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Historias de vida y paisajes alegóricos: estrategias de representación documental en el Cine Ibérico de la Austeridad

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Por Iván Villarmea Álvarez

Resumen

El Cine Ibérico de la Austeridad es un ciclo de películas que retratan o reflejan los efectos y consecuencias de la Gran Recesión en la península ibérica a nivel temático, formal o alegórico. Dentro de este ciclo, los trabajos de no-ficción tienden a utilizar dos estrategias complementarias: el registro oral de historias de vida, que entronca con la tradición de documentales de entrevistas, y el registro visual de paisajes alegóricos, que se apoya en la tradición de los diarios de viaje. Estas estrategias siempre tienen una dimensión política: las historias de vida ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de desarrollar sus propios discursos sobre la recesión, mientras que los paisajes alegóricos dan a ver problemas estructurales enquistados desde hace décadas en las sociedades ibéricas. El propósito de este artículo, por lo tanto, es explicar el funcionamiento formal y discursivo de estas estrategias a través del análisis de títulos como Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) o Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre otros.

Palabras clave: historias de vida, paisajes alegóricos, cine español, cine portugués, Cine Ibérico de la Austeridad

 

Abstract

The Iberian Austerity Cinema is a cycle of films that reflect and respond to the effects of the Great Recession in the Iberian Peninsula at a thematic, formal or allegorical level. Within this cycle, non-fiction works tend to use two complementary strategies: the oral record of life stories, which is related to the tradition of the talking-head documentary, and the visual record of allegorical landscapes, which comes from the tradition of travelogues. These strategies always have a political dimension: life stories provide citizens with the possibility of developing their own discourses on the recession, while allegorical landscapes reveal structural problems that have been entrenched for decades in Iberian societies. The aim of this paper, therefore, is to explain the formal and discursive functioning of these strategies through the analysis of titles such as Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) or Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), among others.

Keywords: life stories, allegorical landscape, Spanish cinema, Portugues cinema, Iberian Austerity Cinema

 

Resumo

O Cinema Ibérico de Austeridade é um ciclo de filmes que retratam ou refletem os efeitos e consequências da Grande Recessão na Península Ibérica no nível temático, formal ou alegórico. Dentro deste ciclo, as obras de não ficção tendem a utilizar duas estratégias complementares: o registo oral de histórias de vida, que está ligado com a tradição dos documentários de entrevistas, e o registo visual de paisagens alegóricas, que tem a ver com a tradição dos diários de viagem. Estas estratégias sempre têm uma dimensão política: as histórias de vida oferecem aos cidadãos a possibilidade de desenvolverem os seus próprios discursos sobre a recessão, enquanto as paisagens alegóricas revelam problemas estruturais enraizados há décadas nas sociedades ibéricas. O objetivo deste artigo, portanto, é explicar o funcionamento formal e discursivo dessas estratégias através da análise de títulos como Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) ou Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre outros.

Palavras-chave: histórias de vida, paisagens alegóricas, cinema espanhol, cinema português, Cinema Ibérico da Austeridade

 

Résumé

Le cinéma ibérique de l’austérité est un cycle de films qui montrent ou reflètent les effets et les conséquences de la Grande Récession dans la péninsule Ibérique sur un plan thématique, formel ou allégorique. Dans ce cycle, les œuvres de non-fiction ont tendance à utiliser deux stratégies complémentaires : le récit oral d’histoires de vie, qui est lié à la tradition des documentaires d’entretiens, et l’enregistrement visuel de paysages allégoriques, qui provient la tradition des carnets de voyage. Ces stratégies ont toujours une dimension politique : les histoires de vie offrent aux citoyens la possibilité de développer leurs propres discours sur la récession, tandis que les paysages allégoriques révèlent des problèmes structurels ancrés depuis des décennies dans les sociétés ibériques. Le but de cet article est donc d’expliquer le fonctionnement formel et discursif de ces stratégies à travers l’analyse des titres comme Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) ou Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre autres.

Mots-clés: histoires de vie, paysages allégoriques, cinéma espagnol, cinéma portugais, Cinéma Ibérique de l’Austérité

 

Datos del autor   

Iván Villarmea Álvarez (1981) es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y trabaja actualmente como profesor auxiliar invitado de estudios fílmicos en la Universidade de Coimbra. Ha publicado el libro ‘Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film’ (2015) y coeditado los volúmenes ‘Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI’ (2014, con Horacio Muñoz Fernández) y ‘New Approaches to Cinematic Space’ (2019, con Filipa Rosário). Desde 2011, además, escribe en la revista digital de crítica cinematográfica ‘A Cuarta Parede’.

 

Fecha de recepción: 21 de septiembre 2020

Fecha de aprobación: 17 de agosto 2021

 

Antes de la plaga, muchos ciudadanos de la península ibérica ya vivían confinados, y no por miedo a contagiarse de Covid-19, sino por falta de dinero y recursos para afrontar la crisis social y económica que precedió a esta pandemia. El breve y frágil ciclo de crecimiento económico que se produjo entre finales del siglo XX y principios del XXI tanto en España –entre 1994 y 2007– como en Portugal –entre 1994 y 2001– creó un espejismo de riqueza transitoria que se desmoronaría con la crisis financiera global del año 2008 y la posterior Gran Recesión. Salvo honrosas excepciones, la mayoría de cineastas ibéricos tardaron años en reaccionar, de modo que las principales representaciones cinematográficas de este proceso no llegarían hasta la década siguiente, a partir de 2011, cuando surgió el llamado cine ibérico de la austeridad: un ciclo de películas que mostraban no sólo los efectos de la crisis financiera, sino sobre todo las consecuencias de las políticas de austeridad fiscal aplicadas por distintos gobiernos españoles –entre 2010 y 2018– y también portugueses – entre 2010 y 2015.

Las películas de este ciclo no suelen explicar las causas ni señalar a los responsables de la recesión, como ocurre en las cinematografías anglosajonas, sino que se centran en el retrato de aquellos colectivos más afectados por esta coyuntura adversa: las personas desempleadas, desahuciadas, enfermas, ancianas o emigradas que se vieron obligadas a quedarse encerradas en casa por esa falta de dinero y recursos ya mencionada, o bien a tener que abandonarlas en contra de su voluntad. Esta situación creó un fuerte deseo de fuga y de ruptura entre estas personas, las víctimas de la crisis, que algunos cineastas ibéricos capturaron en trabajos de no ficción que empleaban, fundamentalmente, dos estrategias complementarias: el registro oral de historias de vida y el registro visual de paisajes alegóricos.

La primera de estas dos estrategias entronca con la tradición de documentales de entrevistas, actualizada, eso sí, con algunos elementos performativos, puesto que los testimonios proceden ahora de monólogos o declaraciones a cámara más o menos ensayadas, a modo de lo que Jean-Louis Comolli ha denominado “auto mise en scène” (2004: 153-154). Pienso aquí, por ejemplo, en largometrajes como Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez! (João Viana, 2013), Vida Activa (Susana Nobre, 2014), En tierra extraña (Icíar Bollaín, 2014), La Granja del Pas (Silvia Munt, 2015) y Young & Beautiful (Marina Lameiro, 2018), o también en mediometrajes como Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012), Acima das Nossas Possibilidades (Pedro Neves, 2014) y Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017). La segunda estrategia se apoya a su vez en la tradición de los diarios de viaje para dar un sentido narrativo y subjetivo a un conjunto de imágenes ambientales extraídas y abstraídas de sus respectivos contextos geográficos: es el caso, de nuevo, de Notas de Campo, pero también de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Daniel Blaufuks, 2006), Ruínas (Miguel Mozos, 2009) y Revolução Industrial (Tiago Hespanha & Frederico Lobo, 2014).

Las historias de vida suelen ser crudas y directas, mientras que los paisajes alegóricos adoptan un tono distanciado y ensayístico, pero ambas estrategias pueden coincidir un tercer tipo de películas: los autorretratos filmados por cineastas viajeros, como Mapa (Elías León Siminiani, 2012), E Agora? Lembra-Me (Joaquim Pinto, 2013) o Ingen ko på isen (No Cow on the Ice, Eloy Domínguez Serén, 2015). Hay veces, incluso, que estas estrategias aparecen en piezas de ficción documental, como País de Todo a 100 (Pablo Llorca, 2014), As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes, 2015) o A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017). Su función, en todo caso, siempre tiene una dimensión política: las historias de vida ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de desarrollar sus propios discursos sobre la recesión, mientras que los paisajes alegóricos dan a ver problemas estructurales enquistados desde hace décadas en las sociedades ibéricas.

Todas estas películas documentan la transformación de ese deseo de fuga y de ruptura que recorrió la península ibérica entre los años 2008 y 2018 en un deseo de contar y de mostrar la experiencia de la recesión desde una perspectiva humana e histórica que pudiese contrarrestar los discursos de culpabilización y victimización que se utilizaban entonces para justificar o lamentar las políticas de austeridad. El propósito de este artículo, por lo tanto, es explicar el funcionamiento de estas dos estrategias de representación a través del análisis formal y discursivo de algunos de estos títulos, prestando especial atención a aquellos que intentan establecer un puente empático entre personajes-emisores y espectadores-receptores, una dicotomía entre quien cuenta -o muestra- y quien escucha -o mira- que permite salvar la distancia entre el yo y el nosotros.

Mi historia, nuestras historias

Un cine centrado en las consecuencias de la recesión entre la población más vulnerable tenía que terminar desarrollando una política de representación preocupada por el dolor y el sufrimiento de sus personajes, como ha explicado Dean Allbritton (2014: 101-115). Ese malestar colectivo, representado normalmente de forma física e hiperbólica en ficciones como Magical Girl (Carlos Vermut, 2014) o São Jorge (Marco Martins, 2016)1, podía expresarse también de forma más sutil a través de las inflexiones de voz de aquellas personas que necesitaban verbalizar sus experiencias como terapia para sobrellevar sus respectivos infortunios. Ese impulso a contar y compartir historias de vida fue interpretado por Germán Labrador Méndez como “una tecnología de imaginación política” basada en la creación de “un puente empático” entre aquellos que cuentan sus historias y aquellos que las escuchan (2012: 562-563). Esos relatos, según este autor, comenzaron a “ser entendidos como parte de problemas estructurales mayores, elevando a la categoría de asunto político colectivo lo que, hasta entonces, era narrado como riesgo individual, vida privada” (Labrador Méndez, 2012: 563). De este modo, el propio acto de contar una vida más o menos feliz o desgraciada, pero siempre influida por factores socioeconómicos, facilitaba la identificación entre emisores y receptores como medio para desafiar los discursos que, entre 2008 y 2012, abogaban por expiar una supuesta culpa compartida a través del sacrificio personal y la resignación pasiva.

Las ideas de Germán Labrador Méndez sobre la dimensión política de las historias de vida ya aparecen citadas en el trabajo de Allbritton (2014: 4, 6, 10) y reaparecen en el artículo “Precarity and Vulnerability: Documentaries on the crisis in Spain” de Araceli Rodríguez Mateos (2018: 200-203, 208, 212, 215), que analiza títulos como En tierra extraña, La Granja del Pas o A quien conmigo va (Amparo Mejías, 2015). En estos documentales, según la autora, el empleo de voces en primera persona resultaba clave para transformar la implicación emocional de los espectadores en empatía en lugar de en compasión (Rodríguez Mateos, 2018: 203, 208). Estas voces, además, surgían muchas veces en las acciones o asambleas de los movimientos anti-austeridad de la época, como el Movimiento 15-M o la Plataforma de Afectados por la Hipoteca, por lo que sus relatos se deben interpretar, según Rodríguez Mateos, como piezas de un proceso de toma de conciencia colectiva enmarcado en un contexto histórico más amplio (2018: 212).

Muchos cineastas portugueses, mientras tanto, recurrieron a esta misma estrategia para retratar el impacto social del Programa de Ajuste Económico para Portugal. Así, durante un quinquenio, el cine luso de no-ficción se llenó de voces afligidas que exponían sus desgracias y privaciones cotidianas con un tono que oscilaba entre la nostalgia (en Vidros Partidos, Vida Activa y Revolução Industrial), la esperanza (en As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada) y la desesperación (en Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!, Acima das Nossas Possibilidades y Notas de Campo). Estas voces expresaban sus respectivos puntos de vista sobre los procesos macroeconómicos de los que formaban parte, y algunas -en concreto, en Vidros Partidos, Vida Activa, Revolução Industrial y A Fábrica de Nada– lo hacían desde la tradición del cine militante, en su variante posfordista, planteando una doble crítica: primero de las fábricas, como espacios de explotación laboral, pero también del propio cine, como medio de explotación audiovisual (ver Ramos Martínez 2013: 124). Estos títulos, según Patricia Sequeira Brás, abordaban el presente en clave histórica al remontarse a un proceso anterior a la crisis financiera –la desindustrialización– que sería la causa y no la consecuencia de la recesión en Portugal:

el proceso de desindustrialización es una ‘representación metonímica’ de la crisis de la deuda portuguesa porque la inversión en industrias intensivas en mano de obra y el cierre de industrias pesadas preludiaron el posterior rescate financiero (Finn, 2017: 16). Al centrarse en la desindustrialización, Vida Activa, Revolução Industrial y A Fábrica de Nada tratan de historizar la crisis económica y de la deuda. De esta forma, estas películas rechazan simultáneamente la idea de que ambas crisis fueron apenas un momento delimitado en el tiempo, así como la supuesta aceptación generalizada de la imposición de medidas de austeridad (2020: 91).2

El mediometraje Vidros Partidos, por ejemplo, trae el pasado al presente a través de una serie de pruebas de cámara en las que antiguos trabajadores de una fábrica textil3 cuentan sus respectivas historias de vida.4 Estos trabajadores –seis hombres y cinco mujeres de entre cincuenta y ochenta años– evocan ante la cámara las duras condiciones de su vida laboral con una vieja fotografía detrás: una imagen tomada en el comedor de esa fábrica a principios del siglo veinte (fig. 1). Sus miradas, dirigidas a cámara, se unen con las miradas de las personas que aparecen en la fotografía para ir al encuentro de la mirada del espectador. Esta superposición de miradas busca establecer un puente empático entre trabajadores de distintas épocas, dando así un alcance universal a este caso particular, como ha señalado Cristina Moreiras-Menor (2017: 274-276). Las historias y miradas de estos trabajadores simbolizan y sintetizan más de ciento cincuenta años de capitalismo industrial previo a la recesión, un fenómeno que no se presenta aquí como una anomalía temporal, sino como colofón de una larga genealogía de explotación laboral.

Figura 1. Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012)
Figura 1. Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012)

Las historias de Vida Activa, por su parte, recuerdan que el trabajo moldea la identidad mientras el desempleo mina la autoestima. Este largometraje reúne una serie de entrevistas con personas desempleadas de mediana edad: quince hombres y diez mujeres que, para el mercado laboral anterior a la recesión, ya eran demasiado viejas para trabajar, como expone una de las entrevistadas, aunque todavía eran demasiado jóvenes para jubilarse (min. 50). La mayoría de estas personas tenía un bajo nivel educativo y escasos conocimientos informáticos, por lo que se habían quedado sin empleo tras haber trabajado durante dos o tres décadas en sectores como la industria textil, la química o la metalúrgica en los que el mercado laboral, debido a la desindustrialización, ya había colapsado antes de la recesión. En estas circunstancias, sus vidas se encontraban suspendidas en una parálisis forzosa e indeseada que la película, según Patricia Sequeira Brás, enfatiza a través de los parecidos y repeticiones que se producen en sus respectivas historias individuales y que componen, en definitiva, el relato colectivo de una generación que, tras años de desgastar sus cuerpos, se encontró sin empleo ni medios de subsistencia en plena recesión (2020: 80-82).

Las personas que aparecen en Vidros Partidos y Vida Activa dedicaron los mejores años de sus vidas al trabajo fabril, por lo que no resulta extraño que sus historias expresen una cierta nostalgia por aquellos años y aquellos empleos, por duros que fuesen. Este sentimiento, sin embargo, puede resultar contraproducente a la hora de reaccionar ante una nueva coyuntura, puesto que puede llevar a la desidia o al inmovilismo. Por este motivo, el tono de las historias de vida resulta un poco más esperanzador en aquellas ficciones documentales, como As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada, que exploran posibles soluciones al bloqueo vital y laboral provocado por la recesión con una actitud más juguetona y autoconsciente.

El primero de estos títulos, As Mil e Uma Noites, mezcla metraje documental y reconstrucciones fantasiosas a lo largo de sus más de seis horas de duración, distribuidas en tres largometrajes independientes compuestos por once episodios inspirados en distintas historias reales recogidas entre 2013 y 2014 por un equipo de periodistas. El prólogo, titulado ‘Los trabajos del realizador, de los constructores navales y del exterminador de avispas’, se abre precisamente con las historias de vida de varios trabajadores de los astilleros navales de Viana do Castelo, que en ese momento estaban en pleno proceso de privatización. Sus voces se escuchan sobre imágenes de protestas y se mezclan con la voz del propio realizador, en un gesto de identificación y de solidaridad. Más adelante, el episodio ‘El baño de los magníficos’ incluirá tres entrevistas con trabajadores desempleados que expondrán tanto las restricciones socio-económicos de su situación como los problemas psicológicos que les provoca. Este tipo de testimonios, junto al resto de relatos ficcionados, componen un gran fresco social en el que el protagonismo recae siempre en el conjunto de la comunidad, como ha explicitado el realizador (Gomes en Lepastier, 2015: 24-32), ya sea en su dimensión utópica -la comunidad de pajareros que protagoniza el último episodio: ‘El embriagador canto de los pinzones’– o en su dimensión nacional, en alusión al conjunto de la ciudadanía portuguesa. La propia estructura del proyecto favorece esta identificación entre el fragmento –ya sea el episodio o el individuo– y el conjunto –de la obra o de la comunidad– desde el momento en el que el cineasta considera que “cada individuo […] lleva consigo historias” que, para él, son tan importantes “como el conjunto que crean” (Gomes en Estrada y Losilla, 2016: 13). Estas historias suelen ser dramáticas, pero Gomes evita el tono agónico de otras películas del cine de la austeridad recurriendo al humor, a la fantasía y al empleo de alegorías visuales abiertas a interpretaciones optimistas, como la imagen que cierra ‘El baño de los magníficos’: un grupo de gente alegre bañándose en el Océano Atlántico en pleno invierno para celebrar la llegada del año nuevo (min. 112-114).

A Fábrica de Nada, mientras, recupera algunos clichés del cine social y militante con el objetivo de refutarlos para tratar de reelaborarlos: así, lo que comienza como una ficción documental interpretada por trabajadores industriales sobre un conflicto laboral en una fábrica de ascensores5 irá poco a poco convirtiéndose en una propuesta autocrítica y reflexiva, atravesada por un humor seco y amargo, que incluso se atreverá a escenificar un número musical coreografiado al borde de la autoparodia (min. 144-150, fig. 2). Cada trabajador, de nuevo, tiene una historia, que algunos cuentan a cámara en entrevistas pactadas justo en el momento en que la ficción documental se abre a ese tono más autorreflexivo (min. 73-77). Estos testimonios aparecen tras el primer punto de giro del guión, cuando los trabajadores, pese a sus dudas, deciden en asamblea iniciar una huelga y una ocupación indefinidas (min. 66-73). Esas dudas sobre qué estrategia adoptar para defender sus empleos, y sobre cómo trabajar una vez que han decidido ocupar y autogestionar la fábrica, tiene su reflejo en las propias dudas del cineasta Pedro Pinho a la hora de representar este conflicto: de ahí la trasformación gradual del estilo de la película y la superposición de diferentes estrategias de representación, que van siendo testadas y descartadas, una tras otra, en un intento de actualizar y continuar tanto la lucha obrera –en este caso, frente a la movilidad del capital transnacional– como la tradición del cine social y militante.

Figura 2. A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017)
Figura 2. A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017)

As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada desarrollan una autoconsciencia metacinematográfica desde el momento en que sus respectivos directores se autorretratan como trabajadores creativos. Los cineastas, a fin de cuentas, también tienen sus propias historias de vida, que infiltran en sus películas de forma explícita -Miguel Gomes interpretándose a sí mismo con mucha sorna en el prólogo de As Mil e Uma Noites– o implícita – Pedro Pinho proyectándose con no menos ironía sobre el personaje interpretado por el también cineasta Daniele Incalcaterra en A Fábrica de Nada. El humor ayuda aquí a salvar la distancia entre los trabajadores industriales que están frente a la cámara de los trabajadores creativos que están detrás, puesto que los cineastas no pretenden compararse con las personas que filman sino solidarizarse con ellas desde la consciencia de su posición de poder: “la figura del director”, escribe Patricia Sequeira Brás, potencia la dimensión reflexiva de estas películas “en la medida en que problematiza la forma en que el medio cinematográfico suele explotar la imagen del trabajador” (2020: 88-89).

Susana Nobre, la directora da Vida Activa, también se autorretrata en su película, y esta vez sin humor ni distanciamiento irónico, puesto que habla desde la misma posición que las personas que filma: la de una trabajadora que ha perdido su empleo, ya que su documental termina con el cierre del centro de formación profesional en donde había estado trabajando mientras preparaba esta película, entre 2007 y 2011.6 Su voz y su presencia, igual que la aparición inicial de Miguel Gomes en As Mil e Uma Noites o los cameos de una veintena de cineastas en Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!,7 tienen que ver con otras dos tendencias del cine ibérico de la austeridad basadas, como las historias de vida, en el empleo empático de la primera persona: los retratos y los autorretratos, formulados a menudo como diarios filmados.

Vidas filmadas

La tecnología digital alcanzó una posición hegemónica dentro del medio cinematográfico justo antes del inicio de la recesión. Sus ventajas –cámaras más ligeras, materiales más baratos, facilidades para grabar y editar durante más tiempo con menos equipo, etc– ayudaron a muchos cineastas a seguir trabajando durante estos años, y algunos –aquellos que trabajaban a nivel local, de forma anónima y con más limitaciones presupuestarias, según el perfil identificado por Jim Lane (2002: 4)– optaron por filmar directamente sus propias vidas, ya fuese por falta de medios para emprender otro tipo de proyectos o por su deseo de expresar y compartir sus miedos y ansiedades personales y profesionales en este momento histórico. Este impulso autobiográfico está detrás de autorretratos como Mapa, E Agora? Lembra-Me o Ingen ko på isen y también de retratos familiares como Los desheredados (Laura Ferrés, 2017), Niñato (Adrian Orr, 2017) o Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani, 2018), incluso de un retrato generacional como Young & Beautiful, en los que los cineastas se exponen como protagonistas o se camuflan detrás de familiares y amigos para filmar, una vez más, una historia de vida: la suya, la de su familia o la de su generación.

Salvo Niñato, que emplea una puesta en escena observacional para mostrar la vida familiar de un amigo del cineasta,8 la mayoría de estas películas combinan testimonios verbales explícitos, ya sea a través de monólogos o diálogos, con otro tipo de estrategias de carácter reflexivo –en Mapa, E Agora? Lembra-Me e Ingen ko på isen– o performativo –en Los desheredados, Apuntes para una película de atracos y Young & Beautiful– para dar a ver esas vidas propias y ajenas en toda su fragilidad. A diferencia de los ejemplos analizados en la sección anterior, estas historias de vida ya no aparecen sintetizadas en parlamentos cerrados, sino que se van poco a poco construyendo ante la cámara a través de una serie de micronarrativas que, según Lane (2002: 95), presentan a los sujetos filmados como figuras en tensión entre dos temporalidades: el presente ya pasado –y por lo tanto irrecuperable– de las imágenes y el presente posterior –en permanente reformulación– del comentario y del montaje.

Ninguno de estos títulos trata explícitamente de la recesión, pero todos recogen alguno de sus efectos. Joaquim Pinto, por ejemplo, plantea el rodaje de E Agora? Lembra-Me como una terapia para documentar y sobrellevar un tratamiento experimental contra la Hepatitis C y el VIH que le impide continuar con su trabajo habitual como productor y sonidista cinematográfico. La duración de ese tratamiento -un año, a partir de noviembre de 2011- coincide con el peor momento de la recesión en la península ibérica, de modo que la película incluye numerosos apuntes sobre la actualidad política y económica: desde las imágenes de la victoria del Partido Popular por mayoría absoluta en las elecciones generales españolas de 2011, que Pinto ve por televisión en un hotel de Madrid el día que firma el consentimiento para iniciar su tratamiento (min. 5), a las noticias sobre los posteriores recortes en sanidad –resultado directo de las políticas de austeridad fiscal– que dificultan el tratamiento de muchas personas como él. En este contexto, el propio malestar físico del cineasta adquiere una dimensión alegórica que permite identificar enfermedad y recesión por ser dos procesos nocivos con los que hay que seguir viviendo. La película, por eso, emplea un tono poético para transmitir un mensaje vitalista con el que contrarrestar los problemas derivados tanto de la enfermedad / recesión como del tratamiento / austeridad.

Eloy Domínguez Serén adopta una actitud similar en Ingen ko på isen, su autorretrato como trabajador inmigrante durante casi tres años en Suecia.9 El propio título de esta película –una frase hecha en sueco que significa, literalmente, que no hay vacas sobre el hielo, por lo que no hay motivo para preocuparse– antepone un mensaje positivo a una situación difícil: vivir y trabajar en un país y en una lengua extranjera. El cineasta emigró a Suecia en junio de 2012, por ser el país de su pareja en aquel momento, y permaneció allí hasta febrero de 2015, un arco temporal que coincide, de nuevo, con el punto álgido de la recesión. Durante ese tiempo, pese a sus títulos universitarios, realizó trabajos manuales en el sector de la construcción (fig. 3) y el sector servicios, como tantos otros jóvenes ibéricos empujados a la emigración por falta de oportunidades laborales en sus países de origen; una historia frecuente que, en este caso, tiene un precedente familiar: los abuelos de Eloy Domínguez Serén ya habían pasado cuarenta años emigrados en Holanda. Ingen ko på isen, sin embargo, evita presentar la experiencia migratoria como un trauma repetido al establecer un equilibrio entre sus ventajas –descubrir una nueva cultura como forma de descubrirse a sí mismo– e inconvenientes –la sensación de parálisis y aislamiento que acompaña a muchos inmigrantes, incrementada por el desdén burocrático– en una narrativa concebida como una búsqueda personal con una proyección generacional.

Figura 3. Ingen ko på isen (Eloy Domínguez Serén, 2015)
Figura 3. Ingen ko på isen (Eloy Domínguez Serén, 2015)

Las películas de Elías León Siminiani parten también de una búsqueda personal en el presente del rodaje que se transforma en una búsqueda de significado en el presente del montaje. Mapa, su primer largometraje, surge como reacción a un doble bloqueo laboral y sentimental tras haber perdido su trabajo como realizador televisivo y haberse separado –temporalmente, como se sabrá después– de Ainhoa Ramírez. Sin empleo y sin pareja, el cineasta decidió emprender en abril de 2008 un viaje de cuatro meses a la India que pretendía documentar en un diario filmado. Su verdadera motivación, sin embargo, era encontrar una nueva compañera sentimental, como reconoce en pleno metraje, por lo que su crisis personal –que, de nuevo, se desarrolla en paralelo a la recesión– retroalimentará todo este proyecto: esa crisis terminará por convertirse en el tema central de Mapa, y hacer esta película permitirá al cineasta superar sus bloqueos.

Mapa juega desde el inicio con las expectativas del público: sus repentinos cambios de tema y de enfoque –del diario de viaje al diario sentimental, pasando por alguna referencia oportunista y autocrítica a la recesión y al Movimiento 15-M– pueden parecer arbitrarios, pero sirven para contar la historia de vida del cineasta. El clímax de Mapa debe situarse, en este sentido, en la secuencia en la que León Siminiani graba un mandala en su casa mientras se pregunta “¿y ahora qué?, ahora que […] hemos descartado la India, el amor, la crisis y cualquier otra vía posible para esta película… ¿ahora qué?” (min. 55). Esta pregunta retórica expresa el vacío y la desorientación de la generación del cineasta ante la quiebra de su relato vital previo a la recesión;10 un relato engañoso y envenenado que puede atrapar a una persona en una situación perniciosa por un exceso de optimismo o de entusiasmo, como han advertido Lauren Berlant (2011) y Remedios Zafra (2017).11 La respuesta a esa pregunta, sin embargo, llegará en Mapa a través de un accidente de tráfico inesperado, que recuerda que la vida continúa más allá de los relatos con los que intentamos guiar, explicar o justificar nuestra existencia, como “la fantasía de la buena vida” sobre la que escribe Berlant (2011: 1) o la búsqueda del ser amado que emprende León Siminiani en Mapa.

Estas crisis personales y/o creativas que muchos cineastas ibéricos reflejan en sus películas pueden interpretarse de forma general como alegorías de la situación socio-económica de sus respectivos países, aunque el empleo consciente de lo que Paul Arthur ha llamado “estética del fracaso” (1993: 126-132) en algunos casos concretos –Gomes al inicio de As Mil e Uma Noites, León Siminiani en Mapa– apunta más bien hacia una crítica paródica de aquellos cineastas incapaces de encontrar formas originales y significativas de abordar procesos de crisis, empezando por la propia recesión: Jeff Kinkle y Alberto Toscano han afirmado, en este sentido, que las representaciones de la crisis no tienen que implicar una crisis, por falta de ideas, de la propia representación (2011: 39). Para combatir esa falta de ideas, León Siminiani incluyen en sus películas referencias continuas a su proceso creativo, uniendo su vida y su trabajo en un mismo discurso para mostrar cómo surgen y de dónde proceden esas ideas. Esta metodología, después de Mapa, reaparece en Apuntes para una película de atracos, un documental reflexivo en primera persona en el que conviven varias capas de relato: de nuevo, el registro del proceso creativo y de la vida privada del cineasta, que se ha vuelto a emparejar con Ainhoa Ramírez, con quien tendrá una hija que el público verá nacer y crecer en esta película; y además, como novedad, la inclusión de una voz co-protagonista que contará su historia de vida en la segunda mitad del metraje.

Esa voz pertenece a Flako, un hombre que se dedicó durante los peores años de la recesión a atracar bancos a través de un método muy específico –entrar en sus sótanos desde las alcantarillas– por lo que fue detenido en agosto de 2013. La versión periodística de su historia circuló a través de los medios de comunicación en su momento, tras lo que el cineasta decidió contactar con Flako: primero, mientras estaba en prisión, mediante cartas y visitas puntuales; y después, a partir de su primer permiso penitenciario, en febrero de 2016, a través de encuentros personales. Su historia tiene dos particularidades: ser hijo de otro conocido atracador de bancos, encarcelado cuando él era apenas un bebé, a principios de 1984; y ser padre de un bebé nacido el mismo día de 2013 en que él mismo fue arrestado. Dado que la hija de León Siminiani nace un año después, el 20 de noviembre de 2014, Apuntes para una película de atracos se convertirá inesperadamente en un documental sobre la familia, la paternidad y las relaciones de clase, en la medida en que los encuentros entre Flako y León Siminiani conllevan un intercambio de visiones del mundo que señala las inmensas diferencias que existen entre sus respectivos medios sociales.

Para conocer y comprender mejor la historia de Flako, León Siminiani reconstruye momentos claves de su vida y de sus robos a través de estrategias performativas: reproducirá, por ejemplo, los movimientos de los atracadores durante su investigación previa en superficie, así como su itinerario a través de las alcantarillas, y también escenificará, con Flako ante la cámara, el momento de su detención en el lugar exacto en que se produjo. Una de las imágenes más significativas de toda la película aparecerá durante una de estas reconstrucciones, cuando Flako, al explicar a León Siminiani cómo preparar un atraco, levanta una tapa de alcantarilla delante de la cámara a modo de invitación literal y simbólica a profundizar en su historia (min. 46, fig. 4). El vacío y la oscuridad del agujero retienen la mirada del cineasta y aumentan su fascinación por este personaje, al que cederá definitivamente la voz narrativa de la película a partir de esta secuencia.12 A través de esta narración compartida, Apuntes para una película de atracos confirma que las historias de vida se pueden contar a una, dos o muchas voces, en un ejemplo notable de autobiografía en paralelo.

Figura 4. Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani, 2018)
Figura 4. Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani, 2018)

Viaje al país de la austeridad

“Las historias de vida”, escribe Germán Labrador Méndez, “introducen una escala humana en procesos que suelen ser relatados en magnitudes cuantificables, típicamente los procesos de modernización, de desarrollo, crisis económica, éxodos demográficos o crisis ecológicas” (2012: 564). Estos procesos suelen dejar una huella indeleble en el territorio durante décadas, por lo que muchos cineastas buscan en el paisaje una alegoría que acompañe y complemente las historias de vida con el objetivo de proyectarlas en el tiempo y el espacio, para que la escala humana de la palabra se pueda encontrar con la escala geológica de las imágenes. El género más proclive a este tipo de discurso en el cine ibérico de la austeridad ha sido el diario de viajes, puesto que recoge las impresiones de cineastas que recorren territorios propios o ajenos a la caza de imágenes e ideas que les permitan establecer un diálogo entre los ciclos cortos de las historias de vida recogidas en el comentario y los ciclos largos de los procesos históricos representados mediante el paisaje.

El comentario de la mayoría de estas películas emplea algún tipo de voz en primera persona: puede ser la voz del cineasta, como en Mapa, E Agora? Lembra-Me o Ingen ko på isen; de otra persona contratada para interpretar el papel de narrador, como en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Revolução Industrial o País de Todo a 100; de personas reales que cuentan su historia de vida, como en Notas de Campo y, de nuevo, en Revolução Industrial; o de distintos narradores anónimos que recitan textos relacionados con los lugares representados, como en Ruínas. La interacción entre estas voces y las imágenes del paisaje permite concretar, ampliar o alterar el sentido de las distintas secuencias de estas películas con el fin de ir moldeando sus respectivos discursos.

Tres de estos títulos –Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Ruínas y Revolução Industrial– se sitúan dentro de la tradición de la imagología portuguesa, definida por Eduardo Lourenço como “un discurso crítico sobre las imágenes que nos hemos forjado de nosotros mismos” (1978: 11-12); y dos de ellos –Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana y Ruínas– funcionan retrospectivamente como premoniciones de la recesión, ya que son proyectos anteriores al cambio de ciclo económico. El viaje –en coche, de norte a sur, en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana; en barca, a través del Río Ave, en Revolução Industrial; o bien un desplazamiento de carácter directamente abstracto, como en Ruínas, en donde la yuxtaposición de lugares abandonados no sigue una lógica geográfica– supone un recurso narrativo para retratar un país dominado por sus fantasmas, estancado entre un pasado fosilizado y un futuro nunca alcanzado.

El caso de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana resulta especialmente significativo, puesto que su rodaje transcurrió em un momento –verano de 2004, justo después de la celebración del Campeonato Europeo de Fútbol en Portugal, a los treinta años de la Revolución de los Claveles– en que el país parecía haber alcanzado los niveles de vida, bienestar y prosperidad de sus vecinos europeos. Este diario de viaje, sin embargo, muestra “el Portugal del fracaso y del desastre” (Mexia, 2006), en donde “todos los pueblos, rotondas, autopistas y casas se presentan”, según Filipa Rosário, “como parte del mismo ‘acontecimiento’ cultural, político y económico negativo” (2018: 239). Para hacer esta película, el artista visual Daniel Blaufuks recorrió el país filmando paisajes periféricos, costeros y forestales en donde los espacios residenciales, comerciales y naturales se habían fundido en lo que Álvaro Domingues denomina “la calle-carretera” (2009): una infraestructura linear en donde se suceden versiones locales de no-lugares globales. Esta forma de planificación espacial supone una amenaza, según Blaufuks, para el propio paisaje como construcción cultural y como lugar de memoria, puesto que “deja de ser parte de nosotros para convertirse en un escenario […] cada vez más fino, casi transparente”, como se dice en el comentario (min. 60).

La continua interacción entre imágenes ambientales, comentario reflexivo y subtítulos con información socioeconómica crea un discurso autocrítico en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana que señala las contradicciones internas de la sociedad portuguesa, empezando por su tendencia a confundir ostentación con riqueza y riqueza con bienestar, un defecto que Eduardo Lourenço ya había teorizado tres décadas antes al denunciar la tendencia portuguesa hacia el aparato y la apariencia en su artículo “Somos un pueblo de pobres con mentalidad de ricos” (1988: 133-134). La persistencia del mismo tipo de problemas una vez identificados lleva a lo que Boaventura de Sousa Santos considera un “exceso de diagnóstico”: “la reiteración de las mismas razones para explicar el atraso en muchos y diferentes tiempos y contextos históricos” (2012: 38). Las repetidas quejas de Blaufuks sobre las disfunciones enquistadas en la sociedad portuguesa, así como la acumulación de lugares abandonados en Ruínas y Revolução Industrial, entroncan con este exceso de diagnóstico a la hora de advertir que “el problema del pasado” –esto es, “el conjunto de representaciones sobre las condiciones históricas que en una determinada sociedad explican las deficiencias del presente, formuladas como atrasos en relación al presente de los países más desarrollados” (Santos, 2014: 37) – iba a condicionar los problemas del futuro, como auguraban distintas voces antes de la recesión, de José Gil (2004: 139) al propio Blaufuks (en Câmara, 2006).

Los paisajes de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Ruínas y Revolução Industrial cuentan una historia de capitalismo industrial y modernidad truncada que afecta a varias generaciones de portugueses, por lo que funcionan como alegorías socioeconómicas nacionales en las que existe una correspondencia directa entre lugares representados y temas tratados. Su equivalente español podría ser País de Todo a 100, una ficción documental que mezcla imágenes observacionales con un comentario ficcional13 para ofrecer un itinerario crítico por lo que Ricardo Méndez, Luis D. Abad y Carlos Echaves han llamado “los territorios del ladrillo”, que identifican con “el litoral mediterráneo, las islas y la periferia metropolitana madrileña” (2015: 124).

El narrador, que se presenta en la primera secuencia a través de una historia de vida ficticia, es un ciudadano español emigrado a Berlín que vuelve a su país de vacaciones en otoño de 2012 con un amigo finlandés. Su relato permite combinar imágenes de protestas sociales filmadas en las calles y plazas de Madrid con un inventario de paisajes heridos derivados de la burbuja inmobiliaria, marcados por la irrupción de infraestructuras inútiles –como el aeropuerto de Castelló de la Plana– y obras abandonadas, ya sea de ciudades de vacaciones fallidas –como Marina d’Or Golf, en el País Valenciano, o Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort, en la Región de Murcia– o bien de ciudades dormitorio de la periferia madrileña, como Valdeluz o Seseña.14 La yuxtaposición de estos dos tipos de imágenes vincula la destrucción del espacio público con la destrucción del territorio, dos síntomas de la crisis de la democracia española que la película sitúa en un ciclo temporal que anticipa y excede la duración de la recesión.

El comentario de País de Todo a 100 identifica en todo momento el contenido de estas imágenes, por lo que el sentido de sus paisajes alegóricos queda siempre acotado dentro de un discurso crítico concebido en clave nacional. Otros diarios de viaje, en cambio, emplean el contraste entre la voz y la imagen para proponer interpretaciones del paisaje de carácter más abstracto, emocional y subjetivo, como Mapa o Notas de Campo. En estos títulos, el rodaje en localizaciones extranjeras –el norte de la India en la primera mitad de Mapa, el desierto marroquí en la segunda mitad de Notas de Campo– establece un distanciamiento por dépaysement que potencia el componente simbólico del paisaje, que la voz puede incluso explicitar, como en Mapa, cuando León Siminiani filma la imagen de “un hombrecillo [que] corre sobre el cauce seco del Ganges contra una tormenta premonzónica” (min. 10), que después interpreta en clave personal: “en realidad, soy yo […] el que corre contra la tormenta como el hombrecillo, al intentar darle la espalda a la muerte, al querer ignorar mi angustia” (min. 16).

El dispositivo de Notas de Campo resulta mucho más crudo en su mecánica: la cámara recoge imágenes de distintos paisajes del Alentejo, el Algarve y Marruecos que se deslizan de derecha a izquierda –filmados, por lo tanto, desde un vehículo en movimiento– sobre los que se escuchan las historias de vida de dos mujeres durante la recesión. Esos paisajes, al inicio, son cultivos fértiles y organizados que dan paso, de repente, a tierras más secas, menos trabajadas y más desorganizadas. El punto de inflexión se produce a mitad de metraje, en la última secuencia rodada en territorio portugués, que empieza con imágenes de cultivos que, en el salto de una parcela a otra, se convierten en terrenos baldíos mientras una de las mujeres habla de los problemas derivados de la falta de dinero en su vida cotidiana y entorno social (min. 22-24).

La interpretación de estos paisajes es mucho más abierta en Notas de Campo que en Mapa: así, la imagen de la carretera cortada por un torrente de agua –la única imagen fija y sin comentario en todo el metraje– puede representar el corte abrupto que la recesión supuso en los proyectos y relatos vitales de muchas personas, mientras que la fuerza del agua que corre en una dirección imprevista puede aludir a la acción colectiva que ayudó a resistir y reorientar las políticas de austeridad (min. 32-33, fig. 5). Las mujeres, de hecho, no sólo hablan de los aspectos negativos de la austeridad, como las privaciones materiales, sino también de sus efectos positivos, como su toma de conciencia de la importancia de participar en procesos colectivos. La interacción entre voz e imagen, entre historias de vida y paisajes alegóricos, orienta la película hacia un tono pesimista, como sugiere su última secuencia, en la que las dos mujeres hablan de lo que querrían hacer si la recesión no hubiese alterado la actitud de las personas ante el trabajo, el dinero y el futuro mientras las imágenes muestran un paisaje desértico en donde la escasa vegetación crece de forma aislada, en una posible alegoría de la situación socioeconómica tras décadas de políticas neoliberales (min. 42-45).

Figura 5. Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)
Figura 5. Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017)

Conclusión: el deseo de contar, de mostrar y de crear

Las películas de no-ficción del cine ibérico de la austeridad han empleado las historias de vida y los paisajes alegóricos como dos estrategias complementarias para representar la experiencia de la recesión desde una doble perspectiva humana e histórica, combinando la fugacidad de lo cotidiano con la permanencia de lo estructural. Las historias de vida, por una parte, suponen relatos alternativos de la recesión que matizan los discursos paternalistas o superficiales de resignación, culpabilización o victimización desde una posición más consciente y combativa, puesto que el acto de tomar la palabra para contar nuestra propia vida implica una conceptualización de nuestro lugar en el mundo –y en la historia– como sujetos individuales y colectivos. Los paisajes alegóricos, por otra parte, sirven de complemento o contrapunto a cualquier relato, ampliando su duración y densidad, para darle una dimensión nacional, histórica y colectiva que puede estar formulada en clave subjetiva. El relato, verbal y visual, surge aquí como respuesta a ese deseo de fuga y de ruptura; un deseo de contar y de mostrar, de compartir una posición ante un presente marchito que, para muchos cineastas, también responde a un deseo de crear, de seguir haciendo películas pese a las dificultades y restricciones, aunque sean películas, precisamente, sobre esas mismas dificultades y restricciones.

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Filmografía

Blaufuks, Daniel (2006), Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana, Laranja Azul (Portugal), 78 min.

Bollaín, Icíar (2014), En tierra extraña, Tormenta Films, Icíar Bollaín y Turanga Films (España), 72 min.

Botelho, Catarina (2017), Notas de Campo, Cedro Plátano (Portugal), 47 min.

Costa, Pedro (2014), Cavalo Dinheiro, Sociedade Óptica Técnica (Portugal), 103 min.

Costa, Pedro (2019), Vitalina Varela, Sociedade Óptica Técnica (Portugal), 124 min.

De la Iglesia, Álex (2011), La chispa de la vida, Alfresco Enterprises (España), Trivisión S.L. (España), La Ferme! Productions (Francia), Double Nickel Entertainment (Estados Unidos), 94 min.

Domínguez Serén, Eloy (2015), Ingen ko på isen (No Cow on the Ice), Svenska Filminstitutet (Suecia), 65 min.

Erice, Víctor (2012), Vidros partidos, Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultural (Portugal) y Nautilus Films (España), 37 min.

Ferrés, Laura (2017), Los desheredados, Inicia Films (España), 19 min.

Gomes, Miguel (2015), As Mil e Uma Noites, O Som e a Fúria (Portugal), Shellac Sud (Francia), Komplizen Film (Alemania) y Box Productions (Suiza), 381 min.

Hespanha, Tiago, y Frederico Lobo (2014), Revolução Industrial, Terratreme Filmes (Portugal), 73 min.

Jia Zhang-ke (2008), 二十四城记 (24 City), Xstream Pictures (Hong Kong / China), Shanghai Film Group (China), China Resources (Hong Kong), Office Kitano (Japón), Bandai Visual Company (Japón), Bitters End (Japón), 112 min.

Keiller, Patrick (1994), London, BFI Productions y Koninck Studios (Reino Unido), 85 min.

Keiller, Patrick (1997), Robinson in Space, British Broadcasting Corporation (BBC) y Koninck Studios (Reino Unido), 82 min.

Keiller, Patrick (2010), Robinson in Ruins, UK’s Arts & Humanities Research Council, Calouste Gulbekian Foundation, Royal College of Art y British Film Institute (Reino Unido), 101 min.

Lacuesta, Isaki (2014), Murieron por encima de sus posibilidades, Panda de Morosos, Alicorn Films, Sentido Films, La Termita Films y Versus Entertainment (España), 98 min.

Lameiro, Marina (2018), Young and Beautiful, Marina Lameiro (España), 72 min.

León Siminiani, Elías (2012), Mapa, Avalon y Pantalla Partida (España), 85 min.

León Siminiani, Elías (2018), Apuntes para una película de atracos, Avalon P.C., Apuntes Las Películas A.I.E., Tusitala P.C., Pandora Cinema (España), 90 min.

Lemcke, Max (2011), Cinco metros cuadrados, Aliwood Mediterráneo Producciones (España), 86 min.

Llorca, Pablo (2014), País de Todo a 100, La Bañera Roja y La Cicatriz (España), 95 min.

Martins, Marco (2016), São Jorge, Filmes do Tejo (Portugal) y Les Films de l’Après-Midi (Francia), 112 min.

Mejías, Amparo (2015), A quien conmigo va, Esperpento Gestión (España) y HFF Munich (Alemania), 74 min.

Mozos, Manuel (2009), Ruínas, O Som e a Fúria (Portugal), 60 min.

Munt, Silvia (2015), La Granja del Pas, Intent Produccions (España), 80 min.

Neves, Pedro (2014), Acima das Nossas Possibilidades, Red Desert (Portugal), 43 min.

Nobre, Susana (2014), Vida Activa, Terratreme (Portugal), 92 min.

Orr, Adrian (2017), Niñato, New folder Studio (España), 72 min.

Pastor, Álex, y David Pastor (2013), Los últimos días, Morena Films (España), Rebelión Terrestre (España), Antena 3 Films (España), Les Films du Lendemain (Francia), 100 min.

Pinho, Pedro (2017), A Fábrica de Nada, Portugal, Terratreme Filmes (Portugal), 177 min.

Pinto, Joaquim (2013), E Agora? Lembra-me, C.R.I.M. Produções y Presente Edições de Autor (Portugal), 164 min.

Rosales, Jaime (2014), Hermosa juventud, Fresdeval Films (Francia), Wanda Visión (España), Les Productions Balthazar (Francia), 103 min.

Vermut, Carlos (2014), Magical Girl, Aquí y Allí Films y Sabre Producciones (España), 127 min.

Viana, João (2013), Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!, Papaveronoir (Portugal), 60 min.

 

Notas

1 Allbritton analiza específicamente tres títulos como ejemplo de esta tendencia en su artículo “Prime Risks: the Politics of Pain and Suffering in Spanish Crisis Cinema”: La chispa de la vida (Álex de la Iglesia, 2011), Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011) y Los últimos días (Álex y David Pastor, 2013), a los que se podrían añadir otros largometrajes posteriores como Hermosa juventud (Jaime Rosales, 2014), Murieron por encima de sus posibilidades (Isaki Lacuesta, 2014) o los dos últimos trabajos de Pedro Costa: Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019).

2 Las traducciones de las citas extraídas de publicaciones y películas en lenguas distintas del castellano incluidas en la bibliografía y filmografía final son todas del autor de este artículo.

3 Se trata de la Fábrica de Hilados y Tejidos del Rio Vizela, fundada en 1845 y cerrada en 2002, que estaba situada en el valle del Río Ave; la misma zona, por cierto, en la que transcurre Revolução Industrial.

4 Estas pruebas de cámara no son entrevistas espontáneas sino discursos reconstruidos, una técnica de puesta en escena que ya había sido utilizada antes por el director chino Jia Zhang-ke en 24 City (二十四城记, 2008), una ficción documental compuesta también a partir de testimonios de antiguos trabajadores industriales.

5 Esta historia, ambientada en plena recesión, procede de dos fuentes anteriores: por una parte, la historia real de la fábrica Fataleva, abandonada por sus propietarios tras la Revolución de los Claveles y posteriormente comprada y autogestionada por sus trabajadores hasta su disolución y liquidación en 2017 (ver Halpern, 2017: 16; Sequeira Brás, 2020: 87); y por otra parte, la obra de teatro holandesa De Nietsfabriek de Judith Herzberg, representada por primera vez en 1997 y adaptada al portugués por Jorge Silva Melo en 2005.

6 Todas las entrevistas que aparecen en Vida Activa fueron grabadas en el centro de formación profesional de Alverca do Ribatejo, al noreste de Lisboa. Allí, la cineasta filmó su propio trabajo como profesional de reconocimiento y validación de competencias del programa ‘Nuevas Oportunidades’, que tenía como objetivo mejorar el perfil académico y profesional de sus participantes –en su mayoría, personas desempleadas– a través de la certificación de los conocimientos que habían adquirido a lo largo de su vida laboral.

7 Esta película es un manifiesto reflexivo rodado en las calles de Lisboa –entre el Largo Mendonça e Costa y la Rua Actor Vale, en el barrio de Arroios– en la que numerosos cineastas ponen su figura –y algunos su voz y sus historias– al servicio de una causa común: denunciar las crecientes dificultades para hacer cine en Portugal. Estos cineastas son Alberto Seixas Santos, Cláudia Varejão, Edgar Feldman, Edgar Pêra, Inês Oliveira, João Pedro Rodrigues, João Nicolau, João Salaviza, José Miguel Ribeiro, Júlio Alves, Leonor Noivo, Manuel Mozos, Marco Martins, Mariana Gaivão, Pedro Serrazina, Renata Sancho, Rita Nunes, Sandro Aguilar, Teresa Garcia y, obviamente, João Viana, director de esta película.

8 El protagonista de Niñato es David Ransanz, un joven rapero desempleado que vive con sus padres, su hermana, su hija y sus dos sobrinos entre dos pisos contiguos en un edificio del Barrio del Pilar, al norte de Madrid.

9 Esta película surge como síntesis que reúne y remonta materiales de varias piezas breves previas: Cartas (2012), Pettring (2013), Norte, Adiante (2014) y No Novo Céio (2014).

10 “La crisis”, ha dicho la cineasta Elena Trapé, compañera de generación de León Siminiani, “nos pilló justo en el momento en el que pensábamos ‘ahora voy a ir a mejor; llevo tiempo trabajando y ahora es el momento de dar el salto, de alcanzar estabilidad’” (en Albero 2018: 45).

11 El optimismo puede volverse cruel, según Berlant, “cuando algo que deseas es en realidad un obstáculo para tu prosperidad, […] cuando el objeto que atrae tu interés impide activamente el objetivo que te llevó inicialmente hacia él” (2011: 1); mientras que el entusiasmo, según Zafra, “puede ser usado como argumento para legitimar [la] explotación, [el] pago con experiencia o [el] apagamiento crítico” (2017: 15).

12 La versión literaria de esta misma historia puede leerse en el libro autobiográfico que Flako escribe en paralelo a la producción de esta película: Esa maldita pared: Memorias de un butronero (2019).

13 Un dispositivo utilizado veinte años antes por Patrick Keiller en London (1994), Robinson in Space (1997) y Robinson in Ruins (2010).

14 El itinerario de viaje de Pablo Llorca visita muchos de los lugares documentados por la fotógrafa Julia Schulz-Dornburg en su libro Ruinas Modernas. Una topografía del lucro, que exploraba “la incongruencia entre la vida corta de la especulación inmobiliaria […] y sus perdurables secuelas físicas” (2012: 11). Así, de los veinticinco proyectos inacabados que aparecen en el libro, Llorca filma siete de ellos: Urcamusa Norte (La Muela, Zaragoza), Las Dehesas (San Mateo de Gállego, Zaragoza), Marina d’Or Golf (entre Cabanes y Oropesa, en Castelló), Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort (Fortuna, Murcia), Campo de Vuelo Residential (Alhama de Murcia), Marina de Cope (entre Lorca y Águilas, en Murcia), Golden Sun Beach & Golf Resort (Pulpí, Almería) y el complejo de aventuras Meseta Ski (Tordesillas, Valladolid). En algunas ocasiones, el comentario incluso reproduce alguno de los textos promocionales de estas urbanizaciones recogidos en el libro (min. 34; Schulz-Dornburg, 2012: 143).

El documental subjetivo, la presencia del cineasta como estrategia retórico-emocional

Por Fabiola Alcalá Anguiano

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Resumen

El documental subjetivo se organiza en el terreno de la emoción y se distancia de las pretensiones clásicas de los discursos de la sobriedad en los que lo importante era persuadir mediante pruebas sobre un tema particular. En el documental subjetivo y personal los realizadores forman parte central y activa de eso que se cuenta y su presencia o caracterización ayuda a construir momentos emotivos y muchas veces reflexivos con los que el espectador se siente plenamente identificado. Este texto estudiará tres formas distintas de mostrarse a cuadro, de tres cineastas que han marcado un antes y un después a la hora de interrogar a lo real y de representarse en sus películas: Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog.

Palabras clave: documental, subjetivo, performance, ideología, miradas

 

Abstract

The subjective documentary is organized in the field of emotion and distances itself from the classic claims of sobriety discourses in which the important thing was to persuade through evidence on a particular topic. In the subjective and personal documentary, the filmmakers are a central and active part of what is told and their presence or characterization helps to build emotional and often reflective moments with which the viewer feels fully identified. This text will study three different ways of showing themselves in the frame of three filmmakers who have marked a before and after when it comes to questioning reality and representing themselves in their films: Joaquim Jordà, Agnès Varda and Werner Herzog.

Keywords: documentary, subjective, performance, ideology, looks

 

Resumo

O documentário subjetivo se organiza no campo da emoção e se distancia das afirmações clássicas dos discursos de sobriedade em que o importante era persuadir por meio de evidências sobre um determinado tema. No documentário subjetivo e pessoal, os realizadores são parte central e ativa do que é contado e sua presença ou caracterização ajuda a construir momentos emocionais e muitas vezes reflexivos com os quais o espectador se sente plenamente identificado. Este texto estudará três formas diferentes de se mostrarem em enquadramento, de três realizadores que marcaram um antes e um depois quando se trata de questionar a realidade e de se representar nos seus filmes: Joaquim Jordà, Agnès Varda e Werner Herzog.

Palavras-chave: documentário, subjetivo, performance, ideologia, aparência

 

Résumé

Le documentaire subjectif est organisé dans le champ de l’émotion et se démarque des prétentions classiques des discours de sobriété dans lesquels l’important était de persuader par des preuves sur un sujet particulier. Dans le documentaire subjectif et personnel, les cinéastes sont une partie centrale et active de ce qui est raconté et leur présence ou leur caractérisation aide à construire des moments émotionnels et souvent réfléchis avec lesquels le spectateur se sent pleinement identifié. Ce texte étudiera trois manières différentes de se montrer dans le cadre de trois cinéastes qui ont marqué un avant et un après lorsqu’il s’agit de questionner la réalité et de se représenter dans leurs films: Joaquim Jordà, Agnès Varda et Werner Herzog.

Mots clés: documentaire, subjectif, performance, idéologie, regards

 

Datos de la autora

Fabiola Alcalá Anguiano, Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra. Profesora Investigadora del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (México). f.alcala79@gmail.com

Fecha de recepción: 12 de Enero, 2021

Fecha de aprobación: 24 de Septiembre, 2021

 

 

Introducción

El cine documental, al igual que la pintura o la fotografía, tiene un periodo clásico en el que lo más importante es eso que se va a registrar; lo que sucede delante de la cámara es el objeto de interés y las búsquedas miméticas se convierten en el estilo de este periodo. Como se ha mencionado, en estas disciplinas, cuando se cambia de régimen para entrar de lleno a la modernidad, el énfasis resulta claro: ya no interesa tanto el referente que se pinta, retrata o filma, sino el sujeto que lo realiza. La relevancia de este sujeto parece contradictoria con ciertos dogmas del cine documental, sobre todo si se perpetúa la errónea idea de que el documental es un producto por definición objetivo y se omite este régimen de lo subjetivo, en palabras de Jorge Ruffinelli:

Durante muchos años el documental —nos enseñaban teóricos y ejercitantes— se encuentra en el dominio de la objetividad, y por consecuencia, en las antípodas de la ficción —que se considera “mentira” por definición—. El documental estaba comprometido con la realidad y, por ende, con la “verdad”. Ya hoy sabemos que esto es un mito, y que no hay pluma de ensayista ni cámara de documentalista que opere sin el filtro de la ideología. No existe filmación o grabación de video objetivas y neutras salvo las que registran las cámaras de seguridad de los bancos y supermercados. Y esos tampoco son documentales porque les falta la voluntad y el diseño humanos.

En los años recientes, y ante todo desde los noventa del siglo XX, se ha venido produciendo una fuerte tendencia al documental personal o subjetivo, desarrollado, a la vez, con una impronta narrativa, como si, al fin alcanzada la madurez, el cine hubiese descubierto que todo film es relato, incluso el más experimental. Y es relato porque es duración (Ruffinelli, 2010: 60).

El relato documental subjetivo permite reconocer la marca, el punto de vista de algunos cineastas que hacen que sus películas se parezcan mucho más a sí mismas que a otras del mismo tema o modo de representación. Esta distinción entre el trabajo documental con pretensiones de verdad y el que prioriza al cineasta que se enfrenta junto con su propia carga contextual e ideológica a mirar el mundo, plantea también un cambio estructural interesante. Los filmes subjetivos dejan de ser discursos centrados en la persuasión y se convierten en discursos con fines emotivo-reflexivos que más que pretender utilizar a las imágenes de lo real como prueba de algo, las usan como formas de hacer sentir y algunas veces de hacer pensar.

En el cine subjetivo los realizadores aparecen a cuadro y entrelazan sus experiencias u opiniones de las cosas con las historias que están revelando. Estas intervenciones subrayan el sentido emotivo de la pieza, puesto que generan un proceso de empatía con el espectador, que a su vez se pone en los zapatos del buscador de imágenes. Sus apariciones rompen con el carácter expositivo del relato y recuerdan en todo momento que quienes hablan son ellos. Son relatos de experiencia y alteridad, como señala Pablo Piedras:

[…] los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada (Piedras, 2009: 4).

Debido a lo anterior, este texto pretende explorar cómo las intervenciones de los cineastas en el documental subjetivo se convierten en una estrategia retórico-emotiva y para ello se estudiarán los trabajos de tres realizadores: Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog.

Estos tres cineastas provienen de tradiciones muy distintas (la Escuela de Barcelona, la Nouvelle Vague francesa y el Nuevo Cine Alemán). Sin embargo, los tres tienen un punto en común: ellos intervienen en sus películas documentales colocándose como un personaje más, incluso con características reconocibles. Este ejercicio visibiliza el dispositivo de filmación y también impregna una ideología particular a lo que se cuenta, con lo cual se crean emociones y reflexiones paralelas al tema que se muestra en la película, de ahí la importancia de verlos interactuar en pantalla.

 

El documental y las emociones

Michael Renov en su texto clásico “Hacia una poética del documental” (2010), reconoce cuatro funciones en las películas documentales: 1. Registrar, mostrar o preservar. 2. Persuadir o promover. 3. Analizar o interrogar. 4. Expresar. Estas funciones, señala el autor, pueden formar parte de una misma película, no son necesariamente sustitutivas, sino todo lo contrario complementarias. Este ejercicio taxonómico lo propone con el objetivo de entender, pero también de reivindicar las funciones más olvidadas de este tipo de filmes.

No tengo la intención de sugerir que el trabajo más meritorio necesariamente encuentra el equilibrio ideal entre estas tendencias o incluso las integra de una manera particular. Más bien espero mostrar el carácter constitutivo de cada una, las posibilidades creativas y retóricas engendradas por estas varias modalidades. Mi intención, no muy oculta, es apuntar hacia, y tal vez valorar, algunas de las tendencias del documental menos frecuentemente exploradas, buscando impulsar la clase de “investigación básica” en las artes que ayuda a promover una mejor cultura tanto como lo hace con una mejor ciencia (Renov, 2010: 9).

Las funciones o tendencias olvidadas son las de pensar el documental como un texto que analiza o interroga, o bien como un texto que expresa, a pesar de que la historia del género ha dado muchos ejemplos de filmes que centran su poética en ellas. Este contexto teórico es en el que las emociones funcionan como estrategia para visibilizar dichas tendencias del documental opacadas por los discursos sobre la no-ficción y su carácter exclusivamente informativo. La expresividad y algunas veces el análisis están vinculados al sentimiento, a la forma creativa de hacer sentir con imágenes y sonidos extraídos de la realidad.

Por su parte, Carl Plantinga en su texto “Caracterización y ética en el género documental” (2008) describe algunas de las estrategias del documental para lograr el contrato de “representación de veracidad expresa” que, como el autor señala, no se trata de pensar en la veracidad fehaciente de la película documental, sino de entender que de ella se esperan ciertos gestos que sirvan de puente con lo real. En este sentido, una de las estrategias que recupera como parte de este convenio es la caracterización de la entrevista. En palabras del autor:

Por tanto, en igualdad de condiciones, la entrevista filmada es un medio de caracterización insuperable. El formato impreso no consigue transmitir la existencia corporal del entrevistado y ello supone una grave pérdida de sentido ya que, junto al lenguaje, el cuerpo es el mejor vehículo de comunicación. Por consiguiente, la entrevista grabada proporciona pistas sobre la sinceridad, profundidad del sentimiento, confianza y vehemencia latentes en el relato. Aunque a menudo se tilda de simplista lo que voy a decir ahora, me parece importante recalcarlo. Ver la grabación de una entrevista acerca al espectador al momento en que se realiza ésta en mayor medida que simplemente leer su transcripción. El grado en el que la audiencia puede aprender de dicha entrevista filmada depende no solo de la agudeza y habilidad que tenga el público a la hora de interpretar las claves sociales y corporales de la comunicación sino también de la destreza del entrevistador. Sin embargo, el potencial para sumergirse en el carácter y la personalidad del entrevistado está ahí (Plantinga, 2007: 58,59).

En esta misma línea, la caracterización del cineasta puede ofrecer al espectador una sensación similar a la de la entrevista, puesto que refuerza la idea de estar ahí y además devela las formas de aproximación de los realizadores ante los otros personajes o situaciones que en su conjunto hacen la película. Su presencia en pantalla brinda otros significados, pues el personaje cineasta tiene características puntuales que condicionan el texto que se cuenta, una forma de ver el mundo que se infiere a través de sus gestos y sus modos de aproximación a lo real.

A continuación se muestra cómo Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog intervienen en algunos filmes para crear películas documentales en las que primordialmente se expresa y reflexiona, y cómo en ellas se caracteriza a cada uno de los cineastas para con ello apelar a la emoción y algunas veces a la reflexión. La selección de las piezas trata de ajustarse a la relevancia del tema que se estudia, pero podría crecer la muestra, ya que en muchas otras películas la presencia de estos personajes condiciona y detona la emoción como estrategia. No obstante, se estudió lo más representativo de cada caso.

Uno más: Joaquim Jordà

Joaquim Jordà fue un cineasta perteneciente a la Escuela de Barcelona, quien realizó su primer cortometraje en 1960 titulado Día de los muertos (Julián Marcos y Joaquim Jordà). Se dio a conocer con Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquim Jordà, 1967), su primer largometraje. Jordà fue traductor, escritor, cineasta y activista político; todo ello se respira en su cine documental. En 1998 sufre un infarto cerebral que le produce varias secuelas: de memoria, visuales, de lectura, etc.  Su siguiente filme después del infarto fue Monos como Becky (1999) en la que explora junto a Núria Villazán, codirectora de la película, el mundo de la locura y sus métodos de curación. Juntos recuperan datos biográficos de António Egas Moniz, el nobel portugués que desarrolló técnicas como la lobotomía para curar la agresión en pacientes esquizofrénicos, y visitan a los enfermos de la comunidad terapéutica del Maresme para realizar una obra de teatro biográfica sobre este particular personaje y con ello provocar la reflexión sobre sus métodos.

Los elementos para armar la película son de distinta naturaleza: imágenes de archivo que contextualizan a Moniz, así como recreaciones de su historia; imágenes de los pacientes del Maresme que se preparan para la obra de teatro; entrevistas con especialistas en neurociencia; entrevista con un filósofo que reflexiona sobre qué significa curar a través de la lobotomía; y, por último, las imágenes de la cirugía y el testimonio del propio Jordà. Todas estas piezas son parte del rompecabezas que pretende explorar la complejidad de la psique humana, el espectador debe hilvanar el discurso para sacar sus propias conclusiones. ¿Cómo se debe curar la locura? ¿Qué se está dispuesto a perder en ese proceso de curación? ¿Preservar la vida está por encima de preservar la calidad de vida?

Jordà es un personaje más de Monos como Becky en la escena en la comunidad. Cuando se presenta en el espacio donde viven los enfermos del Maresme, se acerca a uno de ellos que está explicando frente a la cámara todas las pastillas que toma. Él le dice que sufrió un infarto cerebral y que a raíz de eso, también debe tomar muchas pastillas y le muestra su propio pastillero, para luego decirle: “¿ves?, estamos igual”. La dimensión afectiva de la película se intensifica, el tema de las enfermedades mentales está siendo abordado por alguien que entiende en carne propia el proceso de curación. En palabras de Fran Benavente y Gloria Salvadó:

Monos como Becky es quizá la primera experiencia radical de Joaquim Jordà en lo que se refiere a la filmación del otro como “yo”. Es decir, el propio cineasta se incluye entre los locos, entre los otros, y frente al discurso del control social. Esta inscripción en el campo del otro es el principio ético que determina la carga política de su cine: el hecho de ponerse al lado de eso que se escapa de las reducciones de orden o de las percepciones de normalidad. El film incide en este hecho y trabaja la idea del relato en proceso –la construcción de la representación– y el tránsito entre documental y ficción (Salvadó y Benavente, 2009: 9).

La película adquiere un tono personal y subjetivo, ya que enseguida se muestra la cirugía del propio realizador. Imágenes dentro del quirófano con la impresión y el desasosiego que esto representa. Estas se sienten eternas, provienen de un registro científico muy pocas veces socializado o mostrado en otros formatos. Mientras tanto habla Jordà, en un montaje en paralelo entre el archivo de la cirugía y el cuadro de entrevista del presente en el que explica qué sintió y cómo sucedió su accidente. La escena pasó del blanco y negro al color para enfatizar también el cambio de visión.

Figura 1. Monos como Becky (1999)
Figura 1. Monos como Becky (1999)

En ese mismo sentido, y para remarcar la idea del realizador como parte de este discurso ecléctico sobre la mente humana, Jordà representa un papel en la obra teatral ya mencionada, en el que es el gendarme que debe detener al paciente que asesina a Moniz. Esto significa que fue parte del proceso que se está filmando, pero también que él mismo se presenta como un ser humano vulnerable, inestable y con una necesidad de enfocar su energía en terapias saludables como la del teatro para reorganizarse y entenderse. Este gesto no aporta información sobre el tema de la biografía de Moniz, de la locura o de sus métodos de curación. Sin embargo, verlo a él representar un papel en la obra apunta directo al plano de la emoción. El mecanismo narrativo va en busca de la empatía, puesto que podría pasarle a cualquiera, y deja claro que la línea entre la locura y la cordura es muy delgada. En la obra confluyen el espíritu terapéutico de la representación con el tema de la biografía de un personaje tratado con el respeto y la solemnidad que como médico lo acompañó a lo largo de su vida, pero con la duda y tal vez el rencor de haber aislado a tantos pacientes de sí mismos con sus tratamientos radicales. La película se llama Monos como Becky haciendo alusión a la primera simia a la que se le realizó una lobotomía y dejando abierta la pregunta de cuántos más monos habrán pasado por ahí.

Joaquim volverá a tocar el tema de las enfermedades neurológicas en 2006 con Más allá del espejo, una película centrada en la historia de Esther Chumillas, una joven que desde los 15 años tiene agnosia visual a causa de una meningitis mal tratada. Esta enfermedad hace que ella perciba el mundo de manera distinta: puede leer y escribir, pero no es capaz de reconocer su calle o su casa. Jordà sufre de alexia y también de agnosia visual, por lo que visita a Esther y a los otros personajes del filme para intercambiar experiencias, visibilizando así a una serie de personas que miran y comprenden el mundo de forma diferente a los demás. En esta historia, Jordà vuelve a ser un personaje más, nuevamente comprendido mejor por los “enfermos” que por los que no lo están.

El efecto emotivo vuelve a ser fundamental en las escenas en las que aparece el documentalista. Cada visita se convierte en un ejercicio de interacción entre el realizador y los sujetos de la película, con ellos se siente cómodo.  Les explica cómo se golpea continuamente el lado izquierdo del cuerpo porque no tiene noción clara de la distancia de los objetos o cómo cuando come deja comida en el plato porque no la ve y tiempo después la descubre. También que ha tenido momentos en que ha vuelto a leer, pero se desvanecen al cabo de un rato. Mirar, percibir, leer, entender, parecen acciones normalizadas, no obstante, este filme explica que no es así para todos y que eso no impide hacer una vida normal, incluso hacer cine.

La cazadora de imágenes: Agnès Varda

Agnès Varda comenzó haciendo cine en el marco de la Nouvelle Vague. Después de realizar algunos cortometrajes de carácter documental, en 1962 dirigió Cléo de 5 à 7, su primer largometraje de ficción que la coloca como una de las grandes cineastas de lo íntimo y de lo femenino. Su obra, a partir de entonces, va a pendular entre ficción y documental, entre cine y fotografía fija, indistintamente. Sobre su filmografía se ha escrito desde distintas perspectivas y en diferentes momentos; el texto más cercano a este trabajo es el de Imma Merino Serrat, en Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda (2013) y en Agnés Varda. Espigadora de realidades y de ensueños (2019), ya que la autora recorre la obra de la cineasta francesa precisamente desde su mirada y desde ella como parte central de sus películas.

Sin duda, su persona y su historia están presentes en muchas de sus películas y esto condiciona la forma de mirarlas. Ha realizado filmes que son directamente biográficos como Les plages d’Agnès (2008), o Varda par Agnès (2019) en los que explica su condición de viuda, fotógrafa, feminista, cineasta, etc. Sin embargo, el documental que marca un antes y un después a la hora de entender la emoción en el cine subjetivo de la realizadora es Les glaneurs et la glaneuse (2000). En esta película, Varda se convierte en un personaje más, pero no es el personaje principal, ni su historia o biografía es central para el relato. En Les glaneurs et la glaneuse hay un tema a desarrollar y ella interviene como parte de los personajes que participan en su construcción.

Dicho filme retrata la historia de recolectores de distintas cosas y tradiciones, desde el oficio de los pepenadores en el campo hasta los artistas que trabajan con los materiales considerados desperdicio o basura para hacer su obra. Varda emprende una especie de viaje buscando a la gente que recolecta y le brinda un nuevo uso a eso que otras personas consideran inservible. En el coro de personajes que recolectan algunas veces por necesidad, otras por sentido ecológico, otras por diversión y otras para crear, la realizadora se coloca en esta última categoría. Se muestra en la pieza como una cosechadora más, pero de imágenes y de instantes que otros cineastas descartarían. Un ejemplo de esto es el fragmento en el que su cámara se queda encendida y graba al tapón del visor en frenético movimiento; este material accidental se convierte en una escena poética acompañada de jazz que resignifica las imágenes y devela el quehacer del documentalista, quien decide todo el tiempo qué mostrar y qué no.

La presencia de Agnès en el documental intensifica los momentos emotivos porque ella se coloca como parte de los recolectores, pero también porque explica qué le llama la atención de eso que quiere atrapar, lo cual algunas veces es algo tangible y otras veces abstracto. Como cuando la vemos recolectar una papa en forma de corazón porque le parece encantadora y porque tal vez a este mundo de excesos y desperdicios le falte un poco de humanidad. En este caso la emoción se visibiliza a través de las metáforas visuales con las cuales interpela al espectador de forma directa y sentimental. En otra escena recorre con la cámara la piel arrugada de su mano para mostrar el paso del tiempo que alcanza a cualquiera. A pesar de que el cine inmortaliza de cierta manera lo filmado, no puede hacer nada contra el quehacer natural de envejecer. Varda intenta atrapar con la cámara lo intangible: el tiempo.

Figura 2. Instantes de Les glaneurs et la glaneuse (2000)
Figura 2. Instantes de Les glaneurs et la glaneuse (2000)

Este juego de capturar lo imposible se observa también en otros momentos como cuando va en la carretera tratando de tomar camiones con sus manos, jugando con la perspectiva y por qué no, hablando de cine. También cuando se encuentra en la calle aquel reloj sin manecillas que después coloca en su casa como un tesoro único y mágico capaz de detener el tiempo, como se observa en la Figura 2. El ejercicio afectivo cobra mayor intensidad con cada uno de estos momentos de intimidad, pues no se trata sólo de verla en pantalla, sino de una aproximación más profunda, de piel a piel. Un acercamiento a la cineasta que envejece y hace poemas visuales hasta con su corte de cabello.  A partir de este filme, Varda será la artista de cabello rosa que recolecta imágenes en lugares donde otros no mirarían y que muestra su envejecimiento como un tema más de sus películas, hasta el final de su vida.

El explorador incansable: Werner Herzog

Werner Herzog inició su carrera como cineasta en el marco del Nuevo Cine Alemán, a lado de Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder y Harun Farocki. Comenzó su trabajo con la realización de cortometrajes, el primero de ellos es Herakles (1962). Su primer largometraje fue Lebenszeichen (1968). Desde entonces, su cine se organiza en ciertos temas o preocupaciones centrales y adquiere un estilo muy particular que incluso ha sido parodiado en otros productos culturales precisamente por lo inconfundible de su forma de contar. Hasta la fecha ha realizado indistintamente documental y ficción, y ciertamente no son tan diferentes los unos de los otros. Herzog siempre ha señalado que su mejor documental es Fitzcarraldo (1982), un filme de ficción en el que literalmente cruza un barco por una montaña; a través de esta pieza deja claro que el realismo, el riesgo y el azar serán parte de toda su filmografía (Brad Prager, 2007).

A partir de Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974), su aparición en pantalla será cada vez más frecuente, creando así un personaje con características muy particulares e identificables. Werner Herzog, el documentalista, es capaz de poner su cámara en los lugares más insospechados del globo, tendrá un grado de locura en todas sus hazañas y a pesar de que a muchos documentalistas clásicos los ponga muy nerviosos, él tendrá siempre la última palabra. En 1978 hizo una película de corte biográfico: Was ich bin, sind meine Filme, en la que explica un poco de su forma de hacer cine y de ver el mundo. A diferencia de Varda, Herzog no explica su vida personal, sino su forma de pensar y de resolver tal o cual situación en un tono más heroico que poético (Alcalá Anguiano, 2010: 94).

Uno de los filmes que condensa esta figura del documentalista que aparece a cuadro para mostrar cómo hace la película y qué piensa de aquello que se enmarca es Grizzly Man (2005). En ella se cuenta la historia de Timothy Treadwell, un actor que se fue a grabar y a proteger a los osos grizzly durante 12 años a la península de Alaska hasta que uno de ellos se lo comió. Con el pretexto de la historia de Treadwell y utilizando parte del material que filmó, Herzog cuenta una historia sobre el fanatismo, la identidad y la necesidad humana de creer en algo. La película no enaltece a Treadwell ni a su labor de protección, pero tampoco juzga su muerte ni sus descuidos. Este ejercicio de horizontalidad está presente en todo su cine documental, el realizador habla de tú a tú con condenados a muerte, científicos, indígenas, aborígenes o rastafaris, y siempre intenta sorprenderse con sus relatos.

Los momentos en los que aparece Herzog en la película son pocos, aunque su presencia es constante a través de su voz; él es quien narra toda la historia de Treadwell, agregando en momentos su opinión sobre ella. Por ejemplo: Treadwell está grabando una escena para mostrar su inconformidad con las políticas de la reserva, se graba varias veces intensificando los insultos y perdiendo un poco la cabeza. El audio original pasa a segundo plano y Herzog explica la situación en voz en off, diciendo que él ya ha visto este tipo de locura en otros actores, refiriéndose a Kinsky con quien filmó películas como  Aguirre, der Zorn Gottes (1972) o Fitzcarraldo. El ejercicio referencial se repetirá en toda su filmografía por la creación de una expectativa particular, como cuando se sabe que un cineasta hará un cameo y se busca durante todo el filme, en el cine de Herzog siempre habrá alusiones a otras de sus películas. Es como si todas ellas fueran una misma, un retrato del ser humano frente a la naturaleza y, sobre todo, frente a su propia naturaleza.

El fragmento más emotivo con presencia del cineasta a cuadro sucede cuando Herzog escucha a través de unos audífonos el audio de la muerte de Treadwell y le pide a su amiga Jewel no escucharlo y mejor destruirlo. Solo el realizador oye esta grabación, con lo cual reafirma su autoridad y su control, pero también intensifica el morbo sobre la muerte de Treadwell. Lo que no se ve o no se escucha siempre da más miedo en el cine. Herzog establece las reglas del juego en todo momento a lo largo de sus películas, de ahí el sentido personal y subjetivo de ellas. Decide qué mostrar y cómo hacerlo en todo momento, dejando claro que la realidad de lo que se filma debe pasar por su propio filtro. La historia biográfica de Treadwell no es tan importante como la reflexión que el cineasta pretende hacer de ella.

Figura 3. La naturaleza humana de Grizzly Man (2005)
Figura 3. La naturaleza humana de Grizzly Man (2005)

La parte emotiva en su cine documental se logra cuando se accede a ser parte del juego, cuando las imágenes de paisajes asombrosos en armonía con música clásica o tradicional crean clips que enmarcan la historia que se cuenta y colocan a los personajes humanos como seres pequeños al lado de la grandeza de mares, montañas y volcanes, en un ejercicio por demás romántico. Herzog en Grizzly Man —como en muchos de sus filmes— será el documentalista explorador, que al igual que Robert J. Flaherty, encuentra poesía y reflexiones profundas sobre lo humano en las tribus lejanas y en los parajes menos explorados de la tierra.

 

A manera de cierre: identidad, poesía y filosofía

Como se observó en los epígrafes anteriores, los tres cineastas aparecen en sus filmes como narradores, pero también como personajes, aunque desde posicionamientos muy distintos. En Joaquim Jordà se reconoce una necesidad de entender y entenderse a través de sus películas: su enfermedad lo lleva a buscar a otros que vean y entiendan el mundo como él. El cine fue un ejercicio terapéutico para él después de su accidente. Mientras que la presencia de Agnès Varda se traduce más como la de una artista que encuentra en esa realidad pequeñas unidades visuales para hacer poesía, algunas veces de forma abstracta, como cuando se pregunta cómo atrapar el tiempo; otras veces de manera más tangible, como cuando muestra el paso del tiempo a través de las arrugas de sus manos. Su cine fue sutil, íntimo y profundo, y no puede suceder sin su presencia. Werner Herzog, por su parte, ha creado un personaje de explorador heroico: en su caminar se hace cine y en ese camino debe haber riesgo, azar y naturaleza. Pero lo más interesante es que esa naturaleza funciona como reflejo del ser humano, de las pasiones inalcanzables. Su propuesta es más filosófica y aunque su cine es subjetivo —hasta el capricho—, no es tan personal como el de Jordà o Varda, pues su presencia es articuladora, pero no íntima.

Estas tres formas de aproximación podrían ser la base para construir una tipología de caracterización del cineasta que pueda servir como herramienta para diferenciar y entender el cine personal, porque, como se analizó, hay cineastas que intervienen en sus filmes por cuestión identitaria, son parte del colectivo que se explica y ese hecho les permite mirar más y con mayor profundidad que quienes están fuera de este. Otros intervienen como poetas que juegan con la realidad como si se tratara de figuras, motivos o unidades visuales con la intención de crear belleza y pensamientos sublimes. Los últimos se transforman en héroes que cruzan el mundo para mostrarlo y para entenderlo, como si se tratará de una misión de vida, que, por supuesto, debe ir acorde a su ideología.

Estas maneras además basan su retórica en la elaboración de escenas emotivas: en el primer caso empáticas, en el segundo de experiencia estética y en el tercero de aventura y reflexión. Esto indica que a la hora de seleccionar eso que se cuenta, así como el orden para contarlo y las figuras de las que se vale el discurso para embellecer, el punto central es emocionar. Es decir, el cine documental subjetivo no pretende persuadir, sino emocionar y con ello muchas veces (la mayoría de ellas) pensar en una forma de cambiar el mundo.

 

Bibliografía

Alcalá Anguiano, Fabiola (2010), Lo irónico-sublime como recurso retórico en el cine de no-ficción de Werner Herzog, Tesis doctoral, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra.

Benavente, Fran, y Salvadó, Gloria (2009), “Filmar al otro en el cine de Joaquim Jordà”, en Formats: revista de comunicación audiovisual, 5, 19 p. (en línea).

Merino Serrat, Imma (2013),  Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda, Tesis doctoral, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra.

Merino Serrat, Imma (2019), Agnès Varda. Espigadora de realidades y de ensueños, San Sebastián, Donostia Kultura.

Piedras, Pablo (2009), “El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo”, V Jornadas de Jóvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires (en línea).

Plantinga, Carl (2008), “Caracterización y ética en el género documental”, traducción del inglés por M. Calzada e I. de Higes Andino, en Archivos de la filmoteca, 57, 46-67 (en línea).

Prager, Brad (2007), The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth, Londres, Wallflower Press.

Renov, Michael (2010), “Hacia una poética del documental”, traducción del inglés de S. Pardo, en Cine Documental, 1, 1-29 (en línea), texto original: 1993.

Ruffinelli, Jorge (2010), “Yo es/soy ‘El otro’. Variantes del documental subjetivo o personal”, en Acta Sociológica, 53, 59-81.

 

Filmografía

Esteva, Jacinto, y Jordà, Joaquim (1967), Dante no es únicamente severo, Filmscontacto (España), 78 min.

Herzog, Werner (1962), Herakles, Cineropafilm, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 12 min.

— (1968), Lebenszeichen, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 95 min.

—  (1972), Aguirre, der Zorn Gottes, Werner Herzog Filmproduktion, Hessischer Rundfunk (Alemania del Oeste), 95 min.

— (1974), Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, Süddeutscher Rundfunk, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 45 min.

—  (1978), Was ich bin, sind meine Filme, Nanuk-Film (Alemania del Oeste), 93 min.

— (1982), Fitzcarraldo, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 158 min.

— (2005), Grizzly Man, Real Big Production (Reino Unido), Lions Gate Films, Discovery Docs (Estados Unidos), 104 min.

Jordà, Joaquim, y Villazán, Núria (1999), Monos como Becky, Els Quatre Gats Audiovisuals, Canal+ España, Televisión de Galicia (España), 93 min.

Jordà, Joaquim (2006), Más allá del espejo, Ovideo, Únicamente Severo Films (España), 123 min.

Marcos, Julián, y Jordà, Joaquim (1960), Día de los muertos, Unión Industrial Cinematográfica (España), 12 min.

Varda, Agnès (1962), Cléo de 5 à 7, Ciné-tamaris, Rome Paris Films (Francia), 90 min.

— (2000), Les glaneurs et la glaneuse, Ciné-Tamaris (Francia), 82 min.

— (2008), Les plages d’Agnès, Ciné-tamaris, ARTE France cinema (Francia), 110 min.

— (2019), Varda par Agnès, Ciné-Tamaris, Arte France, HBB26, Scarlett Production, mk2 films (Francia), 114 min.

 

Televisión Serrana: una experiencia efectiva de sostenibilidad mediática desde las montañas del oriente de Cuba

Por Carlos Guillermo Lloga Sanz

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Resumen

Televisión Serrana es una pequeña televisora ubicada en una zona intrincada del oriente de Cuba, enfocada hacia la producción de documentales. El texto describe el desarrollo de la institución como parte de la transformación de las políticas rurales en Cuba acaecida en los años noventa. Enfatiza en la aplicación de metodologías participativas, la imbricación con la identidad cultural del territorio y la formación de personal local como claves del traspaso tecnológico. El estudio defiende que TV Serrana ha influido significativamente en la conformación de la visualidad mediática del entorno rural del oriente cubano y constituye ejemplo de gestión cultural comunitaria.

Palabras clave: Media comunitario, representación rural, identidad local, cine cubano, sostenibilidad mediática

 

Abstract

Televisión Serrana is a small TV station located in a distant area of East Cuba, focused in documentary production. The text describes the development of the institution as part of the transformation of Cuban rural policies in the 1990s. It emphasizes the implementation of participatory methodologies, the imbrication with the cultural identity of the territory, and in the formation of local personal as keys for the technological transfer. The study defends that TV Serrana has influenced the conformation of the media visuality of rural environment in East Cuba and constitute an example of community cultural management.

