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Alonso Quinteros Meléndez

Resumen

El papel del género documental no ha sido investigado como objeto principal de investigación dentro de la historia del cine peruano, ni su importancia como práctica íntimamente ligada a los contextos sociales y culturales de la historia reciente del Perú. Este trabajo es parte de un interés para explorar algunas de las tendencias, temas y cineastas dentro del documental peruano desde la década de 1950. Esta genealogía se plantea como un primer esbozo para dar cuenta de la necesidad de abordar diversas producciones, sus contextos de producción y las maneras como abordan problemáticas sociales y culturales que han influido en las vidas y los imaginarios sociales en el Perú contemporáneo.

Palabras clave

Documental peruano; Perú contemporáneo; documental latinoamericano; contextos de producción; tendencias documentales

Abstract

The role of the documentary genre has not been investigated as a main object of research within the history of Peruvian cinema, nor its importance as a practice intimately linked to the social and cultural contexts in the recent history of Peru. This work is part of an interest to explore some of the trends, themes and filmmakers within the Peruvian documentary scene since the 1950s. We propose an outline, an approach to account for the need to address these diverse productions, their production contexts and the ways in which they address social and cultural issues that have shaped the social lives and imaginaries in contemporary Peru.

Keywords

Peruvian Documentary; Contemporary Peru; Latin American Documentary; Production Contexts; Documentary Trends

Resumo

O papel do gênero documentário não tem sido investigado como objeto principal de pesquisa dentro da história do cinema peruano, nem sua importância como prática intimamente ligada aos contextos sociais e culturais da história recente do Peru. Este trabalho é parte de um interesse para explorar algumas das tendências, temas e cineastas dentro do documentário peruano desde a década de 1950. Propomos uma abordagem para dar conta da necessidade de abordar essas diversas produções, seus contextos de produção e as maneiras pelas quais eles abordam questões sociais e culturais que moldaram as vidas e os imaginários sociais no Peru contemporâneo. 

Palavras-chave

Documentário Peruano; Peru Contemporâneo; Documentário Latino-americano; Contextos de Produção; Tendências Documentários

Datos del autor

Profesor en la Maestría en Antropología Visual, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. Investiga a los Cines Regionales en el Perú, con un enfoque a la trayectoria del Cine Ayacuchano, desde una perspectiva que entrelaza la teoría de la performance con la antropología de los medios.  Actualmente, también está investigando la historia y prácticas del documental peruano, nuevas identidades y contexto neoliberal. Dentro de su interés por fomentar la investigación en torno al documental peruano, está desarrollando el Proyecto ADOC – Archivo del Cine Documental Peruano.

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 1 de noviembre de 2018.

Este trabajo se enmarca dentro de un interés por explorar algunas de las tendencias, temáticas y realizadores dentro de un panorama del documental peruano desde los años 1950.  Hasta el momento, no se ha planteado una investigación que tome como foco principal proponer un panorama amplio de la historia y rol del documental dentro de la trayectoria del cine peruano, ni en su importancia como practica íntimamente ligada a los contextos sociales y culturales en la historia reciente del Perú. Lo que intentaremos es solo un esbozo, una aproximación para dar cuenta de la necesidad de abordar estas diversas producciones, sus contextos de producción y las formas en las cuales abordan problemáticas sociales y culturales que han forjado las vidas sociales e imaginarios en el Perú contemporáneo. Aunque si ha habido reseñas y análisis de varios documentales,  entrevistas a realizadores y recuentos de festivales, no ha habido un interés por explorar a cabalidad como en otros países latinoamericanos vecinos donde existen varias investigaciones, recurrentes artículos y muestras documentales.

A pesar que ya tenemos más de 100 años de presencia fílmica en el Perú, los recuentos sobre el cine peruano no han abordado íntegramente el rol del cine documental dentro de la cinematografía peruana. Tampoco el documental peruano tiene una presencia amplia en los balances sobre el género en el continente. En  el libro editado por Paranaguá, Cine Documental en América Latina (2003: 150-155)  solo se hace referencia al trabajo de los hermanos Manuel y Víctor Chambi de la llamada “Escuela del Cusco” en los años 50 y una reseña del filme Chiaraq’e, batalla ritual (1975) del realizador cusqueño Luis Figueroa, quien también fue miembro de ese grupo.  En dos recopilaciones recientes sobre documental latinoamericano, las referencias y menciones al documental peruano siguen siendo muy sucintas. En el caso de la recopilación de  América Latina en 100 documentales por Jorge Rufinelli (2012: 236) solo sale mencionado el documental El Olvido (2008) de la realizadora Heiddy Honningman y en el más reciente Latin American Documentary Film in the New Millenium (Arenillas y Lazzara, 2016: 173-190), se encuentra un solo artículo sobre el documental peruano cuando abundan las investigaciones en torno a documentales chilenos, argentinos y brasileños. Si bien se pueden encontrar algunas referencias a producciones documentales peruanas en libros sobre las cinematografías latinoamericanas, no existen libros o compendios que se hayan dedicado al cine documental peruano.

Ante esta brecha existente, nos hemos propuesto indagar en una genealogía del cine documental peruano para fomentar la investigación y nuevas miradas en torno a esta área de la cinematografía peruana que no había sido ampliamente abordada. Esta iniciativa surge a partir de un curso Culturas en Imágenes II en la Maestría en Antropología Visual-PUCP, que hemos elaborado junto con Mauricio Godoy, y que se planteó como un primer esfuerzo para comenzar a mapear este panorama amplio y en crecimiento del documental peruano.

El interés de esta propuesta es aproximarnos a las diversas manifestaciones del documental en el Perú, sus posibles relaciones en el contexto del documental latinoamericano en sus varias vertientes y las formas por las cuales se enmarcan, dan cuenta y problematizan sus entornos socio-históricos.  Se plantea una perspectiva que incentive a investigar no solo los aspectos temáticos y estilísticos de las producciones, sino también los contextos de su producción, exhibición y circulación así como el contexto social en que se enmarcan y trabajan las diversas miradas documentales. En esta primera aproximación, me propongo identificar algunas de las tendencias, temáticas, modos de representación y figuras reiterativas que estarían envueltas en algunas producciones, y al mismo tiempo como se entrelazan con las producciones y la  historia del documental latinoamericano. Sin embargo, la producción del documental peruano esta desperdigada, a veces coincide con tendencias en Latinoamérica y el mundo pero otras veces se distingue por sus desfases. Por ende este esbozo va ser fragmentario, inconcluso.  La idea es tratar de fomentar a que haya un mínimo de referentes y líneas exploratorias para seguir investigando. Nos planteamos hacer un panorama histórico de las principales tendencias en el documental peruano y sus posibles conexiones con el documental latinoamericano.[1]

Aproximaciones a una genealogía del cine documental peruano. ¿Cómo comenzar a mapear al documental peruano?

Al situarnos en el panorama amplio del documental peruano,  una interrogante que surge es como tratar la diversa cantidad de producciones documentales que han surgido en su historia y que actualmente han aumentado en su producción. ¿Cuáles son las principales tendencias que surgen, se organizan por épocas cronológicas, o se pueden situar paralelos a tendencias en el documental latinoamericano?  La producción documental en el Perú, que comúnmente se ha tomado como algo secundario a la ficción, a veces se deslinda de algunas de estas tendencias o incluso está desfasado de las tendencias que en algunos momentos imperaron en la producción documental en Latinoamérica, como el tercer cine, con el documental militante, y el auge del nuevo cine latinoamericano.[2] En otros momentos, más recientes, parece nutrirse de referentes y tendencias contemporáneas hacia el documental tanto a nivel global como latinoamericano, como sería el giro subjetivo, lo autobiográfico y formas híbridas de lo que se ha denominado como no-ficción.

Las primeras vistas o actualités que muestras imágenes del Perú  datan desde principios de la llegada del cinematógrafo al Perú cuando varios de los emisarios de las compañías Pathe y Gaumont circulaban por Sudamérica haciendo los primeros registros cinematográficos (Bedoya,1997: 16). En esta etapa tenemos las primeras miradas externas sobre los nuevos paisajes y ciudades en Latinoamérica. Posteriormente tendríamos a las compañías norteamericanas que harían sus travelogues en varios lugares en Latinoamérica en los años 40’s en conjunto con la política del buen vecino impulsada por la administración norteamericana como parte de su aproximación e influencia en América Latina ante el temor al comunismo.  Igualmente hay una gran cantidad de producciones de noticiarios en estas décadas. En el caso peruano se albergan en la Biblioteca Nacional y dan cuenta de una diversidad de momentos históricos desde la despedida al Amauta José Carlos Mariátegui hasta el golpe de estado de Odria (Carbone, 1991: 142). Este auge de los noticiarios producidos por productoras privadas fueron impulsados por un decreto en el primer gobierno de Manuel Prado, pero posteriormente continuados en otros gobiernos bajo el control del Ministerio de Gobierno y Policía que dirigía que debería presentarse (Bedoya, 2009: 93 ). Como plantea Paranaguá (2003: 25) los noticiarios constituyen uno de los principales acervos documentales de estas primeras décadas en muchos lugares en Latinoamérica, que dan cuenta de las políticas que los estados y los sectores dominantes estaban tratando de  propagandizar e imponer.  Las investigaciones sobre el caso del No-Do  en  la España franquista ha sido un referente para posibles aproximaciones a estos acervos fílmicos, que igualmente plantean las problemáticas de su preservación y difusión (Paranaguá, 2003: 23).  Esta problemática aplicaría a toda la producción cinematográfica peruana, pero en el caso del documental se complejiza aún más.  No solo se relaciona con los materiales perdidos o en gran deterioro sino que incluso producciones más recientes en formatos tanto en fílmico como en video se encuentra desperdigado, los propios realizadores no tienen copias de sus propias producciones o forma alguna para poder darle valor a los archivos para su resguardo y  difusión. En un país como el Perú sin una cinemateca nacional ni una política sobre el resguardo y puesta en valor de su patrimonio audiovisual, lo más cerca que tenemos a un archivo fílmico con amplio acceso es el pasillo 23 en Polvos Azules.[3] Sin embargo, vernos en el espejo latinoamericano nos presenta algunas interesantes posibilidades.

En el caso mexicano, la experiencia del Laboratorio Audiovisual del Instituto Mora constituye una iniciativa interesante en su interés por desarrollar formas de documentación que incentiven y a la vez se nutran de la investigación sobre el documental.  Han desarrollado un catálogo de sus acervos fílmicos que permite al usuario e investigador poder trazar no solo temáticas sociales y periodos históricos de los contextos sino también dar cuenta a partir de capturas de los filmes y cortas secuencias de aspectos fílmicos (Roca, 2015).   Igualmente otras experiencias desde el lado del cine casero, los home movies, que por cierto fueron tema de investigación por Richard Chalfen(1982) desde la antropología visual, también han surgido en la Cinemateca Mexicana así como en la Universidad Católica de Uruguay ( Soto, 2015; Keldjian, 2015). Los filmes caseros son un acervo audiovisual muy rico para trazar los estilos de vida, la cotidianeidad y la vida urbana en diversos momentos de la historia reciente en Latinoamérica. La iniciativa del “Archivo Inéditos” en Uruguay surge a partir de la preservación y puesta en valor de una serie televisiva que llevo a cabo la Universidad Católica del Uruguay a partir de películas familiares uruguayas.

La experiencia Colombiana, tanto en el trabajo previo llevado a cabo por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como actualmente en el Ministerio de Cultura en Colombia, constituyen iniciativas de un trabajo extraordinario en el resguardo y valorización de documentales como patrimonios de la nación, en procesos de documentación así como incentivos para proyectos de archivos comunitarios (Arango, 2015)  así como en el apoyo a la investigación de la historia del documental colombiano ( Patiño, 2009 ).

Todas estas iniciativas indican un necesario interés por el resguardo de los acervos documentales para su acceso y como documentos valiosísimos tanto para investigadores  como para la construcción de las memorias latentes que abundan en nuestras historias comunes recientes entre las postrimerías de las dictaduras, las debilidades de las democracias, el advenimiento del neoliberalismo y las coyunturas actuales.  Regresaremos a esta problemática al final del articulo para proponer su relación en torno al caso Peruano y las posibilidades de constituir un archivo del cine documental peruano.

¿Por qué a partir de los años 50 del siglo XX? Documental Indigenista y la Escuela del Cusco – Cine Club Cusco

Al tratar de comenzar a mapear el acervo documental peruano, uno de los primeros y más importantes momentos se sitúa en el caso de la llamada Escuela del Cusco, que más bien se formó como el Foto Cine Club Cusco fundado en 1955. Comúnmente al Cine Club Cusco se le relaciona con el largometraje Kukuli (1961), dirigido por Luis Figueroa y en su carácter de un indigenismo cinematográfico,  al instituirse en lo fílmico una tendencia que había proliferado y tenido su principal auge en la literatura y pintura casi 30 años antes. Sin embargo, varios de los principales integrantes  y fundadores del Cine Club, llevaron en una forma colaborativa la producción de una serie de documentales. Los hermanos Manuel y Victor Chambi,  el camarógrafo Eulogio Nishiyama, Cesar Villanueva y Luis Figueroa realizaron varios documentales que por primera vez trataron de explorar el contexto andino en el Cusco y mostraron al mundo las  primeras imágenes del indio.  Varios críticos reconocen en esta mirada hacia las realidades del indígena como su aporte principal  en el reconocimiento y constitución de un tema propiamente peruano. Estas producciones se situarían dentro de una mirada que si bien tiende a tener un aspecto más exploratorio e incluso se le ha catalogado como “un estilo sin estilo” (Leon Frias, 2013: 136) ya que los primeros documentales parecen ser los primeros acercamientos de los propios cineastas en el medio cinematográfico. Posteriormente también se le clasificarían como filmes etnográficos en los mismos circuitos por donde habían circulado y competido, ya que Manuel Chambi llego a viajar a varios lugares con estos filmes que fueron muy reconocidos.[4] Habría que tomar en cuenta también en que forma estas producciones se relacionan con el auge de la revalorización del folclore, los estudios de folclore que también tuvieron su auge entre los años 40’s y que aun albergaban una gran importancia posteriormente, la constitución de entidades como el Instituto de Etnología y Arqueología y  del propio surgimiento de la antropología en el Cusco.

En esta coyuntura  también se  puede situar un primer desfase con el resto de las producciones latinoamericanas. Cuando se presentan los filmes de Chambi en el Encuentro de Mérida en 1968, estaban ya imperantes las miradas militantes en el documental latinoamericano.  A diferencia de esta tendencia principal en la historia del documental latinoamericano y la subsecuente conformación del nuevo cine latinoamericano que trataban de forjar una mirada crítica y combativa hacia los desigualdades e injusticias en el contexto latinoamericano, los documentales de Manuel y Víctor Chambi mostraban un registro primordialmente observacional de las principales festividades en el Cusco. Este rasgo  debe haber también promovido su caracterización como filmes etnográficos, cuando en esos mismos momentos se estaba consolidando la producción de documental etnográfico en festivales e institutos en Europa y Estados Unidos (de Brigard, 1995: 29-30) .  Si bien en los primeros documentales, la predominancia del paisaje andino se hacía patente a través de la cámara de Nishiyama, no es hasta el documental  Estampas del Carnaval de Kanas (1963) que se hace más evidente, junto con el uso clásico de la voz en off, un discurso que recuerda mucho las visiones del indigenismo en su vertiente del neo-indianismo. Deborah Poole (2000: 225) describe el neo-indigenismo como una tendencia intelectual cusqueña que proponía la importancia de la fuerza y “el poder telúrico”  del paisaje andino como forjador de la idiosincrasia de sus pobladores.  Estas características del entorno social en que se enmarcaba la producción documental de Manuel Chambi puede darnos una pista de cómo se encarna tendencias indigenistas en la producción fílmica, algo que primordialmente se ha relacionado con Kukuli (Luis Figueroa, 1961), pero que tiene otras manifestaciones.  En el caso ecuatoriano, se ha investigado sobre la tendencia del documental indigenista, sus varias manifestaciones y relaciones con los procesos de modernización desde los años 20’s hasta los años 80’s (León, 2006: 33). No habido una exploración similar en el contexto peruano aunque  en un momento de la crítica cinematográfica si se llegara a discutir a partir de la denominación de los filmes de referente andino. (Ver Lozano Morillo, 1984: )  Sin embargo, nos preguntamos hasta qué punto estas miradas indigenistas que están patentes en otros contextos latinoamericanos se manifiestan en producciones posteriores en el caso Peruano incluso hasta hoy en día. Ahora bien, quizás el interés se ha transformado desde hace un tiempo, ya que la reivindicación previa a la figura del “indio” y su discusión en círculos académicos e institucionales se transformó posteriormente a las reivindicaciones del campesino y las comunidades campesinas como actores sociales y políticos.

Antes de proseguir con esta genealogía, hay que destacar que los varios  miembros de la Escuela del Cusco, incluyendo Manuel Chambi, participaron posteriormente en producciones que tuvieron un interés y propósito directo de cine político.  Cuando Jorge Sanjinés, el conocido realizador boliviano, viene al Perú a realizar El Enemigo Principal (1974), vemos a Manuel Chambi actuando como el hacendado en esta película. La idea de esta película fue basada en el testimonio que escribiera Héctor Béjar sobre la guerrilla de los 60’s en el Perú (Segui,2016: 71) . También varios de los otros filmes posteriores de Luis Figueroa, albergan una mirada más política.  En el caso de Figueroa, hay que explorar una serie de documentales que constituyen una parte muy importante de su filmografía pero que son menos conocidos que sus largometrajes de ficción. Tanto Kukuli (1961) como los posteriores Los Perros Hambrientos (1976) y Yawar Fiesta (1982) fueron en su momento foco de críticas cinematográficas. Sin embargo,  sus cortometrajes documentales que van desde el emblemático cortometraje El Cargador (1974) basado en el testimonio de Gregorio Condori Mamani, pasando por Chiaraq’e, batalla ritual (1977), que fue censurado por el gobierno de Velasco, hasta los documentales realizados junto al Instituto de Etnomusicología en los años 90’s,  no han sido abordados en críticas o investigaciones sobre el legado de este realizador. Por otro lado, el trabajo del cineasta Federico García en forma de docudrama  El Caso Huayanay (1981) es otro referente que habría que revisitar, el cual tiene sus influencias, paralelos y divergencias con lo realizado por el Grupo Ukamau en Bolivia.  Desde la perspectiva de los estudios de cine en el Perú, no se ha profundizado en estas posibles relaciones que se podrían trazar entre realizadores peruanos y bolivianos, pero que también están presentes hasta hoy día con otros países limítrofes y sus entornos cinematográficos, como por ejemplo los vínculos entre documentalistas peruanos y chilenos. [5]

Documental testimonial y denuncia

Runan Caycu (1973),  de Nora de Izcue es quizás el referente más directo en consonancia con la tendencia del nuevo cine latinoamericano y los movimientos de liberación surgidos desde la revolución cubana. Teniendo una relación directa con el ICAIC e incluso una influencia del estilo de montaje y la utilización de material de archivo influenciada por el documentalista Santiago Álvarez y su equipo de postproducción en Cuba. [6]

Este documental presenta a través del testimonio de Saturnino Huillca, un reconocido dirigente indígena que estaba activo desde los años 30, varios de los acontecimientos de la lucha de los movimientos campesinos en el Cusco y la toma de tierras previos a la reforma agraria impulsada por el gobierno de Velasco. Como plantea Marisol de la Cadena (2004: 206-215), los movimientos y federaciones de campesinos en el Cusco adoptaron el discurso clasista venido de las influencias de la izquierda, adoptando las categorías de campesino y compañero que sobrepasaban el estigma que acarreaba la figura del indio y que les permitía convertirse en actores políticos.  Ahora bien, el documental se realiza con apoyo del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), un organismo del gobierno Velasquista, pero termina siendo censurado por el gobierno militar puesto que presentaba las matanzas que había incurrido el mismo ejercito anteriormente en la represión de los movimientos campesinos en el Cusco.  El testimonio de Huillca en quechua con una voz que dobla al español constituye un ejemplo de lo que Yudice (1992: 230) plantea sobre los aspectos del genero del testimonio en  Latinoamérica, promoviendo una concientización sobre una situación o algún grupo social en particular y a la vez promoviendo la solidaridad entre grupos sociales. La figura del testimonio ha sido ampliamente discutida  en los estudios literarios y culturales, a la vez que comprenden una de las formas en que toda una serie de documentales en toda Latinoamérica entre los 60’y 80’s se proponía dar la voz al marginado, a lo invisibilizado, pero estas tendencias, aún vigentes en la práctica documental, comienza a perder fuerza a partir de la incorporación de varios de sus mecanismos en las prácticas de la televisión y los medios de comunicación de masas.  Estas tendencias del documental de denuncia junto con lo testimonial serian formas, que con distintos apelativos, caracterizarían por un buen tiempo los tipos de producciones documentales venidas de Latinoamérica. En el libro de Julianne Burton, The Social Documentary in Latinamerica (1990) se enfocaba en estas vertientes del documental social, testimonial y de denuncia que más o menos predominarían hasta los años 80’s pero que aún continúan muy presentes en varios filmes hasta hoy en día.

Runan Caycu es no solo un documento de un periodo de la historia peruana que comenzó a transformar las características de un país oligárquico hacia las transformaciones que generaron la reforma agraria, sino también probablemente la primera manifestación de la tendencia del testimonial dentro del documental peruano.  Ahora bien, esta caracterización es mucho más compleja y merece ser contestada a partir de cómo llega a ser una figura como Saturnino Huillca, un dirigente campesino,  protagonista de tres películas en la época y como esta entrelazada por varias mediaciones e intereses políticos en disputa (Segui, 2016: 69-70). También queda por explorar como jugo la figura de Huillca dentro de los propias políticas y actores involucrados en el gobierno de Velasco.

La ley de cine y el documental – Los años 70’s

Varios autores han remarcado en la importancia que significó la ley 19327 para la producción cinematográfica peruana (Bedoya, 1995: 190; de Cárdenas, 2005: 35 ). Esta ley promulgada durante el gobierno de Velasco permitió que varios realizadores hagan sus primeros cortos y promovió el cortometraje peruano puesto que toda proyección comercial debería ir acompañada de un corto que se beneficiaba con el 25% del impuesto que se le gravaba a la entrada del cine.  Recientemente se ha publicado un libro Cuando el cine era una fiesta: la producción de la ley 19327 (García, 2013) que da cuenta de las producciones que se han realizado en esta época, muchos de los cuales fueron documentales,  varias que no se tiene acceso o que nuevas generaciones no conocen. Ha perdurado en el imaginario de esta época,  la caracterización de estas producciones como los filmes de huacos, porque lamentablemente muchas productoras en el afán de lucro grababan lo que le era más accesible en viajes al interior y confeccionaban producciones de baja calidad (Bedoya, 1995: 190).   Sin embargo, como dan cuenta  las entrevistas y producciones de varios de los cortometrajistas de esa época recogidos por Carbone (2007), muchos de ellos produjeron varios cortos documentales, y son algunos de los más destacados documentalistas, desde el trabajo de Jorge Suárez; los filmes de Nora de Izcue, incluido el ya mencionado Runan Caycu, aunque haya sido vetado en su momento, los filmes de Gianfranco Annichinni, que no se autodenomina como documentalista, y  los trabajos de José Antonio Portugal, que no es tan conocido pero tiene una ecléctica producción.  También se encontrarían algunos filmes de Luis Figueroa,  forjador de la Escuela del Cusco, que usualmente se le identifica con sus largometrajes Kukuli, Los Perros Hambrientos, Jarawi o Yawar Toro, pero que a la vez tiene una amplia producción documental en la cual se incluyen El Reino de los Mochicas (1974), Chiaraje, Ritual Guerrero (1975 ),  El Cargador (1974 ),  entre otros filmes.

