By Cine Documental

Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno

Por César Castillo

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Resumen

En este artículo se realiza una aproximación a un conjunto de imágenes documentales producidas en el contexto del estallido social chileno desde octubre de 2019 con un énfasis en lo cotidiano: ¿Qué lugar ocupan las imágenes en momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana? Desde de sus operaciones político-estéticas y suponiendo que los registros modifican una forma-de-vida a partir de la interrupción de un trayecto cotidiano, se convocan como materiales: un sueño, las primeras imágenes de evasiones masivas, registros de las masas en Plaza de la Dignidad y dos registros nocturnos de la protesta. Se sostiene que las imágenes introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder.

 

Palabras clave: Estallido social chileno, vida cotidiana, registro, acontecimiento, masa.

 

Abstract

This article approaches a set of documentary images produced in the context of the Chilean social outbreak since October 2019 with an emphasis on the quotidian: What place do images occupy in the interstitial moments of daily life? Can images modify daily life? From their political-aesthetic operations and assuming that the recordings modify a way-of-life through interruption of a trajectory, the materials to be analyzed are: a dream, the first images of public transport evasions, recordings of the masses in Plaza de la Dignidad, and two nightly videos of the protest. It is argued that the images introduce a fissure in everyday life that is configured around the identification with the trespassing of authoritarian barriers, the possibility of the mass as coordination and occupation of space, and the construction of small victories against power.

 

Keywords: Chilean Social Outbreak, everyday life, record, event, masses.

 

Resumo

O objetivo deste artigo é abordar um conjunto de imagens documentais produzidas no contexto do surto social chileno desde outubro de 2019, com ênfase no cotidiano: que lugar as imagens ocupam nos momentos intersticiais da vida cotidiana? As imagens podem modificar a vida cotidiana? A partir de suas operações político-estéticas e assumindo que os registros modificam um modo de vida através da interrupção de uma trajetória, os materiais para a análise são: um sonho, as primeiras imagens de sonegações de taxas de transporte, registros das massas na Plaza de la Dignidad e dois vídeos noturnos do protesto. Argumenta-se que as imagens introduzem uma fissura na vida cotidiana que se configura em torno da identificação com a transferência de barreiras autoritárias, a possibilidade da massa como coordenação e ocupação do espaço e a construção de pequenas vitórias contra o poder.

 

Palavras-chave: Surto social chileno, vida cotidiana, registro, evento, massa.

 

Résumé

Le but de cet article est une approche d’un ensemble d’images documentaires produites dans le contexte de l’épidémie sociale chilienne depuis octobre 2019 en mettant l’accent sur le quotidien: quelle place occupent les images dans les moments interstitiels de la vie quotidienne? Les images peuvent-elles modifier la vie quotidienne? De leurs opérations politico-esthétiques et en supposant que les registres modifient un mode de vie par l’interruption d’une trajectoire, les matériaux de l’analyse sont: un rêve, les premières images d’évasions de frais de transport, les registres des masses de la Plaza de la Dignidad, et deux vidéos nocturnes de la manifestation. On soutient que les images introduisent une fissure dans la vie quotidienne qui est configurée autour de l’identification avec le franchissement de barrières autoritaires, la possibilité de la masse comme coordination et occupation de l’espace et la construction de petites victoires contre le pouvoir.

 

Mots clés: Éclosion sociale chilienne, vie quotidienne, inscription, événement, masse.

 

Datos del autor

César Castillo Vega. Psicólogo. Magister en Psicología Clínica de Adultos. Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención estética y teoría del arte de la Universidad de Chile. Becario Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID) Doctorado Nacional / Doctorado Becas Chile / 2019 – 21191085.

 

Fecha de recepción: 24 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 5 de noviembre de 2020

 

El Estallido Chileno: cotidianidad e imagen

Desde el 18 de octubre de 2019 un conjunto de protestas y manifestaciones estallaron en todo Chile. La semana previa, un aumento en el pasaje del metro de 30 pesos chilenos originó un movimiento organizado por estudiantes secundarios que llamaban a la evasión masiva con progresivo éxito y adhesión en la población. Frente a varios de estos llamados, el metro de Santiago cesó sus operaciones el 18 de octubre, dejando a gran parte de los habitantes de la capital desplazándose para buscar formas de volver a casa. Durante la tarde se iniciaron cacerolazos masivos y protestas violentas en distintos lugares, junto a saqueos, incendios en varias estaciones de metro y el despliegue de un importante contingente policial en las calles (Flores, 2019: 8). Algo había reventado.

Rápidamente las protestas tuvieron réplicas en otras ciudades de Chile que no se encontraban afectadas por el alza del pasaje. Al día siguiente, y en respuesta a las movilizaciones, el presidente Sebastián Piñera establecería un estado de excepción constitucional por 9 días, incluyendo toque de queda, suspensión del alza del pasaje y militares patrullando las calles. El 21 de octubre del 2019, Piñera le declaraba la guerra al pueblo chileno, señalando estar frente a un “enemigo poderoso e implacable”. Por su parte, en la ciudadanía el significante “Chile Despertó” unificará una demanda profunda sin un reflejo en una orgánica o en un petitorio. El gobierno ofreció como respuesta una agenda “social” de medidas. Pero las demandas se volverían cada vez más estructurales: “No son 30 pesos, son 30 años”, se leía en las calles. Se trataba ahora del modelo socioeconómico en sus distintos ámbitos: salud, pensiones, trabajo, etc.

Ni la represión ni la agenda social calmarán las protestas ni menos sacarán a las personas de la calle. Esos días abundaron las imágenes de enfrentamientos entre manifestantes, policías y militares, con violentos registros sobre la represión y las heridas causadas por perdigones y balas. Sin embargo, también tendrán espacio registros sobre la ocupación de los espacios, vecinos reuniéndose en cabildos para discutir, apropiaciones de plazas y juntas de vecinos, marchas y reuniones masivas, así como barricadas y resistencia callejera. La vida cotidiana y la normalidad chilenas, ese largo sueño del que se decía habían despertado, se interrumpió.

Lo cotidiano ha sido caracterizado, por una parte, como el espacio de reproducción de cierta “forma-de-vida” (Agamben, 2001). Así, la vida cotidiana presupone una “actitud natural”, según la cual el mundo resulta aproblemático, confiando en la validez del acervo de conocimiento acumulado y su constancia “hasta nuevo aviso”, es decir, como fundamento de todo lo que experimentamos como incuestionable hasta que ciertas circunstancias lo pongan en tela de juicio (Schutz y Luckman, 2001: 29)

Humberto Giannini (1987: 41) caracterizó esta reproducción de lo cotidiano como una estructura configurada por un trayecto entre el domicilio y el trabajo, mediada por la calle, lugar en que las imágenes pueden extraviar la “conciencia desprevenida del transeúnte”, acechándola con la invasiva y sofisticada técnica de la propaganda. En la vida cotidiana, las imágenes ordenan un consumo que aprovecha el esfuerzo obligatorio del trayecto humano en su desplazamiento diario. Pero también la calle es superficie de inscripción de una evanescente opinión pública, ya sean palabras trazadas en los muros o una protesta furtiva.

Para Bruce Bégout (2008: 10) la vida cotidiana implica un carácter categórico como fatalidad absoluta que transforma cada gesto en un potencial monótono, cada práctica en un acto que contiene su continua permanencia. Entonces, lo cotidiano alberga todo lo que puede ser repetido. De allí que las imágenes encuentren una acción en el mundo, de consumo o de política, entre lo repetido y lo nuevo, a través de su sinergia con la máquina cotidiana.

Pero ese trayecto un día es interrumpido: una breve transgresión, un colosal acontecimiento. ¿Qué significa presuponer una vida como dada hasta nuevo aviso? ¿Cómo se presenta la notificación de un cambio? Sergio Rojas (1999: 246), ponderando la relación entre cotidianidad e historia, dice que la primera pareciera pasar al margen de la segunda, como un fuera de campo que jamás podría presentarse como relato. Dado que el acontecimiento pertenecería al orden de la historia, la vida cotidiana puede experimentarse en medio de esa condición de interrupción como un esfuerzo de conservación, un movimiento que trata de preservar la forma-de-vida, ahora interrumpida, que se había reproducido hasta ese instante y que puede resultar incluso modificada por esta irrupción. Entonces, ¿qué lugar ocupan las imágenes en esos momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana?

En este texto se pretende un acercamiento a las imágenes, principalmente de prensa y redes sociales, que han documentado los hechos desde el 18 de octubre del 2019 en Chile. Por ello no se trata de una revisión sistemática, sino guiada por el impacto que los registros seleccionados han tenido en mi propia memoria de los eventos. La mayoría de estas piezas no tienen una intencionalidad artística ni una pretensión de totalidad. En estos se documenta el evento en su desenvoltura, sin editar y con una “sobrecogedora sensación de presente” (Skoller, 2018: 2, traducción propia). Se busca cuestionar lo que las imágenes pueden introducir en la vida cotidiana considerándolas como fragmentos sueltos en un potencial registro del acontecimiento.

Estas perspectivas no serían solo aperturas conscientes del trayecto cotidiano, sino también inscripciones maquinales derivadas de la masificación de la tecnología de registro audiovisual, que al modo de huellas se agregan al tesoro de imágenes de una cultura, a ese inconsciente óptico que nos señalara Walter Benjamin (1972: 7) en relación con la fotografía, ahora expandido en la ubiquidad de los aparatos de registro. Siguiendo a Jacques Rancière (2018: 204), se trata de construir breves fábulas, frente al exceso de las imágenes circulantes y como metodología en la emergencia, que levanten la posibilidad de una memoria contrapuesta a la sobreabundancia de informaciones o a su escasez.

En ese sentido, se pretende ponderar lo que la imagen introduce en lo cotidiano, describir el modo en que la operación de registro puede modificar una forma-de-vida en la mediación por la imagen. Imágenes urgentes que producirían re-estructuraciones de la relación entre los espacios del trayecto cotidiano, revelando los lugares posibles de una ocupación subjetiva e insertando el acontecimiento en el transcurrir de lo cotidiano.

 

 

Necesidades y barreras

Volví al cine en diciembre, casi dos meses después del estallido. En el Festival Internacional de Documentales en Santiago de 2019 la gente se aglutinaba en la entrada del cine conversando en pequeños grupos. Si por la calle pasaba algún vehículo policial, aprovechaban de insultarlo. Yo venía de comprar mi entrada en la boletería cuando un amigo, que no veía hace mucho tiempo, me saluda. Me cuenta que venía llegando a Chile luego de probar suerte, sin éxito, en el extranjero. ¿Cómo te ha tratado la situación?, le pregunto, y él me habla de las dificultades que tuvo para volver a Chile en medio del estado de excepción. De repente, se detiene y me cuenta algo que encuentra raro: días antes del 18 de octubre había experimentado un tipo de sueños que en el momento le resultaron extraños. Uno de estos era así: él quería agarrar algo que necesitaba y que tenía al alcance de la mano, por ejemplo, una manzana para calmar su hambre, pero al realizar el movimiento, el trayecto era interrumpido por alguien que le impedía tomar lo que quería. A pesar de que le parecía injusto, en el sueño se mantenía callado. Es como si hubiera soñado con lo que iba a pasar, me dice.

Este sueño pareciera adelantarse a una lectura de lo que empezó a ocurrir el 18 de octubre: la explicitación de una modificación en las relaciones con la legitimidad del orden. En el sueño, por un lado, la certeza de una necesidad se contrapone a la arbitrariedad de una restricción. Pero más aún, la restricción limita lo que está al alcance de la mano, aquello de lo que sería razonable disponer sin ningún tipo de mediación. Si para Sigmund Freud (1976) todo sueño es una realización de un deseo reprimido que ha sido deformada en su contenido manifiesto, en este sueño parece haber sido impedido un deseo. O quizás, siguiendo la pista de la modificación a la teoría del sueño que a raíz de la Gran Guerra introduce Sigmund Freud (1976b), este sueño, en su carácter repetitivo, estaría elaborando una violencia vivida pero no pensada. Por otro lado, el soñante en este caso no duda en darle una dirección hacia el futuro estableciendo una lectura de un estado de cosas, constatación de un modo de administrar necesidades, que se le presentaba en ese momento como lo que tendría que venir a vivir a Chile.

Como se ha mencionado antes, el carácter disruptivo del 18 de octubre se contrapone al diagnóstico de continuidad histórica que en diversas expresiones la ciudadanía realiza sobre el mismo (“no son 30 pesos, son 30 años”). El sueño de un chileno que volvía a su patria mostraba, días antes del comienzo de este colapso de legitimidad, una especie de línea base del malestar, así como una capacidad para soportar este orden. Cierto ethos neoliberal fue configurado en el Chile postdictatorial en torno al silencio y la obediencia a las normas, un esquema de espera que suponía que la satisfacción llegaría meritoriamente a través de un proceso de acumulación de éxitos (Araujo, 2017: 4). En este esquema, los objetos del mercado se han encontrado dispuestos para su consumo visual, como ideales imaginarios de una posible consumación que tendría que llegar y que llegó muchas veces a través del endeudamiento. De allí que cierta interdicción no violenta rondara la subjetividad neoliberal chilena, la figura de una servidumbre voluntaria que se sostenía en la capacidad de espera.

Para Sigmund Freud (1976) los sueños le construyen una salida a un deseo que anda rondando con los restos perceptivos del día a día. La imagen, onírica en este caso, puede leer una situación, establecer un status quo y encauzar un deseo. Pero también hay imágenes que preparan una situación. En los días posteriores a la llegada al poder de Hitler en Alemania, cuando la periodista Charlotte Beradt (2019) comenzó a recolectar los sueños de sus vecinos, se encontró con imágenes que antecedían lo que estaba por pasar, una suerte de dictamen que el régimen ejercía sobre esos aparatos psíquicos en una elaboración de las consecuencias de exterminio que en ese momento adquiría la política del aparato de Estado. Jean-Max Gaudillière (2010: 93) dirá que los sueños que recogía Beradt contenían imágenes que buscaban describir la estructura de una realidad a punto de volverse pesadilla, bajo la hipótesis de que hay ciertos momentos de falla en lo social que impiden la inscripción de la objetividad histórica bajo los instrumentos usuales de la representación. Un rol premonitorio cercano le daba Sigfried Kracauer (1985: 14) a las películas, en su famoso estudio sobre el cine de la República de Weimar, donde más allá de sus contenidos explícitos se podría leer en aquel un estrato profundo de la mentalidad colectiva y sus tensiones cambiantes que terminan inscritas en las imágenes cinematográficas. Podemos preguntarnos entonces por imágenes, como este sueño, que se anteponen al acontecimiento, estableciendo desde antes su organización básica en lo cotidiano.

Estas reflexiones permiten situar los registros previos al 18 de octubre. Uno de los videos que circularon en redes sociales y medios de comunicación durante esos días corresponde a una de las tantas evasiones masivas en el metro de Santiago, organizadas por estudiantes secundarias. Resulta interesante contraponer uno de estos registros al sueño relatado, en función de sus elementos comunes. El video que analizaremos a continuación tiene diversas versiones en redes sociales, siendo el fragmento elegido uno de amplia circulación.

Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago” (Mago_deleon, 2019)
Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago”
(Mago_deleon, 2019)

Al inicio vemos un grupo de policías formado frente a una reja metálica que se mueve porque un conjunto de personas está del otro lado intentando ingresar a la estación. Al ceder las rejas, los cuatro policías rompen formación y se empiezan a retirar hacia atrás y hacia la orilla del andén. Las puertas se abren y un conjunto de adolescentes en sus uniformes escolares comienzan a ingresar al metro corriendo, sin interactuar con los policías. Hay otras personas en el andén y algunas levantan sus celulares y graban la acción. Las estudiantes ingresan hasta el sector de la boletería, pasando por las barreras de cobro del pasaje y tomándose ese espacio para iniciar una protesta (fig. 1).

Se trata de un registro ciudadano ampliamente difundido por los medios de comunicación en los días previos al estallido, imágenes en las que el poder no leía ningún peligro. Como la mayoría de los registros de esos días, un teléfono celular graba a la altura de la cabeza, en una toma subjetiva sin otro movimiento de cámara más que un breve seguimiento al grupo. En la secuencia, la cámara no es partícipe de la movilización, quedando en la posición de un testigo lateral. Tal como comenta Jeffrey Skoller (2018: 2) en relación a otros registros similares, se trata de una secuencia en la que la temporalidad del presente predomina, destacando la apertura a la contingencia del evento.

Esta secuencia remite al sueño en tanto ambas imágenes forman parte de un mismo discurso por las posiciones interiores que se repiten en ellas: un objeto de deseo, una trayectoria de acceso, una autoridad que actúa como barrera. Podemos interpretar el registro como una respuesta al material onírico, en un diálogo con el ethos neoliberal cotidiano que se anuncia en aquel. El registro audiovisual le da concreción a la barrera autoritaria que impide el acceso, a ciertos servicios en este caso, mostrando que esta barrera puede ser quebrada y que la autoridad no se ejercerá en la medida en que se la desborde.

Donde la autoridad y la restricción quedaban interiorizadas como un silencio, el registro audiovisual, desde la posición testimonial, re-sitúa la mirada en un intermedio, un lugar que no asume el riesgo de la protesta (lugar imposible para una subjetividad culpabilizada, de lo que es signo su quedarse en silencio en el sueño) pero que permite a esta mirada gozar, en cambio, del espectáculo de esos seres juveniles, enérgicos y uniformados, que corren a la ocupación del espacio desplegados en un tiempo presente continuo e impredecible. Se trata de una imagen que ofrece una completitud en torno a lo que le falta a la subjetividad inscrita en lo onírico, una completitud cercana a esa asunción jubilatoria de la que habla Lacan (1985) con relación al estadio del espejo, en un ideal de tomar las cosas con las propias manos, traspasar las barreras.

Estas imágenes ofrecían entonces no un encauzamiento del deseo en un espectáculo imaginario al modo de la publicidad, sino su tramitación para un tiempo posterior, un tiempo que requería la inscripción del encuentro humano en el trayecto cotidiano como apertura política para un testigo (la cámara, todavía como actor no involucrado), previa a la posibilidad de identificarse como parte de un conjunto que pusiera en movimiento lo político.

 

La masa detiene la rutina

Para Ágnes Heller (1987: 74), la masa es ese acto de reunirse muchos cuerpos, muchas personas, durante una acción determinada. En la masa, los objetivos e intereses de cada participante pasan a primer plano por ser compartidos, siendo reforzados y sostenidos en el eco afectivo que encuentran en los demás. Así como la historia de las masas puede ser la historia de su representación en los dispositivos mediáticos (Spigel, 2013: 25), la imagen cinematográfica desde sus inicios estuvo atraída por capturarla (Aguilar, 2015: 182).

En Chile, la masa ya venía siendo el objeto de las imágenes de protesta y movimientos sociales, desde películas emblemáticas sobre el proceso de la Unidad Popular, como La Batalla de Chile (Patricio Gúzman, 1975-1979), registros sobre las manifestaciones contra la dictadura de Pinochet como Somos + (Pedro Chaskel y Pablo Salas, 1985), hasta recientes documentales que abordaron las protestas en el contexto del movimiento estudiantil del 2011, como De la sala de clases a la lucha de clases (Renato Dennis, 2016) o Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2016). Salvando sus diferencias, en todas ellas la marcha ha entregado a la manifestación chilena su representación privilegiada. Ya en estas obras la reunión de muchas personas en un movimiento compartido y una dirección establecida ordena lo que era posible mirar como imágenes de un proceso de movilización.

Si volvemos al esquema que ha sugerido Humberto Giannini, en éste la experiencia de lo cotidiano tiene como eje la trayectoria de una individualidad. Un cuerpo atraviesa un espacio y un tiempo ya configurados, con las certezas de un retorno seguro al espacio domiciliar. En el cotidiano acontecido que intentamos pensar en sus imágenes, pareciera que las masas encontradas y detenidas entraron a trancar la rutina de una vida anterior en crisis.

Si bien la historia reciente de las manifestaciones en Chile implica siempre considerar un componente performativo, es decir, modos de producir en el espacio público una negatividad de lo cotidiano, una experiencia fuera de lo común (barricada, flashmob, etc.), algunas de las imágenes que se hicieron con las multitudes durante los primeros meses del estallido indican un modo de mirar que se concentró en una rutina de ocupación intensiva de un lugar junto a la apertura de un reconocimiento en la coordinación de ese proceso de llenado espacial.

Consideremos que el epicentro de la movilización en Santiago de Chile ha sido la Plaza Baquedano, rebautizada durante las manifestaciones como Plaza de la Dignidad. En este lugar (históricamente punto de partida de cualquier marcha o manifestación que, por lo general, se movía hacía La Moneda, la casa de gobierno, colocando al Estado como destinatario de las demandas), las personas han estado juntándose masivamente sin necesariamente marchar. Masivas concentraciones como la del 25 de octubre de 2019, bautizada como “La marcha más grande de Chile” (fig. 2) o una de las intervenciones de Un violador en tu camino convocadas por el colectivo feminista Lastesis, han sido desarrolladas en este espacio (fig. 3).

Figura 2. "La marcha más grande de Chile" (fotografía de Samir Viveros, 2019)
Figura 2. «La marcha más grande de Chile» (fotografía de Samir Viveros, 2019)

 

Figura 3. "Un violador en tu camino" (Matamala, 2019)
Figura 3. «Un violador en tu camino» (Matamala, 2019)

Los relatos de la marcha del 25 de octubre enfatizaron la imposibilidad de movimiento: el lugar quedó tan repleto con personas que ya no resultaba posible ni avanzar ni retroceder. En este evento, las imágenes privilegiaron planos aéreos que intentaban capturar en una sola toma la magnitud de la reunión, la cantidad de espacio ocupado. A una semana del día de inicio del estallido, esta ʽmarchaʼ marcó una cúspide en las manifestaciones e inauguró una ritualidad en la ocupación del espacio de Plaza de la Dignidad. La inconmensurabilidad que inserta la imagen de la reunión masiva desde el plano distante (fig. 2) no nos remitiría a un manejo gubernamental de la población como podría ser la función de esa representación para la mirada policial, sino más bien a una dinámica de inserción imaginaria de la experiencia individual en una experiencia colectiva, a través del intento de domeñar de un solo vistazo la totalidad del encuentro. En la imagen hecha para la mirada de un dios, lo colectivo es reencontrado como un mito posible de habitar.

De allí también que la intervención feminista Un violador en tu camino del colectivo Lastesis (fig. 3), replicada a nivel mundial, no solo destaque como registro audiovisual por su performatividad, sino por lo que este evento le agregaba al encuentro en términos de una coordinación que la mera aglomeración no poseía. Un violador en tu camino, implicando una letra y una coreografía ensayadas de antemano a través de convocatorias para mujeres y sexualidades disidentes, multiplicaba la intensidad del gesto de reunirse a través de la presentación de una reiteración coordinada, marcada además por la fuerza experiencial de la denuncia a la violencia de género. Si la imagen de la gran marcha ofrece un espacio para abrir en lo cotidiano el lugar de la interrupción del trayecto a través de la concentración, la performance feminista le agrega a esa rutinización un plus identificatorio en la coreografía de los cuerpos (Aguilar, 2015: 183), en la posibilidad de asistir a la ruptura de lo cotidiano sostenida por la existencia de un saber previo, común y marcado por la posición subjetiva de género, que ordena en este caso esa experiencia.

Podría pensarse que las imágenes de las masas aglomeradas ofrecen una representación que introduce en lo cotidiano una transformación de la calle, otorgándole un valor propio no remitido a un destino de llegada. Un nuevo acervo de conocimiento se abre como actitud natural y abriéndose abre la calle como un espacio no instrumental.

Las imágenes de las masas además remiten a la reunión como ausencia de liderazgos o direcciones. El estancamiento de la aglomeración en la Plaza de la Dignidad no es una confusión (confusión de demandas, confusión de una dirección en la que iniciar un movimiento de exigencia), sino un modo de llenar el espacio que critica radicalmente, en concordancia con lo estructural y lo monumental de las demandas, la posibilidad de dirigirlas a alguna parte que no sea hacia la misma masa, hacia el poder que se sospecha en su capacidad de ocupación del espacio.

De allí que también el consumo en vivo de la imagen de la masa haya adquirido una importancia vital para la movilización, en una necesidad de ponderar lo que estaba ocurriendo sin ser televisado por las emisoras públicas. Harun Farocki (2013: 108), comentando un corte ambiguo en una emisión de la televisión alemana que relataba la noticia de un accidente aeronáutico, plantea que la tarea de las noticias televisivas es traducir continuamente hechos en acontecimientos, pero que también hay hechos que no son fáciles de transmitir y que no todos los hechos se pueden transformar en acontecimientos. La progresiva desaparición en la cobertura televisiva de lo que ocurría en Plaza de la Dignidad da cuenta de que la magnitud de la aglomeración sostenida no era capturable para la prensa, en particular para el formato del “en vivo” televisivo y su comentario.

Al contrario, el cartel de Galería CIMA que decía “Canales de tv colgándose a nuestra señal sin autorización” aparecido en medio de una transmisión de la estación privada Canal 13 el 25 de octubre, señalaba ya que la referencia para conocer la situación de la Plaza de la Dignidad eran en ese momento los medios de comunicación alternativos. La transmisión continua y en vivo de la protesta desde dicha galería, ubicada en un edificio con vista privilegiada a la plaza (fig. 4), ofrecía un espacio virtual para asistir y corroborar cierta rutina del acontecimiento1. Encontrar la plaza llena en la imagen cobraba un valor simbólico, el valor de la reafirmación de un estado de cosas suspendido: en concreto, el desplazamiento vehicular en una de las intersecciones más importantes de la ciudad.

 

 

Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)
Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)

El gesto del streaming de Galería CIMA, intento de cubrir la totalidad de los hechos, no solo debe remitirnos a un acto de documentación sino a un énfasis en la temporalidad del presente. Dice Jeffrey Skoller (2018: 4) que las imágenes en streaming, en tiempo real y con larga duración, le entregan una dimensión ética al registro destacando la materia temporal del evento en curso: el presente se entrega como un continuo flujo de tiempo sin cerrar, que obliga al espectador a decidir el sentido de los acontecimientos. Estos registros del presente son contingentes, algo nuevo puede ocurrir o no en cualquier momento. De allí que se oponen a la mirada policial (pudiendo trabajar con imágenes idénticas) en tanto aquellos no producen un saber técnico y cerrado sobre la masa, sino que sostienen su carácter efímero, sin límites, abierto. Por ello, la modificación que estas imágenes de la masa introducen en la vida cotidiana refieren al tiempo libre desde un tiempo muerto, en la experiencia de una masa que no iba a ningún lugar sino a intensificar la afección de su propio encuentro.

Ceguera operativa

Tal como ocurrió en las protestas de Hong Kong de ese mismo año, en Chile la especialización técnica de la resistencia callejera a la represión llevó a la utilización de antiparras balísticas, cascos, escudos improvisados, hondas, piedras y láseres verdes, utilizados estos últimos para cegar a los efectivos policiales. La aparición de láseres con estos fines representa una novedad en el imaginario de la protesta chilena, que estaba acostumbrada a llenar su ocurrencia nocturna con fuego o bengalas. Dos registros de este anochecer de la masa reunida en Plaza de la Dignidad pueden funcionar como plano y contraplano de un mismo mito que abre la imaginación de una victoria posible.

Primero el plano:

Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)
Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)

 

La secuencia parte con una toma aérea de la ciudad en medio de la noche. Vemos algunas luces de Santiago desde el aire y escuchamos el sonido de un rotor, que junto al movimiento lateral de la cámara nos hace comprender que se trata de un helicóptero (fig. 5). Desde la oscuridad de la ciudad destaca un sector de luces verdes, sus haces se proyectan hacia el cielo de manera azarosa, pero progresivamente empiezan a llenar el campo visual. Pronto las luces verdes dominan lo que la cámara ve, hasta el punto de que no vemos otra cosa que una pantalla verde o una pantalla blanca. Es una secuencia captada desde un helicóptero de la policía chilena. En las redes sociales de la institución, este video es publicado advirtiendo los peligros de la acción de cegar al conductor del vehículo aéreo y las consecuencias legales para quienes sean sorprendidos.

Ahora el contra-plano:

Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)
Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)

Se trata de un plano general desde un costado de la Plaza de la Dignidad. Es de noche y hay una gran cantidad de gente reunida. Al fondo, un dron sobrevuela por encima de la masa, a la altura de un edificio. De repente, haces de luces verdes salen de la gente y se interceptan en el aire buscando capturar al dron. Hay vitoreo, los láseres persiguen al dron y este empieza a perder altura como si las luces verdes fueran cuerdas que lo tiran hacia abajo. El dron lucha, vuelve a subir un poco, pero las luces no cesan: ahora son muchas más y el dron vuelve a caer. Pierde altura de manera irreversible, la gente empieza a saltar celebrando y el dron desaparece en el horizonte de la masa (fig. 6).

El diálogo que podemos imaginar entre estos dos planos separados nos remite a la explicitación de una batalla por el control de la imagen de la protesta. La imagen policial va a preferir el plano aéreo por su componente estratégico (de Certeau, 1990: XLIX), para planificar la dispersión y control en un espacio urbano y por la posibilidad de perseguir y ubicar a individuos específicos. El mecanismo para producir esta imagen de la protesta es el vehículo aéreo, ya sea tripulado o no tripulado. La imagen de la protesta interesa al ojo del Estado como dato de una vigilancia, una imagen operativa (Farocki, 2013: 153) que organiza una operación técnica en vez de representar un objeto para la contemplación.

El contraplano contesta a la producción de estas imágenes de la gubernamentalidad a través de su sabotaje, el enceguecimiento de la imagen operativa. El complemento de las imágenes de lejos enceguecidas son las de cerca, aquella cámara en mano que registra la caída a ras de suelo de la máquina devorada por la masa. De allí que esta tecnología novedosa en la protesta, el láser, inaugure un espacio para una mítica de aproximación, en tanto herramienta para la contestación frente a imágenes que parecen incontestables. Suerte de equivalente a esa transferencia de la conciencia a un organismo mecánico invulnerable que revisa Grégoire Chamayou (2016: 27) a propósito del uso del dron en la guerra, el láser resume la separación entre cámara del dron y masa objetivada, volviendo inoperante la mirada policial y desarticulando en ella la protección que una operación distante ofrece desde un espacio protegido.

Una máquina contesta a otra máquina; una imagen se vuelve imposible por saturación lumínica. Estos registros, especie de habla que enuncia micro-victorias, muestran que la derrota de lo policial se juega en la derrota de su imagen, sus derivas técnicas y su máquina productora. Volvemos entonces al júbilo que cierra el contraplano, donde la masa frente a la máquina se reconoce no como acumulación, contenido ocupacional del espacio detenido de Plaza de la Dignidad, sino como posibilidad de una acción coordinada y colectiva que triunfa frente al control.

Estos registros nocturnos de la protesta guardan un carácter cercano a la ciencia ficción2. Es una estética lumínica que nos remite a los relámpagos habitando la imagen dialéctica en Walter Benjamin (2007), imagen donde lo que ha sido se vuelve irremediablemente perdido en el mismo instante de su cognoscibilidad. Así, el júbilo de la masa en la derrota del dron sería la alegría frente a algo difícil de repetir, pero también la de una victoria que señala la posibilidad de abandonar algo que ya fue: esa vida a la que las imágenes producidas por el dron servían de defensa.

 

Cierre

He revisado un conjunto de imágenes que han circulado desde el 18 de octubre de 2019 en Chile. Se trataba de preguntarse por la posibilidad de que las imágenes del acontecimiento hagan disponibles aperturas en el trayecto de lo cotidiano. Si Hito Steyerl (2011) plantea que la precariedad de la vida contemporánea se inscribe en imágenes inciertas, cada vez más inmediatas en función de un estado de tensión y alerta intensificado, las que aquí revisamos son documentos abiertos, donde sus direcciones narrativas continúan cambiando en el momento de su registro y en el momento actual. Las salidas y los significados de lo que refieren están por verse, porque en el corto plazo que ha pasado desde el evento central, aun en medio de su movimiento, la ponderación de este efecto será precaria e inestable.

Del mismo modo, los registros que presento pueden resultar banales: fueron producidos en el intento de capturar una memoria breve y compartirla en una instantánea, que, sin embargo, se multiplica y circula en diversas redes y plataformas. Pero si estos documentos son banales, habría que agregar que también la banalidad es un carácter esencial de la vida cotidiana y la inoculación de las imágenes del acontecimiento en aquella cobra allí su valor político, por su posibilidad de abrir en la pequeña historia la gran Historia. Como esas técnicas en las que Guy Debord (1973: 42) ponía la esperanza de una liberación de lo cotidiano, el masivo consumo de imágenes durante el estallido social da cuenta de que estas tuvieron un lugar como engranaje en la articulación del movimiento social con el movimiento de la vida. Imágenes consumidas en el espacio doméstico que instalaban, antes de partir, volver o dormir, las posibilidades asignadas ahora a la calle, a los otros, a la transgresión del trayecto.

Todo este potencial de las imágenes se define en la contestación que realizan. De allí que, en primer lugar, vimos cómo ciertas imágenes jugaron los días previos al estallido a contestar ciertos aspectos del ethos neoliberal decantado en la postdictadura chilena, articulado en el respeto silencioso a ciertas reglas autoritarias, por medio de la apertura literal de barreras y la restitución de la potencia política en la identificación con la generación juvenil. Estas primeras imágenes transcurren en el espacio del trayecto, en el metro, ahora interrumpido y apropiado en la ocupación directa por la protesta. Frente a esta primera fisura imaginaria en la subjetividad neoliberal, las imágenes de las masas en Plaza de la Dignidad agregan un énfasis a la interrupción del trayecto, ahora en la calle propiamente tal, que queda suspendida como intermedio y se transforma en el espacio donde puede acontecer una transgresión hecha rutina a través de la permanencia. Finalmente, con la llegada de la noche, las imágenes enceguecidas del control policial y la imagen del triunfo de la masa instalan la posibilidad de la victoria frente al orden previo a partir de la ocupación y la coordinación, donde lo que parecía incontestable como ojo lejano del gobernante se vuelve contestable.

A propósito de la narración de la historia y la imposibilidad de introducir el acontecimiento en aquella, Sergio Rojas (1999: 225) comenta que las imágenes pueden colmar un deseo de saber el modo en que ocurrieron los acontecimientos. Cabría agregar que ciertas imágenes habitan y moldean el tiempo presente y representan el acontecimiento ocurriendo en medio de la cotidianidad, no solo intentando domeñarlo y hacerlo disponible a la representación, sino operando una anteriorización del presente, instalando sin previo aviso la caducidad de una forma-de-vida que empuja como nueva tensión en dirección a un porvenir. La instalación de la posibilidad de victoria, el reencuentro con un orden identificatorio como conjunto, y la protesta como tiempo que puede habitar en lo cotidiano, recorren estos videos como imaginarios abiertos y en ello cierta operación de apertura política por las imágenes permanece en acción.

 

Bibliografía

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Steyerl, Hito (2011), “Incertidumbre documental”, en Re-visiones, 1 (en línea).

 

Filmografía

Chaskel, Pedro, y Pablo Salas (1985), Somos +, ICTUS (Chile), 15 min.

Dennis, Renato (2016), De la sala de clases a la lucha de clases, Cordones Audiovisuales (Chile), 100 min.

Guzmán, Patricio (1975-1979), La Batalla de Chile (trilogía), Equipo Tercer Año (Chile) e Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (Cuba), 270 minutos.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile (Chile), 71 min.

 

Fuentes

Figura 1. Mago_deleon (2019), “Evasión masiva en metro de santiago.”, Octubre, 20 2019. Video, 1:00 min. (en línea).

Figura 2. Viveros, Samir (2019), “Más de medio millón de personas en Marcha más grande de Chile”, en El Desconcierto (en línea).

Figura 3. Tejeda, Rodrigo (2019), “Las Tesis en plaza de la dignidad 29-11-2019”, Noviembre, 30 2019, Video, 2:28 min. (en línea).

Figura 4. Galeria CIMA (2020), “24.1.2020 2”, Enero, 24 2020, Video, 11:54:58 hrs. (en línea).

Figura 5. RT (2019), “Chilean Protesters Use LASERS Against Police Helicopter”, Noviembre, 14 2020, Video, 0:36 min (en línea).

Figura 6. Boge, Alex (2019), “Chilean Protestors Take Down Police Drone Using Lasers”, Noviembre, 2020, Video, 0:45 min (en línea).

 

Notas

1 Al cierre de este escrito, Galería CIMA continúa transmitiendo lo que ocurre en torno a Plaza de la Dignidad.

2 Ello se hizo notar a través de piezas que reúnen estos registros con clásicos del género como Akira de Katsuhiro Otomo o con música de Brazil de Terry Gilliam.

 

Entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno

Por Struan Gray1

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Este texto aborda el reciente estallido social en Chile a través de entrevistas a cinco colectivos audiovisuales. Partiendo de experiencias personales del estallido, las respuestas construyen una historia compleja y multifacética, ofreciendo reflexiones incipientes, pero urgentes, sobre el rol del cine frente a las protestas. El 18 de octubre de 2019, Chile vivió una revuelta social sin precedentes desde los años 80. Las protestas comenzaron en respuesta al aumento en el precio del viaje de metro. 30 pesos fueron suficientes para liberar una explosión de rabia acumulada: contra el gobierno de Sebastián Piñera, contra el Estado y contra el sistema económico neoliberal que fue instalado durante la dictadura de Augusto Pinochet.

En la última década, una sucesión de movimientos sociales ha cambiado el paisaje político en Chile, incluyendo el movimiento estudiantil, el movimiento No Más AFP contra el sistema privado de pensiones, y el movimiento feminista. El estallido de octubre creció con estos movimientos, creando un entorno político a la vez caótico y efervescente. Millones de personas tomaron las calles por todo el país. Estaciones de metro, supermercados y farmacias fueron quemadas como símbolos emblemáticos del Estado, del capital y de la especulación. Plaza Italia, el eje central de Santiago, fue renombrada Plaza de la Dignidad y se convirtió en el espacio público más emblemático del movimiento. En las comunas y territorios emergieron asambleas comunales para discutir y organizar los siguientes pasos y para proveer seguridad a sus integrantes. Desde el principio, las fuerzas policiales y militares reprimieron el movimiento con un nivel de violencia similar a los años de dictadura. Casos de tortura, presos políticos y violentas cargas policiales fueron una constante, y fallecieron 36 personas. Durante este periodo, algunos cineastas chilenos se volcaron a las calles a grabar, acompañados por miles de personas que compartían el impulso de registrar y denunciar lo que estaba pasando.

Mientras todo el mundo grababa, surgieron numerosos colectivos audiovisuales dedicados a documentar el movimiento. Algunos, como MAFI (Mapa Fílmico de un País), ya tenían experiencia en la representación de movimientos sociales, y podían coordinarse en una gran red de realizadores. Otros, como Chile in Flammen y Registro Callejero, se formaron orgánicamente en respuesta al estallido, usando el cine documental como una herramienta para transmitir información al extranjero y para denunciar las acciones de los carabineros. Los colectivos CEIS8 y CaosGermen tenían una relación más creativa y especulativa con el cine, y afrontaron el reto de pensar colectivamente cómo el cine experimental podía apoyar e intervenir en el movimiento. Por lo tanto, los fragmentos de entrevistas incluidos aquí no comunican una visión única del rol del cine documental dentro de los movimientos sociales, sino que dibujan una gama amplia de emociones, opiniones y fines políticos. Al mismo tiempo, hay temas, experiencias y conceptos políticos recurrentes, dando consistencia al espíritu de un movimiento que no tiene rostros ni líderes. Aunque las personas entrevistadas forman parte de grupos específicos, sus respuestas no deben ser leídas como manifiestos, ni como discursos representativos del colectivo, sino como reflexiones personales sobre la experiencia de trabajar colectivamente.

Las entrevistas incluidas en este artículo fueron realizadas en marzo y abril de 20202, la mayoría por video-llamada. En esos meses, la crisis sanitaria de covid-19 ya había confinado a todos y todas en sus casas, poniendo fin a cinco meses de protesta. Las perspectivas de los entrevistados y las entrevistadas emergen, en este sentido, de una compleja coyuntura histórica marcada por la incertidumbre y el dolor. A pesar de ello, las diversas respuestas insisten en la importancia de hablar y reflexionar sobre los sucesos acaecidos en los últimos meses, como una labor de memoria, y para que la revuelta continúe.

 

Los colectivos

CaosGermen es un colectivo de experimentación audiovisual que se formó en el año 2015, originalmente compuesto por tres alumnos del magíster en Cine Documental del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Organizan muestras para compartir y discutir sus propios trabajos, y los de otros, desarrollando la idea de que cada obra es una obra en proceso. El 25 de octubre de 2019 lanzaron la convocatoria Ya No Basta con Grabar, buscando obras sobre el estallido social que utilizaran imágenes ya en circulación3.

CEIS8 es un grupo dedicado a la experimentación, investigación y colaboración plástica de los formatos análogos del cine. Pone énfasis en la creación de un espacio creativo donde se puede explorar el cine como un medio visual y corporal. Se enfoca en tres aristas: la producción de obras experimentales, talleres y muestras en su taller en Santiago. En respuesta al estallido, produjeron una obra compuesta de cinco proyectores que representan diferentes elementos de la revuelta4.

Chile in Flammen es un colectivo organizado por cuatro mujeres chilenas que vivían en Leipzig, Alemania, cuando empezó el estallido. Sin previa relación con el cine, empezaron con la idea de registrar lo que estaba pasando en Chile para informar a un público internacional y generar solidaridad. Han producido dos documentales: Chile en llamas, lanzado en noviembre de 2019, y Chile in Revolte: testimonios de una crisis política de abril de 20205.

Formado en octubre de 2019, el colectivo Registro Callejero es una plataforma que reúne artistas, cineastas y ciudadanos para registrar y distribuir imágenes diversas del estallido. Se enfoca en la documentación de testimonios y eventos, tomando posición entre el cine y el periodismo. Tiene una red internacional de contactos que utiliza para generar conciencia afuera de Chile sobre el movimiento social y los crímenes de las fuerzas policiales6.

Figura 1. Imágenes de Instagram - Chile in Flammen, Caosgermen, CEIS8, Colectivo Registro Callejero, MAFI
Figura 1. Imágenes de Instagram: Chile in Flammen, CaosGermen, CEIS8, Colectivo Registro Callejero, MAFI

Formado en 2012, MAFI (Mapa Fílmico de un País) es uno de los colectivos más establecidos de Chile. Utiliza el formato de la cámara fija y el sonido directo como una perspectiva colectiva para construir un mapa fílmico de Chile, que está siempre bajo construcción. El grupo está organizado alrededor de tres aristas: la plataforma Mafi.tv, que colecciona y organiza imágenes de una red grande de colaboradores; la producción de largometrajes sobre temas específicos; y Escuela MAFI, que organiza talleres. Desde el inicio del estallido, ha publicado contenido en sus redes, y produjo el cortometraje documental Octubre7.

Los primeros días del estallido

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): Fue muy sorprendente. Jamás me habría imaginado que podía suceder en un país que había estado más o menos pasivo. Había habido movimientos, pero más bien puntuales, jamás de esta magnitud, de un pueblo más bien pasivo, un pueblo muy oprimido desde la dictadura, pero también desde antes. Bueno, hubo unos años, que yo no viví, de la Unidad Popular, que fueron muy efervescentes, pero después de eso hubo un apagón tremendo y fueron muchos años de sufrimiento. Yo nací el año 75, en plena dictadura. […] Entonces este movimiento, que es transversal, que tiene una magnitud impresionante, nos devuelve esta sensación de comunidad [que] estaba perdida. Después hubo algunas fragmentaciones, como todo movimiento, [este] tiene sus conflictos. Pero a mí lo que me sorprendió también es que algo totalmente espontáneo haya cristalizado en una demanda muy puntual, que es el cambio de Constitución. Algo impensado, algo que jamás nos habríamos imaginado que en un mes esto desembocara. […] Esta sensación de que la vida cambió totalmente viene de ese día, el 18 de octubre. En que tenemos la sensación de que no vamos a, y no queremos tampoco, volver a la normalidad.

Rebeca Gutiérrez (Registro Callejero): Lo bueno, lo malo. Pasábamos de la euforia máxima de ʽoh, está pasando, qué buenoʼ y después depresión máxima. […] Yo me hice la fuerte en los primeros tres días. Estuve marchando, salí, desafié el toque de queda, y el tercer día yo creo que me quebré, porque vivo cerca de la Escuela de Carabineros, y el helicóptero lo pasan muy bajo de los edificios toda la noche, cada media hora, a propósito. Eso lo hicieron durante tres meses, hasta diciembre. Y en verano pararon, y esta semana volvieron a hacerlo. Pasa el helicóptero con luz, y te van así como atemorizando, que están vigilando, están vigilando. Y yo a la tercera noche no pude dormir más, me vino una crisis de pánico, llorando.

Felipe Morgado (MAFI): Me acuerdo que después de ese día volví a Quilpué en la noche, que es un pueblo más chico. Nunca había tenido manifestaciones tan grandes. Al contrario, casi nada. Pero también estaba en llamas: barricadas en cada esquina, manifestaciones, todo el mundo en la calle. Y era hermoso ver unas manifestaciones así, una revuelta que hizo sentir que era a nivel nacional.

Melisa Matzner (Chile in Flammen): Antes del estallido no nos conocíamos. Ninguna de nosotras, prácticamente. Y cuando pasó el estallido, nosotras estando en el extranjero (Leipzig, Alemania), obviamente quisimos también participar de todo lo que estaba pasando. Era muy fuerte la sensación de recibir imágenes de violación a los derechos humanos, estando acá. [Se sentía] como una impotencia. Y sobre todo, esto de no poder estar en la calle, poniendo el cuerpo, manifestándose.

 

Sobre la respuesta de los colectivos

Matías Illanes (CEIS8): Fue nuevamente muy orgánico lo que nos pasó cuando ocurrió el estallido, la revolución, y quisimos ir a filmar. Todas las personas instantáneamente estábamos filmando cosas en la Plaza Dignidad, tratando de registrar lo que estaba ocurriendo […]. Pero creo que una revolución no es fácil para nadie. Lo que nos pasó, y para lo que no estábamos preparados, era sentir que cualquier cosa que estuviéramos haciendo no tenía ningún sentido en relación a las demandas sociales de ese momento, y a lo que le estaba ocurriendo a muchos compañeros y compañeras en las calles: gente que estaba perdiendo los ojos, gente que estaba siendo abusada, demandas que no estaban siendo oídas por gobiernos sordos. Entonces hubo una incontinencia fílmica de registrar esto. Hubo una cosa muy automática y después vino un momento donde dijimos «bueno, esto no tiene sentido, ¿por qué estamos registrando esto? No queremos ponerlo a disposición de las lógicas […] de una consigna, o de un video en Instagram». Entonces tratamos de ensamblar una idea visual que fuera distinta, que dialogara un poco más con el momento que estábamos viviendo. Entonces de allí nació la idea de usar cinco proyectores al mismo tiempo, que cada proyector representara, de alguna manera, un elemento, y que todo esto confluyera en la idea de revolución.

Inti Gallardo (CEIS8): Yo quiero decir que sí nos cambió [el estallido], claro que nos cambió en principio, porque esta fue la primera vez que logramos completar una obra colectiva, juntos, que sea una obra de todos y todas los que pertenecemos al colectivo. Eso era algo que nos había costado durante un tiempo. Lo habíamos intentado muchas veces, salíamos a filmar en conjunto y nunca pudimos cuajar algo, y creo que esto fue un momento importante donde no hubo dudas de que íbamos a estar todos y todas en esto, de una u otra manera. […] El tener un grupo, o un espacio de pertenencia colectivo dentro de una movilización social más grande, es súper contenedor, porque finalmente sabes que no sales solo a la calle y que estamos todos, todo el tiempo, preocupados de lo que nos pasaba.

Melisa Matzner (Chile in Flammen): Con todos estos videos que llegaban, surge la idea de querer hacer algo para poder visibilizar todo lo que estaba pasando en el extranjero […]. Y yo creo que en unos siete días se armó el proyecto, en realidad. Fue muy rápido. Es súper importante saber que ninguna de nosotras cuatro se vincula con el mundo del cine. […] Fuimos aprendiendo en la práctica a hacer esto. Eso es importante. […] Y yo creo que más que cine es una herramienta buena para nosotras en este momento. Necesitamos mostrarle a la gente lo que está pasando en Chile, pensando en toda la gente que no está en Chile, y para que en Chile también se sientan apoyados con eso. Ese era el objetivo.

Javiera Prada (Chile in Flammen): Era «OK, tenemos que hacer un docu. Hay que trabajar hasta la hora que hay que trabajar» […]. Nos cuesta considerarlo como trabajo porque se mueve desde una necesidad muy visceral, muy del estómago, es decir, siento que estoy haciendo algo que tiene sentido. Surge de allí. Siento que para todas no importaba si había un beneficio económico, no, porque eso no era importante. Lo importante era mostrar lo que estaba pasando, informar, visibilizar esto, poder sacar un poco lo que teníamos adentro también, medio terapéutico […].

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): Vino el estallido social. A través de nuestro Instagram y nuestro Facebook lanzamos una convocatoria. Sentimos que teníamos que hacer algo en ese momento, y nos preguntábamos también qué es lo que deberíamos hacer. Y pensamos que había muchas cámaras grabando rápidamente, estaba lleno de cámaras. Por un lado, estaba lleno de cámaras aficionadas, lleno de celulares, este fenómeno tan potente, tan importante, y, por otro lado, estaban los cineastas. Los cineastas que grababan bien, que todo el rato decían que estaban saliendo a grabar. Y nosotros nos preguntamos «¿por qué, si está lleno de cámaras, nosotros tenemos que salir a grabar ‘correctamente’, o con nuestro conocimiento?». Entonces decidimos lanzar esta convocatoria no para que la gente saliera a grabar, sino para que utilizara imágenes que ya existían y las organizara, las editara.

Tamara Uribe (MAFI): En general, en ese momento MAFI estaba un poco detenido, porque estábamos dedicados a otras cosas, estábamos resolviendo temas de organización, de presupuestos […]. No estábamos grabando en la calle para nada. Y pasa esto, y no entendemos. Yo creo que, al igual que el mismo gobierno y que la mayoría de gente, no nos adelantamos para nada a lo que iba a pasar. Fue una sorpresa. Y uno tiene este impulso del registro, de algo que tú sabes que es histórico porque por la experiencia entiendes que era algo diferente, no era cualquier protesta. Acá hay protestas todos los años, hay movimientos sociales que se han ido organizando, pero lo que pasó en octubre fue otra cosa. […] Comenzamos a grabar por instinto y luego fue muy bonito ver lo que empezó. No fuimos solo nosotros los que salimos a grabar con trípode, sino que empezó a salir mucha gente que no conocíamos en Chile, a hacer esto. Yo en ese momento dije «bueno, estamos grabando, estamos grabando, ¿qué vamos a hacer con esto? Hay que guardar este archivo», y me dediqué al montaje de todo esto. Me instalé, me senté en el escritorio, me dije «bueno, desocupemos discos duros», y dije «aquí tenemos que guardar esto y ordenarlo porque parece que va a seguir».

Felipe Morgado (MAFI): Lo que hicimos en ese momento como colectivo fue organizarnos en torno a la seguridad de cada uno. En ese momento en Chile la violencia por parte de los carabineros era brutal. No se demoró mucho el gobierno tampoco en sacar los militares a la calle. Ya estaban apareciendo imágenes de gente lesionada. Entonces nos organizamos como colectivo principalmente para reguardar la seguridad de cada realizador y realizadora; tener un protocolo de acción en caso de que nos llevaran detenidos o detenidas; poder conseguir antiparras, máscaras de gas para las lacrimógenas, etc. Octubre fue avanzando y después se metió noviembre, y como sabemos, la violencia no decayó sino que aumentó.

Figura 2. CEIS8: “Filmamos a modo registro histórico. Chile despertó y no se va a dormir de nuevo! No estamos en guerra, solo queremos que pare la injusticia!”
Figura 2. CEIS8: «Filmamos a modo de registro histórico. ¡Chile despertó y no se va a dormir de nuevo! ¡No estamos en guerra, solo queremos que pare la injusticia!»

Rebeca Gutiérrez (Registro Callejero): Como salió tanta gente a grabar [durante el estallido], en esa primera semana sufrimos de lo que llamaron el cerco comunicacional. […] Yo vengo más de las comunicaciones. Entonces a mí, lo que me interesaba era contactarme con otras personas para hacer llegar este material, de alguna forma verificado, y enviarlo a redes internacionales, para que se digiriera lo que estaba pasando en Chile. […] Después esto se abrió, pero los primeros días fueron críticos, y estuvimos además en toque de queda. Entonces, los tiempos han cambiado un montón, y todo el mundo graba con celular, cámara, y había una sobrepoblación de material, fake news, una polarización tremenda. Entonces el colectivo nace primero con esta idea de romper el cerco comunicacional. Armamos dos líneas: una línea de comunicación con medios internacionales, hicimos una base de datos, tuvimos un WhatsApp y había un montón de periodistas de habla hispana […]. Y lo otro fue [lanzar] una convocatoria a gente que ya estaba grabando, podía ser cualquier persona, que nos enviaran material. Nosotros lo sistematizamos y poníamos la cortina, y generamos un canal. Y funcionó.

 

Formatos, estéticas, materiales y modos de registro

Tamara Uribe (MAFI): Pensamos que este formato, que era un formato de observación, del plano fijo, algo tenía que aportar en esto, como que estaba funcionando. Y no entendíamos muy bien, porque las imágenes que en general se estaban compartiendo […] eran imágenes de denuncia, de militares tomando a alguien detenido […], videos de carabineros golpeando a personas. Todo era en un tono de denuncia, de poder fiscalizar el abuso excesivo de las fuerzas que estaba sucediendo. Y en nuestro caso, al tener un trípode y una cámara fija, tú no puedes hacer eso, porque estás con la cámara, es decir, donde te quedas, no te puedes mover. Es un poco extraño. Pero por otro lado, es un formato que es muy analítico. Al tomar una distancia te permite simplemente quedarte a observar. Y yo siento que eso para mí, para nosotros mismos, que no entendíamos lo que estaba pasando, era confortante. Era una forma de mirar lo que estaba pasando, y una forma de tratar de comprender lo que estaba pasando.

Martina Schliessler (Chile in Flammen): La intención de los testimonios, las entrevistas […] era mostrar el punto de vista más allá de solamente las marchas y las escenas de violencia callejera que se veían en la calle. Ya vemos que la gente está luchando contra la policía, están pasando estas confrontaciones, etc. Pero, ¿por qué?, ¿cuáles son los testimonios más allá de las protestas, los distintos relatos, los distintos segmentos de la población? Sí, el testimonio era para profundizar más en el tema, para profundizar más en las experiencias de la gente que llevan a este movimiento.

Daniela Huenchuan (Chile in Flammen): Sí, veíamos esto de las manifestaciones, de los enfrentamientos con las fuerzas especiales […]. Eso es muy bueno obviamente para conocer, pero estaba muy repetido en YouTube o en las redes, y queríamos mostrar algo que fuera completamente diferente. […] Queríamos que [en este nuevo documental] apareciera la gente que está participando en el movimiento —que no es solo la gente que se va a manifestar a Plaza Dignidad o las plaza centrales de sus ciudades, sino también la gente que se está organizando— […]. Desde todas las aristas, queríamos que contaran su perspectiva y su visión del movimiento. Y por eso queríamos que fuera un relato desde las personas y no contado por nosotras.

Inti Gallardo (CEIS8): Hicimos un par de laboratorios abiertos y esa fue otra forma de estar dentro del movimiento. No solo desde el registro y desde la necesidad de estar documentando lo que estaba pasando en la calle. También hablando sobre esto, porque en la materialidad que nosotros usamos, cuando se proyectan, las imágenes tienen un desfase temporal súper impactante. Automáticamente te lleva cuarenta años atrás a la dictadura en Chile […]. Entonces, el repensar las temporalidades con nuestra materialidad y estarlas viviendo en la calle fue también un proceso bastante impactante.

Matías Illanes (CEIS8): Yo siento que la decisión de trabajar con fílmico, al menos personalmente, no tiene que ver con una estética. Creo que, como hijos del mercado de las películas, del mercado visual, estamos mal formados también, desde la escuela, desde cómo te enseñan a consumir y hacer películas. Y siento que el fílmico, desde esa línea de pensamiento, pasa a ser como una suerte de nueva relación con la imagen. ¿Por qué? No porque tiene grano, no porque se ve como filmy, sino porque aprendes a relacionarte de otra manera con la luz, literalmente. Entonces cuando auto-proyectas una imagen en un espacio, en una pared, cuando tienes la posibilidad de tocar esa imagen y de ver cómo esa imagen vibra […], las imágenes adquieren un carácter fantasmagórico distinto, un carácter que remite una memoria distinta. En esa trinchera, el súper-8 y el 16mm obviamente nos entregaron cosas que otros formatos no te entregan. Porque tú puedes tener tu cámara digital, con veinticinco mil baterías y diez tarjetas de memoria, y es barato, muchísimo más barato. Pero, desde una perspectiva, son imágenes vacías. Entonces, de alguna forma, trabajar con la luz desde el formato fílmico, implica repensar la imagen desde otros puntos de vista. Y ahora, como dice Inti, en el contexto de la revolución la memoria está asociada con las dictaduras de los años 70. Al ver ambas cosas, fue instantánea la sensación de que han pasado cuarenta años, pero no ha cambiado nada. O sea, ver las imágenes de la dictadura en Chile, o en Argentina, en los 70, y ver las imágenes de revolución ahora en Plaza Dignidad era virtualmente lo mismo.

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): Tratamos de evitar algunos lugares comunes, clichés, digamos, de los videos que estaban saliendo, porque algunos eran muy de propaganda, llamando a tomar acciones concretas, o con consignas. Tratamos de salirnos de ese lugar común. Y también algunos clichés como imágenes en blanco y negro, en cámara lenta, con música épica, ese tipo de cosas. En el fondo, la intención de CaosGermen es trabajar con las imágenes, hacer que las imágenes reflexionen. «Pensar con las manos», eso viene de mi profesor y colega actual Carlos Flores. Pensar con las manos, hacer que las imágenes trabajen. Producir sentidos a partir del trabajo con las imágenes. Todo lo contrario de querer decir cosas e ilustrarlas con imágenes. Eso es lo que no queremos hacer de ninguna manera. Es más abrir preguntas que decir cosas.

Rebeca Gutiérrez (Registro Callejero): Lo más visto han sido los testimonios, las entrevistas. Eso ha sido el formato más recurrente desde lo visual. Cuando yo personalmente he hecho registros, ha sido de algún evento en particular, por ejemplo, para el cumpleaños de Piñera yo grabé cómo quemaban [una figura de papel maché de] Piñera, pero todo desde el celular porque no tengo equipo. Otro compañero del colectivo grabó la marcha de los ciclistas, pero también improvisado. Entonces no hay un dogma de cómo tenemos que grabar. No hay una propuesta estética. Es más el contenido que la forma.

Figura 3. MAFI: “Santiago poroso” Plano de @valehofmann @danicxz, Montaje @tauribe
Figura 3. MAFI: “Santiago poroso” 8

 

Sobre qué significa trabajar colectivamente

Melisa Matzner (Chile in Flammen): Yo creo que tiene mucho que ver con todo lo que está pasando. Una de las cosas más fuertes que se vieron desde el 18 de octubre es darte cuenta que mi problema también era tu problema. Eso yo siento que es muy fuerte en Chile, porque Chile era una sociedad totalmente (bueno, todavía seguramente hay eso) individualizada. La gente solo pensaba en ella, era muy egoísta, porque el sistema te hacía ser así. Y ahora, desde el 18 de octubre, se genera esto de pensar en el otro, no sé, esto de la empatía, de lo comunitario, […] de vivir la sociedad. Y eso, construir una nueva sociedad con soberanía popular, la gente lo va creyendo necesario. […] Y creo que el colectivo que surge en Leipzig, Chile in Flammen, es un poco resultado de eso, porque en verdad es un colectivo. Todas las decisiones las tomamos tratando de escucharnos a todas. Somos un cuerpo que trata de trabajar en unión, por decirlo así.

Tamara Uribe (MAFI): Fue bonito porque para nosotros fue repensar nuestras propias formas como colectivo, […] desde la forma de comunicarnos hasta qué cosas tomar en cuenta. Y no es casual que luego de eso, a fin de año y preparándonos para el que venía, hemos hecho muchos cambios estructurales en la fundación; definimos nuevas formas donde quisimos implementar la horizontalidad, tomamos cuenta de cosas como la paridad de género […]. Como trabajadores de la cultura, uno a veces siente como si estuviese un poco por sobre esas cosas, como si en el fondo nosotros ya fuésemos menos machistas, o menos patriarcales, o menos jerárquicos. Y, sin embargo, te das cuenta que en todas las capas de relaciones y de trabajo, tú tienes que esforzarte por ser un poco mejor en estos ámbitos. Y ahora me cuesta decir cuál es mi rol en MAFI, porque estamos en un proceso de reestructuración, donde empezamos a pensar desde cero cómo queríamos ser, cómo queríamos trabajar. Tenemos ahora un nuevo proyecto, el tercer largometraje de MAFI. Y el trabajo que hemos hecho sobre ese largometraje, más que todavía pensar en cómo se va a producir, o su contenido, tenía que ver con repensar todo el proceso de cómo tú haces una película, cómo trabajar colectivamente para esa película. Cuestionarse hasta el rol del director, el rol del productor, cuestionárselo todo.

Rebeca Gutiérrez (Registro Callejero): A nivel crítico, yo creo que, a la larga, en la forma y en el fondo, queremos tratar de trabajar en ese espíritu de horizontalidad del movimiento, que es, «democraticemos los canales, democraticemos, descentralicemos el origen del material». Y que a futuro digamos «esto lo hicimos muchos, no lo hicieron estas dos personas». Entonces, incluso las primeras semanas, no quisimos dar entrevistas como colectivo, porque siempre lo personalizan. Para estos fines sí, porque es una investigación. Pero si querías aparecer en los medios de comunicación, el diario El Mercurio o La Tercera van a poner «este colectivo que lo lidera el cineasta súper famoso y premiado en festivales». Y eso no importa, es caer en lo mismo de siempre. Y nosotros lo que queremos es que el material hable por sí mismo. O que hable del colectivo, de cómo se ha organizado, pero sin rostros, porque por algo se llama colectivo. Es para no tener un rostro. […] Nosotros tenemos roles, pero todo se conversa horizontalmente y se trata de mantener la democracia.

Matías Illanes (CEIS8): Lo más importante era generar una dinámica donde se deshegemonizaran los procesos del cine y se desjerarquizara su estructura. No funcionando con un guion, con un director o una directora, con una estructura lineal de trabajo, con poca metodología de investigación. Son cosas que en la industria del cine, y en una película convencional, no existen. Entonces lo más importante era desjerarquizar el aparato del espacio creativo, hacerlo más homogéneo, más horizontal, y también tratar de hacer que no fueran tan gravitantes las cosas que sí son gravitantes en las películas convencionales. […] Yo creo que tiene que ver también con encontrar un espacio, con crear un espacio, compartir un espacio que el cine convencional no te entrega, que es un espacio que tiene que ver más con una faceta infantil de uno, una faceta donde uno puede relacionarse de manera distinta con los elementos sonoros, con los elementos visuales, con los elementos creativos. Y ese espacio, puesto en acción, se transformó en el colectivo. Entonces, desde esa perspectiva, claro, es más que una forma distinta de hacer películas. Tiene que ver con un espacio donde las películas nacen.

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): En el caso de mi faceta académica, lo que hicimos fue organizarnos para levantar un canal de televisión que se llamó Canalcito TV. Un canal chiquitito, que fue una manera de movilizarnos entre académicos y estudiantes y también algunos funcionarios de la Escuela de Cine y Televisión del ICEI. Además, eso fue un cambio de paradigma porque nos organizamos de manera bastante horizontal. Se quebró el esquema de que había unos que sabemos y otros que no, y trabajamos en conjunto. […] Alcanzamos a sacar cuatro capítulos que fueron transmitidos vía streaming. Era un trabajo totalmente voluntario y horizontal, se fue armando con lo que había, con lo que iba llegando. […] Para mí, el resultado de Canalcito TV no me parece tan importante como el proceso, la manera de organizarnos, de producir, de reunirnos, que fue bastante fructífero y muy importante en un momento en que estábamos paralizados, que teníamos la necesidad de movilizarnos y pensábamos qué hacíamos con lo que nosotros sabíamos hacer.

 

El problema de la distribución

Tamara Uribe (MAFI): Empezamos a compartir estas imágenes a través de redes sociales, Instagram sobre todo, y tuvieron mucho alcance y visibilización. Y de repente empieza a suceder que estas imágenes se podían ver en contra nuestra, en contra del movimiento. Empezamos a bajar imágenes que habíamos subido porque decíamos «bueno, acá hay imágenes que pueden ser usadas por la misma policía para individualizar a los manifestantes y tomar los detenidos». Nosotros tenemos un montón de imágenes en nuestras redes sociales, pero el cortometraje Octubre no lo tenemos disponible. Y no porque no queramos mostrarlo, o porque lo queramos guardar para tal festival, o porque quisiéramos venderlo, sino porque todavía no sabemos realmente si es seguro poner esas imágenes a disposición. Y mientras eso no pase, no lo vamos hacer.

Felipe Morgado (MAFI): Los lugares seguros donde mostrar estas imágenes son fundamentales para pensar en una posible distribución. Y yo creo que este cortometraje, o estos planos fijos que realizamos durante octubre, necesitan un espacio seguro para verse, necesitan que se pueda digerir lo que se está viendo. Porque el momento en sí mismo era muy fuerte, tanto para los realizadores como para los que están apareciendo en la cámara y los que quedan fuera del encuadre. Todo es muy potente. Entonces las reflexiones iban por allí, un lugar seguro donde ver esto. Que la gente que vaya a apreciarlo también se sienta segura y que pueda después comentar la película, y al final, que haya algún realizador, cualquier persona que ha estado desde el lado de la creación de imágenes, para poder conversar sobre lo que se está viendo.

Melisa Matzner (Chile in Flammen): Tenemos un Instagram, y el Instagram yo creo que ha sido súper importante. […] Siento que allí hemos volcado todo el material que hemos tenido. Tenemos hartos seguidores y hemos tratado de mantenerlo activo durante todo este tiempo. Y, bueno, creo que hay algo que decir que no hemos dicho. Además del documental y todo lo que significa eso, hemos hecho muchas otras actividades. Por ejemplo, hicimos ollas comunes, hicimos […] fiestas solidarias para la causa, charlas en universidades.

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): Nuestras redes han sido Instagram y Facebook. Las muestras que hemos hecho no han sido de nuestros trabajos en proceso. Ha sido más una manera de acoger, sobre todo, trabajos de otros. Hemos sido bastante marginales. En general, no hemos estado en festivales. Tampoco hemos hecho el esfuerzo, porque también hay una cuestión que para nosotros es materia de reflexión todo el rato: el circuito oficial de festivales, que no es solo el circuito de festivales, sino que es toda una máquina que hace, primero, que las películas se demoren mucho en salir. […] Y también un modo de producción que a nosotros no nos parece, en que no queremos entrar, que es un modo de producción grande, con financiamiento. […] Lo rico [de Instagram] es llegar y publicar. Llegar y publicar sin más, sin este tiempo de espera. […] Y tiene ciertas lógicas también, que van en contra de la política de los autores. Porque es muy raro en un video de Instagram que tú pongas tu nombre. Eso solo va a aparecer abajo. Va a aparecer etiquetado, pero no el crédito. Nadie pone crédito. Entonces eso nos parece muy interesante. Como una manera de salirse de las lógicas más industriales.

Matías Illanes (CEIS8): Es muy distinta tu sensación corporal lumínica frente a una película que tiene constantemente un cuadro de luz y un cuadro negro. Es muy distinta la sensación que tienes después de haber visto una película a ver una proyección digital, o ver la película en tu pantalla. Entonces desde esa perspectiva sí es muy importante esa instancia (la proyección). Esa fue originalmente nuestra manera de querer compartir las películas, porque todo lo otro ya lo teníamos. Nosotros queríamos en un inicio centrarnos en compartirlo análogamente. Luego empezó a aparecer la necesidad, muy orgánica, de tener que compartir esto de alguna u otra manera para gente que estaba fuera del territorio, gente que no podía estar presencialmente con nosotros en la casa (festivales, muestras, investigadores, periodistas). Y entonces empezó a surgir la idea de que necesitamos escanear, transportar al digital nuestra obra análoga. Y es justo en ese proceso en el que estamos ahora.

Figura 4. Chile in Flammen – “Recuerdo del día que estrenamos 'Chile in Flammen' en Leipzig”
Figura 4. Chile in Flammen 9

 

Para que no se apague la llama

Matías Illanes (CEIS8): Es muy extraño después de haber estado mucho afuera, y de haber tenido esta inercia física a salir a la calle, y compartir el espacio público de una manera muy radical, estar haciendo completamente lo opuesto en este momento, muy poco tiempo después. […]. Entonces, hay toda una parte que tiene que ver con trabajo de oficina o de mesa, que tiene que ver con la pregunta que hiciste antes de cómo compartir nuestro trabajo, con digitalizar, con organizar ese material, con la estructura de la página web. […] Pero esto es complicado también para nosotros, virtualizar lo que hacemos, porque efectivamente tiene mucho de presencial y de físico análogo.

