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La evolución del cine etnográfico en el documental latinoamericano

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Por Pablo Calvo de Castro

Resumen

El presente artículo propone un recorrido por el tratamiento del tema indígena en el cine documental etnográfico en América Latina a lo largo de su historia. En primer lugar se realiza un breve repaso del contexto histórico vinculado a la realidad indígena en la región para observar después, a través del análisis de distintas producciones, cómo el género documental de corte etnográfico ha ido evolucionando hasta la actualidad, para convertirse en una herramienta básica en la reivindicación de la identidad y los derechos de las distintas comunidades que todavía pueblan el territorio latinoamericano con una fuerte identidad propia.

Palabras clave

Documental, cine etnográfico, derechos indígenas, herramientas para el cambio social y evolución histórica.

Abstract

This paper proposes a tour of the native question in the ethnographic film in Latin America from its beginnings to the present day. First, a brief review of the historical context linked to indigenous reality in the region and then, through the analysis of different productions, to observe how the documentary genre of ethnographic cutting has evolved until the present time. Today, ethnographic film has become a basic tool for claiming the identity and rights of the different communities that still populate the Latin American territory with a strong identity of their own.

Keywords

Documentary, ethnographic film, native rights, tools for social change and historical evolution.

Resumo

Este artigo propõe a turnê da questão indígena no filme etnográfico na América Latina Desde o seu início até os dias atuais. Em primeiro lugar, este artigo faz uma breve revisão do contexto histórico ligado à realidade indígena na região e então, através da análise de diferentes produções, para observar como o gênero documentário de corte etnográfico evoluiu até o presente momento. Hoje, filme etnográfico tornou-se uma ferramenta fundamental para afirmar a identidade e os direitos das diferentes comunidades que ainda povoam o território latino-americano com uma forte identidade própria.

Palavras-chave

Documentário, filme etnográfico, direitos indígenas, ferramentas sociais para a mudança e evolução histórica.

Datos del autor

Licenciado en comunicación audiovisual y Diploma de Estudios Avanzados en el programa de doctorado “Comunicación audiovisual, revolución tecnológica y cambio cultural”, ambos en la Universidad de Salamanca (España). Finalizada la tesis doctoral: “El cine documental en América Latina, una perspectiva de género” (a la espera de asignación de fecha de defensa). http://orcid.org/0000-0002-7537-2349

Fecha de recepción: 22 de agosto de 2017.
Fecha de aprobación: 25 de septiembre de 2017.

1.- Introducción al contexto histórico y teórico en el que se desarrolla el cine documental de corte etnográfico.

A partir de la década de los sesenta del s. XX la oleada de dictaduras que se produce en muchos de los países de la región, unida a los populismos, el fervor anticomunista, la crisis de la deuda y la irrupción de los modelos neoliberales de la Escuela de Chicago, perpetúa un clima de inestabilidad social que no contribuye en absoluto a generar un contexto en el que se pueda introducir en las agendas de los gobiernos la cuestión indígena. No será hasta la década de los noventa cuando surjan movimientos sociales que visibilicen un problema que ya se venía madurando desde hacía varias décadas.

Como apunta Fabiola Escárzaga (2004: 102), los movimientos proletarios y de clase media de la primera mitad del s. XX son sustituidos, con la llegada del neoliberalismo, por movimientos de lucha por la emancipación de la mujer, de los jóvenes o los indígenas entre otros. Estos últimos buscan la reacción social ante las políticas de exterminio de poblaciones en toda la región. Sirva como ejemplo el caso de Brasil, donde se calcula que en el s. XX han sido exterminadas noventa tribus en la selva amazónica (Halperin Donghi, 2004: 713).

En la década de los noventa el fenómeno trasciende a las esferas sociopolítica y cultural y al ámbito internacional. Bengoa (2009: 6) señala al respecto el término Emergencia Indígena definido como “la presencia de nuevas identidades y expresiones étnicas, demandas y reclamos de las poblaciones indígenas”, hecho que va a variar la agenda de muchos estados y va a visibilizar el problema en la esfera internacional. El mismo Bengoa (1992: 163) concluye que “después de 1992, las poblaciones no indígenas de América Latina tienen una conciencia diferente a lo ocurrido con los indígenas, y los indígenas, por su lado, han sido capaces de desarrollar con fuerza el discurso victimario, […] que no solo se refiere a sus propios problemas, sino que aborda los asuntos más profundos de las sociedades latinoamericanas: su identidad, su historia y su futuro”.

En este sentido, el cine documental se ha configurado como una herramienta de gran utilidad en apoyo de la consecución de los objetivos mencionados en este breve repaso histórico.

Si el punto de partida de este recorrido es el cine documental, teniendo en cuenta que nace como cine etnográfico a finales del s. XIX, habrá que esperar hasta las primeras décadas del s. XX para observar el desarrollo de una narrativa que permita al documental ser una herramienta relevante para “dotar a los sucesos de la importancia de los acontecimientos históricos [además de] introducir la perspectiva moralizadora o las creencias sociales de un autor” Nichols (2001: 77). Son la narrativa y el punto de vista los aspectos que van a diferenciar el cine documental de la mera representación de la realidad, también en el cine de corte etnográfico.

01_Vuelve SebastianaEn paralelo, este tipo de cine se ve influido por la incorporación de técnicas visuales de registro en los trabajos científicos y antropológicos, donde investigadores europeos “vieron en este nuevo medio una herramienta inigualable para explorar, captar y coleccionar las peculiaridades del mundo” (Canals, 2011: 67). Los primeros trabajos de Margaret Mead y Gregory Bateson en Bali tenían un estilo observacional no invasivo, con el fin de mantener la objetividad en el registro a partir de la no intervención. Pero antropólogos y documentalistas se dan cuenta de que la cámara no es solo una “máquina para registrar datos, sino también […] un instrumento que revolucionaría la propia práctica etnográfica y la elaboración teórica” (Ardèvol, 2008: 41). Paulatinamente se va matizando la manera en la que tanto cineastas como antropólogos se acercan al concepto de objetividad para asumir otros métodos de legitimación que introducen nuevos modelos para el cine etnográfico y para la antropología visual (MacDougall, 1995: 129).

Esta convivencia entre el medio cinematográfico o audiovisual como herramienta para el antropólogo y el cine de corte etnográfico impulsado por realizadores –de formación antropológica o no- genera un debate que pretende clarificar las diferencias entre filme etnográfico y documento cinematográfico antropológico. Sol Worth (1995: 206) establece que “un filme etnográfico es un conjunto de signos cuya función es el estudio del comportamiento de una comunidad” pero también apunta que “cualquier película puede ser o no etnográfica dependiendo de la forma en la que se utiliza” (Worth, 1995: 217). Esta idea va de la mano de la expresada por el propio MacDougall (1969-1970: 18) cuando afirma que cualquier película que muestra una sociedad a otra puede ser considerada etnográfica.

Sin ser este debate objeto del trabajo, parece necesario partir de esta doble ruta establecida por la antropología y el cine para llegar al cine etnográfico. Desde Robert Flaherty y esas primeras narrativas incorporadas a películas de marcada sensibilidad etnográfica (De Brigard: 1995: 20) se pasa a un cine de comunicación etnográfica, de fuerte influencia griersoniana, con la popularización de los dispositivos sincrónicos de registro y mucho más livianos (De Brigard, 1995: 22) lo que permite diversificar la manera en la que la cámara se acerca a la realidad. Surgen así nuevas corrientes cinematográficas como el Cinema Verité en Francia o el Direct Cinema en Estados Unidos que modelan las estrategias narrativas del documental de corte etnográfico y que culminan en un cine reflexivo y un cine evocativo (Casetti y di Chio, 1991: 122-123) en tanto el primero tiene la necesidad de referenciar la metodología de elaboración del film en el montaje del mismo, mientras el segundo pretende llevar a cabo un proceso de deconstrucción de la realidad para así mejor dar a conocer otras realidades al público de las películas. En todo caso, este es un breve esbozo de las tendencias que a nivel mundial afectan a la evolución del cine de corte etnográfico y es a continuación cuando se analiza de manera pormenorizada el caso latinoamericano.

2.- Etapas en la evolución del cine etnográfico en América Latina.

El recorrido planteado define cuatro grandes momentos en la evolución del documental de corte etnográfico en Latinoamérica. Así, se identifica un primer periodo en el que se observa un cine de exploración y colonización, en las décadas de los veinte y los treinta; un segundo periodo, en la década de los cincuenta, en el que se observa una clara deriva social en la manera de documentar la realidad; un tercer periodo en el que este cine se desarrolla inserto o en paralelo a las distintas corrientes vinculadas al Nuevo Cine Latinoamericano, en los años sesenta, setenta y ochenta; y un cuarto periodo, desde la década de los noventa hasta la actualidad, en el que se ha redefinido la manera de afrontar la temática indígena, en consonancia con los cambios en el panorama general respecto al tratamiento social de esta problemática.

2.1.- El cine de exploración y colonización.

En los albores del cine documental en América Latina se identifica ya un marcado sesgo etnográfico en varias producciones cinematográficas. Se pueden observar en México ejemplos de cine documental que derivan hacia el mundo indígena y la defensa de sus valores culturales en trabajos como Costumbres mayas (Carlos Martínez de Arreondo, 1915), Las Ruinas de Uxmal (Carlos Martínez de Arreondo, 1919), Fiestas de Chalma (Manuel Gamio, 1922), El sur de México (Manuel Covarrubias, 1926) o Pátzcuaro (Manuel Covarrubias, 1926).

02_ArayaEn varias regiones de América Latina se extiende el uso del cine como instrumento de propaganda en un contexto histórico en el se quiere afianzar un mensaje de progreso y desarrollo, impulsado por la oligarquía comercial y por los gobiernos, y dirigido a la población nacional pero también a migrantes europeos a los que se pretendía persuadir del potencial de una región exótica y con muchos territorios por descubrir. Ejemplos de este argumento son No Paiz das Amazonas (Silvino Santos y Agesilau de Araújo, 1921) y Ao redor do Brasil: Aspectos do interior e das fronteiras brasileiras (Thomaz Reis, 1932), donde las exploraciones ensalzan el tremendo potencial económico de las tierras vírgenes de Brasil pero también encuentran y documentan multitud de comunidades indígenas poco o nada contactadas. Santos y Araújo entrelazan la documentación de la explotación de las distintas materias primas en la región con el contacto con diversas poblaciones indígenas, la fauna y la flora del exuberante paisaje que encuentran en su viaje. Silvino Santos, de origen portugués, radicado en el área amazónica desde muy joven y uno de los pioneros del cine documental brasileño, encuentra similitudes con Robert Flaherty en sus primeras incursiones en el norte de Canadá. Un joven Santos se interesa enseguida por el registro de la sociedad que le rodea, en especial por el mundo indígena, lo que le conecta con el empresario del caucho peruano Julio César Arana, que le contrata para producir material sobre los indios putumayos[1] (Chirif, 2011: 32 y Uribe Mosquera, 2013: 38) y tras dos meses de rodaje pierde todo el negativo en el naufragio del buque que iba camino de Europa para revelarlo, algo que a la postre, al igual que ocurre en el caso de Flaherty, supondría una redefinición de su trabajo, formado por más de ochenta títulos hasta su retiro en la década de los sesenta. La película de Reis, impulsada desde la administración militar brasileña, observa y analiza con ímpetu científico y un fuerte deseo clasificador a las poblaciones indígenas contactadas durante la expedición. Esta actitud puede parecer irrespetuosa a través de los ojos del observador actual y desde de este trabajo es ampliamente criticable por su rol aculturador de las comunidades visitadas, a las que se observa con curiosidad, pero de las que se obvia su idiosincrasia. Sin embargo, si se tiene en cuenta el momento histórico y sobre todo la postura respecto de estas poblaciones en el pasado, la historia debería agradecer a Thomaz Reis su actitud, que posiblemente contribuyó a generar una conciencia de preservación de la identidad y la autonomía de los pueblos indígenas -más allá del control que se ejercía sobre ellos con el Servicio de Protección del Indio- que hoy tutela la FUNAI en Brasil y que sirve de ejemplo para el resto de países de la región amazónica, donde los intereses económicos por la extracción de recursos amenaza la vida de estas personas en comunidades que no han mostrado, hasta la fecha, el más mínimo interés por relacionarse con el hombre blanco y beneficiarse de su desarrollo.

En la misma línea que en Brasil, en Ecuador, el sacerdote Carlos Crespi realizó Los invencibles shuaras del Alto Amazonas (1927), primer documental etnográfico del país y uno de los primeros de América Latina (Gumucio Dagron, 2014: 23). Es un largometraje documental que “parte de las iniciativas de los años veinte en que la sociedad civil y el Estado promovían la colonización del Oriente ecuatoriano y la incorporación de los aún inaccesibles grupos indígenas amazónicos” (Larrea, 2014: 2).

En Bolivia los pioneros del cine documental de los años veinte son Arturo Posnansky, Luís Castillo, Pedro Sambarino y José María Velasco Maidana (Gumucio Dagron, 2003: 141). Llevan a cabo producciones que transitan entre la exaltación patriótica y la generación de una conciencia andina muy vinculada al movimiento indígena y que será el germen de toda una corriente cinematográfica de corte etnográfico en las décadas siguientes. Pedro Sambarino funda en 1923 la Sociedad Cinematográfica Boliviana y produce, con financiación gubernamental, gran número de documentales en la década de los veinte con un marcado sesgo de exaltación patriótica como se aprecia en En el país de los incas (1923), En el corazón de Sud América (1923), Los trabajos del ferrocarril Potosí-Sucre (1923) o Maniobras militares (1923), todos cortometrajes documentales. En 1924 funda la Empresa Pedro Sambarino, con la que produce Corazón Aymara (1924) y con la que inicia un interesante proceso de distribución transnacional que lleva a En el país de los incas (1923) a las salas de Perú.

2.2.- El desarrollo de la vertiente social del cine etnográfico en la década de los cincuenta.

Durante la década de los cincuenta el cine documental se alejará de la exaltación patriótica para introducir la vertiente social también en el cine de corte etnográfico, influido además por avances formales y estéticos que contribuirán a su consolidación como género tras la Segunda Guerra Mundial (De Brigard, 1995: 20)

Aún con estos cambios significativos es necesario destacar de nuevo el caso de Bolivia por su particular idiosincrasia. En un país de marcada mayoría indígena, la Revolución Nacional y el periodo de gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario[2] producen un cine, al frente del que se sitúa Jorge Ruiz, formado por numerosas películas documentales y de ficción destinadas a ensalzar las capacidades revolucionarias construyendo a través de ellas “los perfiles de una identidad nacional integrada como pieza definitoria al mundo indígena” (Ortega y Morán, 2003: 37). Jorge Sanjinés tomará el relevo de Ruiz y continuará aplicando los postulados establecidos por éste a través del Instituto de Cine Boliviano. Se genera así un proceso evolutivo que Ortega y Morán (2003: 37) califican de paradigmático y paradójico, ya que, en la amplia obra de Jorge Sanjinés se dibuja un panorama de progreso con ciertas contradicciones intrínsecas en un país que sostiene una postura revolucionaria nacionalista y anti-imperialista marcada por la identidad indígena a la vez que recurre a la ayuda económica de Estados Unidos.

03_etnocidio-notas-sobre-el-mezquitalPero no solo serán Sanjinés y Ruiz los exponentes de una cinematografía nacional tan particular. También películas como El surco propio (Waldo Cerruto, 1954), sobre la asignación de tierras producto de la reforma agraria de 1953, muestran “la integración indígena en la vía del progreso en la que se inscribe la nación después de siglos se sometimiento a unos y otros” (Ortega y Morán, 2003: 38) utilizando la mecanización como metáfora del desarrollo. En contraposición, pero también en paralelo –de ahí la paradoja manifestada por Ortega y Morán (2003: 40) “en la que el discurso desarrollista es rehén de las políticas de cooperación del Norte”- está la película de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955), financiada por los Estados Unidos con una finalidad propagandística exógena a fin de demostrar los resultados de sus planes de desarrollo. Pero dentro de la producción revolucionaria también hay espacio para la representación del pueblo boliviano como apoderado de su propio desarrollo, como en Las montañas nunca cambian (Jorge Ruiz, 1962), película producida en conmemoración de los diez años del surgimiento de la revolución en Bolivia.

En el contexto latinoamericano pronto surge la desconfianza hacia estas propuestas de desarrollo e industrialización y su cine documental se orienta hacia la reivindicación social. Tiene gran influencia el festival cinematográfico organizado en Montevideo en 1958 por la Organización de Arte Sodre, en el que se sientan algunas de las bases del Nuevo Cine Latinoamericano y que va a influir en el cine de corte etnográfico en cuanto las películas que allí confluyen atesoran un fuerte sesgo social como Tire Die (Fernando Birri, 1958-1960), Rio, zona norte (Nélson Pereira dos Santos, 1957) o Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953). Además, se produce una conexión internacional de ida y vuelta que aúna la influencia del neorrealismo italiano que el Centro Sperimentale di Roma tuvo en numerosos realizadores latinoamericanos y la presencia de John Grierson en Montevideo como invitado de honor (King, 1994: 145). El británico descubre el trabajo de realizadores como Fernando Birri, Manuel Chambi o Jorge Ruíz –con el que recorrió Bolivia- y “no se limita a transmitir una experiencia, sino que buscan eventuales posibilidades de inserción” (Paranaguá, 2003: 39) de sus modelos cinematográficos en el contexto latinoamericano.

De los títulos producidos en este periodo destaca Araya (Margot Benacerraf, 1959). La cinta, dotada de una gran trascendencia estética, desarrolla, mediante el enfoque etnográfico con una fuerte carga social, el trabajo centenario de los salineros amenazado por la mecanización de los procesos productivos. Películas como El Mégano (Julio García Espinosa, 1955), ¡Torero! (Carlos Velo, 1956), Mimbre (Sergio Bravo, 1957) y sobre todo las mencionadas Tire Die (Fernando Birri, 1958-1960) Araya (Margot Benacerraf, 1959) y Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953) introducen temáticas y técnicas narrativas que en la década posterior van a formar parte de las inquietudes creativas de la mayoría de los documentalistas latinoamericanos. Del mismo modo que ocurre en películas como Le sel de la terre (1950) o Lourdes et des Miracles (1954-55) en las que el cineasta francés Georges Rouquier incorpora un equipo pequeño y portátil, la cámara al hombro y el sonido directo o de ambiente, consiguiendo capturar la realidad con estrategias técnicas y narrativas distintas a las que se venían poniendo en práctica en el periodo anterior, en Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (1953) Jorge Ruiz y Augusto Roca introducen un cambio en la relación entre documentalista y sujeto filmado. Si bien a nivel formal la película mantiene el estilo descriptivo característico de la narrativa propia de la puesta en escena del primer cine etnográfico, como hiciera Nanook of the north (Robert Flaherty, 1922), se introducen personajes que actúan de manera activa y están presentes en la voz en off, que combina un narrador omnisciente con la personificación de la voz de los sujetos documentados y el doblaje de las breves conversaciones entre ellos. Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953) supone, en Bolivia, el punto de partida para una original forma de hacer cine que desarrolla y perfecciona Jorge Sanjinés en la época siguiente en su cine junto al pueblo, modificando el paradigma narrativo occidental a partir de un nuevo lenguaje en el que, además de rodar en la lengua nativa y emplear actores no profesionales, cambia la construcción de la película en la sala de montaje atendiendo a la decodificación del mensaje que hacen las poblaciones indígenas, público de sus propias obras, alejándose así de la concepción cinematográfica clásica y siguiendo un camino propio dentro del cine documental en América Latina. Gumucio Dagron  (2003: 144) añade al respecto que “esta manera de hacer cine sin marcar los límites de una manera tajante […] es uno de los grandes aportes de Jorge Ruíz al cine documental, y sin duda su influencia es más tarde importante en todo el cine de Jorge Sanjinés; […] de Ruíz dijo John Grierson en 1958: <es uno de los seis documentalistas más importantes del mundo>”.

2.3.- El Nuevo Cine Latinoamericano y el cine etnográfico.

Durante los años sesenta, setenta y ochenta, tercer periodo de los establecidos para llevar a cabo el análisis, el cine etnográfico se desarrolla muy influido por la figura de Jean Rouch. Prolífico y controvertido cineasta y antropólogo, quizá sea el más importante realizador de corte etnográfico que ha dado la historia del cine. Si Vigo y Rouquier pueden considerarse los padres del cine documental etnográfico en Francia (Colombres, 1985: 17), Rouch será el hijo aventajado que, con su talento y trabajo[3], llega tan lejos como se propone. Su manera de rodar combina la movilidad de cámara de Vertov con la metodología participativa de Flaherty y con su cine pretende generar una realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. La subjetividad en la narración es el hilo conductor que acompaña a las imágenes y proporciona al espectador una interpretación personal. Como apunta Canals (2011, p. 76) “para Rouch la objetividad no se debe entender como una adecuación del filme a una supuesta verdad inherente al mundo, sino, sobre todo como una consecuencia de la reflexividad, es decir, de hecho de hacer manifiestos los mecanismos utilizados durante el rodaje así como el carácter esencialmente interpretativo de toda la película etnográfica”.

Breschand (2004: 32) también reconoce la valía de Rouch como teórico y casi profeta cuando habla de un cine etnográfico directo, intervencionista y participativo, pero también de un estilo que introduce elementos tan utilizados en la actualidad como la voz en off.

Pero no solo Jean Rouch supone una influencia en el cine documental de corte etnográfico en América Latina de este periodo, el enfoque social del neorrealismo italiano que ya aparece en el periodo anterior, la constante relación con las estrategias narrativas de la ficción y sobre todo la capacidad para la innovación formal, van a introducir nuevos lenguajes apoyados por la influencia de personajes como Grierson –tal como se ha comentado en el análisis del periodo anterior- que generan un punto de ruptura en este tipo de cine.

El documental social de corte antropológico se redefine de nuevo en Kukuli[4] (César Villanueva, Eulogio Nishiyama y Luís Figueroa, 1961) mediante el original tratamiento etnográfico de la cultura inca y la idiosincrasia indígena de Perú siendo la primera película rodada en lengua quechua. Es uno de los mayores ejemplos de la renovación del cine peruano de los sesenta surgido de la confluencia de ideas en el Cineclub de Cuzco y de realizadores como Manuel Chambi, Víctor Chambi, César Villanueva, Eulogio Nishiyama o Luís Figueroa. Realizan un cine donde la referencialidad indígena copa todos los argumentarios introduciendo la crítica social combinada con el registro etnográfico que pone en valor al sector mayoritario en la zona andina de Perú –al igual que ocurre en Bolivia- pero que históricamente ha permanecido relegado a la infrarrepresentación.

04_Yo hablo a CaracasVolviendo al caso boliviano, Jorge Sanjinés recoge el testigo de Jorge Ruiz para convertirse en este periodo en el mayor exponente del Nuevo Cine Latinoamericano en su país. En su cine, motivado por las cuestiones identitarias, “se aleja del indígena glorioso del pasado pre-hispánico para volcar su mirada a su descendiente contemporáneo, el indio, y a los problemas que enfrenta en la Bolivia post-revolucionaria” (Córdova, 2007: 139). Fuerte heredero de un estilo que mezcla ficción y documental desarrollado por Jorge Ruiz, Jorge Sanjinés, junto al grupo de cineastas Ukamau, se decanta en la década de los sesenta por producir películas argumentales ya que “consideraban que la presencia de un relato ficcional no entorpecía los planes de divulgación de las problemáticas testificadas en los films, sino que, por el contrario, permitía establecer cierta empatía entre el destinatario y las situaciones narradas” (Flores, 2013: 151). La primera de ellas es Ukamau (1966), también la primera película argumental de Sanjinés, que antes había producido los cortometrajes documentales Sueños y realidades (1961) y Revolución (1963). Mediante una cuidada fotografía y un montaje muy atrevido Sanjinés introduce nuevos planos estéticos en sintonía con el Nuevo Cine Latinoamericano y además pone sobre la mesa cuestiones éticas derivadas de las relaciones entre mestizos e indios, de la manera en que José María Velasco Maidana lo hace entre blancos e indios en Wara Wara (1929).

Con su siguiente película, Yawar Mallku – Sangre del cóndor (1969), Jorge Sanjinés da un salto cualitativo en su filmografía. Pasa “de un cine sobre temática indígena, a un cine hecho desde el punto de vista y la estética indígenas” (Córdova, 2007: 140). Para ello el grupo de cineastas Ukamau decide crear canales efectivos de distribución en “sindicatos, escuelas, juntas vecinales, centros mineros […] y exhibiciones ambulantes de sus películas para las comunidades campesinas” (Córdova, 2007: 141).

También tuvieron que hacer frente a un problema que trascendía el logístico, el cambio de código narrativo en el lenguaje cinematográfico, construido bajo un modelo asimilable para el receptor occidental, pero al que los indígenas bolivianos no se habían expuesto. Es lo que Bordwell (1985: 35) define como la “abstracción de la estructura narrativa que abarca las expectativas típicas sobre cómo clasificar los acontecimientos y relacionar las partes con el todo”. Todos estos cambios de orientación en la creación y distribución se recogen en las obras de Sanjinés Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de 1979 y El plano secuencia integral de 1989 y se aplican en el film La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989), donde el director se aparta de un cine didáctico que genere una cierta alfabetización en los indígenas, para que así pudieran descifrar el código. En el plano estético, “pone a prueba con gran maestría su teoría del plano secuencia integral como una gramática cinematográfica adecuada a la estructura mental, los ritmos internos y la cosmovisión de los pueblos andinos” (Córdova, 2007: 142). En el plano narrativo, utiliza el personaje individual sin contraponerlo a la posibilidad de contar la historia de la colectividad, eje central de la vida indígena.

Con toda su filmografía, que se extiende hasta bien entrado el s. XXI, Sanjinés ha situado a un país que se encuentra entre los más pobres del mundo en el plano internacional con una cinematografía singular que pone en valor a la población indígena como pocos lo han hecho, aportando en lo formal un original formato de hibridación entre lo argumental y lo documental, y en lo narrativo un fuerte sentimiento de denuncia social y un cambio de código adaptado a las poblaciones indígenas de Bolivia.

En México, Etnocidio: Notas sobre el Mezquital (Paul Leduc, 1976) innova esta vez en los aspectos formales, estructurando el relato de manera cíclica y asumiendo un claro posicionamiento de denuncia desde las primeras secuencias en las que a partir de la constatación documental de los datos aportados por el estudio que sustenta la película, ésta va asumiendo un tono crítico respecto de la situación indígena.

En Venezuela, Yo hablo a Caracas (Carlos Azpurúa, 1978) continúa en esta línea desarrollando un cine etnográfico con un claro posicionamiento en defensa de los derechos indígenas que utiliza las técnicas del Cine Directo y asume un fuerte compromiso social con los problemas de su país creando una línea de documental de denuncia que ha derivado hoy en toda una generación de realizadores venezolanos que utilizan el cine documental como herramienta para el cambio social y la defensa de los derechos de multitud de comunidades.

Otra de las novedades formales del cine etnográfico introducidas en este periodo es la individualización de distintas realidades, como ocurre en Hermógenes Cayo (Imaginero) (Jorge Prelorán, 1969) y María Sabina, mujer espíritu (Nicolás Echevarría, 1979). La primera, dirigida por uno de los documentalistas de corte etnográfico más importantes de América Latina, utiliza la técnica subjetiva del relato en off introduciendo una dimensión más humana y generando un estilo etnobiográfico que supera al narrador omnisciente y permite a la imagen registrar la realidad de manera independiente del sonido directo, construyendo así un diálogo en el que ambos elementos narrativos se sitúan en un mismo nivel de referencialidad. En María Sabina, mujer espíritu (1979) Nicolás Echevarría desarrolla un estilo etnográfico a la manera de Nanook of the north (Robert Flaherty, 1922) o Man of Arán (Robert Flaherty, 1934) en el que María Sabina no interpreta un personaje de sí misma sino que es ella misma en sus labores de chamán y curandera. Se aleja del ensayo cinematográfico para utilizar técnicas más relacionadas con el Cine Directo mediante las que logra captar la poética que hay en el personaje.

Todas las propuestas analizadas en el periodo del Nuevo Cine Latinoamericano se desarrollan, como apunta Schroeder Rodríguez (2011: 16), “en dos fases sucesivas aunque no excluyentes […]. La primera fue una fase militante cuya estética documentalista predomina en los años sesenta, cuando muchos cineastas vieron su trabajo como parte integral de un proyecto de liberación política social y cultural. La segunda fase, neobarroca, predomina en los setenta y ochenta”.

En este segundo periodo muchos de los cineastas participantes en la primera etapa, y también muchos de los que recogen el testigo en la nueva década, se proponen trasformar esta militancia en un discurso pluralista identificado con la sociedad civil frente a los regímenes autoritarios que proliferan en la región.

2.4.- Una nueva redefinición del tratamiento del tema indígena en el cine documental.

A partir de la década de los noventa se intensifica la representación del problema indígena a través de un fuerte enfoque social y a partir de “las formas en las que el documental latinoamericano visibiliza a estos ciudadanos doblemente excluidos (por su pobreza y por su raza) [con] el surgimiento de determinadas prácticas etnográficas que apuestan por la autorrepresentación –ligada a la autogestión indígena- cediendo la cámara al otro” (Ortega, 2010: 80), como en la película brasileña O prisioneiro da grande de ferro (Paulo Sacramento, 2004) o en la argentina Los nadies (Sheila Pérez y Ramiro García, 2005).

El desarrollo de los medios digitales de registro y montaje, que abaratan en gran medida los costes de producción y permiten el acceso al cine como herramienta de expresión a colectivos a los que hasta el momento esta opción les estaba vetada, unido a la proliferación de festivales que enriquecen en este periodo[5] un circuito de difusión ya consolidado[6], contribuyen al desarrollo de la producción y de la discusión teórica sobre el cine documental en un momento en el que el enfoque social y de defensa de los derechos de las comunidades cobra de nuevo una gran relevancia.

05_María Sabina mujer espirituPelículas como Chircales (1972) lo hicieron en la etapa del Nuevo Cine Latinoamericano y ahora toman el relevo propuestas en las que “la reflexividad metodológica con la cámara en manos de los indígenas se abre camino” (González Alcantud, 1999: 185), como A arca dos Zo´é (Vincent Carelli y Dominique Gallois, 1993), donde son los propios integrantes de una comunidad los que, dotándose de herramientas audiovisuales provistas por la iniciativa Video nas Aldeias, documentan el encuentro y la interacción con otra comunidad indígena en Brasil. Los aspectos estéticos quedan relegados aquí a un segundo plano y será la redefinición narrativa derivada de la relación establecida entre las dos poblaciones indígenas en contacto a través de las imágenes, la que aporte mayor originalidad.