Esta producción de El Cargador, da cuenta de un leitmotiv, figura iterativa principal del documental latinoamericano y que tiene también sus propias itinerancias en el documental peruano.  La figura del cargador, del trabajo físico, muchas veces relacionando a la labor de cargar grandes pesos u oficios de trabajos forzados, se convierte en una metáfora de la imposición, servidumbre y relaciones de poder que se dan en el tercer mundo. Esta figura o motivo tendrá otros tratamientos posteriores por el cineasta Juan Alejandro Ramírez, en una clave más dentro de lo que se conoce como el documental de autor, en el caso del documental Solo un Cargador (2003).   Hay que mencionar que esta figura ha sido ampliamente discutida en el contexto Boliviano alrededor de la denominación aymara del aparapita pero en el Perú no se ha identificado como un tropos que interviene en varios filmes y que tiene paralelos en varios documentales latinoamericanos, como Araya (Margot Benacerraf, 1958),  Chircales (Marta Rodríguez y Javier Silva, 1971) o Los Hieleros del Chimborazo (Gustavo e Igor Guayasamin, 1980), solo para mencionar algunos filmes emblemáticos.[7]

En los 90’s, Luis Figueroa colaboró también en una serie de videos promovidos por el Centro de Etnomusicología, actualmente Instituto de Etnomusicología (IDE) junto con el antropólogo Juan Ossio, que son parte de la Serie de Video Etnográficos que en el año 2010 publico el IDE.  Junto con otros previos videos que se realizaron de varias practicas rituales, festivas y musicales en diferentes regiones del Perú como parte de un proyecto de Preservación de la Música Tradicional Andina que llevo a cabo el Centro de Etnomusicología en sus primeros 16 años también son una acervo para investigarse. En esta colaboración entre Luis Figueroa y Juan Ossio, se produjeron los documentales relacionados con ciertas festividades principales y rituales andinos:  Corpus Christi (1995), Rituales Guerreros (1995), Mamita Candelaria (1996) y Toro Pucllay (1998).  En este rubro del registro,  preservación y salvaguarda de patrimonios inmateriales, la oficina de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura como parte de sus varios proyectos también ha llevado a cabo documentales que acompañan sus publicaciones y más recientemente se encuentra las iniciativas de CRESPIAL.

El desborde popular y el Grupo Chaski en los años 80’s

En el contexto peruano, la década de los años 80 comenzó con un regreso a la democracia y grandes expectativas y esperanzas para una serie de reivindicaciones sociales junto con una mayor participación de partidos de izquierda. Sin embargo, esta situación se esfumó ante la peor crisis social y económica que ha tenido el país, que significó una recesión e hiperinflación galopante que llegó a niveles inimaginables durante el gobierno de Alan García. A la par con la crisis económica y del agro durante el gobierno de Belaunde Terry, surgió la aparición de Sendero Luminoso en la zona de Ayacucho y del MRTA, con una inadecuada reacción militar que propagó una violencia inaudita por todo el sur y centro andino. Dentro de este escenario caótico, se formó el grupo Chaski, un colectivo comunicacional, inspirado en los ideales de los movimientos culturales y artísticos de la década de 1960 (Santivañez, 2010: 97). En sus producciones, tanto los largos de ficción como los cortos documentales, se enfocaron en sujetos marginales del sistema posicionándolos como actores sociales y políticos. El grupo Chaski se proponía  mostrar lo que estaba aconteciendo en el país, inmersos en la tugurización y pobreza de Lima, reflejando los cambios que estaba generando la inmigración a la ciudad: crecimiento desmedido de barriadas, situaciones precarias de vivienda, el fracaso de un proceso desarrollista y un centralismo perverso, lo que Matos Mar (1984:14-20) catalogó como el desborde popular, el contingente de desplazados migrantes que van tomando la ciudad en situaciones muy adversas reclamando sus derechos y su lugar en una Lima que cambiaba totalmente de rostro.

A partir de su primer mediometraje Miss Universo en el Perú (1982), El Grupo Chaski  se lanzó a la palestra con una crítica al concurso de belleza que se estaba llevando a cabo en Lima contrastándolo con  la situaciones social y económica imperante y los estereotipos que se presentaban hacia la mujer.   Comúnmente al Grupo Chaski se le relaciona más con sus largometrajes Gregorio(1984) y Juliana(1988) que tuvieron una gran acogida en su época.  Sin embargo,  produjeron posteriormente una serie de 10 cortos documentales para la televisión alemana bajo el título de Retratos de Sobrevivencia, que incluyen los filmes Encuentro de Hombrecitos (1987 ), Margot la del circo (1987), Crisanto el Haitiano ( 1989 ), El taller más grande del mundo (1990). El caso del Grupo Chaski es un referente primordial en la historia del documental peruano pero también en la forma que dan cuenta de la migración a Lima, el desborde popular y las estrategias que iban formando distintos actores para poder sobrevivir en estas situaciones sociales precarias. En estos términos, se emparenta con los estudios que también se estaban llevando en esas épocas desde las ciencias sociales sobre migrantes, sus formas de auto-organización, sus estrategias culturales y organizativas andinas traídas a un contexto urbano que los desplazaba y marginaba, con planteamientos sobre la formación de una modernidad popular o del sujeto productivo informal al margen del estado (Degregori et al., 1986; Golte y Adams, 1987 ).

¿Y después de los 80’s? ¿qué ocurre con la producción documental en la década de los noventas?¿qué significo para la producción documental los años de la dictadura fujimontesinista?

Post años 80’s: el debacle de la producción documental y desplazamiento hacia las ONG’s

Como han remarcado varios críticos a partir de la abolición de la ley 19327, un buen número de producciones y productoras vieron truncadas sus realizaciones. Junto con el control de los medios de comunicación y la imposición de un régimen dictatorial por parte de la dupla Alberto Fujimori y su asesor de inteligencia Vladimiro Montesinos, se impuso una nueva constitución, la privatización de entidades estatales y los comienzos de un orden neoliberal con la venia de la mayoría de los grupos económicos de poder. En este contexto de los 90’s,  la producción documental mermo casi por completo. En el campo del documental, podemos más bien dar cuenta en este periodo de experiencias por parte de realizadores peruanos que comenzaban a producir desde el exterior sus primeros documentales. Se dan algunas de las primeras películas autobiográficas de realizadores que se afincan en el extranjero y que constituyen documentalistas muy destacadas (Godoy, 2013: 129 ). Godoy se refiere puntualmente a los casos de Mary Jiménez, Juan Alejandro Ramírez, Javier Corcuera y Heddy Honningman.  Estos realizadores serian también antecedentes de tendencias posteriores que comenzaran a surgir a partir de los años 2000.

La desaparición de los incentivos que daba la anterior ley 19327 y la constitución de una ley de cine en el año 1993 con características propicias y alineadas a las políticas neoliberales impuestas en el gobierno, dejaron en un principio en vaivén a muchas producciones y por otro lado no se cumplían los montos dispuestos para los fomentos a los premios.  Algunos realizadores  se fueron trasladando al campo de la producción en video, haciendo trabajos con ONG’s, y encargos de  productoras o televisoras extranjeras y organismos internacionales.  En esta instancia, me permito sugerir que quizás desde estos momentos también se podría trazar una gran cantidad de producciones que si bien son de carácter de videos institucionales constituyen también un acervo de la aproximación a varias temáticas sociales desde las miradas de las ONG’s y organismos internacionales. Incluso varios de los cortometrajistas más conocidos de esta época previa trabajaron dentro de estas instancias, como los casos de Jorge Suárez, Nora de Izcue, Marita Barea y José Portugal.  Algunas de estas experiencias son aproximaciones a la difusión de conocimientos agrícolas andinos que pueden conectarse con las experiencias que existieron con políticas de desarrollo, pero también hay aproximaciones más lúdicas a las experiencias de los sueños y deseos de jóvenes en esta época así como el  empoderamiento de las empleadas domésticas y las luchas por la equidad de género.  Acá faltaría explorar una genealogía sobre qué tipo de experiencias documentales van surgiendo dentro de estas entidades y que más adelante generarían proyectos como PRATEC, en donde se hicieron una serie de videos sobre tecnologías andinas.  En este rubro, estarían los trabajos que realizaron Maja Tillman  junto con Rodrigo Otero Heraud. El trabajo posterior de Otero Heraud ya estaría inmerso en las estéticas y prácticas del documental contemporáneo e incluso de propuestas más experimentales con sus filmes Andun (2002) y Reyno (2006)  que albergan aproximaciones poéticas al poeta Javier Heraud así como un acercamiento onírico y ensayístico a temáticas del paisaje y la cosmovisión andina.  Recientemente, ha realizado el documental Los ojos del camino (2018), que le da seguimiento al maestro andino (paq’o) Hipólito Peralta Ccama en una travesía poética ensayística por diversos parajes andinos a manera de una metáfora sobre los sentimientos de la cultura y cosmovisión andina hacia la madre tierra, planteándonos varios cuestionamientos sobre nuestra relación con la naturaleza como ser viviente, como eterno acompañante de nuestras vidas.

En este mismo contexto de producciones en diversas ONG’s y pequeñas productoras, se daría también los principios de involucramiento con el audiovisual y las formas documentales de destacados realizadores documentales posteriores. Estaría el caso de Fernando Valdivia, reconocido realizador de documentales sobre las problemáticas y vivencias de varias comunidades indígenas en la Amazonia Peruana, con su participación en los comienzos de la iniciativa en Villa El Salvador del Canal 45 como una experiencia de producción comunitaria en medios de comunicación así como sus vínculos y participación con la productora TVCultura.[8] A la par, se podría mapear el recorrido del documentalista Ernesto Cabellos, fundador de la reconocida productora Guarango, que tiene como mentor a Stephan Kaspar, uno de los fundadores y pilares del Grupo Chaski. Ambos son importantes trayectorias y vínculos generacionales que aún falta trazar sus relaciones con los contextos cinematográficos e históricos de la época.

Si bien había comenzado a filmar en el Perú desde los finales de los 70’s,  también habría que localizar en esta coyuntura de los años 90’s,  el trabajo de John Cohen, músico, fotógrafo y cineasta norteamericano. Si bien viene de una extracción extranjera es un referente importante a considerar especialmente por sus producciones documentales que llevo a cabo en el Perú y que no han sido investigadas. Su primer filme Q’eros, the shape of survival (1979) entraría en la denominación de cine etnográfico mito poético con una mirada holística a la comunidad Qéros, al construir una imagen de los Qéros consecuente con su denominación mítica de descendientes directos de los incas, pero que a la vez da cuenta de sus prácticas comunales de lo que el antropólogo John Murra, denomino el archipiélago vertical o el control vertical de un máximo de pisos ecológicos en la economía andina.   A partir de su interés por las experiencias musicales andinas, explora los mundos de la música y ritual andinos en los documentales, Mountain Music of Peru (1984), Carnival in Qéros (1990) y las repercusiones sociales en un momento en que se entrecruzaba  la violencia política en el país con el fenómeno de músicos andinos migrantes a la metrópoli en el caso del emblemático documental, Dancing with the Incas

(1991). En su momento de su presentación fue criticado por su postura en un momento en que el grupo de Sendero Luminoso ya había cometido una serie de atrocidades en varias localidades andinas y atentados en Lima. Sin embargo,  este filme maneja una mirada crítica hacia la situación social del momento en el Perú a través de los propios testimonios y experiencias de los cantantes vernaculares que no se muestran en otros documentales de la época.

¿Qué se genera a partir de la transición democrática y la imposición a perpetuidad de un régimen neoliberal? Nuevas tendencias y transformaciones en el nuevo milenio

A partir del 2000, parece abrirse un campo  a partir de las producciones estudiantiles en universidades, institutos y algunas producciones independientes (Bedoya,2009: 232 ; Godoy, 2013: 107 ).   La apertura que significó el momento de la transición democrática en el Perú  junto con la mayor accesibilidad de medios de producción audiovisual, con lo cual poco a poco se iba estableciendo el video digital, abrió el campo a otras propuestas documentales.  En esta coyuntura, habría que tomar en cuenta que a la par con una mayor visibilidad del documental en renglones internacionales, se va dando lo que varios autores han denominado un giro subjetivo en el documental.  Esta tendencia ya se había comenzado a dar en el contexto anglosajón, el teórico del documental Michael Renov  identifica en los años 90’s una tendencia de varias producciones que se iban adentrando en temáticas más íntimas y subjetivas en la producción documental.  Igualmente otros autores lo identifican dentro del mismo contexto latinoamericano, con una producción principal en el caso de Argentina y Chile pero que va surgiendo en varios otras áreas y producciones en Latinoamérica (Piedras, 2014; Valenzuela, 2011). En el caso peruano, el trabajo de Mauricio Godoy, “Lo autobiográfico en el documental peruano” (2013) investiga varias de esta producciones, sus antecedentes y realizadores en el contexto peruano que se comienza a dar a partir de la primeras dos décadas del siglo XXI.

Esta tendencia de lo autobiográfico constituye una de las más prolíficas en el documental peruano actual, pero  es solo parte de algunas de las avenidas que abre la producción documental para la expresión de nuevas perspectivas.  Y jóvenes realizadores, que comienzan a tener otros referentes hacia formas del documental contemporáneo como: el falso documental, el metraje encontrado, el documental de compilación, y formas híbridas de lo que ahora se va denominando como la no-ficción.  En esta coyuntura, se sitúa también el libro de Ricardo Bedoya “El cine peruano en la era digital” (2015) que presenta un amplio panorama de varias producciones recientes incluyendo muchos documentales con breves reseñas, que pueden ser referencia para posteriores investigaciones.  En un reciente número de la revista Conexiones (2018), se ha presentado algunos artículos que están tratando de dar cuenta de algunas de las producciones más recientes en el documental peruano que estarían rompiendo esquemas y planteando propuestas híbridas de no-ficción. Dentro de estas nuevas tendencias, se encontrarían una diversidad de trabajos desde aproximaciones a prácticas de metraje encontrado con archivos relacionados al conflicto interno armado en Camino Barbarie (Javier Becerra, 2004) y La Huella (Tatiana Fuentes, 2012), aproximaciones sensoriales como en Signo Generador (Adriana Ugarte, 2010) y El Operador ( Diana Tupiño, 2017); o  propuestas más experimentales entrelazadas con prácticas del video-arte como Dictado ( Edward de Ybarra, 2016 ) sobre el conflicto medioambiental en torno al proyecto minero Tía María, Arequipa.  Poco a poco van surgiendo algunas iniciativas para explorar el documental peruano, planteando mapeos y posibles indagaciones especialmente a producciones contemporáneas.  Sin embargo, como estamos dando cuenta en esta panorámica y genealogía del cine documental peruano aún quedan muchas avenidas y posibles campos por explorar.

Performando el documental en el Perú Contemporáneo

A partir del gobierno de Fujimori se instituye un orden neoliberal que en las primeras décadas del siglo XXI se fue enraizando aún más en el tejido social peruano. Los imperativos impuestos por el orden neoliberal en sus impulsos por promover la marca Perú y otras iniciativas de promoción y marketing de marca país en plataformas y diversas campañas en internet así como en la utilización de videos promocionales que incluso fueron caracterizados como documentales, que sería el caso de Peru, Nebraska (2011) y algunos de sus secuelas. Brevemente solo daré cuenta de un ámbito en el que he estado investigando sobre los cambios que  han incurrido en la historia reciente en el Perú, me refiero a la transformación del sujeto migrante venido a Lima, que se representó en varios documentales y filmes de los 80’s, y que también constituyo el interés en varios trabajos en las ciencias sociales en esas épocas, hacia la figura del emprendedor que se ha constituido como referente del sueño peruano a la par con estas tendencias de la Marca Perú, el auge de la gastronomía como estandarte y figura del ethos peruano hasta políticas culturales que se fomentan con la idea de promocionar emprendedores culturales.  Esta transformación del sujeto migrante, como estandarte de un nuevo futuro ciudadano que cambiaría las facetas de la Lima oligárquica, hacia el auge del emprendedor como uno de los estandartes del neoliberalismo peruano, se puede trazar a través de una serie de documentales, desde Encuentro de hombrecitos (1983) del grupo Chaski, pasando por el documental Sueños Lejanos (2003) de uno de los integrantes de este grupo, revisitando la vida de los personajes de este previo filme, 20 años después, posterior a la debacle de la dictadura fujimorista. Posteriormente en el 2010, como parte de una serie de documentales sobre figuras artísticas,  el colectivo Mercado Central produce el cortometraje Vine cargando mi Arpa (2010), que da cuenta de la figura artística de Laurita Pacheco, una cantante de folclor andino y arpista, que  también ha sido migrante pero que su presencia y accionar ya se va encarnando en la concepción del emprendedor peruano.

Lo interesante es que en el contexto peruano actual se han dado también otras producciones como Sigo Siendo (2013), del documentalista Javier Corcuera, que tuvo una gran acogida de público en salas comerciales y en varias medios sociales y más recientemente podríamos considerar a La Hija de la Laguna (2015) de Ernesto Cabellos  como  otra  instancia documental reciente que promueven miradas críticas a las imposiciones del neoliberalismo en el contexto peruano pero desde posicionamientos a diferentes problemáticas y actores sociales.  Ambas han tenido presentaciones en salas comerciales, quizás no con la misma amplitud, pero igualmente han aparecido en diferentes programas televisivos y notas de prensa.

¿Cómo performan estas producciones documentales recientes en la esfera mediática peruana o en la esfera pública peruana? El hecho que por una parte el documental de Corcuera, Sigo Siendo, haya tenido una programación y exhibición en salas comerciales en Lima, ha abierto un campo para el documental en ciertos cines comerciales.  La Hija de la Laguna, con una temática que toca el tema de los conflictos por el proyecto minero Conga en Cajamarca también ha podido mostrarse, aun con ciertos contratiempos y censuras, en algunas salas comerciales, pero incluso ahora ha podido presentarse en Netflix. Todos estos son ámbitos que señalan hacia un carácter de performatividad del propio documental peruano dentro de la esfera mediática peruana e incluso internacional. Estos recientes ejemplos nos zambullen en algunos de las problemáticas menos discutidas pero principales de la producción documental, los temas de la circulación, distribución y construcción de audiencias. Si el propio cine peruano de ficción tiene grandes contratiempos para poder presentarse en salas comerciales,  ¿Cuáles son entonces los canales posibles para los documentales peruanos?  ¿Cuál es el rol de festivales e iniciativas alternativas para la presentación y circulación del documental en el Perú?  Nuevamente, a diferencia de recientes iniciativas de investigación en países cercanos en el ámbito latinoamericano ( Ver Revista Cine Documental, número 18, 2018), no existen aproximaciones que investiguen estos campos de los festivales y circulación del documental en el contexto peruano.

A modo de conclusión y propuesta a futuro

A partir de la experiencias de los cursos implementados en la Maestría en Antropología Visual en su línea documental, llevamos a cabo en el año 2015  un Seminario Internacional  Prácticas y Nuevas Perspectivas en el Cine Documental Peruano y Latinoamericano, donde se llegaron a presentar una diversa gama de ponencias.  Este evento se pensó como una plataforma para ir avanzando en la posibilidad de conformar un posible archivo de cine documental peruano, como una plataforma de web interactiva, que recoja algunas de las pocas iniciativas existentes que ya se están llevando a cabo en el Perú relacionados al cine documental, pero a la vez se vaya fomentando la constitución de un archivo digital que no solo incorpore la diversidad de tendencias, realizadores y temáticas del cine documental peruano, sino que albergue una serie de materiales de archivo relacionados a la historia y practica del documental. La idea de este Proyecto ADOC- Archivo del Cine Documental Peruano es incentivar la investigación sobre el cine documental peruano y su importancia como una práctica íntimamente ligada a las problemáticas sociales y culturales en el Perú contemporáneo.  El rol de un archivo documental peruano constituye no solo un acto de preservación e investigación social de un patrimonio audiovisual en vías de desaparición sino también un espacio para la apertura y reconocimiento de la diversidad de miradas, imágenes, voces y subjetividades que han sido recogidas por la historia del cine documental peruano.[9]

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Notas

[1] En una versión más larga de este trabajo, se han propuesto posibles áreas de exploración a partir de temáticas puntuales que congregan varios documentales y practicas documentales en estas primeras décadas del siglo XXI.

[2] León Frías (2013) en su estudio sobre el nuevo cine latinoamericano ya menciona este desfase del cine peruano con esta tendencia que se va formando en el continente.

[3] Esta es una galería comercial en el centro de Lima con múltiples stands donde se puede encontrar desde los últimos modelos de jeans y zapatillas de marcas reconocidas hasta copias de DVD’s y Blue-ray de los estrenos comerciales más recientes.

[4] Cuando se llegaron a presentar en Lima, José María Arguedas los catalogo como filmes de gesta, refiriéndose a la gesta de una cinematografía netamente peruana.

[5] En su artículo sobre la figura del dirigente campesino Saturnino Huillca como protagonista en una serie de películas, Isabel Seguí explora algunas de estas vinculaciones y participaciones de realizadores peruanos y bolivianos en la producción del filme Jatun Auk’a ( El Enemigo Principal,1974) de Jorge Sanjines.

[6] Seguí (2016) recoge en una entrevista a Nora de Izcue donde destaca la importancia de la participación en la postproducción de los profesionales de ICAIC, tanto la editora Mirita Lores y el especialista en fotomontaje Pepín Rodríguez, quien pertenecía al equipo de Santiago Álvarez.

[7] Le agradezco a la investigadora Isabel Seguí por remitirme a esta figura del Aparapita tan arraigada en discusiones sobre la literatura boliviana.

[8] El trabajo de Fernando Valdivia merece una investigación amplia tanto por sus varias producciones enfocadas en la amazonia peruana así como las recientes experiencias del proyecto Escuela de Cine Amazónico, en Pucallpa. Recientemente, ha publicado un artículo: “Amazonia, los caminos hacia la autorrepresentación indígena en el cine peruano”, en la Revista La Otra Cosecha, Numero 1- Año 2018, que es una publicación autogestionada por el Colectivo Maizal enfocado en el Cine y Video Comunitario en Nuestra América.

[9] Una discusión de las posibilidades del Proyecto ADOC se presentó  en el Seminario Antropología y Archivo en la Era Digital: usos emergentes de los audiovisual con la ponencia:  “La (im)posibilidad de un archivo de cine documental peruano” (Noviembre 17, 2017). En proceso de publicación.

Cine amateur: delimitaciones conceptuales y técnicas de su primer ciclo

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Diego Olivares Jansana, Carlos del Valle Rojas y Breno Onetto Muñoz

Resumen

El primer ciclo del cine amateur –de la filmación a su proyección- permite indagar en aspectos propios del contexto social en el que se desarrolla este tipo de cine, sus valores narrativos, sus parámetros estéticos y sus condicionantes técnicos. El objetivo de este trabajo es establecer y analizar las dimensiones de este primer ciclo, junto con delimitar conceptualmente las producciones fílmicas no profesionales en tanto legítimas formas de cine.  Para ello, se han revisado manuales para cineastas amateur y la reflexión de distintos autores acerca del cine como manifestación técnica y artística. Se ha indagado, además, en las condiciones mecánicas que rigen y modelan la realización de cine aficionado, imponiendo requisitos particulares que son definitorios de este tipo de cinematografía. Junto con inscribir al cine amateur como parte integrante del fenómeno del cine en general, reconociendo sus elementos particulares, este artículo fija su interés en los aspectos rituales propios de este primer ciclo, con especial atención en la proyección del material filmado y su promesa de restitución de la imagen en movimiento.

Palabras clave

Cine amateur; imagen en movimiento; rito; cine familiar; arte técnico

Abstract

The first cycle of amateur cinema – from filming to screening – allows us to investigate aspects of the social context in which this kind of cinema is developed, its narrative values, its aesthetic parameters and its technicals constraints. The objective of this work is to establish and analyze the dimensions of this first cycle, along with conceptually delimiting non-professional film productions as legitimate forms of cinema. To this end, manuals for amateur filmmakers and the reflection of different authors about film as a technical and artistic manifestation have been reviewed. It has been investigated, in addition, in the mechanical conditions that govern and model the making of amateur cinema, imposing particular requirements that are defining this type of cinematography. Along with registering amateur cinema as an integral part of the phenomenon of cinema in general, recognizing its particular elements, this article fixes its interest in the ritual aspects of this first cycle, with special attention to the projection of the filmed material and its promise of restitution of the moving image.