Felipe Morgado (MAFI): Yo creo que las imágenes del movimiento tienen algo súper potente, que es mantenernos a nosotros: el movimiento. Era un movimiento social. Era un movimiento que hoy está con un balde de agua fría encima, con la crisis sanitaria. Estamos todos un poco viviendo en incertitud, también de lo que va a pasar después. Y tristes también por lo que se había construido y que ahora parece demorarse. Pero estamos conscientes de que la gente está consumiendo estas imágenes, de que las está viendo, y de que los momentos reflexivos están abundando. […] Es cierto que el cortometraje que nosotros hicimos […] podría aportar mucho a la memoria del país, de no olvidar lo que pasó. Pero también tiene un acelerante que al verlo uno revive un poco también las emociones que se sentían en esos momentos. Y eso provoca a uno querer manifestarse. O sea, ver imágenes de abusos policiales, de ʽcompasʼ caídos, de tanta rabia acumulada, y que mucha gente logró registrar esa rabia, ayuda también a mantenerse en movimiento, a mantenerse en protesta, mantenerse firme frente a la violencia sistemática del estado. Entonces, hay un rol que cumplen estas piezas.

Daniela Sabrovsky (CaosGermen): La verdad es que para nosotros fue muy atractivo este confinamiento. El estallido quedó en como que dimos vuelta la página. […] Nosotros no produjimos tanto para el estallido. Lo más importante fue el trabajo colectivo de abrir la convocatoria. Hicimos algunos trabajos nosotros, nos preguntamos, pero yo creo que nos quedamos con la pregunta. Yo creo que esa pregunta tiene que madurar también un poco. Yo creo que estaba esta contingencia donde hicimos cosas medio sin pensar, y luego ya haremos otros cosas con un poco más de tiempo.

Figura 5. Posteo en Instagram del Colectivo CEIS8, 31 de octubre de 2019.
Figura 5. Posteo en Instagram del Colectivo CEIS8, 31 de octubre de 2019 10

Javiera Prada (Chile in Flammen): El estreno del docu lo teníamos decidido […] con tiempo de anticipación. Estaba esa idea de lanzarlo en el cine, porque estaba pensado para el público alemán. Entonces, al final, tuvimos que reorganizar y adaptarnos a la situación actual, y eso fue un tema de decisión importante, si lanzarlo durante la cuarentena o esperar. Así que allí tuvimos que analizar un montón de circunstancias diferentes. Creo que al final fue una buena decisión. […] Fue como «eh, hagámoslo online porque es lo más acuerdo al momento». […] Sí, que no se apague la llama. Hay un montón de cosas que están pasando en Chile ahora con lo del covid que se suman a la lucha, porque el gobierno sigue teniendo las mismas actitudes, así que es: «no nos olvidemos que está todo esto que estaba pasando y ahora le sumamos más». Que no se apague la llama. Las cosas no están cambiando. Se nota que no están cambiando.

 

Notas

1 Investigador asociado en el Centro de Memoria, Narrativa e Historias de la Universidad de Brighton e investigador visitante en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Londres, obtuvo la licenciatura en Periodismo, Cine y Medios en la Universidad de Cardiff en 2011. Después se fue a Chile a trabajar como periodista para el Santiago Times, un diario en inglés, donde escribió principalmente sobre la cultura y el movimiento estudiantil. En su tesis de doctorado, defendida en mayo de 2019, analizó cómo la transición democrática chilena ha sido narrada y disputada en el cine documental y de ficción, enfocándose en el tropo y concepto del fantasma. Actualmente está trabajando en un nuevo proyecto que examina el rol del cine dentro de los movimientos sociales en Latinoamérica. Contacto: struancgray@gmail.com

2 Concretamente los días 17 de marzo (entrevista a Rebeca Gutiérrez), 31 de marzo (entrevista a Inti Gallardo y Matías Illanes), 14 de abril de 2020 (entrevista a Daniela Sabrovsky), 16 de abril de 2020 (entrevista a Daniela Huenchuan, Melisa Matzner, Javiera Prada y Martina Schliessler) y 18 de abril de 2020 (entrevista a Felipe Morgado y Tamara Uribe).

3 En línea en Instagram, Facebook y Youtube.

4 En línea en Instagram y Facebook.

5 En línea en Instagram y Facebook.

6 En línea en Instagram y Facebook.

7 En línea en Facebook, Instagram y Mafi TV.

8 Plano de @valehofmann, @danicxz, montaje de @tauribe (en línea).

9 “Recuerdo del día que estrenamos ‘Chile in Flammen’ en Leipzig” (en línea).

10 En línea.

Hacia una imagen-evento. El “estallido social“ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)1

Por Jorge Iturriaga e Iván Pinto

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Resumen

Este artículo se centra en el trabajo realizado por colectivos audiovisuales en el marco del estallido social surgido en Chile en octubre de 2019. Se revisa el surgimiento de agrupaciones como Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile y Colectivo Registro Callejero, así como la reactivación de otros de existencia previa como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir del análisis de varios cortometrajes, en términos de discurso y operaciones materiales, se buscará comprender cuál es su rol en el marco del estallido social. Se sostiene que, lejos del uso objetivista, acrítico y saturado de imágenes propuesto por los medios masivos y las redes sociales, estas obras se plantean como intervenciones y eventos a partir de la acentuación de las características formales de la imagen. El análisis se organiza asignando cada grupo audiovisual en una modalidad específica de intervención, a saber, mostrar, estimular y resignificar, cada una impulsando una determinada política performativa de las imágenes.

Palabras Clave:

Chile, estallido social, octubre de 2019, colectivo audiovisual, redes sociales

 

Abstract

The article focuses on the work done by audiovisual collectives in the context of the social explosion that emerged in Chile in October 2019. It reviews the emergence of groups such as Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile and Colectivo Registro Callejero, as well as the reactivation of others that had previously existed such as CaosGermen, Escuela Popular de Cine and Mapa Fílmico de un País (MAFI). From the analysis of several shorts, in terms of their discursive and material operations, we will seek to comprehend their role in the context of the social explosion. It is argued that, far from the objectivist, uncritical and saturated use of images proposed by the mass media and social networks, these works are presented as interventions and events based on the accentuation of the formal characteristics of the image. The analysis is organized by assigning a specific modality of intervention to each audiovisual group, namely, to show, stimulate and re-signify, each one promoting a certain performative politics of the images.

Keywords:

Chile, social explosion, October 2019, audiovisual collectives, social network

 

Resumo

O artigo focaliza o trabalho realizado por grupos audiovisuais no contexto da explosão social que surgiu no Chile em outubro de 2019. Revisa o surgimento de grupos como o Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile e o Colectivo Registro Callejero, bem como a reativação de outros que já existiam anteriormente, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine e Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir da análise de várias peças curtas, em termos de discurso e operações materiais, procuraremos entender qual é o seu papel no quadro da explosão social. Argumenta-se que, longe do uso objetivista, acrítico e saturado de imagens proposto pela mídia de massa e redes sociais, esses trabalhos são apresentados como intervenções e eventos baseados na acentuação das características formais da imagem. A análise é organizada pela atribuição a cada grupo audiovisual de uma modalidade específica de intervenção, a saber, mostrar, estimular e re-significar, cada um promovendo uma certa política performativa de imagens.

 

Palavras-chave:

Chile, eplosão social, outubro de 2019, coletivo audiovisual, redes sociais

 

Résumé

Cet article est consacré au travail effectué par les groupes audiovisuels dans le contexte de l’explosion sociale qui a émergé au Chili en octobre 2019. Il passe en revue l’émergence de groupes tels que le Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile et Colectivo Registro Callejero, ainsi que la réactivation d’autres groupes qui existaient auparavant comme CaosGermen, l’Escuela Popular de Cine et Mapa Fílmico de un País (MAFI). À partir de l’analyse de plusieurs courts métrages nous chercherons à comprendre, en termes de discours et d’opérations matérielles, quel est leur rôle dans le cadre de l’explosion sociale. On montrera que, loin de l’utilisation objectiviste, non critique et saturée des images proposée par les médias de masse et les réseaux sociaux, ces œuvres sont présentées comme des interventions et des événements basés sur l’accentuation des caractéristiques formelles de l’image. L’analyse est organisée en attribuant à chaque groupe audiovisuel une modalité d’intervention spécifique, à savoir, montrer, stimuler et re-signifier, chacune promouvant une certaine politique performative des images.

Mots clés:

Chili, explosion sociale, octobre 2019, collectif audiovisuel, réseaux sociaux

 

Datos de los autores:

Jorge Iturriaga es doctor en Historia (PUC) y profesor asistente en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Investiga la historia del cine y los medios de comunicación con foco en los fenómenos de recepción social. Es autor de La masificación del cine en Chile 1907-1932. La conflictiva construcción de una cultura plebeya (LOM, 2015). Actualmente encabeza un proyecto de investigación Fondecyt Iniciación titulado “Censura Cinematográfica en Chile, 1960-2000”. Contacto: jorge. iturriaga@uchile.cl

Iván Pinto Veas, crítico de cine, investigador y docente, es doctor en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile, licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, y de Cine y Televisión en Universidad ARCIS, con estudios de Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente desarrolla el proyecto FONDECYT Pos-doctorado 2020 “El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil (2000-2020)”, en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

 

Fecha de recepción: 6 de junio de 2020

Fecha de aceptación: 4 de noviembre de 2020

 

Introducción

A partir del 18 de octubre de 2019 Chile vivió una explosión de la protesta social, la cual tenía como denominador común el rechazo a la desigualdad y la explotación, y la crítica a las condiciones estructurales y precarizantes de la vida cotidiana, tan centrales en el modelo económico-social chileno de los últimos 30 años (Araujo, 2019: 10). Conceptualizado masivamente como ‘el estallido social’, el fenómeno se extendió transversalmente por todo el país, con inusitados niveles de masividad, transversalidad, violencia y espontaneidad. El movimiento puso de cabeza los hábitos y las certezas con las que la sociedad chilena venía funcionando, transformando no solo el nivel político (generando un proceso constituyente) sino también, y quizás sobre todo, la dimensión cultural. Una de las caras más visibles del Chile del estallido fue la activación y multiplicación de las expresiones culturales y artísticas que dieron voz a una población tradicionalmente sub-representada en términos políticos. Se trató de una revuelta sin grandes partidos políticos asociados, producida por una multitud de agrupaciones que encontraron un cauce de malestar que empezó con la protesta por la subida del pasaje del metro y terminó estallando en múltiples direcciones apuntando al modelo económico que rige al país. Para algunos teóricos se trató de pensar un «momento destituyente»2.

En el plano audiovisual, la ubicuidad de las cámaras en los teléfonos móviles y la rapidez de su distribución vía redes sociales permitieron evadir los estrictos sesgos de los medios de comunicación masivos. En un país con una altísima concentración en la propiedad de los medios (siendo además posesiones de holdings con intereses en diversos sectores de la economía) y con un débil pluralismo en sus contenidos (señalado por organismos nacionales e internacionales)3, la sola circulación de estas ‘imágenes ciudadanas’ constituyó un evento político. Quizás la mejor ilustración de ello sea la esquiva imagen panorámica de la zona cero (Plaza Baquedano, rebautizada Plaza Dignidad), cuya porfiada masividad fue generalmente omitida por los canales dominantes, mas siempre transmitida por la cámara alternativa de la galería de arte CIMA. Sin embargo, este ‘despertar de Chile’ (como algunos prefieren llamarlo) también acuñó una visualidad más elaborada y menos inmediata. Se trata de una realización audiovisual en la que la imagen logra escapar a la interpretación prefijada, codificada y diríamos ‘emojizada’, tan típica de la comunicación instantánea vía redes sociales. Se trata, nada menos, de una producción en la que la imagen adquiere valor visual, polisémico y abierto, por sobre el valor de código unívoco de la información.

Efectivamente, la rebelión social se benefició de y promovió el trabajo de una serie de colectivos audiovisuales. Algunos se han formado bajo el alero de la urgencia, como OjoChile, Colectivo Registro Callejero y Colectivo Pedro Chaskel. Otros, con trayectoria previa, supieron enfrentar y aprehender la coyuntura, como Mapa Fílmico de un País (MAFI), Escuela Popular de Cine y CaosGermen, entre otros. Estos grupos han intervenido el paisaje audiovisual con premisas como la omisión de la autoría individual, la colectivización de los medios y recursos, y la viralización en redes sociales. Estas características tensionan, sin duda, una determinada línea de producción más industrial del documental, disolviendo las estructuras argumentales, expositivas y estéticas más hegemónicas, y saliendo del circuito habitual de distribución (festivales, salas de cine), en busca de una conexión más directa y viral con los espectadores. En algunos casos el rechazo a la nominación tradicional es tal que abundan las piezas sin título (siendo solo identificables por la fecha o por la etiqueta o hashtag con que fueron publicadas en sus redes). Y fundamentalmente estos colectivos han ejercido un rol visual que va más allá de la mera denuncia o registro de determinado evento, buscando profundizar y evidenciar la mirada, con una segunda o tercera capa de sentido.

Resulta interesante pensar aquí el impulso hacia una imagen más móvil, fragmentaria y centrada en la interacción. Una imagen-efecto o imagen-acto que se vincula con las ideas relativas al «acto icónico» pensado por Horst Bredekamp (2017) en términos de gesto y potencia, energía que no procede del poder mimético de las imágenes ni de su capacidad para suscitar empatía en el observador, sino de una vida intrínseca a ellas mismas4. Se vincula, desde otro ángulo, a la problemática ético-estética relativa a la «exposición», tal como ha sido planteada por Georges Didi-Huberman, en el sentido de «cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición» (2014: 11). Siendo este precisamente un ‘estallido’ del colectivo, ¿qué rol estético-político debe cumplir el cine? Estas piezas audiovisuales interrogan este sentido ético-epistémico que se juega en estas interrogantes5. Dentro de esas coordenadas, hemos agrupado estas propuestas en tres campos: el registro documental (mostrar), la agitación y propaganda (estimular) y el remontaje (resignificar). En esta coyuntura pareciera que la imagen quisiese comportarse con la versatilidad de los punteros láser en las manifestaciones del estallido: señalando y mostrando algo; obstaculizando y oponiéndose al trabajo de las fuerzas represivas; y reconfigurando la experiencia sensorial tradicional de las manifestaciones.

Mostrar

Funcionando desde el año 2012, el Colectivo MAFI consiste en un proyecto encabezado inicialmente por Pablo Núñez, Antonio Luco, Ignacio Rojas y Christopher Murria6. Desde el inicio se caracterizó por desarrollar una metodología colaborativa que elaboraba cápsulas documentales en un plano fijo, que servía a modo de «cartografía visual» del país a partir de determinadas temáticas sociales. Tal como señalan en el descriptor de su web:

La mirada MAFI se caracteriza por capturar fragmentos documentales que invitan a detenerse a mirar, reivindicando el valor expresivo de la imagen como forma de pensar la realidad. Para ello MAFI trabaja con una red de realizadores nacionales que aportan su mirada en la construcción de este mapa fílmico del país (Mafi.tv).

Durante los últimos años han desarrollado dos largometrajes, Propaganda (2014) y Dios (2019), en los que la metodología colaborativa da paso a una mirada más global a determinadas temáticas ‘país’, en el primer caso vinculada al desprestigio de la política a manos del mercado, en el segundo, a las instituciones religiosas y su lugar en la sociedad a partir de la visita del Papa Francisco.

En el marco del estallido de octubre, MAFI retomó su trabajo inicial con el objetivo de obtener capturas y registros de lo que estaba sucediendo, encontrando ese equilibrio esquivo entre la expresión propia de la escena y el desarrollo de un estilo audiovisual. Su abordaje es conocido: planos fijos con trípode, capturando generalmente de manera oblicua pero calculada algún evento en no más de 50 segundos, en una suerte de retorno a las ‘vistas’ de los hermanos Lumière. Por lo general, evitan el testimonio, el rostro y el plano cerrado, dejando que la realidad se exprese ‘indirectamente’ mediante el plano general y una mirada no invasiva. Estos trabajos devuelven al espectador la dimensión tangible del punto de vista de cámara, en el sentido que no da lo mismo si la cámara está a este lado de la acción o al frente. A diferencia de piezas con más trabajo de montaje, donde el punto de vista pasa a ser un abstracto ideológico flotante, MAFI utiliza a su favor la ubicación, altura y angulación del registro. Los planos adquieren una composición volumétrica y cromática de interés, haciendo aparecer la dimensión concreta y tangible de la realidad.

Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)
Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)

Por ejemplo, en la pieza Ladrones, devuelvan los millones (fig. 1), cinco militares de espaldas a cámara son encarados por una multitud compacta y ruidosa en Quilpué. La composición enfatiza la tensión entre ambos grupos y sugiere la inferioridad numérica de los militares7. En cambio, en #RenunciaChadwick (fig. 2) un puñado de manifestantes, de espaldas a cámara, cacerolean desde un mirador en Valparaíso con el imponente edificio del Congreso Nacional como telón de fondo y por encima, fuera de cuadro, suena un ruidoso helicóptero, configurando una escena de impotencia ciudadana y omnipoder oligárquico. MAFI no documenta los momentos edificantes de la multitud (marchas, lienzos, discursos), sino que apunta especialmente a la presentación descoordinada de la realidad, a las impensadas coreografías y accidentes resultantes de las relaciones colisionantes entre las personas, y entre ellas y el espacio urbano. Una de las piezas más interesantes de la colección es Bandera quemada8, donde vemos una barricada nocturna en Valparaíso mientras oímos fuera de cuadro una animada discusión sobre el modelo político chileno. De pronto, aparecen dos manifestantes que hacen arder una bandera chilena, cosa que genera una expresión de sorpresa y linda perplejidad de parte de uno de los conversadores («mira, mira… la bandera al revés, quemaron la bandera al revés»)9.

Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)
Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)

Si bien a veces, por ese mandato de buscar las cosas de refilón y evitar la centralidad de la acción, se da la sensación de que la imagen es distanciada y aséptica (que no se ensucia), el dispositivo también permite que la centralidad se venga a los márgenes. En Váyanse10, un plano frontal a tiendas de comercio es de pronto llenado por una fila de blindadísimos carabineros montados a caballo, escapando nerviosamente de una multitud que primero oímos y después vemos. A pesar del fuerte barullo, es una multitud breve y autocontrolada (el único acto de agresión es una patada a la reja de un comercio). El plano termina vaciado de gente, tal como empezó.

En muchos de los planos se pone al centro el paisaje y el gesto solitario perdido en el anonimato. Es el caso de la iza de una bandera de Víctor Jara en Víctor Jara presente11 en medio de una batalla campal entre la llamada ʽprimera líneaʼ (manifestantes que protegen con escudos al conjunto de los asistentes) y las fuerzas de choque policial.

Se podría discutir si en MAFI la estetización (la atracción por el encuadre y la composición) se come a veces al potencial contenido político de las escenas. Sin embargo, no es el caso general. El colectivo observa mayoritariamente la dinámica social en base a la existencia de fuerzas en pugna, describiendo el despliegue general de los cuerpos enfrentados a fortalezas simbólicas y concretas. De la misma manera, sus piezas siempre ponen en valor el fuera de cuadro, invitándolo a formar parte de la imagen. Esto es particularmente cierto en relación con las voces, protagonistas y audibles aun encima de la cacofonía general.

Otro de los colectivos que hemos observado es Colectivo Registro Callejero, que empieza a publicar en sus redes sociales el 21 de octubre de 2019 (centralmente en su canal Youtube y en Instagram). Su configuración comparte con MAFI algunos participantes -aunque su génesis está vinculada más bien a la Asociación de Productores Independientes- concentrándose en el registro de lo que estaba aconteciendo en nuestro país, bajo el lema «lo que la tele no muestra»12.

Dentro de un tratamiento formal funcional a lo mostrado, se ofrecen dos tipos de registro. Por un lado, encontramos testimonios de actores sociales que participan de la revuelta. Particularmente relevantes son los registros testimoniales de víctimas y familiares de víctimas de la represión: sobrios, centrados en la voz y en la perspectiva del entrevistado, con una duración suficiente para que el testimonio se despliegue con calma. Sin embargo, el resultado es altamente perturbador en ese contraste entre la sobriedad formal y la brutalidad del relato.

Por otro lado, se registran distintas acciones simbólicas (performance, protesta, activismo artístico) que forman parte del engranaje discursivo de la revuelta. En esta línea se sitúa Mujeres de Luto 1 de noviembre de 201913 (fig. 3), registro de una protesta silenciosa a propósito de las mutilaciones oculares a manos de la policía. En esta pieza, los jadeos, las respiraciones entrecortadas y los rostros temblorosos de las manifestantes impactan, quizás, más que cualquier otro registro vociferante. Con un tipo de edición precisa y un registro sin alarde, estos trabajos constituyen una suerte de ‘documento grado cero’, que los realizadores buscan establecer a modo de una memoria que se proyecta como un archivo. En este sentido, se hace énfasis en la documentación y el archivo de la manifestación, ocupando el cine como un dispositivo de registro y memoria social, dejando en segundo plano la dimensión más interactiva o problemática sobre lo representado.

Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Quizás uno de sus énfasis esté dado por las manifestaciones culturales que lidian con la performance y el activismo. Es el caso del video Niña tocando un violín, frente a barricadas del GAM, grabado domingo 4 de noviembre14 (en el que se registra, en medio de la manifestación, a una violinista que, frente a toda la represión policial, sigue tocando su violín en un plano secuencia sin corte); el video La calle está diciendo15 (en el que se montan diversas fotografías de pancartas de protesta al son del caceroleo); y el registro de una de las intervenciones de “Un violador en tu camino” del colectivo feminista Lastesis16 (fig. 4). En todas ellas se registra un acto cultural como señal de protesta frente a la represión, un documento cultural que busca establecer un contra-archivo que construya una memoria alternativa a la oficial.

Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Fundada el año 2010, y relacionada inicialmente con el Festival de Cine Social de La Pintana y los realizadores José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, la Escuela Popular de Cine está vinculada al trabajo de base en poblaciones periféricas y el acceso a la creación de cine para sectores marginados por la educación ‘oficial’. A lo largo de sus años de existencia la Escuela ha logrado sostener una producción constante, de bajo costo y de circulación alternativa, alejada de circuitos comerciales y de festivales de cine. Tal como es comprendido en sus ciclos formativos, el taller-escuela va más allá de un cine descriptivo de lo social. Busca, en cambio, un tipo de documental activista, experimental y políticamente combativo. Como otros colectivos en el marco de la revuelta de octubre, desarrollaron diversos trabajos que apuntaron a distintas estrategias: agit-prop, parodia y documentación social.

En esta última línea, sus trabajos se meten de lleno en el conflicto social, mediante una cámara intrusiva, participante y sucia, características que evidentemente recuerdan el sello estético de Sepúlveda y Adriazola, responsables de largometrajes como El Pejesapo (2007) o Mitómana (2009). Sus trabajos se sitúan por lo general en los barrios populares de la zona sur de Santiago (territorio generalmente invisibilizado en los medios dominantes), particularmente durante los toques de queda. El foco no son los enfrentamientos con la policía ni la represión, sino la complejidad de un tejido social que lucha por ser protagonista de los acontecimientos. El cortometraje 14 noviembre incendio Alvi Maipú17, por ejemplo, si bien tiene la espectacularidad del incendio de un supermercado que amenaza con expandirse a una villa, en realidad es el registro de cómo esos residentes reaccionan al siniestro, cómo buscan reducir los daños y coordinarse entre sí, todo en medio de una multiplicidad de opciones. Está el vecino individualista, el colaborativo, la vecina que encara a bomberos, el que los felicita, etc. En 12 noviembre Paro Nacional18 (fig. 5), el foco recae en una vecina que pide a cámara una acción más enérgica de los militares contra el saqueo y el «lumpe» (sic). Lo interesante es que no hay una connotación negativa en cómo es filmado ese personaje, sino la búsqueda de mostrar aristas conflictivas de un acontecimiento. No es la cobertura optimista de la movilización que ininterrumpidamente camina hacia su destino, ni la marcha ciudadana que solo tiene como obstáculo a Carabineros. Es la comunidad que en sus micropoderes encierra todas las dimensiones del conflicto. Se agradece especialmente este abordaje, si pensamos que en esta coyuntura el audiovisual ha preferido documentar más las expresiones de despliegue unitario que las instancias de deliberación, como cabildos y asambleas (muy numerosos, pero al parecer, no tan atractivos visualmente). Esa misma diversidad social está en Toque de queda en San Ramón y La Granja19. Al calor de la barricada nocturna se expresan una mujer lúcida y argumentativa (sorprendida por un breve y hermoso remolino de arena), un joven radical furioso, personas disfrazadas y un predicador evangélico apocalíptico. Posteriormente vemos cómo un grupo de residentes de un condominio se organiza para defender sus viviendas ante rumores de saqueo.

Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)

En los escasos cinco o seis minutos que duran las piezas más largas, se alcanzan grados importantes de complejidad. Por ejemplo, en Madre feria, Santo Tomás, La Pintana20 (fig. 6), las intervenciones de los feriantes cumplen el rol de desmentir la información oficial («no hay desabastecimiento»), se cambia el eje semántico de la discusión («también existen las ferias») y se levanta la dimensión moral del comerciante popular («mismos precios… sin sinvergüenzura»), todo en un tono lúdico y festivo que hace olvidar la seriedad de tantos registros sesenteros y setenteros cargados a la visión miserabilista del conflicto social. El trabajo de la Escuela Popular de Cine escapa tanto a la heroificación del sujeto popular como a su victimización, restituyendo la belleza de las dinámicas barriales y locales, en un contexto en el que la mayor parte de los equipos audiovisuales se han interesado en el policlasismo de la zona cero (Plaza Dignidad, ex Plaza Baquedano).

Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)

 

Estimular

OjoChile es otro colectivo formado a partir de los acontecimientos de octubre con la misión de crear formas alternativas de comunicación en el marco de la revuelta. Tal como nos señalaba uno de sus integrantes en entrevista para este artículo, el colectivo se empieza a aglutinar en las primeras asambleas “Por un nuevo pacto social”, que luego serían experiencias basales para los cabildos desarrollados de forma sectorial y territorial. El grupo está constituido por un grupo más heterodoxo del medio audiovisual, donde es posible encontrar cineastas con bastante trayectoria en el medio: Sergio Castro San Martín, Macarena Aguiló, Alejandro Fernández Almendras, Elisa Eliash y Niles Atallah, entre otros. Constituido inicialmente como un grupo que buscaba abordar temáticas de malestar social en el marco de la revuelta, poco a poco fue ampliando su abordaje a distintos temas, entre ellos la represión policial y luego la demanda por una nueva Constitución. El grupo inicial se fue disgregando, pero se ha mantenido publicando materiales en sus redes sociales.

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Centrando su estrategia en la red social de Instagram, el énfasis estuvo puesto especialmente en la dimensión corporal, musical y poética de la movilización. Su trabajo, caracterizado por la imagen ‘limpia’ y de alta definición, se ha expresado en productos diversos, como spots, videoclips, cápsulas documentales y piezas experimentales de animación. En el marco de las marchas, desarrollaron diversas piezas breves que tienen como motivo la celebración de la sublevación de los cuerpos, así como testimonios que reflexionan sobre el acontecer social, para ser distribuidas viralmente. En series como #YoTambiénDesperté, o piezas como Juntos somos más, Únete al baile o El impacto de “Un violador en tu camino”21, la imagen es trabajada con técnicas de animación experimental a partir de la segmentación del movimiento, la descontextualización gráfica de los volúmenes y la intervención artesanal con colores, logrando construir un nuevo tipo de imaginario sobre los cuerpos, la coreografía y la celebración de la comunidad.

Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)
Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)

Parte de sus trabajos se ha vinculado a la denuncia de las mutilaciones oculares ocurridas en el marco de la represión policial (350 casos en poco más de un mes, lo que motivó la destitución del Ministro de Interior, Andrés Chadwick). En piezas como #Vemosmejorquenunca22 se percibe un vínculo con el clip y el trabajo artesanal, bajo una canción de la artista Camila Moreno. Particularmente, este trabajo fue desarrollado en un taller de rotoscopía convocado por el propio colectivo durante la marcha. En el montaje-denuncia #nomasbalines23, se montan varios ojos sobre una serie de textos que denuncian la situación de los mutilados durante los días de octubre y noviembre. Se trata aquí de una metáfora que ha movilizado, finalmente, parte relevante de su trabajo: el ojo amenazado, el ojo que logra ver, renovar la mirada. Un ‘despertar’ que busca, en sus mejores momentos, su traducción en las operaciones materiales de los filmes apuntando a una mirada activada frente al proceso. Se trata, en definitiva, de un trabajo con el estímulo visual y la innovación formal en el plano plástico.

El trabajo de OjoChile buscó mostrar los abusos y celebrar el acto de la manifestación, centralmente bajo el lema #YoDesperté, con el objetivo de tener un efecto viral durante los meses de protesta. Durante los últimos meses centraron su trabajo en una dimensión más didáctica respecto al proyecto de una nueva Constitución y actualmente desarrollan videos divulgativos sobre el estado del ʽboletariado culturalʼ (trabajadores de cultura en régimen de precariedad) en el marco de la crisis del coronavirus.

Resignificar

CaosGermen es un colectivo más informal o con una base menos instituida como colectivo: se trató más bien de un espacio convocado por un grupo de realizadores donde la invitación era proyectar obras en proceso. El grupo fue liderado en gran parte por exalumnos del Magíster en Cine Documental del Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile, y empezó a funcionar el año 2018 con sesiones semanales que buscaban socializar borradores, ideas, fragmentos de carácter más bien experimental y ensayístico, que sirvieran para abrir un debate. En el marco del estallido hicieron el llamado “Ya no basta con grabar”, que buscaba resaltar la importancia de la post-producción y el re-montaje. En relación con el paisaje de los medios dominantes, constituye una invitación a cuestionar y deconstruir la infinita captura de imágenes que circulan en redes sociales. En ese sentido, funciona como una suerte de alegato contra la ‘saturación’ del registro y la insuficiencia del acto (casi automático) de grabar y compartir, sin un grado de elaboración/reflexión suplementario. El llamado fue bastante exitoso, y sus piezas se publicaron a lo largo de los meses de octubre y noviembre en su red social de Instagram. En general se trató de tomar imágenes ya viralizadas en redes sociales y transformarlas mediante intervenciones diversas en el reencuadre o en la velocidad. En la pieza Ahora sí!24, por ejemplo, se llega a transfigurar el registro de una manifestación hacia la estética del videojuego. Destacan trabajos como 3 Apuntes25 que edita tomas de acciones represivas, cuestionando la forma naturalizada de representación, o Cueca y camuflaje26, donde las escenas de contacto amable entre ciudadanía y militares son contrastadas con acciones represivas. Otras piezas (varias sin título) reutilizan imágenes de archivos de periodos históricos anteriores anteponiendo audios o información vinculadas al acontecer de octubre de 201927. Su operación subvierte el sentido de la relación imagen/texto/sonido, otorgando una mirada irónica, por ejemplo, al audio filtrado de Cecilia Morel (esposa del presidente Sebastián Piñera) donde se refería a la «invasión alienígena» que vivía el país. O a la inversa, también se usaron imágenes actuales con audios del pasado, como en el caso de la imagen de un militar disparando en el pie a un manifestante, que es acompañada con una locución de la campaña por el ‘No’ del plebiscito de 1988 («Este hombre desea la paz; este hombre es chileno»).

De alguna manera, hay aquí una reivindicación de la palabra ‘montaje’, tan castigada en términos coloquiales, en su acepción de manipulación al servicio del poder. Efectivamente, en estos meses circularon con fuerza, bajo la etiqueta “Todo es montaje”28, una serie de videos que se situaban en la lógica del desmentido, buscando fakes organizados por la policía para criminalizar a manifestantes, en una batalla binaria de propaganda y contrainformación. El trabajo de CaosGermen busca salir de esta lógica binaria para, a través del montaje, ensayar un acceso más complejo al conocimiento de la realidad a través del medio.

Otro de los colectivos que destacó por la claridad de su operación resignificante fue el Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel (CCPCH), grupo que mantuvo su existencia durante los meses de protesta pero que luego dejó de actualizar su feed desde su cuenta de Instagram. De forma completamente anónima y sin mayor énfasis en algún tipo de adscripción institucional, con su nombre buscaban homenajear al cineasta y montajista chileno. Pedro Chaskel es un nombre fundamental para pensar la historia del cine político en Chile, principalmente vinculado a obras de carácter militante de los años 60 y 70, donde el montaje encontraba un nuevo nivel de expresión. Una las piezas del CCPCH que tuvo mayor circulación consistía abiertamente en un homenaje a su obra y a su figura. No hay más información del colectivo y no se pudo tomar contacto con nadie del grupo durante la investigación para este artículo.

El colectivo ofrece un trabajo sobre los archivos no a partir del desmentido sino a partir de un reciclaje de imágenes tomadas de las redes sociales y difundidas durante la manifestación. Se trata de materiales de muy diverso origen editados sin ofrecer conexiones demasiado evidentes, dejando que cada fragmento exprese su voz y al mismo tiempo colabore en una narrativa mayor. De esta forma, se suspende la mostración de la ‘verdad de hecho’ para trabajar sobre la superficie de los gestos. Son, al mismo tiempo, trabajos con un fin estético y un fin político. En ese marco, el colectivo ofrece pocas piezas pero con un alto nivel de sofisticación y un impacto difícil de olvidar. Las manos29, por ejemplo, reutiliza fragmentos de filmes de Pedro Chaskel de distintos períodos combinándolos con registros de la revuelta actual y, tomando prestada la lógica de montaje de Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker (1977), establece una continuidad entre las luchas pretéritas del pueblo chileno y la rebelión social presente. En Las cuerdas vocales30 proponen la similitud visual, discursiva y sonora de los diferentes presidentes de la postdictadura, desde un análisis comparativo de la gestualidad. En Los ojos31 las manifestaciones son precedidas por una serie de archivos en los que la oligarquía chilena se expresa sin filtros sobre la desigualdad social. En ese sentido, hay una noción dialéctica de la realidad: los movimientos sociales no solo a favor de algo y alguien, sino también en contra de algo y alguien. Este precepto alcanza un nivel conmovedor en el pequeño relato Los huesos32 (fig. 9), pieza que consiste en la pausada exhibición de las radiografías de un manifestante penetrado por numerosos perdigones policiales. Los tweets insertados al inicio condicionan fuertemente el visionado de ese trabajo. En el primero, la pareja del herido informa sobre el hecho y su ingreso a la clínica. En el segundo, un usuario le responde: «¿Y por unos perdigones armai tanto escandalo…?». En Los cráneos33, secuencia en la que se muestra el derribamiento de diversos monumentos coloniales en varias plazas del país, también se insertan tweets reaccionarios, contrarios a la movilización. Es este rechazo a la unilateralidad, a la simple oposición vertical entre acción y represión, lo que hace este material tan valioso. Al insertar cierta justificación ciudadana de la represión y, del mismo modo, al incluir el conflicto horizontal entre posiciones sociales y políticas, el audiovisual ayuda a pensar que estamos ante un enfrentamiento estructural y no solo ante un estallido fugaz. Ello se traduce en esta última pieza en la lucha por el monumento al interior de la imagen, transformándola en una nueva arena para la disputa entre posturas antagónicas, de carácter abiertamente iconoclasta.

Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)
Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

 

 

Conclusiones

En primera instancia, destacamos de este corpus audiovisual el uso estratégico de la distribución en redes sociales: se trata de su inserción en plataformas para un desvío del uso con fines políticos. El objetivo es la viralización del mensaje, una estrategia molecular y multipolar, similar a la utilizada por los movimientos sociales al momento de aglutinarse en Plaza Dignidad. Se trata, en definitiva, de una imagen sin centro, que apunta a diversas estrategias para reinventar el sentido de lo político en la imagen. Su estrategia multipolar avanza hacia nuevos sentidos: el reciclaje de los medios, la utilización de narrativas breves y no grandilocuentes, la precariedad como recurso, la experimentación formal, autorreflexiva y su carácter viral, en términos de materiales que se pueden compartir y ver desde distintas plataformas, soportes y mensajería instantánea. Son piezas casi pensadas para ser compartidas y vistas en el celular, por ejemplo, que inquietan y desordenan un paisaje todavía muy centrado de la producción cinematográfica y audiovisual.

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

A partir de la inmersión en las tres funciones audiovisuales mencionadas (mostrar, estimular y resignificar) podemos afirmar que el trabajo de los colectivos audiovisuales aporta fundamentalmente, por encima del sentido meramente informativo o de denuncia, una reflexión y un desplazamiento en torno a qué es una representación. Desde la evidencia empírica del poder del encuadre y la ubicación hasta la libertad movediza de los juegos de re-montaje, los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos. Se trató de pensar aquí su rol en el marco del estallido más allá de los medios hegemónicos, como hemos mencionado, pero también de la viralización irreflexiva de las redes sociales, sometiendo a escrutinio esas dos matrices, desmontando sus regímenes de verdad y representación. Los énfasis mostrados logran salir de la doctrina ideológica así como del sensacionalismo voyeurista apuntando a lo que hemos denominado su ‘efecto’ performativo, cuestión que es patente tanto en la lógica del estímulo como en el de la postración, o más abiertamente en la función iconoclasta. Nos acercamos, entonces, a la pregunta por la imagen como ‘evento’ o, como ha querido pensarlo Raquel Schefer (2017), como forma-acontecimiento.

Cambiando el formato habitual de producción y recepción, pero utilizando a su favor las redes para su viralización, estos trabajos invitan a pensar la imagen como artefacto y ruptura, buscando romper con el flujo a-crítico de las imágenes. La pregunta por este poder crítico de las imágenes, su efecto de violencia (simbólica y sensible), sitúa así una problemática que, en el marco de una sociedad inmersa de lleno en una cultura visual-digital, debe vérselas en términos de fuerza y correlación, siendo las propias imágenes parte de una batalla mediática que las incluye y utiliza.

 

Bibliografía

Araujo, Kathya (ed., 2019), Hilos tensados. Para leer el Octubre chileno, Ediciones Usach, Santiago.

Becerra, Martín (2015), De la concentración a la convergencia. Políticas de medios en Argentina y América Latina, Buenos Aires, Paidós.

Boehm, Gottfried (2012), “Iconoclastia. Extinción-superación-negación”, en Iconoclastia: la ambivalencia de la mirada, Carlos Otero (ed.), Madrid, La oficina, 37-54.

Bredekamp, Horst (2017), Teoría del acto icónico, traducción del alemán de Anna-Carolina Rudolf, Madrid, Akal, col. «Estudios Visuales», primera edición: 2010.

Didi-Huberman, Georges (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del francés de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2012.

Bartholeyns, G., A. Dierkens y T. Golsenne (eds., 2010), La Performance des images, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles.

Pinto, Iván (2019), “Imágenes que importan: movimientos sociales, malestar y neoliberalismo en documentales chilenos post 2011”, en Revista de Humanidades, 39, 349-378.

Schefer, Raquel (2017), “A forma-acontecimento”, en Demarcaciones, 5, 1-22.

 

Filmografía

Cajas, Edison (2013), El vals de los inútiles, Cusicanqui Films y La pata de Juana (Chile), 80 min.

Colectivo Mafi (2014), Propaganda, Colectivo MAFI (Chile), 62 min.

Marker, Chris (1977), Le Fond de lʼair est rouge, Dovidis, Institut National de lʼAudiovisuel e Iskra (Francia), 240 min.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile, Kitral Producciones, Sinestesia y Santiago Independiente (Chile), 71 min.

Sepúlveda, José Luis, y Carolina Adriazola (2014), Crónica de un comité, Mitómana producciones (Chile), 100 min.

 

Notas

1 Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT Posdoctorado 2020 n.º 3200557: El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil. 2000-2020, a cargo de Iván Pinto Veas, en el Instituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.

2 Rodrigo Karmy, “Momento destituyente”, en eldesconcierto.cl, 26 de octubre de 2019 (en línea).

3 Véase Becerra (2015: 63).

4 Tal como señala Bredekamp, la relación entre las imágenes y la cuestión de lo político adquiere en el universo contemporáneo una implicación cada vez mayor a partir de la proliferación de medios y soportes visuales, así como su circulación a escala global. Bredekamp señala, por ejemplo, el rol que tuvieron los teléfonos móviles en los disturbios iraníes del 2009 en producir determinado efecto político. Hoy, quizás a diferencia de otras épocas, señala, las imágenes no sólo buscan «representar al poder» o ser aliadas con él, sino que «también pueden traicionarlo» (Bredekamp, 2017: 8). Además, la dimensión discursiva de la imagen, en tanto estatuto diferenciado del decir, produce otro punto de conflicto, debido a las dimensiones paradojales, contradictorias y definitivamente ambivalentes de su régimen de especificidad (su discutida «impresión de realidad», su efecto de presencia/ausencia, su anacronismo, etc.). Es este estatuto el que produce un efecto performativo, pues ellas «circulan, actúan, engañan, gustan o convencen» (Bartholeyns et al., 2010: 16). Visto así, la relación entre imagen y política considera la dimensión específica de su artefactualidad y su efecto en la cultura, en términos de un poder y un acto, una especificidad de su «acto performativo» distinta al «acto de habla» (Bredekamp, 2017: 34) que la considera a partir de una «diferencia icónica» (Boehm, 2012: 39).

5 En un artículo anterior (Pinto, 2019) hemos planteado la discusión en que se inserta esa producción del documental político del malestar, abordando el corpus del cine documental chileno de los movimientos sociales post-2011. En ese análisis situábamos el problema en términos de una política de la exposición y de una lucha por los derechos de imagen que era posible encontrar en filmes diversos del período 2011-2019: Propaganda (2014), El vals de los inútiles (2013), Ya no basta con marchar (2016) y Crónica de un comité (2016).

6 Este proyecto fue mutando a lo largo de los años y se aloja en la web (en línea).

7 Publicado en Instagram el 22 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Tamara Uribe (en línea).

8 Publicado en Instagram. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

9 Publicado en Instagram el 24 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

10 Publicado en Instagram el 28 de octubre de 2019. Plano realizado por @vale.valentina.vale y Pamela Cebrero, editado por Alba Gaviraghi y Tamara Uribe (en línea).

11 Publicado en Instagram el 25 de octubre de 2019. Plano de Catalina Alarcón, Royerliz García, Gabriel Aránguiz y Rebeca Gutiérrez, editado por Tamara Uribe (en línea).

12 La API fue formada en 2016 aglutinando a un grupo de productores, directores y realizadores que quisieron armarse al margen de la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT), estructura histórica asociativa del medio chileno. Entrevistada para este artículo, la actual presidenta de la Asociación de Productores Independientes comenta que la convocatoria inicial fue realizada por gente de la propia asociación, sumada al colectivo Nosotras Audiovisuales (que busca visibilizar el rol de la mujer en la industria), pero que, luego de esta convocatoria, «se abrió, y empezó a colaborar gente de diversos lugares» (palabras de Isabel Orellana en una entrevista inédita realizada por los autores de este texto el 1 de junio de 2020).

13 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Sin créditos de autoría (en línea).

14 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Realización: Dominga Sotomayor (en línea).

15 Se trata de una selección de fotografías de varios autores desde el inicio de las movilizaciones. Fotografías: Charlotte Blanchard, Víctor Cárdenas, Niles Atallah, Cristopher Conejeros. Edición: Macarena Ortiz (en línea).

16 En línea.

17 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

19 Publicado en su canal Youtube el 25 de octubre de 2019 (en línea).

20 Este video fue publicado originalmente 1 de noviembre de 2019 en su canal Youtube, pero ya no se encuentra disponible.

21 Consultables en su cuenta de Instagram (en línea).

22 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

23 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

24 Publicada el 4 de noviembre de 2019, realizada por Benjamín Pérez (en línea).

25 No disponible en su web, realizado por Daniela Sabrovsky.

26 Publicado el 6 de noviembre 2019, realizado por Daniela Sabrovsky (en línea).

27 Véase, por ejemplo, el video subido el 25 de octubre de 2019, realizado por Sebastián Arriagada (en línea).

28 Publicado en Youtube el 23 de octubre de 2019 (en línea).

29 Publicado en su red social el 11 de noviembre de 2019 (en línea).

30 Publicado en su red social el 22 de noviembre de 2019 (en línea).

31 Publicado en su red social el 5 de diciembre de 2019 (en línea).

32 Publicado en su red social el 18 de noviembre de 2019 (en línea).

33 Publicado en su red social el 25 de noviembre de 2019 (en línea).

Índice 22 – Edición Especial

—-/ Artículos

Dossier: “Estados de emergencia: documental y protesta en América Latina”

 

Introducción
Por Elizabeth Ramírez Soto y José Miguel Palacios Págs. 1-27

Hacia una imagen-evento. El “estallido social visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)
Por Jorge Iturriaga e Iván Pinto Págs. 28-56

Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno
Por César Castillo  Págs. 57-90

Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)
Por Miguel Alfonso Bouhaben Págs. 91-129

Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción
Por Albeley Rodríguez Págs.130-160

Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia
Por Sergio Zapata Págs. 161-193

 

—-/ Reflexiones desde la práctica

Entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno
Por Struan Gray Págs.194-216

Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo
Por Naomi Orellana Págs. 217-239

Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje
Por Leonard Cortana Págs. 240-256

 

—-/Traducción

“Yo-documento a la policía” / Contingencia, resistencia y el precario presente
Por Jeffrey Skoller

Traducción por Triana Pujol Págs.  257-293

“Yo-documento a la policía” * / Contingencia, resistencia y el precario presente – Jeffrey Skoller

Por Jeffrey Skoller

Traducción de Triana Pujol

 

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Las videograbadoras con alta capacidad de almacenamiento, las cámaras sin cinta con alta resolución, definición y capacidad de filmación con poca luz, las cámaras de vigilancia de estado sólido, las cámaras para el tablero del auto, las cámaras para el cuerpo y, aún más importantes, las omnipresentes cámaras de los smartphones con posibilidades de transmisión en vivo a través de redes sociales están transformando las dinámicas de interacción entre los funcionarios de la ley y la ciudadanía en Estados Unidos. El hecho de que tanto oficiales del sector público como del sector privado se encuentren casi siempre armados al confrontarse con ciudadanos está íntimamente vinculado con la violenta y antagónica historia de las fuerzas policiales norteamericanas. La emergencia de documentos de video digital continuos, de una sola toma, grabados y transmitidos por personas a modo de protección en el intercambio con la policía y otras figuras de autoridad estatal, ha comenzado a develar y transformar el discurso nacional acerca de la violencia policial. Estos videos son documentos cuya dirección narrativa se desenvuelve en el momento mismo de la grabación, por tanto la construcción de sentido y el posible desarrollo de los acontecimientos no pueden ser narrados fácilmente. Revelan, en cambio, el presente inmediato como un problema en desarrollo para la representación, que es usualmente incompleta y siempre contingente. De este modo, la imposibilidad de determinar el desenlace de los hechos debido a la presencia de las cámaras se convierte en un escenario fértil para la resistencia ante la autoridad estatal. Aquello que las grabaciones documentan da cuenta de lo que llamo ʽtiempo de resistenciaʼ, un modo performativo en el que la tecnología le permite al sujeto que filma desestabilizar la temporalidad de la interacción con la autoridad estatal, subvirtiendo la dinámica de poder y, en ese proceso, lograr desnaturalizar momentáneamente sus condiciones.

N23-T-1
Figura 1

Tiempo-presente

El giro histórico que ha dominado gran parte de la teoría y práctica del cine de vanguardia y el documental contemporáneos de los últimos veinte años es quizás parte de una respuesta frente al fin del siglo XX, a los reclamos postmodernos sobre el ʽfin de la historiaʼ, a la sensación de pérdida de una memoria histórica colectiva, al eterno presente de la cultura de consumo y a la incapacidad que posee la historiografía tradicional para abordar adecuadamente la fragmentada experiencia que implica representar las relaciones entre pasado y presente. El giro histórico que han tomado algunas teorías y prácticas documentales contemporáneas más sofisticadas pone el foco en un tiempo retrospectivo y en los problemas que se presentan al narrar eventos del pasado y sus documentos. Este trabajo sobre el archivo, la huella indicial y su pérdida digital, los interrogantes acerca de la memoria, el trauma, los testimonios, la recreación de eventos, han generado híbridos -hasta ahora desconocidos- entre documental y prácticas mediáticas de vanguardia que han cambiado el lenguaje cinematográfico.

Algo muy diferente sucede por fuera de estas prácticas y discursos que merece ser atendido. Fuera de estos se está produciendo una explosión del presente. El presente se encuentra en la infinidad de grabaciones que se nos manifiestan de manera inmediata y constante a través de la tecnología a la que accedemos en cada instante de nuestras vidas. De este modo, el presente se constituye en este exceso de mediación, a altas velocidades, en el que cada momento se transforma en un evento que exige que se le preste atención. Nos atrapa un suceso inmediatamente después de otro y a menudo se hace difícil establecer qué es significativo y qué no sobre el presente en su carácter de experiencia. Claramente esto no implica una novedad sobre la vida moderna. Críticos de la cultura han comentado la pérdida de la capacidad de experimentar el presente desde el siglo XIX. Aún así, hoy se sucede un tipo de transformación más compleja a partir de la emergencia de las nuevas tecnologías de imagen digital y las conexiones de alta velocidad. ¿Cómo es posible discernir el valor y la importancia de un archivo de grabaciones que documentan cada segundo del día? ¿Qué es útil de todo eso? ¿Qué logran hacer suceder aquellas grabaciones mientras se convierten en parte integral de los mismos sucesos que documentan? ¿Quién establece los juicios sobre su valor?

Observar eventos documentados al momento en que están sucediendo sin ser editados ha generado una abrumadora sensación de tiempo presente en nuestras vidas. Además de los omnipresentes documentos creados por legiones de periodistas profesionales y cámaras de seguridad colocadas de modo anónimo, hay una abrumadora emergencia de diversos tipos de grabaciones hechas por ciudadanos que han comenzado a utilizar smartphones y minicámaras digitales a modo de protección o resistencia en situaciones de confrontación con autoridades estatales tales como policía, seguridad nacional, guardias fronterizas, etc. Estos cineastas ocasionales están creando un nuevo tipo de cine del ʽtiempo presenteʼ encendiendo sus cámaras y colocándolas entre ellos y figuras de poder estatal, logrando así desestabilizar las dinámicas de poder y remarcar los vínculos asimétricos entre estos funcionarios y los ciudadanos a quienes deben servir. Muchas veces quienes filman tienen poco tiempo para atender a la composición, al foco, a la calidad sonora y a la cobertura efectiva de la escena que están grabando. En su lugar, la cámara simplemente permanece encendida hasta que la memoria o el disco duro se llenan. Estas grabaciones luego son subidas a la web de manera privada o enviadas a agencias de noticias o grupos de defensa y, dependiendo del grado de espectacularidad del video, comienzan a circular de manera viral.

N23-T-2
Figura 2

Considerándolas como obras cinematográficas, me interesa el modo en el que estas grabaciones duracionales dirigen nuestra atención desde un altamente elaborado tiempo retrospectivo hacia las contingencias del tiempo presente, y cómo estas grabaciones imprevistas crean nuevas formas de captar la atención del público a través de la performance, el drama y la identificación con los personajes; así como también generan nuevas maneras de presenciar y documentar capaces de transformar la opinión pública y el panorama político.

Estos videos testigo o auto-documentados se han convertido en un modo de activismo muy significativo. Han dado lugar a una nueva generación de organizaciones activistas mediáticas tales como Black Lives Matter, Copblock, WEcopwatch, NY resistance, entre otros grupos comunitarios que informan e instruyen al público sobre cómo usar sus cámaras y cuáles son sus derechos en caso de ser confrontados por autoridades estatales. Como resultado, a través de la actividad de grabar videos, las leyes están siendo conocidas, desafiadas y esclarecidas de manera pública.

Estos videos adquieren una multiplicidad de formas y cumplen varios propósitos. Pero el potencial de ser compartidos online públicamente está implícito en las performances mientras están sucediendo. Muchas veces estos documentos se suben a internet como material en crudo. Otras veces, se les realiza un extenso proceso de post-producción que incluye voces en off e intertítulos con explicaciones y análisis acerca de lo que ocurre, que a menudo funcionan como evidencia retórica del abuso de poder por parte del Estado y demuestran el racismo y la aplicación de perfiles raciales por parte de las autoridades. En otras ocasiones, los videos tienen un carácter didáctico ya que demuestran cuál es el modo correcto de aproximarse a las autoridades para cuestionar sus exigencias. En ciertas ocasiones, los mismos videos que fueron utilizados por grupos progresistas que abogan por los derechos civiles aparecen en sitios web del ala derecha libertaria tales como Honor Your Oath, Live Free or Die y Check Point USA para demostrar el modo en que el estado autoritario y liberal viola la cuarta enmienda de la constitución mediante detenciones y allanamientos sin pruebas suficientes.

Estos videos pueden dividirse en dos categorías. La primera corresponde a aquellos videos performativos autograbados en los que la persona que filma se encuentra en contacto directo con las autoridades, y la segunda corresponde a los videos filmados de casualidad por transeúntes que no se encuentran involucrados en la situación pero se detienen a documentar el enfrentamiento policial con otros civiles. En estos casos, el acto de grabar arrastra a quien filma a participar del evento al ser confrontado directamente por la policía, o al volverse protagonista de diversas maneras, como testigo o interlocutor, mientras el evento se desenvuelve. En el caso de algunos tiroteos policiales, la persona que documenta se vuelve tan controversial como el mismo evento que filma. Su nombre y su destino se convierten en parte de la historia. Muchos de los hombres que filmaron los notorios asesinatos policiales de personas desarmadas se convirtieron en víctimas de acoso policial y estatal: Feidin Santana, que filmó el asesinato de Walter Scott por parte de la policía en Carolina del Sur en abril de 2015, Ramsey Orta, que fue encarcelado luego de filmar la muerte de Eric Garner en Staten Island en julio de 2014, y Kevin Moore, que filmó la detención de Freddie Gray en Baltimore en abril de 2014. Todos ellos se convirtieron en parte del evento como testigos de lo que estaba sucediendo al momento de filmar y como protagonistas en la configuración de cómo fue comprendido el evento y qué reacciones produjo. Esto parece ser un escenario sin precedentes.

La emergencia de cámaras/celulares portátiles de alta resolución, gran capacidad de almacenamiento y con posibilidades de filmar con muy poca luz utilizados para documentar las detenciones policiales se ha convertido en un mecanismo indispensable de autoprotección, en particular para la población afroamericana que es rutinariamente detenida y arrestada en proporciones mucho mayores que cualquier otra comunidad en Estados Unidos1. Cada vez más conductores afroamericanos están colocando cámaras sobre los tableros de sus autos o filmando con sus celulares cuando son detenidos. Claramente visible para los oficiales de policía, la grabación continua de la detención en tiempo real sirve como un tercer testigo que deja en claro que sus acciones están siendo documentadas y a su vez permite que el conductor cuestione lo que está ocurriendo en el momento. Con la emergencia de aplicaciones que permiten la transmisión de videos en tiempo real como Facebook Live y otras, los conductores pueden estar en contacto con otras personas mientras están en su auto siendo confrontados por la policía.

 

En vivo / Televisivo / Streaming

Mientras la grabación de eventos en tiempo real como parte de la transmisión televisiva ha existido durante décadas, esta nueva forma de transmisión personal en vivo desde el interior del evento es una cosa muy diferente del tradicional equipo de televisión desembarcando en una situación que ya está sucediendo para convertirla en una historia. Mary Ann Doane sugiere que la televisión en vivo «se organiza alrededor del evento y llena el tiempo asegurando que algo suceda». Lo que pasa es que el evento se vuelve televisivo, así como el referente se vuelve inseparable del medio. La conceptualización del evento que propone la televisión depende de una organización (o penetración) particular de la temporalidad que reduce los modos de interpretar y aprehender lo sucedido2. En cambio, en estas grabaciones auto-documentadas, el evento es la persona que está filmando y la presencia de la cámara en sí misma tanto como el objeto o el evento que está siendo grabado. El acto de filmar se convierte en una parte integral del evento mientras se sucede, formándolo y transformándolo en tiempo real. Muchas veces, las personas comienzan a filmar a modo de autoprotección en contextos en los que la falta de responsabilidad de las autoridades es evidente incluso antes de que algo explícitamente problemático suceda. En estos casos, la filmación comienza antes de que las interacciones se desarrollen y se conviertan en eventos en sí. Las grabaciones revelan cómo algo se desenvuelve en el tiempo: el evento no es únicamente lo que sucede frente a la cámara, lo es también el acto de grabar en sí mismo y todo lo que este pone en movimiento [figuras 1-4].

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Figura 3

El video transmitido en vivo vía Facebook por Diamond Reynolds en julio de 2016 revela una escena horrenda: ella se encuentra sentada dentro de un auto junto a su novio que acaba de ser disparado por un policía de Minnesota al menos cuatro veces. Reynolds filma sus interacciones con la policía en tiempo real evidenciando cómo esta no realiza ningún esfuerzo por salvar la vida de Philando Castile mientras se desangra. Reynolds es a la vez parte del evento y testigo narrador, explicándole a la cámara lo que ocurre al mismo tiempo que está sucediendo. Mientras ella graba, el policía apunta su arma hacia dentro de la ventana del auto. Podemos observar cómo Reynolds intenta evitar continuamente que la situación escale mientras que el policía se ve cada vez más agitado. En esta insólita grabación podemos ver a Reynolds intentando calmar a su hija de cuatro años que se encuentra en el asiento trasero, mientras intenta tranquilizar al oficial de policía para que no siga disparando y a su vez narra a la cámara lo que está sucediendo de la manera más precisa y objetiva posible. Provee detalles para quienes estén mirando el evento online. Mientras continúa filmando, las autoridades le ordenan salir del vehículo y se encuentra con más oficiales de la policía que la están apuntando. Continúa hablando mientras la obligan a ponerse de rodillas y le tiran el teléfono celular al piso. La cámara sigue grabando, ahora apuntando al cielo, mientras las caóticas interacciones entre la policía, Reynolds y su hija continúan con el celular en mano fuera de campo. Una vez que la suben a un patrullero y le devuelven su celular, ella continúa su narración describiendo en detalle al policía que le disparó a Castile y provee la intersección de calles en la que el evento está sucediendo. Le pide a quienes estén viendo la transmisión que vayan a ayudarla antes de que su teléfono-cámara se quede sin batería. En entrevistas subsiguientes —mayormente realizadas por entrevistadores blancos— le preguntan una y otra vez cómo tuvo los recursos para comenzar a filmar y mantenerse tan calmada durante toda su narración. Reynolds responde que es altamente común que la población afroamericana sea detenida por la policía y que prendió su cámara justo después de que Castile fue disparado porque «ya sabía que la gente escogería un bando y sabía que me vería como alguien que no dice la verdad… gracias a la grabación sabía que mi versión de los hechos sería escuchada»3. Es por esto que su transmisión en vivo vía Facebook es tan importante; es contemporánea a los eventos que se suceden y sus afirmaciones se confirman mediante lo que se ve mientras cumple con las demandas de los oficiales.

La toma larga / cine lento y duracional

Estoy impactado por la forma en la que estos nuevos modos de grabación pueden transformar las maneras de percibir el documental al colocar el foco de nuestra atención en la precariedad de los cambios que se suceden momento a momento en las dinámicas de poder entre personas; qué se dice y cómo, de qué manera las cosas se aproximan hacia la violencia o escapan de ella. ¿Pueden estos videos apuntar a un tipo de acercamiento a las formas observacionales de no-ficción que posibilite la emergencia de la provisionalidad del presente dentro de la representación? ¿Es esta una forma de conjugar eventos que se están desenvolviendo en el presente, en los que su dirección no está aún determinada y sus dinámicas no son aún comprensibles?

En términos cinematográficos, estas grabaciones quizás puedan ser mejor comprendidas en relación con las prácticas duracionales y en tiempo real de las películas modernistas de vanguardia y la categoría estilística recientemente aceptada como slow cinema, que con la televisión en vivo o el documental periodístico, formas a las que podrían ser más asociadas intuitivamente. Al vincular a estas grabaciones con prácticas altamente formalistas, comienza a emerger una conciencia de otras posibilidades narrativas como alternativas a los artilugios lineales para la construcción de tramas.

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Figura 4

Estas nuevas formas abren la posibilidad de acceder a rangos de temporalidades más amplios en la vida diaria, tales como la aleatoriedad, la casualidad, la repetición, la detención y la deriva.

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Figura 5

Este tipo de cine duracional en tiempo real intenta ecualizar cada momento como parte de un continuo fluir del tiempo, permitiendo que el observador encuentre el significado de un evento en relación con sus propias percepciones y procesos intelectuales. Provee de una dimensión ética a la grabación de un evento al evidenciar que el tiempo es un aspecto material del mismo. En películas de larga duración tales como Poor Little Rich Girl de Andy Warhol (1965) la grabación continua de eventos produce la acción dramática a partir de los cambios incontrolables que ocurren a través del tiempo entre las personas que están en la toma. La totalidad del primer rollo fue filmada accidentalmente fuera de foco y esto solo fue evidente luego de que el film fue procesado. Esto también se convierte en un documento de la contingencia de la mediación del evento, con su realismo ahora situado en la propia superficie del film y en su duración, no solamente en la imagen pro fílmica4.

De modo similar, las grabaciones digitales, contemporáneas, duracionales, de una toma única en la que el o la protagonista es a su vez la persona que filma, habilita un acceso sin mediación a la indeterminación del momento presente. En estas grabaciones nada se considera poco importante o innecesario ex post facto. Muchas cosas se suceden en simultáneo y el resultado del encuentro todavía está por definirse. De este modo, sigue siendo un evento que contiene una multiplicidad de posibilidades en las que algunas cosas suceden y otras no. Cada instante de la toma continua contiene la posibilidad de tener un sentido y aquello que el narratólogo ruso Mijaíl Bajtín llamaba ʽacontecimientoʼ. Para Bajtín ciertos tipos de despliegues narrativos clausuran la conciencia del momento a momento del proceso de cómo algo sucede en un evento…: «La vida parece un producto terminado en el que todo está fijado»5. Gary Saul Morson describe el ʽacontecimientoʼ de Bajtín de la siguiente manera:

Los eventos significativos son representados en un mundo en el que hay múltiples posibilidades, en el que algunas cosas que podrían suceder, no suceden… El evento significativo debe ser también irrepetible, esto quiere decir que su significado y su peso están íntimamente vinculados al momento de su representación. La posibilidad de elección es trascendental. Supone presentes.6

Del mismo modo que otras formas de cine duracional y slow, estas grabaciones pueden ser entendidas como formas alternativas de narración documental que alteran las temporalidades de la exposición documental y periodística propia de los medios de comunicación masivos, exposición que está constantemente dando forma a resultados mientras da la impresión de un proceso que aún no ha sido determinado. Esta forma de documentar afirma su autoridad a través de su habilidad de representar un evento de manera convincente mediante la condensación temporal y el moldeado de la exposición narrativa como una serie lineal y comprensible de momentos destacados. Esto dirige al espectador hacia algunos aspectos del evento creando una ilusión de homogeneidad ininterrumpida en la que se percibe una imagen completa, que muchas veces acorta la conciencia del proceso sobre cómo algo sucede del modo en que lo hace.

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Figura 6

Pier Paolo Pasolini argumentaba que la sustancia del cine es una toma sin fin que, como la realidad vivida, es tiempo eterno lleno de contingencia, carente de sentido y legibilidad. Esto es, es ilegible hasta que existe un corte, un corte que al ser unido con otra toma «vuelve al presente, pasado»7. El corte para Pasolini estabiliza a las imágenes al colocarlas en una historia, o lo que él llamaba un presente histórico. El corte de este modo acaba con la toma, deja de grabar cada instante del presente convirtiéndolo así en pasado. El tiempo de la toma ahora adquiere su forma a través de su relación con otras tomas que la rodean. Para Pasolini el montaje las coloca dentro de una secuencia y le provee al «presente sin sentido» de una forma «convirtiendo a nuestro presente que es infinito, inestable, incierto y por ende indescriptible lingüísticamente en un pasado claro, estable, certero y lingüísticamente descriptible». Por el contrario, quisiera argumentar que lejos de ser ilegible y sin sentido, la toma única en tiempo real revela acontecimiento, la intensidad, el drama y el poder político del presente se exponen revelando su contingencia y la conciencia del momento presente que contiene la potencia de que algo significativo puede suceder. Estos videodocumentos responden a la actualidad de un evento que se desenvuelve en el momento presente, su dirección y su resultado no está aún determinado, sus dinámicas aún incomprensibles e inenarrables. Su cualidad de presente se encuentra justamente en la emergencia del evento y en cómo, en el momento presente, se desafía la comprensión inmediata y la coherencia ya que muchas cosas se suceden en simultáneo. Aquí el objetivo del conocimiento no es la clausura, sino lo que va a suceder después, que es algo que el espectador deberá intentar resolver.

En términos generales, la toma ininterrumpida no solo se trata de tiempo sino también de la construcción del espacio del presente. Debido a que las cámaras graban únicamente lo que tienen en frente, y en general en una posición fija, no hay un elemento en términos de perspectiva que genere la ilusión de un posible punto de vista omnisciente del evento. En estos videos digitales, la cámara, que está muchas veces estática, a veces la imagen fuera de cuadro, con poca atención o control sobre dónde está apuntando, en ocasiones fuera de foco o con movimientos descontrolados, provee una visión parcializada. Mucho sucede dentro del cuadro pero aún más fuera de él. Nos volvemos conscientes de esto no por lo que vemos sino por lo que inferimos, no a través del aislamiento narrativo, sino a través de la ausencia narrativa; de este modo, la cámara estática encarna y clarifica la perspectiva parcial y el conocimiento situado que implica el presente.

Lo fascinante del momento presente en estas grabaciones de larga duración es que cualquier cosa o ninguna puede suceder. Irónicamente, la unidireccionalidad ininterrumpida de estas grabaciones expone al presente como punto de ruptura y discontinuidad que tiene el potencial de desestabilizar la verosimilitud del tiempo lineal. El tiempo presente amenaza simultáneamente con el sin sentido y con la pura e incontrolable contingencia. Tanto la contingencia como la falta de sentido desestabilizan la coherencia narrativa y la racionalidad detrás del control social. Como Mary Ann Doane ha sugerido en su obra acerca del tiempo cinematográfico y la contingencia: «El presente puede ser comprendido como un punto de discontinuidad (y así condición de posibilidad del azar) en un hilo continuo de tiempo». Y continúa: «El presente como punto de discontinuidad marca la promesa de algo diferente, algo fuera de la sistematicidad o una anti-sistematicidad»8.

La sistematicidad para Doane hace referencia al modo de estructuración regularizado y sistematizado del tiempo en la economía capitalista en el campo del trabajo y el ocio. Podríamos agregar la sistematicidad del control estatal de la información y la población. La contingencia que es constituida en cada momento presente puede tener el potencial de disrupción de la sistematicidad del poder estatal. En el caso de estos videos de toma única, el sistema de autoridad del estado se ve trastornado por la presencia de la cámara y la posibilidad de que atrape a la policía cometiendo algún acto ilegal y a su vez, controlar la cámara incentiva a quien filma a salirse e interrumpir el presunto discurso de autoridad, que se presume incuestionable.

Podemos observar en estas grabaciones ininterrumpidas los diversos modos en los que la cámara se convierte en un catalizador para la interrupción de sistemas temporales estructurados. En videos en lo que los conductores se graban a sí mismos negándose a someterse a lo que entienden como interrogatorios e inspecciones ilegales en puestos de control de seguridad nacional al norte de la frontera con México, se puede ver cómo su negativa a someterse a los interrogatorios y su argumentación en contra del carácter ilegal de las detenciones con la patrulla de guardia alteran el tiempo que toma realizar la inspección. La sumisión frente al interrogatorio tiene éxito bajo amenazas de detención y planes interrumpidos. La negativa a responder, en cambio, altera el protocolo de procedimiento mientras los vehículos comienzan a dar marcha atrás sin poder avanzar. Aquello que puede ser una acción burocrática ilegal y sin sentido de revisar cada vehículo se convierte en algo largo y tedioso, que pone a prueba las voluntades del oficial y del conductor mientras la actividad del resto de la gente se detiene lentamente. Todos (conductor, oficial, los conductores detrás de ellos, el espectador) se dan cuenta que resistirse al interrogatorio altera la cantidad de tiempo que toma pasar9. Aún más importante, se revela el poder del estado como una performance de autoridad e intimidación, como también sus límites. Estos videos muestran a cada momento las micromodificaciones y cambios en las interacciones entre cada actor de la escena, mientras reaccionan a la fluctuante dinámica de poder entre los oficiales y quienes filman. Las probabilidades de que resistir a la autoridad resulte en violencia, o que esto sea resuelto mediante el reconocimiento por parte del o la oficial de que no tiene autoridad para detener al conductor y lo deje pasar (ambos resultados son visibles en una variedad de videos), son impredecibles. El presente se convierte en un punto de ʽindecidibilidadʼ. Nada es inevitable, por lo tanto la narrativa no tiene forma. Cada instante es la irrupción de otro.