En un periodo en el que la producción general de cine documental en la región aumenta de forma exponencial, en el ámbito del cine documental de corte etnográfico aparecen títulos como Trópico de cáncer (Eugenio Polgovsky, 2004), Los herederos (Eugenio Polgovsky, 2008), La canción del pulque (Everardo González, 2003) o Voces de la guerrero (Adrian Arce, Diego Rivera Kohn y Antonio Zirion, 2004) que de nuevo rediseñan la siempre ambigua relación entre cine documental y etnografía mediante los patrones cinematográficos más vanguardistas, “con rasgos de identidad propios, casi siempre alejados de la antropología académica” (Zirión Pérez, 2015: 66). Si bien en los títulos referenciados prima la mirada del realizador y en este caso no se puede hablar de un enfoque indigenista que nace desde las propias comunidades, ambas corrientes convergen en lo que desde este artículo se ha querido denominar “el caso venezolano” como confluencia de las distintas trayectorias que a lo largo de la historia ha mantenido el cine documental de corte etnográfico en América Latina. Películas como Kata Outta (Patricia Ortega, 2007), Shawantama´ana (Lugar de espera) (Yanilú Ojeda, 2012) o Wachikua, Nuestra Historia (Aranaga Epieyu, 2014), representan el interés del cine documental de este país por el tema indígena, su reconocimiento dentro de la realidad social y cultural del país y las relaciones de los nativos con el resto de la población nacional, ya que “no sólo se pretende hacer consciente a la audiencia de estas relaciones, sino también de la necesidad de ese reconocimiento” (Ruby, 1995: 168). El caso de Aranaga Epieyu destaca además por ser un actor y director de cine documental y de ficción perteneciente a la etnia wayúu que trabaja en la defensa de los derechos de su comunidad mediante el cine, siendo un claro ejemplo de la evolución de la propuesta que comenzara Video nas Aldeias dos décadas atrás en Brasil y que ahora permite la integración de los propios indígenas en labores de creación y producción de forma totalmente independiente.

3.- Conclusiones.

Tras este breve repaso por la evolución del cine etnográfico producido en América Latina a través de algunos ejemplos se puede concluir que, si bien el género documental ha sufrido una evolución fuertemente influida por los cambios que en los diferentes periodos lo han modelado en la región, también cabe señalar el uso de herramientas formales y estrategias narrativas concretas dentro del tratamiento de la cuestión indígena. En un primer momento, el acercamiento del cine documental a la temática tratada en este trabajo se produce mediante películas de exploración en las que las poblaciones indígenas son representadas al mismo nivel que la flora o la fauna, obviando su idiosincrasia y sin tener en cuenta cuestiones como el respeto por la identidad cultural.

A partir de la década de los cincuenta, con la influencia del neorrealismo italiano en el cine documental latinoamericano y la presencia de realizadores extranjeros como John Grierson, el cine documental se introduce en una vertiente más social, también en las películas de corte etnográfico, que comienzan a considerar la identidad de las comunidades documentadas y se acercan a las mismas a través de motivaciones vinculadas con el respeto por los derechos sociales y la puesta en valor de estas poblaciones.

Este será el germen que eclosiona con la llegada del Nuevo Cine Latinoamericano a partir de la década de los sesenta, que consolida esta vertiente y aporta una serie de novedades técnicas y narrativas que reformulan la manera de contar y permiten acercarse a esta temática desde perspectivas diferentes. Se amplía aquí el rango temático del cine de corte etnográfico, documentando parcelas más concretas de la realidad a través de las que transmitir ideas trasversales que contribuyen a generar un cambio de paradigma respecto de la temática indígena.

Además, como ocurre en el cine documental a nivel general, la línea que separa las técnicas de ficción y de no ficción se torna cada vez más tenue lo que contribuye a incorporar al cine etnográfico estrategias que generan una auténtica narrativa indígena –como en el caso de la cinematografía andina- que permiten, en el siguiente periodo, la consolidación de un cine en el que son las propias comunidades las que toman la palabra. Los miembros de dichas comunidades, teniendo en cuenta el avance general del género documental en la región, serán capaces, en el s. XXI, de asumir este empoderamiento desde las escuelas de cine y las facultades de comunicación latinoamericanas para producir películas desde un rol profesionalizado plasmando la realidad de sus propias sociedades.

Con todo lo dicho, solo cabe añadir que el uso de las herramientas audiovisuales y del cine documental como mecanismo para empoderar y visibilizar a un sector de la población latinoamericana tradicionalmente postergado a la marginalidad, es muy positivo para dichas comunidades y en la actualidad forma parte esencial de las estrategias para logar la justicia social más elemental.

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Notas

[1] Este material luego formaría parte de su defensa en la acusación, ante los tribunales ingleses -ya que su empresa de explotación de caucho tenía capital británico-, de la esclavización y el exterminio de comunidades de indios putumayos.

[2] La Revolución boliviana se produce en 1952 y el periodo de gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario comprende desde 1952 hasta 1964, momento en el que es derrocado por un golpe de estado.

[3] Hasta su muerte en un accidente de automóvil en Níger en 2004, produce más de cien películas que son una aportación inconmensurable al cine etnográfico, al documental y a la ficción.

[4] Es necesario aclarar que Kikuli () ha sido considerado en ocasiones como un film argumental aunque desde este trabajo se considera como una película documental que incorpora estrategias narrativas propias de la ficción.

[5] A finales del s. XX y comienzos del s. XXI aparecen festivales y encuentros cinematográficos que se dedican por completo al cine etnográfico como el DOCSDF de México (desde 2006), el Ethnocinema celebrado en Viena (desde 2013) el FIFER de Recife (Brasil, desde 2009) o el Viscult FF finés (desde 2001) por citar solo algunos de los numerosos encuentros que se producen a nivel internacional.

[6] Si bien el cine documental y de ficción tiene encuentros internacionales consolidados en los que se ofrece un espacio concreto para el cine etnográfico, eventos como el Festival Jean Rouch en Francoa (desde 1982) o el SIEFF en Italia (desde 1984).

Cineastas brasileñas que filmaron la revolución: Helena Solberg y Lucia Murat

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Marina Cavalcanti Tedesco

Resumen

El huracán de revoluciones que pasó por varios países de Latinoamérica empezaba a ceder en la década de 1980, concentrándose en Centroamérica. Brasil vivía el final de un período contrarrevolucionario. De este modo, los cineastas tuvieron que utilizar la ficción o contextos “prestados”, como fue el caso de From the ashes… Nicaragua today (1982) y El pequeño ejército loco (1984). En este artículo, analizaremos estos dos documentales singulares dentro de la filmografía brasileña: uno por ir a filmar la revolución, otro por tener mujeres como protagonistas de este gesto. Consideraremos los siguientes aspectos: público objetivo, modo de producción, duración del rodaje y estrategias de lenguaje.

Palabras clave

Documental, cine brasileño, Revolución Sandinista, directoras.

Abstract

In the 1980s the hurricane of revolutions that passed through Latin America was losing power and concentrating in Central America. Such processes left a great deal of film where someone tried to register them. Brazil was living the end of a counterrevolutionary period. Because of that, filmmakers had to appeal to fiction or “borrowed” contexts, as in the case of From the ashes … Nicaragua today (1982) and El pequeño ejército loco (1984). This article analyzes these two documentaries, unique within the Brazilian filmography, both for “filming the revolution” and for having women as protagonists of this gesture. It considers the following aspects: target audience, mode of production, duration of filmmaking and language strategies.

Keywords

Documentary, Brazilian cinema, Sandinista Revolution, female directors.

Resumo

Na década de 1980, o furacão de revoluções que passou pela América Latina perdia força, concentrando-se na América Central. Tais processos deixariam muita película onde se tentou registrá-los. No Brasil, vivia-se o fim de um período contrarrevolucionário. Assim, cineastas tiveram que se valer da ficção ou de contextos “emprestados”, como é o caso de From the ashes… Nicaragua today (1982) e O pequeno exército louco (El pequeño ejército loco) (1984). Neste artigo, analisaremos estes dois documentários, singulares dentro da filmografia brasileira tanto por irem “filmar a revolução” quanto por serem mulheres as protagonistas deste gesto. Consideraremos os seguintes aspectos: público-alvo, modo de produção, duração da realização fílmica e estratégias de linguagem.

Palavras-chave

Documentário, cinema brasileiro, Revolução Sandinista, diretoras.

Datos de la autora

Doctora en Comunicación y profesora del grado en Cine y Audiovisual y del Programa en Posgraduación en Cine y Audiovisual de la Universidade Federal Fluminense.

Fecha de recepción: 26 de septiembre de 2017
Fecha de aprobación: 4 de diciembre de 2017

El huracán de revoluciones que pasó con gran intensidad por varios países de Latinoamérica desde finales de los años 1950 empezaba a ceder en la década de 1980, concentrándose prácticamente en Centroamérica. El breve siglo XX se terminaba (Hobsbawn, 1994) y lo que dejaba como huella, más allá de las profundas transformaciones en las sociedades, era muchos metros de película que pretendieron registrar esos procesos.

Ante la imposibilidad de mencionar todas estas producciones, daremos a conocer a algunas de las películas que llevaron a las pantallas la insurrección y la posterior revolución en Nicaragua, las que serán analizadas en este artículo.

Patria Libre o Morir (1978) es un documental costarricense dirigido por Antonio Yglesias y Víctor Vegas, y es el único con el que el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) se identificó directamente hasta 1979. Nicaragua, los que harán la libertad (1978 o 1979, depende de la fuente), el mediometraje mexicano-panameño realizado por la directora Bertha Navarro, narra la insurrección de septiembre de 1978 y tiene como hilo conductor una familia de combatientes sandinistas (esta misma estrategia de utilizar a una familia como hilo conductor también fue adoptada por Helena Solberg, como veremos más adelante). Monimbó es Nicaragua (1979) es un reportaje[1] que se proyectó  en el Noticiero ICAIC nº 933. Igualmente titulada, Monimbó es Nicaragua (1981), la obra de Adrián Carrasco recupera la historia de una comunidad indígena que se levanta en contra del dictador Anastasio Somoza Debayle. Por fin, destacamos Victoria de un pueblo en armas (1980), de Bertha Navarro, Carlos Vicente Ibarra y Jorge Denti, que relata desde la lucha de Augusto César Sandino hasta la entrada del FSLN a Managua.

Clara Chavarría participa de la vida políticaParalelamente a esta situación, se vivía en el Brasil el final de un período contrarrevolucionario. Por un lado, el golpe civil-militar-empresarial había ocurrido en 1964, presuntamente para evitar “dos, tres… muchos Vietnam” (Guevara, 1967). Actualmente se sabe que esa no era la realidad en aquel momento en el Brasil (Skidmore, 1988). Por otro, los directores nacionales recurrieron a la ficción o a contextos “prestados” para traer la revolución a sus películas –aunque gran parte de la izquierda creyera, así como José Martí, que “patria es humanidad” (Martí, 1895/1973: 468)–.  En este segundo caso se identifican a las películas From the ashes… Nicaragua today (Nicaragua hoy, 1982), de Helena Solberg y O pequeno exército louco (El pequeño ejército loco)[2] (1984), de Lucia Murat y Paulo Adário.

Si la producción bibliográfica de las más distintas áreas demuestra que el rol de las mujeres en las grandes narrativas se ha borrado, eso aparece de forma más acentuada cuando se trata de espacios y funciones fuertemente atravesados por conflictos, por violencia, por luchas y por el riesgo de muerte, espacios construidos y comprendidos como masculinos. De este modo, en el momento contemporáneo, cuando (re)surgen feminismos diversos en varias partes del mundo[3], –lo que viene causando impacto en el cine y aumentando el interés por saber más sobre las mujeres que de él forman/formaron parte–, nos parece crucial tratar estas obras menos investigadas de Solberg y Murat, dos de las más importantes y activas cineastas brasileñas desde el inicio de sus carreras.

From the ashes… Nicaragua today

Helena Solberg ya era una directora con una carrera considerablemente exitosa (obviamente según estándar del cine independiente) cuando decide hacer From de ashes….

Su primera película, A entrevista, tuvo muy poca repercusión en la época que fue realizada (1966) –actualmente, autoras como Tavares (2014) y Holanda (2015) demuestran su importancia para la cinematografía nacional–, pero fue en los Estados Unidos donde sus producciones provocaron gran impacto. The Emerging Woman (1974) integró la selección oficial de las celebraciones de los 200 años de independencia de los Estados Unidos y vendió alrededor de 400 copias para instituciones educativas; The Double Day (1975) que estrenó en la apertura de la Primera Conferencia Internacional de la Mujer, realizada por la ONU (Tavares, 2014).

Sin embargo, Solberg era consciente que necesitaba cambiar algo en su trayectoria, como lo relata a Julianne Burton:

Después de The Double Day y Simplemente Jenny, sentía que tal vez corría el riesgo de volverme una cineasta feminista en una acepción excluyente del término. Yo soy una cineasta feminista, pero no quiero estar limitada solo a hacer películas sobre mujeres. Pasó un tiempo considerable hasta que empezara a trabajar en otra película[4] (Solberg apud Burton, 1986: 92).

From the ashes cartelDurante este tiempo relativamente largo, muchos acontecimientos ocurrieron en Centroamérica, y en especial en Nicaragua. El Frente Sandinista de Liberación Nacional se formó en 1961 (denominado así desde 1963) y se presentó como nueva alternativa de oposición a la dictadura de la familia Somoza. Apenas se formó, este frente emprendió militarmente contra la Guardia Nacional, pero fue derrotado. Seguidamente, empezó un trabajo político en las ciudades y en el campo.

Podemos afirmar en líneas generales que durante muchos años ésta fue la dinámica del FSLN: más fracasos que victorias militares, amplio trabajo de base y creación de redes de apoyo, incluso internacionales. Según las palabras de uno de sus fundadores, Tomás Borge, “el Frente Sandinista no aparece solamente como una organización guerrillera, sino como una organización política que utiliza el instrumento guerrillero como parte de sus formas de lucha. Por eso la guerrilla fue derrotada y el Frente Sandinista sigue existiendo” (Borge apud Pereyra, 2000: 166).

Sin embargo, en 1977, la coyuntura cambió radicalmente. Diversos sectores de la burguesía se declararon contra del gobierno debido a la corrupción generalizada y totalmente expuesta. La guerrilla contaba con mejores armamentos y con un aumento en su cuadro de integrantes, mientras que la Guardia Nacional se desmoralizaba cada vez más. En 1979, después que la ejecución del periodista estadounidense Bill Stewart por agentes de las fuerzas represivas de Somoza se filmó y exhibió en todo el mundo, la dictadura finalmente pierde su último (y fundamental) apoyo, los Estados Unidos. El 17 de julio Anastasio Somoza Debayle renuncia y huye a Miami y, el 20 de julio, los sandinistas entran a Managua recibidos con agasajos de miles y miles de simpatizantes en las calles.

Paralelamente a todo esto, las erupciones sociales ocurrían en El Salvador (en especial la actuación del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional); en Guatemala (con la Unidad Revolucionaria Guatemalteca) y en Honduras (con el Movimiento Popular de Liberación Chinchoneros y Fuerzas Armadas del Pueblo).

Todo esto llegaba al espectador norteamericano como si se tratara de lo mismo, sin hacer diferencias entre país y otro y mucho menos de un movimiento u otro. Solberg percibió que de esa manera las realidades presentadas podrían parecerles homogéneas al público y, además, no se aclaraba quiénes eran exactamente los actores involucrados y cuál era la participación real de los Estados Unidos en estos procesos.

Ante este panorama político la cineasta decidió hacer una película informativa con la que se pudiese dar una dimensión humana a aquella población y de lo que estaba ocurriendo en cada uno de los países. Para esto, se hizo necesario pedirle autorización al Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), órgano estatal creado en 1979 para fomentar y gestionar la producción cinematográfica nacional.

Entablé con la gente de INCINE muchas conversaciones preliminares a la película, en especial con Ramiro Lacayo. Discutimos qué rol el INCINE debería tener en la producción de la obra, o si realmente tendría que tener algún rol… Yo no quería una coproducción o someter el documental al escrutinio del INCINE. Básicamente, lo que yo quería era tener carta blanca, y fue exactamente lo que obtuve… me impresionó la amplia apertura de los oficiales nicaragüenses (Solberg apud Burton, 1986: 93).[5]

helena solbergUna vez definido el público (la audiencia estadounidense), con la deseada carta blanca y algunos apoyos financieros, la directora empezó su búsqueda por la familia protagonista de From the ashes… Nicaragua today. La decisión de tener una familia como hilo conductor era, además de una opción efectiva del repertorio melodramático en el documental[6], una estrategia consciente para establecer comunicación y empatía con su espectador principal. Por eso, optó por una familia lo suficientemente reconocible, aunque distinta del estándar de una parte de la población de Estados Unidos de aquel momento: un hombre y una mujer que se conocieron y se casaron jóvenes, con cuatro hijos y que, a lo largo del rodaje (el cual tardó un año, algo que no se informó en la película), se involucran cada vez más con la política sin que de hecho pertenezcan a los cuadros oficiales del gobierno.

El cuestionamiento de los personajes es fácil de identificar: Clara, la madre, relata que prestaron más atención a lo que pasaba en el país cuando tuvieron  a su hija mayor, Elis,[7] involucrada con el movimiento estudiantil. Y, aunque estaban de acuerdo con la necesidad de la campaña por el fin del analfabetismo en las regiones remotas del país, extrañaban muchísimo a Gladys y Damaris, las dos menores, que se comprometieron en las brigadas y pasaban meses fuera de casa. Las extrañaban tanto (y se preocupaban tanto por ellas) que un buen día deciden con el padre ir a visitarlas al campo, pero al llegar la alegría se convirtió en tristeza cuando se encontraron con solo una de las hijas en casa.

Si la audiencia estadounidense podía recordar situaciones familiares delante de asuntos políticos que la viviencia de los hijos trae y de la primera vez que dejan el hogar, (cuando van a la universidad, por ejemplo), el montaje y la narración hecha por la propia directora, corroboran a todo instante que la situación particular de esa familia no es única, y sí universal. Así tenemos que desde el inicio de la película se construye la siguiente secuencia:

[plano general de padres jugando con sus hijos en una plaza] Narración: “los Chavarrías viven en Managua” [plano aéreo de Managua], “la capital de Nicaragua, una ciudad casi destruida por los terremotos de 1972. Se construyen nuevos barrios en las afueras de la ciudad.” [plano de grupos de niños y adolescentes andando en patines] “Los Chavarrías habitan una de esas nuevas comunidades, Las Américas, donde viven y trabajan miles de familias.” [tilt up de un hombre trabajando en un telar] “Durante la insurrección, Las Américas fue uno de los sectores más bombardeados de Managua.” Sonido directo. [planos de un juego de fútbol, en que una niña vestida con pollera mete un gol. Una de las hijas de los Chavarrías, vestida con boina y remera sandinista, festeja a lo grande. Plano entero de dos perros, uno pequeño y otro grande en una carretera de tierra]. [Plano medio de mujeres amasando] “Hoy José y su familia, como la mayoría de sus vecinos, se las ingenian como pueden para vivir.”

La articulación entre los niveles macro y micro ocurre permanentemente; y más allá de humanizar a la gente del país, proporciona la base para trabajar el contexto de la película.

Yo hubiera hecho una película más personal si no fuera por el hecho de que si uno hace una película sobre Latinoamérica para un público estadounidense, siempre se tiene que explicar lo básico de lo básico. No se puede presumir cualquier conocimiento por parte de los espectadores. Hay que mostrar la localización y la historia del país, el idioma que habla la gente, etc. […] Si yo pudiera hacer esa película para un público latinoamericano… En ese caso me hubiera permitido profundizarme en mis temas. Por ejemplo, algunas de las secuencias que filmé demostraban tensiones entre el marido y la mujer, pero opté por cortarlas.  (Solberg apud Burton, 1986: 94).

Es importante destacar que From the Ashes... recibió, en 1983, el Emmy de Outstanding background analysis of a current story (mejor análisis de contexto de una historia actual). Fue el reconocimiento de que la directora había logrado uno de sus principales objetivos.[8]

lucia muratFinalmente, trataremos brevemente sobre uno de los temas: cómo las mujeres aparecen en la producción, uno de los cuales a Solberg le hubiera interesado profundizar más. Los Chavarrías son una familia demasiado patriarcal, algo que queda evidente en las imágenes y en la narración. La cineasta se refiere a ellos como “José y su familia” varias veces. A pesar de que haya optado por no profundizar en las tensiones existentes en este núcleo, la perspectiva de un cambio radical considerable en la situación de las mujeres con la revolución se hace evidente de varias maneras.

Por ejemplo, en un nivel más sutil se observa la utilización de un primer plano frontal en que una guerrillera prepara su arma en un momento crucial de la narración, justo cuando se menciona la palabra arma: “después de años de represión gubernamental, que causó miles de muertes, y habiéndose cerrado todos los caminos legales para una oposición política, muchos jóvenes nicaragüenses llegaron a la conclusión de que el único medio para poner fin a la dictadura más larga de Centroamérica era por medio de las armas”.

Por otro lado, de una manera más directa, Clara y una amiga hacen previsiones  sobre lo que creen que cambiará en las relaciones entre hombres y mujeres. La expectativa de las nicaragüenses –y de la misma cineasta– se justifican:

[El FSLN] Se trata de la primera fuerza política de signo “progresista” en el continente latinoamericano, que no sólo no condena el feminismo de forma “explícita”, sino que incorpora la emancipación de la mujer entre sus principios.

Tanto los discursos y documentos partidarios, como los del estado, recogen esta preocupación: desde el I Programa Histórico de 1969, hasta los discursos del I Congreso del FSLN en julio de 1991, tratan la problemática de la discriminación femenina (Poncela, 2000: 32).

Con el tiempo se demostró que la situación de las mujeres no cambiaría de forma estructural en el país, aunque importantes avances ocurrieron, sobre todo en el área legislativa. El tiempo es exactamente una de las características más importantes de O pequeno exército louco, que abordaremos a continuación.

O pequeno exército louco

O pequeno exército louco empezó a filmarse en 1978 y en 1984 la obra estaba terminada. A lo largo de esos seis años, muchas cosas sucedieron, tanto en Nicaragua como en Brasil, y el tiempo dejó sus marcas en la película.

Se captaron imágenes al final de la dictadura somocista, que poco o nada se pudieron aprovechar en el montaje final. El segundo viaje del equipo, en 1979 (del cual Murat no formó parte porque estaba embarazada), coincidió con la llegada de los sandinistas a Managua, los primeros momentos de reconstrucción del país y con la gira conmemorativa del FSLN por otras ciudades; como Monimbó. El corte final del film permite ver este material. Por último, se verifica el registro de una entrevista colectiva a Pastor Coronel, el jefe de la policía paraguaya, luego del asesinato en 1980 del ex dictador nicaragüense que estaba exiliado en el país.

Según la directora, la propuesta del trabajo se modificó significativamente   al fin de la etapa de 1979.

Surgió una idea que terminó por configurarse en Que bom te ver viva [Lucia Murat]…  que mezclaba ficción y documental. Y escribí un guion[9] que era un poco la mezcla de mi experiencia en la guerrilla; era la historia de una persona dentro de un escondite secreto de guerrilleros que pierde; o sea, en realidad no fue esa mi experiencia específica, pero bueno, mi experiencia más o menos autobiográfica. Una persona, en un escondite secreto de guerrilleros que pierde su compañero en esa época y que, en seguida, se va a Nicaragua para hacer una película (Murat, 2010).

Para concretar esa idea, se escribió un proyecto que fue aprobado por Embrafilme. O pequeno exército louco sería, en principio, un largometraje que mezclaría documental y ficción, y del que aún habría que filmar todo el material de ficción. Cuando la edición marchaba en esta dirección, se aprobó  la película Pra frente, Brasil[10] (Roberto Farias, 1982), lo que provocó un escándalo, trayendo después su posterior censura. Como consecuencia, se revisaron todos los proyectos que iban a ser financiados por la institución estatal y la exclusión de aquellos de carácter político. La producción de Murat tuvo que paralizarse en este momento.

En 1984, por razones de índole personal más que profesional, la directora decide terminar la obra. Relata que Paulo Adário se opuso, dado que él creía que deberían continuar luchando para hacer la película que habían proyectado. Sin embargo, esperar ya no era una alternativa. Con el apoyo de una productora de São Paulo y del Consejo Mundial de la Iglesia, finalizaron un mediometraje documental.

Para comprender esta actitud, que podría ser entendida como drástica, se hace necesario considerar lo que llevó a Murat a elegir el cine como profesión.

Cuando estalló la revolución de Nicaragua, con la toma del Palacio Nacional, pensé en mudarme. Es decir, en hacer la película… Recién había dejado la cárcel, estaba muy desorientada y todo lo demás, y necesitaba de una especie de reencuentro con mi generación en Latinoamérica. En realidad, [quería saber] un poco [sobre] lo que pasó, lo que había pasado, quienes eran aquellas personas [los sandinistas] y todo el resto… Ya que venía de una derrota muy grande. (Murat, 2010).

Casi a mediados de la década de 1980, la coyuntura nicaragüense no era más la que la emocionara tanto y que podría de alguna manera recuperar su generación. Siguiendo su manual para lidiar con los intentos de emancipación de los pueblos, los Estados Unidos pusieron en marcha un plan de desestabilización que pasaba por los niveles político, económico y militar. “En ese último aspecto se llevó a cabo una guerra de baja intensidad, con la instalación de un verdadero ejército en el territorio de Honduras y con la ocupación de parte del norte de Nicaragua” (Pereyra, 2000: 212).

Esto se visualiza en la parte final de O pequeno exército louco. Ante la imposibilidad de construir su denuncia basados en imágenes propias, los cineastas tuvieron que utilizar reportajes estadounidenses contemporáneos que mostraban el arsenal bélico movilizado por el país del norte formado por buques, aviones e incluso una guerrilla orquestada por la CIA, sin ningún pudor ; y, en la última secuencia, utilizaron fragmentos de la película Hong Kong (Lewis R. Foster, 1952), en la que Ronald Reagan, en su faceta de actor, interpreta a un veterano de guerra estadounidense, en un papel obviamente positivo.

o pequeno exercito louco - chegada em ManaguaCuando discutimos sobre un documental realizado por personas de izquierda, que claramente tienen simpatía por uno de los lados, ciertas características llegan a nuestras mentes casi automáticamente dada la recurrencia en que las encontramos a lo largo de la historia del cine político y militante: 1) preocupación en explicar el contexto para el espectador, dado las informaciones para que éste pueda establecer la cronología de los hechos, caso el film no sea linear; 2) presentación y/o construcción de personajes, en especial de los que materializan (sea por lo que formulan o por su posición social), el pensamiento del director/directora, no raras veces  buscando generar identificación; 3) las entrevistas se identifican nominalmente o a través de datos que justifiquen la presencia del entrevistado en la tela (profesión, clase, etc.); y 4) el montaje está estructurado a partir de una lógica de causa y efecto. Sin embargo, no encontramos ninguno de estos modelos en O pequeno exército louco. En esta última secuencia se exige del espectador que junte pequeñas pistas dispersas y las conecte para construir sentidos, algo que ocurre prácticamente a lo largo de los 43 minutos de duración de la obra. Incluso se incluye un pronunciamiento de Reagan poco antes de la secuencia final, pero, al contrario de otros personajes públicos (Thomas Borge, Daniel Ortega, Pastor Coronel), se optó por no identificarlo con un lettering. Con eso, sería necesario que la audiencia tuviera la información de que el héroe hollywoodense se haría presidente de Estados Unidos décadas más tarde, y un presidente bastante bélico y conservador.

Siguiendo esa misma lógica, podemos mencionar, entre tantas otras, la secuencia en que se entrevista a una guerrillera sandinista. Después de imágenes de las consecuencias de una masacre de sandinistas, se muestra un plano en blanco y negro (material de archivo) de sandinistas entrando en un avión. Posteriormente, se ve el avión (material de archivo), mientras un audio (también de archivo) nos informa que son integrantes del FSLN llegando al exilio en Panamá. No tenemos idea de cómo lograron salir del país, cuántos eran en total, en que frente luchaban, etcétera. Ni siquiera nos ayudaría pensar la relación con lo que antecede y sucede a la secuencia. Lo que se ve anteriormente es Thomas Borge narrando, brevemente, el surgimiento del FSLN. A continuación en el montaje se intercalan las palabras de una frase pintada en un muro (“Dichosa es la madre que parió un hijo sandinista”) con imágenes que parecen ser las de una madre dándole de comer a su hijo sandinista.

o pequeno exercito louco - guerrilheiraEs evidente que el paso del tiempo produce que las lagunas –intencionales– de O pequeno exército louco se ensanchen. Actualmente solo se conoce la historia de Nicaragua y la revolución sandinista si se tiene algún interés específico por el tema, mientras que en la época de la revolución por lo menos se escuchaba hablar acerca de lo que estaba ocurriendo por otros medios, como la radio, la televisión y los periódicos. Sin embargo, defendemos que, aunque esta obra hubiera sido más difundida durante su estreno, aun así las personas que la hubieran visto, observarían sus lagunas, justamente porque se trataba de una proposición estética y narrativa sostenida desde su dirección. El no contar con un sponsor era un problema por una parte, pero por otro permitió que los realizadores hicieran lo que quisieran dentro de lo que sus limitaciones materiales les permitían. Además, existía la libertad y la experimentación que caracterizan a gran parte de las primeras experiencias cinematográficas en general. Y, lo que nos parece más importante, es fundamental la influencia que el relativo distanciamiento temporal tuvo en la lectura de la situación.

Toda aquella fantasía que habíamos vivido, que fue una fantasía fantástica porque después de años y años de dictadura somocista, el momento en que se concretiza ésta, es un momento en el que se cree que todo es posible, que todo va a cambiar, que todo será un paraíso. Cuando fui a montar [la película], esto ya no existía más. Eso colaboró mucho para que la película no quedara también como una oda a la revolución de una forma un tanto naif. Es decir, la realidad ya era otra (Murat, 2010).