Keywords

Amateur cinema; moving image; ritual; family cinema; technical art

Resumo
O primeiro ciclo do cinema amateur – das filmagens à triagem – permite investigar aspectos do contexto social em que se desenvolve esse tipo de cinema, seus valores narrativos, seus parâmetros estéticos e suas limitações. O objectivo deste trabalho é estabelecer e analisar as dimensões deste primeiro ciclo, juntamente com definir conceptualmente produção de filmes não profissionais como formas legítimas de cinema. Para tanto, foram revisados ​​manuais para cineastas amateur e o reflexo de diferentes autores sobre o cinema como manifestação técnica e artística. Além disso, investigou as condições mecânicas e regula modelo fazer filmes amateur, requisitos que definem este tipo de cinema impor. Junto com registrar o cinema amateur como parte do fenômeno do cinema em geral, reconhecendo os seus elementos particulares, este artigo define seu interesse nos aspectos rituais deste primeiro ciclo, com especial atenção para a triagem do material filmado e sua promessa de restituição da imagem em movimento.

Palavras-chave

Cinema amateur; imagem em movimento; ritual; cinema familiar; arte técnica.

Datos de los autores

Diego Olivares Jansana, periodista, estudiante del Doctorado en Comunicación de la Universidad de La Frontera y la Universidad Austral de Chile.

Coautores: Carlos del Valle Rojas, académico Universidad de La Frontera; Breno Onetto Muñoz, académico de la Universidad Austral de Chile.

Fecha de recepción: 29 de agosto de 2018.
Fecha de aprobación: 10 de noviembre de 2018.

Introducción

Rollos de cine amateur están siendo pesquisados, recolectados, restaurados, digitalizados e incorporados en archivos públicos y privados por todas partes del mundo. Roger Odin (2008: 197) señala que “el film familiar goza hoy públicamente de un verdadero reconocimiento como documento”, abriendo una enorme cantidad de interrogantes en torno al espacio que este tipo de producciones pudiesen ocupar en el esfuerzo multidisciplinar de construir memorias colectivas, historiografías o antropologías. Este material porta preguntas acerca de sus rangos estéticos, técnicos, contextuales y narrativos en tanto producción cinematográfica, transformándose en ventanas de alto interés para explorar pliegues de la vida íntima, privada, pública, familiar y comunitaria de buena parte del siglo XX. Esto se ve refrendado en el trabajo compilatorio que diversas instituciones emprendieron con el fin de construir bibliografías que recogieran los textos asociados al cine en pequeño formato. Acá destaca la sistematización de referencias efectuada por la Asociación de Archivistas de Imagen en Movimiento, de Estados Unidos (AMIA, por sus siglas en inglés). En este listado, editado por Margaret Compton, se declara que su “propósito era ofrecer un punto de partida para los archivistas e investigadores interesados ​​en comprender las imágenes en movimiento de aficionados y de pequeño tamaño” (Compton, 2005: 1).

El presente trabajo propone revisar los márgenes técnicos y performáticos del cine amateur, cuáles son las delimitaciones conceptuales que distintos abordajes han establecido y cómo opera la realización y exhibición de este tipo de cine en los contextos en los que se desarrolla. Para esto se plantea una reflexión, a partir de una revisión bibliográfica, que sitúa al cine amateur en el marco de la cinematografía en general. En esta línea, se traza una secuencia donde se tornan visibles distintos hitos técnicos y artísticos que son basamento para toda forma de cine, además de las ideas que han dialogado alrededor de la producción fílmica, cualquiera sea su envergadura. Se pretende, entonces, inscribir al cine amateur como parte integrante -no excluible a partir de distinciones arbitrarias- de aquellos aspectos mecánicos, procedimentales y narrativos que constituyen el fenómeno cinematográfico, sea emprendido por profesionales o aficionados, en un gran estudio o en el patio de una casa en cualquier parte del mundo.

Esta propuesta de análisis equipara al cine amateur con el cine profesional poniendo en relieve las condiciones mínimas comunes que están en toda producción fílmica. Sin embargo, junto con dejar sentado este ámbito de legitimidad del cine realizado por aficionados, se aíslan los elementos que distinguen este tipo producciones y se dota de sentido propio –en tanto tiene historia, contexto y particularidades mecánicas- al cine amateur. Para observar estos elementos, se revisaron los cambios técnicos que han determinado la incorporación de cineastas amateur al campo de la producción, teniendo como marco de referencia lo descrito en manuales que explícitamente se presentan como guías para este tipo de realizadores. Respecto de esto, se analizaron textos que cubren un lapso donde se distinguen las innovaciones mecánicas, el cambio y superposición de estándares de filmación (16mm, 9,5mm, 8mm y súper 8mm) que fueron delineando las formas de hacer cine no profesional. En ese sentido, el presente texto se detiene en el formato, estableciendo que el cine amateur es, esencialmente, un cine en tamaño pequeño.

Este trabajo propone, además, una mirada sobre cómo el contexto en el que se produce el cine amateur afecta y es afectado por la obra realizada. Cómo el proceso de filmación y posterior visionado de las imágenes constituye una promesa de captura y restitución en que se involucra todo el entorno del cineasta amateur. Este enfoque pragmático, que involucra el filmar y ser filmado, junto a la proyección del registro ante sus testigos, constituirá lo que se presenta como primer ciclo del material fílmico amateur, aún dentro de su contexto de origen. Este primer ciclo se cerrará precisamente con el rito de la proyección, donde se comparten marcos interpretativos comunes entre realizador y público. Ahí es cuando se cumple con la promesa restauradora. Empero, sin que sea parte de este trabajo, en distintas partes del texto se anuncia una perspectiva semiopragmática para analizar el cine amateur, en la cual las producciones de aficionados son vistas fuera de su contexto bautismal (como documento público, por ejemplo), asumiendo la existencia de un segundo ciclo para las filmaciones realizadas por no profesionales.

Todo cine, cualquier cine: el estatuto de legitimidad del cine amateur

Más allá de toda categorización, establecimiento de jerarquías y tipificaciones en torno a los géneros del cine, o a sus distintas manifestaciones autorales e ideológicas, siempre habrá un lugar donde toda forma de cine es idéntica a otra, ineludiblemente. Este lugar será el proceso técnico que se activa al momento de accionar el disparador de la cámara, que entra en latencia cuando se vuelve a presionar el pulsador y que aparece impreso en el celuloide tras el revelado.

El filósofo francés Gilles Deleuze (1983) acude al director italiano Pier Paolo Pasolini –sin secundarlo- para darle un nombre a ese corte arbitrario, a ese ordenamiento del mundo que es requisito obligatorio para que exista el fenómeno. El realizador y escritor italiano, dice, recurre al término cinema para referirse a esto que hermana todo cine. Así como el fonema es la unidad fonológica mínima del lenguaje hablado, el cinema será la unidad mínima del cine, aquello que conforma una cabalidad espacio temporal reconocible, un dentro y fuera de cuadro con duración específica. La analogía de Pasolini es útil para imaginar el lugar que ocupa el plano en la narrativa donde habita, aunque Deleuze prefiere equiparar el corte cinematográfico con un sistema informático más complejo, pues en él conviven distintos datos independientes que solo son posibles por los recursos técnicos: escena principal y secundaria, por ejemplo, o la iluminación que hace resaltar un elemento particular de la composición por sobre otros.

cineamateur2Podemos tirar el hilo de esta idea y asomarnos a la reflexión que el pensador alemán Walter Benjamin (2003) propone acerca de la reproductibilidad técnica versus la reproductibilidad manual. En la tensión entre ambas manifestaciones veremos aquel elemento que falla y que se hace distintivo en la reproductibilidad manual: “el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (Benjamin, 2003: 95-96). En contraposición, Benjamin ubica la cinematografía y la fotografía, ambas artes portadoras de una mirada singular que las aleja de las posibilidades del ojo humano, la distancia del original que reproduce. Gracias a ello, esta condición técnica les sustrae el estatuto de autenticidad, lo torna irrelevante.

El cinema de Pasolini o el sistema informático propuesto por Deleuze tiene un aquí y un ahora mediado por la máquina que lo captura. Es un aquí y un ahora singular e irrepetible, aunque ofrece la posibilidad de restaurarse infinitamente.

El filósofo argentino Federico Galende (2016) busca en el cine de Robert Bresson, y en las propias reflexiones del director francés, algunas rutas hacia la esencia del fenómeno cinematográfico, estableciendo un diálogo con Benjamin.

Para Bresson, un cine que se precie de tal no guarda ninguna relación con la reproductibilidad técnica de la obra de arte. La reproductibilidad técnica es aplicable al cine en cuanto teatro filmado, en cuanto espectáculo o reproducción de un cuerpo de imágenes que representan algo. Si no lo hacen, si una imagen se ciñe a ser la pintura que la cámara delinea sobre una superficie de manifestación que es la pantalla, entonces el cine vuelve a ser aquello para lo que nació: el sueño de la industria puesta al servicio del artesanado (Galende, 2016: 35).

Las últimas líneas de Galende nos empujan nuevamente hacia la máquina y la posibilidad de ese lugar donde toda forma de cine es igual a otra. Nos acerca, también, al espacio en que podemos reconocer al cineasta no profesional que accede a la ventura de una máquina que le permite construir cinemas, armar con fragmentos capturados arbitrariamente un sistema informático con sus equidistancias, “pedazos de objetos, de jirones de realidad, de puzzles inacabados de cosas que el cine une entre sí para siempre” (Artaud, 1973: 29).

El dramaturgo y director francés Antonin Artaud (1973) dirá que se trata de la “poesía de las cosas tomadas bajo su aspecto más inocente”, refiriéndose al cine documental en una acepción que quizás hoy no tenga sentido. Artaud escribe acerca de esta noción de cine no profesional, de “el último refugio de los partidarios del cine a cualquier precio”,  el simple “trabajo concertado y mecánico de eliminación” en 1933, quizás sin sospechar que la criba que separaba el cine argumental del documental se iría tornando difusa e innecesaria.

El historiador húngaro Arnold Hauser (1969), en sus escritos sobre la literatura y el arte, participa de esta conversación volviendo sobre la máquina como requisito y condición única para que el cine suceda, más allá de las distinciones que toda catalogación esté tentada a efectuar.

El cine es, además, un arte desarrollado sobre los cimientos espirituales de la técnica, y, por consiguiente, tanto más de acuerdo con la tarea a él encomendada. La máquina es su origen, su medio y su más adecuado objeto. Las películas son ‘fabricadas’ y permanecen enrolladas en un aparato, en una máquina, en un sentido más estricto que los productos de las otras artes. La máquina está tanto entre el sujeto creador y su obra como entre el sujeto receptor y su goce del arte (Hauser, 1969: 308).

Para que el cine suceda, entonces, será necesaria la mediación de la máquina. Esta será su única condición. Aunque del registro participe un equipo de profesionales conscientes del trabajo que realizan o apenas un entusiasta solitario iniciado en la manipulación de la cámara cinematográfica, estaremos igualmente frente al fenómeno del cine. Estará ocurriendo cine. Será “el resultado de una voluntad humana particular, voluntad precisa, que tiene también su propia arbitrariedad” (Artaud, 1973: 29).

Acá resulta conveniente establecer una genealogía que nos permita datar el nacimiento de lo que hemos llamado toda forma de cine o, al menos, reconocer cuáles son los parámetros que la distinción cine importa. Deleuze (1983: 18) habla del “linaje tecnológico” que ubica a la fotografía instantánea (no la fotografía de las poses), más la equidistancia de esas instantáneas y su transferencia a un soporte, como el basamento para la cinematografía. Con esta tajante criba quedan fuera de este derrotero todos los intentos humanos por capturar, recrear o proyectar imágenes en movimiento mediante ingenios mecánicos o lumínicos. Pondremos, como dice Deleuze, en el rango de prehistoria del cine aquellos juegos ópticos que portan la alegoría de reposición del movimiento: sombras chinescas, fantascopio de Jenkins, fenakistiscopio, zootropo, kinetoscopio, rotoscopio, praxinoscopio, folioscopio o la bautismal linterna mágica. Entenderemos cine, entonces, aquel producto de las “condiciones determinantes” señaladas por Deleuze.

En la misma secuencia de apariciones tecnológicas propuesta, corresponde incorporar las metas volantes que han propiciado toda forma de cine, más allá de los tres hitos señalados por Deleuze. El historiador del cine Maurice Bessy (1963) propone un encadenamiento de precursores que aportaron los elementos para la consolidación del cine a fines del siglo XIX:

Kircher, Della Porta, Robertson y algunos otros serían los encargados de plantar los primeros jalones de aquella nueva ruta cuyas fantasmagorías servían igualmente para los placeres humanos y los artificios divinos. Muybridge y Marey aportaron por fin la tinta y la pluma que permitirían a Edison, y más tarde a los Lumière, la puesta a punto de la escritura de oro. (Bessy, 1963: 6).

Reconocido ya este grupo de avances fotográficos y mecánicos que permitieron que el cine asomara como un arte técnico, es necesario poner en acción el sistema cinematográfico que recrea el movimiento a partir instantes equidistantes con el fin de generar la idea de continuidad. Deleuze, además, reconoce dos aportes fundamentales para que el soporte emulsionado, al momento de filmar o al momento de la proyección, sea capaz de transferirnos esta continuidad: las perforaciones que incorpora Edison y Dickson, junto a las uñas de Lumière, el mecanismo de arrastre de las imágenes. (Deleuze, 1983)

Delimitaciones del cine amateur: márgenes conceptuales y técnicos

Junto con la consolidación y estandarización de los inventos dispersos que propician la cinematografía, comienzan a correr en paralelo dos aproximaciones que resultan fundamentales para comprender la producción de imágenes en movimiento en soporte fílmico durante el siglo XX: la aproximación profesional y la aproximación amateur. En este trabajo fijaremos la mirada en la idea de un cine que es parte de todo cine pero que tiene una singularidad: no está fabricado por profesionales. Dicho de otra manera, hay un cine, un legítimo cine, hecho por aficionados y que es posible encontrar en toda la trayectoria de la cinematografía. En la introducción de la bibliografía elaborada por la Asociación de Archivistas de Imagen en Movimiento estadounidense como apoyo a sus investigaciones queda “claro que, desde los primeros días del cine, los no profesionales tenían interés en hacer sus propias películas, documentar sus propias vidas y contar historias sobre películas” (Compton, 2005: 1).

Independiente de las otras singularidades propias del cine amateur que iremos proponiendo en este trabajo, bastará decir que, cumpliendo con la única condición técnica que hemos reconocido como necesaria (la mediación de una máquina usada correctamente) no hará falta calificar esta forma de cine como versión menor de otro cine –que sería mayor- y nos referiremos a él indistintamente como amateur, aficionado, casero, familiar o doméstico. Cine, al fin y al cabo.

cineamateur3En este trabajo situaremos el gran encanto, parafraseando a Galende (2016), del cine amateur precisamente en su doble condición de no profesional y de fuente. En su primera calidad lo encontraremos “desvestido de la naturalidad aprendida, de sentimientos estudiados” (Galende, 2016: 34). Acá Galende se refiere a los actores no profesionales, pero la frase nos parece atingente para caracterizar al cineasta amateur tras la cámara.

Existen distintos acercamientos al concepto de cine amateur. En algunos casos se busca establecer un rango a partir de las motivaciones del ejecutante del acto de filmar, de sus capacidades técnicas, de sus equipos mecánicos o de las decisiones estilísticas que toma. El crítico cubano Rodolfo Santovenia (2006), en su Diccionario de Cine, explora algunas de estas aristas y ofrece una definición que, en coincidencia con lo propuesto anteriormente, inscribe al cine amateur en un lugar de equiparidad respecto de toda forma de cine:

AMATEUR (Cine). Realizado generalmente en formato reducido, constituye un importante medio de formación y estudio para el debutante. El cine es una labor de invención y búsqueda, y no una cuestión de medios. Sean cuales sean las facilidades de que el cineasta dispone, el resultado será siempre una sucesión de imágenes, un filme más o menos cargado de sueños y poesía según la sensibilidad del director. En ese sentido, todos los directores son creadores, y el cineasta aficionado, con su obra, puede considerarse en un plano de igualdad con respecto a los profesionales (Santovenia, 2006: 14)

Resulta interesante en la definición expuesta la ausencia total de las motivaciones económicas del cineasta, o de la mediación de un pago como elemento diferenciador entre aficionado y profesional. Para Santovenia el cine amateur es la antesala del cine profesional, una puerta de entrada, un estadio formativo. El cine amateur es el lugar de los debutantes, de los legos, el primer paso en una carrera que culmina con la especialización propia de un profesional. A pesar de ello, esta definición de diccionario reconoce la legitimidad del cine amateur en tanto proceso creativo, de “invención y búsqueda” (Santovenia, 2006: 14)

Otros trabajos sobre cine amateur incorporan la retribución económica como elemento de frontera entre el aficionado y el profesional. La investigadora estadounidense Patricia Zimmermann (1995) establece que “el profesionalismo sugiere realizar una tarea para el retorno financiero, y el amateurismo indica hacer algo por placer, por puro amor a él, como denota su raíz latina –amare” (Zimmermann, 1995:1). La autora señala, sin embargo, que dicha linde entre el cineasta que filma por dinero y aquel que filma por placer importa una complejidad mayor, pues dichas ejecuciones no pueden restringirse a la operación binaria de presencia o ausencia de la retribución económica. Para Zimmermann “en el amateurismo como fenómeno social e histórico, el trabajo y el tiempo libre no están encerrados en simples oposiciones binarias; más bien, la ausencia de uno define e inmoviliza al otro” (Zimmermann, 1995: 1).

En algunos trabajos se ha ahondado en categorizaciones que subdividen el cine amateur y hacen aparecer al cine familiar como el gran lugar del ejercicio no profesional de la cinematografía. En esta línea, la investigadora uruguaya Julieta Keldjian  (2015) distingue entre aquel cine amateur realizado en el ámbito familiar, doméstico, “que registra acontecimientos de la vida familiar, como cumpleaños, celebraciones, vacaciones, actos escolares y eventos significativos de la vida privada”, y aquel grupo de películas no profesionales “realizadas en el marco de cineclubes, pequeños medios locales o comunitarios, registros de eventos públicos (desfiles, actos políticos), películas educativas o de actualidades” (Keldjian, 2015: 21). Más allá de esta delimitación, fija a todo cine amateur como “aquel cine que no ha sido realizado en condiciones profesionales ni participa del circuito de exhibición dedicado al cine como obra”. La autora, además, señala que el cine amateur “queda fuera del ámbito de las instituciones dedicadas a la conservación audiovisual” (Keldjian, 2015: 21).

Roger Odin (2008) se detiene en la diferencia entre estos dos ámbitos del cine amateur (“el film familiar y las producciones amateur documentales”) desde una perspectiva pragmática, pero reconoce las dificultades materiales para aislarlos, ejercicio que, creemos, siempre resultará forzoso “en la medida en que suelen aparecer en la misma bobina de la película” (Odin, 2008: 198).

Cabe detenerse en la reflexión desde una de las perspectivas propuestas por Odin, y recogida por Julieta Keldjian, para analizar el cine amateur. Una de estas perspectivas será la pragmática, que “estudia el film a partir del ambiente y el momento social en que se produce y proyecta”. En este marco el film será “el resultado de las acciones de quien lo realiza, pero también de quién lo disfruta”. Para la comprensión de la película amateur tendrá que involucrarse el cúmulo de textos que acompañan el film, textos que “completan su sentido”. Este análisis multivariable se introduce en la “dimensión performática del cine: un film es afectado y afecta el contexto en el que se produce y proyecta” (Keldjian, 2015:18).

Una segunda perspectiva propuesta por Odin para aproximarse al cine amateur es la semiopragmática, enfoque en el que el autor incorpora dos momentos de una pieza producida por un cineasta no profesional: aquella fase que se fija en el acto de filmar y ser filmado, en el marco de un acontecimiento familiar y, muy lejos de ahí, la revisión de esas imágenes en un contexto desencajado del ámbito de origen, considerando la película como un documento. El espacio de producción y el espacio de lectura. Sobre ello, Odin repasa una situación atemporal que puede reconocerse en todo proceso donde se ponen en juego ambos espacios. Así, un espectador separado afectiva y temporalmente de las imágenes amateur que presencia podría no entender lo que ve o, inclusive, aburrirse con la secuencia que observa, y “es que este plano no ha sido tomado para que lo vea un espectador; pues ha producido sus efectos antes de ser proyectado, durante el tiempo de su filmación” (Odin, 2007: 199).

El cine en pequeño formato

Expuestas las distinciones y los enfoques que distintos trabajos han utilizado en su análisis del cine amateur, nos detendremos ahora en un elemento que, como hemos visto, reclama ser constitutivo y particular de este tipo de producciones: el formato. En la definición del diccionario de Rodolfo Santovenia se señala que el cine amateur es “realizado generalmente en formato reducido” (Santovenia 2006:14), asunto sobre el que hay un amplio consenso y que ha sido descrito en manuales y compendios históricos de cine . Los tamaños más extendidos que se han asociado al cine aficionado son, en orden de aparición comercial, los siguientes: 16mm, 9,5mm, 8mm y súper 8mm. Se asume, en contraste, que el formato comercial por excelencia es la película de 35mm. David Cheshire (1979) señala que de la colaboración de George Eastman y Thomas Edison, a finales del siglo XIX, se asumió la película de 35mm con base de nitrocelulosa como el formato más idóneo para el cine comercial, y que “ha sido la norma en la industria desde entonces” (Cheshire, 1979: 33). Esta constatación de Cheshire, sin embargo, no recoge las disputas comerciales asociadas a la guerra de patentes que serán determinantes para la consolidación de dicha norma. El director y crítico norirlandés, Mark Cousins (2005), señala que Edison, quien no inventó la película cinematográfica (fue Eastman), patentó las perforaciones que permiten el agarre y el arrastre del rollo en la cámara y proyector, con lo que obligó a todo aquel que quisiera utilizar los agujeros a pagarle por este ingenio. Desde ahí se suceden agresivos episodios comerciales con enormes conglomerados pujando por el control de los medios de producción de la industria del cine.

La reducción de los formatos, junto con el cambio de la fórmula que hizo al film ininflamable (de nitrato de celulosa a acetato de celulosa), fueron dos elementos fundamentales para la masificación de la cinematografía amateur. Jesús Borrás y Antonio Colomer (1980) señalan que “a partir del momento en que la industria miniaturizó la tecnología del cine, puso al alcance de los no-profesionales, y de muchos bolsillos, los medios mecánicos suficientes para registrar imágenes en movimiento y abrió canales de exhibición sustancialmente distintos a los comerciales” (Borrás y Colomer, 1980: 8).

cineamateur4Los cambios de formato y utillaje han venido acompañados de distintas invitaciones, fijándose siempre en el doble propósito de estas nuevas tecnologías: filmar y proyectar.  Aquello del “cine en su casa” o del “cine al alcance de todos” aparece con potencia en medio de la guerra comercial por instalar un formato estándar para aficionados. Hasta la aparición del formato súper 8mm, comercializado por la Kodak a partir de 1965, el cine amateur exigía un mínimo cuidado con el tratamiento del material fotosensible, asunto que se supera con la creación de un cartucho que recubre la película y deja expuesto únicamente el tramo que toma contacto con la ventanilla de la cámara. Este detalle del súper 8mm significa un enorme cambio en la relación del aficionado con el fenómeno químico de la cinematografía y la manipulación del soporte. Antes de este avance, algunas de las rutinas del 9,5mm, del doble y single 8mm, como del 16mm debían realizarse en un cuarto oscuro o en una manga de seguridad. Esto era particularmente crítico con el doble 8mm, el estándar más popular hasta el advenimiento del súper 8mm, pues a mitad de rodaje había que dar vuelta la bobina con los cuidados necesarios para no velar la película. Sobre esto, Cheshire señala que “lo más molesto de este formato es posiblemente la carga. Resulta engorrosa y, cuando ya se ha rodado la mitad de la película, es fácil equivocarse. Lo más importante es no cargar a la luz directa y sujetar la película de forma que no se desenrolle para evitar que se vele” (Cheshire, 1979: 41).

No es difícil imaginar el enorme impulso que significó la irrupción del súper 8mm de Kodak. Cecilio Cermeño indica que las ventajas de este nuevo estándar por sobre el doble 8mm “son que la película se filma de una sola vez, sin necesidad de darle la vuelta, como ocurre en este ultimo paso y el fotograma gana 1 mm de imagen” (Cermeño, 1975: 41). El aumento de tamaño y la seguridad de la película recubierta transformaron al súper 8mm en el preferido por los aficionados. En poco tiempo el cartucho y el cuadro fue asimilado por el resto de los fabricantes.