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Figura 7

Como una molestia colocada entre conductor y oficial, la cámara abre un espacio para la confrontación que sería poco probable que sucediera sin su presencia. La cámara como un tercer participante puede poner al descubierto cómo los sistemas ya se han roto dentro del orden social mientras vemos a la policía amedrentar ilegalmente o actuar por fuera de la ley impunemente. No solo se están documentando actos de violencia, sino que la posibilidad de que sean grabados en sí se convierte en una de las contingencias que estos documentos revelan. Esto no quiere decir que la ubicuidad de las cámaras acabará con el abuso de violencia hacia la ciudadanía, en especial hacia la población afroamericana por parte de una fuerza policial militarizada y autorregulada, pero sí quiere decir que estas prácticas de grabación están cambiando los términos y condiciones del discurso evidenciando que el abuso estatal es mortalmente real y sucede a diario.

Al mismo tiempo, los videos no garantizan que las acciones siendo grabadas sean interpretadas como prueba irrefutable de que el evento sucedió. Solo basta con recordar cómo el video de Rodney King fue interpretado contra sí mismo por parte de la defensa como evidencia de contención policial, cuando el video documentaba la brutal golpiza ejercida sobre King por parte de oficiales de la policía de Los Ángeles. Mientras la fiscalía argumentaba que la indexicalidad del video de ochenta y un minutos hablaba por sí misma mostrando la brutal golpiza de un hombre indefenso por parte de cuatro oficiales de policía en tiempo real, los abogados defensores argumentaron con éxito que el documento de la golpiza no tenía ningún significado intrínseco y que solo podía ser leído contextualmente. Al cortar el flujo continuo de tiempo del video de baja resolución en fragmentos cortos y discontinuos, por momentos bajando la velocidad y por momentos mostrando una serie de cuadros congelados, la defensa construyó una lectura alternativa del video y argumentó que se podía observar cómo King se resistía e incluso atacaba a la policía que estaba haciendo su trabajo al arrestarlo. Fue aún más lejos, sosteniendo que los oficiales estaban ejerciendo restricciones en sus intentos de someterlo y que estaba justificado que se protegieran de los ataques de King.

Al sacar las imágenes de un continuo flujo temporal y realizar un análisis minucioso pero descontextualizado, crearon un segundo texto a partir de fragmentos y fotos fijas del material original. Como escribe Hamid Naficy:

La proyección repetitiva de imágenes diseccionadas las convierte en abstracciones, en imágenes sin referente, en simulacros. La integridad espacial y temporal que informa las imágenes está viciada… A partir de la abstracción, la ausencia y el enmudecimiento, el sujeto de ambos, del video y de la corte, desaparecen.10

La desaparición del sujeto del video a través de su fragmentación analítica -aquello que Naficy llama la «visión diseccionada»- permite que cualquier narrativa o estereotipo racial sea aplicado sobre las imágenes. De manera similar, el video continuo de una cámara de vigilancia que grabó el tiroteo de Tamir Rice de 12 años por parte de la policía en Cleveland, Ohio en noviembre de 2014, fue utilizado para crear seis fotos fijas que se convirtieron en la base de un debate entre la fiscalía y la defensa acerca de los subtítulos que se le aplicaron a las imágenes. La absolución de los oficiales de policía no se basó en el video en sí, en el que se veía al niño siendo asesinado, sino en los subtítulos que se le aplicaron a las fotos fijas sacadas del video11.

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Figura 8

En un intento por comprender el veredicto del caso King, Judith Butler va más lejos, explorando la ideología en el mismísimo modo de ver implicado en la respuesta del jurado al video. Intenta entender el video de King dentro de un «campo de visión racialmente saturado» que habilitó el impactante veredicto. Butler especula sobre el «campo visual racialmente esquematizado» en el que la «disposición frente a lo visible es racista», convirtiendo al cuerpo negro siempre en criminal y por tanto una amenaza para la policía, más allá de que la evidencia visual demuestra lo contrario. Para ella, «el campo visual no es neutral ante la cuestión racial; es en sí mismo una formación racial, una episteme, hegemónica y contundente»12. En ambos escenarios los jurados de los casos King y Rice no vieron los videos, sino que los leyeron. A pesar de las imágenes de King siendo burdamente superado en números y golpeado hasta caer al piso por policías con garrotes, y las de Rice, un niño de doce años jugando en el parque con un arma de plástico, los miembros del jurado leyeron a la policía como baluarte que los protege ante los cuerpos negros fuera de control.

 

Tiempo de resistencia

¿Qué es lo que revelan estas cámaras de video acerca de la complejidad de la resistencia al poder del Estado? Estas grabaciones duracionales demuestran una mecánica de resistencia. Poderosamente, revelan cómo la resistencia lleva tiempo – cómo son producidas las energías, los afectos y las formas de negociación, cómo se desarrollan o se disipan. Las cámaras y teléfonos con gran capacidad de almacenaje permiten tomas ininterrumpidas sin precedentes. En estas tomas duracionales, a menudo nada sucede por un largo tiempo hasta que algo pasa. Uno ve y oye momento a momento las dinámicas que van dando lugar a la acción de resistencia, muchas veces a riesgo de la seguridad personal de quien filma.

En un video, Robert Trudell de Yuma, Arizona, se documenta a sí mismo desafiando las legalmente cuestionables paradas e inspecciones que soportó cada vez que pasaba por los puestos de control de frontera de la Seguridad Nacional, en el camino entre su casa y el trabajo (los puestos de control suelen estar a 50 millas o más de la frontera mexicana). En una grabación continua de más de 30 de minutos de duración tomada por una cámara montada en el parabrisas, Trudell utiliza el tiempo mismo para transformar las dinámicas de poder de los puestos de control, al negarse a lidiar con los oficiales bajo sus términos13. Mientras detiene su auto, ignora el pedido del oficial de bajar la ventanilla y mostrar su identificación. En su lugar, mira fijamente a la nada mientras múltiples oficiales se acercan al auto e intentan llamar su atención. Trudell se mantiene sentado impasible mirándolos durante minutos. El tiempo se ralentiza hasta detenerse mientras una fila de autos se forma detrás. Ocasionalmente, Trudell saca fotos a los oficiales con una cámara fija, mientras estos deciden qué hacer. Los oficiales, afuera, intentan desgastarlo haciéndolo esperar. La duración de la grabación sin interrupciones continúa construyendo tensión. Existe el suspenso propio de empujar la situación hasta el límite, ¿quién actuará primero? El tiempo de resistencia de Trudell transforma la temporalidad del puesto de control al representar la alteración temporal de la no-cooperación. Después de veinte minutos, Trudell finalmente obedece cuando el oficial le solicita que mueva el auto del medio del camino a un punto de inspección secundario en la banquina. Trudell todavía se rehúsa a hablarles y continúa tomando fotos. La tensión aumenta mientras observamos cómo se resolverá esto. Los oficiales se impacientan mientras continúan insistiendo con que baje la ventanilla. La escena se mantiene casi silenciosa hasta que uno de los oficiales camina hacia el auto y repentinamente golpea la ventana con su puño, abre la puerta y lo arrastra fuera del vehículo. Trudell es arrojado contra el auto, esposado y llevado a otra parte. La cámara en el auto sigue corriendo mientras varios oficiales lo inspeccionan, hurgando en el asiento trasero y en el baúl. Continúa grabando hasta que la tarjeta SD se llena y se apaga. Trudell fue detenido por diez horas y liberado sin cargos. Su estrategia de resistencia pasiva revela la violencia del Estado cuando los oficiales reafirman el control de la situación a través de la violencia física.

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Figura 9

La resistencia observada en videos como este no tiene que ver solamente con desafiar la autoridad policial. En términos más generales, son performances sobre las posibilidades de resistencia dentro de la sociedad de control, con su abrumadora inteligencia tecnológica y el aparato militar apuntado en dirección a su propia ciudadanía. La cámara permite a quien filma utilizar el acto de filmar como una manera de desafiar las relaciones de poder que habilitan a la policía a intimidar y brutalizar con impunidad. Al hacerlo, los anticipados pero desconocidos desenlaces presentados en las grabaciones crean nuevas formas de drama y de identificación con los personajes, transformando efectivamente el discurso público y el paisaje político.

Trudell entiende su privilegio blanco en este contexto y comienza a utilizarlo en un arte performático cada vez más autoconsciente; empieza a llegar disfrazado a estos puestos de control de la Seguridad Nacional, interpretando diferentes personajes como forma de resaltar a través del humor y la performance creativa lo absurdo de estas paradas y pesquisas. Sus personajes atrapan a los oficiales y satirizan la idea de que existan sospechosos aliens atravesando los puestos de control. Allí está el Yuma Yuman Man, completo con sus gafas de buceo, snorkel y guantes de natación, un casco de construcción y cámaras GoPro montadas por todo su cuerpo y ein Berliner 9, un alien de capa dorada con medias de lucha libre mexicanas, muñequeras deportivas y una GoPro montada en su máscara de lucha libre. Otros personajes incluyen el Global Hippie con peluca afro, lentes amarillentos al estilo John Lennon, y el Hazmat Man con mascara de gas, casco y traje de protección para sustancias peligrosas14. En todos los casos, Trudell invierte la vigilancia de los puestos de control, de los conductores a los oficiales, montando cámaras de video sobre su auto y todo su cuerpo para documentar cada ángulo de la inspección. Cuando se le solicita identificar su nombre y ciudadanía, él repite sus nombres de alter ego «Yuman Man, Yuman Man, soy Yuman Man» o «ein Berliner 9, ein Berliner 9«, etc… Recita poemas y canta canciones en lugar de responder las preguntas de los inspectores. Los oficiales del puesto de control normalmente responden con desconcierto cuando lo detienen y lo interrogan, pero luego le hacen señas de que siga adelante como si fuera demasiado raro para ser un extraterrestre. Transformando cada encuentro en una obra de arte performática, el comportamiento de los oficiales de inspección de seguridad de turno es visto como igualmente performático. Los videos de Trudell revelan que si bien los puestos de seguridad pueden ser apreciadas herramientas de intimidación, tienen pocos otros propósitos más que intimidar a la población local que se ve obligada a atravesarlos [figuras 5-8].

En la ciudad de Nueva York, el video-activista afroamericano Shawn Thomas enfrenta un juego más peligroso al usar su cámara como un escenario desde el cual presentar sus conocimientos en leyes y su rapidez mental a fin de cuestionar y desestabilizar la autoridad de los oficiales de policía. Se permite ser traccionado a un enfrentamiento como si fuera un testigo que se niega a moverse de la escena o a mostrar una identificación cuando es confrontado por la policía por filmar. Algunos de sus videos comienzan con él como un testigo ocasional, documentando cuán fácilmente es arrastrado a una situación cuando la policía lo confronta por estar grabando.

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Figura 10

Thomas se niega a identificarse cuando se le pregunta, pidiéndoles a los policías que ellos entreguen su identificación, números de placa y recinto. Thomas conoce el procedimiento policial y lo que los oficiales deben revelar cuando se los cuestiona. Podemos ver desde su punto de vista, al tiempo que da vuelta el tablero insistiendo que en que los oficiales son servidores públicos que trabajan para él, y que son ellos y no él, quienes deben hacer lo que se les dice. Thomas deja expuesto no solamente el limitado conocimiento sobre derecho procesual de los oficiales, sino también el grado en el que esa ignorancia es rara vez desafiada. Estas afirmaciones conllevan a un juego de combate verbal dramáticamente competitivo en el cual los oficiales son incapaces de hacer frente y son vistos como reactivos y poco elocuentes frente a la ingeniosa retórica de Thomas. Su material de archivo ofrece primeros planos de la creciente humillación y falta de control de los policías, mientras la voz en off de Thomas los incita al desafiar su profesionalismo [figuras 9-12].

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Figura 11

La cámara parece habilitar a Thomas a burlarse sin temor de los oficiales, ante la opción de irse o arrestarlo sin causa. La confrontación exhibicionista produce un drama que juega con los límites. Thomas se presenta a sí mismo como agresor, víctima y héroe masculino trágico a través de su voluntad de provocar a la policía a la violencia, para exponer cuán inestable es la autoridad del oficial y por lo tanto, cómo la violencia se vuelve central para mantener su autoridad.

En una toma única de casi 10 minutos, Thomas está en la plataforma del metro de la avenida Utica, grabando a un oficial de policía vigilando a un joven hombre afroamericano que está esposado a un banco. Después de varios minutos aparece otro oficial y comienzan a interrogar al joven, hasta que el oficial ve a Smith en la plataforma registrando la escena, y saca su propio celular y comienza a grabar mientras camina hacia él. Smith le dice al oficial que él está a más de 30 pies de distancia y que tiene derecho a grabar la escena. Se están rodeando el uno al otro con las cámaras pegadas en sus caras mientras Thomas se burla del oficial. Esta vez el oficial para y agarra a Thomas y lo tira al suelo15.

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Figura 12

Hacia dónde se dirigirán estos enfrentamientos de un momento a otro es altamente impredecible. La presencia de la cámara cambia la escala de las relaciones de poder entre los ciudadanos y la policía, convirtiendo la mirada en bidireccional en lugar de singular. Los videos revelan la precariedad de la imagen de la autoridad estatal, poniendo al descubierto la naturaleza histriónica y a veces violenta de su poder, al desestabilizar la performance de autoridad de la policía. La cámara, como un tercer participante, puede revelar cómo los sistemas ya se han descompuesto dentro del orden social, ya que vemos a los funcionarios encargados de hacer cumplir la ley, actuando ellos mismos fuera de la ley. Las grabaciones también muestran la posibilidad de perturbar o incluso transformar estos sistemas de autoridad y control. No son solo actos de violencia en sí siendo documentados, sino que la presencia de la cámara en sí misma permite la escenificación de un tipo de teatro político en el que quien filma se presenta a sí mismo/a como performer, como provocador ahora escudado, cuando no siempre protegido por la presencia de la cámara. Individuos como Trudell y Thomas usan la habilidad para hacer largas tomas de video como forma de montar un escenario para representar aspectos de su identidad personal, muy frecuentemente aunque no siempre, su masculinidad. Así, los videos pueden ser vistos como una especie de estudio de personaje, como ejercicios en la exploración de los límites del coraje, del miedo, de la autoridad, capacidad de expresión, e incluso competitividad de quien filma. Desafiar las órdenes de un oficial no solo implica cuestionar la autoridad estatal, sino que se convierte en un desafío personal para su masculinidad, humillado por la negativa a obedecer su autoridad. Estos videos revelan las complejidades de las formas en que las posiciones raciales y de género estructuran todas las interacciones policiales.

Esta estructuración de género y raza también es evidente en otro video de desacato frente al puesto de control de inmigración interior de la Seguridad Nacional de los Estados Unidos, hecho por una joven mujer blanca de cabello largo y rubio. Ella está siendo interrogada por un oficial igualmente blanco y joven de la Seguridad Nacional, quien se ve shockeado por la resistencia a seguir sus órdenes, a mostrar la identificación, y a permitir la requisa del auto16. La grabación del rostro del oficial revela un amplio rango de emociones, desde la incredulidad de que esta joven esté desafiando sus órdenes, pasando por una sonrisa divertida ante su descarada negativa a cooperar mientras él insiste en que tiene la autoridad para detenerla; hasta la humillación e indignación mientras ella se mantiene firme y le indica a él qué es lo que está legalmente habilitado a exigirle. El joven oficial toma esto como una situación ligeramente juguetona, pero pierde el equilibrio cuando se da cuenta de que ella no retrocederá. Claramente no sabe cómo lidiar con una joven mujer que niega su autoridad, y termina alejándose mientras espera a que lleguen otros oficiales. Por último llega un oficial mayor y enfrenta más agresivamente a la joven mujer; ella aún se mantiene firme y él finalmente la deja seguir conduciendo. Si bien la joven permanece desafiante, pareciera estar poco preocupada de que la situación se torne violenta y está más divertida que agitada durante el encuentro [figuras 13-14].

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Figura 13

Si bien el género y la feminidad juegan un rol en la voluntad del oficial blanco a tolerar su resistencia, esta tolerancia no es universal. Un resultado muy diferente se sucede cuando la difunta Sandra Bland, una mujer afroamericana, desafía al oficial blanco que la detuvo por no señalizar al cambiar de carril. La grabación tomada desde el panel de control de la policía, del incidente que llevó a su arresto el 10 de julio del 2015, muestra que el oficial se pone furioso cuando Bland se indigna por haber sido detenida por tan trivial asunto y se niega a la orden de apagar su cigarrillo. Discuten sobre sus derechos hasta que él se enfurece, saca su arma, abre la puerta del auto y la amenaza con dispararle. Mientras la arrastra al pavimento y fuera de cuadro, Bland directamente desafía su masculinidad al preguntar:

¿Por qué me estás arrestando? ¿Te asusta una mujer? ¿Te hace sentir bien contigo mismo? ¿Quieres que me siente ahora o me vas a tirar al piso? ¿Eso te haría sentir mejor contigo mismo? Eso te haría sentir realmente bien, cobarde de mierda. ¿Por no señalizar estás haciendo todo esto? Ahora eres un verdadero hombre, me acabas de golpear, me golpeaste la cabeza contra el piso.17

 

N23-T-14
Figura 14

La cabeza de Bland golpea el suelo al ser arrojada por el policía. Luego es llevada a la cárcel del condado de Waller en Hempstead, Texas, donde fue encontrada ahorcada tres días después. Cada uno de esos videos revelan momento a momento la compleja interseccionalidad de raza, género y poder estatal. Estas dinámicas registran las formas en que los oficiales y los detenidos se hablan entre sí, las formas en que la resistencia a la autoridad se pone a prueba y es recibida, y también los desiguales riesgos de estos encuentros para mujeres y hombres, blancos y personas de color [fig. 15].

N23-T-15
Figura 15

Bland no se grabó a sí misma con una cámara como una forma de atestiguar el proceso de inquirir al oficial de la manera en la que los otros hicieron, pero el video de su arresto se une a los demás al presentar una performance de la resistencia, así como también destaca los riesgos altamente desiguales que esta performance conlleva para diferentes individuos. La diferencia entre la performatividad intencional de Trudell y Thomas, ambos actuando para sus propias cámaras, y Bland, quien no tiene idea alguna de que está siendo filmada, es grande. Pero es claro que Bland estaba al tanto de que otros policías habían llegado y que había otros espectadores a quienes se les dijo que dejaran la escena. En todos estos videos continuos, las partes involucradas se convierten en actores de estos dramas de resistencia, abuso y arresto.

Así como estos videos son tan desgarradores, contienen al mismo tiempo una sensación de energía creativa que exudan los personajes al ser empujados a situaciones que ponen a prueba su propia capacidad de resolución frente al poder estatal. Como performance, es en simultáneo un arriesgado juego privado a la vez que una colección de evidencias para un imaginado espectador futuro. Algunos de estos videos presentan una dialéctica entre presente y futuro mientras se desenvuelve el encuentro. Estas acciones del presente son construidas hacia un futuro en el cual el evento tendrá una segunda vida online e incluso en la corte como registro de la interacción. En este sentido, las grabaciones son exhibicionistas en lugar de voyeuristas18. El deseo de mostrar se convierte en un catalizador central en los actos de resistencia performativos que la cámara habilita. La activa resistencia en estos videos policiales no tiene que ver únicamente con resistirse a la policía. En términos más generales, se trata de mostrar modelos de resistencia a través de la performance personal y el espectáculo exhibicionista.

N23-T-16
Figura 16

Tecnologías y resistencia

Pensar estas grabaciones y lo que ocurre en los espacios entre la cámara y los cuerpos a su alrededor plantea preguntas mayores sobre la relación entre tecnología y resistencia. El exceso de tecnología en los encuentros entre individuos y Estado es asombroso. Las cámaras, smartphones, equipamiento de vigilancia y comunicación de alta tecnología, pistolas y otras armas, y enormes bases de datos, son parte de lo que el filósofo británico Howard Caygill llama una «red», un entorno tecnológico «en el cual la dominación y la resistencia circulan como parte de la misma red».

Dominación y resistencia, escribe Caygill, «pueden ser entendidos como coeficientes de la estructura y la densidad de una red tecnológica»19. En estas grabaciones uno puede ver el poder circulando entre y a través de varias tecnologías: del arma a la cámara, del teléfono a la base de datos. Así como los individuos son el objeto de estas tecnologías visuales utilizadas por el Estado, estos sujetos están apuntando esas mismas tecnologías de vuelta hacia el Estado, mientras gozan la experiencia de resistirse al control y a la autoridad estatal, incluso poniendo en riesgo su libertad y su integridad corporal para lograrlo. Mientras las cámaras de los smartphones no son un fin en sí mismas, los videos pueden sin embargo revelar casos de resistencia individual, su micronaturaleza revela a cada instante grandes estructuras de raza, clase y género en movimiento mientras entran en contacto con el poder estatal con variadas consecuencias. En el proceso, estas cambian la relación de fuerzas, revelando tanto la potencia como la precaria naturaleza del poder estatal. Desde sus comienzos, el cine ha sido el medio que ha producido algunas de las más profundas imágenes modernas de resistencia de las masas y lucha colectiva. Las formas mediáticas contemporáneas exploradas aquí están extendiendo ese legado al revelar algo sobre la relación entre poder y resistencia en el presente. Que la resistencia tome aquí la forma individualista del smartphone es emblemático de nuestro período neoliberal. Por lo tanto no es sorprendente que la imagen contemporánea de la resistencia se vea en el encuentro y la acción individual. Observar estas grabaciones conlleva preguntas críticas: ¿Puede esta selfie-resistencia, en la que las personas se filman a sí mismas realizando actos de resistencia, provocados por una tecnología cada vez más individualizada, conducir a un profundo cambio social? ¿Nos acercan estas tecnologías al tipo de movimiento de masas que podría romper el flujo de la red tecnológica? ¿Puede este tipo de tecnología individualizada ayudarnos a movilizar con éxito las enormes formas de resistencia necesarias para transformar la precariedad de las vidas no valoradas? Estas preguntas quedan pendientes.

Mi agradecimiento a Damon Young y Erika Balsom por su atenta lectura y sus astutos comentarios y sugerencias a las versiones tempranas de este ensayo. Gracias también a la periodista Debbie Nathan, por compartir generosamente sus investigaciones en zonas de frontera y actividades de resistencia.

A Chuck Kleinhans, in memoriam

 

Figuras

  1. Captura (negro), Facebook Livestream de Diamond Reynolds.
  2. Captura, Facebook Livestream de Diamond Reynolds.
  3. Captura, Facebook Livestream de Diamond Reynolds.
  4. Captura, Facebook Livestream de Diamond Reynolds.
  5. Robert Trudell disfrazado.
  6. Robert Trudell disfrazado.
  7. Robert Trudell disfrazado.
  8. Robert Trudell disfrazado.
  9. Shawn Thomas enfrenta a oficiales de la Policía Departamental de Nueva York.
  10. Shawn Thomas enfrenta a oficiales de la Policía Departamental de Nueva York.
  11. Shawn Thomas enfrenta a oficiales de la Policía Departamental de Nueva York.
  12. Shawn Thomas enfrenta a oficiales de la Policía Departamental de Nueva York.
  13. Imagen de la instalación Fantôme Créole (2005) en el Centre Pompidou, París, 2005. Instalación para cuatro pantallas, película de 16mm transferida a digital, color, sonido 5.1.
  14. Imagen de la instalación Ten Thousand Waves (2010) en el Museo de Arte Moderno (MoMa), Nueva York, 2013-14. Instalación para nueve pantallas, película de 35mm transferida a alta definición, sonido surround 9.2, 49’41 (foto: Jonathan Muzikar).

 

 

Notas

Nota de la dirección: Este artículo fue publicado en inglés en la revista digital World Records Journal, vol. 1, enero de 2018. Agradecemos a esta publicación el permiso para publicar esta traducción.

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* N. de la T.: En el título de este texto en inglés el término iDocument aglutina, cual elocuente juego de palabras, una variedad de sentidos que resulta particularmente difícil de trasladar al español. Una reposición posible incluiría que I es la palabra inglesa para «yo», que fonéticamente se asemeja al término eye, «ojo», y que el prefijo i seguido por diferentes términos es la forma que el gigante tecnológico Apple ha elegido para nomenclar muchos de sus desarrollos, entre los que podemos encontrar el mundialmente famoso teléfono iPhone.

1 Véase: Sharon Lafraniere y Andrew W. Lehren “The Disproportionate Risks of Driving While Black”, en New York Times, 24 de octubre de 2015 (en línea).

2 Véase: Mary Ann Doane, “Information, Crisis, Catastrophe”, en New Media, Old Media: A History and Theory Reader, Chun & Keenan (eds.), Routledge, 2005, p. 251-252. En su ensayo, Doane se centra en tres modos temporales diferentes de aprehender un evento, que estructuran el tiempo en la televisión en vivo: información, crisis y catástrofe: «Información es el flujo constante de eventos diarios de interés periodístico, caracterizados por su regularidad cuando no predictibilidad. El contenido de la información es siempre cambiante pero la información, como género, está siempre ahí, una presencia constante y fluida…». La crisis implica una condensación de temporalidad, nombra un evento de cierta duración que es sorprendente y trascendental precisamente porque exige resolución dentro de un período limitado de tiempo. La crisis comprime el tiempo y hace sentir sus limitaciones de manera aguda. La catástrofe es la más crítica de las crisis porque su temporalidad es la de lo instantáneo, del momento, de lo puntual. No tiene una duración extendida (a excepción quizás de su cobertura televisiva), sino que sucede ʽtodo a la vezʼ.

3 Entrevista a Diamond Reynolds por George Stephanopoulos, ABC TV News, 16 de julio de 2016 (en línea).

4 Véase: Slow Cinema, De Luca & Jorge (eds.), Edinburgh University Press, 2016. El deseo de capturar la contingencia del momento presente fue también una inspiración para el cine documental observacional en el que la cámara pudo capturar los procesos y contingencias de un evento con mínima interferencia o alteración por la presencia del cineasta. Alcanza su apoteosis en el cine directo norteamericano de los años 60, con sus cámaras portátiles de sonido sincronizado, a pesar de que los films eran altamente editados y a menudo dramatizados para crear una ʽsuspensión de la incredulidadʼ similar a los films de ficción. Esta forma de cine observacional fue inmediatamente criticada como una práctica éticamente cuestionable por las maneras en las que creaba la impresión de ser una visión no-mediada de un evento. El ojo visor de la cámara permaneció como una presencia ausente, estructurada dentro de la narrativa para ser ignorada más que para ser tenida en cuenta, o entendida como un tercer participante y un problema para la representación.

5 Citado por Gary Saul Morson en Narrative and Freedom: The Shadows of Time, New Haven, Yale University Press, 1994, p. 21.

6 Ibíd., p. 22.

7 Pier Paolo Pasolini, “Observations on the Long Take”, 13 de octubre de 1980, MIT Press, p. 3-6.

8 Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 106.

9 Muchos de los puestos de control de la Seguridad Nacional están situados tan lejos como a cientos de millas de la frontera mexicana en California, Arizona y Texas para capturar inmigrantes indocumentados y contrabandistas de drogas. Los oficiales detienen a cada auto y les preguntan a los conductores si son ciudadanos estadounidenses. Si responden que sí, y no hay ninguna mayor sospecha de estatus ilegal, se les indica que sigan adelante. Los manifestantes ven estas paradas como acoso ilegal o sesgo racial ya que no hay inspecciones fronterizas ni causa probable para detener e indagar. Para una descripción completa de estos puestos de seguridad, escúchese: Debbie Nathan, “The Border Between American and America”, This American Life, emisión de la NPR del 21 de noviembre de 2014 (en línea).

10 Hamid Naficy, “King Rodney: The Rodney King Video and Textual Analysis”, en The End Of Cinema As We Know It: American Film in The Nineties, Jon Lewis (ed.), Nueva York, NYU Press, 2001, p. 301.

11 Ver Mychal Denzel Smith, “Why Video Evidence Wasn’t Enough to Get Justice for Tamir Rice”, en The Nation, 29 de diciembre de 2015.

12 Judith Butler, “Endangered/Endangering: Schematic Racism and White Paranoia”, en Reading Rodney King/reading Urban Uprising, Robert Gooding-Williams (ed.), Nueva York, Routledge, 1993, p. 16-17.

13 Robert Trudell, “Citizen’s Refusal at United States Border Patrol Inland Checkpoint, Pine Valley, California, 31 May 2013, Immigration Inspection Stop at Campo Border Patrol Station” (en línea).

14 U. S. Border Patrol Checkpoint Adventure Ride Film ein Berliner 9, publicado el 8 de abril de 2013 (en línea). Border Patrol Checkpoint Film Über Alles – Dam that Yuman Man, publicado el 7 de mayo de 2013 (en línea).

15 “NYPD Assault on African American Citizens Caught On Camera”, por Shawn Thomas, publicado el 2 de julio de 2014 (en línea).

16 “Cute Girl Exerts Her American Rights Tells Off Border Patrol Police”, publicado en Youtube por Policecrimes.com el 20 de septiembre de 2013 (en línea).

17 “Sandra Bland traffic stop (Raw Uncut)”, publicado en Youtube por Photography is Not a Crime el 21 de julio de 2015.

18 La distinción entre ʽexhibicionistaʼ y ʽvoyeuristaʼ en estos videos se asemeja a la formulación de Tom Gunning del Cine de Atracciones en su famoso ensayo, en el que argumenta que la fascinación cinematográfica en el cine temprano y su resurgimiento en la vanguardia cinematográfica moderna radican en el aprovechamiento de la visibilidad y de la «confrontación exhibicionista» en lugar de la «absorción diegética» de las formas de narración. Tom Gunning, “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, en Wide Angle, vol. 8, n.° 3-4, otoño de 1986, p. 64.

19 Howard Caygill, On Resistance: A Philosophy of Defiance, Londres, Bloomsbury, 2013, p. 200-202.

 

Introducción al dossier: “Estados de emergencia: documental y protesta en América Latina”

por Elizabeth Ramírez Soto y José Miguel Palacios

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Esta introducción fue escrita a fines de mayo de 2020 y debía estar en línea en julio del mismo año. Por razones ajenas a nuestra voluntad, este dossier se publica con cinco meses de retraso. La introducción daba cuenta de una coyuntura temporal específica que marcó nuestro planteamiento del problema. Leíamos la ola de revueltas sociales latinoamericanas de octubre y noviembre de 2019 en diálogo con el surgimiento global de protestas antiracistas en medio de la pandemia sanitaria del Covid-19. A pesar de su tardía fecha de publicación, hemos decidido dejar esta introducción intacta por dos razones. Primero, porque creemos que el cruce entre protesta y pandemia sigue tan intenso como antes. Segundo, porque el momento en que el dossier ve finalmente la luz hace emerger una nueva capa temporal: una mirada crítica a poco más de un año de los sucesos de octubre de 2019 en América Latina. A continuación, nuestra presentación del dossier tal cual como fue concebida.

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Escribimos confinados desde la ʽzona ceroʼ. Estamos a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad, ex-Plaza Baquedano, en Santiago de Chile, el epicentro de las movilizaciones sociales desde el 18 de octubre de 2019. Desde hace varias semanas, las marchas, las intervenciones callejeras, los cánticos, las bombas lacrimógenas y los helicópteros han sido reemplazados por el sonido cada vez más usual de las ambulancias que cruzan la ciudad socorriendo a las víctimas de la pandemia. Los grafitis han sido borrados, las paredes blanqueadas. Canciones como “El pueblo unido” o “El baile de los que sobran” ya no se escuchan a través de las ventanas de los vecinos. Pero los policías y militares sí continúan en las calles, ahora controlando que los transeúntes tengan los permisos necesarios para circular durante la cuarentena. Todo lo que estamos viviendo nos parece extraordinario y difícil de racionalizar (fig. 1).

Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.
Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.

Escribimos esta introducción desde Santiago, justo en días en que las manifestaciones se han desplazado a Estados Unidos, país donde trabajamos y residimos gran parte del tiempo. Nuestros afectos están repartidos. Por un lado, esperamos que pasen los días más críticos de la pandemia del covid-19 en Chile. Por otro, vemos las protestas masivas que han estallado en contra de la violencia racial en Estados Unidos a causa del asesinato del ciudadano afroamericano George Floyd a manos de la policía. Escribimos estas palabras iniciales con dolor y asombro pensando en nuestros estudiantes, muchos de ellos latinxs y afroamericanos, comunidades ya diezmadas por el coronavirus. Son ellos quienes ahora protestan en las calles de sus ciudades y pueblos, hartos del racismo estructural que caracteriza al país del norte. Ahora son ellos los atacados directamente a los ojos con balines policiales y bombas lacrimógenas. Aunque la convocatoria para este dossier surgió como respuesta urgente a la violencia estatal contra el movimiento social chileno y las distintas protestas que brotaron a lo largo de América Latina a fines del año pasado, jamás pensamos que hoy nos encontraríamos sujetos a tantos estados de emergencia al mismo tiempo.

Este número especial reflexiona sobre el rol de la imagen documental en dichas revueltas. Desde octubre de 2019, Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se vieron sacudidos por una ola de protestas populares. Por cierto, estas revueltas de octubre no fueron las únicas. A comienzos de junio de 2019, una serie de protestas en Puerto Rico terminó forzando la renuncia del gobernador Ricardo Rosselló unos meses más tarde. En Brasil, las manifestaciones en contra de las políticas del presidente Jair Bolsonaro y en repudio al asesinato de la concejala Marielle Franco reavivaron un paisaje turbulento desde al menos 2016, cuando millones de brasileños se volcaron a las calles, aquella vez con el gobierno de Dilma Rousseff como blanco. Al otro lado del espectro político, las protestas contra el presidente de Nicaragua Daniel Ortega se han sucedido desde 2018, y otro tanto ha ocurrido en Venezuela, donde la oposición a Nicolás Maduro ha desarrollado desde hace varios años esfuerzos concertados, aunque sin éxito, para remover al líder chavista.

Octubre de 2019 marcó, sin embargo, un momento político compartido a nivel continental, donde cada protesta encontraba un eco inmediato en un territorio aledaño. Las diversas réplicas nacionales funcionaron como una suerte de repetición con variaciones puntuales. En Ecuador, un decreto que eliminaba el subsidio a la gasolina y el diésel desató una huelga de transportistas y un Paro Nacional que duró desde el 2 al 19 de octubre. En Chile, el alza de 30 pesos en el precio del boleto unitario del metro, eje del transporte público de la capital Santiago, derivó en un ʽestallidoʼ social manifestado desde el 18 de octubre en protestas masivas que pudieron apaciguarse solo con la crisis sanitaria del covid-19 en marzo de 2020. En Bolivia, las denuncias de un supuesto ʽfraude electoralʼ1 cometido por el gobierno de Evo Morales en las elecciones del 20 de octubre de 2019 llevaron a una crisis política y a masivas protestas durante 21 días, que derivaron en la renuncia de Morales y la autoproclamación de Jeanine Áñez como presidenta interina, con la venia de los militares. En Colombia, en cambio, la serie de manifestaciones llevadas a cabo desde noviembre de 2019 tuvieron su origen en el rechazo popular a las políticas económicas y sociales del gobierno de Iván Duque.

Si bien las causas de cada uno de estos estallidos fueron distintas, en todos ellos se advierte una profunda crisis de la democracia representativa y un creciente malestar social frente a las desigualdades que propicia el neoliberalismo. Las respuestas desde el estado también tuvieron elementos en común a lo largo del continente: represión policial y criminalización de la protesta, violaciones a los derechos humanos, militares en las calles, toques de queda y declaraciones de Estados de Excepción o de ʽEmergenciaʼ constitucional.

Los textos que componen este dossier interrogan la potencialidad política del documental en estos estados de emergencia, que, en medio del nuevo contexto pandémico a nivel global, continúan extendiéndose y transformándose. Hace ya veinte años, Patricia Zimmermann vinculaba estrechamente el documental con la emergencia en el título de su libro States of Emergency: Documentaries, Wars, Democracies. Zimmermann recurre al término para referirse a un estado de permanente crisis para la producción documental y la democracia, enfrentadas tanto al acecho globalizador de conglomerados mediáticos transnacionales como a la privatización de las esferas públicas (2000: xv). Lo que para Zimmermann era hace dos décadas un paraguas conceptual bajo el cual unificar crisis de diversa naturaleza, hoy es a nivel global una realidad concreta manifestada en el dispositivo legal del Estado de Emergencia. Tomamos de la autora una idea clave: hay un lazo vital y necesario entre las prácticas documentales oposicionales y la re-imaginación de la democracia (Zimmermann, 2000: xxi). Dicho de otra forma, y teniendo la tradición latinoamericana en mente, el contexto actual nos obliga a examinar el vínculo entre documental e insurgencia, documental y revolución, documental y violencia política. De allí la tríada que titula este número especial: emergencia, documental y protesta. Los tres conceptos son, ahora más que nunca, signos abiertos y en entredicho. Someterlos a examen crítico es una tarea urgente.

Emergencia

Las protestas que sacudieron a América Latina en octubre brotaron desde la rabia contra la precarización de la vida y desde el anhelo de dignidad. Emergieron, en tanto hicieron aparecer, sacaron a la superficie y volvieron irremediablemente visible el descontento social latente. El poder respondió con otro sentido de la emergencia, esta vez en clave legal: el Estado de Excepción o de Emergencia constitucional. Como se sabe, estos dispositivos legales, presentes en más del 90% de las constituciones del mundo2, permiten a las naciones instaurar toques de queda, restricción de reuniones y otras medidas de conculcación de derechos civiles para poder controlar situaciones de crisis o de peligro. Estas normas son ʽexcepcionalesʼ ya que bajo una situación ʽnormalʼ serían consideradas inconstitucionales. Las toleramos solo porque sabemos que son pasajeras. Pero la pandemia del covid-19 provocó un traslape: la excepción decretada por las revueltas sociales derivó en un estado de emergencia ante la crisis sanitaria (fig. 2).

 

Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.
Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.

Este traslape se ha hecho explícito a nivel discursivo. Comentando la posibilidad de suspender o postergar el plebiscito por una nueva Constitución en Chile (fruto de la movilización política en el país), el presidente Sebastián Piñera afirmó: «Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social»3. Desde la lógica del poder estatal y económico, la acción política de las masas (y su contagio cuerpo a cuerpo) es otro virus, otra enfermedad, otra emergencia. Un entrecruzamiento similar (aunque con propósitos radicalmente diferentes) puede advertirse en los reportes sobre las protestas raciales en el hemisferio norte: «Dos emergencias de salud pública han chocado en Estados Unidos: la pandemia del covid-19 y la epidemia de violencia política contra personas de color, particularmente afroamericanos»4.

Esta superposición de emergencias parece otorgarle razón a la conocida tesis de Giorgio Agamben, quien plantea que la excepción es hoy norma. Esto no es ninguna novedad para las comunidades indígenas del continente. Los pueblos originarios conocen de sobra la normalización de un estado de emergencia que adopta la forma de una ocupación policial cotidiana de sus territorios. Como bien afirma el historiador mapuche Fernando Pairican, «el laboratorio» del Estado de Emergencia en el estallido de octubre en Chile «ha sido el Wallmapu»5 (territorio o país mapuche). En el recuento histórico realizado en el primer capítulo de Estado de excepción. Homo Sacer II, I, Agamben (2004: 44) afirma: «La declaración del estado de excepción está siendo progresivamente sustituida por una generalización sin precedentes del paradigma de la seguridad como técnica normal de gobierno». Lo que le interesa al filósofo italiano es la «tierra de nadie» (Agamben, 2004: 24) que supone para el derecho aplicar la excepción. En la medida que supone una suspensión del ordenamiento jurídico, ¿cómo puede el estado de excepción estar comprendido en el orden legal? (Agamben, 2004: 59). La discusión filosófica sobre la indeterminación del estado de excepción en tanto normativa ha derivado en un mantra certero sobre el cual Agamben vuelve en columnas y entrevistas cada vez que tiene oportunidad. Aquello que era «considerado un dispositivo provisional para situaciones de peligro, hoy se ha convertido en instrumento normal de gobierno»6.

No es de extrañar que en su polémica columna “La invención de una epidemia”, publicada el 26 de febrero de 2020 en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, Agamben volviera sobre esta tesis y calificara las medidas de emergencia tomadas por el gobierno italiano como «frenéticas, irracionales y del todo injustificadas»7. La aceleración de la crisis sanitaria en Europa y el resto del mundo, incluyendo los miles de muertos italianos, hicieron que el texto de Agamben fuese leído con reprobación y bastante sorna. Al mismo tiempo, reconocidos pensadores y filósofos salieron a comentar los alcances de la pandemia, cada uno desde sus respectivas áreas de interés: Judith Butler8 y Slavoj Žižek (2020) discutiendo los límites del capitalismo, Walter Mignolo en clave decolonial9, Franco Berardi en perspectiva des/aceleracionista10, etc. Pero la idea central de Agamben (vivimos en un estado de emergencia permanente, donde el miedo nos domina y todo queda supeditado a la gestión de la seguridad) continúa siendo uno de los ejes más relevantes a partir del cual reflexionar. Primero, porque la pregunta por el ʽdespuésʼ de la emergencia sanitaria (a la que Agamben vuelve en su tercera columna dedicada al virus, “Aclaraciones”11), no puede soslayar las tecnologías de la imagen que determinarán nuestras vidas en la ʽnormalidadʼ que emerja en el futuro. Segundo, porque la nueva ola de protestas globales que han surgido a partir del asesinato de George Floyd, hace evidente el deseo por reclamar una comunidad política en la calle, «poniendo el cuerpo» en abierto desafío al miedo del contagio.

Aún es muy temprano para saber si las protestas contra las políticas neoliberales en América Latina resurgirán en medio de la pandemia, o si las manifestaciones contra el racismo en los países del norte se sostendrán lo suficiente en el tiempo. Queda claro que la gestión de la pandemia está hoy entrelazada con el control de la revuelta social. Por lo pronto, estas nuevas protestas contrarrestan el pesimismo de Agamben. Los muchos que se reúnen para manifestarse piden bastante más que su pura sobrevivencia en sentido biológico: reclaman su derecho a constituirse como un cuerpo político, como una comunidad en acción. No es casual que mientras en Estados Unidos sean los cuerpos negros los que se alzan, en Chile, donde han reaparecido algunos focos de protesta, sean los pobres y los migrantes12 los que estén desafiando el miedo a la pandemia, manifestándose contra el racismo y contra el hambre agudizada durante la crisis sanitaria.

 

Documental

Lo documental ha adquirido desde octubre de 2019 diversas mutaciones en América Latina. Ha estado presente en el activismo de los propios ciudadanos y sus miles de videos de denuncia; en el trabajo de colectivos audiovisuales establecidos y emergentes que realizan piezas agitacionales, de reciclaje de imágenes o de entrevistas a víctimas13; en el surgimiento espontáneo de repositorios digitales que archivan los testimonios de la violencia estatal14; en «constelaciones de performances» (Fuentes, 2015a) que pasan del cuerpo en la calle a registros que circulan y se multiplican profusamente en redes sociales y digitales. Estas imágenes han servido para hacer frente al silencio cómplice de los medios de comunicación tradicionales o bien para contrarrestar el rol propagandístico de los canales oficiales, los cuales se sostienen y alimentan de multitudes de fake news que a su vez circulan y se reproducen sin cesar a través de internet.

Con la idea de ʽlo documentalʼ buscamos abarcar prácticas y estéticas documentales de distinta naturaleza surgidas en estos contextos de emergencia. Nos anima el deseo de reflexionar sobre las diversas encarnaciones y mutaciones ocurridas en el documental en un contexto social y político donde la propia noción de ʽcineʼ documental ha quedado desbordada. Esta aproximación se encuentra en sintonía con las ideas que guiaron a Erika Balsom y Hila Peleg en el libro Documentary Across Disciplines, donde lo documental no es una categoría ni menos un género, sino un «método crítico»: una «actitud», en el sentido de una forma de hacer y de crear que le «otorga primacía a las múltiples y mutables realidades de nuestro mundo» (2016: 18). Otra manera de comprender lo documental en un sentido expandido es la que ofrece Patricia Zimmermann al hablar de «ecología documental». Inspirados en esta autora, abogamos en este dossier por comprender el terreno de la no-ficción como una «constelación de prácticas a través de numerosas y diversas tecnologías que investigan, involucran e interrogan el mundo histórico» (Zimmermann, 2019: 1).

Si bien las películas de carácter documental siguen siendo cruciales en la producción de la región y continúan ancladas a una larga tradición de resistencia y militancia política, este dossier busca reflexionar más allá de los largometrajes documentales de carácter narrativo. El énfasis en el pasado dictatorial y el giro subjetivo que ha caracterizado al documental latinoamericano, al menos en las tres últimas décadas, parece haber sido arrasado, o al menos suspendido, por este presente que se desenvuelve con extrema rapidez y que nos excede por todos lados. Como señala Jeffrey Skoller en su importante artículo de 2018 titulado “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, traducido al español en este número, nos hallamos ante una «explosión del presente» en gran parte debido a la emergencia de los nuevos medios y tecnologías. Según Skoller, las grabaciones de la violencia policial a través de teléfonos celulares y su transmisión y reproducción muchas veces simultánea a través de las redes sociales «revelan el presente inmediato como un problema en desarrollo para la representación, que es usualmente incompleta y siempre contingente». Para el autor, es precisamente esta incertidumbre del desenlace, provocado en gran parte por la presencia ubicua de las cámaras y el plano secuencia que caracteriza estos registros, lo que permite surgir un espacio de resistencia en contra de la autoridad. Esta nueva temporalidad o «tiempo de resistencia» en palabras de Skoller, es sumamente relevante para comprender el rol que juegan los videos ciudadanos y activistas que han florecido junto a los movimientos sociales a lo largo de todo el continente. Las protestas que acaban de estallar en Estados Unidos actualizan, de una manera inesperada, las palabras de Skoller, que originalmente pensamos pertinentes para comprender las particularidades de la nueva resistencia audiovisual de América Latina. El rabioso levantamiento social provocado por el asesinato de Floyd, registrado por el teléfono celular de una adolescente, evidencia la función crucial que han jugado las abundantes grabaciones -especialmente las amateurs- durante las insurrecciones sociales contemporáneas, rol que excede el de la denuncia, la documentación y el archivo. Estos nuevos registros documentales se han convertido en un agente activo de la resistencia social ante la violencia estatal fuera de control y ante los múltiples ʽestados de emergenciaʼ bajo los que vivimos.

 

Protesta

Las imágenes de la brutal represión policial y militar contra las multitudes que se alzaban en Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se sucedieron en una suerte de loop a través de Instagram, Twitter, Facebook y Whatsapp, entre otras redes sociales y medios de comunicación. Asimismo, las prácticas de resistencia ciudadana se multiplicaron con velocidad, tanto así que en ocasiones era difícil distinguir la localización geográfica de cada manifestación. Un ʽcacerolazoʼ en las calles aledañas a la Plaza de la Dignidad encontraba un eco en las avenidas de Bogotá, mientras una de las cientos de intervenciones de “Un violador en tu camino”, originadas en Valparaíso por el colectivo feminista Lastesis era imitada y adaptada rápidamente a lo largo de todo el mundo, desde la explanada de la Torre Eiffel hasta el Zócalo de la Ciudad de México, pasando por Nueva Delhi y Estambul. La profusa circulación de la acción política, y de la representación visual que la acompaña, ilustran la emergencia de una «estética global de la protesta» (McGarry et al., 2020). Estas formas creativas de «activismo político tanto en su versión ‘en vivo’ como en la web, muestran la estrecha relación que existe entre la estética y la política» (Fuentes, 2015b). Y específicamente, como indica Hito Steyerl, estas formas de activismo dan cuenta de los dos niveles entrelazados de «la articulación de la protesta» (2014: 81): el de las fuerzas políticas y el de su dimensión simbólica. Es decir, no podemos comprender la organización de la protesta política sin examinar su representación visual.

Conviene recordar aquí la famosa máxima de Raymond Williams en su ensayo de 1958 “Culture is Ordinary”: «no hay en realidad masas, sino maneras de ver a las personas como masas» (2014: 10). Esta dificultad para referirse a los muchos ha vuelto a la palestra en la discusión académica y pública sobre los sucesos de 2019 en América Latina ya que, en tanto acontecimientos, suponen una encrucijada denominativa. ¿Cómo llamarlos? ¿Revueltas, revoluciones, paros, marchas, protestas? ¿Y cómo llamar al colectivo que se alza en la calle? ¿Pueblo, masa, muchedumbre, multitud? Cada una de estas nociones implica una tradición histórica y filosófica específica al mismo tiempo que una determinada visualidad, como han discutido numerosos autores, como Didi-Huberman (2012), Mestman y Varela (2013) o Aguilar (2015), entre otros. Más allá de privilegiar un concepto en particular -de hecho, los artículos de este dossier utilizan ʽpuebloʼ, ʽmasaʼ y ʽmultitudʼ- queremos resaltar la profunda imbricación de ese cuerpo colectivo que protesta con la construcción visual que lo exhibe, lo contiene, le da forma, y, de algún modo, lo ʽproduceʼ al ponerlo en imagen.

El vínculo estrecho de los alzamientos sociales con su forma documental nos hace pensar en la noción de «mímesis política», que Jane Gaines acuñó en 1993 para reflexionar sobre el poder agitacional de los documentales y su capacidad de movilizar al espectador. En los registros actuales, al igual que en aquellos analizados por la autora, «La representación adquiere el poder de lo representado -tanto que pareciera que es la representación la que hace a la gente hacer cosas» (en cursiva en el original, Gaines, 2018: 151). La cuestión de impulsar al espectador a la acción es una idea recurrente en la tradición crítica del cine de la región, particularmente en los manifiestos del llamado Nuevo Cine Latinoamericano y en películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que incluye en un intertítulo la cita de Frantz Fanon «Todo espectador es un cobarde o un traidor». Las distintas conceptualizaciones a las que echan mano las contribuciones de este número especial vuelven sobre esta idea clave: qué es lo que ʽhaceʼ la imagen y cómo es que ella puede movernos a la acción. Este efecto deja de estar en el terreno de la imagen representada y pasa al de la esfera pública, el mundo histórico con el que dicha imagen se vincula y del cual emana su poder, de acuerdo a Gaines. Felipe Morgado, integrante del colectivo Mapa Fílmico de un País (MAFI), se refiere en este dossier a la dimensión ʽaceleranteʼ de las imágenes: su capacidad de hacer revivir emociones al mismo tiempo que provoca el deseo de salir a manifestarse. En los estados de emergencia contemporáneos, el poder movilizador y radical de la imagen documental está más vivo que nunca.

Así como se repiten e imitan las estrategias de resistencia capturadas en estas imágenes, otro tanto ocurre con las tácticas de represión. El estado policial ataca directamente los sentidos de sus ciudadanos. No es casualidad que la policía dispare a los ojos de los manifestantes en los diversos lugares que viven o han experimentado insurrecciones sociales en los últimos meses, tales como Estados Unidos, Hong Kong, Líbano, Francia, y Chile, entre otros. Es una forma de tortura que busca el amedrentamiento, diezmar a los movimientos y, en un sentido aún más concreto, impedirles ver. En Chile, las cientos de lesiones oculares sufridas por los manifestantes llevaron a las autoridades médicas locales a calificarlas en noviembre de 2019 como una verdadera ʽepidemiaʼ15. Esto tampoco era una metáfora: se trataba de la mutilación de un cuerpo social que ʽdespertabaʼ (ʽChile despertóʼ se había convertido en uno de los lemas más acogidos por los manifestantes). Los disparos con perdigones o balines de goma intentaban cerrar por la fuerza esos ojos bien abiertos que ahora miraban lo que antes no veían o parecían incapaces de ver. Pero ante estos ojos humanos que son cegados, otros miles y millones de ojos maquínicos (las cámaras) responden encendiéndose.

 

Presentación de los textos

En este dossier se incluyen textos que se abocan a los casos nacionales de Chile, Ecuador, Bolivia y Brasil. Las contribuciones consisten tanto en artículos de investigación y análisis teórico como de reflexiones desde la práctica. En su conjunto, los textos de este número especial ofrecen un panorama diverso sobre las prácticas documentales en respuesta urgente a las protestas sociales de fines del año 2019 en América Latina. Podría decirse incluso que interrogan una ʽpoética de la urgenciaʼ, siguiendo un rayado hecho a pocas cuadras de la zona cero en Santiago de Chile (fig. 3).

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Figura 3. Rayado cerca de la intersección de las calles Estados Unidos y Namur, a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: Elizabeth Ramírez Soto.

 

Esa urgencia no implica que no haya una reflexión sobre la imagen documental misma. Las producciones que se discuten aquí se aproximan a lo documental de manera estética, crítica, reflexiva y política a la vez. El dossier renueva la discusión sobre el documental político -lo político en el documental-, o si se quiere, sobre la tradición militante y revolucionaria del cine latinoamericano, al mismo tiempo que expande los límites del territorio usualmente abarcado por la noción de ʽcineʼ documental. Discute, además, las nuevas formas de organización política de los movimientos sociales: des-centrada en redes digitales, fragmentada, sin liderazgos claros. De hecho, el dossier establece un vínculo entre ambas estructuras productivas: los modos de realización documental son puestos en diálogo con los modos de organización política.

Cuatro textos se enfocan en el caso chileno. En el artículo “Hacia una imagen-evento. El ‘estallido social’ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)”, Jorge Iturriaga e Iván Pinto analizan el trabajo de Colectivo Registro Callejero, OjoChile, y Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, grupos surgidos al calor de la revuelta social, junto a otros de existencia previa, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). Poniendo atención a las estrategias de viralización en redes sociales, Iturriaga y Pinto analizan de forma detallada los procedimientos estéticos de cada uno de estos colectivos, agrupados bajo tres modalidades centrales de intervención: mostrar, estimular y resignificar. De acuerdo a los autores, «los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos». “Reflexiones desde la práctica: entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno”, dialoga de manera directa con esta problemática: Struan Gray compone una entrevista grupal con miembros de los colectivos Caosgermen, CEIS8, Chile in Flammen, Colectivo Registro Callejero, y MAFI. En sus propias palabras, los documentalistas reflexionan sobre la respuesta inicial de sus respectivas agrupaciones al estallido de octubre; sobre las estéticas, formatos, materiales y modos de registro con que trabajan; sobre el significado de producir colectivamente; sobre el problema de la distribución; y sobre cómo seguir activos bajo la emergencia del covid-19, o qué hacer «para que no se apague la llama» en el futuro, en palabras de Javiera Prada de Chile in Flammen. Como afirma Gray en su introducción a las entrevistas, no hay una visión única sobre el rol del cine frente a las protestas, sino una pluralidad de voces que articulan distintas visiones sobre cómo el cine puede intervenir en el movimiento social, al mismo tiempo que representarlo, activarlo y reflexionar sobre él. Los integrantes de estos colectivos dejan clara una cuestión crucial para el análisis crítico: la maleabilidad de las imágenes y sonidos documentales, que pueden utilizarse no solo para agitar a las masas, sino también para circular información falsa, y para vigilar y reprimir.

Otro tema clave que emerge de la lectura de estos dos textos es la relación de las imágenes de la revuelta de octubre con el pasado dictatorial de la nación. Hemos destacado antes la «explosión del presente» que Skoller identifica como un rasgo característico de las nuevas resistencias audiovisuales. Sin embargo, es necesario precisar que muchos de los movimientos sociales contemporáneos responden a demandas de larga data (violencia racial y de género, desigualdad socioeconómica, enclaves autoritarios heredados de las dictaduras, etc.). De hecho, como dan cuenta las contribuciones de Iturriaga, Pinto y Gray, las piezas producidas por los colectivos audiovisuales no dejan de estar impregnadas de un pasado dictatorial que se actualiza en el presente de la imagen, tanto en su dimensión icónica (el repertorio de signos que refieren a la protesta masiva y su represión policial) como en su función simbólica (la comprensión de un continuo histórico).

El caso chileno continúa siendo explorado en el artículo de César Castillo, «Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno». Aplicando un método heterodoxo que toma prestadas claves de lectura provenientes de la psicología, la teoría estética y la filosofía, Castillo convoca distintos materiales: las imágenes del sueño de un amigo, registros ciudadanos documentando las primeras protestas de estudiantes secundarias en el metro de Santiago, las transmisiones de la cámara aérea manejada por la Galería CIMA (registrando una masa humana tan grande que ni siquiera puede moverse, menos aún ʽmarcharʼ en el sentido tradicional de una manifestación política), y videos nocturnos que documentan el accionar ciudadano de punteros láseres para ʽcegarʼ la visión operativa de un dron y un helicóptero policial. Castillo sostiene que las imágenes del estallido chileno «introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder».

La interrupción de la vida cotidiana de la cual habla Castillo es una característica fundamental de la excepcionalidad normalizada a la que nos vemos sometidos hoy. En este contexto, ¿cómo ha sido impactada la labor de programación audiovisual por los estados de emergencia? Naomi Orellana entrega algunas luces en “Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo”, donde discute la Ventana ultrafeminista, muestra curada por la autora para la tercera versión del Festival Frontera Sur en Concepción, Chile. Este evento fue pospuesto dos veces, primero por el estallido de octubre y luego por la emergencia del covid-19. A partir de este caso, Orellana reflexiona sobre la programación como una actividad que responde siempre a contextos y entornos específicos, es decir, un trabajo que es «ante todo situado». Concentrándose en una de las secciones que había previsto, titulada Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, la autora pone en relación una selección de video performance feminista contemporánea de Cheril Linet (y su propuesta la Yeguada Latinoamericana), el colectivo CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) y MaríaBasura. Aunque evita una lectura reduccionista de estas performances feministas, la programadora ve en las diversas intervenciones callejeras «un principio político en común», cuyo objetivo final «no es la institución del arte, el museo o los festivales de cine, sino la calle, el espacio público y los sentidos comunes que allí se disputan». Su texto entrega, además, claves para entender los múltiples usos del documental en estas performances, dependiendo del vínculo establecido entre la cámara y el cuerpo: ʽregistro de performanceʼ, ʽvideo intervenciónʼ o ʽvideo performanceʼ. El ensayo cierra con una conversación entre Naomi Orellana y MaríaBasura sobre sus acciones de ʽpornovandalismoʼ a los monumentos, una conversación que es interrumpida -o entretejida- con citas a Aloïs Riegl y su influyente libro El culto moderno a los monumentos.

El diálogo entre creación y reflexión continúa con los artículos de Miguel Alfonso Bouhaben y de Albeley Rodríguez, que abordan el caso ecuatoriano. El primero de ellos, “Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)”, forma parte de una investigación más amplia sobre el rol de las imágenes en el Paro Nacional. De naturaleza teórico-práctica, el proyecto implica una metodología investigativa en diálogo con la labor pedagógica. Involucra, por tanto, la colaboración activa de los estudiantes de Bouhaben, quienes producen el documental colectivo Fragmentos por venir como una manera de pensar «las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos» de las jornadas de protesta. A partir de este trabajo, y tomando como fuente de inspiración los conceptos acuñados por Gilles Deleuze en sus conocidos libros sobre cine, Bouhaben presenta en este texto una taxonomía de la imagen videoactivista, formulando nociones como ʽimagen-glitchʼ, ʽimagen-borramientoʼ o ʽimagen-psicofónicaʼ, entre otras. Describiendo y analizando los procedimientos creados por los estudiantes en el documental, la categorización se organiza a partir de distintos tipos de intervenciones: puramente visuales, entre imágenes, entre imágenes y sonido, y entre imágenes y texto. El artículo funciona como un ejemplo de conversación entre la creación artística, la pedagogía y el pensamiento filosófico, al mismo tiempo que ofrece un modelo para «pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora».

En “Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción”, las reflexiones de Albeley Rodríguez exceden los límites de los eventos de octubre en ese país y sirven para entender las movilizaciones contemporáneas desde una mirada más amplia. Como indica el título, el texto toma como punto de partida la muestra de arte curada por la propia Albeley Rodríguez junto a Jaime Sánchez Santillán, inaugurada a poco más de un mes del Paro Nacional en la galería FLACSO Arte Actual en Quito. Articulada en torno a cuatro ejes principales -poéticas feministas, memorias de lo vital, crear en medio del abuso, la insurrección racializada- la muestra explora los cruces entre el arte, la intervención política y los activismos. Luego de resumir estos «nudos expositivos», Rodríguez pasa a concentrarse en los dispositivos documentales presentes en algunas de las piezas incluidas en la exhibición, como el cortometraje Madres de Muisne (Pocho Álvarez, 2017), sobre las mujeres negras del cantón de Muisne y su resistencia a las presiones gubernamentales que buscan despojarlas de sus tierras luego del terremoto de 2016, o la obra Mujeres bordando, donde el artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano crean un espacio cooperativo con mujeres de nacionalidad Puruhá que migran del campo a la ciudad para trabajar en un mercado popular del centro histórico de Quito. El bordado («las telas e hilos de colores») surge como la actividad que las reúne comunitariamente y como el medio para «reafirmar su memoria» y relatar las «dificultades y violencias» experimentadas en su migración. En el artículo de Rodríguez, lo documental va más allá del ámbito cinematográfico; opera como una noción amplia y flexible, cercana a la idea de «actitud documental» de Balsom y Peleg que mencionamos anteriormente. Tanto en las obras analizadas como en la lectura propuesta por Rodríguez, lo documental emerge como una estrategia de intervención, muchas veces reflexiva, donde «se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder».

La interpelación directa al poder adquiere un matiz distinto en la contribución de Sergio Zapata, “Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia”, texto que se enfoca en los sucesos políticos acaecidos en Bolivia desde el día de las elecciones presidenciales, denunciadas como «fraude electoral», hasta la renuncia de Morales y la posterior autoproclamación de Jeanine Áñez. Zapata incluye en su análisis los documentales Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019), 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019) y 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020), piezas afines a los sectores insurgentes que terminaron derribando al gobierno de Evo Morales, y que, por su carácter conservador, muchas veces quedan excluidos de los estudios críticos. Zapata sitúa a estos documentales en una comparación con los materiales anónimos Noviembre negro (2019) y La caída de Evo (2019), piezas que, por el contrario, buscan «denunciar el golpe de estado y la violencia estatal» que le sucedió. Este análisis comparativo da cuenta de un campo de batalla, una lucha que se fragua tanto en la arena política como en la de las imágenes. Se trata de «una disputa por el sentido de los acontecimientos» que se manifiesta en un repertorio de imágenes documentales y «artefactos culturales» que «pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía» audiovisual. Esta lucha pone en escena a dos pueblos: de un lado, las clases medias urbanas; de otro, los indígenas y campesinos. Estos últimos son «los que están viniendo», la amenaza latente para esa Bolivia blanca en la forma de una masa popular e indígena.

La discusión de Zapata sobre las acciones de quema de Whipalas (bandera de los pueblos originarios, reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano) que se repitieron en Bolivia y que continúan hoy, no hace más que confirmar el poder que adquieren los símbolos de la lucha indígena en las revueltas latinoamericanas de octubre de 2019. En el caso chileno, la Wenüfoye (bandera mapuche) fue adoptada como símbolo de resistencia por los manifestantes. Su ubicuidad visual en las protestas la convirtió en protagonista del estallido social16. Estas disputas culturales encuentran por estos días un nuevo eco en los numerosos actos que derriban y decapitan estatuas a lo largo del mundo. Como afirma Claudio Alvarado Lincopi, estas acciones buscan una «desmonumentalización de figuras icónicas del colonialismo español»17. Otro tanto ocurre con la desmonumentalización de la supremacía blanca en los países del norte, como dan cuenta las recientes decapitaciones y derribamientos de las estatuas de Cristóbal Colón en Boston, Estados Unidos, y del esclavista Edward Colston en Bristol, Reino Unido18. Como hemos visto a partir del artículo escrito por Naomi Orellana, estas acciones también pueden operar bajo una variante de disidencia sexo-genérica, como demuestra el trabajo iconoclasta ʽpornovandálicoʼ de la artista MaríaBasura en su obra Fuck the Fascism I y II (2019).

El dossier cierra con una última reflexión desde la práctica: el texto de Leonard Cortana, “Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje”. Tal como da cuenta el título, esta intervención es una suerte de diario de rodaje del documental Marielle’s Legacy Will Not Die / O legado de Marielle não morrerá (2019), realizado por el propio Cortana en colaboración con Ethel Oliveira, activista lesbiana de la periferia de Niterói, y la fotógrafa feminista española Pilar Rodríguez. ¿Cómo describir la confluencia de los movimientos sociales impulsados por Marielle Franco y agrupados bajo el nombre de Justiça para Marielle? ¿Cómo traducir audiovisualmente las interseccionalidades de estos movimientos (lésbico, afro-brasileño y faveladx)? ¿Cómo hacer justicia y celebrar todas las identidades de la activista política y concejala municipal Marielle Franco, asesinada a sangre fría? Estas reflexiones dieron pie a la realización de un documental activista y didáctico, dirigido a un público global no necesariamente familiarizado con las complejidades de los movimientos sociales en Brasil ni Latinoamérica en general. Este diario de rodaje es ilustrado con imágenes del documental y se estructura a través de breves apartados con cada una de las identidades de Marielle Franco: mujer; activista negra / afrobrasilera; lesbiana; madre; favelada; feminista; semente (semilla) y académica. Todas estas entradas del diario de rodaje dan cuenta de la potencia del legado de Franco en Brasil, donde los movimientos sociales han adoptado como suyos una reconocida frase de la activista, con la cual cerramos esta introducción: «Fazer do luto uma luta». Transformar el luto en lucha.

 

Bibliografía

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Aguilar, Gonzalo (2015), Más allá del pueblo: imágenes, indicios y políticas del cine, Buenos Aires, Fondo Cultura Económica.

Balsom, Erika, y Hila Peleg (2016), “Introduction: The Documentary Attitude”, en Documentary Across Disciplines, Cambridge, MA, MIT Press, 11-19.

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Gaines, Jane (2018), “Mímesis política. Introducción: ‘Mímesis política’ (25 años después) y las luchas políticas por venir”, traducción del inglés de Gloria Ana Díez, en Cine Documental, 17 (en línea), primera edición de este artículo: 1993.

McGarry, A., I. Erhart, H. Eslen-Ziya, O. Jenzen y U. Kornut (eds., 2020), The Aesthetics of Global Protest, Amsterdam, Amsterdam University Press.

Mestman, M., y M. Varela (eds., 2013), Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, Buenos Aires, Eudeba.

Skoller, Jeffrey (2018), “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, en World Records, 1 (en línea).

Steyerl, Hito (2014), “La articulación de la protesta”, en Los condenados de la pantalla, traducción del inglés de Marcelo Expósito, Buenos Aires, Caja Negra, primera edición: 2012.

Williams, Raymond (2014), “Culture is Ordinary”, en Raymond Williams on Culture & Society. Essential Writings, Jim McGuigan (ed.), Los Angeles, SAGE, 1-18, primera edición de este artículo: 1958.

Zimmermann, Patricia (2000), States of Emergency. Documentaries, Wars, Democracies, Mineapolis, University of Minnesota Press.

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Žižek, Slavoj (2020), Pandemia: la covid-19 estremece al mundo, traducción del inglés de Damián Alou, Barcelona, Anagrama.

 

Notas

1 Para junio de 2020, fecha en que cerramos esta introducción, se ha publicado ya al menos una investigación internacional, de carácter académico e independiente (N. Idrobo, D. Kronick y F. Rodríguez, “Do Shifts in Late-counted Votes Signal Fraud? Evidence from Bolivia Available”, en SSRN, 7 de junio de 2020, en línea) que desmiente los dos reportes que publicó la Organización de Estados Americanos (OEA) en noviembre y diciembre de 2019. Ambos reportes habían sido la fuente principal que otorgó sustento a las fuerzas conservadores bolivianas en su denuncia de «fraude electoral». Para un resumen de la investigación que desacredita los reportes de la OEA, véase G. Greenwald, “The NYT Admits Key Falsehoods That Drove Last Year’s Coup in Bolivia: Falsehoods Peddled by the U.S., its Media, and the NYT”, en The Intercept, 8 de junio de 2020 (en línea).

2 Tom Ginsburg y Mila Versteeg, “States of Emergency: Part I”, en Harvard Law Review Blog, 17 de abril de 2020 (en línea).

3 Carlos Reyes, “Piñera sobre realización del plebiscito: ‘Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social’”, en La Tercera, 30 de abril de 2020 (en línea).

4 Jessica Glenza, “ʽReally Scaryʼ: Experts Fear Protests and Police Risk Accelerating Covid-19 Spread”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea); Laya F. Saad, “Do the work: an anti-racist reading list”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea).

5 Roberto Neira Tonk, “El laboratorio de todo lo que se vivió en Santiago ha sido el Wallmapu”, en Revista Verdad Digital, 5, noviembre de 2019, 132-143 (en línea).

6 Francesc Arroyo, “Giorgio Agamben: ‘El ciudadano es para el Estado un terrorista virtual’”, en El País, 23 de abril de 2016 (en línea).

7 G. Agamben, “La invención de una epidemia”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

8 Judith Butler, “Human Traces on the Surfaces of the World”, en ConTactos, 21 de abril de 2020, Hemispheric Institute (en línea); “Capitalism has its Limits”, en Verso Blog, 30 de marzo de 2020 (en línea).