Keywords: Community media, rural representation, local identity, Cuban cinema, media sustainability

 

Resumo Televisión Serrana é uma pequena estação de televisão localizada em uma área intricada do leste de Cuba, focada na produção de documentários. O texto descreve o desenvolvimento da instituição como parte da transformação das políticas rurais em Cuba nos anos 90. Enfatiza a aplicação de metodologias participativas, a sobreposição com a identidade cultural do território e a formação de pessoal local como chaves para a transferência tecnológica. O estudo defende que a TV Serrana influenciou significativamente a conformação da visualidade midiática do ambiente rural do leste de Cuba e constitui um exemplo de gestão cultural comunitária.

Palavras-chave: Mídia comunitária, representação rural, identidade local, Cinema cubano, midia sustentabilidade

 

Résumé

Televisión Serrana est une petite station de télévision situé dans une zone complexe de l´est de Cuba, axée sur la production de documentaires. Le texte décrit le développement de l´institution dans le cadre de la transformation des politiques rurales à Cuba survenue dans les années 1990. Il met l´accent sur l´appliction de méthodologies participatives, l´imbrication avec l´identité culturelle du territoire et la formation du personnel local comme clés du transfert technologique. L´etude défend que TV Serrana a influencé de manière significative la conformation de la visualization médiatique de l´environment rural de l´est de Cuba et constitue un exemple de gestión culturelle communautaire.

Mots-clés: Média communautaires, représentation locale, identité locale, cinema cubain, durabilité des medias

 

Datos del autor

Carlos Guillermo Lloga Sanz es profesor auxiliar de Historia del Cine y Film Studies en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oriente (Santiago de Cuba). Doctor en Film Studies & Visual Culture por la Universidad de Amberes (Bélgica) y Doctor en Ciencias sobre Arte por la Universidad de Oriente (Cuba). Se especializa en estudios sobre cine documental y antropología visual. Ha publicado sobre cine cubano e identidad local en revistas científicas cubanas y extranjeras. Es autor (junto con David Silveira y Yenney Ricardo) del libro Perspectivas críticas del cine cubano (2016, Ediciones UO). Es miembro de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, afiliada a la FIPRESCI y del Research Center of Visual and Digital Culture at University of Antwerp (Belgium). E-mail: carloslloga88@gmail.com

 

Fecha de recepción: 20 de julio de 2021

Fecha de aprobación: 2 de septiembre de 2021

 

 

Introducción

El 15 de enero de 1993 se crea TV Serrana (TVS) en San Pablo de Yao, un pequeño pueblo en las montañas de la Sierra Maestra. A pesar de contar con un equipamiento limitado, esta institución es el centro productor de documentales más importante en la zona oriental de Cuba y su trabajo ha sido un referente mayúsculo en la estética audiovisual de la región. TV Serrana es un organismo estatal que pertenece a la Red Nacional de Telecentros del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y es rectorada de forma similar a una televisora provincial, también llamadas “telecentros”. Sin embargo, su quehacer habitual contrasta radicalmente con respecto a cualquier otro telecentro en Cuba (Lloga, 2019, 2020). TV Serrana es un centro mediático rural, pequeño y orientado a la producción de documentales; mientras que otras televisoras están enclavadas en las ciudades más importantes de cada territorio, cuentan con una infraestructura mucho mayor y una parrilla de producción que incluye varios géneros televisivos como los noticiarios, las revistas informativas, los musicales y los programas de variedades.

A pesar de ello, TV Serrana ha logrado un impacto sustancial en la cultura visual de la Isla, basándose exclusivamente en un modelo de representación rural, ofreciendo filmes de alto valor estético y posicionándose con prestigio en la historia y la crítica audiovisual en Cuba (Stock, 2009; Sánchez, 2010). Los realizadores de esta institución aseguran haber filmado más de medio millar de documentales desde sus tiempos de fundación (Diez, 2013).

La creación de este centro se sucedió en medio de la profunda crisis que sacudió a la sociedad cubana en la última década del siglo veinte, como consecuencia de la caída del bloque socialista de Europa del Este y la intensificación de la política de hostilidad de los Estados Unidos hacia Cuba. El Período Especial, tal y como es conocida esta época, ha sido ampliamente estudiado por especialistas de diversas ramas, quienes proporcionan un registro significativo de las transformaciones y consecuencias de la debacle económica y social acaecida en aquel momento (Pérez-López, 2003; Hernández-Reguant, 2009; Sánchez I., 2013; Santamaría, 2014). Como elemento común de estas investigaciones, se encuentra el concluir que muchos de los rasgos que configuran la sociedad cubana actual fueron delineados por las políticas seguidas entonces.

En la misma corriente, otros estudiosos como Juan Valdés Paz (2017) y Arias y Leyva (2017) nombran al lapso entre 1993 y 2008 como una nueva fase donde se experimentó una tercera reforma agraria. Entre las novedades de este proceso señalan, igualmente, que las medidas tomadas aspiraban a un enfoque más integral que incluyó, entre otras, atención a dimensiones culturales no relacionadas con la tenencia de la tierra. De ello se colige que la fundación de TV Serrana formó parte de un conjunto de acciones gubernamentales que marcaron una transformación de las políticas rurales en la Isla.

A casi treinta años de su fundación, TV Serrana constituye un proyecto consolidado cuyas creaciones intervienen tanto en los canales de televisión nacional como en festivales cinematográficos cubanos y extranjeros. El objetivo principal de este artículo es ofrecer un estudio de su evolución atendiendo a varios aspectos de análisis: primeramente, examina el posicionamiento comunitario de TV Serrana con respecto a un sistema mediático estatal férreamente centralizado; luego, se exploran las metodologías de filmación de la entidad enfatizando en su carácter participativo; y, finalmente, se evalúa el proceso de transición generacional y de traspaso tecnológico hacia actores de la comunidad como alternativa efectiva de sostenibilidad mediática alcanzada por la institución. El texto defiende que TV Serrana es un experimento cultural valioso porque ha logrado construir redes efectivas interinstitucionales y, en especial, ha sabido generar un discurso coherente con las dinámicas identitarias de las zonas rurales de la Sierra Maestra. En un contexto global marcado por la emergencia de nuevas prácticas que exploran formas novedosas de comunicación alternativa y participativa (Deuze, 2006: 263), la reflexión sobre un medio de carácter comunitario que ha logrado una estabilidad en el tiempo puede ofrecer experiencias útiles para el estudio de los usos del audiovisual en los márgenes de la esfera pública.

 

Metodología

El fenómeno de TV Serrana constituye un nodo en el que coinciden varias matrices de indagación. Por un lado, es preciso afrontarla desde los estudios vinculados a los medios comunitarios y las políticas públicas, y por otra, los documentary studies, en particular su dimensión estética (Corner, 2008), teniendo en cuenta que la asociación entre medios y arte ha sido un referente mayúsculo en la epistemología sobre el género en la isla (Lloga, 2019).

Por ese motivo, esta investigación se desarrolló en varias fases. En un primer momento, a través del análisis de discurso, se examinó la literatura correspondiente a los medios comunitarios con el objetivo de encontrar características, problemáticas y retos comunes. Ello también favoreció la identificación de particularidades propias de la coyuntura mediática cubana, la cual, por su carácter estatal socialista, resulta relativamente diferente a aquella normalmente encontrada en el contexto latinoamericano. Además, fueron revisados los documentos rectores del trabajo institucional de TV Serrana y las directrices del ICRT.

En un segundo estadío, el método fundamental aplicado fue la observación participante, toda vez que se persiguió aprehender las actividades, intereses, emociones y actitudes de los actores involucrados (Jorgensen, 1989: 12; Anguera, 1997: 73; Kawulich, 2005: 2; Li, 2008: 101). Fueron realizadas varias estancias de investigación en el recinto de TV Serrana, en las montañas de la Sierra Maestra. Estas tuvieron lugar en noviembre de 2015, enero de 2016, julio de 2017 y enero de 2018. Durante las mismas no sólo hubo una integración con las dinámicas propias de la institución, como la edición, exhibición de filmes y el trabajo comunitario; sino, además, se desarrolló un cuerpo de entrevistas a directores y funcionarios de la entidad. Asimismo, me integré al equipo de realización del documental Mi herencia (2017), dirigido por Ariagna Fajardo. Ello permitió registrar las interacciones entre realizadores y comunidad, por lo que el método procuró atrapar los “modos de ver” (Berger, 1972) propios de TV Serrana.

Finalmente, en una tercera etapa, fue revisada la colección de filmes de la institución y analizada desde un punto de vista estilístico. Para ello fueron tomadas en cuenta las categorías propias de análisis fílmico según David Bordwell y Kristin Thompson (2008), a saber, mise-en-scène, fotografía, edición y sonido. Dicha taxonomía es común dentro de los films studies y aparecen como referente en varios textos esenciales (Monaco, 2000; Rose, 2001; Boggs y Petrie, 2008; Corrigan, 2010; Lewis, 2014; Barsam y Monahan, 2017). Esta acción se concentró en determinar características propias de los documentales de TV Serrana y posibilitó la triangulación de datos de las dos fases anteriores.

 

TV Serrana, una práctica atípica dentro del sistema de medios en Cuba

El documental es uno de los productos audiovisuales de mayor importancia en la cultura cinematográfica cubana. Para inicios de los noventa, el documental cubano encontró una historia construida tomando en consideración solo las producciones del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el cual, aunque ya había visto pasar sus años dorados (años sesenta), continuaba ejerciendo un monopolio no sólo de la producción fílmica, sino, además, de las maneras de pensar el audiovisual a partir de su revista Cine Cubano y las publicaciones del sello Ediciones ICAIC. Sin embargo, el Periodo Especial trajo consigo el desplome del sistema productivo del ICAIC y el cine documental fue el mayor sacrificio. Luego de haber alcanzado altos volúmenes de producción en los años ochenta (Tamayo y Lloga, 2020), para 1991 el género prácticamente desapareció del instituto de cine (Stock, 2009). Es comprensible entonces que, ante la estabilidad productiva conseguida por TV Serrana y, sobre todo, la introducción de un nuevo sujeto, el individuo rural, diferente al centralismo urbano de las temáticas mediáticas de la Cuba de los ochenta, que Jorge Luis Sánchez (2010:145) defienda que TV Serrana fue “un soplo de aire fresco” para el documental cubano.

La historia de la fundación de la TV Serrana es bastante conocida en Cuba y ha sido registrada en varios textos (Stock, 2009; Báez y Abascal, 2009; Diez, 2013; Guanche y Licea, 2014; Lloga, 2016, 2017, 2019). Su fundador, Daniel Diez, logró llevar a cabo la iniciativa de una televisión comunitaria en las estribaciones de la Sierra Maestra, gracias al apoyo de un grupo de instituciones nacionales e internacionales. El académico británico Michael Chanan (2006: 7) certifica la existencia de otros proyectos que muestran características similares fundados en América Latina por ese entonces. La misión de TV Serrana, tal y como es descrita en sus documentos oficiales es presentada de la siguiente forma:

Concebida para reflejar y defender la identidad, los valores humanos y la cultura de los habitantes de la Sierra Maestra, el sistema montañoso más alto de Cuba, la Televisión Serrana (TVS) es un proyecto comunitario que fomenta el conocimiento y uso de los medios audiovisuales con fines sociales, educativos y de promoción cultural.

Teniendo como fuerza motriz y principal fuente de inspiración la vida cotidiana, historias, personajes e incomparables escenarios de las más intrincadas comunidades del país, contribuye al rescate y divulgación de las tradiciones de los montañeses, expone sus problemáticas e intereses, y estimula la capacidad de estos para modificar su propia realidad. (http://www.tvserrana.icrt.cu/ index.php/quienes-somos)

La palabra “televisión”, inscrita en el nombre mismo de TV Serrana, es una designación problemática para entender su posicionamiento entre las estructuras mediáticas en Cuba. En primer lugar, porque direcciona las prácticas audiovisuales desempeñadas hacia un contexto (televisivo) que es superado por el espectro de trabajo de esta institución. En segundo lugar, porque la TV Serrana se (auto) concibe como una televisora comunitaria (http://www.tvserrana.icrt.cu/index.php/quienes-somos) a pesar de ser un proyecto subvencionado por el estado cubano.

Varios especialistas han señalado que las televisoras comunitarias son respuestas a las insuficiencias de los medios gubernamentales por satisfacer las necesidades de comunicación de los territorios y se plantean como contestaciones anti-hegemónicas ante el control total de la información (Jankowski, 2003; Howley, 2005; Vuuren, 2006; Machado, 2010; Gumucio Dragón, 2014). Estos autores se apoyan en la autonomía y en la acción efectiva de acercamiento a la comunidad. De ahí se desprende que la asociación de la TV Serrana al ICRT ve comprometida su clasificación natural como “televisora comunitaria”; lo que induce la siguiente interrogante, ¿qué distingue entonces la labor de esta institución de otros telecentros de la región?

Desde el comienzo, Diez mantuvo una gran claridad acerca de la necesidad de evasión de la dominación del sistema nacional de televisión: “Los años de trabajo en la televisión nacional me demostraron que el proceso de producción, los tiempos de realización, y la ineptitud de su aparato burocrático, hacen que el espíritu creativo sea obviado y hasta eliminado” (Diez, 2013: 1). Parece existir un consenso de insatisfacción con respecto a la gestión del sistema de televisión en Cuba, tanto en la vida cotidiana como en los predios académicos, a pesar de que varios autores reconocen su potencial como mediador de servicio público (Herrera, Valdés y Diez-Miniet, 2018: 30). En ese mismo tenor, Muñiz apunta que en Cuba, la verticalización de procesos de gestión y excesiva orientación de contenidos mediáticos suscitan una “disfuncionalidad entre el sistema político, los medios y la sociedad”, que, a su vez, tiene como consecuencia una pobre participación de las audiencias en la conformación de las agendas mediáticas (Muñiz, 2019: 160).

Es posible asegurar categóricamente que el efugio previsto por Diez no ha sido ni remotamente alcanzado, toda vez que TV Serrana es un organismo estatal de medios públicos y por tanto, se encuentra sujeto a las políticas y normativas del ICRT. Los intentos de TV Serrana de operar de una manera más cercana a las comunidades pasan en primerísimo lugar, por una negociación constante entre las voluntades creadoras de la institución y las presiones recias de la política de medios de Cuba. Esta condición de búsqueda de concierto de intereses que aseguren la supervivencia de los proyectos luce como la espada de Damocles de las televisoras locales (Jankowski, 2003).

No obstante, TV Serrana cuenta con particularidades que inciden en una mayor autonomía del centro con respecto a otros medios cubanos. El elemento clave radica en que TV Serrana no transmite: es una productora. Ello trae consigo que la función más relevante de las televisoras locales cubanas, aquella de servir como cobertura informativa del sistema televisivo nacional (Lloga, 2019), no toca directamente a la TV Serrana. Aunque es preciso señalar que la institución ha realizado coberturas informativas de eventos acaecidos en la Sierra, la presencia de sus reportajes en espacios informativos de los canales nacionales es esporádica. A partir de ahí, su gestión se enfoca hacia la representación de la cultura local.

La imposibilidad de transmitir una señal de manera simultánea, contrario a lo que pudiera parecer, ha funcionado como incentivo principal para generar conexiones creativas con las audiencias. La TV Serrana distribuye y exhibe sus documentales en diversas plataformas mediáticas, ya sea televisivas, cinematográficas, exhibiciones comunitarias, presentaciones en universidades, centros de estudio e iniciativas on-line. De esta forma, la creación audiovisual fuera-del-aire ha sido la clave de la autonomía, lo mismo con respecto a la selección de temas a tratar, así como a los puntos de vista desde los cuales enfocarlos. El documental se plantea, al igual que en los telecentros, como el paradigma textual que canaliza la visualización de las identidades locales; además, resulta ideal para cumplir los objetivos del centro.

Es entonces que TV Serrana deviene una feliz paradoja.  La conversión de un inconveniente de peso para una televisora como lo es la no-transmisión en una clave de liberación, permite alcanzar al centro su verdadero status de media comunitario. Su existencia en la periferia del sistema comunicativo nacional ampara su carácter de expresión política. Además, dispensa la posibilidad de hacerlo, como sugiere Alfonso Gumucio Dragón para el cine comunitario, “en un lenguaje propio que no ha sido predeterminado por otros ya existentes, y pretende cumplir en la sociedad la función de representar políticamente a colectividades marginadas, poco representadas o ignoradas.” (Gumucio, 2014: 18)

Hay que destacar que no debe confundirse la habilidad desarrollada por TV Serrana para la socialización de su trabajo (lo que la ha llevado a transgredir las fronteras entre cine y televisión), o la relativa autonomía en cuanto a las decisiones de producción (provista, como se ha mencionado, por la preferencia de expresión a través del documental), con la idea de que esta institución existe al margen del control del ICRT. Contrario a lo sugerido por Stock (2009: 99), TV Serrana no es un medio ni independiente, ni alternativo. Responde a la misma política mediática nacional y no es auto-sustentado económicamente; por el contrario, es subvencionado por el estado cubano y se somete a la política presupuestaria del mismo, igual que cualquier otro telecentro.

Una de las claves de la efectividad de TV Serrana ha sido el establecimiento de redes de colaboración entre instituciones locales, nacionales y extranjeras. Ann Marie Stock celebra la habilidad de Diez para conjugar las agendas para el desarrollo de numerosos organismos y manejar su involucramiento en el proyecto (2009: 80). Además del gobierno de la provincia de Granma y la Asociación Nacional de Agricultores Pequeños (ANAP), la UNESCO fue uno de los patrocinadores iniciales del programa al proveer de dos cámaras Super-VHS y supervisó su uso hasta el año 2000. Diez presentó la idea al ICRT en 1986 y fue desechada entonces, pospuesta por falta de financiamiento. En 1991 la expuso ante el Programa Internacional para el Desarrollo de la Comunicación (PIDC) de la UNESCO. De ahí salieron los equipos necesarios para crear el nuevo centro. Federico Mayor Zaragoza, el director de la UNESCO, inauguró TV Serrana el 15 de enero de 1993.

De ahí que la alineación de objetivos entre estos proyectos y aquellos propios de los medios domésticos es una actitud regular en TV Serrana y ha asegurado en gran medida la evasión desde este centro con respecto a varias de las problemáticas socioculturales comunes a la práctica documental en la región. Por ejemplo, en el 2007, la Fundación Ludwig apoyó en la digitalización de los materiales que se encontraban almacenados en formatos Super-VHS y DVC Pro. He ahí una de las razones por la que el patrimonio audiovisual creado por TVS no sufrió el mismo destino de deterioro que aquel producido por las televisoras locales en fechas similares.

Otra muestra de sinergia efectiva llevada a cabo es aquella que vincula la TV Serrana con la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV). Esta última traslada a sus estudiantes de documental una vez al año hasta San Pablo de Yao para efectuar adiestramientos de realización. Tal relación proviene desde el año 1994, por lo que ha acompañado el desarrollo de TV Serrana desde sus orígenes. En esa primera visita se realizaron los filmes: El ojo ajeno (Verónica Córdoba), México al cubo en Cuba (Luciano Larobina), Mi única ambición (Harold Sánchez), Pájaro carpintero (Gabriela Valentán), Por los extraños pueblos (Norman Douglas) y Un trabajo difícil (Gabriel Baudet). Si bien en los comienzos de la alianza, la EICTV transportaba hacia la Sierra todos los recursos tecnológicos y humanos que necesitaba, con el tiempo, esta acción se transformó en un ejercicio llamado one-to-one, en el que los especialistas de TV Serrana orientan a los estudiantes en el mejor entendimiento de la zona y en técnicas de trabajo comunitario. Así se facilita su incursión en la región. Esta evolución demuestra el reconocimiento de los méritos alcanzados por la labor documental de la institución oriental.  De igual manera, la EICTV ha otorgado becas para cursos de especialización a varios miembros de TV Serrana, lo que garantiza la adquisición de habilidades en el uso de las técnicas cinematográficas.

 

Herramientas participativas de realización documental

La participación es el fundamento de TV Serrana. La integración comunitaria alrededor del proceso de realización audiovisual ha demostrado su utilidad a la hora de posicionarse de manera crítica ante los procesos políticos y culturales que inciden sobre los territorios (Braden y Mayo, 1999: 198).

TV Serrana cuenta con una metodología de realización particular. Se promueve mucho tiempo de investigación (en comparación con la realización de los telecentros) antes de pasar a la filmación. Esta se estructura a partir de entrevistas y tiempo de vida con los sujetos de los filmes. Cada obra requiere una atención diferenciada.  Freddy o el sueño de Noel (Waldo Ramírez, 2003) fue rodado en dos días, con apenas tiempo en la fase pre-producción. Bohío (Carlos Rodríguez, 2010) también tuvo una preparación corta y una filmación de pocas jornadas; además se editó en una mañana. Por otro lado, La vuelta (2008) de Ariagna Fajardo conllevó un proceso de investigación de cerca de seis meses y Mi herencia (2016), también de Fajardo, más de un año.

Figura 1. Filmación del documental La vuelta, 2008, dirigido por Ariagna Fajardo (Foto: Kenia Rodríguez, cortesía de TV Serrana)
Figura 1. Filmación del documental La vuelta, 2008, dirigido por Ariagna Fajardo (Foto: Kenia Rodríguez, cortesía de TV Serrana)

En los casi treinta años de vida de este centro no es común encontrar documentales donde haya habido algún tipo de asesoría externa especializada. Ello no significa que exista un divorcio con organismos de investigación científica. Especialmente en su primera década hay varios filmes que se apoyan en esta relación: Humus (Waldo Ramírez, 1993), Alevinaje (1994) y La Broca (1996), ambos de Daniel Diez, son ejemplos de ello. En épocas más recientes, la asociación con instituciones culturales como la Casa del Caribe, en Santiago de Cuba, ha favorecido la realización de documentales como Mi herencia (2016), dirigido por Ariagna Fajardo (Lloga, 2017). Estas obras, no obstante, se enfocan en temáticas vinculadas a culturas rurales e insisten en su carácter de promoción de identidades locales, no son de corte científico.

En cambio, la opinión de los habitantes de la Sierra es el principal recurso de veracidad explotado en las películas. El realizador va al lugar donde el filme se va a desarrollar y vive en esa comunidad por cierto tiempo. Una vez allí, participa de la vida regular del contexto. El punto es crear vínculos y promover un mejor entendimiento de la circunstancia donde el sujeto se halla ubicado. Este método parece reproducir en su intención el “ojo inocente” de origen malinowskiano (Grimshaw, 2011: 45) y busca compartir el mismo mapa cognitivo entre aquel-que-filma y aquel-filmado (Asch, 1973: 180).

Figura 2. El testimonio del ser local es el principal recurso de veracidad para los filmes de TV Serrana. En la imagen, filmación del documental Mi herencia, 2016, dirigido por Ariagna Fajardo (Foto. Carlos G. Lloga Sanz)
Figura 2. El testimonio del ser local es el principal recurso de veracidad para los filmes de TV Serrana. En la imagen, filmación del documental Mi herencia, 2016, dirigido por Ariagna Fajardo (Foto. Carlos G. Lloga Sanz)

Una vez que el filme es terminado, la première se lleva a cabo en la comunidad donde fue grabado, incluso antes de ser enviado a festivales o cualquier circuito de exhibición de mayor alcance. El fenómeno de “devolver” a la comunidad pretende establecer relaciones mucho más horizontales entre los productores y la audiencia-protagonista. Resulta un intento de reducir la brecha –la inevitable brecha determinada por el empoderamiento de sostener una cámara– entre estas instancias. Jean Rouch hizo de esta práctica un hábito para sus propios filmes y consideraba a aquellos filmados, su audiencia primaria (Ginsburg, 1991: 103; 2005: 111; Colleyn, 2005: 114; Heider, 2006: 32). Para la TV Serrana el estreno del filme es, ante nada, un acto político de compromiso social, pero al mismo tiempo es una oportunidad de retroalimentación y medición “de primera mano” del resultado de sus filmes.

De esta manera, la TV Serrana ataca la exclusión mediática de la Sierra Maestra en una doble vertiente. En primer lugar, el quehacer audiovisual en las montañas propone un encuentro inicial de las comunidades rurales con la producción mediática. Es una concurrencia que se propone ser comprehensiva, es decir, abarcar desde la producción hasta la exhibición de las obras. Además, persigue demostrar que los medios son herramientas útiles para la vida de la comunidad; lo mismo para la exposición de problemáticas de asuntos públicos, que para la celebración de los valores naturales, culturales e históricos de la localidad.

El segundo aspecto donde se hace evidente la misión de la TV Serrana es en la insistencia por insertar estas realidades en ambientes mediáticos a escala regional, nacional y global. La presentación de sus filmes en festivales es frecuente, además de participar con asiduidad en paneles y foros de debate concernientes al universo audiovisual.

La presencia mediática de la Sierra, dentro de la cultura visual cubana, cuenta con tres coordenadas fundamentales de representación: primero, las luchas independentistas (es el eje fundamental, involucra desde formas de cimarronaje esclavo hasta su epítome con el nacionalismo de la Revolución); segundo, la producción de café (en particular en la zona que Pérez de la Riva (2004: 198) llama el cinturón cafetalero de Santiago y Guantánamo, lo que incluye tanto la presencia francesa como antillana en la región) y tercero, una coyuntura natural agreste y exuberante, que simbólicamente es proyectada desde una teleología de autenticidad (recreado en una amplia variedad de formas).

El cine cubano asociado al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) ha sido central a la hora de construir estos ejes de representación. Piénsese en las escenas iniciales de Soy Cuba (Mikhail Kalotozof, 1964). Desde el documental, Ciclón (Santiago Álvarez, 1963), la trilogía sobre Baracoa de Guillén Landrián (1965) y Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967), refuerzan la idea de la ruralidad de la Sierra como un espacio aislado y escabroso.

En una cuerda distinta, la obra de TV Serrana ha provisto un cuerpo de imágenes que ha ampliado la comprensión pública del espacio montañoso del oriente cubano. El abanico de temáticas tratadas es coincidente con aquellas planteadas por Arias y Leyva (2017: 29) para los estudios rurales luego de 1993. Entre los asuntos más habituales de los documentales se encuentran:

  1. Alternativas productivas para enfrentar los bajos niveles de producción agraria. Ello desde la celebración de iniciativas locales –a menudo de carácter familiar– para enfrentar la escasez de recursos y una marcada atención a la cultura material de la región. Filmes como Alevinaje (Daniel Diez, 1993), SOS Café (Waldo Ramírez, 1994), Palabra de joven (Rigoberto Jiménez, 1995), Tiempo de cosecha (Carlos Y. Rodríguez, 2009).
  2. La revalorización de las identidades culturales a partir de una potenciación del orgullo local. Los filmes promueven las bondades de la naturaleza y de los valores éticos de la vida en los poblados. Entre el mar y la montaña (Rigoberto Jiménez, 1995), Maguaro, mi comunidad (1995) e Historia de una comunidad (2002) de Waldo Ramírez, Rompecabezas (Ariagna Fajardo, 2013)
  3. Postura crítica ante las ineficiencias de las empresas estatales y las políticas rurales, logrando que los documentales se conviertan en garantes de los derechos de los campesinos. Ejemplos como Despulpadora (Daniel Diez, 1993), CAI Masó (Waldo Ramírez, 1995), Un cariño poderoso (Daniel Diez, 1995), El hombre es un extraño lugar (Irina Landrove, 2013) y La última frontera (Carlos Y. Rodríguez, 2016). Algunos de estos filmes han logrado un verdadero impacto en la gestión política de los productos agrícolas, como A dónde vamos (Ariagna Fajardo, 2009), donde se realiza una crítica ácida a los precios impuestos a los productos y su relación con la despoblación de la Sierra.
  4. Temáticas relacionadas con la vida en espacio rural donde el cuestionamiento a los roles de género juega un papel fundamental. Varios filmes de Lenia Sainiut ha asumido esta cuerda con obras como Variaciones de la primavera (2007) y la serie Las hijas de Cibeles (2009).

El amplio espectro de temáticas abordadas por TV Serrana demuestra que la ruralidad de la Sierra es concebida como un entorno vinculado a una experiencia vital (estar-ahí). El gran volumen de imágenes y la variedad de sub-géneros del documental desplegados, comprende los ejes de representación ya existentes y los desborda con facilidad. La gestión de TVS ha ofrecido un panorama cultural de la zona que supera el ethos de la construcción simbólica de la región.

Debido a TV Serrana, la Sierra es un espacio contingente, que muestra problemáticas sociales (locales, nacionales, globales), que puede ser lejano y culturalmente único; pero que también es un ambiente de gran creatividad social. La presencia activa de sus imágenes en los espacios mediáticos en Cuba, ha sido definitoria en la transformación del lugar simbólico que, desde la nación, se ha otorgado al ambiente rural-montañoso-oriental. El reconocimiento alcanzado sostiene el argumento hecho por Stock (2009: 102): “A través de los esfuerzos de la TVS, las experiencias rurales figuran más prominentemente en el concepto de cubanía. El imaginario nacional ha sido alterado.”

 

Asegurar el futuro: la sostenibilidad mediática

La generación de fundadores de TV Serrana arribó desde las ciudades y poseía una formación humanista o experiencia como profesionales de los medios. Daniel Diez vino desde La Habana, donde trabajó junto a Santiago Álvarez en el Noticiero ICAIC Latinoamericano y en la televisión nacional; Rigoberto Jiménez y Waldo Ramírez eran recién graduados de Filología e Historia del Arte en la Universidad de Oriente. Y de ellos, solo el primero era nativo de la zona (Buey Arriba). Carlos Y. Rodríguez comenta que “quizás por eso es el que mejor ha representado el tempo de sus habitantes” (2017: 271).

Además de la creación de documentales, estos pioneros participaban en la promoción cultural de las comunidades a través de la realización de video-debates, talleres de creación con los niños y en acciones de formación de una conciencia ambiental. Todo ello fomentó un accionar que se ha mantenido con regularidad, lo que ha convertido a TV Serrana en el núcleo de cultura artística de la municipalidad de Buey Arriba. Desde 1994, la institución desarrolla la Cruzada Audiovisual, una alternativa para suplir la ausencia de una señal trasmisora. Durante la Cruzada, los realizadores se trasladan hacia alguna zona montañosa y desde allí no solo desempeñan su labor de promoción cultural, también se realizan documentales sobre el territorio seleccionado.

El reconocimiento de la obra de TV Serrana comienza hacia finales de los años noventa. Algunos filmes como Tocar la alegría (Marcos Bedoya, 1995) lograron cierta popularidad gracias a una exposición muy inocente y empática de los habitantes de la zona oriental. Dicha representación abrió una línea de reconocimiento que sería explotada con mayor profundidad en los años posteriores. Filmes como Jon de la loma (1999) o Freddy o el sueño de Noel (2003), de Waldo Ramírez, continúan ese modelo.

La imagen humilde y alegre del campesino montañoso fue apoyada a través de una exploración de la cultura material que celebra la imaginación e inventiva de los pobladores de la Sierra. De ahí salen las obras más reconocidas de este período: Oficios de hombres (1998) y La chivichana (2000), de Waldo Ramírez, Al compás del pilón (Carlos Y. Rodríguez, 2002) o La cuchufleta (Luis Guevara, 2005). Son filmes que muestran la exuberancia del ambiente y prácticas culturales propias de la localidad.

Figura 3. De izquierda a derecha. Alfonso Fontela (sonidista), Carlos Y. Rodríguez (director) y Luis Guevara (fotógrafo) (Foto: Kenia Rodríguez, cortesía de TV Serrana)
Figura 3. De izquierda a derecha. Alfonso Fontela (sonidista), Carlos Y. Rodríguez (director) y Luis Guevara (fotógrafo) (Foto: Kenia Rodríguez, cortesía de TV Serrana)

En una rama diferente, Las cuatro hermanas (Rigoberto Jiménez, 1997) atiende otras circunstancias. Hay un mayor acercamiento a los personajes. El campo ya no es presentado como un contexto romántico sino como un ambiente rico, pero a la vez hostil. Jiménez fortalece su identidad creativa con filmes que ofrecen perspectivas similares. Los ecos y la niebla (2004) y Como aves del monte (2005) son dos ejemplos. Junto a otras películas que exponen problemáticas que afectan a las comunidades, TV Serrana constituye una propuesta profunda de indagación social.

Dentro de la misión de fundación de este organismo, se consideró siempre que debía ser capaz de formar a los residentes de las montañas en el manejo de los medios de comunicación, con el fin de que contaran sus historias. Durante años, gracias a la acción del Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria y los Grupos Alternativos (surgidos en 1998), la TV Serrana impartió talleres en los que los jóvenes se preparaban, además, desde un punto de vista teórico (con cursos sobre dramaturgia, producción, guion, cultura general, etc.) y se entrenaban en el uso de la técnica. Los Grupos Alternativos de Creación salieron de los talleres impartidos por TV Serrana a pobladores de la Sierra. El primero se formó en el municipio Bartolomé Masó y de esa colaboración salieron dos filmes Fiestas tradicionales del Zarzal (Creación colectiva, 1999) y La chivichana (Waldo Ramírez, 2000). Otros grupos fueron fundados en diferentes comunidades como Buey Arriba (realizaron Tu querer y mi sentir, 2001, y Como aves en el monte, 2005, ambos dirigidos por Rigoberto Jiménez) y Niquero (Problemas en el órgano y Un oficio perdido, 2014, de David Morales).

Con la entrada del nuevo milenio, se produce un cambio generacional. En el año 2001, Daniel Diez es promovido a Vice-presidente del Instituto Cubano de Televisión. En el 2004, Waldo Ramírez pasa a ser director del nuevo Canal Educativo 2 y se traslada a La Habana. Al año siguiente, Marcos Bedoya emigra a Venezuela donde continúa su labor asociada a los medios. Kirenia Jeréz, quien, aunque no es fundadora trabajó en TV Serrana desde 1999, fue contratada como productora del Canal Habana y se reubica en la capital. A las alturas del 2006, Rigoberto Jiménez, el único director que quedaba allí, recibe un puesto como profesor de la Cátedra de Televisión y Nuevos Medios de la EICTV, en las afueras de La Habana.

Ante esta difícil coyuntura, el accionar de la TV Serrana fue asumido por una nueva generación de realizadores entrenada por la propia institución. Desde los Grupos Alternativos de Creación surgieron los nuevos especialistas. Desde la municipalidad de Masó se incorporaron la editora Rosaida Rodríguez en 2004 y, un año después, la productora Regla Aguilar. El grupo de creación era dirigido por Luis Guevara, de San Pablo de Yao, quien desde 1996 trabajaba como fotógrafo y director de documentales. A partir de un taller de creación realizado en el 2006, se incorpora como directora Ariagna Fajardo, también de allí, y Lenia Sainiut, proveniente de Manzanillo. Así, junto a Carlos Y. Rodríguez, conformaron el nuevo equipo encargado de dirigir los documentales. El grupo de creación incluye, además, la editora Kenia Rodríguez, de Buey Arriba; los productores Carlos Rodríguez Fontela, de Magüaro; Pablo Barbán, de El Cedrón y Julio Vega, de San Pablo de Yao; y los sonidistas Pedro Espinosa, de Yao Vivero y Alfonso Fontela, del propio San Pablo de Yao.

Es así que la TV Serrana completa un ciclo de verdadera transferencia tecnológica y educación comunicativa. Por más que la UNESCO haya declarado el cumplimiento cabal de la participación comunitaria por parte de TV Serrana en el año 2002, a las puertas de su primer decenio (Stock, 2009: 98), no es sino hasta esta coyuntura de sucesión de sus miembros que se puede hablar de una efectiva imbricación con la coyuntura social. La sostenibilidad, o sea, la capacidad de concebir soluciones locales efectivas a crisis como la necesidad de personal especializado, determina el anclaje definitivo del proyecto mediático en las esencias del espacio local.

Figura 4. Daniel Diez (centro) y realizadores en el cubículo de edición de TV Serrana (Foto cortesía de TV Serrana)
Figura 4. Daniel Diez (centro) y realizadores en el cubículo de edición de TV Serrana (Foto cortesía de TV Serrana)

La relación entre la nueva generación y aquella fundadora no radica en un traspaso de responsabilidades, sino en una filosofía orgánica de continuidad y compromiso para con la imagen rural montañosa. Por consiguiente, la cualificación de TV Serrana como una televisora comunitaria, puesta en desconfianza por su filiación a la estructura gubernamental y su política mediática nacional, es alcanzada cabalmente al demostrar la sostenibilidad de su programa.

Las entrevistas realizadas a dos de las documentalistas de TV Serrana revelaron la defensa de una ideología de continuidad, expresada en lealtad a las necesidades de la comunidad y al seguimiento de los posicionamientos de los fundadores. Ante la interrogante sobre influencias y paradigmas actuantes en sus filmes, Ariagna Fajardo declaró su deuda con Daniel Diez y su responsabilidad con el bienestar de los protagonistas de las historias. Lenia Sainiut, por su parte, en entrevista con el autor, confesó el seguimiento de la obra de Rigoberto Jiménez, de quien admira su vínculo con los sujetos y su visión del entorno local (comunicación personal, 23 de enero, 2018).

El logro de formación de un capital humano local que asegure la continuidad del proyecto, coloca a TV Serrana como un fenómeno exitoso dentro del ámbito de los medios comunitarios. Ello es relevante si se compara la experiencia con respecto a otros países del continente. Por ejemplo, Acevedo plantea que los escenarios comerciales ahogan las posibilidades de conformación de personal estable en los medios comunitarios de Perú (2017: 98).

La existencia de la TV Serrana propone una paradoja significativa para la comprensión del panorama audiovisual de la región oriental de Cuba. Si se considera que esta institución es la principal productora de documentales de la región, con más de quinientas obras producidas desde 1993 hasta la actualidad, se torna factible la pregunta ¿el documental en el oriente de Cuba es una manifestación rural?

Por un lado, TV Serrana, desde su centro en San Pablo de Yao, ha registrado las realidades de la cordillera montañosa del sur del oriente cubano. Los filmes de esta institución han recorrido lo mismo pequeñas poblaciones rurales que se han enfocado en individuos que habitan en lo más recóndito de la geografía de la Sierra. En su accionar yace la voluntad de cubrir el amplio espectro de la cotidianidad del campesino serrano, de ofrecer una comprensión compleja de las relaciones establecidas entre los individuos y su entorno.

Por otro lado, los telecentros radican en las ciudades más importantes de la región oriental y su producción audiovisual evidencia una concentración en las áreas urbanas. Su documentalística ha mostrado mayor movilidad que otras formas de su programación (programas de variedades o de facilitación social, en su mayoría anclados en los espacios citadinos) y se desplaza con frecuencia dentro de las provincias correspondientes; sin embargo, el traslado tiende a la exploración de los linderos a las ciudades. Luego de la fundación de las corresponsalías municipales –proceso iniciado en el año 2003 (Herrera, 2013)–, zonas como Palma Soriano, en Santiago de Cuba, Baracoa, en Guantánamo, y Manzanillo, en Granma, han incorporado la realización documental a su quehacer; lo que logra un balance en la relación campo-ciudad propia de los territorios.

De ahí que este estudio defiende el argumento de que el documental de la región oriental no es un fenómeno rural, sino que es una instancia perteneciente a un mediascape pluricéntrico, con lo cual reproduce las características de la región misma (Venegas, 2007: 33). Ninguna otra región de Cuba muestra el equilibrio de representación rural-urbano que se experimenta en el oriente de la Isla.

Si se asume, junto a Bhabha (2002: 82) que “sólo podemos comprender los poderes del lenguaje colocando la violencia del signo poético dentro de la amenaza de la violación política”, entonces se hace evidente que el texto audiovisual, que enarbola un tropo en el que lo local es resaltado a partir de su exclusión del meta-relato mediático del estado-nación, constituye una acción política. El posicionamiento de un discurso sobre un ambiente sub-alterno local, alinea la TV Serrana y su propuesta de representación con aquellas formas audiovisuales encontradas en las televisoras locales de la región oriental. El empleo del documental como estrategia textual de construcción fílmica (en lugar de la ficción o cualquier otra variante) es coincidente en ambas instancias y proporciona la cualidad de multiplicar sus mecanismos de socialización a través de sus variadas formas de exhibición.

Conclusiones

Este artículo analizó el desarrollo de la TV Serrana como una institución mediática que, a pesar de hallarse en una zona intrincada de las montañas orientales de Cuba, ha alcanzado un reconocimiento significativo en cuanto a la producción documental. Se examinó el posicionamiento del centro con respecto al sistema de medios en Cuba y se concluye que la no-transmisión de contenidos, contrario a lo que pudiera parecer, no ha supuesto un freno para la gestión efectiva de la institución, sino que, por el contrario, ha obligado a la entidad a desplegar acciones funcionales de asociación creativa con instituciones, comunidades, gobiernos locales e individuos. De igual forma, la no-trasmisión ha favorecido una producción que elude parcialmente el control de emisión de contenido ejercido sobre los medios en Cuba, en particular de las televisoras locales, y ha provisto, al mismo tiempo, la posibilidad de una conexión mucho más profunda con las identidades locales de los territorios donde se han realizado sus filmes.

El vínculo con la cultura local ha permitido un proceso de traspaso tecnológico efectivo y la generación que dirige TV Serrana en la actualidad proviene de la región misma y es completamente formada por el propio centro. Para asegurar este logro la institución ejecuta acciones propias, como los talleres de creación y los cursos que se imparten con regularidad en el centro; pero también insiste en acciones externas, es decir, a partir de una sólida asociación con organismos del Ministerio de Educación Superior, como la Universidad de Oriente o el Instituto Superior de Arte (ISA), y otros como la EICTV, se garantiza el crecimiento profesional de miembros de las comunidades de las montañas del oriente cubano. Ello le ha permitido orientar su gestión mediática en la cuerda sugerida por Braden y Mayo (1999: 202), esto es, no hacia la técnica, sino hacia una educación del uso de la misma como facilitador comunitario, lo que ha permitido a los pobladores de la Sierra emplear el audiovisual en función de sus propias necesidades y como forma de participación de los espacios públicos.

TV Serrana ha provisto de un catálogo vasto de la vida en las montañas cubanas. El espacio rural oriental de la Isla encuentra en esta institución su cronista más certero, uno que no sólo es prolífico en su decir sino profundo en su función. La experiencia comunitaria de TV Serrana ofrece tres elementos claves de sostenibilidad: la sinergia con organizaciones de distintas escalas (local, nacional y trasnacional), la consonancia con las políticas actuantes (aprovechar el momento oportuno y propiciar la coincidencia de los objetivos de trabajo con aquellos que movilizan la toma de decisiones a diferentes niveles) y el desarrollo de programas de capacitación local que permitan una transición exitosa de medios y conocimientos hacia la comunidad. La articulación de estos tres elementos no asegura el éxito de la gestión, toda vez que los media comunitarios rara vez son económicamente auto-sustentados y resultan, por tanto, dependientes de fuentes de financiamiento externas. Pero la ejecución acertada de esta tríada fortalece las posibilidades de continuidad de los proyectos comunitarios y TV Serrana así lo demuestra.

 

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Filmografía

Álvarez, Santiago (1963), Ciclón, ICAIC (Cuba), 22 min.

Baudet, Gabriel (1994), Un trabajo difícil, EICTV (Cuba), 11 min.

Bedoya, Marcos (1995), Tocar la alegría, TVS (Cuba), 20 min.

Córdoba, Verónica (1994), El ojo ajeno, EICTV (Cuba), 11 min.

Cortázar, Octavio (1967), Por primera vez, ICAIC (Cuba), 10 min.

Creación colectiva (1999), Fiestas tradicionales del Zarzal, TVS (Cuba), 8 min.

Diez, Daniel (1995), Un cariño poderoso, TVS (Cuba), 17 min.

_______ (1994), Alevinaje, TVS (Cuba), 5 min.

_______ (1994), La broca, TVS (Cuba), 25 min.

_______ (1993), Despulpadora, TVS (Cuba), 15 min.

Douglas, Norman (1994), Por los extraños pueblos, EICTV (Cuba), 9 min.

Guevara, Luis (2005), La cuchufleta, TVS (Cuba), 20 min.

Guillén Landrián, Nicolás (1966), Reportaje, ICAIC (Cuba), 10 min.

_______ (1966), Retornar a Baracoa (Cuba), 15 min.

_______ (1965), Ociel del Toa, ICAIC (Cuba), 17 min.

Fajardo, Ariagna (2016), Mi herencia, TVS (Cuba), 64 min.

_______ (2013), Rompecabezas, TVS (Cuba), 20 min.

_______ (2009), A dónde vamos, TVS (Cuba), 22 min.

_______ (2008), La vuelta, TVS (Cuba), 19 min.

Jiménez, Rigoberto (2005), Como aves del monte, TVS (Cuba), 22 min.

_______ (2004), Los ecos y la niebla, TVS (Cuba), 18 min.

_______ (2001), Tu querer y mi sentir, TVS (Cuba), 16 min.

_______ (1997), Las cuatro hermanas, TVS (Cuba), 16 min.

_______ (1995), Entre el mar y la montaña, TVS (Cuba), 14 min.

_______ (1995), Palabra de joven, TVS (Cuba), 7 min.

Kalatozof, Mikhail (1964), Soy Cuba, Mosfilm, (Cuba y URSS), 143 min.

Landrove, Irina (2013), El hombre es un extraño lugar, TVS (Cuba), 26 min.

Larobina, Luciano (1994), México al cubo en Cuba, EICTV (Cuba), 10 min.

Morales, David (2014), Problemas con el órgano, TVS (Cuba), 11 min.

_______ (2014), Un oficio perdido, TVS (Cuba), 14 min.

Ramírez, Waldo (2003), Freddy o el sueño de Noel, TVS (Cuba), 8 min.

_______ (2002), Historia de una comunidad, TVS (Cuba), 13 min.

_______ (2000), La chivichana, TVS (Cuba), 14 min.

_______ (1999), Jon de la loma, TVS (Cuba), 15 min.

_______ (1998), Oficio de hombre, TVS (Cuba), 13 min.

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_______ (1995), Maguaro, mi comunidad, TVS (Cuba), 13 min.

_______ (1994), SOS Café, TVS (Cuba), 43 min.

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Sainiut, Lenia (2007), Variaciones de la primavera, TVS (Cuba), 19 min.

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Sánchez, Harold (1994), Mi única ambición, EICTV (Cuba), 11 min.

Valentán, Gabriela (1994), Pájaro carpintero, EICTV (Cuba), 11 min.

The Shared Anti-imperialist Lineages of Asian/American Film and Third Cinema

By Kano Umezaki

 

Abstract

In the popular cinematic imagination, Asians linger as exotic backgrounds, simultaneously commodified and expropriated in the name of “representation”. In order to challenge colonial myths that ceaselessly shape the conditions of our visibility, Asian/American1 filmmakers have historically utilized cinema as a site of cultural reclamation. Low-budget documentary films such as Duane Kubo and Robert Nakamura’s Hito Hata: Raise the Banner (1980) and Nakamura’s Manzanar (1972) made visible the traumatic, intergenerational effects of the white supremacist incarceration of the Issei and Nisei diaspora during World War II. Later films such as Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983)––which showed the urban capitalist displacement of manongs (older Filipino bachelors) evicted from the International Hotel in the 1970s––brought attention to the failures of liberalism in providing the essentials of shelter, food, and healthcare to peoples in America. Thus, Asian/American films emerged out of a resistance to the colonially dictated image, and the material conditions which shaped their displacements, incarcerations, and exploitations. This essay is interested in re-invoking Asian/American cinematic history in order to realize its direct relationship to the anti-colonial, anti-imperialist, demanding praxis of Third Cinema.

Keywords: Asian/American Film, Third Cinema, Documentary Film, Transnational Anti-imperialism

 

Biographical Information:

Kano Umezaki graduated from Soka University of America in 2021 with a Bachler’s Degree in Liberal Arts. Her research and writing interests include feminist Asian cinema and literature, with a focus on East Asia and its diasporas; as well as the transnational influences of Third Cinema on political documentary works. She is also interested in practicing rhetorical transformations, specifically by looking towards embodied matriarchal myths, transmedia storytelling, and queer experimental fiction and poetry. She is currently a staff writer for CineVue, Asian CineVision’s digital film journal.

 

Introduction

As this article seeks to make memory, Asian/American film must be an art for the people because it began as movement for the people. As we revisit Asian/American films from the 1970s to now, we can see its potential in unsettling, with the ultimate goal of dismantling, U.S. imperialist reach across the Asia/Pacific in all its material particularities. Because only with a media for the people––rather than settler claims to liberal representation which fail to alter the material conditions of our respective oppressions––can we all get closer to getting free.

 

Projections of Difference

U.S. imperialism across Asia and the Pacific has rendered feminized Asian/Pacific peoples as objects of sexual conquest. In popularized Hollywood cinema, feminized Asians embody “exotic differences and erotic possibilities” with taxonomic personalities of deviance, despotism, and submission.2 Notoriously, actresses such as Anna May Wong and Nancy Kwan were typecast as sexually deviant seductresses in films such as Shanghai Express (1932) Daughter of the Dragon (1931), and China Doll (1958), which reveals the very transmutability of the imperialist sex trade into the lives and renderings of feminized Asians.

Ethnographic filmmaking also began as a tool for American imperialism. At the turn of the twentieth century, history of U.S. westward colonization was celebrated through the Louisiana Purchase Exposition fair hosted in St. Louis. The fair was both a living museum and a laboratory for the field of anthropology, where primitivized peoples were put on touristic display, including the Ainu of Japan, Native Americans, and most largely, the Filipinx population. These primitivized peoples were forced to put on performances for fairgoers, re-enacting rituals and cooking feasts, with tourists sometimes documenting them with  their own cameras. Rather than laborers, these colonized peoples were brought into the imperial core as racialized, animalized “others” who served to consolidate Western superiority through scientific discourse. Peter Feng writes about the West’s fetish for domestic tourism in relation to the way ethnographic practices have shaped the way we see and are seen.

Cinema participated in creating popular support for U.S. imperialism, which was justified scientifically by the inferiority of America’s ‘‘little brown brothers,’’ itself documented on film by ethnographers. From its conception, cinema has been thoroughly implicated in discourses of science and U.S. imperialism; these various discourses intersected in the Philippines, and later in St. Louis.3

As a direct response to colonially skewed depictions in media, Asian/Americans filmmakers began to seize the camera in favor of telling their own stories and histories, mainly through documentary filmmaking.

 

The Transnational Origins of Asian/America

Perhaps the most direct relationship between Third Cinema and independent Asian/American cinema can be brought by their dual inception during the tricontinental political reckoning against colonialism, imperialism, and neoliberalism in the late 1960s and early 1970s. During the this time in the (still ongoing) Cold War, the West enacted violent imperialist-military ventures on peoples of the Third and Fourth Worlds as a means of quelling socialist and communist dissent. The American war in communist Vietnam, anti-colonial resistance of the Algerian National Liberation Front (FLN) against the colonial French, and the socialist Cuban revolution which overthrew the U.S-backed fascist Batista regime, all incepted out of dispossessed and alienated material conditions brought by Western imperialism. As a political response to the global reach of Western imperialism and neoliberalism, peoples of the Third World demanded a tricontinental revolution which drew from socialist and communist revolutionary thinkers and leaders such as Ho Chi Minh, Che Guevara, Mao Zedong, Frantz Fanon, and Aimé Césaire. Alongside the inception of Third Cinema in Latin America in the late 1960s, Asian/American films also emerged.

The Asian/American political-cultural movement incepted out of two critical historical conditions: (1) the Black liberation movement and (2) the anti-imperialist movements heightened by the American war in Vietnam. Coined by UC Berkeley graduates, Emma Gee and Yuji Ichioka, “Asian American” emerged as a pan-ethnic terminology which demanded the self-determination for both Asians situated within the United States and across Asia. Across the nation, radical Asian/American organizations activated, such as the Red Guard Party of San Francisco (which named itself after Mao Zedong’s youth cadre and was largely inspired by the Black Panther Party) and the Asian/Americans for Action (AAA), which began in the East Coast and included legendary activist, Yuri Kochiyama.4

A key component to remember is that the Asian/American movement was inherently rooted in transnationalism. As Daryl Joji Maeda mentions, “A critical internationalism deeply shaped the Asian American movement. The nations of left Asia—the People’s Republic of China, North Vietnam, and North Korea—provided exemplars that the movement admired.”5 Some Asian/American organizers, “including Alex Hing of the Red Guard Party, antiwar activist Pat Sumi, and Gidra writer Evelyn Yoshimura” eventually went to the “People’s Republic of China, North Vietnam, and North Korea… praising the leaders of these nations,” showing Asian/American’s political commitment to building towards a socialist and communist society.6

At the crux of various political momentums––Third World Liberation strikes, Chicanx blowouts, the Young Lords, Black Power movement, emergence of the Los Angeles Black Rebellion films­­––Asian/American film and video activated as a socially committed political practice. Many of the first Asian/American documentary films, such as Robert Nakamura’s Manzanar (1972), captured the private traumas of Japanese/Americans who were forcibly interned during World War II. These films restored collective memory through the image, and often showed abandoned incarceration camps, monuments, and oral testimonies to counter the public silence surrounding Japanese/Americans’ physical and cultural displacements. Chinese/American films, such as Eddie Wong’s Wong Sinsaang (1971), often ruminated on the ills of capitalism in keeping Chinese/Americans in perpetual poverty as imported service workers. Documenting traumas through film was one outlet for Asian/Americans to speak back against the stereotyping fictions of Asian despotism and deviance that often populated Hollywood cinema.

When writing about the politicization of Asian/American film, brought by the anti-colonial tri-continental awakening, filmmaker and activist, Renee Tajima-Peña, states: “The Asian American arts movement as a whole was fueled by this ethic, and driven by this energy, takings its cues from Beijing as much as Berkley. . . My own early introductions to the scene consisted of essays on art and culture via Chairman Mao”7

 

 

As Tajima recalls, Asian/American films didn’t limit their struggle within the borders of the United States, as it drew from a series of revolutionary thinkers and movements located around the world, such as Mao Zedong and Ho Chi Minh. In tandem emergence with the transnational struggle against U.S. imperialism, Asian/American film and video also incepted out of influences of the Third Cinema movement in Latin America; Tajima notes that it “emerged in the same political climate and with similar ideology to African American, Latino and Native American filmmakers, influenced by variations on the movement for a Third Cinema in Latin America. . .”8 Therefore, Asian/American films emerged out of a resistance to the colonially dictated image, and the material conditions which shaped their displacements, incarcerations, and exploitations.

 

Global Awakenings: The Beginnings of Asian/American Film

As Mimura argues, Asian/American film has a direct lineage to Third Cinema and the anti-imperialist theories and praxis that gave rise to its movement. He draws heavily from the theories of Marxist sociologist, Stuart Hall, particularly Hall’s notion of centering the “emergent local” of “new ethnicities.” Mimura describes:

By privileging the emergent local, Hall deploys ethnicity to rewrite difference against fatalistic closure in which the Third World and its subjects can be figured only as victims, not as social actors involved in the remaking of history.9

Mimura applies Hall’s idea of the “emergent local” to the radical inception of the pan-ethnic Asian/American identity, as well as diasporic identities more generally. He articulates that the Asia/American identity was created out of necessity in order to mobilize against the integrity of the settler colonial nation-state that had confirmed the integrity of the privileged Western cis hetero subject. Thus, Asia/America was never a political project that attempted to claim acceptance into America; it sought to dismantle its legitimacy.

Mimura also describes how Third Cinema and Asian/American films were both brought by their dual inception during the tricontinental political reckoning against colonialism, imperialism, and neoliberalism in the late 1960s and early 1970s. As he writes: “Directly related to or inspired by the ‘tricontinental’ anticolonial nationalist movements in Latin America, Africa, and Asia, Third Cinema was a generative force in the conceptualization and formation of Asian/American independent film in the 1970s, and the community-based media centers that have sustained its development and growth since then.”10 In other words, Third Cinema and its commitment to socialist political struggle laid the historical and theoretical grounds in which the Asian/American cinematic discourse emerges. Therefore, “Asian American film can no longer be ‘just’ a film made by an Asian American, no longer ‘just’ a story with Asian Americans in it, ‘just’ Asian American subject matter. Somehow it has to be more.”11 For Asian/Americans, film discourse often centers around liberal claims to representation, around the diversity of a cast or lack thereof. But by revitalizing the anti-imperialist origins of Asian/American film, we can begin to address a different question: How can films, filmmaking, and film-watching serve as political education tools?

Considering we live in a time of extreme Sinophobia and Orientalism, where U.S. empire has long fixated on branding communist China, North Korea, and Vietnam as political threats, U.S. media have utilized anti-communist propaganda to manufacture consent for further military basing the Asia-Pacific. Members of the Asian diaspora must seek to ask ourselves what our commitment is to our homelands and our people, not to this country. We must utilize films to educate the masses, to counter the consented belief that the Asia-Pacific are riddled with disposal sites for nuclear testing, tourism, military basing, sex trafficking, and war.

As we will now look back, the very beginning of Asian/American film and video began in small grassroots media arts centers that particularly focused on documentary filmmaking such as Visual Communications (VC) in Los Angeles and Asian CineVision (ACV) in New York City. These two organizations can hopefully ground us in realizing that Asian/American films originated from anti-imperialist struggle.

 

Visual Communications Towards a Socially Committed Praxis

Socially committed to anti-war and anti-capitalism, Visual Communications formed in early 1960s by a group of undergraduate University of Los Angeles (UCLA) students: Robert Nakamura (known as the godfather of Asian/American cinema), Duane Kubo, Alan Ohashi, and Eddie Wong. A majority of the founding members were students of UCLA’s alternative film school, Ethno-Communications, which served as the sole alternative media school in the entire nation. As Alan Hondo recalls, “What we had in common was that we wanted to work together and we wanted to do the kind of productions that served the community. But apart from that it was a real broad range, we had people that were Marxist-Leninist, we had people that were community activists. . . the fact that we were so different made it very exciting.”12

Figure 1. Yuji Ichioka, who taught University of California Los Angeles’ (UCLA) first Asian American studies class, spoke at an Asian Americans for Peace march and rally in Los Angeles on Jan. 17, 1970. [Courtesy of UCLA Newsroom.]
Figure 1. Yuji Ichioka, who taught University of California Los Angeles’ (UCLA) first Asian American studies class, spoke at an Asian Americans for Peace march and rally in Los Angeles on Jan. 17, 1970. [Courtesy of UCLA Newsroom.]

As Tajima documents, Ethno-Communications emerged because of mobilizations led by a multiracial group called the Media Urban Crisis Committee (‘Mother Muccers’ for short).13 It wasn’t until students enacted wide-spread protests such as sit-ins, that UCLA eventually allowed the creation of the Ethno-Communications media program.

During the beginning years of Ethno-Communications, students were allowed to self-determine their own curriculum, hire their own instructors, and even oversee admissions, making the program a sort-of experimental site for enacting democracy in the classroom. As an organization which rooted its struggles in transnationalism, VC was also highly influenced by the struggle against the American war in communist Vietnam. As a political response, Visual Communications adopted the acronym “VC” as a homage to the Viet Cong.14

Many students at Ethno-Communications, most of whom became leaders in racial-ethnic media, were influenced by Third Cinema pioneers. For example, some of the first Asian/American films such as Diane Kubo’s Cruisin’ J-Town (1972) and Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1982) utilized an aesthetic that resembled the imperfect and non-commercial gaze in which Julio García Espinosa coined “imperfect cinema”. Rather than curating visually refined films, Asian/American filmmakers were more-so concerned about exposing the brutalities of U.S. empire for its carceral and imperialist practices. Often-times, these films captured the intimate, yet deeply fractured, gestures brought by U.S.-led wars in Asia, forced immigration and displacements of Asian/American laborers, and gentrification. Footages gazed through a handheld camera, coupled with pensive voice-over form the auteur, were common practices in 60s and 70s Asian/American documentary films, most of which were made without a budget.

Although Asian/American film eventually took a more commercialized turn during the 90s, some films such as Loni Ding’s Nisei Soldier: Standard Bearer for an Exiled People (1984) and Christine Choy’s Homes Apart: Korea (1991) continued the legacy of Asian/American films as inherently polemical works rooted in anti-imperialist struggle. For example, Choy’s Homes Apart documents how the U.S.-led anti-communist war in Korea led the country to be severed in half, with families separated across the border for decades. The film allows the audience to bear critical witness, where our engagement moves beyond our spectatorship, and we see that images held in the archive reveal themselves as not distant catches of the past, but rather glimpses into an honest present. Asian/American films that resist claims to diversity and representation as antidotes to U.S. empire help us see, or perhaps begin to see, how the relationship between the past and the present, between generations of ancestral lineages, isn’t far or forgotten, but painfully close.

As Tajima further elaborates on the connection between Third Cinema and Asian/American film:

In formal terms, Asian American films of the 1960s and 1970s were often raw by necessity and even, consciously so. Political filmmakers scorned the notion of “perfect cinema” that Julio García Espinosa, director of the Cuban Film Institute, described in his 1969 essay, “For an Imperfect Cinema.” Nowadays perfect cinema, technically and artistically masterful–– is almost always reactionary cinema,” wrote García Espinosa. The anti-slick ideology influenced the arts movement as a whole […] therefore, it is a mistake to attribute the rough-edged quality of early Asian American cinema as technically haphazard, or immature alone. Filmmakers grasped these new Asian American cultural forms in their raw state, and they moved swiftly towards building it whole.15

In line with carrying the political influences of Third Cinema, Asian/American film also sought to use low-budget documentaries as sites of political mobilization. In its beginning years, VC was a full-service, grassroots organization in which their documentaries were made and screened in community-centers and schools. Okada recounts that “VC was ultimately engaged in an ideological, anti-capitalist, populist worker’s cinema, like other social change film movements in history. VC’s ‘anti-art’ stance was practiced through its ideological intervention in conventional notions of commercial and art cinema, especially that of authorship.”16 Many of the film-makers also practiced a non-hierarchal, collective method of film-making, which is a praxis directly inspired by Third Cinema. Co-founder of VC, Rob Nakamura, shares that VC was a “community based” production company. “We worked as a collective. That’s why you won’t see in a lot of the early films, you won’t see credit lines except for people who weren’t in VC. You won’t see directed by or anything, so that was part of our collective thing.”17 As VC demonstrates, Asian/American film incepted as both cultural resistance and creativity, and it was a socially committed practice that sought to dismantle capitalist labor relations.

Figure 2. Visual Communications members (left to rightAlan Kindo, Diane Kubo, and Eddie Wong, preparing to shoot a scene from the VC film I Told You So (1973). [Courtesy of Visual Communications.]
Figure 2. Visual Communications members (left to rightAlan Kindo, Diane Kubo, and Eddie Wong, preparing to shoot a scene from the VC film I Told You So (1973). [Courtesy of Visual Communications.]

Education played a critical role during the formative years of Asian/American film and video. Whether it be screening political films in a local community organization or in an ethnic studies university classroom, educating the Asian/American community was a shared goal. Though it’s unclear whether VC was directly following the principles of Solanas and Getino’s praxis for Third Cinema, they still participated in community-based film distribution strategies that countered the commercialization of media. VC created educational films for elementary school students, made storybooks, and distributed literature and media to Asian/American youth, all in the name of undoing orientalist myths and fictions.

 

The First Asian/American Films: Manzanar (1972) and Wong Sinsaang (1971)

Two of VC’s first produced films were documentaries: Eddie Wong’s Wong Sinsaang (1971) and Robert Nakamura’s Manzanar (1972). “The demand for the two films was immediate,” Ron Hirano recalls, “and their distribution was an important service performed by VC at the time … a good deal of the demand for the films emanated from Asian/American studies programs and public schools, it was natural that VC focus on the educational applications of their material.”18

Nakamura’s Manzanar is part expository documentary, part travel essay, and is known to be the first internment documentary. On December 7th, 1941, Japan bombed America’s base in Pearl Harbor, a U.S. military base located off the shores of Hawai’i. The attack propelled President Franklin Roosevelt to legislate Executive Order 9066, which authorized U.S. military personnel to forcefully remove Japanese/Americans from their places of settlement and place them in American concentration camps within desolate regions of the nation. With domesticated national security fears, further exacerbated by orientalist propaganda, eventually 120,000 Japanese/Americans became incarcerated on the basis of their racialization.

Wrung with nostalgic pain, Nakamura recalls his emotions growing up in a concentration camp. When he was just six years old, he was forcefully moved to the concertation camp in Manzanar, California––one of ten American concertation camps for Japanese/Americans––alongside his mother and father. In the documentary, he narrates over shaky footages of the desolate camp juxtaposed with photographs of interned Japanese/Americans. Pensive in form, Nakamura’s film isn’t so-much concerned with formal aesthetics of documentary film-making, but rather the act of preserving and commemorating the tragedies of his family and community’s forced relocation. The presence of loss haunts the 16-minute short film, as Nakamura narrates: “I really can’t remember anything––just vague impressions, feelings, smells, and sounds.”19

Previously, the U.S. government had restricted photographic use amongst interned Japanese/Americans, subjecting their experiences into an archival forgetting. Nakamura attempts to undo the public silence surrounding Japanese internment, often referring to the large, white stone monument in Manzanar. Images of broken plates and cups also symbolize the residuals of a community now shattered, displaced, and left behind, ultimately bearing the question: What would it take for these traumas to be amended?

Monument at Manzanar, from Manzanar (Robert Nakamura, 1972).
Figure 3. Monument at Manzanar, from Manzanar (Robert Nakamura, 1972).

With a similar political commitment, Eddie Wong documents the life of his father, a Chinese laundryman, in his short film, Wong Sinsaang (1971). The film opens with an exposition of a Chinese laundry business, followed by Wong’s father sitting down and reading the newspaper, smoking a cigarette. Wong then cuts to footages of laundry machines, portraying the lifeless monotony of working as an exploited wage-laborer. Shot in black-and-white, Wong’s film attempts to evoke the dulling consequence of capitalism. While we see shots of Wong’s father working the laundry business, we hear Wong’s narration embedded within the soundtrack, offering critiques of capitalism and his father’s impoverished position as a laundryman doing the domestic work for white families. The dull textual footage of the film juxtaposed with Wong’s critiques seeks to reject the romantization of a multicultural class society in America. Taking an experimental turn, Wong loops the audio of an exchange between his father and a customer over subsequent sequences, evoking the dry repetition of his father’s life. When describing his motivations for making Wong Sinsaang (1971), Eddie Wong shares:

At the time, I had just finished reading “The Autobiography of Malcolm X”, and I began to understand a little bit more about what’s discussed as ‘colonial relations,’ where people who are colonized relate to their parents in a very stilted manner. They see them through the eyes of their oppressors. And in this case [it was] my father who I saw as someone who was subservient most of his life, having to deal with White customers who would often be verbally abusive. And so I literally saw [my] film as someone re-examining his relationship with his own father, and trying to explain that this person — beyond the stereotype — had a whole other life that most people would never see.20

Figure 4. Eddie Wong’s father, Frank Wong, in his family’s laundry business, from Wong Sin¬saang (Eddie Wong, 1972). [Courtesy of Visual Communications.]
Figure 4. Eddie Wong’s father, Frank Wong, in his family’s laundry business, from Wong Sin¬saang (Eddie Wong, 1972). [Courtesy of Visual Communications.]

Following the production of Manzanar and Wong Sinsaang, VC made subsequent documentary and narrative films alike, including Wataraidori: Birds of Passage (1975), Pieces of a Dream (1974), Cruisin’ J-Town (1975), and Hito Hata: Raise the Banner (1980). These films were often labors of love, as funding for film production proved scarce. These were also collectivist works, as Okada notes: “Visual Communications pro­duction output in the mid-seventies developed more fully the idea of collectiv­ity through the realization of a model of communal filmmaking that purpose­fully replaced the function of the individual author with that of institutional authorship.”21

Although VC began as an anti-colonial and anti-imperialist collective, it took a more commercialized shift in the 1980s. The increasing commercialization of Asian/American films was largely brought by material limitations, as many filmmakers had to widen their audience and networks to maintain their career. As more Asian/American filmmakers sought to widen their audience, aesthetics of ‘imperfect’ cinema became less prominent, meaning technical perfection became a greater priority than the democratization of media production.22 Despite these material limitations, VC is still an active organization today, maintaining its community-centered approach to media.

 

Asian CineVision and Questions of Asian/American Aesthetics

At the same time Visual Communications started up in Los Angeles, Asian CineVision (ACV) incepted in New York City in 1975 with the same social devotion to aiding the Asian/American community through political education and cultural production. While Ethno-Communications was crucial in providing generative material and anti-imperialist ideological reckoning to the founders of Visual Communications, the Basement Workshop in NYC “provided the initial framework for ACV… as they “[shared] the pursuit of an anticapitalist, antiracist, and Third Worldist perspective of the Asian American movement.”23

Asian CineVision began through the collaboration of grassroots media activists Peter Chow, Danny Yung, Thomas Tam, and Christine Choy. Similar to Visual Communications and Ethno-Communications, Asian CineVision sought to incorporate Asian/American stories, filmmakers, and art in a media landscape otherwise stripped of Asian/American stories. In particular, ACV was culturally notorious for their services in New York Chinatown, where they programmed Chinatown Community Television (CCTV), the first Chinese-language news programming on cable. ACV was also pivotal in shaping the independent Asian/American cinematic scene through their literary arts journal, Bridge, which suspended publication in 1986 and was replaced by the more contemporary CineVue. Bridge aimed to connected Asian communities together on a transnational scale, with a particular focus on China and its diaspora. With its first publication in 1971, Bridge was only one of three Asian/American publications at this time, the other two being Gidra and Amerasia. ACV also hosted the Asian/American International Film Festival (AAIFF), which was the very first film festival dedicated to Asian/American film and video. Their first festival was hosted in February of 1978 in Lower East Side Manhattan, and the line-up consisted of many documentaries, short films, and avant-garde films.24 Although none of these films would be categorized as Third Cinema films, the act of consolidating an alternative community-centered site for media distribution was crucial in educating and politicizing the local Asian/American community. ACV had opened the doors for a whole new alternative method of distributing Asian/American cinema.

 

Capturing Displacement in Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983)

One of Asian CineVision’s most compelling productions was Curtis Choy’s politically charged documentary, Fall of the I-Hotel (1983), which records the climatic confrontation between the militarized police and Filipinx elders who were forcefully evicted from their residency in the International Hotel in San Francisco. As real estate investors capacitated gentrification projects across Manilatown, Filipinx people and allies sought to protect one of the last-standing Filipinx hotels in Manilatown. Filmed over several years in the 1970s, the documentary relies on oral interviews of I-Hotel tenants, community allies, and investors to shape the narrative development of the film.

Figure 5. Militarized police in front of the International Hotel, from Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983).
Figure 5. Militarized police in front of the International Hotel, from Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983).

Fall of the I-Hotel begins with a extended shots of a demolished building, with tagged signs reading “Rent is robbery” and “Evict your landlord.” Choy then cuts to an interview with a manong tenant: “This is my home since a long time. Since I arrived here from the Philippines in 1926… most of my years in America I spent in this hotel, so it is my home.“ Centering the voices of manongs, Choy’s documentary depicts an active, predatory network of real estate investors and law enforcement workers in San Francisco. What was once a ten-block Manilatown full of nightclubs, boxing halls, and restaurants eventually dwindled to one block, with the I-Hotel being one of eight hotels remaining. After investors and politicians put out eviction orders for manong tenants, a battle of over nine years ensued, where Filipinx community organizers and members participated in eviction proceedings and protests. Eventually, on August 4, 1977, manongs were forcefully thrown out of their homes by about 400 militarized cops. Cops used ladders hosted on firetrucks to climb up apartment floors and break in using sledge hammers, where they then broke facilities, stole possessions, and forcefully dragged many manong elders out onto the street.

Choy sprucely documents the rising conflict and urgency of the scene, centering the shouts of over 2,000 community activists as they created a wall in defense of the hotel. Heightened with political tension, the closing sequence of the film is riddled with similarities to Third Cinema aesthetic, as Mimura writes: “It is not clear to what degree, if any, Fall of the I-Hotel was directly influenced by prior works of Third Cinema. However, several of its formal and thematic features resonate strikingly with the strategies and style of many Third Cinema documentaries: in particular, the sense of political immediacy and urgency in every frame (in contrast to the typically more relaxed, introspective rhetoric characteristic of much of Visual Communications’ work.”25

Choy masterfully conducts the dramatic confrontation between the police and protestors, prefacing the eviction night with a speculative, poetic scene. In a ghostly manner, a camera travels through uninhabited corridors of the I-Hotel, with dim lights swallowing the hallway into a near-dark. As the camera moves forward, hand-held and quivering, we hear Able Robles’ narration:

International Hotel. Where old and young Filipinos live, hang, and roam around all day. Like carabaos in the mud. Manong imprint of brown bodies on the wall. They pull me inside. Come alive…submerge myself deep down into the dark basement, underneath Kearney Street, Manilatown… graveyard of blazing silence. Manong, I listen to your long, long tales. The Kearney Street, Manilatown wind cuts through your thin blanket… Filipinos scatter all over. Brown faces piled high. Moving like shadows on trees. Concrete doorways, pool halls, barber shops… down Kearney street, down deep, in your Manilatown heart.26

The sequence ends with an opening of a glass window, letting in the sounds of protestor’s chanting, “We won’t move.” As cops arrive in horses and vehicles, tensions escalate with the rise of sirens and chants. The camera begins to move with more chaos, frequently zooming in and out in frantic motion. Elevated yells foreground a tone of muddled disarray, all while we hear news reporters narrating the carceral gentrification project at-hand. “I can see that America is cruel,” Wahat Tampao (a manong tenant) states at the end of the documentary. “I think the law should take a step [allowing] the poor people to have low-income housing in every state. That’s what I want. That’s what the poor people want.”27

As the documentary closes, we see footage of construction men destroying the hotel. Surrounding the gentrification project are Filipinx murals and pedestrians, showing how the Filipinx community continues to thrive on despite their displacements –– but at what cost?

 

Wayne Wang’s Chan is Missing (1982) and the Commercial Aesthetic Turn 

More commercial in its approach, Wayne Wang’s Chan is Missing (1982) documents the displaced feelings of being Chinese in America through neo-noir form. From the onset, the missing Chan Hung drives the underlying mystery of the plot. Chinese taxi driver, Jo, and his nephew, Steve, search for Chan in San Francisco’s Chinatown, circuiting through community centers, kitchens, and condominiums along the way. Their journey counters the popularized Hollywood depictions of Chinatown such as in Rush Hour (2001), and instead, animates daily portraits of Chinese/American dwellers.

As the film proceeds in what initially seems like formless ends, we soon realize that the absence of Chan doesn’t matter so much as what the people perceive of him. In an introspective fashion similar to Orson Welles’ Citizen Kane (1941), everyone seems to have a different idea as to who Chan Hung exactly is. We soon realize Chan is a metaphor for the unfixed Chinese/American identity, and the stereotyping fictions that give rise to its visibility.

As Peter Feng writes: “The film Chan Is Missing (1981) announced that Asian Americans could be artists, could be commercial filmmakers, and could support Asian American filmmaking, as well as successfully market Asian American films to wider audiences.”28 Made at the turn of the eighties, Chan is Missing marked a linear shift from Asian/American documentary film-making for social change to the commercial independent feature filmmaking of second cinema.

Around the same time, VC produced their own feature-length film titled, Hito Hata: Raise the Banner (1980), which was a multigenerational saga about Japanese/Americans whose communities were forcefully displaced, gentrified, and abused by labor laws. Hito Hata was a visual text for social change, whereas Chan is Missing was an arthouse film which explored the Chinese/American identity in a way that was detached from the material conditions. Film critic and Asian/American International Film Festival (AAIFF) programmer, Daryl Chin, called Hito Hata a “group project: it’s worthy and noble and uplifting and boring as hell. It doesn’t have a whiff of “personality” or of genuine artistic vision… Here, all along these Asian American media activ­ists thought that something like Hito Hata was going to be the Asian American “breakthrough,” and it wasn’t, it was that damned quirky oddball personal exper­imental Chan Is Missing. Put that in your peace pipe and smoke it!”29

As Chan is Missing gained wide-spread traction at film festivals, Asian/American filmmaking veered into the commercial scope. Considering VC’s creation of Hito Hata, “came close to destroying VC,” Asian/American filmmakers saw the unsustainability of creating feature films for social change. At the turn of the 1980s, Asian/American filmmakers began to broaden their audiences to gain funding, meaning that Asian/American films became more institutionalized. Tajima specifically invokes Getino and Solanas’ manifesto in describing Asian/American filmmaking during the 1980s:

The alternative signified a step forward inasmuch as it demanded that the filmmaker be free to express himself in non-standard language and inasmuch as it was an attempt at cultural decolonization. But such attempts have already reached, or about to reach, the outer limits of what the system permits. The Second Cinema filmmaker has remained “trapped inside the fortress,” as Godard put it, or is on his way to becoming trapped.30

Indeed, with the increase commercialization of Asian/American cinema, the anti-colonial film movement had become “trapped.” What initially began as a socially committed filmmaking practice eventually gave way to mainstream venues and non-profit funders co-opting the work of Asian/American creatives. With the corporate structures of finance and distribution, the very nature of Asian/American films had shifted. But despite these odds, Asian/American films continued to persist in the coming decades, offering critical and pensive critiques of the forces which shape y(our) histories.

 

Conclusion

Through methods of guerilla filmmaking, Third Cinema waged will into the people. It corrected popular and collective memory so people can remember, through the image, the atrocities of U.S. imperialism and neoliberalism across Latin America. Third Cinema was also a demanding praxis which re-claimed an imperfect cinematic aesthetic, and also contested the labor relations of the film-making process altogether, paving the way for an anti- capitalist, non-hierarchal method of filmmaking and distribution.31 Asian/American films weren’t just inspired by the anti-slick aesthetics of Third Cinema, but also the dedicated principles of non-hierarchal film-making.32 Though Asian/American film and video are not Third Cinema films, they are both socially committed political movements with a shared cry of action against colonialism, imperialism, militarism, and in larger part, empire––and this shared political commitment is what we must remember as a selective lineage we choose to build a present from.

 

 

References

Feng, Peter (2002), Identities in Motion: Asian American Film and Video, Duke University Press. Durham, North Carolina.

Kang, Laura Hyun Yi (2002), Compositional Subjects: Enfiguring Asian/American Women, Duke University Press. Durham, North Carolina.

Maeda, Daryl Joji (2016), “The Asian American Movement,” The Oxford Handbook of Asian American History, edited by David Yoo and Eiichiro Azuma. Oxford University Press. Oxford, United Kingdom.

Mimura, Glen M (2009), Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, University of Minnesota Press. Minneapolis, Minnesota.

Okada, Jun (2015), Making Asian American Film and Video: Histories, Institutions, and Movements, Rutgers University Press. New Brunswick, NJ.

Solanas, Fernando and Getino, Octavio (1969), «Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World,” Cinéaste, Vol. 4, No. 3, Latin American Militant Cinema (Winter 1970-71), pp. 1-10.

Tajima-Peña, Renee (1991), “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990”,  in Moving the Image: Independent Asian Pacific American Media Arts, edited by Russel Leong, UCLA Asian American Studies Center Press, pp. 14-28.

Teshome, Gabriel (1982), Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. University of Michigan Press. Ann Arbor, Michigan.

Wayne, Mike (2001), Political Film: The Dialectics of Third Cinema, Pluto Press. London, United Kingdom.

 

 

Filmography

Choy, Curtis (1983), Fall of the I-Hotel, Asian CineVision (New York), 58 min.

Dong, Arthur (1990) Claiming a Voice, Deep Focus Productions (California), 59 min.

Nakamura, Robert and Kubo, Duane (1980) Hito Hata: Raise the Banner, Visual Communications (California), 90 min.

Nakamura, Robert (1972) Manzanar, Visual Communications (California), 16 min.

Wang, Wayne (1982) Chan is Missing, Asian CineVision (New York), 80 min.

Wong, Eddie (1971) Wong Sinsaang, Visual Communications (California), 12 min.

 

 

Notes

1 My choice to insert a slash between “Asian” and “American”

comes from Laura Hyun Yi Kang’s approach towards discerning “Asians” from the American state. She configures “Asian/American women” as a “diacritically awkward shorthand for the cultural, economic, and geopolitical pressures of the continental (Asian), the national (American), and the racial-ethnic (Asian American) as they come to bear on an implicitly more solid gendered ontology (women).”[1] From Yi Kang’s analysis, we see Asia/America as an attempt to unbound “Asians” from the vexing disciplines of documentation, categorization, and surveillance imposed on us by the American state. Dovetailing off of Yi Kang’s refusal to border “Asians” into “America,” I use the slashed Asian/American identity to encourage an alternative possibility of identification and knowledge-production for Asian/Americans. One in which our creative practice has a destabilizing effect, whereby Asian/American films has the ongoing potential to contest the legitimacy of American nation-state all together.

2 Hyun Yi Kang, Compositional Subjects: Enfiguring Asian/American Women, 72.

3 Peter Feng, Identities in Motion: Asian American Film and Video, (Durham, NC: Duke University Press, 2002), 24.

4 Daryl Joji Maeda, “The Asian American Movement,” in The Oxford Handbook of Asian American History, edited by David K. Yoo and Eiichiro Azuma, (Oxford, UK:  Oxford University Press, 2016).

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Renee Tajima-Peña, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990” in Moving the Image: Independent Asian Pacific American Media Arts, edited by Russel Leong, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1991), 14.

9 Glen M. Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009), 20.

10 Ibid., xviii.

11 Ibid., xxi.

12 Claiming a Voice, directed by Arthur Dong (Los Angeles, CA: DeepFocus Productions, 1990), Vimeo.

13 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 37.

14 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 14.

15 Ibid., 21.

16 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 16.

17 Ibid., 22.

18 Ron Hirano, “Media Guerillas,” in Counterpoint: Perspective on Asian America, edited by Emma Gee, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1976), 297.

19 Manzanar, directed by Robert Nakamura (Los Angeles, CA: Visual Communications, 1972), Vimeo.

20 Claiming a Voice, directed by Arthur Dong, 1990.

21 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 22.

22 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 23.

23 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 26.

24 Ibid., 27.

25 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 42

26 Fall of the I-Hotel, directed by Curtis Choy, (New York City, NY: Asian CineVision, 1983), Vimeo.

27 Ibid.

28 Feng, Identities in Motion: Asian American Film and Video, 151.

29 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 31.

30 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 22.

31 Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation, (Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1982), 23.

32 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 38.

 

 

 

Ojo Mecánico, Oído Electrónico y el Encanto de la Autenticidad

Trinh T Minh Ha

Traducción por Alejandra Tokatlian y Triana Pujol

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* Artículo presentado en “The Documentary Today: A Symposium”, Film in the Cities (Minneapolis), 10-12 de noviembre de 1983. Publicado por primera vez en Wide Angle, Vol. 6, No. 2 (1984).

En la búsqueda de un uso científico del film hay, en general, una tendencia a validar ciertas estrategias técnicas a fin de garantizar la defensa de la neutralidad ideológica de la imagen. El ojo de la cámara, resuelto, orientado a objetos, no permite que ningún evento filmado pueda ser simplemente fortuito. Todo debe estar empapado de sentido. Traducido o interpretado científicamente. Contrario a lo que han dicho muchos escritores sobre las películas documentales, el esfuerzo por buscar la verosimilitud y ese “auténtico” contacto con la realidad “vivida” es precisamente aquello que vincula al cine “fáctico” (“directo” o “concreto” según otra clasificación) con las películas hechas en estudio y borra la línea que las distingue. Ambos tipos de films perpetúan el mito de la “naturalidad” cinematográfica aunque mientras uno hace su mejor esfuerzo por imitar la vida, el otro asegura duplicarla. ASÍ ES. O así fue.

Algunos lo llaman Documental, yo lo llamo No Experimentación,  No Ficción, No Documental. Decir algo, ninguna cosa, y permitir que la realidad ingrese. Capturame. Siento que eso es no rendirse. Los opuestos se encuentran y se juntan y yo trabajo mejor en los límites de todas las categorías.

La escena que se despliega es capturada no solamente por un individuo sino también por un dispositivo mecánico. Lo mecánico da testimonio de su verdadera existencia y es garantía de objetividad. “Ver es creer”. La fórmula, estimada tanto por las películas ficcionales como por las fácticas, asume que el rol del cine sigue siendo hipnotizar y hacer propaganda. Mientras más sofisticada la tecnología de grabación, más cercana se dice que es la práctica cinematográfica de lo real.

Reensamblaje. De silencios a silencios, la frágil esencia de cada fragmento chisporrotea a través de la pantalla, cede y toma vuelo. Casi ahí, a medio nombrar.

Las películas (documentales) que apelan a la mente objetiva, científica, son aquellas que ansían “ligar el lenguaje cinematográfico al rigor científico”. Con el desarrollo de una tecnología cada vez más discreta, se espera que el ojo humano se identifique con el ojo de la cámara y con su neutralidad mecánica. El cineasta/operador de cámara debería mantenerse lo más ausente posible de su trabajo, enmascarando así el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado naturalmente, o debería aparecer en persona en el film para garantizar la autenticidad de la observación.