Manuales de campo para aficionados: cámara y cortaplumas

Con la consolidación del súper 8mm se abre la puerta a un gran cúmulo de textos que se presentan en el mercado con la pretensión de pedagogizar o guiar al cineasta amateur. En algunos libros es posible encontrar explicaciones acerca de los principios físicos y químicos que participan del fenómeno cinematográfico, consejos para la compra de equipos, claves para la realización del film, esbozos de la narrativa propia del cine o elementos para una buena proyección. La revisión de los contenidos de algunos de estos textos revela los ámbitos de interés que cruzan todo el proceso de construcción del fenómeno del cine amateur y ahí es posible ver cómo las facilidades técnicas van transformando los centros de interés del realizador aficionado.

En “El cinema de 8mm” de N. Bau (1961), que es anterior a la aparición del estándar súper 8mm, los contenidos son reflejo de las exigencias técnicas que un cineasta amateur debía cumplir incluyendo, por ejemplo, apartados acerca de los visores, el motor y partes mecánicas o la determinación del diafragma, asuntos que, en su mayoría, dejan de ser importantes cuando se automatizan los procesos más complejos y se encapsula la película dentro de un chasis plástico sellado. Por su parte, en la frontera entre el estándar 8mm y súper 8mm se encuentra el “Prontuario del cine amateur”, de Tony Rose (1966), uno de los libros más distribuidos en todo el mundo. Su tabla de contenidos hace hincapié en las nociones básicas del lenguaje cinematográfico (la primera toma y el montaje de una secuencia, por ejemplo), además de un glosario con descripciones mecánicas y estilísticas. El índice general de “El cine amateur”, de Cecilio Cermeño (1975), dedicado solo al estándar súper 8mm presenta una breve semblanza histórica del cine, nociones de teoría y técnica elemental y se adentra en la descripción de tres manifestaciones de cine amateur: documental, argumental y de fantasía. Además, Bau incluye un capítulo con consejos y breve diccionario. El “Manual de cinematografía, guía completa del cine amateur”, de David Cheshire (1979), aparece en el momento en que el video no profesional comienza a superponerse al cine en pequeño formato, se fija la mirada en la historia del cine y el lenguaje del cine. Finalmente, en “Arte y técnica de filmar”, de Jesús Borrás y Antonio Colomer (1980), destacan las descripciones estilísticas en torno al cine amateur como documento y  como ficción.

cineamateur5Junto con la revisión de los contenidos de estos manuales, las invitaciones implícitas en los prólogos e introducciones reflejan las promesas que los pequeños formatos importan. Cheshire, por ejemplo, inscribe al amateur como heredero de una larga acumulación de experiencias construidas por inventores y pioneros, señalando que “ahora el aficionado cuenta con toda una tradición y unas maneras trabajosamente inventadas –mejor decir descubiertas- por lo primeros cineastas” (Cheshire, 1979: 6). En el Prontuario del cine amateur (1966), Tony Rose (1966) se aproxima desde la técnica y el arte para estimular al lector de su manual a recorrer la aventura del cine. El autor sostiene que “hacer cine no es más que el ejercicio del poder de captar el movimiento y volar por encima del tiempo y el espacio. Todo lo demás es secundario” (Rose, 1966: 9). Como en muchos textos sobre cinematografía para aficionados, la señalada idea de una actividad al alcance de todos se halla en la exhortación de Rose, principalmente cuando señala que “esta magia sencilla –y toda magia es inocente cuando se conoce el truco- la puede realizar cualquiera que tenga una cámara, un rollo de película, un cortaplumas y un frasquito de acetona” (Rose, 1966: 9). Borrás y Colomer van en esa misma línea, sosteniendo que “cámara en mano, cualquier persona puede actualmente plasmar un momento íntimo, captar un paisaje o las incidencias de un viaje” (Borrás y Colomer, 1980: 8).  En El cine amateur, Cermeño repasa la idea del registro para la posteridad asociado a la práctica del cine amateur, indicando que “obtenemos el inapreciable beneficio humano y sentimental de guardar para siempre en una minúscula cinta hechos y cosas que, pasados los años, nos harán sentir la nostalgia de nuestros propios recuerdos, vividos algún día” (Cermeño, 1975: 5). En el prefacio de El cinema de 8mm , el redactor de Publications Photographiques et Cinématographiques establece los límites del texto –y de la práctica amateur, podemos decir- para luego renovar la esperanza del tesoro guardado, anunciando que “no vamos a darles unos medios infalibles para conquistar laureles, pero les ayudaremos eficazmente para conseguir la máxima satisfacción de su material y conservar recuerdos vivientes de los mejores momentos de su vida” (Bau, 1961: 9).

La proyección como rito: promesa de restitución

La proyección de las imágenes capturadas puede ser considerada como el cierre del primer ciclo de una película familiar. Es el momento en que reaparecen las tomas filmadas y es posible certificar que el proceso del cine ocurrió. Tarnaud y Fournié, en su “El cine amateur en 10 lecciones” señalan que el cineasta se convertirá en “un mago que consigue encerrar en una caja algunos instantes de la vida para hacerlos renacer después a capricho de su voluntad” (Tarnaud y Fournié, 1973: 9). El renacimiento de las imágenes será la manifestación por medio de la cual el realizador amateur producirá su obra al tiempo que la provee de testigos, que la ratifica. Es recién en la proyección cuando se restituye la ilusión de movimiento del fenómeno cinematográfico. Una vez revelado el rollo, las imágenes ya están impresas en el celuloide e, incluso, pueden verse a contraluz sin que sea necesario un juego de lentes, pero no hay movimiento. Para que esto ocurra será requisito que medie nuevamente la máquina, una lámpara y la cadencia adecuada para la proyección. También será necesario que este proceso de restitución suceda frente a alguien, que un testigo –distinto del realizador- presencie este instante mágico en que se exhibe lo captado por la cámara. Rodolfo Santovenia, en su “Diccionario del Cine” plantea que la proyección “resulta literalmente un reflexión, un relato por reflexión. El plano de reflexión es el soporte gelatinoso; el rayo incidente opera en la toma, el reflejo surge en la proyección mecánica, y por naturaleza se lanza al infinito, hasta chocar con la pantalla final, que lo devuelve al público” (Santovenia, 2006: 191).

cineamateur6La idea de devolución o restitución es recurrente en la descripción de la etapa en que se proyecta un film. Parece ser el momento en que se cumple con el compromiso tácito suscrito entre el operador de la cámara y quienes aceptan ser filmados. No media ni el dinero ni un documento formal, solo la promesa de que la reproducción mecánica vuelva a mostrar el instante de la filmación una y otra vez. Esto es más patente cuando el cine amateur sucede dentro de la familia, pues aquí la proyección opera como la revisión del álbum fotográfico. Julieta Keldjian señala que el cine familiar es satisfactorio para quien filmó y para quienes asisten al visionado del rollo, “pues está concebido para ser compartido entre los miembros de una familia, que generalmente han vivido o conocen los acontecimientos registrados” (Keldjian, 2015: 23).

La proyección constituye un ritual al que son convocados protagonistas y testigos. Se suspenden actividades de la vida corriente, se acondiciona un lugar, se preparan los elementos mecánicos que permitirán la reproducción y se exigirá que los asistentes miren en la dirección en que se presentan las imágenes en movimiento. El antropólogo chileno Rodrigo Moulian señala que los rituales “son modalidades de interacción social  en las que los participantes comparten información y el sentido general de la acción” (Moulian, 2012: 23). Los asistentes conocen el procedimiento mecánico que les permite acceder a las imágenes, saben qué rol cumplir y controlan, sin necesidad de una orden, que cada cual participe del evento en el marco de reglas precodificadas (mantenerse sentado, no cruzarse por el haz de luz de la proyectora, por ejemplo). Es por estos conocimientos compartidos que el ritual logra su eficacia pragmática ante los congregados: sucede el fenómeno cinematográfico y aparecen interpretaciones similares ante lo que vemos, hay coincidencia de connotaciones e, incluso, los asistentes pueden compartir una experiencia emocional.

Conclusiones

A partir de la revisión bibliográfica es posible situar al cine amateur dentro de la escena general del cine como producción técnica y artística. Se establece, entonces, que el cine realizado por aficionados cumple con los estatutos narrativos y mecánicos que se reconocen como requisitos para cualquier cinematografía. Con todo, el cine amateur es un legítimo cine en tanto se construye a partir de cinemas y para que suceda el fenómeno que ofrece es necesaria la mediación de una máquina registradora de imágenes en movimiento (cámara o tomavistas).

El primer ciclo del cine amateur se circunscribe a la fase en que esta cinematografía se mantiene en estrecho vínculo con el contexto en el que se desarrolla. Se reconocerá como parte de este ciclo todo lo comprendido desde la filmación hasta su proyección ante testigos, siendo la presentación en público el momento en que se sella la promesa bautismal del fenómeno de restitución de las imágenes en movimiento registradas por la cámara.

Los manuales de cine amateur, que se presentan como guías de campo para el realizador aficionado, ofrecen un inventario de los cambios mecánicos y de estándares que han ido condicionando esta forma de hacer cine. Siguiendo la línea del relato de estos manuales es posible establecer una secuencia en la que se superponen formatos y artefactos que importan en sí mismos las exigencias técnicas a las que se somete el cineasta para fabricar su producción. A partir de este encadenamiento de cambios es posible sentenciar que el cine amateur es, esencialmente, un cine en pequeño formato (16mm, 9,5mm, 8mm y súper 8mm) y que el estándar más extendido, proporcional a las facilidades que ofreció a los aficionados, es el súper 8mm.

La restitución de las imágenes en movimiento que fueron captadas por la cámara al momento de la filmación, que permanecieron en latencia en la película fotosensible hasta el revelado y que se presentan ampliadas ante un público, se verifican como tales en el rito de la proyección, momento final del primer ciclo del cine amateur. En este rito se logra la eficacia pragmática de la restitución señalada, permitiendo que los congregados en torno a la máquina que media la proyección compartan conocimientos e interpretaciones, o dando pie a experiencias emocionales mutuas.

Por último, el análisis del primer ciclo del cine amateur abre puertas para revisar, en futuros trabajos, aquello que sucede cuando se separa de su contexto una producción fílmica no profesional, es decir, cuando actúa una distancia espacio-temporal que desestructura el sistema de filmación-proyección en el ambiente natural de sus protagonistas directos. Esto, que podrá denominarse como segundo ciclo, sucederá cuando las imágenes en movimiento realizadas en contextos amateur se incorporan como documentos públicos en instituciones encargadas de resguardar el acervo patrimonial de una comunidad (museos, bibliotecas, cinetecas o universidades, por ejemplo), como fuentes de información para curiosos, investigadores y especialistas.

Bibliografía

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Zimmermann, Patricia (1995), Reel Families. A social history of amateur film, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis.

Dos generaciones en busca del sentido: lecturas del documental Nietos (identidad y memoria)

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Fabricio Laino Sanchis

Resumen

En el presente artículo nos proponemos analizar el documental Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), que se centra en los procesos de construcción de memorias y reelaboración subjetiva de los jóvenes apropiados/as durante la última dictadura militar que pudieron conocer su verdadera identidad biológica. A partir de diferentes aportes teórico-conceptuales provenientes de los estudios culturales y de los estudios sobre memorias sociales, examinaremos diferentes representaciones y tópicos presentes en el film, en particular el tópico del “viaje” o la “búsqueda” del hijo/a.  Observaremos en qué medida son retomadas muchas de las propuestas estéticas e inquietudes narrativas del cine de la llamada “generación de los hijos” e indagaremos en las dimensiones políticas del film, en tanto apuesta por una “militancia del sentido”.

Palabras clave

Abuelas de Plaza de Mayo; restitución; identidad; memoria; cine de la generación de los hijos

Resumo

Neste artigo, propomos analisar o documentário Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), que enfoca os processos de construção da memória e de reelaboração subjetiva dos jovens apropiados durante a última ditadura militar que poderia conhecer sua verdadeira identidade biológica. Com base em diferentes contribuições teórico-conceituais dos estudos culturais e estudos sobre memórias sociais, examinaremos diferentes representações e tópicos presentes no filme, em particular o tema do “viagem” o “busca” pela filho/a. Observaremos até que ponto muitas das propostas estéticas e preocupações narrativas do cinema da chamada “geração de crianças” serão retomadas e investigaremos as dimensões políticas do filme, na medida em que propõe-se como uma “militância de sentido”.

Palavras chave

Avós da Praça de Maio; restituição; Identidade; memoria; geração de filhos

Abstract

In this article we analyze the documentary film Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), which focuses on the processes of memory construction and subjective re-elaboration of the young men and women appropriated during the last military dictatorship that could find their true biological identity. Based on different theoretical and conceptual contributions from cultural studies and social memory studies, we will examine different representations and topics present in the film, in particular the topic of “search of the son/daughter”. We will observe the extent to which the documentary takes up again many of the aesthetic proposals and narrative concerns of the cinema of the so-called “children’s generation”, and we will inquire in its political dimensions, in so far as it aims to be a “militancy of meaning”.

Keywords

Grandmothers of the Plaza de Mayo; memory; identity; restitution; children’s generation cinema

Datos del autor

Profesor de enseñanza media y superior en Historia (FFyL-UBA). Doctorando en Historia (IDAES-UNSAM). Becario doctoral de CONICET, integrante del Grupo de Estudios sobre Memoria Social e Historia Reciente (Instituto de Investigaciones Gino Germani-FSOC-UBA). Docente de la Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV).

Fecha de recepción: 27 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 12 de noviembre de 2018.

Introducción

La apropiación de centenares de niños, hijos e hijas de las víctimas de la represión, es uno de los legados más trágicos de la última dictadura militar que vivió la Argentina (1976-1983). Desde la década del ’80, diferentes ficciones y documentales han abordado esta práctica criminal, así como la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo y otros familiares por restituir a sus familias biológicas a estos niños y niñas y, más recientemente, los difíciles procesos de construcción identitaria y elaboración de los pasados familiares que atraviesan los/as nietos/as restituidos/as.

En este trabajo nos proponemos analizar el documental Nietos (identidad y memoria) (en adelante,  Nietos), realizado por Benjamín Ávila[1] y estrenado en el año 2004. Esta película presenta diversas historias de hijos e hijas de desaparecidos/as que fueron apropiados/as durante la última dictadura militar y que gracias a la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo y de su propia búsqueda personal, pudieron conocer su verdadero origen y reencontrarse con su familia biológica.

En primer lugar, analizaremos los cambios y continuidades entre las primeras producciones sobre la temática de los ’80 y los primeros ’90 y los films producidos a partir de mediados de la década del ’90, entre los que se encuentra Nietos. De esta forma, podremos ubicar al documental dentro de su contexto de producción y en diálogo con la filmografía previa. Como veremos, podremos enmarcar al film dentro de la producción de la denominada “generación de los hijos/as”, caracterizada por nuevas apuestas estéticas y nuevas preguntas al pasado.

A partir de esta caracterización general, examinaremos algunas  problemáticas que se desarrollan en el film. En particular,  analizaremos la centralidad que adquiere el “tópico de la búsqueda”. Búsqueda de las abuelas, que luchan por encontrar a sus nietos; pero más central aun, búsqueda de esos nietos y nietas por conocer a su familia, a sus padres desaparecidos y por re-conocerse a ellos mismos. En el documental, los testimonios y relatos de estos/as jóvenes ocupan un lugar fundamental. Indagaremos de qué manera el documental trabaja estas historias, a través de las cuales se pueden rastrear los complejos dilemas con los que se han enfrentado en el proceso de reconstrucción de sus pasados familiares y en la re-elaboración de su propia identidad subjetiva.

Analizaremos las modulaciones que adquieren estos tópicos en Nietos a partir de algunos conceptos y debates teóricos recientes en el ámbito de los estudios literarios, cinematográficos y culturales. Recuperaremos la noción de “trabajo de memoria” de Paul Ricouer para pensar los procesos de rememoración no repetitiva desplegados por los/as nietos/as en el documental. Por último, apelaremos a la categoría de “narrativas del sentido”, de Gabriel Gatti, para analizar las formas en que el film construye un relato a partir de sus diferentes “búsquedas”.

Momentos de la memoria y representaciones sobre el pasado reciente en la producción cinematográfica argentina

Para pensar de qué manera Nietos recupera, reformula o tensiona imágenes preexistentes y nociones heredadas debemos repasar brevemente cómo fueron modificándose a lo largo del tiempo las representaciones sobre la última dictadura militar argentina, configurando diferentes “momentos de la memoria” que encontraron su expresión en diferentes creaciones artísticas.

Como señalara Maurice Halbwachs (2005 [1925]) en su obra pionera sobre los estudios sociales de la memoria, recordar no es un acto individual, sino que siempre se encuadra dentro de determinados “marcos sociales de la memoria” que delimitan qué aspectos del pasado merecen ser recuperados y cómo deben ser enunciados. Esta delimitación supone siempre una serie de “olvidos”; es decir, la exclusión o marginación pública de otros elementos del pasado que carecen de legitimidad y, por ende, de audibilidad social. Esta narraciones alternativas permanecen obliteradas, o bien subsisten como “memorias denegadas” o “subterráneas”, sostenidas por voces minoritarias (Yerushlami, 1989; Da Silva Catela, 2010).

Imagen artículo cine documental 01Un primer momento de la memoria sobre el pasado reciente se produjo con el fin de la dictadura militar. Los/as familiares de las víctimas del terrorismo de Estado y los organismos de derechos humanos (así como los sectores políticos y de la sociedad civil afines a sus reclamos) intentaban instalar en la esfera pública la denuncia de los crímenes cometidos por la dictadura militar y lograr el avance de los procesos judiciales contra los represores, en particular en los años de transición a la democracia, cuando el futuro de las políticas de justicia reparatoria aun era incierto (Crenzel, 2008; Franco y Feld, 2015). En ese contexto, debieron enfrentar las diferentes variantes del discurso apologético del accionar de las fuerzas armadas, con mucha presencia en los medios de comunicación, que justificaba la represión presentándola como acciones de la “guerra antisubversiva” o “guerra sucia”, a lo sumo como “excesos” cometidos por las fuerzas armadas en el cumplimiento de su “deber” (Lvovich y Bisquert: 2008; Franco y Feld, 2015). Frente a estos discursos, los organismos de derechos humanos debían demostrar que los desaparecidos no habían sido “demonios” sino víctimas del accionar represivo ilegal. Esto contribuyó a que se eludiera toda referencia a su militancia política e imperara la imagen de las “víctimas inocentes” (Raggio, 2006; Crenzel, 2008; Franco y Feld, 2015).

Este tipo de representaciones se vieron reflejadas en el cine de la época. La transición a la democracia y la renovada vigencia de las garantías constitucionales proporcionó un enorme impulso a la producción artística, que durante la dictadura se había visto extremadamente condicionada por la represión y la censura. El pasado argentino y, en particular, la reciente experiencia de autoritarismo militar se convirtieron en uno de los tópicos privilegiados del cine de los años ’80. Muchas películas de la década del ‘80, como La Historia Oficial (Luis Puenzo, 1985) y La Noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), intentaron poner en imágenes los testimonios de los y las sobrevivientes sobre las políticas represivas de la última dictadura militar (los secuestros, los centros clandestinos de detención, la tortura, la apropiación de niños, la desaparición de los detenidos y, en menor medida en estos primeros años, las violaciones y otras formas de violencia sexual). En estos films la militancia política, político-militar, territorial o sindical de quienes fueron detenidos/as quedaba en segundo plano o era directamente silenciada. El foco estaba puesto en su lugar como víctimas de una represión ilegal y clandestina que el Estado había llevado a cabo avasallando los derechos humanos y las garantías constitucionales (España, 1994; Pittaluga y Oberti 2006; Aprea, 2008).

Hacia fines de la década del ’80 y comienzos de los ’90 podemos detectar un segundo momento de la memoria. En este periodo se produjo un cambio en las políticas estatales sobre el pasado reciente, signado por la clausura de los procesos judiciales con las leyes de Obediencia Debida (1986) y Punto Final (1987). La impunidad fue sellada con los indultos sancionados a principios de la década del ’90. El discurso de “reconciliación nacional” promovido por el presidente Carlos Saúl Menem transformó al olvido en política de Estado. Esta política de impunidad y olvido produjo un cierto reflujo del movimiento de derechos humanos y, en los primeros ’90, los tópicos del pasado reciente pasaron a un segundo plano en la agenda política y también artística (Lvovich y Bisquert, 2008).

A partir de mediados de la década del ’90, esta tendencia se revirtió y el Terrorismo de Estado volvió a ser un tema de discusión en la esfera pública. Aparecieron nuevos actores (en especial, como veremos, los hijos e hijas de las víctimas de la represión) y nuevas maneras de interrogar aquel pasado traumático. También se produjo una eclosión de testimonios de sobrevivientes y de antiguos militantes de las organizaciones político-militares de los ’70. Lvovich y Bisquert han denominado a este fenómeno como el “boom de la memoria”, un proceso local que encuentra cierta sintonía con lo que ocurría en la misma época en otras regiones del mundo (Huyssen, 2002; Lvovich y Bisquert, 2008). Este fenómeno se profundizó a partir del 2003, con los cambios en las políticas de la memoria promovidos durante los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner (2003-2015). La anulación de las leyes de la impunidad y la reapertura de los juicios por delitos de lesa humanidad configuraron un nuevo momento de la memoria que habilitó una importante expansión de la producción sobre el pasado reciente (Lvovich y Bisquert, 2008; Da Silva Catela, 2010).

Imagen artículo cine documental 02La profundización del mencionado “boom de la memoria”, los cambios en la coyuntura política en Argentina, la emergencia (sobre todo desde 2003) de un nuevo paradigma en políticas de la memoria y la renovación generacional contribuyeron a delinear nuevos marcos sociales para las memorias del pasado reciente argentino. Estas transformaciones impactaron directamente en la producción cinematográfica. Las películas que abordan el pasado reciente se multiplicaron. Entre los tópicos tematizados por estas producciones, la apropiación de niños, la lucha de Abuelas y los procesos de restitución de identidad ocuparon un lugar destacado.[2]

En estas películas, viejos y nuevos actores comenzaron a formular novedosas preguntas sobre los años trágicos de la última dictadura militar y, progresivamente, también sobre los años previos. Estas reflexiones buscaron recuperar del pasado la trayectoria militante de los desaparecidos, sus organizaciones, proyectos y horizontes políticos (aquellos por los que, en última instancia, habían sido víctimas del terrorismo de Estado) y también, en muchos casos, la vida privada, familiar e íntima de esos militantes. Esta recuperación fue promovida, en algunas ocasiones, por los sobrevivientes y los antiguos compañeros de militancia de los y las desaparecidos/as (como en el caso de Cazadores de utopías, documental de David Blaustein de 1996). Sin embargo, el mayor impulso transformador en las representaciones sobre el pasado reciente provino de las hijas y los hijos de las víctimas del terrorismo de Estado. Las obras producidas por estos jóvenes buscaban conocer en profundidad a sus padres, comprender sus decisiones políticas y existenciales y comprenderse y ubicarse a ellos mismos en una historia quebrada por la represión ilegal (Pittaluga y Oberti, 2006; Aguilar, 2006; Amado, 2009).

La “generación de los hijos/as” en el cine

A fines de 1994, un grupo de quince hijos e hijas de desaparecidos/as se reunió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de La Plata en el marco de un homenaje a los desaparecidos que pertenecieron a esa institución. Fue la primera vez que estos jóvenes se presentaban públicamente como un grupo reunido en torno a su condición de hijos de víctimas del terrorismo de Estado. Luego de este homenaje, hijos e hijas de diferentes lugares del país realizaron un campamento en Río Ceballos, Córdoba. En este campamento surgió la idea de formar la agrupación HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). A partir de 1995, las diferentes filiales regionales de la agrupación (La Plata, Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Rosario, entre otras) comenzaron a intervenir activamente en las acciones del movimiento de derechos humanos (Bonaldi, 2006).