9 Walter Mignolo, “Coronavirus: la libertad, la economía, la vida”, en Página 12, 18 de mayo de 2020 (en línea).

10 Franco Berardi, “Crónica de la psicodeflación #1”, en Caja Negra Editora, 2020 (en línea).

11 G. Agamben, “Aclaraciones”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

12 María Emilia Tijoux, “El sujeto migrante en tiempos de pandemia: contra la construcción de un ʽenemigoʼ, humanismo y solidaridad”, en ConTactos, Hemispheric Institute, 20 de mayo de 2020 (en línea).

13 Iván Pinto, “Editorial: La promesa (política) de las imágenes”, en El Agente Cine, 4 de diciembre de 2019 (en línea).

14 Luis Horta, “Las revueltas sociales están cambiando para siempre al audiovisual chileno”, en Otros Cines, 29 de octubre de 2019 (en línea).

15 Verónica Smink, “Protestas en Chile: la ‘epidemia’ de lesiones oculares que ponen en entredicho al gobierno de Piñera”, en BBC, 8 de noviembre de 2019 (en línea).

16 Fernando Pairican, “La bandera Mapuche y la batalla por los símbolos”, en CIPER, 4 de noviembre de 2019 (en línea).

17 Claudio Alvarado Lincopi, “Plurinacionalidad y autodeterminación de los pueblos”, en Palabra Pública, 3 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Al respecto, véase el material pedagógico sobre racismo, colonialismo y monumentos, recolectado colectivamente en el sitio All Monuments Must Fall: A Syllabus, 2017 (en línea).

Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo

Por Naomi Orellana

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Resumen

Este texto se origina a partir de la muestra Ventana ultrafeminista, programada para la tercera versión del Festival Frontera Sur (Concepción, Chile), pospuesto dos veces, primero por el estallido social de octubre del 2019 y luego por la pandemia del covid-19. Este texto comienza con una reflexión sobre la programación de películas en relación al contexto, siempre variable. Luego presenta de manera hilvanada los cortometrajes que componen la segunda sección de la muestra titulada Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, que incluye trabajos de Cheril Linett y la Yeguada Latinoamericana y CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual). El ensayo finaliza con una revisión del trabajo de MaríaBasura, a través de una entrevista sobre su obra Fuck the Fascism, realizando una lectura cruzada entre sus intervenciones ʽpornovandálicasʼ y algunas ideas del libro El culto moderno a los monumentos de Aloïs Riegl.

Palabras clave: programación, videoperformance feminista, Cheril Linett, CUDS, MaríaBasura

 

Abstract

This text originates from the program Ultra Feminist Window, scheduled for the third version of the Frontera Sur Festival (Concepción, Chile), postponed twice: first due to the social outbreak of October 2019, and then by the covid-19 pandemic. First, the article reflects on film programming and its relativity in relation to the always variable context. Then, it weaves the short films that make up the second section of the exhibition, titled Radical Image and Action: (Ultra) Feminist Contemporary Chilean Video Performance, which includes works by Cheril Linett and the Yeguada Latinoamericana, and CUDS (University Collective of Sexual Dissidence). The essay ends with a deeper look at the proposal of MaríaBasura and her work Fuck the Fascism, carrying out a cross reading between her ʽpornovandalicʼ interventions and some ideas from the book The Modern Cult of Monuments by Aloïs Riegl.

Keywords: programming, feminist video performance, Cheril Linett, CUDS, MaríaBasura

 

Resumo

O presente trabalho se origina da amostra Janela Ultra Feminista, programada para a terceira versão do Frontera Sur Festival (Concepción, Chile), adiada duas vezes, primeiro devido ao surto social de outubro de 2019 e depois até la pandemia del covid-19. Ele primeiro fez uma reflexão sobre a programação de filmes e sua relatividade em relação ao contexto sempre variável, depois apresentou de maneira irritante os curtas-metragens que compõem a segunda seção da exposição: Imagem e ação radicais: performance em vídeo feminista chilena (ultra) contemporânea, que inclui obras de Cheril Linett e Yeguada Latinoamericana e CUDS (Universidade Universitária de Dissidência Sexual). Para terminar com o aprofundamento da proposta de uma das autoras, MaríaBasura e seu trabalho Fuck the Fascism, realizando uma leitura cruzada entre suas intervenções ʽpornovandálicasʼ e algumas idéias do livro O culto moderno dos monumentos de Aloïs Riegl.

Palavras-chave: programação, performance de vídeo feminista, Cheril Linett, CUDS, MaríaBasura

 

Résumé

Ce texte est motivé par la programmation Fenêtre ultraféministe, prévue pour la troisième édition du Festival Frontera Sur (Concepción, Chili), festival reporté deux fois, dʼabord en raison de lʼexplosion sociale dʼoctobre 2019, et ensuite à cause de la pandémie de covid-19. L’article fait d’abord une réflexion sur la programmation cinématographique et sa relativité par rapport au contexte toujours variable, puis il présente les courts métrages qui composent la deuxième section de lʼexposition, intitulée Image et action radicales: vidéo performance (ultra) féministe chilienne contemporaine, qui comprend des œuvres de Cheril Linett et la Yeguada Latinoamericana et du CUDS (Collectif Universitaire de Dissidence Sexuelle). Ce texte se termine sur un regard plus détaillé sur MaríaBasura et son œuvre Fuck the Fascism, faisant une lecture croisée entre ses interventions ʽpornovandaliquesʼ et plusieurs idées du livre Le Culte moderne des monuments d’Aloïs Riegl.

Mots-clés: programmation, performance vidéo féministe, Cheril Linett, CUDS, MaríaBasura

 

Datos de la autora

Escritora y periodista de la Universidad de Chile. Comunicadora e investigadora de la imagen. Autora de los libros Vida de hogar (Trio editorial, 2016) y Los cardos (Trio editorial, 2018), a partir del cual realizó la exposición “Poesía expandida” en la galería BECH (2018). Publicó los ensayos “Ignacio Agüero en la escuela” en el libro Ignacio Agüero, dos o tres cosas que sabemos de él (UNAM, México, 2017) y “Lo verdadero, lo falso, lo poético, lo político: un recorrido por ocho hitos del cine radical en Chile” en el libro Latinoamérica Radical (Imagen Docs, Bolivia, 2019). En 2018 creó “Imagen y palabra”, plataforma cultural dedicada al cine y la escritura, a través de la cual ha realizado el ciclo “Poéticas Cinematográficas Peruanas” en alianza con Corriente: Encuentro Latinoamericano de Cine de No-Ficción (2018), el seminario “Panoramas en el cine latinoamericano contemporáneo” en colaboración con el Festival Internacional de Cine Transcinema (2019), MIAU: Muestra Itinerante de Audiovisual Ultrafeminista, en colaboración con la colectiva mexicana Insubordinadas (2019), y el laboratorio de cine y escritura “Anfibios” en colaboración con el colectivo de cine análogo CEIS 8, a partir del cual desarrolló el mazo de cartas CiNE y POESíA (2019). Escribe periódicamente en diferentes medios textos que transitan entre la crítica, la entrevista, el reportaje y el ensayo. Contacto: orellanaomi@gmail.com

 

Fecha de recepción: 19 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 14 de octubre de 2020

 

 

Sobre la programación de películas

Programar películas es un trabajo ante todo situado. La escritura hace emerger problemas nuevos y me obliga a pensar en lo relativo a la programación de películas, antes de concentrarme en el deshilvanado de la muestra que originó este ensayo. La constante alteración de la realidad necesariamente desactualiza una muestra que fue pensada para otro contexto. Encuentro en el estudio de la teoría del color de Joseph Albers ideas trasladables a esta problemática. Como señala Albers en La interacción del color (1979: 8), una de las claves al enfrentarse al color es desarrollar la «apreciación de la interacción […]. Ello significa, en términos concretos, observar la acción de los colores y sentir su parentesco […]. Como entrenamiento general, significa desarrollar las capacidades de observación y articulación». Si sustituimos la palabra ʽcoloresʼ por ʽpelículasʼ, es perfectamente aplicable el principio.

Para entender el trabajo de la programación es necesario comprender que una misma película puede tener una valoración totalmente distinta dependiendo del lugar geográfico donde se muestre, la hora, el tipo de público que la verá, si está acompañada de otras o no, el día de la semana, la contingencia, las condiciones técnicas del proyector, del sonido, el soporte en el que se encuentre el archivo (en caso de ser digital), la calidad del film, lo que suceda antes o después de la proyección, etc. Es decir, una película, como una pieza completa, en el momento de ser proyectada para llegar a la retina, se va a ver afectada por un sinnúmero de elementos propios de las condiciones técnicas del formato y por otros extracinematográficos que afectarán su relación con quien la mire.

Es la segunda vez que, por razones de fuerza mayor, la tercera edición del festival de cine de no ficción Frontera Sur debe posponerse. La primera vez, el estallido social detonado el 18 de octubre del 2019 en Chile obligó a sus organizadores a reprogramar la fecha (originalmente planificada del 19 al 23 de noviembre del 2019), pues consideraron que no podían garantizar la seguridad de los invitados en un escenario de toque de queda y militares en las calles. Me pregunté si la muestra que había propuesto originalmente tenía coherencia y sentido en un país que había cambiado radicalmente, donde la protesta callejera se había vuelto protagónica. Decidí ajustar el programa a esta nueva realidad y articular una revisión de acciones radicales en el espacio público realizadas por artistas y colectivas feministas chilenas, que además tuvieran una propuesta audiovisual, consciente o no, más allá del registro de la acción. Así surgió la segunda sección de Ventana ultrafeminista, articulada especialmente para el festival Frontera Sur; una colección de imágenes rebeldes y amateurs con las que espero (algún día) agitar este espacio de estricta cinefilia.

Un par de semanas antes de que llegara la nueva fecha reprogramada (del 31 de marzo al 4 de abril del 2020) nos anunciaron que, debido a la llegada del covid-19 a Chile, el festival nuevamente debía posponerse. Me volví a ver en la misma disyuntiva: ¿cómo leer, ahora, la acción en el espacio público en tiempos de pandemia y aislamiento global? Lo primero que pensé: con profunda nostalgia.

Si bien una muestra, un ciclo o programa pueden y deben funcionar internamente, más allá de las contingencias y los elementos externos a la pantalla, es pertinente tener en cuenta cómo una determinada selección de películas se comporta en términos políticos y artísticos con su entorno. El trabajo de programar debe hacerse cargo de esta relación, ya sea para elaborar un programa capaz de dialogar con el contexto o para dejarlo afuera de la sala de cine.

Ventana ultrafeminista y principalmente su segunda sección Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, si bien fue armada con la pretensión de interactuar con una realidad que hoy es una problemática en suspenso, se sostiene además por un hilado que nos permitirá, en la segunda parte de este texto, observar algunas relaciones que existen entre los videos que componen esta muestra.

 

Hilvanar cortometrajes

El segundo bloque de Ventana ultrafeminista se compone de una selección de video performance feminista contemporánea, de activistas y artistas chilenas cuyas intervenciones-obras no fueron realizadas todas en Chile ni contaron con el apoyo de financiamiento estatal. Aun cuando es importante situarlas, imponer una nacionalidad a este tipo de trabajos es problemático, ya sea porque fueron financiadas, producidas y filmadas fuera de Chile, en el caso del trabajo de MaríaBasura, ya sea porque su propuesta se construye desde la sátira y la problematización del imaginario patriótico, como es el caso de Cheril Linett. Es por esto que el título de esta sección es Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, tachando, pero dejando ver, la nacionalidad.

Haré un recorrido a través de la escritura que me permitirá mostrar el hilado que recorre la selección de los videos Orden y patria (Cheril Linett, 2019), Virgen del Carmen Bella (Cheril Linett, 2019), Dos veces santa (CUDS, 2010), Los maracos del 73: ansiosas de publicidad (CUDS, 2015) y Fuck the Fascism (MaríaBasura, 2016).

En cada una de estas piezas hay una apropiación política, artística y sexodisidente del espacio público. La muestra propone un recorrido por estos seis cortometrajes, anclados en la acción performática y en la intervención callejera, donde el registro audiovisual ocupa diferentes lugares, bien como herramienta de documentación, bien como recurso expresivo que complementa y se amalgama con la acción del cuerpo. Por otro lado, la acción del cuerpo dentro del cuadro también se trabaja de modos distintos. Ahí radica la diferencia de categorías: registro de performance, video intervención o video performance. Cabe señalar que, como toda categoría formal, sus límites son difusos y pueden ser debatibles. Lo explico brevemente. Registro de performance: la cámara graba y registra una acción performática, pero no se considera como elemento formal o artístico, dentro de la acción; video intervención: se realiza una acción con el fin de ser registrada y utilizada para un cortometraje, que tiene como anclaje argumental esta intervención, la cual puede leerse o no, desde los parámetros artísticos de la performance; videoperformance: cámara y acción performática están ligadas y la(s) accionante(s) trabaja(n) tanto con el cuerpo como con la puesta en escena y las posibilidades del montaje para construir una performance audiovisual.

Comenzaré a desarmar el tejido por lo más reciente: Orden y patria, un trabajo de la artista de performance chilena Cheril Linett, desarrollado en el marco del alzamiento social de octubre del 2019, como respuesta a los abusos sexuales de los que se acusó a carabineros de Chile. 1 El video muestra de manera cronológica el desarrollo de la acción, desde la recogida de las coronas de flores que deletrean la palabra ʽVioladoresʼ hasta el final de la acción en la Comisaría n.º 1 de Santiago, pasando el recorrido por distintos puntos clave de la ciudad (como el Monumento a los Mártires de Carabineros o la Plaza Italia, rebautizada Plaza Dignidad durante las manifestaciones de octubre). Las accionantes caminan por el barrio Mapocho y el centro de la ciudad. Llevan todas vestidos negros y un arreglo floral circular, de fondo verde, que dibuja con flores blancas una letra y culmina con una rosa roja en la esquina inferior izquierda. Puestas en orden, cada accionante, con las coronas de flores-letras sobre el rostro y la ropa interior de diferentes formas y colores en las rodillas, o a ʽmedia astaʼ, deletrean la palabra ʽVioladoresʼ. La rosas rojas en la esquina inferior generan una especie de puntos aparte aleatorios. Me pregunto cómo se hubiera visto si hubiese llevado sólo una rosa roja en la última letra, a modo de punto final.

Figura 1. Fotograma del registro de la intervención Orden y patria (2019), por Cheril Linett
Figura 1. Fotograma del registro de la intervención Orden y patria (2019), por Cheril Linett

Una de las más habituales confusiones sobre el trabajo de esta autora es que, al ser performances grupales, y que una de las líneas de exploración que trabaja lleva el nombre de Yeguada Latinoamericana, es que se cree, primero, que es un colectivo feminista de performance y segundo, que todas las acciones que realiza corresponden a la Yeguada Latinoamericana. Orden y patria no pertenece a Yeguada Latinoamericana y, en términos formales, se trata de un registro de performance. Virgen del Carmen Bella, el segundo trabajo de Cheril Linett que seleccioné para esta muestra, sí es parte de la propuesta artística Yeguada Latinoamericana. ¿Cómo distinguirlos? Principalmente por el uso de la cola de caballo y por el trabajo corporal. En la performance Virgen del Carmen Bella, por ejemplo, hay un momento, que la cámara muestra muy brevemente, en que las accionantes, infiltradas en la procesión de la Virgen del Carmen en Santiago, comienzan a caminar en los metatarsos de los pies, emulando la forma de la extremidad equina.

Es importante aclarar que tanto Yeguada Latinoamericana como sus otros trabajos corresponden a una propuesta autoral, no a un colectivo de performance. Y, por otro lado, es necesario esclarecer la línea divisoria entre el trabajo enmarcado en Yeguada Latinoamericana y sus otras obras, también grupales y audiovisuales. Dicho de otra manera: Cheril Linett es una directora de performance y videoperformance, cuya investigación y trabajo con el cuerpo se ejecuta a partir de intervenciones corales, de ejecución colectiva, mas de producción y creación individual. Dentro de este trabajo, su propuesta más fuerte y reconocida es Yeguada Latinoamericana (que es la que suele confundirse con un colectivo feminista de performance), la cual se caracteriza principalmente por proponer una estética en torno a la figura de la yegua, elaborando desde allí un universo de acciones, gestos, símbolos y poses que buscan crear, a través del trabajo artístico corporal, una feminidad animal, que exhibe una sexualidad que desencaja y desafía el deseo masculino. Hay en todo el trabajo presentado hasta el momento por Cheril Linett el desarrollo de una erótica crítica, mediante la exploración del cuerpo femenino sexualizado, animalizado o no, donde el uso de colaless con colas de caballo, transparencias, desnudos, maquillaje, peinados y accesorios propios del puterío y el travestismo permiten elaborar un camuflaje que seduce para perturbar la hipocresía conservadora.

 

Figura 2. Fotograma de la intervención Virgen del Carmen Bella (2019), Yeguada Latinoamericana de Cheril Linett
Figura 2. Fotograma de la intervención Virgen del Carmen Bella (2019), Yeguada Latinoamericana de Cheril Linett

Virgen del Carmen Bella registra una intervención performática realizada para la procesión de la Virgen del Carmen, que se realiza a fines de septiembre. En un texto que acompaña el video se desarrolla:

Virgen del Carmen Bella, acción de la Yeguada Latinoamericana en la procesión de la Virgen de Carmen, el 29 de septiembre del 2019 en Santiago de Chile. Uniformadas de celeste y velos blancos, símbolos típicos de las fieles más ancianas y parroquianos congregados a este rito cívico-religioso que se celebra todos los años durante el último domingo del mes de septiembre para venerar a la Reina y Madre de Chile, Patrona y Generala Jurada de las Fuerzas Armadas y de Orden, figura que sirvió para implantar normas de sumisión, castración y represión sobre el cuerpo de la mujer en Chile.2

En términos de propuesta performática se puede establecer una relación entre este trabajo de Cheril Linett y una intervención anterior de un colectivo que sí reafirma su producción desde la colectividad: Dos veces santa: Karol Romanoff, la primera santa transexual de Chile (2010), realizada por el CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual). El CUDS se podría describir como un colectivo artístico feminista fundado en 2005 por un grupo de estudiantes universitarios para visibilizar problemáticas de la comunidad universitaria LGBTI e incidir de manera crítica en el espacio académico y, a través de estrategias creativas, socavar el sentido común heteronormado de la comunidad universitaria.

Dos veces santa: Karol Romanoff, la primera santa transexual de Chile es una videoperformance en tanto que elabora una intervención cuya finalidad, más allá de la acción en el espacio público, que también ocurre, es camuflarse en la procesión a la Virgen del Cerro San Cristóbal del 8 de diciembre en Santiago de Chile para generar un falso registro documental de un grupo de devotos de Karol Romanoff. Un falso registro en tanto que emula un registro documental de una procesión que pretende pasar por verdadera, pero de unos falsos devotos, que adoran a una falsa santa. No hay actuación para la cámara, ni puesta en cuadro. Lo que vemos es falso, pero no necesariamente ficción.

La performance incluye la construcción de una escultura de Karol Romanoff, nombre trans de Miguel Ángel Poblete, joven drogadicto que aseguraba tener encuentros con la Virgen María, por lo que fue apodado ʽel vidente de Peñablancaʼ hacia fines de la dictadura:

Fue bastante vox populi que el régimen militar, que gobernaba Chile por ese entonces, aprovechó el revuelo causado por el vidente para distraer la atención de las primeras protestas contra Pinochet. Las autoridades militares de Valparaíso llegaron a disponer de buses del ejército para que los peregrinos fueran a Villa Alemana, a fines de 1984. Ello incrementó las suspicacias, aunque Poblete siempre negó haber recibido presiones en tal sentido. Lo único cierto es que en un lapso de cinco años, éste aseguró que había sostenido nada menos que 480 encuentros con la Virgen. El extravagante comportamiento de Miguel Ángel Poblete (una vez salió dentro de un pastel gigante para celebrar el cumpleaños de la Virgen) lo alejaron de sus seguidores y con el tiempo el mundo lo fue olvidando. Sólo en el 2002 salió de nuevo a colación, ya desacreditado como vidente, cuando la prensa descubrió que se había convertido en mujer (se había implantado senos, tomaba hormonas y se hacía llamar Karol Romanoff).3

Además de la construcción de la escultura de Karol Romanoff para trasladarla durante la procesión, el colectivo se preocupó de la composición de canciones, la impresión de estampitas con las letras de estas ʽalabanzas devocionalesʼ, la realización del registro y la construcción de una animita que hoy ya no existe, en las intersecciones de las calles Vicuña Mackenna y 10 de julio. La videoperformance se construye como si fuese un videorreportaje periodístico sobre un grupo de peregrinos que participaban de la procesión a la Virgen del Cerro San Cristóbal el 8 de diciembre del 2010. Vistiendo ropa sobria y recatada, cargan la figura de su santa y caminan hacia la cima del cerro, entonando sus himnos. Este video se intercala luego en el montaje con imágenes de archivo de prensa de la época que muestran la vida de Miguel Ángel como vidente y luego como Karol Romanoff, además de sus testimonios como falsos creyentes.

Figura 3. Fotografía del reverso de una de las estampitas de Karol Romanoff con alabanza creada por CUDS
Figura 3. Fotografía del reverso de una de las estampitas de Karol Romanoff con alabanza creada por CUDS

Si bien hay en ambos registros audiovisuales una sofisticada producción en términos artísticos y la diablura de infiltrarse para deshonrar ceremonias del culto católico a la Virgen, ambas tienen también diferencias. Una de ellas ya ha sido planteada, y consiste en que mientras Virgen del Carmen Bella se ajusta al registro documental de la acción, Dos veces santa trabaja desde la construcción de imágenes a partir de la intervención para la realización de una videoperformance. Por otro lado, Virgen del Carmen Bella culmina en la provocación y la disrupción de la procesión al realizar el gesto característico de la Yeguada Latinoamericana, exponiendo las nalgas descubiertas de las performistas, adornadas con una larga cola, trenzada en este caso, simulando un culo de yegua. Esto termina de escandalizar a los feligreses, quienes exigen la intervención de la policía. Hacia el final del video podemos ver un tenso enfrentamiento entre algunas de las accionantes y Fuerzas Especiales de Carabineros. Por su parte, los ʽdevotosʼ de Karol Romanoff mantienen la tensión de la confusión entre los demás peregrinos, sosteniendo su camuflaje hasta el final, con el objetivo de terminar de construir la sátira en el montaje.

Cinco años después de la acción antes descrita, CUDS realiza Los maracos del 73: ansiosas de publicidad, otra videoperformance, esta vez inspirada en un artículo publicado en el diario chileno Clarín. La nota fue publicada en Santiago de Chile el 24 de abril de 1973, meses antes del golpe militar, cuando Salvador Allende aún era presidente de Chile, y se tituló: “Colipatos piden chicha y chancho: hicieron mitin frente a calle Phillips”. El texto, en extremo homofóbico, relata una reunión convocada por el Movimiento de Liberación Homosexual de ese entonces. El video recrea las poses del registro fotográfico de la nota, con la lectura en voz en off del texto, e incluye animaciones en stop motion y otros experimentos de montaje. Inspirados en la nota periodística antes mencionada, ʽlos maracosʼ se suben al monumento de Pedro de Valdivia de la Plaza de Armas de Santiago y comienzan a frotarse en las patas del caballo y a manosear los genitales de bronce de la estatua. Esta acción permite establecer un vínculo con el ʽpornovandalismoʼ que MaríaBasura realizaría cuatro años más tarde en su trabajo Fuck the Fascism, y que será revisado en la última parte de este artículo.

Intentar dar con un detonante de origen que nos permita identificar un principio en común de obras diversas, que surgieron en condiciones y contextos disímiles, con objetivos particulares, puede resultar, en el mejor de los casos, reduccionista. Sin embargo, es posible identificar, esquivando los escencialismos, un principio político común que mueve a estas diferentes expresiones del arte feminista contemporáneo, en la necesidad de buscar nuevas estrategias de confrontación y desarticulación de los poderes hegemónicos y sus instrumentos de dominación a través de la creación de prácticas y propuestas artísticas cuyo objetivo final no es la institución del arte, el museo o los festivales de cine, sino la calle, el espacio público y los sentidos comunes que allí se disputan.

Lo que se juega en cada video es singular a cada obra. En cada minuto de la performance dialogan un sinnúmero de factores estéticos, políticos, climáticos, físicos, logísticos. A su vez, en la filmación, en cada fotograma, en cada encuadre se conjuga también un sinfín de elementos técnicos y artísticos, intencionados e involuntarios. La combinatoria de factores entre plano, gesto, encuadre, pose, movimiento de cámara, movimiento corporal, palabra, condiciones técnicas, leyes de la física, etc., es tan exponencial que intentar establecer una sola respuesta que determine qué es lo que está en juego cuando el documental o el video y la performance se entrecruzan podría tender a clausurar las interpretaciones sobre qué es lo que hay que esperar cuando una acción performática se fusiona con la imagen sonora en movimiento y el montaje. Ahora, independientemente de cómo se genere, en toda obra artística tiene que haber desconcierto y, en lo posible, vértigo. El video, como registro o como arte, se presenta entonces como la posibilidad de amplificación de la potencia desconcertante de una acción artística, política, al convertirla en una cápsula reproducible capaz de incidir en múltiples presentes.

Esta selección se presenta como una ventana en tanto tiene un marco delimitado en términos visuales (y micropolíticos) que nos permite contemplar y hacer un recorrido por expresiones semejantes pero singulares. Y si bien no es posible ver a través de ella todo el universo de la videoperfomance feminista actual, sí da para disfrutar de una vista sugerente, política y artísticamente estimulante.

 

 

Pornovandalismo y monumentos: entrevista a MaríaBasura (con fragmentos de El culto moderno a los monumentos de Aloïs Riegl)

Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o fines individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras (Riegl, 1987: 23).

En Fuck the Fascism la activista, performer y realizadora chilena, radicada en Barcelona, MaríaBasura, muestra la fuerza de un cuerpo hipersexualizado, que desafía el espacio urbano y su uso tradicional de circulación productiva. Se deja chupar la axila debajo del monumento a Juan Pablo II en Notre-Dame. Lame una miniatura de la Torre Eiffel. Realiza una crítica de acción directa al colonialismo y las exhibiciones etnológicas. No explica de más. Juega, se divierte, frota sus genitales y eyacula sobre tumbas de fascistas. Concientiza de manera (contra) pedagógica sobre el horror de los zoológicos humanos. Recorre con su dildo vengador el Musée du Quai Branly, el cementerio de Père-Lachaise, el Tierpark Hagenbeck, usando el sexo como respuesta ofensiva. Nos regala un ajusticiamiento pornosimbólico mientras reparte fotocopias con información a los transeúntes y se hace preguntas políticas precisas frente a la cámara, con medio pezón afuera.

¿Cómo llegaste a la idea de hacer Fuck the Fascism? ¿Por qué hacer esto específicamente con monumentos?

Figura 4. Fotograma de Fuck the Fascism (2016), por MaríaBasura
Figura 4. Fotograma de Fuck the Fascism (2016), por MaríaBasura

Antes de hacer el proyecto audiovisual había participado en una convocatoria de fotografía, pero a través de acciones en la calle. Hicimos con unas amigas travestis una acción que se llamaba “Trasviste a tu prócer” y salimos por ahí travistiendo próceres. De hecho se llevaron detenidos a uno de los maricones. La idea estaba ahí de hacer algo con los monumentos, pero no tenía bien claro por qué la idea del monumento me parecía importante; porque es algo que tienes ahí, que te está recordando una especie de héroe. Pasas todos los días al lado de él, pero en realidad no sabes la historia, que es un genocida, que nombran calles con sus apellidos, que son los asesinos de los pueblos originarios.

El valor rememorativo intencionado tiene desde el principio, esto es, desde que se erige el monumento, el firme propósito de, en cierto modo, no permitir que ese momento se convierta nunca en pasado, de que se mantenga siempre presente y vivo en la conciencia de la posteridad. Esta tercera categoría de valores rememorativos constituye, pues, un claro tránsito hacia los valores de contemporaneidad […], el valor rememorativo intencionado aspira de modo rotundo a la inmortalidad, al eterno presente, al permanente estado de génesis (Riegl, 1987: 67).

Tuve un accidente y quedé inmovilizada como tres meses. En ese tiempo era muy activa, hacía clases de poledance y de teatro y quedé sin poder moverme. Me fui a meter a la biblioteca de Antofagasta y encontré un libro que se llama Zoológicos humanos de Christian Báez y Peter Mason, en el que había una recopilación de imágenes de fueguinas y fueguinos y mapuches, secuestrados y exhibidos en el Jardin dʼAcclimatation en París. Esta idea me empezó a dar muchas vueltas, la de los zoológicos humanos. Llevaba como un año investigando, yendo a los lugares, pero todavía no tenía muy claro de si hacer algo audiovisual, porque no tenía las herramientas, ni computador ni nada. Hacía performance. Para el 12 de octubre del 2015 estaba en Barcelona. Todos los 12 de octubre se hace una manifestación anticolonial ahí. Yo llevaba para la marcha máscara y unos dildos. Miré la estatua y sentí que la vi por primera vez. Me di cuenta que estaba el cura, con un indígena arrodillado, besándole la mano, en la que tenía una cruz. Y en el otro lado, los reyes católicos. La había visto antes y me había horrorizado, pero en ese momento fue como una posesión. Me encapuché, trepé, agarré el dildo y me culié a la estatua. Eso no fue planeado. Después me encontré con ese registro, y a partir de encontrar ese registro (que otra persona hizo), me dije: esta es la acción que se conecta con la investigación que estoy haciendo.

Todo un gran pueblo consideraba las antiguas hazañas de generaciones desaparecidas mucho tiempo atrás como parte de las propias hazañas, y las obras de los presuntos antepasados como parte de la propia actividad. Así, el pasado obtuvo un valor de contemporaneidad para la vida y creación moderna (Riegl, 1987: 34).

Me parece notable que lo que detonó la idea de hacer un video fue que te hubieras visto en un registro que no era tuyo, haciendo una acción espontánea. ¿Por qué hacer videos, por qué no limitarte a la acción en la calle?

Fuck the Fascism fue hecho con la intención de que fuera un cortometraje y que se transformara en un largometraje de acciones colaborativas. Estudié teatro y siempre me gustó mezclar visuales con performance y con instalación. La acción directa es algo que tiene un impacto en el momento, pero si no queda un registro no puede haber un análisis para hacer un posterior discurso.

El pensamiento evolutivo constituye, pues, el núcleo de toda concepción histórica moderna. Así, según las concepciones modernas, toda actividad humana y todo destino humano del que se nos haya conservado testimonio o noticia tiene derecho, sin excepción alguna, a reclamar para sí algún valor histórico (Riegl, 1987: 24).

Figura 5. Fotograma de Fuck the Fascism (2016), por MaríaBasura
Figura 5. Fotograma de Fuck the Fascism (2016), por MaríaBasura

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Puedo ver nuevas cosas sobre esta muestra gracias a esta escritura. Primero, un enemigo común, pero en diferentes versiones. La presencia y la marca de la dictadura. El sexo, la sátira y la libertad creativa como estrategia micropolítica, ofensiva. Y el arte de la performance disidente y el video amateur como una herramienta popular, feminista, con la capacidad de elaborar un estimulante material audiovisual para contribuir al desbaratamiento de los poderes opresivos.

El festival Frontera Sur aún no tiene fecha para la realización de su tercera edición en el momento de finalizar este texto. Por mucho que me haya esforzado en escribir sobre algo que se ve, ninguna escritura puede dar cuenta de lo que las imágenes que contiene esta muestra enseñan y provocan. Espero que algún día todo esto que intenté descifrar y exponer a partir de ellas se vea reflejado, sin decir ninguna palabra, en la pantalla de una sala de cine llena de gente.

 

Nota de los editores

Este texto fue escrito a fines de mayo de 2020. Para entonces, aún no había planes concretos para la tercera versión del Festival Internacional de Cine de No Ficción Frontera Sur. Finalmente, el festival se realizó en modalidad online durante los días 1 y 16 de septiembre de 2020. La Ventana Ultrafeminista estuvo disponible para espectadores virtuales de Latinoamérica durante los días 9 y 16 de dicho mes.

 

Bibliografía

Albers, Josef (1979), La interacción del color, traducción del inglés de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, primera edición: 1963.

Riegl, Aloïs (1987), El culto moderno a los monumentos. Carácter y orígenes, traducción del alemán de Ana Pérez López, Madrid, Visor, primera edición: 1903.

 

Filmografía

CUDS (2015), Los maracos del 73: ansiosas de publicidad, videoperformance, CUDS (Chile), 6 min.

—      (2010), Dos veces santa: Karol Romanoff, la primera santa transexual de Chile, videoperformance, CUDS (Chile), 7 min.

Linett, Cheril (2019), Orden y patria, registro audiovisual de una performance realizada el 31 de octubre de 2019 (Chile), 9 min.

—      (2019), Virgen del Carmen Bella, registro audiovisual de una performance realizada el 29 de septiembre de 2019 (Chile), 10 min.

MaríaBasura (2016), Fuck the Fascism I, MaríaBasura (Alemania), 8 min.

 

Notas

1 Las denuncias por abusos sexuales y de tortura tuvieron lugar a través de diferentes medios formales e informales, a través de redes sociales o realizados directamente por las víctimas. En algunos casos, las denuncias fueron formalizadas ante el Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH) y difundidas a través de la prensa oficial. CIPER, el medio periodístico de investigación más importante de Chile, realizó un completo reportaje en el que realiza un ʽranking de represiónʼ, a partir de las denuncias de tortura y abusos sexuales supuestamente cometidos a lo largo de las comisarías del país, y presentadas ante el INDH. En dicho reportaje se detalla: «Golpizas, violaciones, desnudamientos, abusos sexuales, amenazas y torturas. El catastro levantado por el Instituto Nacional de Derechos Humanos (INDH) es el único registro público que permite atisbar lo que ha ocurrido a manifestantes luego de ser detenidos por las policías en marchas y protestas. Son denuncias y su veracidad deberá ser determinada por un tribunal. Pero son muchas. Hasta el 3 de marzo pasado se acumulaban, al menos, 2.109». Benjamín Miranda y Nicolás Sepúlveda (2019), “El ranking de la represión en comisarías: Punta Arenas, Talca, Providencia y Santiago entre las más denunciadas”, texto aparecido en Ciper Chile, 12 de marzo de 2020 (en línea).

2 Dimarco Carrasco, “Virgen del Carmen Bella / Yeguada Latinoamericana”, texto aparecido en registrocontracultural.cl en 2019 (en línea).

3 Jorge Fuentes, “Miguel Ángel, el ʽvidenteʼ transexual que remeció a Chile”, texto aparecido en guioteca.com el 31 de octubre de 2012 (en línea).

Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje

Por Leonard Cortana1

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El asesinato de la concejala y activista brasileña Marielle Franco en marzo de 2018 y su impacto en los medios de comunicación internacionales fomentaron una producción transnacional de videos documentales, realizados en gran parte para la televisión y los nuevos medios. El hashtag #quemmandoumantarMarielle (en competencia con #quemmandoumatarjairbolsonaro) se ha vuelto un sello importante para denunciar tanto el nuevo paisaje político brasileño de la era Bolsonaro, como el silencio acerca del crimen de Franco. El último escándalo del presidente de Brasil, a fines de abril de 2020, cuando comparó el atentado en su contra durante la campaña electoral con el crimen de Franco para «explicar» la resignación de su ministro de justicia, revela bien esta dinámica de lucha cultural, todavía relevante en medio de la pandemia del Covid-19.

Desde marzo de 2018, “Justicia para Marielle” se ha convertido en un movimiento social que ha integrado otros movimientos que reflejan la identidad y acción profundamente interseccional de Marielle: mujer, negra, lesbiana/LGBT, favelada, académica, madre soltera. Este proceso de integración de movimientos sociales no ha estado exento de dificultades, ya que los movimientos lésbico, afro-brasileño y faveladx, por ejemplo, han debido colaborar para definir sus propias estrategias, modos de representación pública y política, e integración en otros eventos de la vida pública (Carnaval, Día Internacional de las mujeres, etc.).

El presente texto comenta el proceso de creación del documental Marielle’s Legacy Will Not Die (2019) con Ethel Oliveira, activista lesbiana de la periferia de Niterói, y Pilar Rodríguez2, fotógrafa feminista de Madrid, España. Junto a ellas, reflexionamos sobre cómo definir este movimiento social y cómo mostrar su interseccionalidad en un documental didáctico, pensado para un público global que no necesariamente conoce bien las dinámicas de los movimientos sociales en Brasil y América Latina en general. El texto que sigue a continuación se estructura como una suerte de diario de rodaje ilustrado con imágenes del documental, con breves apartados para cada una de las identidades de Marielle Franco.

«Todas las identidades que Marielle Franco llevaba dentro de su cuerpo: mujer, negra, madre, favelada, lésbica, pobre, todo era la cara del Brasil. Marielle era, ante todo, brasileña». Mônica Cunha, activista defensora de los derechos humanos en Río de Janeiro, amiga cercana de Marielle y de su familia, y a quien entrevistamos en nuestro documental, hace un buen resumen de lo que fue el punto de partida de Marielle’s legacy will not die, película que retrata los movimientos activistas que luchan para honrar su memoria un año después de su asesinato. Cuando asesinaron brutalmente a la concejala municipal y activista Marielle Franco y a su conductor, Anderson Gómez, el 14 de marzo de 2018, en su coche, en pleno centro de Río de Janeiro, no solo mataron a la mujer que se encontraba en la interseccionalidad de tantas identidades, sino que más bien atacaron a la mujer que luchaba activamente por todas las identidades que ella representaba. Este cambio de énfasis es muy importante para que no se recuerde a Marielle como un símbolo de la muy a menudo distorsionada identity politics (política identitaria), sino de la issue politics, de quienes todavía luchan activamente para garantizar el acceso básico de derechos fundamentales a todas estas comunidades.

Franco escribió su tesis de maestría en administración pública sobre los abusos de las llamadas Unidades de las Policías Pacificadoras (UPP) en las favelas, lideró la Comisión de Derechos Humanos de Río de Janeiro, y, meses antes de su asesinato, trabajaba activamente para el día de visibilidad de las mujeres lésbicas. Defendía las raíces africanas de Brasil en un país que cuenta con más de un 60% de afrodescendientes en su población pero que sigue con una representación bastante minoritaria de negras y negros en los ámbitos políticos y mediáticos. Insistía en la necesidad urgente de seguir desarrollando las políticas de cuotas que puso en marcha el gobierno de Lula, para facilitar el acceso a la universidad de los estudiantes negros y negras y con menos recursos en los comienzos de los años 2000. Esta política pública va más allá del mero acceso a plazas de la universidad; también requiere transformar los programas universitarios, incluir otros puntos de vista y hacer un proyecto de sociedad más justo. En noviembre de 2019, Jean Wyllys, otro amigo de Marielle, diputado gay del mismo partido político que ella (Partido Socialismo y Libertad, PSOL), exiliado después de recibir muchísimas amenazas de muerte, organizó una conferencia en la Universidad de Harvard para rectificar las noticias falsas que circularon después de la muerte de Franco. En esta conferencia, después de enseñar el extracto final de nuestro documental, donde Cunha insiste en que al matar a Marielle mataron a todo Brasil, Wyllys añadió: «mataron a la esperanza de la política de Brasil del siglo XXI».

Desde su asesinato, su familia y los y las activistas han repetido constantemente la expresión fazer do luto uma luta (transformar el luto en lucha) para subrayar este esfuerzo continuo de lucha contra los numerosos intentos de silenciar o de perjudicar la memoria de Marielle Franco. Si se entiende que el luto no puede empezar antes de saber quién mandó matar, las numerosas iniciativas que se pusieron en marcha para seguir adelante con su legado coincidieron con un momento de retroceso significativo para los derechos humanos en los primeros meses del gobierno de Bolsonaro. Además, Franco usaba muy a menudo esta expresión para referirse a la lucha de las comunidades de las favelas y más particularmente a la lucha de las mujeres contra las violencias de la policía y de los paramilitares. Yo quise participar activamente en este movimiento y poder utilizar mi viaje a Brasil y mis privilegios de estudiante de doctorado de New York University (NYU) para destacar a Marielle como figura de resistencia transnacional y soñar con presentar su trabajo en mi tierra, en Guadalupe y Francia, país este último que hizo de la raza un tema anticonstitucional y donde todavía hace falta educar mucho para concientizar a la opinión publica acerca de esta lucha. Mi amiga fotógrafa española Pilar Rodríguez se unió al proyecto aportando su mirada feminista y su cuidado de filmar a estas mujeres con fuerza y empoderamiento. Colaboramos con Ethel Oliveira, activista y cineasta negra y lesbiana de Río de Janeiro, quien nos ayudó a introducirnos en el mundo activista, explicar nuestro proyecto y ganar la confianza de estas mujeres luchadoras. Muy rápido, decidimos centrar la película solo en las voces de las mujeres. También decidimos mostrar la diversidad de las acciones activistas en una convergencia de las luchas que representa tan bien lo que era y defendía Marielle.

Llegamos en febrero de 2019, Río estaba en plena preparación del Carnaval. La música de las escuelas de samba inundaba las calles, la purpurina tenía el asfalto tomado y las paredes reclamaban los gritos de justicia para Marielle Franco: «Justicia para Marielle Franco», «Quién mandó matar a Marielle», «Marielle vive» (fig. 1). Durante las tres semanas que separaban el Carnaval del primer aniversario de su asesinato, las activistas y los activistas y sus familias no pararon de organizar eventos que encajaban perfectamente con las luchas contemporáneas del Brasil en contra de las políticas de la era de Bolsonaro.

La preparación de nuestro documental incluyó asistir a horas de debates y reuniones de organización de activistas, y a los ensayos de la escuela de samba de Mangueira, que dedicó su performance a Marielle. «Justicia para Marielle» estaba en todas las bocas y todos los tweets, y cada evento acababa con el grito de «Marielle presente». Todas y todos desarrollaban la misma lógica implacable del doble crimen de la justicia lenta: por un lado, el intento de invisibilizar a las mujeres negras en el debate; por otro, y a pesar de la presión ejercida por los medios internacionales, la crítica de una parte de la opinión pública que casi defendía el crimen porque Marielle «se lo merecía».

 

Fig. 1. Collage de diversas expresiones sociales reclamando justicia para Marielle Franco.
Figura 1. Collage de diversas expresiones sociales reclamando justicia para Marielle Franco

En este diario de rodaje de nuestras tres semanas allí, quiero destacar la fuerza que nos ha dado el asistir a esta transformación del «luto en lucha» que mencionaba antes, un trabajo diario y prácticamente sin descanso, asistiendo a un evento dedicado a su memoria en cada rincón de la ciudad. Quiero enfatizar que la lucha de la revolución se puede hacer con alegría, que existe un Brasil detrás del abusador de la democracia que es, en mi opinión, el presidente Jair Bolsonaro, y que todavía hay mucha gente que cree en la democracia brasileña y está luchando por ella.

Cuando Bolsonaro se comparó con Marielle para explicar el despido de su ministro de Justicia que, según el, había invertido más tiempo en la investigación de su asesinato que en el atentado que él sufrió, fueron las sementes las que defendieron su honor y no aceptaron que la imagen de Marielle fuera utilizada y puesta en la boca de la persona culpable de destruir su proyecto de sociedad inclusiva. La palabra sementes (ʽsemillasʼ en portugués) se ha utilizado en gran medida para describir la entrada progresiva de las voces de las mujeres negras en la política local y nacional que aboga por el cambio social.

En plena pandemia, Marielle sigue viviendo a través del Instituto Marielle Franco, creado por su familia, una institución que empodera a lxs faveladxs, por ejemplo con el proyecto de hacer un mapa digital de las acciones de lucha contra la pandemia en la favela. A finales de mayo, ganaron una batalla importante contra el proyecto de federalizar el caso judicial de Marielle con una campaña de sensibilización que explicaba los riesgos de interferencia de la administración Bolsonaro en el proceso de investigación. Marielle vive a su vez en la boca de Mónica Benicio, su viuda que escribe y organiza sesiones live en Instagram retomando las problemáticas de su lucha, y también en Renata Souza, diputada de Río de Janeiro, criada al igual que Franco en la favela de Mare y quien sigue luchando por una mejora urgente de las condiciones sanitarias en la favela. Marielle vive en los hashtags de Twitter, en las frases repetidas de «Marielle presente» al final de los lives en las redes sociales. Como dice el título de nuestra película, el legado de Marielle no morirá.

Marielle: una mujer

4 de marzo, 4:02 am (fig. 2). La escuela de samba Estación Primera de Mangueira está lista para subir al escenario del Sambódromo para la competición del Carnaval de 2019. Este año, la música y la actuación de samba de la escuela rinden homenaje a Marielle Franco y a todas las demás figuras negras que no están presentes en los libros de historia de Brasil.

Fig. 2. Intérprete de la escuela de samba Estación Primera de Mangueira, preparándose para participar en el Carnaval de 2019
Figura 2. Intérprete de la escuela de samba Estación Primera de Mangueira, preparándose para participar en el Carnaval de 2019

 

Entre los carros se mostraba la palabra ʽasesinosʼ en letras rojas como la sangre. Muchas mujeres de los barrios periféricos de Río se ponen sus atuendos o ensayan las canciones juntas. Una intérprete nos explica: «Aquí nadie es modelo, todas somos madres, mujeres reales de la periferia mostrando nuestro cabello negro natural y empujaremos el carro para cantar y celebrar a Marielle y a nuestras historias que durante mucho tiempo han sido invisibles».

 

Marielle: una activista negra / afrobrasileña

14 de marzo, 20:37. Cinêlandia, plaza pública en el centro de Río de Janeiro. Los parientes de Marielle colaboraron con grupos activistas afrobrasileños para organizar el festival de Marielle, una serie de eventos que tendrán lugar en varias partes de Río y en otras ciudades brasileñas para recordar a Marielle. Por la tarde, preparan un escenario para presentar un espectáculo que durará al menos 7 horas y en el que figuras políticas, artistas de las favelas y periferias, y feministas estarán interpretando y celebrando el legado de Marielle. En un poderoso homenaje al movimiento Black Panthers estadounidense, el colectivo de mujeres Black Panthers de Río entra en escena (fig. 3).

 

Fig. 3 Las panteras negras cariocas gritando con el puño para arriba “Quien mandó matar a Marielle Franco?” en el festival Marielle Franco.
Figura 3. Las panteras negras cariocas en el festival Marielle

Sus carteles proclaman «No nos quedaremos en silencio» y gritan a la audiencia: «¿Qué queremos? Queremos saber quién mandó matar a Marielle».

Marielle: una mujer lesbiana

6 de marzo, 18:47. Sede de la escuela de Samba Mangueira, en la favela da Mangueira. Los residentes del vecindario y otros mangueires se reúnen para ver los resultados en vivo de la competición del Carnaval 2019. Mónica Benicio (fig. 4), la viuda de Marielle, formó parte del desfile y mostró con orgullo una camiseta verde y rosa con el mensaje «Lucha como Marielle», escrito en los colores de la escuela de samba. La cadena de televisión Globo subtituló su aparición en televisión, durante el desfile, como la viuda de Marielle, un reconocimiento nacional necesario para la comunidad lesbiana brasileña que sufrió un número dramático de lesbocidios en el poco tiempo que duró la grabación de nuestro documental.

 

Fig. 4. Mónica Benicio, viuda de Marielle Franco
Figura 4. Mónica Benicio, viuda de Marielle Franco

A pesar de una fuerte tormenta de lluvia que interrumpió la retransmisión de los resultados por televisión en vivo, la comunidad de Mangueira los celebra gritando «Somos campeones», con la presencia de Mónica en el escenario, abrazada por toda la comunidad. Presente en el Día Internacional de la Mujer, Mónica recuerda el compromiso político de Marielle con la comunidad LGBTQI y celebra su amor y relación como símbolos de igualdad y empoderamiento para la comunidad lesbiana.

Marielle: una madre

14 de marzo, 16:56. Minutos antes del comienzo del festival de Marielle, Luyara Santos (fig. 5), su hija de 19 años y quien no ha aparecido mucho en los principales medios de comunicación, está hablando ante las cámaras de noticias bajo la atenta mirada de su incansable tía y activista Anielle.

 

Fig. 5 Luyara Santos, hija de Marielle, habla frente a las cámaras de televisión
Figura 5. Luyara Santos, hija de Marielle, habla ante las cámaras de televisión

Una semana antes, el último número de la revista Raza Negra presentaba a la familia de Marielle (padres, hermana e hija) en su portada, con una silla vacía en el medio, debajo del título «Un año sin Marielle». Mientras la hermana y la hija de Marielle permanecen en el escenario animando a los artistas durante el festival, la madre de Marielle realiza una actividad en la favela de Mare. Durante el mes de rodaje del documental fuimos testigos del profundo compromiso de la familia por continuar la lucha de Marielle y apoyar a las comunidades negras y faveladas.

Marielle: una favelada

7 de marzo, 22:57. Cada mes, Fatima Lima, activista lesbiana y favelada, celebra una sesión de cineclub en el Morro da Providência (fig. 6), donde invita a figuras académicas, políticas y activistas para hablar sobre películas que celebran la lucha de Marielle Franco para emancipar a las mujeres negras en la favela.

 

Fig. 6. Sesión de cineclub en el Morro da Providência, Rio de Janeiro
Figura 6. Sesión de cineclub en el Morro da Providência, Rio de Janeiro

Con su cineclub, Lima crea un espacio seguro y antifascista en el que el cine se convierte en un sitio de resistencia e inspiración y se puede intercambiar ideas, sugerir películas y fomentar grupos de apoyo. Junto con sus invitadas e invitados, Lima le recuerda a la audiencia que promuevan la tolerancia y el entendimiento entre las comunidades, y celebren la personalidad interseccional de Marielle para educar a las nuevas generaciones de activistas de las periferias.

Marielle: una feminista

8 de marzo, 18:23. Día Internacional de la Mujer (fig. 7). Durante la marcha de las mujeres que terminó en Cinêlandia con un homenaje a Marielle, muchas mujeres y aliadas sostienen carteles con las imágenes y consignas de «Marielle está viva», junto con otros mensajes políticos como un llamado a legalizar el aborto.

 

Fig. 7. Mujeres sostienen un lienzo que dice "Somos gigantes, Marielle está presente" en la marcha del Día Internacional de la Mujer
Figura 7. Mujeres sostienen una pancarta que dice «Somos gigantes, Marielle presente» en la marcha del Día Internacional de la Mujer

A lo largo de la grabación de nuestro documental, nos encontraremos con un colectivo de varias mujeres subidas en zancos, con letreros que dicen: «Somos gigantes, Marielle presente» (fig. 7) o «Marielle es gigante». Las mujeres activistas rindieron homenaje al compromiso y la agenda feminista de Marielle, recordándonos que su asesinato es otro intento trágico de silenciar las voces y el poder político de las mujeres en el país.

Marielle: una semente

14 de marzo, 22:14. Festival Marielle. Renata Sousa, Mónica Francisco, Dani Monteiro y Taliria Petrone, mujeres militantes del partido político PSOL de Marielle y electas representantes en la Asamblea Legislativa de Río de Janeiro, dan la espalda a su audiencia, levantando los puños mientras miran la pantalla en que se muestra la cara de Marielle (fig. 8). Juntas, pronunciaron un discurso que prometió continuar el legado de Marielle y luchar a pesar de las amenazas que han recibido.

 

Fig. 8. Renata Sousa, Mónica Francisco, Dani Monteiro y Taliria Petrone en el Festival Marielle
Figura 8. Renata Sousa, Mónica Francisco, Dani Monteiro y Taliria Petrone en el Festival Marielle

Marielle: una académica

12 de marzo, 18:38. Museo Mare, Favela da Mare. El museo organizó una conferencia para celebrar la publicación de la tesis de maestría de Marielle, UPP. La reducción de la favela a tres letras. Un análisis de la política de seguridad pública en el estado de Río de Janeiro (fig. 9). El libro analiza el papel de las unidades policiales ʽpacificadorasʼ y los crímenes que perpetúan. Es un texto visionario, moldeado por un profundo conocimiento de los discursos poscoloniales. El trabajo académico de Marielle abre caminos para que una generación de académicos y creadores de políticas públicas analicen sus observaciones y adopten sus propuestas para luchar contra la violencia policial en la favela. La tesis concluye con el famoso mantra: «transformar el luto en lucha».

 

Fig. 9. Portada del libro UPP. La reducción de la favela a tres letras. Un análisis de la política de seguridad pública en el estado de Río de Janeiro, que recoge la tesis de maestría de Marielle Franco
Figura 9. Portada del libro UPP. La reducción de la favela a tres letras. Un análisis de la política de seguridad pública en el estado de Río de Janeiro, que recoge la tesis de maestría de Marielle Franco

Debemos agregar a esta lista de identidades, que está lejos de ser exhaustiva, una identidad urbana transversal. Desde su asesinato, artistas y personas anónimas han llenado con arte reivindicativo y con retratos de Marielle las paredes de Río de Janeiro y otras ciudades de Brasil y del mundo (fig. 10). Los gestos populares necesitan reconocimiento. Estos grafitis destacan que recordar la personalidad interseccional de Marielle no será posible sin responder a la pregunta: ¿Quién mandó matar a Marielle Franco?

 

Fig. 10. Collage de diversos graffitis en las calles de Río de Janeiro
Figura 10. Collage de diversos grafitis en las calles de Río de Janeiro

 

 

Notas

1 Leonard Cortana (Guadeloupe, Francia) realiza estudios de doctorado en el Departamento de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Nueva York (NYU) bajo la supervisión de Robert Stam. Es también investigador en el Centro Internet y Sociedad – Berkman Klein Center de la Universidad de Harvard. Investiga prácticas audiovisuales activistas negras y mestizas en Francia, Brasil y Estados Unidos con un enfoque sobre narrativas de las periferias y la recepción de estas producciones en otros contextos que sufren similares procesos de amnesia histórica. Analiza también el desarrollo de actividades de cineclubes activistas. Antes de empezar sus estudios doctorales, fue trabajador social y desarrolló proyectos de creación audiovisual y teatral con jóvenes, varios colectivos y ONGs. Antes de su documental Marielle’s legacy will not die (2019) hizo otros dos: (Si)toyenne (2014), sobre una mujer argelina que vive en Francia y no quiere votar en las elecciones presidenciales en Argelia, y A Land in Between (2016), sobre historias de migrantes de la isla de Cerdeña, Italia, en Francia y otros que regresaron a su país.

2 Tras estudiar administración de empresas, Pilar Rodríguez se dedicó a varios proyectos artísticos de educación en Estados Unidos. Fue asistente de producción y directora de fotografía en el corto Marielle’s legacy will not die y sus fotos del rodaje fueron objeto de una exposición sobre movimientos sociales internacionales en la Universidad de Paris-Saclay.

Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia

Por Sergio Zapata

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Resumen

Tras el anuncio de fraude electoral el 21 de octubre de 2019 desde los sectores movilizados con epicentro en la ciudad de Santa Cruz, en Bolivia, la producción cultural en forma de canciones, fotografías, contenidos gráficos y material audiovisual propagandístico se incrementó. Con el paso de los días y semanas a este sector movilizado insurrecto se lo denominó ʽpititasʼ; incluso el derrocamiento de Evo Morales fue llamado ʽla Revolución de las Pititasʼ. A la fecha, esta idea se constituyó en la marca visual del gobierno de transición reflejado en logotipos. Sin embargo, una vez consumado el golpe de estado, con la autoproclamación y envestidura por parte de militares de Jeanine Áñez el 12 de noviembre de 2019, y el recrudecimiento de la represión con las masacres de Sacaba y Senkata, la producción cultural e informativa que denuncia la violación de derechos humanos va en aumento, sorteando el cerco mediático que continúa hasta ahora. A seis meses del derrocamiento de Evo Morales, en este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, comentaremos cinco documentales que disputan esta hegemonía significante.

Palabras clave: Bolivia, Evo Morales, hegemonía, pueblo, golpe de estado

 

Abstract:

After the mobilized sectors in Santa Cruz, Bolivia made the announcement of electoral fraud on October 21, 2019, cultural production in the form of songs, photographs, graphic content and propagandistic audiovisual material was heavily increased. With the passing of days and weeks, this insurgent sector was called pititas; even the overthrow of Evo Morales was called the Revolution of the Pititas. To date, this idea has become the visual mark of the transitional government, as reflected in their logos. However, once the coup d’état was consummated, with Jeanine Áñez’s self-proclamation and investiture by the military on November 12, 2019, and following the intensification of state repression with the Sacaba and Senkata massacres, the cultural and informative production that denounces the violation of human rights is on the rise, circumventing the media fence that continues until now. Six months after the overthrow of Evo Morales, in this article we will focus on the repertoire of images that have been circulating since October 21 in a struggle for the meaning of political events. We will also analyze how these images strive to be part of the production of memory with historical projection, in an evident construction of visual and audiovisual hegemony. Finally, we will discuss five audiovisual documentary works that enter in this struggle over cultural hegemony.

Keywords: Bolivia, Evo Morales, hegemony, people, coup d’état

 

Resumo:

Após o anúncio da fraude eleitoral, em 21 de outubro de 2019, dos setores mobilizados com um epicentro na cidade de Santa Cruz, na Bolívia, aumentou a produção cultural na forma de canções, fotografias, conteúdo gráfico e material audiovisual de propaganda. Com o passar dos dias e semanas, esse setor insurgente mobilizado foi chamado de pititas; até a derrubada de Evo Morales foi chamada de Revolução Pititas. Até o momento, essa idéia se tornou a marca visual do governo de transição refletida nos logotipos. No entanto, uma vez consumado o golpe de estado, com a autoproclamação e investidura militar por Jeanine Áñez em 12 de novembro de 2019 e a intensificação da repressão com os massacres de Sacaba e Senkata, a produção cultural e informativa que denuncia que a violação dos direitos humanos está em ascensão, contornando a barreira da mídia que continua até agora. Seis meses após a derrubada de Evo Morales, neste artigo, focaremos o repertório de imagens que circulam desde 21 de outubro em um deputado pelo significado de eventos políticos. Analisaremos também como essas imagens se esforçam para fazer parte da memória com projeção histórica em uma construção evidente da hegemonia visual e audiovisual. Por fim, discutiremos cinco expressões visuais documentais que contestam essa hegemonia significativa.

Palavras-chave: Bolivia, Evo Morales, hegemonia, povo, golpe de estado

 

Résumé

Après lʼannonce de fraude électorale le 21 octobre 2019 par des secteurs mobilisés dans la ville de Santa Cruz, en Bolivie, la production culturelle sous forme de chansons, de photographies, de contenus graphiques et de matériel audiovisuel de propagande a augmenté. Au fil des jours et des semaines, ce secteur insurgé sʼappelait pititas ; même le renversement dʼEvo Morales a été appelé la Révolution des Pititas. À ce jour, cette idée est devenue la marque visuelle du gouvernement de transition, reflétée dans leurs logos. Cependant, avec le coup dʼétat déjà consommé, suivi de lʼauto-proclamation de Jeanine Áñez et son investiture par lʼArmée, le 12 novembre 2019, et après lʼintensification de la répression avec les massacres de Sacaba et Senkata, la production culturelle et informative dénonce la montée des violations des droits de lʼhomme, contournant la barrière médiatique qui perdure jusquʼà présent. Six mois après le renversement dʼEvo Morales, dans cet article nous nous concentrerons sur le répertoire dʼimages qui circulent depuis le 21 octobre dans une lutte autour du sens des événements politiques. Nous analyserons également la façon dont ces images font partie de la mémoire avec projection historique, dans une construction évidente d’hégémonie visuelle et audiovisuelle. Enfin, nous commenterons cinq expressions visuelles documentaires qui contestent cette hégémonie significative.

Mots clés: Bolivia, Evo Morales, hégémonie, peuple, coup d’état

 

Datos del autor:

Sergio Zapata es docente en la carrera de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, crítico de cine y miembro de la organización del Festival de Cine Radical en La Paz, Bolivia.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2020

 

A Caro

 

Introducción

Comenzamos este artículo con un resumen de los hechos ocurridos en Bolivia en octubre y noviembre de 2019. Aunque algo extensa, la exposición es necesaria para comprender el análisis que sigue, centrado en las imágenes que circulan en una lucha por descifrar el sentido de los acontecimientos políticos.

El domingo 20 de octubre se celebraron elecciones generales en Bolivia. Mientras se realizaba el conteo rápido, se detuvo la Transmisión de Resultados Electorales Preliminares (TREP) en el 83,85% de actas procesadas. Con ese porcentaje había segunda vuelta entre el entonces presidente de Bolivia, Evo Morales (Movimiento al Socialismo, MAS) y el candidato conservador y expresidente de la nación, Carlos Mesa (Comunidad Ciudadana, CC). Este hecho generó la susceptibilidad de las fuerzas políticas partidistas y el movimiento cívico nacional encabezado por Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí.

El lunes 21, el TREP cambia de tendencia y declara a Evo Morales ganador en primera vuelta. Carlos Mesa denuncia un fraude electoral e inmediatamente comienzan manifestaciones ciudadanas. Esa misma jornada se realizan quemas de oficinas de tribunales electorales en distintas capitales regionales. Desde el 23 de octubre se declara el paro nacional indefinido convocado por los comités cívicos por las sospechas de fraude y exigen al Tribunal Supremo Electoral (TSE) convocar a una segunda vuelta. Evo Morales denuncia a la comunidad internacional el inicio de un «golpe de estado» en contra de su gobierno. La Organización de Estados Americanos (OEA) y la Unión Europea (UE) manifiestan su preocupación y sorpresa por el cambio de tendencia en el conteo de votos. El 25 de octubre el TSE anuncia la victoria de Evo Morales con el 47,08% de los votos, mientras que Carlos Mesa suma 36,51%, quedando descartada una segunda vuelta. En varias ciudades de Bolivia, se registran enfrentamientos con la policía entre sectores que acusan de fraude electoral y exigen nuevas elecciones. También se incrementan los ataques de grupos civiles a población indígena y migrante campesina en la periferia de las ciudades de Cochabamba y Santa Cruz, acusándolos de ser miembros del MAS.

Para el 30 de octubre se producen enfrentamientos entre civiles en varios puntos del país. En la ciudad de Montero, Santa Cruz, se registran dos muertos. El 2 de noviembre, en un cabildo, Luis Fernando Camacho, presidente del Comité Pro Santa Cruz, otorga un plazo de 48 horas a Evo Morales para que renuncie. Entre el 2 y 7 de noviembre se registran acciones de odio racial, enfrentamientos, persecuciones y vejaciones en el espacio público a ciudadanos acusados de ser parte del partido de gobierno. El viernes 8 de noviembre, policías de la Unidad Táctica de Operaciones Policiales (UTOP) se amotinan en Cochabamba; en las horas posteriores todos los efectivos policiales del país se sumarán a esta acción. La noche del 9 de noviembre, los domicilios de diputados, senadores, gobernadores, alcaldes y dirigentes sindicales son atacados e incendiados. El domingo 10 a las 15:58, en conferencia de prensa en cadena nacional, el General de las Fuerzas Armadas, Williams Kaliman, «sugiere renunciar» al presidente. A las 16:08, el General de la Policía, Vladimir Yuri Calderón, realiza el mismo pedido al presidente. Minutos más tarde, los dirigentes cívicos Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí, escoltados por miembros de la policía, ingresan al Palacio de gobierno con la Biblia. A la salida de este recinto, declaran ante todos los medios presentes que «Dios había vuelto a palacio y la Pachamama se va». Este mensaje fue el desencadenante en varios lugares del país de las quemas de Whipalas (bandera cuadrangular de siete colores, usada por los pueblos indígenas y reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano). Sin embargo, la policía actuó con particular saña contra este símbolo indígena del Estado plurinacional. Inmediatamente después, en un mensaje televisivo desde la provincia del Chapare, Evo Morales, acompañado del vicepresidente Álvaro García Linera, lee su renuncia. Al mismo tiempo, los medios estatales, radios comunitarias y sindicales son atacadas por civiles (y en algunos casos incendiadas). Para las 18:00 de ese día se registran saqueos y ataques a recintos policiales en varios puntos de la ciudad de La Paz, El Alto y Cochabamba. Ya para el lunes 11 de noviembre la policía es rebasada. Son incendiados más de 10 edificios policiales como resistencia al Golpe y en indignación por la quema de Whipalas el día anterior. Al mismo tiempo, en la periferia de La Paz, policías con civiles armados asesinan a cuatro personas. Para la noche de ese lunes, sin presidente que ejerza el rango de Capitán General de las Fuerzas Armadas, el Alto Mando Militar anuncia en cadena nacional que saldrán a las calles y carreteras a preservar el orden. El martes 12 de noviembre todas las capitales amanecen militarizadas. En horas de la noche, con un Parlamento sin presencia de dos tercios de sus miembros, se instala la sesión y en menos de quince minutos Jeanine Áñez, vicepresidenta segunda de la cámara de senadores, se autoproclama presidenta de Bolivia.

Con un país militarizado, se propagan las convocatorias a movilizaciones, bloqueos y cerco a las ciudades. El 15 de noviembre, en Sacaba, Cochabamba, una marcha en contra del ʽgolpe de estadoʼ que pretendía llegar a la ciudad de Cochabamba, es detenida y reprimida por policías y militares con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El 19 de noviembre, en Senkata, El Alto, militares desbloquean una avenida con el saldo de 10 muertos y 230 heridos. El 21 de noviembre es reprimida una multitudinaria marcha que intenta ingresar a la Plaza Murillo con los féretros de los muertos de Senkata. El 23 de noviembre, el Gobierno de transición de Áñez, reunido con movimientos sociales y organizaciones de la estructura del MAS inician diálogos para la pacificación del país. El 24 de noviembre Áñez promulga la ley para la realización de nuevas elecciones en septiembre 2020.

La disputa por la explicación de lo ocurrido en Bolivia en octubre/noviembre de 2019 sigue en el terreno de lo innombrable e indecible1. Sin embargo, desde la perspectiva de la «nueva identidad nacional» que se erige por parte de los sectores movilizados que se hicieron del poder, «la recuperación de un pasado o la invención de este como elemento de cohesión y rememoración» no cesa (Pérez Vejo, 2003: 300). Queda en evidencia en la invocación a Dios, la cultura católica y la idea de una nación unitaria en torno al mestizaje cultural.

Las películas existentes permiten asistir a la emergencia de sectores sociales que en octubre y noviembre vieron una oportunidad para recuperar espacios de los que históricamente se consideraron propietarios. Esta posible insurrección conservadora, revolución ciudadana (ʽpititaʼ) o golpe de estado, tiene en la producción de imágenes una veta muy rica para poder explicar y exponer lo ocurrido desde el 20 de octubre en adelante.

Como advertimos desde el título, el enunciado «están viniendo», en referencia a los sectores vinculados o imaginados como partidarios del depuesto gobierno -indígenas, campesinos, vecinos de barrios periféricos- sirvió como detonante para el sentido común conservador de las clases medias urbanas frente a una amenaza externa desconocida, irrepresentable, que a sí misma se reconoce como pueblo. Esta puesta en imagen y puesta en escena de dos pueblos, unos con la bandera boliviana y otros con la Whipala no hacen más que actualizar la tesis de las dos Bolivias (Reinaga, 2001).

En este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, discutiremos cuáles son las expresiones visuales documentales que disputan esta hegemonía significante. Para esto planteamos 5 casos de estudio: Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019, 70 minutos), 48 horas. Tierra de nadie (T. Sandoval, 2019, 52 minutos), 33 días. El péndulo del poder (T. Sandoval, 2020, 55 minutos) y los materiales anónimos Noviembre negro (VVAA, 2019, 65 minutos) y La caída de Evo (VVAA, 2019, 33 minutos). Los tres primeros títulos son documentales que emergen y atienden la agenda conservadora, y visibilizan a los sectores movilizados a favor del derrocamiento de Evo Morales. En cambio, las dos piezas anónimas provienen de la emergencia popular, con el objetivo de denunciar el golpe de estado y la violencia estatal una vez instaurado el nuevo gobierno autoproclamado. Estos dos trabajos se producen de manera urgente, colectiva y, por motivos de seguridad, no contienen información sobre sus realizadores. Consideramos importantes estas cinco piezas como evidencia de la vibrante disputa que existe en Bolivia en torno a la noción de ʽpuebloʼ. Los sectores movilizados durante octubre y noviembre de 2019 se atribuyen la condición y representación de ser el pueblo, actualizando la tesis de las dos Bolivias, una blanca, urbana, racista y antinacional, vinculada con los sectores conservadores, y la otra, la Bolivia indígena, plebeya, popular y revolucionaria que Jorge Sanjinés retrata en Insurgentes (Bolivia, 2012).

Como puede apreciarse por el espacio temporal que nos interesa, se trata de producciones puestas en circulación a escasas semanas de los acontecimientos ocurridos en Bolivia. Este elemento, como veremos, demuestra la urgencia por establecer y generar huellas en la memoria de una sociedad que se vio profundamente violentada. Además, estos materiales evidencian que la herida en la sociedad boliviana (tal como la disputa por la memoria y, en consecuencia, por la narrativa histórica que se inscribirá en el futuro) está totalmente abierta.