De acuerdo con el testimonio presentado, nos parece que quedan dos sentimientos al final de esta experiencia como espectador: la melancolía que resulta de otra derrota más que se acerca (un gran peso para una mujer que había sido tan duramente masacrada, aún por la propia izquierda), pero también la belleza, el enigmático pasar del tiempo, la mezcla entre sueño colectivo y realidad que “inundan” las imágenes filmadas luego que cae Somoza y asciende el FSLN al poder, algo que el tiempo no logra “secar”. No importa que no podamos darnos cuenta de cuando exactamente cada una de imágenes fue filmada o dónde.

El título, que es un homenaje de Murat a la forma poética que la gran escritora chilena Gabriela Mistral creó para referirse a la guerrilla de Sandino–: “ese pequeño Ejército loco de voluntad y de sacrificio”[11] (Mistral, 1928/2003: 455) – es al mismo tiempo una sutileza que refuerza este segundo sentimiento y hace con que, al tener un referencial, no se pierda de vista incluso en los momentos en que la película parece hacerlo.

Consideraciones finales  

Como hemos analizado, la Revolución Sandinista tuvo como principal impulso la formación del Frente Sandinista de Liberación Nacional, primera fuerza política progresista de la región que incorporó en sus pautas las banderas feministas por el fin de la doble jornada, de la igualdad legal dentro de la familia y en el mundo del trabajo y de acciones para aumentar la participación femenina en los espacios políticos. Fue también la primera revolución de Latinoamérica registrada por varias cineastas mujeres.

Ninguno de estos dos fenómenos sucedió por casualidad, aunque no sea posible recuperar las razones que culminaron en ello en este texto. Lo más importante aquí es destacar que, a pesar de que la categoría “cine hecho por mujeres” sea importante y útil en diversos contextos, al analizar este cine se puede ver que está formado por producciones diferentes entre sí.

Encontramos estrategias fílmicas que a veces se muestran opuestas, solamente investigando las obras de estas dos directoras: montaje regido por la lógica causa-efecto en From the Ashes… y secuencias casi independientes en O pequeno exército louco; la opción de Solberg por representar una familia que conduce la narrativa y la no constitución de personajes individuales de Murat; cuestiones objetivas como sponsor, público, etc., además de las vivencias personales de cada una, fueron cruciales para los resultados demostrados en la pantalla.

Curiosamente, uno de los elementos que más las acerca es la importancia que las mujeres tienen en las dos obras si se considera la relación que cada una de ellas tenía con el feminismo en su época. José podía ser el jefe de los Chavarrías, pero fue Elis quien inició el cambio en la familia; Gladys y Damaris por otro lado, las que se integraron a las brigadas de alfabetización, además de la manera con que Clara desarrolla su compromiso político. Al mismo tiempo, en O pequeno exército louco, las entrevistas a personas anónimas mayormente corresponden a mujeres, guerrilleras o civiles. La guerrillera que llega al exilio panameño, incluso, tiene un estilo al hablar muy similar al de los comandantes y jefes de estado nicaragüense, paraguayo y estadounidenses.

Es evidente que no queremos sugerir ningún tipo de esencia femenina en la realización de estos films; pero sí deseamos llamar la atención sobre uno de los asuntos más agudos de un determinado período histórico, plasmados por Helena Solberg y Lucia Murat.

Bibliografía

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Burton, Julianne (1986), Cinema and Social Change in Latin America. Austin: University of Texas Press.

Guedes, Wallace Andrioli (2015). “O caso da interdição do filme Pra frente Brasil e a continuidade da censura política às artes nos anos finais da ditadura militar brasileira”. Revista Contemporânea, Niterói, n.7, vol.1, p. 1.

Guevara, Che. “Crear dos, tres… muchos Vietnam – Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”. Biblioteca de Textos Marxistas en Internet – 01/06/2017. https://www.marxists.org/espanol/guevara/04_67.htm.

Hobsbawm, Eric (1994). Era dos Extremos: o breve século XX 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras.

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Mistral, G. Sandino. In: Benítez, O. M. (Org.) (2003). Gabriela Mistral. Su prosa y poesía en Colombia. Bogotá: Convenio Andrés Bello, p. 454-456.

Pereyra, Daniel (2000). Del Moncada a Chiapas, historia de la lucha armada en América Latina. La Rioja: Editorial Canguro.

Poncela, Anna M. Fernández (2000). Mujeres, revolución y cambio cultural. Barcelona: Anthropos Editorial; Cidade do México: UAM- Xochimilco.

Tavares, Mariana (2014). Helena Solberg do cinema novo ao documentário contemporâneo. São Paulo: Imprensa Oficial.

Skidmore, Thomas (1998). Brasil: De Castelo a Tancredo 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Notas

[1] Es necesario recordar que muchos reportajes del Noticiero ICAIC tenían cierta libertad formal que no es asociada a la palabra reportaje con mucha frecuencia. Muchos de los llamados documentales de Santiago Álvarez, por ejemplo, fueron filmados para los Noticieros.

[2] Pese a que en los créditos de la película conste Um pequeno exército louco, la misma cineasta, sea a través de sus dichos o los de su productora, lo denomina O pequeno exército louco, razón por la cual adoptamos este título.

[3] Solamente en Brasil, por ejemplo, podemos hablar del transfeminismo, del feminismo negro, del feminismo radical, entre otros.

[4] Libre traducción de: “After The Double Day and Simplemente Jenny, I felt I might be running the risk of becoming a feminist filmmaker in an exclusionary sense. I am a feminist filmmaker, but I didn’t want to limit myself to make only films about women. A relatively long time passed before I started work on another film”.

[5] Libre traducción de: “I had several preliminar conversations with people at INCINE, especially Ramiro Lacayo. We discussed what role INCINE should have in making this film, or whether it should even have a role… I didn’t want to do a coproduction, or even to submit the film to INCINE’s scrutiny. Basically, I wanted carte blanche, and that’s exactly what I got… I was very impressed by how open the Nicaraguan officials were”.

[6] Para uma discusión profunda sobre melodrama y documentales consultar Baltar, 2007.

[7] La cineasta relata a Julianne Burton (1986) que se quedó fascinada con la figura de Elis y que incluso llegó a pensar que ella fuera el hilo conductor de la historia, idea descartada porque su habla, muy militante y teórica, llena de expresiones-clave de la izquierda marxista, dificultaría la comprensión del público estadunidense.

[8] El objetivo de ser, en alguna medida, didáctica, para una audiencia extranjera es reafirmado cuando la televisión pública y abierta se vuelve su medio de exhibición prioritario. Como afirma Solberg, el adjetivo “independiente” para quienes producen películas es de cierta manera ilusorio, porque el dinero siempre viene de algún lugar, y este lugar irá determinar en mayor o menor grado a la obra (Solberg apud Burton, 1986).

[9] Además de la dirección, Lucia Murat escribió el guion e hizo el montaje. Y Paulo Adário es responsable por la dirección de fotografía.

[10] Para saber más sobre la censura de Pra frente, Brasil, véase Wallace Andrioli Guedes (2015).

[11] Tal frase pertenece al parágrafo: “Los hispanizantes políticos que ayudan a Nicaragua desde su escritorio o desde un Club de estudiantes, harían cosa más honesta yendo a ayudar al hombre heroico, héroe legítimo, como tal vez no les toque ver otro, haciéndose sus soldados rasos. (Al cabo tiene Nicaragua dos fronteras no demasiado pequeñas y que es posible burlar). Cuando menos, si a pesar de sus arrestos verbales, no quieren hacerle el préstamo de sí mismo, deberían ir haciendo una colecta continental para dar testimonio visible de que les importa la suerte de ese pequeño Ejército loco de voluntad de sacrificio. Nunca los dólares, los sucres y los bolívares suramericanos, que se gastan tan fluvialmente en sensualidades capitalinas, estarían mejor donados”.

Cine migrante y alteridad en la obra de Llorenç Soler

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Rafael Tassi Teixeira

Resumen

El trabajo hace una incursión por la reflexión teórico-analítica de las composiciones fílmicas de uno de los pioneros del cine migratorio documental, buscando aproximaciones de los discursos fílmicos en el análisis de las películas sobre inmigrantes del cineasta valenciano Llorenç Soler. Intentando establecer articulaciones entre narrativas cinematográficas, estilísticas documentales y convergencia socio-ficcional de las obras del cineasta, la propuesta del artículo se concentra en alinear perspectivas sobre la sistemática fílmica/reflexiva de Soler a través de sus películas documentales y ensayos sobre migrantes. Al mismo tiempo, se compromete a desarrollar un campo de diálogo entre las teorías migratorias contemporáneas y la contribución de Soler.

Palabras clave

Teoría de los cineastas, Llorenç Soler, Documentales migratorios

Abstract

This work makes an incursion into the theoretical-analytical reflection of the film compositions of one of the pioneers of documentary migratory cinema, the Valencian Filmmaker Llorenç Soler, seeking approximations of the filmic discourses in the analysis of immigrant films. In an attempt to establish articulations between cinematographic narratives, documentary stylistics and socio-fictional convergence of the works of the filmmaker, the article’s proposal focuses on aligning perspectives on Soler’s  film/reflexive systematics through his documentary films and essays on migrants. At the same time, it undertakes to develop a field of dialogue between contemporary migratory theories and Soler’s contribution.

Keywords

Theory of filmmakers; Llorenç Soler: Migratory documentaries

Resumo

O trabalho incursiona pela reflexão teórico-analítica das composições fílmicas de um dos pioneiros do cinema migratório documental, buscando aproximações dos discursos fílmicos na análise dos filmes sobre migrantes do cineasta valenciano Llorenç Soler. Tentando tecer articulações entre as narrativas cinematográficas, as estilísticas documentais e a convergência socioficcional das obras do cineasta, a proposta do artigo se concentra em traçar alinhamentos perspectivos sobre a sistemática fílmica\reflexiva de Soler através de seus filmes documentários e filme ensaios sobre migrantes. Ao mesmo tempo, compromete-se em desenvolver um campo de diálogo entre as teorias migratórias contemporâneas e a contribuição de Soler.

Palavras-chave

Teoria dos Cineastas; Llorenç Soler; Documentários Migratórios

Datos del autor

Doctor en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid (2004). Profesor del Programa de Maestría y Doctorado (PPGCOM) en Comunicación y Lenguajes de la UTP/PR y Profesor Adjunto de la UNESPAR\FAP (Sociología del Arte y Estudios Culturales). Actualmente, es Vice-Coordinador (desde 2014) del Programa de Posgrado en Comunicación y Lenguajes (PPGCom\UTP).

Fecha de recepción: 21 de agosto de 2017
Fecha de aprobación: 20 de septiembre de 2017

Tesitura social y las márgenes

El cine migratorio documental es un movimiento reflexivo e innovador bajo la perspectiva del cineasta Llorenç Soler[1], desarrollado principalmente a partir de la década de 1980 (Larraz, 2006: 17; Francés, 2012: 26) estableciéndose como un diálogo entre el cine político español y el cine de lo cotidiano. Sus primeros márgenes, no obstante, se localizan en la etapa inicial de su obra fílmica (1966-70), momento en el que dos confluencias fundamentales del final del período franquista (Benet, 2012: 369) son establecidas indirectamente: por un lado, la importancia de la profundización fílmico-crítica ante los problemas sociales subyacentes al dominio de la realidad española de aquel momento; por otro lado, la determinación en arriesgarse contra los modelos artísticos que buscan la vertiente del experimentalismo ante la imposibilidad de un cine independiente (Romaguera-Ramió y Soler, 2006: 27)[2].

hqdefaultEn este sentido, la forma fílmica avanza sobre la condición de la imagen en el cine de Soler del primer periodo (1966-70) ante estas dos características conjugadas en un punto común de enfrentamiento y experimentación, todo ello a través de la asimetría con los parámetros de lenguaje estructurados y repetidos por el cine dominante.

Soler habita lo que, probablemente, es una necesidad de captar la imagen y responderla como denuncia de una realidad concebida sin fisuras, al mismo tiempo en el que alimenta el deseo de recurrir a una identidad cinematográfica en construcción, inspirándose en los grandes movimientos cinematográficos de la década de 1960 y sus características estilísticas-reflexivas[3].

En cierto sentido, este cine de duplicación de imágenes-denuncia, basadas en la memoria social negada por los discursos oficializantes, se respalda en una voluntad artística que refleja una inevitabilidad mayor, caracterizada por la necesidad de canalizar las angustias sociales del momento. Es por ello que existe, en las películas de este periodo, como destaca Benet (2012: 371), cierta determinación insatisfactoria a la luz de una permanente revolución esteticista que, en el caso español, no puede ocurrir completamente en la dimensión cinematográfica, con la emergencia del régimen franquista.

En este aspecto, cineastas españoles del periodo (Picazo, Saura, Esteva y Jordá, etcétera) están en un umbral de resistencia componiendo sus primeras películas como puntos de inflexión cargados de densidad simbólica y soluciones estilísticas que repercuten en un cotidiano asfixiante e ilusorio: las relaciones se convierten en respuestas a los procedimientos de secuencias de desencantos, y existe algo de desesperante bajo una capa de normalidad que molesta por ser narrativamente repetitiva.

Este enfrentamiento narrativo, se mezcla con una voluntad estilística innovadora entre potentes alegorías sociales y cinematográficas que unen un cine que se refleja en manifestaciones clandestinas y vanguardistas. Por tanto, el cine español del momento puede ser fuertemente provocador al avanzar sobre los propios y desconocidos límites, inspirándose en referencias cinematográficas internacionales (Godard) y construyendo obras poéticas y fílmicamente interesantes[4].

En este sentido, Soler se mantiene fiel a una primera arquitectura cinematográfica que se revela, por la forma y por el contenido, un cine de fuerte negación de sometimiento – un cine de sensibilidades impregnadas por la intención de descubrir y frecuentar la frontera. El propio acto fílmico es el brío de esta descolocación insistente, donde la crítica se mantiene como teoría desestabilizante; aquí, prevalece la alteridad en una posición de optimismo para lo que no se conoce (o se conoce poco) y de oposición vehemente para lo que se sabe (intoxicante y hegemónica).

Las alteridades, según el cine de Soler, son libres por la idea – cinematográfica, tangible – de la representación como lugar de encuentro y creación, y no como instancia de disputa (Larraz, 2012: 270). En este aspecto, la voluntad de frecuentar y prolongar el Otro como a sí mismo, en sus formas más insospechadas tiene que ver con la condición única de Soler como un “despertenecido”. Por tanto, el cineasta como verdadero anónimo de sí mismo y de todos, que avanza y realiza una circulación constante (e imprudente) por la capacidad de mantenerse fiel a una arquitectura sistémica y representacional[5].

El documental, como propuesta artísticamente emancipadora y al mismo tiempo comprometido con la realidad social que lo rodea, muestra la contundencia estilística que Soler utiliza para conseguir superar especificidad y lograr alcance. En un tiempo paralelo en el que percibe que no podrá haber indiferencia a no ser en los lugares en los que la crítica no prolifera (el cine dominante, el cine documental), la vocación del cineasta es innegablemente la evocación de un estilo que arremete contra los estados de indiferencia. Las tres primeras películas de Soler (Será tu Tierra, 1965; 52 Domingos, 1966; D´un temps d´un país, 1968) respaldan esta dimensión de praxiología de la crítica (el lugar del habla, la dimensión del ojo).

Son películas que invierten en el dominio del desorden de los sentidos y en la desestabilización ideológica. Pero no sobreviven apenas del enfrentamiento. Relatan, apuntan, denuncian, al mismo tiempo que interceden, frente a lo que está más protegido.

llorenc-soler-2De esta forma, la construcción de la realidad será siempre mediada por la proposición conversacional. Comunicarse es lo más significativo en estos primeros filmes que apelan a la gramática de la convivencia, que no son apenas lecturas, sino respuestas raras a las anestesias sociales. Será tu Tierra, 1965 y 52 Domingos, 1966 son dos películas que incursionan en una dialéctica fundamental, exigiendo una recusa de la indiferencia: pensar el documental como un juego de espejos que dispone las posiciones abiertas y registradas en una circulación constante.

Según Soler, se trata de comprender lo que necesitamos descentrar. Organizar la transferencia de significados. Saber cuál es el local exacto de los procesos de mediación y por qué ellos, por la forma fílmica, pueden superar las categorizaciones más falsas. Por tanto, el cine de Soler en estas primeras películas, no es apenas un cine militante, reflexivo, que conoce su posición de anti-acomodación en la búsqueda por un enfrentamiento constante con los sistemas vigentes. Tiene lugar como un cine de significados, de intento de crítica y teoría, al mismo tiempo, como si pretendiese conciliar especificidad y alcance.

El tríptico inicial (Será tu Tierra, 1965; 52 Domingos, 1966; D´un temps d´un país, 1968), desea fundamentar una propuesta fílmica que no acepta la diferenciación que se volvería todavía más notable en la década de 1970: por un lado, el cine militante y de denuncia social, siendo Soler unos de los primeros cineastas europeos que desarrolla una obra de aproximación a los migrantes (internos y externos ) y al problema de la incorporación segmentada (Portes, 2010: 85);  desde otra perspectiva, el cine estilístico, experimental, que habla sin ningún complejo sobre composiciones narrativas y estados de lenguaje hegemónicos.

Estas tres primeras obras, narrando las expectativas de sujetos marginales (un grupo de migrantes en Será Tu Tierra, un anónimo aprendiz de torero en 52 Domingos, un cantante políticamente comprometido en D´un temps d´un país) ante un país que busca proyectar una ideología de la pertenencia a partir de imágenes cosmopolitas, realizan un enfrentamiento con la propia discursividad. Lugares construidos fílmicamente con fuerte influencia de los círculos artísticos y de la idea de un cine anti monumental: lo mínimo y lo artístico convergen en un testimonio y en un experimentalismo sin confinamientos.[6]

De este modo, Será Tu Tierra abre toda una cinematografía que se interesará por la fuerza de lo común y la imagen de los sujetos subterráneos, que retratan las dificultades de acceso a las viviendas por parte de los trabajadores de una Barcelona cada vez más superficial, esterilizada en sus avenidas centrales. Revela los problemas de conseguir habitación digna por parte de los inmigrantes que viven en chabolas, en imágenes que serán paradojamente criticadas ya que la película fue un encargo del Patronato Municipal de la Vivienda de Barcelona, manteniéndolo, por tanto, lejos de cualquier exhibición oficial.

52 Domingos a su vez, se introducirá en el universo de los aspirantes a toreros en una realidad paupérrima en la que el sueño de conversión en la profesión difícilmente alcanzable revela un fracaso eminente: la película explora la precariedad de la situación de estar al margen, y al mismo tiempo, trata con valor las ilusiones de los toreros neófitos.

D´un temps d´un país, la realización cinematográfica que cierra esta serie de primeras películas osadas (cámara con posición incómoda, ángulos oblicuos, planos largos, articulaciones verbales entre observadores-observados, etc.) muestra la figura de un canta-autor (Raimon) que se retrata a sí mismo ante canciones críticas al momento político del país, buscando contextualizar la trayectoria del artista (imágenes del barrio pobre donde nació, historia de la familia, influencias musicales) y sus posiciones ideológicas.

llorenc-soler-vanavision-660x400No obstante, es la siguiente película la que de cierta forma revela como el cine de Soler busca generar formas de reflexión en paralelo a una actitud artística. El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) es un filme representativo del cine migrante y al mismo tiempo del cine de experimentación. Es una obra estilística en su concepción relacional ya que revela el proceso de desplazamiento a partir de secuencias con migrantes andaluces en la Barcelona del desarrollo sin reparto, a la luz de las dificultades de integrar los rostros anónimos del trabajo de la construcción civil[7].

Las imágenes de primeros planos insistentes, los rostros divididos entre la necesidad de encontrar alguna posibilidad de sentir la seguridad perdida, la tierra próspera. El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) describe las insistencias de los cuerpos sobre la dimensión del juego de la espera y de la falsa unidad de representación.

La cámara es cotejada con libertad sobre los cuerpos de los inmigrantes, todos clandestinos, todos considerados parias en un mundo en el que la única forma de sobrevivir es la fuerza física de los brazos – en el límite, el tránsito mudo sobre una especie de organización silenciosa, y abnegada, como única salida para el sujeto que ya nace en tierra extraña. Una tierra en la que se desconoce el universo, un lugar que parece ser enteramente disponible como tierra prometida, y no obstante, se transforma en lugar de ausencias.[8]

El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) revelará, por tanto, a un cineasta que comprehende las soluciones estilísticas a partir de la vocación para la emergencia de los rostros retratados (fotogramas de las caras de los inmigrantes atravesando los andamios de la estación de tren), de la abertura al contingente (duración de los planos, miradas frontales a la cámara) y de la atmósfera de proximidad con un mismo y diseminado drama.

La película es estéticamente muy potente al conseguir desarrollar una cámara que está invariablemente alrededor de los cuerpos de los inmigrantes, pero también de los detalles de sus movimientos, de los interiores de las viviendas diminutas, de la dificultad de integrarse. Soler se posiciona como cineasta con vocación para el pensamiento social, al mismo tiempo en el que densifica una atmósfera de apertura para la indeterminación fílmica. No hay planos excedentes. No hay situaciones que no sean envolventes. El lenguaje cinematográfico, conjugado con la fuerte característica amateur, como apunta Benet (2012: 425), muestra un comportamiento con los sujetos retratados, al mismo tiempo que incide sobre los detalles de la supervivencia: los rostros marcan ausencias y entrelazan una alegoría sobre la imagen deshecha (la estación de tren solitaria a la que llegan de todas partes de la España de entonces). Están inspirados en el cineasta más importante para Soler en aquella época, Pasolini, y tratan de producir el pensamiento sobre la alteridad.

Finalmente, la alteridad migrante es observada como un recurso de la experiencia de forma fílmica a través de la “pluralidad de sentidos” (Benet, 2012: 427). La esfera de lo inacabado de sus primeras películas tiene que ver, por tanto, con una ampliación del concepto de alteridad metafórica – los cuerpos habitan la dimensión de la experiencia liminar del desplazamiento.

En este sentido, El Largo Viaje invierte en lo que sería importante en las obras del cineasta, reconocido como uno de los más longevos pioneros en retratar las condiciones de vida de los inmigrantes en la España franquista y posfranquista. La experiencia migrante de El Largo Viaje Hacia la Ira resonará, de cierta forma, en muchas de las películas de su carrera. Sobre todo porque es el punto inaugural de un acto de creación – Soler siempre entenderá el documental como una inspiración imposible de ser directamente obtenida – que diseminará una especie de entendimiento sobre la reflexión social y la marcación poética en las películas en las que se desplaza.

La defensa de los planos objetivos, en los que sobresalen los personajes anónimos en las historias cargadas de testigos libres, mezcla rostros e ideas, paisaje e interioridad, haciendo de la película una especia de naturaleza alegórica.

En este aspecto, la película, para Soler, jamás tendrá lugar en una relación simple entre observado y observable, porque el sentido dialógico de las imágenes está fundamentado en una voluntad de producir libertad. Si El Largo Viaje Hacia la Ira busca en la penuria de los inmigrantes las vidas en pausa, las imágenes son omnipresentes y cargan la elasticidad figurativa de la reflexión autobiográfica y del simbolismo manifiesto de estar siempre en proceso de circulación y arrastre (alejarse es una noción limítrofe en muchos filmes de Soler, ya que las figuras escogidas – gitanos, inmigrantes, ‘parias’, aspirantes a toreros, etcétera)

NE2ZZ8IEntre desplazamientos y contingencias, en las película de Soler sobre inmigrantes (El Largo Viaje Hacia la Ira; Ciudadanos bajo Sospecha, 1990; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005; Saïd, 1999) hay un volumen significativo de imágenes a partir de una explicita relación entre el ensayo y el clasicismo (Guardia, 2012: 294).

No obstante, el hecho de rechazar la figuración se dimensiona de modo bastante precoz en la historia del cine documental español (Romaguera-Ramió y Soler, 2006: 33), entre un cine de posición más experimental y un cine que maneja los códigos más convencionales – intentado combinar consistencia alegórica y fugacidad narrativa. Las derivas narrativas en los documentales de Soler sobre migración, tensan las presencias anónimas y las voces-testimonios. Pero, de forma intencionada, no hacen sociología de las migraciones porque la duración indeterminada de los planos, la atención a los detalles y la alegorización, problematizan y exploran la forma fílmica como un acto artístico.

Las películas de Soler, hablan de la condición de emergencia migrante; entre presencias y registros, el esquema etnográfico da lugar a la interpretación de la experiencia y, en este sentido, el filme también es un encuentro. Producciones sobre la condición invisible, sobre la ‘oficialidad ‘de las historias institucionales que propagan ocultación y adhesión a una realidad mediatizada. Por eso, para Soler, el filme también es una película denuncia. Es a la vez una apertura a la experiencia autorreflexiva y dirigida al cuestionamiento de las historias de los que luchan por el reconocimiento y supervivencia[9].

La ambivalencia intencional de los discursos migrantes y de la experiencia del propio cineasta como un “desplazado”, hace parte de estas películas que consiguen disponer un entreacto de imaginarios (la realidad del artista, la acogida de lo cotidiano, la deriva de los personajes). Reflejados en la incertidumbre de la imagen como elemento de figuración de los rostros, la emigración se convierte en un asunto recurrente (Bienvenido León, 2012: 76) – la cámara está constantemente en situación de producción de lo inesperado. Las películas articulan una serie de micro relatos y sutiles condiciones observacionales de los que viven en situación de continua indefinición, de los que reciben la desconfianza como una tarjeta de visita (Ciudadanos bajo Sospecha; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros).

De cierta forma, esta perspectiva refleja una posición original sobre el campo del documental y la frontera entre lo fílmico y lo personal (el autor como un migrante, la migración como la propia vida). Por tanto, los documentales que hablan de los migrantes a lo largo de la trayectoria eclética del cineasta, son articulaciones entre la visión de cómo enfrentar los límites del lenguaje y como retratar a aquellos que traspasan fronteras[10].

En definitiva, la película se convierte en portavoz crítica de la insensibilidad interna de los textos, objeto de estudio revelada en los testimonios cogidos sin pretensión etnográfica, sin exceso de obsesión por el registro. Como escribe Escudero (2014: 29), la alteridad pesimista se explora en la película a partir de las construcciones sobre la identidad paradigmática. Ciudadanos bajo Sospecha, desarrolla la realidad social ante su heterogeneidad constitutiva (Nair, 2010: 51). Siempre en primeros planos profundos, el filme diseca los límites entre texto e imagen, y trata los sujetos filmados en relación a su capacidad de pensar los límites de la experiencia migratoria[11].

En este aspecto, Ciudadanos… expone frontalmente la necesidad de descategorizar la figura de los sujetos filmados, pensados como potencias humanas, rostros con voz y con nombre. Y por tanto, la película no deja de ser un filme que señala la poca profundidad del tratamiento mediático – una mirada sobre mano de obra y no sobre llegada de culturas – justamente en un momento de nueva edificación europea (el nuevo mito de la europeización posterior a la caída del muro). Al crear una película sobre los inmigrantes africanos en Barcelona 1990, Soler problematiza la ciudadanía como un proceso de residencia, y no de nacionalidad.

El discurso de Agnes Agboton, senegalesa casada con un barcelonés, escritora y madre de dos hijos, revela la fuerza de los estereotipos cuando la insistencia metadiscursiva propaga la idea de choque cultural (Zapata–Barrero, 2007: 48). El encuadre irrumpe en una aproximación humana y lenta de la voz femenina, en una sintaxis de registro visible y registro oculto: el uso de imágenes fotográficas familiares acompaña el testimonio sobre la propia historia como la historia de la experiencia del tránsito, dispuesta a romper barreras socio-históricas.

Bajo esa óptica, Ciudadanos… es una película sobre narraciones de corte literario porque la voz es figura clave para pensar el dominio de las representaciones migrantes dentro del ámbito de la posesión de los discursos (mediáticos) que anulan la subjetividad de aquellos que, en la España de la década de 1990, son vistos a partir de la idea colectiva invasionista. Si la película busca las voces migrantes africanas desde la temática de la nostalgia de la pertenencia, la zona de sentidos entre texto, rostro y voz, dialectiza la experiencia de la alteridad a partir de la ciudadanía plural (Portes, 2010: 85).

La película critica la idea de la insistencia en la visión de choque, cuando los inmigrantes hablan abiertamente del pertenecer como un proceso abierto, ante la visión de que el buen inmigrante, como escribe Nacify (2001: 33) y también Teixeira (2016: 15) sobre el cine diaspórico, es aquel que vuelve sin dejar rastros.

Quince años después, el tercer documental de Soler sobre la alteridad migrante, Apuntes para una Odisea Soriana interpretada por Negros (2005), profundiza en la densidad de las declaraciones de Ciudadanos al configurar las relaciones de un grupo de africanos en la provincia de Soria, lugar en el que el propio Soler buscaría exilio voluntario cinco años antes. Caracterizada por ser una de las regiones menos pobladas de España y con una de las menores densidades demográficas del país, es un espacio que continua necesitando personas para seguir manteniendo, mínimamente, los recursos regionales: la película explora la dificultad de interpretación de los inmigrantes dentro del alcance de las representaciones negativas.

Apuntes… destaca la trayectoria de cuatro inmigrantes africanos aislados en la Soria profunda, contrastando las experiencias interculturales con el racismo y la xenofobia incipientes. Soler observa la condición de la alteridad diferencialista, interponiendo las expectativas de los inmigrantes con los diálogos de los ciudadanos sorianos. Existe una apertura al dejar narrar la formación de los extrañamientos, cotejando derivas entre los personajes negros y el entorno lleno de representaciones del pasado: la exposición de los inmigrantes en contraste con las fiestas tradicionales y ceremonias católicas antiguas, las fracturas entre el tiempo de esperar para ser admitido en una sociedad cerrada y construida a partir de la idea de choque.

En este sentido, Apuntes… redimensiona la cuestión de la presencia inmigrante en la España de la primera mitad de los años 2000, a través de un juego entre ficción y realidad, interponiendo memoria, sentido e imaginario al recorrer los testimonios de los inmigrantes y de los sorianos. Con ello se pretende pensar en la sistematicidad negativa de los regímenes de incorporación en expresiones unilaterales[12].

slide2La película explora los diferentes niveles de los relatos y contrasta la historia de la posesión de imaginarios en un trato vocacional que muestra que nada corresponde a la dimensión histórica de la región: tradicionalmente tierra de emigrantes y a pesar de la sentida necesidad demográfica y económica, sigue responsabilizando el inmigrante.