La aparición de los hijos e hijas de los desaparecidos/as en la escena pública, tanto de los que participaron de la organización HIJOS como de aquellos (muchos) otros que no lo hicieron, significó la emergencia de un nuevo actor que venía a sumarse a las disputas por la justicia y la memoria de las víctimas del Terrorismo de Estado. En el campo político y del movimiento de derechos humanos, la agrupación HIJOS aportó nuevas miradas, formas de acción y reivindicaciones. Su lema (“Nacimos en su lucha, viven en la nuestra”) sintetizaba en gran medida la concepción de su activismo. Tanto frente a la imagen de los desaparecidos como “terroristas subversivos” que habían intentado imponer los militares, como frente a esa otra de “víctimas inocentes” que hegemonizó el discurso humanitarista desde la publicación del “Nunca Más” y el Juicio a las Juntas Militares,  el lema de HIJOS mostraba la firme intención de devolverles a sus padres su identidad militante, recuperando sus ideales y opciones políticas. En este sentido, HIJOS se constituyó como un organismo que, sin rechazar la narrativa humanitaria característica del movimiento de derechos humanos, reivindicó también activamente el pasado militante de los desaparecidos, sus padres y madres (Cueto Rúa, 2011).

La reivindicación de la militancia de los años setenta no se tradujo en una interpretación homogénea de ese pasado ni en un programa político consensuado y bien delimitado. En algunos hijos e hijas implicó la adhesión al proyecto revolucionario, incluso a la lucha armada; en otros, en cambio, supuso una recuperación más general del “espíritu de lucha” de sus padres y madres. En cualquier caso, la valorización de la militancia paterna y materna marcó la acción política de la organización, tanto en sus formas (entre las que destacaron los escraches, por su magnitud y visibilidad) como en sus reivindicaciones (que no se restringieron al reclamo de justicia reparatoria, sino que en muchos casos se extendieron a la denuncia de la represión institucional y las políticas neoliberales de los años ‘90) (Cueto Rúa, 2011).

Así como ocurrió con el movimiento de derechos humanos, la aparición pública de los hijos e hijas sacudió al mundo artístico e intelectual.  En el cine, en la literatura y en las artes plásticas, las obras producidas por estos jóvenes desde finales de los años ’90 y principios de la década del 2000 cuestionaron las representaciones tradicionales sobre el pasado reciente y propusieron imágenes y relatos profundamente renovadores. En el campo cinematográfico, los documentales Los rubios de Albertina Carri (2003), Papá Iván de María Inés Roqué (2004) y M de Nicolás Prividera (2007), entre otros, supusieron la irrupción de la mirada y la voz de los hijos en la indagación sobre los traumáticos años del pasado reciente argentino. Las producciones de estos jóvenes indagaban en la vida de sus padres y sus madres, horadando los silencios consuetudinarios y los relatos heroicos para comprender (y, en muchos casos, poner en cuestión) sus decisiones políticas y personales.

Imagen artículo cine documental 03Estas películas suponían también una nueva apuesta estética, con la utilización de una sintaxis y de unos recursos cinematográficos que marcaban una distancia con el documental político argentino que había tenido su auge en los ’60 y principios de los ’70 (Amado, 2009). La fuerte impronta que esta generación ha dejado en su producción fílmica ha llevado a varios críticos e investigadores del cine argentino a hablar de una nueva generación cinematográfica: la “generación de los hijos/as” (Aguilar, 2006; Amado, 2009).

El documental Nietos puede enmarcarse también dentro de la producción de la “generación de los hijos/as”. Ante todo, porque su director, Benjamín Ávila, también es hijo de desaparecidos y hermano de un niño que fue apropiado y posteriormente recuperado. Su madre y su pareja eran militantes de la organización Montoneros. En el marco de la denominada Contraofensiva Estratégica, reingresaron al país y vivieron con él y su hermano menor en la clandestinidad. En un operativo de las fuerzas armadas, tanto su madre como su esposo fueron secuestrados. Desde entonces, continúan desaparecidos. Él fue entregado por el personal militar a sus abuelos, mientras que su hermano menor fue apropiado y permaneció en esta condición hasta 1984, cuando fue restituido por Abuelas de Plaza de Mayo (Blejman, 2005).

Por supuesto, cuando se habla del cine de la “generación de los hijos” no debe pensarse que estamos frente a un bloqueo homogéneo de producciones, ni siquiera de un “estilo” o “tendencia”. Se trata de un conjunto de producciones con inquietudes compartidas, pero también con visibles diferencias entre sí. Por un lado, diferencias en términos narrativos: algunos apuestan al documental en primera persona (Papá Iván o M) e incluso a cierta forma de ficción autobiográfica (como en Los rubios); otros abordan estas temáticas descentrándose de su historia personal, indagando en múltiples experiencias de diferentes “hijos”, tal como ocurre en (H) Historias Cotidianas, de Andrés Habbeger (2001) y también en Nietos. Pero las diferencias no son sólo estéticas; también se vinculan con su aproximación al pasado histórico y a las memorias familiares, con su interpretación de las opciones y elecciones de la generación de sus padres y madres. Algunas películas, como Papá Iván, M y Los rubios se alejan de la vindicación meramente asimilativa de la lucha de sus padres, ofrecen una mirada crítica o incomprensiva a diferentes aspectos de su experiencia (su opciones políticas, sus roles como paternos y/o maternos, sus grupos de compañeros/as, entre otros) y ponen en cuestión la posibilidad de la transmisión intergeneracional de sentidos y experiencias. (H) Historias Cotidianas y Nietos, en cambio, con su apuesta más polifónica, muestran una diversidad de trayectorias, con reapropiaciones y resignificaciones diversas del pasado de sus padres y madres, que permiten pensar en dicha transmisión, en dicho encuentro entre generaciones como una búsqueda posible, un camino que puede ser transitado.

Nietos trata sobre la lucha Abuelas de Abuelas de Plaza de Mayo por localizar y restituir a sus nietos que fueron apropiados durante la última dictadura militar. Sin embargo, a diferencia de otros documentales anteriores sobre la temática, lo hace apelando al contrapunto intergeneracional, al diálogo de voces entre los dos actores de esta dolorosa trama: las abuelas que buscan infatigablemente desde hace décadas y los/as jóvenes que han podido reencontrarse con su verdadera identidad y su familia biológica. Así, nietos y nietas que han sido restituidos/as ocupan un lugar central dentro en el documental. Sus testimonios dan cuenta de las múltiples experiencias y sentimientos atravesados en el camino que el conocimiento de la verdad les ha abierto, mostrando una enorme variedad de procesos de restitución relacionados con los diferentes contextos de crianza, coyunturas históricas y momentos personales en los que éstas se produjeron.

Política, ética y estética

Nietos puede pensarse, ante todo, como un documental político. En primer lugar, porque existe cierta expectativa instrumental detrás de su producción. Tanto los protagonistas del film (en particular, las integrantes de Abuelas de Plaza de Mayo) como su director entienden que la película debe ser un aporte directo en la búsqueda de las personas que aún desconocen su verdadera identidad biológica. “Queremos lograr un proceso de identificación a partir del documental: que lo vean los chicos y se identifiquen, que se comprenda desde otro lado”, afirmaba Ávila poco tiempo después de su estreno (Blejman, 2004). Tal es la imbricación con los objetivos de Abuelas de Plaza de Mayo que la película fue coproducida y actualmente es distribuida por la asociación. La cinta incluye unas placas finales con la dirección y los teléfonos de Abuelas y de la Comisión Nacional por el Derecho a la Identidad (CONADI) en las que se convoca a quienes pudieran sentirse interpelados a acercarse para saldar las dudas sobre su identidad. En este sentido, la película no deja de formar parte del vasto entramado de iniciativas culturales promovidas o fomentadas por Abuelas de Plaza de Mayo para difundir su lucha por la restitución de sus nietos y por la concientización del derecho a la identidad, que ha incluido diferentes expresiones artísticas desde la transición a la democracia hasta la actualidad. Entre ellas, la más relevante ha sido Teatro por la Identidad, muchas veces denominada el “brazo artístico” de la organización, pero también han destacado numerosas exposiciones y muestras de artes plásticas, obras literarias e historietas, producciones audiovisuales (para cine y televisión, como Televisión x la Identidad) y festivales musicales (De Vecchi Gerli, 2010; Diz, 2016).

Con todo, a pesar de esta finalidad instrumental, de cierta búsqueda de transformar el artefacto cinematográfico en una herramienta de intervención social, el film no incurre en el didactismo del documental político clásico. Lejos de cualquier relato esquemático, el film propone una reflexión profunda y compleja, adentrándose de manera decidida en las “zonas grises” del pasado y del presente, aquéllas experiencias humanas que, para Agamben, resultan inaprehensibles para la lógica moral binaria pues se hallan “más acá del bien y del mal” (Agamben, 2002: 20).

La ausencia de cualquier pretensión adoctrinadora puede observarse en una característica estética que Nietos comparte con los otros documentales de la “generación de los hijos/as”, así como con el documental contemporáneo en general: la ausencia del recurso a la voz en off y la primacía de las narraciones testimoniales en primera persona. Como procedimiento narrativo, la voz en off superpone a las imágenes una interpretación autorizada que pretende imponer un sentido cerrado y unívoco al texto cinematográfico. No se espera ninguna operación hermenéutica por parte del espectador/a: sólo cabe escuchar al narrador que explica lo que se debe entender (Amado, 2009). En oposición a este autoritarismo interpretativo, la mayor parte de la producción documental contemporánea ha optado por presentar los testimonios y los diálogos en toda su complejidad, con sus contradicciones y sus tensiones (Ortega, 2010). Así también se presentan en Nietos. Al igual que la memoria, objeto de su indagación, el relato se construye con voces disímiles, imágenes fragmentarias, relatos lacunarios, silencios prolongados. Compuesto por estas piezas diversas, el montaje narrativo no ofrece un discurso compacto, homogéneo, sino un relato coral, indefinido. Sólo la participación atenta y reflexiva del espectador puede completar la operación de sentido.

Imagen artículo cine documental 04La vocación polifónica, alejada de cualquier ortodoxia formal, se hace manifiesta en la manera en la que la película presenta los diversos testimonios de los nietos/as restituidos/as. Si bien no hay en estos testimonios un cuestionamiento abierto de las decisiones tomadas por la generación precedente (como ocurre en otros documentales de hijos/as de desaparecidos, como Los rubios de Albertina Carri o M de Nicolás Prividera), sí se observa mucha diversidad en la recepción que cada joven hace de las trayectorias de sus padres y sus madres. En los sucesivos testimonios, la vida pública y privada, la militancia y los afectos de sus padres y madres son recuperados, pero no siempre comprendidos o compartidos. Muchos adhieren a los ideales políticos de sus padres, algunos marcan sus diferencias y otros se mantienen relativamente indiferentes frente a la cuestión. El documental no pretende ocultar esa heterogeneidad detrás de un discurso unánime. Presenta los testimonios con sus contradicciones, sus visiones antitéticas, sus opiniones no siempre en sintonía con el discurso oficial de los organismos de derechos humanos.

Así pues, el relato de Nietos no pretende encajar lo real dentro de esquemas de intelección preconcebidos, ni satisfacer las exigencias retóricas de ningún dogma. Aun cuando tiene una expectativa pragmática, instrumental, es una obra que intentan ahondar lo real en toda su complejidad. Pero esta aproximación, crítica y reflexiva, no se efectúa desde una pretendida neutralidad valorativa. Por el contrario, se basa en un fuerte y explícito compromiso ético con la realidad documentada y sus protagonistas; es decir con la denuncia de los crímenes de lesa humanidad y con las luchas presentes de las abuelas y de los/as nietos/as. Esta modalidad de intervención política del cine, que no se sustenta en la adscripción partidaria ni en las convicciones de los “grandes relatos” del siglo XX sino en un compromiso humanitarista con la búsqueda de justicia, podemos relacionarla con lo que Jacques Rancière (2007) ha denominado “el viraje ético de la estética y la política”. Enfrentado al  horror en que derivaron las promesas fallidas de la modernidad, los “monstruos del sueño de la razón” que había augurado Goya (las guerras mundiales, el Holocausto, las bombas atómicas, los crímenes de lesa humanidad), el arte contemporáneo ha encontrado como único principio político legítimo el reclamo de justicia (una justicia ilimitada, a la medida de la inconmensurabilidad de los crímenes que busca reparar). En Nietos, este reclamo se articula desde el lenguaje universalista de los derechos humanos, que ha fungido como la base semántica e ideológica de la acción pública de las organizaciones de familiares de víctimas del terrorismo de Estado desde sus inicios.

En Nietos la justicia no es simplemente una política reparatoria que se busca en los estrados o en el Parlamento. Esta justicia se construye en el propio texto cinematográfico, como parte su compromiso ético. Al dar su testimonio frente a la cámara, al hallar en el documental un lugar y  un tiempo para contar sus historias, sus temores y sus esperanzas, para narrar y narrarse, los/as nietos/as restituidos/as pueden constituirse públicamente como sujetos políticos.  Con sus dudas e incertidumbres, pueden recobrar su agencia y re-poner-se la identidad negada por el aparato represivo dictatorial.

Filiación e identidad, pasado y presente: las búsquedas en Nietos

Así pues, uno de los tópicos principales en Nietos es el de la “búsqueda” o el “viaje” del hijo/a. La cámara acompaña a los jóvenes que han conocido su verdadero origen  en su búsqueda por reconstruir una historia familia quebrada. Sus testimonios, cargados de certezas y de dudas, de inquietudes y de esperanzas, ocupan el centro de la escena.

El tópico de la “búsqueda del hijo” ha ocupado un lugar central dentro de la producción artística sobre y de los hijos de desaparecidos.  Búsqueda, hallazgo, duelo e identidad conformaron el núcleo narrativo del tópico del “viaje del hijo”. [3] Sin embargo, el viaje que emprenden los hijos-nietos parte de una situación diferencial: la infancia de estos/as niños/as transcurrió mayormente en el seno de las familias apropiadoras. Si los otros hijos/as podían tratar de responder sus preguntas, de resolver sus dudas en los intersticios que dejaba el “pacto denegativo” (el silencio, las tergiversaciones, el ocultamiento) que se impuso en muchas familias ante el trauma de la desaparición (Kordon y Edelman, 2007), los niños/as apropiados/as vivieron durante años o décadas en el ocultamiento total de su verdadero origen, incluso desconociendo en muchos casos que no eran hijos biológicos de quienes decían ser sus padres. Sólo la “restitución”, es decir, el conocimiento de la verdadera identidad biológica, les permitió reconocer la filiación quebrada y abrir, de esa manera, un camino de búsqueda hacia ese pasado familiar negado y probablemente nunca imaginado durante esa “otra vida”  vivida bajo la “identidad apropiada”.

En su búsqueda, los nietos intentan ante todo reconstruir quiénes fueron sus padres, llenar el vacío dejado por la desaparición. Conocer sus gustos, sus gestos, sus ideas, sus pasiones, sus aciertos y sus errores, como militantes pero también como padres, madres, hermanos/as, hijos/as, compañeros/as de escuela, amigos/as. De esta forma, Nietos comparte con los otros films de la denominada “generación de los hijos” su aspiración por recuperar las facetas políticas y personales de la generación de sus padres que habían sido opacadas o silenciadas por el arquetipo de la “víctima inocente”, construido en la transición a la democracia (Lvovich y Bisquert, 2008; Amado, 2009).

Los vehículos con los que se construye esa subjetividad son múltiples. Están las memorias de los amigos y familiares, las historias contadas y repetidas. Pero también, como pequeños tesoros salvado de la tempestad del tiempo, aparecen diversos artefactos mnemónicos, huellas pletóricas de sentido de ese pasado perdido: fotos, cartas, documentos de identidad y otros múltiples objetos que pertenecieron a sus padres y sus madres. “Son como piezas de un rompecabezas”, dice Gabriel, un joven restituido. “Es la herencia que me dejó mi vieja – agrega, mostrando una carta que ella le había escrito antes de su nacimiento- lo tengo como un tesoro en la casa”. La voluntad de saber puede llegar al infinito: “me gustaría tomarme un vino con mi viejo y hablar ad eternum”, afirma Manuel, para señalar luego con pesar: “nos robaron ese tiempo”. Filiaciones rotas y tiempos imposibilitados son las dos caras del legado traumático de la desaparición forzada de personas. Los/as nietos/as cobran conciencia así de que el rompecabezas, a pesar de búsqueda infatigable, siempre quedará incompleto en parte.

La titánica tarea de armar el “rompecabezas” no supone, empero, una recuperación acrítica ni una rememoración mecánica del pasado.  No hay aquí un discurso monolítico y cerrado. Estos jóvenes interrogan críticamente el pasado. Realizan así, cada uno a su manera, lo que Paul Ricoeur ha llamado “trabajo de memoria”: una reelaboración consciente del pasado, que no niega la inestabilidad y la conflictividad de los recuerdos con los que trabaja y que está abierta a considerarlos críticamente, a reflexionar sobre ellos y a ponerlos en cuestión (Ricoeur, 2004). En estos “trabajos de memoria”, los/as jóvenes que prestan testimonio reflexionan sobre las opciones (políticas y personales) de sus padres y madres, pero no siempre adscriban a ellas, e incluso en muchos casos las cuestionan. Por ejemplo, Juan Pablo, al interrogarse sobre la paternidad y sobre su rol como padre, se refiere a sí mismo como un padre que no sabe cumplir su rol y que está al borde de la “desaparición”, a punto de “repetir la historia”:

Cuando nació mi hija no me cambió en nada (…) seguí siendo el mismo boludo de siempre (…) siempre decía: ‘yo no tuve un papá, yo no sé lo que es un papá, ¿Cómo voy a hacer para ser papá? Y nadie sabe lo que es un papá en realidad. Nadie sabe ser papá (…) no quiero que le termine diciendo papá a cualquiera (…) no quiero repetir la historia, no quiero desaparecer (…)  puede desaparecer de muchas maneras.

De manera elíptica, se deslizan en este pasaje algunos de los temas presentes en los “trabajos de memoria” de los/as hijos/as: por un lado, el cuestionamiento a las elecciones de los padres, que de alguna manera se contraponían con el sostenimiento de la familia y del hogar;  por otro, el tópico de la “casa rota”, de la imposibilidad de reconstruir lazos familiares después de esa experiencia traumática y del temor a “repetir la historia”, de que el hijo se quede sin padre o viva una “infancia apropiada” como la que sufrió él (“no quiero que le diga papá a cualquiera”).

El viaje de los/as nietos/as restituidos/as no es sólo hacia el pasado familiar. Es también un viaje introspectivo hacia su presente, hacia la pregunta por su propia identidad.

La cuestión de la identidad es abordada en el documental en varios niveles. En un primer nivel, la identidad es la integración de un cuerpo con un nombre. Es una cuestión de nominación, que confiere existencia legal a cada sujeto, le brinda una referencia que permite incluirlo en una red de parentesco y le otorga unidad a lo largo del tiempo y del espacio a sus acciones. La identidad es aquello que permite reconocerlo y reconocerse, ante sí mismo y ante los otros. Precisamente, la consecuencia más atroz de los crímenes del terrorismo de Estado fue haber producido una disociación entre la identidad y el cuerpo de las víctimas. Disociación de la identidad de los desaparecidos con sus cuerpos, enterrados en alguna fosa común; disociación también de la identidad de los niños apropiados con sus cuerpos, que se encuentran encerrados en un identidad falsa.

Identidades sin cuerpo, cuerpos sin identidad. Nietos traza un paralelismo entre la tarea del Equipo Argentino de Antropología Forense y la de Abuelas de Plaza de Mayo. Los primeros buscan identificar los cuerpos de los desaparecidos, las segundas luchan por localizar a sus nietos, por devolverles esa identidad primaria, su verdadero nombre, su verdadero origen, su verdadera filiación. El mensaje del documental es claro: la lucha de abuelas también forma parte de la batalla por cerrar la cesura entre identidades y cuerpos abierta por la dictadura.

Imagen artículo cine documental 05Sin embargo, con la restitución nominal, con el conocimiento de la verdadera familia y el verdadero nombre no concluye la búsqueda de la identidad para los nietos restituidos. Los testimonios dan cuenta de un segundo nivel de la identidad: la identidad como una elaboración subjetiva, como una construcción personal, como un recorrido abierto en el que se encuentran el pasado (o, en el caso de los nietos recuperados, los pasados: el vivido con la familia apropiadora y el negado con la familia biológica), el presente y el futuro.

Los testimonios muestran la diversidad de situaciones de apropiación y restitución, que configuran experiencias disímiles frente a una serie de interrogantes. ¿Qué sobrevive de la identidad falsa (o falseada), de la identidad “apropiadora” en la configuración subjetiva de la identidad restituida? ¿Qué recuperan del pasado familiar negado por la apropiación, que ahora intentan reconstruir con las “piezas del rompecabezas” que encuentran en su camino? ¿Cuáles son las tensiones entre el pasado familiar ocluido por la apropiación, las experiencias de crianza con la familia apropiadora y el presente de revelaciones, de descubrimiento de las memorias de la familia biológica?

El documental nos muestra una enorme variedad de respuestas, tantas como sujetos implicados en estas experiencias. En algunos casos, se observa un rechazo total del pasado con la familia apropiadora y una reivindicación profunda de la memoria de los padres transmitida por la familia biológica. Otros, aunque también han asimilado positivamente el conocimiento de su origen, siguen manteniendo buenos vínculos con quienes los adoptaron de buena fe y los criaron, a quienes llaman su “familia del corazón”. Y se dan también casos más extremos, como el de un joven que, al momento de la realización de la película, todavía no lograba procesar e incorporar esta verdad, rechazaba los acercamientos de la familia biológica y seguía llamando “padres” a sus apropiadores (vinculados con su secuestro). La complejidad que encierra esta situación es crudamente descripta por su hermana: “en las palabras de mi hermano siento a veces al asesino de mis viejos”.

La verdad no es sencilla de procesar. No siempre se acepta sin dificultades, no siempre se está dispuesto a asumirla. Sin embargo, todos los testimoniantes coinciden en algo: la voluntad de saber es un impulso vital irrefrenable. “Saber me cambió”, dice enfática María Victoria. “No pude contener las ganas de saber la verdad” dice, en el mismo sentido, Gabriel.

La militancia del sentido

De alguna manera, las diferentes variantes de las búsquedas tramitadas en Nietos pueden enmarcarse dentro de lo que Gabriel Gatti ha identificado como las “narrativas del sentido”. Esta categoría refiere a todos aquellos discursos (ficcionales y no-ficcionales) que aspiran a suturar el trauma ocasionado por la represión ilegal, re-ligar el espacio individual, familiar y social quebrado por la experiencia límite del terrorismo de Estado y darle un sentido a ese núcleo vacío que es el detenido-desaparecido. Estas narrativas se contrapondrían a las “narrativas de la ausencia”, que no pretenden elaborar el trauma de la desaparición sino habitar esa ausencia, vivir y permanecer (incluso gozosamente) en la falta de sentido. El documental Los rubios, de Albertina Carri, o la novela Los topos de Félix Bruzzone (2008), podrían incluirse dentro de esta categoría  (Gatti, 2011).

Imagen artículo cine documental 06“Vieja, desdichada y previsible”, en palabras de Gatti, la narrativa del sentido es sostenida por diferentes “militantes del sentido”, entre los cuales Abuelas de Plaza de Mayo sería el ejemplo paradigmático, porque su búsqueda de los niños apropiados (los “desaparecidos vivos”) es la única que puede revertir con algún grado de éxito (sin obviar las secuelas traumáticas, claro está) el legado trágico del terrorismo de Estado. Su “militancia del sentido” se extiende a otras iniciativas, como el Archivo Biográfico Familiar, el esfuerzo más sistemático para ayudar a los nietos restituidos en su “trabajo de memoria”, en la búsqueda por recuperar el recuerdo de sus padres y madres.

La conceptualización desarrollada por Gatti resulta de utilidad para pensar el documental Nietos. Es que, en efecto, la película produce, a través de sus búsquedas, múltiples narrativas del sentido. Las Abuelas como institución, presente desde el comienzo de la película, y cada una de las abuelas que testimonian, narran su militancia infatigable por localizar y restituir a sus nietos y nietas y cerrar así aunque sea una parte del vacío generado por la desaparición forzada.   “‘¡Qué suerte que te pudiste quedar con un nieto!’, me dicen a veces (…) pero no es así, formamos una familia para tener a todos, no para tener un solo nieto”, señala una de las abuelas en su testimonio, mostrando su perseverancia por cubrir esa ausencia.