 

La disputa por el sentido de los acontecimientos de octubre/noviembre

La narración de los acontecimientos se posicionó en las mesas de redacción y en los espacios de producción de bienes culturales. Ya sea con intervenciones de columnistas, de fotógrafos o de intelectuales, la narración respecto al fraude electoral y la posterior explicación técnica-jurídica del pedido de renuncia de Evo Morales ocuparon el espectro mediático y cultural boliviano. En las noticias y semanarios, esto fue acompañado por la irrupción de un fenómeno novedoso, el relato de la heroicidad de los sectores conservadores movilizados. Una característica importante en artículos, reportajes y fotografías sobre los movilizados del 21 de octubre hasta el derrocamiento de Morales el 10 de noviembre, fue la romantización de los y las movilizadas en virtud de su juventud y pertenencia social: clases medias urbanas, revestidas de un aura heroica. En estas movilizaciones se registraron, de manera tímida en un principio, consignas racistas expresadas en cánticos, hasta alcanzar con el paso de las semanas el enfrentamiento físico en varias ciudades contra un sujeto racializado y asociado al «masismo» (en referencia al Movimiento al Socialismo, MAS, partido político liderado por Morales). Asimismo, estos sectores, remozando una nueva imagen juvenil, globalizada y blanca, se apoderaron en las calles de un símbolo, la bandera boliviana, y a su vez se autodenominaron ʽpititasʼ (sogas o alambres)2. Esto les permitía deslindarse de toda discursividad partidista y atribuirse para sí la defensa de Bolivia, como unidad territorial y cultural. Consignas como «Restablecer la república», «Somos un solo país» o «El racismo lo inventó el MAS» acompañaban las peticiones de renuncia del presidente. De forma paralela, los grupos juveniles de «Resistencia a la dictadura de Evo Morales» proliferaron en los barrios residenciales de las ciudades, ataviados por escudos caseros, cascos, máscaras, palos, armas de fogueo y la bandera boliviana. Estos grupos hicieron un paro total de la locomoción, decidiendo quiénes podían circular y quiénes no; protagonizaron desmanes, ataques, peleas e intentos de asesinato durante las movilizaciones contra el gobierno de Morales y en los choques con afines al MAS; y, posteriormente al 12 de noviembre, fecha de la autoproclamación de Áñez, se enfrentaron con la población en resistencia al golpe e indignada por las quema de Whipalas. Además, estos grupos de choque construyeron un imaginario cinematográfico desde y con sus imágenes. Fue común durante esos días ver en las calles de varias ciudades a jóvenes imitando a personajes de películas como El guasón, El señor de los anillos, La guerra de las galaxias y Los vengadores, entre otras franquicias de Hollywood3.

A esto debe añadirse que los medios y redes sociales se constituyeron en tribunas de exposición de idearios políticos de un conjunto de actores intelectuales, políticos y sociales que se convirtieron en «agentes de la memoria» (Jelin, 2002: 4), ya que identifican y motivan a los movilizados contra el gobierno de Morales a reescribir la historia y recuperar la democracia, celebrándolos como sujetos fundamentales para los intereses de la patria. En ese sentido, la acción de estos nuevos actores en la trama política boliviana genera distintos y diversos dispositivos de divulgación de sus ideas, todos con una finalidad a posteriori, con un horizonte futuro claro: el de establecer e inscribir la narrativa patriota de la defensa del voto, resistencia a la tiranía de Evo Morales y una revolución popular que concluiría con la sugerencia de renuncia a Evo Morales por parte de las Fuerzas Armadas y de la Policía Boliviana el 10 de noviembre.

Algunos de estos «artefactos culturales» (Traverso, 2007: 88) son los libros Nadie se rinde, una epopeya boliviana de Roberto Navia y Marcelo Suárez, publicado por el periódico El deber y el Grupo La Hoguera; La revolución de las pititas del periódico Página Siete, que reúne 34 crónicas de la caída de Evo Morales; Fondo indígena: la gran estafa, libro anónimo sobre el manejo económico del Fondo indígena. También se cuentan las publicaciones autogestionadas e independientes: ¿Golpe de estado? Análisis constitucional de la sucesión presidencial de Jeanine Áñez de Raúl Rosales, Nadie se cansa, nadie se rinda…4 de H. C. F. Mansilla y Erika J. Rivera, además de Camacho. 21 días de fe, testimonio en primera persona del líder civil Luis Fernando Camacho sobre los 21 días de movilizaciones que él encabezó. Podemos identificar además la obra escénica Nadie se rinde del elenco Libertad, que se montó en Tarija; las exposiciones Bolivia dijo No en la galería privada Puro en Santa Cruz, y la exposición de fotografías Pititas, fibras continuas en la galería Lúmina de La Paz. Ambas exposiciones sitúan su marco temporal entre el 20 de octubre, día de las elecciones, y el 8 de noviembre, fecha de inicio del motín policial.

La circulación y la puesta en valor de artefactos culturales a las pocas semanas de la autoproclamación de Áñez suponen un intento deliberado de representar los hechos acontecidos o materializarlos en objetos de consumo para establecer un ʽnosotrosʼ y así instituir, entre sus usuarios, una identidad colectiva y, por tanto, legitimar su accionar. Los «elementos culturales» coadyuvan a la “producción y reproducción de las identidades» que pueden ser «nacionales» (Pérez Vejo, 2003: 291). Sin embargo, para que esto sea posible es necesario una codificación cultural cerrada y excluyente de los signos (Burke, 2005: 42), como podemos observar desde el aparato comunicacional del gobierno de transición.

Los códigos empleados por estos artefactos culturales corresponden a una narrativa homogénea, instalando los sucesos en un marco temporal concreto y reconocible. Comienzan en su mayoría el 20 de octubre de 2019, día de las elecciones, o el 21 de octubre, día en que inician las movilizaciones, y culminan en la renuncia de Evo Morales, el domingo 10 de noviembre. Algunos relatos incluyen en su narrativa la toma de posesión de Jeanine Áñez. No obstante, es preciso notar que es incómodo este elemento en la construcción del relato, pues la banda presidencial, la posesión como tal, la efectúa un militar, el general del ejército de Bolivia Williams Kaliman, quien días antes sugirió a Evo Morales renunciar. La imagen de la toma de poder no figura en ninguno de estos artefactos culturales. Esta ausencia rompe la continuidad narrativa, saltando de la autoproclamación al saludo desde los balcones de palacio de gobierno, omitiendo el acto de investidura y juramentación.

Estas producciones culturales, a las cuales podríamos añadir columnas de opinión, publicaciones en redes sociales y medios digitales, fungen como objetos demostrativos de la activación de un imaginario y operan como la actualización de representaciones ancladas en el imaginario colonial (Rivera, 1988). En ese entendido, los artefactos culturales que surgen en el contexto de las movilizaciones de octubre/noviembre 2019 se encargaron a su vez de propagar representaciones del otro: una otredad esencializada a la cual se le confieren cualidades primitivas y salvajes, el otro salvaje. Esto es apreciable en diversos cánticos, grafitis, titulares de prensa, declaraciones de políticos y mensajes en redes sociales dirigidos a los sectores que no se plegaron a las movilizaciones que solicitaban la renuncia de Evo Morales, y posteriormente, a sectores que se movilizaron por la quema de Whipalas y en resistencia al golpe de estado. Estos metarrelatos esencializados fueron eficaces al construir el ʽnosotrosʼ frente al ʽellosʼ, antes, durante y después de la caída de Morales. Dada la diversidad de expresiones culturales, pasamos a continuación a enfocarnos en la producción audiovisual, considerando que es en ella donde se evidencian más claramente la difusión, inmediatez y posibilidades de producir y disputar las representaciones de los hechos acaecidos en octubre y noviembre de 2019.

 

La producción de la memoria desde el audiovisual

El documental Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., cuyos miembros son estudiantes universitarios de la ciudad de Sucre cercanos al comité cívico de Chuquisaca) establece su inicio el 21 de octubre y atiende a las jornadas de movilización en la ciudad de Sucre, desde donde salió una caravana de apoyo a los movilizados de La Paz el día 8 de noviembre. Esta caravana nunca pudo arribar, pues fue interceptada en el altiplano por pobladores. La pieza explica los hechos en la figura y voz de Rodrigo Echalar (Secretario Ejecutivo del Comité Cívico de Defensa de los Intereses de Chuquisaca) cuya consigna fue «Sacar a Evo Morales del poder». Esta pieza se construye con imágenes propias del colectivo de realizadores y con material apropiado de redes sociales y televisión. De tal forma, conjuga archivo con testimonios registrados en formato entrevista en una misma locación (fig. 1). Los testimonios son ensamblados con el archivo por una voz en off que explica al espectador tanto el contexto como la imagen que se muestra. La exposición es didáctica y, con ese gesto, el documental cierra los significados posibles y plantea relaciones de contigüidad entre las secuencias o segmentos de la película. Una voz masculina oficia de narrador principal, intercalando momentos con la voz en off del mismo Echalar, quien se posiciona como una suerte de segundo narrador, en primera persona, por sobre las imágenes que nos ofrece la pieza elaborada por el colectivo W.A.T.S.

Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)
Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)

La película establece su marco temporal desde el 21 de octubre hasta el 9 de noviembre, es decir, no incluye imágenes de la renuncia de Evo Morales ni de los acontecimientos posteriores. Sin embargo, en la narración se reclama a favor de los movilizados de Sucre la paternidad de la «gesta patriótica». En la voz de los entrevistados, este documental transita de la exposición individual de los testimonios hacia la voz plural incluyente del «nosotros el pueblo lo derrocamos a Morales». Asimismo, esta afirmación del narrador considera Sucre como el escenario de inicio de la caída del depuesto presidente.

La noción del ʽnosotrosʼ la veremos presente en los cinco documentales aquí analizados, con diferentes maneras de exposición, develando que la noción misma de pueblo es la que está en disputa. Consideramos que la película pretende grabar en la memoria de sus espectadores ese grado protagónico que se atribuye a la ciudad de Sucre en la voz y presencia de los y las movilizadas que aparecen el documental, siendo, para el futuro, insumo necesario para el esclarecimiento de los hechos de octubre y noviembre.

La estrategia adoptada en 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019), producida por ATB, sitúa su mirada en los acontecimientos ocurridos desde la renuncia de Evo Morales el domingo 10 hasta la autoproclamación de Áñez el 12 de noviembre. El metraje cuenta con un narrador que desde el primer momento afirma:

El 10 de noviembre, tras una ola de denuncias y movilizaciones, a las 17:00 horas, Evo Morales deja la presidencia de Bolivia. Sin fuerzas del orden patrullando las calles, pronto iniciaría el caos […]. Del festejo a la zozobra […] junto al sol se escondió la tranquilidad. Grupos vandálicos causaron terror en varias zonas de La Paz y El Alto. Estas son algunas de esas historias de vecinos que vivieron esos dos días con miedo e incertidumbre.

Sandoval es jefa de prensa de ATB, red televisiva privada con presencia nacional. Este documental, difundido en televisión abierta, puede considerarse como la primera pieza audiovisual que busca explicar algunos hechos ocurridos durante los días 10, 11 y 12 de noviembre. La pieza construye el relato desde testimonios, con todas las implicaciones que esto supone, en tanto el testimonio «quiere ser creíble» porque goza de una corporalidad enunciante, es decir, una identidad singular que expresa su experiencia (Sarlo, 2005: 47). Pero los 23 testimonios que componen esta película no pueden ser considerados con el mismo estatus, ya que solo 5 permiten identificar al sujeto enunciante con rostro y con nombre (pertenecientes a las fuerzas de seguridad y dos periodistas). Mientras, los restantes 16 testimonios no tienen identidad (fig. 2). En esta película, la presencia de una voz narradora busca demostrar una tesis: 48 horas. Tierra de nadie refiere al vacío de poder que sucedió a la renuncia de Evo Morales el domingo 10 de noviembre hasta la autoproclamación de Áñez el martes 12, generando ingobernabilidad en Bolivia, idea que se expone desde el título de la pieza. En ese contexto expositivo y demostrativo, los testimonios y las imágenes subsidiarias de los mismos son instrumentales a la hipótesis de la directora.

Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Los testimonios de las fuerzas de seguridad del Estado responden a un mismo código -plano medio y con el fondo de ruinas como evidencia de la destrucción (fig. 3)– generando con ello mayor credibilidad. Esta operación visual reclama para sí no solo confiabilidad sino que entraña una imagen de poder, en tanto representación del poder/gobierno que se rige bajo un código de honor e institucionalidad, soslayando toda susceptibilidad sobre el uso desproporcionado de la fuerza que ejerció esta institución. Este tipo de testimonios busca empatizar con la audiencia y situar a la fuerza policial como víctimas de la violencia ciudadana. Días después, el gobierno de transición de Bolivia se referirá a estos policías como héroes de la democracia. Estas imágenes del poder, cuerpos uniformados ataviados con armas tomando el espacio público y con capacidad enunciativa frente a las cámaras, se tornarán en una constante en los múltiples dispositivos comunicacionales durante noviembre hasta el presente, bajo el Estado de Emergencia provocado por el covid-19.

Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Es necesario resaltar que en 48 horas. Tierra de nadie, la directora es quien decide sobre la puesta en escena o escenificación de los testimonios, en tanto localiza y traslada a los miembros de las fuerzas de seguridad a las ruinas de las estaciones de policía incendiadas, y a los restantes 16 testimonios de ciudadanos los sitúa en otros ambientes, en su mayoría espacios cerrados. Asimismo, Sandoval opera como «agente de la memoria» (Bustos, 2010: 496) en tanto decide las agendas, testimonios, rostros y voces que permiten promover «la identidad» discursiva que se desea difundir. De tal modo, Sandoval elige qué tipo de memoria promover, en este caso la «memoria fuerte» (Traverso, 2007: 72) correspondiente a la de los triunfadores de octubre/noviembre. Con esto, indefectiblemente se invisibiliza y ocultan sujetos, voces, cuerpos (Kingman, 2004: 31), en particular de los movilizados, silenciados, arrestados y asesinados en los días posteriores a la autoproclamación de Áñez.

El doble ocultamiento que ocurre en esta película se funde con la explicación oficial, pues por una parte oculta a los representantes oficiales, distorsionando su voz y protegiendo su identidad visual, y por otra parte oculta a los sectores movilizados en resistencia al golpe de estado. A lo largo de toda la película se los sitúa en el fuera de campo: son «los que están viniendo». Son el villano, amenaza, latencia que habita en los márgenes. Solo son representables en escasas secuencias como la de “Ataques a la Whipala”, donde la voz over señala: «Los ataques a la Whipala enardecieron a la población». En ningún momento el metraje muestra a esa población enardecida, solo los destrozos generados a su paso.

Por su parte, 33 días. El péndulo del poder (Sandoval, 2020), también producido por la casa televisora ATB y emitido por señal abierta, tiene como finalidad la de recuperar la memoria mediante la enunciación de fechas y datos cronológicos, material de archivo de los noticieros del canal ATB, y el establecimiento de relaciones de causa y efecto en la exposición que realiza la voz en off. Todo esto es combinado con testimonios que responden al código de representación del sondeo de opinión televisivo. El uso del testimonio, además de aportar en la configuración de la memoria individual como colectiva, opera como un dispositivo de veracidad y también de empatía emocional con el espectador que vivió los acontecimientos narrados. Por tanto, esta pieza está dirigida a la población local, bolivianos, que quizás se identifiquen con ese pueblo movilizado, con la discursividad que propició y celebró la caída de Evo Morales. Esta pieza, a diferencia de Punta de lanza y 48 horas, presta especial atención a la jornada del viernes 8 de noviembre, cuando se produce el amotinamiento policial a lo largo del país. El tratamiento de esta jornada es exclusivamente en base a material de archivo e incluye los hechos acaecidos la noche del 9 y amanecer del 10 de noviembre. Durante esa noche, las viviendas de diputados, ministros, alcaldes y gobernadores militantes del partido MAS fueron atacadas y quemadas, pero el documental omite la sugerencia de renuncia que efectúa el general de la Policía y de las Fuerzas Armadas. Los hechos se relatan a través de un breve montaje de imágenes de incendios, videos de patrullas vecinales y enfrentamientos entre civiles con palos, en su mayoría registros de celular.

La voz en off, didáctica, masculina y en tercera persona, enuncia con imágenes de apoyo el levantamiento de barricadas (fig. 4):

No existe gobierno, se desconoce el paradero de diputados y senadores, y renuncia todo el gabinete […]. Ante los destrozos del día anterior, mensajes confusos en redes sociales de que «están viniendo». Los pobladores de La Paz y El Alto, asustados, optan por organizar la defensa de las calles y barrios.

El montaje del levantamiento de barricadas por parte de civiles durante la jornada del lunes 11 es acompañado por las imágenes de cuarteles policiales incendiados. Durante la mañana del lunes se incendiaron y destruyeron 8 unidades policiales en La Paz y Cochabamba, como respuesta popular a la quema de Whipalas que se inició con la renuncia de Evo Morales. Videos personales y transmisiones televisivas mostraron cómo policías se despojaban de este símbolo del Estado plurinacional, quemándolo y vitoreando a la República.

Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Otro pasaje importante de este documental es el referido a la auto proclamación y posteriores masacres de Sacaba y Senkata. La masacre de Sacaba se refiere a la represión del movimiento campesino que se dirigía a la ciudad de Cochabamba a manifestarse en contra del Golpe de Estado, y que el viernes 15 de noviembre fue interceptada en su caminata por fuerzas de seguridad compuestas por la Policía y Ejército, quienes los reprimieron con armamento letal desde tierra y aire con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El Ejecutivo del gobierno de transición declaró que no se usó armamento letal para disuadir esta marcha sino que los movilizados se dispararon entre sí como parte de una estrategia del MAS para mancillar la imagen del gobierno autoproclamado. Un argumento similar esbozaron los ministros de Defensa y de Gobierno días después sobre la masacre de Senkata, El Alto, donde fuerzas militares, bajo la orden de desbloquear una avenida, dispararon sobre la población desarmada compuesta por vecinos de la zona, matando a 10 personas y dejando 230 heridos.

Sobre la autoproclamación, el documental muestra a Jeanine Áñez en el Parlamento y posteriormente en los balcones de palacio (es decir, de nuevo omitiendo la autoridad militar que la enviste con la banda presidencial). Inmediatamente después, el documental muestra a grupos de personas con banderas bolivianas rezando y luego funde a negro. Tras esto, la voz en off sentencia: «pero en las calles las protestas siguen», ahora junto a una nueva secuencia de imágenes que muestran el despliegue de la Policía y Fuerzas Armadas: tanquetas, helicópteros, tropas al trote ocupando el paisaje urbano de La Paz y El Alto.

Las imágenes muestran las movilizaciones que no cedieron los días siguientes, marchas y aviones volando al ras en la ciudad de La Paz. Mientras vemos registros filmados en Cochabamba de militares y policías, junto a tanquetas y helicópteros en Sacaba, la voz en off declara: «La respuesta del ejército es inmediata, se basa en un polémico decreto supremo que exime a militares y policías de procesos penales por uso excesivo de la fuerza». A día de hoy no existen responsables de las masacres de Sacaba y Senkata y el gobierno señala que fueron los mismos movilizados quienes se dispararon a sí mismos y acusa de haber sido un autoatentado. La masacre de Sacaba, a la que esta pieza hace referencia solo con un texto en pantalla, no llega a ser visible en la película. No se incluye ninguna de las docenas de imágenes, sonidos o testimonios de la matanza del 15 de noviembre, dejándola en el terreno de lo irrepresentable5. La pieza concluye con la voz del narrador: «tras 33 días la paz llegaría con acuerdos políticos», acompañada de imágenes donde figuran la presidenta de transición con su gabinete en pleno y dirigentes de movimientos sociales, organizaciones y sindicatos reunidos en el palacio de gobierno.

La puesta en imagen de los testimonios en las películas 48 horas. Tierra de nadie, Punta de lanza y 33 días. El péndulo del poder responde a la demostración de evidencias, con recursos documentales estrictamente probatorios e informativos, tales como el archivo, el testigo y/o el especialista. Tanto Sandoval como el Colectivo W.A.T.S. establecen una política de la memoria, pues deciden qué mostrar, qué testimonios pueden no solo hablar, sino existir, y qué corporalidad se exhibe en el plano en una economía simbólica (Kingman, 2004: 32) y a su vez una economía visual (Poole, 2000). Al mismo tiempo, estas tres películas construyen y consolidan un régimen de lo visual referido a un sector de los movilizados, los cuales se reconocen a sí mismos como el pueblo boliviano.

El espacio hegemónico en el cual se sitúan Sandoval y el Colectivo W.A.T.S. se legitima a sí mismo desde las respectivas introducciones de sus documentales, con tonos victimizados de movilizados que sufrieron ataques por parte de civiles afines al gobierno de Evo Morales y por la irrupción de una heroicidad desconocida en Bolivia, la de los policías y militares como defensores de la democracia.

Asistimos en estas tres películas a montajes probatorios, los cuales tienen en su núcleo una implicación lógica de causalidad, un relato que no otorga concesiones a signos que puedan desviar la atención del espectador (Ricœur, 2010). Asimismo, en esta serie de imágenes y testimonios que recogen las tres piezas mencionadas se construye, en términos audiovisuales, un cuerpo unitario para un proyecto historiográfico. En este marco, la palabra hablada, la narración en off de 48 horas y 33 días, es el sostén de la argumentación y guía para el despliegue del montaje probatorio.

En lo que sigue, discutiremos dos películas que pueden adquirirse desde el mes de noviembre de 2019 en el mercado paralelo o de piratería. Noviembre negro y La caída de Evo son relevantes por la celeridad con la que ocuparon las estanterías de los puestos de venta, como también por ser materiales estrictamente de archivo. Ambas poseen imágenes procedentes de fuentes heterogéneas, sugiriendo la vocación de memoria que tienen estas piezas.

En Noviembre negro se montan imágenes de diferente procedencia (televisión, redes sociales, audios de radio, fotografía de prensa, memes y capturas de pantalla de redes sociales como Facebook y Twitter, entre otras). En este sentido, el documental opera como un collage, pues «reúne materiales heterogéneos en una estructura narrativa» (Ortega, 2009: 115). Lo hace de manera cronológica, iniciando con los incendios de casas de autoridades vinculadas al MAS la noche del 9 de noviembre. Continúa con el discurso completo de la solicitud de renuncia al presidente constitucional de Bolivia por parte del comandante de la Policía Boliviana y el general de las Fuerzas Armadas, ambos transmitidos por televisión. Noviembre negro es el único material audiovisual en el que se incluyen estas alocuciones. Hasta la fecha no conocemos otras piezas que reúnan estas dos intervenciones fundamentales para la comprensión de la ruptura del orden constitucional y quiebre de la línea de mando sobre los cuerpos de seguridad del Estado.

A diferencia de los tres documentales anteriores, esta pieza no cuenta con voz en off, es decir un narrador enunciatorio, ni tampoco con texto informativo sobre lugares y fechas. Por lo tanto, las asociaciones entre las imágenes y acontecimientos las debe realizar el espectador. Los significados pueden entonces ser considerados abiertos. Esta virtud permite identificar este material como un contenedor de documentos visuales susceptibles de apropiación y reflexión por parte de usuarios, albergando posibilidades narrativas y significativas. Esto es muy distinto a las otras obras analizadas que, al tener objetivos transparentes y voz en off, convierten a las imágenes en elementos funcionales y subsidiarios al relato hablado. Las imágenes concernientes a Senkata recuperan videos compartidos de denuncia de presencia militar, helicópteros, camiones y tanquetas para dar paso a videos de militares disparando y avanzando sobre la zona. El documental ofrece también los intentos de los vecinos por recuperar cadáveres y transportar heridos con relatos de testigos presenciales. Noviembre negro concluye en Senkata, lugar donde se perpetró la masacre, con un plano donde los pobladores aplauden a los corresponsales de prensa internacional al grito de «justicia, justicia». Ningún medio televisivo boliviano mostró imágenes de esta acción militar del Ejército sobre la población civil.

La caída de Evo, pieza anónima como la anterior, es una compilación de imágenes procedentes de noticieros televisivos y material circulante en redes sociales. Inicia su relato el 20 de octubre, día de las elecciones en que Evo Morales proclama su triunfo. De ahí en adelante, el documental, de una hora de duración, elabora un montaje de secuencias sin una voz narrativa o texto que oriente al espectador. Dedica 20 minutos del metraje a mostrar a los grupos de autodefensa organizados por ciudadanos en la ciudad de Cochabamba, Santa Cruz, durante los días previos a la renuncia de Morales. La inclusión de esta secuencia en la película adquiere la forma de denuncia, pues estos grupos de choque empezaron a actuar desde los cabildos anteriores a la elección del 20 de octubre, continúan activos hasta el día de hoy, y su accionar goza de la benevolencia de la Policía, en particular del grupo autodenominado Resistencia Juvenil Cochala. Es en este sentido de denuncia que esta pieza contiene material imprescindible para poder esclarecer los hechos desde la militancia contra el olvido, la labor del ciudadano espectador, el uso y apropiación de estos materiales por parte de cineastas, y esperemos que también por la justicia.

Desde su mismo título, este documental pretende identificar a los sujetos protagonistas del derrocamiento de Evo Morales. Sin embargo, no existe la voz omnisciente o experta, testimonios o puesta en escena que señalen o develen esto. Son las operaciones estrictamente narrativas y de montaje las que construyen el mensaje. Quizás para un espectador desconocedor del clima y coyuntura política que azota a Bolivia le resulte algo incomprensible, pero para el espectador local o familiarizado con los personajes, hechos y símbolos, la película tiene un mensaje unidireccional: denunciar el golpe de estado. Por esto, consideramos que no se pretende explicar ni argumentar procesos, sino el de imprimir y suscribir en la memoria del espectador los rostros, acciones y procedimientos que sucedieron de manera sistemática y que llevaron a la renuncia de Evo Morales, posteriormente a la autoproclamación y al ejercicio de la violencia en las masacres de Sacaba y Senkata, con un saldo de 36 muertos, 500 heridos y más de mil detenciones.

Ambas películas anónimas identifican como detonante de la resistencia al golpe de estado las quemas de Whipalas conjuntamente con la exhibición de armas e insultos por parte de la policía contra la Whipala, la Pachamama y la militancia del MAS. Esta resistencia obligó a que los festejos por la renuncia de Morales duraran escasamente dos horas. Ambas piezas muestran imágenes de festejos, policías y ciudadanía marchando por las calles de La Paz con crucifijos y banderas de Bolivia, o al líder Camacho paseando en una camioneta de la policía con una Biblia para predicar. Vía corte directo, ambos documentales muestran incendios, estallidos de dinamitas y gente corriendo por calles de El Alto y La Paz, junto a una consigna: el grito de «guerra civil».

En esa misma disputa por preservar la memoria, algunos colectivos audiovisuales registraron y colgaron en redes sociales imágenes de velatorios de dos jóvenes asesinados en la zona de Ovejuyo, La Paz, la mañana del lunes 11 de noviembre. En dicho material, ʽbajadoʼ de las redes sociales de ʽWayrurito produccionesʼ, se recogen los testimonios de los vecinos que acusan a militares, policías y civiles de disparar a una manifestación pacífica que condenaba la quema de Whipalas, realizada el día domingo 10 de noviembre.

 

Conclusión: La lucha por la hegemonía

Los materiales analizados y los artefactos culturales comentados en este artículo, a los cuales podemos agregar productos mediáticos que circulan por redes sociales, son evidencia de la construcción de un ʽnosotrosʼ, o varios ʽnosotrosʼ en la figura de pueblo. Esto queda de manifiesto en las alocuciones presentes en los documentales y artefactos culturales donde los sujetos reclaman ser parte o estar del lado del pueblo movilizado. Siguiendo estos elementos, un pueblo boliviano, urbano, blanco y mestizo, identificado con la bandera nacional, tomó las calles desde el 21 de octubre hasta el 10 de noviembre, atribuyéndose ser el pueblo. De la misma manera, desde el 11 de noviembre, los movimientos de personas mestizas e indígenas, provenientes de la periferia urbana y del campo, portando Whipalas, también se declaran el pueblo, ʽel verdadero puebloʼ. Estos dos ʽnosotrosʼ colectivos reclaman para sí el reconocimiento de su memoria, pero no es la misma memoria. Para el pueblo movilizado de octubre hasta noviembre la memoria está atravesada por el fraude electoral y la misión de derrocar al tirano Morales, mientras que para el pueblo movilizado desde el 11 de noviembre la memoria está atravesada por la defensa de la democracia frente al golpe y la indignación por la quema de Whipalas y las posteriores matanzas. En ese contexto, la disputa ocurre en la producción de la memoria, la disputa no es solo la propiedad sino la creación de la memoria y su sucedánea distribución y circulación.

Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

En ese sentido las piezas mencionadas nos permiten asistir a una disputa por lo recordable, «por determinar quién(es) tienen qué derechos para determinar qué debe ser recordado y cómo» (Jelin, 1998: 3) desde y con el audiovisual. Los documentales nos permiten identificar la búsqueda por capturar los hechos y de esa manera construir una narrativa hegemónica y en su defecto contrahegemónica. A su vez, permiten evidenciar la latencia de la disputa por una política de las imágenes, pues se administra qué es lo visible y qué es lo olvidable e invisible. Por ello es medular la noción de ʽpuebloʼ, qué pueblo es el que aparece no solo en estos documentales sino en la Bolivia en transición, que está desmontando o destruyendo de manera diaria vestigios de la anterior gestión de gobierno.

La noción de ʽpuebloʼ entra en disputa desde el día de la elección del 20 de octubre de 2019. Como vimos en el recuento de los artefactos culturales, estos nos sirven para evidenciar la presencia de agentes de memoria, en tanto intentan posicionar una agenda, una memoria pública y/o una memoria fuerte desde el presente. En este sentido, intelectuales, portavoces, dirigentes de sectores que acusan de fraude electoral y posteriormente demandan la renuncia de Evo Morales, desplegaron una discursividad apoyada en imágenes de multitudes, imágenes de cuerpos aglutinados en plazas y/o en prácticas de paro de labores para así exponer y evidenciar la existencia y realización del pueblo. Este pueblo, presente en las calles en defensa de su voto y posteriormente en defensa de su ciudad, barrio y calle, se enfrenta a un ente irrepresentable que «está viniendo» a cometer excesos.

Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Una primera diferencia sobre el reconocimiento de estos dos pueblos refiere al emplazamiento de las imágenes. El pueblo movilizado contra el fraude electoral y que exigía la renuncia de Morales tiene a las cámaras, camarógrafos y prensa de su lado. Es decir, el registro documental se efectúa desde su punto de vista, el lugar de enunciación son los mismos movilizados (fig. 5). Ocurre lo contrario con el pueblo movilizado contra el golpe de estado (fig. 6) y la quema de la Whipala: las cámaras se sitúan del lado de las fuerzas de seguridad, del lado del represor.

En la figura 5, la cámara se encuentra con los movilizados. Es sencillo distinguirlos, por la presencia y uso que hacen de las banderas bolivianas. En ese plano, la cámara recorre las calles con la multitud. Esta imagen se refuerza o cierra su significación con la voz del narrador que advierte que «el pueblo movilizado busca ejercer sus derechos». Y la figura 6, que corresponde a Sacaba, no muestra una multitud ordenada. El emplazamiento de la cámara como de los medios hegemónicos es al lado de las fuerzas de seguridad, desde una distancia considerable de los hechos. Esto contrasta notablemente con las imágenes circulantes en redes sociales, donde se denunció desde el primer momento el uso de armas de guerra por parte de las fuerzas de seguridad en Sacaba (tanquetas, helicópteros y francotiradores). Minuto a minuto las redes se llenaban de imágenes de heridos, muertos y llanto. Como hemos visto, esto contrasta con la nula presencia de esta masacre en los documentales del Colectivo W.A.T.S. y de Sandoval.

Por esto consideramos que la noción de ʽpuebloʼ y la representación de la memoria están en disputa, tanto en soportes audiovisuales como también en la sociedad. Es también una disputa identitaria en la Bolivia actual, quiénes son y dónde habita el pueblo boliviano. En Bolivia, constitucionalmente plurinacional, la acometida conservadora busca desmontar estas conquistas sociales. Asimismo, las memorias o sus representaciones que se elaboran en esta Bolivia post 20 de octubre nos permiten comprender la memoria como una producción activa y generativa (Le Goff, 1991) en tanto se basa en el acto de transmitir y reinterpretar los hechos, haciendo que «la historia y la historicidad se transformen como parte de una lucha política y simbólica de cada presente» (Jelin, 1998: 11). Además, es necesario destacar que se están «construyendo imaginarios en torno a una uniformidad logrando territorializar la historia de modo que todo lo ocurrido en un territorio delimitado se convierte en el pasado inmediato de la nación» (Pérez Vejo, 2003: 290). Este proceso de construcción de imaginarios se hace parte del relato fundacional de una nueva etapa de Bolivia, tal como sugirieron policías vía videos en redes o los sectores movilizados de civiles: el retorno a la República de Bolivia.

 

 

Bibliografía

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Traverso, Enzo (2007), “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Historia reciente, M. Franco y F. Levín (eds.), Buenos Aires, Paidós, 67-95.

 

Notas

1 Sergio Zapata, “Imágenes y crisis”, en Imagen Docs, noviembre de 2011 (en línea).

2 El 24 de octubre de 2019, en un acto gubernamental, Evo Morales dijo: «Ahora dos, tres personas amarrando pititas, poniendo llantitas. ¿Qué clase de paro es eso? No entiendo […]. La semana pasada hicieron marcha de Patacamaya y empezaron 120 y acabaron como 20, 30. ¿Qué clase de marcha es esa? Soy capaz de hacer un taller o seminario de cómo se hace marcha a ellos para que aprendan». Los movilizados, jóvenes autoconvocados, líderes de partidos políticos y comités cívicos se apropiaron de esta denominación y se renombraron como ʽpititasʼ. Varios columnistas afines al régimen de Áñez llaman a este fenómeno ʽrevolución de las pititasʼ (véase, por ejemplo, Cayo Salinas, “La revolución de las pititas”, en Los Tiempos, 1 de diciembre de 2019, en línea). La expresión ʽpititaʼ se ha vuelto además una marca. Algunas tiendas de diseño ofertaron manillas ʽpititasʼ, como también estudios de tatuaje y estudios de serigrafía. Incluso para año nuevo aparecieron peinados ʽpititaʼ.

3 Véase la nota 1.

4 El libro toma como título una de las expresiones pertenecientes a los cánticos de los movilizados: «Quién se cansa, nadie se cansa. Quién se rinde, nadie se rinde». La expresión «Nadie se cansa» fue adoptada por el nuevo gobierno de Áñez como eslogan de los medios públicos del Estado.

5 Santiago Espinoza, “Balas del olvido, en Imagen Docs, 2019 (en línea).

Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción

Por Albeley Rodríguez

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Resumen

Este texto describe y analiza las propuestas artísticas y de creación activista presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, destacando el valor documental de aquellas que están directamente vinculadas a la realidad ecuatoriana y sus problemáticas. Estas propuestas configuran modos inusitados de producción de respuestas politizadas y de incitación a cambios de perspectivas colectivas en torno a una aspiración de lo común encarnada desde la pluralidad.

Palabras clave: Arte contemporáneo, creación activista, Ecuador, exposición

 

Abstract

This text describes and analyzes artistic and activist creative practices present in the exhibition Subversive strategies. The sensible in action, highlighting the documentary value of those that are directly linked to the Ecuadorian reality and its problems. These practices configure unusual ways of producing politicized responses and promoting changes in collective perspectives around an embodied and plural aspiration of the common.

Keywords:  Contemporary art, activist creation, Ecuador, exhibition

 

Resumo

Este texto se propôs a descrever e analisar as propostas de criação artística e ativista presentes na exposição Revolt strategies. O sensível em ação, destacando o valor documental daqueles que estão diretamente ligados à realidade equatoriana e seus problemas, e que resultam em maneiras incomuns de produzir respostas politizadas e incitar a mudanças nas perspectivas coletivas em torno de uma aspiração do comum encarnado e da pluralidade.

Palavras-chave: Arte contemporânea, criação ativista, Equador, exposição

 

Résumé

Ce texte a pour objectif de décrire et d’analyser les propositions de création artistique et militante présentes dans l’exposition Stratégies de la révolte. Le sensible en action, mettant en évidence la valeur documentaire de celles qui sont directement liés à la réalité équatorienne et à ses problèmes, et qui se traduisent par des moyens inhabituels de produire des réponses politisées et d’inciter à des changements de perspectives collectives autour d’une aspiration au commun incarné dans la pluralité.

Mots-clés: Art contemporain, création militante, Equateur, exposition

 

Datos de la autora

Albeley Rodríguez Bencomo (Crítica y curadora de arte, docente universitaria). Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Investigadora en arte, género, interseccionalidades y activismos. Curadora de arte contemporáneo. Docente invitada de la UASB y docente tiempo parcial en la Universidad De Las Américas (UDLA) Ecuador. Ha sido profesora invitada en la en la Universidad del Cauca en Popayán, en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador y en la UNEARTES, Caracas, Venezuela. Fue Directora de Posgrado en la UArtes, Guayaquil. Es autora del libro Cuerpos “irreales” + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014). Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, México, España, Ecuador y Venezuela.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020
Fecha de aceptación: 24 de noviembre de 2020

 

El 4 de octubre de 2019 estallaron las expresiones populares de disconformidad en Quito. Las protestas surgieron desde una huelga de transportistas, a la que se le fueron adhiriendo organizaciones y colectivos de trabajadores, a raíz de las medidas económicas anunciadas por el gobierno ecuatoriano de Lenín Moreno a través del Decreto 883. Estas medidas apuntaban a desmantelar los rastros que quedaban del estado de bienestar en el país.

Ya el 7 de octubre, grandes grupos de la fuerza indígena caminaban desde las provincias hacia Quito, decididos a no permitir la avanzada neoliberal. Una feroz arremetida fue comandada desde los ministerios de Gobierno y de Defensa de Ecuador. Vimos cómo el comportamiento policial fue desplegado sin piedad en todos los sentidos sobre los cuerpos protegidos apenas con escudos de cartón y palos. Esto causó, al mismo tiempo que terror, una resuelta resistencia, en la que al menos once vidas fueron borradas1 y 13402 personas heridas (varias a quemarropa, y directo a sus ojos) a manos de la represión estatal.

El 13 de octubre varios representantes populares demostraron que no eran vándalos enviados por el expresidente de Ecuador Rafael Correa —que también los había criminalizado— y el mandatario venezolano, Nicolás Maduro. Estos representantes populares dieron, entonces, discursos y propuestas que contrastaban con la muy visible torpeza del discurso del presidente Moreno y sus ministros.

Un estado de emergencia se fraguó en aquellas dos semanas de octubre, dando pie a una multiplicidad de respuestas desde las organizaciones indígenas, los transportistas, los feminismos, el campesinado, las universidades, y muchos otros colectivos y organizaciones.

Ahora mismo, mientras escribo, podría pensarse que aquellos días y sus toques de queda, su violencia extrema, racista, clasista y patriarcal, implementada por el Estado, fue el entrenamiento del aparato gubernamental ecuatoriano para la arremetida que ya ejecuta, con la implementación de medidas económicas que incluyen las derogadas en octubre de 2019, y otras que se avizoran mucho más crueles con los menos favorecidos, aprovechando oportunistamente la obligada desmovilización que vivimos, en medio del encierro por la pandemia que ataca al planeta y que se acompaña del estado de excepción, muertes masivas sin respuesta oficial, médicos sin insumos para su protección, escenarios dantescos en las calles de Guayaquil y represión policial contra los necesitados que buscan sustento sin poder quedarse en casa. Medidas económicas que anuncian un descalabro socioeconómico sobre el que pequeños grupos están celebrando su jugoso lucro venido del dolor de la mayoría. El estado de emergencia se ha sofisticado y anuncia lo peor mientras, por momentos, lo vemos venir desde una pantalla, encerrados en nuestras casas.

Cuando ocurrió el estallido de octubre de 2019, la investigación en torno a los componentes de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción (curada por Albeley Rodríguez Bencomo y Jaime Sánchez Santillán, e inaugurada el 11 de diciembre de 2019 en la galería FLACSO Arte Actual, Quito) ya tenía casi un año de discusiones curatoriales y conversaciones con artistas y creadorxs activistas. Se trataba de una latencia de ideas, acciones, y la emergencia de propuestas que, en casi todos los países de Suramérica (si no en todos) se han trabajado en los lenguajes contemporáneos del arte desde los años 70, los más agudos de las dictaduras experimentadas por nuestros países pero que, con los desencantos políticos de los últimos años, se han visto reemerger desde otros posicionamientos, visiblemente menos utópicos, menos binaristas y más micropolíticos.

Al plantearnos hacer esta muestra, nos interesaban los modos en que se configuran acontecimientos, se participa de ellos desde las artes, se registra la memoria, y los focos de acción creativa que se trazan desde los activismos en marcos de formas inusitadas de creación.

El interés también apuntaba a asentar lo que, desde hace años, formaba parte de los debates que sus curadorxs veníamos alimentando en la intersección arte-intervenciones políticas-activismos.

Articulamos la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, a través de cuatro nudos (o estrategias) no conclusivos: Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación; Hilar lo común. Memorias de lo vital; Irreverencias. Crear en medio del abuso; Intersecciones. La insurrección racializada.

Continuamos agradeciendo la complicidad de lxs artistas y creadorxs activistas: Deborah Castillo (Venezuela); Cayetana Salao (Ecuador); Isabel Llaguno (Ecuador); Erika Ordosgoitti (Venezuela); Nicole Santoro (Ecuador); Anahí Cahueñas (Ecuador); Colectivo Yama (Ecuador); Alejandro Cevallos y María Elena Tasiguan (Ecuador); Eduardo Molinari (Argentina); Fabiano Kueva (Ecuador); Manuel Kingman (Ecuador); Cuatro (Hugo Vidal, Cristina Piffer, Lucía Bianchi, Ana Maldonado) (Argentina); Falco (en colaboración con Jorge Palacios) (Ecuador); Black Lives Matter (EEUU); Pocho Álvarez (Ecuador); Daniel B. Coleman Chávez (EEUU).

Esta exposición apuntó a la reunión de algunos disensos (Rancière, 2014), es decir, de las tensiones entre distintos sensoriae, sin que pretendamos encontrar en ellos soluciones definitivas. Las cuatro estrategias nombradas plantean modos muy heterogéneos de instigación a la desobediencia, pero en todas, es constante la búsqueda de maneras más vitales que las que dominan nuestros contextos contemporáneos, desde cuerpos que proponen la germinación de una distribución distinta de lo común, de lo visible, de lo vivible, en medio de la paradoja.

El nudo titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación se inscribió en el diálogo entre estrategias diversas que le hacen frente al sensorium patriarcal, desde la parodia a la erección de monumentos, la afrenta a los mitos políticos y el desmontaje de manidos discursos patrioteros, pasando por la educación, la aparentemente apolítica e inocente carga de sus mensajes, y sus repetitivos discursos en favor del formateo de las identidades para hacerlas funcionales al sistema imperante, o la contestación a los persistentes mandatos socioculturales sobre el cuerpo de las mujeres, y los sacudones, portazos y poemas dados, de cara al peso gigante de los estereotipos.

Hilar lo común. Memorias de lo vital fue un grupo dedicado al reconocimiento de dos experiencias de reconstrucción de la memoria a partir de la creación y que, en la exposición, pudimos revisar desde objetos escenográficos, fotografías, bordados, textos y otros soportes que registramos como material documental, junto con las y los creadores de estas propuestas. Lo planteamos como una aproximación narrada desde dos experiencias complejas y llenas de belleza en su esfuerzo por restaurar la energía creadora de dos comunidades azotadas por el poder hegemónico. Por un lado, desde el bordado (Mujeres Bordando), por el otro desde las artes escénicas y la fotografía periodística (Colectivo Yama). En el primer caso, desde las mujeres que han migrado del campo a la ciudad, quedando despojadas a la fuerza de sus rutinas cotidianas y, en el segundo, desde la comunidad campesina en el Alto Pushka, golpeada y desarticulada por la violencia de la guerrilla y del Estado en los años 80 del siglo XX. Pero, en ambos casos, revitalizadas en lo pequeño, desde la activación de su reflejo en el bordado como espacio pedagógico en doble vía; y en la acción teatral Memorias de Agua que devino un festival al que me referiré más adelante, cuando me dedique a comentar esta propuesta más en detalle.

El grupo al que titulamos Irreverencias. Crear en medio del abuso, se compuso de un grupo de propuestas que desenmascaran los ultrajes de poder acometidos desde el Estado y su nueva lógica corporativista, y desde lo institucional, para responder con estrategias como “La mirada resiste” del colectivo argentino Cuatro, que alude a los ataques a mansalva, directo a los ojos de lxs manifestantes en el contexto chileno, pero que, tristemente, venimos experimentando en varios países latinoamericanos, incluyendo octubre de 2019 en Ecuador, como si de un manual de actuación policial se tratara. Este nudo también señaló, con un muy sutil lenguaje, los abusos del antropocentrismo, que avanza sin detenerse sobre la “bienintencionada” idea de la misión colonial, dejando huellas “descubridoras” en espacios vitales, incomprendidos en sus lógicas no humanas, no racionales.

Intersecciones. La insurrección racializada fue el último momento en el recorrido de la exposición. Las estrategias reunidas allí quisieron recordar el aporte de las feministas afroamericanas de los años 80 con respecto a su necesidad de identificar y reconocer las intersecciones de sus cuerpos racializados, hipersexualizados, empobrecidos, y las opresiones entrecruzadas que éstos han experimentado históricamente. Aunque, asimismo, este núcleo de la muestra quiso destacar las capacidades de atravesar el silencio, y despertar deseos de movilización a partir de gestos creadores que han surgido del dolor y la rabia, pero que sobrepasan ese estadio para transformarlo en acciones insurgentes provenientes de la potencia poética.

Es necesario decir también que, además de los nudos expositivos, también pensamos importante dar espacio a una especie de tributo a la respuesta popular ecuatoriana, de modo que hiciera visible que los hechos de octubre de 2019 y sus antecedentes en las acciones de los distintos movimientos sociales que actuaron antes y entonces, nos resultaban relevantes dentro de la discusión de esta puesta en exposición y a pesar de tenerla ya articulada para el momento de aquellos decisivos acontecimientos.

De esta manera, con la colaboración de dos estudiantes de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Santiago Quevedo y Sabrina Contreras, se hizo posible una intervención en el Hall de la galería FLACSO Arte Actual [Figura 1], hecha con carteles recogidos de algunas marchas (y recreaciones de algunos otros), además de fanzines y otras gráficas elaboradas en la coyuntura de los estallidos ecuatorianos de octubre de 2019. Esta intervención funcionó como preámbulo de la exposición y llamado de atención hacia los transeúntes de las inmediaciones de la galería.

Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.
Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.

 

Arte contemporáneo ecuatoriano visto como dispositivo documental

No pretendo aquí ofrecer un recorrido pormenorizado de todas las propuestas que integraron la muestra Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, únicamente, comentar aquellas que son ecuatorianas, y a las que puedo identificar, de manera heterodoxa, con la práctica documental. Siendo esta relación con lo documental parte constitutiva de la potencia política de cada una de las piezas que a continuación puntualizo desde sus singularidades.

Asumo la categoría “documental” desde las palabras dichas por el cineasta Patricio Guzmán, cuando afirma que un documental recoge los “átomos dramáticos” de los que se compone la vida, y que el autor documentalista recoge “como letras sueltas que andan volando por el aire. Y, con esas letras sueltas uno arma palabras. Y con esas palabras uno arma poemas. Eso es ser documentalista, ni más, ni menos” (Guzmán [2011] 2018: 00:14:38). Y me refiero a “lo documental” comprendiendo una ampliación de la práctica hacia ámbitos no necesariamente cinematográficos, y trascendiendo la mera información, para desplegar aproximaciones a la realidad partiendo de sí misma, pero siendo atravesada por tratamientos poéticos singulares que incitan al público a no quedarse inerte.

La propuesta de definición de Guzmán se puede proyectar, así, al trabajo poético que hacen lxs artistas que, en Ecuador, vienen trabajando con “átomos” significantes de la vida, desde la problematización de sus contextos y el punzante llamado de atención a no mirar para otro lado.

En las propuestas artísticas y de creación activista aquí reseñadas, se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder, que son características relevantes y reconocibles en el documental, siguiendo algunas ideas del teórico de este género Bill Nichols (2001).

En una noción ampliada y flexible del documental cinematográfico, y recordando que tiene unos antecedentes en la pintura, la fotografía y la literatura (Ellis y McLane 2006), la diversidad de preocupaciones y maniobras de visibilización de problemáticas humanas, sociales, políticas, culturales y económicas (que, en estos casos, no dejan de estar vinculadas a los procesos previos a los más recientes estallidos sociales en Ecuador), hay una fuerte presencia de lo documental como modo de reflexividad y estrategia de intervención.

Iniciaré el recorrido por las propuestas ecuatorianas presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, con el cortometraje del documentalista Pocho Álvarez, titulado Madres de Muisne (2017)3.

En la curaduría valoramos este audiovisual de 14 minutos como un testimonio sensible de la experiencia interseccionalmente desigual y de exclusión experimentada en Ecuador y, al decir interseccional4, me refiero a la experiencia histórica que ha entrecruzado subyugaciones de carácter económico, social y cultural en sujetos en los que se intersectan, fundamentalmente, la condición femenina, la raza y la pobreza.5

El documental de Álvarez se desarrolla desde las propias percepciones, experiencias y voces de las mujeres racializadas6 del cantón de Muisne (al norte de la provincia costeña de Esmeraldas). En él ellas mismas, desde su voz e imagen (sin la aparición de Álvarez en cámara) y desde la que viven como su tierra, relatan cómo, tras el terremoto de 2016 que afectó dramáticamente a la costa ecuatoriana, se ha desencadenado una persistente presión gubernamental que ha pretendido despojarlas de su tierra y memoria. Sin embargo, esa presión se ha encontrado con un fuerte deseo de cambio para mejor de parte de las madres de Muisne, su voluntad, su resistencia creativa y su perseverancia, aún en medio de la dolorosa precarización que sufren en su vida cotidiana.

Álvarez recoge aquí una sentida crítica a la vida militarizada, aislada y empobrecida a la que se han visto sometidas, bajo engaños gubernamentales, estas mujeres madres en el olvidado territorio esmeraldeño, al mismo tiempo que deja ver la admirable fortaleza mostrada a pesar de las dificultades. Esta propuesta fue, por lo antes dicho, integrada a la estrategia Intersecciones. La insurrección racializada.

Isabel Llaguno es una joven artista ecuatoriana que viene trabajando desde hace varios años en torno a los casos de abuso sexual en mujeres y niñas. En la exposición, la propuesta exhibida fue Me quiero casar (2017). Se trata de una performance que está antecedida por una investigación que la artista realizó en 2016, como proyecto dentro de su proceso como estudiante de Master of Fine Arts por la School of Visual Arts de New York, y que desembocó en una instalación que tituló 310 Tizas en forma de torso femenino. Esas 310 tizas de colores y aromatizadas, con la forma de un dildo masculino, con cuerpos femeninos mutilados, aludían a las más de 310 niñas abusadas y asesinadas por Alonso López, conocido como “Monstruo de los Andes”7. Posteriormente, Llaguno lleva adelante la performance Me quiero casar profundizando en nuevas capas del problema, señalando los patrones patriarcales que estructuran la educación desde que somos muy pequeñas. Dice Llaguno:

Desde niña pude notar que existía una diferencia entre ser hombre o mujer. Por ejemplo, en mis primeros años de escuela aprendí que en el recreo las mujeres no debían jugar rudo, sino mejor preparar coreografías. También aprendí que una “señorita de bien” debía usar falda, aunque fuera una helada madrugada en Quito (Llaguno, 2019: 186).

Para hacer patente esta educación sexista y sus efectos, la artista indagó en la canción de infancia “Arroz con leche”. Una canción proveniente del medioevo que, desde entonces, se infiltra con silente violencia en nuestra subjetividad, naturalizando la desigualdad en los roles de género. En Me quiero casar, en su versión para la exposición Estrategias sublevantes, la artista dispuso un pizarrón y utilizó allí algunas de aquellas 310 tizas [Figura 2, a la derecha], para escribir, con la creciente intensidad de su fuerza corporal, la letra de esta canción, lanzando luego al espacio, con cada vez más rabia, una a una, las tizas usadas. La memoria de los actos de abuso y brutal violencia contra niñas, jóvenes y mujeres no queda impune en esta performance que formó parte de la muestra en el nudo dedicado a las Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

Cayetana Salao (conocida desde 2015 como Caye Cayejera) es una activista con una trayectoria de más de diez años de una producción creativa siempre inserta en las luchas por los derechos de las mujeres, las niñas, y las disidencias sexogenéricas, desde los lenguajes de la performance y de la canción hip hop (género musical y movimiento cultural que ha dado voz y ritmo a muchos descontentos populares en Latinoamérica).

Salao es una creadora que no se identifica del todo con el campo artístico. Aunque sus propuestas apuntan a la producción de sentidos en la fuga a los mandatos heteronormativos de género y sexualidad, así como a la reconfiguración de los imaginarios sociales en función de relaciones no discriminatorias, podríamos reconocer su campo de acción, más apropiadamente, desde lo que he preferido nombrar como creación activista.

En Estrategias sublevantes, elegimos mostrar el primer videoclip realizado por Salao, Puro estereotipo (2013)8 [Figura 2, en la pantalla de Tv. al fondo], en el que la creadora interpreta una canción de su autoría para denunciar el control de los cuerpos sin que haya ningún cuestionamiento. Dice Cayetana Salao: “géneros, rígidos, perfecto mecanismo, deseos y placeres fijos, puro estereotipo” (Salao, 2013). Un sistema en el que las deficiencias de la masculinidad son incuestionables, y la violencia simbólica y física del hombre sobre mujeres y feminizadas pasa normalizadamente como mecanismo para controlar esos cuerpos de los que él se asume su dueño.

Las imágenes que corren, mientras Salao canta, despliegan un manual de autodefensa callejera en cinco pasos sencillos que, junto con la letra, responden a posibles estrategias de desenganche de los modelos de conducta que se le han impuesto a las mujeres, de la docilidad, y del miedo a la sempiterna amenaza, si las desobedece: “Paso 1: Tomar conciencia del espacio”; mientras en la imagen, un hombre abofetea a una mujer que no desea complacerlo, la letra de la canción afirma que “la rebeldía social se ha quitado la venda”, y aparece el “Paso 2: Ceder a la actitud del agresor”, la mujer en el video cede, la voz de Salao canta: “tu autoritarismo ya no puede controlarme”, y aparece el “Paso 3: Golpe de shock”, “Paso 4: Golpe final”, “Paso 5:  Huye”. Dice la canción “Sé que me he convertido en la enemiga que ha venido a quitarle la manía al machito que anula mi autonomía […] En el margen yace la esencia salvaje, chantaje, boicot, sabotaje. ¡Al patriarcado que se baraje!” y, finalmente, aparece en la pantalla “80.000 denuncias al año en Ecuador, menos del 20 % tiene sentencia. Contra la violencia machista. Autodefensa feminista, entrénate y organízate”. Un modo de mostrar cifras, y propuestas insurgentes que expande, informalmente, las estrategias documentales en el formato de la brevedad y el impacto rítmico del que es capaz un videoclip de hip hop feminista cultivado en este lado del mundo. Una pieza que dialoga con la de Llaguno y con las artistas del nudo Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

 

Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

También consideramos importante el trabajo de Fernando Falconí, para ser integrado al grupo dedicado a las Irreverencias. Crear en medio del abuso. Conocido con el pseudónimo de Falco, este creador es un performancero que se autoidentifica como artivista, es decir, se reconoce como un artista que se implica desde su propia práctica y sus propios lenguajes en luchas sociales, sin por esto hacer de ello un quehacer limitado a la acción política y sus rutinas.

La acción A romper el silencio fue realizada por Falco en la ciudad de Cuenca en el marco de una marcha titulada del mismo modo, con la compañía de Jorge Palacios. Palacios, quien hoy tiene sesenta y cinco años, fue el primero que tuvo el valor de denunciar, en 2010, los abusos sexuales cometidos por un connotado sacerdote cuencano, el cura César Cordero, contra su cuerpo y vida de niño, desde que tenía seis años. El hermano menor de Palacios también fue depredado por el sacerdote, con la diferencia de que él no pudo resistir los daños causados, por lo que terminó suicidándose (Maldonado, 2019). Personeros de la institución eclesiástica encubrieron durante años los actos de Cordero, y ha sido difícil que la justicia avance en la condena de aquellos actos repudiables.

Sin embargo, la colectividad ecuatoriana, y en especial la cuencana, se hizo sentir a través de varias manifestaciones de repudio, entre las cuales estuvo la marcha A romper el silencio, realizada el 19 de mayo de 2018, con la participación de más de 3000 personas. En este contexto, Falco preparó una acción que llevó adelante en el parque Calderón de Cuenca, donde culminó el recorrido de la marcha.

Esta acción contó con pocos elementos: una gran cruz en el suelo, hecha con trozos de carbón, una jaula con una paloma blanca en su interior, tapada con una tela negra, Falco vestido completamente de blanco, agua, y la presencia del arquitecto Jorge Palacios. Falco, rodeado por la gente, tomó los trozos de carbón y los comprimió contra su cuerpo con fuerza, manchando la tela blanca de su ropaje, lo hizo varias veces. Tirado en el suelo se revolcó, sintiendo algo que se podría comprender como empatía hacia la terrorífica experiencia de los pequeños que fueron víctimas del cura pederasta. Luego se levantó para limpiar las manchas con el agua, destapó la jaula, sacó la paloma blanca, se paró frente al señor Palacios y se la entregó. El señor Palacios recorrió la parte frontal de su cuerpo con aquella paloma blanca y la dejó volar. Falco y el señor Palacios se abrazaron.

No se trata de una acción literal. Falco prefirió usar algunas metáforas y eligió apuntar hacia una especie de limpieza y liberación del daño causado para poder continuar. En la exposición esta acción fue mostrada a través de un videoregistro del performance realizado (un registro callejero de la performance, hecho sin la intervención de luces especiales u otros recursos) de 11 minutos y medio, editado para la exposición por el propio artista.

Junto con Falco, la instalación titulada ITT [Figura 3, del lado izquierdo], del investigador, docente universitario y artista Manuel Kingman, apuntó hacia otro tipo de abusos, los efectuados por el Estado. En este caso Kingman eligió desenmascararlos por medio de una estructura tentacular, una aberrada red, trazada en negro sobre una tela blanca, porosa y semitransparente, en la que es posible detectar los múltiples e inverosímiles vínculos corporativos e institucionales que parten desde ITT. Estas siglas corresponden a un territorio amazónico protegido, decretado desde 1998 como Zona Intangible, ubicado entre los cuadrantes de exploración petrolera de Ishpingo, Tiputini y Tambococha, en el Parque Nacional Yasuní. Pero, más específicamente, ITT se trató de un proyecto oficial desarrollado durante el gobierno de Rafael Correa entre los años 2007 y 2013, en el que se planteó el condicionamiento de una parte de esa zona, bajo un mecanismo de compensación internacional, y bajo los criterios de economía ecológica, economía ambiental y economía de recursos naturales. Esta compensación se relacionó con percibir ingresos por mantener el crudo bajo tierra. El 15 de agosto de 2013, el gobierno de Rafael Correa dio por terminada la iniciativa, y señaló el inicio de la explotación petrolera en la zona. Con esta operación gráfica, Manuel Kingman deja al desnudo una estructura de abusivo extractivismo y engaño, sostenida en una descarada doble moral, y un doble discurso gubernamental, que avanza en la dirección opuesta a lo que abandera.

También en este mismo grupo de obras se encontraba la videoinstalación del artista transdisciplinar Fabiano Kueva, Misión Tropical (2017 -2019) [Figura 3, al fondo], una proyección sobre un panel hecho de caña guadúa (material de construcción de viviendas precarias de muy bajo costo) que dejaba ver un recorrido por una zona virgen del territorio amazónico ecuatoriano, en la que los sonidos se conservan muy poco contaminados por los medios de transporte y las antenas de telecomunicaciones, y en los que fue posible reinsertar instrumentos que, desde la perspectiva occidental son considerados musicales pero, se puede presumir, que también contaron con la función utilitaria de servir para atraer animales por parte de los antiguos cazadores precolombinos.

A Kueva le interesaba aquí interrogar la huella dejada por el paso de distintos modos de colonización, las de carácter académico, las de carácter religioso, las del arte. Su reflexión se ubica en la paradoja del descubridor quien, en su bienintencionada búsqueda, atrofia lo tocado dejando la marca violenta y asimétrica, física y discursiva, sobre lo que explora. Pero también, Kueva piensa desde las capacidades resilientes de la naturaleza para autopreservarse y continuar más allá de la lógica humana.

La estética del video se articula sin palabras ni voz humana, desde un recorrido por un pequeño lugar en la Amazonía que recoge, en blanco y negro, la sutileza de los sonidos que pueden percibirse en pocos espacios realmente vírgenes. Un modo que explora sentidos desde lo acentuadamente poético y pretende alejarse de lo descriptivo y omnisciente, para otro quehacer documental.

 

Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

Cerraré esta revisión con las experiencias que reunimos en el grupo al que titulamos Hilar lo común. Memorias de lo vital, porque apuntó a recoger maneras particulares de situarse frente a la violencia social y política de dos comunidades golpeadas por la desigualdad y la exclusión, a través de una serie de acciones complejas y de larga duración, acciones creadoras desplegadas para mantener la vida vibrando. En ambos casos las mujeres jugaron un papel troncal. En uno, las mujeres del mercado de San Roque, que devinieron bordadoras y, en el otro, las mujeres parteras de Masín. La memoria atraviesa de modos distintos estas experiencias de restauración social. Describo algunas de sus singularidades a continuación.

 

Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.

Mujeres Bordando [Figura 4] fue una iniciativa del artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano. Ambos crearon un espacio cooperativo que implicaba (y aún lo hace) a las mujeres de un mercado popular enclavado en el centro histórico de la ciudad de Quito, el Mercado de San Roque.

Estas mujeres son migrantes del campo a la ciudad (la mayoría de nacionalidad Puruhá), que han vivido diversas dificultades y violencias en su experiencia de migración, incluyendo varios intentos de expulsión de su espacio en el mercado. Fue con ellas, en una asamblea, con quienes se decidió que el acto de bordar sería el que las reuniría cada sábado.

Ellas son mujeres vendedoras del mercado, conocedoras de las hierbas, cultivadoras, yerbateras, sanadoras, madres que, a través del bordado, mediante un trabajo conjunto conducido por metodologías de la educación popular y artística, la economía feminista y la política de la escucha, han logrado reafirmar su memoria, su autorreconocimiento y la valoración de su propio saber.

El bordado, entonces, ha sido el canal para contar las experiencias en telas e hilos de colores. Se cuidaron las palabras del idioma materno, el kishwa, bordándolas; para apreciar su conocimiento sobre las hierbas, registradas con sus nombres y formas en una gran tela bordada a muchas manos, las de ellas; para reconocer su fuerza luchadora al hacerla libros de tela que cuentan las dificultades vividas; para ser recíprocas; para crear un espacio de abrigo afectivo; para contar los buenos recuerdos; para incluir a los niños y el juego.

 

Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.

Memorias de agua (2015), en cambio, es una acción teatral producida por el Colectivo Yama, que parte de un relato autobiográfico, escrito y actuado por Carlina Derks, y dirigido por Ana Correa.

Esta propuesta puede, quizá, insertarse en el llamado teatro de investigación, o teatro documental puesto que, para su construcción, no bastó con los hilos salidos de la historia personal de Derks, comenzando por el relato de su nacimiento en Masín, un territorio del Perú alto y profundo, sino que fue necesaria, además, una meticulosa investigación por parte de la autora en su retorno a aquel pueblo, en su etapa ya adulta. De allí que en Memorias de Agua se ensamblaran con detalle, sensibilidad y cuidado, la historia de las parteras del pueblo, los modos de vida precarios en todos los aspectos, el surgimiento de la Comunidad Autogestionada del Alto Pushka (CADIAP), su posterior desmantelamiento tras la incursión “[d]el fuego cruzado entre los senderistas, las Fuerzas Armadas y los insurgentes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)” (Diéguez, 2008: 33) en el que quedó sumido Perú entre los años 1980 y 2000, y que también afectó la zona de Ancash, haciendo aparecer una depresión de larga duración en el pueblo, como consecuencia de aquella violenta irrupción.

El teatro documental se suele aproximar a problemas de la realidad desde pequeñas historias y realidades íntimas, más que desde las totalizadoras narraciones oficiales. Desde lo pequeño, estas historias de la intimidad logran, sin embargo, proyectarse simbólicamente hacia las dimensiones más amplias y complejas de carácter social, político, económico, cultural e histórico, provocando giros reflexivos en aquello que la narrativa dominante ha sabido ocultar o enmascarar.

Este relato, contado desde la fuerza de la subjetividad, fue concretado en la escena con la dirección de Ana Correa y las técnicas que esta artista maneja hace mucho, desde su trabajo en el grupo teatral Yuyachkani, “un colectivo ampliamente reconocido por el desarrollo de una dramaturgia escénica en diálogo y compromiso con su entorno cultural y político” (Diéguez, 2008: 34), saliendo de las estrategias más propias del teatro, para transitar hacia mixturas expresivas “contaminadas” no sólo por técnicas y poéticas provenientes de otras artes, como el arte acción o las instalaciones, sino también, por las acciones y estéticas provenientes de los movimientos sociales. Estos elementos, junto con la concepción de un teatro de intervención en y para el tejido social, a partir del rescate de significados compartidos (música, trajes, colores, afectividades, relación con la naturaleza), también han sido parte medular de Memorias de Agua.

Hija de un periodista holandés y de una antropóloga peruana, Carlina Derks cuenta cómo, siendo hija de aquella mezcla histórica y cultural, nace en Masín a manos de una partera ciega de más de cien años de vida, su relación con el río como fuente de vida, como líquido amniótico de lo vital, y en el contexto de una comunidad que se fue organizando en cooperativas de producción y distribución de alimentos, y que logró solventar los graves problemas de salud de sus habitantes a través de 10 principios de autogestión trazados por ellos mismos.

Esta historia es contada, unipersonalmente, desde la encarnación de varios personajes, entre los que se encuentran destacadas las dos ancianas parteras que traen al mundo a la actriz, antropóloga y autora de esta propuesta. De estas parteras, la más antigua, aun estando ciega, logra ver en lo insondable aquello que empieza a enfermar su tierra, y Derks lo narra con la voz de aquella. Así, siendo Carlina Derks una pequeña niña, vive el terror que ya avanzaba con las marcas de la bota militar de los años ochenta y que la expulsa intempestivamente un día, sin poder comprender, y dejando en su cuerpo, pasmado, un susto que la acompañó hasta su adultez (también queda en la obra la voz de triste confusión de aquella niña).

Mucho del duro abatimiento vivido por Masín quedó fotografiado en blanco y negro y en color (la acción militar en el pueblo, sus habitantes, sus costumbres antes de la violencia, sus cambios) por la lente del periodista Harrie Derks, el padre de Carlina, y es mostrado siempre en la antesala de la puesta en escena, como un elemento clave del relato contado. Para la exposición fueron elegidas tan sólo unas pocas de esas fotografías, apenas aquellas que daban cuenta de los 10 principios de autogestión concebidos y seguidos por el CADIAP.

Después de que la acción teatral fue montada y mostrada por primera vez en 2015, Memorias de Agua ha regresado anualmente, desde hace cinco años a Masín, ya no sólo para devolver, desde las artes del Colectivo Yama, lo dado por la comunidad a lo largo de la escrupulosa investigación realizada para alcanzar el relato contado en la obra, y despertar la memoria de lo que lograron ser y les fue arrebatado, sino para hacer un festival, Masintín, un encuentro festivo que ha intentado restaurar la cohesión comunitaria y autogestionaria con la ayuda de artistas nacionales e internacionales que, solidariamente, participan haciendo muestras callejeras, talleres, conciertos, actuaciones y danzas, despertando el asombro, la curiosidad y la alegría de los habitantes de Masín.

Fue un reto traducir una acción teatral a la muestra de sus elementos en una exposición de arte contemporáneo y creación activista. Queríamos mostrar esta estrategia micropolítica de reconfiguración de lo social en el que la organización comunitaria, la memoria y las artes se han tramado con tanta potencia. El artista visual ecuatoriano José Luis Macas contribuyó a encontrar un hilo conductor entre los 10 principios de autogestión, los objetos de vestuario, utilería y escenografía, las fotografías de Harrie Derks, los libros que atesoran las ideas del CADIAP y el video que sintetiza la experiencia del encuentro de arte y memoria titulado Masintín. Así logramos una puesta museográfica que reuniera la complejidad que se trama entre todos los elementos que Memorias de Agua contiene [Figura 5].

La exposición en la que fueron reunidas estas instalaciones, videos, carteles, performances, fotografías, bordados y objetos escenográficos y de vestuario, también fue atravesada por una fuerte pulsión de interés documental, una aproximación para contar en conjunto cómo dialogan los modos de responder a diversas problemáticas sociales que se entrecruzan de distintas maneras entre el patriarcado, la colonialidad y el más cruel neoliberalismo, y que se vienen agudizando en nuestra experiencia contemporánea encontrando, en pequeñas historias, modos expresivos de gran potencia poética y documental, capaz de proyectar las grandes dimensiones contenidas en las experiencias moleculares que abordan.