No existe una unidad oculta a ser comprendida. Tuya. Quizás un momento plural de encuentro, o una única nota significativa, huyendo. Entenderlo como sustancia es confundir las huellas que dejan unos zapatos con los zapatos mismos. Fijarlo como puro momento pura nota es devolverlo al vacío.

Semejante atrevimiento o concesión (depende de cómo lo interpreten) no indica tanto la necesidad de reconocer la subjetividad del punto de vista de un individuo (si lo hace, está destinada a ser una solución muy simplista al problema del sujeto y el poder) como un deseo de unir la observación impersonal con la participación personal. Se cree que esta alegre síntesis de lo “universal científico” y lo “personal humanista” resulta en una humanidad mayor y al mismo tiempo en una mayor objetividad.

No existe una unidad oculta a ser comprendida. Tuya. Quizás un momento plural de encuentro, o una única nota significativa, huyendo. Entenderlo como sustancia es confundir las huellas que dejan unos zapatos con los zapatos mismos. Fijarlo como puro momento pura nota es devolverlo al vacío.

En la progresión hacia la Verdad pareciera claro que solo se puede ganar y nunca perder. Primero, atenerse a las demandas científicas, luego, mostrar que los científicos también son seres humanos.

Los tontos son gente interesante, dice un film. Y miro hacia afuera. No puedo prescindir del resto. ¿No pueden los tontos ser tontos también?

 

El orden es irreversible. Y la ideología adoptada no es otra que capturar movimiento (objetos) de la vida o restituirlo (los) de una manera cruda, y revelar la auténtica realidad mediante una cámara neutral así como un cineasta neutral cuyo rol es interferir/participar lo menos posible y así esconderse tecnológicamente tanto como sea posible. Las intervenciones humanas en el proceso de filmación y edición son llevadas a cabo “científicamente” y reducidas al mínimo.

Todos vemos de manera diferente. ¿Cómo podría ser de otra manera cuando las imágenes ya no pueden ilustrar las palabras y las palabras ya no pueden explicar las imágenes? ¿Qué progresión? ¿Qué pliegues?

El/la cineasta aún selecciona el marco, la iluminación (sea esta natural o artificial), el foco, la velocidad, pero debería seguir estrategias técnicas validadas y evitar cualquier tipo de montaje -que es visto como un artificio que podría comprometer la autenticidad de la obra. La pregunta en cuestión es la de una mayor o menor falsificación. A pesar de que la selección y el tratamiento del material siendo filmado ya evidencia el lado que él/ella elige (con su sesgo ideológico y sus limitaciones), una menor falsificación -como podrían ser ediciones en la cámara o exponer cortes como espacios negros en la estructura del film- muchas veces implica la no falsificación.

¿Qué autoexpresión? Yo me malexpreso más veces de lo que me malexpresa. Se imprime en mí. Hasta que entra. Penetra. Atrapa. Ahora me veo y me escucho sin censurarme.

Al menos esto es lo que uno siente a través del discurso de muchos realizadores documentales y de lo que sus obras connotan. Pese a su rechazo hacia las nociones convencionales de objetividad y su desprecio por el naturalismo romántico, continúan preguntándose: ¿cómo podemos ser más objetivos?¿cómo podemos capturar mejor la esencia? ¿cómo “verles como se ven entre sí”?¿cómo dejarles “hablar por sí mismos”?. Entre las estrategias validadas que reflejan tal anhelo y estado mental se encuentran: la toma larga, la cámara portátil, el sonido sincronizado (sonido auténtico) encima del comentario omnisciente (la lógica de ciencia humana), el lente gran angular y el anti-esteticismo (lo natural versus lo bello, o lo real/originario versus lo ficcional/ajeno).

Cortes con saltos; paneos erráticos, inconclusos, insignificantes; rostros divididos, cuerpos, acciones, eventos, ritmos, imágenes rítmicas, un tanto a destiempo, discordantes; colores irregulares, vibrantes, saturados, o muy brillantes; encuadrando y reencuadrando, titubeos; oraciones en oraciones, frases loopeadas, trozos de conversaciones, cortes, líneas discontinuas, palabras; repeticiones; silencios; cámara en tercera persona; en cuclillas; una mirada buscando otra mirada; preguntas, preguntas devueltas; silencios.

Valorar la toma larga como un intento de eliminar las distorsiones es, de algún modo, decir que la vida es un proceso continuo sin rupturas, sin vacíos ni suspensiones. Mientras más largo, más verdadero. El montaje hollywoodense también apunta a lo mismo: construir la ilusión de continuidad e inmortalidad.

Para muchos de nosotros, la mejor manera de ser neutrales y objetivos es copiando la realidad meticulosamente. Repetidamente.

Porque la muerte se pasea entre las imágenes y lo que la tecnología avanzada nos ofrece es la perspectiva de una vida cada vez más larga. La fusión del tiempo real con el tiempo del film puede denotar un intento de desafiar los códigos de los trucos cinematográficos, como así también un rigor en el trabajo con las limitaciones. Pero la toma larga rara vez es utilizada como un principio de construcción en sí mismo, lo que implica no solo la longitud sino también la calidad y la estructura de la toma.

La discontinuidad comienza con no-divisiones. Dentro/fuera, personal/impersonal, subjetividad/objetividad.

En la mayoría de los casos, se la defiende sobre las bases de su realismo temporal, y el objetivo perseguido sigue siendo principalmente evitar que la realidad sea falsamente interpretada o deformada a través de la eliminación de las técnicas expresivas de edición. Podría decirse lo mismo acerca de la cámara en mano. El énfasis está puesto, nuevamente, en la coherencia del espacio cinematográfico, no en la discontinuidad (la cámara en mano puede ser utilizada precisamente para negar y destruir aquella coherencia). El travelling le otorga a la imagen un toque de autenticidad: se dice que los movimientos de la cámara y de la persona filmando se entremezclan, aunque nada en el resultado obtenido parece sugerir una desviación radical del recuento realista convencional de una acción.

No pueden hacerlo sin divisiones. Yo siempre parpadeo cuando miro. Sin embargo ellos pretenden mirarlo fijamente por ti diez minutos, media hora, sin parpadear. Y yo a menudo retiro lo que acabo de mostrar, porque desearía haber tomado una mejor decisión. ¿Cómo haces para enmarcar la vida? Persistimos, creyendo que todo lo que mostramos es valioso de ser mostrado. ¿”Valor”?

Pasear con la cámara  sí le provee al operador una mayor libertad de movimiento, y por consiguiente una mayor habilidad para capturar a la gente sin que lo sepan o actuando naturalmente, es decir, mientras están todavía “vivos”. La cámara modifica las situaciones, especialmente cuando se mantiene estática en un trípode, y cuando el operador tiene que moverse de un “puesto de observación” al otro.

Eso no es imponer, eso es compartir. Yo frecuentemente acepto fórmulas similares…

 

Pero lo que a menudo no se cuestiona -en el trípode y en la cámara en mano- es la supuesta necesidad de ofrecer varias perspectivas del mismo sujeto/objeto desde distintos ángulos, de seguirle o de dar vueltas a su alrededor; y la exigencia de generar una identificación entre el ojo de la cámara y el ojo del espectador, como también de crear un “balance perfecto” entre los movimientos de la cámara/operador y los de los sujetos siendo filmados.

“Romper las reglas” todavía se refiere a las reglas.

 

Omnisciencia. La sincronía de la grabación de la imagen y el sonido refuerza aún más el contacto auténtico con lo vivido y con la realidad viviente. Dado el estado actual de la tecnología, el uso del sonido sincronizado se ha vuelto casi obligatorio en todo el cine fáctico. También lo ha sido la práctica de traducir y subtitular las palabras de los informantes.

En la búsqueda de “mensajes” que puedan ser arrancados de los objetos de observación.

 

Hay una cierta veneración hacia el sonido real del film (un sonido electrónico del que a menudo se dice que es el sonido de la “vida real”) y el testimonio oral de la gente filmada.

La música es el opio del cine.

Así mismo, hay una tendencia a comprender al lenguaje exclusivamente como Sentido. TIENE QUE TENER SENTIDO. QUEREMOS SABER LO QUE PIENSAN Y SIENTEN.

¿Por qué no poner algunos sonidos naturales en lugar de silencios? Alguien pregunta.

Hacer una película sobre “otros” consiste en permitirles de modo paternalista que “hablen por sí mismos” y, como esto prueba ser insuficiente en la mayoría de los casos, completar su discurso con la introducción

Imágenes. No sólo imágenes, sino imágenes y palabras que desafían las palabras y comentarios.

de un comentario que describirá/interpretará objetivamente las imágenes de acuerdo a una lógica científica-humanista. El lenguaje como voz y música -grano, tono, inflexiones, pausas, silencios, repeticiones- busca ocultarse. En cambio, gente de remotas partes del mundo se vuelven accesibles a través del doblaje/subtitulado, son transformados en elementos angloparlantes y puestos en conformidad con una mentalidad definida.

Imágenes. No sólo imágenes, sino imágenes y palabras que desafían las palabras y comentarios.

A esto se le llama sagazmente “dar voz” -que significa literalmente que aquellos quienes necesitan ser dados una oportunidad para hablar, nunca antes habían tenido voz. Sin sus benefactores están obligados a permanecer por fuera, a no ser incorporados, no escuchados.

Decir nada, ninguna cosa, y callar ese giratorio trompo verbal.
O romper ese discurso interno, externo, que llena cada tiempo espacio de tiempo, permitiéndole existir como un yo cristalizado.

Una de las estrategias que ha estado ganando terreno en el cine etnográfico es el uso extensivo, cuando no exclusivo del gran angular. Nuevamente, el gran angular es escogido por su habilidad para reducir las interpretaciones falsas y es valorado particularmente por los cineastas interesados en, por ejemplo, las complejas estructuras familiares de los pueblos indígenas y sus ideas acerca de la comunidad, el grupo o la familia. En esta ocasión la creencia es: mientras más amplio, más verdadero. Los close-ups son demasiado parciales: la cámara que se enfoca en un individuo o grupo resulta ser altamente tendenciosa dado que no permite vincular las actividades de esa persona o grupo con las de sus allegados. Así sería el razonamiento, como si un marco más grande (uno que contiene más) fuera menos un marco, como si el gran angular, al igual que el close-up, no cortara la vida. Además, el gran angular es conocido por distorsionar las imágenes. De modo tal que cuando es utilizado exclusiva e incuestionablemente a lo largo de un film, incluso en instancias cuando hay una sola persona frente a la cámara, voluntariamente deforma las figuras de los sujetos, dándole al espectador la impresión de estar mirando constantemente a través de un acuario. Algunos cineastas no dudarán en responder que la calidad estética de las visuales tiene importancia secundaria. No hay arte aquí. Una toma bella es propensa a mentir, mientras que una mala toma es “garantía de autenticidad” que pierde en atractivo pero gana en verdad. ¿Qué verdad finalmente? ¿Y qué realidad, cuando la “vida” y el “arte” son percibidos dualmente como dos polos mutuamente excluyentes? Cuando imágenes muertas, superficiales, sin imaginación son validadas bajo la excusa de “capturar la vida directamente?”. Quizás sea precisamente la pretensión de atrapar a la vida en movimiento y mostrarla “tal cual es” que ha llevado a un gran número de “documentalistas” a no solamente presentar “malas tomas” sino también a hacernos creer que la vida es tan insulsa como las imágenes que proyectan en la pantalla. La belleza por la belleza misma suena desesperadamente estéril en el contexto cinematográfico actual. Sin embargo, hay diferencias entre una película que no es impecable (es decir, que no se preocupa por el esteticismo per se), una que se regodea en el romanticismo natural y una que registra lo visto de modo mecánico o desvitalizado. Y creo que las diferencias nunca ofrecen dos oposiciones absolutas.

Oir con ese ojo mecánico, y ver con ese oído electrónico. El texto no está destinado a duplicarse ni a fortalecer la verosimilitud de las imágenes. Puede, a lo mejor, despojarlas de su parloteo habitual.

En esta ocasión la creencia es: mientras más amplio, más verdadero. Los close-ups son demasiado parciales: la cámara que se enfoca en un individuo o grupo resulta ser altamente tendenciosa dado que no permite vincular las actividades de esa persona o grupo con las de sus allegados. Así sería el razonamiento, como si un marco más grande (uno que contiene más) fuera menos un marco, como si el gran angular, al igual que el close-up, no cortara la vida. Además, el gran angular es conocido por distorsionar las imágenes.

La tiranía de la cámara no es desafiada. En lugar de aliviarla y reconocerla, muchos la declaran arrogante y pasan de largo sin presiones.

 

De modo tal que cuando es utilizado exclusiva e incuestionablemente a lo largo de un film, incluso en instancias cuando hay una sola persona frente a la cámara, voluntariamente deforma las figuras de los sujetos, dándole al espectador la impresión de estar mirando constantemente a través de un acuario. Algunos cineastas no dudarán en responder que la calidad estética de las visuales tiene importancia secundaria.

Seguramente “hay más en el arte que la rectitud de las líneas y la perfección de las imágenes”. De manera similar, debe haber más en la vida que analogías y acumulación de lo real.

No hay arte aquí. Una toma bella es propensa a mentir, mientras que una mala toma es “garantía de autenticidad” que pierde en atractivo pero gana en verdad. ¿Qué verdad finalmente? ¿Y qué realidad, cuando la “vida” y el “arte” son percibidos dualmente como dos polos mutuamente excluyentes? Cuando imágenes muertas, superficiales, sin imaginación son validadas bajo la excusa de “capturar la vida directamente?”. Quizás sea precisamente la pretensión de atrapar a la vida en movimiento y mostrarla “tal cual es” que ha llevado a un gran número de “documentalistas” a no solamente presentar “malas tomas” sino también a hacernos creer que la vida es tan insulsa como las imágenes que proyectan en la pantalla.

Una ficción de seguridad. Cuando hablo de relaciones, inmediatamente se me pregunta: “¿Entre qué?” Siempre he pensado “¿Dentro de qué?”

Porque “entre” puede ser infinito, empezando por tú y yo, cámara/realizador/espectador/eventos/personas filmadas/imágenes/sonido/silencio/música/lenguaje/color/textura/vínculos/cortes/secuencias/…

La belleza por la belleza misma suena desesperadamente estéril en el contexto cinematográfico actual.

El mismo esfuerzo lo matará.

Sin embargo, hay diferencias entre una película que no es impecable (es decir, que no se preocupa por el esteticismo per se), una que se regodea en el romanticismo natural y una que registra lo visto de modo mecánico o desvitalizado. Y creo que las diferencias nunca ofrecen dos oposiciones absolutas.

Ellos sólo hablan su propio lenguaje y cuando escuchan sonidos foráneos -que no es lenguaje para sus oídos- se alejan cautelosamente, diciendo: “No es suficientemente profundo, no hemos aprendido nada”.

La parte maldita. El testimonio del perpetrador en el cine documental

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Resumen:

Este artículo se propone estudiar algunas aristas de las declaraciones de los perpetradores de genocidio en el cine documental tomando como estudio de caso el genocidio camboyano. Se pensará las características que posee la declaración del victimario a fin de problematizarlo como testimonio; y finalmente se analizarán los documentales desde el recorrido teórico esbozado para pensar el “trabajo de confesión” del perpetrador.

Palabras clave: Perpetrador, Genocidio, Cine documental, Testimonio, Confesión

 

Abstract

With the Cambodian genocide as a study case, this article aims to analyze aspects of the testimonies of perpetrators of genocide in documentary cinema. The characteristics of the perpetrator’s statements will be considered in order to problematize them as a form of testimony; and finally, the documentaries will be analyzed from the theoretical path outlined to think about the “confession work” of the perpetrator.

Keywords: Perpetrator, Genocide, Documentary film, Testimony, Confession

 

Resumo:

Este artigo propõe-se a estudar alguns aspectos das declarações dos perpetradores de genocídio em filme documentário, tomando o genocídio cambojano como um estudo de caso. As características da declaração do perpetrador serão consideradas a fim de a problematizar como testemunho; e finalmente, os documentários serão analisados a partir da perspectiva teórica delineada a fim de pensar no «trabalho confessional» do perpetrador.

Palavras-chave: Perpetrador, Genocídio, Filme documental, Testemunho, Confissão

 

Résumé :

Cet article se propose d’étudier certains aspects des déclarations des auteurs de génocide dans les films documentaires, en prenant le génocide cambodgien comme étude de cas. Les caractéristiques de la déclaration de l’auteur seront examinées afin de la problématiser en tant que témoignage ; et enfin, les documentaires seront analysés dans la perspective théorique exposée afin de penser le «travail de confession» de l’auteur.

Mots-clés: Auteur du crime, Génocide, Film documentaire, Témoignage, Confession.

 

Datos del autor:

Lior Zylberman es Doctor en Ciencias Sociales, Investigador del CONICET y del Centro de Estudios sobre Genocidio de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Es Profesor Titular de Sociología en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente lleva adelante una investigación sobre la representación de los perpetradores de genocidio en el cine documental.

https://orcid.org/0000-0002-3500-2781

 

Fecha de recepción: 28 de julio de 2021
Fecha de aprobación: 5 de septiembre de 2021

 

¿Qué piden los muertos? ¿Que se piense en ellos?

¿Que se los libere juzgando a los culpables?

¿O quieren que se comprenda lo que sucedió?

Rithy Panh (Panh y Bataille, 2013: 18)

 

Presentación

Este trabajo se enmarca en una investigación que llevo adelante sobre la representación de los genocidios en el cine documental, focalizándome en esta instancia en la figura de los perpetradores. En un texto anterior sugerí una taxonomía para pensar las estrategias que ha desarrollado el cine documental para presentar a los victimarios (Zylberman, 2020a) y posteriormente desarrollé algunas aristas de la modalidad participativa (Zylberman, 2020b). En esta ocasión quisiera detenerme en la modalidad declarativa; es decir, en la ocasión en que el victimario da su palabra específicamente para la producción documental en cuestión.

Surge aquí una cuestión “técnica-nominal” para pensar la declaración de los victimarios: si bien formalmente los perpetradores testimonian –es decir, afirman algo en torno a lo que han visto o vivido–; en términos éticos el testimonio ha quedado como herramienta, como geografía, de la víctima-sobreviviente. Eso lleva a un primer problema: el análisis del victimario, de su palabra, no puede hacerse con las mismas distinciones, con el mismo andamiaje teórico, que el de la víctima sobreviviente. ¿Cómo denominar, entonces, y comprender su palabra? Algunos autores se han referido a este tipo de declaraciones como “confesiones” (Payne, 2008); sin embargo, dado el carácter religioso de esta acepción y debido a que la palabra del victimario posee sus particularidades es que en el marco de este artículo opto por pensar ciertos matices al momento de indagar su palabra: incluiré así la noción de confesión pero no me circunscribiré a ese término a modo de oposición al de testimonio. La hipótesis que aquí sostendré es que el victimario puede llevar adelante un “trabajo de confesión” solo bajo ciertas circunstancias.

Sin pretender clausurar el debate sino pensar herramientas para analizar las dimensiones y complejidades que trae la palabra de este actor, en lo que sigue me propongo estudiar algunas aristas de las declaraciones de los victimarios en el cine documental tomando como estudio de caso el genocidio camboyano. Primero expondré algunas consideraciones sobre el corpus de documentales, luego trataré de pensar las características que posee la declaración del victimario a fin de problematizarlo como testimonio. Finalmente, en un tercer momento, me dedicaré a analizar los documentales desde el recorrido teórico esbozado.

Antes de comenzar, es importante señalar que los documentales sobre el genocidio camboyano resultan relevantes al menos por dos motivos. Por un lado, la mayor parte de ellos presentan declaraciones de victimarios; algunos se concentran exclusivamente en ello, como Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot (David Aronowitsch y Staffan Lindberg, 2010) o Duch, le maître des forges de l’enfer (Rithy Panh, 2011), otros colocan la voz de los asesinos junto a las víctimas como The Conscience of Nhem En (Steven Okazaki, 2008) o S21, la machine de mort khmère rouge (Rithy Panh, 2003). Por el otro, el análisis de este corpus fílmico, reparando en la labor que los documentalistas llevan adelante, permitirá advertir un elemento crucial que distingue y diferencia la palabra del sobreviviente respecto a la del victimario: la responsabilidad.

 

Algunas consideraciones

¿Qué deferencias deben hacerse para pensar los documentales que nos presentan a personas responsables por crímenes de masa? Muchos de los documentales sobre el caso camboyano presentan una particularidad que difieren no solo de otras producciones sobre casos de genocidio sino del documental en general: la implicación del realizador. Directores como Rosane Saidnattar, Rithy Panh o Thet Sambath, son sobrevivientes del genocidio y parte de su familia fue asesinada durante el régimen de Pol Pot. Otros realizadores, como Guillaume Suon o Annie Goldson acompañan en sus producciones a sobrevivientes o a familiares de una víctima en su búsqueda por verdad y justicia. Por lo tanto, los documentales de este corpus parten de una implicación particular por parte de los realizadores. En dichas producciones subyace un deseo de conocimiento, de verdad y de justicia, aunque no necesariamente de una pena o de una condena; y dado que efectivamente la justicia penal llegó de manera tardía para enjuiciar solamente a los principales líderes de los Jemeres Rojos –muchos de ellos fallecidos antes del inicio de los juicios–, el documental se ha vuelto un tipo de instrumento de justicia, de herramienta de elaboración y confrontación con el pasado.

En ese contexto, y a pesar de que muchos sobrevivientes o familiares de víctimas se enfrentan a los responsables del exterminio de sus seres queridos, no hay una búsqueda de venganza. El documental, por lo tanto, no se vuelve una herramienta para denostar al victimario o escracharlo sino para cuestionarlo y para que asuma su responsabilidad ya que, en la posibilidad de asumirla, para la víctima será una situación de consuelo y desahogo. Aquí no habrá necesariamente perdón, pero sí comprensión: el documental se vuelve así un escenario particular de justicia. Por otro lado, esta relación vincular entre víctima-sobreviviente y victimario conduce hacia un interrogante más: ¿qué relación de poder se establece entre los implicados? En L’important c’est de rester viva (Roshane Saidnattar, 2009), en la mencionada Duch… o en Enemies of the People (Rob Lemkin y Thet Sambath, 2009) los directores, sobrevivientes todos ellos, se enfrentan a perpetradores que fueron parte, parafraseando la noción de Charles Wright Mills, de la elite del poder camboyana. Saidnattar convive con Khieu Samphan, Jefe de Estado de Kampuchea Democrática; Panh, establece un extenso mano a mano con Duch, quien fuera el director del centro de interrogación, tortura y ejecución S21; y Sambath con Nuon Chea, el Hermano número 2, es decir la mayor autoridad luego de Pol Pot. Entonces ¿qué poder detentan mientras el rodaje tuvo lugar estas personas que aparentan ser “simples viejos”? ¿qué poder irradian? En estos documentales es un sobreviviente quien ahora “interroga” a los ideólogos del exterminio pudiendo la cámara volverse un dispositivo de contrapoder; de este modo, las diversas técnicas que llevan adelante los realizadores, como el engaño o el ocultamiento de las verdaderas intenciones del documental, funcionan como escudos para cercenar el poder actual del perpetrador. El tiempo que le dedican los documentalistas para lograr su cometido lleva a que la espera y la paciencia actúe como una defensa ante el terror que puede provocar enfrentarse a personas de estas características. Asimismo, los realizadores saben que de cumplir con su objetivo –estos tres documentales al menos lo han logrado– conseguirán dar vuelta la relación de poder: el perpetrador quedará desenmascarado y el sobreviviente alcanzará justicia.

Raya Morag señaló que algunas de las producciones camboyanas poseen una estructura de duelo (Morag, 2020). Si bien coincido con su perspectiva, sugiero que no se debe perder de vista la dimensión del poder1; de este modo, si se contempla esta desigualdad de poder, podemos pensar la confrontación bajo una estructura de duelo del tipo “David y Goliat”. En ella, el sobreviviente-realizador, con su cámara cual una honda, vencerá a pesar de la desigualdad de condiciones. Eso no significa que el camino a transitar sea sencillo y el realizador tenga su victoria asegurada; al entrevistar a Duch, Rithy Panh, por ejemplo, reflexionó lo siguiente:

Tras cientos de horas de rodaje, vi la verdad con toda claridad: me había convertido en el instrumento de aquel hombre.  En cierta medida, en su consejero.  Su entrenador.  Lo escribí: no busco la verdad, sino el conocimiento. Que se haga la palabra. La de Duch era una cantinela: un juego con la falsedad. Un juego cruel. Una epopeya borrosa. Con mis preguntas, había participado en su preparación para el proceso2. Luego, ¿yo había sobrevivido al régimen Khmer Rouge, indagaba el enigma humano en la persona humana de Duch, y él me utilizaba?  Esa idea me pareció insoportable (Panh y Bataille, 2013: 23-24).

Los documentales no solo han expuesto a los líderes del genocidio camboyano, muchas de las producciones han traído la palabra de victimarios de menor rango como Suon o “la hermana Em” en Enemies of the People. El primero, un guardia y ejecutor, la última tuerca del engranaje; la segunda, un cuadro intermedio, responsable de aldea y jefa de Suon. En contraste con la estructura anterior propuesta, podemos pensar aquí un duelo más del tipo “David vs. David”; sin embargo, si bien pertenecen a un círculo muy menor en la estructura de poder, hay un elemento que los diferencia: la responsabilidad. Volveré a esta cuestión más adelante.

 

La declaración del perpetrador

Actualmente el testimonio implica sufrimiento, sufrimiento que emana del testigo en su acción de relatar lo que vivenció. El testimonio es también sinónimo y espacio de la víctima, del sobreviviente, tal como lo exploró Annette Wieviorka en su libro basal (2006). Allí historizó la manera en que el testimonio de los sobrevivientes del Holocausto emergió en el espacio público y se volvió un objeto ético. Efectivamente, en el testimonio del sobreviviente no solo se trata de afirmar lo que tuvo lugar sino también de hablar por los que ya no pueden hacerlo (Laub, 1992); es allí, en el hablar por el otro exterminado, donde se concentra lo ético del testimonio. Como señaló Terrence Des Pres, cuando hombres y mujeres se ven obligados a soportar cosas terribles a manos de otros, la necesidad de recordar se convierte en una respuesta general, “espontáneamente, se dedican a registrar el mal que se les impone (…) aquí y en situaciones similares, la supervivencia y el testimonio se convierten en actos recíprocos” (Des Pres, 1980: 31).

Otro de los aspectos desde el que fue trabajado el testimonio es en su relación con la experiencia personal y su relación –problemática– con la verdad. A pesar de la tensa y frágil relación entre memoria-testimonio-verdad (Mazzoni, 2010), en la “era del testigo” el relato del sobreviviente-víctima ha sido colocado como sinónimo de evidencia; en ese contexto, la irrupción de la palabra del perpetrador genera un temblor. Ante todo, porque las primeras palabras que este actor suele decir tienden a la justificación o negación del crimen, generando de este modo cierto rechazo en aquellos que están dispuestos a escuchar la palabra del sobreviviente-víctima. En ese sentido, la palabra pública del victimario sobre el pasado es también una forma de construcción de memoria, una contra memoria respecto a la memoria de las víctimas-sobrevivientes. A su vez, mientras que el sobreviviente al testimoniar puede atravesar por un proceso de rememoración que conduzca a un nuevo daño psicológico o físico; el perpetrador tiende a minimizar o a negar lo que el testimonio genera en el sobreviviente. En otras palabras, el sobreviviente pone su cuerpo, su vida, en su testimonio; el perpetrador, en principio, no pone en juego nada de sí cuando decide narrar. Es por eso, en un nivel ético, que no es posible emplear, comprender y colocar la palabra de la víctima y la del perpetrador en el mismo nivel como tampoco utilizar el mismo andamiaje teórico para su análisis. Sin embargo, en términos estrictos, la palabra del victimario es un testimonio; es decir, es una declaración que hace una persona para demostrar o asegurar la veracidad de un hecho por haber sido testigo de él. En su declaración, “el testigo es quien habiendo visto u oído hace una relación del acontecimiento. Así se habla de testigo ocular (o auricular)” (Ricoeur, 1983: 14). Aunque todo testimonio reclama ser creído, “crean lo que estoy contando” exclama el testigo en cada palabra que dice, este oscila en forma constante entre “la confianza y la sospecha” (Ricoeur, 2003: 209); es por eso que tanto el contexto de enunciación como el sujeto enunciador resulta fundamental para el estudio del testimonio. Con todo, mientras que una vez creadas las condiciones para escuchar el testimonio del sobreviviente éste es aceptado –yendo, en todo caso, desde la confianza hacia la sospecha–; el del perpetrador siempre parecería partir desde la sospecha hacia, y en forma condicional, la confianza. En ese trayecto, el victimario puede ser pensado como un “contra testigo”: afirma lo que vio y escuchó, pero en forma sospechosa ya que testimoniar entrañará para él implicarse o inculparse, por eso su primera reacción siempre será la de exculparse.

Entonces, ¿qué y cómo relatará lo que vio o presenció el perpetrador? El caso camboyano resulta una arena fértil para problematizar los diversos matices y complejidad que trae la palabra del perpetrador ya que en los documentales pueden ser encontradas diversas gradaciones que obligan a pensar que el testimonio del perpetrador no puede ser analizado en forma monolítica. Enemies of the People resulta un caso provocativo para pensar los matices del contra testigo y la oscilación entre la confianza y la sospecha. En dicho documental, en las escenas en que Nuon Chea se refiere a las matanzas del régimen que él condujo, afirma que nunca se ordenó exterminio alguno, que desde la dirigencia jamás se impulsó la muerte en masa, y que como gobernante de Kampuchea Democrática nunca se enteró de las muertes que su régimen causó sino tiempo después. Por otro lado, desde la primera escena Suon se reconoce como una persona que mató gente, que se le ordenó matar y que si no lo hacía él sería asesinado, y que en la actualidad se arrepiente de sus actos. Estos dos testimonios ilustran en forma sugerente la diferencia entre un testigo –Suon– y un contra testigo –Nuon Chea–, mientras uno afirma lo que hizo; el otro niega la posibilidad de que esas acciones hayan tenido lugar.

Algunos autores han optado por pensar las declaraciones de los perpetradores cuando estos admiten o discuten públicamente sus acciones pasadas como “confesiones” (Payne, 2008). Si bien dicho término posee una acepción judicial –la declaración que hace una persona reconociendo una falta ante un juez– también ostenta una fuerte carga religiosa: la confesión como sinónimo de una fe –de “confesión judía”– o como parte del sacramento de la penitencia en la que la persona confiesa los pecados que ha cometido a un sacerdote –luego debería haber una penitencia para posteriormente una absolución– allanando así el camino hacia la reconciliación. Pero la confesión exige también un examen de conciencia; así, ¿cuánto de comprensión, arrepentimiento, preocupación por el otro ­–la víctima en este caso– conlleva la confesión de un perpetrador? ¿Ante quien se confiesa? ¿Quién lo perdona? Aunque la cámara puede ser pensada como un dispositivo confesional ¿quién es el que estaría en condiciones de otorgar “el perdón de Dios” o, incluso en forma más problemática, el “perdón humano”?

Como luego retomaré, sugiero pensar la confesión como un proceso, como una instancia final, antes que una característica intrínseca de la declaración del perpetrador. En Facing Genocide… Khieu Samphan, próximo a ser detenido para ser enjuiciado, niega que el genocidio tuvo lugar, niega todo tipo de asesinato o exterminio aduciendo, entre otras justificaciones, desconocimiento. Duch glorifica los tiempos como director del centro S21 en Duch…, y Nuon Chea presenta la misma postura que Samphan en Enemies of the People, recién hacia el final del documental reconoce, quizá más como un lapsus que de manera intencionada, la existencia de asesinatos durante el régimen que comandó. Lo cierto es que estos perpetradores no se confiesan ante la cámara, no piden perdón, ni comprensión. Como contrapartida, los casos de Suon en Enemies of the People o de los diversos antiguos guardianes y torturadores del S21 en S21… resultan sugerentes ejemplos para pensar el trabajo de confesión. La cámara está allí como agente de escucha y junto al realizador-sobreviviente llevan adelante un trabajo de introspección de sus propias acciones, reconociendo sus crímenes, su responsabilidad y una voluntad de pedir perdón. Suon, junto con Khuon, intentarán buscar que otros perpetradores como ellos lleven adelante un proceso de autoexploración similar, y si bien para Suon haber revisado su pasado hace que no pueda sobrellevar el peso en su conciencia, resulta interesante ver de dónde llega el “perdón”: de parte de Chea. Efectivamente, hacia las últimas secuencias del documental, cuando Chea esté pronto a ser detenido para ser llevado a juicio, Sambath reúne a Suon y a Khoun con el exlíder en su casa. Los dos ejecutores lo confrontan, le piden explicaciones, le expresan su temor a ser enjuiciados –la escena sin dudas resulta muy interesante para observar el poder que Chea aún investía–, a todo ello el Hermano Número 2 los calma afirmando que ellos no tienen la culpa y que los están persiguiendo a ellos –los líderes–. El “perdón”, aquí, llega de la mano del superior y no, por ejemplo, de Sambath3. Volveré a la cuestión de la confesión más adelante, al detenerme en forma específica en las películas.

El testimonio siempre es una actuación, aunque no necesariamente en términos de performance sino el de una actividad que lleva adelante un individuo “durante un tiempo señalado por su presencia continua ante un conjunto particular de observadores” (Goffman, 1971: 33). Erving Goffman señala que será conveniente “dar el nombre de fachada (front) a la parte de la actuación del individuo que funciona regularmente de un modo general y prefijado, a fin de definir la situación con respecto a aquellos que observan dicha actuación” (Goffman, 1971: 33-34); la fachada, entonces, es la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación. El término fachada que introduce Goffman para analizar la presentación de la persona en la vida cotidiana permite explorar otras cuestiones para el análisis del testimonio del perpetrador en el cine documental: no solo la idea de puesta en escena que conlleva una actuación ante la cámara sino la misma noción de fachada; esto es el ocultamiento, aspecto o apariencia que una persona puede dar. Esto me permite así sugerir que todo testimonio del perpetrador comienza y en ocasiones concluye como un “testimonio fachada”: Nuon Chea o Khieu Samphan son los casos más representativos donde la fachada es la dotación expresiva por excelencia. En cambio, en el caso de Suon dicha fachada es sacudida por Sambath hasta hacerla caer. En otros casos, como en Brother Number One (Annie Goldson y Peter Gilbert, 2011) la sonrisa de un anciano, la de Meas Muth, un antiguo comandante de la Marina, esconde una participación activa en el régimen de los Jemeres Rojos. La insistencia en las preguntas tanto por parte de Rob Hamill como de Kulikar Sotho, quien actúa de intérprete, permiten percibir no solo la mentira –de no recordar el barco ni a su hermano pasa luego a contar qué le sucedió– sino también tanto su apoyo pasado como un respaldo presente al relato oficial del partido; esto es, que Pol Pot no ordenó ninguna matanza y que las mismas, si las hubieron, fueron hechas por infiltrados y saboteadores. En ese sentido, la sonrisa de Muth puede ser interpretada al menos de dos maneras: como una mera risa nerviosa o como una sonrisa mentirosa (Fig. 1). Al respecto, Paul Ekman ha señalado que la sonrisa “es la máscara encubridora más corriente” (Ekman, 2009: 136) identificando en sus estudios al menos cincuentas formas de sonreír; una de ellas es la que en ocasiones se “escapa” luego de decir una mentira. De este modo, en todos los casos recién mencionados, la cámara actúa como herramienta para evidenciar dicha fachada, para revelar la mentira o, al explorar los rostros, sugerir que existe una contradicción entre lo que se dice y lo que se oculta.

Figura 1. La sonrisa de Meas Muth en Brother Number One
Figura 1. La sonrisa de Meas Muth en Brother Number One

Matriz narrativa

Uno de los aspectos importantes a considerar sobre el testimonio del perpetrador es poder comprender cómo piensa y de qué manera explica y comprende los actos cometidos; de este modo, no solo resulta de interés los hechos que narra sino también poder detenerse en los modos, en las características y matriz narrativa de dicho testimonio. Una indagación de este tipo fue llevada a cabo por el psicólogo Roy Baumeister (1999), quien luego de extensas investigaciones propuso pensar algunos esquemas típicos en la matriz narrativa del perpetrador. Uno de ellos sostiene que en su narrativa las acciones que estos llevan adelante resultan “menos malas” para ellos que para las víctimas: mientras que las víctimas tienden a ver las cosas en categorías absolutas de bien o mal; los perpetradores ven una gran área gris. En consecuencia, muchos perpetradores pueden admitir que hicieron algo malo, pero también suelen expresar que no son totalmente culpables y que la maldad realizada no resulta tan mala como afirman otros –especialmente las víctimas–. Incluso si se culpan a sí mismos, los perpetradores suelen pensar que las víctimas exageran. Otra característica de la narrativa del perpetrador se resume en la frase “no pude evitarlo”, encerrando dicha expresión los aspectos y factores externos que están fuera del control de victimario conduciendo en consecuencia a una disminución de la responsabilidad.

Una diferencia sustancial entre los relatos de víctimas y de perpetradores implica la cuestión crucial de por qué el victimario actuó como lo hizo. Sus relatos muy rara vez muestran mezquindad o un deseo consciente de hacer daño o de matar, afirmando que sus actos fueron ordenados por una instancia superior o por un contexto determinado, e incluso si asumen su responsabilidad, nunca dirán que fueron motivados por el deseo de infligir daño como un fin en sí mismo. Por lo tanto, la visión de los perpetradores como sádicos se desprende de la visión de la víctima ya que los perpetradores rara vez se presentan de esa manera.

Otra diferencia importante radica en el lapso temporal de las historias. Las víctimas utilizan un período de tiempo muy largo: su vida previa, su llegada al centro de interrogación o campo de concentración, la vida allí, la liberación, etc. En su testimonio, la víctima describe los antecedentes, las consecuencias y su relación con el presente, expone también sus traumas y sufrimientos que perduran más allá del momento del exterminio: sintéticamente, el testimonio del sobreviviente puede ser comprendido bajo la idea de nunca olvidar. En contraste, el lema del perpetrador es “dejemos que el pasado sea pasado”: los perpetradores pueden proporcionar un recuerdo claro y detallado de algo que sucedió hace mucho tiempo, pero “parece estar entre corchetes en el tiempo” (Baumeister, 1999: 43). Por lo general, no dan antecedentes de los hechos que llevaron al acto ni describen consecuencias duraderas y si se refieren al presente comúnmente es para señalar su diferencia con el episodio pasado. Así, un hecho violento u opresivo retrocede en el pasado mucho más rápido para los perpetradores que para las víctimas: para los primeros, se convierte pronto en historia antigua; mientras que las víctimas pueden verlo como crucial para comprender el –y su propio– presente.

Desde ya que también hay relatos de perpetradores que consideran que han actuado de una manera totalmente apropiada y justificada; dicho acto, sin embargo, suele aparecer como un hecho aislado en el pasado distante que no tiene relación con la forma en que viven sus vidas en el presente. También muchos perpetradores se consideran víctimas ya que se ven a sí mismos como personas que han sido tratadas injustamente y, por lo tanto, merecen simpatía, apoyo y tolerancia adicional por cualquier daño que hayan cometido. En ese cruce del perpetrador como víctima se deposita también la violencia en esta última; es decir, si el perpetrador actúa de modo violento no es debido a su propia agencia sino porque la víctima lo ha obligado a actuar de ese modo. Por lo tanto, al culpabilizar a la víctima por la violencia infligida sobre ella, hace que la responsabilidad sea compartida.

Emerge así una de las distinciones por excelencia entre el perpetrador y la víctima, entre el testimonio de uno y otro: la cuestión de la responsabilidad. Dicha cuestión delimita y posiciona en forma tajante la diferencia entre el perpetrador y la víctima ya que ante la violencia genocida la víctima no posee margen alguno, ella no es responsable por la tortura que recibe o la muerte que se le da: la responsabilidad solo es la del victimario. Es más, es el victimario el que produce a la víctima4; por lo tanto, la responsabilidad es doble: por el acto violento en sí y por generar la condición de la víctima.

En su investigación sobre el genocidio camboyano, Alexander Hinton afirma que cuando les preguntó sobre el hecho de por qué cometieron tales abusos durante los años de la Kampuchea Democrática, muchos ex cuadros Jemeres Rojos “como perpetradores genocidas en todo el mundo, afirmaron que solo estaban ‘siguiendo órdenes’” (Hinton, 2005: 277); uno de ellos, cuando el antropólogo le preguntó qué diría si se encontrara con uno de sus antiguos prisioneros en la calle, respondió: “No se enojen conmigo. Cuando trabajaba en ese lugar, tenía que obedecer las órdenes de los demás. No soy malo y salvaje. No le hice nada a nadie. Si me hacían arrestar a alguien, yo iba a arrestar a la persona. Si me ordenaban hacer algo, lo hacía” (Hinton, 2005: 277). Si bien la cultura camboyana posee un fuerte respeto a la jerarquía y al orden social, teniendo la obediencia, según Hinton, la connotación del korop –el término jemer para una reverencia postrada teñida de asombro y miedo que lleva a respetar, honrar y obedecer a una persona o institución– este tipo de respuesta es la que resulta insatisfactoria para cualquier investigador –como también para los sobrevivientes– ya que absuelve al autor de la responsabilidad y la necesidad de expresar personalmente el remordimiento.

Sin dudas la investigación de Stanley Milgram (2016) ha iluminado acerca del problema de la obediencia a la autoridad como de ciertos aspectos de la obediencia debida. Con sus experimentos, Milgram propuso esquemas y características de la obediencia incluso a ordenes crueles, sugiriendo que este proceso psicosocial se produjo y se produce en una amplia gama de contextos, incluido el Holocausto. La explicación de la obediencia a la autoridad pone de relieve una dinámica clave en el genocidio: en algunas situaciones, como fue en el centro S21, los guardias e interrogadores se vieron muy presionados –incluida su propia muerte– a obedecer órdenes. De este modo, para ellos, como comentan algunos en el documental de Panh, matar resultó más “sencillo” cuando fue autorizado por un superior o institución. Sin embargo, como señala Hinton en su lectura de Milgram, este paradigma explicativo tiene problemas para dar cuenta de otras dimensiones de la violencia genocida, como la rabia y el odio intenso que en ocasiones la acompañan: ¿por qué, por ejemplo, los perpetradores brutalizan tan a menudo a sus víctimas de una manera que “excede sus órdenes”? (Hinton, 2005: 279). Otro polo que no se puede saldar desde esta perspectiva es la cuestión de la mencionada agencia del perpetrador: en tanto sujeto responsable el perpetrador siempre tiene cierto margen de “creatividad”. En S21, por ejemplo, el interrogador tenía diversos métodos de tortura a disposición, eligiendo uno o varios en particular e incluso podía inventarlo. De este modo, aunque se encuentra en una relación de obediencia, el perpetrador posee y se mueve dentro de cierto margen de “libertad”. Otra crítica que se le debe hacer al modelo Milgram es la cuestión de la subjetividad: ¿qué sucede con la del victimario? ¿qué lo motiva a llevar adelante dicha orden? En el contexto de un genocidio, ¿cómo se construyen, negocian y rehacen las subjetividades de los perpetradores?

Antes sugerí que resulta importante reparar en el posicionamiento temporal que el victimario hace al relatar el pasado. En ese sentido, los diversos testimonios que presentan los documentales permiten observar un elemento más para ahondar en la cuestión de la responsabilidad: su posición en el presente. Es decir, no solo cómo narran sus acciones pasadas y cómo se posicionaron y comprendieron dicha violencia sino también cómo narran, justifican y se posicionan en el presente. En Enemies of the People la diferencia se ve claramente entre Nuon Chea y Suon –el primero niega los asesinatos, el segundo intentará pedir perdón por los crímenes que cometió–; en el documental de Panh, Duch habla del pasado como una época gloriosa; Meas Muth en Brother Number One pone en discusión el número de muertos y apoya la teoría conspirativa que supuestamente hizo fracasar el proyecto de Pol Pot; Nhem En, el fotógrafo que tomó la mayoría de los mugshots de S21, se sigue refiriendo a un “nosotros” en el presente cuando da su testimonio en The Conscience of Nhem (Steven Okazaki, 2008). Ese posicionamiento no es sino uno modo de interpretar, de otorgar sentido a la violencia ejercida en el pasado.

 

La responsabilidad

En los diversos documentales escuchamos que los perpetradores de los niveles más bajos repiten en varias ocasiones que mataron porque si no eran ellos los que serían asesinados. A diferencia de otros casos históricos, donde los perpetradores que se negaban a participar en los crímenes sus vidas no corrían necesariamente riesgo–como en el Holocausto o como en la dictadura argentina, donde a lo sumo se los degradaba–, en la Kampuchea Democrática sí. Si bien los Jemeres Rojos habían señalado desde un principio quiénes eran los “enemigos del pueblo” –como el viejo pueblo, los Estados Unidos o el capitalismo–, la noción de enemigo actuó como un significante vacío que se iba “llenando” según las circunstancias; así, en las constantes purgas, los victimarios fueron convertidos en víctimas y viceversa. Esta característica en la construcción del enemigo hizo de la delación una práctica corriente, que en situación de hambre podía llevar a aquel que denunciaba a un “enemigo” recibiera una doble ración de arroz, y que incluso la propia elite de los jemeres rojos sea objeto de la maquinaria genocida, como Hou Yuon, importante cuadro del partido comunista camboyano, o Vorn Vet, ministro de economía, quien fuera ejecutado en S21 en 1978.

Dado que en la mayoría de las producciones los perpetradores son confrontados o puestos a dialogar con familiares o sobrevivientes, al analizar los documentales camboyanos resulta imprescindible reparar en cómo se posicionan los victimarios ante sus propios crímenes. Si bien Karl Jaspers (1998) problematizó diversos niveles de responsabilidad y culpa, para el caso de los perpetradores camboyanos los niveles presentados por el alemán quizá deban ser complementadas con algunas ideas de Paul Ricoeur. Para decirlo de otro modo, no solo hace falta pensar “el problema de la culpa” sino también la responsabilidad y las formas de hacerse cargo.

Ricoeur señala que el término responsabilidad se encuentra “bien fijado” en su uso jurídico clásico: en derecho civil, la responsabilidad “se define por la obligación de reparar el daño que hemos causado con nuestra falta” (Ricoeur, 1997a: 39), ello conlleva a la obligación de reparar o sufrir la pena. En síntesis, esta perspectiva, como si fuera un libro contable, implica la imputación de una acción a un agente, considerándolo autor de sus actos y, en consecuencia, dichas acciones son puestas en su cuenta. Ricoeur señala, sin embargo, que la responsabilidad no puede reducirse únicamente a ello, a medirla o a cuantificarla. Repasando ideas de Emmanuel Levinas o Hans Jonas, Ricoeur sugiere pensar la responsabilidad más allá de la imputación sino también como asignación o atribución; es de decir, ya no solo rendir cuentas sino también hacerse cargo de las acciones cometidas. Desde esta perspectiva uno es responsable por el otro ya que la responsabilidad no se reduce al juicio dado sobre la relación entre el autor de la acción y los efectos de ésta en el mundo, sino que “se extiende a la relación entre el autor de la acción y el que sufre dicha acción, la relación entre agente y paciente (o receptor) de la acción” (Ricoeur, 1997a: 60). Pero ello no es todo, en su presentación Ricoeur sugiere pensar el alcance de la responsabilidad incorporando una dimensión más: la dimensión temporal futura. Esta dimensión habilita pensar los alcances de los actos en forma más amplia; así, a la manera de Jonas, la responsabilidad no solo debe ser pensada retrospectivamente, en tiempo pasado –los actos que se cometieron–, sino también prospectivamente hacia los efectos potenciales de la acción. La apertura de dicha perspectiva para pensar la responsabilidad conduce a una extensión significativa de esta noción, pero también, sugiere Ricoeur, a dificultades para pensar la cadena de consecuencias de la acción.

El proceso político en la Camboya post genocida habilitó a que después de décadas de finalizado el régimen de Pol Pot se lograra la posibilidad de juzgar a los cuadros jemeres rojos más importantes5. Si bien se intentó llevar a juicio a otros responsables, la parte camboyana del Tribunal Internacional mixto ha insistido durante mucho tiempo en que los procesos debieron terminar luego de los casos contra Nuon Chea y Khieu Samphan; el propio gobierno camboyano señaló que no hay más acusados y que el proceso ha terminado. Entonces, si no hay posibilidad de juicio ni de condena ¿cómo pensar la responsabilidad y sus efectos? Más allá de la posibilidad de condenar o no, la no asunción de responsabilidad, de no hacerse cargo de los actos pasados, llevan –a futuro– a que las víctimas, los familiares y sobrevivientes transiten un duelo infinito. En dicho contexto, ¿qué sucede con el resto de los perpetradores? Incluso si no hay lugar para la condena o la pena, ¿cómo alcanzan los sobrevivientes y familiares la verdad? En consecuencia, las producciones sobre los perpetradores camboyanos abren la posibilidad de pensar al documental como una importante herramienta para tramitar la responsabilidad. Si los tribunales no brindan la oportunidad, el cine puede transformarse en un dispositivo de justicia; no necesariamente para condenar sino como un espacio para la asunción de la responsabilidad, reconocimiento de crímenes e incluso como instancia de elaborar un (im)posible perdón.

 

Cuando el testimonio se vuelve confesión

Como señalara al inicio del escrito, los documentales sobre el caso camboyano poseen la particularidad de presentar testimonios de perpetradores, tanto el de aquellos que asesinaron –los más bajos en la escala–, como el de los “grandes perpetradores” (big perpetrators) (Morag, 2020). El hecho de que diversos realizadores puedan acceder a registrar declaraciones de victimarios permite pensar cómo viven y transitan en la Camboya contemporánea como también la manera en que el régimen de Pol Pot operó sobre la sociedad: así, en la actualidad, toda familia o bien posee algún miembro asesinado durante el genocidio o bien algún miembro que fuera ejecutor. Vemos también diferencias de clase: los guardias de S21 del documental de Panh o Suon en Enemies of the People son campesinos, mientras que Khieu Samphan o Nuon Chea son intelectuales que viven o bien en la ciudad o en casas rurales acomodadas. Entre estos dos estratos existe también una diferencia sustancial: la edad. Mientras que los “grandes perpetradores” son ya ancianos, los cuadros medios y bajo son adultos de 60 años promedio. Nhem En, por ejemplo, tenía 16 años cuando comenzó a fotografiar a los prisioneros en el centro S21. Considerar la edad de los victimarios no es un dato menor, dicha cuestión nos revela parte del proyecto de los Jemeres Rojos en el cual los jóvenes –adolescentes y niños– resultaban más dóciles para la conformación del nuevo pueblo que los adultos. Si señalo esto no es para quitar responsabilidad a los otrora jóvenes sino para desandar el vínculo empático que nos puede generar observar a un adulto mayor, con todos los achaques del tiempo y la enfermedad: Chea o Samphan no cometieron ningún “pecado de juventud”6.

El testimonio del perpetrador, entonces, habilita la posibilidad de estudiar cómo se ejercía el poder y el terror en la Kampuchea Democrática. Revisemos entonces los testimonios de Noces rouges (Lida Chan y Guillaume Suon, 2012), el primer documental en indagar sobre los matrimonios forzados que tuvieron lugar durante el período de los Jemeres Rojos. Aquí seguimos a Sochan, una mujer que a los 16 años fue obligada a casarse con un soldado y que posteriormente la violó. Pronto a comenzar los juicios en el marco del Tribunal de Camboya, Sochan manifiesta las preguntas que desea hacerle a los líderes –como por ejemplo por qué fueron espiados durante la noche de bodas o por qué la obligaron a casarse cuando las parejas no iban a vivir juntas–; sin embargo, algunos líderes medios “todavía viven entre ellos” y Sochan decide ir a confrontarlos para conocer la verdad. La primera mujer a la que acude Sochan, a quien promete que no será filmada (Fig. 2), afirma que ya habló demasiado y que está cansada, que ya es mucho para ella; para Sochan, sin embargo, nunca será demasiado. Sochan solamente quiere saber qué pasó, quién tomó las decisiones; la mujer vuelve a responder “no lo sé”. Ya con otro encuadre (Fig. 3), por el cual podemos apreciar que sigue siendo una virtual cámara oculta, Sochan vuelve a preguntar quién ordenó su casamiento; la mujer responde nuevamente que ella no fue. Sochan, sin embargo, sabe que ella fue la jefa de distrito, cosa que la mujer niega. Sochan, incrédula ante semejante respuesta, le dice que la conoce, que sabe quién es. La mujer descree: “¿tenés alguna prueba?”, le responde. La tensión que se produce en este diálogo imposible entre la víctima y el victimario resulta sugerente para reparar en el choque de testimonios. Ambas mujeres testimonian, ambas hacen afirmaciones sobre sus acciones, sobre lo que oyeron, vieron o hicieron; una afirma algo sobre la otra, la otra niega esas afirmaciones. Esta secuencia resulta de importancia para profundizar la diferencia entre el testimonio de la víctima y el del victimario: la mujer tiene una verdad que no está dispuesta a revelar y en su negación a contar la verdad, al no asumir su responsabilidad, el crimen se perpetúa en el presente. Y si ella no fue responsable, ¿entonces quién fue? ¿a quién encubre?

Figura 2. Confrontación en Noces rouges
Figura 2. Confrontación en Noces rouges
Figura 3. Confrontación en Noces rouges
Figura 3. Confrontación en Noces rouges

A pesar de la negativa, Sochan no abandona su búsqueda intentando ahora que la jefa de la aldea le cuente la verdad. La jefa parece tener mejor memoria y le cuenta a Sochan que “nosotros a veces casábamos a 5, 10 o 20 parejas”. El nosotros resulta importante de remarcar ya que aquí en vez de evadir la pregunta de la víctima, hay un posicionamiento preciso por parte de la mujer7. Sin embargo, cuando Sochan intenta profundizar en las preguntas –por qué eran torturados, por ejemplo– la mujer responde “no lo sé”; a partir de allí, todas las respuestas de la mujer terminarán en el mismo callejón sin salida: “no tengo respuesta” o “desconozco”. Sochan “la ayuda” a recordar, comentándole por qué piensa que fue espiada en su noche de bodas, la mujer ahora recuerda las razones: confirmar que el matrimonio se consume. Resulta preciso señalar, sobre todo con esta escena, el eje de miradas entre ambas mujeres: en la Fig. 4 la mujer mira al costado, en el lugar donde está Sochan; cuando responde, sin embargo, mira hacia adelante, hacia el vacío (Fig. 5). Al igual que en la secuencia anterior la victimaria esquiva la mirada de la víctima; la evasión de la mirada, ¿puede ser interpretada como una forma de culpa por parte del perpetrador?8. Con todo, a pesar de la información que le dio, le dirá que para saber la verdad tiene que ver al señor Oeun, quien fue el que ordenó los matrimonios y ejecuciones.

Figura 4.
Figura 4.
Figura 5.
Figura 5.
Figura 6. Confrontaciones en Noces rouges
Figura 6. Confrontaciones en Noces rouges

Oeun, jefe comunal desde 1979, afirma ante Sochan que no tiene miedo de hablar (Fig. 6) y ella, entonces, pregunta una vez más. Oeun, sin embargo, responde que “en cuanto a mí, nunca forcé a nadie a casarse. Nunca dije tenés que casarte o serás asesinado”. Sochan le pregunta si entonces sus subordinados fueron los que organizaban las parejas y Oeun responde que fueron los “pequeños líderes como ella [la mujer está a su lado] los que designaban las parejas… yo no estaba al tanto”. La jefa le advierte a Sochan que está haciendo ya demasiadas preguntas; en consecuencia, la escena termina con Sochan tranquilizándolos, afirmando que ya es suficiente.

Esta secuencia puede ser analizada desde diversos niveles. Primero, es importante remarcar la no asunción de la responsabilidad, o, para decirlo en forma más coloquial, la manera en que “se patean” la responsabilidad. En este documental, escuchamos testimonios de cuadros bajos y medios, los bajos la patean hacia arriba, los medios o bien hacia arriba o bien hacia abajo. Asimismo, los “grandes perpetradores”, Samphan en Facing Genocide (Fig. 7) y Chea en Enemies of the People, afirman que ellos nunca ordenaron ninguna matanza ni estaban al tanto de ellas; por lo tanto, la mayoría de los victimarios patean la responsabilidad hacia abajo y hacia arriba e, incluso, hacia afuera: Meas Muth, Samphan y Chea abonan la teoría del sabotaje exterior. En consecuencia, nadie es responsable o, en todo caso, parecen quedar como únicos responsables los cuadros más bajos, los ejecutores.

Figura 7. Khieu Samphan en Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot
Figura 7. Khieu Samphan en Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot

Esta no asunción de responsabilidad es también un signo del funcionamiento del terror en la Kampuchea Democrática que conviene ser comprendida desde las formas de ejercicio del poder. Por un lado, debemos tener presente la compartimentación del territorio en diversas regiones y distritos y en su interior en aldeas y granjas; todas con sus respectivos líderes y cadena de mando (Kiernan, 2010). Segundo, como ya fuera señalado, el autopatrullaje, la delación y la constante metamorfosis de la figura del enemigo hacían que cualquier “desvío” pudiera ser interpretado como contrarrevolucionario; el mandamiento de los Jemeres Rojos “lucharás con coraje y determinación contra cualquier enemigo, contra todos los obstáculos, dispuesto a sacrificarlo todo, hasta tu propia vida, por el pueblo, los obreros, los campesinos, por la Revolución, por el Angkar, sin titubear y sin descanso” fue llevado hasta las últimas consecuencias, y a pesar de una vigilancia estricta y libertades restringidas se veneraba las iniciativas autónomas de delación de enemigos. Tercero, si bien solemos referirnos a este período y a este régimen como “el de Pol Pot”, lo cierto es que el Hermano Número Uno recién reveló tanto su existencia como la del Partido Comunista de Kampuchea en un discurso en septiembre de 1977 (Frings, 1997: 813); hasta ese momento, el Angkar –la organización– era una entidad impersonal, omnipresente y sin rostro, penetrando en todas las esferas de la vida a nivel capilar. Dicha omnipresencia hizo que el poder pudiera ser ejercido con mayor docilidad y sin oposición, el Angkar guiaba las acciones de los victimarios y también las justificaba; en consecuencia, al mismo tiempo que exigía obediencia, eximía de responsabilidad a quienes acataban. De este modo, quizá Oeun nunca “exigió” casar a alguien, tan solo exhortó a obedecer al Angkar.

Nouces Rouges, Facing Genocide, Duch…, Enemies of the People, son documentales donde la responsabilidad es “pateada”, esquivada de tal forma que lleva a oscurecer la cadena de mando para lograr así que la propia obediencia debida sea puesta en jaque. Sin embargo, ¿qué sucede cuando “la pelota” se detiene? Allí es donde comienza el sinuoso camino de transformar al perpetrador en sujeto responsable, de convertir su testimonio en una confesión. Ahora bien, ¿cómo es ese trayecto? ¿cómo transformar un testimonio en una confesión? Se vuelve preciso revisar la noción de confesión y entenderla más allá de una forma discursiva; al hacerlo, sugiero que, así como el psicoanálisis se refiere al “trabajo de duelo”9, podamos también pensar un trabajo de confesión, llevando entre otras cosas a que la confesión no sea únicamente el espacio de una única expresión –“yo hice determinada cosa”– sino que dicho trabajo sea comprendido como un proceso. Como afirmó Rithy Panh, “el reto es traer a los torturadores de vuelta a la humanidad. Y eso se hace por la acción de testificar” (Oppenheimer, 2012: 246). En esa entrevista que Joshua Oppenheimer hace a Panh, el director camboyano no clarifica qué entiende por volver al perpetrador a la humanidad, en ella sí insiste en las condiciones en que el perpetrador debe testimoniar como en la posibilidad que existe de reactivar la memoria corporal, una memoria que debe ser “escuchada” cuando las palabras no alcanzan o no llegan. Esa vuelta a la humanidad, según entiendo a Panh, no es sino el trabajo de confesión.

Ahora bien, como antes señalé el trabajo de confesión no es la mera afirmación sobre el crimen sino, siguiendo a Michel Foucault, la emergencia de “la cuestión del sujeto criminal” (Foucault, 2014: 233). En la mayoría de los documentales donde se recurre a la modalidad declarativa –y me refiero aquí también a documentales sobre otros casos– el perpetrador solo se remite a decir algo, a dar detalles, sobre el crimen. Pensemos, por ejemplo, los pormenorizados detalles que brinda el ex SS Franz Suchomel en Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Discursivamente es una confesión pero que se mantiene en el plano informativo; en otras palabras, y siguiendo a Foucault, no dice nada sobre la verdad del criminal. En los cambios sucedidos en la justicia durante el siglo XIX que el francés señala, sugiere que el juez dice al acusado: “no te limites a decirme lo que has hecho sin decirme al mismo tiempo y por su intermedio quién eres” (Foucault, 2014: 233). Desde esta perspectiva, entonces, la confesión, el trabajo de confesión, es una apertura a otra cuestión: a la de la subjetividad. Lo que hace el trabajo de confesión, entonces, es volver al perpetrador en un sujeto responsable, confiesa para asumir su propia responsabilidad. Es también, siguiendo aquí a Ricoeur, una idea de reconocimiento (Ricoeur, 1997b: 198): reconocimiento de la víctima como tal y reconocimiento de sí mismo como perpetrador.

Sin embargo, no todos los documentales que obtienen testimonios de perpetradores alcanzan a efectuar un trabajo de confesión: quizá porque el perpetrador no está dispuesto o porque el realizador no posee la intención o la pericia para hacerlo; dicho trabajo no es una tarea sencilla. En Camboya fue el film de Rithy Panh S-21, la machine de mort Khmère rouge el que habilitó dicha posibilidad; estrenada en un momento histórico donde la posibilidad de que un tribunal juzgue a los máximos responsables del genocidio parecía muy lejana10, Panh logró reunir en este documental a sobrevivientes del centro S21 con antiguos guardias y torturadores. La locación donde se registra todo el metraje del documental condiciona desde el primer momento los testimonios, tanto victimarios como sobrevivientes no se referirán a un “allí pasaron estas cosas” sino a un “aquí pasaron estas cosas”; en consecuencia, la memoria corporal interviene de manera particular jugando un rol fundamental. En el hoy museo de Tuol Sleng los antiguos guardias y torturadores se reúnen para recordar el pasado, pero no en forma radiante (Fig. 8) sino reflexiva; de este modo, en las diversas secuencias describen en forma detallada la vida cotidiana en aquel centro, las formas de tortura como también los pormenores de los interrogatorios y posteriores ejecuciones. En sus dichos, se llega a comprender al menos dos características del centro: que todo prisionero que llegaba ya era considerado culpable y, por lo tanto, un “muerto vivo”, y que la precondición para ser ejecutado era la autoinculpación del detenido a través de las confesiones alcanzadas a través de la tortura. Para que la ejecución se efectivice, si es que el detenido no moría durante la tortura, el detenido debía confesar: en los relatos de los guardias, escuchamos cómo lograban hacer que incluso personas analfabetas se declararan agentes de la CIA o de la KGB o de ambas agencias al mismo tiempo. En S21… Van Nath (Fig. 9), un pintor y uno de los pocos sobrevivientes del centro, actúa como “coordinador” del trabajo de confesión, mostrando en una de las escenas algunas de sus pinturas –que han servido como testimonio de lo ocurrido en aquel centro– preguntándoles cómo es posible que no sintieran nada, que no tuvieran compasión por las víctimas. Los victimarios responden que habían sido adoctrinados para no tener piedad ante el enemigo, que eran muy jóvenes y que tenían miedo11. Así y todo, el trabajo que hace la película es que, a pesar de la edad, a pesar del terror, los victimarios mediten –y tengan el tiempo para ello– sobre sus acciones pasadas para comprenderse, saber quiénes han sido y quienes son, cómo el pasado tiene sus consecuencias en sus personalidades presentes; en otras palabras, reconocerse como perpetradores.

 

Figura 8.
Figura 8. S-21, la machine de mort Khmère rouge
Figura 9. S-21, la machine de mort Khmère rouge
Figura 9. S-21, la machine de mort Khmère rouge

Al hacerse este documental en un contexto de impunidad, la película de Panh permite observar que dicho trabajo de confesión efectivamente puede hacerse, que los perpetradores pueden reflexionar sobre el pasado y que sus palabras pueden habilitar diversos caminos para que las víctimas y sobrevivientes conozcan la verdad e incluso alcancen justicia. El trabajo también radica en hacerlo con, y en el, tiempo; abrir y dar el tiempo para contar, no solamente para obtener información sino para dar cuenta cómo la propia subjetividad de los antiguos guardias se ha ido transformando. En ese marco, el caso de Him Houy resulta significativo. Al inicio del documental lo vemos con su familia y con su bebé recién nacido; al recibir la invitación al rodaje, el antiguo guardia expresa sus dudas y es la madre quien lo incentiva a participar, le dice, entre otros consejos, que es una oportunidad para transformarse en un hombre nuevo. Quizá la película efectivamente sirvió para una transformación en Houy, quizá el trabajo de confesión llegó a buen camino, y es en About my father (Guillaume Suon, 2010), un documental posterior producido por Panh, donde vemos sus efectos: allí él, junto a otro antiguo guardia que también vimos en S21… intentarán ayudar a Phung-Guth Sunthary, una mujer que busca la verdad sobre su padre asesinado en el centro en cuestión. Houy contará detalles del funcionamiento del centro y le pedirá perdón por sus actos pasados, asumiendo su responsabilidad. Ella agradecerá su gesto, pero no le dará, al menos en ese momento, su perdón.

La contrapartida a una situación de este tipo y que nos permite distinguir entre la confesión y el trabajo de confesión, la encuentro en Brother Number One. Dicho documental sigue a Rob Hamill, un antiguo remero y político neozelandés, que busca justicia por su hermano Kerry, quien fuera secuestrado y asesinado en el centro S21. Como parte de las querellas contra Duch, Hamill viaja a Camboya para asistir al juicio y la ocasión le permite explorar y escuchar de primera mano la historia del genocidio. En el Tribunal, Duch pide perdón, con ojos llorosos, por los crímenes que cometió. Esta acción bien puede ser pensada como una confesión; sin embargo, Hamill comenta que Duch nunca lo recibió en forma personal para pedirle perdón ni tampoco le escribió. El pedido de perdón, la confesión, no fue sino una estrategia defensiva de Duch antes que un verdadero trabajo de confesión, las lágrimas que derramó no fueron personales ni íntimas sino lágrimas de cocodrilo, una fachada.

Entonces, ¿cómo es que el cine puede ayudar al trabajo de confesión? Desde ya que dicho trabajo no es una capacidad exclusiva del cine; sin embargo, este posee ciertas herramientas que pueden colaborar a recorrer dicho camino. El recorrido depende del tiempo, de la pericia del realizador como también, en última instancia, de la voluntad del victimario. Micheal Renov ha dedicado una serie de ensayos para dar cuenta cómo el cine –tanto el documental como el experimental– pueden volverse herramientas para la autoexaminación e instrumentos de confesión ­­–las denominadas “videoconfesiones” (Renov, 2004)–; sin embargo, los ejemplos analizados se concentran en producciones en primera persona donde es el propio realizador el que lleva adelante el acto de confesión. Eso no exime la reflexión que hace sobre la cámara; así, en sus textos, trae a colación las ideas de Jean Rouch, documentalista y antropólogo y uno de los padres del cinema vérité, quien afirma que

Muy rápidamente descubrí que la cámara era otra cosa; no era un freno, sino, para usar un término automovilístico, un acelerador. Empujas a estas personas a que se confiesen y parecen que no tienen límite. Parte del público que vio la película [se refiere a Chronique d’un été, 1961] dijo que era una película exhibicionista. No lo creo. No es exactamente exhibicionismo: es una especie de confesión muy extraña frente a la cámara, donde la cámara es, digamos, un espejo, y también una ventana abierta al exterior (Eaton, 1979: 51).

Tomando esta forma de comprender las posibilidades de la cámara, el documentalista con ella puede llegar a actuar como un verdadero oráculo ayudando al perpetrador a realizar la máxima “conócete a ti mismo”. Por otro lado, el territorio específico donde la cámara se detiene es el rostro, un rostro que, mediante el registro audiovisual, queda detenido en el tiempo en un constante y eterno presente. El primer plano no arranca el rostro de su conjunto sino que, siguiendo a Béla Balázs (1957), lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales elevándolo al estado de Entidad: el rostro es así el espacio a explorar en el trabajo de confesión, no su fisonomía sino sus expresiones.

El valor expresivo del rostro es comprendido por Thet Sambath para realizar su documental junto a Rob Lemkin ya que en Enemies of the People el rostro expresa más que las palabras dichas por los protagonistas. Sambath, un periodista que vive en Phnom Penh, dedicó muchos años de trabajo para realizar su película: no solo el escaso tiempo libre que tenía disponible sino también todos sus recursos económicos. El resultado es una película donde se presenta por primera vez el testimonio de un gran perpetrador, y es también una película donde victimarios de menor rango pueden intentar efectuar un trabajo de confesión. Así, Enemies of the People tiene varios niveles y líneas argumentales que convergen en el final pero no necesariamente en términos armónicos. En un primer nivel se encuentran las largas conversaciones que Sambath mantuvo con Nuon Chea, el Hermano Número Dos12, a lo largo de varios años. Sambath, que posee familiares asesinados durante el régimen de Pol Pot, ocultará esa información para lograr ganar la confianza de Chea, primero para conversar y luego para filmarlo; solo hacia el final le revelará su historia. El testimonio de Chea girará en torno a su vida y al proyecto de los Jemeres Rojos, apareciendo ante nosotros como un “simple abuelito” (Fig. 10). Cobra importancia, entonces, el segundo nivel en el cual Suon y Khoun, antiguos ejecutores, dan cuenta de sus crímenes. Entre ambas líneas se produce entonces una tensión, un verdadero choque: mientras estos dos hombres hacen afirmaciones sobre sus actos –“yo maté, me ordenaron”–, Chea niega el exterminio. Quizá más acostumbrado a dar declaraciones y al juego político, el testimonio de Chea puede ser pensado también como una fachada; sin embargo, de manera inexplicable, quizá por exceso de confianza, quizá cometió un lapsus, quizá por cansancio o quizá porque Sambath logró hacer la pregunta adecuada, hacia el final de documental –no sabemos en forma concreta en qué momento de los encuentros Chea se refiere a ello– reconocerá que a los enemigos se los mataba. Sin que su rostro se conmueva, afirma que la cuestión de los enemigos había que resolverla de alguna manera: “los matábamos y destruíamos” (Fig. 11); eran enemigos del Pueblo, era “la solución más adecuada”.

 

Figuras 10 y 11. Nuon Chea en Enemies of the People
Figuras 10 y 11. Nuon Chea en Enemies of the People

En forma paralela a las conversaciones con Chea, Sambath viaja al noroeste de Camboya, la zona donde más asesinatos se cometieron; allí, afirma el director, hay cientos de asesinos. Reacios y temerosos de hablar al principio, Suon y Khoun harán de su testimonio un trabajo de confesión; contando en detalle cómo asesinaban, también narrarán cuestiones más profundas como sus sueños y pesadillas. De hecho, la primera escena de la película, a modo de prólogo y anticipo del tema de la película, es Khoun contando las imágenes de un sueño recurrente: las matanzas, zanjas abiertas y antorchas. De este modo, esta pareja no solo le mostrará los lugares de perpetración, paisajes calmos y yermos (Fig. 12) en la actualidad, sino que narrarán sus crímenes y se colocarán como sujetos responsables: “Yo hice esas cosas”, afirmará Suon. La obediencia debida es una justificación para ellos –la dicotomía matar o me mataban–; sin embargo, saben que el documental es una posibilidad “de volver a la humanidad”, un camino para la verdad, una herramienta para que las generaciones venideras sepan lo que ocurrió en su país de primeras fuentes. Con ese propósito, Suon y Khoun ayudarán a Sambath a que otros victimarios también hablen, encontrando así a otros ejecutores que primero negarán sus crímenes para después, una vez tranquilizados que no serán juzgados en el Tribunal, contar con detalle sus asesinatos. De manera diferente, la Hermana Em, un cuadro intermedio y con mayor responsabilidad en la organización política de una aldea, prefirió no dar a conocer su rostro (Fig. 13) y mantendrá su testimonio en el plano de lo abyecto: “nada fue decisión mía… me ordenaron”.

Figura 12 y Figura 13. Enemies of the People
Figura 12 y Figura 13. Enemies of the People

Sambath logrará que Chea reciba a Suon y Khon en un momento quizá incómodo en el cual el exlíder los exculpa de toda responsabilidad e intencionalidad (Fig. 14). Aunque el anciano los exime de culpa, Suon y Khon no deslindan su responsabilidad, y luego de esa escena llevan adelante una especie de ritual de purificación: de noche, en las zanjas e iluminados con antorchas, Suon y Khon se asumen como sujetos responsables. Si bien ahora rechazan toda vuelta de violencia, Suon aceptará su muerte en caso de que alguien quiera vengarse (Figs. 15-16). Es recién luego de ese extenso trabajo de confesión por parte de dos victimarios y que Nuon Chea sea detenido para ser llevado al Tribunal, que Sambath puede hablar sobre el perdón; para él, ambos elementos le han traído un sentimiento de justicia: “Es por eso que descubrir la verdad y comprender el pasado es mejor. Dejo ir mis sentimientos para descubrir la verdad para el pueblo camboyano y las víctimas. Ahora entiendo todo y mi búsqueda ha terminado” (Chon y Sambath, 2010: 166).

Figura 14.
Figura 14.
Figura 15.
Figura 15.
Figura 16 Enemies of the People.
Figura 16 Enemies of the People.

 

A modo de cierre

En este trabajo me propuse indagar en la modalidad declarativa sugerida para el estudio de la representación de los victimarios en el cine documental. En ese marco, algunas producciones sobre el genocidio camboyano arrojan luz sobre las diversas formas en las que el victimario puede dar su palabra en la pantalla.

Sugerí que el testimonio del perpetrador puede abrir a un trabajo de confesión. Con lo expuesto, ello no implica que en todos los casos de genocidio o de violencia estatal el victimario esté siempre dispuesto a dicho trabajo. El caso camboyano, los documentales aquí analizados, poseen sus particularidades: ante todo la pericia de los realizadores por haber dado y convencido a perpetradores a declarar en sus películas; luego, la voluntad de los propios perpetradores a reflexionar –o no– sobre sus actos; finalmente, la creación de marcos específicos para que el perpetrador asuma su responsabilidad.

Existe también un factor más que distingue a este caso de otros: algunos de los realizadores de los documentales aquí trabajados son sobrevivientes y víctimas del genocidio. Por lo tanto, ¿cómo pararse ante los responsables del exterminio de sus familias? ¿cómo preguntar? ¿cómo hablarles? Raya Morag sugirió que el documental camboyano, siguiendo a Jean Améry, lleva adelante “un resentimiento no vengativo” (Morag, 2020). Si bien esa modalidad puede ser pensado para Duch… –donde Panh no está dispuesto a reconciliarse con el antiguo director de la prisión– o para el testimonio de Nuon Chea; lo cierto es que otros títulos han abierto la posibilidad a un tercer camino: el de la verdad atada a la responsabilidad.

De este modo, el documentalista, como Panh en S21… o Sambath, logran crear las condiciones para que las declaraciones de los perpetradores se vuelvan confesiones, solo así se alcanza la verdad, solo así el perpetrador se hace responsable. No es una tarea sencilla, ni se logra en forma precipitada: el documentalista entonces debe dar el tiempo al victimario, no prejuzgarlo, escucharlo y saber esperar. Es un trabajo de elaboración. Contar la verdad es asumir la responsabilidad; y escuchar la palabra de los victimarios es adentrarse a la parte maldita de la representación de los genocidios.

 

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Filmografía

About my father (2010), de Guillaume Suon.

Brother Number One (2011), de Annie Goldson y Peter Gilbert.

Duch, le maître des forges de l’enfer (2011), de Rithy Panh.

Enemies of the People (2009), de Rob Lemkin y Thet Sambath.

Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot (2010), de David Aronowitsch y Staffan Lindberg.

L’important c’est de rester viva (2009), de Roshane Saidnattar.

Noces rouges (2012), de Lida Chan y Guillaume Suon.

S21, la machine de mort khmère rouge (2003), de Rithy Panh.

Shoah (1985), de Claude Lanzmann.

The Conscience of Nhem En (2008), de Steven Okazaki.

 

 

1 Samphan y Chea en particular y los Jemeres Rojos en general continuaron jugando un rol muy importante en la estructura política de Camboya luego de 1979, año de la caída del régimen de Pol Pot.

2 Cuando Panh entrevista a Duch, este se encontraba encarcelado aguardando el inicio de su juicio en el marco del Tribunal de Camboya.

3 Es preciso señalar que uno de los materiales extras de la edición en DVD es un encuentro vía videoconferencia que tuvieron algunos perpetradores –entre ellos Suon y Khoun– con sobrevivientes en octubre del 2010. Allí, los perpetradores expresaron su perdón y los sobrevivientes manifestaron su voluntad de aceptar dicho perdón.

4 Sigo a Jeremy Metz quien sugiere que la noción de victimario, antes que la de perpetrador, “determina fácilmente a su objeto, la víctima” mientras que “perpetrador hace la pregunta de qué se está perpetrando, oculta la condición necesaria del acto de perpetración de tener un objeto, es decir, no hay un equivalente exacto automático para ‘perpetrado’ (perpetrated)” (Metz, 2012: 1038).

5 Pol Pot murió antes del inicio de los juicios, otros líderes que iban a ser juzgados también fallecieron antes del inicio de las audiencias o bien fueron declarados insanos –falleciendo posteriormente­–; al momento solo llegaron a ser sentenciados tres personas Duch ­–fallecido en 2020–, Nuon Chea –fallecido en 2019– y Khieu Samphan. En el año 2015 fue acusado el mencionado comandante Meas Muth, siendo cerrada su causa en 2018 sin poder ser llevada juicio.

6 De hecho, en 1997, en la zona de Camboya controlada por los Jemeres Rojos, Pol Pot, con 70 años, ordenó matar a su antiguo Ministro de Defensa, Son Sen, y trece miembros de su familia acusados de colaborar con el gobierno camboyano.

7 Algo similar hace Nhem En en Brother Number One y The Conscience of Nhem En. En estas películas se refiere a un nosotros pasado que continúa como tal en el presente; en la primera, incluso, canta con bastante pasión el himno de Kampuchea Democrática.

Otra sobreviviente señala que la mujer que recién vimos era muy cruel y que era una ejecutora.

9 Véase Duelo y melancolía de Sigmund Freud, por ejemplo.

10 Como fuera indicada al principio, la película fue estrenada en el 2003. El Tribunal de Camboya fue creado en el 2006.

11 La edad de la mayoría los ejecutores de los Jemeres Rojos ha sido analizada por diversos autores. La forma y el contexto de captación –en el marco de la guerra de Vietnam, con Estados Unidos bombardeando el país e interviniendo en el golpe de Estado de 1970– no debe ser olvidada al momento de estudiar este caso. Al respecto, véase Ervin Staub (1992).

12 Demás está decir que el Hermano Número Uno fue Pol Pot. Para tener en claro la importancia de este documental, se debe tener en cuenta que Sambath logró adentrarse en el hogar del máximo responsable vivo –al menos hasta ese momento– de Kampuchea Democrática.

Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno

Por César Castillo

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Resumen

En este artículo se realiza una aproximación a un conjunto de imágenes documentales producidas en el contexto del estallido social chileno desde octubre de 2019 con un énfasis en lo cotidiano: ¿Qué lugar ocupan las imágenes en momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana? Desde de sus operaciones político-estéticas y suponiendo que los registros modifican una forma-de-vida a partir de la interrupción de un trayecto cotidiano, se convocan como materiales: un sueño, las primeras imágenes de evasiones masivas, registros de las masas en Plaza de la Dignidad y dos registros nocturnos de la protesta. Se sostiene que las imágenes introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder.

 

Palabras clave: Estallido social chileno, vida cotidiana, registro, acontecimiento, masa.

 

Abstract

This article approaches a set of documentary images produced in the context of the Chilean social outbreak since October 2019 with an emphasis on the quotidian: What place do images occupy in the interstitial moments of daily life? Can images modify daily life? From their political-aesthetic operations and assuming that the recordings modify a way-of-life through interruption of a trajectory, the materials to be analyzed are: a dream, the first images of public transport evasions, recordings of the masses in Plaza de la Dignidad, and two nightly videos of the protest. It is argued that the images introduce a fissure in everyday life that is configured around the identification with the trespassing of authoritarian barriers, the possibility of the mass as coordination and occupation of space, and the construction of small victories against power.

 

Keywords: Chilean Social Outbreak, everyday life, record, event, masses.

 

Resumo

O objetivo deste artigo é abordar um conjunto de imagens documentais produzidas no contexto do surto social chileno desde outubro de 2019, com ênfase no cotidiano: que lugar as imagens ocupam nos momentos intersticiais da vida cotidiana? As imagens podem modificar a vida cotidiana? A partir de suas operações político-estéticas e assumindo que os registros modificam um modo de vida através da interrupção de uma trajetória, os materiais para a análise são: um sonho, as primeiras imagens de sonegações de taxas de transporte, registros das massas na Plaza de la Dignidad e dois vídeos noturnos do protesto. Argumenta-se que as imagens introduzem uma fissura na vida cotidiana que se configura em torno da identificação com a transferência de barreiras autoritárias, a possibilidade da massa como coordenação e ocupação do espaço e a construção de pequenas vitórias contra o poder.

 

Palavras-chave: Surto social chileno, vida cotidiana, registro, evento, massa.

 

Résumé

Le but de cet article est une approche d’un ensemble d’images documentaires produites dans le contexte de l’épidémie sociale chilienne depuis octobre 2019 en mettant l’accent sur le quotidien: quelle place occupent les images dans les moments interstitiels de la vie quotidienne? Les images peuvent-elles modifier la vie quotidienne? De leurs opérations politico-esthétiques et en supposant que les registres modifient un mode de vie par l’interruption d’une trajectoire, les matériaux de l’analyse sont: un rêve, les premières images d’évasions de frais de transport, les registres des masses de la Plaza de la Dignidad, et deux vidéos nocturnes de la manifestation. On soutient que les images introduisent une fissure dans la vie quotidienne qui est configurée autour de l’identification avec le franchissement de barrières autoritaires, la possibilité de la masse comme coordination et occupation de l’espace et la construction de petites victoires contre le pouvoir.

 

Mots clés: Éclosion sociale chilienne, vie quotidienne, inscription, événement, masse.

 

Datos del autor

César Castillo Vega. Psicólogo. Magister en Psicología Clínica de Adultos. Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención estética y teoría del arte de la Universidad de Chile. Becario Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID) Doctorado Nacional / Doctorado Becas Chile / 2019 – 21191085.

 

Fecha de recepción: 24 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 5 de noviembre de 2020

 

El Estallido Chileno: cotidianidad e imagen

Desde el 18 de octubre de 2019 un conjunto de protestas y manifestaciones estallaron en todo Chile. La semana previa, un aumento en el pasaje del metro de 30 pesos chilenos originó un movimiento organizado por estudiantes secundarios que llamaban a la evasión masiva con progresivo éxito y adhesión en la población. Frente a varios de estos llamados, el metro de Santiago cesó sus operaciones el 18 de octubre, dejando a gran parte de los habitantes de la capital desplazándose para buscar formas de volver a casa. Durante la tarde se iniciaron cacerolazos masivos y protestas violentas en distintos lugares, junto a saqueos, incendios en varias estaciones de metro y el despliegue de un importante contingente policial en las calles (Flores, 2019: 8). Algo había reventado.

Rápidamente las protestas tuvieron réplicas en otras ciudades de Chile que no se encontraban afectadas por el alza del pasaje. Al día siguiente, y en respuesta a las movilizaciones, el presidente Sebastián Piñera establecería un estado de excepción constitucional por 9 días, incluyendo toque de queda, suspensión del alza del pasaje y militares patrullando las calles. El 21 de octubre del 2019, Piñera le declaraba la guerra al pueblo chileno, señalando estar frente a un “enemigo poderoso e implacable”. Por su parte, en la ciudadanía el significante “Chile Despertó” unificará una demanda profunda sin un reflejo en una orgánica o en un petitorio. El gobierno ofreció como respuesta una agenda “social” de medidas. Pero las demandas se volverían cada vez más estructurales: “No son 30 pesos, son 30 años”, se leía en las calles. Se trataba ahora del modelo socioeconómico en sus distintos ámbitos: salud, pensiones, trabajo, etc.

Ni la represión ni la agenda social calmarán las protestas ni menos sacarán a las personas de la calle. Esos días abundaron las imágenes de enfrentamientos entre manifestantes, policías y militares, con violentos registros sobre la represión y las heridas causadas por perdigones y balas. Sin embargo, también tendrán espacio registros sobre la ocupación de los espacios, vecinos reuniéndose en cabildos para discutir, apropiaciones de plazas y juntas de vecinos, marchas y reuniones masivas, así como barricadas y resistencia callejera. La vida cotidiana y la normalidad chilenas, ese largo sueño del que se decía habían despertado, se interrumpió.