La película decide mostrar al “viaje de los nietos” también como una búsqueda de sentido. Aunque, como vimos, lo que prima es la diversidad de voces, con historias disímiles, la escena final es significativa de esta toma de postura del film. La cámara, siempre con cierta vocación que podríamos denominar etnográfica, como si se tratara de una “observación participante”, acompaña a Horacio al entierro de los restos de su padre, que acababan de ser identificados por el Equipo Argentino de Antropología Forense. En esta escena, la película cierra al menos una de las heridas abiertas por el terrorismo de Estado: las identidades robadas (la del padre desaparecido, la del nieto apropiado) se reunifican con sus respectivos cuerpos.

A modo de conclusión

Como hemos visto, el relato de Nietos (identidad y memoria) se modula entre diversos tiempos y diversas búsquedas. Las Abuelas transmiten el dolor de la pérdida, del duelo inacabado de sus hijos/as desaparecidos/as, pero también la alegría del reencuentro,  ya consumado o anhelado, con sus nietos/as. Por su parte, los/as nietos/as restituidos/as recorren su propio viaje de descubrimiento, hacia una familia que siempre fue la suya pero apenas empiezan a conocer, hacia un pasado que deben reconstruir como un rompecabezas; hacia un presente y un futuro que se reconfiguran con la verdad como punto de partida.

Nietos asume un compromiso ético y una postura política frente a la causa de Abuelas de Plaza de Mayo. Sin embargo, su dimensión instrumental, como dispositivo comunicacional para la lucha de la asociación, no hace mella en su calidad artística ni en su densidad reflexiva. Por el contrario, el documental permite poner en escena las ideas y sentimientos encontrados que experimentan los nietos y las nietas en esa búsqueda que se mueve entre los dos términos enmarcados por el paréntesis en el título del documental: la identidad y la memoria. Sus voces, introspectivas, reivindicativas, críticas, reflexivas, contradictorias –en cualquier caso, heterogéneas– muestran las marcas conflictivas del camino que han emprendido, el de la reconstrucción de su historia familiar, que conduce inexorablemente a la pregunta por la propia identidad. La respuesta, única en cada caso, se elabora en el complejo cruce de la autobiografía y las memorias, de la tarea de rehabilitación y la del duelo, del pasado personal vivido en el seno de una familia apropiadora y el pasado familiar negado e ignorado que emerge tras la restitución.

El documental no pretende, pues, imponer una verdad canónica, cerrar el sentido. Todo lo contrario: al recorrer la confluencia entre las búsquedas inacabadas de estas dos generaciones de sobrevivientes del terrorismo de Estado, Nietos es una apuesta por construir sentidos (múltiples) sobre el pasado, el presente y el porvenir en el vacío dejado por el horror.

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Notas

[1] Benjamín Ávila es director, guionista, editor y productor de cine. Nació en 1972 en la Provincia de Buenos Aires. Su madre fue secuestrada en 1979, durante la última dictadura militar, y permanece desaparecida. Trabajó en la producción de diversos largometrajes. Como director, sus películas más importantes son el documental Nietos (identidad y memoria) y la ficción Infancia Clandestina (2011), en la que retoma muchos elementos autobiográficos para narrar, desde el punto de vista de un chico de 12 años, la historia de una familia montonera que vive en la clandestinidad tras regresar a la Argentina en el marco de la llamada “Contraofensiva Estratégica”.

[2] Entre las películas estrenadas que abordan esta temática se encuentran los documentales  Botín de guerra (David Blaustein, 1999); Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), ¿Quién soy yo? (Estela Bravo, 2007), Victoria (Adrián Jaime, 2008), Chicha, esperanza y dolor (Guillermo Kancepolsky y Rosa Teichmann, 2008), Estela (Silvia Di Florio y Walter Goobar, 2008), Hermanos de sangre. La búsqueda continúa (Fabián Vittola, 2008), Verdades verdaderas (Nicolás Gil Lavedra, 2011) y La parte por el todo (Andrés Martínez Cantó, Santiago Nacif Cabrera y Roberto Persano, 2015). También se produjeron varios películas de ficción sobre la temática, entre ellas Los pasos perdidos (Manane Rodríguez, 2001), Cautiva  (Gastón Biraben, 2003), Figli/Hijos (Marco Bechis, 2005), Aparecidos (Paco Cabezas, 2007), Adopción (David Lipszyc, 2009), El recuento de los daños (Inés de Oliveira Cézar, 2010), Eva & Lola (Sabrina Farji, 2010) y Verdades verdaderas (Nicolás Gil Lavedra, 2011).

[3] En Ni el flaco perdón de Dios, de La Madrid y Gelman,  la primera compilación de testimonios y “ficciones autobiográficas” de y sobre hijos, una historia narrada por Adriana Calvo marca la estructura primaria del relato canónico del “viaje del hijo”. El relato cuenta la historia de una joven argentina criada en Francia que vuelve al país a reconstruir la historia de su padre, desaparecido por la dictadura. La chica es simbólica y materialmente una extranjera hasta que, en esa búsqueda, logra encontrar a su padre (tanto su historia personal como sus restos mortales). En ese encuentro y en ese duelo algo ha cambiado en ella: ha encontrado su verdadera identidad. Cfr. La Madrid y Gelman, 1997, p. 15.

La música en el documental institucional chileno: posibilidades de escucha y resignificación de un género

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Martín Farías

Resumen

El presente artículo explora la producción de documental institucional desarrollada en Chile durante la década de 1960, enfatizando la importancia de la música en el discurso general de las obras. En primer lugar, se entregan ciertas definiciones y tópicos con el fin de enmarcar este repertorio en el contexto cinematográfico nacional. Luego, se analiza Energía gris (Fernando Balmaceda, 1960) como parte de las películas producidas por CINEP, una compañía que usualmente reclutó compositores con el objeto de crear producciones más atractivas y competir así con otras empresas. La partitura de este film aparece como un caso ejemplar de cómo el uso de la música puede modificar la interpretación total del discurso audiovisual. Finalmente, el documental institucional ofrece una mirada interesante que permite abrir nuevas perspectivas en el estudio del cine de no-ficción.

Palabras clave

Documental de encargo; música de cine; cine chileno; Fernando Balmaceda; vanguardia musical

Abstract

This article explores the industrial and sponsored film production in Chile during the 1960s emphasising on the significance of music for the overall discourse of the films. Firstly, it provides specific definitions and topics in order to frame this repertoire in the national cinematic context. Secondly, it analyses the industrial film Energía gris (Grey Energy, Fernando Balmaceda, 1960) as part of the films produced by CINEP, a company that usually recruited composers in order to create more attractive films to be able to compete with other companies. The score of this film appears as exemplary of how the use of music modifies the overall interpretation of the audiovisual discourse. Ultimately, the industrial and sponsored film production offers a fascinating insight to open new perspectives in the study of non-fiction films.

Keywords

Industrial film; sponsored film; film music; Chilean cinema; Fernando Balmaceda; music avant-garde

Resumo

O presente artigo explora a produção do cinema patrocinado desenvolvida no Chile durante a década de 1960, enfatizando a importância da música no discurso geral dos filmes. Em primeiro lugar, são apresentadas certas definições e tópicos com o fim de enquadrar este repertório no contexto cinematográfico nacional. A seguir, analisa-se o documentário Energía gris (Fernando Balmaceda, 1960) como parte das obras produzidas pela CINEP, uma companhia que usualmente recrutou compositores com o objetivo de criar filmes mais atrativos e competir, assim, com outras companhias. A partitura aparece neste filme como um caso exemplar de como o uso da música pode modificar a interpretação total do discurso audiovisual. Finalmente, o cinema patrocinado oferece uma visão interessante para abrir novas perspectivas no estudo do cinema de não ficção.

Palavras-chave

Cinema patrocinado; música para cinema; cinema chileno; Fernando Balmaceda; vanguarda musical

Datos del autor

Magíster en Musicología por la Universidad de Chile y candidato a Doctor en Música por la Universidad de Edimburgo, Escocia. Su trabajo de investigación se centra en la música de cine, música de teatro y los vínculos entre música y política. Su tesis doctoral se enfoca en el desarrollo de la música en el cine chileno desde comienzos de la era sonora a fines de los años treinta hasta el golpe de estado de 1973, particularmente en sus relaciones con aspectos de identidad y política.

El artículo es inédito y no ha sido presentado en ningún evento académico

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 25 de noviembre de 2018.

Introducción

A pesar que el documental institucional ha sido uno de los formatos más prolíficos en la cinematografía chilena, ha sido escasamente estudiado y se encuentra hasta hoy en una posición marginal. Incluso al momento de definirlo existe dificultad puesto que se utilizan conceptos diversos para hablar de un repertorio similar. Desde la academia anglosajona se propone generalmente el concepto de industrial film (Hediger y Vonderau, 2009) aunque una traducción literal al español resulta problemática pues en el estudio del cine latinoamericano se ha utilizado la categoría de cine industrial como forma de referir a los proyectos de industrialización cinematográfica que desde comienzos de los años 30 emprendieron varios países de la región inspirados en el modelo de Hollywood (Paranaguá 2003: 34). Por otro lado, Erik Barnouw (1974) y Bill Nichols (2001) utilizan en general la expresión sponsored films o películas patrocinadas, distinguiendo si se trata de encargos estatales o privados. En el ámbito latinoamericano, Paulo Antonio Paranaguá se refiere a “documentales promocionales o institucionales” (2003: 37) como una forma de englobar producciones ligadas a instituciones específicas que tuvieran un objetivo de promoción. Para el caso chileno Cortínez y Engelbert han hablado de un “cine comercial de publicidad y de documentales para la industria” (2014: 80). En este sentido, una de las compañías chilenas dedicadas a este tipo de producción se llamó justamente CINEP, Cine Publicitario. Por otra parte, Celedón et. al., se refieren a producciones realizadas por encargo empresarial o estatal (2017: 12).

Como una forma de aunar criterios diversos y en parte difusos debido a razones de traducción, utilizo a lo largo de este texto el concepto de documental institucional, donde se engloban producciones por encargo de tipo promocional que buscan promover determinadas ideas e información relacionada con la institución que realiza el encargo, pudiendo esta ser estatal o privada.

La gran mayoría de las investigaciones sobre cine en Chile han pasado por alto el trabajo producido en este campo o se han limitado a mencionar aspectos muy generales sin adentrarse en el análisis de las obras.[1] Existe aún muy poca información respecto del número de películas institucionales producidas en el país. Ya que muchas de éstas no entraban en los canales de distribución regular del cine de ficción o el documental de autor, fueron escasamente consideradas por la prensa y la crítica.

Patricio Kaulen, reconocido cineasta que pasó muchos años creando películas institucionales para empresas privadas y públicas, fue incluso premiado en el año 1964 por la revista Ecran, reconociendo en parte su trabajo en este campo. Sin embargo, más adelante su labor ha sido revalorada considerando casi únicamente su producción en cine de ficción, particularmente su película Largo Viaje (1967) que para muchos forma parte de las corrientes renovadoras del llamado Nuevo Cine Chileno a fines de los años sesenta (Cortínez y Engelbert, 2014). Años más tarde, en una entrevista realizada por el crítico Héctor Ríos, Kaulen menciona en varias ocasiones su vasta experiencia en el documental institucional y cómo éste le permitió ganarse la vida, pero Ríos, insiste en cambiar el tema para enfocarse solo en su trabajo ‘artístico’ (Ríos y Román, 2012: 27-46). Una situación similar ocurre con Armando Parot y Fernando Balmaceda, quienes en 1955 fundaron la compañía CINEP donde produjeron un gran número de películas institucionales hasta 1970. Su trabajo hasta la fecha ha sido prácticamente ignorado por los investigadores. La estudiosa del cine chileno Jacqueline Mouesca apenas los menciona en su historia del documental en Chile (2005: 63), Pablo Corro et. al., (2007) centran su análisis en el documental universitario de las universidades, y algo parecido ocurre con la mayoría de los trabajos que abordan el periodo.  Una excepción reciente es el libro Archivos documentales (Celedón et.al., 2017) que explora el repertorio producido por Parot y Balmaceda entre 1955 y 1970. Sin embargo más allá de algunos planteamientos generales para aproximarse a este repertorio, el análisis que se ofrece es más bien escaso. Por otra parte, pese a que los autores señalan un par de excepciones, consideran que en general “la música no tiene ninguna misión significativa, salvo la festividad que suele introducir en el transcurrir” (2017: 76). En este artículo intentaré contestar a esta idea, proponiendo que, por el contrario, la música opera en varios niveles para producir significado.

En términos históricos, resulta interesante que un pequeño número de documentales institucionales fueran reseñados por la prensa durante los años 50 y 60. Las críticas destacaban ciertas características que de algún modo permitían considerar las cintas como una obra artística y no simplemente como formas utilitarias. No parece ser coincidencia que las que alcanzaron alguna repercusión fueron precisamente las que incluían música especialmente compuesta y un uso más elaborado de la música y el sonido. En cierto modo, lo musical se convirtió en un medio para cruzar los límites entre lo funcional y lo artístico, enriqueciendo el relato con elementos supuestamente poéticos y abstractos que matizaban hasta cierto punto el discurso directo e informativo de este tipo de obras.

Algunas definiciones

El documental institucional pertenece en general a la gran categoría del cine de no-ficción. Peterson las define como películas que “documentan todos los modos de producción, desde artesanías tradicionales hasta manufactura mecanizada moderna”. (2005: 448). En este sentido Nichols señala respecto al documental británico que:

Un marco institucional también impone una forma institucional de ver y hablar, la cual funciona como un grupo de límites o convenciones tanto para el cineasta como para la audiencia […] La voz over, algunas veces poética, otras factual pero casi omnipresente, fue una sólida convención en las unidades de producción de películas patrocinadas por el gobierno lideradas por John Grierson en los años 30 en Reino Unido (2001: 23)[2]

Las producciones de los años 50 y 60 en Chile siguieron el influjo de Grierson, cuya visita a Santiago en 1958 fue influyente para muchos realizadores de documental en la época (Horta 2015: 8). Alessandro Cecchi, en su estudio del documental institucional italiano plantea una distinción con la publicidad, que bien puede extrapolarse fuera de dicho contexto. El autor señala que “estas películas no han sido diseñadas tanto para publicitar los productos de una compañía a los clientes sino más bien para montar complejas estrategias para promocionar la imagen corporativa, en la cual los aspectos comerciales son disfrazados en una oferta de servicio público, divulgación científica o información tecnológica” (2014: 182), una idea que resulta clave para interpretar gran parte de la producción institucional chilena en la cual muchas veces las cintas se alejan de una forma explícita de promoción. Peterson agrega que estas películas contribuyen a dar forma a la cultura moderna y al mundo industrializado (2005: 448). Este punto resulta particularmente significativo en el contexto latinoamericano y particularmente en el chileno, que vivió una acelerada industrialización bajo los gobiernos liderados por el Partido Radical entre 1938 y 1952 que buscaron acabar con el sistema de importación-exportación.[3] Estas medidas fueron continuadas en las siguientes administraciones con distintos matices hasta el golpe de estado de 1973. En este sentido, es plausible argumentar que el desarrollo del documental institucional durante los años cincuenta y sesenta va de la mano con los procesos de modernización y cambios en la naturaleza del trabajo en el país.

Documental institucional en Chile

A comienzos de la década de 1950, luego de la bancarrota de Chile Films[4], la película institucional comienza a vivir un momento muy productivo. Compañías como EMELCO[5] y CINEP, fundadas entre fines de los 40 y mediados de los 50, además de algunos cineastas independientes dieron inicio a una prolífica producción, que les permitió obtener experiencia en un contexto en donde las oportunidades de hacer películas eran bastante escasas y contribuyeron además a que realizadores y técnicos pudieran ganarse la vida en el ámbito fílmico.

En este sentido, Cortínez y Engelbert han planteado que la continuidad del cine chileno durante la crisis de los años cincuenta se debe a EMELCO (2014: 80). A comienzos de los sesenta, la revista Ecran destacaba la gran cantidad de producciones de EMELCO, señalando que sólo en 1961 ésta produjo 34 noticieros y muchos documentales institucionales. (Ecran 1630, 24 de abril 1962: 10), un nivel de productividad inédito en la historia del cine chileno. Aunque más pequeña que EMELCO, CINEP tuvo una presencia significativa en el género desde fines de los cincuenta. Los realizadores Fernando Balmaceda y Armando Parot fundaron la compañía en 1953 y en una década en la que incluso tuvieron algún receso, produjeron alrededor de 60 cintas para instituciones públicas y privadas (Ecran 1708, 22 octubre 1963: 15).

CINEP buscaba diferenciarse de las otras compañías, añadiendo algunas características especiales a sus producciones. Una de las más significativas fue el uso de música especialmente compuesta para los films. Compositores de la vanguardia musical de aquellos años como Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Celso Garrido-Lecca, entre otros, colaboraron con esta compañía marcando una gran diferencia con otras producciones que usualmente utilizaban música preexistente a la cual se le daba escasa atención y participación. En su autobiografía, Fernando Balmaceda explicaba que la creatividad era una ventaja a la hora de competir con las demás compañías y señalaba que “aunque el tema fuera aparentemente árido o demasiado técnico, nosotros lo hacíamos atractivo no solo con imágenes bien hechas sino también con ingeniosos textos, música apropiada y efectos de sonido” (2002: 341).

La relación entre Balmaceda y estos músicos se explica tanto por un interés artístico compartido como por un pensamiento político similar, pues tanto él como los compositores ligados a CINEP eran o miembros del Partido Comunista o simpatizantes de partidos de izquierda. Esta mirada resulta clave para comprender la producción de la compañía que incorpora a los trabajadores como un eje central en sus películas.

Alessandro Cecchi, respecto al documental institucional italiano, ha sugerido la existencia de un subgénero experimental en el cual los directores y sus colaboradores, ligados a las vanguardias artísticas crearon películas con un “alto nivel de experimentación audiovisual” (2013: 398). Al respecto, son varias las similitudes que podemos encontrar con el contexto chileno. Por un lado, la existencia de un tipo de documental institucional más convencional, el interés de algunos realizadores por experimentar y ampliar las fronteras del género, la colaboración con músicos de vanguardia y la realización de producciones que podrían clasificarse como experimentales. Considero que gran parte de los films de CINEP encarna este subgénero experimental y el rol de la música resulta fundamental para lograr un resultado de esas características.

La colaboración con renombrados compositores de vanguardia y el uso de ciertas técnicas y lenguajes musicales se convirtió también en una característica para alcanzar legitimidad en el medio cinematográfico y acercarse al estilo del documental ‘de arte’. En aquellos años, la prensa y la crítica valoró algunas cintas institucionales poniéndolas a la par de documentales de corte más artístico. Probablemente en la ausencia de una producción cinematográfica mayor, este tipo de trabajos vino a cubrir un vacío. Incluso algunos de estos films participaron de festivales tanto nacionales como internacionales llegando a obtener premios.[6]

Un caso paradigmático ocurrió con Carbón (Fernando Balmaceda, 1965) un documental sobre la explotación de este mineral en el sur de Chile producido por CINEP que fue muy bien recibido en el festival de cine de Viña del Mar en 1966. Sin embargo, cuando se presentó nuevamente, como parte de la muestra chilena en el festival de 1967, hoy conocido como el primer festival del Nuevo Cine Latinoamericano, el jurado criticó duramente su inclusión, planteando que este tipo de trabajos por encargo no tendrían autonomía como obra de arte. Incluso el presidente del jurado, el cubano Alfredo Guevara, señaló que el comité de selección debiera abstenerse de traer este tipo de films en futuras versiones del festival (Cortínez and Engelbert, 2014: 106-107).

En relación a las temáticas, el hecho de realizar películas que retratan procesos de producción, industrias, fábricas y otros temas relacionados, crea un vínculo directo con el retrato del trabajo y la clase obrera, que hasta esos años era un tópico escasamente explorado en la producción cinematográfica chilena. En este sentido, es posible encontrar distintas estrategias. Por un lado, Fernando Balmaceda en cintas como Energía gris (1960) y Carbón (1965), muestra a los mineros como personajes fundamentales para el funcionamiento de las fábricas y la elaboración de los productos retratados, creando una imagen dignificadora de la clase obrera. Mientras tanto, en La metalurgia del cobre (1960) Patricio Kaulen se enfoca mayoritariamente en aspectos de tecnología y automatización mientras los obreros son escasamente mostrados. Incluso en su cinta Un hogar en su tierra (1961) hay una notoria caricaturización de la clase obrera, retratada a través de un huraño y alcohólico trabajador de un cementerio.

Vemos así, que a pesar de las limitaciones impuestas por la institución que encarga la cinta, las decisiones estéticas y discursivas podían moldear el discurso cinematográfico en diversas formas. Los cambios en las estructuras sociales del Chile de la primera mitad del siglo veinte comenzaron a aparecer en las pantallas. Uno de esos cambios fue el creciente rol de la clase obrera como un agente protagonista del tejido social y la posición de las distintas tendencias políticas en relación a estos cambios.

Progreso y desarrollo (cuestionado) en Energía gris

La Corporación de Fomento CORFO, fundada en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda a fines de los años treinta, continuaba siendo la principal institución para la industrialización de Chile, creando organismos y compañías en cada área de desarrollo. Una de ellas había sido la Compañía de Acero del Pacífico CAP, que desde 1946 había jugado un rol clave en la explotación del acero en Chile. De acuerdo a los historiadores Collier y Satter, CORFO tuvo gran éxito en uno de sus objetivos que era la creación de nuevas industrias, “construyendo en Chile uno de los más ambiciosos complejos industriales, la mina de acero de la Compañía de Acero del Pacífico en Huachipato, un pueblo cercano a la ciudad de Concepción, que comenzó su producción en 1950” (2004: 269-270). Diez años después, en 1960 la producción de este metal alcanzaba las 200.000 toneladas por año (Desarrollo y expansión de Huachipato, 1962: 6).

A finales de los años cincuenta, CORFO y CAP crean el Instituto del Acero, un organismo cuyo objetivo era fomentar nuevos usos del metal en el país. De acuerdo a una reseña reciente, el instituto fue clave para promover la exportación de enlatados y programas de construcción (Castañeda 2015). Posiblemente como parte de sus iniciativas de promoción, el Instituto encargó un documental a CINEP, que creó Energía Gris (Fernando Balmaceda, 1960) una película de 20 minutos que describía los diversos aspectos de la producción del acero a través del relato de un niño que se convierte en ingeniero con la idea de mejorar la vida de las personas.

CINEP reclutó al compositor Gustavo Becerra para escribir la música de la película. La composición resultó altamente experimental, incluyendo disonancias, atonalidad y una peculiar instrumentación, un conjunto de vientos y percusión donde el fagot era el instrumento principal. Becerra incluyó también efectos de sonido que no habían sido utilizados anteriormente en el cine chileno. El resultado es muy inusual en comparación con otros films del periodo que utilizan la música de una forma mucho más convencional.

La música de Energía gris abarca casi la totalidad de la película, con la excepción de unos 20 segundos en total, sumando pequeñas pausas entre escenas. Si bien se incluye voz over de un narrador, la música no pierde protagonismo, sino que dialoga con éste. En la ausencia de sonido directo en las locaciones, la música cumple también un rol de diseño sonoro, que imita los sonidos de lo que aparece en pantalla. Para ello Becerra utiliza algunos instrumentos y efectos que crean una suerte de capa sonora que trabaja en diálogo con lo estrictamente musical. Una parte importante de la partitura se basa en la famosa marcha militar “Adiós al séptimo de línea” que fue compuesta en Chile en 1877 y se convirtió en una canción significativa durante la Guerra del Pacífico (1879-1883) en la cual Chile combatió contra Perú y Bolivia, y que ha sido clave para la construcción de relatos de identidad nacional. La marcha, por lo tanto, puede ser entendida como una pieza de gran connotación patriótica entre los chilenos. Becerra creó una versión de esta marcha, que es la que abre la cinta, y además produjo algunas variaciones en las cuales se utiliza la marcha como material para crear nuevas piezas en diversos estilos, pero manteniendo motivos reconocibles de la original.