Los primeros planos pausados inscriben la película a metafóricamente: Soler explora los gestos mínimos y las miradas físicas para valorizar la presencia de los inmigrantes cuando andan, observados como si caminasen desnudos en plena Soria, en medio de sus tradiciones y festividades santas[13].

La acción fílmica se denota en el cuidado con el que las voces inmigrantes son entretejidas en las estrategias del retrato, de la preferencia por los primeros planos lentos, en las bases subliminares de los sucesivos rostros humanos que vemos con el inseparable trabajo de pensar la forma fílmica en relación a las fisionomías.

En este sentido, no existe exceso en la sensorialización de la diferencia. La película siempre quiere el diálogo que la sociedad no propone. De cierto modo, los planes son dilatados porque la voz puede ser inesperada y emergente. El relato es el impulsor de ausencias, de las dinámicas intertextuales entre los discursos migrantes y los pesimismos de los autóctonos.[14]

En Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, el uso de los testimonios in situ, el acompañar fílmico de los inmigrantes en las calles sorianas, la presencia de planos sin voz, inscribe la película en una especie de fisiología de cuerpos que no son vistos (como sujetos) y sujetos que son observados, olvidando la memoria histórica de sus propias condiciones (migrantes, desplazados).

Apuntes es, por tanto, una película sobre la urgencia periódica de las migraciones en las realidades sociales pasadas y contemporáneas. Expone la fuerza de los relatos y de las trayectorias de vida dedicadas a las condiciones de las fronteras, de los impedimentos sucesivos en la participación intercultural. Pero nunca es una relación simple entre lo expuesto y lo interpretable. Las discursividades migrantes son emergentes porque se refieren, al mismo tiempo, a la dimensión personal y a la alegoría cinematográfica.

En este sentido, Apuntes… trae la condición humana en relación a la condición personal. La presencia personalista, incondicional de los inmigrantes se ensaya sobre la forma narrada – en la que el observador también es observado y está en el exilio.

Conclusión: El compromiso con la ‘soldadura’ de la diferencia

La temática migratoria atraviesa cuatro décadas de filmografía en Soler. Proviene de la naturaleza errante del cineasta para cuestionar los límites entre la ficción del territorio y la rudeza de la frontera. Esta condición se asienta en la perspectiva de que la mirada hipertrofiada de los autóctonos, se limita a reproducir los nacionalismos estableciendo estándares de inclusión y exclusión como elementos clave de la política de identidad.

Desde El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) a Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005, la alteridad inmigrante es disecada a partir de una proposición – reflexiva, sensible, propia e intuitiva – que observa a aquellos que son constantemente observados sobre el peso de la alegoría. Sus rostros anónimos imposibilitados de construir sus propias imágenes, sus propios cuerpos limitados a la objetificación. El cine migratorio documental es, por tanto, un movimiento reflexivo e innovador en la perspectiva de Soler, que se establece como un diálogo entre cine político español y cine de lo cotidiano.

De cierta forma, refleja una argumentación original sobre el campo del documental y la frontera entre lo fílmico y lo personal – el autor como migrante, la migración como la propia vida. Soler, un cineasta errante y trasfronterizo, pionero en manifestarse contra todas las formas de reduccionismo y categorización, trata en muchas de sus películas sobre el problema de la reflexión social y de la profundidad de la experiencia.

En este sentido, Largo Viaje Hacia la Ira; Ciudadanos bajo Sospecha, 1990; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005; e incluso Saïd (1999), que es una construcción ficcional interpuesta por el lenguaje del documental, se resisten a ser apenas cautelosas, vívidas y humanas valorizaciones de las subjetividades negadas.

Son películas que se inscriben como tales en múltiples procesos de aprendizaje de la alteridad más radical: desde el cinematógrafo a su relación entre lo orgánico (el cuerpo del cineasta) y la indeterminación.

En este aspecto, en Soler, toda forma fílmica se establece cuando se piensa en ella como un proceso de apertura. Las películas con temática migratoria son filmes sobre esa imposibilidad de enfrentarse a la relación.

Es justamente ese deseo de relación, de diagramar sentidos y miradas a partir de las ganas de estar junto al otro, de escucharle, de aprenderlo mil veces. Las películas que trabajan directamente con la producción de los desplazamientos migratorios, en la obra de Soler, repudian la posibilidad de pertenecer sin estar inscrito, en un digno esfuerzo por escuchar al otro.

 

Bibliografía

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Notas

[1] Llorenç Soler nace en Valencia (1936) y desarrolla sus actividades de director, realizador de documentales para cine y televisión, profesor (Escuela de Valencia) y teórico de cine, pintor y poeta, ensayista y ‘hombre de los márgenes”, como a él le gusta declararse, a lo largo de más de cuatro décadas de trabajos como artista comprometido con un pensamiento social. La fuerza de su mirada como cineasta, enfatizada principalmente en sus trabajos como documentalista de cine fronterizo, aparece en más de cien obras audiovisuales, incluyendo películas fundamentales de su primera etapa como documentalista: 52 Domingos (1967), El Largo Viaje Hacia la Ira (1969), Sobrevivir en Mauthausen (1975), Gitanos sin Romancero (1976), etc., hasta filmes más recientes sobre ensayos poéticos y reflexiones de personajes olvidados:  Francisco Boix: Un Fotógrafo en el Infierno  (2000), Max Aub: Un Escritor en su Labirinto (2002), Del Roig al Blau (2005), El Hombre que Sonreía a la Muerte (2006), Veinte Proposiciones para un Silencio Habitado (2007). Además, tiene tres obras de ficción en largometrajes: Said (1999), Lola Vende Cá (2000) y Vida de Familia (2007) y una extensión de obra ensayística conceptual en libros sobre la teoría del documental.

[2] El período franquista se determina por la funcionalidad fílmica incorporada en dos polaridades cinematográficas mayoritarias, como discute Torreiro (1995: 378): películas bajo el respaldo de visiones oficialistas del gobierno dictatorial y películas con posiciones – más latentes o más manifiestas – de crítica a la visión intervencionista del régimen. En relación al cine independiente, tal y como escribe Benet (2012: 372), se encuentran cineastas que buscan la realización de un cine social directo – que prima por el choque y por la narratividad que denuncia los modelos hegemónicos capitalistas – y directores que dirigen esta ruptura a partir de modelos experimentales, avanzando sobre expresividades estilísticas y códigos fílmicos dominantes.

[3] Cinéma Verité, Cinema Novo, Cine Marginal, cine underground, pop-art, Cinétracts, cine lúmico español, cine performático, etc.

[4] El cine que se inspira en los procesos de intermedialización y en el concepto de ‘cine expandido’ de Younblood (1970: 124), disecando el propio aparato cinematográfico como vinculación a una ideología dominante y avanzando sobre formas fílmicas en cierto sentido conectado al cine de los primeros vanguardistas históricos (Man Ray, Fernand Léger, Dziga Vertov, Oskar Fischinger, Buñuel y Dalí…).

[5] Aquello que se procesa en un cine intertextual (Macdougall, 1999: 63)

[6] Tal y como apunta Benet (2012: 260), la asistencia frecuente a los círculos artísticos y la influencia del cineclubismo de la década de 1960, el entusiasmo con los movimientos de vanguardia y las relaciones con el cine experimental, deben haber contribuido fuertemente para que los primeros filmes de Soler busquen esta mediación de referencias.

[7] Una película que de cierta forma resuena treinta años después en el documental de José Guerin “En Construcción” (2000), a partir de una Barcelona que sigue necesitando a sus inmigrantes, parias, anónimos, a los márgenes del desarrollo inmobiliario, en este caso, en el barrio del Raval.

[8] Ahora, más de cuarenta años después, en el documental de Icíar Bollaín “En Tierra Extraña” (2014), cuando la búsqueda de la tierra prometida resuena en un mundo repentinamente inhóspito, en el extranjero cada vez más distante, en la voz de uno de sus personajes: “Maldita patria que no da de comer a sus hijos…eso me dijo un español, a lágrima suelta, en Alemania y nunca se me olvida”.

[9] Las películas secuencialmente posteriores a la década de 1960 (Filme sin Nombre, 1970; Carnet de Identidad, 1969; El Altoparlante, 1970) como intensificadoras de una etapa en la que la crónica social comprometida se perfila por la reflexión sobre la cuestión de la (auto) imagen como una imagen de la representación (in)comunicativa de una historia de ausencias; la película-denuncia entremezclada con un cine aforístico, detalle a detalle sobre los procesos de significación de un mundo cada vez más extraño y nocivo a la figura de la alteridad positiva.

[10] Frontera en un sentido liminar y relacional al mismo tiempo, punto de articulación en el que el enfrentamiento tiene lugar bajo una forma más directa y constante.

[11] El paisaje de la detracción original, sus causas específicas, sus deseos comunes; este es el punto central en la articulación de los discursos, varias veces impregnados de nostalgia, varias veces escritos con la posición ante la pérdida de referencias que es todo el proceso de desplazamiento, al mismo tiempo que contempla la apertura a lo nuevo; la voluntad – infelizmente unilateral – de integración, el ansia por la definición y reconocimiento como sujeto y como cultura (Todorov, 2013: 32).

[12] Los testimonios de los sorianos sobre la “amenaza” de la presencia del “exceso” de negros en las calles, la utilización de expresiones que provienen de los medios para intentar interpretar un fenómeno particular y subjetivo: expresiones mediáticas reproducidas en las oralidades como “avalancha’, “invasión”, etc.; Mary Nash (2005: 105) escribe sobre la densidad de estas expresiones y terminologías, retiradas fundamentalmente de los medios norteamericanos y franceses, para ayudar a crear un discurso nominológico que sustenta una visión descontrolada y bastante distante de la realidad social (la presencia necesaria de los inmigrantes) por parte de los medios de comunicación españoles.

[13] La propia discusión, subyacente en toda la película, sobre la cuestión de la “autoctonía” y de la presencialidad es emergente en la meditación auto-critica de la imagen. Al revelar momentos de ruptura entre discurso y representación, la película señala la imprevisibilidad del lugar del encuentro como una riqueza que se pierde en la preferencia por la dramatización de la alteridad en bases mediáticas.

[14] No se desarrolla tergiversación en este formato, porque el documental narrado es salvajemente construido por la subjetividad urgente, reivindicatoria, necesaria. Pequeños aforismos que buscan la dignidad partida de la realidad no comprendida porque no se acepta, por parte de los que miran (más que ver) la dimensión individual y humana de aquel que llega. Es decir, de aquel que aporta, que trae y permite el conocimiento.

Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005): reescrituras de la Historia y la contemporaneidad

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Por Malena Verardi

Resumen

El presente artículo se inscribe en un marco de trabajo más amplio, en el cual se busca analizar las modalidades de construcción y representación de la temporalidad en el cine documental contemporáneo. En este sentido, es posible observar en la escena cinematográfica actual la presencia recurrente de films que remiten al entramado entre historia social e historia personal a través del relato sobre una figura relevante en el espacio social o un hecho histórico de trascendencia. En esta oportunidad, el abordaje se centra en el film Cándido López. Los campos de batalla (García, 2005), que propone varios entrecruzamientos entre un personaje reconocido en el campo de las artes plásticas (Cándido López), un hecho histórico (la Guerra del Paraguay) y la contemporaneidad.

Palabras clave

Temporalidad; Cándido López; Guerra del Paraguay; Historia; Contemporaneidad

Abstract

The present article is part of a wider work which seeks to analyze the modes of construction and representation of temporality in present-day documentary cinema.

In this respect, it is possible to observe in today’s cinematographic scene the recurrent presence of films that refer to the interweaving of social history and personal history, through a story about a relevant character in the social space, or a significant historical event.

On this occasion, the approach is focused on the movie Cándido López. Los campos de batalla [Cándido López. The Battlefields] (García, 2005), that suggests several intertwinings between a well known artist (Cándido López), a historical event (the Paraguayan War), and contemporaneity.

Keywords

Temporality; Cándido López; Paraguayan War; History; Contemporaneity

Resumo

O presente artigo se inscreve dentro de um contexto de trabalho mais amplo, no qual se pretende analisar as modalidades de construção e representação da temporalidade no cinema documentário contemporâneo. Nesse sentido, é possível observar, na cena cinematográfica atual, a presença recorrente de films que remetem ao entramado entre história social e história pessoal através do relato sobre uma figura relevante no espaço social ou um fato histórico de transcendência. Nesta oportunidade, a abordagem é centrada no film Cándido López. Los campos de batalla (García, 2005), o qual propõe diversos entrecruzamentos entre uma personagem reconhecida no campo das artes plásticas (Cándido López), um fato histórico (a Guerra do Paraguai) e a contemporaneidade.

Palavras-chave

Temporalidade – Cándido López – Guerra do Paraguai – História – Contemporaneidade

Datos de la autora

Doctora en Historia y Teoría de las Artes (FFyL, UBA). Investigadora del CONICET, docente en la cátedra Historia del Cine Universal (FFyL, UBA).

Fecha de recepción: 20 de septiembre de 2017.
Fecha de aprobación: 10 de noviembre de 2017.

A modo de introducción

El presente artículo se inscribe en un marco de trabajo más amplio, en el cual se busca analizar el cine documental realizado desde la crisis de 2001 hasta la actualidad. Circunscribiendo aún más el objeto de estudio, el abordaje se centra en el análisis de las modalidades de construcción y representación de la temporalidad por considerar que constituyen un eje central en la narrativa del cine documental contemporáneo. Si bien las reflexiones en torno al tiempo han constituido tradicionalmente una de las problemáticas abordadas por el cine documental a lo largo de su historia, hacia fines de la década del 90 y comienzos del 2000 –en el marco del incremento de la producción y visibilidad del cine documental en el campo cultural−, la cuestión de la temporalidad se ha posicionado como una temática central. Historias de vida, recorridos biográficos, recorridos históricos han comenzado a hacerse presentes en narrativas en las que la construcción de la temporalidad se convierte en uno de los ejes principales del relato. En este sentido, es posible observar en la escena cinematográfica actual la aparición recurrente de films que remiten al entramado entre historia personal e historia social a través del relato sobre una figura relevante en el espacio social o un hecho histórico de trascendencia.[1] Puede pensarse que el abordaje de problemáticas ligadas al tiempo ha recobrado centralidad en el campo de los discursos estéticos (entendiendo al cine como tal) como vía a través de la cual configurar representaciones sobre los efectos de las crisis socio-políticas atravesadas recientemente (la crisis de 2001, resultado, en gran parte, de las políticas llevadas adelante durante la década del noventa). Es decir, que la construcción de significaciones en torno a los conflictos sociales y políticos vivenciados en los últimos años encuentra en las reflexiones en torno a la construcción de la temporalidad un escenario propicio para configurarse y desarrollarse.

Imagen 1En esta oportunidad, el análisis se focaliza en el film Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005)[2], el cual puede encuadrarse dentro del grupo antes mencionado en tanto se trata de un film que presenta varios entrecruzamientos entre un personaje reconocido en el campo de las artes plásticas −Cándido López−, un hecho histórico −la Guerra del Paraguay− y la contemporaneidad.[3] De esta manera, el trabajo propone abordar la compleja relación entre historia, arte y política a través del análisis de los modos de construcción y representación de la temporalidad en el relato fílmico. En este sentido, resulta relevante analizar los recursos y procedimientos fílmicos a través de los cuales toman forma las representaciones temporales en la película.  Siguiendo a Reinhart Koselleck (1993) y a Paul Ricoeur (1999) y su desarrollo de las nociones de “espacio de experiencia” y “horizonte de expectativa” y de la tesis del triple presente respectivamente, la noción de tiempo aparece como una categoría formal a partir de la cual articular un abordaje del vínculo entre el cine y el contexto en el cual éste se inscribe (la Argentina luego de la crisis de 2001). Descartando una vinculación directa entre ambas variables, así como la suposición de que los filmes ilustran una época, el análisis de la construcción y representación de la temporalidad en el film se plantea como directamente relacionado con las transformaciones experimentadas en el campo socio-cultural contemporáneo. Así, el artículo se propone problematizar la construcción y representación de la temporalidad buscando establecer puntos de contacto con los modos de conceptualizar el tiempo en el plano más amplio de los imaginarios sociales, en un contexto de fuertes transformaciones, caracterizadas por la dilución de las fronteras temporales, la redefinición de las nociones de presente y pasado y los nuevos modos de pensar las relaciones entre historia y memoria (Didi-Huberman, 2006; Harvey, 1998; Huyssen, 2010; White, 2011).

Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia…[4]

La Guerra de la Triple Alianza (o Guerra del Paraguay), en la cual Paraguay se enfrentó entre 1865 y 1870 a la alianza conformada por Argentina, Brasil y Uruguay, constituyó un hecho de singular relevancia en lo que respecta a la constitución de las identidades nacionales en América Latina. Sin embargo, se trata de un acontecimiento histórico que ha sido poco abordado, tanto en el plano de los estudios académicos[5] como, particularmente, en el campo más amplio de las representaciones sobre la Historia –la historia argentina y latinoamericana en este caso−, cuya plasmación más concreta se encuentra en los trazados de las currículas escolares.[6] En el comienzo de Cándido Lopez. Los campos de batalla, un letrero conecta la ausencia de referencias a la Guerra del Paraguay con la indefinición de las fronteras nacionales que aún caracterizaba a los países enfrentados a mediados del siglo XIX: “Hubo una vez en Sudamérica, cuando los límites entre los países eran todavía imprecisos, una guerra que apenas figura en los libros de Historia”. Ciertamente, es posible sostener que el “olvido” se relaciona con los complejos procesos de constitución identitaria de las naciones latinoamericanas, en los cuales ciertos hechos son ubicados en primer plano y otros, como la Guerra de la Triple Alianza, permanecen en una zona difusa, poco esclarecida. María Victoria Baratta señala que la guerra (en términos generales) funciona como una experiencia homogeneizadora en el contexto de la formación de los estados nacionales y que, en este sentido, la Guerra del Paraguay le proporcionó al Estado liberal argentino “una oportunidad de acallar la disidencia interna y de consolidar el Estado nacional centralizado y sus representaciones sobre la nacionalidad argentina” (Baratta, 2014: 100). La mencionada disidencia refiere a la continuidad de las luchas entre unitarios y federales durante la presidencia de Mitre, quien fuera comandante en jefe en la guerra, y a los lazos que mantenían ciertas provincias argentinas con el Paraguay, lo cual generó un alto grado de resistencia al reclutamiento para la contienda. Así lo explicita uno de los personajes entrevistados en el film: “En la provincia de Corrientes la guerra no es una guerra nacional, es una guerra civil, la sociedad correntina se fractura, nuestros viejos aliados habían sido los paraguayos, de toda la vida… Y nuestro principal enemigo había sido el imperio de Brasil y el puerto de Buenos Aires, o sea que era medio loco juntarse con éstos para pelear con los amigos…”. Ya en 1865 Juan Bautista Alberdi había llamado la atención sobre las motivaciones y objetivos de la guerra:

La política actual del general Mitre no tiene sentido común si se la busca únicamente por su lado exterior. Otro es el aspecto en que debe ser considerada. Su fin es completamente interior (…). No es una nueva guerra exterior; es la vieja guerra civil ya conocida, entre Buenos Aires y las provincias argentinas, sino en las apariencias, al menos en los intereses y miras positivos que la sustentan. ¡Pero cómo! –se dice a esto− ¿No está ya restablecida la unión de la República Argentina? ¿No ha contribuido la misma guerra a estrechar y consolidar esa unión? Eso dice Mitre, bien lo sé; veamos lo que hace en realidad. ¿Qué unión quiere para los argentinos? La unión en el odio contra el amigo que hace cinco años puso en paz honorable a Buenos Aires vencida, con las provincias vencedoras. Por el general López, como mediador, está firmado el Convenio de noviembre, que es la base de la organización actual de la República Argentina. Los que hallaron preferible la mediación del Paraguay a la de Francia e Inglaterra, son los que llevan hoy la guerra a ese pueblo a título de ¡bárbaro! (…). La unión decantada deja en pie toda la causa de la guerra civil de cincuenta años, a saber: la renta de las catorce provincias invertidas en la sola provincia de Buenos Aires (1962: 139-140).

La guerra finalizó en 1870 tras la muerte de Francisco Solano López, presidente del Paraguay y comandante en jefe del ejército paraguayo. En sus últimas escenas, el film incluye una frase de Sarmiento, quien continuó el curso de la guerra tras suceder a Mitre en la presidencia del país, que refiere al final del enfrentamiento: “La Guerra del Paraguay concluye por la simple razón −horror referens− de que hemos muerto a todos los paraguayos de diez años para arriba”.[7] Efectivamente, la guerra ocasionó un desastre demográfico en Paraguay –se calcula que los 600.000 habitantes con los que contaba Paraguay en 1865 fueron reducidos a menos de la mitad−[8], a la vez que cercenó el incipiente desarrollo industrial que había llegado a desplegar antes del conflicto.[9] Si, como indica José Luis Romero “(…) al cabo de cinco años había surgido, sobre las cenizas del sacrificio común, una idea más viva de la comunidad argentina” (1956: 160-161), se trató de una idea forjada sobre el exterminio de un pueblo muy cercano, tanto en términos geográficos como −para una parte de la Argentina− culturales.[10] Este escenario, que desde luego no puede considerarse privativo de la Guerra del Paraguay sino común a muchos otros conflictos de naturaleza similar, torna visibles las grietas del proceso de constitución del Estado nacional, algo que la historiografía hegemónica ha tendido a ignorar u omitir y que puede ubicarse como una de las razones del silencio sobre el hecho.

Por otra parte, Javier Trímboli (2008) señala, siguiendo a Halperin Donghi, que uno de los efectos del terrorismo de Estado iniciado en 1976 fue el de instalar la idea de que hasta ese momento la historia argentina no había atravesado conflictos de real envergadura: “(…) Apoyada en un suelo cultural que quería sacarse de encima la beligerancia que tan íntimamente había conocido, [la historiografía argentina] optó por no pensar esas guerras” (2008: 226). Sin embargo, luego de la crisis de 2001 el intento por fundar una “escena de la ley” (Trímboli toma el concepto de Hugo Vezetti), que buscaba desplazar a un panorama dominado por escenas de guerra, se revela como una construcción fallada y, como señala el autor, desde estas fallas posibilita volver a pensar la Guerra del Paraguay.

Imagen 2De esta manera, y en el marco de la expansión de las perspectivas revisionistas desarrollada en los últimos años, la ausencia de referencias sobre un hecho clave en la construcción de la Argentina como nación pareciera haber comenzado a revertirse, como se evidencia a partir de la realización de diversas producciones culturales.[11] El documental de José Luis García se ubica en este contexto. Estrenado en 2005, Cándido López. Los campos de batalla propone un recorrido por la obra del pintor que converge con los recorridos llevados a cabo por los ejércitos de la Alianza en su avance contra el Paraguay. La idea que guía a García, secundado por el nieto del pintor, Adolfo López, consiste en realizar un viaje por los territorios atravesados por Cándido López durante la campaña de la Triple Alianza contra el Paraguay, en la cual ofició como subteniente al tiempo que retrataba gran parte de los escenarios del conflicto. Los acompañará un historiador paraguayo admirador de la obra de Cándido López y especialista en la Guerra de la Triple Alianza −como él mismo se presenta−, llamado, irónicamente, Cirilo Batalla Hermosa. La intención es llegar hasta Curupaytí, donde se libró la batalla en la cual López fue herido en la mano derecha y que marcó el fin de su participación en la guerra. Pocos días antes del viaje Adolfo López enferma, lo cual le impide participar del mismo. Sin embargo, el director del documental, José Luis García, “ya estaba obsesionado con la idea de buscar los sitios exactos que se ven en los cuadros”, por lo que el viaje se inicia de todos modos.

El rastro del pintor

La primera parada es la localidad de Paso de los Libres, en la provincia de Corrientes. Allí el grupo busca el lugar donde se desarrolló el primer combate. Observan un monumento que recuerda la batalla de Yatay, en la cual los aliados resultaron vencedores. Conversan con un escritor amigo de Batalla Hermosa que reflexiona sobre este primer enfrentamiento haciendo alusión a la poca adhesión que generó la contienda entre los argentinos. El recorrido sigue luego el trazado generado por los cuadros de Cándido López, que aluden a las batallas libradas en la guerra: Yatay, Uruguayana, Curupaytí, Tuyutí, o bien a los momentos de descanso o de preparación para el combate. Así, el libro con ilustraciones del pintor que lleva García se convierte en el mapa que establece el camino a seguir. El grupo recorre parte de la Argentina para luego adentrarse en el Paraguay, “un país olvidado en el corazón de Sudamérica” según indica la voz en off del narrador, el propio director el film. En cada una de las paradas, García ubica una escalera en forma de trípode −que transportará a lo largo de todo el viaje−, tratando de encontrar el lugar exacto representado en cada una de las obras. Como su voz en off lo expresa: “Todas las pinturas de Cándido López tienen un punto de vista de altura desde el cual se pueden ver muchas acciones al mismo tiempo. Todos los hombres son igualmente pequeños frente a la naturaleza”.[12] Sin embargo, los puntos de vista que García y su equipo buscan con tesón a lo largo de la travesía, no corresponden a aquellos desde los cuales Cándido López registró las batallas. Los cuadros fueron bocetados durante el transcurso de la guerra desde el llano donde se ubicaba el campamento del ejército aliado.[13] Varios años después del fin de la guerra, y tras aprender a pintar con la mano izquierda a raíz de la pérdida del brazo derecho, López pintó al óleo los dibujos bocetados durante la campaña.[14] Los puntos de vista buscados por García no corresponden, entonces, a los puntos de visión del pintor, sino a su mirada sobre la guerra y por ende, a su lectura e interpretación de la misma.[15] En cada uno de los lugares en los que se van deteniendo, García pone en relación los espacios que aparecen en los cuadros con esos mismos espacios en la actualidad. En algunos casos pueden observarse ciertas coincidencias, en otros −la mayoría−, el crecimiento urbano se ha asentado sobre las huellas del pasado transformando una trinchera en una avenida de la ciudad de Uruguayana o el predio de un viejo cementerio en una fábrica abandonada y una villa miseria. Odina, una profesora amiga de Cirilo Batalla, reconoce en uno de los cuadros el edificio en el cual realizó sus estudios primarios, una vieja estación de telégrafos devenida cuartel del Mariscal López que hoy ya no existe. En otra de las pesquisas que llevan adelante García y sus acompañantes, una mujer a la que consultan por la costa de la casa en la que vive (que aparece en una de las obras) inquiere asombrada: “¿Cómo vinieron así, con el libro nomás?”, −“Es nuestra guía”, responde García−, “Pero escúcheme −insiste entre risas la mujer− Cien años atrás… ¿Cómo va a pretender encontrar la costa igual que cien años atrás…?. Por el contrario, al llegar a la localidad de Paso de la Patria puede observarse un espinillo, un árbol como el algarrobo pero más pequeño, ubicado sobre la costa de un río en un paisaje muy similar al retratado por López en el cuadro Playa de los antiguos corrales. Así, el relato intercala imágenes de los espacios en los cuales se van deteniendo García y sus acompañantes con imágenes de los cuadros que Cándido López bocetó en esos mismos lugares y luego pintó en base a sus apuntes. Las reproducciones del libro sobre el pintor que lleva García son captadas por la cámara a través de travellings laterales realizados despaciosamente de izquierda a derecha, de derecha a izquierda u, ocasionalmente, en sentido vertical, que permiten recorrer cada una de las obras. En este sentido, resulta significativo que el relato opte por emplear este procedimiento –el travelling− en prácticamente la totalidad de las ocasiones en que se reproducen los cuadros, antes que la toma fija. Como señala Roland Barthes en su clásico trabajo “Retórica de la imagen” (2009), la fotografía remite a una dimensión pasada (el haber-estado-ahí), la cual desaparece ante la intervención de la imagen en movimiento (que instaura la dimensión del presente a través del estar-allí). Mary Ann Doane (2012) expresa, retomando a Barthes y a Metz (1974) que:

Imagen 3Las imágenes en movimiento son para el espectador aquí y ahora. Se diría que la fotografía se define para el espectador como la representación de momentos presentes aislados (que el espectador debe vivir como algo ya pasado), mientras que la representación fílmica produce la experiencia espectatorial del presente (2012: 153).

De esta manera, si los cuadros de Cándido López hubieran sido captados por la cámara a través de tomas fijas, hubiesen podido vincularse –en el momento de la toma− a una fotografía y a la dimensión temporal (pasada) que ésta comporta. Al escoger el travelling como recurso para reproducir las obras plásticas –que desde las imágenes que presentan remiten necesariamente a un tiempo pasado, el de la guerra−, el relato introduce el movimiento (por tanto el presente), generando de este modo una confluencia de temporalidades. Se evidencia así el anacronismo postulado por George Didi-Huberman (2005: 28-29) que surge, precisamente, en el pliegue de la relación entre imagen e historia: “la temporalidad de la imagen se presenta cuando el elemento histórico que la produce se ve dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa”.

A la vez que se suceden las imágenes de los cuadros de López, la voz en off de García narra situaciones alusivas a la guerra −datos sobre las batallas, fechas, comentarios sobre la participación del pintor en la misma− intercaladas con referencias a su historia personal y sus impresiones sobre el viaje. Así, a través del modo escogido para organizar la banda de imagen y la banda de sonido, el relato ingresa en el pasado para retornar luego a la actualidad sin solución de continuidad, imbricando ambas temporalidades.

Al llegar a Curupaytí, la imagen permite observar uno de los cuadros que López pintó en referencia a dicha batalla (Trinchera de Curupaytí), a la vez que la voz en off de García expresa: “Cándido López es herido en su mano derecha por una munición de metralla cuando intentaba pasar la primera línea de trincheras…”. En el momento en que García recorre el lugar el sonido del viento que sopla fuertemente se asemeja en gran medida al generado por una salva de cañones. Una vez más pasado y presente se confunden en un tiempo que los contiene a ambos. En su análisis sobre la imagen-tiempo (1986) Gilles Deleuze indica que, en principio, pareciera evidente que el presente es el único tiempo de la imagen cinematográfica:

Esta posición de principio implica que la propia imagen-movimiento esté en presente, única y exclusivamente. Incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica (…) ¿Pero no es ésta la evidencia más falsa, al menos bajo dos aspectos? Por un lado no hay presente que no esté poblado por un pasado y un futuro, no hay un pasado que no se reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no consista en un presente por venir (Deleuze, 1986: 60).