Lo cotidiano ha sido caracterizado, por una parte, como el espacio de reproducción de cierta “forma-de-vida” (Agamben, 2001). Así, la vida cotidiana presupone una “actitud natural”, según la cual el mundo resulta aproblemático, confiando en la validez del acervo de conocimiento acumulado y su constancia “hasta nuevo aviso”, es decir, como fundamento de todo lo que experimentamos como incuestionable hasta que ciertas circunstancias lo pongan en tela de juicio (Schutz y Luckman, 2001: 29)

Humberto Giannini (1987: 41) caracterizó esta reproducción de lo cotidiano como una estructura configurada por un trayecto entre el domicilio y el trabajo, mediada por la calle, lugar en que las imágenes pueden extraviar la “conciencia desprevenida del transeúnte”, acechándola con la invasiva y sofisticada técnica de la propaganda. En la vida cotidiana, las imágenes ordenan un consumo que aprovecha el esfuerzo obligatorio del trayecto humano en su desplazamiento diario. Pero también la calle es superficie de inscripción de una evanescente opinión pública, ya sean palabras trazadas en los muros o una protesta furtiva.

Para Bruce Bégout (2008: 10) la vida cotidiana implica un carácter categórico como fatalidad absoluta que transforma cada gesto en un potencial monótono, cada práctica en un acto que contiene su continua permanencia. Entonces, lo cotidiano alberga todo lo que puede ser repetido. De allí que las imágenes encuentren una acción en el mundo, de consumo o de política, entre lo repetido y lo nuevo, a través de su sinergia con la máquina cotidiana.

Pero ese trayecto un día es interrumpido: una breve transgresión, un colosal acontecimiento. ¿Qué significa presuponer una vida como dada hasta nuevo aviso? ¿Cómo se presenta la notificación de un cambio? Sergio Rojas (1999: 246), ponderando la relación entre cotidianidad e historia, dice que la primera pareciera pasar al margen de la segunda, como un fuera de campo que jamás podría presentarse como relato. Dado que el acontecimiento pertenecería al orden de la historia, la vida cotidiana puede experimentarse en medio de esa condición de interrupción como un esfuerzo de conservación, un movimiento que trata de preservar la forma-de-vida, ahora interrumpida, que se había reproducido hasta ese instante y que puede resultar incluso modificada por esta irrupción. Entonces, ¿qué lugar ocupan las imágenes en esos momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana?

En este texto se pretende un acercamiento a las imágenes, principalmente de prensa y redes sociales, que han documentado los hechos desde el 18 de octubre del 2019 en Chile. Por ello no se trata de una revisión sistemática, sino guiada por el impacto que los registros seleccionados han tenido en mi propia memoria de los eventos. La mayoría de estas piezas no tienen una intencionalidad artística ni una pretensión de totalidad. En estos se documenta el evento en su desenvoltura, sin editar y con una “sobrecogedora sensación de presente” (Skoller, 2018: 2, traducción propia). Se busca cuestionar lo que las imágenes pueden introducir en la vida cotidiana considerándolas como fragmentos sueltos en un potencial registro del acontecimiento.

Estas perspectivas no serían solo aperturas conscientes del trayecto cotidiano, sino también inscripciones maquinales derivadas de la masificación de la tecnología de registro audiovisual, que al modo de huellas se agregan al tesoro de imágenes de una cultura, a ese inconsciente óptico que nos señalara Walter Benjamin (1972: 7) en relación con la fotografía, ahora expandido en la ubiquidad de los aparatos de registro. Siguiendo a Jacques Rancière (2018: 204), se trata de construir breves fábulas, frente al exceso de las imágenes circulantes y como metodología en la emergencia, que levanten la posibilidad de una memoria contrapuesta a la sobreabundancia de informaciones o a su escasez.

En ese sentido, se pretende ponderar lo que la imagen introduce en lo cotidiano, describir el modo en que la operación de registro puede modificar una forma-de-vida en la mediación por la imagen. Imágenes urgentes que producirían re-estructuraciones de la relación entre los espacios del trayecto cotidiano, revelando los lugares posibles de una ocupación subjetiva e insertando el acontecimiento en el transcurrir de lo cotidiano.

 

 

Necesidades y barreras

Volví al cine en diciembre, casi dos meses después del estallido. En el Festival Internacional de Documentales en Santiago de 2019 la gente se aglutinaba en la entrada del cine conversando en pequeños grupos. Si por la calle pasaba algún vehículo policial, aprovechaban de insultarlo. Yo venía de comprar mi entrada en la boletería cuando un amigo, que no veía hace mucho tiempo, me saluda. Me cuenta que venía llegando a Chile luego de probar suerte, sin éxito, en el extranjero. ¿Cómo te ha tratado la situación?, le pregunto, y él me habla de las dificultades que tuvo para volver a Chile en medio del estado de excepción. De repente, se detiene y me cuenta algo que encuentra raro: días antes del 18 de octubre había experimentado un tipo de sueños que en el momento le resultaron extraños. Uno de estos era así: él quería agarrar algo que necesitaba y que tenía al alcance de la mano, por ejemplo, una manzana para calmar su hambre, pero al realizar el movimiento, el trayecto era interrumpido por alguien que le impedía tomar lo que quería. A pesar de que le parecía injusto, en el sueño se mantenía callado. Es como si hubiera soñado con lo que iba a pasar, me dice.

Este sueño pareciera adelantarse a una lectura de lo que empezó a ocurrir el 18 de octubre: la explicitación de una modificación en las relaciones con la legitimidad del orden. En el sueño, por un lado, la certeza de una necesidad se contrapone a la arbitrariedad de una restricción. Pero más aún, la restricción limita lo que está al alcance de la mano, aquello de lo que sería razonable disponer sin ningún tipo de mediación. Si para Sigmund Freud (1976) todo sueño es una realización de un deseo reprimido que ha sido deformada en su contenido manifiesto, en este sueño parece haber sido impedido un deseo. O quizás, siguiendo la pista de la modificación a la teoría del sueño que a raíz de la Gran Guerra introduce Sigmund Freud (1976b), este sueño, en su carácter repetitivo, estaría elaborando una violencia vivida pero no pensada. Por otro lado, el soñante en este caso no duda en darle una dirección hacia el futuro estableciendo una lectura de un estado de cosas, constatación de un modo de administrar necesidades, que se le presentaba en ese momento como lo que tendría que venir a vivir a Chile.

Como se ha mencionado antes, el carácter disruptivo del 18 de octubre se contrapone al diagnóstico de continuidad histórica que en diversas expresiones la ciudadanía realiza sobre el mismo (“no son 30 pesos, son 30 años”). El sueño de un chileno que volvía a su patria mostraba, días antes del comienzo de este colapso de legitimidad, una especie de línea base del malestar, así como una capacidad para soportar este orden. Cierto ethos neoliberal fue configurado en el Chile postdictatorial en torno al silencio y la obediencia a las normas, un esquema de espera que suponía que la satisfacción llegaría meritoriamente a través de un proceso de acumulación de éxitos (Araujo, 2017: 4). En este esquema, los objetos del mercado se han encontrado dispuestos para su consumo visual, como ideales imaginarios de una posible consumación que tendría que llegar y que llegó muchas veces a través del endeudamiento. De allí que cierta interdicción no violenta rondara la subjetividad neoliberal chilena, la figura de una servidumbre voluntaria que se sostenía en la capacidad de espera.

Para Sigmund Freud (1976) los sueños le construyen una salida a un deseo que anda rondando con los restos perceptivos del día a día. La imagen, onírica en este caso, puede leer una situación, establecer un status quo y encauzar un deseo. Pero también hay imágenes que preparan una situación. En los días posteriores a la llegada al poder de Hitler en Alemania, cuando la periodista Charlotte Beradt (2019) comenzó a recolectar los sueños de sus vecinos, se encontró con imágenes que antecedían lo que estaba por pasar, una suerte de dictamen que el régimen ejercía sobre esos aparatos psíquicos en una elaboración de las consecuencias de exterminio que en ese momento adquiría la política del aparato de Estado. Jean-Max Gaudillière (2010: 93) dirá que los sueños que recogía Beradt contenían imágenes que buscaban describir la estructura de una realidad a punto de volverse pesadilla, bajo la hipótesis de que hay ciertos momentos de falla en lo social que impiden la inscripción de la objetividad histórica bajo los instrumentos usuales de la representación. Un rol premonitorio cercano le daba Sigfried Kracauer (1985: 14) a las películas, en su famoso estudio sobre el cine de la República de Weimar, donde más allá de sus contenidos explícitos se podría leer en aquel un estrato profundo de la mentalidad colectiva y sus tensiones cambiantes que terminan inscritas en las imágenes cinematográficas. Podemos preguntarnos entonces por imágenes, como este sueño, que se anteponen al acontecimiento, estableciendo desde antes su organización básica en lo cotidiano.

Estas reflexiones permiten situar los registros previos al 18 de octubre. Uno de los videos que circularon en redes sociales y medios de comunicación durante esos días corresponde a una de las tantas evasiones masivas en el metro de Santiago, organizadas por estudiantes secundarias. Resulta interesante contraponer uno de estos registros al sueño relatado, en función de sus elementos comunes. El video que analizaremos a continuación tiene diversas versiones en redes sociales, siendo el fragmento elegido uno de amplia circulación.

Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago” (Mago_deleon, 2019)
Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago”
(Mago_deleon, 2019)

Al inicio vemos un grupo de policías formado frente a una reja metálica que se mueve porque un conjunto de personas está del otro lado intentando ingresar a la estación. Al ceder las rejas, los cuatro policías rompen formación y se empiezan a retirar hacia atrás y hacia la orilla del andén. Las puertas se abren y un conjunto de adolescentes en sus uniformes escolares comienzan a ingresar al metro corriendo, sin interactuar con los policías. Hay otras personas en el andén y algunas levantan sus celulares y graban la acción. Las estudiantes ingresan hasta el sector de la boletería, pasando por las barreras de cobro del pasaje y tomándose ese espacio para iniciar una protesta (fig. 1).

Se trata de un registro ciudadano ampliamente difundido por los medios de comunicación en los días previos al estallido, imágenes en las que el poder no leía ningún peligro. Como la mayoría de los registros de esos días, un teléfono celular graba a la altura de la cabeza, en una toma subjetiva sin otro movimiento de cámara más que un breve seguimiento al grupo. En la secuencia, la cámara no es partícipe de la movilización, quedando en la posición de un testigo lateral. Tal como comenta Jeffrey Skoller (2018: 2) en relación a otros registros similares, se trata de una secuencia en la que la temporalidad del presente predomina, destacando la apertura a la contingencia del evento.

Esta secuencia remite al sueño en tanto ambas imágenes forman parte de un mismo discurso por las posiciones interiores que se repiten en ellas: un objeto de deseo, una trayectoria de acceso, una autoridad que actúa como barrera. Podemos interpretar el registro como una respuesta al material onírico, en un diálogo con el ethos neoliberal cotidiano que se anuncia en aquel. El registro audiovisual le da concreción a la barrera autoritaria que impide el acceso, a ciertos servicios en este caso, mostrando que esta barrera puede ser quebrada y que la autoridad no se ejercerá en la medida en que se la desborde.

Donde la autoridad y la restricción quedaban interiorizadas como un silencio, el registro audiovisual, desde la posición testimonial, re-sitúa la mirada en un intermedio, un lugar que no asume el riesgo de la protesta (lugar imposible para una subjetividad culpabilizada, de lo que es signo su quedarse en silencio en el sueño) pero que permite a esta mirada gozar, en cambio, del espectáculo de esos seres juveniles, enérgicos y uniformados, que corren a la ocupación del espacio desplegados en un tiempo presente continuo e impredecible. Se trata de una imagen que ofrece una completitud en torno a lo que le falta a la subjetividad inscrita en lo onírico, una completitud cercana a esa asunción jubilatoria de la que habla Lacan (1985) con relación al estadio del espejo, en un ideal de tomar las cosas con las propias manos, traspasar las barreras.

Estas imágenes ofrecían entonces no un encauzamiento del deseo en un espectáculo imaginario al modo de la publicidad, sino su tramitación para un tiempo posterior, un tiempo que requería la inscripción del encuentro humano en el trayecto cotidiano como apertura política para un testigo (la cámara, todavía como actor no involucrado), previa a la posibilidad de identificarse como parte de un conjunto que pusiera en movimiento lo político.

 

La masa detiene la rutina

Para Ágnes Heller (1987: 74), la masa es ese acto de reunirse muchos cuerpos, muchas personas, durante una acción determinada. En la masa, los objetivos e intereses de cada participante pasan a primer plano por ser compartidos, siendo reforzados y sostenidos en el eco afectivo que encuentran en los demás. Así como la historia de las masas puede ser la historia de su representación en los dispositivos mediáticos (Spigel, 2013: 25), la imagen cinematográfica desde sus inicios estuvo atraída por capturarla (Aguilar, 2015: 182).

En Chile, la masa ya venía siendo el objeto de las imágenes de protesta y movimientos sociales, desde películas emblemáticas sobre el proceso de la Unidad Popular, como La Batalla de Chile (Patricio Gúzman, 1975-1979), registros sobre las manifestaciones contra la dictadura de Pinochet como Somos + (Pedro Chaskel y Pablo Salas, 1985), hasta recientes documentales que abordaron las protestas en el contexto del movimiento estudiantil del 2011, como De la sala de clases a la lucha de clases (Renato Dennis, 2016) o Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2016). Salvando sus diferencias, en todas ellas la marcha ha entregado a la manifestación chilena su representación privilegiada. Ya en estas obras la reunión de muchas personas en un movimiento compartido y una dirección establecida ordena lo que era posible mirar como imágenes de un proceso de movilización.

Si volvemos al esquema que ha sugerido Humberto Giannini, en éste la experiencia de lo cotidiano tiene como eje la trayectoria de una individualidad. Un cuerpo atraviesa un espacio y un tiempo ya configurados, con las certezas de un retorno seguro al espacio domiciliar. En el cotidiano acontecido que intentamos pensar en sus imágenes, pareciera que las masas encontradas y detenidas entraron a trancar la rutina de una vida anterior en crisis.

Si bien la historia reciente de las manifestaciones en Chile implica siempre considerar un componente performativo, es decir, modos de producir en el espacio público una negatividad de lo cotidiano, una experiencia fuera de lo común (barricada, flashmob, etc.), algunas de las imágenes que se hicieron con las multitudes durante los primeros meses del estallido indican un modo de mirar que se concentró en una rutina de ocupación intensiva de un lugar junto a la apertura de un reconocimiento en la coordinación de ese proceso de llenado espacial.

Consideremos que el epicentro de la movilización en Santiago de Chile ha sido la Plaza Baquedano, rebautizada durante las manifestaciones como Plaza de la Dignidad. En este lugar (históricamente punto de partida de cualquier marcha o manifestación que, por lo general, se movía hacía La Moneda, la casa de gobierno, colocando al Estado como destinatario de las demandas), las personas han estado juntándose masivamente sin necesariamente marchar. Masivas concentraciones como la del 25 de octubre de 2019, bautizada como “La marcha más grande de Chile” (fig. 2) o una de las intervenciones de Un violador en tu camino convocadas por el colectivo feminista Lastesis, han sido desarrolladas en este espacio (fig. 3).

Figura 2. "La marcha más grande de Chile" (fotografía de Samir Viveros, 2019)
Figura 2. «La marcha más grande de Chile» (fotografía de Samir Viveros, 2019)

 

Figura 3. "Un violador en tu camino" (Matamala, 2019)
Figura 3. «Un violador en tu camino» (Matamala, 2019)

Los relatos de la marcha del 25 de octubre enfatizaron la imposibilidad de movimiento: el lugar quedó tan repleto con personas que ya no resultaba posible ni avanzar ni retroceder. En este evento, las imágenes privilegiaron planos aéreos que intentaban capturar en una sola toma la magnitud de la reunión, la cantidad de espacio ocupado. A una semana del día de inicio del estallido, esta ʽmarchaʼ marcó una cúspide en las manifestaciones e inauguró una ritualidad en la ocupación del espacio de Plaza de la Dignidad. La inconmensurabilidad que inserta la imagen de la reunión masiva desde el plano distante (fig. 2) no nos remitiría a un manejo gubernamental de la población como podría ser la función de esa representación para la mirada policial, sino más bien a una dinámica de inserción imaginaria de la experiencia individual en una experiencia colectiva, a través del intento de domeñar de un solo vistazo la totalidad del encuentro. En la imagen hecha para la mirada de un dios, lo colectivo es reencontrado como un mito posible de habitar.

De allí también que la intervención feminista Un violador en tu camino del colectivo Lastesis (fig. 3), replicada a nivel mundial, no solo destaque como registro audiovisual por su performatividad, sino por lo que este evento le agregaba al encuentro en términos de una coordinación que la mera aglomeración no poseía. Un violador en tu camino, implicando una letra y una coreografía ensayadas de antemano a través de convocatorias para mujeres y sexualidades disidentes, multiplicaba la intensidad del gesto de reunirse a través de la presentación de una reiteración coordinada, marcada además por la fuerza experiencial de la denuncia a la violencia de género. Si la imagen de la gran marcha ofrece un espacio para abrir en lo cotidiano el lugar de la interrupción del trayecto a través de la concentración, la performance feminista le agrega a esa rutinización un plus identificatorio en la coreografía de los cuerpos (Aguilar, 2015: 183), en la posibilidad de asistir a la ruptura de lo cotidiano sostenida por la existencia de un saber previo, común y marcado por la posición subjetiva de género, que ordena en este caso esa experiencia.

Podría pensarse que las imágenes de las masas aglomeradas ofrecen una representación que introduce en lo cotidiano una transformación de la calle, otorgándole un valor propio no remitido a un destino de llegada. Un nuevo acervo de conocimiento se abre como actitud natural y abriéndose abre la calle como un espacio no instrumental.

Las imágenes de las masas además remiten a la reunión como ausencia de liderazgos o direcciones. El estancamiento de la aglomeración en la Plaza de la Dignidad no es una confusión (confusión de demandas, confusión de una dirección en la que iniciar un movimiento de exigencia), sino un modo de llenar el espacio que critica radicalmente, en concordancia con lo estructural y lo monumental de las demandas, la posibilidad de dirigirlas a alguna parte que no sea hacia la misma masa, hacia el poder que se sospecha en su capacidad de ocupación del espacio.

De allí que también el consumo en vivo de la imagen de la masa haya adquirido una importancia vital para la movilización, en una necesidad de ponderar lo que estaba ocurriendo sin ser televisado por las emisoras públicas. Harun Farocki (2013: 108), comentando un corte ambiguo en una emisión de la televisión alemana que relataba la noticia de un accidente aeronáutico, plantea que la tarea de las noticias televisivas es traducir continuamente hechos en acontecimientos, pero que también hay hechos que no son fáciles de transmitir y que no todos los hechos se pueden transformar en acontecimientos. La progresiva desaparición en la cobertura televisiva de lo que ocurría en Plaza de la Dignidad da cuenta de que la magnitud de la aglomeración sostenida no era capturable para la prensa, en particular para el formato del “en vivo” televisivo y su comentario.

Al contrario, el cartel de Galería CIMA que decía “Canales de tv colgándose a nuestra señal sin autorización” aparecido en medio de una transmisión de la estación privada Canal 13 el 25 de octubre, señalaba ya que la referencia para conocer la situación de la Plaza de la Dignidad eran en ese momento los medios de comunicación alternativos. La transmisión continua y en vivo de la protesta desde dicha galería, ubicada en un edificio con vista privilegiada a la plaza (fig. 4), ofrecía un espacio virtual para asistir y corroborar cierta rutina del acontecimiento1. Encontrar la plaza llena en la imagen cobraba un valor simbólico, el valor de la reafirmación de un estado de cosas suspendido: en concreto, el desplazamiento vehicular en una de las intersecciones más importantes de la ciudad.

 

 

Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)
Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)

El gesto del streaming de Galería CIMA, intento de cubrir la totalidad de los hechos, no solo debe remitirnos a un acto de documentación sino a un énfasis en la temporalidad del presente. Dice Jeffrey Skoller (2018: 4) que las imágenes en streaming, en tiempo real y con larga duración, le entregan una dimensión ética al registro destacando la materia temporal del evento en curso: el presente se entrega como un continuo flujo de tiempo sin cerrar, que obliga al espectador a decidir el sentido de los acontecimientos. Estos registros del presente son contingentes, algo nuevo puede ocurrir o no en cualquier momento. De allí que se oponen a la mirada policial (pudiendo trabajar con imágenes idénticas) en tanto aquellos no producen un saber técnico y cerrado sobre la masa, sino que sostienen su carácter efímero, sin límites, abierto. Por ello, la modificación que estas imágenes de la masa introducen en la vida cotidiana refieren al tiempo libre desde un tiempo muerto, en la experiencia de una masa que no iba a ningún lugar sino a intensificar la afección de su propio encuentro.

Ceguera operativa

Tal como ocurrió en las protestas de Hong Kong de ese mismo año, en Chile la especialización técnica de la resistencia callejera a la represión llevó a la utilización de antiparras balísticas, cascos, escudos improvisados, hondas, piedras y láseres verdes, utilizados estos últimos para cegar a los efectivos policiales. La aparición de láseres con estos fines representa una novedad en el imaginario de la protesta chilena, que estaba acostumbrada a llenar su ocurrencia nocturna con fuego o bengalas. Dos registros de este anochecer de la masa reunida en Plaza de la Dignidad pueden funcionar como plano y contraplano de un mismo mito que abre la imaginación de una victoria posible.

Primero el plano:

Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)
Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)

 

La secuencia parte con una toma aérea de la ciudad en medio de la noche. Vemos algunas luces de Santiago desde el aire y escuchamos el sonido de un rotor, que junto al movimiento lateral de la cámara nos hace comprender que se trata de un helicóptero (fig. 5). Desde la oscuridad de la ciudad destaca un sector de luces verdes, sus haces se proyectan hacia el cielo de manera azarosa, pero progresivamente empiezan a llenar el campo visual. Pronto las luces verdes dominan lo que la cámara ve, hasta el punto de que no vemos otra cosa que una pantalla verde o una pantalla blanca. Es una secuencia captada desde un helicóptero de la policía chilena. En las redes sociales de la institución, este video es publicado advirtiendo los peligros de la acción de cegar al conductor del vehículo aéreo y las consecuencias legales para quienes sean sorprendidos.

Ahora el contra-plano:

Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)
Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)

Se trata de un plano general desde un costado de la Plaza de la Dignidad. Es de noche y hay una gran cantidad de gente reunida. Al fondo, un dron sobrevuela por encima de la masa, a la altura de un edificio. De repente, haces de luces verdes salen de la gente y se interceptan en el aire buscando capturar al dron. Hay vitoreo, los láseres persiguen al dron y este empieza a perder altura como si las luces verdes fueran cuerdas que lo tiran hacia abajo. El dron lucha, vuelve a subir un poco, pero las luces no cesan: ahora son muchas más y el dron vuelve a caer. Pierde altura de manera irreversible, la gente empieza a saltar celebrando y el dron desaparece en el horizonte de la masa (fig. 6).

El diálogo que podemos imaginar entre estos dos planos separados nos remite a la explicitación de una batalla por el control de la imagen de la protesta. La imagen policial va a preferir el plano aéreo por su componente estratégico (de Certeau, 1990: XLIX), para planificar la dispersión y control en un espacio urbano y por la posibilidad de perseguir y ubicar a individuos específicos. El mecanismo para producir esta imagen de la protesta es el vehículo aéreo, ya sea tripulado o no tripulado. La imagen de la protesta interesa al ojo del Estado como dato de una vigilancia, una imagen operativa (Farocki, 2013: 153) que organiza una operación técnica en vez de representar un objeto para la contemplación.

El contraplano contesta a la producción de estas imágenes de la gubernamentalidad a través de su sabotaje, el enceguecimiento de la imagen operativa. El complemento de las imágenes de lejos enceguecidas son las de cerca, aquella cámara en mano que registra la caída a ras de suelo de la máquina devorada por la masa. De allí que esta tecnología novedosa en la protesta, el láser, inaugure un espacio para una mítica de aproximación, en tanto herramienta para la contestación frente a imágenes que parecen incontestables. Suerte de equivalente a esa transferencia de la conciencia a un organismo mecánico invulnerable que revisa Grégoire Chamayou (2016: 27) a propósito del uso del dron en la guerra, el láser resume la separación entre cámara del dron y masa objetivada, volviendo inoperante la mirada policial y desarticulando en ella la protección que una operación distante ofrece desde un espacio protegido.

Una máquina contesta a otra máquina; una imagen se vuelve imposible por saturación lumínica. Estos registros, especie de habla que enuncia micro-victorias, muestran que la derrota de lo policial se juega en la derrota de su imagen, sus derivas técnicas y su máquina productora. Volvemos entonces al júbilo que cierra el contraplano, donde la masa frente a la máquina se reconoce no como acumulación, contenido ocupacional del espacio detenido de Plaza de la Dignidad, sino como posibilidad de una acción coordinada y colectiva que triunfa frente al control.

Estos registros nocturnos de la protesta guardan un carácter cercano a la ciencia ficción2. Es una estética lumínica que nos remite a los relámpagos habitando la imagen dialéctica en Walter Benjamin (2007), imagen donde lo que ha sido se vuelve irremediablemente perdido en el mismo instante de su cognoscibilidad. Así, el júbilo de la masa en la derrota del dron sería la alegría frente a algo difícil de repetir, pero también la de una victoria que señala la posibilidad de abandonar algo que ya fue: esa vida a la que las imágenes producidas por el dron servían de defensa.

 

Cierre

He revisado un conjunto de imágenes que han circulado desde el 18 de octubre de 2019 en Chile. Se trataba de preguntarse por la posibilidad de que las imágenes del acontecimiento hagan disponibles aperturas en el trayecto de lo cotidiano. Si Hito Steyerl (2011) plantea que la precariedad de la vida contemporánea se inscribe en imágenes inciertas, cada vez más inmediatas en función de un estado de tensión y alerta intensificado, las que aquí revisamos son documentos abiertos, donde sus direcciones narrativas continúan cambiando en el momento de su registro y en el momento actual. Las salidas y los significados de lo que refieren están por verse, porque en el corto plazo que ha pasado desde el evento central, aun en medio de su movimiento, la ponderación de este efecto será precaria e inestable.

Del mismo modo, los registros que presento pueden resultar banales: fueron producidos en el intento de capturar una memoria breve y compartirla en una instantánea, que, sin embargo, se multiplica y circula en diversas redes y plataformas. Pero si estos documentos son banales, habría que agregar que también la banalidad es un carácter esencial de la vida cotidiana y la inoculación de las imágenes del acontecimiento en aquella cobra allí su valor político, por su posibilidad de abrir en la pequeña historia la gran Historia. Como esas técnicas en las que Guy Debord (1973: 42) ponía la esperanza de una liberación de lo cotidiano, el masivo consumo de imágenes durante el estallido social da cuenta de que estas tuvieron un lugar como engranaje en la articulación del movimiento social con el movimiento de la vida. Imágenes consumidas en el espacio doméstico que instalaban, antes de partir, volver o dormir, las posibilidades asignadas ahora a la calle, a los otros, a la transgresión del trayecto.

Todo este potencial de las imágenes se define en la contestación que realizan. De allí que, en primer lugar, vimos cómo ciertas imágenes jugaron los días previos al estallido a contestar ciertos aspectos del ethos neoliberal decantado en la postdictadura chilena, articulado en el respeto silencioso a ciertas reglas autoritarias, por medio de la apertura literal de barreras y la restitución de la potencia política en la identificación con la generación juvenil. Estas primeras imágenes transcurren en el espacio del trayecto, en el metro, ahora interrumpido y apropiado en la ocupación directa por la protesta. Frente a esta primera fisura imaginaria en la subjetividad neoliberal, las imágenes de las masas en Plaza de la Dignidad agregan un énfasis a la interrupción del trayecto, ahora en la calle propiamente tal, que queda suspendida como intermedio y se transforma en el espacio donde puede acontecer una transgresión hecha rutina a través de la permanencia. Finalmente, con la llegada de la noche, las imágenes enceguecidas del control policial y la imagen del triunfo de la masa instalan la posibilidad de la victoria frente al orden previo a partir de la ocupación y la coordinación, donde lo que parecía incontestable como ojo lejano del gobernante se vuelve contestable.

A propósito de la narración de la historia y la imposibilidad de introducir el acontecimiento en aquella, Sergio Rojas (1999: 225) comenta que las imágenes pueden colmar un deseo de saber el modo en que ocurrieron los acontecimientos. Cabría agregar que ciertas imágenes habitan y moldean el tiempo presente y representan el acontecimiento ocurriendo en medio de la cotidianidad, no solo intentando domeñarlo y hacerlo disponible a la representación, sino operando una anteriorización del presente, instalando sin previo aviso la caducidad de una forma-de-vida que empuja como nueva tensión en dirección a un porvenir. La instalación de la posibilidad de victoria, el reencuentro con un orden identificatorio como conjunto, y la protesta como tiempo que puede habitar en lo cotidiano, recorren estos videos como imaginarios abiertos y en ello cierta operación de apertura política por las imágenes permanece en acción.

 

Bibliografía

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Bégout, Bruce (2008), Lugar común. El motel americano, traducción del francés de Albert Galvany, Barcelona, Anagrama, primera edición: 2003.

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Filmografía

Chaskel, Pedro, y Pablo Salas (1985), Somos +, ICTUS (Chile), 15 min.

Dennis, Renato (2016), De la sala de clases a la lucha de clases, Cordones Audiovisuales (Chile), 100 min.

Guzmán, Patricio (1975-1979), La Batalla de Chile (trilogía), Equipo Tercer Año (Chile) e Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (Cuba), 270 minutos.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile (Chile), 71 min.

 

Fuentes

Figura 1. Mago_deleon (2019), “Evasión masiva en metro de santiago.”, Octubre, 20 2019. Video, 1:00 min. (en línea).

Figura 2. Viveros, Samir (2019), “Más de medio millón de personas en Marcha más grande de Chile”, en El Desconcierto (en línea).

Figura 3. Tejeda, Rodrigo (2019), “Las Tesis en plaza de la dignidad 29-11-2019”, Noviembre, 30 2019, Video, 2:28 min. (en línea).

Figura 4. Galeria CIMA (2020), “24.1.2020 2”, Enero, 24 2020, Video, 11:54:58 hrs. (en línea).

Figura 5. RT (2019), “Chilean Protesters Use LASERS Against Police Helicopter”, Noviembre, 14 2020, Video, 0:36 min (en línea).

Figura 6. Boge, Alex (2019), “Chilean Protestors Take Down Police Drone Using Lasers”, Noviembre, 2020, Video, 0:45 min (en línea).

 

Notas

1 Al cierre de este escrito, Galería CIMA continúa transmitiendo lo que ocurre en torno a Plaza de la Dignidad.

2 Ello se hizo notar a través de piezas que reúnen estos registros con clásicos del género como Akira de Katsuhiro Otomo o con música de Brazil de Terry Gilliam.

 

Hacia una imagen-evento. El “estallido social“ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)1

Por Jorge Iturriaga e Iván Pinto

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Resumen

Este artículo se centra en el trabajo realizado por colectivos audiovisuales en el marco del estallido social surgido en Chile en octubre de 2019. Se revisa el surgimiento de agrupaciones como Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile y Colectivo Registro Callejero, así como la reactivación de otros de existencia previa como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir del análisis de varios cortometrajes, en términos de discurso y operaciones materiales, se buscará comprender cuál es su rol en el marco del estallido social. Se sostiene que, lejos del uso objetivista, acrítico y saturado de imágenes propuesto por los medios masivos y las redes sociales, estas obras se plantean como intervenciones y eventos a partir de la acentuación de las características formales de la imagen. El análisis se organiza asignando cada grupo audiovisual en una modalidad específica de intervención, a saber, mostrar, estimular y resignificar, cada una impulsando una determinada política performativa de las imágenes.

Palabras Clave:

Chile, estallido social, octubre de 2019, colectivo audiovisual, redes sociales

 

Abstract

The article focuses on the work done by audiovisual collectives in the context of the social explosion that emerged in Chile in October 2019. It reviews the emergence of groups such as Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile and Colectivo Registro Callejero, as well as the reactivation of others that had previously existed such as CaosGermen, Escuela Popular de Cine and Mapa Fílmico de un País (MAFI). From the analysis of several shorts, in terms of their discursive and material operations, we will seek to comprehend their role in the context of the social explosion. It is argued that, far from the objectivist, uncritical and saturated use of images proposed by the mass media and social networks, these works are presented as interventions and events based on the accentuation of the formal characteristics of the image. The analysis is organized by assigning a specific modality of intervention to each audiovisual group, namely, to show, stimulate and re-signify, each one promoting a certain performative politics of the images.

Keywords:

Chile, social explosion, October 2019, audiovisual collectives, social network

 

Resumo

O artigo focaliza o trabalho realizado por grupos audiovisuais no contexto da explosão social que surgiu no Chile em outubro de 2019. Revisa o surgimento de grupos como o Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile e o Colectivo Registro Callejero, bem como a reativação de outros que já existiam anteriormente, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine e Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir da análise de várias peças curtas, em termos de discurso e operações materiais, procuraremos entender qual é o seu papel no quadro da explosão social. Argumenta-se que, longe do uso objetivista, acrítico e saturado de imagens proposto pela mídia de massa e redes sociais, esses trabalhos são apresentados como intervenções e eventos baseados na acentuação das características formais da imagem. A análise é organizada pela atribuição a cada grupo audiovisual de uma modalidade específica de intervenção, a saber, mostrar, estimular e re-significar, cada um promovendo uma certa política performativa de imagens.

 

Palavras-chave:

Chile, eplosão social, outubro de 2019, coletivo audiovisual, redes sociais

 

Résumé

Cet article est consacré au travail effectué par les groupes audiovisuels dans le contexte de l’explosion sociale qui a émergé au Chili en octobre 2019. Il passe en revue l’émergence de groupes tels que le Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile et Colectivo Registro Callejero, ainsi que la réactivation d’autres groupes qui existaient auparavant comme CaosGermen, l’Escuela Popular de Cine et Mapa Fílmico de un País (MAFI). À partir de l’analyse de plusieurs courts métrages nous chercherons à comprendre, en termes de discours et d’opérations matérielles, quel est leur rôle dans le cadre de l’explosion sociale. On montrera que, loin de l’utilisation objectiviste, non critique et saturée des images proposée par les médias de masse et les réseaux sociaux, ces œuvres sont présentées comme des interventions et des événements basés sur l’accentuation des caractéristiques formelles de l’image. L’analyse est organisée en attribuant à chaque groupe audiovisuel une modalité d’intervention spécifique, à savoir, montrer, stimuler et re-signifier, chacune promouvant une certaine politique performative des images.

Mots clés:

Chili, explosion sociale, octobre 2019, collectif audiovisuel, réseaux sociaux

 

Datos de los autores:

Jorge Iturriaga es doctor en Historia (PUC) y profesor asistente en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Investiga la historia del cine y los medios de comunicación con foco en los fenómenos de recepción social. Es autor de La masificación del cine en Chile 1907-1932. La conflictiva construcción de una cultura plebeya (LOM, 2015). Actualmente encabeza un proyecto de investigación Fondecyt Iniciación titulado “Censura Cinematográfica en Chile, 1960-2000”. Contacto: jorge. iturriaga@uchile.cl

Iván Pinto Veas, crítico de cine, investigador y docente, es doctor en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile, licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, y de Cine y Televisión en Universidad ARCIS, con estudios de Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente desarrolla el proyecto FONDECYT Pos-doctorado 2020 “El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil (2000-2020)”, en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

 

Fecha de recepción: 6 de junio de 2020

Fecha de aceptación: 4 de noviembre de 2020

 

Introducción

A partir del 18 de octubre de 2019 Chile vivió una explosión de la protesta social, la cual tenía como denominador común el rechazo a la desigualdad y la explotación, y la crítica a las condiciones estructurales y precarizantes de la vida cotidiana, tan centrales en el modelo económico-social chileno de los últimos 30 años (Araujo, 2019: 10). Conceptualizado masivamente como ‘el estallido social’, el fenómeno se extendió transversalmente por todo el país, con inusitados niveles de masividad, transversalidad, violencia y espontaneidad. El movimiento puso de cabeza los hábitos y las certezas con las que la sociedad chilena venía funcionando, transformando no solo el nivel político (generando un proceso constituyente) sino también, y quizás sobre todo, la dimensión cultural. Una de las caras más visibles del Chile del estallido fue la activación y multiplicación de las expresiones culturales y artísticas que dieron voz a una población tradicionalmente sub-representada en términos políticos. Se trató de una revuelta sin grandes partidos políticos asociados, producida por una multitud de agrupaciones que encontraron un cauce de malestar que empezó con la protesta por la subida del pasaje del metro y terminó estallando en múltiples direcciones apuntando al modelo económico que rige al país. Para algunos teóricos se trató de pensar un «momento destituyente»2.

En el plano audiovisual, la ubicuidad de las cámaras en los teléfonos móviles y la rapidez de su distribución vía redes sociales permitieron evadir los estrictos sesgos de los medios de comunicación masivos. En un país con una altísima concentración en la propiedad de los medios (siendo además posesiones de holdings con intereses en diversos sectores de la economía) y con un débil pluralismo en sus contenidos (señalado por organismos nacionales e internacionales)3, la sola circulación de estas ‘imágenes ciudadanas’ constituyó un evento político. Quizás la mejor ilustración de ello sea la esquiva imagen panorámica de la zona cero (Plaza Baquedano, rebautizada Plaza Dignidad), cuya porfiada masividad fue generalmente omitida por los canales dominantes, mas siempre transmitida por la cámara alternativa de la galería de arte CIMA. Sin embargo, este ‘despertar de Chile’ (como algunos prefieren llamarlo) también acuñó una visualidad más elaborada y menos inmediata. Se trata de una realización audiovisual en la que la imagen logra escapar a la interpretación prefijada, codificada y diríamos ‘emojizada’, tan típica de la comunicación instantánea vía redes sociales. Se trata, nada menos, de una producción en la que la imagen adquiere valor visual, polisémico y abierto, por sobre el valor de código unívoco de la información.

Efectivamente, la rebelión social se benefició de y promovió el trabajo de una serie de colectivos audiovisuales. Algunos se han formado bajo el alero de la urgencia, como OjoChile, Colectivo Registro Callejero y Colectivo Pedro Chaskel. Otros, con trayectoria previa, supieron enfrentar y aprehender la coyuntura, como Mapa Fílmico de un País (MAFI), Escuela Popular de Cine y CaosGermen, entre otros. Estos grupos han intervenido el paisaje audiovisual con premisas como la omisión de la autoría individual, la colectivización de los medios y recursos, y la viralización en redes sociales. Estas características tensionan, sin duda, una determinada línea de producción más industrial del documental, disolviendo las estructuras argumentales, expositivas y estéticas más hegemónicas, y saliendo del circuito habitual de distribución (festivales, salas de cine), en busca de una conexión más directa y viral con los espectadores. En algunos casos el rechazo a la nominación tradicional es tal que abundan las piezas sin título (siendo solo identificables por la fecha o por la etiqueta o hashtag con que fueron publicadas en sus redes). Y fundamentalmente estos colectivos han ejercido un rol visual que va más allá de la mera denuncia o registro de determinado evento, buscando profundizar y evidenciar la mirada, con una segunda o tercera capa de sentido.

Resulta interesante pensar aquí el impulso hacia una imagen más móvil, fragmentaria y centrada en la interacción. Una imagen-efecto o imagen-acto que se vincula con las ideas relativas al «acto icónico» pensado por Horst Bredekamp (2017) en términos de gesto y potencia, energía que no procede del poder mimético de las imágenes ni de su capacidad para suscitar empatía en el observador, sino de una vida intrínseca a ellas mismas4. Se vincula, desde otro ángulo, a la problemática ético-estética relativa a la «exposición», tal como ha sido planteada por Georges Didi-Huberman, en el sentido de «cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición» (2014: 11). Siendo este precisamente un ‘estallido’ del colectivo, ¿qué rol estético-político debe cumplir el cine? Estas piezas audiovisuales interrogan este sentido ético-epistémico que se juega en estas interrogantes5. Dentro de esas coordenadas, hemos agrupado estas propuestas en tres campos: el registro documental (mostrar), la agitación y propaganda (estimular) y el remontaje (resignificar). En esta coyuntura pareciera que la imagen quisiese comportarse con la versatilidad de los punteros láser en las manifestaciones del estallido: señalando y mostrando algo; obstaculizando y oponiéndose al trabajo de las fuerzas represivas; y reconfigurando la experiencia sensorial tradicional de las manifestaciones.

Mostrar

Funcionando desde el año 2012, el Colectivo MAFI consiste en un proyecto encabezado inicialmente por Pablo Núñez, Antonio Luco, Ignacio Rojas y Christopher Murria6. Desde el inicio se caracterizó por desarrollar una metodología colaborativa que elaboraba cápsulas documentales en un plano fijo, que servía a modo de «cartografía visual» del país a partir de determinadas temáticas sociales. Tal como señalan en el descriptor de su web:

La mirada MAFI se caracteriza por capturar fragmentos documentales que invitan a detenerse a mirar, reivindicando el valor expresivo de la imagen como forma de pensar la realidad. Para ello MAFI trabaja con una red de realizadores nacionales que aportan su mirada en la construcción de este mapa fílmico del país (Mafi.tv).

Durante los últimos años han desarrollado dos largometrajes, Propaganda (2014) y Dios (2019), en los que la metodología colaborativa da paso a una mirada más global a determinadas temáticas ‘país’, en el primer caso vinculada al desprestigio de la política a manos del mercado, en el segundo, a las instituciones religiosas y su lugar en la sociedad a partir de la visita del Papa Francisco.

En el marco del estallido de octubre, MAFI retomó su trabajo inicial con el objetivo de obtener capturas y registros de lo que estaba sucediendo, encontrando ese equilibrio esquivo entre la expresión propia de la escena y el desarrollo de un estilo audiovisual. Su abordaje es conocido: planos fijos con trípode, capturando generalmente de manera oblicua pero calculada algún evento en no más de 50 segundos, en una suerte de retorno a las ‘vistas’ de los hermanos Lumière. Por lo general, evitan el testimonio, el rostro y el plano cerrado, dejando que la realidad se exprese ‘indirectamente’ mediante el plano general y una mirada no invasiva. Estos trabajos devuelven al espectador la dimensión tangible del punto de vista de cámara, en el sentido que no da lo mismo si la cámara está a este lado de la acción o al frente. A diferencia de piezas con más trabajo de montaje, donde el punto de vista pasa a ser un abstracto ideológico flotante, MAFI utiliza a su favor la ubicación, altura y angulación del registro. Los planos adquieren una composición volumétrica y cromática de interés, haciendo aparecer la dimensión concreta y tangible de la realidad.

Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)
Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)

Por ejemplo, en la pieza Ladrones, devuelvan los millones (fig. 1), cinco militares de espaldas a cámara son encarados por una multitud compacta y ruidosa en Quilpué. La composición enfatiza la tensión entre ambos grupos y sugiere la inferioridad numérica de los militares7. En cambio, en #RenunciaChadwick (fig. 2) un puñado de manifestantes, de espaldas a cámara, cacerolean desde un mirador en Valparaíso con el imponente edificio del Congreso Nacional como telón de fondo y por encima, fuera de cuadro, suena un ruidoso helicóptero, configurando una escena de impotencia ciudadana y omnipoder oligárquico. MAFI no documenta los momentos edificantes de la multitud (marchas, lienzos, discursos), sino que apunta especialmente a la presentación descoordinada de la realidad, a las impensadas coreografías y accidentes resultantes de las relaciones colisionantes entre las personas, y entre ellas y el espacio urbano. Una de las piezas más interesantes de la colección es Bandera quemada8, donde vemos una barricada nocturna en Valparaíso mientras oímos fuera de cuadro una animada discusión sobre el modelo político chileno. De pronto, aparecen dos manifestantes que hacen arder una bandera chilena, cosa que genera una expresión de sorpresa y linda perplejidad de parte de uno de los conversadores («mira, mira… la bandera al revés, quemaron la bandera al revés»)9.

Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)
Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)

Si bien a veces, por ese mandato de buscar las cosas de refilón y evitar la centralidad de la acción, se da la sensación de que la imagen es distanciada y aséptica (que no se ensucia), el dispositivo también permite que la centralidad se venga a los márgenes. En Váyanse10, un plano frontal a tiendas de comercio es de pronto llenado por una fila de blindadísimos carabineros montados a caballo, escapando nerviosamente de una multitud que primero oímos y después vemos. A pesar del fuerte barullo, es una multitud breve y autocontrolada (el único acto de agresión es una patada a la reja de un comercio). El plano termina vaciado de gente, tal como empezó.

En muchos de los planos se pone al centro el paisaje y el gesto solitario perdido en el anonimato. Es el caso de la iza de una bandera de Víctor Jara en Víctor Jara presente11 en medio de una batalla campal entre la llamada ʽprimera líneaʼ (manifestantes que protegen con escudos al conjunto de los asistentes) y las fuerzas de choque policial.

Se podría discutir si en MAFI la estetización (la atracción por el encuadre y la composición) se come a veces al potencial contenido político de las escenas. Sin embargo, no es el caso general. El colectivo observa mayoritariamente la dinámica social en base a la existencia de fuerzas en pugna, describiendo el despliegue general de los cuerpos enfrentados a fortalezas simbólicas y concretas. De la misma manera, sus piezas siempre ponen en valor el fuera de cuadro, invitándolo a formar parte de la imagen. Esto es particularmente cierto en relación con las voces, protagonistas y audibles aun encima de la cacofonía general.

Otro de los colectivos que hemos observado es Colectivo Registro Callejero, que empieza a publicar en sus redes sociales el 21 de octubre de 2019 (centralmente en su canal Youtube y en Instagram). Su configuración comparte con MAFI algunos participantes -aunque su génesis está vinculada más bien a la Asociación de Productores Independientes- concentrándose en el registro de lo que estaba aconteciendo en nuestro país, bajo el lema «lo que la tele no muestra»12.

Dentro de un tratamiento formal funcional a lo mostrado, se ofrecen dos tipos de registro. Por un lado, encontramos testimonios de actores sociales que participan de la revuelta. Particularmente relevantes son los registros testimoniales de víctimas y familiares de víctimas de la represión: sobrios, centrados en la voz y en la perspectiva del entrevistado, con una duración suficiente para que el testimonio se despliegue con calma. Sin embargo, el resultado es altamente perturbador en ese contraste entre la sobriedad formal y la brutalidad del relato.

Por otro lado, se registran distintas acciones simbólicas (performance, protesta, activismo artístico) que forman parte del engranaje discursivo de la revuelta. En esta línea se sitúa Mujeres de Luto 1 de noviembre de 201913 (fig. 3), registro de una protesta silenciosa a propósito de las mutilaciones oculares a manos de la policía. En esta pieza, los jadeos, las respiraciones entrecortadas y los rostros temblorosos de las manifestantes impactan, quizás, más que cualquier otro registro vociferante. Con un tipo de edición precisa y un registro sin alarde, estos trabajos constituyen una suerte de ‘documento grado cero’, que los realizadores buscan establecer a modo de una memoria que se proyecta como un archivo. En este sentido, se hace énfasis en la documentación y el archivo de la manifestación, ocupando el cine como un dispositivo de registro y memoria social, dejando en segundo plano la dimensión más interactiva o problemática sobre lo representado.

Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Quizás uno de sus énfasis esté dado por las manifestaciones culturales que lidian con la performance y el activismo. Es el caso del video Niña tocando un violín, frente a barricadas del GAM, grabado domingo 4 de noviembre14 (en el que se registra, en medio de la manifestación, a una violinista que, frente a toda la represión policial, sigue tocando su violín en un plano secuencia sin corte); el video La calle está diciendo15 (en el que se montan diversas fotografías de pancartas de protesta al son del caceroleo); y el registro de una de las intervenciones de “Un violador en tu camino” del colectivo feminista Lastesis16 (fig. 4). En todas ellas se registra un acto cultural como señal de protesta frente a la represión, un documento cultural que busca establecer un contra-archivo que construya una memoria alternativa a la oficial.

Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Fundada el año 2010, y relacionada inicialmente con el Festival de Cine Social de La Pintana y los realizadores José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, la Escuela Popular de Cine está vinculada al trabajo de base en poblaciones periféricas y el acceso a la creación de cine para sectores marginados por la educación ‘oficial’. A lo largo de sus años de existencia la Escuela ha logrado sostener una producción constante, de bajo costo y de circulación alternativa, alejada de circuitos comerciales y de festivales de cine. Tal como es comprendido en sus ciclos formativos, el taller-escuela va más allá de un cine descriptivo de lo social. Busca, en cambio, un tipo de documental activista, experimental y políticamente combativo. Como otros colectivos en el marco de la revuelta de octubre, desarrollaron diversos trabajos que apuntaron a distintas estrategias: agit-prop, parodia y documentación social.

En esta última línea, sus trabajos se meten de lleno en el conflicto social, mediante una cámara intrusiva, participante y sucia, características que evidentemente recuerdan el sello estético de Sepúlveda y Adriazola, responsables de largometrajes como El Pejesapo (2007) o Mitómana (2009). Sus trabajos se sitúan por lo general en los barrios populares de la zona sur de Santiago (territorio generalmente invisibilizado en los medios dominantes), particularmente durante los toques de queda. El foco no son los enfrentamientos con la policía ni la represión, sino la complejidad de un tejido social que lucha por ser protagonista de los acontecimientos. El cortometraje 14 noviembre incendio Alvi Maipú17, por ejemplo, si bien tiene la espectacularidad del incendio de un supermercado que amenaza con expandirse a una villa, en realidad es el registro de cómo esos residentes reaccionan al siniestro, cómo buscan reducir los daños y coordinarse entre sí, todo en medio de una multiplicidad de opciones. Está el vecino individualista, el colaborativo, la vecina que encara a bomberos, el que los felicita, etc. En 12 noviembre Paro Nacional18 (fig. 5), el foco recae en una vecina que pide a cámara una acción más enérgica de los militares contra el saqueo y el «lumpe» (sic). Lo interesante es que no hay una connotación negativa en cómo es filmado ese personaje, sino la búsqueda de mostrar aristas conflictivas de un acontecimiento. No es la cobertura optimista de la movilización que ininterrumpidamente camina hacia su destino, ni la marcha ciudadana que solo tiene como obstáculo a Carabineros. Es la comunidad que en sus micropoderes encierra todas las dimensiones del conflicto. Se agradece especialmente este abordaje, si pensamos que en esta coyuntura el audiovisual ha preferido documentar más las expresiones de despliegue unitario que las instancias de deliberación, como cabildos y asambleas (muy numerosos, pero al parecer, no tan atractivos visualmente). Esa misma diversidad social está en Toque de queda en San Ramón y La Granja19. Al calor de la barricada nocturna se expresan una mujer lúcida y argumentativa (sorprendida por un breve y hermoso remolino de arena), un joven radical furioso, personas disfrazadas y un predicador evangélico apocalíptico. Posteriormente vemos cómo un grupo de residentes de un condominio se organiza para defender sus viviendas ante rumores de saqueo.

Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)

En los escasos cinco o seis minutos que duran las piezas más largas, se alcanzan grados importantes de complejidad. Por ejemplo, en Madre feria, Santo Tomás, La Pintana20 (fig. 6), las intervenciones de los feriantes cumplen el rol de desmentir la información oficial («no hay desabastecimiento»), se cambia el eje semántico de la discusión («también existen las ferias») y se levanta la dimensión moral del comerciante popular («mismos precios… sin sinvergüenzura»), todo en un tono lúdico y festivo que hace olvidar la seriedad de tantos registros sesenteros y setenteros cargados a la visión miserabilista del conflicto social. El trabajo de la Escuela Popular de Cine escapa tanto a la heroificación del sujeto popular como a su victimización, restituyendo la belleza de las dinámicas barriales y locales, en un contexto en el que la mayor parte de los equipos audiovisuales se han interesado en el policlasismo de la zona cero (Plaza Dignidad, ex Plaza Baquedano).

Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)

 

Estimular

OjoChile es otro colectivo formado a partir de los acontecimientos de octubre con la misión de crear formas alternativas de comunicación en el marco de la revuelta. Tal como nos señalaba uno de sus integrantes en entrevista para este artículo, el colectivo se empieza a aglutinar en las primeras asambleas “Por un nuevo pacto social”, que luego serían experiencias basales para los cabildos desarrollados de forma sectorial y territorial. El grupo está constituido por un grupo más heterodoxo del medio audiovisual, donde es posible encontrar cineastas con bastante trayectoria en el medio: Sergio Castro San Martín, Macarena Aguiló, Alejandro Fernández Almendras, Elisa Eliash y Niles Atallah, entre otros. Constituido inicialmente como un grupo que buscaba abordar temáticas de malestar social en el marco de la revuelta, poco a poco fue ampliando su abordaje a distintos temas, entre ellos la represión policial y luego la demanda por una nueva Constitución. El grupo inicial se fue disgregando, pero se ha mantenido publicando materiales en sus redes sociales.

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Centrando su estrategia en la red social de Instagram, el énfasis estuvo puesto especialmente en la dimensión corporal, musical y poética de la movilización. Su trabajo, caracterizado por la imagen ‘limpia’ y de alta definición, se ha expresado en productos diversos, como spots, videoclips, cápsulas documentales y piezas experimentales de animación. En el marco de las marchas, desarrollaron diversas piezas breves que tienen como motivo la celebración de la sublevación de los cuerpos, así como testimonios que reflexionan sobre el acontecer social, para ser distribuidas viralmente. En series como #YoTambiénDesperté, o piezas como Juntos somos más, Únete al baile o El impacto de “Un violador en tu camino”21, la imagen es trabajada con técnicas de animación experimental a partir de la segmentación del movimiento, la descontextualización gráfica de los volúmenes y la intervención artesanal con colores, logrando construir un nuevo tipo de imaginario sobre los cuerpos, la coreografía y la celebración de la comunidad.

Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)
Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)

Parte de sus trabajos se ha vinculado a la denuncia de las mutilaciones oculares ocurridas en el marco de la represión policial (350 casos en poco más de un mes, lo que motivó la destitución del Ministro de Interior, Andrés Chadwick). En piezas como #Vemosmejorquenunca22 se percibe un vínculo con el clip y el trabajo artesanal, bajo una canción de la artista Camila Moreno. Particularmente, este trabajo fue desarrollado en un taller de rotoscopía convocado por el propio colectivo durante la marcha. En el montaje-denuncia #nomasbalines23, se montan varios ojos sobre una serie de textos que denuncian la situación de los mutilados durante los días de octubre y noviembre. Se trata aquí de una metáfora que ha movilizado, finalmente, parte relevante de su trabajo: el ojo amenazado, el ojo que logra ver, renovar la mirada. Un ‘despertar’ que busca, en sus mejores momentos, su traducción en las operaciones materiales de los filmes apuntando a una mirada activada frente al proceso. Se trata, en definitiva, de un trabajo con el estímulo visual y la innovación formal en el plano plástico.

El trabajo de OjoChile buscó mostrar los abusos y celebrar el acto de la manifestación, centralmente bajo el lema #YoDesperté, con el objetivo de tener un efecto viral durante los meses de protesta. Durante los últimos meses centraron su trabajo en una dimensión más didáctica respecto al proyecto de una nueva Constitución y actualmente desarrollan videos divulgativos sobre el estado del ʽboletariado culturalʼ (trabajadores de cultura en régimen de precariedad) en el marco de la crisis del coronavirus.

Resignificar

CaosGermen es un colectivo más informal o con una base menos instituida como colectivo: se trató más bien de un espacio convocado por un grupo de realizadores donde la invitación era proyectar obras en proceso. El grupo fue liderado en gran parte por exalumnos del Magíster en Cine Documental del Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile, y empezó a funcionar el año 2018 con sesiones semanales que buscaban socializar borradores, ideas, fragmentos de carácter más bien experimental y ensayístico, que sirvieran para abrir un debate. En el marco del estallido hicieron el llamado “Ya no basta con grabar”, que buscaba resaltar la importancia de la post-producción y el re-montaje. En relación con el paisaje de los medios dominantes, constituye una invitación a cuestionar y deconstruir la infinita captura de imágenes que circulan en redes sociales. En ese sentido, funciona como una suerte de alegato contra la ‘saturación’ del registro y la insuficiencia del acto (casi automático) de grabar y compartir, sin un grado de elaboración/reflexión suplementario. El llamado fue bastante exitoso, y sus piezas se publicaron a lo largo de los meses de octubre y noviembre en su red social de Instagram. En general se trató de tomar imágenes ya viralizadas en redes sociales y transformarlas mediante intervenciones diversas en el reencuadre o en la velocidad. En la pieza Ahora sí!24, por ejemplo, se llega a transfigurar el registro de una manifestación hacia la estética del videojuego. Destacan trabajos como 3 Apuntes25 que edita tomas de acciones represivas, cuestionando la forma naturalizada de representación, o Cueca y camuflaje26, donde las escenas de contacto amable entre ciudadanía y militares son contrastadas con acciones represivas. Otras piezas (varias sin título) reutilizan imágenes de archivos de periodos históricos anteriores anteponiendo audios o información vinculadas al acontecer de octubre de 201927. Su operación subvierte el sentido de la relación imagen/texto/sonido, otorgando una mirada irónica, por ejemplo, al audio filtrado de Cecilia Morel (esposa del presidente Sebastián Piñera) donde se refería a la «invasión alienígena» que vivía el país. O a la inversa, también se usaron imágenes actuales con audios del pasado, como en el caso de la imagen de un militar disparando en el pie a un manifestante, que es acompañada con una locución de la campaña por el ‘No’ del plebiscito de 1988 («Este hombre desea la paz; este hombre es chileno»).

De alguna manera, hay aquí una reivindicación de la palabra ‘montaje’, tan castigada en términos coloquiales, en su acepción de manipulación al servicio del poder. Efectivamente, en estos meses circularon con fuerza, bajo la etiqueta “Todo es montaje”28, una serie de videos que se situaban en la lógica del desmentido, buscando fakes organizados por la policía para criminalizar a manifestantes, en una batalla binaria de propaganda y contrainformación. El trabajo de CaosGermen busca salir de esta lógica binaria para, a través del montaje, ensayar un acceso más complejo al conocimiento de la realidad a través del medio.

Otro de los colectivos que destacó por la claridad de su operación resignificante fue el Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel (CCPCH), grupo que mantuvo su existencia durante los meses de protesta pero que luego dejó de actualizar su feed desde su cuenta de Instagram. De forma completamente anónima y sin mayor énfasis en algún tipo de adscripción institucional, con su nombre buscaban homenajear al cineasta y montajista chileno. Pedro Chaskel es un nombre fundamental para pensar la historia del cine político en Chile, principalmente vinculado a obras de carácter militante de los años 60 y 70, donde el montaje encontraba un nuevo nivel de expresión. Una las piezas del CCPCH que tuvo mayor circulación consistía abiertamente en un homenaje a su obra y a su figura. No hay más información del colectivo y no se pudo tomar contacto con nadie del grupo durante la investigación para este artículo.

El colectivo ofrece un trabajo sobre los archivos no a partir del desmentido sino a partir de un reciclaje de imágenes tomadas de las redes sociales y difundidas durante la manifestación. Se trata de materiales de muy diverso origen editados sin ofrecer conexiones demasiado evidentes, dejando que cada fragmento exprese su voz y al mismo tiempo colabore en una narrativa mayor. De esta forma, se suspende la mostración de la ‘verdad de hecho’ para trabajar sobre la superficie de los gestos. Son, al mismo tiempo, trabajos con un fin estético y un fin político. En ese marco, el colectivo ofrece pocas piezas pero con un alto nivel de sofisticación y un impacto difícil de olvidar. Las manos29, por ejemplo, reutiliza fragmentos de filmes de Pedro Chaskel de distintos períodos combinándolos con registros de la revuelta actual y, tomando prestada la lógica de montaje de Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker (1977), establece una continuidad entre las luchas pretéritas del pueblo chileno y la rebelión social presente. En Las cuerdas vocales30 proponen la similitud visual, discursiva y sonora de los diferentes presidentes de la postdictadura, desde un análisis comparativo de la gestualidad. En Los ojos31 las manifestaciones son precedidas por una serie de archivos en los que la oligarquía chilena se expresa sin filtros sobre la desigualdad social. En ese sentido, hay una noción dialéctica de la realidad: los movimientos sociales no solo a favor de algo y alguien, sino también en contra de algo y alguien. Este precepto alcanza un nivel conmovedor en el pequeño relato Los huesos32 (fig. 9), pieza que consiste en la pausada exhibición de las radiografías de un manifestante penetrado por numerosos perdigones policiales. Los tweets insertados al inicio condicionan fuertemente el visionado de ese trabajo. En el primero, la pareja del herido informa sobre el hecho y su ingreso a la clínica. En el segundo, un usuario le responde: «¿Y por unos perdigones armai tanto escandalo…?». En Los cráneos33, secuencia en la que se muestra el derribamiento de diversos monumentos coloniales en varias plazas del país, también se insertan tweets reaccionarios, contrarios a la movilización. Es este rechazo a la unilateralidad, a la simple oposición vertical entre acción y represión, lo que hace este material tan valioso. Al insertar cierta justificación ciudadana de la represión y, del mismo modo, al incluir el conflicto horizontal entre posiciones sociales y políticas, el audiovisual ayuda a pensar que estamos ante un enfrentamiento estructural y no solo ante un estallido fugaz. Ello se traduce en esta última pieza en la lucha por el monumento al interior de la imagen, transformándola en una nueva arena para la disputa entre posturas antagónicas, de carácter abiertamente iconoclasta.

Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)
Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

 

 

Conclusiones

En primera instancia, destacamos de este corpus audiovisual el uso estratégico de la distribución en redes sociales: se trata de su inserción en plataformas para un desvío del uso con fines políticos. El objetivo es la viralización del mensaje, una estrategia molecular y multipolar, similar a la utilizada por los movimientos sociales al momento de aglutinarse en Plaza Dignidad. Se trata, en definitiva, de una imagen sin centro, que apunta a diversas estrategias para reinventar el sentido de lo político en la imagen. Su estrategia multipolar avanza hacia nuevos sentidos: el reciclaje de los medios, la utilización de narrativas breves y no grandilocuentes, la precariedad como recurso, la experimentación formal, autorreflexiva y su carácter viral, en términos de materiales que se pueden compartir y ver desde distintas plataformas, soportes y mensajería instantánea. Son piezas casi pensadas para ser compartidas y vistas en el celular, por ejemplo, que inquietan y desordenan un paisaje todavía muy centrado de la producción cinematográfica y audiovisual.

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

A partir de la inmersión en las tres funciones audiovisuales mencionadas (mostrar, estimular y resignificar) podemos afirmar que el trabajo de los colectivos audiovisuales aporta fundamentalmente, por encima del sentido meramente informativo o de denuncia, una reflexión y un desplazamiento en torno a qué es una representación. Desde la evidencia empírica del poder del encuadre y la ubicación hasta la libertad movediza de los juegos de re-montaje, los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos. Se trató de pensar aquí su rol en el marco del estallido más allá de los medios hegemónicos, como hemos mencionado, pero también de la viralización irreflexiva de las redes sociales, sometiendo a escrutinio esas dos matrices, desmontando sus regímenes de verdad y representación. Los énfasis mostrados logran salir de la doctrina ideológica así como del sensacionalismo voyeurista apuntando a lo que hemos denominado su ‘efecto’ performativo, cuestión que es patente tanto en la lógica del estímulo como en el de la postración, o más abiertamente en la función iconoclasta. Nos acercamos, entonces, a la pregunta por la imagen como ‘evento’ o, como ha querido pensarlo Raquel Schefer (2017), como forma-acontecimiento.

Cambiando el formato habitual de producción y recepción, pero utilizando a su favor las redes para su viralización, estos trabajos invitan a pensar la imagen como artefacto y ruptura, buscando romper con el flujo a-crítico de las imágenes. La pregunta por este poder crítico de las imágenes, su efecto de violencia (simbólica y sensible), sitúa así una problemática que, en el marco de una sociedad inmersa de lleno en una cultura visual-digital, debe vérselas en términos de fuerza y correlación, siendo las propias imágenes parte de una batalla mediática que las incluye y utiliza.

 

Bibliografía

Araujo, Kathya (ed., 2019), Hilos tensados. Para leer el Octubre chileno, Ediciones Usach, Santiago.

Becerra, Martín (2015), De la concentración a la convergencia. Políticas de medios en Argentina y América Latina, Buenos Aires, Paidós.

Boehm, Gottfried (2012), “Iconoclastia. Extinción-superación-negación”, en Iconoclastia: la ambivalencia de la mirada, Carlos Otero (ed.), Madrid, La oficina, 37-54.

Bredekamp, Horst (2017), Teoría del acto icónico, traducción del alemán de Anna-Carolina Rudolf, Madrid, Akal, col. «Estudios Visuales», primera edición: 2010.

Didi-Huberman, Georges (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del francés de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2012.

Bartholeyns, G., A. Dierkens y T. Golsenne (eds., 2010), La Performance des images, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles.

Pinto, Iván (2019), “Imágenes que importan: movimientos sociales, malestar y neoliberalismo en documentales chilenos post 2011”, en Revista de Humanidades, 39, 349-378.

Schefer, Raquel (2017), “A forma-acontecimento”, en Demarcaciones, 5, 1-22.

 

Filmografía

Cajas, Edison (2013), El vals de los inútiles, Cusicanqui Films y La pata de Juana (Chile), 80 min.

Colectivo Mafi (2014), Propaganda, Colectivo MAFI (Chile), 62 min.

Marker, Chris (1977), Le Fond de lʼair est rouge, Dovidis, Institut National de lʼAudiovisuel e Iskra (Francia), 240 min.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile, Kitral Producciones, Sinestesia y Santiago Independiente (Chile), 71 min.

Sepúlveda, José Luis, y Carolina Adriazola (2014), Crónica de un comité, Mitómana producciones (Chile), 100 min.

 

Notas

1 Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT Posdoctorado 2020 n.º 3200557: El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil. 2000-2020, a cargo de Iván Pinto Veas, en el Instituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.

2 Rodrigo Karmy, “Momento destituyente”, en eldesconcierto.cl, 26 de octubre de 2019 (en línea).

3 Véase Becerra (2015: 63).

4 Tal como señala Bredekamp, la relación entre las imágenes y la cuestión de lo político adquiere en el universo contemporáneo una implicación cada vez mayor a partir de la proliferación de medios y soportes visuales, así como su circulación a escala global. Bredekamp señala, por ejemplo, el rol que tuvieron los teléfonos móviles en los disturbios iraníes del 2009 en producir determinado efecto político. Hoy, quizás a diferencia de otras épocas, señala, las imágenes no sólo buscan «representar al poder» o ser aliadas con él, sino que «también pueden traicionarlo» (Bredekamp, 2017: 8). Además, la dimensión discursiva de la imagen, en tanto estatuto diferenciado del decir, produce otro punto de conflicto, debido a las dimensiones paradojales, contradictorias y definitivamente ambivalentes de su régimen de especificidad (su discutida «impresión de realidad», su efecto de presencia/ausencia, su anacronismo, etc.). Es este estatuto el que produce un efecto performativo, pues ellas «circulan, actúan, engañan, gustan o convencen» (Bartholeyns et al., 2010: 16). Visto así, la relación entre imagen y política considera la dimensión específica de su artefactualidad y su efecto en la cultura, en términos de un poder y un acto, una especificidad de su «acto performativo» distinta al «acto de habla» (Bredekamp, 2017: 34) que la considera a partir de una «diferencia icónica» (Boehm, 2012: 39).

5 En un artículo anterior (Pinto, 2019) hemos planteado la discusión en que se inserta esa producción del documental político del malestar, abordando el corpus del cine documental chileno de los movimientos sociales post-2011. En ese análisis situábamos el problema en términos de una política de la exposición y de una lucha por los derechos de imagen que era posible encontrar en filmes diversos del período 2011-2019: Propaganda (2014), El vals de los inútiles (2013), Ya no basta con marchar (2016) y Crónica de un comité (2016).

6 Este proyecto fue mutando a lo largo de los años y se aloja en la web (en línea).

7 Publicado en Instagram el 22 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Tamara Uribe (en línea).

8 Publicado en Instagram. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

9 Publicado en Instagram el 24 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

10 Publicado en Instagram el 28 de octubre de 2019. Plano realizado por @vale.valentina.vale y Pamela Cebrero, editado por Alba Gaviraghi y Tamara Uribe (en línea).

11 Publicado en Instagram el 25 de octubre de 2019. Plano de Catalina Alarcón, Royerliz García, Gabriel Aránguiz y Rebeca Gutiérrez, editado por Tamara Uribe (en línea).

12 La API fue formada en 2016 aglutinando a un grupo de productores, directores y realizadores que quisieron armarse al margen de la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT), estructura histórica asociativa del medio chileno. Entrevistada para este artículo, la actual presidenta de la Asociación de Productores Independientes comenta que la convocatoria inicial fue realizada por gente de la propia asociación, sumada al colectivo Nosotras Audiovisuales (que busca visibilizar el rol de la mujer en la industria), pero que, luego de esta convocatoria, «se abrió, y empezó a colaborar gente de diversos lugares» (palabras de Isabel Orellana en una entrevista inédita realizada por los autores de este texto el 1 de junio de 2020).

13 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Sin créditos de autoría (en línea).

14 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Realización: Dominga Sotomayor (en línea).

15 Se trata de una selección de fotografías de varios autores desde el inicio de las movilizaciones. Fotografías: Charlotte Blanchard, Víctor Cárdenas, Niles Atallah, Cristopher Conejeros. Edición: Macarena Ortiz (en línea).

16 En línea.

17 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

19 Publicado en su canal Youtube el 25 de octubre de 2019 (en línea).

20 Este video fue publicado originalmente 1 de noviembre de 2019 en su canal Youtube, pero ya no se encuentra disponible.

21 Consultables en su cuenta de Instagram (en línea).

22 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

23 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

24 Publicada el 4 de noviembre de 2019, realizada por Benjamín Pérez (en línea).

25 No disponible en su web, realizado por Daniela Sabrovsky.

26 Publicado el 6 de noviembre 2019, realizado por Daniela Sabrovsky (en línea).

27 Véase, por ejemplo, el video subido el 25 de octubre de 2019, realizado por Sebastián Arriagada (en línea).

28 Publicado en Youtube el 23 de octubre de 2019 (en línea).

29 Publicado en su red social el 11 de noviembre de 2019 (en línea).

30 Publicado en su red social el 22 de noviembre de 2019 (en línea).

31 Publicado en su red social el 5 de diciembre de 2019 (en línea).

32 Publicado en su red social el 18 de noviembre de 2019 (en línea).

33 Publicado en su red social el 25 de noviembre de 2019 (en línea).

Introducción al dossier: “Estados de emergencia: documental y protesta en América Latina”

por Elizabeth Ramírez Soto y José Miguel Palacios

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Esta introducción fue escrita a fines de mayo de 2020 y debía estar en línea en julio del mismo año. Por razones ajenas a nuestra voluntad, este dossier se publica con cinco meses de retraso. La introducción daba cuenta de una coyuntura temporal específica que marcó nuestro planteamiento del problema. Leíamos la ola de revueltas sociales latinoamericanas de octubre y noviembre de 2019 en diálogo con el surgimiento global de protestas antiracistas en medio de la pandemia sanitaria del Covid-19. A pesar de su tardía fecha de publicación, hemos decidido dejar esta introducción intacta por dos razones. Primero, porque creemos que el cruce entre protesta y pandemia sigue tan intenso como antes. Segundo, porque el momento en que el dossier ve finalmente la luz hace emerger una nueva capa temporal: una mirada crítica a poco más de un año de los sucesos de octubre de 2019 en América Latina. A continuación, nuestra presentación del dossier tal cual como fue concebida.

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Escribimos confinados desde la ʽzona ceroʼ. Estamos a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad, ex-Plaza Baquedano, en Santiago de Chile, el epicentro de las movilizaciones sociales desde el 18 de octubre de 2019. Desde hace varias semanas, las marchas, las intervenciones callejeras, los cánticos, las bombas lacrimógenas y los helicópteros han sido reemplazados por el sonido cada vez más usual de las ambulancias que cruzan la ciudad socorriendo a las víctimas de la pandemia. Los grafitis han sido borrados, las paredes blanqueadas. Canciones como “El pueblo unido” o “El baile de los que sobran” ya no se escuchan a través de las ventanas de los vecinos. Pero los policías y militares sí continúan en las calles, ahora controlando que los transeúntes tengan los permisos necesarios para circular durante la cuarentena. Todo lo que estamos viviendo nos parece extraordinario y difícil de racionalizar (fig. 1).

Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.
Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.

Escribimos esta introducción desde Santiago, justo en días en que las manifestaciones se han desplazado a Estados Unidos, país donde trabajamos y residimos gran parte del tiempo. Nuestros afectos están repartidos. Por un lado, esperamos que pasen los días más críticos de la pandemia del covid-19 en Chile. Por otro, vemos las protestas masivas que han estallado en contra de la violencia racial en Estados Unidos a causa del asesinato del ciudadano afroamericano George Floyd a manos de la policía. Escribimos estas palabras iniciales con dolor y asombro pensando en nuestros estudiantes, muchos de ellos latinxs y afroamericanos, comunidades ya diezmadas por el coronavirus. Son ellos quienes ahora protestan en las calles de sus ciudades y pueblos, hartos del racismo estructural que caracteriza al país del norte. Ahora son ellos los atacados directamente a los ojos con balines policiales y bombas lacrimógenas. Aunque la convocatoria para este dossier surgió como respuesta urgente a la violencia estatal contra el movimiento social chileno y las distintas protestas que brotaron a lo largo de América Latina a fines del año pasado, jamás pensamos que hoy nos encontraríamos sujetos a tantos estados de emergencia al mismo tiempo.

Este número especial reflexiona sobre el rol de la imagen documental en dichas revueltas. Desde octubre de 2019, Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se vieron sacudidos por una ola de protestas populares. Por cierto, estas revueltas de octubre no fueron las únicas. A comienzos de junio de 2019, una serie de protestas en Puerto Rico terminó forzando la renuncia del gobernador Ricardo Rosselló unos meses más tarde. En Brasil, las manifestaciones en contra de las políticas del presidente Jair Bolsonaro y en repudio al asesinato de la concejala Marielle Franco reavivaron un paisaje turbulento desde al menos 2016, cuando millones de brasileños se volcaron a las calles, aquella vez con el gobierno de Dilma Rousseff como blanco. Al otro lado del espectro político, las protestas contra el presidente de Nicaragua Daniel Ortega se han sucedido desde 2018, y otro tanto ha ocurrido en Venezuela, donde la oposición a Nicolás Maduro ha desarrollado desde hace varios años esfuerzos concertados, aunque sin éxito, para remover al líder chavista.

Octubre de 2019 marcó, sin embargo, un momento político compartido a nivel continental, donde cada protesta encontraba un eco inmediato en un territorio aledaño. Las diversas réplicas nacionales funcionaron como una suerte de repetición con variaciones puntuales. En Ecuador, un decreto que eliminaba el subsidio a la gasolina y el diésel desató una huelga de transportistas y un Paro Nacional que duró desde el 2 al 19 de octubre. En Chile, el alza de 30 pesos en el precio del boleto unitario del metro, eje del transporte público de la capital Santiago, derivó en un ʽestallidoʼ social manifestado desde el 18 de octubre en protestas masivas que pudieron apaciguarse solo con la crisis sanitaria del covid-19 en marzo de 2020. En Bolivia, las denuncias de un supuesto ʽfraude electoralʼ1 cometido por el gobierno de Evo Morales en las elecciones del 20 de octubre de 2019 llevaron a una crisis política y a masivas protestas durante 21 días, que derivaron en la renuncia de Morales y la autoproclamación de Jeanine Áñez como presidenta interina, con la venia de los militares. En Colombia, en cambio, la serie de manifestaciones llevadas a cabo desde noviembre de 2019 tuvieron su origen en el rechazo popular a las políticas económicas y sociales del gobierno de Iván Duque.

Si bien las causas de cada uno de estos estallidos fueron distintas, en todos ellos se advierte una profunda crisis de la democracia representativa y un creciente malestar social frente a las desigualdades que propicia el neoliberalismo. Las respuestas desde el estado también tuvieron elementos en común a lo largo del continente: represión policial y criminalización de la protesta, violaciones a los derechos humanos, militares en las calles, toques de queda y declaraciones de Estados de Excepción o de ʽEmergenciaʼ constitucional.

Los textos que componen este dossier interrogan la potencialidad política del documental en estos estados de emergencia, que, en medio del nuevo contexto pandémico a nivel global, continúan extendiéndose y transformándose. Hace ya veinte años, Patricia Zimmermann vinculaba estrechamente el documental con la emergencia en el título de su libro States of Emergency: Documentaries, Wars, Democracies. Zimmermann recurre al término para referirse a un estado de permanente crisis para la producción documental y la democracia, enfrentadas tanto al acecho globalizador de conglomerados mediáticos transnacionales como a la privatización de las esferas públicas (2000: xv). Lo que para Zimmermann era hace dos décadas un paraguas conceptual bajo el cual unificar crisis de diversa naturaleza, hoy es a nivel global una realidad concreta manifestada en el dispositivo legal del Estado de Emergencia. Tomamos de la autora una idea clave: hay un lazo vital y necesario entre las prácticas documentales oposicionales y la re-imaginación de la democracia (Zimmermann, 2000: xxi). Dicho de otra forma, y teniendo la tradición latinoamericana en mente, el contexto actual nos obliga a examinar el vínculo entre documental e insurgencia, documental y revolución, documental y violencia política. De allí la tríada que titula este número especial: emergencia, documental y protesta. Los tres conceptos son, ahora más que nunca, signos abiertos y en entredicho. Someterlos a examen crítico es una tarea urgente.

Emergencia

Las protestas que sacudieron a América Latina en octubre brotaron desde la rabia contra la precarización de la vida y desde el anhelo de dignidad. Emergieron, en tanto hicieron aparecer, sacaron a la superficie y volvieron irremediablemente visible el descontento social latente. El poder respondió con otro sentido de la emergencia, esta vez en clave legal: el Estado de Excepción o de Emergencia constitucional. Como se sabe, estos dispositivos legales, presentes en más del 90% de las constituciones del mundo2, permiten a las naciones instaurar toques de queda, restricción de reuniones y otras medidas de conculcación de derechos civiles para poder controlar situaciones de crisis o de peligro. Estas normas son ʽexcepcionalesʼ ya que bajo una situación ʽnormalʼ serían consideradas inconstitucionales. Las toleramos solo porque sabemos que son pasajeras. Pero la pandemia del covid-19 provocó un traslape: la excepción decretada por las revueltas sociales derivó en un estado de emergencia ante la crisis sanitaria (fig. 2).

 

Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.
Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.

Este traslape se ha hecho explícito a nivel discursivo. Comentando la posibilidad de suspender o postergar el plebiscito por una nueva Constitución en Chile (fruto de la movilización política en el país), el presidente Sebastián Piñera afirmó: «Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social»3. Desde la lógica del poder estatal y económico, la acción política de las masas (y su contagio cuerpo a cuerpo) es otro virus, otra enfermedad, otra emergencia. Un entrecruzamiento similar (aunque con propósitos radicalmente diferentes) puede advertirse en los reportes sobre las protestas raciales en el hemisferio norte: «Dos emergencias de salud pública han chocado en Estados Unidos: la pandemia del covid-19 y la epidemia de violencia política contra personas de color, particularmente afroamericanos»4.

Esta superposición de emergencias parece otorgarle razón a la conocida tesis de Giorgio Agamben, quien plantea que la excepción es hoy norma. Esto no es ninguna novedad para las comunidades indígenas del continente. Los pueblos originarios conocen de sobra la normalización de un estado de emergencia que adopta la forma de una ocupación policial cotidiana de sus territorios. Como bien afirma el historiador mapuche Fernando Pairican, «el laboratorio» del Estado de Emergencia en el estallido de octubre en Chile «ha sido el Wallmapu»5 (territorio o país mapuche). En el recuento histórico realizado en el primer capítulo de Estado de excepción. Homo Sacer II, I, Agamben (2004: 44) afirma: «La declaración del estado de excepción está siendo progresivamente sustituida por una generalización sin precedentes del paradigma de la seguridad como técnica normal de gobierno». Lo que le interesa al filósofo italiano es la «tierra de nadie» (Agamben, 2004: 24) que supone para el derecho aplicar la excepción. En la medida que supone una suspensión del ordenamiento jurídico, ¿cómo puede el estado de excepción estar comprendido en el orden legal? (Agamben, 2004: 59). La discusión filosófica sobre la indeterminación del estado de excepción en tanto normativa ha derivado en un mantra certero sobre el cual Agamben vuelve en columnas y entrevistas cada vez que tiene oportunidad. Aquello que era «considerado un dispositivo provisional para situaciones de peligro, hoy se ha convertido en instrumento normal de gobierno»6.

No es de extrañar que en su polémica columna “La invención de una epidemia”, publicada el 26 de febrero de 2020 en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, Agamben volviera sobre esta tesis y calificara las medidas de emergencia tomadas por el gobierno italiano como «frenéticas, irracionales y del todo injustificadas»7. La aceleración de la crisis sanitaria en Europa y el resto del mundo, incluyendo los miles de muertos italianos, hicieron que el texto de Agamben fuese leído con reprobación y bastante sorna. Al mismo tiempo, reconocidos pensadores y filósofos salieron a comentar los alcances de la pandemia, cada uno desde sus respectivas áreas de interés: Judith Butler8 y Slavoj Žižek (2020) discutiendo los límites del capitalismo, Walter Mignolo en clave decolonial9, Franco Berardi en perspectiva des/aceleracionista10, etc. Pero la idea central de Agamben (vivimos en un estado de emergencia permanente, donde el miedo nos domina y todo queda supeditado a la gestión de la seguridad) continúa siendo uno de los ejes más relevantes a partir del cual reflexionar. Primero, porque la pregunta por el ʽdespuésʼ de la emergencia sanitaria (a la que Agamben vuelve en su tercera columna dedicada al virus, “Aclaraciones”11), no puede soslayar las tecnologías de la imagen que determinarán nuestras vidas en la ʽnormalidadʼ que emerja en el futuro. Segundo, porque la nueva ola de protestas globales que han surgido a partir del asesinato de George Floyd, hace evidente el deseo por reclamar una comunidad política en la calle, «poniendo el cuerpo» en abierto desafío al miedo del contagio.

Aún es muy temprano para saber si las protestas contra las políticas neoliberales en América Latina resurgirán en medio de la pandemia, o si las manifestaciones contra el racismo en los países del norte se sostendrán lo suficiente en el tiempo. Queda claro que la gestión de la pandemia está hoy entrelazada con el control de la revuelta social. Por lo pronto, estas nuevas protestas contrarrestan el pesimismo de Agamben. Los muchos que se reúnen para manifestarse piden bastante más que su pura sobrevivencia en sentido biológico: reclaman su derecho a constituirse como un cuerpo político, como una comunidad en acción. No es casual que mientras en Estados Unidos sean los cuerpos negros los que se alzan, en Chile, donde han reaparecido algunos focos de protesta, sean los pobres y los migrantes12 los que estén desafiando el miedo a la pandemia, manifestándose contra el racismo y contra el hambre agudizada durante la crisis sanitaria.

 

Documental

Lo documental ha adquirido desde octubre de 2019 diversas mutaciones en América Latina. Ha estado presente en el activismo de los propios ciudadanos y sus miles de videos de denuncia; en el trabajo de colectivos audiovisuales establecidos y emergentes que realizan piezas agitacionales, de reciclaje de imágenes o de entrevistas a víctimas13; en el surgimiento espontáneo de repositorios digitales que archivan los testimonios de la violencia estatal14; en «constelaciones de performances» (Fuentes, 2015a) que pasan del cuerpo en la calle a registros que circulan y se multiplican profusamente en redes sociales y digitales. Estas imágenes han servido para hacer frente al silencio cómplice de los medios de comunicación tradicionales o bien para contrarrestar el rol propagandístico de los canales oficiales, los cuales se sostienen y alimentan de multitudes de fake news que a su vez circulan y se reproducen sin cesar a través de internet.

Con la idea de ʽlo documentalʼ buscamos abarcar prácticas y estéticas documentales de distinta naturaleza surgidas en estos contextos de emergencia. Nos anima el deseo de reflexionar sobre las diversas encarnaciones y mutaciones ocurridas en el documental en un contexto social y político donde la propia noción de ʽcineʼ documental ha quedado desbordada. Esta aproximación se encuentra en sintonía con las ideas que guiaron a Erika Balsom y Hila Peleg en el libro Documentary Across Disciplines, donde lo documental no es una categoría ni menos un género, sino un «método crítico»: una «actitud», en el sentido de una forma de hacer y de crear que le «otorga primacía a las múltiples y mutables realidades de nuestro mundo» (2016: 18). Otra manera de comprender lo documental en un sentido expandido es la que ofrece Patricia Zimmermann al hablar de «ecología documental». Inspirados en esta autora, abogamos en este dossier por comprender el terreno de la no-ficción como una «constelación de prácticas a través de numerosas y diversas tecnologías que investigan, involucran e interrogan el mundo histórico» (Zimmermann, 2019: 1).