La primera escena, luego de los créditos, muestra un antiguo tren a vapor acompañado de la marcha en su forma original (ejemplo 1). El narrador señala que hace muchos años, cuando era un niño, vio un enorme puente construido durante el gobierno del presidente Balmaceda.[7] La música crea una sensación épica enfatizando la imagen del pequeño niño que observa el colosal puente (figura 1). El narrador señala que luego de ver esta construcción decidió hacerse ingeniero para poder construir algo tan grande como aquel puente. Entonces aparece por primera vez una variación de la marcha (ejemplo 2). Becerra toma el motivo del segundo y tercer compás para crear una especie de loop que repite esta pequeña melodía, mientras el acompañamiento armónico y los arreglos van cambiando de acuerdo a las necesidades de cada escena. En este caso, por ejemplo, la armonía crea una atmósfera épica que funciona como un apoyo a la decisión del niño de volverse ingeniero.

 

 

Ejemplo 1

Ejemplo 1: Marcha Adiós al séptimo de línea

Ejemplo 2

Ejemplo 2: Variación de la marcha Adiós al séptimo de línea

Más adelante, el niño se convierte en un adulto y la música continúa creando una imagen positiva y entusiasta del personaje (figura 2). La variación de la marcha reaparece, esta vez tocada en el oboe, con un rítmico acompañamiento de bronces y una percusión que toca pequeñas células rítmicas creando un pulso que produce una sensación de esfuerzo y heroísmo mientras vemos al hombre trabajando (02:45 – 03:32). Esta es una de las pocas escenas donde la música se mantiene en al ámbito tonal, evitando la disonancia, lo cual la distinguirá del total que se enmarca en un estilo más disonante. El encuadre de la cámara también contribuye a producir esta imagen heroica mostrando al hombre sobre la gran maquinaria que está operando. En la siguiente escena el narrador establece que la historia de este personaje es un pequeño reflejo del gran proyecto industrializador del país señalando que “la decisión colectiva y la visión de estadista” del presidente Aguirre Cerda llevó al desarrollo del plan de industrialización y a la creación de la Planta de Huachipato donde se produce el acero.

Figura1Figura 1: El niño observa el colosal puente

Figura2Figura 2: Ya adulto, construye una máquina

La historia del niño que se convierte en adulto funciona como una metáfora del crecimiento del país estableciendo un paralelo entre su decisión individual de dedicarse a la ingeniería con la decisión nacional en términos de desarrollar un proceso de industrialización. La personificación aparece como una estrategia narrativa para darle más dramaticidad a un relato que de otro modo sería solamente una enumeración estadística. Así, la producción de acero, que puede ser un tema un tanto árido, se acerca al público general. En este sentido, la música juega un rol crucial en la creación de estos ambientes y emociones con el fin de generar una empatía entre el espectador y los personajes y discursos de la obra.

Más adelante, la música funciona como un refuerzo del plano de dos trabajadores que están taladrando la tierra. Los instrumentos de viento tienen un efecto de delay que produce una capa sonora en el que se van repitiendo las notas junto a los timbales que tocan un largo redoble imitando el sonido del taladro. Así, la música opera tanto en la creación de ambientes como en la producción de una especie de Foley, generando los sonidos que las escenas requieren. Una de las técnicas habituales en la música de cine es el uso del llamado stinger, generalmente un acorde o un sonido solo, que funciona como acento y que tiene como objetivo llamar la atención sobre una acción que está ocurriendo en la pantalla (Buhler, Neumeyer y Deemer, 2010: 137). En una de las escenas, enfocada en la extracción de carbón, como parte del proceso de producción del acero, uno de estos acentos entra sobre la imagen de dos mineros que taladran el muro en primer plano (figura 3). Esta técnica funciona como parte de una serie de refuerzos de las acciones de los trabajadores que, como se señala anteriormente, era uno de los focos de Balmaceda.

Figura3Figura 3: Mineros taladrando

Posteriormente, hay una secuencia de casi dos minutos sin voz en off donde únicamente escuchamos la música de Becerra operando en tres niveles: por un lado, acentuando acciones específicas como un minero que mueve unas palancas, por otra parte, la variación de la marcha que da ritmo a la escena y finalmente efectos que emulan los sonidos de las maquinas (09:00 – 10:44). Este último nivel aparece prominentemente un poco más adelante, en la cual la cámara muestra el funcionamiento de la maquinaria que procesa el acero en una sucesión de primeros planos (11:06 – 11:58). Los instrumentos producen una superposición de ritmos que conectan con lo que vemos en la pantalla. Una caja china emula con su sonido de madera el movimiento de grandes cilindros que parecen martillar de arriba a abajo, mientras una melodía cromática en la flauta imita el movimiento horizontal de una pieza de la máquina (figuras 4 y 5). La música es altamente disonante lo cual crea una atmósfera densa que de pronto se interrumpe cuando un trabajador mueve un enorme taladro. El fagot toca la variación de la marcha, seguido por una trompeta que introduce un motivo ascendente que funciona como una fanfarria, creando una suerte de clima triunfal. Sin embargo, el estilo de la música parece contradecir este clima. Con dos trompetas, Becerra introduce una técnica del batimiento, que consiste en tocar dos notas casi idénticas, pero con una pequeña diferencia en la afinación produciendo una especie de chirrido muy disonante. El sonido conecta con la imagen de una barra de acero que raspa un metal (figura 6).

Figura4Figura 4: Cilindros martillan

Figura5Figura 5: Una pieza de la máquina se mueve horizontalmente

La densidad sonora en este punto crea una atmósfera bastante sombría que parece contradecir el discurso positivo de industrialización que las imágenes y el narrador están entregando. Luego, la variación de la marcha aparece nuevamente, esta vez acompañando tomas de una fábrica de cocinas y de mujeres trabajando en una fábrica de productos enlatados. La música de la obra en general, y particularmente en estas escenas recuerda el estilo de una película de terror o ciencia ficción, lo cual es muy llamativo considerando que el objetivo de las películas institucionales es comunicar contenidos y persuadir a las audiencias acerca de una determinada posición o idea. El hecho de que la música produzca una atmósfera sombría y amenazante sobre imágenes que debieran ser entregadas en un tono positivo desestabiliza el objetivo de la cinta planteando preguntas en torno a las razones de este hecho, que difícilmente puede haber sido una coincidencia, pues Becerra era un conocedor de los usos y significados de la música en el cine.

Figura6Figura 6: la barra raspa el metal

De acuerdo con Lerner, la música en el cine de terror se caracteriza por el uso de disonancias, atonalidad y experimentación tímbrica con el propósito de hacernos sentir incómodos (2010: ix) todas éstas son características de la partitura de Becerra. Por supuesto que no toda cinta que utilice estas técnicas será necesariamente de terror, pero en este caso la ambivalencia que producen estas piezas plantea la duda. ¿Qué habrá querido decir el compositor?[8] Pese a que es difícil establecer un propósito específico, me parece que la música compuesta por Becerra tiene una intención crítica que busca advertir acerca del discurso de industrialización y desarrollo que el narrador y las imágenes proponen. El compositor, a través de la música crea una visión pesimista del futuro, una suerte de distopía que funciona como contrapunto de lo que está siendo visto y narrado.

Podríamos objetar esta interpretación señalando que, de ser así, la empresa que encargó la cinta hubiera exigido modificar la banda sonora. Sin embargo, el problema que plantea la música en el cine es precisamente una cierta ambivalencia en la cual los significados no son explícitos sino más bien latentes. Sería posible afirmar que la música simplemente buscaba crear una sonoridad de lo tecnológico en concordancia con el proyecto industrializador que proponen las imágenes y el narrador. Sin embargo, tenemos una sumatoria de técnicas musicales que crean fricción con este discurso. Los batimientos, la insistencia en las disonancias, la creciente densidad sonora, la progresiva atonalidad y esta suerte de subversión de la marcha patriótica más parecen chocar que concordar con el discurso de la obra.

En términos históricos es relevante mencionar que, al menos entre las películas institucionales que sobreviven, no hubo en la época otra banda sonora con este nivel de disonancia y similitud con sonoridades del terror. Ni siquiera el propio Becerra en sus siguientes partituras para documentales institucionales se acercó a lo realizado en Energía gris. Por lo tanto, pese a que la película lograra sortear la posible ‘censura’ de la empresa que la encargó, la falta de continuidad de esta propuesta estética sugiere al menos que los realizadores consideraron que no era un camino a seguir y que la música efectivamente fue disruptiva para el estilo del documental institucional de la época.

Siguiendo esta línea de interpretación, la partitura de Energía gris parece hacerse eco de algunas de estas preocupaciones acerca del desarrollo tecnológico y el progreso. La música realizaría una crítica hacia estos discursos modernizadores mediante algunas de las convenciones de la música de cine como es el uso de instrumentación inusual, disonancias, efectos de sonido y atonalidad con el fin de señalar peligro. Considerando también que el pensamiento estético de Becerra, que era un reconocido militante del Partido Comunista Chileno, está fuertemente ligado a la teoría marxista, es posible que esta crítica se enmarque dentro del cuestionamiento que intelectuales marxistas como Lukács y Adorno realizaron respecto al desarrollo del capitalismo y su control sobre todas las esferas de la vida humana.

Mirando la obra como un todo, pese al hecho de que toda la partitura pertenece a un estilo experimental, es posible distinguir un aumento en la densidad sonora que llega un punto cúlmine en la escena en que Becerra introduce los batimientos. Dado que éste es un fenómeno acústico y no un sonido producido con máquinas, es posible interpretar que el compositor busca evitar la demonización de la tecnología en sí misma, asignando la responsabilidad última de las transformaciones sociales en el ser humano. A través de la cinta, el optimismo que la música sugiere al comienzo cuando el niño decide ser ingeniero para “mejorar la vida de las personas” como sugiere el narrador, se va diluyendo hasta llegar a las secuencias mencionadas en que la música cumple una función totalmente opuesta. De hecho, si bien al inicio la música atonal se circunscribía principalmente a las escenas de la maquinaria, luego ésta comienza a invadir la esfera humana. Algo que se aprecia particularmente en una escena posterior, cuando la superposición de ritmos y melodías que había servido para mostrar la maquinaria en primer plano, es ahora utilizada para mostrar a los trabajadores. Primero, un grupo de obreros instalando un sistema de cañerías, y luego, otro grupo trabajando en una fábrica de bicicletas (16:53 – 17:56). Aunque se podría decir que la reutilización de un tema responde a decisiones prácticas en términos de ahorrar trabajo usando una música ya compuesta, vale considerar que la partitura tiene muchísimas variantes y por tanto el hecho de repetir justamente esa pieza no parece casual. De este modo, la repetición en este nuevo contexto resulta altamente simbólica creando una idea de deshumanización, que contrasta con las primeras imágenes en las que el ingeniero trabajaba en la gran máquina acompañado de una música heroica y positiva (figuras 7 y 8).

Figura7Figura 7: Obreros instalando un sistema de cañerías

Figura8Figura 8: Trabajadores en una fábrica de bicicletas

Luego del estreno de Energía gris, una reseña valoró el uso de la música señalando que “hay secuencias como la de la laminación del acero, en la cual el ritmo parece estar dirigido por un coreógrafo. La música de Gustavo Becerra acentúa las imágenes y a veces logra una alianza entre la imaginativa música y los ruidos reales” (Ercilla 18 de mayo 1960). Aquí la expresión ‘a veces’ debe ser leída con particular atención pues implica que en otros casos no lo logra. La música de Becerra debe haber sido vista con sorpresa entre los críticos y el público pues su estilo, como hemos señalado, era bastante inusual en el medio local. Aunque el compositor había escrito ya una partitura en estilo experimental para el documental Día de organillos (Sergio Bravo, 1959), enmarcada en el trabajo del Centro Experimental que pasaría luego a formar parte de la Universidad de Chile,[9] ésta pertenecía a un medio cinéfilo y de vanguardia mientras las películas institucionales estaban dirigidas a un público general, no necesariamente familiarizado con la experimentación cinematográfica. Aun así, cabe señalar que la partitura de Día de Organillos no resultaba tan disonante y disruptiva como la de Energía gris.

Una segunda crítica valoró los elementos de ficción, refiriéndose a la historia del niño. Además, señaló que luego de un mes en cartelera, la cinta seguía siendo exhibida en los cines de Santiago y las provincias (Ecran 1542, 16 de agosto 1960: 10). Como señalo anteriormente, estos guiños de ficción fueron usualmente bien recibidos por el público y la crítica pues permitían explorar una veta narrativa evitando el tono informativo que caracterizó a gran parte de la producción de películas institucionales.

La ausencia de sonido diegético contribuye a desarrollar una atmósfera más poética y subjetiva a través de la música que no solamente apoya los contenidos visuales, sino que expande sus posibilidades de interpretación. El uso de la marcha “Adiós al séptimo de línea” aparece también como un recurso interesante en términos intertextuales, trayendo una carga de significado al relato desde el plano sonoro. En su estudio de la intertextualidad en música el musicólogo Omar Corrado ha señalado que la cita de ciertos materiales musicales como himnos nacionales o piezas de contenido patriótico producen significados que trascienden lo puramente musical y representan obsesiones, símbolos y mitos colectivos (1992: 41). En este respecto, la marcha establece un universo de significación que contribuye a generar una identificación emocional conectada a lo nacional. El discurso de la importancia del acero se convierte en un tema de interés nacional a través de la música, llamando a la audiencia a recibir esta información con especial atención. Sin embargo, Becerra transforma la marcha en variaciones que pueden ser interpretadas como comentarios irónicos sobre el discurso de la obra. Siguiendo la idea de que la ironía en música opera como una contradicción entre el discurso y el contexto en el cual éste es dicho “reconociendo que se quiere decir algo más” (Hatten, 1994: 172) es posible entender dichas variaciones, así como la música que acompaña el movimiento de las máquinas, como ironías que desde lo musical cuestionan el discurso y por lo tanto afectan la interpretación total de la cinta.[10]

Conclusiones

La música de Becerra parece resistirse a ser un simple acompañamiento. Mientras en algunas escenas contribuye a crear un clima épico reforzando las ideas de industria y progreso, luego utiliza una serie de técnicas rupturistas que parecen advertir al espectador sobre el potencial negativo de estos discursos en la sociedad. Donde el narrador y las imágenes ven desarrollo, Becerra y su música parecieran sugerir un peligro. Energía gris representa sin duda un caso inusual en donde la música funciona en forma relativamente independiente de los discursos de la obra. Es importante considerar que la música de la mayoría de las películas institucionales del periodo en Chile funciona como un apoyo a los discursos de cada cinta.

En términos de la historia de la música en el cine chileno, la partitura de Energía gris forma parte de un proceso de cambios en la forma de entender la música en el cine, alejándose del modelo del cine clásico de Hollywood que había sido hegemónico hasta entonces. El trabajo del Centro Experimental es crucial en este cambio, con documentales como Mimbre (1957) y Día de organillos (1959) que introducen nuevos lenguajes y aproximaciones de lo musical. Sin embargo, el nivel de experimentación y ruptura de Energía gris llama aún más la atención pues es una película institucional con objetivos diferentes a los del Centro Experimental y destinada a un público más diverso.

Tal como se sugiere al inicio de este artículo, las películas institucionales son un aspecto escasamente abordado en los estudios sobre no-ficción en Chile. Su estudio permite expandir las posibilidades de interpretación para entender una serie de procesos en el ámbito cinematográfico local. El estudio de este corpus no sólo entrega una mirada a un aspecto casi desconocido de la cinematografía chilena, sino que también expande las posibilidades para entender los procesos creativos de los realizadores de no-ficción. En este sentido, el rol que la música cumple tanto en el discurso fílmico como en términos de legitimación en el medio cinematográfico es fundamental. Considero que el caso analizado, pese a su especificidad, da cuenta que el análisis de los aspectos sonoros puede aportar significativamente al estudio del cine chileno en su conjunto. La música no funciona solamente como un elemento decorativo y secundario, sino que crea significados que pueden modificar el discurso total de la obra y aunque esta idea puede resultar casi de sentido común, sigue siendo dominante en el estudio del cine chileno y por lo tanto requiere ser discutida.

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Notas

[1] La situación no es muy distinta de lo que ocurre en otras latitudes, y por lo mismo investigadores de esta forma cinematográfica suelen señalar que se trata de un género negado, o escasamente estudiado (Hediger y Vonderau, 2009; Horak, 2008; Davison, 2017).

[2] Todas las traducciones son de mi autoría.

[3] Me refiero a los presidentes Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), Juan Antonio Rios (1941-1946) y Gabriel González Videla (1946-1952).

[4] Chile Films, la compañía fundada en 1942, fue el intento estatal de crear un estudio siguiendo el modelo de Hollywood y el de otros países latinoamericanos como Argentina y México. Para una historia de esta compañía ver Peirano y Gobantes (2015).

[5] En 1946 los empresarios Federico y Kurt Löwe fundaron EMELCO chilena, como una filial de la empresa argentina que ya producía en dicho país noticieros y documentales de encargo. Según señalan Cortínez y Engelbert, la empresa fue comprada en 1962 a los hermanos Löwe por Enrique Campos Menéndez, director de CINEAM, otra de las empresas de documental institucional y de encargo, luego de una ardua competencia entre ambas compañías (2014: 82).

[6] Energía Gris (Fernando Balmaceda, 1960) recibió el premio del Círculo de Críticos de Arte en Chile, mientras Manos Creadoras (Fernando Balmaceda, 1961) recibió una mención honrosa en el festival Karlovy Vary en Checoslovaquia. Ambas obras cuentan con música especialmente compuesta por Gustavo Becerra y Leni Alexander respectivamente.

[7] El presidente Balmaceda gobernó desde 1886 a 1891, dos años después del término de la Guerra del Pacífico. El puente fue inaugurado en 1890.

[8] Hayward establece un marco histórico respecto al uso de música en el cine de ciencia ficción, principalmente de Hollywood y Europa describiendo, por ejemplo, como el theremin y otros sonidos electrónicos fueron utilizados para significar otredad y/o amenaza (2004: 9). Por su parte, Leydon (2004) analiza la música de la paradigmática Forbidden Planet (Fred Wilcox, 1956) y ofrece una serie de ejemplos similares respecto al uso de sonidos electrónicos y atonalidad como representantes de “lo misterioso y lo desconocido” (64).

[9] Para una historia del Centro Experimental y la producción de sus primeros documentales ver Horta (2015)

[10] El uso de la música corresponde con las ideas de Bertolt Brecht respecto a la independencia de la música y su capacidad de trascender el mero acompañamiento para operar como un comentario de lo visual (Brecht, 1964: 203) En este sentido, Adorno y Eisler (2007) en su estudio sobre la música en el cine dan continuidad a este enfoque.

Memorias de la revolución: Historia, cine y lo contemporáneo

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Parichay Patra

Resumen

Este artículo pretende abordar ciertas estrategias de la investigación de estudios cinematográficos contemporáneos en el contexto de la reaparición de mayo de 1968 en el lenguaje cine-académico y el advenimiento del transnacionalismo como método. Con un interés en las asociaciones transnacionales cine-estéticas prevalecientes en la década de 1970, se revisarán las posibilidades que estos desarrollos recientes pueden ofrecer. Considerando críticamente el evento de memorizar mayo de 1968 como el “momento de revolución en la modernidad global”, la presentación intentará abordar dos cuestiones aparentemente sin resolver, qué cine puede agregar al archivo histórico existente y qué implicaciones tiene esta memorización para el cine y lo contemporáneo.

Palabras clave

Mayo de 1968; transnacionalismo; contemporaneidad; modernidad global; rememorar

Abstract

This article intends to address certain strategies of contemporary cinema studies research in the context of the reappearance of May 1968 in cine-academic parlance and the advent of transnationalism as a method. With an interest in the cine-aesthetic transnational associations prevalent in the 1970s, it reviews the possibilities that these recent developments can offer. With a brief critical consideration of the event of memorizing May 1968 as the ‘moment of revolution in the global modernity’, it attempts to engage with two apparently unresolved issues, namely what cinema can add to the existing historical archive and what implications does this memorizing have for cinema and the contemporary.

Keywords

May 1968; transnationalism; contemporary; global modernity; memorizing

Resumo

Este artigo tem como objetivo abordar algumas estratégias de pesquisa de filmes contemporâneos no contexto do reaparecimento de maio de 1968 na linguagem acadêmico-cinematográfica e o advento do transnacionalismo como método. Com interesse nas associações cine-estéticas transnacionais predominantes nos anos 1970, as possibilidades que estes desenvolvimentos recentes podem oferecer serão revistas. Considerando-se criticamente o evento de memorizar maio de 1968 como o “momento da revolução na modernidade global”, a apresentação tentará responder a duas questões aparentemente não resolvidas, o que o cinema pode acrescentar ao arquivo histórico existente e que implicações tem essa memorização para o cinema e o Contemporâneo.

Palavras-chave

Maio de 1968; transnacionalismo; contemporaneidade modernidade global; lembre-se

Datos del autor

Parichay Patra es profesor asistente en el Department of Humanities and Social Sciences, BITS Pilani, Goa, India. Comlpetó su investigación doctoral sobre las asociaciones transnacionales de la Nueva Ola India de los setenta en la Monash University, Australia. Y trabajó como investigador visitante en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

Una versión preliminar de este trabajo fue presentado en las VI Jornadas Internacionales y IX Nacionales de Historia, Arte y Política en la Facultad de Arte (UNICEN), Tandil, 22 de junio de 2018. Javier Campo tradujo aquella ponencia y este artículo.

Fecha de recepción: 22 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 14 de noviembre de 2018.

Introducción

En esta presentación, me gustaría echar un vistazo superficial a ciertos momentos de la historia o, para ser más específicos, a múltiples historias. Para mi investigación doctoral trabajé con la Nueva Ola India de la década de 1970, o la parte india de las olas globales de los años 70 y sus asociaciones transnacionales. Estas asociaciones fueron muchas y variadas, ya que el movimiento en sí era extremadamente heterogéneo. Hubo autores como Mani Kaul y Kumar Shahani con fuertes asociaciones estéticas con autores europeos. Shahani asistió a Robert Bresson, experimentó y participó en el momento ’68 en París, volvió a Europa para estudiar la forma épica en el cine y la literatura, entrevistó a Miklos Jancso. Y luego estaba Mrinal Sen, quien, a pesar de sus constantes viajes principalmente a través de los circuitos de festivales europeos, mantuvo una relación cordial con sus camaradas latinoamericanos, cuya lista abarca desde Fernando “Pino” Solanas hasta Jorge Sanjinés y desaparecidos como Raymundo Gleyzer. [1] Pero su asociación con el cine latinoamericano trasciende las anécdotas. Sus películas de “City Trilogy”, realizadas en la década de 1970, implican una serie de modos estéticos asociados principalmente con el cine político mundial de la época. Estos incluyen voces en off, comentarios políticos, actores que se dirigen frontalmente a la cámara y rompen la verosimilitud, usan una cámara extremadamente móvil en medio de la multitud de la ciudad, un interés en la alienación brechtiana y la intervención del autor en la narración. Sen y Arun Kaul publicaron un manifiesto para el Movimiento del Nuevo Cine en 1968, otro evento sin precedentes en la historia del cine indio. [2]  Más allá de esto, existía una historia casi imperceptible del movimiento experimental de películas en forma de cine de pequeño formato, como el movimiento Super 8 en Kolkata bajo la supervisión de Soumen Guha,[3] quien recibió su inspiración y entrenamiento en Dinamarca.

En medio de la celebración de los 50 años de mayo de 1968 en todo el mundo en general y en la academia europea y el circuito de festivales en particular, lo que a menudo se olvida es el hecho de que estas asociaciones transnacionales tendieron puentes que conectaban diferentes partes del mundo, estéticamente, políticamente, pedagógicamente. Además, se pueden ubicar una serie de posibles ‘temas’ en estas relaciones y, como me gustaría argumentar, continuaron resurgiendo en lo contemporáneo. Pero hay razones por las que esas asociaciones transnacionales se olvidan y enumero las razones aquí.