Se trata de estrategias que vienen siendo labradas en Latinoamérica desde el campo social, activista y artístico en la preocupación por modificar las condiciones opresivas a partir de distintas aproximaciones insurgentes. En la exposición Estrategias sublevantes, artistas y creadores activistas mostraron, a través de su minucioso trabajo, la necesidad de estar cerca del malestar para empujar, desde la subjetividad, giros de comprensión del entorno, de lo que nos ocurre en este complejo presente que se viene fraguando (y que, en los días que corren, presenta un rostro desconcertante, fantasmal y perverso), pero al que lxs creadorxs y artistas ecuatorianxs continuarán interpelando e interviniendo, con la realidad como materia moldeable y la poesía como herramienta de transformación.

 

Bibliografía

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Criminalia La enciclopedia del crimen, Pedro Alonso López disponible en https://web.archive.org/web/20170807030144/http://criminalia.es/asesino/pedro-alonso-lopez/

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Equipo Wambra (2020), “Las muertes sin respuesta del paro nacional en Ecuador”, Wambra Medio Digital Comunitario, 8 de enero. Disponible en: https://wambra.ec/muertes-paro-ecuador/

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Salao, Cayetana (2013), Puro estereotipo, Producción independiente, (Ecuador), 2: 34 min. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Segato, Rita (2007), La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Políticas de la Identidad, Buenos Aires, Prometeo Libros.

 

 

Notas

1 Aunque la información entre las fuentes oficiales y los medios alternativos varía en las cifras proporcionadas, uno de los medios que se mantuvo crítico, imparcial y confiable para las fechas de los acontecimientos relatados fue el Medio Digital Comunitario Wambra. Ver “Las muertes sin respuesta del Paro Nacional en Ecuador” Disponible en: https://wambra.ec/muertes-paro-ecuador/

2 Según el “Análisis espacial de la resistencia, protesta social y represión vividas en Ecuador entre el 7 y 14 de octubre de 2019” realizado por el Colectivo de Geografía Crítica del Ecuador, y presentado el 21 de octubre. Disponible en: de 2019 https://www.cenae.org/uploads/8/2/7/0/82706952/informe_geografi%CC%81acri%CC%81tica_paroecuador-21oct2019.pdf

3  Se puede acceder al documental Madres de Muisne (2017), del Pocho Álvarez a través del link https://www.youtube.com/watch?v=VAzhHAUbBS4

4  Interseccionalidad es un término acuñado por Kimberlé Williams Crenshaw en 1989, para especificar el sufrimiento por la experiencia histórica de opresión de múltiple carácter y de manera simultánea por la yuxtaposición de varias categorías sociales en un mismo sujeto (por ejemplo: mujer, negra, lesbiana, pobre). Es una categoría que ya había sido pensada y discutida antes desde el feminismo afronorteamericano (Audre Lorde, bell hooks, Angela Davis), y que es atizado por María Lugones en su texto “Género y Colonialidad” para discutir con Aníbal Quijano la obliteración, en la teoría de este autor, de la experiencia particular de las mujeres a partir de la colonización de América.

5 El Censo de Población y Vivienda realizado en 2010 en Ecuador por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) arrojó que, de los 14’483.499 ecuatorianos, el 7,2% de la población se identificó como afroecuatorianx y el 7% como indígena. De estas cifras, el 50,9% de los indígenas y el 49,3% de los afroecuatorianos son mujeres, es decir que son identificados como grupo minoritario, aquel sobre el que recaen las tasas más altas de pobreza y analfabetismo.

6 Cuando menciono la palabra “racializadas” en este texto, me estoy refiriendo a mujeres de la costa ecuatoriana que, aunque son mestizas, en su gran mayoría son mujeres que, como dice Rita Segato (2007), portan la raza como signo al ser de piel oscura. Son identificadas como negras, lo que marca una diferenciación en el modo en el que son y han sido tratadas históricamente por el poder, esto es, sufren el impacto del racismo en sus cuerpos y en su vida.

7 El llamado “Monstruo de los Andes”, Pedro Alonso López (1948), es un asesino en serie, de nacionalidad colombiana, apresado en 1987 en Ambato, Ecuador (donde se hallaron 53 cuerpos asesinados por él). Este hombre admitió haber violado y estrangulado a más de 300 niñas entre Colombia, Perú y Ecuador. Aunque la cifra exacta de sus víctimas se desconoce, él mismo confesó (sólo con la mediación de un sacerdote) haberle quitado la vida a por lo menos 110 en Ecuador, 100 en Colombia y “muchas más de 100” en Perú. Estuvo en prisión en Ecuador hasta 1994, cuando fue extraditado a Colombia por petición de las autoridades de ese país. En Colombia, tras ser declarado mentalmente inimputable, fue asilado en un hospital psiquiátrico hasta 1998, cuando fue dejado en libertad al ser diagnosticado como sano. En 2002 la Interpol emitió una orden de captura de López, por el asesinato de 350 personas. Actualmente, y desde 1999, se desconoce su paradero (Ver Criminalia La enciclopedia del crimen y A&E Biography (2004) “Pedro Alonso López”).

8 El videoclip Puro estereotipo (2013), de Cayetana Salao, está disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)

Por Miguel Alfonso Bouhaben

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Resumen

La presente investigación está enmarcada en los procesos socio-económicos acaecidos en octubre de 2019 en Ecuador y que desencadenaron un Paro Nacional. En este contexto, el objetivo es pensar las posibilidades críticas y emancipadoras del video y del cine. Para ello, realizamos un desarrollo metodológico en cuatro fases para abordar el rol de las imágenes en el Paro Nacional: una primera fase investigativa en la que se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes del videoactivismo; una segunda fase en la que se conformaron las bases para la realización de un documental colectivo; una tercera fase cuyo resultado fue la creación del documental experimental Fragmentos por venir; y, finalmente, una cuarta fase —que es la que acá presentamos— en la que realizamos una taxonomía de las imágenes videoactivistas que supone una continuación y una ampliación de los conceptos sobre el cine formulados por Gilles Deleuze.

Palabras clave: videoactivismo, documental experimental, Paro Nacional del Ecuador, taxonomía de la imagen, cine político

 

 

Abstract

The present investigation is framed by the socio-economic processes that occurred in October 2019 in Ecuador and that triggered a National Strike. In this context, the objective of the research is to think about the critical and emancipatory possibilities of video and cinema. To do this, we carried out an investigation in four phases: a first research phase, where the forms of organization, registration, distribution and reflection of videoactivism images were identified; a second phase, where the bases for the creation of a collective documentary were formed; and a third phase, the result of which was the creation of the experimental documentary Fragmentos por venir. And, finally, a fourth phase —which is the one we present here— where we carry out a taxonomy of video-activist images that aims to expand the concepts on cinema formulated by Gilles Deleuze.

Keywords: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

 

Resumo

A presente investigação está enquadrada nos processos socioeconômicos que ocorreram em outubro de 2019 no Equador e que desencadearam um Paro Nacional. Nesse contexto, o objetivo da pesquisa é refletir sobre as possibilidades críticas e emancipatórias do vídeo e do cinema. Para isso, realizamos uma investigação em quatro fases: uma primeira fase investigativa, onde foram identificadas as formas de organização, registro, distribuição e reflexão das imagens do videoativismo; uma segunda fase, onde foram formadas as bases para a criação de um documentário coletivo; e uma terceira fase, cujo resultado foi a criação do documentário experimental Fragmentos por venir. E, finalmente, uma quarta fase — que é a que apresentamos aqui — em que realizamos uma taxonomia de imagens vídeo-ativas que visa expandir os conceitos de cinema formulados por Gilles Deleuze.

Palavras-chave: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

  

Résumé

La présente enquête sʼinscrit dans le cadre des processus socio-économiques survenus en octobre 2019 en Équateur, qui ont déclenché une Grève Nationale. Dans ce contexte, lʼobjectif de cette recherche est de réfléchir aux possibilités critiques et émancipatrices de la vidéo et du cinéma. Pour ce faire, nous avons mené une démarche en quatre phases : une première phase dʼenquête, où les formes dʼorganisation, dʼenregistrement, de diffusion et de réflexion des images de vidéoactivisme ont été identifiées ; une deuxième phase, où les bases de la création dʼun documentaire collectif ont été formées ; une troisième phase, qui a abouti à la création du documentaire expérimental Fragmentos por venir ; et enfin, une quatrième phase — celle que nous présentons ici — où nous réalisons une taxonomie dʼimages vidéo-actives qui vise à élargir les concepts sur le cinéma formulés par Gilles Deleuze.

Mots-clés: vidéoactivisme, documentaire expérimental, Grève Nationale en Équateur, taxonomie de lʼimage, cinéma politique

 

Datos del autor

Miguel Alfonso Bouhaben, doctor en Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense de Madrid (UCM), licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y en Filosofía (UCM), es actualmente docente en Investigación Audiovisual (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y en Filosofía y Cine, Universidad de las Artes de Ecuador (UARTES). Director de la revista científica Ñawi: arte diseño comunicación, indexada en Latindex Catálogo 2.0, DOAJ, EBSCO, Publons y Ulrichweb entre otros. Investigador Principal del Grupo de Investigación Cultura Visual, Comunicación y Decolonialidad (ESPOL), y en los proyectos de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (ESPOL) y Artivismo Audiovisual en Ecuador (UARTES). Miembro del proyecto de investigación I+D+i Interacciones del arte en la tecnosfera (UCM). Es evaluador en una docena de revistas científicas de España, México, Chile, Ecuador, Colombia y Argentina. Ha publicado más de 40 artículos de investigación audiovisual en revistas científicas indexadas en WoS, SCOPUS y LATINDEX. Contacto: malfonso@espol.edu.ec

 

Fecha de recepción: 19 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2020

 

Introducción

En el año 2019 se han multiplicado las movilizaciones sociales a lo largo de América Latina: huelgas, paros y marchas multitudinarias contra los ʽpaquetazosʼ decretados por los gobiernos neoliberales y contra las prácticas económicas diseñadas por el Fondo Monetario Internacional (FMI). Ciudadanos de Venezuela, Perú, Honduras, Nicaragua, Chile, Bolivia y Colombia han salido a las calles a manifestar su descontento con sus respectivos gobiernos. Incluso algunos medios como CNN, The Guardian o el diario español Público llegaron a hablar de una «Primavera Latinoamericana»1.

En este contexto de luchas contra las políticas de las élites neoliberales, destacan las movilizaciones de Ecuador, que desencadenaron un Paro Nacional que comenzó el 2 de octubre de 2019 con la huelga de transportistas tras la proclamación del decreto 883 —fruto del acuerdo del Gobierno de Lenín Moreno con el FMI— y suponía la eliminación del subsidio de la gasolina y el diésel. El paro finalizó el día 13 de octubre, con el acuerdo entre las autoridades indígenas y el gobierno del Ecuador, que dejaba sin efecto dicho decreto. Estas movilizaciones dieron lugar a una fuerte represión por parte de las fuerzas de orden público, que dejaron en el camino un saldo de 14 muertos —aunque los datos de las muertes durante el Paro todavía no son del todo precisos2— y más de mil detenidos y heridos, además de saqueos y destrozos en las ciudades más importantes del país.

Estas problemáticas nos llevaron a pensar la encrucijada político-económica desde nuestro campo de estudios, el cine, centrando la atención en las formas de participación videoactivista durante el Paro Nacional. De este modo, desde el proyecto de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y el proyecto de investigación Artivismo Audiovisual en Ecuador (Universidad de las Artes de Ecuador-UARTES) se diseñó una investigación en cuatro fases teórico-prácticas para abordar el papel de las imágenes en el Paro Nacional.

En la primera fase se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes. Se trataba de abordar los siguientes ejes: 1) Definir los modos de organización y las metodologías de acción, en concreto los protocolos de seguridad para registrar las posibles agresiones policiales con teléfono celular y así hacer un uso del video para posibles problemas legales y para la defensa judicial en caso de arrestos injustificados. 2) Registrar los acontecimientos desde una óptica militante para contrarrestar las imágenes diseñadas por el periodismo mercenario de los medios masivos vinculados a las élites económicas. 3) Apropiarse de las redes sociales para distribuir las imágenes de las movilizaciones y así esquivar el silenciamiento, la censura y la manipulación mediática. 4) Reflexionar sobre las imágenes registradas en una asamblea de cine militante con el fin de generar espacios de diálogo y puesta en común de posibles nuevas acciones.

En la segunda fase se sentaron las bases operativas y conceptuales para la realización de la obra documental con archivos fotográficos y audiovisuales del Paro Nacional. Durante el semestre de octubre-febrero de 2019/2020, estuvimos trabajando con los estudiantes en torno al poder del cine para reflexionar sobre las imágenes del presente. La idea era valorar las posibilidades creativas para intervenir los archivos desde las coordenadas del cine experimental, del documental y del cine-ensayo para pensarlas, discutirlas y criticarlas. El resultado fue la obra Fragmentos por venir, fruto del trabajo colectivo con los estudiantes, quienes, a partir de la directrices que les propusimos, realizaron un trabajo sobre el material de archivo del Paro «a fin de experimentar, retorcer, fragmentar y alterar las imágenes, esto es, crear los fragmentos, para luego recomponerlos» (Bouhaben, 2020: 30). Los resultados investigativos de la primera y la segunda fase fueron publicados en la revista francesa Cinémas dʼAmérique Latine a comienzos de 2020.

En la tercera fase, una vez sentadas las bases teórico-prácticas en torno a las posibilidades videoactivistas, se realizó el documental Fragmentos por venir de manera colectiva. Este trabajo iba a ser presentado en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (2020), pero finalmente no fue posible a causa de la pandemia del covid-19, razón por la cual los organizadores decidieron anularlo. El cortometraje se estrenó en el IV Festival de Cine de Portoviejo y ha sido postulado a una decena de festivales de cine.

En la cuarte fase, que vamos a exponer en las páginas que siguen, realizaremos una taxonomía de las imágenes de Fragmentos por venir, esto es, una clasificación de los conceptos que se derivan de las formas videoactivistas desplegadas en el documental, taxonomía que cerrará, finalmente, la investigación. Pasemos, por tanto, a describir y valorar los conceptos de imagen videoactivista derivados de nuestro documental.

 

Taxonomía de la imagen videoactivista a través del documental experimental Fragmentos por venir (2020)

 

I. Imagen-glitch

En la imagen aparece la ministra de Gobierno del Ecuador, María Paula Romo, el 9 de octubre de 2019, disculpándose por la violencia policial:

Quiero empezar la rueda de prensa disculpándome, porque hace unos minutos bombas lacrimógenas han caído cerca de dos universidades y de la Ágora, Casa de la Cultura. De ninguna manera esto se va volver a repetir, lo he dicho con toda firmeza. En este momento, me disculpo.

Esta disculpa fue tan sólo un espectáculo diseñado para los canales de televisión, casi todos —tanto los públicos como privados— alineados con el Gobierno ecuatoriano, sin un mínimo matiz crítico ante los graves acontecimientos acaecidos. Los ataques contra las zonas de paz continuaron, pero los medios de comunicación estaban, sobre todo, preocupados por crear el acontecimiento: registrar, montar, ajustar y controlar las noticias con fines ideológicos. Como sostiene Eliseo Verón (2002: 56): «Los medios no copian nada: producen la realidad social». En consecuencia, ante estas imágenes de estos medios ideologizados, cabía preguntarse: ¿cómo es posible desactivarlas e invertirlas? Esta idea de invertir la visión sesgada, ideológica y post-verdadera de los mass media ecuatorianos, llevó a Micaela Ruiz a tomar el archivo televisivo de la disculpa de Romo para redefinirlo. Ante la radical post-producción de los medios, la propuesta trata de responder con más post-producción: primero, enmarcando la imagen, simulando así la forma de un televisor; segundo, introduciendo un efecto glitch: una barra negra horizontal que se desplaza verticalmente sucesivas veces (fig. 1). Así, se conforma una escenografía cuadrada y un telón descendente que pretende invertir tanto la puesta en escena y la pose del Estado ecuatoriano como su ferviente vocación por el espectáculo y por la creación del acontecimiento. El glitch en la imagen de la ministra, como imagen del error fundamentada en el «fallo del código» del programa, sirve como metáfora para explicar el «fallo de sistema» del Estado ecuatoriano.

Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch
Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch

 

II. Imágenes-temporalidad: imagen-repetición, imagen-aceleración, imagen-ralentización e imagen-rebobinado

La elocución del presidente Moreno «vamos juntos a construir un Ecuador de paz y armonía» es sometida a la intervención inmisericorde del montaje: la última parte de esta, «paz y armonía», se va a repetir en bucle más de treinta veces. Sobre ese bucle sonoro, Alex Zambrano va a confeccionar cuatro rupturas de la temporalidad y el estatus representativo de la imagen: ruptura por medio de repeticiones, de rebobinados, de aceleraciones y de ralentizaciones que encarnan, respectivamente, lo que vamos a denominar la imagen-repetición, la imagen-aceleración, la imagen-ralentización y la imagen-rebobinado. Entre estas rupturas de la temporalidad, la imagen-repetición se ejerce a través de un bucle sobre un archivo videográfico de un manifestante arrojando un cóctel molotov hasta en cinco ocasiones, mientras la voz del presidente redunda en la circularidad visual con un insistente y casi hipnótico “paz y armonía”. Pero, ¿qué implica esta repetición sobre los archivos? Si, para Freud, la repetición es un signo de represión inconsciente, para Kierkegaard «la repetición es la solución de toda concepción ética» (2009: 16). Esto es, la repetición de un acto es la que constituye nuestra existencia moral. Por ello, si en el tiempo del mundo nada se repite, en el tiempo de la libertad —y, por tanto, de la moral en tanto que conditio de la libertad— todo es repetición. Y, justamente, lo que se subraya en la imagen es la repetición de un signo de lucha y, por ende, un signo de libertad y de moral. Por su parte, la imagen-aceleración y la imagen-ralentización suponen un cambio en el estatuto temporal de la imagen por medio de una mutación en la velocidad: aceleraciones de la imagen de manifestantes huyendo de la policía y ralentizaciones de un joven golpeando con una barra metálica sobre el cartel del Banco de Guayaquil. Como en la imagen-repetición, estas imágenes son expresión de signos de lucha que son destacados simbólicamente por mediación de la velocidad. En ambos casos, se trata de ir más allá de las apariencias y los tópicos de la imagen para descubrir otros movimientos desconocidos. Como apunta Walter Benjamin, «tampoco el retardador (ni el acelerador) se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos» (1989: 43). Finalmente, la imagen-rebobinado abre una opción en principio imposible para la ciencia —decimos «en principio» porque se ha demostrado recientemente que las correlaciones cuánticas invierten la flecha de tiempo—: la reversibilidad del tiempo. En suma, el cine facilita una disonancia de las apariencias a través de estas rupturas: imágenes de un grupo de manifestantes corriendo de manera invertida, o como en los ejemplos anteriores, huyendo acelerados, actuando decelerados o arrojando cócteles molotov en bucle. Una disonancia sonora y visual de la «paz y armonía» impostada, falsa y hegemónica del presidente Moreno.

 

III. Imagen-borramiento

Sobre un conjunto fragmentario de archivos audiovisuales extraídos de los medios de comunicación dominantes de Ecuador, como Ecuavisa o TeleAmazonas, Charles Bonilla establece una doble intervención. Por un lado, en la banda de sonido introduce frases proferidas por periodistas y políticos que están fragmentadas, pues entre ellas parece no haber conexión alguna: «Lanzaron botellas en contra de los servidores policiales»; «Paralización de los transportistas»; «Perfecta, de un juego de dominós»; «Autoridades realizan previos chequeos». Por otro lado, en la banda de imagen observamos cómo la silueta de los presentadores de los informativos y los rótulos textuales televisivos aparecen borrados, ocultados por manchas negras (fig. 2). Esta última intervención es la que nos interesa, ya que supone la inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico en televisión. Roland Barthes (1986: 12) sostiene que en la fotografía de prensa se establecen dos determinaciones del mensaje. En primer lugar, se da una hilazón entre dos estructuras heterogéneas, a saber, la verbal, constituida por palabras, y la fotográfica, conformada por líneas, superficies y tonos; pero entre ambas el nexo es asimétrico, ya que es desde la palabra —que aporta una mayor fuerza racional— desde donde se interpreta la imagen.

Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana
Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana

Apunta además Barthes (1986: 16) que la imagen de prensa está atravesada por todo un sistema de connotaciones: trucajes, poses, fotogenias y composiciones que encauzan el sentido de lo que vemos. Y lo mismo ocurre en las imágenes televisivas con las que trabajamos en Fragmentos por venir: la materia textual de los rótulos y los trucajes, poses y composiciones de las imágenes determinan ideológicamente el sentido. Por ello, con el fin de bloquear el sentido de los informativos ecuatorianos, instrumentos de propaganda de las élites dominantes, se establece un sistema de borramiento: lo que denominamos imagen-borramiento. Si con el error de código del glitch se mostraba una correlación con el error de sistema de gobierno, con la ocultación a través de manchas negras sobre rótulos y siluetas se determina una inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico que pretende construir el acontecimiento.

 

IV. Imagen-garabato

Mayro Romero, por su parte, trabaja un conjunto de imágenes de agresiones policiales en blanco y negro que son sometidas a una serie de trazos, tachaduras y garabatos de color rojo. Estos trazos marcan las siluetas de los ciudadanos que son agredidos por las fuerzas del Estado; escenas de violencia y brutalidad que son contrabalanceadas con los acordes sutiles de Chopin (fig. 3). Estos garabatos recuerdan las tácticas de creación del tachismo y del action painting, que tienen como característica definitoria la creación espontánea e instintiva. Ahora bien, las marcas de la imagen-garabato son conscientes, pues marcan solamente al sujeto que padece la acción violenta. Por ello, su praxis está emparentada más bien con el raspado consciente de la imagen que Stan Brakhage desarrolla en Reflections on Black (1955), cuando raya los inexpresivos ojos del actor amateur Don Redlich:

Durante años había raspado los títulos de crédito sobre la película y me encantaba porque significaba que el espectador se podría involucrar directamente con el ritmo del proyector […]. Y así, de repente, se me ocurrió, ¿y por qué no los ojos? Así que comencé a raspar ojos (Brakhage, 2004: 27).

Apuntemos que el raspado también indica una falta o carencia en el sujeto. En nuestro caso, señala una falta democrática, ya que estos garabatos irregulares sobre los cuerpos violentados pretenden mostrar la invisibilización, la negación y la eliminación de aquellos que no tienen importancia para el Estado. Es lo que Achille Mbembe (2011: 20) denomina ʽnecropolíticaʼ, a saber, la capacidad para definir quién tiene importancia y quién no la tiene. Si en la imagen-borramiento el color negro marcaba al sujeto emisor de la violencia informativa, sostenida por las connotaciones ideológicas de los medios de comunicación dominantes afines al Estado, en la imagen-garabato el color rojo señala al sujeto paciente de la violencia física del Estado: una violencia que se apropia incluso del derecho a matar. En suma, el uso del garabato supone un gesto necropolítico que revela los modos de omisión del rostro de los enemigos potenciales del Estado que se manifestaron durante el Paro Nacional en Ecuador.

Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano
Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano

 

V. Imagen-exploración

Las intervenciones sobre los archivos fotográficos también pueden ejercerse mediante un movimiento de exploración y auscultación que revele un concepto. Sobre el discurso de María Paula Romo ya mencionado (en el que declara «es el deber de la policía garantizar el trabajo de la prensa, pero también a veces es muy difícil mantener el control de las circunstancias cuando tenemos enfrentamientos violentos»), Leo Mejía dispone una serie de imágenes de ataques de la policía a periodistas independientes. Dichas fotografías son exploradas a través de movimientos con la cámara —paneos, barridos, zooms— para describir la violencia policial: la cámara primero se posa en el policía que sostiene su escudo (fig. 4), y va descendiendo hasta el suelo, donde se encuentra retenido un periodista agarrando su cámara (fig. 5).

Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

Estos movimientos de cámara —que guardan cierta relación con el concepto deleuziano de ʽimagen-percepción sólidaʼ, con la salvedad de que ésta se aplica a los usos del plano secuencia en el ámbito de la ficción— suponen actos demostrativos, es decir, es el movimiento consciente y autónomo de la cámara el que selecciona qué elementos de la fotografía se van a mostrar y de qué modo. En esta praxis de la imagen-exploración resuenan las tácticas de creación de Now! (Álvarez, 1965), film en el que el cineasta cubano explora el espacio de un archivo fotográfico para mostrar la relación entre un policía y un joven afroamericano agredido por éste (figs. 6-7), a través de un movimiento panorámico que vincula el campo y el fuera de campo (Bouhaben, 2014: 149). Esta exploración sobre las fotografías de la violencia policial implica no sólo cierto grado de libertad sobre una imagen determinada y concluida, sino también la posibilidad de encontrar nuevas asociaciones, resultado de volver a mirar las fotografías de otro modo. Un simple movimiento descendente puede ser suficiente para cuestionar la violencia de la policía ecuatoriana.

Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

 

VI. Imagen-apertura

La imagen-apertura es una inversión estética y conceptual del iris shot utilizado en las comedias románticas del cine mudo que, como sabemos, consiste en un círculo negro que cierra para finalizar la escena (fig. 8). La inversión del iris shot propuesta por la imagen-apertura se da en todos los niveles: se trata de abrir, en vez de cerrar; se utiliza un rectángulo, en vez de un círculo; se usa en el drama, en vez de en la comedia romántica: el drama de la violencia entre los policías y los militares agrediéndose mutuamente en las calles de Guayaquil (fig. 9).

Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares

 

VII. Imagen-diferencia

Dada una imagen, se trata de buscar otra imagen o un sonido que diferencie el sentido de aquella primera imagen. En la siguiente secuencia de Byron Sánchez, escuchamos al presidente Lenín Moreno sostener que «nuestro país empleó la fuerza apegado a estándares internacionales». El final de la frase, «estándares internacionales», es recortado y repetido en bucle catorce veces, mientras que en la imagen aparece una serie de imágenes de violencia policial internacional. Por consiguiente, se forja la imagen-diferencia que nace del intersticio entre una imagen (la violencia policial internacional) y un sonido (la elocución del presidente Moreno). Esta imagen-diferencia guarda similitudes con lo que Deleuze denomina método godardiano del ʽentreʼ:

El método del ENTRE, «entre dos imágenes», conjura a todo cine del Uno. El método del Y, «esto y después aquello», conjura a todo cine del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera (Deleuze, 1987: 241).

Esa frontera es la imagen-diferencia. Veamos a continuación dos de sus concreciones: la imagen-parpadeo, que relaciona de forma encadenada y veloz dos imágenes antagónicas por medio de un plano en negro; y la imagen-superposición, que relaciona estas mismas imágenes antagónicas a través de su superposición.

VIII. Imagen-parpadeo

Para mostrar el vínculo causa-efecto entre las imágenes de las acciones de la policía y las imágenes de las reacciones de los manifestantes, la imagen-parpadeo funciona encadenando ambas (en periodos de 0,1 segundos de tiempo) por medio de imágenes en negro, para imprimir en el espectador la sensación de pestañeo, de instantes en el tiempo y poses en el espacio que transcurren a gran velocidad. Junto a esta imagen-parpadeo, se dispone la voz distorsionada del presidente Lenín Moreno declarando con una inequívoca tonalidad totalitaria: «¡No vamos a dialogar con los que le robaron al pueblo sus recursos, esa pandilla de delincuentes que le robó al pueblo los recursos, con ésos no vamos a dialogar! Con los delincuentes no se dialoga, con los delincuentes se impone». Hay que apuntar que la imagen-parpadeo imprime una sensación de aceleración vaporosa de las imágenes, que circulan a gran velocidad generando una sensación de fluctuación, de devenir, de variación. Dicha imagen-parpadeo (que, al mostrar esa tensión entre policías y manifestantes con tanta celeridad, promueve un crudo informalismo) guarda similitudes con la imagen-gaseosa deleuziana. Para explicitar el concepto de ʽimagen-gaseosaʼ, Deleuze toma como ejemplo las técnicas interválicas de Dziga Vertov, pues éstas definen la multiplicidad interconectiva de cualquier imagen del universo con cualquier otra, llegando así a «un estado gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molécula» (Deleuze, 1984: 126). O, lo que es lo mismo, al libre recorrido del átomo-fotograma. Ahora bien, aunque a primera vista el carácter fluctuante de ambas imágenes es similar, hay un fino matiz entre la imagen-parpadeo y la imagen-gaseosa. La imagen-parpadeo trabaja una diferencia por mediación de una imagen en negro: la fuerza visual de la policía frente a la fuerza resistente de los manifestantes, conectadas por un plano en negro. La imagen-gaseosa, por su parte, conecta una imagen cualquiera —no hace falta que sea contraria, ni contigua— con cualquier otra. Además, la imagen-parpadeo no superpone imágenes, ya que en ella siempre hay un encadenamiento trepidante entre la imagen de los policías, la imagen en negro y la imagen de los manifestantes; mientras que en la mayoría de las ocasiones la imagen-gaseosa es la expresión diferencial de una superposición de imágenes.

IX. Imagen-superposición

En la imagen-superposición se yuxtaponen dos archivos audiovisuales antagónicos. En nuestro documental vemos una secuencia donde, por un lado, se muestra el archivo del ataque a las zonas de paz, y por el otro, el archivo televisivo de la ministra Romo en el que afirma que esos actos de violencia policial no se van a volver a repetir (fig. 10). La superposición entre dos imágenes rompe los datos figurativos de ambas introduciendo lo que Deleuze (2000: 160) llama ʽFiguraʼ, esto es, una zona de indiscernibilidad formal. En el análisis de la obra pictórica de Francis Bacon, el filosofo francés define ʽFiguraʼ como el intersticio entre dos formas, la cuales son liberadas de su estatuto representativo en pro de un devenir asignificante. En nuestro ejemplo de imagen-superposición se va a establecer una Figura y, por tanto, una superposición entre la representación del ataque a la zona de paz y la representación de Romo en televisión. Esta Figura es una no-forma, un no-lugar constituido por la conexión heterogénea entre representaciones que pierden su representacionalidad: ya no tenemos ni el sentido de una imagen —el ataque— ni el de la otra —la disculpa—, sino un devenir, una paradoja del sentido instalada entre ambas. Como sostiene Robert Bresson en sus imprescindibles Notas sobre el cinematógrafo, «Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes» (1997: 20). En suma, la imagen-diferenciación, la imagen-parpadeo y la imagen-superposición subrayan la importancia del intervalo como lugar de la creación estético-política.

Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo
Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo

 

X. Imagen-fragmentación

Al igual que en los ejemplos de imagen-diferencia, de imagen-parpadeo y de imagen-superposición, en el ejemplo de imagen-fragmentación asistimos a una tensión entre la banda de sonido, en la que escuchamos la voz de un periodista aludiendo a la violencia de los manifestantes, y la banda de imagen, que visibiliza la violencia policial invisibilizada por los medios. En su pieza, Marilyn Rodríguez pretende generar un conflicto entre la reiteración en un bucle que abstrae del discurso del periodista la frase «aquí todo transcurre con absoluta normalidad», que resuena hasta trece veces, y la reiteración visual de las imágenes de la violencia policial que a cada repetición del periodista va dividiendo la pantalla en dos, tres, cuatro, hasta siete imágenes (fig. 11). Así, cada repetición del periodista de la palabra ʽnormalidadʼ supone la división de la verdad de los hechos ocultados: la palabra falsa, post-verdadera y simulada como un cuchillo que fragmenta lo real. Las posibilidades que brinda la imagen digital a la hora de plasmar la disposición simultánea de varias imágenes supone una «ruptura con sistemas ancestrales de representación» (Català, 2004: 82). Ruptura que, como ya señalamos en un trabajo sobre Jean-Luc Godard, consiste en «liberar a las imágenes, en mostrar varias imágenes a la vez» (Bouhaben, 2013: 62). La tesis de Godard, de un regusto benjaminiano y similar a la propuesta planteada en nuestra investigación, parte de la idea de que el cinematógrafo no permite pensar las imágenes, ya que estas están encadenadas unas a otras. Por ello, para pensar hay que desencadenar: hay que disponer varias imágenes en una (fig. 12).

Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)

 

XI. Imagen-sonoridad: imagen-disparo

La táctica de creación aplicada por Grecia Vega consiste en disponer un conjunto de imágenes de la violencia policial y de los políticos que la abanderan al ritmo sincopado de disparos. Por cada disparo, una imagen. De este modo, la imagen-disparo es el resultado de un ejercicio de sincronía imagen/ruido con fines de hermenéutica estético-política. Si la imagen-exploración suponía una reactualización de los movimientos de cámara sobre las fotografías de Now!, la imagen-disparo reformula la praxis creativa de las impactantes imágenes finales de 79 primaveras (Álvarez, 1969), que suponen el descarrilamiento metafílmico de las imágenes al compás de los bombardeos (Bouhaben, 2014: 150). Igualmente, cabe señalar que el compás de los disparos de nuestra secuencia crea las condiciones para leer la imagen. Como afirma Michel Chion, «el sonido hace ver la imagen de un modo diferente a lo que ésta muestra sin él» (1993: 31). Y, por tanto, esa manera de ver la imagen a la luz de los disparos nos sensibiliza y nos moviliza contra la guerra y la violencia.

 

XII. Imagen-sonoridad: imagen psicofónica

Jimmy Franco trabaja con registros sonoros de las manifestaciones acaecidas durante el Paro Nacional, en la calle 9 de octubre, en el centro de Guayaquil: ruidos de cargas policiales, de gritos de bocinas y de sirenas intervenidos por medio de distorsiones, bucles y cambios de tonalidad. Por un lado, dicha intervención construye en el espectador la sensación de una psicofonía, de sonidos que no tienen una causa aparente y resuenan irreales. Por otro lado, esos sonidos fantasmales son representados visualmente por medio de la imagen de la evolución de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo (fig. 13). Como en el caso anterior, la maraña de sonidos es la que permite que valoremos la imagen: esa línea temblorosa es el resultado visual del enfrentamiento violento entre manifestantes y policiales, o más bien, de su deconstrucción sonora: su residuo distorsionado, su resto fantasmal. Una maraña que es posible gracias a la «tendencia de los sonidos a absorberse los unos a los otros» (Chion, 1999: 31). En suma, la imagen psicofónica es la combinación de una variedad de sonidos registrados en la realidad social que, bajo diversas transmutaciones, adquiere una sonoridad que ni es significante ni está vinculada causalmente a elementos físicos conocidos.

Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica
Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica

 

XIII. Imagen-sonoridad: imagen-deconstrucción

La pieza experimental de Luis Medida, como en los dos casos anteriores, parte de un elemento sonoro, el himno del Ecuador, que es doblemente transformado: primero, es reproducido al revés; después, acelerado. Asimismo, sobre esa base sonora se instalan archivos audiovisuales, también acelerados y remontados, donde se ve a los manifestantes protestando, así como sonidos de disparos por parte de la policía. La disposición de estos archivos caotizados de las marchas adopta la forma de tríptico y son resignificados con pequeños cuadrados con los colores de la bandera ecuatoriana (fig. 14).

Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales
Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales

De este modo, la pieza propone una doble deconstrucción: la deconstrucción del himno y la deconstrucción de la bandera. Y no es, simplemente, un ejercicio de deconstrucción porque se descompongan los elementos visual (la bandera) y sonoro (el himno) para después recomponerlos de forma creativa. Lo es, sobre todo, porque para Jacques Derrida (1978: 79) la deconstrucción es, literalmente, una descomposición de la metafísica occidental y no hay nada más metafísico ni más occidental que los Estados y sus representaciones simbólicas: los himnos y las banderas. La deconstrucción tiene la virtud de rasgar los discursos y las representaciones hegemónicas —en este caso, de los Estados— para develar signos ocultos y marginales. Los colores de la bandera ecuatoriana son fragmentados y remontados junto con imágenes de las marchas; el himno es transmutado y remezclado con los sonidos de aquéllas con fines críticos: como ruptura con la falsa empatía ʽpatrioteraʼ. Por último, cabe apuntar que si la imagen-disparo nos sensibilizaba contra la violencia, y la imagen psicofónica nos aportaba una sensación de irrealidad, con la mezcla sónica y visual de la imagen-deconstrucción la sensación es de caos y sinsentido patriótico: así, la función del himno y la bandera no es más que el simulacro simbólico y un significante despótico de la representatividad unívoca.

XIV. Imagen-texto: imagen-montaje

Para valorar el concepto de imagen-montaje vamos a recurrir a dos trabajos de nuestro film colectivo. En primer lugar, el trabajo de Leo Mejía, que se centra en confrontar la versión oficial de los medios de comunicación del Ecuador con las informaciones de las redes sociales, a través de fotomontajes críticos con dicha versión.

Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos
Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos

En uno de los fotomontajes aparece Lenín Moreno en un discurso que disponía el toque de queda a nivel territorial, intervenido con la bandera de Estados Unidos al fondo y con un falso rótulo televisivo en el que leemos «No hay texto», haciendo una humorística alusión al video que circuló en las redes sociales, previo al discurso, y en el que el presidente del Ecuador miraba el teleprónter y no veía el texto que tenía que leer (fig. 15). El segundo trabajo, de Byron Sánchez, es un fotomontaje a partir de fotografías que se van entretejiendo con diversos textos: en unos de ellos contemplamos el torso de un joven ecuatoriano agredido por la policía y con visibles marcas en su cuerpo, que son remontadas por medio de etiquetas textuales que nos hablan de las cifras de detenidos, de heridos y de muertos (fig. 16). Ambos trabajos son fruto del remontaje de imágenes y de textos heterogéneos, recogidos de la prensa y de la televisión mainstream, en un ejercicio que guarda similitudes con la praxis de la imagen-deconstrucción en la medida en que se trata de deconstruir las formas dominantes de los medios de comunicación como crítica a su poder despótico. Estos remontajes de imágenes establecen en el espectador el poder de activar su perspectiva crítica, ya que es él quien construye y reconfigura la síntesis creativa entre imágenes y textos. Si, como defiende Benjamin (1989: 23) es imposible para la fotografía mostrar la verdad, entonces resulta imprescindible implementar otro modo de visibilización: una visibilización en la que se muestren, como en estos ejemplos, las suturas entre las imágenes y los textos. De igual modo, la praxis de estos fotomontajes se ajusta a la definición de collage de Max Ernst (1982: 210), la idea de que en el choque de dos imágenes diferentes emerge la chispa de la poesía, esto es, lo creativo, la sutura. La alteración y el montaje de las imágenes mediáticas dominantes, sacadas de la quietud de su contexto, es la condición de posibilidad de la verdad social gracias al continuo rasgar del sentido de la ideología de las élites por medio de la mutación de sus representaciones. Esto es, la estructura textual —por su carácter racional— es la que permite la lectura de la estructura fotográfica: la estructura textual «No hay texto» es la que permite leer el montaje de Lenín Moreno y sus acólitos con la bandera de Estados Unidos al fondo, y, de igual modo, la estructura textual de las cifras de muertos, detenidos y heridos es la que sirve para leer las heridas en el cuerpo del manifestante.

Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos
Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos

 

XV. Imagen-texto: imagen-escritura

Kevin Quezada también trabaja las relaciones imagen-texto, pero en vez de optar por el montaje, opta por la escritura. Se trata de tomar diversas imágenes del Paro Nacional para después transformarlas mediante frases escritas con un rotulador rojo (fig. 17). Esta escritura en la imagen revela una posición crítica frente a las imágenes diseñadas y codificadas por los medios de comunicación: es un modo de reapropiación del sentido a través de la fractura de las imágenes del poder mediático, por medio de la escritura, de recodificación y reutilización a través de la fisura semántica creada por el gesto escritural. Asimismo, cabe apuntar que esta reapropiación es una reproducción de la reproducción en la medida en que toma una imagen fotográfica —y, por ende, reproductiva— para volver a trabajarla con los trazos de la escritura, provocando así la crisis de la relación original-copia.

Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante
Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante

En cierta medida, la imagen-escritura es un concepto cercano al de palimpsesto de Gérard Genette, aunque con una diferencia: la imagen-escritura es una sobreescritura alfabética pero sobre una escritura no alfabética sino icónica y, por tanto, compuesta por un sistema de puntos, líneas y superficies. Así, la huella escritural subjetiva y crítico-racional atraviesa la imagen fotográfica, más emocional. Como escribe Susan Sontag (2002: 284), «el elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en un crítico». Cuando sobre las imágenes de los políticos socialcristianos (que fueron en cierta medida cómplices del Gobierno, ya que durante el paro optaron por generar crispación y por tomar los medios de comunicación para tergiversar la realidad) se escribe: «bobos», «falsos», «mentirosos», lo que se pretende es evidenciar una posición crítica frente/contra la imagen. En suma, lo que llamamos imagen-escritura destapa la tensión que se establece entre el carácter emocional e hipnótico de la imagen y la palabra en tanto materia crítica y contra-alienante.

 

XVI. Imagen-texto: imagen-código

A partir de los efectos de la Ascii Art Cam, Fernando Villacres decodifica el material visual de un programa de televisión donde interviene el líder indígena Leónidas Iza (fig. 18). Allí critica la represión de las fuerzas policiales ecuatorianas, el ataque mediático racista que sufrieron por parte del sector político socialcristiano y el sistema socio-económico capitalista:

La movilización de octubre realmente ha permitido reconocer lo que realmente somos. ¿Qué somos? No son pueblos indígenas luchando aquí de manera violenta, no es así. Aquí es un problema socio-económico, no es un problema cultural de que los indígenas salen por violentos. Un problema socioeconómico que permitió unir los indígenas, los mestizos, los cholos, los blancos, sobre todo los que estamos siendo empobrecidos. ¿Cuánto es el porcentaje general de la sociedad ecuatoriana que son banqueros? Seguramente 0,0001 % (MemoTV, 2019)3.

Si el discurso televisivo de Leónidas Iza supone una vindicación de una nueva mirada de la política y de la cultura, esto es, la necesidad de un «cambio de código», correlativamente los efectos de la Ascii Art Cam implican un cambio de código de la imagen, que pasa a ser representada por medio de símbolos, números y letras:

La imagen-código visualiza, dándoles forma, las posibles traducciones directas e inmediatas de los diferentes lenguajes-máquina de la computadora. Entre estas, podemos citar […] las imágenes basadas en los códigos ASCII, que utilizan las letras del abecedario para representar las formas visuales (Alcalá Mellado, 2014: 126).

De ahí que la imagen-código, en tanto que imagen-texto, sea la traducción de la estructura fotográfica en estructura verbal. Ahora bien, esa imagen-código expresa una mezcla: recuerda al código deseante que mezcla todos los códigos en un deslizamiento rápido (Deleuze y Guattari, 2004: 23): mezcla deseante que, en nuestro caso, conlleva un «cambio de código» más allá de los definidos por el poder hegemónico expresado en los medios televisivos.

Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza
Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza

 

XVII. Imagen-cómic

Ya terminando con nuestra taxonomía de las imágenes del videoactivismo, vamos a proponer dos últimas categorías ligadas a la interconexión del video, la fotografía y el cine con otras disciplinas, en este caso, el cómic y la poesía. Respecto a la imagen-cómic, hay que decir que bien podríamos haber utilizado un concepto más ligado a lo estético, como el de imagen-marco, o quizá otro más político, como el de imagen-encierro. Ahora bien, antes de explicar de qué modo la imagen-cómic se vincula con la imagen-marco y con la imagen-encierro, hay que describir, siquiera brevemente, la aportación de Alberto Lincango al documental experimental Fragmentos por venir. La obra de Lincango es un video-cómic que muestra imágenes del Paro Nacional de Ecuador —sobre todo de manifestantes perseguidos por la policía— intervenidas con encuadres de viñetas y con bocadillos de onomatopeyas propias de las caricaturas (fig. 19).

Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes
Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes

De este modo, el marco de la viñeta es la forma estética que determina el encierro del cuerpo y de la voz de los manifestantes, esto es, que representa lo que no podemos ver: la inversión de lo que sí nos dejan ver en los medios de comunicación. Pascal Bonitzer (2007: 17) llama marco-límite a la demarcación material de la imagen que regula las dimensiones, las proporciones y la composición. En nuestro caso, el encierro del marco-límite de las tiras blancas del cómic es lo que facilita la composición de las escenas de violencia policial. Una imagen-marco cuyo encierro estético tiene su contraparte política en una imagen-encierro. Los manifestantes, sus protestas, sus reivindicaciones están encerradas, son perseguidas y silenciadas por los medios dominantes. Por tanto, hay un encierro más allá de la prisión, un encierro semiótico y simbólico. Señala Michel Foucault que «la prisión no ha funcionado jamás sin cierto suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo» (2000: 17). Es decir, la imagen-cómic, en tanto imagen-marco e imagen-encierro, supone un control y un dominio sobre la voz y el cuerpo del pueblo.

XVIII. Imagen-poema

En su pieza para Fragmentos por venir, Gaby Carrión vuelve sobre un poema escrito por ella misma durante el mes de octubre de 2019: un poema que plasma una crítica al regionalismo, el racismo, los saqueos y la represión policial y que se compone con las imágenes de los manifestantes. El poema, que suena a lo largo de toda la pieza, es el siguiente:

A los uniformes, botas, cascos, armas y toletes

lo llamamos represión.

Llega una madre con su hijo

y no puede amamantarlo, pues la primera bomba lacrimógena

cae en medio del descanso.

¡Son las chapas!, se grita al Estado

y duele porque hay ancianos heridos y refugiados

hambre, frío y gritos desesperados.

Y entonces alguien pierde a su niño

alguien pierde a su madre

alguien pierde a su padre

la sangre, el gas y el vómito se condesan

en sollozos que no van a ninguna parte.

Al mismo tiempo algunos se olvidan de dónde vienen

y otros miran hacia otro lado

pero unidos gritaremos

nos robaron el fuego

nos robaron el agua

nos robaron la tierra

pero nuestro coraje

nuestro coraje nadie podrá robarlo jamás.

Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional
Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional

La imagen-poema supone una inversión de la imagen-borramiento, ya que visibiliza una imagen-desborramiento que nace de las imágenes de rostros de manifestantes manchados con pintura negra que, a cada golpe de verso, se desvanece (fig. 20). Ahora bien, ambas imágenes, a pesar de las diferencias estéticas, tienen la misma funcionalidad crítica. Si la imagen-borramiento consistía en tachar los rótulos y las siluetas de los periodistas domesticados por los poderes fácticos, esto es, el sistema de connotaciones del mensaje fotográfico; la imagen-desborramiento libera a los rostros tachados y amordazados por los sistemas de información dominantes.

Conclusión

Para finalizar, creemos que es necesario hacer un breve apunte sobre las relaciones entre docencia, investigación, creación y política que se establecen en el trabajo realizado con los estudiantes. Creemos que la docencia debe ser un territorio para implementar nuevas pedagogías críticas frente al extremo instrumentalismo y adocenamiento de las pedagogías neoliberales implementadas a nivel mundial. Por ello, en las asignaturas de Investigación en cine y de Filosofía y cine tomamos la decisión de hacer del aula un espacio para la reflexión crítica en torno los acontecimientos acaecidos recientemente en Ecuador. Es ahí, en el aula, donde comenzamos una investigación sobre las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos del Paro Nacional a través de una serie de directrices conceptuales que desembocan en la creación del documental y que, posteriormente, nos han permitido pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora.

Por ello, tras la creación del documental experimental y colectivo Fragmentos por venir, decidimos realizar, como último proceso, una taxonomía de los conceptos de imagen que allá se plasmaban. A la hora de exponer dichos conceptos de imagen, consideramos que había que adoptar una formulación sincrónica y sistemática, sin tener en cuenta el orden narrativo del documental. De este modo, la taxonomía organiza los conceptos según los siguientes ejes: 1) intervenciones puramente visuales: imagen-glitch, imagen-temporalidad, imagen-borramiento, imagen-garabato, imagen-exploración e imagen-apertura; 2) intervenciones en las relaciones entre imágenes: imagen-diferencia, imagen-parpadeo, imagen-superposición e imagen-fragmentación; 3) intervenciones en las relaciones entre imagen y sonido: imagen-disparo, imagen psicofónica e imagen-deconstrucción; 4) intervenciones en las relaciones entre imagen y texto: imagen-montaje, imagen-escritura e imagen-código; y 5) intervenciones transdisciplinares: imagen-cómic e imagen-poema.

Con la presente taxonomía teníamos la pretensión de continuar y ampliar los conceptos cinematográficos propuestos por Gilles Deleuze en sus obras La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Esta ampliación categorial es parte de un proyecto de largo alcance y aliento que iniciamos en la tesis doctoral Entre la filosofía de Gilles Deleuze y el cine de Jean-Luc Godard. Introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos (2011) y que hemos continuado en el ámbito del cine expandido (Bouhaben, 2019) y del cine-ensayo (Bouhaben, 2017).

En suma, el presente trabajo pretende establecer un vínculo transversal entre la filosofía, la política y la imagen siguiendo aquella idea formulada por Deleuze en su conferencia “¿Qué es un acto de creación?”: dado que todas las disciplinas tienen en común el trabajo de las ideas, todas ellas son, de algún modo, lo mismo: la filosofía, el arte, la política, la pintura, el cine y la ciencia.

 

Bibliografía

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Bonitzer, Pascal (2007), Desencuadres: cine y pintura, Buenos Aires, Santiago Arcos.

Bouhaben, Miguel Alfonso (2020), “Prácticas de videoactivismo estudiantil. El papel de los estudiantes de cine de la Universidad de las Artes en las movilizaciones del Paro Nacional de Ecuador (2019)”, en Cinémas dʼAmérique Latine, 28, 19-35.

—   (2019), “Devenires de la instalación fílmica en Andrés Denegri”, en La Fuga, 22 (en línea).

—   (2017), “Cine-ensayo y holocausto. Políticas estéticas en Resnais, Godard y Farocki”, en La belleza múltiple, L. Álvarez y L. López Farjeat (eds.), Barcelona, Bellaterra.

—   (2014), “Santiago Álvarez y el cine-ensayo”, en Toma Uno, 3, 145-161.

—   (2013), “Las formas de la enunciación colectiva en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)”, en Cine documental, 7, 46-78 (en línea).

—   (2011), Entre la filosofía de Deleuze y el cine de Godard: introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones.

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—   (1984), La imagen-movimiento, traducción del francés de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, primera edición: 1983.

Deleuze, Gilles, y Félix Guattari (2004), El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia, traducción del francés de Francisco Monge, Barcelona, Paidós, primera edición: 1972.

Derrida, Jacques (1978), De la gramatología, traducción del francés de Ó. del Barco y C. Ceretti, Barcelona, Siglo XXI, primera edición: 1971.

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Verón, Eliseo (2002), Construir el acontecimiento, Barcelona, Gedisa.

 

 

Filmografía

Álvarez, Santiago (1969), 79 primaveras, ICAIC (Cuba), 24 min.

—   (1965), Now!, ICAIC (Cuba), 5 min.

Bouhaben, Miguel Alfonso, y estudiantes de cine de UARTES (2020), Fragmentos por venir (documental experimental), Universidad de las Artes (Ecuador), 17 min.

Godard, Jean-Luc (1974), Ici et ailleurs, Gaumont (Francia), 53 min.

 

 

Notas

1 Tom Phillips, “An explotion of protest, a howl of rage – but not a Latin American spring”, en The Guardian, 24 de octubre de 2019 (en línea); Miriam Salgado, “Una ola de protestas histórica en Latinoamérica: ¿qué está pasando y por qué ahora?”, en Público, 10 de diciembre de 2019 (en línea); CNN Español, “¿Primavera latinoamericana? 2019, un año de protestas en la región”, 22 de noviembre de 2019 (en línea).

2 Véase “Datos imprecisos y contradictorios en informes que citan muertes en el paro en Ecuador”, en El Universo, 20 de febrero de 2020 (en línea).

3 Véase el video “Leónidas Iza le da paliza y con argumentos a asambleísta” (MemoTV, en línea).

Índice 22

—-/ Artículos

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard
Por Carla Chinski Págs. 1-30

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)
Por Luis Horta Canales Págs. 31-53

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?
Por David Jurado Págs. 54-86

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)
Por Sebastián Francisco Maydana Págs. 87-108

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez
Por Georgina Oller Bosch Págs. 109-140

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia
Por Gilberto Alexandre Sobrinho Págs. 141-165

—-/ Entrevistas

Entrevista a Andrea Testa: Niña Mamá, una mirada feminista del cine documental
Por Tomás Crowder-Taraborrelli y Sophia Greco Págs. 166-184

—-/ Críticas

Memorias de las (in)justicias: una revisión de los 60 en tres documentales peruanos: El viaje de Javier Heraud (Javier Corcuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)
Por Claudia A. Arteaga Págs. 185-200

Morir para contar (Hernán Zin, 2018)
Por Jaime Céspedes Págs. 201-213

Artículos Número 22

—-/ Artículos

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard
Por Carla Chinski Págs. 1-30

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)
Por Luis Horta Canales Págs. 31-53

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?
Por David Jurado Págs. 54-86

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)
Por Sebastián Francisco Maydana Págs. 87-108

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez
Por Georgina Oller Bosch Págs. 109-140

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia
Por Gilberto Alexandre Sobrinho Págs. 141-165

Entrevista a Andrea Testa: Niña Mamá, una mirada feminista del cine documental

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Por Tomás Crowder-Taraborrelli1 y Sophia Greco2

1) Estamos en medio de una pandemia y esto me obliga a preguntarte: ¿cómo creés que afectará esta crisis mundial a la vida de las jóvenes madres como las que aparecen en tu documental Niña Mamá?

Bueno, ¿qué difícil, no?, porque la película a mí me ayudó y me modificó muchas cosas que pensaba, y principalmente poder intentar acercarme a lo que viven día a día, cotidianamente, estos sectores sociales. Creo que lo que nos está pasando hoy como sociedad es que estamos encerrados, aislados y nos cuesta también poder pensar las consecuencias que pueden llegar a otras formas de vida, ¿no?, donde quizás las casas no tienen las mejores condiciones, o viven en situaciones de hacinamiento. Muchas de las personas no tienen quizás agua potable, no tienen forma de mantener una higiene profunda. Entonces siento que todo esto profundiza aún más todas las desigualdades. Justo la película pone en escena las contrariedades de la adolescencia, pienso que sí, que se va a profundizar más las violencias que sufren las mujeres. Justo acá en Argentina se está compartiendo mucho en las redes el número 144, que es contra las violencias, para asesorar y acompañar y dar alguna herramienta a mujeres que están sufriendo violencias de género en sus hogares. Creo que todo termina profundizándose mucho más. También estuvo pasando algo este tiempo de los medios que saturan también con información. Hay información que debemos saber y seguir como reproduciendo pero otras que nos saturan y que nos olvidamos también de, por ejemplo, todo lo que fue pasando a principio de año en relación a los números de femicidios. Pareciera que la lucha de las mujeres no está siendo hoy, como, digamos, algo necesario para propagar en los medios de comunicación. Y eso me preocupa mucho. Me preocupa que, sí, que quede en un segundo plano algo que es estructural. Esto termina profundizando aún más esas violencias. Entonces siento que sí, que todos lo vamos a tener difícil, pero que aún más debemos corrernos de nuestros lugares de privilegio e intentar tender los puentes en relación a los discursos que tenemos las clases más hegemónicas, o las que tienen el poder de generar discursos, las que tienen poder de controlar la información. Como que todo está destinado aún, que está ahí a merced… nada, también está habiendo acá un montón de casos de detenciones ilegales de la policía. Está en manos de la policía la seguridad y, sin embargo, son los que van a ir y responder con violencia. No sé si te respondo a la pregunta.

2) El estreno de Niña Mamá coincidió con el estallido de esta pandemia. ¿Qué impacto tuvieron las restricciones que sancionó el gobierno en la distribución y presentación de tu documental?

Nosotros somos una producción independiente, si bien contamos con subsidio del Instituto de Cine. Somos una pequeña productora, que produce nuestras propias películas, y por eso también decidimos encarar la distribución y exhibición de Niña Mamá también por nuestra propia cuenta, porque sentíamos que había algo ahí de la pulsión y el amor y las redes que podíamos ir construyendo de esta película en relación a los circuitos posibles de exhibición, lo íbamos a poder hacer solo nosotros, y que también esta película de por sí tenía negado todo un circuito comercial, ¿no? Es muy difícil acá, como en muchas partes del mundo, la exhibición del cine independiente, más aún si es documental, y más aún si es una película dirigida por una mujer, ¿no? Estamos como pensando mucho sobre todo el entrecruzamiento en relación a las desigualdades que existen también dentro del cine. Entonces nosotros no contábamos con un circuito comercial a la hora de estrenar. Sí lo hicimos a través de trabajar, hace varios meses ya, codo a codo, como se diría ahora, con la red de espacios INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] que depende del Instituto de Cine, que nos daba la posibilidad de ocupar las salas de cine con las producciones nacionales. Pasó también que en el mes de febrero cerró el Cine Gaumont acá en Buenos Aires, en Capital Federal, lo que también hizo que muchas películas hayan suspendido sus estrenos desde febrero [de 2020], no por la pandemia sino por reformas que iba a haber edilicias en ese cine. Lo que estaba profundizando aún más las complicaciones a la hora de estrenar. No puede ser que en la capital solo tengamos un solo cine dedicado, ¿no? Eso también fue una reflexión que tuvimos y por eso decidimos continuar con la idea de estrenar Niña Mamá en marzo, pero corriéndonos como de este centro porteño [para] lanzar un estreno federal en la medida que íbamos confirmando salas de exhibición dependientes del circuito INCAA, o aquellas que nos abran también las puertas, ¿no?, quizás, como te decía, no de un circuito comercial. Por lo cual fueron también las primeras salas que fueron suspendiendo sus funciones cuando empiezan las medidas del gobierno. Nosotros pudimos tener una sola semana de exhibición, en la cual acompañamos la película, y luego nada, empezaron a suspender las actividades. Algunos cines continuaron abiertos, pero que eran estos, como te decía, los cines comerciales, así que siguió habiendo en días posteriores la posibilidad de ir al cine, con todos los recaudos que iban bajando con las indicaciones, pero bueno, Niña mamá se encontró con no tener salas muy rápidamente, por lo cual lo que decidimos fue mantener un link de la película, que se vea solo acá en el territorio argentino con un mínimo costo para no quebrar tan rápido el sistema, el circuito, como el recorrido de la película también desde los costos, porque necesitamos también de esa entrada que paga la gente cuando se acerca al cine. Es parte de los ingresos de la película para terminar con toda la administración de la película, las deudas, y bueno, también poder considerar esto como un trabajo, ¿no? A veces estamos ahí en un límite difícil cuando llevamos adelante películas que tienen un gran compromiso social, y que necesitamos y queremos que lleguen a muchos lugares después de las salas del cine, que siga como creciendo la red de exhibición en lugares alternativos, en escuelas, en universidades, en consejos profesionales. Con Niña mamá nos estaba pasando estos días que empezás como a acercarla al público, mucho interés sobre los equipos de salud, y de docencia también, pero principalmente llevarla a esos espacios donde se colectiviza un poco la reflexión sobre la práctica en la salud. Así que esperemos que cuando todo esto se normalice un poco, podamos volver a ver el cine de forma colectiva, ¿no?, que se generen espacios de debate y de construcción de miradas es muy enriquecedor para todos los presentes. Aun nosotros, habiendo hecho la película, también. En cada proyección, algo nuevo aparece para pensar.

3) ¿Podemos hablar de un cine documental feminista en la Argentina y en Latinoamérica?

Yo sí creo que existe un cine feminista, en el cine documental también. Me parece que hay como algo que se va contagiando, que nos va como empujando también a hacernos cargo de relatos que nos atraviesan. También encontramos nuestras propias miradas, encontrando esas miradas feministas. ¿Qué significa? Creo que hay mucha producción ahora que empieza a emerger con más fuerza, que tiene que ver con eso, con pensar cómo sería un cine feminista o cómo construir cine feminista más allá de las problemáticas particulares. También está como el riesgo de que, con solo poner en escena una problemática que atraviesa a la mujeres, y a las clases oprimidas, digamos, pareciera que con solo poner en escena eso ya estamos como produciendo nuevas imágenes. Creo que hay un cine documental feminista, pero principalmente hay cines feministas. Me parece también que hay algo que nos está empujando a pensar qué sería este cine, o estos cines feministas, porque entiendo también que cada uno va interpelando su propio quehacer cinematográfico en relación a los debates que nos van atravesando. Lo que sí me parece es que también hay algo que está sucediendo que es que muchas películas se asumen feministas por solo el hecho de poner en escena alguna problemática pero no tanto profundizando en todo lo que para mí sería un cine feminista, que tiene que ver con las relaciones de la producción, que tiene que ver con las relaciones del equipo, de cómo se llevan adelante las decisiones, cómo se aborda también esa problemática, cómo se aborda también la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. El feminismo, para mí, lo que me está enseñando es poder dar vuelta todo y poder repensar profundamente cada una de las decisiones que tomo como autora, principalmente en relación a eso otro que estoy filmando, eso otro como tema y también esas otras, en este caso, como sujetos de la película. En Niña Mamá yo aprendí un montón en ese sentido porque había una emergencia que está sucediendo ahí frente a la cámara, una desesperación, una situación de vida o muerte que está sucediendo ahí y que tenía que reflexionar profundamente sobre cuál era el lugar de esa cámara, y por qué y cómo y qué estar filmando. Me parece que a veces como cineastas también nos quedamos en lugares cómodos y eso me parece que no es feminista, quedarnos en lugares cómodos y filmar nuestra realidad solamente a partir de lo que pensamos yendo a reconfirmar eso que pensamos. Para mí, un cine feminista podría ser este, el de justamente ir y transformarnos en esa experiencia. Creo que hay producciones que están de verdad emergiendo porque nos vamos como acompañando entre mujeres, nos vamos también impulsando, nos vamos generando espacios también a partir de militancias, de organizaciones, peleamos por que hagan lugar en la industria audiovisual. Las cifras son terribles cuando te pones a estudiarlas. Al principio pensás que no es tan así, pero después, una vez que vas como aprendiendo, viendo, leyendo, escuchando a las compañeras, es que se repite constantemente la desigualdad. Ves las cifras, cómo se va repitiendo una y otra vez, y empezás a tomar dimensión de lo estructural, y empezás a tomar dimensión de cómo la falta de acceso a mujeres en roles de dirección, digamos, en roles de cabezas de equipo, tiene estrechamente que ver con el cine que se hace, ¿no? Entonces me parece que, ahí, que estén apareciendo cada vez más mujeres organizadas que toman también una voz pública a la hora de exigir, digamos que el Instituto de Cine, que la cultura en general, tenga políticas para que las mujeres tengan mayor acceso, tiene que ver con que empiecen a aparecer también películas que nos transformen nuestros mundos. Me parece que hay algo que es superinteresante de lo que va sucediendo, está todo en ebullición. Conozco acá en Argentina pero sé también porque me pasa y porque también pongo mi tiempo en organizaciones, en el colectivo de cineastas y también en el Centro Audiovisual Feminista, pero sé que también está pasando en el mundo. Hay algo ahí de ebullición que sí, que estamos también disputando estos lugares, disputando miradas, disputando discursos, frenando también la reproducción de cines que nos blindan. Y creo que en este camino de pensar qué pasa con la construcción de una idea de mujer, a través de los lenguajes cinematográficos en este caso, pero en el arte en sí, también nos abre camino en ver cuáles son las violencias que atraviesan ahí, cómo se construyen estos estereotipos, sí, como una mirada estereotipada sobre la mujer. Espero, y yo impulso, que también empecemos además del género a empezar también a exigirle al cine que se pregunte cómo está retratando otras clases sociales, ¿no?, creo que ahí va unido, me parece, y que el feminismo sí lo pensamos no solo desde nuestro lugar de clase también nos habilita a ver esas violencias, cómo se reproducen de diferentes maneras, ¿no?, de acuerdo a tu condición. Me parece que eso es una lucha que todavía esta ahí como difícil porque el cine lo hacemos las clases privilegiadas. Entonces ahí me parece que nos está como faltando profundidad, debate y lucha y bueno, seguir exigiendo que el Estado habilite canales de subsidio para todos, que no quede solamente en las pequeñas empresas, bueno nada, como hasta hoy ha sido distribuido el fondo de fomento.

4) ¿Cómo fue el proceso de edición del documental? ¿Cuánto tiempo llevó la filmación?

Nosotros filmamos en dos hospitales públicos del conurbano, del conurbano bonaerense. Filmamos el transitar el hospital. Las entrevistas que aparecen en la película, no son entrevistas hechas por el equipo de la película sino que son las intervenciones que hacen los equipos de salud. La mayoría de las que entrevistamos fueron trabajadoras sociales, de los servicios sociales de los hospitales. Estuvimos filmando bastante tiempo y, bueno, filmamos eso, servicios sociales, filmamos los pasillos, filmamos las guardias, filmamos mucho en la medida en que íbamos como encontrando la película. Había igualmente lugares en los que ahí mismo, mientras grabábamos, yo sentía que eso era la película. Entonces iba como sucediendo algo que creo que es lo lindo del cine documental también, ir tomando decisiones, qué lugares ya no teníamos que filmar más porque yo sentía que ya no nos estaban dando mucho y cuales teníamos que seguir profundizando. Esa es un poco la sensación que se trasladó a la sala de montaje. Editamos con Lorena Moriconi, una montajista que también trabajó en nuestra película anterior La larga noche de Francisco Santis y que yo admiro un montón porque es una montajista que siento que es una artista, en el sentido de la palabra que atraviesa con su sensibilidad lo que hace. No está pensando sobre cómo respetar ciertas reglas sino justamente poder ponerse a disposición de ese material que aparece a través de su sensibilidad. Entonces hubo todo un proceso de montaje creo que, desde ese lugar, muy sensible e intuitivo en donde ella probaba cosas, yo veía y le iba comentando, hasta que un momento íbamos también visualizando todo el material y en un momento ella me presenta un Word, con un par de frases y yo me quedé impactada porque era que ella, en su visualización, había rescatado diez frases, siete frases que se escuchaban en la película. O sea cómo la voz era lo importante en esta película. Por ejemplo, cuando se dice «sos una sobreviviente». Esa era una de las frases que ella eligió. Y creo que eso que a ella la marcó en su visualización eran estas palabras que aparecían. Por mi lado, yo lo que yo le decía era, bueno, a ver, vamos, no revisemos juntas todo el material, yo te voy a decir lo que a mí se me borró de la cabeza, empecemos por ahí. Anabella, Aylén, Marcela, como que yo iba haciendo un recorrido de mi memoria, una memoria muy física, porque fue una película también muy física, el estar ahí, ponerme en un lugar de percepción muy aguda, de estar acompañando también esos relatos, de estar escuchando, escuchando desde el lugar del cineasta, ¿no?, estando ahí filmando no como una trabajadora de la salud que seguramente haya generado en su día a día de trabajo un montón de mecanismos para ir como poniendo barreras para que en realidad no te afecte tanto, ¿no? Trabajan todos los días con este tipo de testimonios, entonces hay algo de supervivencia que entiendo que van como construyendo. Nosotros estábamos ahí, todo al revés, ¿no?, como a la escucha absoluta. Y entonces había situaciones que me habían como, sí, se me habían clavado en el cuerpo muy fuerte. Hay algo ahí de la película, esa sensación de que si entrás y empatizás con la película, te mete en un estado físico, que había ciertas frases, ciertas escenas, ciertos momentos, ciertas chicas principalmente que me habían como marcado diferentes paradigmas en los que no me sentía cómoda desde mi perjuicio. Entonces a partir de ahí empezamos a editar, a elegir estos momentos claves. Pensamos también no solo en los testimonios sino también cómo estaba ahí la mujer, las jóvenes, pero bueno como rol, la mujer como rol social, cómo estaban atravesados esos cuerpos. Siento que la película tiene como esas dos líneas: por un lado los testimonios, las voces, lo que ellas deciden decir frente a sus situaciones, pero también el cuerpo ahí todo el tiempo en exposición, atravesado con dolor, que no es tan fácil, ¿no?, como desromantizar un poco esta idea de la maternidad, y ahí el cuerpo era clave. Entonces por eso está como este recorrido del hospital tan cerca de ellas, tan íntimo, ¿no? Por eso cuando había por ahí escenas donde se podía ver un poco más lo arquitectónico del lugar, los pasillos repletos de personas, que también daban una idea de la salud pública, cómo estaba desbordado el hospital, sentíamos que eso era irnos de la individualidad y quizás me atreva a decir también en esta idea de pensar lo personal como político, ¿no? Es tan fuerte la individualidad de cada una, la diversidad entre ellas, que impulsa rápidamente como a ver esto de una manera estructural y social, como, bueno, luego la pregunta, ¿qué estamos haciendo con todo esto?

5) La fotografía del documental es muy cuidada, contemplativa. ¿Podés explicarnos por qué decidiste encuadrar las entrevistas de esta manera? ¿Por qué decidiste incluir las voces de las trabajadoras sociales y no sus rostros? ¿Cómo fue que decidiste presentar el documental en blanco y negro?