Si bien las películas de carácter documental siguen siendo cruciales en la producción de la región y continúan ancladas a una larga tradición de resistencia y militancia política, este dossier busca reflexionar más allá de los largometrajes documentales de carácter narrativo. El énfasis en el pasado dictatorial y el giro subjetivo que ha caracterizado al documental latinoamericano, al menos en las tres últimas décadas, parece haber sido arrasado, o al menos suspendido, por este presente que se desenvuelve con extrema rapidez y que nos excede por todos lados. Como señala Jeffrey Skoller en su importante artículo de 2018 titulado “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, traducido al español en este número, nos hallamos ante una «explosión del presente» en gran parte debido a la emergencia de los nuevos medios y tecnologías. Según Skoller, las grabaciones de la violencia policial a través de teléfonos celulares y su transmisión y reproducción muchas veces simultánea a través de las redes sociales «revelan el presente inmediato como un problema en desarrollo para la representación, que es usualmente incompleta y siempre contingente». Para el autor, es precisamente esta incertidumbre del desenlace, provocado en gran parte por la presencia ubicua de las cámaras y el plano secuencia que caracteriza estos registros, lo que permite surgir un espacio de resistencia en contra de la autoridad. Esta nueva temporalidad o «tiempo de resistencia» en palabras de Skoller, es sumamente relevante para comprender el rol que juegan los videos ciudadanos y activistas que han florecido junto a los movimientos sociales a lo largo de todo el continente. Las protestas que acaban de estallar en Estados Unidos actualizan, de una manera inesperada, las palabras de Skoller, que originalmente pensamos pertinentes para comprender las particularidades de la nueva resistencia audiovisual de América Latina. El rabioso levantamiento social provocado por el asesinato de Floyd, registrado por el teléfono celular de una adolescente, evidencia la función crucial que han jugado las abundantes grabaciones -especialmente las amateurs- durante las insurrecciones sociales contemporáneas, rol que excede el de la denuncia, la documentación y el archivo. Estos nuevos registros documentales se han convertido en un agente activo de la resistencia social ante la violencia estatal fuera de control y ante los múltiples ʽestados de emergenciaʼ bajo los que vivimos.

 

Protesta

Las imágenes de la brutal represión policial y militar contra las multitudes que se alzaban en Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se sucedieron en una suerte de loop a través de Instagram, Twitter, Facebook y Whatsapp, entre otras redes sociales y medios de comunicación. Asimismo, las prácticas de resistencia ciudadana se multiplicaron con velocidad, tanto así que en ocasiones era difícil distinguir la localización geográfica de cada manifestación. Un ʽcacerolazoʼ en las calles aledañas a la Plaza de la Dignidad encontraba un eco en las avenidas de Bogotá, mientras una de las cientos de intervenciones de “Un violador en tu camino”, originadas en Valparaíso por el colectivo feminista Lastesis era imitada y adaptada rápidamente a lo largo de todo el mundo, desde la explanada de la Torre Eiffel hasta el Zócalo de la Ciudad de México, pasando por Nueva Delhi y Estambul. La profusa circulación de la acción política, y de la representación visual que la acompaña, ilustran la emergencia de una «estética global de la protesta» (McGarry et al., 2020). Estas formas creativas de «activismo político tanto en su versión ‘en vivo’ como en la web, muestran la estrecha relación que existe entre la estética y la política» (Fuentes, 2015b). Y específicamente, como indica Hito Steyerl, estas formas de activismo dan cuenta de los dos niveles entrelazados de «la articulación de la protesta» (2014: 81): el de las fuerzas políticas y el de su dimensión simbólica. Es decir, no podemos comprender la organización de la protesta política sin examinar su representación visual.

Conviene recordar aquí la famosa máxima de Raymond Williams en su ensayo de 1958 “Culture is Ordinary”: «no hay en realidad masas, sino maneras de ver a las personas como masas» (2014: 10). Esta dificultad para referirse a los muchos ha vuelto a la palestra en la discusión académica y pública sobre los sucesos de 2019 en América Latina ya que, en tanto acontecimientos, suponen una encrucijada denominativa. ¿Cómo llamarlos? ¿Revueltas, revoluciones, paros, marchas, protestas? ¿Y cómo llamar al colectivo que se alza en la calle? ¿Pueblo, masa, muchedumbre, multitud? Cada una de estas nociones implica una tradición histórica y filosófica específica al mismo tiempo que una determinada visualidad, como han discutido numerosos autores, como Didi-Huberman (2012), Mestman y Varela (2013) o Aguilar (2015), entre otros. Más allá de privilegiar un concepto en particular -de hecho, los artículos de este dossier utilizan ʽpuebloʼ, ʽmasaʼ y ʽmultitudʼ- queremos resaltar la profunda imbricación de ese cuerpo colectivo que protesta con la construcción visual que lo exhibe, lo contiene, le da forma, y, de algún modo, lo ʽproduceʼ al ponerlo en imagen.

El vínculo estrecho de los alzamientos sociales con su forma documental nos hace pensar en la noción de «mímesis política», que Jane Gaines acuñó en 1993 para reflexionar sobre el poder agitacional de los documentales y su capacidad de movilizar al espectador. En los registros actuales, al igual que en aquellos analizados por la autora, «La representación adquiere el poder de lo representado -tanto que pareciera que es la representación la que hace a la gente hacer cosas» (en cursiva en el original, Gaines, 2018: 151). La cuestión de impulsar al espectador a la acción es una idea recurrente en la tradición crítica del cine de la región, particularmente en los manifiestos del llamado Nuevo Cine Latinoamericano y en películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que incluye en un intertítulo la cita de Frantz Fanon «Todo espectador es un cobarde o un traidor». Las distintas conceptualizaciones a las que echan mano las contribuciones de este número especial vuelven sobre esta idea clave: qué es lo que ʽhaceʼ la imagen y cómo es que ella puede movernos a la acción. Este efecto deja de estar en el terreno de la imagen representada y pasa al de la esfera pública, el mundo histórico con el que dicha imagen se vincula y del cual emana su poder, de acuerdo a Gaines. Felipe Morgado, integrante del colectivo Mapa Fílmico de un País (MAFI), se refiere en este dossier a la dimensión ʽaceleranteʼ de las imágenes: su capacidad de hacer revivir emociones al mismo tiempo que provoca el deseo de salir a manifestarse. En los estados de emergencia contemporáneos, el poder movilizador y radical de la imagen documental está más vivo que nunca.

Así como se repiten e imitan las estrategias de resistencia capturadas en estas imágenes, otro tanto ocurre con las tácticas de represión. El estado policial ataca directamente los sentidos de sus ciudadanos. No es casualidad que la policía dispare a los ojos de los manifestantes en los diversos lugares que viven o han experimentado insurrecciones sociales en los últimos meses, tales como Estados Unidos, Hong Kong, Líbano, Francia, y Chile, entre otros. Es una forma de tortura que busca el amedrentamiento, diezmar a los movimientos y, en un sentido aún más concreto, impedirles ver. En Chile, las cientos de lesiones oculares sufridas por los manifestantes llevaron a las autoridades médicas locales a calificarlas en noviembre de 2019 como una verdadera ʽepidemiaʼ15. Esto tampoco era una metáfora: se trataba de la mutilación de un cuerpo social que ʽdespertabaʼ (ʽChile despertóʼ se había convertido en uno de los lemas más acogidos por los manifestantes). Los disparos con perdigones o balines de goma intentaban cerrar por la fuerza esos ojos bien abiertos que ahora miraban lo que antes no veían o parecían incapaces de ver. Pero ante estos ojos humanos que son cegados, otros miles y millones de ojos maquínicos (las cámaras) responden encendiéndose.

 

Presentación de los textos

En este dossier se incluyen textos que se abocan a los casos nacionales de Chile, Ecuador, Bolivia y Brasil. Las contribuciones consisten tanto en artículos de investigación y análisis teórico como de reflexiones desde la práctica. En su conjunto, los textos de este número especial ofrecen un panorama diverso sobre las prácticas documentales en respuesta urgente a las protestas sociales de fines del año 2019 en América Latina. Podría decirse incluso que interrogan una ʽpoética de la urgenciaʼ, siguiendo un rayado hecho a pocas cuadras de la zona cero en Santiago de Chile (fig. 3).

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Figura 3. Rayado cerca de la intersección de las calles Estados Unidos y Namur, a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: Elizabeth Ramírez Soto.

 

Esa urgencia no implica que no haya una reflexión sobre la imagen documental misma. Las producciones que se discuten aquí se aproximan a lo documental de manera estética, crítica, reflexiva y política a la vez. El dossier renueva la discusión sobre el documental político -lo político en el documental-, o si se quiere, sobre la tradición militante y revolucionaria del cine latinoamericano, al mismo tiempo que expande los límites del territorio usualmente abarcado por la noción de ʽcineʼ documental. Discute, además, las nuevas formas de organización política de los movimientos sociales: des-centrada en redes digitales, fragmentada, sin liderazgos claros. De hecho, el dossier establece un vínculo entre ambas estructuras productivas: los modos de realización documental son puestos en diálogo con los modos de organización política.

Cuatro textos se enfocan en el caso chileno. En el artículo “Hacia una imagen-evento. El ‘estallido social’ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)”, Jorge Iturriaga e Iván Pinto analizan el trabajo de Colectivo Registro Callejero, OjoChile, y Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, grupos surgidos al calor de la revuelta social, junto a otros de existencia previa, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). Poniendo atención a las estrategias de viralización en redes sociales, Iturriaga y Pinto analizan de forma detallada los procedimientos estéticos de cada uno de estos colectivos, agrupados bajo tres modalidades centrales de intervención: mostrar, estimular y resignificar. De acuerdo a los autores, «los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos». “Reflexiones desde la práctica: entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno”, dialoga de manera directa con esta problemática: Struan Gray compone una entrevista grupal con miembros de los colectivos Caosgermen, CEIS8, Chile in Flammen, Colectivo Registro Callejero, y MAFI. En sus propias palabras, los documentalistas reflexionan sobre la respuesta inicial de sus respectivas agrupaciones al estallido de octubre; sobre las estéticas, formatos, materiales y modos de registro con que trabajan; sobre el significado de producir colectivamente; sobre el problema de la distribución; y sobre cómo seguir activos bajo la emergencia del covid-19, o qué hacer «para que no se apague la llama» en el futuro, en palabras de Javiera Prada de Chile in Flammen. Como afirma Gray en su introducción a las entrevistas, no hay una visión única sobre el rol del cine frente a las protestas, sino una pluralidad de voces que articulan distintas visiones sobre cómo el cine puede intervenir en el movimiento social, al mismo tiempo que representarlo, activarlo y reflexionar sobre él. Los integrantes de estos colectivos dejan clara una cuestión crucial para el análisis crítico: la maleabilidad de las imágenes y sonidos documentales, que pueden utilizarse no solo para agitar a las masas, sino también para circular información falsa, y para vigilar y reprimir.

Otro tema clave que emerge de la lectura de estos dos textos es la relación de las imágenes de la revuelta de octubre con el pasado dictatorial de la nación. Hemos destacado antes la «explosión del presente» que Skoller identifica como un rasgo característico de las nuevas resistencias audiovisuales. Sin embargo, es necesario precisar que muchos de los movimientos sociales contemporáneos responden a demandas de larga data (violencia racial y de género, desigualdad socioeconómica, enclaves autoritarios heredados de las dictaduras, etc.). De hecho, como dan cuenta las contribuciones de Iturriaga, Pinto y Gray, las piezas producidas por los colectivos audiovisuales no dejan de estar impregnadas de un pasado dictatorial que se actualiza en el presente de la imagen, tanto en su dimensión icónica (el repertorio de signos que refieren a la protesta masiva y su represión policial) como en su función simbólica (la comprensión de un continuo histórico).

El caso chileno continúa siendo explorado en el artículo de César Castillo, «Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno». Aplicando un método heterodoxo que toma prestadas claves de lectura provenientes de la psicología, la teoría estética y la filosofía, Castillo convoca distintos materiales: las imágenes del sueño de un amigo, registros ciudadanos documentando las primeras protestas de estudiantes secundarias en el metro de Santiago, las transmisiones de la cámara aérea manejada por la Galería CIMA (registrando una masa humana tan grande que ni siquiera puede moverse, menos aún ʽmarcharʼ en el sentido tradicional de una manifestación política), y videos nocturnos que documentan el accionar ciudadano de punteros láseres para ʽcegarʼ la visión operativa de un dron y un helicóptero policial. Castillo sostiene que las imágenes del estallido chileno «introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder».

La interrupción de la vida cotidiana de la cual habla Castillo es una característica fundamental de la excepcionalidad normalizada a la que nos vemos sometidos hoy. En este contexto, ¿cómo ha sido impactada la labor de programación audiovisual por los estados de emergencia? Naomi Orellana entrega algunas luces en “Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo”, donde discute la Ventana ultrafeminista, muestra curada por la autora para la tercera versión del Festival Frontera Sur en Concepción, Chile. Este evento fue pospuesto dos veces, primero por el estallido de octubre y luego por la emergencia del covid-19. A partir de este caso, Orellana reflexiona sobre la programación como una actividad que responde siempre a contextos y entornos específicos, es decir, un trabajo que es «ante todo situado». Concentrándose en una de las secciones que había previsto, titulada Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, la autora pone en relación una selección de video performance feminista contemporánea de Cheril Linet (y su propuesta la Yeguada Latinoamericana), el colectivo CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) y MaríaBasura. Aunque evita una lectura reduccionista de estas performances feministas, la programadora ve en las diversas intervenciones callejeras «un principio político en común», cuyo objetivo final «no es la institución del arte, el museo o los festivales de cine, sino la calle, el espacio público y los sentidos comunes que allí se disputan». Su texto entrega, además, claves para entender los múltiples usos del documental en estas performances, dependiendo del vínculo establecido entre la cámara y el cuerpo: ʽregistro de performanceʼ, ʽvideo intervenciónʼ o ʽvideo performanceʼ. El ensayo cierra con una conversación entre Naomi Orellana y MaríaBasura sobre sus acciones de ʽpornovandalismoʼ a los monumentos, una conversación que es interrumpida -o entretejida- con citas a Aloïs Riegl y su influyente libro El culto moderno a los monumentos.

El diálogo entre creación y reflexión continúa con los artículos de Miguel Alfonso Bouhaben y de Albeley Rodríguez, que abordan el caso ecuatoriano. El primero de ellos, “Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)”, forma parte de una investigación más amplia sobre el rol de las imágenes en el Paro Nacional. De naturaleza teórico-práctica, el proyecto implica una metodología investigativa en diálogo con la labor pedagógica. Involucra, por tanto, la colaboración activa de los estudiantes de Bouhaben, quienes producen el documental colectivo Fragmentos por venir como una manera de pensar «las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos» de las jornadas de protesta. A partir de este trabajo, y tomando como fuente de inspiración los conceptos acuñados por Gilles Deleuze en sus conocidos libros sobre cine, Bouhaben presenta en este texto una taxonomía de la imagen videoactivista, formulando nociones como ʽimagen-glitchʼ, ʽimagen-borramientoʼ o ʽimagen-psicofónicaʼ, entre otras. Describiendo y analizando los procedimientos creados por los estudiantes en el documental, la categorización se organiza a partir de distintos tipos de intervenciones: puramente visuales, entre imágenes, entre imágenes y sonido, y entre imágenes y texto. El artículo funciona como un ejemplo de conversación entre la creación artística, la pedagogía y el pensamiento filosófico, al mismo tiempo que ofrece un modelo para «pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora».

En “Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción”, las reflexiones de Albeley Rodríguez exceden los límites de los eventos de octubre en ese país y sirven para entender las movilizaciones contemporáneas desde una mirada más amplia. Como indica el título, el texto toma como punto de partida la muestra de arte curada por la propia Albeley Rodríguez junto a Jaime Sánchez Santillán, inaugurada a poco más de un mes del Paro Nacional en la galería FLACSO Arte Actual en Quito. Articulada en torno a cuatro ejes principales -poéticas feministas, memorias de lo vital, crear en medio del abuso, la insurrección racializada- la muestra explora los cruces entre el arte, la intervención política y los activismos. Luego de resumir estos «nudos expositivos», Rodríguez pasa a concentrarse en los dispositivos documentales presentes en algunas de las piezas incluidas en la exhibición, como el cortometraje Madres de Muisne (Pocho Álvarez, 2017), sobre las mujeres negras del cantón de Muisne y su resistencia a las presiones gubernamentales que buscan despojarlas de sus tierras luego del terremoto de 2016, o la obra Mujeres bordando, donde el artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano crean un espacio cooperativo con mujeres de nacionalidad Puruhá que migran del campo a la ciudad para trabajar en un mercado popular del centro histórico de Quito. El bordado («las telas e hilos de colores») surge como la actividad que las reúne comunitariamente y como el medio para «reafirmar su memoria» y relatar las «dificultades y violencias» experimentadas en su migración. En el artículo de Rodríguez, lo documental va más allá del ámbito cinematográfico; opera como una noción amplia y flexible, cercana a la idea de «actitud documental» de Balsom y Peleg que mencionamos anteriormente. Tanto en las obras analizadas como en la lectura propuesta por Rodríguez, lo documental emerge como una estrategia de intervención, muchas veces reflexiva, donde «se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder».

La interpelación directa al poder adquiere un matiz distinto en la contribución de Sergio Zapata, “Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia”, texto que se enfoca en los sucesos políticos acaecidos en Bolivia desde el día de las elecciones presidenciales, denunciadas como «fraude electoral», hasta la renuncia de Morales y la posterior autoproclamación de Jeanine Áñez. Zapata incluye en su análisis los documentales Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019), 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019) y 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020), piezas afines a los sectores insurgentes que terminaron derribando al gobierno de Evo Morales, y que, por su carácter conservador, muchas veces quedan excluidos de los estudios críticos. Zapata sitúa a estos documentales en una comparación con los materiales anónimos Noviembre negro (2019) y La caída de Evo (2019), piezas que, por el contrario, buscan «denunciar el golpe de estado y la violencia estatal» que le sucedió. Este análisis comparativo da cuenta de un campo de batalla, una lucha que se fragua tanto en la arena política como en la de las imágenes. Se trata de «una disputa por el sentido de los acontecimientos» que se manifiesta en un repertorio de imágenes documentales y «artefactos culturales» que «pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía» audiovisual. Esta lucha pone en escena a dos pueblos: de un lado, las clases medias urbanas; de otro, los indígenas y campesinos. Estos últimos son «los que están viniendo», la amenaza latente para esa Bolivia blanca en la forma de una masa popular e indígena.

La discusión de Zapata sobre las acciones de quema de Whipalas (bandera de los pueblos originarios, reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano) que se repitieron en Bolivia y que continúan hoy, no hace más que confirmar el poder que adquieren los símbolos de la lucha indígena en las revueltas latinoamericanas de octubre de 2019. En el caso chileno, la Wenüfoye (bandera mapuche) fue adoptada como símbolo de resistencia por los manifestantes. Su ubicuidad visual en las protestas la convirtió en protagonista del estallido social16. Estas disputas culturales encuentran por estos días un nuevo eco en los numerosos actos que derriban y decapitan estatuas a lo largo del mundo. Como afirma Claudio Alvarado Lincopi, estas acciones buscan una «desmonumentalización de figuras icónicas del colonialismo español»17. Otro tanto ocurre con la desmonumentalización de la supremacía blanca en los países del norte, como dan cuenta las recientes decapitaciones y derribamientos de las estatuas de Cristóbal Colón en Boston, Estados Unidos, y del esclavista Edward Colston en Bristol, Reino Unido18. Como hemos visto a partir del artículo escrito por Naomi Orellana, estas acciones también pueden operar bajo una variante de disidencia sexo-genérica, como demuestra el trabajo iconoclasta ʽpornovandálicoʼ de la artista MaríaBasura en su obra Fuck the Fascism I y II (2019).

El dossier cierra con una última reflexión desde la práctica: el texto de Leonard Cortana, “Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje”. Tal como da cuenta el título, esta intervención es una suerte de diario de rodaje del documental Marielle’s Legacy Will Not Die / O legado de Marielle não morrerá (2019), realizado por el propio Cortana en colaboración con Ethel Oliveira, activista lesbiana de la periferia de Niterói, y la fotógrafa feminista española Pilar Rodríguez. ¿Cómo describir la confluencia de los movimientos sociales impulsados por Marielle Franco y agrupados bajo el nombre de Justiça para Marielle? ¿Cómo traducir audiovisualmente las interseccionalidades de estos movimientos (lésbico, afro-brasileño y faveladx)? ¿Cómo hacer justicia y celebrar todas las identidades de la activista política y concejala municipal Marielle Franco, asesinada a sangre fría? Estas reflexiones dieron pie a la realización de un documental activista y didáctico, dirigido a un público global no necesariamente familiarizado con las complejidades de los movimientos sociales en Brasil ni Latinoamérica en general. Este diario de rodaje es ilustrado con imágenes del documental y se estructura a través de breves apartados con cada una de las identidades de Marielle Franco: mujer; activista negra / afrobrasilera; lesbiana; madre; favelada; feminista; semente (semilla) y académica. Todas estas entradas del diario de rodaje dan cuenta de la potencia del legado de Franco en Brasil, donde los movimientos sociales han adoptado como suyos una reconocida frase de la activista, con la cual cerramos esta introducción: «Fazer do luto uma luta». Transformar el luto en lucha.

 

Bibliografía

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Balsom, Erika, y Hila Peleg (2016), “Introduction: The Documentary Attitude”, en Documentary Across Disciplines, Cambridge, MA, MIT Press, 11-19.

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McGarry, A., I. Erhart, H. Eslen-Ziya, O. Jenzen y U. Kornut (eds., 2020), The Aesthetics of Global Protest, Amsterdam, Amsterdam University Press.

Mestman, M., y M. Varela (eds., 2013), Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, Buenos Aires, Eudeba.

Skoller, Jeffrey (2018), “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, en World Records, 1 (en línea).

Steyerl, Hito (2014), “La articulación de la protesta”, en Los condenados de la pantalla, traducción del inglés de Marcelo Expósito, Buenos Aires, Caja Negra, primera edición: 2012.

Williams, Raymond (2014), “Culture is Ordinary”, en Raymond Williams on Culture & Society. Essential Writings, Jim McGuigan (ed.), Los Angeles, SAGE, 1-18, primera edición de este artículo: 1958.

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Žižek, Slavoj (2020), Pandemia: la covid-19 estremece al mundo, traducción del inglés de Damián Alou, Barcelona, Anagrama.

 

Notas

1 Para junio de 2020, fecha en que cerramos esta introducción, se ha publicado ya al menos una investigación internacional, de carácter académico e independiente (N. Idrobo, D. Kronick y F. Rodríguez, “Do Shifts in Late-counted Votes Signal Fraud? Evidence from Bolivia Available”, en SSRN, 7 de junio de 2020, en línea) que desmiente los dos reportes que publicó la Organización de Estados Americanos (OEA) en noviembre y diciembre de 2019. Ambos reportes habían sido la fuente principal que otorgó sustento a las fuerzas conservadores bolivianas en su denuncia de «fraude electoral». Para un resumen de la investigación que desacredita los reportes de la OEA, véase G. Greenwald, “The NYT Admits Key Falsehoods That Drove Last Year’s Coup in Bolivia: Falsehoods Peddled by the U.S., its Media, and the NYT”, en The Intercept, 8 de junio de 2020 (en línea).

2 Tom Ginsburg y Mila Versteeg, “States of Emergency: Part I”, en Harvard Law Review Blog, 17 de abril de 2020 (en línea).

3 Carlos Reyes, “Piñera sobre realización del plebiscito: ‘Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social’”, en La Tercera, 30 de abril de 2020 (en línea).

4 Jessica Glenza, “ʽReally Scaryʼ: Experts Fear Protests and Police Risk Accelerating Covid-19 Spread”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea); Laya F. Saad, “Do the work: an anti-racist reading list”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea).

5 Roberto Neira Tonk, “El laboratorio de todo lo que se vivió en Santiago ha sido el Wallmapu”, en Revista Verdad Digital, 5, noviembre de 2019, 132-143 (en línea).

6 Francesc Arroyo, “Giorgio Agamben: ‘El ciudadano es para el Estado un terrorista virtual’”, en El País, 23 de abril de 2016 (en línea).

7 G. Agamben, “La invención de una epidemia”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

8 Judith Butler, “Human Traces on the Surfaces of the World”, en ConTactos, 21 de abril de 2020, Hemispheric Institute (en línea); “Capitalism has its Limits”, en Verso Blog, 30 de marzo de 2020 (en línea).

9 Walter Mignolo, “Coronavirus: la libertad, la economía, la vida”, en Página 12, 18 de mayo de 2020 (en línea).

10 Franco Berardi, “Crónica de la psicodeflación #1”, en Caja Negra Editora, 2020 (en línea).

11 G. Agamben, “Aclaraciones”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

12 María Emilia Tijoux, “El sujeto migrante en tiempos de pandemia: contra la construcción de un ʽenemigoʼ, humanismo y solidaridad”, en ConTactos, Hemispheric Institute, 20 de mayo de 2020 (en línea).

13 Iván Pinto, “Editorial: La promesa (política) de las imágenes”, en El Agente Cine, 4 de diciembre de 2019 (en línea).

14 Luis Horta, “Las revueltas sociales están cambiando para siempre al audiovisual chileno”, en Otros Cines, 29 de octubre de 2019 (en línea).

15 Verónica Smink, “Protestas en Chile: la ‘epidemia’ de lesiones oculares que ponen en entredicho al gobierno de Piñera”, en BBC, 8 de noviembre de 2019 (en línea).

16 Fernando Pairican, “La bandera Mapuche y la batalla por los símbolos”, en CIPER, 4 de noviembre de 2019 (en línea).

17 Claudio Alvarado Lincopi, “Plurinacionalidad y autodeterminación de los pueblos”, en Palabra Pública, 3 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Al respecto, véase el material pedagógico sobre racismo, colonialismo y monumentos, recolectado colectivamente en el sitio All Monuments Must Fall: A Syllabus, 2017 (en línea).

Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia

Por Sergio Zapata

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Resumen

Tras el anuncio de fraude electoral el 21 de octubre de 2019 desde los sectores movilizados con epicentro en la ciudad de Santa Cruz, en Bolivia, la producción cultural en forma de canciones, fotografías, contenidos gráficos y material audiovisual propagandístico se incrementó. Con el paso de los días y semanas a este sector movilizado insurrecto se lo denominó ʽpititasʼ; incluso el derrocamiento de Evo Morales fue llamado ʽla Revolución de las Pititasʼ. A la fecha, esta idea se constituyó en la marca visual del gobierno de transición reflejado en logotipos. Sin embargo, una vez consumado el golpe de estado, con la autoproclamación y envestidura por parte de militares de Jeanine Áñez el 12 de noviembre de 2019, y el recrudecimiento de la represión con las masacres de Sacaba y Senkata, la producción cultural e informativa que denuncia la violación de derechos humanos va en aumento, sorteando el cerco mediático que continúa hasta ahora. A seis meses del derrocamiento de Evo Morales, en este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, comentaremos cinco documentales que disputan esta hegemonía significante.

Palabras clave: Bolivia, Evo Morales, hegemonía, pueblo, golpe de estado

 

Abstract:

After the mobilized sectors in Santa Cruz, Bolivia made the announcement of electoral fraud on October 21, 2019, cultural production in the form of songs, photographs, graphic content and propagandistic audiovisual material was heavily increased. With the passing of days and weeks, this insurgent sector was called pititas; even the overthrow of Evo Morales was called the Revolution of the Pititas. To date, this idea has become the visual mark of the transitional government, as reflected in their logos. However, once the coup d’état was consummated, with Jeanine Áñez’s self-proclamation and investiture by the military on November 12, 2019, and following the intensification of state repression with the Sacaba and Senkata massacres, the cultural and informative production that denounces the violation of human rights is on the rise, circumventing the media fence that continues until now. Six months after the overthrow of Evo Morales, in this article we will focus on the repertoire of images that have been circulating since October 21 in a struggle for the meaning of political events. We will also analyze how these images strive to be part of the production of memory with historical projection, in an evident construction of visual and audiovisual hegemony. Finally, we will discuss five audiovisual documentary works that enter in this struggle over cultural hegemony.

Keywords: Bolivia, Evo Morales, hegemony, people, coup d’état

 

Resumo:

Após o anúncio da fraude eleitoral, em 21 de outubro de 2019, dos setores mobilizados com um epicentro na cidade de Santa Cruz, na Bolívia, aumentou a produção cultural na forma de canções, fotografias, conteúdo gráfico e material audiovisual de propaganda. Com o passar dos dias e semanas, esse setor insurgente mobilizado foi chamado de pititas; até a derrubada de Evo Morales foi chamada de Revolução Pititas. Até o momento, essa idéia se tornou a marca visual do governo de transição refletida nos logotipos. No entanto, uma vez consumado o golpe de estado, com a autoproclamação e investidura militar por Jeanine Áñez em 12 de novembro de 2019 e a intensificação da repressão com os massacres de Sacaba e Senkata, a produção cultural e informativa que denuncia que a violação dos direitos humanos está em ascensão, contornando a barreira da mídia que continua até agora. Seis meses após a derrubada de Evo Morales, neste artigo, focaremos o repertório de imagens que circulam desde 21 de outubro em um deputado pelo significado de eventos políticos. Analisaremos também como essas imagens se esforçam para fazer parte da memória com projeção histórica em uma construção evidente da hegemonia visual e audiovisual. Por fim, discutiremos cinco expressões visuais documentais que contestam essa hegemonia significativa.

Palavras-chave: Bolivia, Evo Morales, hegemonia, povo, golpe de estado

 

Résumé

Après lʼannonce de fraude électorale le 21 octobre 2019 par des secteurs mobilisés dans la ville de Santa Cruz, en Bolivie, la production culturelle sous forme de chansons, de photographies, de contenus graphiques et de matériel audiovisuel de propagande a augmenté. Au fil des jours et des semaines, ce secteur insurgé sʼappelait pititas ; même le renversement dʼEvo Morales a été appelé la Révolution des Pititas. À ce jour, cette idée est devenue la marque visuelle du gouvernement de transition, reflétée dans leurs logos. Cependant, avec le coup dʼétat déjà consommé, suivi de lʼauto-proclamation de Jeanine Áñez et son investiture par lʼArmée, le 12 novembre 2019, et après lʼintensification de la répression avec les massacres de Sacaba et Senkata, la production culturelle et informative dénonce la montée des violations des droits de lʼhomme, contournant la barrière médiatique qui perdure jusquʼà présent. Six mois après le renversement dʼEvo Morales, dans cet article nous nous concentrerons sur le répertoire dʼimages qui circulent depuis le 21 octobre dans une lutte autour du sens des événements politiques. Nous analyserons également la façon dont ces images font partie de la mémoire avec projection historique, dans une construction évidente d’hégémonie visuelle et audiovisuelle. Enfin, nous commenterons cinq expressions visuelles documentaires qui contestent cette hégémonie significative.

Mots clés: Bolivia, Evo Morales, hégémonie, peuple, coup d’état

 

Datos del autor:

Sergio Zapata es docente en la carrera de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, crítico de cine y miembro de la organización del Festival de Cine Radical en La Paz, Bolivia.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2020

 

A Caro

 

Introducción

Comenzamos este artículo con un resumen de los hechos ocurridos en Bolivia en octubre y noviembre de 2019. Aunque algo extensa, la exposición es necesaria para comprender el análisis que sigue, centrado en las imágenes que circulan en una lucha por descifrar el sentido de los acontecimientos políticos.

El domingo 20 de octubre se celebraron elecciones generales en Bolivia. Mientras se realizaba el conteo rápido, se detuvo la Transmisión de Resultados Electorales Preliminares (TREP) en el 83,85% de actas procesadas. Con ese porcentaje había segunda vuelta entre el entonces presidente de Bolivia, Evo Morales (Movimiento al Socialismo, MAS) y el candidato conservador y expresidente de la nación, Carlos Mesa (Comunidad Ciudadana, CC). Este hecho generó la susceptibilidad de las fuerzas políticas partidistas y el movimiento cívico nacional encabezado por Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí.

El lunes 21, el TREP cambia de tendencia y declara a Evo Morales ganador en primera vuelta. Carlos Mesa denuncia un fraude electoral e inmediatamente comienzan manifestaciones ciudadanas. Esa misma jornada se realizan quemas de oficinas de tribunales electorales en distintas capitales regionales. Desde el 23 de octubre se declara el paro nacional indefinido convocado por los comités cívicos por las sospechas de fraude y exigen al Tribunal Supremo Electoral (TSE) convocar a una segunda vuelta. Evo Morales denuncia a la comunidad internacional el inicio de un «golpe de estado» en contra de su gobierno. La Organización de Estados Americanos (OEA) y la Unión Europea (UE) manifiestan su preocupación y sorpresa por el cambio de tendencia en el conteo de votos. El 25 de octubre el TSE anuncia la victoria de Evo Morales con el 47,08% de los votos, mientras que Carlos Mesa suma 36,51%, quedando descartada una segunda vuelta. En varias ciudades de Bolivia, se registran enfrentamientos con la policía entre sectores que acusan de fraude electoral y exigen nuevas elecciones. También se incrementan los ataques de grupos civiles a población indígena y migrante campesina en la periferia de las ciudades de Cochabamba y Santa Cruz, acusándolos de ser miembros del MAS.

Para el 30 de octubre se producen enfrentamientos entre civiles en varios puntos del país. En la ciudad de Montero, Santa Cruz, se registran dos muertos. El 2 de noviembre, en un cabildo, Luis Fernando Camacho, presidente del Comité Pro Santa Cruz, otorga un plazo de 48 horas a Evo Morales para que renuncie. Entre el 2 y 7 de noviembre se registran acciones de odio racial, enfrentamientos, persecuciones y vejaciones en el espacio público a ciudadanos acusados de ser parte del partido de gobierno. El viernes 8 de noviembre, policías de la Unidad Táctica de Operaciones Policiales (UTOP) se amotinan en Cochabamba; en las horas posteriores todos los efectivos policiales del país se sumarán a esta acción. La noche del 9 de noviembre, los domicilios de diputados, senadores, gobernadores, alcaldes y dirigentes sindicales son atacados e incendiados. El domingo 10 a las 15:58, en conferencia de prensa en cadena nacional, el General de las Fuerzas Armadas, Williams Kaliman, «sugiere renunciar» al presidente. A las 16:08, el General de la Policía, Vladimir Yuri Calderón, realiza el mismo pedido al presidente. Minutos más tarde, los dirigentes cívicos Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí, escoltados por miembros de la policía, ingresan al Palacio de gobierno con la Biblia. A la salida de este recinto, declaran ante todos los medios presentes que «Dios había vuelto a palacio y la Pachamama se va». Este mensaje fue el desencadenante en varios lugares del país de las quemas de Whipalas (bandera cuadrangular de siete colores, usada por los pueblos indígenas y reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano). Sin embargo, la policía actuó con particular saña contra este símbolo indígena del Estado plurinacional. Inmediatamente después, en un mensaje televisivo desde la provincia del Chapare, Evo Morales, acompañado del vicepresidente Álvaro García Linera, lee su renuncia. Al mismo tiempo, los medios estatales, radios comunitarias y sindicales son atacadas por civiles (y en algunos casos incendiadas). Para las 18:00 de ese día se registran saqueos y ataques a recintos policiales en varios puntos de la ciudad de La Paz, El Alto y Cochabamba. Ya para el lunes 11 de noviembre la policía es rebasada. Son incendiados más de 10 edificios policiales como resistencia al Golpe y en indignación por la quema de Whipalas el día anterior. Al mismo tiempo, en la periferia de La Paz, policías con civiles armados asesinan a cuatro personas. Para la noche de ese lunes, sin presidente que ejerza el rango de Capitán General de las Fuerzas Armadas, el Alto Mando Militar anuncia en cadena nacional que saldrán a las calles y carreteras a preservar el orden. El martes 12 de noviembre todas las capitales amanecen militarizadas. En horas de la noche, con un Parlamento sin presencia de dos tercios de sus miembros, se instala la sesión y en menos de quince minutos Jeanine Áñez, vicepresidenta segunda de la cámara de senadores, se autoproclama presidenta de Bolivia.

Con un país militarizado, se propagan las convocatorias a movilizaciones, bloqueos y cerco a las ciudades. El 15 de noviembre, en Sacaba, Cochabamba, una marcha en contra del ʽgolpe de estadoʼ que pretendía llegar a la ciudad de Cochabamba, es detenida y reprimida por policías y militares con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El 19 de noviembre, en Senkata, El Alto, militares desbloquean una avenida con el saldo de 10 muertos y 230 heridos. El 21 de noviembre es reprimida una multitudinaria marcha que intenta ingresar a la Plaza Murillo con los féretros de los muertos de Senkata. El 23 de noviembre, el Gobierno de transición de Áñez, reunido con movimientos sociales y organizaciones de la estructura del MAS inician diálogos para la pacificación del país. El 24 de noviembre Áñez promulga la ley para la realización de nuevas elecciones en septiembre 2020.

La disputa por la explicación de lo ocurrido en Bolivia en octubre/noviembre de 2019 sigue en el terreno de lo innombrable e indecible1. Sin embargo, desde la perspectiva de la «nueva identidad nacional» que se erige por parte de los sectores movilizados que se hicieron del poder, «la recuperación de un pasado o la invención de este como elemento de cohesión y rememoración» no cesa (Pérez Vejo, 2003: 300). Queda en evidencia en la invocación a Dios, la cultura católica y la idea de una nación unitaria en torno al mestizaje cultural.

Las películas existentes permiten asistir a la emergencia de sectores sociales que en octubre y noviembre vieron una oportunidad para recuperar espacios de los que históricamente se consideraron propietarios. Esta posible insurrección conservadora, revolución ciudadana (ʽpititaʼ) o golpe de estado, tiene en la producción de imágenes una veta muy rica para poder explicar y exponer lo ocurrido desde el 20 de octubre en adelante.

Como advertimos desde el título, el enunciado «están viniendo», en referencia a los sectores vinculados o imaginados como partidarios del depuesto gobierno -indígenas, campesinos, vecinos de barrios periféricos- sirvió como detonante para el sentido común conservador de las clases medias urbanas frente a una amenaza externa desconocida, irrepresentable, que a sí misma se reconoce como pueblo. Esta puesta en imagen y puesta en escena de dos pueblos, unos con la bandera boliviana y otros con la Whipala no hacen más que actualizar la tesis de las dos Bolivias (Reinaga, 2001).

En este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, discutiremos cuáles son las expresiones visuales documentales que disputan esta hegemonía significante. Para esto planteamos 5 casos de estudio: Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019, 70 minutos), 48 horas. Tierra de nadie (T. Sandoval, 2019, 52 minutos), 33 días. El péndulo del poder (T. Sandoval, 2020, 55 minutos) y los materiales anónimos Noviembre negro (VVAA, 2019, 65 minutos) y La caída de Evo (VVAA, 2019, 33 minutos). Los tres primeros títulos son documentales que emergen y atienden la agenda conservadora, y visibilizan a los sectores movilizados a favor del derrocamiento de Evo Morales. En cambio, las dos piezas anónimas provienen de la emergencia popular, con el objetivo de denunciar el golpe de estado y la violencia estatal una vez instaurado el nuevo gobierno autoproclamado. Estos dos trabajos se producen de manera urgente, colectiva y, por motivos de seguridad, no contienen información sobre sus realizadores. Consideramos importantes estas cinco piezas como evidencia de la vibrante disputa que existe en Bolivia en torno a la noción de ʽpuebloʼ. Los sectores movilizados durante octubre y noviembre de 2019 se atribuyen la condición y representación de ser el pueblo, actualizando la tesis de las dos Bolivias, una blanca, urbana, racista y antinacional, vinculada con los sectores conservadores, y la otra, la Bolivia indígena, plebeya, popular y revolucionaria que Jorge Sanjinés retrata en Insurgentes (Bolivia, 2012).

Como puede apreciarse por el espacio temporal que nos interesa, se trata de producciones puestas en circulación a escasas semanas de los acontecimientos ocurridos en Bolivia. Este elemento, como veremos, demuestra la urgencia por establecer y generar huellas en la memoria de una sociedad que se vio profundamente violentada. Además, estos materiales evidencian que la herida en la sociedad boliviana (tal como la disputa por la memoria y, en consecuencia, por la narrativa histórica que se inscribirá en el futuro) está totalmente abierta.

 

La disputa por el sentido de los acontecimientos de octubre/noviembre

La narración de los acontecimientos se posicionó en las mesas de redacción y en los espacios de producción de bienes culturales. Ya sea con intervenciones de columnistas, de fotógrafos o de intelectuales, la narración respecto al fraude electoral y la posterior explicación técnica-jurídica del pedido de renuncia de Evo Morales ocuparon el espectro mediático y cultural boliviano. En las noticias y semanarios, esto fue acompañado por la irrupción de un fenómeno novedoso, el relato de la heroicidad de los sectores conservadores movilizados. Una característica importante en artículos, reportajes y fotografías sobre los movilizados del 21 de octubre hasta el derrocamiento de Morales el 10 de noviembre, fue la romantización de los y las movilizadas en virtud de su juventud y pertenencia social: clases medias urbanas, revestidas de un aura heroica. En estas movilizaciones se registraron, de manera tímida en un principio, consignas racistas expresadas en cánticos, hasta alcanzar con el paso de las semanas el enfrentamiento físico en varias ciudades contra un sujeto racializado y asociado al «masismo» (en referencia al Movimiento al Socialismo, MAS, partido político liderado por Morales). Asimismo, estos sectores, remozando una nueva imagen juvenil, globalizada y blanca, se apoderaron en las calles de un símbolo, la bandera boliviana, y a su vez se autodenominaron ʽpititasʼ (sogas o alambres)2. Esto les permitía deslindarse de toda discursividad partidista y atribuirse para sí la defensa de Bolivia, como unidad territorial y cultural. Consignas como «Restablecer la república», «Somos un solo país» o «El racismo lo inventó el MAS» acompañaban las peticiones de renuncia del presidente. De forma paralela, los grupos juveniles de «Resistencia a la dictadura de Evo Morales» proliferaron en los barrios residenciales de las ciudades, ataviados por escudos caseros, cascos, máscaras, palos, armas de fogueo y la bandera boliviana. Estos grupos hicieron un paro total de la locomoción, decidiendo quiénes podían circular y quiénes no; protagonizaron desmanes, ataques, peleas e intentos de asesinato durante las movilizaciones contra el gobierno de Morales y en los choques con afines al MAS; y, posteriormente al 12 de noviembre, fecha de la autoproclamación de Áñez, se enfrentaron con la población en resistencia al golpe e indignada por las quema de Whipalas. Además, estos grupos de choque construyeron un imaginario cinematográfico desde y con sus imágenes. Fue común durante esos días ver en las calles de varias ciudades a jóvenes imitando a personajes de películas como El guasón, El señor de los anillos, La guerra de las galaxias y Los vengadores, entre otras franquicias de Hollywood3.

A esto debe añadirse que los medios y redes sociales se constituyeron en tribunas de exposición de idearios políticos de un conjunto de actores intelectuales, políticos y sociales que se convirtieron en «agentes de la memoria» (Jelin, 2002: 4), ya que identifican y motivan a los movilizados contra el gobierno de Morales a reescribir la historia y recuperar la democracia, celebrándolos como sujetos fundamentales para los intereses de la patria. En ese sentido, la acción de estos nuevos actores en la trama política boliviana genera distintos y diversos dispositivos de divulgación de sus ideas, todos con una finalidad a posteriori, con un horizonte futuro claro: el de establecer e inscribir la narrativa patriota de la defensa del voto, resistencia a la tiranía de Evo Morales y una revolución popular que concluiría con la sugerencia de renuncia a Evo Morales por parte de las Fuerzas Armadas y de la Policía Boliviana el 10 de noviembre.

Algunos de estos «artefactos culturales» (Traverso, 2007: 88) son los libros Nadie se rinde, una epopeya boliviana de Roberto Navia y Marcelo Suárez, publicado por el periódico El deber y el Grupo La Hoguera; La revolución de las pititas del periódico Página Siete, que reúne 34 crónicas de la caída de Evo Morales; Fondo indígena: la gran estafa, libro anónimo sobre el manejo económico del Fondo indígena. También se cuentan las publicaciones autogestionadas e independientes: ¿Golpe de estado? Análisis constitucional de la sucesión presidencial de Jeanine Áñez de Raúl Rosales, Nadie se cansa, nadie se rinda…4 de H. C. F. Mansilla y Erika J. Rivera, además de Camacho. 21 días de fe, testimonio en primera persona del líder civil Luis Fernando Camacho sobre los 21 días de movilizaciones que él encabezó. Podemos identificar además la obra escénica Nadie se rinde del elenco Libertad, que se montó en Tarija; las exposiciones Bolivia dijo No en la galería privada Puro en Santa Cruz, y la exposición de fotografías Pititas, fibras continuas en la galería Lúmina de La Paz. Ambas exposiciones sitúan su marco temporal entre el 20 de octubre, día de las elecciones, y el 8 de noviembre, fecha de inicio del motín policial.

La circulación y la puesta en valor de artefactos culturales a las pocas semanas de la autoproclamación de Áñez suponen un intento deliberado de representar los hechos acontecidos o materializarlos en objetos de consumo para establecer un ʽnosotrosʼ y así instituir, entre sus usuarios, una identidad colectiva y, por tanto, legitimar su accionar. Los «elementos culturales» coadyuvan a la “producción y reproducción de las identidades» que pueden ser «nacionales» (Pérez Vejo, 2003: 291). Sin embargo, para que esto sea posible es necesario una codificación cultural cerrada y excluyente de los signos (Burke, 2005: 42), como podemos observar desde el aparato comunicacional del gobierno de transición.

Los códigos empleados por estos artefactos culturales corresponden a una narrativa homogénea, instalando los sucesos en un marco temporal concreto y reconocible. Comienzan en su mayoría el 20 de octubre de 2019, día de las elecciones, o el 21 de octubre, día en que inician las movilizaciones, y culminan en la renuncia de Evo Morales, el domingo 10 de noviembre. Algunos relatos incluyen en su narrativa la toma de posesión de Jeanine Áñez. No obstante, es preciso notar que es incómodo este elemento en la construcción del relato, pues la banda presidencial, la posesión como tal, la efectúa un militar, el general del ejército de Bolivia Williams Kaliman, quien días antes sugirió a Evo Morales renunciar. La imagen de la toma de poder no figura en ninguno de estos artefactos culturales. Esta ausencia rompe la continuidad narrativa, saltando de la autoproclamación al saludo desde los balcones de palacio de gobierno, omitiendo el acto de investidura y juramentación.

Estas producciones culturales, a las cuales podríamos añadir columnas de opinión, publicaciones en redes sociales y medios digitales, fungen como objetos demostrativos de la activación de un imaginario y operan como la actualización de representaciones ancladas en el imaginario colonial (Rivera, 1988). En ese entendido, los artefactos culturales que surgen en el contexto de las movilizaciones de octubre/noviembre 2019 se encargaron a su vez de propagar representaciones del otro: una otredad esencializada a la cual se le confieren cualidades primitivas y salvajes, el otro salvaje. Esto es apreciable en diversos cánticos, grafitis, titulares de prensa, declaraciones de políticos y mensajes en redes sociales dirigidos a los sectores que no se plegaron a las movilizaciones que solicitaban la renuncia de Evo Morales, y posteriormente, a sectores que se movilizaron por la quema de Whipalas y en resistencia al golpe de estado. Estos metarrelatos esencializados fueron eficaces al construir el ʽnosotrosʼ frente al ʽellosʼ, antes, durante y después de la caída de Morales. Dada la diversidad de expresiones culturales, pasamos a continuación a enfocarnos en la producción audiovisual, considerando que es en ella donde se evidencian más claramente la difusión, inmediatez y posibilidades de producir y disputar las representaciones de los hechos acaecidos en octubre y noviembre de 2019.

 

La producción de la memoria desde el audiovisual

El documental Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., cuyos miembros son estudiantes universitarios de la ciudad de Sucre cercanos al comité cívico de Chuquisaca) establece su inicio el 21 de octubre y atiende a las jornadas de movilización en la ciudad de Sucre, desde donde salió una caravana de apoyo a los movilizados de La Paz el día 8 de noviembre. Esta caravana nunca pudo arribar, pues fue interceptada en el altiplano por pobladores. La pieza explica los hechos en la figura y voz de Rodrigo Echalar (Secretario Ejecutivo del Comité Cívico de Defensa de los Intereses de Chuquisaca) cuya consigna fue «Sacar a Evo Morales del poder». Esta pieza se construye con imágenes propias del colectivo de realizadores y con material apropiado de redes sociales y televisión. De tal forma, conjuga archivo con testimonios registrados en formato entrevista en una misma locación (fig. 1). Los testimonios son ensamblados con el archivo por una voz en off que explica al espectador tanto el contexto como la imagen que se muestra. La exposición es didáctica y, con ese gesto, el documental cierra los significados posibles y plantea relaciones de contigüidad entre las secuencias o segmentos de la película. Una voz masculina oficia de narrador principal, intercalando momentos con la voz en off del mismo Echalar, quien se posiciona como una suerte de segundo narrador, en primera persona, por sobre las imágenes que nos ofrece la pieza elaborada por el colectivo W.A.T.S.

Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)
Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)

La película establece su marco temporal desde el 21 de octubre hasta el 9 de noviembre, es decir, no incluye imágenes de la renuncia de Evo Morales ni de los acontecimientos posteriores. Sin embargo, en la narración se reclama a favor de los movilizados de Sucre la paternidad de la «gesta patriótica». En la voz de los entrevistados, este documental transita de la exposición individual de los testimonios hacia la voz plural incluyente del «nosotros el pueblo lo derrocamos a Morales». Asimismo, esta afirmación del narrador considera Sucre como el escenario de inicio de la caída del depuesto presidente.

La noción del ʽnosotrosʼ la veremos presente en los cinco documentales aquí analizados, con diferentes maneras de exposición, develando que la noción misma de pueblo es la que está en disputa. Consideramos que la película pretende grabar en la memoria de sus espectadores ese grado protagónico que se atribuye a la ciudad de Sucre en la voz y presencia de los y las movilizadas que aparecen el documental, siendo, para el futuro, insumo necesario para el esclarecimiento de los hechos de octubre y noviembre.

La estrategia adoptada en 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019), producida por ATB, sitúa su mirada en los acontecimientos ocurridos desde la renuncia de Evo Morales el domingo 10 hasta la autoproclamación de Áñez el 12 de noviembre. El metraje cuenta con un narrador que desde el primer momento afirma:

El 10 de noviembre, tras una ola de denuncias y movilizaciones, a las 17:00 horas, Evo Morales deja la presidencia de Bolivia. Sin fuerzas del orden patrullando las calles, pronto iniciaría el caos […]. Del festejo a la zozobra […] junto al sol se escondió la tranquilidad. Grupos vandálicos causaron terror en varias zonas de La Paz y El Alto. Estas son algunas de esas historias de vecinos que vivieron esos dos días con miedo e incertidumbre.

Sandoval es jefa de prensa de ATB, red televisiva privada con presencia nacional. Este documental, difundido en televisión abierta, puede considerarse como la primera pieza audiovisual que busca explicar algunos hechos ocurridos durante los días 10, 11 y 12 de noviembre. La pieza construye el relato desde testimonios, con todas las implicaciones que esto supone, en tanto el testimonio «quiere ser creíble» porque goza de una corporalidad enunciante, es decir, una identidad singular que expresa su experiencia (Sarlo, 2005: 47). Pero los 23 testimonios que componen esta película no pueden ser considerados con el mismo estatus, ya que solo 5 permiten identificar al sujeto enunciante con rostro y con nombre (pertenecientes a las fuerzas de seguridad y dos periodistas). Mientras, los restantes 16 testimonios no tienen identidad (fig. 2). En esta película, la presencia de una voz narradora busca demostrar una tesis: 48 horas. Tierra de nadie refiere al vacío de poder que sucedió a la renuncia de Evo Morales el domingo 10 de noviembre hasta la autoproclamación de Áñez el martes 12, generando ingobernabilidad en Bolivia, idea que se expone desde el título de la pieza. En ese contexto expositivo y demostrativo, los testimonios y las imágenes subsidiarias de los mismos son instrumentales a la hipótesis de la directora.

Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Los testimonios de las fuerzas de seguridad del Estado responden a un mismo código -plano medio y con el fondo de ruinas como evidencia de la destrucción (fig. 3)– generando con ello mayor credibilidad. Esta operación visual reclama para sí no solo confiabilidad sino que entraña una imagen de poder, en tanto representación del poder/gobierno que se rige bajo un código de honor e institucionalidad, soslayando toda susceptibilidad sobre el uso desproporcionado de la fuerza que ejerció esta institución. Este tipo de testimonios busca empatizar con la audiencia y situar a la fuerza policial como víctimas de la violencia ciudadana. Días después, el gobierno de transición de Bolivia se referirá a estos policías como héroes de la democracia. Estas imágenes del poder, cuerpos uniformados ataviados con armas tomando el espacio público y con capacidad enunciativa frente a las cámaras, se tornarán en una constante en los múltiples dispositivos comunicacionales durante noviembre hasta el presente, bajo el Estado de Emergencia provocado por el covid-19.

Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Es necesario resaltar que en 48 horas. Tierra de nadie, la directora es quien decide sobre la puesta en escena o escenificación de los testimonios, en tanto localiza y traslada a los miembros de las fuerzas de seguridad a las ruinas de las estaciones de policía incendiadas, y a los restantes 16 testimonios de ciudadanos los sitúa en otros ambientes, en su mayoría espacios cerrados. Asimismo, Sandoval opera como «agente de la memoria» (Bustos, 2010: 496) en tanto decide las agendas, testimonios, rostros y voces que permiten promover «la identidad» discursiva que se desea difundir. De tal modo, Sandoval elige qué tipo de memoria promover, en este caso la «memoria fuerte» (Traverso, 2007: 72) correspondiente a la de los triunfadores de octubre/noviembre. Con esto, indefectiblemente se invisibiliza y ocultan sujetos, voces, cuerpos (Kingman, 2004: 31), en particular de los movilizados, silenciados, arrestados y asesinados en los días posteriores a la autoproclamación de Áñez.

El doble ocultamiento que ocurre en esta película se funde con la explicación oficial, pues por una parte oculta a los representantes oficiales, distorsionando su voz y protegiendo su identidad visual, y por otra parte oculta a los sectores movilizados en resistencia al golpe de estado. A lo largo de toda la película se los sitúa en el fuera de campo: son «los que están viniendo». Son el villano, amenaza, latencia que habita en los márgenes. Solo son representables en escasas secuencias como la de “Ataques a la Whipala”, donde la voz over señala: «Los ataques a la Whipala enardecieron a la población». En ningún momento el metraje muestra a esa población enardecida, solo los destrozos generados a su paso.

Por su parte, 33 días. El péndulo del poder (Sandoval, 2020), también producido por la casa televisora ATB y emitido por señal abierta, tiene como finalidad la de recuperar la memoria mediante la enunciación de fechas y datos cronológicos, material de archivo de los noticieros del canal ATB, y el establecimiento de relaciones de causa y efecto en la exposición que realiza la voz en off. Todo esto es combinado con testimonios que responden al código de representación del sondeo de opinión televisivo. El uso del testimonio, además de aportar en la configuración de la memoria individual como colectiva, opera como un dispositivo de veracidad y también de empatía emocional con el espectador que vivió los acontecimientos narrados. Por tanto, esta pieza está dirigida a la población local, bolivianos, que quizás se identifiquen con ese pueblo movilizado, con la discursividad que propició y celebró la caída de Evo Morales. Esta pieza, a diferencia de Punta de lanza y 48 horas, presta especial atención a la jornada del viernes 8 de noviembre, cuando se produce el amotinamiento policial a lo largo del país. El tratamiento de esta jornada es exclusivamente en base a material de archivo e incluye los hechos acaecidos la noche del 9 y amanecer del 10 de noviembre. Durante esa noche, las viviendas de diputados, ministros, alcaldes y gobernadores militantes del partido MAS fueron atacadas y quemadas, pero el documental omite la sugerencia de renuncia que efectúa el general de la Policía y de las Fuerzas Armadas. Los hechos se relatan a través de un breve montaje de imágenes de incendios, videos de patrullas vecinales y enfrentamientos entre civiles con palos, en su mayoría registros de celular.

La voz en off, didáctica, masculina y en tercera persona, enuncia con imágenes de apoyo el levantamiento de barricadas (fig. 4):

No existe gobierno, se desconoce el paradero de diputados y senadores, y renuncia todo el gabinete […]. Ante los destrozos del día anterior, mensajes confusos en redes sociales de que «están viniendo». Los pobladores de La Paz y El Alto, asustados, optan por organizar la defensa de las calles y barrios.

El montaje del levantamiento de barricadas por parte de civiles durante la jornada del lunes 11 es acompañado por las imágenes de cuarteles policiales incendiados. Durante la mañana del lunes se incendiaron y destruyeron 8 unidades policiales en La Paz y Cochabamba, como respuesta popular a la quema de Whipalas que se inició con la renuncia de Evo Morales. Videos personales y transmisiones televisivas mostraron cómo policías se despojaban de este símbolo del Estado plurinacional, quemándolo y vitoreando a la República.

Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Otro pasaje importante de este documental es el referido a la auto proclamación y posteriores masacres de Sacaba y Senkata. La masacre de Sacaba se refiere a la represión del movimiento campesino que se dirigía a la ciudad de Cochabamba a manifestarse en contra del Golpe de Estado, y que el viernes 15 de noviembre fue interceptada en su caminata por fuerzas de seguridad compuestas por la Policía y Ejército, quienes los reprimieron con armamento letal desde tierra y aire con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El Ejecutivo del gobierno de transición declaró que no se usó armamento letal para disuadir esta marcha sino que los movilizados se dispararon entre sí como parte de una estrategia del MAS para mancillar la imagen del gobierno autoproclamado. Un argumento similar esbozaron los ministros de Defensa y de Gobierno días después sobre la masacre de Senkata, El Alto, donde fuerzas militares, bajo la orden de desbloquear una avenida, dispararon sobre la población desarmada compuesta por vecinos de la zona, matando a 10 personas y dejando 230 heridos.

Sobre la autoproclamación, el documental muestra a Jeanine Áñez en el Parlamento y posteriormente en los balcones de palacio (es decir, de nuevo omitiendo la autoridad militar que la enviste con la banda presidencial). Inmediatamente después, el documental muestra a grupos de personas con banderas bolivianas rezando y luego funde a negro. Tras esto, la voz en off sentencia: «pero en las calles las protestas siguen», ahora junto a una nueva secuencia de imágenes que muestran el despliegue de la Policía y Fuerzas Armadas: tanquetas, helicópteros, tropas al trote ocupando el paisaje urbano de La Paz y El Alto.

Las imágenes muestran las movilizaciones que no cedieron los días siguientes, marchas y aviones volando al ras en la ciudad de La Paz. Mientras vemos registros filmados en Cochabamba de militares y policías, junto a tanquetas y helicópteros en Sacaba, la voz en off declara: «La respuesta del ejército es inmediata, se basa en un polémico decreto supremo que exime a militares y policías de procesos penales por uso excesivo de la fuerza». A día de hoy no existen responsables de las masacres de Sacaba y Senkata y el gobierno señala que fueron los mismos movilizados quienes se dispararon a sí mismos y acusa de haber sido un autoatentado. La masacre de Sacaba, a la que esta pieza hace referencia solo con un texto en pantalla, no llega a ser visible en la película. No se incluye ninguna de las docenas de imágenes, sonidos o testimonios de la matanza del 15 de noviembre, dejándola en el terreno de lo irrepresentable5. La pieza concluye con la voz del narrador: «tras 33 días la paz llegaría con acuerdos políticos», acompañada de imágenes donde figuran la presidenta de transición con su gabinete en pleno y dirigentes de movimientos sociales, organizaciones y sindicatos reunidos en el palacio de gobierno.

La puesta en imagen de los testimonios en las películas 48 horas. Tierra de nadie, Punta de lanza y 33 días. El péndulo del poder responde a la demostración de evidencias, con recursos documentales estrictamente probatorios e informativos, tales como el archivo, el testigo y/o el especialista. Tanto Sandoval como el Colectivo W.A.T.S. establecen una política de la memoria, pues deciden qué mostrar, qué testimonios pueden no solo hablar, sino existir, y qué corporalidad se exhibe en el plano en una economía simbólica (Kingman, 2004: 32) y a su vez una economía visual (Poole, 2000). Al mismo tiempo, estas tres películas construyen y consolidan un régimen de lo visual referido a un sector de los movilizados, los cuales se reconocen a sí mismos como el pueblo boliviano.

El espacio hegemónico en el cual se sitúan Sandoval y el Colectivo W.A.T.S. se legitima a sí mismo desde las respectivas introducciones de sus documentales, con tonos victimizados de movilizados que sufrieron ataques por parte de civiles afines al gobierno de Evo Morales y por la irrupción de una heroicidad desconocida en Bolivia, la de los policías y militares como defensores de la democracia.

Asistimos en estas tres películas a montajes probatorios, los cuales tienen en su núcleo una implicación lógica de causalidad, un relato que no otorga concesiones a signos que puedan desviar la atención del espectador (Ricœur, 2010). Asimismo, en esta serie de imágenes y testimonios que recogen las tres piezas mencionadas se construye, en términos audiovisuales, un cuerpo unitario para un proyecto historiográfico. En este marco, la palabra hablada, la narración en off de 48 horas y 33 días, es el sostén de la argumentación y guía para el despliegue del montaje probatorio.

En lo que sigue, discutiremos dos películas que pueden adquirirse desde el mes de noviembre de 2019 en el mercado paralelo o de piratería. Noviembre negro y La caída de Evo son relevantes por la celeridad con la que ocuparon las estanterías de los puestos de venta, como también por ser materiales estrictamente de archivo. Ambas poseen imágenes procedentes de fuentes heterogéneas, sugiriendo la vocación de memoria que tienen estas piezas.

En Noviembre negro se montan imágenes de diferente procedencia (televisión, redes sociales, audios de radio, fotografía de prensa, memes y capturas de pantalla de redes sociales como Facebook y Twitter, entre otras). En este sentido, el documental opera como un collage, pues «reúne materiales heterogéneos en una estructura narrativa» (Ortega, 2009: 115). Lo hace de manera cronológica, iniciando con los incendios de casas de autoridades vinculadas al MAS la noche del 9 de noviembre. Continúa con el discurso completo de la solicitud de renuncia al presidente constitucional de Bolivia por parte del comandante de la Policía Boliviana y el general de las Fuerzas Armadas, ambos transmitidos por televisión. Noviembre negro es el único material audiovisual en el que se incluyen estas alocuciones. Hasta la fecha no conocemos otras piezas que reúnan estas dos intervenciones fundamentales para la comprensión de la ruptura del orden constitucional y quiebre de la línea de mando sobre los cuerpos de seguridad del Estado.

A diferencia de los tres documentales anteriores, esta pieza no cuenta con voz en off, es decir un narrador enunciatorio, ni tampoco con texto informativo sobre lugares y fechas. Por lo tanto, las asociaciones entre las imágenes y acontecimientos las debe realizar el espectador. Los significados pueden entonces ser considerados abiertos. Esta virtud permite identificar este material como un contenedor de documentos visuales susceptibles de apropiación y reflexión por parte de usuarios, albergando posibilidades narrativas y significativas. Esto es muy distinto a las otras obras analizadas que, al tener objetivos transparentes y voz en off, convierten a las imágenes en elementos funcionales y subsidiarios al relato hablado. Las imágenes concernientes a Senkata recuperan videos compartidos de denuncia de presencia militar, helicópteros, camiones y tanquetas para dar paso a videos de militares disparando y avanzando sobre la zona. El documental ofrece también los intentos de los vecinos por recuperar cadáveres y transportar heridos con relatos de testigos presenciales. Noviembre negro concluye en Senkata, lugar donde se perpetró la masacre, con un plano donde los pobladores aplauden a los corresponsales de prensa internacional al grito de «justicia, justicia». Ningún medio televisivo boliviano mostró imágenes de esta acción militar del Ejército sobre la población civil.

La caída de Evo, pieza anónima como la anterior, es una compilación de imágenes procedentes de noticieros televisivos y material circulante en redes sociales. Inicia su relato el 20 de octubre, día de las elecciones en que Evo Morales proclama su triunfo. De ahí en adelante, el documental, de una hora de duración, elabora un montaje de secuencias sin una voz narrativa o texto que oriente al espectador. Dedica 20 minutos del metraje a mostrar a los grupos de autodefensa organizados por ciudadanos en la ciudad de Cochabamba, Santa Cruz, durante los días previos a la renuncia de Morales. La inclusión de esta secuencia en la película adquiere la forma de denuncia, pues estos grupos de choque empezaron a actuar desde los cabildos anteriores a la elección del 20 de octubre, continúan activos hasta el día de hoy, y su accionar goza de la benevolencia de la Policía, en particular del grupo autodenominado Resistencia Juvenil Cochala. Es en este sentido de denuncia que esta pieza contiene material imprescindible para poder esclarecer los hechos desde la militancia contra el olvido, la labor del ciudadano espectador, el uso y apropiación de estos materiales por parte de cineastas, y esperemos que también por la justicia.

Desde su mismo título, este documental pretende identificar a los sujetos protagonistas del derrocamiento de Evo Morales. Sin embargo, no existe la voz omnisciente o experta, testimonios o puesta en escena que señalen o develen esto. Son las operaciones estrictamente narrativas y de montaje las que construyen el mensaje. Quizás para un espectador desconocedor del clima y coyuntura política que azota a Bolivia le resulte algo incomprensible, pero para el espectador local o familiarizado con los personajes, hechos y símbolos, la película tiene un mensaje unidireccional: denunciar el golpe de estado. Por esto, consideramos que no se pretende explicar ni argumentar procesos, sino el de imprimir y suscribir en la memoria del espectador los rostros, acciones y procedimientos que sucedieron de manera sistemática y que llevaron a la renuncia de Evo Morales, posteriormente a la autoproclamación y al ejercicio de la violencia en las masacres de Sacaba y Senkata, con un saldo de 36 muertos, 500 heridos y más de mil detenciones.

Ambas películas anónimas identifican como detonante de la resistencia al golpe de estado las quemas de Whipalas conjuntamente con la exhibición de armas e insultos por parte de la policía contra la Whipala, la Pachamama y la militancia del MAS. Esta resistencia obligó a que los festejos por la renuncia de Morales duraran escasamente dos horas. Ambas piezas muestran imágenes de festejos, policías y ciudadanía marchando por las calles de La Paz con crucifijos y banderas de Bolivia, o al líder Camacho paseando en una camioneta de la policía con una Biblia para predicar. Vía corte directo, ambos documentales muestran incendios, estallidos de dinamitas y gente corriendo por calles de El Alto y La Paz, junto a una consigna: el grito de «guerra civil».

En esa misma disputa por preservar la memoria, algunos colectivos audiovisuales registraron y colgaron en redes sociales imágenes de velatorios de dos jóvenes asesinados en la zona de Ovejuyo, La Paz, la mañana del lunes 11 de noviembre. En dicho material, ʽbajadoʼ de las redes sociales de ʽWayrurito produccionesʼ, se recogen los testimonios de los vecinos que acusan a militares, policías y civiles de disparar a una manifestación pacífica que condenaba la quema de Whipalas, realizada el día domingo 10 de noviembre.

 

Conclusión: La lucha por la hegemonía

Los materiales analizados y los artefactos culturales comentados en este artículo, a los cuales podemos agregar productos mediáticos que circulan por redes sociales, son evidencia de la construcción de un ʽnosotrosʼ, o varios ʽnosotrosʼ en la figura de pueblo. Esto queda de manifiesto en las alocuciones presentes en los documentales y artefactos culturales donde los sujetos reclaman ser parte o estar del lado del pueblo movilizado. Siguiendo estos elementos, un pueblo boliviano, urbano, blanco y mestizo, identificado con la bandera nacional, tomó las calles desde el 21 de octubre hasta el 10 de noviembre, atribuyéndose ser el pueblo. De la misma manera, desde el 11 de noviembre, los movimientos de personas mestizas e indígenas, provenientes de la periferia urbana y del campo, portando Whipalas, también se declaran el pueblo, ʽel verdadero puebloʼ. Estos dos ʽnosotrosʼ colectivos reclaman para sí el reconocimiento de su memoria, pero no es la misma memoria. Para el pueblo movilizado de octubre hasta noviembre la memoria está atravesada por el fraude electoral y la misión de derrocar al tirano Morales, mientras que para el pueblo movilizado desde el 11 de noviembre la memoria está atravesada por la defensa de la democracia frente al golpe y la indignación por la quema de Whipalas y las posteriores matanzas. En ese contexto, la disputa ocurre en la producción de la memoria, la disputa no es solo la propiedad sino la creación de la memoria y su sucedánea distribución y circulación.

Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

En ese sentido las piezas mencionadas nos permiten asistir a una disputa por lo recordable, «por determinar quién(es) tienen qué derechos para determinar qué debe ser recordado y cómo» (Jelin, 1998: 3) desde y con el audiovisual. Los documentales nos permiten identificar la búsqueda por capturar los hechos y de esa manera construir una narrativa hegemónica y en su defecto contrahegemónica. A su vez, permiten evidenciar la latencia de la disputa por una política de las imágenes, pues se administra qué es lo visible y qué es lo olvidable e invisible. Por ello es medular la noción de ʽpuebloʼ, qué pueblo es el que aparece no solo en estos documentales sino en la Bolivia en transición, que está desmontando o destruyendo de manera diaria vestigios de la anterior gestión de gobierno.

La noción de ʽpuebloʼ entra en disputa desde el día de la elección del 20 de octubre de 2019. Como vimos en el recuento de los artefactos culturales, estos nos sirven para evidenciar la presencia de agentes de memoria, en tanto intentan posicionar una agenda, una memoria pública y/o una memoria fuerte desde el presente. En este sentido, intelectuales, portavoces, dirigentes de sectores que acusan de fraude electoral y posteriormente demandan la renuncia de Evo Morales, desplegaron una discursividad apoyada en imágenes de multitudes, imágenes de cuerpos aglutinados en plazas y/o en prácticas de paro de labores para así exponer y evidenciar la existencia y realización del pueblo. Este pueblo, presente en las calles en defensa de su voto y posteriormente en defensa de su ciudad, barrio y calle, se enfrenta a un ente irrepresentable que «está viniendo» a cometer excesos.

Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Una primera diferencia sobre el reconocimiento de estos dos pueblos refiere al emplazamiento de las imágenes. El pueblo movilizado contra el fraude electoral y que exigía la renuncia de Morales tiene a las cámaras, camarógrafos y prensa de su lado. Es decir, el registro documental se efectúa desde su punto de vista, el lugar de enunciación son los mismos movilizados (fig. 5). Ocurre lo contrario con el pueblo movilizado contra el golpe de estado (fig. 6) y la quema de la Whipala: las cámaras se sitúan del lado de las fuerzas de seguridad, del lado del represor.

En la figura 5, la cámara se encuentra con los movilizados. Es sencillo distinguirlos, por la presencia y uso que hacen de las banderas bolivianas. En ese plano, la cámara recorre las calles con la multitud. Esta imagen se refuerza o cierra su significación con la voz del narrador que advierte que «el pueblo movilizado busca ejercer sus derechos». Y la figura 6, que corresponde a Sacaba, no muestra una multitud ordenada. El emplazamiento de la cámara como de los medios hegemónicos es al lado de las fuerzas de seguridad, desde una distancia considerable de los hechos. Esto contrasta notablemente con las imágenes circulantes en redes sociales, donde se denunció desde el primer momento el uso de armas de guerra por parte de las fuerzas de seguridad en Sacaba (tanquetas, helicópteros y francotiradores). Minuto a minuto las redes se llenaban de imágenes de heridos, muertos y llanto. Como hemos visto, esto contrasta con la nula presencia de esta masacre en los documentales del Colectivo W.A.T.S. y de Sandoval.

Por esto consideramos que la noción de ʽpuebloʼ y la representación de la memoria están en disputa, tanto en soportes audiovisuales como también en la sociedad. Es también una disputa identitaria en la Bolivia actual, quiénes son y dónde habita el pueblo boliviano. En Bolivia, constitucionalmente plurinacional, la acometida conservadora busca desmontar estas conquistas sociales. Asimismo, las memorias o sus representaciones que se elaboran en esta Bolivia post 20 de octubre nos permiten comprender la memoria como una producción activa y generativa (Le Goff, 1991) en tanto se basa en el acto de transmitir y reinterpretar los hechos, haciendo que «la historia y la historicidad se transformen como parte de una lucha política y simbólica de cada presente» (Jelin, 1998: 11). Además, es necesario destacar que se están «construyendo imaginarios en torno a una uniformidad logrando territorializar la historia de modo que todo lo ocurrido en un territorio delimitado se convierte en el pasado inmediato de la nación» (Pérez Vejo, 2003: 290). Este proceso de construcción de imaginarios se hace parte del relato fundacional de una nueva etapa de Bolivia, tal como sugirieron policías vía videos en redes o los sectores movilizados de civiles: el retorno a la República de Bolivia.

 

 

Bibliografía

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Jelin, Elizabeth (1998), “Las luchas por la memoria: hacia un programa de investigación comparativa”, en Seminario memoria colectiva y represión: perspectivas comparativas sobre el proceso de democratización en el Cono Sur de América Latina, 16-17 de noviembre de 1998, Montevideo, SSRC.

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Le Goff, Jacques (1991), El orden de la memoria, traducción de Hugo F. Bauza, Barcelona, Paidós, 1991, primera edición: 1977.

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Poole, Deborah (1997), Visión, raza y modernidad. Una economía visual, Lima, Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2000.

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Rivera, Silvia (1988), Oprimidos pero no vencidos: luchas del campesinado aymara y qhechwa, 1900-1980, La Paz, Hisbol, primera edición: 1984.

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Traverso, Enzo (2007), “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Historia reciente, M. Franco y F. Levín (eds.), Buenos Aires, Paidós, 67-95.

 

Notas

1 Sergio Zapata, “Imágenes y crisis”, en Imagen Docs, noviembre de 2011 (en línea).

2 El 24 de octubre de 2019, en un acto gubernamental, Evo Morales dijo: «Ahora dos, tres personas amarrando pititas, poniendo llantitas. ¿Qué clase de paro es eso? No entiendo […]. La semana pasada hicieron marcha de Patacamaya y empezaron 120 y acabaron como 20, 30. ¿Qué clase de marcha es esa? Soy capaz de hacer un taller o seminario de cómo se hace marcha a ellos para que aprendan». Los movilizados, jóvenes autoconvocados, líderes de partidos políticos y comités cívicos se apropiaron de esta denominación y se renombraron como ʽpititasʼ. Varios columnistas afines al régimen de Áñez llaman a este fenómeno ʽrevolución de las pititasʼ (véase, por ejemplo, Cayo Salinas, “La revolución de las pititas”, en Los Tiempos, 1 de diciembre de 2019, en línea). La expresión ʽpititaʼ se ha vuelto además una marca. Algunas tiendas de diseño ofertaron manillas ʽpititasʼ, como también estudios de tatuaje y estudios de serigrafía. Incluso para año nuevo aparecieron peinados ʽpititaʼ.

3 Véase la nota 1.

4 El libro toma como título una de las expresiones pertenecientes a los cánticos de los movilizados: «Quién se cansa, nadie se cansa. Quién se rinde, nadie se rinde». La expresión «Nadie se cansa» fue adoptada por el nuevo gobierno de Áñez como eslogan de los medios públicos del Estado.

5 Santiago Espinoza, “Balas del olvido, en Imagen Docs, 2019 (en línea).

Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción

Por Albeley Rodríguez

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Resumen

Este texto describe y analiza las propuestas artísticas y de creación activista presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, destacando el valor documental de aquellas que están directamente vinculadas a la realidad ecuatoriana y sus problemáticas. Estas propuestas configuran modos inusitados de producción de respuestas politizadas y de incitación a cambios de perspectivas colectivas en torno a una aspiración de lo común encarnada desde la pluralidad.

Palabras clave: Arte contemporáneo, creación activista, Ecuador, exposición

 

Abstract

This text describes and analyzes artistic and activist creative practices present in the exhibition Subversive strategies. The sensible in action, highlighting the documentary value of those that are directly linked to the Ecuadorian reality and its problems. These practices configure unusual ways of producing politicized responses and promoting changes in collective perspectives around an embodied and plural aspiration of the common.

Keywords:  Contemporary art, activist creation, Ecuador, exhibition

 

Resumo

Este texto se propôs a descrever e analisar as propostas de criação artística e ativista presentes na exposição Revolt strategies. O sensível em ação, destacando o valor documental daqueles que estão diretamente ligados à realidade equatoriana e seus problemas, e que resultam em maneiras incomuns de produzir respostas politizadas e incitar a mudanças nas perspectivas coletivas em torno de uma aspiração do comum encarnado e da pluralidade.

Palavras-chave: Arte contemporânea, criação ativista, Equador, exposição

 

Résumé

Ce texte a pour objectif de décrire et d’analyser les propositions de création artistique et militante présentes dans l’exposition Stratégies de la révolte. Le sensible en action, mettant en évidence la valeur documentaire de celles qui sont directement liés à la réalité équatorienne et à ses problèmes, et qui se traduisent par des moyens inhabituels de produire des réponses politisées et d’inciter à des changements de perspectives collectives autour d’une aspiration au commun incarné dans la pluralité.

Mots-clés: Art contemporain, création militante, Equateur, exposition

 

Datos de la autora

Albeley Rodríguez Bencomo (Crítica y curadora de arte, docente universitaria). Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Investigadora en arte, género, interseccionalidades y activismos. Curadora de arte contemporáneo. Docente invitada de la UASB y docente tiempo parcial en la Universidad De Las Américas (UDLA) Ecuador. Ha sido profesora invitada en la en la Universidad del Cauca en Popayán, en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador y en la UNEARTES, Caracas, Venezuela. Fue Directora de Posgrado en la UArtes, Guayaquil. Es autora del libro Cuerpos “irreales” + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014). Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, México, España, Ecuador y Venezuela.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020
Fecha de aceptación: 24 de noviembre de 2020

 

El 4 de octubre de 2019 estallaron las expresiones populares de disconformidad en Quito. Las protestas surgieron desde una huelga de transportistas, a la que se le fueron adhiriendo organizaciones y colectivos de trabajadores, a raíz de las medidas económicas anunciadas por el gobierno ecuatoriano de Lenín Moreno a través del Decreto 883. Estas medidas apuntaban a desmantelar los rastros que quedaban del estado de bienestar en el país.

Ya el 7 de octubre, grandes grupos de la fuerza indígena caminaban desde las provincias hacia Quito, decididos a no permitir la avanzada neoliberal. Una feroz arremetida fue comandada desde los ministerios de Gobierno y de Defensa de Ecuador. Vimos cómo el comportamiento policial fue desplegado sin piedad en todos los sentidos sobre los cuerpos protegidos apenas con escudos de cartón y palos. Esto causó, al mismo tiempo que terror, una resuelta resistencia, en la que al menos once vidas fueron borradas1 y 13402 personas heridas (varias a quemarropa, y directo a sus ojos) a manos de la represión estatal.

El 13 de octubre varios representantes populares demostraron que no eran vándalos enviados por el expresidente de Ecuador Rafael Correa —que también los había criminalizado— y el mandatario venezolano, Nicolás Maduro. Estos representantes populares dieron, entonces, discursos y propuestas que contrastaban con la muy visible torpeza del discurso del presidente Moreno y sus ministros.

Un estado de emergencia se fraguó en aquellas dos semanas de octubre, dando pie a una multiplicidad de respuestas desde las organizaciones indígenas, los transportistas, los feminismos, el campesinado, las universidades, y muchos otros colectivos y organizaciones.

Ahora mismo, mientras escribo, podría pensarse que aquellos días y sus toques de queda, su violencia extrema, racista, clasista y patriarcal, implementada por el Estado, fue el entrenamiento del aparato gubernamental ecuatoriano para la arremetida que ya ejecuta, con la implementación de medidas económicas que incluyen las derogadas en octubre de 2019, y otras que se avizoran mucho más crueles con los menos favorecidos, aprovechando oportunistamente la obligada desmovilización que vivimos, en medio del encierro por la pandemia que ataca al planeta y que se acompaña del estado de excepción, muertes masivas sin respuesta oficial, médicos sin insumos para su protección, escenarios dantescos en las calles de Guayaquil y represión policial contra los necesitados que buscan sustento sin poder quedarse en casa. Medidas económicas que anuncian un descalabro socioeconómico sobre el que pequeños grupos están celebrando su jugoso lucro venido del dolor de la mayoría. El estado de emergencia se ha sofisticado y anuncia lo peor mientras, por momentos, lo vemos venir desde una pantalla, encerrados en nuestras casas.

Cuando ocurrió el estallido de octubre de 2019, la investigación en torno a los componentes de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción (curada por Albeley Rodríguez Bencomo y Jaime Sánchez Santillán, e inaugurada el 11 de diciembre de 2019 en la galería FLACSO Arte Actual, Quito) ya tenía casi un año de discusiones curatoriales y conversaciones con artistas y creadorxs activistas. Se trataba de una latencia de ideas, acciones, y la emergencia de propuestas que, en casi todos los países de Suramérica (si no en todos) se han trabajado en los lenguajes contemporáneos del arte desde los años 70, los más agudos de las dictaduras experimentadas por nuestros países pero que, con los desencantos políticos de los últimos años, se han visto reemerger desde otros posicionamientos, visiblemente menos utópicos, menos binaristas y más micropolíticos.

Al plantearnos hacer esta muestra, nos interesaban los modos en que se configuran acontecimientos, se participa de ellos desde las artes, se registra la memoria, y los focos de acción creativa que se trazan desde los activismos en marcos de formas inusitadas de creación.

El interés también apuntaba a asentar lo que, desde hace años, formaba parte de los debates que sus curadorxs veníamos alimentando en la intersección arte-intervenciones políticas-activismos.

Articulamos la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, a través de cuatro nudos (o estrategias) no conclusivos: Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación; Hilar lo común. Memorias de lo vital; Irreverencias. Crear en medio del abuso; Intersecciones. La insurrección racializada.

Continuamos agradeciendo la complicidad de lxs artistas y creadorxs activistas: Deborah Castillo (Venezuela); Cayetana Salao (Ecuador); Isabel Llaguno (Ecuador); Erika Ordosgoitti (Venezuela); Nicole Santoro (Ecuador); Anahí Cahueñas (Ecuador); Colectivo Yama (Ecuador); Alejandro Cevallos y María Elena Tasiguan (Ecuador); Eduardo Molinari (Argentina); Fabiano Kueva (Ecuador); Manuel Kingman (Ecuador); Cuatro (Hugo Vidal, Cristina Piffer, Lucía Bianchi, Ana Maldonado) (Argentina); Falco (en colaboración con Jorge Palacios) (Ecuador); Black Lives Matter (EEUU); Pocho Álvarez (Ecuador); Daniel B. Coleman Chávez (EEUU).

Esta exposición apuntó a la reunión de algunos disensos (Rancière, 2014), es decir, de las tensiones entre distintos sensoriae, sin que pretendamos encontrar en ellos soluciones definitivas. Las cuatro estrategias nombradas plantean modos muy heterogéneos de instigación a la desobediencia, pero en todas, es constante la búsqueda de maneras más vitales que las que dominan nuestros contextos contemporáneos, desde cuerpos que proponen la germinación de una distribución distinta de lo común, de lo visible, de lo vivible, en medio de la paradoja.

El nudo titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación se inscribió en el diálogo entre estrategias diversas que le hacen frente al sensorium patriarcal, desde la parodia a la erección de monumentos, la afrenta a los mitos políticos y el desmontaje de manidos discursos patrioteros, pasando por la educación, la aparentemente apolítica e inocente carga de sus mensajes, y sus repetitivos discursos en favor del formateo de las identidades para hacerlas funcionales al sistema imperante, o la contestación a los persistentes mandatos socioculturales sobre el cuerpo de las mujeres, y los sacudones, portazos y poemas dados, de cara al peso gigante de los estereotipos.

Hilar lo común. Memorias de lo vital fue un grupo dedicado al reconocimiento de dos experiencias de reconstrucción de la memoria a partir de la creación y que, en la exposición, pudimos revisar desde objetos escenográficos, fotografías, bordados, textos y otros soportes que registramos como material documental, junto con las y los creadores de estas propuestas. Lo planteamos como una aproximación narrada desde dos experiencias complejas y llenas de belleza en su esfuerzo por restaurar la energía creadora de dos comunidades azotadas por el poder hegemónico. Por un lado, desde el bordado (Mujeres Bordando), por el otro desde las artes escénicas y la fotografía periodística (Colectivo Yama). En el primer caso, desde las mujeres que han migrado del campo a la ciudad, quedando despojadas a la fuerza de sus rutinas cotidianas y, en el segundo, desde la comunidad campesina en el Alto Pushka, golpeada y desarticulada por la violencia de la guerrilla y del Estado en los años 80 del siglo XX. Pero, en ambos casos, revitalizadas en lo pequeño, desde la activación de su reflejo en el bordado como espacio pedagógico en doble vía; y en la acción teatral Memorias de Agua que devino un festival al que me referiré más adelante, cuando me dedique a comentar esta propuesta más en detalle.