La coexistencia de tiempos que presenta la narración puede observarse asimismo en las marcas de un pasado −el de la guerra− que retorna constantemente. Lo hace a través de las balas que aún es posible encontrar diseminadas por las costas de los lugares en los que se libraron batallas, a través de las búsquedas de los tesoros presuntamente enterrados por los pobladores para evitar el saqueo del ejército aliado, que todavía se llevan a cabo. El relato revela los implementos utilizados para tal fin, las “máquinas para encontrar tesoros” que los pobladores utilizan para “pasar el tiempo” y da cuenta de la muerte de un hombre a raíz del desmoronamiento de un pozo construido por él mismo para llevar a cabo la búsqueda. Como señala García: “La necedad, la ambición o el sueño de encontrar algún tesoro enterrado sigue sumando nombres a la lista de víctimas de una guerra que concluyó hace más de cien años…”.

Otro elemento que refiere al pasado, en este caso al esplendor pasado, lo constituyen las ruinas de la fundición de Ibicuy. El alto horno de Ibicuy fue construido durante el gobierno de Carlos Antonio López, padre de Francisco Solano. Se trató de la primera fundición en América Latina, la cual alcanzó un desarrollo inédito para la época. García visita el lugar acompañado por Alejandra Peña, una museóloga que participó en la reconstrucción de las ruinas de la fundición, hecha en base a planos originales de la época.[16] Actualmente la misma funciona como museo y resulta una elocuente evidencia de las consecuencias de la guerra en relación con el desarrollo industrial del Paraguay.

Imagen 4Finalmente, el grupo se va encontrando a lo largo del recorrido con distintos monumentos que recuerdan diversos episodios de la guerra, desde la estatua de Mitre erigida en la ciudad de Corrientes en cuya base puede leerse: “Corrientes a Mitre: fue el camino de la victoria y de la nacionalidad”, al busto partido en varios trozos del General del ejército paraguayo José María Bruguez, con respecto al que Batalla Hermosa sostiene: “Le queda el pecho nomás…”, al tiempo que intenta rearmar, como si se tratara de un rompecabezas, la figura completa.

Inicialmente el viaje emprendido por García y Batalla Hermosa se extendía hasta Curupaytí, dado que la batalla allí librada marcó el fin de la participación de Cándido López en la guerra. Sin embargo, una vez en el lugar García decide continuar la travesía: “La Guerra acompañó a Cándido López hasta el fin de sus días. Sentí que tenía que continuar el viaje hasta el fin de la Guerra…” Batalla Hermosa permanece en Humaitá, el pueblo donde nació, el resto del equipo retorna a Buenos Aires. García continúa el viaje hasta llegar a Cerro Corá, el lugar donde Solano López finalmente fue alcanzado por el ejército aliado el 1° de marzo de 1870.

La última secuencia del film se inicia con la voz en off de García que expresa: “Buenos Aires, fin del viaje”. Las escenas transcurren en el cementerio de la Recoleta, donde se halla enterrado Cándido López y en el Museo Histórico Nacional, donde se realizó la muestra por el centenario de su muerte. El relato concluye con imágenes de los cuadros, de la misma manera en que se inició. Un recorrido en apariencia circular que, sin embargo, ha dejado profundas huellas en quienes participaron del mismo.

A modo de conclusión

El objetivo inicial del viaje era recorrer los espacios atravesados por Cándido López en su paso por la guerra. Como García mismo lo expresa: “Al principio no me importaban demasiado las razones ni los objetivos de la guerra, ni sus consecuencias… (…) sólo seguí fascinado el rastro del pintor, Cándido López, el manco de Curupaytí”. El camino realizado transforma profundamente la perspectiva inicial y convierte al documental en una mirada singular sobre un hecho histórico central de la historia social y política de América Latina.[17] A lo largo del recorrido emprendido por García se torna evidente que los efectos de la guerra continúan teniendo plena vigencia en la actualidad y conforman el acervo histórico y cultural de la sociedad paraguaya, a diferencia de lo que ocurre en la Argentina. Todos aquellos con los que se cruza García en su recorrido expresan recuerdos transmitidos de generación en generación como parte de una memoria oral que se constituye en la interacción de narraciones, mitos, objetos alusivos, monumentos y de tiempos pasados y presentes. La elección de los entrevistados incide significativamente en el carácter del documental en tanto se trata, en la mayoría de los casos, de pobladores de la zona vinculados de algún modo con la guerra (a partir de antepasados que participaron en ella o que la recuerdan). Así, el relato elude las figuras que podrían otorgarle entidad científico-académica al discurso, tal vez como una manera de no alinearse con los parámetros de organización del discurso histórico hegemónico, optando por construir el relato a través de voces anónimas que representan al universo de lo popular.[18]

Imagen 5De esta manera, el film propone un viaje en el tiempo y en el espacio que ofrece una mirada sobre un acontecimiento histórico y sus efectos y proyecciones en el presente. Se trata de una mirada que contiene, a su vez, varios puntos de vista: es la mirada de José Luis García sobre la mirada de Cándido López sobre la guerra (la cual, como se mencionó no responde estrictamente a lo visto por los ojos del pintor durante la contienda, sino a su percepción, lectura o interpretación de la misma). A la vez, es la mirada de García sobre un acontecimiento ignorado por el discurso histórico hegemónico que adquiere así una nueva significación. El espectador se convierte en consecuencia en un testigo privilegiado de esta suerte de encadenamiento y despliegue de miradas, ya que es la suya la que contiene todas las demás. En el final, la voz en off de García expresa, aludiendo a uno de los rasgos característicos de los personajes pintados por López: “Los soldados no tienen boca ni ojos. Sólo los muertos ven el fin de la guerra”. El film construye una mirada sobre el después de ese final, que se proyecta hasta la actualidad. Al organizar la representación temporal a partir de la coexistencia de tiempos, el relato refiere a la representación de un hecho histórico en directa relación con la configuración de la contemporaneidad. De esta manera, el pasado se configura en cada interacción con un presente que lo reescribe y el presente se revela como constitutivamente atravesado por el pasado −o pasados−, como parte de una memoria histórica que, a su vez, lo define como tal. Como señala Andreas Huyssen (2010: 13), anteriormente la memoria histórica indicaba la relación de una comunidad o un país con su pasado, pero las fronteras entre pasados y presentes eran más estableces que en la actualidad: “hoy pasados recientes o no tan recientes inciden en el presente a través de los medios de reproducción (…) y por la eclosión de una erudición histórica y de una cultura museística. El pasado se ha convertido en parte del presente”. En este sentido, y en relación con lo expuesto en el comienzo del trabajo, puede sostenerse que el abordaje realizado en el film da cuenta del interés por considerar aspectos de la historia argentina escasamente analizados hasta el momento. Si, como lo indica Trímboli (2008), el escenario posterior a la crisis de 2001 permite volver a pensar hechos como la Guerra del Paraguay, resulta evidente que estas reflexiones involucran, como rasgo distintivo de la época, las condiciones de un presente desde el cual el pasado cobra relevancia y se convierte, a la vez, en un elemento clave para configurar la contemporaneidad. Así, la propuesta del film permite repensar la actualidad latinoamericana considerando el pasado y el presente conjuntamente, a partir de la construcción de un discurso plural que alberga diversidad de miradas y puntos de vista.

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Notas:

[1] Bialet Massé, un siglo después (Iglesias, 2006), La televisión y yo (Di Tella, 2002), El país del diablo (Di Tella, 2007-2008), Por la vuelta (Pauls, 2002), Un pogrom en Buenos Aires (Szwarcbart, 2007), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Wolf y Muñoz, 2003), Süden (Solnicki, 2008), A vuelo de pajarito (García Isler, 2014), entre otras.

[2] Guión y dirección: José Luis García; Asesoramiento de guión e investigación: Roberto Barandalla – Darío Schvarsztein; Asesoramiento histórico: Arq. Jorge Rubiani; Director de fotografía: Marcelo Iaccarino; Director de Postproducción: Eduardo Yedlin; Edición: Marie Joseph Nenert, Miguel Colombo, Fernando Cricenti, José Luis García; Música: Tony Apuril; Sonido: Carlos Olmedo. Fecha de estreno: 2005.

[3] En otras oportunidades he analizado otro grupo de films, que abordan relatos de vida de sujetos ordinarios, “comunes” y establecen diferentes variables en cuanto a la vinculación con el espacio social contemporáneo (Verardi 2016, 2014, 2013a, 2013b, 2012).

[4] Del tema musical: “Quien quiera oír que oiga” (Litto Nebbia, 1992).

[5] Un completo recorrido por los trabajos realizados al respecto puede encontrarse en “La Guerra del Paraguay y la historiografía argentina” (Baratta, 2014), así como en “La guerra de la Triple Alianza en los límites de la ortodoxia: mitos y tabúes” (Brezzo, 2004).

[6] Marina Moguillansky (2012) señala que la guerra de la Triple Alianza ha estado, a su vez, ausente de la producción cinematográfica, destacándose sólo cinco largometrajes sobre el conflicto en el período comprendido entre el surgimiento de la industria cinematográfica y la creación del Mercosur, en 1991: Alma do Brasil (Luxardo, 1932), La sandre y la semilla (Dubois, 1959),  Cerro Corá (Vera, 1978), Argentino hasta la muerte (Ayala, 1971) y Guerra do Brasil (Back, 1987). Más recientemente se estrenaron Felicitas (Constantini, 2009) y el documental Contra Paraguay (Sosa, 2015).

[7] En la guerra participaron incluso niños de 11, 12 y 13 años. Así lo evidencia una placa recordatoria con los nombres y las edades de los niños muertos en combate en uno de los cementerios visitados por García, director del film, durante el recorrido.

[8] Liliana Brezzo (2004) indica que, además de los efectos demográficos, la guerra trajo aparejada diversas transformaciones en la sociedad paraguaya:

Otras consecuencias menos perceptibles, pero igualmente considerables, fueron las relacionadas con aquellos elementos constitutivos de su memoria como las pérdidas de gran parte de su patrimonio cultural -archivos del Estado y bibliotecas-, la destrucción de lugares de memoria colectiva -monumentos y símbolos nacionales- y las evicciones -como la prohibición del uso del idioma guaraní- que tuvieron su raíz en la reacción contra el sistema político de la preguerra, contenida en el programa de reconstrucción nacional. Esta guerra significó no sólo la destrucción del Paraguay, para el desarrollo posterior de la historia continental, representó el último gran acto de una polémica secular: la disputa fronteriza entre los imperios hispano y lusitano y sus respectivos herederos.

[9] A mediados del siglo XIX, Paraguay poseía una economía proteccionista que le había permitido desarrollar una industria única en América Latina. En este sentido, varios historiadores (Chavez, 1966; Pomer, 1968; Rosa, 1965; García Mellid, 1964; Ortega Peña y Duhalde, 1967; Galasso, 1975, entre otros) han remarcado el rol que cumplió Gran Bretaña en la guerra a través del apoyo brindado a los gobiernos de Argentina y Brasil, motivado por la intención de asegurarse un mercado rentable para sus exportaciones y por el interés en obtener nuevos territorios en los cuales producir algodón, dado que dicha producción había mermado en Estados Unidos a raíz de la Guerra de Secesión (Baratta, 2014). Al respecto, el ingeniero Derlis Perez, uno de los entrevistados por García sostiene que: “(…) en Paraguay se monta la primera locomotora de Sudamérica, la primera fundición de hierro en donde comenzaron a hacerse implementos agrícolas: arados, otras herramientas: palas, machetes, azadas. Todas esas herramientas las exportaba Inglaterra y el Paraguay le estaba haciendo ya una sombra a los productos ingleses y eso no cabía en la razón de ese momento para un país tan chico…”. Mientras Perez expresa sus ideas, el vehículo en el cual se desplaza junto a García atraviesa caminos de tierra, campos desiertos solo poblados por algunos ñandúes que huyen ante la presencia del automóvil y otros bueyes que miran con curiosidad. El contraste entre el relato del esplendor pasado y las imágenes de la actualidad resulta estremecedor.

[10] “¿Qué hace que nosotros los correntinos seamos más argentinos que paraguayos?” -se pregunta uno de los entrevistados por García-. “Si vamos analizar y a hacer el balance -continúa- somos más paraguayos que argentinos: somos fundación paraguaya, nos hemos proclamado durante tres siglos hijos dilectos de Asunción y tenemos una relación con la Argentina que data de 1861 o sea escasamente 140 años…”

[11] El documental “Guerra Guasú” realizado en 2012 por la TV pública, los especiales programados en Canal Encuentro a cargo de José Pablo Feinmann (“La Guerra del Paraguay, un genocidio latinoamericano”), la edición en 2008 de la novela “Cautivas”, de Gabriela Saidón, entre otros.

[12] García expresa que algunas de las escenas Cándido López las pintó más de una vez: “Primero desde una perspectiva de lente angular, poniéndose cerca de los personajes. Algunos años después desde un punto de vista más lejano”.

[13] Una de las anécdotas que refiere el relato da cuenta de un encuentro entre Cándido López y Bartolomé Mitre en el cual éste pide ver los dibujos y lo alienta a continuar su obra augurándole que algún día servirá como testimonio de la historia. En 1885, Cándido López realizó una exposición de su serie de cuadros sobre la guerra (los veintinueve cuadros que había realizado hasta ese momento). Laura Malosetti Costa expresa que: “Tanto los organizadores de aquella muestra como la crítica periodística destacaron la ‘veracidad histórica’ de sus pinturas y la ‘abnegación patriótica’ de aquel inválido de guerra. No eran arte, eran documentos y así las presentaba el pintor mismo” (2001: 18).

[14] Llegó a pintar cincuenta y nueve de los noventa bocetos que había realizado. Durante varios años se negó a vender su obra como no fuera al Estado Nacional que no revelaba interés en adquirirla. García indica que el pintor y su familia llegaron a vivir al borde de la miseria, dado que sólo estaba dispuesto a vender sus cuadros al Estado Argentino como testimonio de la historia. Malosetti Costa (2001: 18) señala al respecto que:

Pese al reconocimiento de sus virtudes patrióticas, no le fue fácil interesar al Estado en la compra de sus cuadros, que finalmente fueron adquiridos para el Museo Histórico Nacional. Fue sólo en la década de 1930 cuando, gracias a la iniciativa del crítico e historiador José León Pagano, la obra de López hizo su ingreso en la historia del arte nacional. Al incluirla en la exposición Un siglo de Arte en la Argentina en 1936, Pagano sostuvo sus valores estéticos y en 1949 publicó la primera monografía sobre el artista, instalando así un interés que culminó con la gran exposición retrospectiva del Museo Nacional de Bellas Artes en 1971.

[15] Malosetti Costa (2001: 18) señala como una de las claves de su obra, la distancia entre las decisiones formales e iconográficas tomadas por el pintor y las convenciones de la época:

Para su serie de la guerra, eligió un formato extraordinariamente apaisado (tres veces la altura en el ancho de la tela), que se prestaba para desplegar vastas escenas enfocadas desde un punto de vista alto y que le permitía ofrecer una imagen de la guerra casi tan clara como un mapa, como una maqueta de las estrategias y acciones militares. Debe tenerse en cuenta que la Guerra del Paraguay fue la primera en ser ampliamente documentada gracias a la fotografía. Pero, a diferencia de otros artistas, López eligió pintar escenas imposibles de abarcar con una lente. Conocía las reglas académicas de la pintura y las técnicas de la fotografía, pero decidió tomar un camino diverso.

[16] Resulta muy extraño, señala Peña, que a pesar del potencial económico que podría haber significado para los vencedores, lo primero que hicieron al llegar al lugar fue destruirlo. Leon Pomer indica al respecto:

La destrucción estuvo a cargo de ochenta hombres (…) que desmontaron piezas importantes de la fábrica de pólvora y fundición de hierro, pusieron fuego a los edificios y oficinas de la fundición, carpintería, tornería, herrería y armería, así como a los pañoles de mantenimiento y combustible. La obra quiso ser completada mediante la destrucción de una compuerta y posterior inundación del estrecho valle en que se hallaba el establecimiento (2008: 243).

[17] En este sentido, Pablo Piedras (2014), en su análisis sobre los modos de abordar el pasado personal y colectivo en los documentales en primera persona, incluye a Cándido López. Los campos de batalla dentro de la tendencia que denomina “Historia orgánica” caracterizada, entre otros rasgos, por el compromiso del personaje que lleva adelante la investigación (García en este caso) con los demás actores sociales que toman parte en el documental. Esto genera en el personaje, indica Piedras, ciertas transformaciones que suelen evidenciase hacia el final del relato.

[18] Trímboli (2008: 220-221) señala que:

Más allá de la diferente acentuación, incluso de sus respetuosos desacuerdos, son voces que parecen compartir el haber quedado al costado de las avenidas mayores que dan forma, monstruosa sin dudas, a la vida social en Argentina y en la América Latina actuales; me refiero fundamentalmente al mercado con sus jerarquías y fragmentaciones, con sus zonas intensas de conexión y con sus extensas áreas precarias, aunque también a las instituciones políticas y culturales que atraviesan desde hace ya varios años largas horas críticas.

Five Came Back (Laurent Bouzereau, 2017)

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Five Came Back

Tomando como punto de partida el libro Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (2014) del periodista Mark Harris, Netflix produjo esta miniserie de tres capítulos que recupera las vivencias de Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens y William Wyler en su trabajo realizando films de propaganda para el gobierno de los Estados Unidos. Frente a la imposibilidad de recuperar la complejidad ni la minuciosidad del texto escrito, esta producción decide retomar algunos de sus ejes principales a partir de una estructura de capítulos organizada en base al Antes (The Mission Begins), Durante (Combat Zones) y Después (The Price of Victory) de la guerra. La miniserie toma así como eje conductor las experiencias de estos realizadores filmando en los frentes de batalla, enfrentándose a la crudeza de las imágenes y los debates sobre su posterior exhibición, disputando poder y autonomía con los organismos estatales y alternando entre la urgencia y la calidad técnica y estética de las imágenes.

El formato narrativo elegido no reviste mayor innovación y se basa en la articulación de imágenes de archivo con la narración over de Meryl Streep y cinco expositores. Éstos suponen uno de los mayores puntos de atracción, ya que Five Came Back recurre a reconocidos directores del Hollywood actual para llevar adelante el relato. Cada uno de ellos centra su exposición en uno de sus contrapartes clásicas formando las siguientes duplas: Guillermo del Toro-Frank Capra, Steven Spielberg-William Wyler, Paul Greengrass-John Ford, Francis Ford Coppola-John Huston y Lawrence Kasdan-George Stevens. Sin embargo, más allá de su potencial atractivo, esta fórmula no logra convertirse en un aporte novedoso ya que los realizadores actuales asumen un rol de narradores más que de comentaristas, retomando fundamentalmente la investigación original de Harris. De este modo, cada uno cuenta las vivencias de su realizador asignado, superponiendo su voz con la narración omnisciente de Streep, y se pierde la posibilidad de contar con sus propias lecturas, interpretaciones y opiniones.

La riqueza de Five Came Back reside, por lo tanto, en los aportes temáticos e interpretativos que se recuperan de la investigación previa. Entre ellos, una de las principales propuestas es la de pensar la interconexión y retroalimentación entre la producción de propaganda bélica y la de ficción desde el lugar de la industria y sus realizadores. De este modo se propone un novedoso punto de abordaje de la industria de Hollywood y las tensiones que el conflicto bélico suscitó a su interior, desde los debates sobre las políticas de no intervención a las posturas personales de productores y realizadores.

Un factor sumamente interesante Five Came Back para reconsiderar los cruces de Hollywood con el documental de propaganda es el de las representaciones de la realidad y las maneras en que ello era pensado por estos directores. Se dedica así un espacio considerable al caso de The Battle of San Pietro (Huston, 1945), destacado y criticado en el momento de su estreno por la crudeza de sus imágenes, pero cuyas filmaciones de batalla fueron recreaciones posteriores protagonizadas por los propios soldados que la habían luchado. A partir de ello, las fronteras entre realidad y ficción, la ética del realizador, el lugar de la recepción y el carácter histórico de estas imágenes son puestos en primer plano para su consideración y problematización.

Los dos primeros capítulos se estructuran, por lo tanto, en torno a estos debates y las formas que cada realizador encontró para enfrentarlos. Sin embargo, quizás la propuesta más novedosa e interesante de la miniserie radique en el último capítulo que aborda las secuelas físicas y emocionales de estas experiencias en los propios realizadores. Considerando que su labor los llevó a conocer en primera persona desde las batallas navales a los campos de concentración, Five Came Back se detiene en las transformaciones de su obra posterior y el impacto en la visión del mundo que planteaban.

A partir de películas como Lo mejor de nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, Wyler, 1946), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Capra, 1946) o El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, Huston, 1948), Five Came Back invita a considerar el impacto de estas vivencias en las transiciones hacia otras formas narrativas y representacionales en el cine industrial. Si bien estos cambios suelen ser asociados al surgimiento del neorrealismo y el nuevo clima social, resulta de sumo interés volver la atención a que no sólo la sociedad sufrió el golpe de la guerra, sino que los propios directores de Hollywood, en cuanto seres humanos, debieron hacerse cargo de ello.

Por último, es necesario destacar una posibilidad que surge de esta miniserie documental a partir de las características de su plataforma de exhibición. A lo largo de los tres capítulos no sólo se narran las experiencias de los directores en el escenario bélico, sino que se intercalan fragmentos de sus documentales. Como complemento a ello, junto con Five Came Back, es posible acceder en Netflix a las versiones completas de varios de ellos, pudiendo así profundizar en su conocimiento y dar mayor densidad contextual e interpretativa a la propuesta de la miniserie.

Alejandro Kelly Hopfenblatt

Ficha técnica

Dirección: Laurent Bouzereau. Producción: Netflix. Guión Mark Harris, basado en su libro Five Came Back. Fotografía: Sean Kirby. Montaje: Will Znidaric. Música: Jeremy Turner. Entrevistados: Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul Greengrass, Lawrence Kasdan y Steven Spielberg. Origen: Estados Unidos. Duración: 3 episodios de 60’. Año: 2017.

Juntas (Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio, 2017)

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00 Juntas_Ciudad de imprevistos, tu mapa real
es la maraña de todas nuestras líneas de la vida.
El instante en que un sentimiento penetra al cuerpo es político.
Esta caricia es política.
Sueño a veces que flotamos en el agua
tomadas de la mano…y nos hundimos sin terror.
Adrienne Rich

Juntas o cómo cartografiar un amor disidente                                                                                         

En Parque Chas, el barrio que por fuerza de capricho quiebra el coercitivo damero de la ciudad de Buenos Aires puede situarse el contexto oculto de este largometraje documental: Juntas. En Parque Chas viven Norma y Cachita, las protagonistas del film. El laberinto circular de ese espacio abrió a Laura Martínez Duque y a Nadina Marquisio la contingencia de atisbar lo íntimo mediante “pequeñas brechas de rutina” al decir de De Lauretis. Apertura para trazar el pulso de un deseo que desafía, como Parque Chas al isomorfismo urbano, las convenciones amatorias de la sociedad heteropatriarcal. El laberinto alude a clausura, a desasosiego; pero en el deseo de trasvasarlo se agazapa la posibilidad de imaginar múltiples salidas, de cartografiar pasos y desvíos que dibujen el camino hacia la fuga. Tales desvíos pueden parangonarse al ejercicio de narrar una nueva “suavidad” que reterritorialice el deseo y el amor como una sustancia múltiple. Durante un año registraron la intimidad cotidiana de la relación tramada por más de tres décadas por dos mujeres. Solo la escena final del documental, al resguardo de un patio de ropa colgada al sol, al abrigo de la complicidad lúdica del amor, da cuenta de tal registro.

Juntas, que se inicia con el financiamiento por Proimagenes Colombia, fue exhibida en varios festivales en Portugal, Francia, Colombia y recientemente en el Festival Asterisco 2017 en Buenos Aires donde recibió una mención especial en la competencia Nacional de largometrajes.

La historia de Norma y Cachita, las primeras lesbianas en contraer matrimonio en América Latina fue conocida, puesta en circulación, exhibida y escrutada desde los medios de prensa, con diversos niveles de complejidad, en ocasión de los debates por la Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina, cuya sanción tuvo lugar en 2010. Laura y Nadina construyen una poética sonora y táctil donde el desafío constituye abrir instancias de imaginación para lxs espectadores volviéndonos Locus, eludiendo las líneas directrices por donde circula el debate de la petición de derechos del colectivo LGBTIQ y los clichés, en que a veces, cristalizan algunas consignas. El registro sensorial propone una experiencia del regreso a un lugar añorado desde los sentidos, desde la textura húmeda, terrosa y selvática del caribe colombiano compone una narrativa.

El vínculo que abre el perfil de imaginar una narrativa que devenga documental, documento, despliega su genealogía en un espacio liminar: el primer centro de jubilados LGBT de Latinoamérica y quizá del mundo. Allí en ese borde del deseo domesticado, en la disrupción del sentido común que, sentencia abyección a la vejez y a las prácticas sexoafectivas fugadas de la norma, se dio el encuentro entre estas cuatro mujeres. Allí, apareció Colombia como sitio de enunciación, como tono y como recuerdo, allí se divisa la punta del ovillo de Juntas, que precisa para tramarse, del visionado. Este documental es una suerte de road movie en la que Laura, Nadina, Norma y Cachita emprenden un viaje a Colombia. El regreso a los lugares donde Norma y Cachita se conocieron organiza toda una trama recreada como un viaje onírico a una tierra donde el tiempo y el espacio cobran otros significados configurando una retórica hecha de gestos, caricias, suspiros, ritmos, risas.  La cámara cerca, jadeante, quebrando la distancia que a veces supone la ortopedia técnica.

El montaje convoca imágenes de movimiento; un tren, una camioneta, un barco. Movilidad que es lineal, entrecortada, serena, escarpada. En Juntas el montaje visual, la luz, los sonidos, la música, los breves diálogos, el timbre de una voz en off recrean la travesía a esa tierra inventada. Porque para reterritorializar el deseo es preciso inventar las formas de un lenguaje descentrado. Cuando insistimos en el azar es que la magia sucede. El documental persigue a la metáfora en su condición esquiva, pretende hacer de la experiencia sensorial el motor para contar una historia. Regidas por el azar, Laura y Nadina irrespetan nociones convencionales y lineales de la trama. La composición implica, desordena, emociona, tensa, extasía a quien se expone desde lo simple, desde la intimidad de un regreso a una tierra inventada; donde hace más de treinta años dos mujeres tuvieron que imaginar la modulaciones de un lenguaje común para encontrarse, para sentirse, para conjurar el miedo.

Los sentidos que el viaje hacia el pasado dispara proponen un ejercicio de recuperación personal de esas vidas que azarosamente se entrelazaron, y al mismo tiempo, deviene político porque invita a quienes contemplamos a pasar por el cuerpo y por nuestra subjetividad reflexiones y evocaciones sobre la complejidad del deseo y la afección. Juntas batalla con armas estéticas en las arenas de una militancia por una afectividad y un deseo disidentes. Laura y Nadina se ubican al filo de un horizonte de significado que permite una mirada desmultiplicadora. Nos proponen una experiencia que corporeiza la elaboración del deseo, que sitúa las maneras de amar ensanchando los itinerarios materiales de la distancia que existe entre Argentina y Colombia. Ellas, con Juntas se sirven de las herramientas de la Zorra descriptas por Preciado en su Cartografías Queer, ajustando una cartografía de los modos de producción de subjetividad. Tal espacio subjetivo tiene potencia política en tanto es performativo, a través de la experiencia estética donde podemos flotar, sin terror.

Cecilia M. Pascual*

Ficha técnica

Dirección: Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Fotografía y cámara: Nadina Marquisio. Montaje: Cristina Motta, Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Música original: Sergio Escobar, Nadina Marquisio. Protagonistas: Norma Castillo, Ramona Arévalo. Duración 71 minutos. Procedencia: Colombia, Argentina.

*Dra. en Humanidades y Artes. Centro de Estudios Culturales Urbanos (CECUR) Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. CONICET. cecipascual@hotmail.com.

La intensidad de las formas

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Entrevista João Moreira Salles

Por Ivo Aichenbaum* y Agustina Pérez Rial**

João Moreira Salles estuvo en Buenos Aires dictando un curso en el marco del Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella. Antes de la proyección de No intenso Agora (2017) en el Centro Cultural Recoleta, dialogamos con él sobre su trabajo como documentalista, las maneras en las que piensa la activación de los archivos y la relación entre arte, política y producción audiovisual. El diálogo se llevó a cabo al día siguiente de la convocatoria realizada cuando se cumplía un mes de la desaparición de Santiago Maldonado. Este hecho, por supuesto, atravesó el intercambio y nos llevó a pensar en las formas actuales de la intensidad política, formas que, por supuesto, resta seguir pensando.[***]

¿Qué es para vos ser un documentalista?

[Repite en voz baja: “¿Qué es para mí ser un documentalista?” -baja la cabeza- y contesta] Para comenzar: un trabajo, una ocupación. No es una misión. Es algo que comencé a hacer un poco por casualidad porque no era una vocación. Es un trabajo. Como soy bastante tímido era para mí, también, un modo de relacionarme con los otros. Con el mundo pero, principalmente, con las personas del mundo. Yo no creo que el documental tenga una misión más elevada que el cine de ficción. No creo que el documental, el cine de no ficción, tenga una función necesariamente pedagógica o social o política. Yo no creo que el documental sea un instrumento de cambio de la sociedad, que tenga la capacidad de cambiar nada, más que una cosa, el propio documental. Entonces, para mí, ser un documentalista es pensar en cómo cambiar el documental, es pensar cómo inventar nuevas formas de hablar a través del cine. Tiendo a creer que eso es profundamente político porque se vincula a cambiar la forma de decir, cambiar el punto de vista, reinventar maneras de decir que no existían antes. Eso para mí es esencial.

¿Cómo caracterizarías esas formas propiamente tuyas de hacer documentales pensando, sin ir más lejos, tus últimas dos películas, No Intenso Agora (2017) y Santiago (2006)?