Cuando empezamos, en la etapa de investigación, a transitar los hospitales y a pensar en su conjunto esta idea de cómo vamos a filmar esta película, tenía que ver por un lado el diseño de producción, de dirección, el diseño como el marco de cuidado que íbamos como a generar, porque ¿qué pasaba? Las chicas, yo no podía generar un vínculo previo con ellas. ¿Por qué? Porque era un lugar de tránsito el hospital, donde sí tenía la posibilidad de vincularnos previamente, de construir un lazo de confianza fuerte con los equipos de salud que íbamos conociendo y con los cuales íbamos eligiendo qué filmar. Eso lo podíamos hacer porque sabíamos su horario laboral, sabíamos dónde estaban, teníamos contactos. Se podía generar ahí un vínculo. Con las chicas nos encontrábamos que muchas llegaban cuando el embarazo estaba a término. No habían hecho controles en el hospital, lo habían hecho en un salita cerca de su barrio y luego llegan al hospital. Muchas se mudan. Muchas cortan su seguimiento médico. Entonces había algo como de precariedad de vínculo que demandaba una reflexión muy fuerte sobre cómo filmar esta película de forma cuidada y respetando, y reflexionando también sobre el lugar de poder de una cámara. Entonces lo que teníamos entre todo el equipo, íbamos pensando que había algo que era evidente que no podíamos hacer, que era interrumpir ese evento médico, ese momento en el que la joven llega al hospital con una inquietud, con una necesidad, con una situación de desesperación, con lo que llega, ¿no? Entonces no podíamos interrumpir ese momento que es el único momento quizás que tiene el equipo de salud, de la trabajadora social, bueno la médica o la pediatra, de poder brindarles atención, que esa atención tiene que ver con poder restituir algún derecho o un poder, que se lleven información, poder acompañar en una decisión. Entonces eso no podíamos ponerlo en función de la cámara sino que la cámara tenía que encontrar ahí un huequito para poder asistir a esto, acompañar esto. Ahí había claramente una decisión de, bueno, era imposible hacer un plano y un contra plano porque técnicamente eso iba a implicar una intervención directa sobre ese espacio, y sobre esas personas, que iba a ser, bueno, cortemos, cambiemos de lugar, se quiebra algo de esa charla, ¿no?, de ese diálogo. Bueno, a ver, retomen, eso era imposible para mí éticamente hacerlo, entonces ahí la cámara adquiere este único lugar de vista, donde están nuestros cuerpos puestos. Cuando tenemos que elegir para qué lado mira la cámara, bueno, ahí aparece. Esto es difícil también porque mucha gente también me pregunta: «¿y sabían que estaban siendo filmadas? «, no sé, como un miedo de que ellas, quizás, «ay, ¿pero ellas tenían ganas de participar?», «¿cómo hicieron para que les digan que sí?» Aparece ahí como un miedo de esa exposición de ellas. Pero a la vez era para mí. Yo no podía borrar esa imagen, yo estaba yendo a buscar esa imagen, ¿no?, estaba yendo a buscarlas a ellas con sus voces y lo que tienen para decirnos. Entonces no podía negarles una imagen. Obviamente que ahí es donde se une lo que te decía, como por un lado la búsqueda estética o artística de la película con la parte productiva y de acompañamiento de esas decisiones también. Tuvimos que pensar todo un marco de cuidado para con ellas, que esté su voluntad primero antes que la nuestra, como película. Y siempre había una alarma de cómo bajar ansiedades, no insistir, si era no es no, si dice que no es no y punto. No hay chance de repreguntar, no. Entonces en este entrecruzamiento de cómo filmar aparecía, sí, es su rostro, es la focalización sobre ellas. Con Gustavo Schiaffino, el director de fotografía, también hablábamos mucho sobre esa focalización, por eso también tiene ese estilo en el encuadre. El blanco y negro nos permitía también ayudar a esta focalización y a este protagonismo de ellas porque no permite la dispersión de otra cosa, ¿no? Están ellas ahí, sus rostros, su mirada, sus silencios, sus muecas, sus gestos. Hay algo ahí que ese blanco y negro para mí las acaricia, les permite ser ellas. También las une, las une a todas, y que da una idea también para mí de continuidad temporal. Ellas están en esta película, pero cuántas otras también pasaron por el hospital que hemos filmado y que por equis razones no quedaron en el montaje final y cuántas están transitando todo el tiempo estos dos hospitales y todos los hospitales del conurbano y qué hablar, digamos, cuando ampliamos bien la mirada sobre el resto del país, y bueno, obviamente se puede ir generando más imágenes. La película no tiene en ningún momento una ubicación espacio temporal. No hay un cartel que dice «es este hospital». ¿Por qué? Porque yo quería hablar de la salud pública, de la salud pública y los límites, los vacíos. También los equipos que están día a día batallando con a veces pocos recursos. Entonces teníamos esta idea. Había también una intuición desde el principio de cómo hacer una película documental sensible y lo más artesanal posible. Me salía como esa palabra. Como que seamos nosotros intentando llevar al mínimo la expresión del dispositivo cinematográfico. Cómo intentar reducir esa distancia lo más posible. Por eso también el sonido, con esto cierro también esta parte, pero el sonido también tiene esta búsqueda de no poner de más, sino focalizar junto con la cámara. Había un solo micrófono que es el de la caña que se sumaba al plano, a la direccionalidad del plano. No había un corbatero sobre la profesional porque nos parecía también profundizar ahí la desigualdad, que una voz se escuche fuera de cuadro con más presencia. En realidad, esa voz acompaña, como acompaña la película, a lo que ellas deciden decir, a las jóvenes que están ahí. Entonces había como esa sensación de reducir los efectos, de reducir, reducir, reducir porque a ver si es posible este acercamiento, esta distancia justa que nos permita que el cine pueda ser como una herramienta de transformación social, ¿no?

6) Algunas de las jóvenes madres entrevistadas revelan que sufren algún tipo de violencia doméstica. Por ejemplo, una de ellas dice: «lo que pasa es que con él [Luis] no se puede hablar». A pesar de que las trabajadoras sociales les preguntan sobre su vida de pareja, en ninguna de las secuencias aparece un hombre, padre, marido, novio o amigo. Aylén dice de su pareja Enzo: «Siempre tiene algo que hacer». ¿En su mayoría, estas jóvenes embarazadas van solas al hospital y los hombres se convierten en figuras fantasmales?

Así pasó. Pasó eso. No fue una decisión a priori. Fuimos encontrándonos una tras otra las historias donde esta presencia masculina aparecía de esta forma. No son los que acompañan a sus hijas, no son los que están ahí sometidos a alguna intervención de su cuerpo en este evento obstétrico. No son los que están esperando en la sala de espera. No son, no están. Y fue como que cada vez encontramos más y más y en esta ausencia y a la vez una presencia de muchos de ellos, ¿cómo se dirá?, como actores de la violencia también, ¿no? A ver, yo esto lo hablo desde un lugar como conceptual y que pude ver como estructuralmente que atraviesa cualquier clase social, pero bueno, obviamente cada una de las chicas tiene su recorrido particular y eso también lo quiero dejar como en sus ámbitos privados, ¿no? Pero sí pasaba algo a nivel individual, y a nivel también institucional. O sea, está tan encima nuestro como mujeres ese rol del cuidado que el hospital también está puesto en función de esto, ¿por qué?, porque no se permite que las parejas se queden asistiendo a las mujeres una vez que parieron, porque no hay un lugar íntimo y privado en las habitaciones, entonces por respeto a la cama de al lado no puede haber un hombre ahí adentro. Eso como lo que vi como institucional, tienen una franja horaria nada más para ir a visitar. Después las que acompañan son madres, amigas, abuelas, vecinas, acompaña toda una red de mujeres ahí que históricamente estamos como atendiendo estas cuestiones entre nosotras. A pesar de las dificultades estamos ahí sosteniéndonos. Después sí, aparecen los que mejor no aparezcan, digamos, que son aquel que clavó un cuchillo, ¿no? Está también esa realidad, está esa violencia persistente. Están por ahí los que también quizás son pibes de su misma edad que tienen que de un momento al otro hacerse cargo del sostén de una casa, de una familia y que por ahí también están laburando en trabajos precarios de muchas horas. Por eso, como que siento que esa ausencia nos puede hacer pensar un montón de cosas. Y en la película apareció así, y también está pasando que la película está también siendo recibida por mayoritariamente mujeres. Entonces también ahí me pregunto qué pasa, ¿no?, con estas masculinidades, qué se preguntan al ver, por qué no hay interés de masculinidades de ver esta película. No lo tomen cada uno como algo personal, lo hablo como en general, en lo que estamos viendo, las personas que comparten información de la película, los que se han acercado a verla cuando pudimos mostrarla en espacios, hay algo ahí que sí es una gran pregunta, ¿qué pasa?, y que también evidencia que primero tienen que estar nuestras voces a la par, a la hora de tomar una decisión tienen que estar ahí nuestras voces, cómo están todas ellas atravesadas por estas parejas y que su decisión encuentra huecos ahí muy difíciles. Porque el otro parece que sí está más contento, lo acepta más rápido, el otro es el que le dice sí, ándate, hacete los estudios. Siempre el otro, el otro tiene más poder de decisión que ellas mismas atravesando estos momentos tan difíciles, no solo encarando un embarazo en la adolescencia, por ahí es eso, sin una estructura que la acompañe, sino también a la hora de decidir interrumpir un embarazo. Están ahí solas. Se siente eso, a pesar de que quizás estén acompañadas, digamos por estas redes que sí siento que están aún precarias, pero existen y están y siempre es la mamá que está ahí. A pesar de que se enojó, la mamá está ahí, acompañándola del otro lado de la puerta. Se sienten solas, entonces hay algo ahí que nos tienen que dejar ser también. Un poco aparecía eso siempre en la película, cualquier cosa que haga, cualquier cosa que diga, está mal y soy la loca, ¿no?, y es mi culpa, y todo ahí como puesto sobre nosotras, sobre ellas y sobre nosotras, por eso al final también de los títulos de la película necesitábamos poner esta frase que es: «para ellas, para todas y por nuestro derecho a decidir», a decidir realmente lo que queremos, y no estar después como aceptando poner nuestra vida al servicio del otro, constantemente.

7) Durante algunas de las entrevistas, las trabajadoras sociales, con gran sensibilidad, le preguntan a las madres si consideraron abortar. Una de ellas dice: «¿Pensaste en no continuar con el embarazo?». ¿Era esta una de las problemáticas que querías explorar en Niña Mamá o surgió durante la filmación?

Sí, era una problemática, qué pasaba con el embarazo adolescente, qué pasaba con las interrupciones, con el aborto, esté o enmarcado con la interrupción legal del embarazo, qué pasaba ahí, porque ahí creo que era la mirada de clase, un poco, cómo en la adolescencia aparece el embarazo adolescente fuertemente, como una realidad, pero el sector social continúa esos embarazos y otras clase sociales van a abortar, de forma segura. Entonces, un poco, mi pregunta más personal era qué pasaba ahí, digamos, cuál era el entramado social para pensar, para preguntarnos, para conocer por qué el embarazo en la adolescencia en sectores populares es tan frecuente, ¿no?, como una imagen, qué pasa con el acceso a la información, qué había ahí. Era una de las preguntas y es una de la preguntas que también hacen los equipos de salud, digamos, porque también tiene que ver con que, bueno, a partir de esa pregunta, la mayoría dice «no, no tenía pensamiento en abortarlo». Son embarazos en su totalidad o bueno, sí, la mayoría no planificados, no son embarazos deseados, esperados, donde hay una estructura también que luego pueda sostener esto nuevo que llega. Entonces había una pregunta ahí, en el protocolo de intervención de los equipos de salud, y que tenía que ver también, me parece a mí, con que se lleven información para lo que sigue, porque lamentablemente empieza su maternidad a los trece, a los catorce, a los quince y continúa. No es que sea algo esporádico. Entonces también ahí había una pregunta para mí que era qué pasaba también en esa decisión de continuar, a pesar de que no sea un embarazo intencional, a veces se construye sobre eso una decisión personal muy fuerte, de construcción de una identidad, también de decidir el tránsito de la vida propia, digamos, como que también ahí me preguntaba sobre ese rol de la mujer madre, ¿no? Bueno, claramente si no hay opción de otra cosa, eso es una opción para las mujeres, ser madres. Y en la adolescencia se me aparecía como algo muy, no sé cuál sería la palabra, no quiero usar una palabra de más, pero como dramático en el sentido de la dramaturgia, como decir, bueno, encima en la adolescencia, como un lugar muy asfixiante. La mayoría de ellas después no pueden continuar su escolaridad, si no continúan su escolaridad, menos trabajo genuino van a conseguir y estas relaciones también muchas de ellas se quiebran, entonces también como que recae sobre ellas de manera violenta para mí el cuidado, el cuidado en estos contextos donde no hay derechos garantizados básicos, entonces se me aparecía ahí como una pregunta, qué pasaba ahí, por qué no es una opción interrumpir un embarazo y, bueno, creo que ahí hay mucho por andar, no es imponer una forma de pensar, de hecho en la película se ve también este movimiento para mí que fue muy difícil de justamente dejar las voces de ellas, las que dicen fervientemente estoy en contra del aborto. Están esas voces, con esas voces hay que dialogar, y el Estado ahí también generar las formas posibles para que el derecho de estas niñas jóvenes también pueda ser una posibilidad, posibilidades de decidir qué vida pueden llevar adelante o quieren llevar adelante en esta desigualdad tan profunda. Era una pregunta de ver qué está pasando, qué pasa y siento que la ley por el Aborto Legal Seguro y Gratuito tiene que ser como una base, no creo que sea como la solución de por sí, digamos. Es la posibilidad de que haya marcos legales, de que haya marcos de cuidado, de que haya accesibilidad porque después aparece la mujer que decide abortar cuando ya no puede más. Y aparece en su desesperación, y aparece también en su miedo a morir. Ese miedo apareció en casi todos los relatos, y no lo hago, estoy en contra, y no lo hago pero por si me pasa algo. Entonces eso, si no nos estremece, si nos ponemos a pelear porque ese miedo deje de existir, no puede ser que en nosotras pese el miedo a morir. No es nuestra responsabilidad ese embarazo no intencional.

8) Esta crisis por la que estamos atravesando expone los déficits de los sistemas de salud de muchos países del mundo. En Latinoamérica también expone la vulnerabilidad económica de ciertos sectores de la población. ¿Crees que esta pandemia puede generar un cuestionamiento de las estructuras de explotación capitalista?

¡Qué pregunta! Sí, la verdad yo tengo mucho miedo por lo que está pasando. Miedo, por un lado, a ver, el miedo lo desarrollo después, pero sí veo como que hay un sistema colapsado, y que, bueno, en la salud se está evidenciando aún más. No es la salud pública lo que está sosteniendo finalmente, por lo menos acá en Argentina, es lo que se está poniendo a disposición, también el riesgo que están asumiendo los y las trabajadoras de la salud laburando en condiciones precarias también, no de precarización laboral, de la falta de recursos. Están hoy en día, sí, generando un montón de reclamos en relación a la pandemia, pero acá está también el dengue llevándose un montón de vidas y los hospitales no cuentan con repelente. O sea, a ese nivel estamos. Entonces sí hay un colapso y que, bueno, como toca la vida de todos y todas y ‘todes’, más allá de nuestra clase social, o aún más se profundiza en aquellos que han tenido la posibilidad de viajar a otros países, un poco entiendo que se está como desestructurando un poco, se está como volviendo más inestable el mundo seguro en el que pensábamos vivir, ¿no?, como que hay algo ahí que las fronteras de clase se empiezan como a borrar cuando lo que está en riesgo es nuestra propia vida. Ahora el miedo que me genera es que los poderosos siguen existiendo. Y los poderosos siguen teniendo el poder, digamos, y que siempre frente a estas crisis siento que siempre van a intentar salvaguardarse, y tienen por ahí más recursos para encerrarse o generar las nuevas condiciones del mundo. No sé si me estoy poniendo poco clara, pero me da miedo eso, me da miedo el miedo que se está generando frente al otro, me da miedo cómo aparecen los otros como peligrosos, como, no sé, aquellos que tienen que salir sí o sí de sus casas porque tienen que bancar el mango en su casa, son lo que se están cagando en el otro, ¿no? Perdón por esa frase, pero me parece que hay algo ahí, que hay un miedo que se empieza a vivir también en la sociedad, y acompañado del aislamiento, y acompañado de las denuncias públicas, de los escarches, ¿no?, como una mano dura ahí y una violencia social y un odio constante por el otro en vez de fortalecer los lazos comunitarios y sociales, siento como que están los dos, esas dos formas en pugna, que sí, la verdad es que, no sé si es ‘esperanza’ la palabra, pero estaría bueno dejarnos ser profundamente y no tener miedo, ¿no?, no tener miedo. Pero bueno, qué sé yo, los poderosos, el capital, sigue existiendo. Yo no tengo tanto tampoco mucho conocimiento digamos, de cómo funciona el mundo desde un lugar económico, no sé, sé como lo que puede saber cualquier persona. Sí me pasa que estoy viendo eso, digamos, por lo menos acá, estoy viendo que esa idea del lazo social, unión y me quedo en casa, también es, bueno, «me resguardo yo». Y por ahí hay que salir, por ahí hay que salir a contener a las personas que están en situación de calle, por ahí hay que pensar otras formas de este cuidado social en lugares donde no tienen una casa para quedarse tranquilamente encerrados leyendo un libro, ¿no? Siento ahí que está faltando como una sensibilidad social. No lo sé, porque también soy una de las que tiene miedo a salir y estoy todo el tiempo limpiando la casa, ¿no? Es redifícil, siempre ahí que está como justamente esa posibilidad de salir de nuestro ser individual y ponerse al servicio del otro.

 

Notas

1 Tomás Crowder-Taraborrelli es co-director de Cine Documental y co-editor de la sección de cine y medios de Latin American Perspectives.

2 Sophia Greco es estudiante de la Soka University of America, Aliso Viejo, California.

 

 

Morir para contar Hernán Zin (2018)

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N22-C2-1

El periodista argentino Hernán Zin, quien cuenta con una larga experiencia en zonas de conflicto armado, ha realizado diferentes películas de cine documental para tratar de manera más profunda y reflexiva temas presentes en sus reportajes, como hiciera también, por recordar un caso tristemente célebre, el fotorreportero Christian Poveda, asesinado en El Salvador en 2009. Por su tema, el documental de Hernán Zin Morir para contar (2018) se acerca a los grandes documentales dedicados a la ética del periodismo sobre conflictos armados, como The Troubles We’ve Seen. A History of Journalism in Wartime de Marcel Ophüls (1994) o Rapporteur de guerre de Patrick Chauvel (1999). Sin embargo, Zin no trata este tema directamente sino por medio de otro tema en apariencia menos político: el ʽcoste humanoʼ o ʽemocionalʼ, en el sentido de desgaste físico y síquico, que sufren los periodistas corresponsales de guerra. Una lectura atenta de su documental permite apreciar que el tema de la ética del periodismo está, en efecto, presente en su intención pragmática, pero seguramente fuese Zin consciente del riesgo de ver su proyecto marginado, mediáticamente hablando, si hubiese puesto la dimensión política de la cuestión ética en primer plano. El planteamiento en torno al coste humano o emocional del trabajo de los corresponsales de guerra centra la atención más en la paradójica ambivalencia de este tipo de periodistas (héroes y, a la vez, víctimas) que en la relación de estos con los medios de comunicación para los que trabajan o en su relación con el poder político al que pueden teóricamente hacer tambalear. Si la referencia al sentimiento romántico que puede motivar esta profesión es destacada para introducir contenidos (uno de los periodistas entrevistados, David Beriain, llega a considerar este tipo de periodismo como una experiencia «casi mística»), cabe apreciar la estrategia mediante la que Zin introduce la dimensión ético-política en la que están forzosamente envueltos los corresponsales de guerra.

Los veinte periodistas entrevistados, que hablan por separado de su experiencia del desgaste que deja ese ʽoficioʼ (que para ellos es más bien un modo de vida), tienen en común el hecho de ser españoles, lo que no quiere decir que el tema concierna solamente al periodismo español, como es natural, pero a través de ellos se aprecia la fuerte presencia directa que los medios de comunicación españoles han tenido en los grandes conflictos internacionales de las últimas décadas y el alto grado de espíritu de grupo que esos periodistas mantuvieron a pesar de trabajar para medios rivales. De hecho, Zin no presenta a la mayoría de sus compañeros o excompañeros como pertenecientes a un medio en concreto, lo que quizá se deba también al hecho de que muchos de ellos trabajaron para medios distintos en épocas diferentes. Solamente cuando un periodista ha permanecido estable en la radio o la televisión pública española sí es presentado como tal, como Fran Sevilla (RNE).

Aunque el documental se desarrolle fundamentalmente a través de las voces de los periodistas españoles entrevistados, Zin empieza con una entrevista a jóvenes soldados estadounidenses (en Afganistán en 2008) que cuentan la rutina artillera de su puesto avanzado. Esta secuencia transmite la idea de que los que sufren las secuelas de una guerra no son solamente los civiles o los periodistas sino también los soldados, un punto de vista que puede parecer evidente, pero sirve implícitamente para exculpar a los meros soldados de las acciones a las que son enviados por responsables políticos que no pisan el terreno pero saben el coste personal que sufrirán los soldados cuando vean a las víctimas a las que bombardean desde lejos y pierdan del todo esa inocencia a la que todavía se aferran entre risas, bromas, videojuegos, libros de Harry Potter y recortes de mujeres semidesnudas en las paredes, elementos de una escenografía real que es similar a la de otros documentales que, sin embargo, son mucho más críticos para con estos soldados, como el célebre Fahrenheit 9/11 de Michael Moore (2004), documental opuesto, en lo que se refiere a la crítica del ejército estadounidense, a documentales que los elogian, como Restrepo de Tim Hetherington y Sebastian Junger (2010). Zin ve a los jóvenes soldados como víctimas también, e implícitamente, al escoger esta escena para introducir las intervenciones de los corresponsales españoles, concibe a estos últimos como una especie de soldados de la información.

El tema del desgaste de un periodista de guerra es enfocado a través de cuatro cuestiones que se introducen sucesivamente y van yuxtaponiéndose sin exposición teórica. La voz en off del director está presente, pero no asume un carácter teórico: aporta comentarios de su propia experiencia personal y en ningún momento evalúa los comentarios que van escuchándose de sus compañeros de oficio. El director subraya así que trata un tema que conoce personalmente. Esos cuatro puntos, en el orden en que van apareciendo, son: las secuelas sufridas tras un secuestro, el sufrimiento infligido por los periodistas que ponen continuamente su vida en peligro a familiares y amigos, la propia muerte que alcanza a algunos de ellos y la inadaptación o los problemas de adaptación que estos periodistas tienen que afrontar cuando vuelven a la vida «normal», como dicen muchos de ellos, es decir, cuando vuelven al seno de sus familias acomodadas en España y a un modo de vida totalmente ajeno a una situación de guerra.

El primer punto es abordado fundamentalmente por tres periodistas que vivieron en persona la experiencia del secuestro: Ángel Sastre, Javier Espinosa y Manuel Brabo. Sus historias no son contadas con todo detalle, lo que desbordaría el marco del documental, sino en relación con las secuelas imborrables que les dejan. Se sobreentiende que alguna razón hubo para su secuestro, pero no se explicita. Tampoco se indica si alguno de los periodistas entrevistados era o fue paralelamente agente de información para servicios secretos de un gobierno. No es la intención del director abordar este tema que explica la razón de muchos secuestros y asesinatos de periodistas, aunque también haya otras razones, como pedir un rescate o simplemente alejar a la prensa durante cierto tiempo de ciertas zonas. Es cierto que la periodista Maysun menciona la ejecución de James Foley (noticia que dio la vuelta al mundo en 2014 al tratarse de un periodista estadounidense) y Sastre se refiere al periodista chino Fan Jinghui y al periodista noruego Ole-Johan Grimsgaard-Ofstad (ejecutados en Irak en 2015) porque pensaba que correría la misma suerte ese año en el que él mismo fue secuestrado en Siria, pero, aunque se sobreentiende quiénes fueron los ejecutores, no se explica por qué razón fueron ejecutados exactamente aquellos periodistas, ni por qué no lo fueron al final los tres españoles secuestrados a los que Zin entrevista. En cambio, se aborda la cuestión del sufrimiento de las familias y de los compañeros en casos de secuestro, y se llega pronto al tercer punto: la muerte de algunos de algunos periodistas en acción, pudiéndose tener la impresión de que la segunda cuestión es casi una transición para llegar a la tercera sin detenerse en esas preguntas que pueden inquietar al espectador: por qué los periodistas españoles fueron secuestrados y por qué no fueron ejecutados (además de otras que casi nunca llegan a ser públicas, como cuánto se pagó por su rescate, si lo hubo, y si fue el gobierno quien pagó).

La cuestión de los periodistas españoles muertos ejerciendo su profesión es tratada a través de tres casos, por este orden: el de Julio Fuentes, el de Miguel Gil y el de José Couso. Al final del documental, acompañando a los títulos de crédito, aparecerá una serie de retratos de otros periodistas fallecidos también mientras desempeñaban su trabajo (Ricardo Ortega, Julio Anguita, Luis Valtueña, Jordi Pujol y Juantxu Rodríguez), pero el documental se centra, para esta cuestión, en los tres casos mencionados. De Julio Fuentes se destaca, además de la calidad de sus reportajes, su apego por ese trabajo que decía estar ya dispuesto a abandonar (había publicado ya algún libro), pero al que terminaba por volver cuando surgía un nuevo conflicto internacional, como si la atracción por ese trabajo fuese superior a sus fuerzas o, como dijo Arturo Pérez-Reverte (antiguo periodista de guerra que no aparece en el documental pero es citado por Zin, como si no pudiese faltar cuando se trata este tema): «como si [Julio Fuentes] se metiera cada día guerra en la vena con una jeringuilla»1. Fuentes murió en una emboscada en un puente de la carretera de Jalalabad a Kabul, en la que también murieron otros tres periodistas extranjeros, dos de los cuales trabajaban para Reuters2. Las muertes fueron atribuidas a los talibanes. Uno de los periodistas que se salvaron, Eduard Sanjuán (de TV3), afirma en imágenes de archivo rescatadas por Zin que los conductores de los primeros vehículos del convoy les gritaron en su idioma que diesen la vuelta porque habían visto «cómo estaban tiroteando a los periodistas que llevaban en sus automóviles» (subrayado nuestro), lo que indica que los asesinatos habrían sido selectivos, aunque pudiese haber alguna víctima colateral. Esta versión de Sanjuán contrasta mucho con la que le llegó o en la que cree la mujer de Fuentes, Mónica Prieto, también periodista, quien declara para el documental que «fueron emboscados por un grupo de afganos. Les intentaron robar, ellos imagino que se resistieron, hubo un tiroteo y todos murieron, los mataron a todos». Zin, como dijimos, no da su opinión al respecto ni usa la voz en off para defender una versión o la otra, pero las implicaciones de ambas son distintas: en una se trataría de un asesinato expresamente de periodistas, en otra se trataría de un asalto para robar que termina en masacre, pero cuyo objetivo habría sido robar.

El segundo caso destacado en el documental de periodista fallecido se refiere a Miguel Gil, quien era conocido precisamente por no ser periodista profesional, habiendo conseguido ser acreditado como periodista por una revista de motociclismo, y apareciendo en un Sarajevo en guerra tras haber atravesado con una moto de trial el monte Igman, que nadie se atrevía entonces a cruzar. Su arrojo fue tan celebrado como su inocencia: cansado, a pesar de su juventud, de su vida de abogado en Barcelona, deseaba hacerse útil para los demás y se metió, por decirlo así, en la guerra más cercana3. Tras un tiempo compartiendo y enviando información, le dieron la oportunidad de hacerse cargo de una cámara de Associated Press, aunque, según afirma Ramón Lobo en el documental, no sabía utilizarla en absoluto al principio. Miguel Gil consiguió algunas de las imágenes más impactantes del conflicto yugoslavo y recibió prestigiosos premios internacionales reservados a operadores de cámara. Muy conocidas fueron sus imágenes de marzo de 1999 de la estación de trenes de Prístina (Kosovo) llena de albanos que huían de las represalias serbias por ataques aéreos de la OTAN, porque aparentemente fue el único periodista que se negó a irse de allí antes de que la confusión fuese total. El periodista Santiago Lyon comenta una fotografía que le hizo en una ocasión mientras corría pegado a un miliciano kosovar en combate, corriendo con la pesada cámara en la mano como si fuese un arma y asumiendo exactamente el mismo peligro que el miliciano (imagen reproducida arriba). Para Lyon, «es como un símbolo del poder del periodismo». Muy consciente de los peligros que corría, según sus compañeros, y asumiéndolos plenamente, su muerte llegó de manera inesperada, víctima de una emboscada de ‘rebeldes’ del Frente Revolucionario Unido cuando se disponía con tres periodistas de Reuters a hacer lo posible por identificar decenas de cadáveres de soldados de la ONU en Sierra Leona, según la declaración de Javier Espinosa, quien había estado allí con él dos días antes («Había como 100 o 200 cadáveres»). Dos de los tres acompañantes lograron salir del ataque con vida4.

Entre el segundo y el tercer caso de periodistas asesinados que destaca Zin, el propio director aborda, relajando un poco la acumulación creada por la relación de estas muertes, una cuestión claramente relacionada con la ética del periodismo, ofreciendo sus propios comentarios, tal vez para evitar comprometer a sus compañeros en esta delicada cuestión. Zin no esconde que se trata de su opinión personal, y emplea términos consecuentes, pero, de algún modo, en esta secuencia en la parte central del documental sabe crear la impresión de que sus compañeros estarían de acuerdo con él, sin que pueda decirse que lo hayan afirmado. Se pregunta en concreto por qué graba y difunde imágenes de tanta sangre inocente, incluida la de niños, como las que muestra del Hospital Al Shifa en la Franja de Gaza. Es significativo que Zin escoja imágenes del conflicto israelo-palestino para hacerse esta pregunta ante el espectador porque, si la respuesta puede parecer perfectamente legítima («La esperanza de grabar a esa gente en ese momento es que el mundo reaccione y pare todo ese sinsentido»), lo cierto es que va precedida de una mención a los palestinos como «gente que sufre un bloqueo ilegal, inhumano y vergonzoso». A través de esta simple y única frase, queda claro de qué lado está Zin. Los demás periodistas entrevistados no se referirán en esos términos a las guerras que cubrieron, ni siquiera para suscribir lugares comunes como la idea de que Serbia fue la nación agresora en la Guerra de los Balcanes, lo cual supone un franco contraste con documentales como el ya referido The Troubles Weʼve Seen, en el que Ophüls incluye opiniones sobre la ética del periodismo en sus aspectos más técnicos, pero también opiniones de los periodistas sobre quiénes son los ‘buenos’ y los ‘malos’ en esa guerra mal tratada por los medios en Occidente por razones políticas. La intención de Zin no es ir por ese camino, aunque, como decimos, no desee ʽreprimirʼ su breve pero contundente opinión sobre el conflicto territorial israelo-palestino.

Antes de entrar en el tercer caso de periodista asesinado, Zin introduce y desarrolla la cuarta cuestión que ilustra el tema general del documental, como dijimos al principio: los problemas de adaptación del periodista de guerra al volver a su vida ʽnormalʼ. De ese modo, la tercera cuestión queda interrumpida por la cuarta, pero esa interrupción permitirá, a través del caso de la muerte de José Couso, terminar el documental con una serie de consideraciones acerca de las razones por las que algunos periodistas son asesinados. Con todo, la cuarta cuestión tiene mucho interés sociológico en sí y, en el fondo, esconde una de las críticas más duras (seguramente la más dura) que se pueden hacer desde el periodismo de guerra: la crítica a la poca importancia real que la mayoría de la gente da (en España en este caso) a las noticias de conflictos armados en el extranjero. De nuevo, ninguno de los periodistas formula esta crítica de esta manera, ya que ʽse limitanʼ a hablar de sus casos personales, según lo que viven en sus círculos familiares, incomprensión, incomunicación, pesadillas, dificultades para contar la experiencia vivida, divorcios (uno de los periodistas reconoce haberse casado cuarto veces), pero el efecto de voz colectiva que crea la suma los diferentes casos familiares da la impresión de que los ciudadanos ʽnormalesʼ viven perfectamente al margen de los conflictos internacionales, por muy trágicos que sean estos humanamente hablando. Esta crítica implícita es una crítica, en el fondo, más a los medios de comunicación que a la población en sí, es decir, a la manera en que los medios de comunicación ʽeducanʼ al ciudadano y tratan la información en su aspecto información-mantenimiento-de-la-normalidad o en su aspecto información-espectáculo y no como información verdaderamente didáctica o con alcance pragmático. Aunque el director no vaya tan lejos en lo explícito, esta es una de las principales razones por las que muchos periodistas han terminado siendo documentalistas o han decidido realizar documentales paralelamente a un trabajo como reporteros que apenas tiene visibilidad en los informativos de los grandes medios de comunicación en las horas de audiencia importante. Zin prefiere aludir, casi al final del documental, a razones de agotamiento físico y mental para explicar su propio alejamiento del periodismo de guerra. No incluye razones de tipo mediático, acerca de cómo funcionan los medios más poderosos, para justificar su retirada. Al contrario, terminará el documental con intervenciones de los compañeros que más animan a los jóvenes a luchar por un periodismo veraz y de combate, a pesar de ese futuro coste o desgaste en el que Zin y varios de los entrevistados insisten.

Finalmente, como decíamos, se aborda el caso de la muerte de José Couso, durante la Guerra de Irak, la guerra que Michael Moore presentó en Fahrenheit 9/11 como la solución de Estados Unidos en su búsqueda de un culpable ‘ideal’ de los atentados del 11 de septiembre de 2001, y una guerra en la que, como en la del Golfo en 1990-1991, el ejército de Estados Unidos hizo lo posible por ʽganar la batallaʼ contra la prensa, es decir, por obtener el máximo control de lo que debía difundir la prensa internacional. José Couso era cámara de Telecinco en el momento de su muerte, en el Hotel Palestina de Bagdad, que fue cañoneado por un tanque del ejército estadounidense el 8 de abril de 2003. Su muerte fue debida oficialmente a ʽfuego amigoʼ, poco disimulado en este caso según los numerosos testigos. El tanque estaba siendo filmado junto a otras fuerzas estadounidenses que se posicionaban esa mañana en el puente sobre el Tigris, enfrente del hotel, un hotel que desde hacía años era de sobra conocido por alojar a la prensa internacional. Inesperadamente, el tanque gira hacia el hotel y apunta a una habitación de la decimoquinta planta, en la que se alojaban los periodistas de la agencia Reuters. Las acusaciones de ataque directo a la prensa dieron lugar a un juicio en el que al final no se condenó, como cabía esperar, al ejército estadounidense, aunque se señalase sobradamente su involuntario ʽerrorʼ y se pidieran oficialmente disculpas. La muerte de Couso quizá fuese colateral, pues se hallaba en la planta inferior (la 14) a la de los periodistas de Reuters, de los que solo uno, el que estaba filmando en el balcón de la habitación (el ucraniano Taras Protsyuk) perdió la vida. Couso fue alcanzado en una pierna que tuvieron que amputarle en el hospital, muriendo desangrado. Aunque seguramente no fuese, por decirlo así, tan adicto al peligro como Julio Fuentes ni un temerario consciente como Miguel Gil, sus compañeros subrayan en el documental el claro sentido de la responsabilidad de Couso y que, precisamente por ello, era uno de los periodistas más determinados a quedarse para grabar la invasión de la ciudad por las tropas estadounidenses. El periodista Carlos Hernández recuerda que Couso le había dicho ante la inminencia de la ofensiva estadounidense sobre Bagdad: «Tenemos que quedarnos porque hay que estar aquí para contar lo que va a ocurrir, no nos podemos marchar. Si no hay testigos, esto va a ser todavía mucho peor que si, en cambio, estamos aquí al menos para dar fe de los crímenes, de las muertes, de lo que vaya a ocurrir en esta guerra». El propio Hernández será el encargado de poner el dedo en la llaga al mencionar, sin dar nombres, la presunta responsabilidad de los militares y/o de los políticos que dan órdenes a los militares: «Nos dolió el doble: nos dolió por haberle perdido, pero nos dolió, sobre todo, porque ya éramos conscientes entonces de que le habían asesinado, ordenado por no sé qué político, por no sé qué militar que decidió que ese día tenían que callar a la prensa internacional que trabajábamos en Bagdad». La acusación no puede ser más que una insinuación en su forma, pero tiene valor de acusación, y no solamente contra Estados Unidos, ya que España entró en coalición oficial junto a Estados Unidos y Reino Unido para llevar a cabo esa guerra, lo que tuvo como consecuencia para España los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid y un cambio de gobierno en las elecciones celebradas tres días después. «La muerte de José Couso fue un trauma colectivo, yo creo que no solo para la profesión periodística sino para toda la sociedad española porque, de alguna manera, él representó a todas las víctimas de aquella guerra, a todas las víctimas de una guerra que la gente sabía que era una guerra ilegal y una guerra injusta», afirma el propio Hernández, pero queda claro en el documental que la muerte de Couso puede verse también como una consecuencia de ciertos métodos de disuasión. Estas palabras de Hernández no están realmente en contracción con la crítica implícita a la falta de interés del ciudadano medio español por los conflictos internacionales, porque la diferencia aquí estriba en el hecho de que un asunto internacional se había convertido en nacional cuando el gobierno español decidió apoyar militarmente a Estados Unidos en Irak, por lo que España estaba oficialmente en guerra, con el consiguiente miedo de la población a posibles atentados. Este tema podría haberse continuado a través del caso de la muerte de Ricardo Ortega, conocido por sus críticas a la invasión estadounidense de Irak y tiroteado, según testigos, por soldados estadounidenses en el transcurso de una manifestación en Haití en 2004. Zin no olvida incluir su retrato entre los que desea recordar al final del documental, cerrando, así, un trabajo que, a nuestro parecer, y a pesar de su modesto título, expresa o, por lo menos, sugiere, bastante más de lo que dice y plantea una serie de cuestiones que no han recibido mucha atención mediática en España y pueden inspirar otros trabajos en los que se exploren caminos aquí apuntados. Centrándose en las figuras de varios periodistas, el director consigue tocar temas polémicos que, aunque no alcancen un gran desarrollo en el documental mismo, abren muchas puertas para un debate necesario en el que el cine documental debe ocupar un lugar privilegiado.

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Hernán Zin. Guion: Hernán Zin. Montaje: Alicia Medina. Imagen: Ignacio Barreto, Miguel Hernán Parra. Productores: Nerea Barros, Miguel González, Eduardo Jiménez, Hernán Zin (Contramedia Films). Música: Marcos Bayón. Origen: España. Duración: 87 minutos. Año de producción: 2018.


Notas

1 Arturo Pérez-Reverte (1994), Territorio comanche, Barcelona, Mondadori, 2000, p. 126.

2 Una de las víctimas mortales fue Maria Grazia Cutuli, corresponsal del Corriere della Sera, a quien Paola Cannatella y Guiseppe Galeani dedicaron la novela gráfica Donde la tierra arde (publicada en español en Barcelona, Norma, 2012, y en la que Julio Fuentes aparece naturalmente como personaje). Los dos corresponsales de Reuters asesinados también aquel 19 de noviembre de 2001 eran el australiano Harry Burton y el afgano Azizullah Haidari.

3 Tras la muerte de Miguel Gil, 70 periodistas que lo conocieron le dedicaron unas páginas en el libro colectivo Los ojos de la guerra (Barcelona, Plaza y Janés, 2001), entre ellos Arturo Pérez-Reverte, quien añadió su nombre a la dedicatoria de Territorio comanche en las ediciones publicadas desde 2000.

4 El periodista de Reuters fallecido junto a Miguel Gil fue el estadounidense Kurt Schork. En la noticia publicada en El País el 25 de mayo de 2000 (el día posterior a la muerte de ambos periodistas), la versión dada del ataque es diferente: «Los rebeldes atacaron una caravana de soldados de Sierra Leona en la que viajaban los periodistas», como si los periodistas no hubiesen sido el objetivo específico de ese ataque.

Memorias de las (in)justicias: una revisión de los 60 en tres documentales peruanos: El viaje de Javier Heraud (Javier Corcuera, 2019) Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)

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En la XXIII edición del Festival de Cine de Lima (FIC), celebrado en agosto de 2019, un grupo de largometrajes documentales indagó en diversos personajes clave de la izquierda peruana, revisitando contextos sobre la opresión, dirigencia y lucha social en los años 60 y 70. De ese grupo, comentaré El viaje de Javier Heraud (Javier Concuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)1. Al apostar por tramas que proponen una revisión histórica, estos documentales actualizan un pasado de justicia social que los discursos oficiales republicanos han demonizado desde hace mucho tiempo. Esta estigmatización fue acentuada aún más tras la catástrofe que significó el conflicto armado interno (CAI) y el surgimiento de Sendero Luminoso.

Oficialmente, se considera que el CAI tuvo lugar desde fines de los años 70 hasta el 2000, entre el grupo marxista-maoísta-leninista Sendero Luminoso y fuerzas militares y paramilitares comandadas por el Estado. Esta guerra declarada por Sendero Luminoso tuvo lugar mayormente lejos de Lima, en los Andes y en la Amazonía. En ésta también participaron poblaciones campesinas que se organizaron y se defendieron, sufriendo sus propias fracturas2. El costo social fue de más de 69.000 muertos y desaparecidos, la mayoría de los cuales pertenecían a poblaciones rurales y quechuahablantes andinas.

En sintonía con un ambiente cultural que desde Lima buscó hacer inteligible una guerra que la capital poco conocía, una creciente producción documental desde inicios del 2000 propuso imaginarios que abrieron grietas a la paz neoliberal de los gobiernos post-CAI. Surgieron documentales que reconstruyeron los hechos más cruentos sobre la guerra, siguiendo un discurso de defensa por los derechos humanos y subrayando el continuum de las desigualdades sociales (raciales, de clase y de género) que el CAI puso a flote. A esta línea temática se unió una mirada más personalizada que desafió lecturas simplistas, rígidas y polarizadas sobre la guerra3.

Veinte años después del CAI, una producción documental independiente de corte activista presenta una temática más variada que aborda las injusticias del presente desde distintos enfoques. Frente a esta diversidad, los documentales reseñados aquí plantean lo siguiente: un enfoque generativo sobre el pasado, por el cual éste no es visto como una condenada herencia nacional que debe ser superada para salvar el presente, sino como un periodo del cual recuperar una vertiente de cambio social que fue distinta al fundamentalismo y a la tendencia genocida de Sendero Luminoso. De ese modo, estos documentales retoman, con un enfoque mucho menos épico, un cine activista de los 60 y 70 (de breve desarrollo) que reivindicó un momento de refundación nacional en su tiempo, como fueron las tomas de tierra y el fin del latifundismo en el campo. Esta crítica se centrará en esta perspectiva generativa sobre el pasado que los documentales mencionados proponen en sus diversas expresiones formales y narrativas, así como en las audiencias que convocan.

El viaje de Javier Heraud cuenta la vida del poeta limeño Javier Heraud, nacido en 1942, quien a los 21 años murió acribillado en la selva peruana durante su primera acción guerrillera como miembro del Ejército de Liberación Nacional. Su historia se narra a través de su sobrina nieta, Ariarca, cuya participación propicia el encuentro de dos generaciones, una joven, encarnada por ella misma, y otra, contemporánea del tío, compuesta por familiares, amigos, camaradas y testigos de sus últimos días. Además de las conversaciones de Ariarca con estos personajes, otro hilo narrativo lo constituye una voz en off masculina que lee poemas de Heraud. Junto al estilo conversacional y al aspecto literario, el documental acude a una serie de elementos visuales que, a través de las conversaciones mencionadas, despliegan aspectos íntimos sobre la vida del protagonista, como fotografías, zapatos, cartas y retazos de poemas, y pinturas que Ariarca realiza para sintetizar lo aprendido.

Sin embargo, este dinamismo multimedia no genera un mayor vuelo narrativo que eche otras luces sobre el aura ya existente en torno al poeta-guerrillero, sobre todo para el imaginario limeño de clase media. Este vuelo al ras se expresa en el título. “El viaje” responde a la trayectoria de vida de Heraud que el filme recrea linealmente. A esta técnica, que en un documental biográfico se hace previsible, se suma un tono melancólico. Éste se manifiesta en la predominancia de colores fríos y tenues, en una musicalización que es dramática y notable pero reiterativa, así como en la recreación de una Lima anclada en la imagen criolla de esos años y muy poco parecida a la abigarrada del presente. Tanto la narración lineal como el estilo adquieren brevemente un ritmo más agitado al aproximarnos al segmento histórico del Heraud guerrillero, en el cual se narra su paso por Cuba, donde estudió cine y alimentó su pasión por la justicia social. Sin embargo, la película no amplía estos aspectos más politizados de la vida del protagonista, perdiendo la oportunidad de abrirse a otros cauces menos nostálgicos para narrar el pasado y establecer una conexión clara con las urgencias del presente. Con ello, pierde también la oportunidad de brindar un relato diferente a las generaciones jóvenes, con el cual perturbar a la figura mítica de Heraud construida por los miembros de su generación. En ningún momento del documental deja Heraud de ser el héroe romántico, sin defectos, dudas o contradicciones.

Cabe destacar dos escenas que sugieren algunas claves para criticar la memoria que ésta misma reproduce. En una conversación entre Ariarca y Héctor Béjar (también exguerrillero), este último reflexiona sobre su generación: «Éramos chicos educados para los libros». Esa diferencia de clase también se deja ver cuando Béjar señala que, al apostar por las armas, pretendieron ‘convencer’ a las comunidades campesinas, que ya estaban en plena lucha por la tierra, para que las tomasen. El comentario de Béjar es elocuente sobre las paradojas de un sector de la izquierda de esos años: se trató, por un lado, de acompañar al movimiento campesino, pero, por otro lado, de liderarlo. Esto que ha sido un problema dentro de cierto sector, en relación con las causas populares que se propusieron defender, se deja sin cuestionar en el documental. En la misma conversación, Béjar expresa el compromiso personal de cuidarse «de no hacer nada que pueda perjudicar la memoria de ellos», sus compañeros fallecidos. En otro momento, la esposa de un fotógrafo que registró la escena del asesinato de Heraud refleja esa ética. Le explica a Ariarca que su deseo antes de morir es quemar los negativos no revelados sobre la tragedia. Señala: «Ésas son las armas que ellos traían, para qué las voy a exhibir, para que me los juzguen de guerrilleros». Estas dos escenas son desaprovechadas para indagar en el sentido de heroicidad que promueve el documental y ofrecer una reflexión metafílmica del género como constructor de una memoria.

En términos de la audiencia, la circulación del documental en el Perú ha sido principalmente en salas comerciales de Lima y en algunas de provincias. En Lima, donde tuvo mayor tiempo de exhibición, las proyecciones se localizaron en distritos que convocan primordialmente a espectadores de clase media. Podemos suponer que dentro de este grupo social habrá quienes vivieron esos ideales de los 60; habrá también quienes, más jóvenes (como Ariarca), desean conocer la generación de sus padres y sus abuelos. En este punto, hay que reconocer que la audiencia de la película se establece en concordancia con una perspectiva restringida sobre esos años, que termina atenuando una reflexión política para hacer que el periodo recreado sea digerible para un determinado sector. Para una audiencia posiblemente más diversa, con intereses políticos e históricos más acentuados, el documental tiene el mérito de rescatar para el cine peruano actual un horizonte político que ha sido relegado, como el de las guerrillas de los años 60. Recientemente, la película ha alcanzado una audiencia más amplia, a través de una proyección televisada, y en redes mediante el canal cultural del Estado.

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Si El viaje de Javier Heraud se fundamenta en la admiración del personaje retratado, en Hugo Blanco, río profundo, esta admiración incondicional no existe. El documental, el segundo de la cineasta cusqueña radicada en Viena Malena Martínez Cabrera, cuenta la vida de otro actor clave de los años 60, el militante trotskista Hugo Blanco, hijo de trabajadores y figura histórica de las movilizaciones campesinas por la recuperación de tierras en el sur andino. El documental sustenta su narrativa en base a archivos periodísticos, a testimonios de camaradas y actores sociales del momento, incluyendo la perspectiva del propio Blanco. El documental es inquisitivo, de revisión histórica y modo testimonial. Su linealidad narrativa alude a una exploración que cuestiona una imagen esquematizada de líder y guerrillero que el saber común ha atribuido a su protagonista. Junto al cuestionamiento de Blanco como mito, el documental se propone visibilizar una lucha campesina que, como las guerrillas de los 60, quedó al margen de la historia.

Un primer segmento de la película está dedicado a contextualizar históricamente la trayectoria de Blanco como activista ligado al movimiento campesino. Con este objetivo, se despliegan fotografías, documentos jurídicos, imágenes de archivo y testimonios de quienes lo conocieron o escucharon algo sobre él. En este segmento el filme no acude a la simple reproducción de imágenes o relatos sobre el pasado que dé la impresión de que exista un archivo y una verdad establecida sobre una época. La presencia de Martínez Cabrera (visual y en off, observando negativos y visitando archivos deteriorados) da cuenta de una actitud reflexiva que rechaza una mirada despersonalizada sobre la historia, mostrando el compromiso de desafiar lo que entendemos sobre ésta. En varios momentos un montaje que proyecta fotografías e imágenes de archivo de asambleas campesinas transmite la necesidad de examinar un pasado para afrontar sus huellas silenciosas en el presente.

En la segunda parte, menos archivística y más testimonial, el Blanco de carne y hueso complejiza los mitos en torno a él. El recorrido espacial de la primera parte entre Cusco y Lima, que la directora realiza como parte de su labor investigativa, se repite, pero ahora de la mano del activista cusqueño. Lo vemos participando en charlas, interactuando con la gente de Cusco, acompañando las luchas sociales anti-extractivistas, contando anécdotas sobre su paso por el congreso peruano, reflexionando sobre el Zapatismo y la crisis medioambiental del presente. En numerosas ocasiones, Blanco critica públicamente el papel de líder que se le ha atribuido, señalando que esa visión es propia de una sociedad vertical que coloca al individuo por encima de las acciones colectivas. Asimismo, separa sus acciones militantes de cualquier afán partidista, de las guerrillas de los 60 (en las que participó Heraud) y de Sendero Luminoso. El resultado de este estilo inquisitivo que se sostiene a lo largo de la película es una lectura del pasado que se desvincula de la iconicidad de los ‘héroes’. Asimismo, se trata de una lectura que, sin miedo, se enfrenta a los traumas del presente, a las barreras que impone la censura pública e interiorizada para hablar sin tapujos sobre un pasado que, todavía en el Perú, poco se conoce. Así, no hay recaudos en mostrar a un activista carismático, rotundo en sus valores, cercano todavía a la población campesina, reflexivo sobre su activismo y crítico de las crisis actuales.

Sin embargo, el tema del deslinde de Blanco de la opción armada y guerrillera de otros sectores de la izquierda se vuelve repetitivo. Este ‘tropiezo’ en la edición es un detalle que no oscurece los méritos del filme. Quizá el mérito más importante de Hugo Blanco sea que formula una mirada que es crítica de una visión reduccionista sobre un momento político. Lo hace desde una posición que no es partidista sino independiente y dinámica, que refleja las inquietudes propias de una generación cuyo marco interpretativo quedó marcado por el CAI.

Otro mérito es la distribución del filme, en donde la documentalista ha optado por una estrategia de difusión alternativa, la cual es coherente con lo que señala en un momento de su película: «No son las imágenes del movimiento campesino las que recorren el mundo». Sin contar con una distribuidora, la directora ha llevado el filme a provincias, a centros culturales y a lugares sin pantallas, acudiendo a organizaciones locales para realizar proyecciones de tipo cine foro en persona y online. Mediante esta gira incansable, Martínez Cabrera ha respondido inmediatamente a la urgencia de restituir esta historia a sus protagonistas en zonas andinas-rurales y quechuahablantes, donde se están estableciendo conexiones intergeneracionales con el fin de ahondar en la historia propia. En la función en La Convención (Cusco), zona que fue foco precisamente de las tomas de tierra, el filme tuvo 1.700 asistentes entre los que se encontraban activistas de la época, jóvenes e incluso niños.

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El tercer documental de esta crítica, Tempestad en los Andes, del director sueco Mikael Wiström4, se abre con Josefin, una joven de origen sueco que viaja a Perú para saber quién fue Augusta La Torre, su tía ya fallecida, una de las fundadoras de Sendero Luminoso y esposa de Abimael Guzmán (líder máximo de Sendero Luminoso). Una vez en Perú conoce a Flor Gonzáles, hija de un dirigente campesino de Andahuaylas (Andes peruanos), cuya familia vivió de cerca las crueldades de la guerra. Flor perdió a su hermano, Claudio. Éste fue acusado falsamente de terrorista y asesinado extrajudicialmente en la infame masacre del penal El Frontón en 1986, orquestada por el gobierno de turno. El encuentro entre ambas se genera por iniciativa del documentalista, quien aparece en pantalla para presentarlas.

El documental aborda una trama doble basada en la búsqueda de estos dos personajes por la verdad sobre lo qué pasó con sus parientes, cuyos cuerpos nunca fueron encontrados. Ambas tramas se entretejen narrativamente debido a la presencia en pantalla y por fuera de ella (mediante voz en off) de Josefin. Por lo demás, los personajes representan posiciones distintas y hasta opuestas: mientras que Josefin se caracteriza por su mirada dudosa e ingenua sobre la guerra, Flor ha vivido esta guerra en carne propia junto a su familia. Mientras Josefin pretende derribar los mitos familiares que idealizaron a su tía, Flor forma un mismo frente con sus parientes y es clara en responsabilizar a los líderes de Sendero Luminoso, como La Torre, y al Estado por la muerte de su hermano.

Las tensiones generadas entre Josefin y Flor tras conocerse constituyen otro subtema que recorre el filme. A medida que a Josefin le invade la pena y una culpa ajena por lo sucedido en la guerra, Flor reafirma su condena hacia Sendero Luminoso, hasta el punto de expresar que no quiere relacionarse con la pariente de uno sus cabecillas. Se desatan así emociones intensas que, por momentos, llegan a ser redundantes y reiterativas respecto al sufrimiento que un conocimiento sobre el CAI ocasiona en Josefin.

Junto a este nivel subjetivo, el documental desarrolla un recuento histórico a través de un despliegue de dibujos, fotografías y testimonios que nos remontan a un pasado más allá de la guerra. En la línea narrativa de Josefin, a través de entrevistas realizadas por ella misma, se nos revelan detalles poco conocidos sobre La Torre: se nos habla de su familia terrateniente en Ayacucho (epicentro de la guerra), donde creció y se forjó cierta conciencia social antes de conocer a Guzmán. Por su parte, la familia Gonzáles plantea una línea que se desarrolla más que la anterior y que constituye su lado opuesto. A través de esta línea se nos cuenta su lucha por la tierra y contra la explotación laboral en el campo. Para ello el documental mezcla conversaciones entre la familia y otros miembros de la comunidad donde ésta vivió con fotografías tomadas por el mismo Wiström durante los años 60 y 70. En una segunda aparición en pantalla, el director devuelve estas fotografías a los retratados muchas décadas después.

Un acierto del documental es insertar estos testimonios sobre las tomas de tierra en una larga historia de opresión que nos lleva hasta la conquista española, subvirtiendo así un enfoque común que remite al contexto inmediato del surgimiento de Sendero Luminoso para explicar los desastres de la guerra. Este flashback o digresión histórica incluye dibujos sobre el periodo colonial realizados en el siglo XVII por el escritor indígena Guamán Poma de Ayala. El documental coloca estos dibujos seguidos de imágenes de archivo que revelan la condición de pobreza y explotación vivida por las poblaciones campesinas durante el latifundismo ocurrido en plena época republicana. Este segmento afirma una continuidad entre un pasado colonial y un periodo de violencia reciente, abarcando, además, otros contextos de luchas socialistas y anticoloniales desarrolladas en otros países. Así, esta sección, localizada a mitad del documental y que una banda sonora destaca dramáticamente, cumple con reivindicar un periodo de movilización campesina que poco se conoce o que se ha silenciado.

Sin embargo, hay que reconocer que se simplifican algunos puntos en el camino. Por ejemplo, en el caso de La Torre predomina una mirada amable de parte de quienes la conocieron: se la retrata como una mujer joven, sencilla, inteligente, ‘bonita’, que se dejó llevar por las convicciones violentas de su esposo. Se atenúa de esa manera una agencia política propia y, por último, se deja sin mencionar las decisiones que ella tomó durante la guerra hasta su fallecimiento. Al final, Augusta sigue siendo una figura mítica. Asimismo, cuando la narración se centra en los efectos de la guerra, existe una tendencia a retratar a los campesinos y quechuahablantes como sujetos pasivos en medio de un fuego cruzado. Vemos por momentos a gente quebrándose ante las cámaras al relatar las crueldades que padecieron. Con estas escenas, la película corre el riesgo de que el espectador limeño o de ciudad, que constituye la audiencia a la que mayormente ha llegado el filme, recodifique una imagen miserabilista de las poblaciones rurales andinas que ya existe en el imaginario nacional.

A estas simplificaciones se suma el hecho de que la perspectiva que guía al espectador en el desarrollo de la historia es la de Josefin. Cuando no está presente en pantalla, se encuentra en voz en off guiando la narrativa histórico-nacional y la ligada a los Gonzáles. De esa manera, la película privilegia para el espectador una forma de empatía representada por una posición que, aunque solidaria con la lucha de la familia de Flor, se desencadena en el fuero individual, en un proceso progresivo de duda, culpa y condena moral hacia Sendero Luminoso. La posición que presenta Josefin contrarresta, paradójicamente, la crítica social que la historia de los Gonzáles propone, con la cual se nos convocaba a reconocer las desigualdades económicas, jurídicas y sociales, y a romper con esos silencios que persisten a lo largo de la historia nacional.

Como resultado, tenemos un documental que genera un sentido de empatía a través de la posición pura e ingenua de Josefin, con la que un espectador que poco o nada conoce sobre el CAI, o que asume que la guerra pasó allá lejos en el campo, puede fácilmente identificarse. Quizá para ese espectador su reacción se limite a una especie de transformación individual, que depende del reconocimiento del dolor de un ‘otro’ en lugar de una mirada que desafíe esta autocomplacencia o reconozca las ‘zonas grises’ que dejó la guerra5. Dicho esto, la película tiene el mérito de proponer para el debate una mirada que distingue las luchas campesinas de la destrucción que generó la guerra declarada por Sendero Luminoso. Asimismo, visibiliza un clamor por la justicia como expresión de grietas históricas que nos llevan más allá de la guerra sin desestimar este periodo. Ahora bien, si pensamos en el acceso de la gente a estos aportes, Tempestad en los Andes no tuvo una amplia circulación nacional tras su aparición. Su exhibición ha sido mayormente capitalina, en festivales como el FIC, en recintos universitarios y en el Lugar de la Memoria, así como en algunas ciudades de provincias. Cinco años después de su lanzamiento, se encuentra disponible en línea.

A modo de conclusión, estos tres documentales coinciden en plantear, cada uno a su manera, una revisión de un periodo clave en el imaginario nacional para generaciones que desconocen un horizonte largo de lucha social en los años 60 y 70. Así, cada uno de ellos revisa testimonios de lucha y el legado de tres actores políticos claves de esa época: Javier Heraud, Hugo Blanco y el sector campesino que luchó por la toma de tierras. Estas películas reabren una posibilidad crítica para el presente mediante un enfoque generativo sobre el pasado que no cancela sus anhelos y propuestas de cambio. Al hacerlo, proponen un enfoque que es distinto a otros imaginarios documentales sobre el CAI. A diferencia de algunas visiones, sin duda relevantes, que apuestan por una reconstrucción histórica o por perspectivas circunscritas al plano de la guerra, estos documentales proponen una discusión compleja sobre los silencios de la historia en contra de un discurso predominante que todavía insiste en polarizar, simplificar y censurar algún debate sobre el pasado. No es sorpresa que estos tres documentales, y más recientemente Hugo Blanco, hayan sido acusados de apología del terrorismo por exmilitares y políticos conservadores que pretenden evitar cualquier interrogante sobre las injusticias sociales. Ahora bien, estas películas hacen debatibles estas perspectivas históricas desde estrategias distributivas que, en algunos casos, limitan el impacto sociopolítico que puedan tener. En este punto, resalto nuevamente el esfuerzo de la directora de Hugo Blanco por apostar por canales alternativos de distribución con enfoque en provincias, promoviendo conversatorios entre activistas, intelectuales y público local. Martínez Cabrera ha afrontado éticamente la necesidad de restituir estas memorias; una restitución que debe ir más allá de las limitaciones de un mercado de cine anclado en el consumo capitalino y en la ficción como género privilegiado. Mientras que estos desafíos en la distribución y circulación han sido asumidos relativamente por festivales de renombre como el FIC, cineastas y comunicadores independientes vienen democratizando la difusión y producción del documental a escala nacional y regional, a la altura de un momento en el que es imperativo afrontar las injusticias de larga duración para entender las crisis actuales.

 

Claudia A. Arteaga

 

Fichas técnicas

El viaje de Javier Heraud

Dirección: Javier Corcuera. Guión: Javier Corchera. Montaje: Martin Eller. Imagen: Mariano Agudo. Música: Pauchi Sasaki. Sonido: W. Ilizarbe, J. Figueroa, D. Zúñiga, D. Zayas. Producción: Quechua Films Perú, La Mula Producciones. Origen: Perú y España. Duración: 96 minutos. Año de producción: 2019.

Hugo Blanco, río profundo

Dirección: Malena Martínez Cabrera. Montaje: Malena Martínez Cabrera y Alexandra Wedenig. Imagen: Gustavo Schiaffino. Sonido: O. Mustafá, G. Deniro, C. Pino. Producción: Malena Martínez Cabrera. Origen: Austria y Perú. Duración: 108 minutos. Año de producción: 2019.

Tempestad en los Andes

Dirección: Mikael Wiström. Montaje: Göran Gester, Mikael Wiström. Imagen: Iván Blanco, Göran Gester. Música: John Renkdal. Sonido: Mario Adamson. Producción: Månharen Film & TV, SVT (Televisión Sueca) y Casablanca Films, con apoyo de SFI (Instituto de Cine Sueco), YLE (Televisión Finlandesa) y NRK (Televisión Noruega). Origen: Suecia y Perú. Duración: 100 minutos. Año de producción: 2014.

 

Notas

1 Los dos primeros tuvieron su estreno nacional en la FIC. El documental de Concuera fue seleccionado como película inaugural mientras que el de Cabrera estuvo en competencia. Por su parte, la película de Mikael Wiström fue presentada dentro de una retrospectiva dedicada a este director. Este grupo estaría conformado también por La revolución y la tierra (Gonzalo Benavente, 2019) y Máxima (Claudia Sparrow, 2019). Sin embargo, estos documentales se programaron en muy pocos horarios y su circulación más allá del FIC se restringió a otros festivales, razones por las que la autora no ha tenido acceso a ellos.

2 Véase de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003) Informe final, Lima, CVR, y el libro de Kimberly Theidon Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de reconciliación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

3 Para un entendimiento más amplio de estas tendencias y otras, consultar el libro de Pablo Malek Enfoques, discursos, y memorias: producción documental sobre el Conflicto armado interno en el Perú, Lima, Grupo Editorial Gato Viejo, 2016, y el artículo de Karen Bernedo “Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA”, en El Perú desde el cine: plano contra plano, L. Kogan, G. Pérez y J. Villa (eds.), Lima, Universidad del Pacífico, 2017.

4 Este director de origen sueco tiene una historia de cercanía con el Perú que no se limita a este documental. Como fotógrafo, siguió las tomas de tierra en Apurímac, en donde conoció a Samuel Gonzáles, padre de Flor. Posteriormente, como realizador, regresa al Perú para dirigir tres documentales sobre la vida de una familia de bajos recursos en Lima durante los años 90 y 2000. Tempestad en los Andes es su cuarto documental desarrollado en el Perú.

5 Aquí sigo el argumento sobre la empatía planteado por Alexandra Hibbett en “La problemática centralidad de la víctima en la memoria cultural peruana”, en Pasados contemporáneos. Acercamientos interdisciplinarios a los derechos humanos y las memorias en Perú y América Latina, L. de Vivanco y M. T. Johansson (eds.), Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2019, 149-165.

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia1

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Por Gilberto Alexandre Sobrinho

 

Resumen

El objeto principal de este artículo es la defensa del afroperspectivismo como un campo teórico decolonial orientado hacia el documental en contexto de diáspora. ʽIdentidadʼ, ʽresistenciaʼ y ʽsupervivenciaʼ son los principales términos conceptuales de esta reflexión que incluye investigación académica, relaciones de enseñanza-aprendizaje y realización artística. Para ello, haré uso de la interdisciplinaridad y de la recuperación de lugares de habla estratégicos. El texto también incluye una reflexión sobre mi propia práctica como realizador.

Palabras clave: afroperspectivismo, diáspora, identidad, resistencia, supervivencia

 

Abstract

The main object of this article is the defense of Afroperspectivism as a theoretical decolonial field of study, focused on the documentary in a diasporic context. ʽIdentityʼ, ʽresistanceʼ and ʽsurvivalʼ are the main conceptual terms triggered for this reflection that includes academic research, teaching-learning relationships and artistic achievement. For this, I will make use of interdisciplinarity and the recovery of strategic places of speech. The text also includes a reflection about my own practice as a film director.

Keywords: afroperspectivism, diaspora, identity, resistance, survival

 

Resumo

O objeto principal deste artigo é a defesa do afroperspectivismo como um campo teórico decolonial voltado para o documentário em contexto diaspórico. Identidade, resistência e sobrevivência são termos conceituais acionados para essa reflexão que inclui pesquisa acadêmica, relações de ensino-aprendizagem e realização artística. Para isso, farei uso da interdisciplinaridade e da recuperação de lugares de fala estratégicos. O texto também inclui reflexão sobre minha prática como realizador.

Palavras-chave: afroperspectivismo, diáspora, identidade, resistência, sobrevivência

 

Résumé

Lʼobjectif principal de cet article est la défense de lʼafroperspectivisme en tant que champ théorique décolonial et orienté vers le documentaire dans un contexte de diaspora. ʽIdentitéʼ, ʽrésistanceʼ et ʽsurvieʼ sont les principaux termes conceptuels en jeu pour cette réflexion qui traverse la recherche académique, les relations enseignement-apprentissage et la réalisation artistique. Pour ce faire, jʼutiliserai lʼinterdisciplinarité et la récupération de lieux de parole stratégiques. Ce texte comprend également une réflexion sur ma pratique personnelle en tant que cinéaste.

Mots-clés: afroperspectivisme, diaspora, identité, résistance, survie

 

Datos del autor

Gilberto Alexandre Sobrinho es doctor en Multimeios (UNICAMP, Campinas, Brasil) y profesor en el Instituto de Artes (UNICAMP). Fue profesor visitante en el Departamento de Cine de San Francisco State University, Estados Unidos (Fulbright/CAPES, 2014) y en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México (Beca Santander / Unicamp, 2015-2016). Contacto: gilsobri@unicamp.br

 

Fecha de recepción: 1 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 28 de junio de 2020

 

Quienes en otro momento han sido objeto privilegiado de las imágenes, en el dominio de la representación, los negros y los indígenas, reclaman en los espacios públicos otra lógica en relación con sus cuerpos y sus propias narrativas. Empoderados, resistentes y reunidos, en su mayoría, en circuitos colectivos de vivencia política y comunitaria, esos sujetos ya no soportan la condición de ser configurados como objeto de otros. Por sí mismos buscan alojar en el pasado la eterna condición de formar parte privilegiada de la alteridad y, así, reivindican el protagonismo de la construcción de sus propias narrativas, de sus memorias y de la representación de sus vidas. Esas visiones de mundo fueron recompuestas por la participación activa en movimientos sociales que atraviesan los siglos XX y XXI y, así, requieren un nuevo estatuto para la comprensión y la realización del cine y de lo audiovisual.

Esta postura decolonial está basada en la restitución y valorización del habla y de las ideas de comunidades históricamente silenciadas. Así, al apropiarse de los medios de producción y representación de imágenes y sonidos, estas comunidades pretenden ocupar estratégicamente los espacios públicos e institucionales de arte. Reaccionan ante el racismo y el etnocentrismo estructurales, herencias de un colonialismo que perpetúa formas de violencia y establece continuamente lo que se denuncia como genocidio, tanto de la población negra como de la indígena, aún en el presente, en un proceso continuo que también debilita y precariza esas mismas vidas.

Dos largometrajes brasileños recientes señalan dichas evidencias mediante otros modos de narrar: por un lado, O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017), estrenado unos meses antes del asesinato de Marielle Franco, concejal de Río de Janeiro, conduce al espectador a la denuncia de las prácticas de exterminio de la población negra, por estudio de caso (fig. 1); por otro lado, la película Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016) sobrepone temporalidades para denunciar, registrar, movilizar y reflexionar sobre el proceso de exterminio de los pueblos Guaraní Kaiowa, ubicados en la región centro-oeste de Brasil (fig. 2). En ambas películas, el enfoque político es el resultado de la participación activa de los realizadores en movimientos sociales. Ambas evocan las resistencias históricas de luchas, presentan una puesta en escena en las que lo performativo y lo autobiográfico están presentes y fueron realizadas gracias a financiamiento colectivo (crowdfunding), promovido en redes sociales.