El grupo al que titulamos Irreverencias. Crear en medio del abuso, se compuso de un grupo de propuestas que desenmascaran los ultrajes de poder acometidos desde el Estado y su nueva lógica corporativista, y desde lo institucional, para responder con estrategias como “La mirada resiste” del colectivo argentino Cuatro, que alude a los ataques a mansalva, directo a los ojos de lxs manifestantes en el contexto chileno, pero que, tristemente, venimos experimentando en varios países latinoamericanos, incluyendo octubre de 2019 en Ecuador, como si de un manual de actuación policial se tratara. Este nudo también señaló, con un muy sutil lenguaje, los abusos del antropocentrismo, que avanza sin detenerse sobre la “bienintencionada” idea de la misión colonial, dejando huellas “descubridoras” en espacios vitales, incomprendidos en sus lógicas no humanas, no racionales.

Intersecciones. La insurrección racializada fue el último momento en el recorrido de la exposición. Las estrategias reunidas allí quisieron recordar el aporte de las feministas afroamericanas de los años 80 con respecto a su necesidad de identificar y reconocer las intersecciones de sus cuerpos racializados, hipersexualizados, empobrecidos, y las opresiones entrecruzadas que éstos han experimentado históricamente. Aunque, asimismo, este núcleo de la muestra quiso destacar las capacidades de atravesar el silencio, y despertar deseos de movilización a partir de gestos creadores que han surgido del dolor y la rabia, pero que sobrepasan ese estadio para transformarlo en acciones insurgentes provenientes de la potencia poética.

Es necesario decir también que, además de los nudos expositivos, también pensamos importante dar espacio a una especie de tributo a la respuesta popular ecuatoriana, de modo que hiciera visible que los hechos de octubre de 2019 y sus antecedentes en las acciones de los distintos movimientos sociales que actuaron antes y entonces, nos resultaban relevantes dentro de la discusión de esta puesta en exposición y a pesar de tenerla ya articulada para el momento de aquellos decisivos acontecimientos.

De esta manera, con la colaboración de dos estudiantes de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Santiago Quevedo y Sabrina Contreras, se hizo posible una intervención en el Hall de la galería FLACSO Arte Actual [Figura 1], hecha con carteles recogidos de algunas marchas (y recreaciones de algunos otros), además de fanzines y otras gráficas elaboradas en la coyuntura de los estallidos ecuatorianos de octubre de 2019. Esta intervención funcionó como preámbulo de la exposición y llamado de atención hacia los transeúntes de las inmediaciones de la galería.

Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.
Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.

 

Arte contemporáneo ecuatoriano visto como dispositivo documental

No pretendo aquí ofrecer un recorrido pormenorizado de todas las propuestas que integraron la muestra Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, únicamente, comentar aquellas que son ecuatorianas, y a las que puedo identificar, de manera heterodoxa, con la práctica documental. Siendo esta relación con lo documental parte constitutiva de la potencia política de cada una de las piezas que a continuación puntualizo desde sus singularidades.

Asumo la categoría “documental” desde las palabras dichas por el cineasta Patricio Guzmán, cuando afirma que un documental recoge los “átomos dramáticos” de los que se compone la vida, y que el autor documentalista recoge “como letras sueltas que andan volando por el aire. Y, con esas letras sueltas uno arma palabras. Y con esas palabras uno arma poemas. Eso es ser documentalista, ni más, ni menos” (Guzmán [2011] 2018: 00:14:38). Y me refiero a “lo documental” comprendiendo una ampliación de la práctica hacia ámbitos no necesariamente cinematográficos, y trascendiendo la mera información, para desplegar aproximaciones a la realidad partiendo de sí misma, pero siendo atravesada por tratamientos poéticos singulares que incitan al público a no quedarse inerte.

La propuesta de definición de Guzmán se puede proyectar, así, al trabajo poético que hacen lxs artistas que, en Ecuador, vienen trabajando con “átomos” significantes de la vida, desde la problematización de sus contextos y el punzante llamado de atención a no mirar para otro lado.

En las propuestas artísticas y de creación activista aquí reseñadas, se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder, que son características relevantes y reconocibles en el documental, siguiendo algunas ideas del teórico de este género Bill Nichols (2001).

En una noción ampliada y flexible del documental cinematográfico, y recordando que tiene unos antecedentes en la pintura, la fotografía y la literatura (Ellis y McLane 2006), la diversidad de preocupaciones y maniobras de visibilización de problemáticas humanas, sociales, políticas, culturales y económicas (que, en estos casos, no dejan de estar vinculadas a los procesos previos a los más recientes estallidos sociales en Ecuador), hay una fuerte presencia de lo documental como modo de reflexividad y estrategia de intervención.

Iniciaré el recorrido por las propuestas ecuatorianas presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, con el cortometraje del documentalista Pocho Álvarez, titulado Madres de Muisne (2017)3.

En la curaduría valoramos este audiovisual de 14 minutos como un testimonio sensible de la experiencia interseccionalmente desigual y de exclusión experimentada en Ecuador y, al decir interseccional4, me refiero a la experiencia histórica que ha entrecruzado subyugaciones de carácter económico, social y cultural en sujetos en los que se intersectan, fundamentalmente, la condición femenina, la raza y la pobreza.5

El documental de Álvarez se desarrolla desde las propias percepciones, experiencias y voces de las mujeres racializadas6 del cantón de Muisne (al norte de la provincia costeña de Esmeraldas). En él ellas mismas, desde su voz e imagen (sin la aparición de Álvarez en cámara) y desde la que viven como su tierra, relatan cómo, tras el terremoto de 2016 que afectó dramáticamente a la costa ecuatoriana, se ha desencadenado una persistente presión gubernamental que ha pretendido despojarlas de su tierra y memoria. Sin embargo, esa presión se ha encontrado con un fuerte deseo de cambio para mejor de parte de las madres de Muisne, su voluntad, su resistencia creativa y su perseverancia, aún en medio de la dolorosa precarización que sufren en su vida cotidiana.

Álvarez recoge aquí una sentida crítica a la vida militarizada, aislada y empobrecida a la que se han visto sometidas, bajo engaños gubernamentales, estas mujeres madres en el olvidado territorio esmeraldeño, al mismo tiempo que deja ver la admirable fortaleza mostrada a pesar de las dificultades. Esta propuesta fue, por lo antes dicho, integrada a la estrategia Intersecciones. La insurrección racializada.

Isabel Llaguno es una joven artista ecuatoriana que viene trabajando desde hace varios años en torno a los casos de abuso sexual en mujeres y niñas. En la exposición, la propuesta exhibida fue Me quiero casar (2017). Se trata de una performance que está antecedida por una investigación que la artista realizó en 2016, como proyecto dentro de su proceso como estudiante de Master of Fine Arts por la School of Visual Arts de New York, y que desembocó en una instalación que tituló 310 Tizas en forma de torso femenino. Esas 310 tizas de colores y aromatizadas, con la forma de un dildo masculino, con cuerpos femeninos mutilados, aludían a las más de 310 niñas abusadas y asesinadas por Alonso López, conocido como “Monstruo de los Andes”7. Posteriormente, Llaguno lleva adelante la performance Me quiero casar profundizando en nuevas capas del problema, señalando los patrones patriarcales que estructuran la educación desde que somos muy pequeñas. Dice Llaguno:

Desde niña pude notar que existía una diferencia entre ser hombre o mujer. Por ejemplo, en mis primeros años de escuela aprendí que en el recreo las mujeres no debían jugar rudo, sino mejor preparar coreografías. También aprendí que una “señorita de bien” debía usar falda, aunque fuera una helada madrugada en Quito (Llaguno, 2019: 186).

Para hacer patente esta educación sexista y sus efectos, la artista indagó en la canción de infancia “Arroz con leche”. Una canción proveniente del medioevo que, desde entonces, se infiltra con silente violencia en nuestra subjetividad, naturalizando la desigualdad en los roles de género. En Me quiero casar, en su versión para la exposición Estrategias sublevantes, la artista dispuso un pizarrón y utilizó allí algunas de aquellas 310 tizas [Figura 2, a la derecha], para escribir, con la creciente intensidad de su fuerza corporal, la letra de esta canción, lanzando luego al espacio, con cada vez más rabia, una a una, las tizas usadas. La memoria de los actos de abuso y brutal violencia contra niñas, jóvenes y mujeres no queda impune en esta performance que formó parte de la muestra en el nudo dedicado a las Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

Cayetana Salao (conocida desde 2015 como Caye Cayejera) es una activista con una trayectoria de más de diez años de una producción creativa siempre inserta en las luchas por los derechos de las mujeres, las niñas, y las disidencias sexogenéricas, desde los lenguajes de la performance y de la canción hip hop (género musical y movimiento cultural que ha dado voz y ritmo a muchos descontentos populares en Latinoamérica).

Salao es una creadora que no se identifica del todo con el campo artístico. Aunque sus propuestas apuntan a la producción de sentidos en la fuga a los mandatos heteronormativos de género y sexualidad, así como a la reconfiguración de los imaginarios sociales en función de relaciones no discriminatorias, podríamos reconocer su campo de acción, más apropiadamente, desde lo que he preferido nombrar como creación activista.

En Estrategias sublevantes, elegimos mostrar el primer videoclip realizado por Salao, Puro estereotipo (2013)8 [Figura 2, en la pantalla de Tv. al fondo], en el que la creadora interpreta una canción de su autoría para denunciar el control de los cuerpos sin que haya ningún cuestionamiento. Dice Cayetana Salao: “géneros, rígidos, perfecto mecanismo, deseos y placeres fijos, puro estereotipo” (Salao, 2013). Un sistema en el que las deficiencias de la masculinidad son incuestionables, y la violencia simbólica y física del hombre sobre mujeres y feminizadas pasa normalizadamente como mecanismo para controlar esos cuerpos de los que él se asume su dueño.

Las imágenes que corren, mientras Salao canta, despliegan un manual de autodefensa callejera en cinco pasos sencillos que, junto con la letra, responden a posibles estrategias de desenganche de los modelos de conducta que se le han impuesto a las mujeres, de la docilidad, y del miedo a la sempiterna amenaza, si las desobedece: “Paso 1: Tomar conciencia del espacio”; mientras en la imagen, un hombre abofetea a una mujer que no desea complacerlo, la letra de la canción afirma que “la rebeldía social se ha quitado la venda”, y aparece el “Paso 2: Ceder a la actitud del agresor”, la mujer en el video cede, la voz de Salao canta: “tu autoritarismo ya no puede controlarme”, y aparece el “Paso 3: Golpe de shock”, “Paso 4: Golpe final”, “Paso 5:  Huye”. Dice la canción “Sé que me he convertido en la enemiga que ha venido a quitarle la manía al machito que anula mi autonomía […] En el margen yace la esencia salvaje, chantaje, boicot, sabotaje. ¡Al patriarcado que se baraje!” y, finalmente, aparece en la pantalla “80.000 denuncias al año en Ecuador, menos del 20 % tiene sentencia. Contra la violencia machista. Autodefensa feminista, entrénate y organízate”. Un modo de mostrar cifras, y propuestas insurgentes que expande, informalmente, las estrategias documentales en el formato de la brevedad y el impacto rítmico del que es capaz un videoclip de hip hop feminista cultivado en este lado del mundo. Una pieza que dialoga con la de Llaguno y con las artistas del nudo Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

 

Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

También consideramos importante el trabajo de Fernando Falconí, para ser integrado al grupo dedicado a las Irreverencias. Crear en medio del abuso. Conocido con el pseudónimo de Falco, este creador es un performancero que se autoidentifica como artivista, es decir, se reconoce como un artista que se implica desde su propia práctica y sus propios lenguajes en luchas sociales, sin por esto hacer de ello un quehacer limitado a la acción política y sus rutinas.

La acción A romper el silencio fue realizada por Falco en la ciudad de Cuenca en el marco de una marcha titulada del mismo modo, con la compañía de Jorge Palacios. Palacios, quien hoy tiene sesenta y cinco años, fue el primero que tuvo el valor de denunciar, en 2010, los abusos sexuales cometidos por un connotado sacerdote cuencano, el cura César Cordero, contra su cuerpo y vida de niño, desde que tenía seis años. El hermano menor de Palacios también fue depredado por el sacerdote, con la diferencia de que él no pudo resistir los daños causados, por lo que terminó suicidándose (Maldonado, 2019). Personeros de la institución eclesiástica encubrieron durante años los actos de Cordero, y ha sido difícil que la justicia avance en la condena de aquellos actos repudiables.

Sin embargo, la colectividad ecuatoriana, y en especial la cuencana, se hizo sentir a través de varias manifestaciones de repudio, entre las cuales estuvo la marcha A romper el silencio, realizada el 19 de mayo de 2018, con la participación de más de 3000 personas. En este contexto, Falco preparó una acción que llevó adelante en el parque Calderón de Cuenca, donde culminó el recorrido de la marcha.

Esta acción contó con pocos elementos: una gran cruz en el suelo, hecha con trozos de carbón, una jaula con una paloma blanca en su interior, tapada con una tela negra, Falco vestido completamente de blanco, agua, y la presencia del arquitecto Jorge Palacios. Falco, rodeado por la gente, tomó los trozos de carbón y los comprimió contra su cuerpo con fuerza, manchando la tela blanca de su ropaje, lo hizo varias veces. Tirado en el suelo se revolcó, sintiendo algo que se podría comprender como empatía hacia la terrorífica experiencia de los pequeños que fueron víctimas del cura pederasta. Luego se levantó para limpiar las manchas con el agua, destapó la jaula, sacó la paloma blanca, se paró frente al señor Palacios y se la entregó. El señor Palacios recorrió la parte frontal de su cuerpo con aquella paloma blanca y la dejó volar. Falco y el señor Palacios se abrazaron.

No se trata de una acción literal. Falco prefirió usar algunas metáforas y eligió apuntar hacia una especie de limpieza y liberación del daño causado para poder continuar. En la exposición esta acción fue mostrada a través de un videoregistro del performance realizado (un registro callejero de la performance, hecho sin la intervención de luces especiales u otros recursos) de 11 minutos y medio, editado para la exposición por el propio artista.

Junto con Falco, la instalación titulada ITT [Figura 3, del lado izquierdo], del investigador, docente universitario y artista Manuel Kingman, apuntó hacia otro tipo de abusos, los efectuados por el Estado. En este caso Kingman eligió desenmascararlos por medio de una estructura tentacular, una aberrada red, trazada en negro sobre una tela blanca, porosa y semitransparente, en la que es posible detectar los múltiples e inverosímiles vínculos corporativos e institucionales que parten desde ITT. Estas siglas corresponden a un territorio amazónico protegido, decretado desde 1998 como Zona Intangible, ubicado entre los cuadrantes de exploración petrolera de Ishpingo, Tiputini y Tambococha, en el Parque Nacional Yasuní. Pero, más específicamente, ITT se trató de un proyecto oficial desarrollado durante el gobierno de Rafael Correa entre los años 2007 y 2013, en el que se planteó el condicionamiento de una parte de esa zona, bajo un mecanismo de compensación internacional, y bajo los criterios de economía ecológica, economía ambiental y economía de recursos naturales. Esta compensación se relacionó con percibir ingresos por mantener el crudo bajo tierra. El 15 de agosto de 2013, el gobierno de Rafael Correa dio por terminada la iniciativa, y señaló el inicio de la explotación petrolera en la zona. Con esta operación gráfica, Manuel Kingman deja al desnudo una estructura de abusivo extractivismo y engaño, sostenida en una descarada doble moral, y un doble discurso gubernamental, que avanza en la dirección opuesta a lo que abandera.

También en este mismo grupo de obras se encontraba la videoinstalación del artista transdisciplinar Fabiano Kueva, Misión Tropical (2017 -2019) [Figura 3, al fondo], una proyección sobre un panel hecho de caña guadúa (material de construcción de viviendas precarias de muy bajo costo) que dejaba ver un recorrido por una zona virgen del territorio amazónico ecuatoriano, en la que los sonidos se conservan muy poco contaminados por los medios de transporte y las antenas de telecomunicaciones, y en los que fue posible reinsertar instrumentos que, desde la perspectiva occidental son considerados musicales pero, se puede presumir, que también contaron con la función utilitaria de servir para atraer animales por parte de los antiguos cazadores precolombinos.

A Kueva le interesaba aquí interrogar la huella dejada por el paso de distintos modos de colonización, las de carácter académico, las de carácter religioso, las del arte. Su reflexión se ubica en la paradoja del descubridor quien, en su bienintencionada búsqueda, atrofia lo tocado dejando la marca violenta y asimétrica, física y discursiva, sobre lo que explora. Pero también, Kueva piensa desde las capacidades resilientes de la naturaleza para autopreservarse y continuar más allá de la lógica humana.

La estética del video se articula sin palabras ni voz humana, desde un recorrido por un pequeño lugar en la Amazonía que recoge, en blanco y negro, la sutileza de los sonidos que pueden percibirse en pocos espacios realmente vírgenes. Un modo que explora sentidos desde lo acentuadamente poético y pretende alejarse de lo descriptivo y omnisciente, para otro quehacer documental.

 

Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

Cerraré esta revisión con las experiencias que reunimos en el grupo al que titulamos Hilar lo común. Memorias de lo vital, porque apuntó a recoger maneras particulares de situarse frente a la violencia social y política de dos comunidades golpeadas por la desigualdad y la exclusión, a través de una serie de acciones complejas y de larga duración, acciones creadoras desplegadas para mantener la vida vibrando. En ambos casos las mujeres jugaron un papel troncal. En uno, las mujeres del mercado de San Roque, que devinieron bordadoras y, en el otro, las mujeres parteras de Masín. La memoria atraviesa de modos distintos estas experiencias de restauración social. Describo algunas de sus singularidades a continuación.

 

Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.

Mujeres Bordando [Figura 4] fue una iniciativa del artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano. Ambos crearon un espacio cooperativo que implicaba (y aún lo hace) a las mujeres de un mercado popular enclavado en el centro histórico de la ciudad de Quito, el Mercado de San Roque.

Estas mujeres son migrantes del campo a la ciudad (la mayoría de nacionalidad Puruhá), que han vivido diversas dificultades y violencias en su experiencia de migración, incluyendo varios intentos de expulsión de su espacio en el mercado. Fue con ellas, en una asamblea, con quienes se decidió que el acto de bordar sería el que las reuniría cada sábado.

Ellas son mujeres vendedoras del mercado, conocedoras de las hierbas, cultivadoras, yerbateras, sanadoras, madres que, a través del bordado, mediante un trabajo conjunto conducido por metodologías de la educación popular y artística, la economía feminista y la política de la escucha, han logrado reafirmar su memoria, su autorreconocimiento y la valoración de su propio saber.

El bordado, entonces, ha sido el canal para contar las experiencias en telas e hilos de colores. Se cuidaron las palabras del idioma materno, el kishwa, bordándolas; para apreciar su conocimiento sobre las hierbas, registradas con sus nombres y formas en una gran tela bordada a muchas manos, las de ellas; para reconocer su fuerza luchadora al hacerla libros de tela que cuentan las dificultades vividas; para ser recíprocas; para crear un espacio de abrigo afectivo; para contar los buenos recuerdos; para incluir a los niños y el juego.

 

Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.

Memorias de agua (2015), en cambio, es una acción teatral producida por el Colectivo Yama, que parte de un relato autobiográfico, escrito y actuado por Carlina Derks, y dirigido por Ana Correa.

Esta propuesta puede, quizá, insertarse en el llamado teatro de investigación, o teatro documental puesto que, para su construcción, no bastó con los hilos salidos de la historia personal de Derks, comenzando por el relato de su nacimiento en Masín, un territorio del Perú alto y profundo, sino que fue necesaria, además, una meticulosa investigación por parte de la autora en su retorno a aquel pueblo, en su etapa ya adulta. De allí que en Memorias de Agua se ensamblaran con detalle, sensibilidad y cuidado, la historia de las parteras del pueblo, los modos de vida precarios en todos los aspectos, el surgimiento de la Comunidad Autogestionada del Alto Pushka (CADIAP), su posterior desmantelamiento tras la incursión “[d]el fuego cruzado entre los senderistas, las Fuerzas Armadas y los insurgentes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)” (Diéguez, 2008: 33) en el que quedó sumido Perú entre los años 1980 y 2000, y que también afectó la zona de Ancash, haciendo aparecer una depresión de larga duración en el pueblo, como consecuencia de aquella violenta irrupción.

El teatro documental se suele aproximar a problemas de la realidad desde pequeñas historias y realidades íntimas, más que desde las totalizadoras narraciones oficiales. Desde lo pequeño, estas historias de la intimidad logran, sin embargo, proyectarse simbólicamente hacia las dimensiones más amplias y complejas de carácter social, político, económico, cultural e histórico, provocando giros reflexivos en aquello que la narrativa dominante ha sabido ocultar o enmascarar.

Este relato, contado desde la fuerza de la subjetividad, fue concretado en la escena con la dirección de Ana Correa y las técnicas que esta artista maneja hace mucho, desde su trabajo en el grupo teatral Yuyachkani, “un colectivo ampliamente reconocido por el desarrollo de una dramaturgia escénica en diálogo y compromiso con su entorno cultural y político” (Diéguez, 2008: 34), saliendo de las estrategias más propias del teatro, para transitar hacia mixturas expresivas “contaminadas” no sólo por técnicas y poéticas provenientes de otras artes, como el arte acción o las instalaciones, sino también, por las acciones y estéticas provenientes de los movimientos sociales. Estos elementos, junto con la concepción de un teatro de intervención en y para el tejido social, a partir del rescate de significados compartidos (música, trajes, colores, afectividades, relación con la naturaleza), también han sido parte medular de Memorias de Agua.

Hija de un periodista holandés y de una antropóloga peruana, Carlina Derks cuenta cómo, siendo hija de aquella mezcla histórica y cultural, nace en Masín a manos de una partera ciega de más de cien años de vida, su relación con el río como fuente de vida, como líquido amniótico de lo vital, y en el contexto de una comunidad que se fue organizando en cooperativas de producción y distribución de alimentos, y que logró solventar los graves problemas de salud de sus habitantes a través de 10 principios de autogestión trazados por ellos mismos.

Esta historia es contada, unipersonalmente, desde la encarnación de varios personajes, entre los que se encuentran destacadas las dos ancianas parteras que traen al mundo a la actriz, antropóloga y autora de esta propuesta. De estas parteras, la más antigua, aun estando ciega, logra ver en lo insondable aquello que empieza a enfermar su tierra, y Derks lo narra con la voz de aquella. Así, siendo Carlina Derks una pequeña niña, vive el terror que ya avanzaba con las marcas de la bota militar de los años ochenta y que la expulsa intempestivamente un día, sin poder comprender, y dejando en su cuerpo, pasmado, un susto que la acompañó hasta su adultez (también queda en la obra la voz de triste confusión de aquella niña).

Mucho del duro abatimiento vivido por Masín quedó fotografiado en blanco y negro y en color (la acción militar en el pueblo, sus habitantes, sus costumbres antes de la violencia, sus cambios) por la lente del periodista Harrie Derks, el padre de Carlina, y es mostrado siempre en la antesala de la puesta en escena, como un elemento clave del relato contado. Para la exposición fueron elegidas tan sólo unas pocas de esas fotografías, apenas aquellas que daban cuenta de los 10 principios de autogestión concebidos y seguidos por el CADIAP.

Después de que la acción teatral fue montada y mostrada por primera vez en 2015, Memorias de Agua ha regresado anualmente, desde hace cinco años a Masín, ya no sólo para devolver, desde las artes del Colectivo Yama, lo dado por la comunidad a lo largo de la escrupulosa investigación realizada para alcanzar el relato contado en la obra, y despertar la memoria de lo que lograron ser y les fue arrebatado, sino para hacer un festival, Masintín, un encuentro festivo que ha intentado restaurar la cohesión comunitaria y autogestionaria con la ayuda de artistas nacionales e internacionales que, solidariamente, participan haciendo muestras callejeras, talleres, conciertos, actuaciones y danzas, despertando el asombro, la curiosidad y la alegría de los habitantes de Masín.

Fue un reto traducir una acción teatral a la muestra de sus elementos en una exposición de arte contemporáneo y creación activista. Queríamos mostrar esta estrategia micropolítica de reconfiguración de lo social en el que la organización comunitaria, la memoria y las artes se han tramado con tanta potencia. El artista visual ecuatoriano José Luis Macas contribuyó a encontrar un hilo conductor entre los 10 principios de autogestión, los objetos de vestuario, utilería y escenografía, las fotografías de Harrie Derks, los libros que atesoran las ideas del CADIAP y el video que sintetiza la experiencia del encuentro de arte y memoria titulado Masintín. Así logramos una puesta museográfica que reuniera la complejidad que se trama entre todos los elementos que Memorias de Agua contiene [Figura 5].

La exposición en la que fueron reunidas estas instalaciones, videos, carteles, performances, fotografías, bordados y objetos escenográficos y de vestuario, también fue atravesada por una fuerte pulsión de interés documental, una aproximación para contar en conjunto cómo dialogan los modos de responder a diversas problemáticas sociales que se entrecruzan de distintas maneras entre el patriarcado, la colonialidad y el más cruel neoliberalismo, y que se vienen agudizando en nuestra experiencia contemporánea encontrando, en pequeñas historias, modos expresivos de gran potencia poética y documental, capaz de proyectar las grandes dimensiones contenidas en las experiencias moleculares que abordan.

Se trata de estrategias que vienen siendo labradas en Latinoamérica desde el campo social, activista y artístico en la preocupación por modificar las condiciones opresivas a partir de distintas aproximaciones insurgentes. En la exposición Estrategias sublevantes, artistas y creadores activistas mostraron, a través de su minucioso trabajo, la necesidad de estar cerca del malestar para empujar, desde la subjetividad, giros de comprensión del entorno, de lo que nos ocurre en este complejo presente que se viene fraguando (y que, en los días que corren, presenta un rostro desconcertante, fantasmal y perverso), pero al que lxs creadorxs y artistas ecuatorianxs continuarán interpelando e interviniendo, con la realidad como materia moldeable y la poesía como herramienta de transformación.

 

Bibliografía

Álvarez, Pocho (2017), Madres de Muisne, Producción independiente, (Ecuador), 14 min. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=VAzhHAUbBS4

A&E Biography (2004), “Pedro Alonso López”, EEUU, A&E, 44 min. 12 seg.

Colectivo de Geografía Crítica del Ecuador (2019), “Análisis espacial de la resistencia, protesta social y represión vividas en Ecuador entre el 7 y 14 de octubre de 2019”, 21 de octubre. Disponible en: de 2019 https://www.cenae.org/uploads/8/2/7/0/82706952/informe_geografi%CC%81acri%CC%81tica_paroecuador-21oct2019.pdf

Criminalia La enciclopedia del crimen, Pedro Alonso López disponible en https://web.archive.org/web/20170807030144/http://criminalia.es/asesino/pedro-alonso-lopez/

Diéguez, Ileana (2008), “Prácticas escénicas y políticas en Latinoamérica: Escenarios liminales peruanos” en Latin American Theatre Review, Spring, pp. 29 -47.

Equipo Wambra (2020), “Las muertes sin respuesta del paro nacional en Ecuador”, Wambra Medio Digital Comunitario, 8 de enero. Disponible en: https://wambra.ec/muertes-paro-ecuador/

Ellis, Jack y McLane, Betsy (2006), A new history of documentary film, New York/London, Continuum International Publishing Group.

Guzmán, Patricio ([2011] 2018), “La condición del autor en el documental contemporáneo. Del documental de creación al cine de no ficción”, Charla, Madrid, Casa de América. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=j-ANPxsBhH8

Lugones, María (2008), “Colonialidad y género” en Rev. Tábula Rasa, Cundinamarca: Universidad del Colegio Mayor, pp. 73 – 101.

Llaguno, Isabel (2019), “El arte como estrategia de denuncia en casos de abuso sexual sin justicia” en Index Revista de Arte Contemporáneo #8, Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 184 -190. Disponible en http://www.revistaindex.net/index.php/cav/article/view/291/251

Maldonado, Carla (2019), Jorge Palacios: «El cura César Cordero arruinó mi vida»
en Diario El Telégrafo, 10 de febrero. Disponible en: https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/sociedad/6/jorgepalacios-pederasta-cesarcordero

Nichols, Bill (2001), Introduction to documentary, Indiana University Press / Bloomington & Indianapolis.

Rancière, Jacques (2014), El reparto de lo sensible: Estética y política, Buenos Aires, Prometeo.

Salao, Cayetana (2013), Puro estereotipo, Producción independiente, (Ecuador), 2: 34 min. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Segato, Rita (2007), La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Políticas de la Identidad, Buenos Aires, Prometeo Libros.

 

 

Notas

1 Aunque la información entre las fuentes oficiales y los medios alternativos varía en las cifras proporcionadas, uno de los medios que se mantuvo crítico, imparcial y confiable para las fechas de los acontecimientos relatados fue el Medio Digital Comunitario Wambra. Ver “Las muertes sin respuesta del Paro Nacional en Ecuador” Disponible en: https://wambra.ec/muertes-paro-ecuador/

2 Según el “Análisis espacial de la resistencia, protesta social y represión vividas en Ecuador entre el 7 y 14 de octubre de 2019” realizado por el Colectivo de Geografía Crítica del Ecuador, y presentado el 21 de octubre. Disponible en: de 2019 https://www.cenae.org/uploads/8/2/7/0/82706952/informe_geografi%CC%81acri%CC%81tica_paroecuador-21oct2019.pdf

3  Se puede acceder al documental Madres de Muisne (2017), del Pocho Álvarez a través del link https://www.youtube.com/watch?v=VAzhHAUbBS4

4  Interseccionalidad es un término acuñado por Kimberlé Williams Crenshaw en 1989, para especificar el sufrimiento por la experiencia histórica de opresión de múltiple carácter y de manera simultánea por la yuxtaposición de varias categorías sociales en un mismo sujeto (por ejemplo: mujer, negra, lesbiana, pobre). Es una categoría que ya había sido pensada y discutida antes desde el feminismo afronorteamericano (Audre Lorde, bell hooks, Angela Davis), y que es atizado por María Lugones en su texto “Género y Colonialidad” para discutir con Aníbal Quijano la obliteración, en la teoría de este autor, de la experiencia particular de las mujeres a partir de la colonización de América.

5 El Censo de Población y Vivienda realizado en 2010 en Ecuador por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) arrojó que, de los 14’483.499 ecuatorianos, el 7,2% de la población se identificó como afroecuatorianx y el 7% como indígena. De estas cifras, el 50,9% de los indígenas y el 49,3% de los afroecuatorianos son mujeres, es decir que son identificados como grupo minoritario, aquel sobre el que recaen las tasas más altas de pobreza y analfabetismo.

6 Cuando menciono la palabra “racializadas” en este texto, me estoy refiriendo a mujeres de la costa ecuatoriana que, aunque son mestizas, en su gran mayoría son mujeres que, como dice Rita Segato (2007), portan la raza como signo al ser de piel oscura. Son identificadas como negras, lo que marca una diferenciación en el modo en el que son y han sido tratadas históricamente por el poder, esto es, sufren el impacto del racismo en sus cuerpos y en su vida.

7 El llamado “Monstruo de los Andes”, Pedro Alonso López (1948), es un asesino en serie, de nacionalidad colombiana, apresado en 1987 en Ambato, Ecuador (donde se hallaron 53 cuerpos asesinados por él). Este hombre admitió haber violado y estrangulado a más de 300 niñas entre Colombia, Perú y Ecuador. Aunque la cifra exacta de sus víctimas se desconoce, él mismo confesó (sólo con la mediación de un sacerdote) haberle quitado la vida a por lo menos 110 en Ecuador, 100 en Colombia y “muchas más de 100” en Perú. Estuvo en prisión en Ecuador hasta 1994, cuando fue extraditado a Colombia por petición de las autoridades de ese país. En Colombia, tras ser declarado mentalmente inimputable, fue asilado en un hospital psiquiátrico hasta 1998, cuando fue dejado en libertad al ser diagnosticado como sano. En 2002 la Interpol emitió una orden de captura de López, por el asesinato de 350 personas. Actualmente, y desde 1999, se desconoce su paradero (Ver Criminalia La enciclopedia del crimen y A&E Biography (2004) “Pedro Alonso López”).

8 El videoclip Puro estereotipo (2013), de Cayetana Salao, está disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)

Por Miguel Alfonso Bouhaben

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Resumen

La presente investigación está enmarcada en los procesos socio-económicos acaecidos en octubre de 2019 en Ecuador y que desencadenaron un Paro Nacional. En este contexto, el objetivo es pensar las posibilidades críticas y emancipadoras del video y del cine. Para ello, realizamos un desarrollo metodológico en cuatro fases para abordar el rol de las imágenes en el Paro Nacional: una primera fase investigativa en la que se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes del videoactivismo; una segunda fase en la que se conformaron las bases para la realización de un documental colectivo; una tercera fase cuyo resultado fue la creación del documental experimental Fragmentos por venir; y, finalmente, una cuarta fase —que es la que acá presentamos— en la que realizamos una taxonomía de las imágenes videoactivistas que supone una continuación y una ampliación de los conceptos sobre el cine formulados por Gilles Deleuze.

Palabras clave: videoactivismo, documental experimental, Paro Nacional del Ecuador, taxonomía de la imagen, cine político

 

 

Abstract

The present investigation is framed by the socio-economic processes that occurred in October 2019 in Ecuador and that triggered a National Strike. In this context, the objective of the research is to think about the critical and emancipatory possibilities of video and cinema. To do this, we carried out an investigation in four phases: a first research phase, where the forms of organization, registration, distribution and reflection of videoactivism images were identified; a second phase, where the bases for the creation of a collective documentary were formed; and a third phase, the result of which was the creation of the experimental documentary Fragmentos por venir. And, finally, a fourth phase —which is the one we present here— where we carry out a taxonomy of video-activist images that aims to expand the concepts on cinema formulated by Gilles Deleuze.

Keywords: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

 

Resumo

A presente investigação está enquadrada nos processos socioeconômicos que ocorreram em outubro de 2019 no Equador e que desencadearam um Paro Nacional. Nesse contexto, o objetivo da pesquisa é refletir sobre as possibilidades críticas e emancipatórias do vídeo e do cinema. Para isso, realizamos uma investigação em quatro fases: uma primeira fase investigativa, onde foram identificadas as formas de organização, registro, distribuição e reflexão das imagens do videoativismo; uma segunda fase, onde foram formadas as bases para a criação de um documentário coletivo; e uma terceira fase, cujo resultado foi a criação do documentário experimental Fragmentos por venir. E, finalmente, uma quarta fase — que é a que apresentamos aqui — em que realizamos uma taxonomia de imagens vídeo-ativas que visa expandir os conceitos de cinema formulados por Gilles Deleuze.

Palavras-chave: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

  

Résumé

La présente enquête sʼinscrit dans le cadre des processus socio-économiques survenus en octobre 2019 en Équateur, qui ont déclenché une Grève Nationale. Dans ce contexte, lʼobjectif de cette recherche est de réfléchir aux possibilités critiques et émancipatrices de la vidéo et du cinéma. Pour ce faire, nous avons mené une démarche en quatre phases : une première phase dʼenquête, où les formes dʼorganisation, dʼenregistrement, de diffusion et de réflexion des images de vidéoactivisme ont été identifiées ; une deuxième phase, où les bases de la création dʼun documentaire collectif ont été formées ; une troisième phase, qui a abouti à la création du documentaire expérimental Fragmentos por venir ; et enfin, une quatrième phase — celle que nous présentons ici — où nous réalisons une taxonomie dʼimages vidéo-actives qui vise à élargir les concepts sur le cinéma formulés par Gilles Deleuze.

Mots-clés: vidéoactivisme, documentaire expérimental, Grève Nationale en Équateur, taxonomie de lʼimage, cinéma politique

 

Datos del autor

Miguel Alfonso Bouhaben, doctor en Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense de Madrid (UCM), licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y en Filosofía (UCM), es actualmente docente en Investigación Audiovisual (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y en Filosofía y Cine, Universidad de las Artes de Ecuador (UARTES). Director de la revista científica Ñawi: arte diseño comunicación, indexada en Latindex Catálogo 2.0, DOAJ, EBSCO, Publons y Ulrichweb entre otros. Investigador Principal del Grupo de Investigación Cultura Visual, Comunicación y Decolonialidad (ESPOL), y en los proyectos de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (ESPOL) y Artivismo Audiovisual en Ecuador (UARTES). Miembro del proyecto de investigación I+D+i Interacciones del arte en la tecnosfera (UCM). Es evaluador en una docena de revistas científicas de España, México, Chile, Ecuador, Colombia y Argentina. Ha publicado más de 40 artículos de investigación audiovisual en revistas científicas indexadas en WoS, SCOPUS y LATINDEX. Contacto: malfonso@espol.edu.ec

 

Fecha de recepción: 19 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2020

 

Introducción

En el año 2019 se han multiplicado las movilizaciones sociales a lo largo de América Latina: huelgas, paros y marchas multitudinarias contra los ʽpaquetazosʼ decretados por los gobiernos neoliberales y contra las prácticas económicas diseñadas por el Fondo Monetario Internacional (FMI). Ciudadanos de Venezuela, Perú, Honduras, Nicaragua, Chile, Bolivia y Colombia han salido a las calles a manifestar su descontento con sus respectivos gobiernos. Incluso algunos medios como CNN, The Guardian o el diario español Público llegaron a hablar de una «Primavera Latinoamericana»1.

En este contexto de luchas contra las políticas de las élites neoliberales, destacan las movilizaciones de Ecuador, que desencadenaron un Paro Nacional que comenzó el 2 de octubre de 2019 con la huelga de transportistas tras la proclamación del decreto 883 —fruto del acuerdo del Gobierno de Lenín Moreno con el FMI— y suponía la eliminación del subsidio de la gasolina y el diésel. El paro finalizó el día 13 de octubre, con el acuerdo entre las autoridades indígenas y el gobierno del Ecuador, que dejaba sin efecto dicho decreto. Estas movilizaciones dieron lugar a una fuerte represión por parte de las fuerzas de orden público, que dejaron en el camino un saldo de 14 muertos —aunque los datos de las muertes durante el Paro todavía no son del todo precisos2— y más de mil detenidos y heridos, además de saqueos y destrozos en las ciudades más importantes del país.

Estas problemáticas nos llevaron a pensar la encrucijada político-económica desde nuestro campo de estudios, el cine, centrando la atención en las formas de participación videoactivista durante el Paro Nacional. De este modo, desde el proyecto de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y el proyecto de investigación Artivismo Audiovisual en Ecuador (Universidad de las Artes de Ecuador-UARTES) se diseñó una investigación en cuatro fases teórico-prácticas para abordar el papel de las imágenes en el Paro Nacional.

En la primera fase se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes. Se trataba de abordar los siguientes ejes: 1) Definir los modos de organización y las metodologías de acción, en concreto los protocolos de seguridad para registrar las posibles agresiones policiales con teléfono celular y así hacer un uso del video para posibles problemas legales y para la defensa judicial en caso de arrestos injustificados. 2) Registrar los acontecimientos desde una óptica militante para contrarrestar las imágenes diseñadas por el periodismo mercenario de los medios masivos vinculados a las élites económicas. 3) Apropiarse de las redes sociales para distribuir las imágenes de las movilizaciones y así esquivar el silenciamiento, la censura y la manipulación mediática. 4) Reflexionar sobre las imágenes registradas en una asamblea de cine militante con el fin de generar espacios de diálogo y puesta en común de posibles nuevas acciones.

En la segunda fase se sentaron las bases operativas y conceptuales para la realización de la obra documental con archivos fotográficos y audiovisuales del Paro Nacional. Durante el semestre de octubre-febrero de 2019/2020, estuvimos trabajando con los estudiantes en torno al poder del cine para reflexionar sobre las imágenes del presente. La idea era valorar las posibilidades creativas para intervenir los archivos desde las coordenadas del cine experimental, del documental y del cine-ensayo para pensarlas, discutirlas y criticarlas. El resultado fue la obra Fragmentos por venir, fruto del trabajo colectivo con los estudiantes, quienes, a partir de la directrices que les propusimos, realizaron un trabajo sobre el material de archivo del Paro «a fin de experimentar, retorcer, fragmentar y alterar las imágenes, esto es, crear los fragmentos, para luego recomponerlos» (Bouhaben, 2020: 30). Los resultados investigativos de la primera y la segunda fase fueron publicados en la revista francesa Cinémas dʼAmérique Latine a comienzos de 2020.

En la tercera fase, una vez sentadas las bases teórico-prácticas en torno a las posibilidades videoactivistas, se realizó el documental Fragmentos por venir de manera colectiva. Este trabajo iba a ser presentado en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (2020), pero finalmente no fue posible a causa de la pandemia del covid-19, razón por la cual los organizadores decidieron anularlo. El cortometraje se estrenó en el IV Festival de Cine de Portoviejo y ha sido postulado a una decena de festivales de cine.

En la cuarte fase, que vamos a exponer en las páginas que siguen, realizaremos una taxonomía de las imágenes de Fragmentos por venir, esto es, una clasificación de los conceptos que se derivan de las formas videoactivistas desplegadas en el documental, taxonomía que cerrará, finalmente, la investigación. Pasemos, por tanto, a describir y valorar los conceptos de imagen videoactivista derivados de nuestro documental.

 

Taxonomía de la imagen videoactivista a través del documental experimental Fragmentos por venir (2020)

 

I. Imagen-glitch

En la imagen aparece la ministra de Gobierno del Ecuador, María Paula Romo, el 9 de octubre de 2019, disculpándose por la violencia policial:

Quiero empezar la rueda de prensa disculpándome, porque hace unos minutos bombas lacrimógenas han caído cerca de dos universidades y de la Ágora, Casa de la Cultura. De ninguna manera esto se va volver a repetir, lo he dicho con toda firmeza. En este momento, me disculpo.

Esta disculpa fue tan sólo un espectáculo diseñado para los canales de televisión, casi todos —tanto los públicos como privados— alineados con el Gobierno ecuatoriano, sin un mínimo matiz crítico ante los graves acontecimientos acaecidos. Los ataques contra las zonas de paz continuaron, pero los medios de comunicación estaban, sobre todo, preocupados por crear el acontecimiento: registrar, montar, ajustar y controlar las noticias con fines ideológicos. Como sostiene Eliseo Verón (2002: 56): «Los medios no copian nada: producen la realidad social». En consecuencia, ante estas imágenes de estos medios ideologizados, cabía preguntarse: ¿cómo es posible desactivarlas e invertirlas? Esta idea de invertir la visión sesgada, ideológica y post-verdadera de los mass media ecuatorianos, llevó a Micaela Ruiz a tomar el archivo televisivo de la disculpa de Romo para redefinirlo. Ante la radical post-producción de los medios, la propuesta trata de responder con más post-producción: primero, enmarcando la imagen, simulando así la forma de un televisor; segundo, introduciendo un efecto glitch: una barra negra horizontal que se desplaza verticalmente sucesivas veces (fig. 1). Así, se conforma una escenografía cuadrada y un telón descendente que pretende invertir tanto la puesta en escena y la pose del Estado ecuatoriano como su ferviente vocación por el espectáculo y por la creación del acontecimiento. El glitch en la imagen de la ministra, como imagen del error fundamentada en el «fallo del código» del programa, sirve como metáfora para explicar el «fallo de sistema» del Estado ecuatoriano.

Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch
Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch

 

II. Imágenes-temporalidad: imagen-repetición, imagen-aceleración, imagen-ralentización e imagen-rebobinado

La elocución del presidente Moreno «vamos juntos a construir un Ecuador de paz y armonía» es sometida a la intervención inmisericorde del montaje: la última parte de esta, «paz y armonía», se va a repetir en bucle más de treinta veces. Sobre ese bucle sonoro, Alex Zambrano va a confeccionar cuatro rupturas de la temporalidad y el estatus representativo de la imagen: ruptura por medio de repeticiones, de rebobinados, de aceleraciones y de ralentizaciones que encarnan, respectivamente, lo que vamos a denominar la imagen-repetición, la imagen-aceleración, la imagen-ralentización y la imagen-rebobinado. Entre estas rupturas de la temporalidad, la imagen-repetición se ejerce a través de un bucle sobre un archivo videográfico de un manifestante arrojando un cóctel molotov hasta en cinco ocasiones, mientras la voz del presidente redunda en la circularidad visual con un insistente y casi hipnótico “paz y armonía”. Pero, ¿qué implica esta repetición sobre los archivos? Si, para Freud, la repetición es un signo de represión inconsciente, para Kierkegaard «la repetición es la solución de toda concepción ética» (2009: 16). Esto es, la repetición de un acto es la que constituye nuestra existencia moral. Por ello, si en el tiempo del mundo nada se repite, en el tiempo de la libertad —y, por tanto, de la moral en tanto que conditio de la libertad— todo es repetición. Y, justamente, lo que se subraya en la imagen es la repetición de un signo de lucha y, por ende, un signo de libertad y de moral. Por su parte, la imagen-aceleración y la imagen-ralentización suponen un cambio en el estatuto temporal de la imagen por medio de una mutación en la velocidad: aceleraciones de la imagen de manifestantes huyendo de la policía y ralentizaciones de un joven golpeando con una barra metálica sobre el cartel del Banco de Guayaquil. Como en la imagen-repetición, estas imágenes son expresión de signos de lucha que son destacados simbólicamente por mediación de la velocidad. En ambos casos, se trata de ir más allá de las apariencias y los tópicos de la imagen para descubrir otros movimientos desconocidos. Como apunta Walter Benjamin, «tampoco el retardador (ni el acelerador) se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos» (1989: 43). Finalmente, la imagen-rebobinado abre una opción en principio imposible para la ciencia —decimos «en principio» porque se ha demostrado recientemente que las correlaciones cuánticas invierten la flecha de tiempo—: la reversibilidad del tiempo. En suma, el cine facilita una disonancia de las apariencias a través de estas rupturas: imágenes de un grupo de manifestantes corriendo de manera invertida, o como en los ejemplos anteriores, huyendo acelerados, actuando decelerados o arrojando cócteles molotov en bucle. Una disonancia sonora y visual de la «paz y armonía» impostada, falsa y hegemónica del presidente Moreno.

 

III. Imagen-borramiento

Sobre un conjunto fragmentario de archivos audiovisuales extraídos de los medios de comunicación dominantes de Ecuador, como Ecuavisa o TeleAmazonas, Charles Bonilla establece una doble intervención. Por un lado, en la banda de sonido introduce frases proferidas por periodistas y políticos que están fragmentadas, pues entre ellas parece no haber conexión alguna: «Lanzaron botellas en contra de los servidores policiales»; «Paralización de los transportistas»; «Perfecta, de un juego de dominós»; «Autoridades realizan previos chequeos». Por otro lado, en la banda de imagen observamos cómo la silueta de los presentadores de los informativos y los rótulos textuales televisivos aparecen borrados, ocultados por manchas negras (fig. 2). Esta última intervención es la que nos interesa, ya que supone la inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico en televisión. Roland Barthes (1986: 12) sostiene que en la fotografía de prensa se establecen dos determinaciones del mensaje. En primer lugar, se da una hilazón entre dos estructuras heterogéneas, a saber, la verbal, constituida por palabras, y la fotográfica, conformada por líneas, superficies y tonos; pero entre ambas el nexo es asimétrico, ya que es desde la palabra —que aporta una mayor fuerza racional— desde donde se interpreta la imagen.

Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana
Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana

Apunta además Barthes (1986: 16) que la imagen de prensa está atravesada por todo un sistema de connotaciones: trucajes, poses, fotogenias y composiciones que encauzan el sentido de lo que vemos. Y lo mismo ocurre en las imágenes televisivas con las que trabajamos en Fragmentos por venir: la materia textual de los rótulos y los trucajes, poses y composiciones de las imágenes determinan ideológicamente el sentido. Por ello, con el fin de bloquear el sentido de los informativos ecuatorianos, instrumentos de propaganda de las élites dominantes, se establece un sistema de borramiento: lo que denominamos imagen-borramiento. Si con el error de código del glitch se mostraba una correlación con el error de sistema de gobierno, con la ocultación a través de manchas negras sobre rótulos y siluetas se determina una inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico que pretende construir el acontecimiento.

 

IV. Imagen-garabato

Mayro Romero, por su parte, trabaja un conjunto de imágenes de agresiones policiales en blanco y negro que son sometidas a una serie de trazos, tachaduras y garabatos de color rojo. Estos trazos marcan las siluetas de los ciudadanos que son agredidos por las fuerzas del Estado; escenas de violencia y brutalidad que son contrabalanceadas con los acordes sutiles de Chopin (fig. 3). Estos garabatos recuerdan las tácticas de creación del tachismo y del action painting, que tienen como característica definitoria la creación espontánea e instintiva. Ahora bien, las marcas de la imagen-garabato son conscientes, pues marcan solamente al sujeto que padece la acción violenta. Por ello, su praxis está emparentada más bien con el raspado consciente de la imagen que Stan Brakhage desarrolla en Reflections on Black (1955), cuando raya los inexpresivos ojos del actor amateur Don Redlich:

Durante años había raspado los títulos de crédito sobre la película y me encantaba porque significaba que el espectador se podría involucrar directamente con el ritmo del proyector […]. Y así, de repente, se me ocurrió, ¿y por qué no los ojos? Así que comencé a raspar ojos (Brakhage, 2004: 27).

Apuntemos que el raspado también indica una falta o carencia en el sujeto. En nuestro caso, señala una falta democrática, ya que estos garabatos irregulares sobre los cuerpos violentados pretenden mostrar la invisibilización, la negación y la eliminación de aquellos que no tienen importancia para el Estado. Es lo que Achille Mbembe (2011: 20) denomina ʽnecropolíticaʼ, a saber, la capacidad para definir quién tiene importancia y quién no la tiene. Si en la imagen-borramiento el color negro marcaba al sujeto emisor de la violencia informativa, sostenida por las connotaciones ideológicas de los medios de comunicación dominantes afines al Estado, en la imagen-garabato el color rojo señala al sujeto paciente de la violencia física del Estado: una violencia que se apropia incluso del derecho a matar. En suma, el uso del garabato supone un gesto necropolítico que revela los modos de omisión del rostro de los enemigos potenciales del Estado que se manifestaron durante el Paro Nacional en Ecuador.

Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano
Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano

 

V. Imagen-exploración

Las intervenciones sobre los archivos fotográficos también pueden ejercerse mediante un movimiento de exploración y auscultación que revele un concepto. Sobre el discurso de María Paula Romo ya mencionado (en el que declara «es el deber de la policía garantizar el trabajo de la prensa, pero también a veces es muy difícil mantener el control de las circunstancias cuando tenemos enfrentamientos violentos»), Leo Mejía dispone una serie de imágenes de ataques de la policía a periodistas independientes. Dichas fotografías son exploradas a través de movimientos con la cámara —paneos, barridos, zooms— para describir la violencia policial: la cámara primero se posa en el policía que sostiene su escudo (fig. 4), y va descendiendo hasta el suelo, donde se encuentra retenido un periodista agarrando su cámara (fig. 5).

Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

Estos movimientos de cámara —que guardan cierta relación con el concepto deleuziano de ʽimagen-percepción sólidaʼ, con la salvedad de que ésta se aplica a los usos del plano secuencia en el ámbito de la ficción— suponen actos demostrativos, es decir, es el movimiento consciente y autónomo de la cámara el que selecciona qué elementos de la fotografía se van a mostrar y de qué modo. En esta praxis de la imagen-exploración resuenan las tácticas de creación de Now! (Álvarez, 1965), film en el que el cineasta cubano explora el espacio de un archivo fotográfico para mostrar la relación entre un policía y un joven afroamericano agredido por éste (figs. 6-7), a través de un movimiento panorámico que vincula el campo y el fuera de campo (Bouhaben, 2014: 149). Esta exploración sobre las fotografías de la violencia policial implica no sólo cierto grado de libertad sobre una imagen determinada y concluida, sino también la posibilidad de encontrar nuevas asociaciones, resultado de volver a mirar las fotografías de otro modo. Un simple movimiento descendente puede ser suficiente para cuestionar la violencia de la policía ecuatoriana.

Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

 

VI. Imagen-apertura

La imagen-apertura es una inversión estética y conceptual del iris shot utilizado en las comedias románticas del cine mudo que, como sabemos, consiste en un círculo negro que cierra para finalizar la escena (fig. 8). La inversión del iris shot propuesta por la imagen-apertura se da en todos los niveles: se trata de abrir, en vez de cerrar; se utiliza un rectángulo, en vez de un círculo; se usa en el drama, en vez de en la comedia romántica: el drama de la violencia entre los policías y los militares agrediéndose mutuamente en las calles de Guayaquil (fig. 9).

Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares

 

VII. Imagen-diferencia

Dada una imagen, se trata de buscar otra imagen o un sonido que diferencie el sentido de aquella primera imagen. En la siguiente secuencia de Byron Sánchez, escuchamos al presidente Lenín Moreno sostener que «nuestro país empleó la fuerza apegado a estándares internacionales». El final de la frase, «estándares internacionales», es recortado y repetido en bucle catorce veces, mientras que en la imagen aparece una serie de imágenes de violencia policial internacional. Por consiguiente, se forja la imagen-diferencia que nace del intersticio entre una imagen (la violencia policial internacional) y un sonido (la elocución del presidente Moreno). Esta imagen-diferencia guarda similitudes con lo que Deleuze denomina método godardiano del ʽentreʼ:

El método del ENTRE, «entre dos imágenes», conjura a todo cine del Uno. El método del Y, «esto y después aquello», conjura a todo cine del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera (Deleuze, 1987: 241).

Esa frontera es la imagen-diferencia. Veamos a continuación dos de sus concreciones: la imagen-parpadeo, que relaciona de forma encadenada y veloz dos imágenes antagónicas por medio de un plano en negro; y la imagen-superposición, que relaciona estas mismas imágenes antagónicas a través de su superposición.

VIII. Imagen-parpadeo

Para mostrar el vínculo causa-efecto entre las imágenes de las acciones de la policía y las imágenes de las reacciones de los manifestantes, la imagen-parpadeo funciona encadenando ambas (en periodos de 0,1 segundos de tiempo) por medio de imágenes en negro, para imprimir en el espectador la sensación de pestañeo, de instantes en el tiempo y poses en el espacio que transcurren a gran velocidad. Junto a esta imagen-parpadeo, se dispone la voz distorsionada del presidente Lenín Moreno declarando con una inequívoca tonalidad totalitaria: «¡No vamos a dialogar con los que le robaron al pueblo sus recursos, esa pandilla de delincuentes que le robó al pueblo los recursos, con ésos no vamos a dialogar! Con los delincuentes no se dialoga, con los delincuentes se impone». Hay que apuntar que la imagen-parpadeo imprime una sensación de aceleración vaporosa de las imágenes, que circulan a gran velocidad generando una sensación de fluctuación, de devenir, de variación. Dicha imagen-parpadeo (que, al mostrar esa tensión entre policías y manifestantes con tanta celeridad, promueve un crudo informalismo) guarda similitudes con la imagen-gaseosa deleuziana. Para explicitar el concepto de ʽimagen-gaseosaʼ, Deleuze toma como ejemplo las técnicas interválicas de Dziga Vertov, pues éstas definen la multiplicidad interconectiva de cualquier imagen del universo con cualquier otra, llegando así a «un estado gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molécula» (Deleuze, 1984: 126). O, lo que es lo mismo, al libre recorrido del átomo-fotograma. Ahora bien, aunque a primera vista el carácter fluctuante de ambas imágenes es similar, hay un fino matiz entre la imagen-parpadeo y la imagen-gaseosa. La imagen-parpadeo trabaja una diferencia por mediación de una imagen en negro: la fuerza visual de la policía frente a la fuerza resistente de los manifestantes, conectadas por un plano en negro. La imagen-gaseosa, por su parte, conecta una imagen cualquiera —no hace falta que sea contraria, ni contigua— con cualquier otra. Además, la imagen-parpadeo no superpone imágenes, ya que en ella siempre hay un encadenamiento trepidante entre la imagen de los policías, la imagen en negro y la imagen de los manifestantes; mientras que en la mayoría de las ocasiones la imagen-gaseosa es la expresión diferencial de una superposición de imágenes.

IX. Imagen-superposición

En la imagen-superposición se yuxtaponen dos archivos audiovisuales antagónicos. En nuestro documental vemos una secuencia donde, por un lado, se muestra el archivo del ataque a las zonas de paz, y por el otro, el archivo televisivo de la ministra Romo en el que afirma que esos actos de violencia policial no se van a volver a repetir (fig. 10). La superposición entre dos imágenes rompe los datos figurativos de ambas introduciendo lo que Deleuze (2000: 160) llama ʽFiguraʼ, esto es, una zona de indiscernibilidad formal. En el análisis de la obra pictórica de Francis Bacon, el filosofo francés define ʽFiguraʼ como el intersticio entre dos formas, la cuales son liberadas de su estatuto representativo en pro de un devenir asignificante. En nuestro ejemplo de imagen-superposición se va a establecer una Figura y, por tanto, una superposición entre la representación del ataque a la zona de paz y la representación de Romo en televisión. Esta Figura es una no-forma, un no-lugar constituido por la conexión heterogénea entre representaciones que pierden su representacionalidad: ya no tenemos ni el sentido de una imagen —el ataque— ni el de la otra —la disculpa—, sino un devenir, una paradoja del sentido instalada entre ambas. Como sostiene Robert Bresson en sus imprescindibles Notas sobre el cinematógrafo, «Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes» (1997: 20). En suma, la imagen-diferenciación, la imagen-parpadeo y la imagen-superposición subrayan la importancia del intervalo como lugar de la creación estético-política.

Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo
Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo

 

X. Imagen-fragmentación

Al igual que en los ejemplos de imagen-diferencia, de imagen-parpadeo y de imagen-superposición, en el ejemplo de imagen-fragmentación asistimos a una tensión entre la banda de sonido, en la que escuchamos la voz de un periodista aludiendo a la violencia de los manifestantes, y la banda de imagen, que visibiliza la violencia policial invisibilizada por los medios. En su pieza, Marilyn Rodríguez pretende generar un conflicto entre la reiteración en un bucle que abstrae del discurso del periodista la frase «aquí todo transcurre con absoluta normalidad», que resuena hasta trece veces, y la reiteración visual de las imágenes de la violencia policial que a cada repetición del periodista va dividiendo la pantalla en dos, tres, cuatro, hasta siete imágenes (fig. 11). Así, cada repetición del periodista de la palabra ʽnormalidadʼ supone la división de la verdad de los hechos ocultados: la palabra falsa, post-verdadera y simulada como un cuchillo que fragmenta lo real. Las posibilidades que brinda la imagen digital a la hora de plasmar la disposición simultánea de varias imágenes supone una «ruptura con sistemas ancestrales de representación» (Català, 2004: 82). Ruptura que, como ya señalamos en un trabajo sobre Jean-Luc Godard, consiste en «liberar a las imágenes, en mostrar varias imágenes a la vez» (Bouhaben, 2013: 62). La tesis de Godard, de un regusto benjaminiano y similar a la propuesta planteada en nuestra investigación, parte de la idea de que el cinematógrafo no permite pensar las imágenes, ya que estas están encadenadas unas a otras. Por ello, para pensar hay que desencadenar: hay que disponer varias imágenes en una (fig. 12).

Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)

 

XI. Imagen-sonoridad: imagen-disparo

La táctica de creación aplicada por Grecia Vega consiste en disponer un conjunto de imágenes de la violencia policial y de los políticos que la abanderan al ritmo sincopado de disparos. Por cada disparo, una imagen. De este modo, la imagen-disparo es el resultado de un ejercicio de sincronía imagen/ruido con fines de hermenéutica estético-política. Si la imagen-exploración suponía una reactualización de los movimientos de cámara sobre las fotografías de Now!, la imagen-disparo reformula la praxis creativa de las impactantes imágenes finales de 79 primaveras (Álvarez, 1969), que suponen el descarrilamiento metafílmico de las imágenes al compás de los bombardeos (Bouhaben, 2014: 150). Igualmente, cabe señalar que el compás de los disparos de nuestra secuencia crea las condiciones para leer la imagen. Como afirma Michel Chion, «el sonido hace ver la imagen de un modo diferente a lo que ésta muestra sin él» (1993: 31). Y, por tanto, esa manera de ver la imagen a la luz de los disparos nos sensibiliza y nos moviliza contra la guerra y la violencia.

 

XII. Imagen-sonoridad: imagen psicofónica

Jimmy Franco trabaja con registros sonoros de las manifestaciones acaecidas durante el Paro Nacional, en la calle 9 de octubre, en el centro de Guayaquil: ruidos de cargas policiales, de gritos de bocinas y de sirenas intervenidos por medio de distorsiones, bucles y cambios de tonalidad. Por un lado, dicha intervención construye en el espectador la sensación de una psicofonía, de sonidos que no tienen una causa aparente y resuenan irreales. Por otro lado, esos sonidos fantasmales son representados visualmente por medio de la imagen de la evolución de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo (fig. 13). Como en el caso anterior, la maraña de sonidos es la que permite que valoremos la imagen: esa línea temblorosa es el resultado visual del enfrentamiento violento entre manifestantes y policiales, o más bien, de su deconstrucción sonora: su residuo distorsionado, su resto fantasmal. Una maraña que es posible gracias a la «tendencia de los sonidos a absorberse los unos a los otros» (Chion, 1999: 31). En suma, la imagen psicofónica es la combinación de una variedad de sonidos registrados en la realidad social que, bajo diversas transmutaciones, adquiere una sonoridad que ni es significante ni está vinculada causalmente a elementos físicos conocidos.

Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica
Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica

 

XIII. Imagen-sonoridad: imagen-deconstrucción

La pieza experimental de Luis Medida, como en los dos casos anteriores, parte de un elemento sonoro, el himno del Ecuador, que es doblemente transformado: primero, es reproducido al revés; después, acelerado. Asimismo, sobre esa base sonora se instalan archivos audiovisuales, también acelerados y remontados, donde se ve a los manifestantes protestando, así como sonidos de disparos por parte de la policía. La disposición de estos archivos caotizados de las marchas adopta la forma de tríptico y son resignificados con pequeños cuadrados con los colores de la bandera ecuatoriana (fig. 14).

Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales
Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales

De este modo, la pieza propone una doble deconstrucción: la deconstrucción del himno y la deconstrucción de la bandera. Y no es, simplemente, un ejercicio de deconstrucción porque se descompongan los elementos visual (la bandera) y sonoro (el himno) para después recomponerlos de forma creativa. Lo es, sobre todo, porque para Jacques Derrida (1978: 79) la deconstrucción es, literalmente, una descomposición de la metafísica occidental y no hay nada más metafísico ni más occidental que los Estados y sus representaciones simbólicas: los himnos y las banderas. La deconstrucción tiene la virtud de rasgar los discursos y las representaciones hegemónicas —en este caso, de los Estados— para develar signos ocultos y marginales. Los colores de la bandera ecuatoriana son fragmentados y remontados junto con imágenes de las marchas; el himno es transmutado y remezclado con los sonidos de aquéllas con fines críticos: como ruptura con la falsa empatía ʽpatrioteraʼ. Por último, cabe apuntar que si la imagen-disparo nos sensibilizaba contra la violencia, y la imagen psicofónica nos aportaba una sensación de irrealidad, con la mezcla sónica y visual de la imagen-deconstrucción la sensación es de caos y sinsentido patriótico: así, la función del himno y la bandera no es más que el simulacro simbólico y un significante despótico de la representatividad unívoca.

XIV. Imagen-texto: imagen-montaje

Para valorar el concepto de imagen-montaje vamos a recurrir a dos trabajos de nuestro film colectivo. En primer lugar, el trabajo de Leo Mejía, que se centra en confrontar la versión oficial de los medios de comunicación del Ecuador con las informaciones de las redes sociales, a través de fotomontajes críticos con dicha versión.

Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos
Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos

En uno de los fotomontajes aparece Lenín Moreno en un discurso que disponía el toque de queda a nivel territorial, intervenido con la bandera de Estados Unidos al fondo y con un falso rótulo televisivo en el que leemos «No hay texto», haciendo una humorística alusión al video que circuló en las redes sociales, previo al discurso, y en el que el presidente del Ecuador miraba el teleprónter y no veía el texto que tenía que leer (fig. 15). El segundo trabajo, de Byron Sánchez, es un fotomontaje a partir de fotografías que se van entretejiendo con diversos textos: en unos de ellos contemplamos el torso de un joven ecuatoriano agredido por la policía y con visibles marcas en su cuerpo, que son remontadas por medio de etiquetas textuales que nos hablan de las cifras de detenidos, de heridos y de muertos (fig. 16). Ambos trabajos son fruto del remontaje de imágenes y de textos heterogéneos, recogidos de la prensa y de la televisión mainstream, en un ejercicio que guarda similitudes con la praxis de la imagen-deconstrucción en la medida en que se trata de deconstruir las formas dominantes de los medios de comunicación como crítica a su poder despótico. Estos remontajes de imágenes establecen en el espectador el poder de activar su perspectiva crítica, ya que es él quien construye y reconfigura la síntesis creativa entre imágenes y textos. Si, como defiende Benjamin (1989: 23) es imposible para la fotografía mostrar la verdad, entonces resulta imprescindible implementar otro modo de visibilización: una visibilización en la que se muestren, como en estos ejemplos, las suturas entre las imágenes y los textos. De igual modo, la praxis de estos fotomontajes se ajusta a la definición de collage de Max Ernst (1982: 210), la idea de que en el choque de dos imágenes diferentes emerge la chispa de la poesía, esto es, lo creativo, la sutura. La alteración y el montaje de las imágenes mediáticas dominantes, sacadas de la quietud de su contexto, es la condición de posibilidad de la verdad social gracias al continuo rasgar del sentido de la ideología de las élites por medio de la mutación de sus representaciones. Esto es, la estructura textual —por su carácter racional— es la que permite la lectura de la estructura fotográfica: la estructura textual «No hay texto» es la que permite leer el montaje de Lenín Moreno y sus acólitos con la bandera de Estados Unidos al fondo, y, de igual modo, la estructura textual de las cifras de muertos, detenidos y heridos es la que sirve para leer las heridas en el cuerpo del manifestante.

Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos
Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos

 

XV. Imagen-texto: imagen-escritura

Kevin Quezada también trabaja las relaciones imagen-texto, pero en vez de optar por el montaje, opta por la escritura. Se trata de tomar diversas imágenes del Paro Nacional para después transformarlas mediante frases escritas con un rotulador rojo (fig. 17). Esta escritura en la imagen revela una posición crítica frente a las imágenes diseñadas y codificadas por los medios de comunicación: es un modo de reapropiación del sentido a través de la fractura de las imágenes del poder mediático, por medio de la escritura, de recodificación y reutilización a través de la fisura semántica creada por el gesto escritural. Asimismo, cabe apuntar que esta reapropiación es una reproducción de la reproducción en la medida en que toma una imagen fotográfica —y, por ende, reproductiva— para volver a trabajarla con los trazos de la escritura, provocando así la crisis de la relación original-copia.

Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante
Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante

En cierta medida, la imagen-escritura es un concepto cercano al de palimpsesto de Gérard Genette, aunque con una diferencia: la imagen-escritura es una sobreescritura alfabética pero sobre una escritura no alfabética sino icónica y, por tanto, compuesta por un sistema de puntos, líneas y superficies. Así, la huella escritural subjetiva y crítico-racional atraviesa la imagen fotográfica, más emocional. Como escribe Susan Sontag (2002: 284), «el elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en un crítico». Cuando sobre las imágenes de los políticos socialcristianos (que fueron en cierta medida cómplices del Gobierno, ya que durante el paro optaron por generar crispación y por tomar los medios de comunicación para tergiversar la realidad) se escribe: «bobos», «falsos», «mentirosos», lo que se pretende es evidenciar una posición crítica frente/contra la imagen. En suma, lo que llamamos imagen-escritura destapa la tensión que se establece entre el carácter emocional e hipnótico de la imagen y la palabra en tanto materia crítica y contra-alienante.

 

XVI. Imagen-texto: imagen-código

A partir de los efectos de la Ascii Art Cam, Fernando Villacres decodifica el material visual de un programa de televisión donde interviene el líder indígena Leónidas Iza (fig. 18). Allí critica la represión de las fuerzas policiales ecuatorianas, el ataque mediático racista que sufrieron por parte del sector político socialcristiano y el sistema socio-económico capitalista:

La movilización de octubre realmente ha permitido reconocer lo que realmente somos. ¿Qué somos? No son pueblos indígenas luchando aquí de manera violenta, no es así. Aquí es un problema socio-económico, no es un problema cultural de que los indígenas salen por violentos. Un problema socioeconómico que permitió unir los indígenas, los mestizos, los cholos, los blancos, sobre todo los que estamos siendo empobrecidos. ¿Cuánto es el porcentaje general de la sociedad ecuatoriana que son banqueros? Seguramente 0,0001 % (MemoTV, 2019)3.

Si el discurso televisivo de Leónidas Iza supone una vindicación de una nueva mirada de la política y de la cultura, esto es, la necesidad de un «cambio de código», correlativamente los efectos de la Ascii Art Cam implican un cambio de código de la imagen, que pasa a ser representada por medio de símbolos, números y letras:

La imagen-código visualiza, dándoles forma, las posibles traducciones directas e inmediatas de los diferentes lenguajes-máquina de la computadora. Entre estas, podemos citar […] las imágenes basadas en los códigos ASCII, que utilizan las letras del abecedario para representar las formas visuales (Alcalá Mellado, 2014: 126).

De ahí que la imagen-código, en tanto que imagen-texto, sea la traducción de la estructura fotográfica en estructura verbal. Ahora bien, esa imagen-código expresa una mezcla: recuerda al código deseante que mezcla todos los códigos en un deslizamiento rápido (Deleuze y Guattari, 2004: 23): mezcla deseante que, en nuestro caso, conlleva un «cambio de código» más allá de los definidos por el poder hegemónico expresado en los medios televisivos.

Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza
Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza

 

XVII. Imagen-cómic

Ya terminando con nuestra taxonomía de las imágenes del videoactivismo, vamos a proponer dos últimas categorías ligadas a la interconexión del video, la fotografía y el cine con otras disciplinas, en este caso, el cómic y la poesía. Respecto a la imagen-cómic, hay que decir que bien podríamos haber utilizado un concepto más ligado a lo estético, como el de imagen-marco, o quizá otro más político, como el de imagen-encierro. Ahora bien, antes de explicar de qué modo la imagen-cómic se vincula con la imagen-marco y con la imagen-encierro, hay que describir, siquiera brevemente, la aportación de Alberto Lincango al documental experimental Fragmentos por venir. La obra de Lincango es un video-cómic que muestra imágenes del Paro Nacional de Ecuador —sobre todo de manifestantes perseguidos por la policía— intervenidas con encuadres de viñetas y con bocadillos de onomatopeyas propias de las caricaturas (fig. 19).

Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes
Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes

De este modo, el marco de la viñeta es la forma estética que determina el encierro del cuerpo y de la voz de los manifestantes, esto es, que representa lo que no podemos ver: la inversión de lo que sí nos dejan ver en los medios de comunicación. Pascal Bonitzer (2007: 17) llama marco-límite a la demarcación material de la imagen que regula las dimensiones, las proporciones y la composición. En nuestro caso, el encierro del marco-límite de las tiras blancas del cómic es lo que facilita la composición de las escenas de violencia policial. Una imagen-marco cuyo encierro estético tiene su contraparte política en una imagen-encierro. Los manifestantes, sus protestas, sus reivindicaciones están encerradas, son perseguidas y silenciadas por los medios dominantes. Por tanto, hay un encierro más allá de la prisión, un encierro semiótico y simbólico. Señala Michel Foucault que «la prisión no ha funcionado jamás sin cierto suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo» (2000: 17). Es decir, la imagen-cómic, en tanto imagen-marco e imagen-encierro, supone un control y un dominio sobre la voz y el cuerpo del pueblo.

XVIII. Imagen-poema

En su pieza para Fragmentos por venir, Gaby Carrión vuelve sobre un poema escrito por ella misma durante el mes de octubre de 2019: un poema que plasma una crítica al regionalismo, el racismo, los saqueos y la represión policial y que se compone con las imágenes de los manifestantes. El poema, que suena a lo largo de toda la pieza, es el siguiente:

A los uniformes, botas, cascos, armas y toletes

lo llamamos represión.

Llega una madre con su hijo

y no puede amamantarlo, pues la primera bomba lacrimógena

cae en medio del descanso.

¡Son las chapas!, se grita al Estado

y duele porque hay ancianos heridos y refugiados

hambre, frío y gritos desesperados.

Y entonces alguien pierde a su niño

alguien pierde a su madre

alguien pierde a su padre

la sangre, el gas y el vómito se condesan

en sollozos que no van a ninguna parte.

Al mismo tiempo algunos se olvidan de dónde vienen

y otros miran hacia otro lado

pero unidos gritaremos

nos robaron el fuego

nos robaron el agua

nos robaron la tierra

pero nuestro coraje

nuestro coraje nadie podrá robarlo jamás.

Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional
Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional

La imagen-poema supone una inversión de la imagen-borramiento, ya que visibiliza una imagen-desborramiento que nace de las imágenes de rostros de manifestantes manchados con pintura negra que, a cada golpe de verso, se desvanece (fig. 20). Ahora bien, ambas imágenes, a pesar de las diferencias estéticas, tienen la misma funcionalidad crítica. Si la imagen-borramiento consistía en tachar los rótulos y las siluetas de los periodistas domesticados por los poderes fácticos, esto es, el sistema de connotaciones del mensaje fotográfico; la imagen-desborramiento libera a los rostros tachados y amordazados por los sistemas de información dominantes.

Conclusión

Para finalizar, creemos que es necesario hacer un breve apunte sobre las relaciones entre docencia, investigación, creación y política que se establecen en el trabajo realizado con los estudiantes. Creemos que la docencia debe ser un territorio para implementar nuevas pedagogías críticas frente al extremo instrumentalismo y adocenamiento de las pedagogías neoliberales implementadas a nivel mundial. Por ello, en las asignaturas de Investigación en cine y de Filosofía y cine tomamos la decisión de hacer del aula un espacio para la reflexión crítica en torno los acontecimientos acaecidos recientemente en Ecuador. Es ahí, en el aula, donde comenzamos una investigación sobre las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos del Paro Nacional a través de una serie de directrices conceptuales que desembocan en la creación del documental y que, posteriormente, nos han permitido pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora.

Por ello, tras la creación del documental experimental y colectivo Fragmentos por venir, decidimos realizar, como último proceso, una taxonomía de los conceptos de imagen que allá se plasmaban. A la hora de exponer dichos conceptos de imagen, consideramos que había que adoptar una formulación sincrónica y sistemática, sin tener en cuenta el orden narrativo del documental. De este modo, la taxonomía organiza los conceptos según los siguientes ejes: 1) intervenciones puramente visuales: imagen-glitch, imagen-temporalidad, imagen-borramiento, imagen-garabato, imagen-exploración e imagen-apertura; 2) intervenciones en las relaciones entre imágenes: imagen-diferencia, imagen-parpadeo, imagen-superposición e imagen-fragmentación; 3) intervenciones en las relaciones entre imagen y sonido: imagen-disparo, imagen psicofónica e imagen-deconstrucción; 4) intervenciones en las relaciones entre imagen y texto: imagen-montaje, imagen-escritura e imagen-código; y 5) intervenciones transdisciplinares: imagen-cómic e imagen-poema.

Con la presente taxonomía teníamos la pretensión de continuar y ampliar los conceptos cinematográficos propuestos por Gilles Deleuze en sus obras La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Esta ampliación categorial es parte de un proyecto de largo alcance y aliento que iniciamos en la tesis doctoral Entre la filosofía de Gilles Deleuze y el cine de Jean-Luc Godard. Introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos (2011) y que hemos continuado en el ámbito del cine expandido (Bouhaben, 2019) y del cine-ensayo (Bouhaben, 2017).

En suma, el presente trabajo pretende establecer un vínculo transversal entre la filosofía, la política y la imagen siguiendo aquella idea formulada por Deleuze en su conferencia “¿Qué es un acto de creación?”: dado que todas las disciplinas tienen en común el trabajo de las ideas, todas ellas son, de algún modo, lo mismo: la filosofía, el arte, la política, la pintura, el cine y la ciencia.

 

Bibliografía

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Bonitzer, Pascal (2007), Desencuadres: cine y pintura, Buenos Aires, Santiago Arcos.

Bouhaben, Miguel Alfonso (2020), “Prácticas de videoactivismo estudiantil. El papel de los estudiantes de cine de la Universidad de las Artes en las movilizaciones del Paro Nacional de Ecuador (2019)”, en Cinémas dʼAmérique Latine, 28, 19-35.

—   (2019), “Devenires de la instalación fílmica en Andrés Denegri”, en La Fuga, 22 (en línea).

—   (2017), “Cine-ensayo y holocausto. Políticas estéticas en Resnais, Godard y Farocki”, en La belleza múltiple, L. Álvarez y L. López Farjeat (eds.), Barcelona, Bellaterra.

—   (2014), “Santiago Álvarez y el cine-ensayo”, en Toma Uno, 3, 145-161.

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—   (2011), Entre la filosofía de Deleuze y el cine de Godard: introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones.

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—   (1984), La imagen-movimiento, traducción del francés de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, primera edición: 1983.

Deleuze, Gilles, y Félix Guattari (2004), El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia, traducción del francés de Francisco Monge, Barcelona, Paidós, primera edición: 1972.

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Verón, Eliseo (2002), Construir el acontecimiento, Barcelona, Gedisa.

 

 

Filmografía

Álvarez, Santiago (1969), 79 primaveras, ICAIC (Cuba), 24 min.

—   (1965), Now!, ICAIC (Cuba), 5 min.

Bouhaben, Miguel Alfonso, y estudiantes de cine de UARTES (2020), Fragmentos por venir (documental experimental), Universidad de las Artes (Ecuador), 17 min.

Godard, Jean-Luc (1974), Ici et ailleurs, Gaumont (Francia), 53 min.

 

 

Notas

1 Tom Phillips, “An explotion of protest, a howl of rage – but not a Latin American spring”, en The Guardian, 24 de octubre de 2019 (en línea); Miriam Salgado, “Una ola de protestas histórica en Latinoamérica: ¿qué está pasando y por qué ahora?”, en Público, 10 de diciembre de 2019 (en línea); CNN Español, “¿Primavera latinoamericana? 2019, un año de protestas en la región”, 22 de noviembre de 2019 (en línea).

2 Véase “Datos imprecisos y contradictorios en informes que citan muertes en el paro en Ecuador”, en El Universo, 20 de febrero de 2020 (en línea).

3 Véase el video “Leónidas Iza le da paliza y con argumentos a asambleísta” (MemoTV, en línea).

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia1

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Por Gilberto Alexandre Sobrinho

 

Resumen

El objeto principal de este artículo es la defensa del afroperspectivismo como un campo teórico decolonial orientado hacia el documental en contexto de diáspora. ʽIdentidadʼ, ʽresistenciaʼ y ʽsupervivenciaʼ son los principales términos conceptuales de esta reflexión que incluye investigación académica, relaciones de enseñanza-aprendizaje y realización artística. Para ello, haré uso de la interdisciplinaridad y de la recuperación de lugares de habla estratégicos. El texto también incluye una reflexión sobre mi propia práctica como realizador.

Palabras clave: afroperspectivismo, diáspora, identidad, resistencia, supervivencia

 

Abstract

The main object of this article is the defense of Afroperspectivism as a theoretical decolonial field of study, focused on the documentary in a diasporic context. ʽIdentityʼ, ʽresistanceʼ and ʽsurvivalʼ are the main conceptual terms triggered for this reflection that includes academic research, teaching-learning relationships and artistic achievement. For this, I will make use of interdisciplinarity and the recovery of strategic places of speech. The text also includes a reflection about my own practice as a film director.

Keywords: afroperspectivism, diaspora, identity, resistance, survival

 

Resumo

O objeto principal deste artigo é a defesa do afroperspectivismo como um campo teórico decolonial voltado para o documentário em contexto diaspórico. Identidade, resistência e sobrevivência são termos conceituais acionados para essa reflexão que inclui pesquisa acadêmica, relações de ensino-aprendizagem e realização artística. Para isso, farei uso da interdisciplinaridade e da recuperação de lugares de fala estratégicos. O texto também inclui reflexão sobre minha prática como realizador.

Palavras-chave: afroperspectivismo, diáspora, identidade, resistência, sobrevivência

 

Résumé

Lʼobjectif principal de cet article est la défense de lʼafroperspectivisme en tant que champ théorique décolonial et orienté vers le documentaire dans un contexte de diaspora. ʽIdentitéʼ, ʽrésistanceʼ et ʽsurvieʼ sont les principaux termes conceptuels en jeu pour cette réflexion qui traverse la recherche académique, les relations enseignement-apprentissage et la réalisation artistique. Pour ce faire, jʼutiliserai lʼinterdisciplinarité et la récupération de lieux de parole stratégiques. Ce texte comprend également une réflexion sur ma pratique personnelle en tant que cinéaste.

Mots-clés: afroperspectivisme, diaspora, identité, résistance, survie

 

Datos del autor

Gilberto Alexandre Sobrinho es doctor en Multimeios (UNICAMP, Campinas, Brasil) y profesor en el Instituto de Artes (UNICAMP). Fue profesor visitante en el Departamento de Cine de San Francisco State University, Estados Unidos (Fulbright/CAPES, 2014) y en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México (Beca Santander / Unicamp, 2015-2016). Contacto: gilsobri@unicamp.br

 

Fecha de recepción: 1 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 28 de junio de 2020

 

Quienes en otro momento han sido objeto privilegiado de las imágenes, en el dominio de la representación, los negros y los indígenas, reclaman en los espacios públicos otra lógica en relación con sus cuerpos y sus propias narrativas. Empoderados, resistentes y reunidos, en su mayoría, en circuitos colectivos de vivencia política y comunitaria, esos sujetos ya no soportan la condición de ser configurados como objeto de otros. Por sí mismos buscan alojar en el pasado la eterna condición de formar parte privilegiada de la alteridad y, así, reivindican el protagonismo de la construcción de sus propias narrativas, de sus memorias y de la representación de sus vidas. Esas visiones de mundo fueron recompuestas por la participación activa en movimientos sociales que atraviesan los siglos XX y XXI y, así, requieren un nuevo estatuto para la comprensión y la realización del cine y de lo audiovisual.

Esta postura decolonial está basada en la restitución y valorización del habla y de las ideas de comunidades históricamente silenciadas. Así, al apropiarse de los medios de producción y representación de imágenes y sonidos, estas comunidades pretenden ocupar estratégicamente los espacios públicos e institucionales de arte. Reaccionan ante el racismo y el etnocentrismo estructurales, herencias de un colonialismo que perpetúa formas de violencia y establece continuamente lo que se denuncia como genocidio, tanto de la población negra como de la indígena, aún en el presente, en un proceso continuo que también debilita y precariza esas mismas vidas.

Dos largometrajes brasileños recientes señalan dichas evidencias mediante otros modos de narrar: por un lado, O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017), estrenado unos meses antes del asesinato de Marielle Franco, concejal de Río de Janeiro, conduce al espectador a la denuncia de las prácticas de exterminio de la población negra, por estudio de caso (fig. 1); por otro lado, la película Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016) sobrepone temporalidades para denunciar, registrar, movilizar y reflexionar sobre el proceso de exterminio de los pueblos Guaraní Kaiowa, ubicados en la región centro-oeste de Brasil (fig. 2). En ambas películas, el enfoque político es el resultado de la participación activa de los realizadores en movimientos sociales. Ambas evocan las resistencias históricas de luchas, presentan una puesta en escena en las que lo performativo y lo autobiográfico están presentes y fueron realizadas gracias a financiamiento colectivo (crowdfunding), promovido en redes sociales.

Las películas y sus lógicas internas de producción respiran y hacen respirar, así, a los elementos definitorios de la sociedad en red, donde internet actúa como dispositivo de inteligencia colectiva y va al encuentro de los sujetos y de sus propias determinaciones políticas para acciones colectivas y descentradas. Estos modos de articulación en red, entendidos como intervención y reacción a las estructuras dominantes de producción audiovisual, se ajustan bien a las ideas de Manuel Castells (2013: 180-181, traducción nuestra):

Y así, de las profundidades de la desesperación, por todas partes, surgieron un sueño y un proyecto: reinventar la democracia, encontrar maneras que posibiliten a los seres humanos administrar colectivamente sus vidas de acuerdo con los principios ampliamente compartidos en sus mentes y en general descuidados en su experiencia diaria. Estos movimientos sociales en red son nuevos tipos de movimientos democráticos, movimientos que están reconstruyendo la esfera pública en el espacio de autonomía constituido alrededor de la interacción entre localidades y redes de internet, experimentando con las tomas de decisión con base en asambleas y reconstituyendo la confianza como fundamento de la interacción humana. Ellos reconocen los principios que se anunciaron con las revoluciones libertarias de la Ilustración, aunque destacan la permanente traición de estos principios, empezando por la negación original de la ciudadanía plena para mujeres, minorías y pueblos colonizados. Ellos enfatizaron las contradicciones entre una democracia basada en el ciudadano y una ciudad en venta al mejor postor. Afirman su derecho de comenzar todo de nuevo. Comenzando desde el comienzo, después de llegar al límite de la autodestrucción a causa de nuestras instituciones actuales. O eso creen los actores de esos movimientos, cuyas palabras solo tomé prestadas. El legado de los movimientos sociales en red ha sido afirmar la posibilidad de reaprender a convivir en la verdadera democracia.