Creo que empezaría un poco antes. En una película que no era una película sino un audiovisual para la televisión sobre la violencia en Río de Janeiro, que es el primer trabajo con un poco de repercusión en Brasil y quizás un poco afuera. Hoy cuando vuelvo a verlo me parece interesante como una narrativa que traza desde las imágenes el tipo de violencia que teníamos en las ciudades brasileras: la violencia de las drogas. Una violencia no ideológica sino un poco molecular, sin estructura jerárquica. Que después va a aparecer en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2003) o Tropa de Elite (José Padilha, 2007). Pero esa realización no era interesante como documental. Hasta el año 1998, 1999, no tenía un pensamiento sobre el documental. Para mi hacer documentales era tratar un tema. Después, en 1999, conocí a Eduardo Coutinho y me volví el productor de sus películas. Durante 17 años en los que fuimos amigos y mientras él estuvo vivo, la influencia que el ejerció sobre mi fue inmensa. No en la forma pero sí en la manera de pensar el documental. Empecé a pensar que el documental tiene que ser sobre todo un pensamiento sobre el propio documental, lo que no significa que las películas tengan que ser meta-películas, pero es necesario pensar en cómo contar las historias. Eso empieza en mi caso con el documental de Lula (Entreatos, 2004), después con el documental Nelson Freire (2003), el pianista, y cuando llego a Santiago eso es esencial. Es una película que existe porque yo indago en el material, quiero saber por qué el material bruto es cómo es, porqué lo filmé así y no de otra manera. Como el material es una consecuencia directa de mi clase social, de la relación de poder que tenía con Santiago, etc., etc. Después pasan diez años hasta No Intenso Agora que es también una película en la que hay un constante ejercicio de intentar comprender por qué las imágenes son como son, cómo se filma en una democracia, cómo se filma en un régimen autoritario, cómo se firma en un régimen totalitario.

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Tiene que ver con el tiempo de reflexión. Para mí el documental era mi ocupación antes del año 2006, hoy eso cambió. Soy más el editor de una revista Piauí,[1] una publicación mensual, que un documentalista full time. Y como yo no soy un documentalista que hace una película atrás de la otra, para mí es necesario tener una idea que me parezca original para empezar de nuevo a hacer una película. El tiempo que pasó entre Santiago y No Intenso Agora es el tiempo necesario para que una idea original me pasase por la cabeza. Yo no sé si era original pero me pareció original: pensar sobre el año 1968 a través de las imágenes de archivo, pero viendo lo que está detrás de las imágenes, no lo que está en la superficie. ¿Por qué ese encuadre?, ¿por qué esa lente?…etc., etc., etc….eso me toma tiempo para pensar.

Nos contarías del proceso de No Intenso Agora (2017)

La película empieza con Santiago. Para el final de Santiago necesitaba de imágenes de archivo de mi familia y encontré varias y, también, rollos de 16mm con el viaje que mi mamá había hecho a China en el año 1966, en octubre de 1966. Eran imágenes que me impresionaron mucho pero que no las usé en Santiago. Después, dos o tres años después, encontré algo parecido a un diario que mi madre escribió para una revista estadounidense sobre el viaje a China y cuando vi la alegría con la que describía todo lo que había vivido allí, me sorprendí. Mi madre era una persona muy feliz que perdió la felicidad, perdió la intensidad de vida. La idea de perder la capacidad de ser feliz es algo que está muy cerca de mis preocupaciones personales y comencé a pensar sobre eso y llegué muy rápidamente al año 1968. En ese año vivíamos en París, porque en el año 1964 hubo un golpe militar en Brasil y mi padre había sido ministro del gobierno depuesto y, entonces, nos fuimos de Brasil para Francia. Nosotros estábamos en París en el año 1968. Ese año es importante porque dejamos París y volvemos a Brasil a causa del Mayo de 1968, por causa de la revolución que no era una revolución. Empecé a leer sobre el ’68 y empecé por las memorias de las personas que fueron protagonistas y actores secundarios de Mayo del 1968 y lo que me impresionó fue encontrar un gran nivel de alegría y felicidad con el momento que me parecía muy similar con el tono de mi madre, de los escritos de mi madre, en el mismo período y un poco antes. Mi mamá llegó a China en el año 1966 en el inicio de la Revolución Cultural, había una relación política e ideológica con los dos países. Comencé a pensar sobre todas las formas de intensidad, intensidad o pasión: estética, que es la pasión de mi madre en China; pasión política, la pasión de los que vivieron el ’68 con mucha intensidad…puede ser pasión erótica, sexual, afectiva, romántica, la que sea…esos momentos son al mismo tiempo sublimes y peligrosos, ya que cuando pasan es difícil retomar la vida en un volumen más bajo. Ese es un poco el origen de No Intenso Agora, por eso el título. Se vive “un intenso ahora” muy pocas veces en la vida, son muy pocos momentos y pasan, como las pasiones pasan, que se transforman en otra cosa. La pasión amorosa se convierte en amor, que es menos, es otra cosa, la intensidad es más baja. Para muchos de los que vivieron el ’68 hay una dificultad muy grande de encontrar sentido en la vida fuera de esos momentos. Específicamente, de aquel momento. No Intenso Agora es una especie de film ensayo, suena un poco pretencioso, pero es eso, sobre el compromiso político cuando se abraza una causa con pasión y el después, la resaca, lo que viene después, cómo sobrevivir a todo eso.

Hablábamos antes de comenzar la entrevista de que te quedaste ayer hasta las 4am viendo las movilizaciones que hubo en Plaza de Mayo,[2] quería preguntarte cómo ves vos hoy este intenso agora.

Es interesante porque No Intenso Agora se estrenó en Berlín y después fue a Francia y después al BAFICI y después Tel Aviv, y en Brasil hubo solo una proyección. Lo que me pareció muy interesante es que, a diferencia de Santiago, donde se sabe muy claramente sobre qué trata la película, y que también estuvo en festivales de varios países del mundo en los que las preguntas de la platea eran un poco parecidas en los diferentes lugares; en el caso de No Intenso Agora las preguntas cambian, cambian mucho, de país en país. Las preguntas son un poco consecuencia de las experiencias políticas del país en el que la película está siendo proyectada. Entonces, por ejemplo, en Berlín no hay una gran cuestión política en este momento, las cosas están más o menos estables, entonces las preguntas eran esencialmente sobre la película, sobre el objeto proyectado. Sobre cómo funcionan -o no- ciertas partes de la película. En París la película no es una pregunta; en Checoslovaquia la película tampoco es una pregunta; en Brasil, tampoco. Lo único que interesa es Mayo del ’68, si mi interpretación de los eventos de Mayo del ’68 es reaccionaria, progresista, libertaria, conservadora, anarquista…las discusiones son muy parecidas a las discusiones que existían en el ’68, incluso porque en la platea había muchos militantes de aquel período. Fue muy viva la discusión pero no se discutía la película, se discutían los eventos históricos del ’68. Lo que pasó acá es interesante. Acá yo sentí una cierta nostalgia de la capacidad de nuevamente tomar las calles, de nuevamente generar un movimiento colectivo que dé sentido a la acción política de la juventud. La película se pasó acá en abril, ya en el gobierno de Macri, con todo el proyecto kirchnerista un poco destruido, un poco como en Brasil el proceso del PT (Partido de los Trabajadores), también destruido. Entonces, una desilusión muy grande con la política y una cierta inmovilidad. Entonces, las preguntas acá eran si yo tenía -y no tengo- una especie de manual, secreto, poción, para devolver la intensidad política que se vio en Mayo de 1968, qué hacer para volver a sentir eso. Y una cierta decepción, creo, con el hecho de que mi película no es una película que se encierra en la tercera semana de Mayo cuando la lucha todavía está viva sino que va adelante y habla esencialmente de la desilusión que vino después. Yo creo que las personas -al menos, algunas personas que están en la platea- preferirían que la película fuera más optimista con la posibilidad de la idea de la rebeldía. En Tel Aviv fue muy semejante, porque en Tel Aviv la izquierda desapareció y la extrema derecha ocupó todo el campo político y la izquierda está perpleja y no sabe -principalmente la juventud- qué hacer. Ahí las preguntas eran sobre la posibilidad de la rebeldía hoy. Finalmente, en Brasil, solamente se vio la película una vez en Río de Janeiro y otra vez en San Pablo, pero sin preguntas y respuestas. Los brasileros que estaban en las plateas en Berlín, en París, aquí, todos me preguntaron sobre 2013, por ese movimiento un poco espontáneo y misterioso que llevó más de dos millones de personas a las calles protestando no específicamente contra el gobierno de Dilma Rousseff sino contra el sistema político como un todo, como un sistema que no cumple ninguna función más que beneficiarse a sí mismo. Es decir, era una manera de protestar contra todo, casi contra el Estado. Entonces, la película va cambiando. Yo la he hecho como algo que empieza como una cuestión personal, de mi madre, de mi mismo, y que después se amplía para pensar los momentos de rebeldía, de revolución, pero eso vino después. Cuando los brasileros me preguntan si esta película existe a causa de los movimientos del año 2013, yo respondo ”no, la empecé antes”. El año 2013 no influenció la película, la película influenció mi manera de mirar 2013. Es diferente, es lo contrario.

Pensando que tu última película, No Intenso Agora, tiene que ver con una posibilidad de resistencia y que con sus distintas facetas está expresado lo que fue el proyecto socialista/comunista, me gustaría que nos cuentes que es hoy para vos ese proyecto político.

[Baja la cabeza, cruza los brazos y piensa]…Mirá, hablaba la semana pasada con un amigo que es profesor brasileño en una gran universidad americana, un profesor de literatura y de cultura brasilera. Él es muy joven, tiene 32 o 33 años, y me decía algo interesante que no había pensado antes. Vivimos en un momento en el que las izquierdas, cuyo objetivo siempre fue proyectar el futuro, crear utopías para el futuro, no tienen más utopías, no piensan más en el futuro. El futuro es el holocausto, el holocausto ambiental, el holocausto de la desigualdad de renta, el horror de una posibilidad de guerra nuclear con Donald Trump y con Corea del Norte. Entonces, la izquierda no cumple más el papel de imaginario a futuro. Simplemente, se piensa que el futuro será peor que el presente. Cuando se busca algo se busca para atrás. Las utopías del mundo natural y de las comunidades alternativas, etc., etc., o se busca las utopías del ’68. Es siempre regresivo, no es para adelante, es para atrás. La izquierda carece de un proyecto de futuro. Y creo que es ese un gran problema: ¿quién piensa el futuro hoy? Los utopistas tecnológicos que están todos en Silicon Valley y que piensan en un futuro en el que las computadoras sean más inteligentes que los humanos, en la capacidad de la trashumancia, de la inmortalidad, Google tratando de volver eternos a los propietarios de Google o los autos sin personas…esos son los utopistas de hoy. Claramente no están en el campo de la izquierda, están en otro campo. No tengo una respuesta a su pregunta porque creo que la izquierda no tiene una respuesta, porque todavía piensa en categorías que seguramente no sean las categorías que explican el mundo contemporáneo.

Y, entonces, tu película, ¿qué “servicio” prestaría?

Ese es un problema porque yo no quiero prestar ningún servicio. No creo que las películas tengan la obligación de hacer nada más que ser películas. Lo que pasa después yo no lo controlo. Es algo que es muy problemático en los documentalistas porque tienen siempre que responder a dos preguntas que vienen en algún momento de nuestras vidas profesionales. La primera: ¿cuándo, finalmente, harás tu primera ficción?, como si el documental fuese un poco una etapa intermedia, un poco pobre, en tanto no se tiene el coraje o el talento o la ambición, de hacer una cosa de adulto que es la ficción. Y, la segunda pregunta es: ¿cuál es el mensaje de tu película?, como si nosotros fuésemos los correos y tuviéramos mensajes para mandar al mundo. Nosotros hacemos películas, esa es nuestra contribución. Si las personas ven la película y salen con ideas maravillosas o tristes, eso no es mi problema. Yo no quiero controlar lo que las personas sienten. Michael Moore hace eso, por eso no me gustan sus películas. No quiero que la platea siga mi proyecto estético o político. Quiero hacer películas que sean abiertas en las que sea necesario que el espectador traiga algo de su imaginación para completar las lagunas que son inmensas y que existen en el film. Yo sé que mi película puede dejar tristes a personas de una generación, a aquellas personas con un perfil político que no han conseguido reinventarse y participar de otras causas, como la causa ambiental, la causa de los géneros, la causa de la sexualidad…entonces, algo que yo no podía imaginar cuando hice la película, pasó. La película cuando uno la hace pertenece al mundo.

En tus películas hay una conciencia de clase que se construye muy claramente ¿Cómo atravesás ese proceso de construcción de identidad de clase a través del dispositivo audiovisual?

A mí siempre me incomodó algo que es muy evidente en los documentales brasileños y en los documentales en general. Siempre pensé que los documentales -casi todos- pueden ser clasificados según una fórmula muy simple: los que tienen los medios filman a aquellos que no tienen los medios. Son las películas sobre las miserias, sobre los dramas sociales, sobre los pueblos exóticos que no son parte de la cultura blanca occidental. El documental empieza con una película sobre un esquimal,[3] hay películas sobre indios de la Amazonia, sobre las favelas…películas sobre un otro en sentido antropológico que no es el documentalista. Porque el documentalista, generalmente, es un tipo de clase media, urbano, casi siempre blanco, que filma personas que probablemente no son de clase media, etc., etc. Especialmente en Brasil esto es muy marcado y hay motivos para esto. El drama social es tan agudo que comprendo que se lo quiera mostrar, es importante mostrarlo. Siento que junto con las buenas intenciones de hacer filmes militantes hay también un juego de poder que se beneficia de las injusticias de una sociedad como la brasilera. Porque si tú eres blanco y tienes una cámara y llegas a una favela y dices: ‘’quiero filmar tu vida”, y vas con tu equipo, todos progresistas, muy preocupados con las condiciones de vida, casi siempre se obtiene la autorización para hacerlo. Es muy difícil no hacerlo. Ahora, piénsese en el contrario. Un grupo de chicos negros de una favela deciden ir para un barrio rico -Recoleta, por ejemplo- y tocan el timbre en el predio más caro y dicen ‘’queremos filmarlos para saber cómo viven, estar dos semanas filmando: la cena, el coche, la escuela de los niños”. Seguramente, esa gente llamaría a la policía. Esto es incómodo para mí. Por otro lado, la clase social a la que pertenezco, no se exhibe, no se muestra, no es filmada. Se protege. Con el tiempo comencé a pensar que, quizá, lo que yo podría hacer es abrir una ventana respecto a mi clase social y mostrarla. Pensar el mundo a través de un punto de vista que para mí es claro. Eso que empieza en Santiago, tal vez, sea nuevo en el sentido de que no se hacía antes, no se mostraba. Creo que eso es por lo que empecé a hacer esas cosas, algo que entiendo que solo yo puedo hacer. O, personas como yo. Pero como no hay muchas que sean documentalistas, al cabo que soy uno de los pocos que puede hacer esto, y creo que eso tiene un valor.

¿Podrías comentarnos sobre tu rol como productor, qué te motiva a producir un film?

La calidad de la mirada del director. A mí lo que me interesa es producir películas que hacen cosas con el lenguaje del cine, con la gramática cinematográfica. Creo que Eduardo Coutinho hace eso. Entonces, Videofilmes que es la productora que tengo con mi hermano, Walter Salles, que es cineasta también, es una productora chica que se preocupa por pensar el cine no necesariamente con fines comerciales sino, el cine como un lenguaje. Otra función de Videofilmes es producir a realizadores que están empezando: Karim Aïnouz, director de Madame Sata (2002) o Flávia Castro que ha hecho una película deslumbrante, Diario de una búsqueda (2010) y dirigió ahora su primer film de ficción por Videofilmes. Mi hermano tiene relaciones muy próximas con Argentina. Con Pablo Trapero hemos sido co-productores también. Walter, mi hermano, se ocupa más de la ficción y yo me ocupo más del documental.

En alguna entrevista insististe con una idea: ‘’el documental es autoral o no es nada”. ¿Podrías volver sobre ese concepto?

El documental debe exprimir un punto de vista singular. Si no lo exprime significa que adoptó fórmulas narrativas que ya existían, anteriores a la película. Si tiene un punto de vista original es que la persona que dirigió se paró a pensar de qué manera podía contar esa historia y, por lo tanto, inventó algo que no existía antes del ejercicio de pensar. Para mí, las películas que interesan son esas. Hay otra manera de pensar eso que es que hay películas transferibles e intransferibles. Las películas transferibles son aquellas que podrían haber sido dirigidas por mí, por vos, por él…porque no tienen un punto de vista, son películas casi industriales. Hay otras películas que si la persona que las dirigió no las hubiese dirigido, la película no existiría. No hay cómo hacerla si no es a partir de la experiencia muy personal de quien la ha hecho. Por ejemplo, Santiago no existiría -y con esto no digo que la película sea buena o mala- si yo no estuviese por detrás de la cámara. ¿Por qué? porque es mi memoria, es mi reflexión sobre el mundo, es mi relación con Santiago. Lo mismo con Diario de una búsqueda de Flávia Castro que no podría existir porque es su historia personal. Las películas intransferibles son para mí mucho más interesantes que las películas transferibles.

La producción de este tipo de documentales intransferibles requiere procesos largos de investigación y de producción…

No, no necesariamente. Cuando empecé a hacer documentales para la televisión para montar en video era necesario tener acceso a una isla de edición que en ese momento costaba menos de un millón de dólares y que solamente las grandes empresas de comunicación podían tenerlas. Una cámara profesional a fines de la década del ’80, que es cuando empecé, no costaba menos de 300 mil dólares. Todo eso cambió drásticamente. Esa es la verdadera democratización de los medios de producción. Hoy es posible hacer documentales, principalmente, los intransferibles que generalmente -no siempre, pero generalmente- tienen una dimensión de la primera persona, y en los que se filma algo que es muy cercano a la experiencia y que por eso no necesita de grandes viajes ni hospedajes ni inmensos equipos, etc., etc., etc. El problema hoy no es la producción sino la distribución ¿Quién va a ver y cómo va a ver? Yo no creo que haya una buena solución para eso pero creo que las condiciones están dadas para que muchas más personas se puedan convertir en cineastas que en el pasado. Yo tengo una fe grande en los colectivos, hay colectivos cinematográficos muy interesantes en Brasil, incluso en las comunidades más alejadas del proceso democrático del estado de derecho, como las favelas, las periferias de San Pablo. Hay movimientos muy vigorosos para pensar el video como forma de expresión de la condición de ser negro, de ser pobre, de ser oprimido en una sociedad como la brasilera. Y, tal vez, como en la cultura de FB -que yo conozco poco porque no estoy en FB- pero que creo que tiene un problema que es que todos se expresan, pero se expresan para personas que piensan rigurosamente como ellos. Eso no tiene importancia. El problema es hacer el pasaje, salir del gheto para hablar con el que está en el gheto de al lado. Esa es la verdadera discusión que los griegos tenían en la plaza pública. Sócrates y los sofistas tenían posiciones radicalmente opuestas pero querían discutirlas. Para mí el problema de esa producción de documentales de personas que nunca se pudieron expresar antes por los medios audiovisuales es que su público solamente está conformado por quienes pertenecen al mismo mundo ideológico, social, etc. El cambio para mi viene cuando se logra hacer visible esto para personas que no están dentro.

Creo que estamos en un período de oro para la producción audiovisual y principalmente de documental. Porque se necesita de menos recursos para el documental que para la ficción y, por lo tanto, hay más posibilidades de hacer documentales que ficciones. Y sé que tarde o temprano aparecerá algo en esos mundos, estoy seguro que algo interesante acontecerá ahí.

* Ivo Aichenbaum (1985) es realizador documental y artista visual. Filmó los largometrajes La parte automática (2012), Cabeza de ratón (2013) y Formosa (2014). Desde 2015 dicta cursos de cine independiente y arte contemporáneo. Actualmente desarrolla Diario Internacional un diario de viaje basado en colaboraciones con artistas en países del llamado campo socialista. Es co-director de la productora Fiord Estudio.

** Agustina Pérez Rial (1982) es investigadora, curadora y realizadora audiovisual. Publicó el libro Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014). Ha dictado cursos en Argentina y en el exterior y, actualmente, está realizando como productora, co-guionista y co-directora su ópera prima, Danubio. Es co-directora de la productora Fiord Estudio.

[1] Piauí es una revista mensual que comenzó a circular en octubre de 2006. Más información en la web: http://piaui.folha.uol.com.br/

[2] La entrevista fue realizada el 2 de septiembre, día posterior a la masiva movilización pidiendo por la aparición de Santiago Maldonado en Plaza de Mayo. Una movilización que terminó con manifestantes heridos y detenidos.

[3] Salles hace referencia al film Nanook, el esquimal de 1922 dirigido por Robert Flaherty.

[***] La entrevista puede visualizarse online cortesía de Fiord Estudio:

Joao Moreira Salles – Entrevista from URSA on Vimeo.

Política y documental en español a través del Atlántico

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Entrevista a María Luisa Ortega Gálvez[1]

Por María Emilia Zarini

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María Luisa Ortega Gálvez participó como conferencista inaugural del Visible Evidence XXIV, Congreso internacional sobre cine y audiovisual documental desarrollado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, del 2 al 6 de agosto de 2017. Allí, la investigadora disertó sobre las propuestas estético-discursivas del documental latinoamericano realizado entre 1966 y 1968 que alimentaron los debates europeos en torno al cine político-militante, y acerca del paisaje del cine documental en la España del siglo XXI que no puede entenderse sin la obra de jóvenes cineastas latinoamericanos afincados en el país, cuyos films exhiben preocupaciones y huellas del pasado (cinematográfico, histórico y político) filtradas por los lenguajes del documental contemporáneo y las experiencias personales de desplazamiento.

Empiezo por destacar dos aspectos que me resultaron interesantes de tu conferencia: el primero es la lectura transversal con la que abordaste la producción documental latinoamericana de los años sesenta y ciertos documentales españoles contemporáneos. Me refiero al arco diacrónico que te permitió identificar continuidades y rupturas entre unos y otros. El segundo punto es la perspectiva situada que planteaste como enfoque de tu reflexión, a partir de la cual refrendaste el carácter político no solo de este punto de encuentro que representa el congreso, sino también de la producción documental que es objeto de tu estudio.

A partir de aquí, ¿cómo dialogan, actualmente, las investigaciones académicas y las producciones documentales procedentes de Europa con las realizadas desde Latinoamérica?

Los que llevamos trabajando desde hace bastantes años en el documental o en la no ficción tenemos un conjunto de referentes teóricos que, sin duda, le deben mucho a la producción académica procedente del ámbito anglosajón. Pero, al menos en mi caso, estos han sido un punto de referencia que se suma a otras preocupaciones propias que no solo proceden del mundo de los estudios cinematográficos sino de mi formación como investigadora en filosofía de las ciencias, en epistemología, en estudios coloniales… de mis intereses en la historia social de la cultura. También creo que en este momento todos somos ciertamente conscientes no tanto de la insuficiencia de esos planteamientos teóricos internacionales, sino de la necesidad de repensarlos, de una manera distinta a la luz de tradiciones tanto académicas e historiográficas como cinematográficas que permiten pensar en esas relaciones de otra manera. En ese sentido, es más difícil ver los lazos que se establecían entre España y América Latina en los años sesenta, que los que se producen de forma contemporánea, donde realmente creo que somos una suerte de comunidad; me parece que eso se ha hecho notar en este Visible Evidence. Quiero decir, converso con cineastas latinoamericanos quizás más que con los españoles, pero veo que los diálogos entre documentalistas latinoamericanos y españoles son cada vez más intensos y fluidos, un poco por los mismos elementos que señalaba en la charla respecto de los años sesenta, que son los “puntos de encuentro”, como los festivales; y también, quizás esto es una novedad respecto de esos años, gracias a proyectos académicos: los libros o este tipo de eventos que reúnen a investigadores y cineastas. El pasado mes de marzo el Festival de Málaga nos reunió a cineastas, programadores, productores y académicos para pensar, precisamente, en las redes transnacionales que el documental ha generado a través de caminos de ida y vuelta entre Europa y América Latina. Cada vez hay más espacios para la producción de conocimientos en este tipo de intercambios. Los documentalistas alimentan nuestras reflexiones, y quizás lo que nosotros hacemos alimenta, de alguna forma, el propio trabajo de los realizadores. Con lo cual, en esa fluidez contemporánea entre España y América Latina creo que realmente hemos comenzado a reconocernos en un espacio de afinidades que tal vez no se percibía años atrás y cuya historia posiblemente debamos reconstruir (de ahí las interrogaciones de mi conferencia).

¿Cuál crees que es el estado de los estudios contemporáneos sobre cine y audiovisual documental, en Europa (en España, específicamente) y en Latinoamérica (en Argentina, en particular)?

En lo que al estado de los estudios académicos se refiere creo que, en un país como Argentina, al igual que en España, ha habido un incremento exponencial en la producción académica sobre documental. Es verdad que concentrado en unas cuantas personas que al mismo tiempo somos una suerte de familia, donde hay muchos intercambios entre nosotros a partir de los cuales creo que estamos contribuyendo a la creación de una tradición también académica, no diferencial sino en diálogo con las tradiciones en otras lenguas, puede ser que la que más peso tenga sea la anglosajona, pero en mi caso siempre presté también mucha atención a la producción académica y crítica francesa; habría que destacar la labor de traducción hecha en Argentina sobre determinados teóricos no hispanohablantes; esa sí que ha sido mucho más grande acá que en España. Y, por supuesto, la labor de esta revista, Cine documental, que está contribuyendo mucho a la creación de esa familia y tradición de la que hablaba y ha tenido un papel importante también en la circulación de referentes teóricos internacionales.

En lo que refiere a los estudios teóricos en España, lo que echo en falta es más trabajo historiográfico, que aquí. En España se están desarrollando investigaciones parciales, tesis doctorales, hay mucho más hecho de lo que había hace una década, pero aun así… Todavía no hemos escrito la historia del documental español. Estamos hablando desde hace mucho tiempo, en cierta medida, por influjos de fuera o por afinidades cinéfilas, de las formas más heterodoxas y más experimentales, pero no sabemos cuál es la doxa.

¿Por qué resulta importante la pregunta por la doxa?

Necesitamos saber si hay una doxa, es decir, saber si el documental ha tenido un centro institucional o son todas heterodoxias. Esto, claro está, es más difícil pensarlo para el documental que para la ficción porque es un cine que, en principio, nunca ha sido comercial, industrial (aunque esto puedo ponerlo en duda en algunos casos) y, por tanto, siempre se ha situado en los márgenes o en las periferias del mainstream de “lo cinematográfico” o de “lo audiovisual”. Pero esas periferias tienen también “centros”, y en el caso de España no hemos hecho un libro o un texto que marque cuáles son los centros y, en relación con esos centros, cómo funcionan las películas periféricas, marginales, para interpretar su carácter heterodoxo.

Entonces, como suelo decir a menudo, se necesita mucho más trabajo historiográfico, también contextual para intentar leer cómo se veían esas películas en el momento en que se producían y circulaban. Porque en el ámbito de la crítica y de la programación (también entre algunos investigadores) hay una tendencia, absolutamente legítima, a una suerte de rescate de las obras del pasado desde una cinefilia apreciativa o valorativa, incluso política, pero sin preocupación por el contexto, no solo de producción, sino por el contexto interpretativo: qué sentido tiene esa pieza en el lugar, en el momento que se produce…y para mí eso es importante. Así, creo que nuestra labor como académicos es, en cierta media, ofrecer un contrapeso a esos discursos y prácticas cercanas al objet trouvé. E incluso tomar como objeto de reflexión y estudio esos discursos y prácticas, altamente visibles en determinados espacios de circulación y legitimación de la no ficción, similares a los del “comisariado del arte” contemporáneo, sin los cuales no puede comprenderse qué ha ocurrido con el documental en las últimas décadas. En fin, me parece que la academia tiene el papel diferente al de la crítica, la programación o el comisariado, aunque compartamos espacios y quehaceres, cuando del rescate y la reivindicación de películas del pasado se trata, porque nuestras preguntas e interpelaciones se formulan desde otros lugares. Y también creo que arrojamos algunas preguntas diferentes sobre el presente.

¿Crees que hay un contexto geopolítico que propicie esta comunión a la que hacés referencia, entre la producción documental y los estudios académicos?

No lo tendría tan claro. Lo que creo que compartimos todos es un compromiso político en nuestra forma de comprender la realidad y su transformación. Y también en el papel que el cine o el audiovisual tiene en todo ello. No me atrevería a decir tanto que nuestros lazos estén provocados o favorecidos por determinadas coyunturas geopolíticas, específicas, porque creo que estas redes se construyen más allá de ello. Quizás es lo que diferencia nuestros tiempos de los años sesenta donde había un horizonte común respecto a dichas transformaciones, aunque tampoco todos coincidía en las formas (cinematográficas) o las vías (políticas o revolucionarias) para hacerlo… Obviamente, se comparte toda una sintomatología de preocupaciones socio-políticas, o quizás de maneras de estar en el mundo, pero no me atrevería a afirmar que sean bases de esas relaciones. Lo que sí reivindicaba implícitamente en la conferencia es la forma de hacer, de unos y otros, creadores y académicos, desde una posición situada (si quieres, sí, geopolíticamente situada), consciente del lugar de nuestra enunciación. De ahí los interrogantes que planteaba en la charla sobre cómo hablar desde España, cómo pensarla geopolíticamente como “un Sur en el Norte”, o cómo los documentales han visibilizado las tensiones Norte/Sur, desarrollo/subdesarrollo, dentro del país.

Ayer mencionaste a Cecilia Barriga, Carolina Astudillo y a Mercedes Moncada, herederas, quizá, de esa tradición o de esa sensibilidad para con lo social.

Lo que sucede es que es muy difícil encontrar documentales que no tengan una sensibilidad social, política. Los casos que seleccioné (como mi criterio era seguir con esos cruces a través del Atlántico) eran de quienes en la propia película habían realizado un tipo de abordaje de lo político. Por eso el recorte que me salió fue ese. Y dejaba abierta la pregunta sobre los legados y las tradiciones, dando solo algunas pistas, hilos que seguir, redes que reconstruir, que nos llevaban a otras geografías…

Pero hiciste mención a que no era casual que fueran mujeres.

Eso es porque se ha hecho muy evidente su presencia. Y además en esas redes que intenté reconstruir para el pasado, ellas se me hacían también muy presentes (Marta Rodríguez, Margot Benacerraf, Helena Lumbreras, Sara Gómez, Michèle Firk…) Nunca trabajo con perspectiva de género; hace unos meses me enfrenté a ello al preparar un artículo sobre documental y mujeres en la España de hoy, y los datos recopilados –desde muy diferentes fuentes– reafirmaban esa alta presencia y relevancia de las obras de cineastas españolas y latinoamericanas en el panorama de la no ficción producida en España. Sin embargo, su trabajo o su contribución tal vez no se visibiliza, en ocasiones, tanto como los de algunos de sus compañeros masculinos.