Las películas y sus lógicas internas de producción respiran y hacen respirar, así, a los elementos definitorios de la sociedad en red, donde internet actúa como dispositivo de inteligencia colectiva y va al encuentro de los sujetos y de sus propias determinaciones políticas para acciones colectivas y descentradas. Estos modos de articulación en red, entendidos como intervención y reacción a las estructuras dominantes de producción audiovisual, se ajustan bien a las ideas de Manuel Castells (2013: 180-181, traducción nuestra):

Y así, de las profundidades de la desesperación, por todas partes, surgieron un sueño y un proyecto: reinventar la democracia, encontrar maneras que posibiliten a los seres humanos administrar colectivamente sus vidas de acuerdo con los principios ampliamente compartidos en sus mentes y en general descuidados en su experiencia diaria. Estos movimientos sociales en red son nuevos tipos de movimientos democráticos, movimientos que están reconstruyendo la esfera pública en el espacio de autonomía constituido alrededor de la interacción entre localidades y redes de internet, experimentando con las tomas de decisión con base en asambleas y reconstituyendo la confianza como fundamento de la interacción humana. Ellos reconocen los principios que se anunciaron con las revoluciones libertarias de la Ilustración, aunque destacan la permanente traición de estos principios, empezando por la negación original de la ciudadanía plena para mujeres, minorías y pueblos colonizados. Ellos enfatizaron las contradicciones entre una democracia basada en el ciudadano y una ciudad en venta al mejor postor. Afirman su derecho de comenzar todo de nuevo. Comenzando desde el comienzo, después de llegar al límite de la autodestrucción a causa de nuestras instituciones actuales. O eso creen los actores de esos movimientos, cuyas palabras solo tomé prestadas. El legado de los movimientos sociales en red ha sido afirmar la posibilidad de reaprender a convivir en la verdadera democracia.

Aunque el potencial de realización y circulación en redes demuestre su fuerza, fomentando nuevas posibilidades en la producción y comprensión de las imágenes protagonizadas por sus actores sociales, la supervivencia, en el sentido amplio de existir, de ser y de estar, es aún algo que desafía la vida cotidiana de muchos individuos. Con todo, gracias a esas redes se entra en contacto con cuestiones de desigualdad en los derechos humanos que afectan a los más vulnerables.

Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)
Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)

Esta reflexión se basa en mi experiencia en la enseñanza superior, en el área en que ejerzo directamente, en prácticas artísticas y comunicacionales, del cine y de lo audiovisual, donde se proponen perspectivas que van al encuentro de la creación y de la circulación de imágenes y sonidos que tensen y asuman como desafío esa otra vía.

En 2019, la UNICAMP, la universidad brasileña pública y gratuita en la que enseño, ubicada en el municipio de Campinas, en el Estado de São Paulo, empezó a recibir el primer contingente de estudiantes de cuotas étnico-raciales. Recibimos una cantidad considerable de estudiantes negros e indígenas, hasta el momento poco representados en nuestros bancos y pasillos. Entre ellos, había sobrevivientes del racismo y del etnocentrismo. Otras universidades públicas y gratuitas, en los contextos estatales, han adoptado el sistema de cuotas. En el Estado de São Paulo, el de mayor PIB nacional, con alto índice de desarrollo humano en sus ciudades, donde se concentran tres grandes universidades públicas y gratuitas estatales, eso tardó mucho tiempo en suceder. Ahora, finalmente, tenemos un nuevo público, históricamente alejado de esta institución, y, así, nuevas estrategias didácticas y epistemológicas deberán presidir nuestro trabajo intelectual, ​​en un marco sustancial de acogida y de cambios responsables. En concreto, me refiero al cine y al medio audiovisual como instrumento para la liberación de la carga eurocéntrica dominante en términos de comprensión de su historia, de organización de su industria y de las epistemologías que establecen sus conceptos y definiciones.

Figura 2. Cartel del documental Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016)
Figura 2. Cartel del documental Martírio
(Martirio, Vincent Carelli, 2016)

Así, la primera pregunta que se plantea es: ¿en qué lugar se sitúan negros e indígenas en la constitución y construcción de prácticas y saberes relacionados con el cine y lo audiovisual, si deseamos desviarnos, ya de entrada, de la eterna carga de ser objetos de la representación? Tomo como prerrogativa inicial la negociación de los saberes, lo que significa que tenemos que asumir una tensión entre los saberes predominantemente constituidos, sobre todo europeos, y una variedad, soterrada y potente, que compone otra vía, lo que Boaventura de Sousa Santos ha llamado «las epistemologías del sur»:

¿Por qué, en los dos últimos siglos, dominó una epistemología que eliminó de la reflexión epistemológica el contexto cultural y político de la producción y reproducción del conocimiento? ¿Cuáles fueron las consecuencias de tal descontextualización? ¿Son hoy posibles otras epistemologías? (Santos, 2010: 51).

Mi reflexión discurre en tres sentidos: 1) el papel estratégico de la identidad; 2) la restitución de las expresiones del pensamiento y de las prácticas artístico-culturales de las resistencias, y la construcción de nuevos campos del conocimiento; 3) el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia en las sociedades en redes. El dominio del cine y de lo audiovisual privilegiado para esta reflexión es el documental, justamente por ofrecer la cualidad de la epistefilia (Nichols, 1997: 62), evidenciar las disputas discursivas y, sobre todo, presentar a lo largo de su historia un rico cuadro en las relaciones con la alteridad, el desarrollo y puesta en escena de las apropiaciones por la cultura, que dan lugar a relaciones de poder en la imagen y por la imagen. Podemos, preliminarmente, seguir a Craig Calhoun, quien da cuenta de la idea de identidad de la siguiente manera:

Las preocupaciones con la identidad individual y colectiva, por lo tanto, son ubicuas. No conocemos personas sin nombres, sin idiomas o culturas en las que no se hagan distinciones entre uno mismo y el otro. Aunque la preocupación puede ser universal, sin embargo, las identidades mismas no lo son. El género y la edad parecen distinguir a las personas en casi todas partes, el pedigrí o el parentesco tienen un significado casi igualmente amplio. Sin embargo, no es accidental que el discurso sobre la identidad parezca en cierto sentido distintivamente moderno, parece, de hecho, intrínseco y parcialmente definitorio de la era moderna (Calhoun, 1994: 9, traducción nuestra).

A partir de Calhoun, Manuel Castells nota que la permanencia de las identidades, al entenderlas como la «fuente de significado y experiencia de un pueblo» (Castells, 2010: 22) se manifiesta en complejas y dinámicas relaciones de poder, distinguiendo, en primer lugar, un cuadro de ʽidentidad legitimadoraʼ, en el que las instituciones dominantes determinan el estatuto identitario, por ejemplo, el Estado-nación (Castells, 2010: 24) y aquí cabe el ejemplo del papel estratégico que la idea de mestizaje ha ocupado en corazones y mentes en varios países de América Latina, derivándose de ahí el mito de la democracia racial brasileña, en el que la mezcla de razas de su pasado, y en su presente (¡todavía!), se da armoniosamente. Aun en ese ámbito, las prácticas cinematográficas del campo documental estarían asignadas en las narrativas de afirmación de las ideologías nacionales, como por ejemplo, John Grierson en Reino Unido o Humberto Mauro en Brasil.

En los años 60 surgen las primeras disidencias, las críticas a la nación, con fuerte presencia de América Latina en lo que vendría a ser reconocido como el Tercer Cine, la Estética del Hambre y el Cine Imperfecto, y aquí esta idea legitimadora sufre sus primeros choques en la imagen en movimiento. En este sentido, en segundo lugar, estaría la ʽidentidad de resistenciaʼ, surgida a partir de la reacción de actores sociales históricamente marginados, sub-representados y subalternos, en diferentes niveles. La identidad de resistencia va en contra de las imposiciones de la norma, en el siglo XX. Si tomamos como punto de partida, para su comprensión, el Nuevo Cine Latinoamericano, centrado en enfoques que miraban al pueblo, con fuerte determinación de clase y de denuncia del subdesarrollo, es necesario tener en cuenta que las voces de la identidad de resistencia radicalizan estas prácticas. Así, se nota la emergencia de las políticas de identidad, donde los movimientos de las mujeres, de los pueblos negros, de la demarcación de las tierras por los campesinos y el reconocimiento de los pueblos indígenas, de las luchas LGBT se ponen de manifiesto. En Brasil, fueron las prácticas videográficas las que dieron posibilidad de construcción documental con esas pautas, como muestran los trabajos de Joel Zito Araújo, Rita Ribeiro, Comulher o Video en las Aldeas (Vídeo nas Aldeias), entre otros.

Finalmente, Castells evoca la ʽidentidad de proyectoʼ, ya asignada en la sociedad en red. Desplazándose de las pautas de las políticas identitarias, permite asociaciones, construcciones y negociaciones no previstas. El feminismo, el post-feminismo y las estéticas queer responden a ese conjunto de combinaciones, así como las estéticas de la diáspora que hacen emerger rutas y geografías que se desplazan de las fronteras nacionales. Surto & Deslumbramento, un colectivo de jóvenes cineastas de Recife (Estado de Pernambuco, Brasil), responde prontamente a ese concepto, al elaborar narrativas en que son explorados géneros narrativos, cuerpos ʽracializadosʼ y cuestiones de género y sexualidad.

Castells y Calhoun parten de defensas no esencialistas de la noción de ʽidentidadʼ. En el capítulo titulado “Quem precisa da identidade?” (“¿Quién necesita identidad?”), Stuart Hall moviliza la noción de discurso para pensar el sujeto y lo que denomina como relaciones de identificación, evocando el concepto cinematográfico de ʽsuturaʼ (Stephen Heath) y avanzando en relación con ese tipo de abordaje, para subrayar la posición y situación temporal del proceso de construcción identitaria:

Utilizo el término ‘identidad’ para significar el punto de encuentro, el punto de sutura, entre, por un lado, los discursos y las prácticas que intentan interpelarnos, hablar o convocar para que asumamos nuestros lugares como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos a los que se puede hablar. Las identidades son, pues, puntos de apego temporal a las posiciones de sujeto que las prácticas discursivas construyen para nosotros (Hall, 2000: 111-112, traducción nuestra).

En este territorio de disputas discursivas, donde se sitúa lo que Hall denomina, a partir de la noción de ʽheteronormatividad obligatoriaʼ de Judith Butler, la idea de un ʽeurocentrismo obligatorioʼ, las construcciones de identidad se presentan como un dispositivo estratégico en la lucha contra el racismo. La cuestión de la identidad, por tanto, no solamente enmarca a los sujetos por medio de una interpelación, sino que funciona como mecanismo de defensa y autoafirmación de esos mismos cuerpos ʽetnicizadosʼ y ʽracializadosʼ en situación de desventaja.

El segundo punto que destacar se refiere a la restitución de las resistencias culturales y políticas y a la construcción de nuevos campos de conocimiento en estrecho vínculo con el cine y lo audiovisual. La constitución y la construcción del arte y de las culturas brasileñas son tributarias de procesos de intercambios culturales intensos e incesantes, resultado de una sociedad multicultural, fruto de encuentros inter-continentales de varios pueblos. Sin embargo, en ese caldo cultural, el arte protagonizado por indígenas y negros aún se resiente de la ocupación y permanencia en lugares de prestigio, como museos, centros culturales, salas de cine y otros lugares institucionales.

En este sentido, hay un frecuente proceso de degradación y marginalidad de las creaciones sesgadas por ancestralidad, migración diaspórica y resistencia estética y política. Desde el punto de vista artístico, en varios lenguajes y en distintos momentos históricos, se sabe de la recurrencia y apropiación de las referencias indígenas y afrobrasileñas en la lucha e inscripción de la autonomía del arte brasileño, como en el romanticismo y en el modernismo. Sin embargo, al mismo tiempo que la figurativización y construcción identitarias dominantes y legitimadoras recurren a esos modelos, esos sujetos son descartados, en un proceso violento de ʽepistemicidioʼ continuo, tal como apunta Sueli Carneiro (2014), algo que afecta a varios campos del saber, produciendo, en consecuencia, desigualdad e hiriendo autoestimas. Saberes indígenas y afrobrasileños son, de esa forma, estratégicamente invisibilizados. En ese movimiento, se pierde de vista el protagonismo originario de los sujetos y sus narrativas, lo que hace que la producción directamente vinculada a los pueblos marginados sea también marginada y periférica. Hay, por lo tanto, una desventaja histórica, heredada del colonialismo que perpetúa las desventajas socio-político-económicas con desdoblamientos para el arte y la cultura.

En oposición al epistemicidio, hay una historia de las resistencias en ese escenario marcado por profundas disparidades que se articulan en los espacios caracterizados por vivencias comunitarias que defienden saberes organizados en la lengua, en la oralidad, en el cuerpo, en lo culinario, en la religión y en el arte, componiendo un repertorio de códigos y lenguajes en la lucha por la supervivencia contra el movimiento continúo de su desaparición. Me refiero al chamanismo, a las artes gráficas, corporales y narrativas orales, a los círculos de samba y de coco, a los círculos de conversación, al fútbol de várzea, al jongo, a la capoeira, al candomblé, al maracatu, a las formas contemporáneas del hip hop, funk y de batallas de poesías o slams y tantas otras formas de expresión. En la historia de esas resistencias, el concepto de ʽquilombismoʼ de Abdias Nascimento (2002) puede ser aprehendido como uno de los conceptos más contundentes de esa afirmación identitaria:

Fundamentos del quilombismo / palenquismo: ¿Cómo podrían las ciencias humanas, históricas —etnología, economía, historia, antropología, sociología, psicología y otras— nacidas, cultivadas y defendidas para pueblos y contextos socioeconómicos diferentes, prestar útil y eficaz colaboración al conocimiento negro, su realidad existencial, sus problemas y aspiraciones y proyectos? ¿Sería la ciencia social elaborada en Europa o en los Estados Unidos tan universal en su aplicación? Los pueblos negros conocen en su propia carne la falacia del universalismo y de la exención de esa ciencia. Por otra parte, la idea de una ciencia histórica pura y universal está superada. El conocimiento científico que los negros necesitan es aquel que les ayude a formular teóricamente —de forma sistemática y consistente— su experiencia de casi 500 años de opresión. […] Confiamos en la idoneidad mental del negro y creemos en la reinvención de un camino afrobrasileño de vida fundado en su experiencia histórica, en la utilización del conocimiento crítico e inventivo de sus instituciones golpeadas por el colonialismo y el racismo. En fin, reconstruir en el presente una sociedad dirigida al futuro, pero teniendo en cuenta lo que sea útil y positivo en el acervo pasado. Un futuro mejor para el negro exige tanto una nueva realidad en términos de pan, vivienda, salud y trabajo como otro clima moral y espiritual de respeto a los componentes más sensibles de la personalidad negra expresados ​​en su religión, cultura, historia, costumbres y otras formas (Nascimento, 2002: 270-271, traducción nuestra).

El quilombismo reivindica una visión diaspórica y decolonial. Con el nombre de Abdias Nascimento se relacionan acciones tales como el Teatro Experimental del Negro, el Museo del Negro, el movimiento pan-africanista y un gran legado. Este pensador, activista político y artista desempeña un papel clave en la composición de un repertorio local pero invisibilizado que no figura en las bibliografías académicas de circulación general. Hay un linaje del pensamiento panafricano, transcontinental, diaspórico que reelaboró ​​la noción de ‘negro’ y defendió su legado, reterritorializando una experiencia histórica de expropiación colonial por medio de la esclavitud y el racismo. El poeta cubano Nicolás Guillén, el haitiano Jean Price-Mars, Aimé Césaire y Frantz Fanon, ambos de Martinica, Léon Damas, de la Guyana, y otros, muchos otros hombres y mujeres, establecieron otras bases para pensar la experiencia del negro, nombres a los que se afilia Abdias Nascimento, en ese linaje de la resistencia.

La figura de Zózimo Bulbul es clave para la integración del cine negro en el panorama del cine brasileño a través del Centro Afro-Carioca, lugar de aglutinación, encuentro y promoción de los cines negros de Brasil, Caribe y África, un referente para pensar el panafricanismo en el cine. El pionerismo y la lucha de Adélia Sampaio, primera mujer negra que dirigió un largometraje, durante la dictadura militar, y el reciente rescate de su obra deben ser destacados, así como el pensamiento, la militancia y las prácticas artísticas teatrales y carnavalescas de Thereza Santos, el trabajo artístico, curatorial y museológico de Emanoel Araujo, sobre todo con la creación del Museo Afro-Brasil, el legado de la Familia Trindade, en el que diferentes generaciones han elaborado obras artísticas importantes, desde la poesía hasta diferentes expresiones de la cultura popular, siendo el Teatro Popular Solano Trindade, inaugurado por Raquel Trindade (fig. 3), fuerte exponente de esa historia de resistencia, y las varias artesanas, quebradoras de coco, rezadoras, costureras y cocineras. Hay otros muchos nombres, evidentemente, y es objetivo de ese texto colaborar en la construcción de ese debate y de esa memoria para construir así un futuro más justo.

Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental
A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Con estos nombres y esos saberes, tenemos lo que se puede concebir como «estéticas de las resistencias», un campo de articulación y reflexión en el que sobresale, para nuestro propio oficio, el campo de la imagen en movimiento, y esa elección es estratégica para pensar algo de la más profunda importancia en relación con la producción, representación y circulación de artefactos simbólicos de los afrodescendientes: la cuestión del par visibilidad / invisibilidad. Así, para Beatriz do Nascimento, en la película Ori (Raquel Gerber, 1989) hay un reconocimiento del gran drama de la cuestión económica para el hombre negro, pero para ella el reconocimiento de la persona negra se ha convertido en uno de los mayores desafíos y ella también puntualiza sobre la lucha por la conquista de la autoimagen en el proceso de reconocimiento identitario de la persona negra en Brasil.

El tercer y último aspecto que defender es el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia y el esfuerzo de nuevos protagonistas por otra historia en el movimiento de las sociedades en red. Escrito en los años 1970, pero de mucha actualidad, O genocidio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (El genocidio del negro brasileño: proceso un de racismo declarado) de Abdias Nascimento todavía ha de ser leído, diseminado y comprendido íntegramente. Se trata de un ensayo contundente sobre la formación de un sistema económico, político y social que no solo se edificó sobre el trabajo de africanos esclavizados, sino que hizo de estos sujetos hombres y mujeres ciudadanos de segunda clase, en una condición que perpetúa las desventajas sociales y económicas profundas, además de la violencia cotidiana que padecen diariamente.

Así, Abdias Nascimento se enfrenta sobre todo a Gilberto Freyre y al trabajo ideológico desdoblado de Casa-Grande & Senzala, donde se narra la formación de la nación atenuando toda la violencia con la que el sistema de la esclavitud ha victimizado a hombres y mujeres expatriados. La actualidad de la obra puede ser resumida en su epílogo, de 2017, escrito por Elisa Nascimento:

Ya hace cuarenta años que se publicó el texto de Abdias Nascimento contra el genocidio del negro brasileño, y el tema sigue actualísimo. La matanza diaria de decenas de personas es tema de comisiones parlamentarias y campañas de organizaciones de derechos humanos como Amnistía Internacional. En las calles de Brasil jóvenes negros se movilizan gritando a sus semejantes: ʽ¡Reacciona o estarás muerto! ¡Reacciona o estarás muerta!ʼ. Diariamente las familias de las comunidades y las favelas asisten a la matanza de hijos, nietos, sobrinos, hermanos, primos y conocidos. Raros son los negros de clase media que no tienen un amigo, pariente, vecino, conocido o compañero de infancia asesinado. Las mujeres negras organizadas tienen como tema prioritario los procesos de luto y resistencia ante esas muertes. Los medios de comunicación retratan la situación de forma distorsionada, subrayando el miedo a la élite privilegiada ante la extrema pobreza que la concentración de renta produce en un cuadro de escandalosa desigualdad económica con nítidos contornos raciales. Investigaciones estadísticas oficiales y académicas comprueban que las desigualdades raciales no se explican por factores económicos; la discriminación racial se confirma como factor estructurante (Nascimento, 2017: 210, traducción nuestra).

Abdias Nascimento hizo una obra fuertemente dirigida a la denuncia nacional e internacional del racismo y a la intervención en la esfera pública de varias ideas para su superación. El racismo estructural se relaciona con lo que Achille Mbembe denomina ʽnecropolíticaʼ, una versión de la biopolítica de Michel Foucault actuando en dirección contraria, es decir,

la noción de necropolítica y de necropoder como descripción de los diversos modos existentes, en nuestro mundo contemporáneo, de distribución de armas, con el objetivo de la máxima destrucción de personas y de la creación de mundos de muerte, modos nuevos y únicos de existencia social, en los que vastas poblaciones están sujetas a condiciones de vida muy próximas al estatuto de muertos vivientes (Mbembe, 2017: 152, traducción nuestra).

Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)

Por lo tanto, el Estado y sus instituciones, las diversas formas de organización oficial y legitimadoras del conocimiento, la impregnación del eurocentrismo con su lógica aniquiladora, colonialista y, sobre todo, los grandes medios corporativos, públicos o privados, actúan a favor de estos trágicos destinos. Las ideas de Achille Mbembe dialogan con Judith Butler en su pensamiento sobre las cuestiones del duelo. En Frames of War: When Is Life Grievable? (Marcos de guerra: las vidas lloradas en español) la autora se detendrá sobre lo que considera la vulnerabilidad de los cuerpos humanos, teniendo en cuenta, en consecuencia, la precariedad de unos cuerpos sobre otros, lo que resulta en formas distintas de marco normativo que «establecen de antemano qué tipo de vida será digna de ser vivida, qué vida será digna de ser preservada y qué vida será digna de ser lamentada» (Butler, 2016: 85, traducción nuestra). En este momento, mi posición es favorable a la expresión de las diversas formas de lucha y de resistencia, a la recuperación y reubicación en espacios institucionales de formas artístico-culturales tradicionales relacionadas con los sujetos afrodescendientes y a la estratégica ocupación, apropiación y uso colectivo de las redes de comunicación, cultura y afecto para la creación de vínculos, formas de empoderamiento y de puesta en común de experiencias.

Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)

Cuando empecé a dirigir y producir películas documentales me interesé por la creación poética de trayectorias relacionadas con nosotros, negros de distintos colores. En 2013, empecé la producción de un documental en el que el principal motivo era documentar el proceso de montaje de una obra de teatro sobre el Orisha Eshu, encomendada por Mestre Jahça, un hombre negro, jubilado de la Universidad Estatal de Campinas, que se identifica profundamente con esa divinidad (fig. 4).

Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

A partir de la relación con Jahça emergió una red de afectos y, así, de forma intensa, empecé a investigar territorios, sujetos y comunidades en Campinas, desde el punto de vista de hombres y mujeres negros que construyeron un poderoso, diverso, gigante e invisible legado artístico y cultural. Diário de Exus (Diario de Eshus, 2015), la película que resultó de ese primer proyecto, demuestra, en primer lugar, mi manera de documentar los territorios negros de la ciudad y, en segundo lugar, pero no menos importante, la defensa de una poética identitaria en el documental que es comprendida como una alteridad en la que me incluyo.

Por ese camino llegué al grupo Urucungos, Puitas y Quijengues y otro proyecto en conexión con el anterior comenzó esbozarse. A medida que el equipo se acercaba a los territorios y las personas, conseguimos identificar una red de comunidades formadas en defensa de un vasto vocabulario religioso, cultural y artístico afrobrasileño. Las amistades se fueron tejiendo y eso, creo, está inscrito en los poros de las películas. El documental también revela ese intercambio de cariño, amistad, conocimiento y lucha. Así, en la segunda película, llamada A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijenques (La Danza de la Amistad. Historias de Urucungos, Puitas y Quijengues, 2016), lo que el espectador ve es el desbordamiento de esas relaciones.

Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Hay un denominador común a esas experiencias cinematográficas, desde el punto de vista de la realización: desde 2013 filmo el Lavado de la Escalera de la Catedral de Campinas, en Campinas, Estado de São Paulo (fig. 8). Este evento, organizado por Madre Dango y Madre Corajacy desde 1986, es muy representativo de la fuerza de ancestros afrobrasileños en la región donde está asignada la Unicamp. De esa forma, con esa vivencia específica, nació un tercer documental, A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, 2018), enfocado en la biografía de Madre Dango (fig. 9). Con él, cierro la Trilogía Afro-Campineira.

Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

Con este texto espero contribuir a una reflexión asignada en un desplazamiento radical, en el que se considera como dominante el pensamiento y las expresiones estéticas afrobrasileñas. Considero un modo de ser de la expresión artística y del pensamiento académico que pretende capturar cuestiones que están en el aire en relación con lo que podemos defender como el pensamiento del afroperspectivismo (Nogueira, 2012: 147), en el que se valoren, en primer lugar, la afrocentricidad, en segundo lugar el perspectivismo amerindio y, finalmente, la reanudación estratégica del quilombismo. Los artistas negros y negras han construido una historia de representaciones, rupturas y resistencias. Sin embargo, al lado de ese esfuerzo hay un borrado calculado, y frente a él, las voces insurgentes nunca se callaron.

Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

 

Bibliografía

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Mbembe, Achille (2017), Políticas da inimizade, traducción del francés al portugués de Martha Lança, Lisboa, Antígona, primera edición: 2016.

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Filmografía

Carelli, V. (2016), Martírio, Papo Amarelo Produções Cinematográficas y Vídeo nas Aldeias (Brasil), 162 min.

Gerber, R. (1989), Orí, Angra Filmes (Brasil), 100 min.

Moraes, C. (2017), O caso do homem errado, Papo Amarelo Produções Cinematográficas (Brasil), 77 min.

Sobrinho, G. A. (2018), A mulher da casa do arco-íris, Gilberto Alexandre Sobrinho e Laboratório Cisco (Brasil), 25 min.

—   (2016), A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijengues, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

—   (2015), Diário de Exus, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

Notas

1 Este texto, antes de ser revisado para esta publicación, fue presentado como conferencia en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), durante el Encuentro CIBA-CILEC 2018, en Ciudad de México.

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez

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Por Georgina Oller Bosch

Resumen

El primer caso documentado de feminicidio en Juárez es el de la menor Alma Chavarría Farel, en 1993. Veintisiete años después, se calcula que, solo en Ciudad Juárez, como mínimo 1.779 mujeres y niñas han sido asesinadas. Estrenado en 2001, Señorita Extraviada es uno de los primeros documentales que muestra la desidia institucional alrededor de las víctimas en la frontera entre México y Estados Unidos. En contraste con la memoria oficial culpabilizadora de las fallecidas, construida por las autoridades y monumentalizada por los medios de comunicación, Lourdes Portillo invita a la audiencia a no ignorar otras memorias: la de supervivientes, la de familiares y la de activistas pro derechos humanos. Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, es el contramonumento en forma de documental no convencional que Portillo erige a las víctimas de Juárez.

Palabras clave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicidio, Juárez

 

Abstract

The first documented case of feminicide in Juárez is that of the minor Alma Chavarría Farel occurred in 1993. Twenty-seven years later, it is estimated that, in Ciudad Juárez alone, at least 1.779 women and girls have been murdered. Released in 2001, Señorita Extraviada is one of the first documentaries that visibilize the institutional negligence in view of the deaths along the Mexico–United States border. In contrast to the victim-blaming official memory, built by the authorities and monumentalized by the media, Lourdes Portillo invites the audience to listen to other memories, that of survivors, family members and human rights activists. Señorita Extraviada, using terminology coined by James E. Young, can be understood as the counter-monument in the form of an unconventional documentary that Portillo erected to the victims in Juárez.

Keywords: Señorita Extraviada, counter-monument, Lourdes Portillo, feminicide, Juárez

 

Resumo

O primeiro caso documentado de feminicídio em Juárez é o da pequena Alma Chavarría Farel ocorrido em 1993. Vinte e sete anos depois, estima-se que, somente em Ciudad Juárez, pelo menos 1.779 mulheres e meninas foram assassinadas. Lançado em 2001, Señorita Extraviada é um dos primeiros documentários que mostram a negligência institucional em torno das mortas na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Em contraste com a memória oficial culpabilizante das vítimas, construída pelas autoridades e monumentalizada pelos meios de comunicação, Lourdes Portillo convida o público a não ignorar outras memórias: a dos sobreviventes, a dos familiares e a dos ativistas de direitos humanos. Señorita Extraviada, usando a terminologia de James E. Young, é o contramonumento na forma de documentário não convencional que Portillo levanta às vítimas de Juárez.

Palavras-chave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicídio, Juárez

 

Résumé

Le premier cas documenté de féminicide à Juárez est celui de la mineure Alma Chavarría Farel, en 1993. Vingt-sept ans plus tard, on estime que, seulement à Ciudad Juárez, au moins 1.779 femmes et filles ont été assassinées. Sorti en 2001, Señorita Extraviada est l’un des premiers documentaires qui montre la négligence institutionnelle autour des victimes à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. En contraste avec la mémoire officielle construite par les autorités et monumentalisée par les médias, mémoire qui rend les victimes coupables, Lourdes Portillo invite le public à ne pas ignorer d’autres mémoires: celle des survivants, celle des familles et celle des militants des droits de l’homme. En utilisant la terminologie de James E. Young, Señorita Extraviada est le contre-monument sous forme de documentaire non conventionnel que Portillo érige aux victimes de Juárez.

Mots-clés: Señorita Extraviada, contre-monument, Lourdes Portillo, féminicide, Juárez

 

Datos de la autora

Georgina Oller Bosch es alumna de doctorado en Literaturas y Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de California, Davis (Estados Unidos) e Instructora Asociada al Departamento de Español y Portugués de la misma universidad. Realizó un máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Wyoming (Estados Unidos), y un máster de Escritura para Televisión y Cine y una licenciatura en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Contacto: gollerbosch@ucdavis.edu

 

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2020

Fecha de aprobación: 25 de mayo de 2020

 

Introducción

Nacida en la capital del estado de Chihuahua (México) en 1944 y formada en el San Francisco Art Institute de Los Ángeles (Estados Unidos, 1980-1985), Lourdes Portillo, autora de Señorita Extraviada (2001)1, ha dirigido, en más de treinta años de profesión, fundamentalmente largometrajes relacionados con personas latinas y chicanas subrepresentadas en los medios de comunicación de masas (Denzel de Tirado, 2013). Señorita Extraviada es ejemplo del empeño y del firme compromiso de la cineasta durante una longeva carrera sin contribuir a la validación de memorias oficiales y oficialistas que visibilizan narrativas de individuos pertenecientes al status quo mientras, interesadamente, invisibilizan las de otras personas no afines a este o alejadas de él. La voz en off de la directora con la que se inicia Señorita Extraviada resume en una sola frase la motivación que, en este film, empuja a Portillo a volver a su México natal: crear una obra cinematográfica para que pueda aflorar la existencia de memorias del feminicidio2 en Juárez3 hasta el momento ignoradas4: «Vine a Juárez para perseguir fantasmas y para escuchar el misterio que los rodea»5. Con esta declaración de intenciones, la cineasta expone la concepción que tiene de su trabajo como documentalista. Por un lado, la directora concibe el documental, en línea con el Nuevo Cine Latinoamericano6, como un producto audiovisual que se preocupa por retratar realidades que los gobiernos suelen intentar «ocultar con un tupido velo» (Orell García, 2006: 21). Por otro lado, las palabras de Portillo desprenden que, a pesar de asumir el reto de investigar los hechos ocurridos, la realizadora, a diferencia de otro tipo de documentalistas, no promete encontrar la verdad sobre los sucesos, sino que se compromete a investigar los interrogantes existentes alrededor de los feminicidios7. El resultado es Señorita Extraviada, un documental poco común que ofrece múltiples posibilidades de ser leído tanto por espectadores como por críticos.

La tesis que formulo en el presente ensayo defiende que Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, puede leerse como un ‘contramonumento’ cinematográfico a las víctimas de Juárez. El film, que habla de las vejaciones, las desapariciones y los asesinatos de mujeres en la frontera entre México y Estados Unidos, se erige en contra de la monumentalización de la realidad-objetividad-verdad de lo reportado por las autoridades y difundido por los medios. El trabajo de Portillo es una obra que puede considerarse ‘contramonumental’ porque conceptual, formal y funcionalmente no es un monumento a la memoria oficializada, aquella que responsabiliza a las víctimas de su destino. Tampoco es un mausoleo a las agredidas ni a una contramemoria única, investida de certezas sobre lo sucedido. Sin decir a la audiencia lo que tiene que pensar sobre la memoria político-gubernamental8 (promovida por los representantes de los partidos, del estado de Chihuahua y de la República de México) y compartiendo entresijos e interioridades de su investigación sobre lo ocurrido, la directora desafía la idea clásica de documental. Asimismo, favorece la puesta en circulación entre el público de un sentimiento de amor, justo y necesario, hacia las víctimas que las reconoce y las dignifica como personas.

Con la intención de justificar la tesis anteriormente planteada, en el primer apartado del ensayo constato la presencia de características conceptuales de los contramonumentos en Señorita Extraviada, al examinar qué parte de la realidad (re)trata y (re)construye el film y con qué objetivos. En el segundo apartado corroboro la existencia de rasgos formales de los contramonumentos en el largometraje, al estudiar cómo y por qué la realizadora documenta los crímenes desde la subjetividad y desde el afecto. Finalmente, en el tercer y último apartado, concluyo que Señorita Extraviada funciona como un contramonumento al analizar la relación comunicativa que la cineasta propone a la audiencia, una relación en la que Portillo no se posiciona como poseedora de ninguna verdad absoluta ni tampoco niega la capacidad del público para buscar y localizar por sí mismo algún tipo de verdad en las imágenes filmadas y editadas por ella. La cineasta, tal como concibe y da forma a su film, viabiliza que los espectadores puedan dejar de ser receptores pasivos de mensajes producidos por otros y puedan convertirse, si así lo deciden, en agentes para la construcción de una nueva memoria sobre las mujeres vejadas, desaparecidas o asesinadas en Juárez, memoria hecha no de una sino de diversas memorias en diálogo.

La concepción de Señorita Extraviada como contramonumento

Por monumento, artístico o escrito, «se entiende una obra realizada por la mano humana, creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales […] siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras» (Riegl, 1987: 23; la cursiva es mía). Esta definición riegliana permite deducir tres premisas clave para observar la posibilidad de considerar Señorita Extraviada un documental ‘contramonumental’. La primera es que cualquier obra artística, incluido el documental cinematográfico, podría llegar a definirse como monumento. La segunda premisa extraíble de la definición anterior es que todo monumento se construye para difundir una determinada memoria sobre el pasado que excluye la existencia de otras. Finalmente, la tercera y última premisa deducible de las palabras de Riegl, que permite valorar Señorita Extraviada como contramonumento, es que si una obra documental es susceptible de ser calificada de monumento, lógicamente, los documentales pueden llegar a ser considerados también como contramonumentos. Pero, ¿qué es exactamente un contramonumento?

Conceptualmente, los contramonumentos9 son obras concebidas para retar la idea tradicional de monumento. De acuerdo con Young en At Memory’s Edge, los creadores de contramonumentos, en oposición a los autores de monumentos, desafían y no afirman la existencia de una memoria petrificada10 del mundo. Los productores de contramonumentos piensan que los monumentos tienden a oficializar una memoria excluyente y selectiva, que recuerda unos hechos mientras olvida otros. Asimismo, estos opinan que los monumentos tienen propensión a desplazar el pasado que deberían hacer contemplar porque sustituyen el trabajo de recordar del que debería ser responsable la sociedad. Según el mismo Young, los diseñadores de contramonumentos, a diferencia de los creadores de monumentos, estiman que solo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar que la memoria de cualquier grupo se mantenga viva (Young, 2000: 92–96). Fundamentándome en la teoría de Young acabada de resumir, parto de la idea de que los artistas que conciben contramonumentos, entre los que se encuentra Portillo, entienden que una memoria viva e inclusiva solo puede ser resultado del diálogo perpetuo entre memorias: la oficializada y las ninguneadas por el poder. Además, con base en Elizabeth Jelin, asumo que en esencia los contramonumentalistas, al contrario de los monumentalistas, entienden la memoria como una construcción narrativa (Jelin, 2012: 35).

Cuando justo en el minuto 4 de Señorita Extraviada, Portillo explica que al llegar a Juárez «la gente era reacia a hablar sobre las mujeres jóvenes que habían sido asesinadas», la realizadora reitera a la audiencia que el documental tiene como objetivo prestar atención a unas memorias/narrativas silenciadas. En este punto del film, el público todavía desconoce si el sigilo del que habla Portillo es debido, fundamentalmente, a la mudez social (las narrativas no se producen por miedo) o si el hermetismo en torno a los crímenes tiene su origen en el mutismo político-gubernamental y mediático (las narrativas existen, pero no se difunden por indiferencia o desinterés). En los siguientes once minutos del largometraje, los espectadores descubren que es, sustancialmente, la memoria oficial que se refiere a los hechos la que alimenta el misterio en torno a los asesinatos al no incorporar las narrativas que sí producen supervivientes, familiares y activistas pro derechos humanos. En resumen, el público puede observar cómo los responsables institucionales construyeron una memoria que en vez de tratar de recordar los hechos, los sepulta si no para engañar, sí para distraer la atención sobre lo sucedido.

Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez
Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez

La desconfianza que puede generar en la audiencia la memoria construida y monumentalizada por las autoridades gracias a los medios puede sentirse desde el primer minuto del documental con el primer testimonio que se recoge de una víctima: el de una mujer vejada de joven y madre de otra, por el momento, desaparecida. La intuición de que las instituciones no protegen sino que desprotegen a las agredidas se acrecienta después con algunos pasajes que siguen a dicho testimonio. Pronto Portillo deja constancia de la inexactitud en la cifra de feminicidios, unas muertes que, conforme con mi lectura, parecerían no importar porque no alteran el sistema de explotación laboral legalizada establecido en la frontera. La cineasta expone que la situación geográfica, social y económica de Juárez pone en riesgo a mujeres procedentes de las zonas más pobres de México que diariamente llegan ávidas de trabajo e independencia. La realizadora dice sin decirlo que las jóvenes, al ser observadas como recursos renovables, cuyo valor se equipara al de sus bajos salarios, subvencionan los intereses monetarios de las multinacionales estadounidenses, de las autoridades mexicanas y de los narcotraficantes. Las entrevistas a dos chicas futuribles obreras en maquiladoras y escasamente preocupadas por lo ocurrido en Juárez demuestran el sesgo en la información que recibe la ciudadanía en general y las potenciales víctimas en particular.

La poca confiabilidad en la narrativa oficializada por las instituciones tiene espacio para acabar de afianzarse entre la audiencia en una secuencia de poco más de tres minutos (min. 8-11), que se desarrolla en cuatro partes, tal como sintetizo en los próximos párrafos. En la primera parte de la secuencia se encuentra el fragmento de una entrevista con Victoria Caraveo. La activista pro derechos humanos revela que, para restar importancia a los primeros ocho cadáveres encontrados en Ciudad Juárez, el gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio (1992-1998), apareció en televisión no con el fin de informar sobre las pesquisas para atrapar a los responsables, sino para calificar a las agredidas, muertas o desvanecidas como poco menos que «prostitutas» (min. 8), como si esto justificara su asesinato en el caso de que ejercieran dicha actividad11. Inmediatamente, Portillo yuxtapone la segunda parte de la secuencia cuatripartita referida. Esta es un breve segmento de la rueda de prensa con el gobernador al que se refiere antes Caraveo y que reafirma la denuncia de la activista. Barrio, ante los micrófonos y las cámaras de los medios, determina que la muerte de las mujeres se debe a que estas tenían un estilo de vida inapropiado. Las muchachas —asegura el gobernador— se movían en ciertos lugares, frecuentaban a cierto tipo de gentes y entraban en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convirtieron en sus agresores (min. 9).

Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)
Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)

El presentimiento de dudosa exactitud del ‘recuerdo oficial’ construido sobre lo sucedido en Juárez puede verse ratificado entre el público por la posterior inserción de dos declaraciones más, las dos últimas partes de la secuencia analizada: la del asistente del Procurador del estado de Chihuahua y la de la presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. En un tramo de una entrevista a Jorge López, asistente del Procurador del estado de Chihuahua (1992-1998), López insiste en responsabilizar a las víctimas de su destino al proponer como única solución a los crímenes que «la comunidad se autoaplicara un toque de queda [para que] todos los buenos pues que estén en sus domicilios, que estén con sus familias y, bueno, los malos, que sean los que anden en la calle» (min. 9). Después de ser testigos de la recomendación de López, los espectadores pueden comprender la mordacidad de Portillo en el momento de tildar la solución propuesta de «interesante» en la entradilla que precede las palabras del asistente del Procurador. La documentalista quiere esquivar la crítica explícita tanto hacia López como hacia los medios que le dan publicidad. No pretende ser ella la que forme la conciencia de la audiencia, pero para contribuir a despertarla sí echa mano del sarcasmo.

Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999
Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999

Es Judith Galarza, presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos (FEDEFAM), quien, cerrando la secuencia cuatripartita examinada, critica abiertamente que la estrategia de las autoridades consiste en no afrontar la realidad de los actos de violencia sistémicos contra las mujeres en Juárez. Según Galarza, ninguno de los dos grandes partidos en México ha presentado soluciones a la aparición de cuerpos violentados: «Ni el PAN [Partido de Acción Nacional] ni el PRI [Partido Revolucionario Institucional] han resuelto esta problemática» (min. 10-11).

La reprobación de Galarza hacia la dejadez mostrada por los integrantes del sistema político-gubernamental llega hasta el punto de acusarlos sin tapujos de complicidad en la violencia ejercida contra las mujeres. En comparación con Portillo, el mensaje de Galarza, y el de Caraveo antes, son notoriamente críticos. Así es como, mediante Galarza y Caraveo, la cineasta no encabeza pero sí da espacio a la reclamación de una nueva memoria pública que sea justa con las mujeres agredidas (supervivientes, asesinadas o desaparecidas), ciudadanas todas, a quienes los responsables institucionales deberían garantizar seguridad y plenos derechos, y a quienes estos deberían mostrar el mismo respeto que les manifiestan las dos activistas.

Es obvio que en Señorita Extraviada, al igual que las instituciones a través de los medios, Portillo toma parte en la (re)construcción de los hechos. La directora lo hace al prestar oídos a las voces de Caraveo y Galarza, entre las de otras personas, y al otorgarles protagonismo en el documental. Sin embargo, la realizadora en primer lugar no omite que la memoria de víctimas, familiares y activistas no es la única que tener en cuenta dentro de las existentes. En segundo lugar, la documentalista, en contraste con las autoridades, investiga, no esconde datos y no da nunca por cerrada la búsqueda de la verdad sobre lo acontecido. En tercer y último lugar, Portillo insta a los espectadores a que saquen sus propias conclusiones después de aproximarse a los hechos de manera cognitiva pero también afectiva. Precisamente respecto a los afectos, los críticos Héctor Torres y Sergio De la Mora coinciden en indicar, como Rosa Linda Fragoso, que las emociones son las auténticas impulsoras del trabajo de la cineasta. Torres considera que Portillo pone en práctica un concepto de documental no convencional que «permite a la emoción entrar como un compañero necesario en la tarea de producir una película» (Torres, 2004: 69; la traducción es mía). De la Mora, por su parte, secunda a Torres y llega a calificar el film como «homenaje» e incluso como «réquiem» (De la Mora, 2004: 124).

A lo dicho por Torres y De la Mora, Fregoso añade que, sin duda, el leitmotiv de Señorita Extraviada, como el de todos los proyectos de Portillo, «es el amor». La académica puntualiza que la documentalista, al favorecer la puesta en circulación de amor hacia las víctimas, lo que hace es afianzar su compromiso con el cambio social (Fregoso, 2001: 6–7). En “Filming Señorita Extraviada”, Portillo literalmente escribe que «el arte del cine puede ser utilizado al servicio de los desprotegidos» y que el documental puede «informar, activar y promover el entendimiento y la compasión» (Portillo, 2003: 234). Todas las afirmaciones de la directora incluidas a lo largo de este apartado, así como las citas de los críticos previamente mencionados junto con los fragmentos del documental incluidos y analizados, confirman el acierto en la consideración de Señorita Extraviada como contramonumento, principalmente porque el documental de Portillo visibiliza la existencia de memorias que difieren de la oficial-dominante y porque insiste en la necesidad colectiva de responder dos preguntas sin respuesta: ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? y ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos? (min. 4). Esa es la realidad que (re)trata y (re)construye Señorita Extraviada.

La investigación no cerrada como forma

Señorita Extraviada es un contramonumento no solo conceptual sino también formalmente. En el aspecto formal, también de acuerdo con Young, los contramonumentos rechazan tanto la apariencia como los materiales propios de los monumentos tradicionales. En relación al semblante, los contramonumentos pueden recurrir a una apariencia antifigurativa o de vacío. Con respecto a los materiales, los contramonumentos rehúyen el uso sistemático de aquellos componentes que son típicos de los monumentos por el totalitarismo y conservadurismo vinculado a su uso (Young, 2000: 7–8, 94–95). Si los monumentos pretenden propagar de generación en generación una única memoria, presuntamente objetiva y certera por las cualidades inherentes a la apariencia y a los materiales que los conforman, los contramonumentos tienen justamente la intención contraria. Al repudiar el aspecto y los elementos constituyentes de los monumentos convencionales, los contramonumentos posibilitan reflexionar, también desde la forma, sobre el proceso de construcción de las memorias oficiales-dominantes como narrativas monológicas y monolíticas de los sucesos ocurridos en el pasado.

Como film contramonumental, el trabajo de Portillo desafía los postulados del documental más usado para extender las memorias oficializadas, aquel que Bill Nichols denomina clásico o expositivo (Nichols, 1997: 53) y que, en mi opinión, constituiría el documental ‘monumental’ por excelencia. La modalidad de representación expositiva es definida por Nichols como aquella en la que una voz en off expone una argumentación a la audiencia acerca del mundo histórico dando la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68). Por las características mencionadas, no es extraño que el expositivo sea el tipo de documental más utilizado por las instituciones, las cuales buscan construir narrativas que parezcan imparciales. Por estas mismas razones, Señorita Extraviada tiene, formalmente, poco en común con él.

El largometraje de la realizadora es un film cuya apariencia general es la de una investigación no cerrada: por una parte, para cuestionar la supuesta objetividad y el presunto juicio bien establecido de la narrativa oficial sobre las muertas de Juárez difundida por los medios; por otra parte, la morfología de Señorita Extraviada abre también la puerta a polemizar sobre la exactitud de la misma narrativa construida por Portillo, a medio camino entre la objetividad y la subjetividad, estrategia esta que, al ser manifiesta, lejos de desacreditar el documental, refuerza la credibilidad de la investigación llevada a cabo por la cineasta. Al dar aspecto de investigación no cerrada ni monolítica al documental, la realizadora, de acuerdo con Jean-Claude Bernardet, no disimula que ignora si los interrogantes planteados —¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes y por qué siguen ocurriendo los asesinatos?— serán resueltos o no (Bernardet, 2005: 117). La documentalista en ningún momento asegura tener la verdad objetiva de los hechos, en primer lugar porque Portillo tiene suficiente experiencia profesional como para no creer que la realidad de lo sucedido en Juárez pueda ser capturada en su totalidad por Señorita Extraviada ni por ningún otro film, y en segundo lugar porque la cineasta es consciente de que la interpretación de los hechos que transmite el documental no deja de ser resultado de un proceso mediatizado por los filtros subjetivos que ella tiene como persona y no esconde.

Justamente, para elevar el grado de conciencia de los espectadores con respecto a las subjetividades que siempre condicionan los procesos de construcción de narrativas sobre la realidad, Señorita Extraviada añade a un semblante general poco normativo la distorsión de la apariencia de determinadas imágenes, en particular de las registradas por Portillo (De la Mora, 2004: 127). Por ejemplo, la cineasta realiza encuadramientos inusuales y, también, acercamientos extremos a objetos y a personas. A ambos los capta, en ocasiones, a través de un vidrio o por medio de reflejos en un cristal. Otras veces introduce variaciones de velocidad en la filmación o en el montaje de los planos, acercando así el aspecto de algunos pasajes de Señorita Extraviada a los del cine experimental y a los del mal llamado cine de ficción12.

En cuanto a los materiales con los que la directora construye y también da forma a Señorita Extraviada, aunque puedan coincidir con los empleados en los documentales convencionales, en el largometraje son manejados de manera no habitual para alentar las sospechas de la audiencia sobre la confiabilidad que comúnmente se les otorga. Con el fin de poner a prueba esta conjetura, en las próximas líneas analizo dos de los recursos fílmicos propios de los documentales expositivos presentes en Señorita Extraviada y describo cómo Portillo, a su manera, los emplea. Se trata de las entrevistas a mujeres agredidas (materiales de primera mano, filmados por la misma realizadora) y de las imágenes de archivo (materiales de segunda mano, extraídos de los medios).

Todos los elementos constituyentes del largometraje, sea cual sea su origen y naturaleza, están organizados alrededor de la voz de la cineasta, a la que nunca vemos frente a la cámara. El tono informativo y monocorde de la directora en la mayoría de las partes del film, en las que abundan los comentarios de tipo informativo, recuerda el tono de la llamada ‘voz de Dios’, supuestamente omnisciente y objetiva, del documental expositivo. No obstante, la de Portillo es a todas luces una voz subjetiva, que nace de la experiencia personal vivida durante sus investigaciones en Juárez, que no finge tener ningún conocimiento exacto sobre lo ocurrido y, sobre todo, es una voz humanizada, al reconocerse testigo en primera persona del testimonio de las víctimas ante el desinterés institucional exhibido en los medios. Es en este contexto en el que Portillo asume el papel de ‘detective’, aunque no utilice «el formato de película detectivesca» para Señorita Extraviada. Es decir, la realizadora, a la vez que se lanza a buscar respuestas a preguntas clave13 sobre los feminicidios, «desafía el deseo [y el formato narrativo] de respuestas y soluciones fáciles». Portillo no contempla la posibilidad de poder resolver los crímenes por sí sola ni de poder encontrar a «un solo culpable» (Sandell, 2013: 460; la traducción es mía).

Entre las entrevistas a mujeres agredidas incluidas en el documental, destaca el encuentro de la cineasta con María Talamantes (min. 28-45). La mujer revela que fue torturada y violada por miembros de la policía de Ciudad Juárez mientras estaba en la cárcel de una comisaría por no poder pagar la fianza que le fue impuesta, al parecer arbitrariamente, después de verse involucrada, sin querer, ella y su marido, en un altercado vecinal. María no solamente describe la agresión sexual que paradójicamente vivió mientras estuvo en dependencias policiales y con la complicidad de una agente del Cuerpo. Además, denuncia que vio ropa de mujer apilada en el suelo de la comisaría, presuntamente perteneciente a algunas de las víctimas de los feminicidios, así como fotografías en las que se podía observar cómo diversas mujeres eran vejadas. Señorita Extraviada atestigua que los agresores de María y de las mujeres fotografiadas nunca fueron sentenciados. Su historia, recogida por el documental, evidencia la existencia de una memoria hasta el momento silenciada y la posible complicidad en los crímenes de las autoridades policiales, judiciales y político-gubernamentales.

Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía
Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía

Finalmente, por lo que respecta a imágenes de archivo, la cineasta descarta algunos de los materiales producidos por periódicos y por televisiones. En cambio, selecciona otros bajo el criterio, como en el caso de las entrevistas, de atreverse a hacer aquello que instituciones y medios han descartado: escuchar a las afectadas y darles espacio para que expliquen quiénes son y cómo era su vida antes de las agresiones. En definitiva, el aporte de Portillo es poner bajo el foco el recuerdo de las víctimas sobre lo sucedido sin sacar del encuadre la narrativa difundida por las instituciones a través de los mass media. Hace factible, así, que los ciudadanos-espectadores se planteen si es admisible un relato oficial que les impone aceptar vivir en un estado de violencia y de terror, con violaciones, desapariciones y asesinatos en las calles, como si la situación tuviera alguna lógica, como si no tuviera nada de extraordinario.

Entre los materiales mediáticos que la directora reverbera se encuentran los relacionados con las declaraciones de los representantes de las administraciones, ya comentadas en el apartado anterior. Otras imágenes que Portillo vuelve a emitir en Señorita Extraviada, todavía no mencionadas, son las de las investigaciones infructuosas de las autoridades policiales; las de las decisiones erráticas de las instituciones judiciales; las de retratos de las víctimas y las de zapatos y de ropas semienterrados en el desierto. Los planos, las escenas y las secuencias que la documentalista selecciona de los medios aluden al «desamparo» de las mujeres (Valenzuela, 2011: 69) y a la repetida falta de consideración por sus vidas, ambos aspectos invisibilizados y silenciados por la memoria político-gubernamental. Portillo redifunde estas imágenes generadas por los mass media para contrastarlas con otras que ella filma: las de activistas que pintan cruces negras contra un fondo rosado en los espacios públicos para simbolizar la pérdida; las de agredidas que a pesar de las amenazas no se callan; y las de familiares que se organizan para hacer visible e incómoda la ausencia de las desaparecidas y de las asesinadas. El material de primera mano que aporta la directora se constituye en la prueba de la existencia de las otras memorias que no incorpora la memoria oficial.

Portillo no sigue la dinámica institucional ni la mediática. Crea una obra para que el público atestigüe la falta de diálogo entre la memoria oficial y las memorias de las activistas, de las afectadas y de sus familiares. Así da opción a que los integrantes de la audiencia se conviertan en agentes para la construcción de una nueva memoria humanizante y respetuosa con las mujeres secuestradas, agredidas y, en el peor de los casos, asesinadas en Juárez. Para ello, la cineasta se abstiene de mostrar cuerpos que llevan la marca del desprecio. La directora rehúsa sobreexponer al público fotogramas de violencia manifiesta para acreditar los crímenes. En conformidad con Susan Sontag, se puede argumentar que Portillo comprende que la redundancia en determinadas imágenes no fortalece necesariamente «ni la conciencia ni la capacidad de compasión» de los espectadores. De hecho, esta repetición puede llegar a paralizar y a anestesiar a quien las ve. Se puede incluso presuponer que la realizadora actúa como actúa porque, al igual que Sontag, sabe que primero, con la reiteración, lo ocurrido “se vuelve más real de lo que ha sido”, pero “después de una exposición repetida de las imágenes, [lo sucedido] también se vuelve menos real” (Sontag, 1977: 20; la traducción es mía).

La búsqueda y el contraste de información como vía de conocimiento

Desde su estreno en 2001, Señorita Extraviada ha encabezado la producción de una cifra considerable de largometrajes, documentales y no documentales, de tema parejo14. Asimismo, ha sido objeto de un elevado número de artículos académicos. Autores como Torres, De la Mora, Fregoso, Valenzuela y Sandell, citados en los dos apartados anteriores, son solo algunos de los críticos que han querido analizar el trabajo audiovisual de Portillo. La mayoría de los estudios referidos hacen especial énfasis en la voluntad de Señorita Extraviada de invitar a la audiencia a actuar, presionando a las autoridades para poner fin tanto a los crímenes de Juárez como a la impunidad con la que se cometen. De la Mora (2004: 125) y Valenzuela (2011: 58) coinciden, en particular, en certificar esta interpretación basándose en unas palabras de Portillo extraídas del material promocional distribuido a la prensa en las fechas de estreno del documental. En dicho material se pueden leer los dos principales objetivos de la realizadora al producir Señorita Extraviada. Portillo los resume así:

El trabajo de hacer esta película es mi ofrenda a los centenares de mujeres jóvenes que se han sacrificado a lo largo de la frontera de México-Estados Unidos. […] Mi sincera esperanza es que la película y su poder puedan de hecho efectuar un cierto cambio en la conciencia de los espectadores (la cursiva es mía).

Expuesta así, sin más, la voluntad y el deseo de la realizadora, podría opinarse que la cinta de Portillo tiene más de documental clásico-expositivo que de documental poco convencional. Sin embargo, un abordaje del trabajo audiovisual como el propuesto en los apartados previos puede conducir a otra conclusión distinta: la posibilidad de considerarlo un contramonumento cinematográfico. Además de lo ya argumentado (acerca del concepto y de la forma del largometraje), Señorita Extraviada funciona como un documental contramonumental por tres vías. Primero, al no reafirmar la memoria oficial de lo ocurrido, es decir, al reconocer el feminicidio y las memorias que de él existen; segundo, al no difundir ninguna contramemoria única y monolítica, revestida de verdad absoluta; y tercero, al no negar la capacidad del público de establecer sus propias deducciones.

Según palabras literales de la directora, el trabajo de hacer esta película es una ofrenda de amor y de consideración a las muertas de Juárez, lo que no necesariamente significa que el documental sea un monumento a su memoria. La construcción cinematográfica erigida por Portillo no es monumental porque, como los contramonumentos de Young, Señorita Extraviada no pretende «consolar, sino provocar» y porque el film no está dispuesto a «aceptar gentilmente» la carga de ninguna memoria, al revés. Señorita Extraviada deposita esa carga «a los pies de la ciudad[anía]» para no sustituir su responsabilidad en la tarea de recordar (Young, 2000: 7). El largometraje es un contramonumento porque, sin obligar, da la opción a la audiencia de que pueda reflexionar sobre la diferencia entre el consumo pasivo de una memoria oficial políticamente petrificada y la producción activa de una memoria ciudadana viva, que incluya narrativas de lo ocurrido con anterioridad silenciadas.

La película de Portillo, volviendo a Nichols, no deja de ser «una argumentación acerca del mundo» (Nichols, 1997: 172–73). La cineasta argumenta en el documental, pero lo hace sin decirle a nadie ‘esto es lo que usted tiene qué pensar’. La realizadora opera con datos abiertos a ser rebatidos en todo momento y, principalmente, con el anhelo de que la consideración, el respeto y el amor hacia las víctimas puedan, en palabras de Sarah Ahmed, circular. Parafraseando a Ahmed, en el film de Portillo los sentimientos circulan y acercan unos sujetos (los espectadores) a otros (las víctimas) al tiempo que los alejan de terceros, las autoridades y los medios (Ahmed, 2004: 129). En una entrevista concedida a María Cristina Villaseñor, la directora explica que ella ambiciona que, gracias al film, la audiencia sepa «cómo es estar en Juárez» (Villaseñor, 2003: 171); qué vive una mujer agredida sexualmente; y qué situaciones y emociones experimenta una familia que pierde, por ejemplo, a una hija, como es el caso de los padres de María Isabel Nava.

Se cuenta en Señorita Extraviada que el 14 de enero del año 2000, María Isabel desaparece en las cercanías de una comisaría de policía en Ciudad Juárez. Veinticuatro días después, aparece su cuerpo torturado y quemado. En el grupo discontinuo de escenas que narra su caso (min. 49-64), el documental desgrana todas las fases por las que transitaría cualquier familia, de cualquier estatus socioeconómico, al perder una hija. Además, constata el agravante emocional para los padres de tener que luchar con la desidia de los poderes policiales, gubernamentales y judiciales, instalados en una cultura de la discriminación social, económica y de género. Al contrario de la memoria construida por las instituciones, representadas por el gobernador y por el asistente del Procurador de Chihuahua, Señorita Extraviada reserva un espacio a la memoria de la familia de María Isabel para explicar que su desaparición no ocurrió de noche; y para despejar, también, otras posibles dudas. Ella no se trataba con malvivientes ni con gentes de bandas. Tampoco ejercía de prostituta.

Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo
Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo

En el largometraje, la historia de María Isabel se inicia con la imagen del cartel-anuncio de su desaparición y se cierra con la noticia del hallazgo del cuerpo, la correspondiente identificación y el funeral al que asisten familiares de otras víctimas y activistas. Señorita Extraviada refleja el duelo colectivo no para alimentar el sensacionalismo mediático sino para que el público tenga la oportunidad de pensar en las mujeres asesinadas no como «un trozo de carne, que es como estas chicas habían sido representadas en los medios hasta ese momento» (Villaseñor, 2003: 171). La cineasta incluye las imágenes del funeral porque, como sostiene Judith Butler, el duelo señala a quiénes consideramos plenamente humanos y a quiénes no. La vida que enluta y que se llora es valiosa (Butler, 2006: 20), es digna merecedora de amor y de consideración.

A diferencia de las noticias y de los reportajes emitidos en medios periodísticos etiquetados como objetivos, Portillo no disfraza su apuesta por combinar objetividad y subjetividad en el relato de lo acontecido y por viabilizar la circulación entre la audiencia de sentimientos. Mientras la realizadora intenta, sin disimulo, hacer circular amor y consideración hacia las víctimas para posibilitar la construcción de una nueva memoria, los medios favorecen el tránsito de la preocupación y la apatía al promover la infoxicación y el infoespectáculo. ‘Infoxicación’ (‘infoxication’) es un término que se refiere al estado de saturación que provoca en el receptor el exceso de información que recibe (Toffler, 1970: 311–15; la traducción es mía). El ‘infoespectáculo’ (‘infotainment’, por su parte, es un concepto que nombra la fusión de dos géneros televisivos, información y entretenimiento, con el único fin de captar y mantener la atención de los televidentes (Krüger, 1988: 337–64; la traducción es mía). La directora no es partidaria de fomentar ni la infoxicación ni el infoespectáculo, no solo por motivos ético-sociales sino también por motivos prácticos.

La infoxicación genera en el público preocupación intelectualizada por la realidad y falsa impresión de participación activa en ella. El infoespectáculo distancia a las víctimas de los espectadores al tratarlos como voyeristas-consumidores de historias ajenas, que se producen lejos de la seguridad del hogar. Señorita Extraviada huye tanto de la infoxicación como del infoespectáculo porque no quiere correr el riesgo de alienar a la audiencia, nada más lejos de la intención de Portillo. La directora, evocando a Octavio Getino y Fernando Solanas, no considera que las personas deban ser meras consumidoras pasivas de la realidad. Al revés de los medios, reconoce a los ciudadanos «su capacidad para construir la [H]istoria», es decir, su potencial para transformar la realidad (Getino y Solanas, 1973: 65–66). Portillo tiene la esperanza de que el documental pueda contribuir a efectuar cierto cambio en la conciencia del público para que no confunda el estar al corriente de lo que pasa en el día a día con el hacer algo al respecto. También, inversamente a los medios, perpetuadores del status quo que los financia, el trabajo de Portillo invita a la asunción de responsabilidades sociales por parte de los espectadores.

La cineasta ofrece espacio y tiempo a la audiencia para que sea ella la que busque y localice por sí misma algún tipo de verdad en las imágenes, filmadas y editadas escapando de la toxicidad y del espectáculo mediáticos. En ningún momento la realizadora esconde al público que la información a la que accede es una reconstrucción de una parte de la realidad de lo sucedido en Juárez y que esta está mediada por ella como investigadora y como persona. Más aun, la directora tampoco encubre ninguna de sus dudas a lo largo de su investigación. Es de esta manera de proceder, de trabajar, en definitiva, de funcionar sin certezas como, citando a Stella Bruzzi, Señorita Extraviada establece su credibilidad. Bruzzi identifica la subjetividad y la performatividad como dos de las características definitorias de los nuevos documentales (Bruzzi, 2000: 6–9), entre los que, naturalmente, se podría situar Señorita Extraviada. No obstante, el trabajo de Portillo presenta otro atributo más al que Bruzzi no se refiere y que es fundamental en los documentales contramonumentales: la búsqueda y el contraste de información, y no la posesión de la verdad, como vía de conocimiento.

Dicho lo anterior, para ser del todo precisa, es necesario matizar que en Señorita Extraviada la directora sí expresa una certeza, pero solo una, poco antes de llegar al minuto 55. En este punto del largometraje, Portillo revela aquello que cree haber aprendido como investigadora en Juárez desde que empezó a perseguir fantasmas y el misterio que los rodea: «las únicas fuentes confiables de información son las víctimas y sus familias» (min. 54). Excluyendo este fragmento, se puede argumentar que a lo largo del film la directora no tiene certezas ni soluciones sobre lo ocurrido o, si las tiene, calla. La cineasta aporta datos verificables sobre la situación geográfica, social y económica de Juárez; sobre la actividad de las maquiladoras y sobre la inexactitud en la cifra de feminicidios, pero se abstiene de apropiarse del protagonismo que merecen las memorias de las mujeres agredidas, las de sus familiares y las de los activistas pro derechos humanos. Asimismo, como ya apuntaba antes, renuncia a desplazar el trabajo de construcción de la memoria del que cree que es responsable el público, en particular, y la sociedad, en general.

Señorita Extraviada, reitero, parte de dos interrogantes: ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos?, ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? En cambio, el documental no avanza con el propósito de llegar a descubrir a los asesinos de Juárez para destapar la ‘verdad’ (Castro Ricalde, 2014: 307–52). El paso de los minutos tampoco presupone la concienciación automática de los espectadores. El trabajo audiovisual de Portillo puede o no puede funcionar como un virus de la reflexión al delegar en la audiencia dos responsabilidades aunque sin asignárselas explícitamente. La primera, dar significado a los sucesos ocurridos entre 1993 y 2000 en Juárez a través de la yuxtaposición de la memoria oficial y de las memorias no oficiales articuladas por las damnificadas, por las familias y por los activistas. La segunda responsabilidad que la cineasta lega en el público es, desde mi punto de vista, proseguir en la búsqueda y el contraste de información para un mayor conocimiento sobre lo sucedido. Portillo, sin sugerir explícitamente, sugiere a la audiencia el poder de una actitud reticente a las memorias monológicas y monolíticas de los hechos, provengan de donde provengan. Sin invitar explícitamente, invita a construir, desde el presente, una nueva memoria sobre las mujeres muertas de Juárez respetuosa, por fin, para con las víctimas.

 

Bibliografía

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Filmografía

Cordero, Juan Antonio, y Alejandra Sánchez (2006), Bajo Juárez, FOPROCINE, IMCINE y Pepa Films (México), 96 min.

Flores, Alex (2007), Juárez: The City Where Women Are Disposable, Las Perlas del Mar (México), 72 min.

Montero, Rafael (2005), Preguntas sin respuesta, IMCINE (México), 120 min.

Murillo, Enrique (2002), Las muertas de Juárez, Laguna Films (México, Estados Unidos), 90 min.

Nava, Gregory (2007), Bordertown, El Norte Productions (México), Möbius Entertainment, Nuyorican Productions y Mosaic Media Group (Estados Unidos), 112 min.

Portillo, Lourdes, Señorita Extraviada, Xochitl Films, Lourdes Portillo (México), 2001.

 

Notas

1 En el presente ensayo respetamos la mayúscula en el adjetivo del título del documental, como escribe la directora en su artículo “Filming Señorita Extraviada” (Portillo, 2013).

2 El término ‘Feminicidio’ puede definirse como “genocidio contra mujeres” (Lagarde, 1995: 215–16).

3 Accédase al sitio web de Ramírez Ramírez “Cartografía digital de feminicidios” para obtener información sobre los lugares en los que fueron asesinadas, abandonadas y/o encontradas algunas de las niñas y mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez de 1993 hasta la fecha.

4 Pueden encontrarse más datos sobre la cultura del feminicidio en el Valle de Juárez en el volumen de Monárrez Fragoso (2000: 87–117).

5 La traducción de todos los fragmentos del film incluidos en el artículo es mía.

6 Para conocer en detalle el origen y la historia del término ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, véase el libro de Orell García (2006: 13–72).

7 Léase el artículo “En 25 años van 1.779 feminicidios en Ciudad Juárez”, publicado el 15 de febrero de 2018 en El Heraldo de México (en línea).

8 Utilizo el adjetivo compuesto para subrayar que la negligencia de las autoridades de México ante las mujeres denigradas, desvanecidas o aniquiladas en Juárez no es exclusiva de unas u otras siglas de partido.

9 Young señala que entre los años 70 y los 90 en Alemania surge una generación de artistas, encabezada por Jochen Gerz, que siente el deber de no olvidar los crímenes cometidos durante el Holocausto. Este grupo de creadores deshecha los presupuestos éticos y estéticos de los monumentos, las formas tradicionales utilizadas para conmemorar el pasado (Young, 2000: 120–21).

10 Las palabras exactas de Young son: “[The new reasons for the art’s existence were] to challenge the world’s realities, not affirm them” (Young, 2000: 95). En el contexto del presente ensayo, parece más coherente hablar de ‘memorias’ que de ‘realidades’. La traducción de los fragmentos de Young incluidos en el artículo es mía.

11 Hallie Rubenhold denuncia, al igual que Caraveo, la existencia de un tipo de memoria oficial clasista y simplista, transnacional y transatlántica, que difunde sistemáticamente la narrativa de que las mujeres agredidas sexualmente se dedican a la prostitución para así poder pasar página (Rubenhold, 2019: 11–13).

12 Jacques Rancière explica que todo cine es ficción, es decir, una forma de construcción. Rancière argumenta que lo que distingue una película documental de lo que se conoce como una película de ficción es la consideración y el tratamiento de lo real. En el documental, lo real no es un efecto que conseguir, es un dato que comprender (Rancière, 2001: 202–203).

13 Ejemplo de las preguntas clave que Lourdes Portillo se formula a lo largo del documental es el pasaje de Señorita Extraviada en el cual la directora verbaliza que la identidad de los asesinos es una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Acaso es culpable el egipcio? ¿O fueron quizás la banda de ‘Los Rebeldes’? ¿O los conductores de autobús? ¿La policía? ¿O los narcotraficantes? ¿O acaso son todos culpables?” (min. 64-65).

14 Algunos documentales filmados con posterioridad son: Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Juan Antonio Cordero y Alejandra Sánchez, 2006) y Juárez: the City Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007). Otras producciones no documentales destacables son Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002) y Bordertown (Gregory Nava, 2007).