Aunque el potencial de realización y circulación en redes demuestre su fuerza, fomentando nuevas posibilidades en la producción y comprensión de las imágenes protagonizadas por sus actores sociales, la supervivencia, en el sentido amplio de existir, de ser y de estar, es aún algo que desafía la vida cotidiana de muchos individuos. Con todo, gracias a esas redes se entra en contacto con cuestiones de desigualdad en los derechos humanos que afectan a los más vulnerables.

Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)
Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)

Esta reflexión se basa en mi experiencia en la enseñanza superior, en el área en que ejerzo directamente, en prácticas artísticas y comunicacionales, del cine y de lo audiovisual, donde se proponen perspectivas que van al encuentro de la creación y de la circulación de imágenes y sonidos que tensen y asuman como desafío esa otra vía.

En 2019, la UNICAMP, la universidad brasileña pública y gratuita en la que enseño, ubicada en el municipio de Campinas, en el Estado de São Paulo, empezó a recibir el primer contingente de estudiantes de cuotas étnico-raciales. Recibimos una cantidad considerable de estudiantes negros e indígenas, hasta el momento poco representados en nuestros bancos y pasillos. Entre ellos, había sobrevivientes del racismo y del etnocentrismo. Otras universidades públicas y gratuitas, en los contextos estatales, han adoptado el sistema de cuotas. En el Estado de São Paulo, el de mayor PIB nacional, con alto índice de desarrollo humano en sus ciudades, donde se concentran tres grandes universidades públicas y gratuitas estatales, eso tardó mucho tiempo en suceder. Ahora, finalmente, tenemos un nuevo público, históricamente alejado de esta institución, y, así, nuevas estrategias didácticas y epistemológicas deberán presidir nuestro trabajo intelectual, ​​en un marco sustancial de acogida y de cambios responsables. En concreto, me refiero al cine y al medio audiovisual como instrumento para la liberación de la carga eurocéntrica dominante en términos de comprensión de su historia, de organización de su industria y de las epistemologías que establecen sus conceptos y definiciones.

Figura 2. Cartel del documental Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016)
Figura 2. Cartel del documental Martírio
(Martirio, Vincent Carelli, 2016)

Así, la primera pregunta que se plantea es: ¿en qué lugar se sitúan negros e indígenas en la constitución y construcción de prácticas y saberes relacionados con el cine y lo audiovisual, si deseamos desviarnos, ya de entrada, de la eterna carga de ser objetos de la representación? Tomo como prerrogativa inicial la negociación de los saberes, lo que significa que tenemos que asumir una tensión entre los saberes predominantemente constituidos, sobre todo europeos, y una variedad, soterrada y potente, que compone otra vía, lo que Boaventura de Sousa Santos ha llamado «las epistemologías del sur»:

¿Por qué, en los dos últimos siglos, dominó una epistemología que eliminó de la reflexión epistemológica el contexto cultural y político de la producción y reproducción del conocimiento? ¿Cuáles fueron las consecuencias de tal descontextualización? ¿Son hoy posibles otras epistemologías? (Santos, 2010: 51).

Mi reflexión discurre en tres sentidos: 1) el papel estratégico de la identidad; 2) la restitución de las expresiones del pensamiento y de las prácticas artístico-culturales de las resistencias, y la construcción de nuevos campos del conocimiento; 3) el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia en las sociedades en redes. El dominio del cine y de lo audiovisual privilegiado para esta reflexión es el documental, justamente por ofrecer la cualidad de la epistefilia (Nichols, 1997: 62), evidenciar las disputas discursivas y, sobre todo, presentar a lo largo de su historia un rico cuadro en las relaciones con la alteridad, el desarrollo y puesta en escena de las apropiaciones por la cultura, que dan lugar a relaciones de poder en la imagen y por la imagen. Podemos, preliminarmente, seguir a Craig Calhoun, quien da cuenta de la idea de identidad de la siguiente manera:

Las preocupaciones con la identidad individual y colectiva, por lo tanto, son ubicuas. No conocemos personas sin nombres, sin idiomas o culturas en las que no se hagan distinciones entre uno mismo y el otro. Aunque la preocupación puede ser universal, sin embargo, las identidades mismas no lo son. El género y la edad parecen distinguir a las personas en casi todas partes, el pedigrí o el parentesco tienen un significado casi igualmente amplio. Sin embargo, no es accidental que el discurso sobre la identidad parezca en cierto sentido distintivamente moderno, parece, de hecho, intrínseco y parcialmente definitorio de la era moderna (Calhoun, 1994: 9, traducción nuestra).

A partir de Calhoun, Manuel Castells nota que la permanencia de las identidades, al entenderlas como la «fuente de significado y experiencia de un pueblo» (Castells, 2010: 22) se manifiesta en complejas y dinámicas relaciones de poder, distinguiendo, en primer lugar, un cuadro de ʽidentidad legitimadoraʼ, en el que las instituciones dominantes determinan el estatuto identitario, por ejemplo, el Estado-nación (Castells, 2010: 24) y aquí cabe el ejemplo del papel estratégico que la idea de mestizaje ha ocupado en corazones y mentes en varios países de América Latina, derivándose de ahí el mito de la democracia racial brasileña, en el que la mezcla de razas de su pasado, y en su presente (¡todavía!), se da armoniosamente. Aun en ese ámbito, las prácticas cinematográficas del campo documental estarían asignadas en las narrativas de afirmación de las ideologías nacionales, como por ejemplo, John Grierson en Reino Unido o Humberto Mauro en Brasil.

En los años 60 surgen las primeras disidencias, las críticas a la nación, con fuerte presencia de América Latina en lo que vendría a ser reconocido como el Tercer Cine, la Estética del Hambre y el Cine Imperfecto, y aquí esta idea legitimadora sufre sus primeros choques en la imagen en movimiento. En este sentido, en segundo lugar, estaría la ʽidentidad de resistenciaʼ, surgida a partir de la reacción de actores sociales históricamente marginados, sub-representados y subalternos, en diferentes niveles. La identidad de resistencia va en contra de las imposiciones de la norma, en el siglo XX. Si tomamos como punto de partida, para su comprensión, el Nuevo Cine Latinoamericano, centrado en enfoques que miraban al pueblo, con fuerte determinación de clase y de denuncia del subdesarrollo, es necesario tener en cuenta que las voces de la identidad de resistencia radicalizan estas prácticas. Así, se nota la emergencia de las políticas de identidad, donde los movimientos de las mujeres, de los pueblos negros, de la demarcación de las tierras por los campesinos y el reconocimiento de los pueblos indígenas, de las luchas LGBT se ponen de manifiesto. En Brasil, fueron las prácticas videográficas las que dieron posibilidad de construcción documental con esas pautas, como muestran los trabajos de Joel Zito Araújo, Rita Ribeiro, Comulher o Video en las Aldeas (Vídeo nas Aldeias), entre otros.

Finalmente, Castells evoca la ʽidentidad de proyectoʼ, ya asignada en la sociedad en red. Desplazándose de las pautas de las políticas identitarias, permite asociaciones, construcciones y negociaciones no previstas. El feminismo, el post-feminismo y las estéticas queer responden a ese conjunto de combinaciones, así como las estéticas de la diáspora que hacen emerger rutas y geografías que se desplazan de las fronteras nacionales. Surto & Deslumbramento, un colectivo de jóvenes cineastas de Recife (Estado de Pernambuco, Brasil), responde prontamente a ese concepto, al elaborar narrativas en que son explorados géneros narrativos, cuerpos ʽracializadosʼ y cuestiones de género y sexualidad.

Castells y Calhoun parten de defensas no esencialistas de la noción de ʽidentidadʼ. En el capítulo titulado “Quem precisa da identidade?” (“¿Quién necesita identidad?”), Stuart Hall moviliza la noción de discurso para pensar el sujeto y lo que denomina como relaciones de identificación, evocando el concepto cinematográfico de ʽsuturaʼ (Stephen Heath) y avanzando en relación con ese tipo de abordaje, para subrayar la posición y situación temporal del proceso de construcción identitaria:

Utilizo el término ‘identidad’ para significar el punto de encuentro, el punto de sutura, entre, por un lado, los discursos y las prácticas que intentan interpelarnos, hablar o convocar para que asumamos nuestros lugares como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos a los que se puede hablar. Las identidades son, pues, puntos de apego temporal a las posiciones de sujeto que las prácticas discursivas construyen para nosotros (Hall, 2000: 111-112, traducción nuestra).

En este territorio de disputas discursivas, donde se sitúa lo que Hall denomina, a partir de la noción de ʽheteronormatividad obligatoriaʼ de Judith Butler, la idea de un ʽeurocentrismo obligatorioʼ, las construcciones de identidad se presentan como un dispositivo estratégico en la lucha contra el racismo. La cuestión de la identidad, por tanto, no solamente enmarca a los sujetos por medio de una interpelación, sino que funciona como mecanismo de defensa y autoafirmación de esos mismos cuerpos ʽetnicizadosʼ y ʽracializadosʼ en situación de desventaja.

El segundo punto que destacar se refiere a la restitución de las resistencias culturales y políticas y a la construcción de nuevos campos de conocimiento en estrecho vínculo con el cine y lo audiovisual. La constitución y la construcción del arte y de las culturas brasileñas son tributarias de procesos de intercambios culturales intensos e incesantes, resultado de una sociedad multicultural, fruto de encuentros inter-continentales de varios pueblos. Sin embargo, en ese caldo cultural, el arte protagonizado por indígenas y negros aún se resiente de la ocupación y permanencia en lugares de prestigio, como museos, centros culturales, salas de cine y otros lugares institucionales.

En este sentido, hay un frecuente proceso de degradación y marginalidad de las creaciones sesgadas por ancestralidad, migración diaspórica y resistencia estética y política. Desde el punto de vista artístico, en varios lenguajes y en distintos momentos históricos, se sabe de la recurrencia y apropiación de las referencias indígenas y afrobrasileñas en la lucha e inscripción de la autonomía del arte brasileño, como en el romanticismo y en el modernismo. Sin embargo, al mismo tiempo que la figurativización y construcción identitarias dominantes y legitimadoras recurren a esos modelos, esos sujetos son descartados, en un proceso violento de ʽepistemicidioʼ continuo, tal como apunta Sueli Carneiro (2014), algo que afecta a varios campos del saber, produciendo, en consecuencia, desigualdad e hiriendo autoestimas. Saberes indígenas y afrobrasileños son, de esa forma, estratégicamente invisibilizados. En ese movimiento, se pierde de vista el protagonismo originario de los sujetos y sus narrativas, lo que hace que la producción directamente vinculada a los pueblos marginados sea también marginada y periférica. Hay, por lo tanto, una desventaja histórica, heredada del colonialismo que perpetúa las desventajas socio-político-económicas con desdoblamientos para el arte y la cultura.

En oposición al epistemicidio, hay una historia de las resistencias en ese escenario marcado por profundas disparidades que se articulan en los espacios caracterizados por vivencias comunitarias que defienden saberes organizados en la lengua, en la oralidad, en el cuerpo, en lo culinario, en la religión y en el arte, componiendo un repertorio de códigos y lenguajes en la lucha por la supervivencia contra el movimiento continúo de su desaparición. Me refiero al chamanismo, a las artes gráficas, corporales y narrativas orales, a los círculos de samba y de coco, a los círculos de conversación, al fútbol de várzea, al jongo, a la capoeira, al candomblé, al maracatu, a las formas contemporáneas del hip hop, funk y de batallas de poesías o slams y tantas otras formas de expresión. En la historia de esas resistencias, el concepto de ʽquilombismoʼ de Abdias Nascimento (2002) puede ser aprehendido como uno de los conceptos más contundentes de esa afirmación identitaria:

Fundamentos del quilombismo / palenquismo: ¿Cómo podrían las ciencias humanas, históricas —etnología, economía, historia, antropología, sociología, psicología y otras— nacidas, cultivadas y defendidas para pueblos y contextos socioeconómicos diferentes, prestar útil y eficaz colaboración al conocimiento negro, su realidad existencial, sus problemas y aspiraciones y proyectos? ¿Sería la ciencia social elaborada en Europa o en los Estados Unidos tan universal en su aplicación? Los pueblos negros conocen en su propia carne la falacia del universalismo y de la exención de esa ciencia. Por otra parte, la idea de una ciencia histórica pura y universal está superada. El conocimiento científico que los negros necesitan es aquel que les ayude a formular teóricamente —de forma sistemática y consistente— su experiencia de casi 500 años de opresión. […] Confiamos en la idoneidad mental del negro y creemos en la reinvención de un camino afrobrasileño de vida fundado en su experiencia histórica, en la utilización del conocimiento crítico e inventivo de sus instituciones golpeadas por el colonialismo y el racismo. En fin, reconstruir en el presente una sociedad dirigida al futuro, pero teniendo en cuenta lo que sea útil y positivo en el acervo pasado. Un futuro mejor para el negro exige tanto una nueva realidad en términos de pan, vivienda, salud y trabajo como otro clima moral y espiritual de respeto a los componentes más sensibles de la personalidad negra expresados ​​en su religión, cultura, historia, costumbres y otras formas (Nascimento, 2002: 270-271, traducción nuestra).

El quilombismo reivindica una visión diaspórica y decolonial. Con el nombre de Abdias Nascimento se relacionan acciones tales como el Teatro Experimental del Negro, el Museo del Negro, el movimiento pan-africanista y un gran legado. Este pensador, activista político y artista desempeña un papel clave en la composición de un repertorio local pero invisibilizado que no figura en las bibliografías académicas de circulación general. Hay un linaje del pensamiento panafricano, transcontinental, diaspórico que reelaboró ​​la noción de ‘negro’ y defendió su legado, reterritorializando una experiencia histórica de expropiación colonial por medio de la esclavitud y el racismo. El poeta cubano Nicolás Guillén, el haitiano Jean Price-Mars, Aimé Césaire y Frantz Fanon, ambos de Martinica, Léon Damas, de la Guyana, y otros, muchos otros hombres y mujeres, establecieron otras bases para pensar la experiencia del negro, nombres a los que se afilia Abdias Nascimento, en ese linaje de la resistencia.

La figura de Zózimo Bulbul es clave para la integración del cine negro en el panorama del cine brasileño a través del Centro Afro-Carioca, lugar de aglutinación, encuentro y promoción de los cines negros de Brasil, Caribe y África, un referente para pensar el panafricanismo en el cine. El pionerismo y la lucha de Adélia Sampaio, primera mujer negra que dirigió un largometraje, durante la dictadura militar, y el reciente rescate de su obra deben ser destacados, así como el pensamiento, la militancia y las prácticas artísticas teatrales y carnavalescas de Thereza Santos, el trabajo artístico, curatorial y museológico de Emanoel Araujo, sobre todo con la creación del Museo Afro-Brasil, el legado de la Familia Trindade, en el que diferentes generaciones han elaborado obras artísticas importantes, desde la poesía hasta diferentes expresiones de la cultura popular, siendo el Teatro Popular Solano Trindade, inaugurado por Raquel Trindade (fig. 3), fuerte exponente de esa historia de resistencia, y las varias artesanas, quebradoras de coco, rezadoras, costureras y cocineras. Hay otros muchos nombres, evidentemente, y es objetivo de ese texto colaborar en la construcción de ese debate y de esa memoria para construir así un futuro más justo.

Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental
A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Con estos nombres y esos saberes, tenemos lo que se puede concebir como «estéticas de las resistencias», un campo de articulación y reflexión en el que sobresale, para nuestro propio oficio, el campo de la imagen en movimiento, y esa elección es estratégica para pensar algo de la más profunda importancia en relación con la producción, representación y circulación de artefactos simbólicos de los afrodescendientes: la cuestión del par visibilidad / invisibilidad. Así, para Beatriz do Nascimento, en la película Ori (Raquel Gerber, 1989) hay un reconocimiento del gran drama de la cuestión económica para el hombre negro, pero para ella el reconocimiento de la persona negra se ha convertido en uno de los mayores desafíos y ella también puntualiza sobre la lucha por la conquista de la autoimagen en el proceso de reconocimiento identitario de la persona negra en Brasil.

El tercer y último aspecto que defender es el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia y el esfuerzo de nuevos protagonistas por otra historia en el movimiento de las sociedades en red. Escrito en los años 1970, pero de mucha actualidad, O genocidio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (El genocidio del negro brasileño: proceso un de racismo declarado) de Abdias Nascimento todavía ha de ser leído, diseminado y comprendido íntegramente. Se trata de un ensayo contundente sobre la formación de un sistema económico, político y social que no solo se edificó sobre el trabajo de africanos esclavizados, sino que hizo de estos sujetos hombres y mujeres ciudadanos de segunda clase, en una condición que perpetúa las desventajas sociales y económicas profundas, además de la violencia cotidiana que padecen diariamente.

Así, Abdias Nascimento se enfrenta sobre todo a Gilberto Freyre y al trabajo ideológico desdoblado de Casa-Grande & Senzala, donde se narra la formación de la nación atenuando toda la violencia con la que el sistema de la esclavitud ha victimizado a hombres y mujeres expatriados. La actualidad de la obra puede ser resumida en su epílogo, de 2017, escrito por Elisa Nascimento:

Ya hace cuarenta años que se publicó el texto de Abdias Nascimento contra el genocidio del negro brasileño, y el tema sigue actualísimo. La matanza diaria de decenas de personas es tema de comisiones parlamentarias y campañas de organizaciones de derechos humanos como Amnistía Internacional. En las calles de Brasil jóvenes negros se movilizan gritando a sus semejantes: ʽ¡Reacciona o estarás muerto! ¡Reacciona o estarás muerta!ʼ. Diariamente las familias de las comunidades y las favelas asisten a la matanza de hijos, nietos, sobrinos, hermanos, primos y conocidos. Raros son los negros de clase media que no tienen un amigo, pariente, vecino, conocido o compañero de infancia asesinado. Las mujeres negras organizadas tienen como tema prioritario los procesos de luto y resistencia ante esas muertes. Los medios de comunicación retratan la situación de forma distorsionada, subrayando el miedo a la élite privilegiada ante la extrema pobreza que la concentración de renta produce en un cuadro de escandalosa desigualdad económica con nítidos contornos raciales. Investigaciones estadísticas oficiales y académicas comprueban que las desigualdades raciales no se explican por factores económicos; la discriminación racial se confirma como factor estructurante (Nascimento, 2017: 210, traducción nuestra).

Abdias Nascimento hizo una obra fuertemente dirigida a la denuncia nacional e internacional del racismo y a la intervención en la esfera pública de varias ideas para su superación. El racismo estructural se relaciona con lo que Achille Mbembe denomina ʽnecropolíticaʼ, una versión de la biopolítica de Michel Foucault actuando en dirección contraria, es decir,

la noción de necropolítica y de necropoder como descripción de los diversos modos existentes, en nuestro mundo contemporáneo, de distribución de armas, con el objetivo de la máxima destrucción de personas y de la creación de mundos de muerte, modos nuevos y únicos de existencia social, en los que vastas poblaciones están sujetas a condiciones de vida muy próximas al estatuto de muertos vivientes (Mbembe, 2017: 152, traducción nuestra).

Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)

Por lo tanto, el Estado y sus instituciones, las diversas formas de organización oficial y legitimadoras del conocimiento, la impregnación del eurocentrismo con su lógica aniquiladora, colonialista y, sobre todo, los grandes medios corporativos, públicos o privados, actúan a favor de estos trágicos destinos. Las ideas de Achille Mbembe dialogan con Judith Butler en su pensamiento sobre las cuestiones del duelo. En Frames of War: When Is Life Grievable? (Marcos de guerra: las vidas lloradas en español) la autora se detendrá sobre lo que considera la vulnerabilidad de los cuerpos humanos, teniendo en cuenta, en consecuencia, la precariedad de unos cuerpos sobre otros, lo que resulta en formas distintas de marco normativo que «establecen de antemano qué tipo de vida será digna de ser vivida, qué vida será digna de ser preservada y qué vida será digna de ser lamentada» (Butler, 2016: 85, traducción nuestra). En este momento, mi posición es favorable a la expresión de las diversas formas de lucha y de resistencia, a la recuperación y reubicación en espacios institucionales de formas artístico-culturales tradicionales relacionadas con los sujetos afrodescendientes y a la estratégica ocupación, apropiación y uso colectivo de las redes de comunicación, cultura y afecto para la creación de vínculos, formas de empoderamiento y de puesta en común de experiencias.

Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)

Cuando empecé a dirigir y producir películas documentales me interesé por la creación poética de trayectorias relacionadas con nosotros, negros de distintos colores. En 2013, empecé la producción de un documental en el que el principal motivo era documentar el proceso de montaje de una obra de teatro sobre el Orisha Eshu, encomendada por Mestre Jahça, un hombre negro, jubilado de la Universidad Estatal de Campinas, que se identifica profundamente con esa divinidad (fig. 4).

Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

A partir de la relación con Jahça emergió una red de afectos y, así, de forma intensa, empecé a investigar territorios, sujetos y comunidades en Campinas, desde el punto de vista de hombres y mujeres negros que construyeron un poderoso, diverso, gigante e invisible legado artístico y cultural. Diário de Exus (Diario de Eshus, 2015), la película que resultó de ese primer proyecto, demuestra, en primer lugar, mi manera de documentar los territorios negros de la ciudad y, en segundo lugar, pero no menos importante, la defensa de una poética identitaria en el documental que es comprendida como una alteridad en la que me incluyo.

Por ese camino llegué al grupo Urucungos, Puitas y Quijengues y otro proyecto en conexión con el anterior comenzó esbozarse. A medida que el equipo se acercaba a los territorios y las personas, conseguimos identificar una red de comunidades formadas en defensa de un vasto vocabulario religioso, cultural y artístico afrobrasileño. Las amistades se fueron tejiendo y eso, creo, está inscrito en los poros de las películas. El documental también revela ese intercambio de cariño, amistad, conocimiento y lucha. Así, en la segunda película, llamada A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijenques (La Danza de la Amistad. Historias de Urucungos, Puitas y Quijengues, 2016), lo que el espectador ve es el desbordamiento de esas relaciones.

Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Hay un denominador común a esas experiencias cinematográficas, desde el punto de vista de la realización: desde 2013 filmo el Lavado de la Escalera de la Catedral de Campinas, en Campinas, Estado de São Paulo (fig. 8). Este evento, organizado por Madre Dango y Madre Corajacy desde 1986, es muy representativo de la fuerza de ancestros afrobrasileños en la región donde está asignada la Unicamp. De esa forma, con esa vivencia específica, nació un tercer documental, A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, 2018), enfocado en la biografía de Madre Dango (fig. 9). Con él, cierro la Trilogía Afro-Campineira.

Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

Con este texto espero contribuir a una reflexión asignada en un desplazamiento radical, en el que se considera como dominante el pensamiento y las expresiones estéticas afrobrasileñas. Considero un modo de ser de la expresión artística y del pensamiento académico que pretende capturar cuestiones que están en el aire en relación con lo que podemos defender como el pensamiento del afroperspectivismo (Nogueira, 2012: 147), en el que se valoren, en primer lugar, la afrocentricidad, en segundo lugar el perspectivismo amerindio y, finalmente, la reanudación estratégica del quilombismo. Los artistas negros y negras han construido una historia de representaciones, rupturas y resistencias. Sin embargo, al lado de ese esfuerzo hay un borrado calculado, y frente a él, las voces insurgentes nunca se callaron.

Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

 

Bibliografía

Butler, Judith (2010), Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?, traducción del inglês de Sérgio Lamarão y Arnarldo Marques da Cunha, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, primera edición: 2009.

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Carneiro, Sueli (2014), “Epistemicídio”, en el portal Geledés (en línea).

Castells, Manuel (2013), Redes de indignação e esperança. Movimentos sociais na era da internet, traducción del inglés al portugués de Carlos Alberto Medeiros, Río de Janeiro, Zahar, primera edición: 2012.

—   (2010), O poder da identidade – volume II, traducción del inglés al portugués de Klauss Brandini Gerhardt, São Paulo, Editora Paz e Terra, primera edición: 1996.

Freyre, Gilberto (2010), Casa-Grande y Senzala: la formación de la familia brasileña bajo el régimen de economía patriarcal, traducción del portugués de Antonio Maura Barandiarán, Madrid, Marcial Pons, primera edición: 1933.

Hall, Stuart (2000), “Quem precisa da identidade?”, en Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais, Tomaz Tadeu Silva (ed.), traducción del inglés al portugués de Tomaz Tadeu da Silva, Petrópolis, Vozes, primera edición (en el volumen colectivo Questions of Cultural Identity, Stuart Hall y Paul du Gay, eds., Londres, Sage Publications): 1996.

Mbembe, Achille (2017), Políticas da inimizade, traducción del francés al portugués de Martha Lança, Lisboa, Antígona, primera edición: 2016.

–   (2014), Crítica da Razão Negra, traducción del francés al portugués de Rita Lynce, Lisboa, Antígona, primera edición: 2013.

Nascimento, Abdias (2017), O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, São Paulo, Perspectiva, primera edición: 1978.

—   (2002), O quilombismo. Documentos de uma militância pan-africanista, Brasilia / Río de Janeiro, Fundação Palmares, primera edición: 1980.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, traducción del inglés de J. Cerdán y E. Iriarte, Barcelona, Buenos Aires y México, Paidós, primera edición: 1991.

Nogueira, Renato (2012), “Ubuntu como modo de existir: elementos gerais para uma ética afroperspectivista”, en Revista da Associação Brasileira de Pesquisadores(as) Negros(as), 3, 147-150.

Santos, Boaventura de Sousa (2010), “Para além do pensamento abissal: das linhas globais a uma ecologia de saberes”, en Epistemologias do sul, Boaventura de Sousa Santos y Maria Paula Meneses (eds.), São Paulo, Cortez, 31-83.

 

Filmografía

Carelli, V. (2016), Martírio, Papo Amarelo Produções Cinematográficas y Vídeo nas Aldeias (Brasil), 162 min.

Gerber, R. (1989), Orí, Angra Filmes (Brasil), 100 min.

Moraes, C. (2017), O caso do homem errado, Papo Amarelo Produções Cinematográficas (Brasil), 77 min.

Sobrinho, G. A. (2018), A mulher da casa do arco-íris, Gilberto Alexandre Sobrinho e Laboratório Cisco (Brasil), 25 min.

—   (2016), A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijengues, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

—   (2015), Diário de Exus, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

Notas

1 Este texto, antes de ser revisado para esta publicación, fue presentado como conferencia en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), durante el Encuentro CIBA-CILEC 2018, en Ciudad de México.

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez

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Por Georgina Oller Bosch

Resumen

El primer caso documentado de feminicidio en Juárez es el de la menor Alma Chavarría Farel, en 1993. Veintisiete años después, se calcula que, solo en Ciudad Juárez, como mínimo 1.779 mujeres y niñas han sido asesinadas. Estrenado en 2001, Señorita Extraviada es uno de los primeros documentales que muestra la desidia institucional alrededor de las víctimas en la frontera entre México y Estados Unidos. En contraste con la memoria oficial culpabilizadora de las fallecidas, construida por las autoridades y monumentalizada por los medios de comunicación, Lourdes Portillo invita a la audiencia a no ignorar otras memorias: la de supervivientes, la de familiares y la de activistas pro derechos humanos. Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, es el contramonumento en forma de documental no convencional que Portillo erige a las víctimas de Juárez.

Palabras clave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicidio, Juárez

 

Abstract

The first documented case of feminicide in Juárez is that of the minor Alma Chavarría Farel occurred in 1993. Twenty-seven years later, it is estimated that, in Ciudad Juárez alone, at least 1.779 women and girls have been murdered. Released in 2001, Señorita Extraviada is one of the first documentaries that visibilize the institutional negligence in view of the deaths along the Mexico–United States border. In contrast to the victim-blaming official memory, built by the authorities and monumentalized by the media, Lourdes Portillo invites the audience to listen to other memories, that of survivors, family members and human rights activists. Señorita Extraviada, using terminology coined by James E. Young, can be understood as the counter-monument in the form of an unconventional documentary that Portillo erected to the victims in Juárez.

Keywords: Señorita Extraviada, counter-monument, Lourdes Portillo, feminicide, Juárez

 

Resumo

O primeiro caso documentado de feminicídio em Juárez é o da pequena Alma Chavarría Farel ocorrido em 1993. Vinte e sete anos depois, estima-se que, somente em Ciudad Juárez, pelo menos 1.779 mulheres e meninas foram assassinadas. Lançado em 2001, Señorita Extraviada é um dos primeiros documentários que mostram a negligência institucional em torno das mortas na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Em contraste com a memória oficial culpabilizante das vítimas, construída pelas autoridades e monumentalizada pelos meios de comunicação, Lourdes Portillo convida o público a não ignorar outras memórias: a dos sobreviventes, a dos familiares e a dos ativistas de direitos humanos. Señorita Extraviada, usando a terminologia de James E. Young, é o contramonumento na forma de documentário não convencional que Portillo levanta às vítimas de Juárez.

Palavras-chave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicídio, Juárez

 

Résumé

Le premier cas documenté de féminicide à Juárez est celui de la mineure Alma Chavarría Farel, en 1993. Vingt-sept ans plus tard, on estime que, seulement à Ciudad Juárez, au moins 1.779 femmes et filles ont été assassinées. Sorti en 2001, Señorita Extraviada est l’un des premiers documentaires qui montre la négligence institutionnelle autour des victimes à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. En contraste avec la mémoire officielle construite par les autorités et monumentalisée par les médias, mémoire qui rend les victimes coupables, Lourdes Portillo invite le public à ne pas ignorer d’autres mémoires: celle des survivants, celle des familles et celle des militants des droits de l’homme. En utilisant la terminologie de James E. Young, Señorita Extraviada est le contre-monument sous forme de documentaire non conventionnel que Portillo érige aux victimes de Juárez.

Mots-clés: Señorita Extraviada, contre-monument, Lourdes Portillo, féminicide, Juárez

 

Datos de la autora

Georgina Oller Bosch es alumna de doctorado en Literaturas y Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de California, Davis (Estados Unidos) e Instructora Asociada al Departamento de Español y Portugués de la misma universidad. Realizó un máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Wyoming (Estados Unidos), y un máster de Escritura para Televisión y Cine y una licenciatura en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Contacto: gollerbosch@ucdavis.edu

 

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2020

Fecha de aprobación: 25 de mayo de 2020

 

Introducción

Nacida en la capital del estado de Chihuahua (México) en 1944 y formada en el San Francisco Art Institute de Los Ángeles (Estados Unidos, 1980-1985), Lourdes Portillo, autora de Señorita Extraviada (2001)1, ha dirigido, en más de treinta años de profesión, fundamentalmente largometrajes relacionados con personas latinas y chicanas subrepresentadas en los medios de comunicación de masas (Denzel de Tirado, 2013). Señorita Extraviada es ejemplo del empeño y del firme compromiso de la cineasta durante una longeva carrera sin contribuir a la validación de memorias oficiales y oficialistas que visibilizan narrativas de individuos pertenecientes al status quo mientras, interesadamente, invisibilizan las de otras personas no afines a este o alejadas de él. La voz en off de la directora con la que se inicia Señorita Extraviada resume en una sola frase la motivación que, en este film, empuja a Portillo a volver a su México natal: crear una obra cinematográfica para que pueda aflorar la existencia de memorias del feminicidio2 en Juárez3 hasta el momento ignoradas4: «Vine a Juárez para perseguir fantasmas y para escuchar el misterio que los rodea»5. Con esta declaración de intenciones, la cineasta expone la concepción que tiene de su trabajo como documentalista. Por un lado, la directora concibe el documental, en línea con el Nuevo Cine Latinoamericano6, como un producto audiovisual que se preocupa por retratar realidades que los gobiernos suelen intentar «ocultar con un tupido velo» (Orell García, 2006: 21). Por otro lado, las palabras de Portillo desprenden que, a pesar de asumir el reto de investigar los hechos ocurridos, la realizadora, a diferencia de otro tipo de documentalistas, no promete encontrar la verdad sobre los sucesos, sino que se compromete a investigar los interrogantes existentes alrededor de los feminicidios7. El resultado es Señorita Extraviada, un documental poco común que ofrece múltiples posibilidades de ser leído tanto por espectadores como por críticos.

La tesis que formulo en el presente ensayo defiende que Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, puede leerse como un ‘contramonumento’ cinematográfico a las víctimas de Juárez. El film, que habla de las vejaciones, las desapariciones y los asesinatos de mujeres en la frontera entre México y Estados Unidos, se erige en contra de la monumentalización de la realidad-objetividad-verdad de lo reportado por las autoridades y difundido por los medios. El trabajo de Portillo es una obra que puede considerarse ‘contramonumental’ porque conceptual, formal y funcionalmente no es un monumento a la memoria oficializada, aquella que responsabiliza a las víctimas de su destino. Tampoco es un mausoleo a las agredidas ni a una contramemoria única, investida de certezas sobre lo sucedido. Sin decir a la audiencia lo que tiene que pensar sobre la memoria político-gubernamental8 (promovida por los representantes de los partidos, del estado de Chihuahua y de la República de México) y compartiendo entresijos e interioridades de su investigación sobre lo ocurrido, la directora desafía la idea clásica de documental. Asimismo, favorece la puesta en circulación entre el público de un sentimiento de amor, justo y necesario, hacia las víctimas que las reconoce y las dignifica como personas.

Con la intención de justificar la tesis anteriormente planteada, en el primer apartado del ensayo constato la presencia de características conceptuales de los contramonumentos en Señorita Extraviada, al examinar qué parte de la realidad (re)trata y (re)construye el film y con qué objetivos. En el segundo apartado corroboro la existencia de rasgos formales de los contramonumentos en el largometraje, al estudiar cómo y por qué la realizadora documenta los crímenes desde la subjetividad y desde el afecto. Finalmente, en el tercer y último apartado, concluyo que Señorita Extraviada funciona como un contramonumento al analizar la relación comunicativa que la cineasta propone a la audiencia, una relación en la que Portillo no se posiciona como poseedora de ninguna verdad absoluta ni tampoco niega la capacidad del público para buscar y localizar por sí mismo algún tipo de verdad en las imágenes filmadas y editadas por ella. La cineasta, tal como concibe y da forma a su film, viabiliza que los espectadores puedan dejar de ser receptores pasivos de mensajes producidos por otros y puedan convertirse, si así lo deciden, en agentes para la construcción de una nueva memoria sobre las mujeres vejadas, desaparecidas o asesinadas en Juárez, memoria hecha no de una sino de diversas memorias en diálogo.

La concepción de Señorita Extraviada como contramonumento

Por monumento, artístico o escrito, «se entiende una obra realizada por la mano humana, creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales […] siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras» (Riegl, 1987: 23; la cursiva es mía). Esta definición riegliana permite deducir tres premisas clave para observar la posibilidad de considerar Señorita Extraviada un documental ‘contramonumental’. La primera es que cualquier obra artística, incluido el documental cinematográfico, podría llegar a definirse como monumento. La segunda premisa extraíble de la definición anterior es que todo monumento se construye para difundir una determinada memoria sobre el pasado que excluye la existencia de otras. Finalmente, la tercera y última premisa deducible de las palabras de Riegl, que permite valorar Señorita Extraviada como contramonumento, es que si una obra documental es susceptible de ser calificada de monumento, lógicamente, los documentales pueden llegar a ser considerados también como contramonumentos. Pero, ¿qué es exactamente un contramonumento?

Conceptualmente, los contramonumentos9 son obras concebidas para retar la idea tradicional de monumento. De acuerdo con Young en At Memory’s Edge, los creadores de contramonumentos, en oposición a los autores de monumentos, desafían y no afirman la existencia de una memoria petrificada10 del mundo. Los productores de contramonumentos piensan que los monumentos tienden a oficializar una memoria excluyente y selectiva, que recuerda unos hechos mientras olvida otros. Asimismo, estos opinan que los monumentos tienen propensión a desplazar el pasado que deberían hacer contemplar porque sustituyen el trabajo de recordar del que debería ser responsable la sociedad. Según el mismo Young, los diseñadores de contramonumentos, a diferencia de los creadores de monumentos, estiman que solo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar que la memoria de cualquier grupo se mantenga viva (Young, 2000: 92–96). Fundamentándome en la teoría de Young acabada de resumir, parto de la idea de que los artistas que conciben contramonumentos, entre los que se encuentra Portillo, entienden que una memoria viva e inclusiva solo puede ser resultado del diálogo perpetuo entre memorias: la oficializada y las ninguneadas por el poder. Además, con base en Elizabeth Jelin, asumo que en esencia los contramonumentalistas, al contrario de los monumentalistas, entienden la memoria como una construcción narrativa (Jelin, 2012: 35).

Cuando justo en el minuto 4 de Señorita Extraviada, Portillo explica que al llegar a Juárez «la gente era reacia a hablar sobre las mujeres jóvenes que habían sido asesinadas», la realizadora reitera a la audiencia que el documental tiene como objetivo prestar atención a unas memorias/narrativas silenciadas. En este punto del film, el público todavía desconoce si el sigilo del que habla Portillo es debido, fundamentalmente, a la mudez social (las narrativas no se producen por miedo) o si el hermetismo en torno a los crímenes tiene su origen en el mutismo político-gubernamental y mediático (las narrativas existen, pero no se difunden por indiferencia o desinterés). En los siguientes once minutos del largometraje, los espectadores descubren que es, sustancialmente, la memoria oficial que se refiere a los hechos la que alimenta el misterio en torno a los asesinatos al no incorporar las narrativas que sí producen supervivientes, familiares y activistas pro derechos humanos. En resumen, el público puede observar cómo los responsables institucionales construyeron una memoria que en vez de tratar de recordar los hechos, los sepulta si no para engañar, sí para distraer la atención sobre lo sucedido.

Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez
Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez

La desconfianza que puede generar en la audiencia la memoria construida y monumentalizada por las autoridades gracias a los medios puede sentirse desde el primer minuto del documental con el primer testimonio que se recoge de una víctima: el de una mujer vejada de joven y madre de otra, por el momento, desaparecida. La intuición de que las instituciones no protegen sino que desprotegen a las agredidas se acrecienta después con algunos pasajes que siguen a dicho testimonio. Pronto Portillo deja constancia de la inexactitud en la cifra de feminicidios, unas muertes que, conforme con mi lectura, parecerían no importar porque no alteran el sistema de explotación laboral legalizada establecido en la frontera. La cineasta expone que la situación geográfica, social y económica de Juárez pone en riesgo a mujeres procedentes de las zonas más pobres de México que diariamente llegan ávidas de trabajo e independencia. La realizadora dice sin decirlo que las jóvenes, al ser observadas como recursos renovables, cuyo valor se equipara al de sus bajos salarios, subvencionan los intereses monetarios de las multinacionales estadounidenses, de las autoridades mexicanas y de los narcotraficantes. Las entrevistas a dos chicas futuribles obreras en maquiladoras y escasamente preocupadas por lo ocurrido en Juárez demuestran el sesgo en la información que recibe la ciudadanía en general y las potenciales víctimas en particular.

La poca confiabilidad en la narrativa oficializada por las instituciones tiene espacio para acabar de afianzarse entre la audiencia en una secuencia de poco más de tres minutos (min. 8-11), que se desarrolla en cuatro partes, tal como sintetizo en los próximos párrafos. En la primera parte de la secuencia se encuentra el fragmento de una entrevista con Victoria Caraveo. La activista pro derechos humanos revela que, para restar importancia a los primeros ocho cadáveres encontrados en Ciudad Juárez, el gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio (1992-1998), apareció en televisión no con el fin de informar sobre las pesquisas para atrapar a los responsables, sino para calificar a las agredidas, muertas o desvanecidas como poco menos que «prostitutas» (min. 8), como si esto justificara su asesinato en el caso de que ejercieran dicha actividad11. Inmediatamente, Portillo yuxtapone la segunda parte de la secuencia cuatripartita referida. Esta es un breve segmento de la rueda de prensa con el gobernador al que se refiere antes Caraveo y que reafirma la denuncia de la activista. Barrio, ante los micrófonos y las cámaras de los medios, determina que la muerte de las mujeres se debe a que estas tenían un estilo de vida inapropiado. Las muchachas —asegura el gobernador— se movían en ciertos lugares, frecuentaban a cierto tipo de gentes y entraban en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convirtieron en sus agresores (min. 9).

Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)
Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)

El presentimiento de dudosa exactitud del ‘recuerdo oficial’ construido sobre lo sucedido en Juárez puede verse ratificado entre el público por la posterior inserción de dos declaraciones más, las dos últimas partes de la secuencia analizada: la del asistente del Procurador del estado de Chihuahua y la de la presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. En un tramo de una entrevista a Jorge López, asistente del Procurador del estado de Chihuahua (1992-1998), López insiste en responsabilizar a las víctimas de su destino al proponer como única solución a los crímenes que «la comunidad se autoaplicara un toque de queda [para que] todos los buenos pues que estén en sus domicilios, que estén con sus familias y, bueno, los malos, que sean los que anden en la calle» (min. 9). Después de ser testigos de la recomendación de López, los espectadores pueden comprender la mordacidad de Portillo en el momento de tildar la solución propuesta de «interesante» en la entradilla que precede las palabras del asistente del Procurador. La documentalista quiere esquivar la crítica explícita tanto hacia López como hacia los medios que le dan publicidad. No pretende ser ella la que forme la conciencia de la audiencia, pero para contribuir a despertarla sí echa mano del sarcasmo.

Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999
Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999

Es Judith Galarza, presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos (FEDEFAM), quien, cerrando la secuencia cuatripartita examinada, critica abiertamente que la estrategia de las autoridades consiste en no afrontar la realidad de los actos de violencia sistémicos contra las mujeres en Juárez. Según Galarza, ninguno de los dos grandes partidos en México ha presentado soluciones a la aparición de cuerpos violentados: «Ni el PAN [Partido de Acción Nacional] ni el PRI [Partido Revolucionario Institucional] han resuelto esta problemática» (min. 10-11).

La reprobación de Galarza hacia la dejadez mostrada por los integrantes del sistema político-gubernamental llega hasta el punto de acusarlos sin tapujos de complicidad en la violencia ejercida contra las mujeres. En comparación con Portillo, el mensaje de Galarza, y el de Caraveo antes, son notoriamente críticos. Así es como, mediante Galarza y Caraveo, la cineasta no encabeza pero sí da espacio a la reclamación de una nueva memoria pública que sea justa con las mujeres agredidas (supervivientes, asesinadas o desaparecidas), ciudadanas todas, a quienes los responsables institucionales deberían garantizar seguridad y plenos derechos, y a quienes estos deberían mostrar el mismo respeto que les manifiestan las dos activistas.

Es obvio que en Señorita Extraviada, al igual que las instituciones a través de los medios, Portillo toma parte en la (re)construcción de los hechos. La directora lo hace al prestar oídos a las voces de Caraveo y Galarza, entre las de otras personas, y al otorgarles protagonismo en el documental. Sin embargo, la realizadora en primer lugar no omite que la memoria de víctimas, familiares y activistas no es la única que tener en cuenta dentro de las existentes. En segundo lugar, la documentalista, en contraste con las autoridades, investiga, no esconde datos y no da nunca por cerrada la búsqueda de la verdad sobre lo acontecido. En tercer y último lugar, Portillo insta a los espectadores a que saquen sus propias conclusiones después de aproximarse a los hechos de manera cognitiva pero también afectiva. Precisamente respecto a los afectos, los críticos Héctor Torres y Sergio De la Mora coinciden en indicar, como Rosa Linda Fragoso, que las emociones son las auténticas impulsoras del trabajo de la cineasta. Torres considera que Portillo pone en práctica un concepto de documental no convencional que «permite a la emoción entrar como un compañero necesario en la tarea de producir una película» (Torres, 2004: 69; la traducción es mía). De la Mora, por su parte, secunda a Torres y llega a calificar el film como «homenaje» e incluso como «réquiem» (De la Mora, 2004: 124).

A lo dicho por Torres y De la Mora, Fregoso añade que, sin duda, el leitmotiv de Señorita Extraviada, como el de todos los proyectos de Portillo, «es el amor». La académica puntualiza que la documentalista, al favorecer la puesta en circulación de amor hacia las víctimas, lo que hace es afianzar su compromiso con el cambio social (Fregoso, 2001: 6–7). En “Filming Señorita Extraviada”, Portillo literalmente escribe que «el arte del cine puede ser utilizado al servicio de los desprotegidos» y que el documental puede «informar, activar y promover el entendimiento y la compasión» (Portillo, 2003: 234). Todas las afirmaciones de la directora incluidas a lo largo de este apartado, así como las citas de los críticos previamente mencionados junto con los fragmentos del documental incluidos y analizados, confirman el acierto en la consideración de Señorita Extraviada como contramonumento, principalmente porque el documental de Portillo visibiliza la existencia de memorias que difieren de la oficial-dominante y porque insiste en la necesidad colectiva de responder dos preguntas sin respuesta: ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? y ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos? (min. 4). Esa es la realidad que (re)trata y (re)construye Señorita Extraviada.

La investigación no cerrada como forma

Señorita Extraviada es un contramonumento no solo conceptual sino también formalmente. En el aspecto formal, también de acuerdo con Young, los contramonumentos rechazan tanto la apariencia como los materiales propios de los monumentos tradicionales. En relación al semblante, los contramonumentos pueden recurrir a una apariencia antifigurativa o de vacío. Con respecto a los materiales, los contramonumentos rehúyen el uso sistemático de aquellos componentes que son típicos de los monumentos por el totalitarismo y conservadurismo vinculado a su uso (Young, 2000: 7–8, 94–95). Si los monumentos pretenden propagar de generación en generación una única memoria, presuntamente objetiva y certera por las cualidades inherentes a la apariencia y a los materiales que los conforman, los contramonumentos tienen justamente la intención contraria. Al repudiar el aspecto y los elementos constituyentes de los monumentos convencionales, los contramonumentos posibilitan reflexionar, también desde la forma, sobre el proceso de construcción de las memorias oficiales-dominantes como narrativas monológicas y monolíticas de los sucesos ocurridos en el pasado.

Como film contramonumental, el trabajo de Portillo desafía los postulados del documental más usado para extender las memorias oficializadas, aquel que Bill Nichols denomina clásico o expositivo (Nichols, 1997: 53) y que, en mi opinión, constituiría el documental ‘monumental’ por excelencia. La modalidad de representación expositiva es definida por Nichols como aquella en la que una voz en off expone una argumentación a la audiencia acerca del mundo histórico dando la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68). Por las características mencionadas, no es extraño que el expositivo sea el tipo de documental más utilizado por las instituciones, las cuales buscan construir narrativas que parezcan imparciales. Por estas mismas razones, Señorita Extraviada tiene, formalmente, poco en común con él.

El largometraje de la realizadora es un film cuya apariencia general es la de una investigación no cerrada: por una parte, para cuestionar la supuesta objetividad y el presunto juicio bien establecido de la narrativa oficial sobre las muertas de Juárez difundida por los medios; por otra parte, la morfología de Señorita Extraviada abre también la puerta a polemizar sobre la exactitud de la misma narrativa construida por Portillo, a medio camino entre la objetividad y la subjetividad, estrategia esta que, al ser manifiesta, lejos de desacreditar el documental, refuerza la credibilidad de la investigación llevada a cabo por la cineasta. Al dar aspecto de investigación no cerrada ni monolítica al documental, la realizadora, de acuerdo con Jean-Claude Bernardet, no disimula que ignora si los interrogantes planteados —¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes y por qué siguen ocurriendo los asesinatos?— serán resueltos o no (Bernardet, 2005: 117). La documentalista en ningún momento asegura tener la verdad objetiva de los hechos, en primer lugar porque Portillo tiene suficiente experiencia profesional como para no creer que la realidad de lo sucedido en Juárez pueda ser capturada en su totalidad por Señorita Extraviada ni por ningún otro film, y en segundo lugar porque la cineasta es consciente de que la interpretación de los hechos que transmite el documental no deja de ser resultado de un proceso mediatizado por los filtros subjetivos que ella tiene como persona y no esconde.

Justamente, para elevar el grado de conciencia de los espectadores con respecto a las subjetividades que siempre condicionan los procesos de construcción de narrativas sobre la realidad, Señorita Extraviada añade a un semblante general poco normativo la distorsión de la apariencia de determinadas imágenes, en particular de las registradas por Portillo (De la Mora, 2004: 127). Por ejemplo, la cineasta realiza encuadramientos inusuales y, también, acercamientos extremos a objetos y a personas. A ambos los capta, en ocasiones, a través de un vidrio o por medio de reflejos en un cristal. Otras veces introduce variaciones de velocidad en la filmación o en el montaje de los planos, acercando así el aspecto de algunos pasajes de Señorita Extraviada a los del cine experimental y a los del mal llamado cine de ficción12.

En cuanto a los materiales con los que la directora construye y también da forma a Señorita Extraviada, aunque puedan coincidir con los empleados en los documentales convencionales, en el largometraje son manejados de manera no habitual para alentar las sospechas de la audiencia sobre la confiabilidad que comúnmente se les otorga. Con el fin de poner a prueba esta conjetura, en las próximas líneas analizo dos de los recursos fílmicos propios de los documentales expositivos presentes en Señorita Extraviada y describo cómo Portillo, a su manera, los emplea. Se trata de las entrevistas a mujeres agredidas (materiales de primera mano, filmados por la misma realizadora) y de las imágenes de archivo (materiales de segunda mano, extraídos de los medios).

Todos los elementos constituyentes del largometraje, sea cual sea su origen y naturaleza, están organizados alrededor de la voz de la cineasta, a la que nunca vemos frente a la cámara. El tono informativo y monocorde de la directora en la mayoría de las partes del film, en las que abundan los comentarios de tipo informativo, recuerda el tono de la llamada ‘voz de Dios’, supuestamente omnisciente y objetiva, del documental expositivo. No obstante, la de Portillo es a todas luces una voz subjetiva, que nace de la experiencia personal vivida durante sus investigaciones en Juárez, que no finge tener ningún conocimiento exacto sobre lo ocurrido y, sobre todo, es una voz humanizada, al reconocerse testigo en primera persona del testimonio de las víctimas ante el desinterés institucional exhibido en los medios. Es en este contexto en el que Portillo asume el papel de ‘detective’, aunque no utilice «el formato de película detectivesca» para Señorita Extraviada. Es decir, la realizadora, a la vez que se lanza a buscar respuestas a preguntas clave13 sobre los feminicidios, «desafía el deseo [y el formato narrativo] de respuestas y soluciones fáciles». Portillo no contempla la posibilidad de poder resolver los crímenes por sí sola ni de poder encontrar a «un solo culpable» (Sandell, 2013: 460; la traducción es mía).

Entre las entrevistas a mujeres agredidas incluidas en el documental, destaca el encuentro de la cineasta con María Talamantes (min. 28-45). La mujer revela que fue torturada y violada por miembros de la policía de Ciudad Juárez mientras estaba en la cárcel de una comisaría por no poder pagar la fianza que le fue impuesta, al parecer arbitrariamente, después de verse involucrada, sin querer, ella y su marido, en un altercado vecinal. María no solamente describe la agresión sexual que paradójicamente vivió mientras estuvo en dependencias policiales y con la complicidad de una agente del Cuerpo. Además, denuncia que vio ropa de mujer apilada en el suelo de la comisaría, presuntamente perteneciente a algunas de las víctimas de los feminicidios, así como fotografías en las que se podía observar cómo diversas mujeres eran vejadas. Señorita Extraviada atestigua que los agresores de María y de las mujeres fotografiadas nunca fueron sentenciados. Su historia, recogida por el documental, evidencia la existencia de una memoria hasta el momento silenciada y la posible complicidad en los crímenes de las autoridades policiales, judiciales y político-gubernamentales.

Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía
Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía

Finalmente, por lo que respecta a imágenes de archivo, la cineasta descarta algunos de los materiales producidos por periódicos y por televisiones. En cambio, selecciona otros bajo el criterio, como en el caso de las entrevistas, de atreverse a hacer aquello que instituciones y medios han descartado: escuchar a las afectadas y darles espacio para que expliquen quiénes son y cómo era su vida antes de las agresiones. En definitiva, el aporte de Portillo es poner bajo el foco el recuerdo de las víctimas sobre lo sucedido sin sacar del encuadre la narrativa difundida por las instituciones a través de los mass media. Hace factible, así, que los ciudadanos-espectadores se planteen si es admisible un relato oficial que les impone aceptar vivir en un estado de violencia y de terror, con violaciones, desapariciones y asesinatos en las calles, como si la situación tuviera alguna lógica, como si no tuviera nada de extraordinario.

Entre los materiales mediáticos que la directora reverbera se encuentran los relacionados con las declaraciones de los representantes de las administraciones, ya comentadas en el apartado anterior. Otras imágenes que Portillo vuelve a emitir en Señorita Extraviada, todavía no mencionadas, son las de las investigaciones infructuosas de las autoridades policiales; las de las decisiones erráticas de las instituciones judiciales; las de retratos de las víctimas y las de zapatos y de ropas semienterrados en el desierto. Los planos, las escenas y las secuencias que la documentalista selecciona de los medios aluden al «desamparo» de las mujeres (Valenzuela, 2011: 69) y a la repetida falta de consideración por sus vidas, ambos aspectos invisibilizados y silenciados por la memoria político-gubernamental. Portillo redifunde estas imágenes generadas por los mass media para contrastarlas con otras que ella filma: las de activistas que pintan cruces negras contra un fondo rosado en los espacios públicos para simbolizar la pérdida; las de agredidas que a pesar de las amenazas no se callan; y las de familiares que se organizan para hacer visible e incómoda la ausencia de las desaparecidas y de las asesinadas. El material de primera mano que aporta la directora se constituye en la prueba de la existencia de las otras memorias que no incorpora la memoria oficial.

Portillo no sigue la dinámica institucional ni la mediática. Crea una obra para que el público atestigüe la falta de diálogo entre la memoria oficial y las memorias de las activistas, de las afectadas y de sus familiares. Así da opción a que los integrantes de la audiencia se conviertan en agentes para la construcción de una nueva memoria humanizante y respetuosa con las mujeres secuestradas, agredidas y, en el peor de los casos, asesinadas en Juárez. Para ello, la cineasta se abstiene de mostrar cuerpos que llevan la marca del desprecio. La directora rehúsa sobreexponer al público fotogramas de violencia manifiesta para acreditar los crímenes. En conformidad con Susan Sontag, se puede argumentar que Portillo comprende que la redundancia en determinadas imágenes no fortalece necesariamente «ni la conciencia ni la capacidad de compasión» de los espectadores. De hecho, esta repetición puede llegar a paralizar y a anestesiar a quien las ve. Se puede incluso presuponer que la realizadora actúa como actúa porque, al igual que Sontag, sabe que primero, con la reiteración, lo ocurrido “se vuelve más real de lo que ha sido”, pero “después de una exposición repetida de las imágenes, [lo sucedido] también se vuelve menos real” (Sontag, 1977: 20; la traducción es mía).

La búsqueda y el contraste de información como vía de conocimiento

Desde su estreno en 2001, Señorita Extraviada ha encabezado la producción de una cifra considerable de largometrajes, documentales y no documentales, de tema parejo14. Asimismo, ha sido objeto de un elevado número de artículos académicos. Autores como Torres, De la Mora, Fregoso, Valenzuela y Sandell, citados en los dos apartados anteriores, son solo algunos de los críticos que han querido analizar el trabajo audiovisual de Portillo. La mayoría de los estudios referidos hacen especial énfasis en la voluntad de Señorita Extraviada de invitar a la audiencia a actuar, presionando a las autoridades para poner fin tanto a los crímenes de Juárez como a la impunidad con la que se cometen. De la Mora (2004: 125) y Valenzuela (2011: 58) coinciden, en particular, en certificar esta interpretación basándose en unas palabras de Portillo extraídas del material promocional distribuido a la prensa en las fechas de estreno del documental. En dicho material se pueden leer los dos principales objetivos de la realizadora al producir Señorita Extraviada. Portillo los resume así:

El trabajo de hacer esta película es mi ofrenda a los centenares de mujeres jóvenes que se han sacrificado a lo largo de la frontera de México-Estados Unidos. […] Mi sincera esperanza es que la película y su poder puedan de hecho efectuar un cierto cambio en la conciencia de los espectadores (la cursiva es mía).

Expuesta así, sin más, la voluntad y el deseo de la realizadora, podría opinarse que la cinta de Portillo tiene más de documental clásico-expositivo que de documental poco convencional. Sin embargo, un abordaje del trabajo audiovisual como el propuesto en los apartados previos puede conducir a otra conclusión distinta: la posibilidad de considerarlo un contramonumento cinematográfico. Además de lo ya argumentado (acerca del concepto y de la forma del largometraje), Señorita Extraviada funciona como un documental contramonumental por tres vías. Primero, al no reafirmar la memoria oficial de lo ocurrido, es decir, al reconocer el feminicidio y las memorias que de él existen; segundo, al no difundir ninguna contramemoria única y monolítica, revestida de verdad absoluta; y tercero, al no negar la capacidad del público de establecer sus propias deducciones.

Según palabras literales de la directora, el trabajo de hacer esta película es una ofrenda de amor y de consideración a las muertas de Juárez, lo que no necesariamente significa que el documental sea un monumento a su memoria. La construcción cinematográfica erigida por Portillo no es monumental porque, como los contramonumentos de Young, Señorita Extraviada no pretende «consolar, sino provocar» y porque el film no está dispuesto a «aceptar gentilmente» la carga de ninguna memoria, al revés. Señorita Extraviada deposita esa carga «a los pies de la ciudad[anía]» para no sustituir su responsabilidad en la tarea de recordar (Young, 2000: 7). El largometraje es un contramonumento porque, sin obligar, da la opción a la audiencia de que pueda reflexionar sobre la diferencia entre el consumo pasivo de una memoria oficial políticamente petrificada y la producción activa de una memoria ciudadana viva, que incluya narrativas de lo ocurrido con anterioridad silenciadas.

La película de Portillo, volviendo a Nichols, no deja de ser «una argumentación acerca del mundo» (Nichols, 1997: 172–73). La cineasta argumenta en el documental, pero lo hace sin decirle a nadie ‘esto es lo que usted tiene qué pensar’. La realizadora opera con datos abiertos a ser rebatidos en todo momento y, principalmente, con el anhelo de que la consideración, el respeto y el amor hacia las víctimas puedan, en palabras de Sarah Ahmed, circular. Parafraseando a Ahmed, en el film de Portillo los sentimientos circulan y acercan unos sujetos (los espectadores) a otros (las víctimas) al tiempo que los alejan de terceros, las autoridades y los medios (Ahmed, 2004: 129). En una entrevista concedida a María Cristina Villaseñor, la directora explica que ella ambiciona que, gracias al film, la audiencia sepa «cómo es estar en Juárez» (Villaseñor, 2003: 171); qué vive una mujer agredida sexualmente; y qué situaciones y emociones experimenta una familia que pierde, por ejemplo, a una hija, como es el caso de los padres de María Isabel Nava.

Se cuenta en Señorita Extraviada que el 14 de enero del año 2000, María Isabel desaparece en las cercanías de una comisaría de policía en Ciudad Juárez. Veinticuatro días después, aparece su cuerpo torturado y quemado. En el grupo discontinuo de escenas que narra su caso (min. 49-64), el documental desgrana todas las fases por las que transitaría cualquier familia, de cualquier estatus socioeconómico, al perder una hija. Además, constata el agravante emocional para los padres de tener que luchar con la desidia de los poderes policiales, gubernamentales y judiciales, instalados en una cultura de la discriminación social, económica y de género. Al contrario de la memoria construida por las instituciones, representadas por el gobernador y por el asistente del Procurador de Chihuahua, Señorita Extraviada reserva un espacio a la memoria de la familia de María Isabel para explicar que su desaparición no ocurrió de noche; y para despejar, también, otras posibles dudas. Ella no se trataba con malvivientes ni con gentes de bandas. Tampoco ejercía de prostituta.

Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo
Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo

En el largometraje, la historia de María Isabel se inicia con la imagen del cartel-anuncio de su desaparición y se cierra con la noticia del hallazgo del cuerpo, la correspondiente identificación y el funeral al que asisten familiares de otras víctimas y activistas. Señorita Extraviada refleja el duelo colectivo no para alimentar el sensacionalismo mediático sino para que el público tenga la oportunidad de pensar en las mujeres asesinadas no como «un trozo de carne, que es como estas chicas habían sido representadas en los medios hasta ese momento» (Villaseñor, 2003: 171). La cineasta incluye las imágenes del funeral porque, como sostiene Judith Butler, el duelo señala a quiénes consideramos plenamente humanos y a quiénes no. La vida que enluta y que se llora es valiosa (Butler, 2006: 20), es digna merecedora de amor y de consideración.

A diferencia de las noticias y de los reportajes emitidos en medios periodísticos etiquetados como objetivos, Portillo no disfraza su apuesta por combinar objetividad y subjetividad en el relato de lo acontecido y por viabilizar la circulación entre la audiencia de sentimientos. Mientras la realizadora intenta, sin disimulo, hacer circular amor y consideración hacia las víctimas para posibilitar la construcción de una nueva memoria, los medios favorecen el tránsito de la preocupación y la apatía al promover la infoxicación y el infoespectáculo. ‘Infoxicación’ (‘infoxication’) es un término que se refiere al estado de saturación que provoca en el receptor el exceso de información que recibe (Toffler, 1970: 311–15; la traducción es mía). El ‘infoespectáculo’ (‘infotainment’, por su parte, es un concepto que nombra la fusión de dos géneros televisivos, información y entretenimiento, con el único fin de captar y mantener la atención de los televidentes (Krüger, 1988: 337–64; la traducción es mía). La directora no es partidaria de fomentar ni la infoxicación ni el infoespectáculo, no solo por motivos ético-sociales sino también por motivos prácticos.

La infoxicación genera en el público preocupación intelectualizada por la realidad y falsa impresión de participación activa en ella. El infoespectáculo distancia a las víctimas de los espectadores al tratarlos como voyeristas-consumidores de historias ajenas, que se producen lejos de la seguridad del hogar. Señorita Extraviada huye tanto de la infoxicación como del infoespectáculo porque no quiere correr el riesgo de alienar a la audiencia, nada más lejos de la intención de Portillo. La directora, evocando a Octavio Getino y Fernando Solanas, no considera que las personas deban ser meras consumidoras pasivas de la realidad. Al revés de los medios, reconoce a los ciudadanos «su capacidad para construir la [H]istoria», es decir, su potencial para transformar la realidad (Getino y Solanas, 1973: 65–66). Portillo tiene la esperanza de que el documental pueda contribuir a efectuar cierto cambio en la conciencia del público para que no confunda el estar al corriente de lo que pasa en el día a día con el hacer algo al respecto. También, inversamente a los medios, perpetuadores del status quo que los financia, el trabajo de Portillo invita a la asunción de responsabilidades sociales por parte de los espectadores.

La cineasta ofrece espacio y tiempo a la audiencia para que sea ella la que busque y localice por sí misma algún tipo de verdad en las imágenes, filmadas y editadas escapando de la toxicidad y del espectáculo mediáticos. En ningún momento la realizadora esconde al público que la información a la que accede es una reconstrucción de una parte de la realidad de lo sucedido en Juárez y que esta está mediada por ella como investigadora y como persona. Más aun, la directora tampoco encubre ninguna de sus dudas a lo largo de su investigación. Es de esta manera de proceder, de trabajar, en definitiva, de funcionar sin certezas como, citando a Stella Bruzzi, Señorita Extraviada establece su credibilidad. Bruzzi identifica la subjetividad y la performatividad como dos de las características definitorias de los nuevos documentales (Bruzzi, 2000: 6–9), entre los que, naturalmente, se podría situar Señorita Extraviada. No obstante, el trabajo de Portillo presenta otro atributo más al que Bruzzi no se refiere y que es fundamental en los documentales contramonumentales: la búsqueda y el contraste de información, y no la posesión de la verdad, como vía de conocimiento.

Dicho lo anterior, para ser del todo precisa, es necesario matizar que en Señorita Extraviada la directora sí expresa una certeza, pero solo una, poco antes de llegar al minuto 55. En este punto del largometraje, Portillo revela aquello que cree haber aprendido como investigadora en Juárez desde que empezó a perseguir fantasmas y el misterio que los rodea: «las únicas fuentes confiables de información son las víctimas y sus familias» (min. 54). Excluyendo este fragmento, se puede argumentar que a lo largo del film la directora no tiene certezas ni soluciones sobre lo ocurrido o, si las tiene, calla. La cineasta aporta datos verificables sobre la situación geográfica, social y económica de Juárez; sobre la actividad de las maquiladoras y sobre la inexactitud en la cifra de feminicidios, pero se abstiene de apropiarse del protagonismo que merecen las memorias de las mujeres agredidas, las de sus familiares y las de los activistas pro derechos humanos. Asimismo, como ya apuntaba antes, renuncia a desplazar el trabajo de construcción de la memoria del que cree que es responsable el público, en particular, y la sociedad, en general.

Señorita Extraviada, reitero, parte de dos interrogantes: ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos?, ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? En cambio, el documental no avanza con el propósito de llegar a descubrir a los asesinos de Juárez para destapar la ‘verdad’ (Castro Ricalde, 2014: 307–52). El paso de los minutos tampoco presupone la concienciación automática de los espectadores. El trabajo audiovisual de Portillo puede o no puede funcionar como un virus de la reflexión al delegar en la audiencia dos responsabilidades aunque sin asignárselas explícitamente. La primera, dar significado a los sucesos ocurridos entre 1993 y 2000 en Juárez a través de la yuxtaposición de la memoria oficial y de las memorias no oficiales articuladas por las damnificadas, por las familias y por los activistas. La segunda responsabilidad que la cineasta lega en el público es, desde mi punto de vista, proseguir en la búsqueda y el contraste de información para un mayor conocimiento sobre lo sucedido. Portillo, sin sugerir explícitamente, sugiere a la audiencia el poder de una actitud reticente a las memorias monológicas y monolíticas de los hechos, provengan de donde provengan. Sin invitar explícitamente, invita a construir, desde el presente, una nueva memoria sobre las mujeres muertas de Juárez respetuosa, por fin, para con las víctimas.

 

Bibliografía

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Filmografía

Cordero, Juan Antonio, y Alejandra Sánchez (2006), Bajo Juárez, FOPROCINE, IMCINE y Pepa Films (México), 96 min.

Flores, Alex (2007), Juárez: The City Where Women Are Disposable, Las Perlas del Mar (México), 72 min.

Montero, Rafael (2005), Preguntas sin respuesta, IMCINE (México), 120 min.

Murillo, Enrique (2002), Las muertas de Juárez, Laguna Films (México, Estados Unidos), 90 min.

Nava, Gregory (2007), Bordertown, El Norte Productions (México), Möbius Entertainment, Nuyorican Productions y Mosaic Media Group (Estados Unidos), 112 min.

Portillo, Lourdes, Señorita Extraviada, Xochitl Films, Lourdes Portillo (México), 2001.

 

Notas

1 En el presente ensayo respetamos la mayúscula en el adjetivo del título del documental, como escribe la directora en su artículo “Filming Señorita Extraviada” (Portillo, 2013).

2 El término ‘Feminicidio’ puede definirse como “genocidio contra mujeres” (Lagarde, 1995: 215–16).

3 Accédase al sitio web de Ramírez Ramírez “Cartografía digital de feminicidios” para obtener información sobre los lugares en los que fueron asesinadas, abandonadas y/o encontradas algunas de las niñas y mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez de 1993 hasta la fecha.

4 Pueden encontrarse más datos sobre la cultura del feminicidio en el Valle de Juárez en el volumen de Monárrez Fragoso (2000: 87–117).

5 La traducción de todos los fragmentos del film incluidos en el artículo es mía.

6 Para conocer en detalle el origen y la historia del término ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, véase el libro de Orell García (2006: 13–72).

7 Léase el artículo “En 25 años van 1.779 feminicidios en Ciudad Juárez”, publicado el 15 de febrero de 2018 en El Heraldo de México (en línea).

8 Utilizo el adjetivo compuesto para subrayar que la negligencia de las autoridades de México ante las mujeres denigradas, desvanecidas o aniquiladas en Juárez no es exclusiva de unas u otras siglas de partido.

9 Young señala que entre los años 70 y los 90 en Alemania surge una generación de artistas, encabezada por Jochen Gerz, que siente el deber de no olvidar los crímenes cometidos durante el Holocausto. Este grupo de creadores deshecha los presupuestos éticos y estéticos de los monumentos, las formas tradicionales utilizadas para conmemorar el pasado (Young, 2000: 120–21).

10 Las palabras exactas de Young son: “[The new reasons for the art’s existence were] to challenge the world’s realities, not affirm them” (Young, 2000: 95). En el contexto del presente ensayo, parece más coherente hablar de ‘memorias’ que de ‘realidades’. La traducción de los fragmentos de Young incluidos en el artículo es mía.

11 Hallie Rubenhold denuncia, al igual que Caraveo, la existencia de un tipo de memoria oficial clasista y simplista, transnacional y transatlántica, que difunde sistemáticamente la narrativa de que las mujeres agredidas sexualmente se dedican a la prostitución para así poder pasar página (Rubenhold, 2019: 11–13).

12 Jacques Rancière explica que todo cine es ficción, es decir, una forma de construcción. Rancière argumenta que lo que distingue una película documental de lo que se conoce como una película de ficción es la consideración y el tratamiento de lo real. En el documental, lo real no es un efecto que conseguir, es un dato que comprender (Rancière, 2001: 202–203).

13 Ejemplo de las preguntas clave que Lourdes Portillo se formula a lo largo del documental es el pasaje de Señorita Extraviada en el cual la directora verbaliza que la identidad de los asesinos es una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Acaso es culpable el egipcio? ¿O fueron quizás la banda de ‘Los Rebeldes’? ¿O los conductores de autobús? ¿La policía? ¿O los narcotraficantes? ¿O acaso son todos culpables?” (min. 64-65).

14 Algunos documentales filmados con posterioridad son: Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Juan Antonio Cordero y Alejandra Sánchez, 2006) y Juárez: the City Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007). Otras producciones no documentales destacables son Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002) y Bordertown (Gregory Nava, 2007).

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)

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Por Sebastián Francisco Maydana

Resumen

En Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describe cómo fue la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim, cuya hasta ese momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista. El film sigue la campaña electoral y el ballotage, tras el que Waldheim es finalmente elegido presidente de su país, para indignación del espectador que ya ha sido convencido de su culpabilidad. El film tiene un compromiso y una búsqueda ética indudables, explícitos desde el momento en que la realizadora aparece retratada en un material de archivo de 1986 sosteniendo un cartel en contra de Kurt Waldheim. Y sin embargo, la propia obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales definiciones. El presente trabajo propone preguntarse una vez más acerca del compromiso del documentalista con la verdad, no sólo como su deber sino sobre todo en lo que respecta a su utilidad.

Palabras clave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negación, historia, pasado práctico

 

Abstract

In Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describes the 1986 presidential campaign in her native Austria. She specifically focuses on the figure of Kurt Waldheim, whose hitherto impeccable career (he had been twice elected Secretary-General of the United Nations) was marred by accusations linking him to the National Socialist regime. The film follows the campaign for the elections and eventually the ballotage, after which Waldheim is finally elected president of his country, provoking the indignation of the spectator who has already been convinced of his guilt. The film has an undoubted commitment and ethic search, explicit from the moment in which the director is portrayed in a 1986 archive material holding a sign against Kurt Waldheim. And yet, the film itself allows to raise some questions about the relevance of such definitions. The present paper aims to ask once more about the documentalist’s commitment to truth, not only as their duty but above all regarding its usefulness.

Keywords: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, denial, history, practical past

 

Resumo

Em Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann descreve a campanha presidencial de 1986 em sua terra natal, a Áustria. Centra-se especificamente sobre a figura de Kurt Waldheim, cuja trajetória, até então impecável (ele tinha sido eleito Secretário-Geral das Nações Unidas em duas ocasiões), foi manchada por alegações que o ligaram ao regime nazista. O filme acompanha a campanha para as eleições e, finalmente, a votação, que elege Waldheim para presidente de seu país, para a indignação do espectador que já tinha sido convencido de sua culpa. O filme tem um compromisso indubitável e uma busca ética explícita, a partir do momento em que a diretora é retratada em um arquivo de 1986, segurando uma placa contra Kurt Waldheim. No entanto, o trabalho em si permite levantar algumas questões sobre a relevância de tais definições. O presente trabalho propõe, então, perguntar mais uma vez sobre o compromisso do documentalista com a verdade, não apenas como seu dever, mas sobretudo quanto à sua utilidade.

Palavras-chave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negação, história, passado prático

 

Résumé

Dans Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann décrit la campagne présidentielle de 1986 dans son Autriche natale. Elle se focalise sur la figure de Kurt Waldheim, dont la carrière impeccable (il avait été élu deux fois Secrétaire général de Nations Unies) a été entachée dʼaccusations le reliant au régime nazi. Le film suit la campagne électorale et le scrutin, après quoi Waldheim est finalement élu président de son pays provoquant lʼindignation du spectateur, déjà convaincu de sa culpabilité. Le film montre un engagement indubitable et une recherche éthique explicite à partir du moment où la réalisatrice apparaît dans des images dʼarchives de 1986 portant une pancarte contre Kurt Waldheim. Et pourtant le film lui-même permet de sʼinterroger sur la pertinence de telles définitions. Le présent article vise ensuite à interroger une fois de plus lʼengagement du documentaliste envers la vérité, non seulement comme un devoir mais surtout en ce qui concerne son utilité.

Mots-clés: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, dénégation, histoire, passé pratique

 

Datos del autor

Sebastián Francisco Maydana es profesor y licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires, actualmente becario doctoral y docente de la misma casa de estudios, investigador del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta y crítico de cine para la revista Caligari. Contacto: maydanasf@gmail.com

 

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2020

Fecha de aprobación: 10 de junio de 2020

 

 

Introducción

En una entrevista de 2018, Esmeralda Mitre (hija de Bartolomé Luis Mitre, director del diario La Nación) expresó sus dudas acerca del número de judíos asesinados por el régimen nazi en la década de 19401. Lo hizo en el marco de la defensa de los dichos de su exmarido (y exministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires), Darío Lopérfido, quien había puesto en entredicho la cantidad de desaparecidos en la última dictadura cívico militar argentina2. Tal número, fijado en 30.000 en los discursos de los organismos de derechos humanos, según Lopérfido «se arregló en una mesa cerrada» y sería, por lo tanto, ficticio. Estas declaraciones recibieron un sinnúmero de críticas, y por ello se le pidió a Esmeralda Mitre opinión sobre el tema. Por motivos oscuros, lejos de despegarse del discurso de su exmarido, la actriz redobló la apuesta, cuestionando no sólo que haya habido 30.000 desaparecidos sino también seis millones de judíos muertos durante la aplicación de la llamada ʽsolución finalʼ en la II Guerra Mundial. El argumento: que no hay pruebas documentales que avalen esa cifra3.

Se podría argumentar (y algunos ya lo han hecho) que el desconocimiento o la exageración del número exacto no importa en tanto que no modifica la crueldad de dichos regímenes, pero la cuestión numérica es importante por dos de sus implicancias: la relación que evidencia entre memoria e historia; y la relación entre los documentos y la realidad. Me gustaría en las próximas páginas recuperar no la delirante y cínica negación de estos hechos violentos, pero sí el gesto de poner en discusión las categorías sobre las que se piensa el vínculo con nuestro pasado cercano. Lo notable es la aparición más reciente de un documental que, aunque situado en las antípodas políticas del discurso de Mitre, plantea las mismas objeciones al conocimiento de nuestro pasado y servirá de excusa para discutir esto.

 

Negación y cine documental

¿Hasta qué punto son responsables los cineastas de la veracidad de lo que cuentan? Así resume Bill Nichols (2007: 33-34) una de las preguntas fundamentales de los últimos años respecto al cine documental. A medida que se fue desdibujando la frontera entre documental y ficción, se hizo más necesario (y a la vez difícil) encontrar aquello que distingue un estilo de otro. Carl Plantinga (2007: 65) señala que esa distinción se halla en la irrevocable responsabilidad ética frente a la «verdad» que tiene el documentalista como productor de discursos acerca de la «realidad». Otros, como Werner Herzog, parecen eludir la pregunta planteando otras dicotomías. En su reciente trabajo Nomad: In The Footsteps of Bruce Chatwin (2019) afirma sobre el personaje del título que sus libros «están más cerca de la verdad que de la realidad». Pero aunque sus métodos sean cuestionables, desde antiguas acusaciones de maltrato animal y humano (véase González Armatta y Maydana, 2018) hasta la poca empatía (o directamente antipatía) que muestra frente a algunos entrevistados en sus documentales más actuales, nadie podría negar que existe un compromiso íntimo con su objeto de reflexión.

El último documental de Ruth Beckermann, Waldheims Walzer (2018), posee un compromiso con la historia y una búsqueda ética indudables, que la propia realizadora asume al mostrarse a sí misma (en material de archivo de 1986) sosteniendo un cartel con consignas contra Kurt Waldheim (fig. 1). Y, sin embargo, la misma obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales conceptos para el documental. Sobre todo, Beckermann ha descubierto que, frente al negacionismo, la verdad es en última instancia impotente. Lo único que puede rebatirlo es mostrar la realidad. El presente trabajo propone entonces reflexionar una vez más, sin pretensión de exhaustividad (otros lo han hecho mejor y con mayor profundidad: Plantinga, 2007; Zylberman, 2015), acerca del rol de la ética en el documental, la relación que a partir de la postura moral del realizador se busca con el espectador, los procedimientos de construcción de la verdad y la validez o no de esta última (una vez que admitimos que es una construcción). Todo esto se resume en la discusión sobre el deber y el compromiso que el documentalista tiene frente a su objeto, sí, pero más allá de eso, la pregunta es si ese compromiso tiene alguna utilidad. Finalmente, traeré algunas aportaciones de la historiografía, como discurso sobre la realidad y específicamente sobre realidades pasadas.

Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim
Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim

En Waldheims Walzer, Ruth Beckermann hace un extenso uso de material de archivo proveniente de canales de televisión y grabaciones propias para rememorar la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim (a quien el narrador off llama constantemente «el candidato»), cuya hasta aquel momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista y específicamente a la deportación y exterminio de personas durante la II Guerra Mundial. El film sigue la campaña por las elecciones, las manifestaciones a favor y en contra, y finalmente el ballotage, tras el que Waldheim es elegido presidente de su país, a pesar de la indignación del espectador que ya ha sido suficientemente convencido de su culpabilidad.

Personalmente, como historiador, frente a una producción que plantea como cuestión central si Kurt Waldheim fue o no responsable por crímenes de guerra perpetrados en los Balcanes durante la II Guerra Mundial, lo primero que me llamó la atención fue la ausencia de aquello que mi profesión me acostumbró a buscar: las pruebas documentales, lo que llamamos fuentes o evidencia4. Aun así, el guión es absolutamente convincente, el relato de la culpabilidad de Waldheim se construye de forma impecable. ¿Cuáles son los argumentos que Beckermann presenta para definir si el hombre fue culpable o inocente, más allá del convencimiento que muestra de lo primero?

El montaje del material de archivo apunta a darle más autoridad a aquellos personajes que postulan la hipótesis de culpabilidad, al mostrarlos trajeados y sentados frente a micrófonos en conferencias de prensa, hablando en nombre de una organización con nombre ʽserioʼ, el World Jewish Congress; mientras que los defensores de Waldheim aparecen vociferando en la calle, mostrados en picado por la cámara de video casera de Beckermann o en programas de televisión, incluso en el banquillo de acusados de un tribunal estadounidense. En la página web de la Berlinale, la descripción del film es clara: «Basándose en material de archivo de la televisión internacional inteligentemente escogido, este ensayo documental reconstruye cómo progresó el candente debate […]» (la traducción es mía, así como la cursiva)5. Llama la atención la reivindicación del recorte «inteligente» del material de archivo o, lo que es lo mismo, el reconocimiento de una intencionalidad autoral de mostrar ciertas cosas y ocultar otras, un procedimiento que generalmente va en desmedro de las pretensiones de ʽverdadʼ sobre las cuales los documentalistas suelen basar su trabajo. En este artículo no nos ocuparemos tanto del cómo se construye la verdad en el documental cuanto del cómo es recibido el relato pretendidamente verídico por los espectadores. Como señala Nichols, «los espectadores creerán que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabilidad de promover esas creencias» (2007: 34), y en este sentido la responsabilidad recaería exclusivamente sobre Beckermann.

Volviendo a nuestra autora, quizás sea injusto decir que Waldheims Waltzer ʽconstruye un relatoʼ de la culpabilidad de Waldheim. ¿No se trata simplemente de una exposición en primera persona de la experiencia personal de la directora, de su opinión y militancia, y como tal debería tomarse? Sí y no. Como dice Andrés Di Tella, quien tiene experiencia en la realización de documentales en primera persona: «todo documental autobiográfico […] es un curioso acto de responsabilidad. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones» (2007: 25). En el caso de Ruth Beckermann, la cuestión del cuerpo está presente, ella no se encontraba en las manifestaciones contra Waldheim solamente como documentalista, sino como activista y organizadora. La responsabilidad es exclusiva de Ruth Beckermann, sí, pero también es cierto que, como Nichols decía, los espectadores tenderán a creer ciegamente lo que uno dice, siempre que se presente de la forma adecuada.

El cine en primera persona tiende a pensar el formato documental como una práctica discursiva, más que como una práctica mimética (Piedras, 2014: 75). Jean-Louis Comolli señala en este sentido el potencial del mismo como «antídoto» contra la creencia irreflexiva en lo que nos muestra la pantalla (Comolli, 2004: 46). La estrategia que el cineasta en primera persona adopta es la autoexposición, a través de diversos dispositivos. En el caso de este documental, a la imagen de la autora se suma el comentario off narrando en primera persona sobre cómo fue (mejor dicho, cómo vivió) la campaña anti-Waldheim en ese entonces. Pablo Piedras llama documentales «de experiencia y alteridad» (2014: 78) a aquellos en los que la experiencia personal del realizador y el objeto de discurso se contaminan mutuamente. Por ello, desde el punto de vista de la construcción del relato, podría decirse que no hay una intención de historicidad sino de mostrar un testimonio individual sobre un tema particular. A pesar de esto, y gracias en parte a la categorización como ʽdocumentalʼ, el espectador tiende, de hecho, a no cuestionar la historia mostrada en pantalla. Se podría argumentar que hay una divergencia puramente accidental entre la intención del autor y la recepción del espectador, demasiado dispuesto a ʽcreerʼ lo que el realizador tiene para decir.

Figura 2. Ruth Beckermann
Figura 2. Ruth Beckermann

¿Se debe esta fe en el relato expuesto al material seleccionado para el mismo? Acerca del trabajo con material de archivo, Paul Arthur advierte que desde los años 50 se considera «indispensable la manipulación expresiva y formal de la imagen para los propósitos de reflexión personal y labor ‘investigadora’» (Arthur, 2007: 171, entrecomillado en el original). El mismo autor desmitifica la labor archivística: «no es necesario conceder un trato reverencial a las imágenes de archivo para que estas conserven su eficacia» (2007: 174). Como ejemplo, nombra a los principales exponentes de una tendencia actual de los documentales que se basan en imágenes de archivo, que él caracteriza como «antiautoritaria» (entre ellos nombra a Harun Farocki, Francesca Comencini y William Gazecki, y yo incluiría también a Ruth Beckermann). El trato reverencial de la imagen de archivo se debe en parte a la glorificación que desde la historiografía se le otorgó a las ‘fuentes históricas’, de las cuales me ocuparé más adelante.

Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986
Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986

Si es cierto que en un nivel personal y educado sabemos que el archivo no tiene valor probatorio de por sí, el formato mismo de la proyección cinematográfica o la visualización en una pantalla cualquiera alcanzan para otorgar valor de verdad absoluta (o, por lo menos, cierto crédito a favor de esta hipótesis) a lo que el realizador expone y dice. Michael Moore muestra en Fahrenheit 9/11 (2004) una imagen de George W. Bush leyéndole un cuento a unos niños en un jardín de infantes. La voz en off del realizador nos cuenta no sólo que la imagen corresponde al momento mismo en que sucedieron los atentados del 11 de septiembre de 2001 (cosa que resulta fácilmente comprobable), sino que nos narra las palabras exactas que el jefe de gabinete le dice al oído al presidente: «La Nación está siendo atacada». Por supuesto, al ser inaudible, es imposible que Moore sepa el contenido de ese mensaje, y, sin embargo, el procedimiento documental mediante su pacto implícito hace imprescindible creerle. De hecho, el realizador, por medio de una serie de dispositivos (como mostrar imágenes de archivo como evidencia de ʽlo que sucedióʼ y prestando su propia voz y cuerpo) nos invita a hacerlo.

Vemos que hay una excesiva creencia en la imagen y en la autoridad del realizador, aunque no tan pronunciada como aquella pasividad debordiana del espectador que Rancière resume así: «ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar» (2017: 10). El antídoto propuesto célebremente por Farocki de «desconfiar de las imágenes» es retomado por Jean-Louis Comolli cuando, de forma (quizás demasiado) optimista, dice que «una suerte de revolución está en curso. El cine documental ya no se contenta con tener a su cargo relatos, modos de narración, situaciones complejas, personajes» (2004: 47-48), sino que ha dado un paso adelante asignándole al espectador un lugar de participación en ese relato, más que de «partición» (estar entre dos mundos, atrapado). Él ve en el cine en primera persona la creación de las condiciones de posibilidad para la emancipación del espectador, en otras palabras el paso de la receptividad apática a la construcción activa y bilateral del relato. El espectador ʽemancipadoʼ no se deja engañar por la manipulación de la imagen e identifica la intencionalidad del relato. Pero, para ver si el documental de Beckermann cumple con este ideal, se hace necesario prestar atención a los mecanismos de construcción del relato, de la historia.