Por eso, en ese sentido, pensaba que, quizás, había algún tipo de vínculo entre ciertos aspectos coyunturales y determinadas características de la producción documental. Por ejemplo y dado el recorte con el que trabajaste en tu conferencia, ¿podríamos afirmar que resuenan cuestiones de género en el actual cine de no ficción hispano?

Las cuestiones vinculadas con la identidad, cualesquiera que sean, impregnan toda la no ficción contemporánea. En los casos de las películas que puse ayer está implícita la perspectiva, porque es una forma y un lugar desde donde interpretar el mundo, y ello provoca que aparezcan elementos o matices que no están en otros, más allá de que explícitamente los proyectos se movilicen desde el pensamiento feminista o posfeminista.

Ahora, cuando miramos las películas del pasado, esto también lo encontramos. Una película como Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que en su momento no se leyó desde la perspectiva de género, cuando la vuelves a ver hoy se hace evidente su preocupación implícita por los destinos pautados para la mujer, los clichés en los medios de comunicación, por lo que ahora los identificamos claramente como violencia de género… porque nuestros ojos y oídos no pueden sustraerse a identificarlos en las imágenes y los testimonios. Esto nos pasa muchas veces con películas del pasado. Incluso en la película de Gerardo Vallejo que cité (Reflexiones de un salvaje, 1978) no había anteriormente reparado, hasta el momento de preparar la conferencia, en la fortísima reflexión que el documental tiene sobre ello, con toda una parte dedicada a las jóvenes que salían del campo español en los años setenta para trabajar en las ciudades, para servir en las casas, y cómo se abrían para ellas nuevos horizontes de imaginarse más libres de las tradiciones y de los hombres; aunque curiosamente esta reflexión se hace a través de los testimonios de los hombres, en los que se percibe un cierto tono de temor y amenaza, una cierta perplejidad y miedo a perder el poder de control sobre ellas.

En España, en todo caso, ha habido algunos proyectos directamente surgidos de movilizaciones que, por desgracia, recordaban a las de tiempos pasados: cuando el Partido Popular intentó modificar la Ley del aborto en España, se organizó un Tren de la libertad[2] en el que participaron numerosas cineastas cuyas filmaciones fueron montadas en un film con imágenes registradas en otros lugares del mundo en solidaridad con las mujeres españolas: Yo decido. Tren de la Libertad (AA.VV., 2014). En la realización y montaje participan algunas veteranas con un claro alineamiento con el pensamiento feminista de primera hora.[3]

¿Cómo se exhibe el cine latinoamericano en España?

Vivo en una ciudad como Madrid donde la oferta es grande porque, por una parte, contamos con las salas comerciales donde sí llegan películas latinoamericanas, que nos permiten estar más o menos al día de títulos que tienen una producción y circulación más potente (pensemos que la dinámica de coproducciones con España favorece estos estrenos). Pero después existen otras pantallas. Casa de América, con programación regular de cine donde puedes ver clásicos y contemporáneos, asistir a conversatorios con cineastas, etcétera; contamos con el espacio de Cineteca Matadero, que nace con la vocación de dedicarse casi en exclusiva a la no-ficción, y que en estos días está proyectando, por ejemplo, el ciclo 60 años de documental iberoamericano. Otro espacio relevante es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Michael Chanan comisarió allí en el pasado mes de agosto (2016) una retrospectiva sobre el documental cubano de los sesenta, y acaban de pasar otro bajo el título La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo, con piezas de muy difícil acceso. Hay también un conjunto de festivales como DocumentaMadrid [Festival Internacional de Cine Documental], que inicialmente contaba con una sección específica para documental latinoamericano; está también el Festival Márgenes [Festival de Cine al Margen de Madrid], dedicado a nuevas narrativas, que desde su tercera edición apostó precisamente por una identidad iberoamericana marcada por los diálogos entre un lado y otro del Atlántico, se desarrolla simultáneamente en diferentes ciudades (Ciudad de México, Santiago de Chile, Montevideo, Córdoba, Barcelona y Madrid), y en su programación la presencia del documental es muy destacada. Las películas latinoamericanas sobrepasan habitualmente en número a las españolas. Y tiene además la doble virtud de ser un festival on-line y a la vez con sedes físicas (hoy no podemos olvidar el papel de diversas plataformas on-line para la no ficción). El último festival en llegar es Film Madrid [Festival Internacional de Cine], co-dirigido por el documentalista peruano Fernando Vílchez. Desde una perspectiva centrada en la autoría experimental, presta mucha atención también al cine latinoamericano y mantiene una suerte de hermanamiento, a través tanto de su director como del responsable de programación, Javier H. Estrada, con el festival Lima Independiente en Perú. Esa es la situación que conozco de mi ciudad, Madrid, no puedo decir mucho sobre otros lugares.

¿Dónde crees que está hoy “lo nuevo” en el cine documental?

En este momento tal vez lo nuevo es viejo, porque lleva desde los noventa. Hay piezas que sí te aportan cosas nuevas, independientemente de los dispositivos que utilice. En estos aparecieron importantes innovaciones desde finales ochenta, la reinvención de la voice over en primeras personas, voces fragmentarias, el work-in-progress, la apropiación, el détournement, el found footage, los usos del archivo en una forma diferencial, la aparición de elementos de actuación profesional explícita, disruptiva (porque te crea una distancia respecto de la representación)… el fake, como nuevo artefacto de representación. En eso seguimos en cierta media… aunque muchos films y cineastas se distancian de ello y siguen sus propias vías. Cité de pasada en la conferencia, entre los cineastas latinoamericanos radicados en España, a Andrés Duque, un buen ejemplo. De momento no tengo distancia para identificar fracturas que podamos considerar como nuevas corrientes. Veo mucha pluralidad y piezas que trabajan de forma muy diferente. Una tendencia es la vuelta –digo una vuelta porque eso también está en los orígenes, en las vanguardias– a las formas no discursivas, o de discursividad mínima, débil, con miradas contemplativas, poéticas, la expansión de los tiempos, las texturas, quizás algo similar a lo que en el cine de ficción se denomina, desde tiempo, el “slow cinema” (en Sight and Sound)[4]. El “slow cinema” documental se ha impuesto y legitimado en ciertas políticas de programación y gustos cinéfilos, aunque en él conviven películas espectaculares con otras sin ningún interés. En cualquier caso, últimamente he dedicado más tiempo a ver antiguallas en los archivos que a las novedades y al circuito por festivales… así que quizás no soy la voz más autorizada para contestar tu pregunta.

Ayer hiciste mención a la conjunción entre “lo experimental” y “lo político”, ¿crees que esta perspectiva se actualiza hoy día de alguna forma en particular, en el documental contemporáneo?

Pregunta muy difícil de contestar porque antes habría que pensar qué es experimental y qué es político hoy, dado que no podemos asumir los términos y su relación en los marcos definitorios de los sesenta.  Hay películas y cineastas que desde dispositivos muy clásicos siguen interpelándonos fuertemente en lo político; algunas formas innovadoras de las que hablábamos antes han pasado a ser mainstream en el documental, sin con ello perder vigencia o potencia en la expresión de algunas problemáticas. Lo que en un momento fue una vanguardia, una ruptura, luego se canoniza. Pero siempre se encuentran creadores y películas que buscan, incluso estas formas canónicas, la tensión de las formas y métodos, y expresan, así también, una manera diferencial de acercarse no sé si a lo político, pero sí a la realidad y por ende a la sociedad. Un film como Costa da morte (2013), de Lois Patiño, me parece una película ejemplar de este equilibrio y tensión, con formas novedosas en lo expresivo que aportan una visión diferencial de lo social.

Estas producciones colectivas de las que hablabas, por ejemplo, ¿no podrían percibirse como un potencial espacio del que surja material experimental, propio de una producción colectiva?

De las que te he hablado no, porque son muy urgentes. Es que son las películas de urgencia de toda la vida: salimos a filmar, lo montamos, lo exhibimos… es parte de un concepto muy tradicional. Es decir, en esos términos… colectivos experimentales de los que han salido cosas muy interesantes en España: Los Hijos[5], que realizan piezas colectivas, trabajando desde lo experimental y transitando entre el documental y el videoarte. Uno de los cineastas que, a mi juicio, representa lo mejor del panorama contemporáneo en España procede de este colectivo: Luis López Carrasco. Estoy deseando ver su próxima película, que lleva preparando desde hace tiempo y comenzará a rodar en breve bajo el titulo El año del descubrimiento. Revisitará 1992, año de la Expo ’92 [Exposición Universal de Sevilla, 1992] y de las Olimpíadas de Barcelona, desde una posición crítica, partiendo de las imágenes de la quema del parlamento regional de Murcia, en la ciudad de Cartagena, ese mismo año, provocada por conflictos socio-laborales hoy olvidados. Luis ha venido reflexionando sobre los años 80’ y 90’ en diferentes proyectos que manifiestan inquietudes (políticas) y cuestionamientos de su generación sobre el pasado reciente en relación con el presente. En Filmadrid pudimos asistir hace un par de años a una performance en la que trabajaba con los directos televisivos de la inauguración de la Expo de Sevilla. En un reciente cortometraje documental, Aliens (2017), lo ha hecho con la denominada “Movida Madrileña”. Su largometraje El futuro (2013) es, a mi juicio, una pieza políticamente muy importante que pone en interrogación lo que une y distancia a varias generaciones (en expectativas y frustraciones); e imposible de acomodar en los parteaguas entre el documental y la ficción, realmente es otra cosa. Una filmación (con la apariencia de material encontrado) en que un grupo de amigos voluntarios “performan” una fiesta fechada la misma noche de 1982 en que el PSOE [Partido Socialista Obrero Español] gana las elecciones generales. Es una fiesta típica de los ’80, donde como en toda fiesta la música y los ruidos ahogan las conversaciones, de las que solo puntualmente se escuchan más nítidamente voces, como las que discuten sobre los atentados terroristas de ETA[6]. Para mí esta sería la película española política de este momento. Que podríamos contraponer a Informe General II (2015) de Pere Portabella. Ahí están dos formas diferentes de concebir la relación entre cine y política.

Y esto nos sitúa en un punto que mencioné en la conferencia, a propósito de Mi querida España (Mercedes Moncada, 2015) respecto a las relecturas de la Transición política en España, aunque no pude entrar en detalle en ello. Porque eso que llamamos Transición tiene muchas temporalidades diferentes; no hay siquiera un consenso historiográfico en los puntos de inicio y fin, que fluctúan entre considerar su arranque con la muerte de Franco y su término en las primeras elecciones generales de 1977, o ubicarla entre 1973, cuando ETA asesina al Primer Ministro Luis Carrero Blanco, y ese 1982 con el triunfo del PSOE. Un libro reciente, y que sin duda fuerza a repensar la cuestión, es el de Germán Labrador[7]. Desde la perspectiva de la historia cultural, propone un arco todavía más amplio y se plantea qué generaciones, culturalmente hablando, convivieron en la Transición española. Su presupuesto es que hay dos generaciones: la del ‘68, que estarán después en la primera línea política, y la del ‘77. ¿Dónde cierra el libro? En el ‘86 ¿qué pasa en 1986? Se vota en referéndum la entrada en la Organización del Tratado del Atlántico Norte [OTAN], cuando el gobierno socialista pide el “sí” después de una campaña electoral con el slogan “OTAN de entrada no”. Y es el año en que entramos en la Comunidad Económica Europea. Labrador estudia pormenorizadamente lo que leían, veían y escuchaban, es decir, los gustos culturales que caracterizaron a esas dos generaciones. Para la del ‘77 afirma que fueron quienes más cine vieron de todas las generaciones hasta ese momento, consumieron más música que nunca antes y no venían televisión. Bueno, mi generación, que vino después, vio mucha, mucha televisión… esa que revisitan las piezas López Carrasco y Moncada.

[1] El título de esta entrevista refiere a la conferencia inaugural que brindó Ortega Gálvez, titulada: Dos momentos, ¿una tradición? Política y documental en español a través del Atlántico. María Luisa Ortega Gálvez. Doctora en Filosofía y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido miembro del jurado de diferentes festivales: BAFICI, Festival International de Cine de las Palmas y asesora de programación de los festivales Cines del Sur (Granada) y DocumentaMadrid (Festival Internacional de cine documental de Madrid). Es co-directora de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Co-autora de obras colectivas como Tierra en trance (Alianza Editorial, 1999), The Cinema of Latin America (Wallflower Press, 2003), Cine documental en América Latina (Cátedra, 2003), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016), The Routledge Companion to Latin America Cinema (2018), editora de volúmenes Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2005), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2006), Cine directo: reflexiones en torno a un concepto (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2008), Le Nouveau Du Cinéma Argentin (CinémAction, 2015) y autora del libro Espejos Rotos. Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2007). La entrevista fue realizada el día 2 de agosto de 2017.

[2] Tren de la Libertad es un movimiento en defensa de los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres que se manifestó multitudinariamente (en febrero de 2014) contra la reforma de la Ley del aborto en España, y a favor de la legislación vigente desde 2010. La protesta fue registrada por el documental colectivo Yo decido. El Tren de la Libertad (AA.VV., 2014).

[3] Participaron más de 80 cineastas y profesionales del mundo audiovisual, (Colectivo de mujeres cineastas contra la reforma de la ley del aborto) entre ellas Gracia Querejeta, Ángeles González-Sinde, Mabel Lozano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Georgina Cisquella, Virginia Yagüe o Esther García, productora de El Deseo. Se estrenó de forma simultánea en más de 80 ciudades españolas el 10 de julio de 2014.

[4] Sight & Sound. The international film magazine, revista mensual de cine publicada por el British Film Institute.

[5] El colectivo de cine experimental y documental Los Hijos, compuesto por Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980), Luis López Carrasco (Murcia, 1981) y Natalia Marín Sancho (Zaragoza, 1982) se funda en 2008. Su trabajo, que alterna el registro documental con la experimentación formal, se ubica en el terreno fronterizo en que se dan cita el cine de vanguardia, la investigación etnográfica y el vídeo arte. Para ampliar al respecto y visualizar parte de su obra: http://loshijos.org.

[6] Euskadi Ta Askatasuna, expresión en euskera traducible como “País Vasco y Libertad”.

[7] Labrador Méndez, Germán (2017) Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986). España: Akal.

 

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”

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Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra

Susana Barriga es cineasta, docente y teórica. Entre su obra documental se destacan los cortometrajes Cómo construir un barco (2006), Patria (2007) y su ineludible tesis de graduación, The Illusion (2008). Su formación académica es extensa: licenciada en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, graduada en la especialidad de Cine Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), magister en Psicoanálisis y Teoría de la Cultura por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. En la actualidad, es doctoranda en Filosofía en la UCM. Además de desempeñarse desde 2010 como docente en la EICTV, es codirectora y coordinadora, en la misma institución, de la Maestría en Cine Ensayo que inició en 2016.

1 Conferencia Visible Evidence 2017En agosto de este año Barriga pasó por Buenos Aires para participar del XXIV Congreso Internacional Visible Evidence. Lo expuesto en su conferencia, titulada “La poética de lo incumplido”, se desprende de su investigación doctoral en curso y aborda su modo de comprender la práctica documental. En uno de los pasajes de su exposición, subtitulado “Trabajando con deshechos”, se refirió no sólo a la obra objeto de su estudio sino también a su propia producción. Señaló que al momento de transformar una idea en un cuerpo de imágenes y sonidos se presenta como una dificultad el recurso a “lógicas programáticas” y “soluciones apriorísticas”. “La alternativa comienza con intentar revertir aproximaciones accesorias, que coartan la complejidad de la idea en germen, porque de lo contrario esa complejidad quedará reducida a fórmulas narrativas que suelen desechar todo lo que no cabe en ellas. Ensayar, por el contrario, depende de no anticipar explicaciones, sino de ir acotando y abrazando, al mismo tiempo, ya no las representaciones del sujeto, sino los vacíos, las rupturas, las repeticiones, signos del orden de lo irrepresentable que envuelven el sentido de lo que está en ciernes. (…) Desde mi experiencia creo que la posibilidad de encontrar un principio constitutivo original está en hurgar en la corteza de la imagen, para identificar los rasgos de nuestro mirar. Es decir, los huecos, las faltas, los sinsentidos, las maneras que repetimos sin entender, los modos por ejemplo en que terminamos las tomas, o los ángulos, las líneas, las luces que nos imantan. Si se me permite una correlación con la lengua, los tartamudeos, las entonaciones, los aullidos del cuerpo, en fin, lo ausente en ese tejido que quisiéramos compacto y suficiente para comunicar un punto de vista, pero que está más bien agujereado, hecho a la medida de nuestra experiencia, que se confirma manera de mirar y de expresar el mundo”.

Sobre su experiencia en el trabajo con imágenes durante sus primeras incursiones en el cine sostuvo: “Al principio resolví la cuestión probándome que podía hacer imágenes útiles, pero aquel sistema de control que me había impuesto para ignorar lo irregular y desarticulado duró poco, por supuesto. Pronto vinieron las crisis, los desencuentros, las preguntas. Fueron tales que llegué al último rodaje de la escuela de cine sin saber a qué amo rendirme, si al de la verdad o al de la transmisibilidad. El primero me llevaría posiblemente a no terminar la película, en la medida en que explorara los límites de la imagen y del propio cine documental. El segundo equivaldría a una película en la que quizás no me reconocería. De ese trance salió The Illusion, un corto que realicé en 2008 y que muestra mi primer encuentro con mi padre. Fue uno de mis primeros intentos por integrar material a primera vista inútil, aunque prefiero verlo de otra manera, como imágenes en tránsito de ser imágenes. Esta película está construida, principalmente, con material desechable. Y este es el único modo en que encuentra su verdad. Porque en la naturaleza de ese material está configurada la irreparabilidad o la imposibilidad de la relación con mi padre. Se trata de imágenes en las que apenas podemos ver nada, oscuras, desenfocadas, fortuitas, no consensuadas. Imágenes que niegan su condición de imagen. Todo lo que expresa la película, lo expresa a través de la violencia de ese material. No me refiero a lo que se dice, sino a lo que se ve o no se ve, en este caso. En ese sentido, hay una voluntad de pensar, de pensarme en imágenes. Pero también hay una puesta en valor de estas imágenes como vestigios del acto de construir, de edificar un discurso, una representación, un punto de vista, un refugio. En el caso de The Illusion, también una relación”.

Días después de la conferencia, tuvimos la oportunidad de dialogar con Susana Barriga.

Lo primero que quiero preguntarte tiene que ver con que vos, además de tener una carrera como realizadora, tenés una formación académica bastante extensa. Quisiera saber de dónde fueron surgiendo las inquietudes que te llevaron a desarrollar la carrera académica y la cinematográfica, y en qué manera se vinculan, cuáles son los puntos de intersección de las dos, y cómo es el ida y vuelta entre ambas.

2 THE ILLUSION 1Es un proceso. Uno va descubriendo cuáles son esas relaciones, que no se pueden prever desde el inicio. Por intuición dices “tengo que aprender esto, quiero saber más”, y te pones a hacer. Saber para qué va a servir es algo que se va dando en el tiempo. Cuando fui a la universidad por primera vez estudié periodismo. Fueron cinco años sólo estudiando eso, no sé si fue una pérdida de tiempo o no, pero ahí apareció para mí la tensión entre lo informativo y algo más, que en ese momento no sabía qué era, pero que quería. Trabajé un año o dos como periodista. Cuando trabajas en un medio concreto vas sobre la marcha, haciendo noticias, cosas muy rápidas. Nunca hay una aproximación más o menos justa con aquello que viene del otro. En ese periodo empecé a hacer una maestría en periodismo y la dejé a la mitad para estudiar documental en la Escuela de Cine de San Antonio. Se abrió otro espacio, pero esa tensión entre información y experiencia (hoy lo puedo nombrar) siguió para mí siendo problemática. Terminé los tres años de San Antonio de los Baños y mis búsquedas se fueron orientando hacia qué es trabajar con imágenes, en tanto no tiene que ver con la información, e incluso con lo narrativo. Porque por un lado me parecía que lo informativo mataba lo narrativo pero, al mismo tiempo, lo narrativo no me satisfacía del todo. Entonces ahí se abrieron varias posibilidades. Creo que años más tarde volví a la universidad con esa pregunta y porque, de alguna forma, los modos de producción con los que me iba encontrando no me permitían desarrollar los proyectos de la manera que necesitaba desarrollarlos. No me llevaba muy bien con las posibilidades reales de hacer cine, ir a través de ese sistema en el que necesitas un productor para tener un fondo y entonces haces la película. Son procesos muy largos. Mis modos eran más irregulares y mis proyectos más frágiles que los que sobreviven a esa forma de producir. Individualmente tampoco podía asumir la producción; apenas tenía dinero para vivir. Además de esa dificultad, también estaba viviendo fuera de Cuba. Vivía como una desplazada, porque no me asumía como emigrante. Todo eso me llevó a buscar un refugio en la universidad. Estudié Psicoanálisis y Teoría de la Cultura y, al mismo tiempo, Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, que tenía dos vertientes, una de Crítica y otra de Curaduría. Escogí la de Crítica porque quería volver a escribir. De alguna manera me estaba alejando del trabajo con imágenes pero en aquellas circunstancias preferí pensarlas. De ese tiempo me marcaron fundamentalmente los estudios sobre psicoanálisis en un contexto filosófico y decidí continuar con el doctorado en Filosofía. No ha estado previsto, han sido aprendizajes que te llevan a otros, a otras necesidades, a otras dudas. Y es interminable. Dónde queda el trabajo cinematográfico ahí, no lo sé. Aunque no he dicho que durante esos años trabajé también como profesora de cine y me involucré como asesora en proyectos que hoy son hermosas películas. Sobre mi trabajo como autora, creo que en este momento estoy necesitando volver a la materialidad de las imágenes, aunque no necesariamente al cine. Mientras tanto, desde la teoría sigo buscando formas propias de acercarme, que sirvan no sólo a los investigadores sino a los artistas. Por eso quizás encuentro en la Facultad de Filosofía, por ejemplo, un espacio de mayor libertad. Y desde ahí se cruzan muchos otros trayectos, otros conocimientos, otras metodologías. Entonces no sé realmente si puedo identificar esos puntos de confluencia por los que me preguntas, o si más bien es algo que voy actuando a partir de cómo recibo un texto o cómo recibo una película, de cómo resuelvo expresarme en imágenes, ya no sólo para traducir la experiencia sino para producirla. Al final, es algo bastante práctico también. Y está muy mediado por los procesos.¿Ahora trabajás sobre cine? ¿Es ese el tema de tu tesis de doctorado?

En cuanto a lo que hago ahora, sí, trabajo sobre cine. Un poco va por donde fue la conferencia del otro día. En principio estoy trabajando sobre cine ensayo, pero quisiera incluir películas que exceden esa categoría. Más que partir de obras finalizadas, la tesis ha ido derivando en un interés por los procesos. Eso me permite, más que el ensayo, ver el ensayar. Más allá de las concreciones, de lo que termina siendo la película, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra, que no es necesariamente en la forma final de la misma. Me interesa revalorizar todo el proceso, a través de una visión del arte que no se reduce a un análisis formal de la obra, estilístico, estructural. Pero es difícil, porque eso implica ponerse en un abismo frente a la propia obra. Ahora mismo prefiero eso que otras aproximaciones. En ese punto estoy, pero, ya sabes, una tesis es también un proceso de transformación de una perspectiva. No sé hasta qué punto uno puede incluso dar cuenta de la realidad de ese movimiento. Quizá las iluminaciones van llegando al final porque en algún momento hay que cerrar y decir “mi tema es este, aquí está mi acotación”. Podría decirte ahora “este es el tema”, pero no serviría de nada.

La cuestión de los procesos es algo que parece haberte interesado siempre, porque tus películas narran procesos y a nivel estético tienen que ver con lo procesual.

Sí. A pesar de eso, siempre he tenido un sentimiento de impotencia ante cómo la obra, lo que uno finaliza, nunca llega a estar a la altura del proceso. Todavía no he podido equiparar la experiencia procesual con la estructura creada. No me refiero a hacer películas sobre el proceso, que expliciten cómo fue, sino que la estructura de la obra de algún modo cristalice todas esas fluctuaciones, derivas, dudas. Sin ser explicativo, porque ése es el problema. No una obra abierta, como work in progress. Desearía que la estructura construida exudara todas las tensiones del proceso, que estén insinuadas en lo finalizado.

En la conferencia decías que tenías varios trabajos sin terminar, en proceso. ¿Creés que tiene que ver un poco con esta sensación el hecho de tener obras en ese estado?

Puede ser, sí. También voy desconfiando de mí misma, de mis propias concreciones. Creo que eso tiene que ver mucho con cómo uno está viviendo, cuál es la experiencia vital en determinado período. El haber estado de manera nómada, itinerante, por varios años ya, entre España, Cuba y otros lugares, haber perdido el territorio de la casa, creo que eso también ha afectado mi lenguaje, mi relación con el mundo a través de las imágenes. Por un lado, el cine se hace con recursos y uno necesita un tiempo determinado para hacerlo. Me refiero a tener un espacio, a crear un espacio propio para poder empezar y terminar la película. En ese sentido práctico, tener una vida itinerante puede ser decisivo. Pero también lo es a nivel de cómo me voy conformando como sujeto. Cuando digo desconfianza me refiero a la dificultad de definir un solo punto de vista, una mirada que articule todo. Uno siempre va buscando eso cuando está en un proceso, tienes que definir, tienes que decidir no solamente de qué va la película sino cuál es tu premisa. Sé que es el camino que te permite terminar los proyectos, pero al mismo tiempo veo tantas fracturas, me voy alejando tanto del pensamiento representacional… Eso me lleva a evitar construcciones que quizás sí permiten llegar hasta el final del proceso, pero que también lo simplifican todo. Yo creo que ha sido un tiempo de mucho movimiento, pero no solamente externo. Ponerse en movimiento implica partir de un lugar y no saber exactamente adónde se va a llegar, e incluso no saber ni siquiera por qué uno se está moviendo. Creo que todo eso ha atravesado proyectos concretos que han comenzado en algún momento y que siguen ahí, sin cerrarse.

¿Volvés sobre estos proyectos inconclusos cada tanto? ¿Sentís que el propio movimiento físico, o tal vez este mismo movimiento académico de pasar de una facultad a otra, te genera alguna diferencia cuando volvés a aproximarte a ellos?

3 THE ILLUSION 2En principio te diría que yo puedo pararme y hablar sobre las imágenes, crear cierta distancia, pero cuando trabajo con ellas no tiene nada que ver con lo académico. Por supuesto, yo soy la misma persona y aparece todo lo que he ido reflexionando en estos años, pero creo que hay algo que todavía sigue caracterizando mi relación con las imágenes, en la que de alguna manera no hay distancia o posibilidad de distancia siquiera. Yo veo las imágenes como si fuera de ellas no hubiera ninguna realidad posible. Entonces, me siguen impresionando de una manera directa, física. Por ejemplo, ese fragmento que mostré del trabajo que comencé en Berlín.[1] Cuando vuelvo a ver esa imagen, vuelvo a estar allí, vuelvo a vivirlo. Y si no, pues, no me sirve la imagen. Es una relación en la que hay pocas mediaciones. Quizás esa relación íntima que tengo con las imágenes dificulta incluso encontrarles un lugar en un tejido narrativo, en un discurso. Pero sigue siendo así, y creo que no tiene nada que ver con teoría psicoanalítica o con el pensamiento de Deleuze sobre las imágenes.

¿Cómo fue estudiar cine documental en la EICTV? Estando en Cuba, la escuela es un lugar muy transnacional: hay alumnos de todas partes y también genera la posibilidad de conseguir fondos de afuera.

La Escuela de Cine de Cuba, una vez que estás ahí, garantiza que puedas producir pequeñas películas. Luego tienen alguna salida. Algunas veces van a festivales importantes, entonces empiezan a circular como pequeñas obras ya terminadas. Pero en principio son ejercicios de escuela. Hacer la carrera de cine documental allí fue una base imprescindible para luego hacer otras cosas, hacerme otras preguntas. Fue para mí la posibilidad, también, de mirar mi propia cotidianidad con una cámara, que es casi otro modo de mirar. Y fue un tiempo único, que no se va a repetir, por las dinámicas de la propia escuela, la intensidad de lo que se vive allí. Es una escuela internacional en la que convives con estudiantes que vienen de toda Latinoamérica y de otros sitios. Eso, evidentemente, amplía tu visión sobre tu propio continente. Estás aprendiendo mucho más que cine. Estás viendo realidades que habitualmente te llegan mediatizadas por la información del modo en que la presentan los medios, y allí tienes a alguien que es testigo y que te acerca a su país o a su realidad de un modo que no se puede reducir. Fue un tiempo fundacional, en muchos sentidos. En cuanto a lo cinematográfico, yo entré a la escuela sin haber hecho nada de cine, con un conocimiento muy básico, y salí habiendo tenido la oportunidad de ver muchísimo cine y de hacerlo. Como estudié lo que llamamos cine documental, en ese momento aparecieron mis preguntas más importantes sobre esa categoría. Preguntas que no me podía responder entonces, pero que siguieron acechándome durante todos estos años.

Ya que estamos hablando de la Escuela, después volviste para crear y poner en marcha la Maestría de Cine Ensayo. ¿Fue una necesidad tuya o de la escuela? ¿Cómo fue ese proceso?

Volví a la escuela antes como profesora. Regresé muchas veces. El Programa en cine ensayo partió de una necesidad mía, yo presenté la propuesta a la escuela. La experiencia fue extraordinaria. Tuvimos la suerte de seleccionar un grupo de estudiantes que realmente iba con preguntas muy específicas, después de distintas trayectorias vitales y elecciones profesionales. Algunos venían de Antropología, otros de Artes Visuales, Fotografía, de Literatura incluso. Fue un espacio realmente de investigación, de experimentación. Fue concebido como eso. Fundamentalmente porque interesaba abrir esa categoría de cine ensayo a las necesidades de los propios estudiantes. Y de ahí salieron obras diversas. Algunas parecen más ensayo, otras no tanto. Pero quizás lo definitorio fue el proceso, la posibilidad de no tener que seguir esos lineamientos donde el autor tiene que saber desde el principio qué va a hacer o justificar qué quiere, por qué lo quiere, cuando remotamente lo sabe. Los modos de producción se adaptaron a los proyectos y no al revés. Entonces ese período, que fueron seis meses, estuvo fundamentalmente caracterizado por un errar constante en el desarrollo de los proyectos individuales. Entendíamos que los errores eran justamente el camino hacia aquello que realmente estaba en el corazón de cada proyecto. Y eso, por supuesto, derivándose en la posibilidad de una forma precisa para cada película. La idea de ensayo es también la de error. Yo creo que abrirse a esa realidad fue lo más importante.