 

Historia y memoria histórica

Respecto a la construcción del conocimiento por Beckermann, se puede decir aún algo más: al final, Waldheim es elegido, a pesar de la campaña en su contra. Esto es revelado hacia el final del documental, y (según mi experiencia de visionado en una sala del BAFICI) los espectadores se muestran en su mayoría sorprendidos, cuando no indignados. Las voces y los argumentos en contra de Waldheim parecen abrumadores y se crea en el espectador un fuerte deseo de que pague por sus crímenes (lo que es mérito del excelente guión). La verdad, nuevamente, es aplastada por la realidad. El dato histórico es frío, resaltado en un intertítulo en letras blancas sobre fondo negro en el cual se expresan los datos porcentuales para enfatizar la veracidad. Entonces, ¿la militancia de la directora en 1986 fue un fracaso? ¿Para qué hacer un documental sobre algo sucedido hace más de treinta años, que no se puede cambiar, exponiendo una tesis que no se puede comprobar? ¿Por qué relatar este fracaso?

En una de las secuencias de Waldheims Walzer una mujer anciana eleva la voz ante un micrófono en una manifestación contra Waldheim. Lo acusa de criminal y agrega: «A mí no me lo contó nadie, yo lo viví […]. Puedo haber apenas terminado la primaria, pero no soy estúpida». ¿Es este conocimiento personal menos confiable que la demostración empírica, en medios y tribunales, de la inocencia de Waldheim? La pregunta misma es contradictoria, ya que ambos discursos apelan a formas de conocimiento distintas: el primero a un conocimiento vivo, y el segundo a un conocimiento académico, ʽcientíficoʼ. La confusión se da por el convencimiento (en general fomentado por el mismo discurso academicista, que lo necesita para su supervivencia) de que hay una realidad y que dicha realidad es susceptible de ser comprendida y aprehendida por el lenguaje.

En los últimos años, sin embargo, algunas voces se han levantado contra esto. En particular, el historiador Hayden White se ha ocupado de distinguir entre los recuerdos de vida de la anciana anti-Waldheim, que llama «pasado práctico», y el «pasado histórico», que es una construcción teórica que sólo existe en los libros de historia y tiene poco valor a la hora de entender o explicar el presente. En sus propias palabras,

es una construcción motivada por la teoría, que existe solamente en los libros y artículos publicados por historiadores profesionales; está construida como un fin en sí misma, poseyendo poco o ningún valor a la hora de comprender o explicar el presente, además de no ofrecer pautas para actuar en el presente ni prever el futuro (White, 2014: 9, traducción nuestra de esta cita y de las siguientes citas de toda bibliografía en inglés).

El «pasado práctico», por el contrario, está compuesto por una serie de fórmulas y modelos que nos permiten resolver problemas prácticos del día a día a partir del conocimiento de situaciones pasadas. En otras palabras,

aquellas nociones del ʽpasadoʼ que todos llevamos en nuestro día a día y que exploramos, lo mejor que podemos, para obtener información, ideas, modelos, fórmulas y estrategias para resolver todos los problemas prácticos —desde asuntos personales a programas políticos extensos— que nos encontramos en cualquier momento de nuestra ‘situación’ presente (White, 2014: 9).

Como puede verse, se trata de dos relatos incompatibles entre sí, referidos a realidades distintas y con diferentes grados de agencia respecto al comportamiento de las personas. El conocimiento «histórico», prosigue White, se parece más a la novela realista moderna (White, 2014: 32) que a algo que podamos llamar «realidad», y, por lo tanto, los «hechos» que describe no son de por sí más confiables que los que se extraen del pasado práctico. La historia, como manera en que la gente se cuenta su propio pasado, se relaciona con una función intelectual del ser humano que conocemos como «memoria colectiva», es decir, la gestión social de los recuerdos (Halbwachs, 2004: 210). Susan Sontag complejiza la cuestión cuando afirma que

lo que llamamos memoria colectiva no es tanto un recuerdo como una estipulación: que aquello es importante, y esta es la historia de cómo sucedió, junto con las imágenes que fijan dicha historia en nuestras mentes. Las ideologías crean archivos justificatorios de imágenes, imágenes representativas que encapsulan ideas comunes de significación y provocan pensamientos y sentimientos predecibles (Sontag, 2003: 67-68).

La memoria colectiva no es sólo un recuerdo sino un mandato, una guía para la acción. Esto a su vez se relaciona con la película que analizo porque el film es, en efecto, un vehículo de memoria, y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención (Jelin, 2002: 18). Nos acercamos aquí a la explicación de la utilidad de contar la historia de las elecciones presidenciales de 1986 en 2018. Para finalmente responder a esta pregunta, hay que hablar de una categoría inseparable de la memoria: el olvido.

Si la memoria cultural debe activarse para poder actuar, en el cine documental es el dispositivo mecánico de la proyección fílmica el que permite la activación de su contenido por parte del espectador. De modo que a la pregunta formulada más arriba (¿para qué contar el recuerdo?) se puede responder simplemente: para evitar el olvido. Allí donde no existen imágenes, la recreación de las mismas actúa como mecanismo de activación, como hábilmente hace Rithy Panh en La imagen perdida (2013). Allí donde sí existen, el objetivo es sacarlas del olvido, activarlas.

En este sentido, también señala Elizabeth Jelin que la mera existencia de imágenes de archivo «no garantiza su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social» (Jelin, 2002: 5).

El archivo por sí solo no produce efectos, necesita ser activado por un espectador. Activar la memoria es distinto de conocer ʽlos hechosʼ. Werner Herzog sostiene como uno de los puntos de su célebre “Declaración de Minnesota” que «El cinéma vérité confunde el hecho con la verdad, y por lo tanto sólo ara piedras» (2014: punto 3). De la misma manera, aquí estamos tratando con categorías que, aunque se las emparenta, no son iguales. Y es que la verdad trascendental, sobre todo en contextos de insoportable violencia, es inalcanzable. Como dice Shoshana Felman con respecto a Shoah de Claude Lanzmann (1985),

no es posible realmente decir la verdad, testimoniar desde el exterior. Pero tampoco es posible, como hemos visto, testimoniar desde el interior. Me parece que la postura imposible y la tensión testimonial de todo el filme consisten precisamente en no estar ni simplemente dentro, ni simplemente fuera, sino paradójicamente, dentro y fuera a la vez (Felman, 1990: 89, traducción nuestra).

Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, desea testimoniar. Pero considera que su testimonio es necesariamente incompleto, y, por ello, irreal:

[…] hay también otra laguna, en todo testimonio: los testigos, por definición, son quienes han sobrevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna manera, de un privilegio. […] el destino del prisionero común no lo ha contado nadie, porque, para él, no era materialmente posible sobrevivir (Levi, 1998: 215 y ss.).

Para Wiesel, «los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos» (1975: 314). En la misma línea, la explicación que el filósofo Giorgio Agamben da es que

en este caso el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la autoridad de los supervivientes. Los ‘verdaderos’ testigos, los ‘testigos integrales’ son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos (Agamben, 2000: 34).

Si es imposible saber a ciencia cierta cuántas fueron las víctimas de la ʽsolución finalʼ, más terrible es la imposibilidad de saber la verdad, cómo se sintieron aquellas personas, qué es lo que vivieron. Los números 30.000 o seis millones, no pertenecen a la historia sino a la memoria cultural de los pueblos, al pasado práctico, porque nos permiten actuar en consecuencia para reclamar justicia y extraer enseñanzas, a diferencia de lo que llamamos ʽHistoriaʼ. Es por ello que son reales, por más que le pese a los negacionistas. Es, de hecho, en la entrada “Denegación” del diccionario de J.-L. Comolli y V. Sorrel (2015: 134-135) que se conjugan los dos temas discutidos en este artículo: el rechazo de los hechos históricos y el rechazo a suspender la creencia en lo que el film muestra. El dispositivo de la proyección invita a creer a las imágenes:

El espectador de cine sabe bien que no está en la pantalla, pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en una sala de cine, sé bien que todo es artificio. Pero, sin embargo, allí voy a creer […]. Esa es la paradoja fundante del cine. Todo es falso / todo parece verdadero (Comolli y Sorrel, 2015: 135).

Ahí radica, creo yo, la importancia de mostrar la campaña presidencial austriaca. Es más, ahí radica ya no la importancia sino la imposibilidad de narrarla de otra manera que no sea en primera persona, subjetivamente, rebuscando en historias e imágenes de la memoria.

Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente
Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente

Conclusión

Lo que Beckermann presenta no es la verdad, no es una investigación erudita incuestionable que determine con valor probatorio absoluto o siquiera contrastable la culpabilidad de Waldheim. No oculta el dispositivo, lo evidencia: «Esa soy yo», dice su voz, y en el cuadro está su cuerpo sosteniendo un cartel (fig. 1). El cine en primera persona puede ser un antídoto, sí, pero sólo si el espectador es plenamente consciente del dispositivo, o si, lo que es lo mismo, está dispuesto a cuestionarlo. Es cierto que

cuestionar la imagen de una versión historicista del documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera negación. La verdad, aunque ʽse pille al vueloʼ, no se manifiesta en nombres ni en imágenes (fílmicas), y no deberíamos dar por sentado que el significado queda cerrado con lo que se dice o se muestra (Minh-Ha, 2007: 223).

Desconfiar de las imágenes debería ser la norma para el espectador de cine documental. Quizás, en lo sucesivo, hasta que aparezca la nueva clase de espectador que Rancière y Comolli anhelan, los filmes documentales debieran traer una advertencia como la que Erving Goffman colocó en la introducción de una de sus mayores obras: «Hay buenas razones para dudar del tipo de análisis que viene a continuación. Yo mismo lo haría si no fuera su autor» (Goffman, 2006: 20).

 

Bibliografía

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Comolli, Jean-Louis (2004), “El anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes”, en Pensar el Cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Gerardo Yoel (ed.), Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2002.

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Halbwachs, Maurice (2004), La memoria colectiva, traducción del francés de I. Sancho-Arroyo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, primera edición: 1950.

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Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paidós.

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Rancière, Jacques (2017), El espectador emancipado, traducción del francés de A. Dillon, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2008.

Sontag, Susan (2003), Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador.

White, Hayden (2014), The Practical Past, Evanston, Northwestern University Press.

Wiesel, Elie (1975), “For some measure of humility”, en Sh’ma. A Journal of Jewish Responsibility, 5, 314-316.

Zylberman, Lior (2015), “¿Una película sobre el olvido? Sobre The Act of Killing de Joshua Oppenheimer”, en Toma uno, 4, 57-70.

 

Filmografía

Beckermann, Ruth (2018), Waldheims Walzer, Ruth Beckermann Filmproduktion (Austria), 93 min.

Herzog, Werner (2019), Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, Richard Bright, Steve O’Hagan y Lucki Stipetic (Reino Unido), 85 min.

Lanzmann, Claude (1985), Shoah, BBC (Reino Unido) y Les Films Aleph (Francia), 566 min.

Moore, Michael (2004), Fahrenheit 9/11, Dog Eat Dog Films (Estados Unidos), 122 min.

Morris, Errol (1988), La delgada línea azul, Mark Lipson (Estados Unidos), 103 min.

Panh, Rithy (2013), La imagen perdida, Catherine Dussart Productions (Camboya, Francia), 92 min.

 

Notas

1 Entrevista realizada por Tatiana Schapiro para Infobae (“Esmeralda Mitre: ‘Los kirchneristas son muy fanáticos y para mí el fanatismo es una desinteligencia absoluta’”), publicada el 12 de abril de 2018 (en línea).

2 “Darío Lopérfido: ‘En Argentina no hubo 30 mil desaparecidos’”, artículo con declaraciones de Darío Lopérfido publicado en Infobae el 26 de enero de 2016 (en línea).

3 “Esmeralda Mitre dijo que los nazis tampoco mataron a 6 millones de judíos”, artículo con declaraciones de Esmeralda Mitre publicado en El Patagónico el 12 de abril de 2018 (en línea).

4 Véase, por ejemplo, la prolija exposición de las evidencias en The Thin Blue Line (La delgada línea azul, en referencia a la posición de la policía en la sociedad) de Errol Morris (1988).

5 Waldheims Walzer – The Waldheim Waltz”, ficha de película en el sitio del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale, en línea).

 

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?

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Por David Jurado

Resumen

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero poco sobre la incidencia de los festivales de cine en su creación, difusión y promoción. Tomando como caso de estudio un corpus de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, examinaremos los corredores y circuitos de este tipo de documentales y la existencia o no de un documental colombiano en ʽprimera persona de festivalʼ.

Palabras clave: documental colombiano, festivales de cine, primera persona, circuitos, corredores

 

Abstract

Much has been written about the aesthetic, narrative and historical aspects of first person documentary, but little about the impact of film festivals on its production, dissemination and promotion. Taking as a case study a corpus of Colombian films released between 2002 and 2019, we will examine the circuits and corridors of this type of documentary and the existence or not of a Colombian ʽfirst person documentary festival filmʼ.

Keywords: Colombian documentary, film Festival, first person, circuits, corridors

 

Resumo

Muito foi escrito sobre os aspectos estéticos, narrativos e históricos do documentário em primeira pessoa, mas pouco sobre o impacto dos festivais de cinema em sua criação, divulgação e promoção. Tomando como estudo de caso um corpus de obras colombianas lançado entre 2002 e 2019, examinaremos os corredores e circuitos desse tipo de festival de documentário e a existência ou não do documentário colombiano na ‘primeira pessoa do festival’.

Palavras-chave: documentário colombiano, festivais de cinema, primeira pessoa, circuitos, corredores

 

Résumé

On a beaucoup écrit sur les aspects esthétiques, narratifs et historiques du documentaire à la première personne, mais peu sur lʼimpact que les festivals de cinéma ont sur sa création, sa diffusion et sa promotion. À partir dʼun corpus de films colombiens réalisés entre 2002 et 2019, nous examinerons les couloirs et les circuits de ce type de documentaire et nous mettrons à lʼépreuve lʼexpression documentaire colombien ʽà la première personne de festivalʼ.

Mots-clés: documentaire colombien, festivals de cinéma, première personne, circuits, couloirs

 

Datos del autor

David Jurado es doctor en Estudios latinoamericanos con especialización en Artes audiovisuales de la Universidad de la Sorbona, realizó un máster en Estudios cinematográficos con especialización en Documental y nuevos medios en la Universidad Paris Diderot y es licenciado en Letras de la Universidad de Guadalajara, México. Ha realizado cursos prácticos de cine en el ENAC (México), EICTV (Cuba) e INA (Francia). Actualmente es becario de la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas – Proimágenes Colombia. Especializado en cine latinoamericano contemporáneo, ha trabajado sobre la relación entre cine y memoria, y cine y literatura. En 2020 publicó el libro Résilience des images et des récits. Catastrophe et terrorisme d’État en Argentine, au Chili et au Mexique (Presses Universitaires de Rennes).

 

Fecha de recepción: 12 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 30 de junio de 2020

 

 

El cine documental en primera persona se ha instalado en la era contemporánea como una modalidad narrativa y fílmica recurrente y reconocida. Si bien su estudio ha llevado a distinguir géneros (diarístico, autobiográfico, de retrato familiar o individual: Lane, 2002: 50-148), tipos enunciativos (biográfico, epidérmico y de experiencia y alteridad: Piedras, 2014) o actos (de iniciación, de búsqueda identitaria, de superación o de cuidado de sí: Goursat, 2016: 101-137) propios del documental en primera persona, su principal característica estriba en el primer plano que asume el realizador, a la vez narrador y personaje de la experiencia de vida que se está documentando. El pacto referencial con el espectador depende de esta identificación personaje-narrador-autor. La creciente producción de este tipo de obras en décadas recientes ha sido visible en América Latina, primero en las cinematografías del Cono Sur y más recientemente en las cinematografías andinas. En Colombia, entre 2009 y 2019 se produjeron 18 largometrajes documentales de este tipo y un conjunto considerable de cortometrajes. Su eclosión, al margen de las causas histórico-culturales, se debe en buena medida a la entrada en vigor de la Ley de cine 814 de 2003 que potenció la producción nacional, pero también a la popularización de este tipo de documentales en festivales locales e internacionales.

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero se ha pasado por alto este último punto: la incidencia de los festivales de cine en su producción, difusión y promoción. El terreno de lo que se ha dado en llamar film festival studies (Valck, 2007) ofrece una perspectiva distinta para abordar este tipo de producciones y renovar cuestionamientos alrededor de las mismas. Tomando como corpus un conjunto de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, nos detendremos en algunos casos para examinar los corredores de este tipo de documentales, preguntándonos si existen puntos de paso recurrentes que dibujen y describan las dinámicas de circuitos a nivel nacional, iberoamericano e internacional. Abordaremos de igual forma preguntas claves sobre si existe o no un documental colombiano en primera persona (DCPP) de festival, si los festivales influyen en sus estéticas fílmicas y si hay festivales para cierto tipo de DCPP.

 

Los circuitos

Hacer un recorrido histórico por la inserción de estos documentales en la red de festivales internacionales resulta difícil, dada su variedad. Sin embargo, podemos dar algunos datos importantes. Primero, puesto que es un tipo de documental que proviene de experiencias propias del cine amateur, del cine experimental y del cinéma-vérité, su desarrollo y su circulación tienden a depender de fondos y circuitos independientes y nichos específicos. Segundo, el cine documental autobiográfico ha sido promovido desde los años 1970 por Academias de Arte Universitarias (como MIT & Cambridge), algo que se ve también reflejado en años recientes en Colombia (UNAL & UNIVALLE), y, por lo tanto, muchas veces su circulación está limitada a nichos locales e intelectuales. Sin embargo, puesto que el cine documental expositivo, objetivista y, en muchos casos, de propaganda política o de contrainformación ha dejado de dominar la escena de la creación documental, dando paso a un cine que reivindica al autor y los discursos subjetivos e interactivos (Bruzzi, 2000: 186-187), el cine documental en primera persona alcanza hoy visibilidad en festivales importantes.

Veamos, por ejemplo, su recorrido en Cannes. En 1970 Pier Paolo Pasolini presenta, fuera de competición, Apuntes para una Orestíada africana. En 1982 Romain Goupil gana el premio Cámara de Oro por Morir a los 30 años. Doce años después, Nani Moretti obtiene la Palma de Oro con Querido diario. La misma distinción recibe Michael Moore en 2002 con Bowling for Columbine. Calle Santa Fe de Carmen Castillo es seleccionada en 2007. En 2011 se estrena en este festival Walk away Renée de Jonathan Caouette, que en 2003 había causado gran impresión con Tarnation, un film estrenado en Sundance, lo que da cuenta del interés de Cannes por captar estrenos de documentales de este tipo normalmente destinados a circuitos más independientes. A pesar de esta paulatina consolidación, este festival todavía parece relegar al documental en primera persona a un segundo plano. Hoy en día, por ejemplo, autoras como Dominique Cabrera no faltan en las premières de Cannes. Sin embargo, son programadas en secciones alternativas, como la del ACID, y si bien Agnès Varda fue la imagen del Festival del año 2019, de sus últimos cuatro largometrajes solo dos estuvieron en Cannes y fuera de la competición (los otros dos se estrenaron en Berlín y en Venecia). Además, a lo largo de la historia también hay grandes ausentes: Italianamerican (1974) de Scorsese, Las playas de Agnès (2008) de la ya mencionada Agnès Varda o los documentales de Johan van der Keuken o Rémi Lange, por citar solo algunos ejemplos. Su consolidación ha sido, por lo tanto, relativa pero notable. Autores reconocidos como Alan Berliner, Robert McElwee, Dominique Cabrera, Chantal Akerman, Nina Davenport, entre otros, circulan además en festivales que se disputan el prestigio de Cannes: Venecia, Sundance, Rotterdam, Toronto o Marsella.

En Iberoamérica la visibilidad de los documentales en primera persona ha venido aumentando desde los años 1990 y ha ido de la mano de la consagración de algunos autores (Andrés Di Tella en Argentina, Darío Aguirre en Ecuador, Luis Ospina y Daniela Abad en Colombia, Carmen Castillo en Chile, por mencionar algunos casos) y de la eclosión de festivales de cine en el continente. A partir de la segunda mitad de los años 90, la creación de festivales es exponencial. A esto se suma la recurrencia de retrospectivas dedicadas a autores reconocidos en este campo de la creación documental. Festivales como DocsLisboa, MIDBO, DocsMx, EDOC, FICUNAM, Documenta Madrid y DocsBarcelona han organizado, solo en la última década, retrospectivas dedicadas a Robert McElwee, Jonas Mekas, Alan Berliner, Chantal Akerman, Alain Cavalier y Nina Davenport. Finalmente, Festivales como Nuevo Cine de La Habana y Encuentros de Otro Cine de Quito tienen secciones dedicadas exclusivamente a documentales autobiográficos, lo que ha facilitado su inclusión en los programas.

En este marco, el DCPP se ha abierto camino poco a poco en los festivales internacionales, iberoamericanos y nacionales. La evolución ha sido, sin embargo, distinta en cada caso. Según nuestro análisis del corpus previsto, la entrada del DCPP en festivales internacionales europeos, norteamericanos y asiáticos es más bien irregular, por no decir rara, sobre todo en festivales de categoría A1. En festivales iberoamericanos su presencia es más regular, y en festivales nacionales vuelve a ser irregular, aunque progresivamente regular. Veamos cada caso con más detalle.

De 22 largometrajes producidos entre 2001 y 2019, solo 7 han llegado a festivales internacionales, y esto solo a partir de 2016 (fig. 1). Antes de esta fecha, solo tres cortometrajes estuvieron en este tipo de certámenes: Migración de Marcela Gómez (2008), que pasó por Visions du réel, 19° Sur, 65° Oeste de Juan Soto (2010), que pasó por Cannes, y Cesó la horrible noche de Ricardo Restrepo (2014), que pasó por el Festival de Tesalónica. Además de ello, solo tres han estado en festivales de categoría A: el cortometraje de Juan Soto y los largometrajes de Luis Ospina y de Federico Atehortúa, mencionados en el cuadro de la figura 1. Su reconocimiento internacional es, pues, muy reciente y ha estado determinado por los festivales dedicados de manera exclusiva al cine documental. Si bien el reparto geográfico es amplio, sobresale el Festival de Documentales de Ámsterdam como punto de pasaje recurrente. Lo anterior da cuenta de un avance tanto en la calidad de las producciones como en la labor de los productores y realizadores por ser más proactivos cuando se trata de acceder a los talleres y apoyos de producción y de realización que se consiguen en algunos de estos festivales y que determinan en buena medida la construcción de un corredor en los circuitos internacionales. Un caso emblemático, a este respecto, es Amazona de Clare Weiskopf (2017), que logró apoyos de producción y postproducción en Rotterdam, Leipzig, Edimburgo, Tribeca, Toronto y Buenos Aires. Es probable, además, que Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) haya sido una de las claves para que las pantallas de estos festivales se abrieran a este tipo de producciones colombianas. Se confirma también que este conjunto de producciones es un ejemplo más de la articulación entre la industria europea y la latinoamericana para producir y hacer circular contenidos alternativos que resistan, tanto en las pantallas europeas como latinoamericanas, al mercado hollywoodense (Amiot y Lozano, 2019: 16).

Al margen de estos festivales, pero dentro del circuito internacional al que recurren no solo estos documentales sino también buena parte de la producción cinematográfica colombiana, se encuentran las muestras de cine latinoamericano y colombiano en Europa y Estados Unidos. París, Londres, Berlín, Barcelona, Buenos Aires y Nueva York tienen muestras de cine nacional que han permitido a múltiples producciones llegar a salas de difícil acceso. Y si bien a veces estos eventos no logran consolidarse con el tiempo, desde sus inicios, es decir, desde principios de los años 2010, han sido las pantallas por las que pasaron DCPP que no lograron entrar en un circuito internacional, por ejemplo Looking for… de Andrea Said (2012), Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa (2014), Carta a una sombra (2015) y The Smiling Lombana (2018) de Daniela Abad, o Nueve disparos de Jorge Giraldo (2017). Finalmente, en lo que concierne a festivales de cine latinoamericano en Europa, destaca el de Biarritz. Sin embargo, a diferencia de las muestras colombianas en el exterior que promedian una selección de 5 documentales en la última década, en Biarritz solo se han seleccionado 4 en 18 años y solo desde 2016, dando cuenta de la marginalidad histórica de estas producciones en este circuito y de su ascenso súbito. Por otra parte, si se tienen en cuenta las muestras de Toulouse, Trieste, Berlín, Bruselas, Lille, Nueva York, Minneapolis y Melbourne, esta marginalidad histórica parece relativa, pues la selección pasa de 4 a 15 veces.

 

 

 

 

 

 

Todo comenzó por el fin

Luis Ospina (2016)

·  Toronto International Film Festival (TIFF, estreno)

· Festival de Cine de Mar del Plata (A)

· Busan International Film Festival (BIFF)

·  Cinéma du réel (París)

· Transilvania International Film Festival

· Yamagata International Film Festival

· Festival Biarritz Amérique Latine

 

En el taller

Ana María Salas (2017)

·  International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Panorama de cine colombiano de París

 

 

 

Amazona

Clare Weiskopf (2017)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA, estreno)

· Thessaloniki Documentary Festival

· Dok Leipzig

· Panorama de cine colombiano de París, Nueva York y Berlín

 

Ciro y yo

Miguel Salazar (2017)

·  Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Berlín

Fantasmas del caribe

Felipe Monroy (2018)

·  Visions du réel (Festival International de Cinéma de Nyon, Suiza)
Yo, Lucas

Lucas Maldonado (2018)

· All Lights India Film Festival (ALIFF)

· Panorama de cine colombiano de Berlín

 

 

 

Amanecer

Carmen Torres (2018)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Margaret Mead Film Festival (Nueva York)

· Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Nueva York

 

Homo Botanicus

Guillermo Quintero (2018)

· Torino Film Festival (premio al Mejor documental)

· Dok Leipzig

· Festival Biarritz Amérique Latine

Pirotecnia

Federico Atehortúa (2019)

· Rotterdam International Film Festival (RIFF, estreno)

· Shanghai International Film Festival (SIFF, A)

Figura 1. Los circuitos internacionales del DCPP (películas destacadas)

La circulación de los DCPP ha sido más regular en Iberoamérica, aunque exista una pequeña variación de año en año. El DCPP ha pasado por 42 festivales distintos, entre los que destacan el Festival de Nuevo Cine de La Habana, el festival de cine documental Encuentros de Otro Cine (EDOC) de Quito, el DocsBarcelona, el Festival Iberoamericano de Málaga, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires y el Festival de Cine de Antofagasta (fig. 2). Predominan así los festivales especializados en cine documental y aquellos que se encuentran en tres regiones: La Habana, quizás por el tamaño de su festival y por tener una selección exclusiva para el documental familiar; el Cono Sur, quizás por el prestigio acumulado de este tipo de documentales en esos países a diferencia de, por ejemplo, la producción mexicana, mucho más asentada en el documental etnográfico, observacional y testimonial (T. Huezo, E. González, J. C. Rulfo); y España, probablemente por la apertura a una cinematografía emergente como la colombiana, por abordar temáticas relacionadas con la diáspora, pero también por su participación en la coproducción de tres de los largometrajes (La historia que no contaron, Amanecer y Pirotecnia).

Además de estos festivales, están aquellos especializados en aspectos políticos, como los que tratan de derechos humanos, memoria, migración o feminismo. La mayoría de los festivales por donde han pasado los DCPP que abordan estas temáticas (por ejemplo: La historia que no contaron, Migración, Inés, recuerdos de una vida o Home, el país de la ilusión) están ubicados en el Cono Sur o en México. La selección en este caso es puntual y, como en el caso de las muestras de cine colombiano en el extranjero, permite que películas que no encuentran un corredor en el circuito de los festivales iberoamericanos de prestigio o que encuentran un corredor limitado puedan seguir otro circuito más especializado. Además de ello, gracias a estos festivales los DCPP han tenido una mejor circulación en México, en donde su paso por festivales como DocsMX, FICUNAM, Ambulante o el de Guadalajara y el de Morelia es muy esporádico. Lo claro es que la mayoría de los DCPP suelen pasar primero por festivales iberoamericanos de cine, estén especializados en cine documental o no, para luego ir a festivales de nichos políticos.

 

 

 

Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana

· Gaitán sí (2001)

· La historia que no contaron (2009)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Amazona (2016)

· Yo, Lucas (2017)

· Amanecer (2018)

· Fantasmas del caribe (2018)

· The Smiling Lombana (2018)

· Ciro y yo (2018, premio al Mejor documental)

 

 

Encuentros de Otro Cine

(Ecuador)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Sol Negro (cortometraje, 2017)

· Amazona (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

DocsBarcelona

· Home, el país de la ilusión (2016), Amazona (2017)

· En el taller (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

Festival Iberoamericano de Málaga

· Carta a una sombra (2016, premio al Mejor documental)

· Fantasmas del caribe (2018, premio al Mejor director)

· Homo Botanicus (2018)

 

DocumentaMadrid

· La historia que no contaron (2010)

· Amanecer (2018)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Antofagasta · La historia que no contaron (2010)

· Todo comenzó por el fin (2016)

Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires

(FIDBA)

· Yo, Lucas (2017, premio a la Mejor ópera prima)

· Fantasmas del caribe (2018)

Figura 2. Circuito destacado de los DCPP en Iberoamérica

 

En el territorio nacional, la circulación de los DCPP en festivales se asemeja a lo sucedido a nivel internacional, es decir, fue paulatina y ascendente. Podemos hablar de tres etapas: de experimentación, de proyección y de consolidación.

En la primera etapa, entre 1999 y 2008, la Muestra Internacional de Documental de Bogotá (MIDBO), creada en 1999, es la principal pantalla de exhibición para los primeros y escasos ejercicios de este tipo. Películas como Gaitán sí (María Valencia-Gaitán, 2001), De(s)Amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) y Frente al espejo, diarios (Ana María Salas, 2008) se estrenan en la muestra, el primero a nivel nacional y los dos últimos a nivel mundial. En adelante, la MIDBO será un punto de paso importante para la exhibición y promoción de los DCPP, aunque ya no sea un punto de estreno.

En la etapa de proyección, entre 2008 y 2014, en la que predominan los cortometrajes, se sientan las bases para que este tipo de producciones tenga un circuito de desarrollo y de exhibición más sólido. En efecto, ya no solo la MIDBO, sino también el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), el Festival Internacional de Cine de Cali (FICCALI), creado en 2008 por Luis Ospina, y los discontinuos festivales universitarios sirven de pantallas de exhibición y, en algunos casos, de espacios de producción. Así, el FICCI premia el cortometraje Migración (Marcela Gómez, 2008), que se estrena en Cali, y tres años después un segundo cortometraje, Mu Drua (Mileidy Orozco, 2012). En 2012, el mismo festival acepta en la tercera edición de su taller de producción documental un proyecto de largometraje que será estrenado al año siguiente en Cali, Looking for… de Andrea Said. Y en 2014 estrena en sus pantallas Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa, primer largometraje de este tipo en haber obtenido un apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Proimágenes y primero también en haber participado en un taller de producción iberoamericano, Doc Meeting Argentina. El FICCALI, por su parte, se destaca por haber abierto las puertas desde el principio a este tipo de documentales. No solo premia tempranamente un largometraje, Looking for…, sino que apuesta por quien será uno de los autores más experimentales de este tipo de films: Juan Soto. La incidencia del Diplomado Internacional en Creación Documental de la Universidad del Valle, creado en 2010, y la visita de Alan Berliner al mismo, son, a este respecto, significativas. Por último, tanto el FICCI como el FICCALI y la MIDBO añaden durante este periodo a su programación una sección especial dedicada a este tipo de producciones: Hecho en casa (para el FICCI), Constelaciones íntimas (para la MIDBO) y Primera persona (para el FICCALI).

En la tercera etapa, de consolidación, que va de 2014 a 2019, existe ya una plataforma sólida de producción y de exhibición para este tipo de documentales. Con la llegada además de películas que fueron un éxito de taquilla y/o en festivales nacionales e internacionales, tales como Carta a una sombra (2015) de Daniela Abad (la película nacional más taquillera del año, incluyendo las películas de ficción, Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) y Amazona de Clare Weiskopf (2017), el documental en primera persona deja de ser marginal y se vuelve una de las principales cartas de presentación de la producción nacional y de la programación de los festivales. De hecho, estos tres largometrajes serían premiados en el FICCI, y uno de ellos, Amazona, ganaría tanto en estado de proyecto como en estado de exhibición. Ninguno, sin embargo, ganaría el premio de mejor largometraje documental. Habría que esperar hasta 2018 para que un documental, Amanecer, de Carmen Torres, obtuviera dicho premio, marcando así un punto álgido en la promoción de este tipo de películas en Cartagena.

El FICCALI, por su parte, más arriesgado que el FICCI y arraigado en la promoción del cine de autor, además de programar la mayoría de los films de este periodo, premia Nueve disparos (2017), dirigida por un exmilitar víctima del conflicto armado colombiano, Jorge Andrés Giraldo, quien pudo realizar este largometraje en una de las escuelas de cine locales. Con ello, el festival no solo demostraba su interés por promocionar el cine local emergente, sino también por estar más a tono con el proceso de transición política que vivía el país gracias a los Acuerdos de Paz (2012-2016)2. El FICCALI consolida además su apoyo a este tipo de producciones premiando en 2019 en estado de proyecto Piedra sobre piedra de Carlos Rodríguez Aristizábal y Por arte de magia de Melissa Saavedra.

La MIDBO, por su parte, abre desde 2018 un taller dedicado exclusivamente al documental en primera persona (“Cine doméstico, narrativas del yo en construcción”) y en 2019 organiza una retrospectiva sobre Jonas Mekas, lo que da cuenta del interés en este tipo de modalidades narrativas, interés reforzado por el hecho de que su directora es una de las autoras más reconocidas en este campo creativo, Ana María Salas. Por esta época eclosionan además los festivales y encuentros de producción tanto en las principales ciudades como en las regiones, y los DCPP circulan de manera regular aunque sin un camino predeterminado por estas plataformas.

 

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

(FICCI, creado en 1960)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Carta a una sombra (2015)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Homo Botanicus (2018)

· Amanecer (2018)

· Yo, Lucas (2018)

· The Smiling Lombana (2019)

· Después de norma (2019)

 

 

 

Muestra Internacional de Documentales de Bogotá

(MIDBO, creado en 1998)

· Gaitán sí (1998)

· De(s)Amparo, polifonía familiar (2002)

· Frente al espejo, diario (2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Estudio de reflejos (2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· En el taller (2017)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Homo Botanicus (2019)

· Después de norma (2019)

· Na, Misak (cortometraje, 2019)

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cali

(FICCALI, creado en 2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· 19° Sur, 65° Oeste (2010)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

·  Nueve disparos (2017)

· My Way or the Highway (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Después de Norma (2019)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Bogotá

(BIFF, creado en 2014)

· Sol Negro (2016)

· En el taller (2017)

· Fantasmas del Caribe (2018)

Festival de Cine Colombiano de Medellín

(creado en 2002)

· Looking for… (2012)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

Bogotá Audiovisual Market

(plataforma de producción

creada en 2009)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Amazona (2017)

· Yo, Lucas (2018)

Festival de Cine Verde de Barichara

(FESTIVER, creado en 2010)

· Amazona (2017)

· Homo Botanicus (2018)

Figura 3. Circuito destacado de los DCPP en Colombia

 

Con la información anterior se concluye que los DCPP se mueven, sobre todo, en el circuito iberoamericano y en el nacional. A nivel internacional, la presencia del DCPP es limitada, pero, gracias a los festivales de cine latinoamericano en Europa y Estados Unidos y a las muestras de cine colombiano en el exterior, estos documentales han podido llegar a pantallas muy competidas. Los festivales de nichos políticos cobran en este mismo sentido importancia, pues abren el espectro de circulación de ciertos documentales. En términos particulares, el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias son los espacios que más han estado abiertos a este tipo de producciones. Desde un punto de vista cronológico, este tipo de documentales circula inicialmente en festivales nacionales de prestigio (FICCI, FICCALI, MIDBO) e iberoamericanos, la mayoría de ellos de documentales (EDOC, DocBarcelona, DocumentaMadrid). A partir de 2016, con el estreno de Todo comenzó por el fin y con la aceleración en la producción de este tipo de contenidos, se abre de manera notable un circuito internacional mixto, es decir que incluye festivales genéricos, de documental y latinoamericanos, sin por ello comprender de manera constante festivales de clase A.

Por otra parte, se ha planteado que existen jerarquías entre los festivales (Rodríguez, 2015: 68), las cuales se verían reflejadas en los corredores que construye un film en un circuito específico. Al pretender estar en ciertos festivales y no en otros, un documental espera tener más proyección internacional. Y de manera recíproca, un festival espera mantener su prestigio seleccionando films que puedan llegar a construir un corredor exitoso. Esto se cumple en buena parte de los casos, siendo Todo comenzó por el fin y Amazona ejemplos emblemáticos. Los dos inician su recorrido en festivales internacionales de prestigio (TIFF e IDFA respectivamente) hasta llegar a festivales nacionales pequeños. Amanecer también es un caso interesante, dado que, al ser galardonado en el FICCI en la categoría de Mejor Documental, se convierte en el primer documental de este tipo en recibir tal premio. Al distinguir este film, el festival capitaliza el valor agregado que estos documentales han venido construyendo en tiempos recientes en circuitos, ya no solo nacionales e iberoamericanos, sino internacionales, y asegura así su prestigio. Además, es probable que, más allá de la notable calidad del documental, sea gracias a ello que el documental haya logrado consolidar un corredor exitoso para este tipo de producciones (IDFA, Morelia, Margaret Mead, Lisboa, Madrid), retroalimentando así la dinámica jerárquica de los festivales.

No obstante, hay casos en los que la regla no se cumple y el recorrido de los documentales parece ir construyéndose ‘en la medida de lo posible’. Cesó la horrible noche, por ejemplo, se estrena en un festival regional (Popayán) a nivel nacional y en una muestra de cine colombiano (en París) a nivel internacional, y luego pasa por festivales de más prestigio (La Habana, Río de Janeiro, Montevideo, Tesalónica, Nueva York). De manera similar, Home, el país de la ilusión aparece en un circuito nacional (FICCI y festivales de nicho político) y luego hace un recorrido internacional por festivales de documental y de nicho político (FICSUR, Santo Domingo, CEME DOC en México). En su recorrido aparece también un fenómeno que surgió en años recientes: la exportación de marcas de festivales. El documental, en efecto, no es programado en DocsBarcelona de Barcelona, pero sí en DocsBarcelona de Medellín, haciendo así difusa la barrera entre el circuito iberoamericano y el nacional, así como el mérito del documental de haber logrado ser seleccionado por curaduría iberoamericana. Es probable que estos documentales hayan tenido corredores irregulares, dado que aparecen en un periodo de transición hacia la consolidación de la producción de este tipo de contenidos. Documentales más recientes (Ciro y yo, Amanecer, Después de Norma, Homo Botanicus) siguen corredores más convencionales, se estrenan en algún festival internacional y luego van al circuito iberoamericano y nacional. Claro está que no deja de existir cierta irregularidad producida por la marginalidad de este tipo de producciones respecto a ficciones o a documentales con una producción más robusta.

Otro fenómeno que resaltar es que, dado su éxito reciente, los DCPP empiezan a ser distribuidos en salas. Existía el precedente de Carta a una sombra, que fue la película colombiana más taquillera en su momento. Esto supone, sin embargo, una exclusividad en la distribución que impide que estos documentales concreten un corredor en el circuito nacional. Con ello, la función de los festivales internacionales e iberoamericanos se transforma. Ya no solo cumplirían con el rol de exhibidores y de promotores en materia de producción y postproducción, sino que serían a su vez vitrinas de promoción para que el mercado en salas funcione. Esto es relativamente común para producciones que apuntan a ese mercado (Rodríguez, 2015: 67), pero es algo nuevo para el documental colombiano en primera persona que, a lo mucho, llegaba a programarse en salas alternativas, centros culturales o en alguna cadena de televisión (por ejemplo, Inés, recuerdos de una vida o La historia que no contaron). Sin embargo, al descartar los festivales nacionales, los documentales no llegan a regiones en donde los exhibidores no quieren correr riesgos con este tipo de contenidos y además se pierde la oportunidad de seguir promocionando dichos documentales a nivel más local.

 

¿Existen los documentales en primera persona de festival?

Mucho se ha dicho sobre el film de festival: que los realizadores han «internalizado» sus características para poder ser seleccionados (Elsaesser, 2005: 88), que es un producto para especialistas del medio (Rosenbaum, 2002: 161), que tienen una estética propia que varía entre el minimalismo documental y cotidiano y el exceso barroco y ambiguo (Narváez, 2019: 27). Estas consideraciones suelen hacerse tomando como referencia común ejemplos provenientes del cine de ficción y de festivales de renombre internacional. ¿Pero se podrían aplicar las mismas aseveraciones al DCPP, cuyo circuito en festivales es distinto? Habría que empezar por preguntarse si existen documentales de este tipo que no sean de festivales. Y la respuesta es que, si los hay, han pasado desapercibidos y es difícil rastrear su huella, a no ser que se recurra a los diplomados o maestrías de documental, de donde muy probablemente surgieron ejercicios de este tipo que se quedaron en el aula y que, por lo tanto, calificaría más bien como de cine amateur. Los documentales en primera persona son, por lo tanto, propios de los festivales y difícilmente podrían ser difundidos en salas, televisión o VOD sin haber pasado por el «ritual legitimador» que Valck (2007: 38) identifica en los festivales.

¿Pero influyen los festivales en las estéticas fílmicas de los documentales? Sí y no. Sí porque varios han pasado por talleres de festivales nacionales, iberoamericanos e internacionales (como Amazona, Looking for…, Inés, recuerdos de una vida, entre otros). Sí también, porque, como se dijo antes, los festivales han servido de espacio de legitimación cultural y comercial para el documental autobiográfico y existen autores que han servido de modelo (Berliner, Varda, McElwee, etc.). Sin embargo, el boom de documentales en primera persona en Colombia no necesariamente obedece a una ‘estética’ de festival. Es probable que la política transicional de los procesos de paz haya incidido en el afianzamiento de contenidos cuyos discursos se construyen desde posiciones que se asumen como subjetivas y, por lo tanto, históricamente relativas. Por otro lado, hay que considerar también la influencia de las universidades en la producción de este tipo de documentales. Por ejemplo, un film reciente, Pirotecnia de Federico Atehortúa, es un producto cocinado enteramente en el aula de la Maestría en Cine Documental de la Universidad Pompeu Fabra. Este documental rompe con lo ya realizado en Colombia al explorar poéticas propias de la autoficción, poniendo en entredicho la efectividad de los talleres de los festivales como espacios de innovación. La influencia de los festivales es, en este sentido, parcial.

Si invertimos la pregunta, es decir, si nos preguntamos si hay festivales para cierto tipo de documentales en primera persona, las respuestas son relativas. Tomando como referencia la división que hace Geovanny Narváez (2019) entre el «Cine de arte de festival», el «Cine de arte medio o popular» y el «Cine de arte comercial», la mayoría de documentales colombianos en primera persona pertenecerían a la segunda categoría. Se trata de documentales que recurren al melodrama y a sus personajes tipo, a un realismo documental reforzado por la imagen de archivo y amateur, a la transparencia diegética y la cercanía afectiva con el espectador. No obstante, a diferencia de lo señalado por Narváez, estas producciones sí recurren a fondos de festivales y sus autores no son necesariamente consagrados. Una minoría de los documentales (los de Juan Soto, Luis Ospina, Ana María Salas, Laura Huertas Millán y Federico Atehortúa) pertenecería a la primera categoría, es decir, a documentales más arriesgados, de diégesis ambigua, fríos, distanciados afectivamente con el público y más próximos al cine ensayo. Al catalogarlos de esta forma, se hace notar una diferencia notable entre los dos grupos: el circuito de festivales del primero es más abierto que el del segundo. Los segundos, sin embargo, han estado en festivales en los que no han estado los primeros (Cannes, FID Marsella, Mar del Plata, Shanghai, FIDOCS). Y, aún así, no podría afirmarse que hay festivales para ciertos DCPP, porque se perdería de vista que documentales de los dos grupos se cruzan en otros festivales.

Ahora bien, la predominancia, por sobre Estados Unidos, de Europa e Iberoamérica (y más específicamente Cuba, España y el Cono Sur como espacios privilegiados de circulación de los DCPP) pone en evidencia que, a pesar de que este tipo de contenidos tiene un fuerte arraigo en Estados Unidos (Lebow, 2012: 5), el formato narrativo y estético no es un factor determinante para que circulen en ese país. Se podría llegar a argumentar que las temáticas de los documentales son ajenas, extranjeras, difíciles para un público estadounidense, o, siguiendo el razonamiento de Laura Rodríguez (2015: 70), que estos documentales tendrían un alto «descuento cultural», es decir, un alto nivel de contenidos para los cuales los espectadores no tendrían el suficiente contexto para entenderlos. Esto, sin embargo, no explica el porqué en festivales europeos este ‘descuento’ no es un problema. Por lo tanto, los DCPP son ʽde festivales europeos e iberoamericanosʼ no tanto por su estética cuanto por la preponderancia de los circuitos de producción entre América Latina y Europa, cultivados a lo largo de las últimas décadas (Amiot y Lozano, 2019: 77). Lo mismo sucede con los festivales de nichos políticos, en donde el que los documentales sean o no en primera persona no es un obstáculo ni un requisito para que sean seleccionados.

Aquí cabe hacer una pausa teórica y cuestionar el término, ya mencionado, de «descuento cultural» que Laura Rodríguez retoma de Colin Hoskins y otros en Global Television and Film y que definiría el problema que tendrían producciones cuya procedencia cultural es extranjera en relación con la local. En vez de “descuento cultural”, un término que conlleva prejuicios sobre la valía de una u otra cultura, nos parece más idóneo hablar de «diferenciación cultural» y de un problema de «traducción cultural». Retomando el texto “La tarea del traductor” de Walter Benjamin (1996: 254-258), podría argumentarse que, cuando hay encuentros entre dos culturas distintas a través de objetos artísticos, hay un proceso de traducción en el que lo que se traduce no es tanto el contenido, es decir, las tradiciones, los valores, la historia, etc., ʽlo descontadoʼ, sino el potencial de la comunicabilidad cultural entre las dos culturas y lo que ese objeto puede decir o sobreentender de la cultura de donde proviene y de la cultura que lo recibe. En este sentido, los festivales y todo su aparato paratextual (promoción en prensa, catálogos, intercambios con los equipos de realización, etc.) intervienen para activar un potencial comunicativo entre dos culturas y no tanto para paliar una desventaja cultural entre lo ‘extranjero’ y lo ‘local’, pero para que se active ese potencial comunicativo tiene que haber un interés y una disposición material, que en el caso de los festivales en Estados Unidos parece no existir en lo que se refiere a los DCPP.

Finalmente, está el tema del tipo de curaduría de cada festival y la identificación de sus secciones. Por un lado, tenemos festivales que promueven el cine de autor. El FICCALI y el FIDOCS, por ejemplo, son claves a este respecto por haber sido también creados por cineastas como Luis Ospina y Patricio Guzmán. El problema que surge aquí es delimitar lo que es y no es cine de autor en un corpus de documentales en los que el realizador está en primer plano y en los que prevalece la independencia creativa. Y si bien por el FIDOCS solo ha pasado un documental (En el taller), por el FICCALI ha pasado la gran mayoría, impidiendo así que se pueda ser conclusivo a este respecto. Por otro lado, encontramos las secciones en que un festival divide su selección. Si bien la mayoría de los festivales hace la clasificación por formatos (largometraje o cortometraje), de un tiempo para acá, quizás por la necesidad de distinguirse de otros festivales, la nomenclatura es cada vez más específica. Sin embargo, la influencia que tiene la curaduría de las secciones en la selección de DCPP es muy relativa. No solamente los festivales que tienen una sección exclusiva para el documental en primera persona son pocos, sino que además los que la tienen privilegian el documental autobiográfico familiar por sobre el diario individual. Así, por ejemplo, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana tiene la sección “En familia”, Encuentros de Otro Cine de Quito tiene la sección “Autorretrato familiar” y el Festival Internacional de Cartagena de Indias tiene la sección “Hecho en casa”. Además de ello, la recurrencia de los DCPP en otras secciones no es significativa. En DocsBarcelona, por ejemplo, En el taller y Pirotecnia fueron seleccionados en “What the doc!”, una sección dedicada a los documentales más arriesgados, pero Amazona participó en una sección más genérica, “Panorama”.

Conclusión: el DCPP de festival y sus circuitos

En resumen, la influencia de los festivales en la estética de los documentales es indirecta y parcial. Al promover un documental de autor en primera persona a través de retrospectivas, los festivales establecen un canon que se ve luego reflejado en la selección de documentales, pues las producciones seleccionadas toman como referencia estética a los autores de dichas retrospectivas. Pero de eso no depende, sin embargo, que una obra obtenga prestigio en los festivales, como tampoco la necesidad de adaptarse a ese formato. Esta necesidad, en cambio, puede estar determinada por factores externos, como los periodos políticos transicionales. Los circuitos de producción y de distribución entre América Latina y Europa son, a su vez, factores más significativos en los procesos de selección que el hecho de adoptar un formato como el de documental en primera persona. Ahora bien, en el interior del circuito internacional e iberoamericano se nota una diferencia entre los recorridos de los documentales de «cine arte» y los de «cine de arte medio»: los primeros llegan a festivales más prestigiosos, pero, a diferencia de los segundos, su corredor es muy limitado. La otra diferencia es que los DCPP autobiográficos familiares pueden encajar más fácilmente en ciertos festivales que tienen secciones específicas para ellos. Al margen de lo anterior y de los festivales de nichos políticos, no existe relación directa entre la estética de los DCPP y la curaduría de los festivales ‘de autor’ o de festivales con secciones especiales.

No obstante, el fenómeno del documental en primera persona ha construido su prestigio en los centros globales del capital cultural y, por lo tanto, podría afirmarse que existe un proceso neocolonial que pasa primero por el Cono Sur y llega a Colombia, desplazando parcialmente al documental testimonial, más identificado con tradiciones propias de la región. Es más, uno podría analizar los documentales colombianos a la luz de los estudios culturales de Bolívar Echeverría (2010: 8) y su idea de la «blanquitud» innata de la cultura capitalista moderna. Al margen de tratarse de producciones en las que sobresale un grupo poblacional mayoritariamente blanco y burgués con acceso a tecnología en casa, hay problemáticas propias del «espíritu del capitalismo», es decir, del requerimiento ético proveniente de la economía3. Por ejemplo, los temas de la familia patriarcal (Inés, recuerdos de una vida, Amazona, Pirotecnia, Adiós a Norma), de la migración e integración económicas (Migración, Home, el país de la ilusión) o del individualismo emprendedor (My Way or the Highway, The Smiling Lombana) son una constante en el corpus de documentales estudiados. Pero esto no quiere decir que haya una adopción ingenua de una poética fílmica neocolonial o proveniente de modelos del norte. En Amazona, por ejemplo, se aborda un modelo de vida que poco se adapta al espíritu capitalista a través de un personaje que rechazó el modelo familiar convencional y la vida del consumo en las grandes urbes. El documental desarrolla así un discurso que podría catalogarse como de ʽblanquitud decolonialʼ. Y es aquí donde podría encontrarse ese potencial comunicativo que hizo que esa película no solo inaugurara festivales en España, sino que también participara en festivales como el de Ámsterdam, pues llegaba a interpelar al público europeo, aunque hubiera una diferencia contextual. En conclusión, si consideramos el DCPP como un recurso ‘colono’ que ha venido facilitando la entrada de documentales colombianos en circuitos iberoamericanos e internacionales de festivales, no por ello estos documentales han dejado de implementar poéticas ‘caníbales’, es decir que desde dentro de la tradición colonial de la que provienen generan una tradición propia.

 

Bibliografía

Amiot, Julie, y Arturo Lozano (2019), “Dinámicas transnacionales de producción y difusión del cine entre América y Europa”, en Archivos de la filmoteca, 77, 13-20.

Benjamin, Walter (1996), “The Task of the Translator”, en Selected Writings, vol. 1 (1913-1926), traducción del alemán al ingles de Harcourt Brace Jovanovich, Cambridge, Harvard University Press, primera edición: 1972.

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Elsaesser, Thomas (2005), European Cinema: face to face with Hollywood, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

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Valck, Marijke de (2007), Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

 

Filmografía

Abad, Daniela, y Miguel Salazar (2018), The Smiling Lombana, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia) 77 min.

—   (2015), Carta a una sombra, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia), 72 min.

Antequera, Erika, y Ayoze O’Shanahan (2011), La historia que no contaron, Siroco Factory (Colombia, España), 52 min.

Atehortúa, Federico (2019), Pirotecnia, Invasión Cine (Colombia, España), 85 min.

Botero, Jorge (2019), Después de Norma, Séptima Films (Colombia), 93 min.

Caouette, Jonathan (2011), Walk away Renée, Love Stream Productions y Morgane Productions (Francia, Bélgica, Estados Unidos), 90 min.

—   (2003), Tarnation, Tarnation Films y Wingspring Media (Estados Unidos), 78 min.

Castillo, Carmen (2007), Calle Santa Fe, Agnès B., Les Films d’ici, INA (Francia) y Les Films de la Passerelle (Bélgica), 163 min.

Fernández, Gustavo (2004), De(s)Amparo, polifonía familiar, Adriana González y Martha Sánchez (Colombia), 90 min.

Giraldo, Jorge (2017), Nueve disparos, Universidad Javeriana (Colombia), 52 min.

Gómez, Marcela (2008), Migración, Contravía Films (Colombia), 24 min.

Goupil, Romain (1982), Morir a los 30 años, MK2 (Francia), 152 min.

Huertas, Laura (2016), Sol negro, Evidencia Films y Les Films du Worso (Colombia, Francia, Estados Unidos), 42 min.

Lardentinger, Josephine (2016), Home, el país de la ilusión, Josephine Landertinger, Global Eyes Production (Colombia, Portugal), 86 min.

Lorenzini, Silvia (2018), My Way or the Highway, Silvia Lorenzini, Señal Colombia-RTVC y Día Fragma Fábrica de Películas (Colombia), 70 min.

Maldonado, Lucas (2018), Yo, Lucas, Lucas Maldonado (Colombia), 71 min.

Monroy, Felipe (2017), Los fantasmas del caribe, Adok Films, José Michel Buhler (Colombia, Suiza), 80 min.

Moore, Michael (2002), Bowling for Columbine, Atlantis y Salter Street Films (Estados Unidos, Canadá, Alemania), 120 min.

Moretti, Nani (1994), Querido diario, Sacher Film (Italia), Banfilm y La Sept Cinéma (Francia), 120 min.

Orozco, Mileidy (2011), Mu Drúa, Ana María Ramírez (Colombia), 11 min.

Ospina, Luis (2016), Todo comenzó por el fin, Sasha Quintero Carbonell y Adriana Ángel (Colombia), 160 min.

Quintero, Guillermo (2018), Homo Botanicus, Tarantula Films (Colombia, Francia), 73 min.

Pasolini, Pier Paolo (1970), Apuntes para una Orestíada africana, Del Orso, RAI (Italia), 62 min.

Restrepo, Ricardo (2014), Cesó la horrible noche, Patricia Ayala (Colombia), 22 min.

Said, Andrea (2012), Looking for…, Andrea Said Camargo, Sasha Quintero Carbonell (Colombia), 52 min.

Salas, Ana María (2016), En el taller, Hector Ulloque, Ana Salas y Medio de Contención Producciones (Colombia), 90 min.

—   (2011), En la ventana, Medusa films (Colombia), 88 min.

—   (2009), Frente al espejo, Esquina Films (Colombia, Francia), 90 min.

Salazar, Miguel (2018), Ciro y yo, Miguel Salazar (Colombia), 108 min.

Sossa, Luisa (2014), Inés, memoria de una vida, Fundación Making Docs (Colombia), 72 min.

Soto, Juan (2014), Estudio de reflejos, Tarde o temprano Films, Sujeto a Cambio Films y Medusa Films (Colombia, España), 77 min.

—   (2010), 19º Sur, 65º Oeste, Daneri Gudiel (Colombia, Cuba), 30 min.

Torres, Carmen (2018), Amanecer, Carmen Torres, Marta Andreu, Play Time y Señal Colombia (Colombia, España), 78 min.

Troche, Luis (2019), Na, Misak, RTVC (Colombia), 20 min.

Valencia-Gaitán, María (2002), Gaitán sí, Jacquie Chavance, Marie-Laure De Simone (Colombia, Francia), 45 min.

Weiskopf, Clare, y Nicolás van Hemelryk (2017), Amazona, Casa Tarántula, Nicolás Van Hemelrick (Colombia), 82 min.

 

Notas

1 Categoría a la que pertenecen los festivales más importantes del mundo en términos comerciales, según la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos.

2 Los Acuerdos de Paz fueron establecidos por el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP), organización guerrillera activa desde 1964. El Acuerdo para la Terminación Definitiva del Conflicto se firmó el 24 de noviembre de 2016 en Bogotá después de diálogos que tuvieron lugar en Noruega y Cuba. El Acuerdo estaba compuesto por un conjunto de compromisos sociales y agrarios entre las partes, la creación de una Justicia Especial para la Paz y la implementación de medidas para la desmovilización armada, la reintegración y la transformación del movimiento en partido político. Según el Centro Nacional de Memoria Histórica, el conflicto armado en Colombia dejó en 60 años más de 80.000 personas desaparecidas, más de 4.000 masacres, más de 3 millones de personas desplazadas y más de 220.000 víctimas mortales. En la actualidad, el gobierno de Iván Duque Márquez, del partido conservador Centro Democrático, ha sido cuestionado por la ONU por la lenta implementación de dichos acuerdos, según un informe de abril de 2020. El mismo gobierno suspendió negociaciones con el Ejército de Liberación Nacional (ELN), activo desde 1963. Desde la firma de los mencionados acuerdos hasta julio de 2020, 218 desmovilizados habrían sido asesinados. En 2019 surgió un grupo disidente que no reconoce los acuerdos.

3 Escribe Bolívar Echeverría (2010: 848, edición digital): «El ‘espíritu del capitalismo’ consiste así en la demanda o petición que hace la vida práctica moderna, centrada en torno a la organización capitalista de la producción de la riqueza social, de un modo especial de comportamiento humano; de un tipo especial de humanidad, que sea capaz de adecuarse a las exigencias del mejor funcionamiento de esa vida capitalista».

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)

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Por Luis Horta Canales

Resumen

Entre diciembre de 1961 y marzo de 1962, un reducido equipo de cineastas pertenecientes al Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, se trasladan a la base Antártica Presidente Gabriel González Videla para registrar las actividades científicas desarrolladas en ese lugar. El resultado será un documental que tiene clara vocación autoral y se enmarca en las tendencias disruptivas de la representación estética identitaria, las que darán inicio al cine moderno en el país.

Palabras clave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Abstract

Between December 1961 and March 1962, a small team of filmmakers belonging to the Audiovisual Department of Universidad de Chile, moved to Presidente Gabriel González Videla’s Antarctic base, to record the scientific activities carried out there. The result will be a documentary that has a clear authorial vocation and is framed in the disruptive trends of identity aesthetic representation, those that start modern cinema in the country.

Keywords: Chile, Antarctica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Resumo

Entre dezembro de 1961 e março de 1962, uma pequena equipe de cineastas pertencentes ao Departamento de Audiovisual da Universidad de Chile mudou-se para a base antártica Presidente Gabriel González Videla, para registrar as atividades científicas realizadas ali. O resultado será um documentário com clara vocação autoral e parte das tendências disruptivas da representação estética sobre a identidade, que iniciaram o cinema moderno no país.

Palavras-chave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Résumé

Entre décembre 1961 et mars 1962, une petite équipe de cinéastes appartenant au Département audiovisuel de lʼUniversité du Chili sʼinstalle à la base antarctique Presidente Gabriel González Videla pour enregistrer les activités scientifiques qui y sont menées. Le résultat sera un documentaire qui a une vocation dʼauteur claire et qui sʼinscrit dans les tendances perturbatrices de la représentation identitaire esthétique, qui initieront le cinéma moderne dans le pays.

Mots-clés: Chili, Antarctique, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Datos del autor

Luis Horta Canales (1980), magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile, licenciado en Cine en la Universidad Artes y Ciencias Sociales (Arcis). Coordinador del Programa Académico Cineteca de la Universidad de Chile, académico del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Contacto: cineteca@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 11 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 17 de junio de 2020

 

 

Imagen y territorio antártico en el cine chileno

El uso del paisaje en el cine chileno muchas veces se constituye como una pulsión emocional que aborda una idea de propiedad inmaterial y colectiva, definiendo de manera sintética la diversidad de las distintas comunidades, para lo cual se genera un sentido en el que dominan los dispositivos sensibles y las operaciones simbólicas inherentes a la imagen. Ejemplo de ello es la película El empuje de una raza (Pedro Sienna, 1922)1, en cuyo argumento el paisaje es particularmente preponderante, abarcando un retrato de la nación desde el puerto de Arica, atravesando el desierto, la capital Santiago, y finalmente la zona austral de Punta Arenas y el Estrecho de Magallanes. Esta totalidad fragmentaria le permite a su autor construir una ruta imaginaria basada en la diversidad, lo cual se constituye en una nueva unidad que permite hablar simbólicamente de la nación. Para la historiadora Eliana Jara Donoso, esto constituirá también «el primer intento de utilizar el cine con fines políticos» (Jara Donoso, 1994: 62), ya que la película trata de un intento por afectar de manera sensible al público chileno en medio de un conflicto diplomático por los límites entre Chile y Perú2. En ambas ideas, el paisaje se emplea como un dispositivo que reafirma una cierta condición de ʽchilenidadʼ: «Al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan su sí mismo, sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos en ellas y las ven de acuerdo a su propia imagen» (Larraín, 2001: 26). La figura del territorio antártico comenzará a aparecer en el cine chileno en los años 40, particularmente en 1947, cuando se realiza la primera expedición oficial del Gobierno de Chile al continente. Para este hito, el Estado de Chile enviará a los cineastas Hernán Correa y Hans Hellfritz para que realicen los registros oficiales, siendo de los pocos civiles que se incorporarán a la tripulación. Antártida chilena (Armando Rojas Castro, 1947)3 será el primer largometraje nacional filmado en este territorio, película fundacional que retrata esta expedición histórica y establecerá la posibilidad de hablar de un «cine documental antártico» basándose en particularidades que implican los mecanismos de producción, los que van a condicionar periodos de filmación en la época estival y requerimientos técnicos especializados, principalmente en la fotografía y cámara, los cuales tendrán que lidiar con las condiciones lumínicas únicas que se dan en un territorio compuesto únicamente por una superficie blanca y temperaturas extremas4.

¿Es posible hablar de un ʽcine chileno antárticoʼ? A continuación de esta primera expedición, comenzarán a regularizarse con cierta continuidad las expediciones antárticas locales, y será habitual que se incluya un cineasta a cargo de realizar registros. Esto acarreará también la construcción de un estilo fílmico, sugiriendo una estética de la habitabilidad del espacio antártico en el cual el cineasta opera, ya sea en la ambivalencia de la conformación representacional de la soberanía, como también en dotar de imagen a un territorio nunca antes filmado. A su vez, se tratará de cineastas que nunca antes han filmado la Antártica, por tanto, la impresión subjetiva de cada cineasta se plasma también en registros que dan cuenta de la condición absorta del sujeto frente a la imponente realidad geográfica en la que se encuentran, en la cual la condición humana le permite ser simultáneamente documentalista y sujeto documentado en su propia subjetividad. De esta forma, las primeras películas antárticas intentan inicialmente responder a la inquietud poética del habitar la tierra, aún en los casos en que se trata de un mero complemento que documenta el hito de soberanía política. Antártida chilena, cuya dirección y montaje sería realizado por Armando Rojas Castro en Santiago, posee esta distancia que permite emplear el documental como herramienta educativa, determinante para que el alcance de la obra se encamine hacia el traspaso del conocimiento y de la experiencia vivida, construyendo el relato de un lugar inexistente en el imaginario cultural de la población, y donde se hace imposible imaginar las condiciones extremas de la geografía5.

El boom de películas antárticas se producirá con la segunda expedición oficial chilena, realizada entre diciembre de 1947 y marzo de 1948, la cual tendrá la particularidad de ser la primera en que un presidente haga soberanía en territorio antártico. Para esto se realizó un despliegue comunicacional en el cual participaron tanto cineastas chilenos como extranjeros. A diferencia de Antártida chilena, el hito político absorbió las posibilidades estéticas del relato, ya que casi la totalidad de estos registros se convirtieron en notas de prensa para noticieros, con la excepción de las filmaciones realizadas por Roberto Gerstmann, fotógrafo de origen alemán residente en Chile, y con una importante experiencia en el registro del paisaje. Desde la década del cuarenta realiza una serie de documentales y fotografías en distintos puntos geográficos de Chile y Latinoamérica, siendo la Antártica el lugar más austral que registra. En sus registros explorará las posibilidades estéticas del paisaje lumínico en la zona austral, aportando una especificidad que deriva en una narrativa geográfica y de la vida silvestre en la zona. Margarita Alvarado afirma que Gertsmann, en términos generales,

no busca instalar o narrar el paisaje como un escenario del progreso y la industrialización que las repúblicas americanas buscan destacar a inicios del siglo XX. Muy por el contrario, justamente, intenta fotografiar aquellos lugares que aún conservan ese hálito ʽincivilizadoʼ o no conquistado, que tanto caracteriza a nuestro continente (Alvarado, 2008: 34).

Ya sea en Antártida chilena o en los registros de Gertsmann para la segunda expedición antártica, se trata de registros financiados por organismos estatales, pero que gozan de autonomía creativa por parte de sus creadores. En ellos, existe un punto fundacional respecto a la representación del paisaje en relación a los alcances culturales que tiene la figura de identidad nacional. La relación entre pertenencia e identificación del otro tiende a reconfigurarse estéticamente, ya sea constatando una territorialidad que excede las representaciones previas del cine argumental chileno, focalizada particularmente en el mundo agro productor, siendo un elemento distintivo del cine clásico6. En este caso, surge una nueva concepción en la imposibilidad de narrar la magnitud del estremecimiento dado en la experiencia del encuentro entre el hombre y la geografía. Mediado por procedimientos mecánicos, como son el empleo de la cámara y el montaje, la construcción de estas obras no excluye al sujeto frente a la realidad, tal como sería en un reportaje documental, sino que precisamente su riqueza se ubica en la condición subjetiva del autor frente a la realidad, tomando distancia del rol meramente ilustrativo y estableciendo los cimientos de un cine de paisaje en Chile.

 

Contextos y estéticas en La Universidad en la Antártica

Durante la primera mitad del siglo XX, el rol de las instituciones estatales en la producción de películas documentales chilenas resulta preponderante. La figura del cineasta Armando Rojas Castro traza una ruta en la realización de obras con fines didácticos, artísticos y culturales, primero desde el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, entre 1929 y 1942, y luego en la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, entre 1942 y 1948. De esta forma, resulta natural que, durante este periodo, en salas de cine o colegios se proyecten películas que aborden temas vinculados culturalmente con la comunidad local, intentando establecer un modelo narratológico donde la operación fílmica es también una búsqueda identitaria7. Sin embargo, desde finales de los años 40, estos departamentos van a ser cerrados paulatinamente, posiblemente por su poca rentabilidad económica, lo cual también coincide con el desprestigio en el que cae la empresa estatal Chilefilms luego de su quiebra financiera dada en el año 1949. Ya entrados los años 50, prácticamente no sobrevive ningún departamento de producción audiovisual dependiente del Estado8, volcándose gran parte a la producción a la realización de filmlets, un modelo de documental publicitario realizado por empresas privadas. Se trata de un periodo en el que el cine de ficción se encuentra en un nivel muy bajo de producción, y, por tanto, el documental por encargo será una importante fuente laboral, surgiendo empresas destacadas en el rubro tales como Emelco o Cinep9. Así, el documentalismo chileno transitará en los años 50 por condicionantes estéticos de mercado, en los cuales el punto de vista estético queda subordinado a lógicas propias de la propaganda10.

Será a partir de 1957 cuando el entonces arquitecto Sergio Bravo contribuya a establecer nuevos dispositivos en la producción de documentales chilenos, y que darán pie a que posteriormente un organismo estatal retome la producción de documentales sin depender de modelos comerciales. La obra de Bravo marca el inicio de una transformación en los mecanismos representacionales, con un muy personal tipo de cine de indagación que abiertamente busca un posible lenguaje articulado en torno a rasgos culturales chilenos. En otros términos, prescinde del lastre comercial y se sitúa en un terreno netamente artístico de la creación. Ejemplo de ello es el documental Mimbre (Sergio Bravo, 1957), realizado íntegramente en el taller del artesano Alfredo Manzano, con el cual busca construir una poética del sujeto popular a partir del empleo de recursos netamente cinematográficos, tales como la luz, el montaje, los volúmenes, el espacio, el uso de la cámara y la música, esta última creada e interpretada por Violeta Parra. Mimbre, además de realizarse con recursos del propio director, consiguió el auspicio de la Universidad de Chile para realizar la sonorización y obtención de las copias finales de proyección, apoyo que marca el antecedente directo para la creación en 1960 del Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, una de cuyas secciones, bajo el nombre de Cine Experimental, quedará a cargo del propio Bravo con la finalidad de continuar trabajando en la realización documental11.

Será en el año 1961 cuando Cine Experimental contrate a Luis Cornejo como productor y a Patricio Guzmán Campos en la dirección de fotografía. Cornejo tenía trayectoria como guionista y actor en radioteatros, además de haber publicado el libro Barrio bravo en 1955, compuesto por seis cuentos en los cuales retrata con crudeza y realismo la marginalidad urbana con personajes pertenecientes a la clase obrera y trabajadora. El crítico literario Julio Durán Cerda señaló respecto a esta obra que:

Nadie hasta entonces había calado tan hondo, tan honestamente y con recursos tan precarios, aquellos meandros del alma popular chilena develados en Barrio bravo sin distraerse en la circunstancia visual y periférica, que tanto halagaba a los criollistas de antiguo cuño. Su enfoque revestía una agudeza lacerante, similar a la de los escritores de ese momento. En el libro había autenticidad real de testimonio, aun en sus mismas incorrecciones formales (Durán Cerda, en Cornejo, 1964: 8-9).

El universo literario que plantea Cornejo es muy distinto del que Bravo construye desde el cine, aun contando con similitudes que resultan importantes para establecer un puente en el carácter exploratorio que adquiere Cine Experimental. Un elemento es la inquietud por retratar a las clases populares y establecer un lenguaje específico del artista, adscrito a la idiosincrasia local. Luis Cornejo, que tenía de un origen humilde y se había desempeñado como obrero y maestro baldosero, establece en Barrio bravo una serie de relatos ficcionados a partir de su observación del entorno en el cual habitó y se desenvolvió por años. El tipo de narrativa que emplea no busca la sofisticación estética, que sí surge en las películas de Bravo, sino por el contrario, explora el habla cotidiana y las imágenes desde una posición violenta, cruda y tosca, presentando una comunidad sumida en la animalidad que, en cierto punto y guardando las proporciones, se relacionan con películas como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), donde no existe una sublimación romántica de la pobreza, sino que se le retrata como un territorio de voracidades y miserias. Cornejo plantea una comunidad autodestructiva, que sobrevive en climas hostiles, y donde la violencia es la única posibilidad de establecer vinculaciones sociales.

Paralelamente, Patricio Guzmán Campos también había explorado la representación del sujeto popular, principalmente en sus años como discípulo del destacado fotógrafo Antonio Quintana, con quien participó del proyecto El rostro de Chile en 1960, muestra fotográfica que revolucionó la disciplina a nivel local. Quintana reunió a un grupo de fotógrafos que recorrieron el país durante dos años, retratando a campesinos, trabajadores, obreros y principalmente a las clases pobres del país, y el resultado es una imponente exposición con fotografías de gran formato instaladas en la Casa Central de la Universidad de Chile, siendo uno de los registros más acabados sobre el sujeto popular que se ha realizado en la historia de las artes visuales del país. Para Denise Fresard, uno de los valores estilísticos que se encuentra en El rostro de Chile radica en que «Transforma un hecho cotidiano, como el trabajo de la construcción, la horneada del pan, la faena de carga en los puertos o la mirada de un viejo campesino, en un hecho estético con un significado peculiar» (Fresard, 2006: 140).

La participación de Guzmán Campos en este proyecto lo situará como uno de los precursores del realismo documental en la fotografía chilena, estilo que será su característica. Su sensibilidad por el mundo popular irá de la mano con una serie de recursos estéticos que serán característicos en su obra, y que también entran en diálogo con los primeros documentales de Sergio Bravo, como la preponderancia del espacio como agente narrativo, la posibilidad poética de los volúmenes, la composición como un elemento dramático y el tratamiento de luces y sombras expresivos de la subjetividad de quien es retratado. Su inquietud por la imagen lo llevará a tomar, en el año 1961, un curso de televisión dictado en el marco de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, tras lo cual se incorpora como camarógrafo del naciente canal de televisión universitario y de Cine Experimental.

Este equipo será el que recibirá en 1961 una solicitud del Departamento de Geofísica y Magnetismo de la Universidad de Chile, quien ofrece la realización de una película que registre la labor de investigación que realiza la casa de estudios en la Antártica. Si bien no se ha conservado documentación relativa, es muy probable que este proyecto se vincule a la relevancia que habían adquirido los temas antárticos luego de la realización del Año Geofísico Internacional, actividad desarrollada entre 1957 y 1958 que supuso el esfuerzo mancomunado entre científicos de todo el mundo, en vías de realizar estudios en el polo sur. Igualmente, es posible conjeturar, aun con la ausencia de documentos que lo certifiquen, que la realización de la película se enmarca en las actividades propias de la administración que comienza a ejercer la Universidad de Chile en la base Gabriel González Videla a partir del año 1962.

El ofrecimiento de realizar un documental sobre la labor científica de la Universidad en territorio antártico no fue tomado por el director de Cine Experimental, sino que fue traspasado a Cornejo y Guzmán Campos. Bravo, durante este mismo periodo, se encontraba filmando su documental Láminas de Almahue, adentrado en la zona campesina de la Región de O’Higgins. Por otra parte, el estilo autoral y poético de su obra dista bastante de un encargo con claros fines didácticos. Guzmán Campos recuerda la génesis de la película en los siguientes términos:

Fue un trabajo conjunto de la Universidad de Chile, la FACH y la Armada en la Base Gabriel González Videla que tenían en la isla Decepción12, donde la universidad tenía un contingente permanente de casi una docena de jóvenes universitarios egresados: medicina general, biólogo marino, nutricionista, meteorólogo, psicólogo. Y por la FACH: radio, cocina, eléctricos, mecánicos, etc. Este proyecto se realizó en el periodo de cambio o relevo de mitad de diciembre, enero, febrero y la primera semana de marzo.13

El equipo realizador, al que se incorporó como asistente de cámara Hugo Fritz, llega a la ciudad de Punta Arenas hacia finales de 1961. La estadía en la Base Gabriel González Videla durará hasta el 10 de marzo de 1962, en la cual se documentarán los procesos científicos que realiza la Universidad.

Tras el retorno a Santiago, se incorporarán un texto coescrito entre Luis Cornejo y Sergio Ampuero, este último frecuente colaborador de Cine Experimental durante el periodo, y la musicalización, a cargo de Gustavo Becerra, entonces académico de la Universidad de Chile. Los textos son leídos por un joven actor oriundo de Punta Arenas, Luis Alarcón, quien posteriormente realizará una destacada trayectoria en cine y teatro.

 

Las tres capas del film

La Universidad en la Antártica, que a simple vista se presenta como un documental tradicional ajustado al modelo didáctico, se escapa de este prototipo para formular una relectura del cotidiano comunitario dado en condiciones inhóspitas, estableciendo relevancia a un paisaje que dialoga con el retrato humano. Inicialmente, muestra cómo un grupo de científicos del Instituto de Geofísica de la Universidad de Chile conviven en el desierto blanco, encerrados gran parte del año para poder desplegar sus acciones de investigación. Pero serán las alteridades aquello que será puesto en escena y que permitirá estructurar los diversos relatos inherentes en la película, surgiendo tres capas narrativas superpuestas. Creemos que esta estrategia se pone en diálogo con la intención contextual de construir el lenguaje de un cine netamente chileno, esto es, que se articule en torno a los elementos simbólicos que determinen un discurso identitario. En palabras de Christian Metz:

El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. En las películas tecnográficas o quirúrgicas asume exclusivamente la función de vehículo, sin incorporar ninguna búsqueda de totalización artística. En las películas de ficción, por el contrario, ese lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más amplio), al igual que el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, puede convertirse en encantamiento, poesía, teatro, novela (Metz, 2002: 83).

Si bien recalcamos que La Universidad en la Antártica es un documental, los dispositivos fílmicos de montaje y puesta en escena intentan desprenderse de los cánones formalistas impuestos por el cine condicionado por un financista, y se instala en un campo de indagaciones discursivas que entra en diálogo con el trabajo estético desarrollado por Cornejo y Guzmán Campos hasta ese entonces. Para ello, proponemos que la película articula tres ejes narrativos que serán analizados: el documental científico, la exploración identitaria y la representación del paisaje.

El primer eje propuesto se ajusta al modelo del documental científico clásico, en el cual se exponen las labores realizadas por el meteorólogo Víctor Dezerega, el geomagnetista John Bannister, el sismólogo Milton Quiroga, el glaciólogo Jaime Segovia, el médico Mario Mancilla y el biólogo Braulio Araya14. Este retrato se centra en la observación metódica de un mundo no controlado, donde la premisa central es la soberanía de la racionalidad en el comportamiento natural. El carácter científico también dota al relato de una condición de excepcionalidad, ya que cada estudio refuerza el concepto de lo inédito en la observación de un mundo, ya sea en la flora, la fauna o la geografía. La identificación del mundo es, en parte, una forma de reconocer el territorio como un campo de interacciones que se asume inabordable, y que demanda los artefactos mecánicos para que este sea algo aprehensible y, por cierto, entendible ante la mirada racional: el conocimiento de la vida sigue siendo incompleto ante los ojos profesionales de los científicos antárticos, donde las condiciones meteorológicas, geológicas y biológicas operan en una dimensión netamente divulgativa y didáctica. Así, no se trata únicamente del control, sino también de una narrativa de las relaciones en la cual el ser humano conflictúa su posible relevancia humana con la vastedad irreverente del continente antártico. Esta línea narrativa antagoniza orden y desorden, ya que el mundo del conocimiento se asume fragmentario ante la insolencia geográfica, que vuelve a trasladar la condición humana a un estado de inseguridad que pone en tensión el estatus del saber.

Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un segundo eje exhibe los hábitos y prácticas cotidianas de los científicos, pero fuera de su condición profesional. Este punto conserva un grado de autonomía narrativa respecto al documental científico, generando incluso pequeñas ficciones destinadas a retratar lo que sería una ʽcondición de chilenidadʼ, que podemos definir como la peculiaridad en el que se establece la pertenencia social. La película acá aborda la idea de experiencia vivida, mostrando las relaciones sociales que se construyen en la alteridad de un contexto inhóspito que derivan en el encierro y la mecanicidad de las actividades. La película sugiere una poética de la ʽcondición de chilenidadʼ que es capaz de sobreponerse a la inclemencia contextual por medio de cinco secuencias que escapan al documental didáctico, siendo estos la exposición de los científicos cosiendo su ropa (min. 8), comiendo una cazuela (min. 14), exponiendo la rutina de una farmacia (min. 15), la realización de una fiesta en la cual se cocina un cordero (min. 17) y la celebración de un cumpleaños (min. 22). Esta estructura exacerba situaciones que serían cotidianas en un contexto urbano, pero que en la película parecen excéntricas y se fundamentan únicamente en el ejercicio de la soberanía identitaria. Lo popular dentro de la alteración es una especie de ancla con la condición de ʽchilenidadʼ, que se constituye como lugar de pertenencia. Los investigadores degustando una cazuela, jugando cacho o interactuando con pingüinos como si se trataran de mascotas en su patio, desnudan la especial fijación en los detalles de lo cotidiano, en el cual el ser humano, despojado de todo referente natural, no pierde su identidad, lo cual es un mecanismo estético que permite humanizar a los sujetos retratados. La película no solo narra pequeñas anécdotas, sino que muestra dos espacios: la fría y blanca Antártica se yuxtapone a la subjetivación comunitaria, donde la ʽchilenidadʼ adquiere carácter de personajes entre sujetos ʽmarginalesʼ, ʽapartadosʼ del común, que significa en este caso la vida citadina.

Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un tercer eje se establece en el retrato paisajístico, mayoritariamente retratado en una impecable fotografía de Patricio Guzmán Campos, la cual enfatiza la vastedad del espacio como metáfora tanto del encierro en que viven los científicos, como de la condición humana. Pero también es la elocuencia de la instancia vivida, donde el objeto mecánico opera como mediador entre la impresión y el registro perpetuado. En esta línea narrativa se tensiona la condición unidimensional que podría tener un relato científico convencional, ya que la capacidad sensible de Guzmán Campos intenta transmitir la experiencia por medio de recursos formales, tales como la luz, los volúmenes y la profundidad. Toma distancia del ejercicio realizado por Sergio Bravo para, más bien, explorar los recursos lumínicos dados por el paisaje y sus condiciones extremas. Para Guzmán Campos el paisaje es en sí mismo un texto, donde la mirada del autor es un medio para plasmar en materialidad la condición humana enfrentada a las dimensiones del mundo. La metáfora más clara de esto se encuentra en la secuencia inicial de la película, donde la cámara se ubica en la proa para, en un plano cenital, registrar cómo los hielos antárticos se rompen con el ingreso de la maquinaria: la tecnología permite hacer que emerja un continente estetizado a partir del punto de vista de quien registra.

Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Estos tres hilos conductores permiten comprender cómo el componente indagatorio del documental parece sobreponerse a la obra ʽpor encargoʼ propia de las empresas productoras del periodo. En rigor, desbarata los límites del documental informativo para poner en tensión las posibilidades expresivas del formato, tal como realizan autores como Joris Ivens o Alain Resnais15, quienes liberan la carga comunicacional impuesta por los intereses publicitarios, al hibridarla con sus posibilidades estéticas y discursivas.

 

A modo de conclusión

La Universidad en la Antártica intenta situarse en una posición de vanguardia dentro del cine chileno del periodo, al colocar como eje del relato las relaciones sociales de los retratados y enfatizar la forma fílmica, asumiendo que la Antártica es aún un paisaje por construir, en términos cinematográficos. Sin la estilización que se encuentra en los documentales de carácter poético desarrollados por Sergio Bravo, asume que el lenguaje cinematográfico es el medio en el cual se manifiestan las posibilidades disruptivas de una obra que desborda el registro para, a cambio, asumir un punto de vista que entra en sintonía con las exploraciones que Luis Cornejo y Patricio Guzmán Campos despliegan en su obra narrativa y fotográfica, respectivamente. Esto puede desarrollarse, en gran medida, gracias al apoyo de una institución estatal, como la Universidad de Chile, quien no demanda réditos comerciales, sino únicamente la circulación con fines educativos.

Según esto, resulta importante destacar que ambos autores no abandonaron estas exploraciones formales y discursivas en su obra posterior, sino que, por el contrario, las profundizaron, lo cual permite corroborar que efectivamente se plasma en la obra un punto de vista social. Cornejo y Guzmán Campos trabajaron nuevamente juntos en las películas de Joris Ivens … A Valparaíso (1963) y El circo más pequeño del Mundo (1963), con las cuales se profundizan los aspectos poéticos de un relato, la preponderancia del paisaje y la representación de una idea identitaria. Cornejo continuará trabajando como productor de películas que serán claves del cine social chileno, como Aborto (Pedro Chaskel, 1965) o El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969). Dirigirá el cortometraje de ficción Angelito (1965), basado en un relato propio sobre una madre pobre que es despedida de diversos trabajos debido a que tiene un pequeño bebé. Y en 1970 estrena su primer y único largometraje, El fin del juego (1970), una feroz crítica a las clases sociales que aspiran a convertirse en adineradas y viven de las apariencias. Retomará su veta literaria en los años 80, adscrita siempre al realismo social, publicando obras tales como El último lunes (1986), La silla iluminada (1987) e Ir por lana… (1989), las cuales autoeditará y venderá personalmente en la calle. Por su parte, Guzmán Campos continuará en la fotografía fija realizando emblemáticas imágenes de personalidades como Víctor Jara o Salvador Allende, así como de sujetos anónimos del campo y la ciudad.

La escasez de trabajos en torno a la obra de ambos creadores manifiesta no solo el desconocimiento de su obra, sino que posiblemente se debe a que se trata de autores ubicados en un periodo de transición entre el cine de corte convencional y el cine moderno. La Universidad en la Antártica, si bien propone una serie de innovaciones y audacias estéticas y conceptuales, sigue relegada de los estudios posiblemente por la carga de ʽdocumental científicoʼ que desplaza las cualidades formales que posee.

 

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