Pienso que hay algo de esto que planteás como el motor de la maestría que tiene que ver con una cosa que dijiste en la conferencia, vinculada a esa sensación de abismo que tiene el artista en un principio. Hablaste de la necesidad del artista de dar forma a aquello que aún no conoce. Es algo que parece estar atravesando tu trabajo teórico, la manera de proyectar la maestría y el modo de pensar tu obra. Cuando te escuchaba en la conferencia pensaba que estabas hablando mucho también de tu manera de trabajar.

Sí, precisamente eso me interesa. Hay una cosa más, y es que quizás es un espacio que tanto en Cuba como en otros sitios no existía. Hay excelentes propuestas tanto en escuelas de cine como en universidades, pero queríamos justamente juntar tanto la reflexión teórica como su correlato en la práctica. Que si realmente estabas interesado en el ensayo, tuvieras un lugar adonde ir. Un lugar abierto al pensamiento no como aquello que ya está dado, sino como eso que te fuerza a pensar y que está justamente en un lugar vacío de representación. Me atrevo a decir que eso fue posible y que los procesos que comenzaron allí siguen activos. Todavía no han concluido todos, hay varias obras que se terminarán en los próximos años. Algunas ya han salido e incluso se han visto en festivales, pero hay también otras importantes que siguen buscando su forma y que en algún momento la encontrarán.

Y en esta manera de ver la labor del documentalista, ¿cuáles sentís que son tus influencias a la hora de trabajar?

5 EL RECORRIDO DEL SOL CUANDO CAE (proyecto video instalación)Es muy difícil responder esa pregunta porque uno se va conformando de muchas miradas, experimentos… Te puedo hablar de mis obsesiones. Hay una película sobre la que he ido trabajando y que se ha ido abriendo para mí, que es El espejo, de Andrei Tarkovsky. De hecho, podría decir que volví a la universidad para estudiarla, porque terminé dedicándole dos años de investigación. En ese mismo altar está The Hart of London, de Jack Chambers. También la obra de Chantal Akerman ha sido definitoria para mí, especialmente la que hoy me parece una tritología: News from Home, D’Est y No home movie.

Quisiera saber cómo ves el panorama de la producción documental cubana, de tus contemporáneos. ¿Tenés ahí también algún referente, obras que sientas cercanas a la tuya o cosas que te parezcan particularmente interesantes?

Hay un cineasta cuya obra está entre ésas fundacionales que uno sigue llevando consigo por mucho tiempo, y es Nicolás Guillén Landrián. Por supuesto, cuando pienso en cine cubano es imposible no pensar en Memorias del subdesarrollo.

Te quería consultar sobre algo que dijiste en la conferencia, cuando estabas hablando de The Illusion. Te referiste a “una imagen en trance de ser imagen” y a “imágenes vivas, encarnadas, que intentaban retener el aura de los objetos filmados”. Quería saber cómo trabajaste el tema de la imagen en la película, ya que me remite mucho a todo lo que dijiste en la conferencia, porque se vincula con las cuestiones del proceso, el fragmento, imágenes que otro cineasta u otro tipo de cine hubiera decidido que eran descartes y que en realidad acá son lo que nos permite acercarnos a esta verdad o a este intento por comprender.

Foto personalEn ese sentido me refería a la naturaleza defectuosa, según lo que entendemos como una imagen útil o una imagen que sirve para el montaje. En el caso de The Illusion, todas esas imágenes oscuras, donde prácticamente no se ve nada, y cómo eso terminó siendo la única forma posible de la película. Porque a pesar de que hay mucha intervención verbal, me interesaba que no trascendiera o no coartara esa potencia de la imagen, que en este caso es lo que no se ve, lo que se niega o lo que se da a medias, lo que se da y no se da al mismo tiempo. Quizás también en ese momento yo estaba intentando desacralizar la imagen. Ésa fue una película que hice para terminar los estudios en San Antonio. Era una investigación sobre la imagen, sobre las posibilidades incluso de usar el digital. Es difícil pensar la forma de esa película si no fuera en digital, por la índole de ese material, también por factores técnicos. Cómo abrir las imágenes, cómo desplegarlas, cómo comprender qué pliegan para nosotros. Al mismo tiempo, hay otro tipo de imágenes en la película: las que filmé en el metro. A pesar de que no son imágenes de ruptura al punto de las otras, en ellas mi experiencia fue de encuentro instantáneo con el otro, de cruce, de la fugacidad de esos encuentros. Contaba un poco el hecho de estar filmando en el andén y sólo en los momentos en los que paraba el metro. No fue una condición que me puse arbitrariamente, tenía que ver con la dificultad de filmar a la gente en Londres. Esa pauta, esa impronta, terminó definiendo la forma de los planos. Porque yo estaba en un límite, como si fuera la última imagen posible. Entonces eso me ponía a mí en una disponibilidad de mirar que encontraba un eco en lo que veía. Había como una conversación, un diálogo forzado. Se trata de cómo esas imágenes permitieron también la posibilidad de ser unidas con el otro material más oscuro. Esto tuvo que ver con la naturaleza casi intempestiva, instantánea, cierta vibración de esas imágenes del metro, que también eran muy imperfectas, pero un poco más regulares. En todos los casos había algo que nunca estuvo cerrado del todo, por cómo sucedieron esos encuentros, fortuitos, provocados por mí, pero que al mismo tiempo dependían de la reacción del otro. Y por lo poco que duraban, lo que sucedía en ese momento, en ese fragmento de tiempo, era decisivo. Un poco en ese sentido lo decía. Antes me preguntaste por referentes y hablando ahora de la posibilidad de coincidencia o no con el otro, pienso en Johan Van Der Keuken. Porque Van Der Keuken filmaba de una manera en que pareciera que se eliminaban todas las distancias. Pero no como una pretensión moralista. Con él, acercarse al otro es ver su belleza, su singularidad, por cómo el otro aparece, su diferencia, en las imágenes. Hay una intimidad tal en ellas y, al mismo tiempo, una capacidad para crear un espacio de libertad para el otro, no a través de lo que se dice, sino a través de la imagen. Si yo pensara en un referente en cuanto a cómo mirar al otro, siempre tendría que pensar en Van Der Keuken. De alguna manera son resonancias, son obras que no tienen igual, no se pueden repetir. Pero, por supuesto, una vez que las has visto, no hay manera de no cuestionarse la propia mirada en relación con el otro.

[1] Se refiere al fragmento de un trabajo en proceso mostrado y comentado durante la conferencia que tuvo lugar en el marco del XXIV Congreso Visible Evidence, el 5 de agosto de 2017.

“El cine que trabaja con material de archivo es un cine de resistencia”

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Entrevista a Luis Ospina

Por Pablo Lanza

Uno de los puntos fuertes de esta edición del Visible Evidence en Buenos Aires fue la visita del realizador colombiano Luis Ospina, quien presentó su último documental, Todo comenzó por el fin, y ofreció una charla sobre el uso de materiales de archivo en la historia del cine. Afortunadamente pudimos tener una charla con él sobre el film, los problemas de trabajar con archivos, las obligaciones con los protagonistas de sus documentales y varios otros tópicos.

 

Quería comenzar preguntándole cómo se inició el proyecto de Todo comenzó por el fin (2015). El film abre con usted internado en el hospital, cuánto tiempo llevó el proceso y en qué momento decidió que la duración del film debía ser la que finalmente tuvo.

Para mí es difícil decir cómo comenzó el proyecto porque la película retoma algunos temas que yo he tratado en los últimos 40 años. Llevo 47 años haciendo cine. Retoma muchas de las cosas de la obra anterior y las reinterpreta, trata de ponerlas en otro contexto. Pero realmente decidí, un poco a partir de la muerte de [Carlos] Mayolo, que tenía una especie de deuda con mis amigos que creía haber saldado con la realización de Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986).[1] Pero también porque vi que tanto Caicedo como Mayolo se empezaron a mitificar de algunas formas que yo pienso no eran las correctas. Incluso se llegaron a manosear a estas figuras, en especial la de Caicedo: se veían a gente con tatuajes de él, clones con el mismo pelo, las mismas gafas, escritores no tan buenos imitando su estilo, graffitis… toda clase de productos. Incluso un día estaba viendo televisión y había una telenovela llamada La sucursal del cielo, donde no sólo aparecían ellos sino yo también… pensé “¿hasta qué punto se puede llegar?”. Entonces escribí el proyecto y lo presenté a una convocatoria el año 2012 y salió favorecida. Colombia tiene una modalidad de largometraje documental dentro del fondo de cine Proimágenes.

Empecé a investigar muchísimo y, sobretodo, a organizar lo que ya tenía. Yo había estado guardando cosas toda mi vida sobre mis amigos, mis películas, las películas de mis amigos. Toda clase de cosas, cartas, fotos, etc. Y también a investigar en archivos, qué entrevistas de televisión había, todo lo que podía encontrar. Comencé a revisar una cosa que no había hecho anteriormente: 36 horas de material HI-8 filmado por nuestro fotógrafo de cabecera, Eduardo “la Rata” Carvajal. Durante los años ochenta, sin ningún propósito realmente, Eduardo se dedicó a filmarnos a nosotros, tanto en fiestas, escenas de películas, cosas privadas, locuras. Eso fue un material muy rico. Fue un proceso de organización muy largo en el cual trabajé con dos montajistas, sólo en subir el material y convertir los diferentes soportes para que pudieran trabajar en ellos; ese fue un proceso muy largo.

Sin títuloDecidí aprovechar el regreso de mi ex pareja, Karen Lamassonne, a Colombia para hacer un almuerzo en mi casa, donde ella y Ricardo Duque, otra persona que había trabajado con nosotros, cocinaran y esta sería una forma de reunir en Bogotá a algunas de las personas que pertenecían a este grupo. Siempre tuve en mente mostrarles a ellos material, como usualmente he hecho en otras películas como La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003). Una vez que hice todo eso decidí que no iba a ser sólo archivo, sino que también había que filmar cosas aparte de esta reunión, ya que no pudo asistir toda la gente. Fui a Cali a grabar a las personas que no pudieron ir a la reunión y esas son las escenas que están en blanco y negro en el film. Pero todo cambió el primer día de rodaje, que es cuando comencé a enfermar y a perder sangre. Ese día de rodaje duró unas 14 horas y al día siguiente tuve que ir a la clínica a ver qué era lo que pasaba. Ahí comenzaron exámenes tras exámenes, me internaron y me dijeron que había que hacer una biopsia. Se me diagnosticó un cáncer que es muy raro llamado tumor de estroma gastrointestinal en el duodeno. Obviamente cuando a uno le dicen “cáncer”, siempre uno asocia eso con la muerte y decidí que la película ya no sólo se iba a ocupar del pasado, sino del presente que estaba viviendo en ese momento; una especie de historia clínica porque además yo tenía el temor que quizás no iba a poder terminarla. Por eso hay una escena en la que trato de delegar a unas personas la terminación de la película.

Yo sabía que la película iba a ser larga, que iba a ser de más de dos horas, pero al existir esta circunstancia de la enfermedad y de la mirada que eso produjo –existe el cliché que cuando uno va a morir ve toda la vida como si fuera una película, un poco como el cuento de Ambrose Bierce–,[2] eso me hizo hacer un repaso sobre mi vida. Cuando escribí el proyecto, lo hice como si fuera la historia de un sobreviviente, pero cuando sucedió esto me di cuenta que era la película de un moribundo. Era una película hecho con un pie en la tumba por así decirlo. Desde luego esto hizo más obsesiva una obsesión constante mía que es la muerte. La muerte que siempre he asociado con el cine; no soy el único que lo dice, lo ha escrito André Bazin en su famoso artículo de la ontología del cine, también Jean Cocteau que dice que el cine filma a la muerte trabajando. De alguna manera todos lo que hacemos documentales estamos filmando, registrando las cosas que están en tránsito de cambiar o de morir, sea una ciudad, una persona. Entonces la película se fue haciendo por etapas: primero fue esa gran recopilación de material, luego la filmación del almuerzo que sucedió en mi casa, después algunas cosas adicionales (ir a Cali a filmar) e incluso se filmó en el último año que estaba terminando el montaje una escena en la que salgo yo con mi compañera, en la que me recuerda qué fue lo que pasó en la Unidad de cuidados intensivos, porque yo de eso no tenía sino un vago recuerdo y un delirio, como si fuera un amnésico. También por las condiciones de salud es que tuvo que ir filmándose poco a poco. No es una de esas películas donde uno llega a un corte de nueve horas, después pasa a seis, pasa a cuatro… No, la película siempre estuvo más o menos en las tres horas y media. A veces acomodaba o reacomodaba algunas cosas, pero fue una película en la que yo no le pedí la opinión a nadie, cosa que sí había hecho en otras ocasiones. Quería hacer exactamente lo que me diera la gana, como dice Ignacio Agüero, Como me da la gana. Y bueno, si uno piensa que es lo último que va a decir, uno se tiene que extender. En ese sentido, es una película testamentaria.

Justamente esa es una sensación clave ante la película: la idea de testamento fílmico.

Yo siempre me refería a ella como “mi última película”, ahora digo que es mi película más reciente (risas). Entonces sí tiene ese carácter testamentario. Creo que una de las grandes cosas que tiene el documental es ese elemento del azar, que te puede cambiar el proyecto. Por eso yo nunca escribo un guión, uno no puede prever lo que va a pasar cuando está trabajando con la “realidad objetiva”, por llamarla burdamente de alguna manera. Ese giro que tomó la película la favoreció mucho, le dio más fuerza y la tornó más autobiográfica desde luego. Ya no era una película sobre el pasado, ni una visión nostálgica sino que se volvió una “nostalgia crítica”, en la que nos vemos con nuestras virtudes, nuestros defectos. Me tomo mi tiempo en algunas escenas para que la persona hable o llore. Me gusta dejar que la cámara se tome su tiempo; me molesta mucho el cine actual, en el que los planos no duran más de siete segundos, como en las películas de Hollywood.

En la charla que ofreciste dijiste que te sentías “un retratista que intentaba meterse en los ojos de los personajes”. ¿Te resultó difícil conseguir distancia con aquello que querías contar, con este intento de desmitificación que mencionabas?

En el caso de Andrés no fue tan difícil, porque ya había habido un proceso largo: a los nueve años de su muerte realicé la película, a los ocho años publiqué su libro de cuentos junto con Sandro Romero[3] y ha sido una constante de mi vida. Es un duelo, por así decirlo, que tuvo su tiempo de elaboración. Creo que el cine está relacionado no solo con la muerte, sino con el duelo. En el caso de Mayolo sí era más mediato y me planteaba otro reto. La película, entre otras, cosas, es sobre la autodestrucción. La autodestrucción a corto plazo, que fue la vida de Andrés Caicedo, y la autodestrucción a largo plazo que fue el caso de Mayolo. Yo vi su proceso de deterioro por las sustancias y el alcohol. Él había sido mi amigo desde los siete años y habíamos tenido una relación larga de trabajo que tuvo su primera crisis cuando hicimos Agarrando pueblo (1978). Yo decidí irme por mi lado y él por el suyo, aunque seguimos siendo muy buenos amigos y yo trabajé en sus películas, editando casi todas las que hizo posteriormente a esa ruptura: Desde luego rumbeábamos mucho y era una persona genial, muy fuerte, atractiva. Eso se puede ver en la película. Carlos ejercía un poder muy fuerte sobre las mujeres y fue un hombre que nunca pudo estar solo.

En ese sentido, resulta increíble que haya compartido pantalla justamente con Klaus Kinski.

Sí (risas). Como la película cubre tantos años, hay un proceso que permite ver cómo los rostros van cambiando. Tal vez esto se refiera más a la pregunta anterior, pero haciendo esta película tuve la sensación de que todo mi trabajo anterior era un work in progress para llegar a esta película. Consideré que todo lo que había hecho yo, y el grupo, podrían ser los rushes de una película que fue esta.

La distancia fue más difícil con Mayolo porque era una situación, sobre todo en los últimos diez años, de ver el proceso de autodestrucción y sentir que la muerte estaba muy próxima. Ciertamente era una persona con mucha vida y que le tenía miedo a la muerte. También estaba el hecho de haber perdido su trabajo; hizo otras cosas, obras de teatro y poesía. Era una persona que siempre estaba creando y dejó muchas cosas sin terminar. Además era una persona muy fuerte; yo no he visto una persona que haya aguantado tanto: [Rainer Werner] Fassbinder, que llevaba un ritmo de vida similar, murió a los 37 años (risas).

IMG_4193-1024x575También yo veía al film como una película de provincia, porque nosotros éramos un grupo de provincia con todo lo que eso propicia: te puedes ver todos los días, se confunde la vida, el trabajo, la rumba… Teníamos ciertos grupos anteriores, o contemporáneos al nuestro, que nos sirvieron de inspiración, como el de Andy Warhol que se concentraba en The Factory. Mi casa era una especie de Factory porque ahí había de todo: piscina, un laboratorio, una sala de montaje. Entonces me di cuenta que si bien la película era muy larga y muy personal, que podría comprenderse en otras latitudes porque movimientos y pandillas de cinéfilos así han existido en todas partes del mundo. Se me viene a la cabeza grupos como el de Cahiers du cinéma, que fueron cineclubistas, editaron una revista, fueron amigos, hubo rencillas entre ellos. Algunos escogieron un camino y otros por otro.

De todas formas, lo realmente interesante es que ninguno de ellos encaró un proyecto como el tuyo.

Misteriosamente no. Quizás sea una deuda que tenga Jean-Luc Godard, que es el único que queda con Agnès Varda… probablemente no sea muy benévolo con sus amigos. Por mucho que lo admiro, mientras más sé de su vida personal, lo encuentro más reprochable. Esas amistades son tan fuertes que después… La deriva que tomó Godard fue única y anti todo: anti-cine, anti-amigos.

Exhibiendo la película en otros países tan remotos como Japón, veo que la gente siente afinidad con la película y entiende a los personajes. Lo mismo pasa en España, en Barcelona y París. Estos pequeños grupos cinéfilos han existido en todos los países, y hacen que la provincia se vuelva universal. Hay un texto de Mayolo muy breve que se llama “Universo de provincia o provincia universal”[4] (risas).

También me llamó la atención que Sandro Romero publicó un libro sobre la misma temática titulado Memorias de una cinefilia al que él mismo define como un “apéndice” a tu película.

Sí, yo creo que es un bonus track de la película (risas). Él también llevaba mucho tiempo documentándonos a nosotros, porque era de una generación más joven y su acercamiento al cine fue a través de nosotros. Cuando nosotros comenzamos a  producir, en Colombia casi no había cineastas. Sobre todo en la región de Cali que fue pionera del cine: allí se hizo la primera película muda en largometraje que fue María (Máximo Calvo, 1921), se hizo la primera película sonora que fue Flores del valle (Máximo Calvo, 1941), se hizo la primera película a color que fue La gran obsesión (Guillermo Ribón Alba, 1955), se filmaron las primeras imágenes de Colombia… Eso desapareció con el advenimiento del sonido y no se hizo cine nuevamente en Cali hasta finales de los sesenta cuando llegó Mayolo primero y después yo. No había referentes, no había identidad audiovisual en la ciudad. Cosa que fue cambiando a mediados de los ochenta, porque ya había un canal de televisión en el que trabajamos todos los de este grupo, y los hijos de este grupo y los nietos de este grupo… Había un programa semanal de documental titulado “Rostros y rastros” que tenía la Universidad del Valle, de la cual yo fui el primer profesor en 1979. En ese sentido digo que tiramos la primera piedra y que ahora hay distintas generaciones. Efectivamente se han hecho varias muestras que dan cuenta de eso: en Busán se hizo una gran muestra del cine caleño en el que están los veteranos, los “medianos” y los “nuevos nuevos”. En Río de Janeiro también me han hecho la retrospectiva más grande mi trabajo, que incluyó 29 películas mías más otras del grupo.

En un momento del film, aparece el listado de la filmografía del grupo.

Yo hice 34 películas. No había caído en la cuenta de eso hasta que me puse a contarlas. Es una cantidad y la pregunta era ¿cuándo las hicimos si estábamos en tanta fiesta y tanta cosa? Pero eran los años ochenta con otro ritmo… esa mezcla de cocaína y cine. Pero no solo nosotros, gente como Fassbinder. Era una etapa en la que prácticamente no se dormía. Los que trabajábamos en el montaje lo hacíamos durante la noche, como vampiros. Éramos jóvenes y teníamos la resistencia. Eso de alguna forma se paga. Todos fuimos precoces: yo hice mi primera película a los 14, Andrés comenzó a escribir a los doce años, Mayolo también era muy joven.

En el prólogo de la película utilizás las home movies de tu familia y mostrás tu internación. Después delegás la voz a los participantes, pero quería preguntarte si considerás que la película es un documental en primera persona.

Todas mis películas, de alguna forma u otra, son autobiográficas. No porque yo aparezca frente a cámara o utilice la voz en off. Han sido autobiográficas con personas interpuestas. Busco personajes con los cuales me identifico mucho y ellos dicen o yo, por medio del montaje, hago que ellos digan lo que quiero (risas). Mi trabajo ha sido en base a la palabra y la entrevista. Hay mucha manipulación de textos y la gente termina diciendo lo que yo quiero. Suena un poco cruel eso, pero siempre siéndole fieles a ellos.

Probablemente esto fue más sencillo con Pedro Manrique [protagonista del falso documental Un tigre de papel (2007)].

Sí sí (risas). Hacer un falso documental es una de las cosas más divertidas que hay: le atribuí datos biográficos míos, de mis amigos, anécdotas. Volviendo a Todo comenzó por el fin, he tenido también un problema que es que no me gusta mi voz. Fue un problema que se me planteó cuando la película se volvió tan autobiográfica; en un momento pensé en contratar a alguien que hiciera mi voz pero eso no es lo mismo, es un filtro. Por eso recurrí a la técnica del cine mudo: en las home movies recurrí a una narración casi naíf, como si fuera narrada por el niño que se ve en la pantalla: “esta era mi casa”, “este era yo”, “mi papá hacía estas películas”… Ahí está mi voz, pero muda por así decirlo, y establece una voz que ya no se necesita. Las otras voces ajenas son lecturas de diagnósticos médicos, que hace Sandro Romero Rey, quien en varias películas mías ha sido el que narra los textos de Caicedo o Fernando Vallejos. Ha sido mi alter ego, así como Mayolo decía que Manrique había sido el alter vago de todos nosotros.

Quería preguntarle con respecto al material de archivo, cómo fue el proceso de organización y si consideraste la cuestión de los derechos de autor, tema que aparece sobre el final del film, cuando contás que en el delirio en el hospital tenías miedo que te fueran a buscar por este tema.

Debo confesar que he sido un gran violador de los derechos de autor porque en Colombia no se hablaba de estos temas cuando comenzamos a hacer nuestras películas. En la televisión colombiana, que era una industria, una cosa mucho más establecida, no se preocuparon de eso. Recuerdo una telenovela que se llamaba “La abuela” en la que toda la música era de los Beatles, o la serie “Azúcar”, que hizo Mayolo, tenía un musicalizador que utilizaba toda la salsa del momento, Richie Ray, sin pagar un peso. Por ese motivo la serie nunca se pudo vender.

La pregunta justamente apuntaba a eso. Existen múltiples películas, como Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), que no han podido editarse por ese motivo.

imageSí sí. Sobre todo cuando comencé a trabajar en video y la posibilidad de apropiarse se volvió mucho más fácil: salió el Betamax y yo usaba extractos de Betamax en mis películas y nunca llegó un abogado a mi casa a notificarme. Ahora es más difícil, sobre todo cuando uno trabaja con fondos del Estado, y tiene que tener los clearances. Por eso, para esta película, tuve que tenerlo en consideración. Hice el intento de conseguir una canción de The Rolling Stones que cantaba mi ex mujer y eso generó un laberinto y hubiera costado más que toda la película. Cuando se hizo la adaptación de ¡Que viva la música! al cine,[5] se encontraron con ese problema. Una novela que está anclada en la música de los Stones no tiene una sola canción de ellos. Realmente creo que el cine que trabaja con material de archivo es, de alguna forma, un cine de resistencia porque a final de cuentas llegamos a esto: ¿a quién le pertenece la historia?, ¿a quién le pertenece la información? Ahora con Internet estamos viviendo eso. Lo que ha hecho realmente que se alarguen los términos de los derechos de autor ha sido el mundo anglosajón que, a partir de las industrias de la música y del cine, se dieron cuenta que se manejan unos presupuestos muy altos y que pueden cobrar mucho por los derechos de reproducción de sus cosas. Pero también hay que tener en cuenta todos los escándalos de los músicos negros bluseros que estafaron y cuyas canciones terminaron en manos de otra gente: el caso de Jimmy Scott que terminó limpiando inodoros hasta que lo redescubrió Lou Reed y muchos otros músicos engañados. Es que muchas veces los derechos de autor no son del autor, sino del intermediario. Para mí, el cine siempre ha sido una profesión de asaltantes de caminos: te asaltan en cada etapa del camino. En Hollywood está lo que llaman creative accounting, una contabilidad creativa, y uno ve que los grandes actores demandan a los estudios porque no le dieron suficiente plata… siempre existió una estructura mafiosa en el cine norteamericano.

Sí, es algo que se puede rastrear hasta los comienzos del cine con Edison y la guerra de las patentes.

Una de las razones por las que Hollywood se afincó donde lo hizo es porque podían ir a la frontera, a México como los bandidos de las películas de Sam Peckinpah (risas). El cine y el crimen han estado muy relacionados. Pero sobre todo los países del tercer mundo que hemos estado bajo el dominio de Estados Unidos, sobre todo, y Europa, nos han colonizado el cerebro, como dice Wim Wenders. ¿Por qué no tenemos derecho de recurrir a la memoria? Si a me marcó una canción, ¿por qué no la puedo usar? Hay directores que desafían esto: Godard, Mark Rappapport. Pero también ha habido grandes películas que se han parado durante años por estos problemas. Tal es el caso de mi compañero en UCLA, Charles Burnett, y Killer of Sheep (1978) que estuvo detenida por muchos años, y es una de las grandes grandes películas del cine norteamericano. También pasó recientemente con Nicolás Guillén Landrián que en Coffea Arábiga (1968) metió [la canción de The Beatles] “The Fool On the Hill” cuando sale Fidel Castro, y cada vez que la suben a internet la bajan porque tienen problemas de derechos de autor. En fin, yo soy muy crítico de eso porque es muy caprichosa la forma en que se hace. En el caso de los artistas plásticos ha habido mucha más tolerancia. Hacen un video arte o una instalación y utilizan películas. Yo no sé cómo ha hecho Christian Marclay con su instalación de 24 horas [The Clock], no sé si habrá pagado los derechos de todo. Es una cosa impuesta por los norteamericanos y con Internet se exacerbó y no sabemos adónde nos llevará. Una vez que se puede hacer una copia igual al original… Nadie puede ocultar que en su casa hay películas truchas: ¡somos todos delincuentes! (risas)

Para finalizar quería hacerte una pregunta más general. Considerando que has trabajado con formas un tanto límite del documental (films de material encontrado, falsos documentales), quería saber si has podido llegar o encontrado alguna definición de la forma que te satisfaga. Lo pregunto también porque me llamó la atención que en tu sitio web[6] la entrada sobre Agarrando pueblo la cataloga como un cortometraje ficcional, y se trata de una película que suele ocupar un lugar importante en las historias del cine documental en América Latina. Por otro lado, Un tigre de papel sí está presentada como un documental.

image (1)Cuando hicimos Agarrando pueblo no se usaba ese término de falso documental o mockumentary. Eso fue más un fenómeno de los ochenta que se popularizó con This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) y Zelig (Woody Allen, 1983). Entonces yo puse en ese momento “película de ficción que simula ser un documental” y no había muchos referentes. Estaba el principio de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o La guerra de los mundos en la radio, también por Orson Welles, y posteriormente F for fake (1973). El falso documental siempre ha existido. En los inicios del cine, cuando no podían filmar alguna batalla la recreaban en un estudio, siempre ha habido falsedad. Por eso, esta relación que existe entre documental y verdad, u objetividad, es falsa. Para mí la mejor definición es la fundacional que hizo John Grierson cuando realizo la crítica de Moana (Robert Flahery, 1926): “creative interpretation of actuality”. Actuality no es lo mismo que realidad pero en esa pequeña frase se da cuenta que la realidad pasa por una interpretación, una mirada. Que no es la realidad como creía Dziga Vertov, el Cine-ojo, Cine-verdad, Kino-Pravda. Después el cinema vérité, del que me burlo diciendo cinema mentiré. Todo ese debate ya se ha resuelto y en el cine actual los límites son tan finos que uno no sabe si está viendo una ficción o un documental. Uno podría decir que las películas de John Casavettes son documentales sobre actuaciones por ejemplo, o las de Abbas Kiarostami o por hablar de un caso local, las películas de Lisandro Alonso. Afortunadamente ya eso se acabó: cine-verdad, cine directo, todo eso. Aunque haya todavía gente como Frederick Wiseman, o los hermanos Maysles de alguna forma, pero todos manipulan el material. El solo concepto de decidir qué está dentro del cuadro y qué no, el solo concepto de quitar e incluir material que es el montaje, significa que hay un tamiz por el cual se está pasando y se cambia la realidad.

[1] Muchos de los films de Ospina se encuentran disponibles en su cuenta de Vimeo: https://vimeo.com/luisospina

[2] Se refiere al clásico relato “El incidente del Puente del Búho”. Disponible en: http://ciudadseva.com/texto/el-incidente-del-puente-del-buho/

[3] Destinitos fatales (1984). Bogotá: Editorial Oveja Negra.

[4] Disponible en: http://revistavisaje.com/wp-content/uploads/2014/06/Universo-de-provincia-o-provincia-universal-Carlos-Mayolo-Revista-Visaje-.pdf

[5] La adaptación al cine fue dirigida por Carlos Moreno y estrenada en 2015.

[6] https://www.luisospina.com