Dentro del dominio cada vez más limitado de los estudios cinematográficos anglófonos, nos movemos entre paredes, entre archivos silenciosos y materiales que permanecen enterrados, sin traducir y / o sin publicar, cegados a menudo por la falsa sensación de seguridad que crea el inglés como lingua franca global. Pongamos a prueba varios acercamientos, “enfoques y métodos”, como lo llaman en la academia anglófona. Los estudiosos en el Reino Unido publicaron voluminosamente sobre el cine transnacional,[4] terminando en el armado de campamentos imaginarios como el “cine lento” que depende, de manera bastante vulnerable, de ciertos principios que no pueden borrar las diferencias estéticas nacionales-industriales y subjetivas.[5] Y sin embargo, a pesar de nuestro nuevo interés en los cines de arte global, la mayoría de los escritos esenciales (críticos, polémicos, periodísticos) que salen de los centros no metropolitanos permanecen sin traducir y, a menudo, inéditos. Un ejemplo pertinente en este contexto podría ser el Third Cinema / Tercer Cine, ya que solo un puñado de textos latinoamericanos publicados originalmente en portugués o español (por Glauber Rocha, Fernando Pino Solanas, Octavio Getino y Julio García Espinosa) están disponibles en inglés.

Hay obstáculos más específicos. En los estudios de cine indio, la subdisciplina de la que vengo, la idea de una escuela nacional de cine todavía domina de manera abrumadora. Esa idea se basa en una comprensión de la industria popular nacional, también conocida como Bollywood, [6] en términos de sus negociaciones con el Estado-nación, mientras que el movimiento New Wave de obras de arte financiado por el estado en la década de 1970 permanece inexplorado después del advenimiento de los estudios de cine como una disciplina académica. El proyecto de escritura ideológica de la historia determinó la dirección de la disciplina naciente. Pero no pudo explicar con éxito el nacimiento de un movimiento cinematográfico financiado por el estado en la década de 1970 que tenía fuertes vínculos más allá de las fronteras.

Situar la historia del movimiento en el contexto de este repentino surgimiento del transnacionalismo es lo que hice para mi investigación doctoral en Australia. Argumenté que un movimiento artístico de los atribulados y turbulentos años setenta debe considerarse de acuerdo con las olas globales, un enfoque nacional no será capaz de comprenderlo cabalmente. Una exploración de las conexiones transnacionales me llevó a una serie de temas globales de 1968, que se manifiestan en diferentes partes del mundo. Algunos de estos temas necesitan más investigación, especialmente dado que la disertación debe ser reescrita para su publicación en forma de libro. Esa investigación me llevó a Buenos Aires, a la casi conclusión de un travelogue mundial que comenzó hace seis años cuando me fui a Melbourne para embarcarme en mi investigación.

Dicho sea de paso, aunque tal vez no coincidentemente, el momento del 68 (y las ondas transnacionales resultantes), considerado por Emmanuel Wallerstein como “el momento de la revolución en la modernidad global”, ha completado sus 50 años y una ola de memorización ha envuelto a Europa. Pero, como muchos otros ‘desplazamientos’[7] en los estudios de cine, esta fase ha dejado una cantidad de preguntas sin respuesta. Para mí, algunas de las dudas más importantes al respecto son qué puede agregar el cine al archivo histórico existente y qué implicaciones tiene esta memorización para el cine y lo contemporáneo. Para responder a esto, en la sección que sigue, consideraré críticamente los temas globales que he mencionado, junto con una exploración filosófica de lo “contemporáneo”.

Explicación

El archivo existente debe reestructurarse, reinventarse y repensarse a medida que avanzamos hacia una fase diferente de la escritura de la historia. Los llamados del cine de contribuir al archivo histórico existente a pesar de ser un medio público popular siempre han sido puestos en duda, pero hay ciertos momentos en los que la falta de fe en la capacidad del cine para contribuir a la escritura de la historia se evapora. Un posible ejemplo podría muy bien ser el expresionismo alemán de los años veinte y treinta y su anticipación al ascenso del Führer, como lo ha sostenido Siegfried Kracauer (Kracauer, 2004). Mayo de 1968 y la larga década de 1970 marcó el regreso del cine como un contribuyente activo de las olas globales. Aquí recuerdo la forma en que Lucia Nagib, la cineasta brasileña radicada en el Reino Unido, (re) invocó la metáfora de los árboles y las olas en Franco Moretti (Moretti, 2000: 54-68) en el contexto de las “redes supranacionales y transversales” de las olas mundiales de los años 1970 (Nagib, 2011). Los árboles significan un enraizamiento y una continuidad geográfica asociados con la nación, las olas son glorificadas por su desarraigo y discontinuidad.

El cine intenta sumarse al archivo histórico a través de la curaduría de programas, pero estos programas permanecen constantemente inacabados. En el contexto de la curaduría del programa de la Cinematheque Francaise de 2008, dedicado al 1968-internacional, Nicole Brenez, la curadora, admitió las limitaciones ya que, en sus propias palabras, “la historia del cine resistente a una perspectiva industrial aún no se ha escrito” (Brenez, 2009: 197-201).

Como historiador de cine que intentaba revisar su tesis doctoral, terminé identificando ciertos temas globales / ejes temáticos que podrían ayudar a reconstruir las historias. La estructura del libro propuesta debe verse como sigue:
1. Introducción
2. Exilios: políticos, cinematográficos y químicos
3. Maneras subrepticias
4. Manifiesto: infinitamente reescrito
5. Desapariciones y mortalidad narrativa
6. Cine, cosmología, locura
7. Recuerdos de las cosas pasadas
8. Conclusión
1968 y sus secuelas a menudo están marcadas por exilios, en formas toscas y sutiles. En términos “crudos”, el cine exílico o del exilio (lo que Hamid Naficy, en un contexto muy diferente, denominaría más tarde como cine acentuado o con acento) se refiere a la filmación de los exiliados políticos. En términos más sutiles, puede referirse a lo que Philippe Azoury aborda como “exil chimique” o exilio químico en el contexto de Philippe Garrel, revolución fallida, depresión, abuso de drogas y rehabilitación.

Luego vienen las negociaciones entre cines experimentales, música underground, arte visual subversivo y otros modos de contracultura que solemos pasar por alto a causa del predominio de lo artístico. Las películas de los Lettrists y la del grupo de Zanzíbar permanecen inéditas en medio de la celebración de una Nueva ola muy debatida en Francia. Hace un par de días me encontré con Claudio Caldini en un bar de Palermo, Buenos Aires, donde me indicó buscar catálogos dedicados a Marta Minujin y otros (Edgardo Gimenez, por ejemplo, sobre quien Caldini hizo una película en 1980) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Caldini y sus colegas permanecieron ignorados por mucho tiempo, a excepción de algunos de los programas recientes dedicados al cine experimental argentino que curó Federico Windhausen.

Luego hay manifiestos, infinitamente reescritos y debatidos, ya que Solanas y Getino continuaron publicando y revisando sus antiguos puntos de vista, la mayoría de los cuales, si no todos, permanecen sin traducir. Por lo tanto, el manifiesto se convirtió en una frase clave para un movimiento fílmico en cualquier parte del mundo; continuaron apareciendo en coyunturas cruciales en el tiempo. Un ejemplo reciente podría ser el de Khavn de la Cruz en el contexto de la Nueva Ola filipina.

Y luego, en el(los) contexto(s) de Europa, América Latina y Asia del Sur, el norte global y el sur global, la mayoría de las veces, el cine posterior a 1968 se dirige a una locura cósmica, causada a menudo por la brutal represión institucional de lo no normativo

Pero la parte más curiosa de la década de 1970 para mí es la noción de desaparición. Desaparecido se ha convertido en un término tan cargado en la historia a causa de las desapariciones forzadas bajo las dictaduras en Chile y Argentina, entre otros lugares. Incluye otras imágenes asociativas, una de ellas es la aparición subrepticia y la desaparición de películas bajo la dictadura. Bajo el mando del general Jorge Rafael Videla, solo el Goethe-Institut argentino pudo filtrar una proyección de un film de Fassbinder. Aquí es donde Caldini y sus amigos se familiarizaron con un cine que de otra manera estaba prohibido. Y Caldini reconstruyó las historias cuando hizo Un Nuevo Día sobre su amigo cineasta Tomás Sinovcic, desaparecido bajo la dictadura, al recrear las películas de Sinovcic desde sus guiones, ya que las originales fueron destruidas por los militares.
¿Qué significa esta reaparición / resurgimiento en el contexto de lo contemporáneo? Echemos un vistazo a una de las muchas nociones de contemporáneo para una posible respuesta a esto.

Conclusión y lo contemporáneo

Recordar o memorizar el momento ’68 puede tener connotaciones diferentes en diferentes lugares y culturas fílmicas, pero extraña y fuertemente implica la reaparición de lo que está perdido. El cine digital contemporáneo a menudo (re) invoca la noción de desaparición. Los desaparecidos regresan como seres medio-humanos y surrealistas de las junglas tailandesas de Apichatpong Weerasethakul o en una cacería de sus restos mortales llevada a cabo en el archipiélago malayo de Lav Diaz. Lav Díaz al referirse al cine digital como teología de la liberación es otro ejemplo pertinente de la reaparición. Puede haber otras formas de reaparición desde los años 70; la digitalización de películas perdidas hace mucho tiempo es una instancia (Luc Besson mencionó una vez que los DVD no son más que simples postales de las últimas vacaciones). ¿La reaparición aparece como una necesidad en lo contemporáneo?

Al reflexionar sobre la noción de lo contemporáneo, lo que me da curiosidad es el elemento de anacronismo que encierra. Giorgio Agamben, en su libro “What is Contemporary”, sigue refiriéndose a la astrofísica, contando la historia de las galaxias distantes cuya luz intenta alcanzarnos pero no puede, ya que las galaxias “se alejan de nosotros a una velocidad mayor que la luz” (Agamben, 2009: 46). “Entonces, para Agamben, lo contemporáneo es una” relación con el tiempo que se adhiere a ella a través de una disyunción y un anacronismo “, el anacronismo es siempre parte de ello, ser contemporáneo significa ser capaz de” percibir en esta oscuridad una luz que, aunque dirigida hacia nosotros, se distancia infinitamente de nosotros” (Agamben, 2009: 46). Este anacronismo caracteriza a nuestra contemporáneidad, ya que en un mundo globalizado nos esforzamos por recordar el último momento revolucionario en la modernidad global antes de la globalización.

Me gustaría concluir con una breve referencia a una película india que se acerca más a Third Cinema / Tercer Cine en términos de estética y política. John Abraham, uno de los defensores más importantes de la Nueva Ola India de la década de 1970 y más conocido por su exilio químico, su bohemia alcohólica que lo llevó a la muerte, registró ataques de la vida real y los entretejió en historias de activistas torturados del Década de 1970 en su última película realizada en 1986. Amma Ariyan (Carta a la madre) fue la primera película financiada por crowdfunding en la historia del cine indio, ya que los fondos para la película fueron recaudados por un colectivo que recorrió pueblos y organizó proyecciones de películas en el estado indio de Kerala. La película presenta a unos pocos actores que desaparecerían más tarde; narra el viaje de un colectivo popular para ver a la madre de un músico fallecido y activista político de los años 70 con la noticia del suicidio de este último. Se dice que su suicidio fue quizás desatado debido a la tortura que le impidió tocar instrumentos musicales. En la ahora famosa secuencia de cierre, el colectivo con la madre doliente se dirige frontalmente al aparato / cámara cinematográfica, se mueve hacia él, y los encontramos en una pantalla dentro de la pantalla, que se exhibe al público en una proyección. Los recuerdos de las cosas pasadas se disuelven en un evento cinematográfico que conserva su significado político. Tal vez nuestros intentos de recordar / memorizar el momento ’68 contemporáneamente comenzar a partir de una consideración de eventos cinematográficos, eventos cinemáticos, eventos en el cine.

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2009), “What is the Contemporary?” in What is An Apparatus and Other Essays, Stanford University Press, Stanford.

Brenez, Nicole (2009), “For an Insubordinate (or Rebellious) History of Cinema”. Framework: The Journal of Cinema and Media, 50 (1-2), 197-201.

Kracauer, Siegfried (2004), From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, Princeton.

Moretti, Franco (2000), “Conjectures on World Literature”. New Left review, 1, 54-68.

Nagib, Lucia (2011), World Cinema and the Ethics of Realism, Continuum, New York and London.

Wallerstein, Immanuel (1991), Geopolitics and Geoculture: Essays on the Changing World System, Cambridge University Press, Cambridge.

Notas

[1] Sen mencionó su reunión con Gleyzer en la Berlinale de 1973 y la forma en que recibió la información de su posterior desaparición en sus escritos autobiográficos en bengalí.
[2] El manifiesto menciona claramente la nueva ola francesa y el cine underground norteamericano como sus fuentes de inspiración.

[3] Un ingeniero convertido en maoísta, Guha se volvió un activista político clandestino y sus familiares fueron torturados por la policía en la década de 1970. Su caso fue muy publicitado y Amnistía Internacional los ayudó a obtener atención médica y tratamiento en Dinamarca. Guha se familiarizó con el cine de Super 8 en Dinamarca, importó el equipo necesario y comenzó a organizar talleres. Él y sus estudiantes hicieron varias películas en Super 8 sin ninguna ayuda de sociedades cinematográficas o de los cineastas más establecidos que pertenecen al dominio del arthouse.

[4] En los últimos años, académicos con sede en el Reino Unido como Stephanie Dennison, Song Hwee Lim, Andrew Higson, Lucia Nagib, Mark Betz, Elizabeth Ezra, Rosalind Galt, Karl Schoonover y otros, publicaron varias antologías y monografías sobre cine transnacional, cine mundial, cine artístico global, etc. Sin embargo la capacidad de intercambiabilidad de estos términos plantea una serie de cuestiones problemáticas.

[5] Los entusiastas del “cine lento”, la mayoría de las veces, agrupan a cineastas aparentemente dispares como Lisandro Alonso y Albert Serra, Lav Díaz y Pedro Costa en términos de los principios duracionales de su cine.

[6] La moneda aparentemente despectiva conocida como Bollywood se asocia con la industria popular hindi después de la globalización y la liberalización económica de la década de 1990, antes de lo cual los productos de la misma industria se denominaban simplemente Cine Popular Hindi.

[7] Acuñado por Paul Willemen, este término generalmente trata los términos inexplicables / inexplorados en los estudios de cine.

ORG: ni alienígena ni meteorito. Continuidad y ruptura en la película maldita de Fernando Birri

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Pablo Klappenbach

Resumen

La película ORG (1979), de Fernando Birri, ha sido muy poco trabajada por la crítica especializada, probablemente porque casi no fue vista en su versión completa y en condiciones adecuadas. La consecuencia de esta falta es que no se intentó explicar cómo está construido este objeto –extraordinario pero pensable–, ni ubicarlo en relación con otras películas (del propio Birri, de otros). Sin embargo, el caso de ORG es el de una película con un alto grado de reflexividad, que explicita múltiples vínculos con otras películas. Vínculos en donde podemos leer, como punto de partida, posibles filiaciones y argumentos para comprender sus gestos y operaciones. Todo lo cual asegura reinsertar a ORG en distintas series y dejar de verla como una anomalía.

Palabras clave

Fernando Birri; ORG ; Vanguardia; Underground; Cine latinoamericano

Resumo

O filme ORG (1979) de Fernando Birri, tem sido muito pouco comentado pela crítica especializada, provavelmente porque poucas vezes foi assistido em sua versão completa e nas condições adequadas. A consequência desse fato é que não se tentou explicar como está construído esse objeto – extraordinário embora pensável – nem relacioná-lo a outros filmes (do próprio Birri e de outros). No entanto, ORG possui alto grau de reflexividade e explicita numerosas ligações com outros filmes. Ligações nas quais podemos perceber, como ponto de partida, possíveis filiações e argumentos para compreender seus gestos e operações. Tal raciocínio garante a reinserção de ORG nas diferentes séries e anula seu estereótipo de anomalia.

Palavras chaves

Fernando Birri; ORG ; Vanguarda; Underground; Cinema latino-americano

Abstract

Specialized Cinema Critics have barely expressed opinion on Fernando Birri’s film ORG (1979); probably because it was ever seen in it’s complete version, nor in the most suitable conditions. As a consequence, it hasn’t yet been explained how this object – extraordinary, but thinkable – is constructed, nor related to other films (Birri’s or other’s). Notwithstanding in ORG’s case, a movie with a high degree of reflection, is explicitly filled with multiple links with other movies. As a starting point, to understand the director’s gestures and operations, one must search for relationships and arguments through those multiple links. Only by doing all of this, the declassification of this film as an anomaly is guaranteed, should be instead, viewed as part of a series.

Keywords

Fernando Birri; ORG; Avant-garde; Underground; Latin American Cinema

Datos del autor

Pablo Klappenbach. Buenos Aires, 1978. Licenciado en Letras (UBA). Cursando la Maestría en Documental Periodístico (UNTREF). Fue miembro del staff permanente de la revista digital Otrocampo. Estudio de cine. Fue miembro del colectivo Mil metros bajo tierra y cofundador del Festival Transterritorial de Cine Underground. Co-dirigió, junto a Alfredo García Reinoso, la película Tripa corazón (2008) y, junto a Emiliano Jelicié, la película Ante la ley. El relato prohibido de Carlos Correas (2012). En solitario, dirigió Imitación de Jonas Mekas (2017) y Las voces (2018).

Este texto no fue presentado en eventos académicos.

Fecha de recepción: 18 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 14 de noviembre de 2018.

Introducción: desconociendo a ORG

La película ORG, de Fernando Birri, tuvo su estreno internacional en el Festival de Venecia de 1979. Encontró su lugar en la programación en una sección paralela que el director del festival –Carlo Lizzani, de quien Birri había sido asistente– le aseguró luego de una proyección privada en Roma. La película duraba 177’ y no tuvo demasiada cobertura, salvo la de un crítico italiano especializado en el Futurismo, Mario Verdone, antiguo profesor de Birri en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma[1].

El hecho de que se haya producido el estreno en Venecia fue bastante fortuito, ya que en verdad uno de sus productores, el también actor Mario Girotti –más conocido por su nombre como actor de spaghetti westerns, Terrence Hill–, intentó frenar toda proyección de la película desde su primer visionado en una función privada[2]. Aunque una vez que el director contó con el aval de Venecia, no pudo impedir el estreno, Girotti sí logró intervenir sobre el camino posterior de la película: primero, indicó una serie de cambios sobre el negativo original, que llevarán la película a una duración estándar –esto es, cercana a la hora y media-; luego, incautó las copias existentes –que, siguiendo el testimonio de Settimio Presutto, asistente del director y comontajista de ORG, no eran muchas porque la película estaba dando sus primeros y problemáticos pasos-, lo que concluyó en que la película prácticamente no circulara[3].

ORG fue proyectada a posteriori en retrospectivas de Fernando Birri pero nunca logró saltar el cerco de los homenajes y las revisiones autorales. Así fue que sobrevivieron dos copias positivas: una en el Instituto Arsenal, de Berlín; otra en la ciudad de Santa Fe. A partir de la copia alemana se realizó una digitalización –con colaboración del propio Presutto, conocedor de la versión original– cuyo resultado fue proyectado durante el Festival de Berlín de 2017 y luego en el Festival Internacional de Buenos Aires del mismo año. A su vez, el INCAA se encuentra realizando una restauración a partir de la copia santafesina pero sin participación de ningún miembro del equipo original.

Alrededor de ORG persiste un silencio. Un silencio que señala dificultades en varios niveles. El primer obstáculo surge a la hora de hacer un análisis inmanente de la película. Como si no fuera posible describirla, es muy poco lo que se ha dicho sobre ella aunque más no sea para intentar definirla. Problema que se agranda a la hora de justificar la película dentro de la obra de Birri, donde parece primar la idea de que es una filmografía que oscila entre la inquietud por un cine socialmente comprometido y una superación de dicha inquietud hacia un cine que tradujera de la literatura a la pantalla la retórica del realismo mágico. En un tercer nivel nos encontramos con una negación a relacionar la estética experimental de ORG con lo que ocurría en el llamado Nuevo Cine Latinoamericano pero también en el New American Cinema e, incluso, en la Nouvelle Vague. Rechazo que impide ver cierta sintonía en el manejo de los materiales cinematográficos, dominados por la idea de que a una teoría y praxis política revolucionaria era necesario darle una teoría y praxis cinematográfica revolucionaria.

Es posible que la mayor dificultad a la que se enfrente ORG es la de no haber sido vista, lo que impide que sea leída. A las escasísimas proyecciones que tuviera la película posterior a su estreno en Venecia, debemos agregar las pocas proyecciones actuales, en Alemania y en Argentina, donde su paso por el BAFICI no tuvo casi cobertura de prensa especializada. A su vez, es muy pobre la producción sobre la película de investigadores e historiadores del cine: encontramos un texto monográfico de Hermann Herlinghaus leído en 1989, “Exilio – resistencia – vanguardia. La película ORG (1968-1978) de Fernando Birri” (Herlinghaus, 2011) (único texto íntegramente dedicado a la película); la mención de ORG en libros sobre la obra del director, como el Fernando Birri, de Paraná Sendrós (Paraná Sendrós, 1994), o Fernando Birri. La Primavera del patriarca, compilado por María Vieytes (Vieytes, 2004); y la referencia a la película en libros del propio Birri como Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford (Birri, 2007) y Fernando Birri. Por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano. 1956-1991 (Birri, 1996)[4]. Fuera de ello, pocas relaciones se han trazado, casi ninguna lectura se produjo, poco y nada se ha dicho. Es posible que por eso se considere a ORG como una película inabordable, imposible de serializar o de ubicar en un corpus que la contenga, como podría haber sido el campo de lo experimental, zona comúnmente habilitada para indexar los objetos cinematográficos inaprensibles. Se trata, en suma, de una película extraterrestre.

Intentaremos demostrar que, contrario a este lugar común, ORG es un film que establece claras relaciones con su contexto de producción y que, además, quiere tornar explícita su conciencia sobre esas relaciones. Por eso, vamos a concentrarnos casi exclusivamente en las relaciones que la propia película establece con otros materiales audiovisuales, con otros realizadores y con otros movimientos cinematográficos. De esa manera, creemos, quedará clara la existencia de una filiación que reinserte a ORG dentro de alguna de las historias posibles del cine. Probada dicha filiación, seguirá, por supuesto, abierto el campo para nuevas polémicas pero ya no será posible tratarla como una anomalía o un alienígena.

¿Qué es ORG?

ORG es una película rodada en tres meses y editada durante diez años entre 1968 y 1978. La película está inspirada en una novela corta de Thomas Mann, Las cabezas trocadas, que a su vez se inspira en una antigua leyenda hindú, “El dilema de la lavandera”. Birri escribe una tercera versión del relato que es el que va a servir como guión para el rodaje.

La trama y los materiales cinematográficos

En esta versión la historia transcurre en un presente postnuclear, dándole un marco que remite de una manera muy laxa a los códigos narrativos de la Ciencia Ficción, mezclándolos con elementos del melodrama. Tres seres conviven en este universo postapocalíptico: Zohomm, alias Laser-en-los-ojos (interpretado por Mario Girotti / Terrence Hill), Shuick, alias Pétalo-radioactivo (interpretada por la yugoslava Lidija Juracik) y Grrr (interpretado por Isaak Twen Obu, un estudiante de Economía camerunés). Zohomm es blanco y Grrr es negro. Al principio Grrr ayuda a Zohom a conquistar a la blonda Shuick pero luego Grrr termina enredado afectivamente con la chica, por lo que Zohomm se corta la cabeza. Al descubrirlo, su amigo Grrr también se decapita. Cuando Shuick descubre la muerte de ambos quiere suicidarse pero el oráculo la detiene y le permite devolverles la vida. Sin embargo Shuick comete una equivocación y junta las cabezas a los cuerpos equivocados. Así es que la cabeza y el cuerpo de Zohomm entran en disputa y, llevado ante Toda la memoria del mundo (interpretado por Pietro Santalamazza, un artista callejero que, según Birri (Birri, 2007: 98), inspiró a Fellini para el personaje de Zampanó en La strada), el viejo sabio falla a favor de la cabeza de Zohomm. Es así que la cabeza de Grrr y el cuerpo de Zohomm parten al exilio. Luego de un tiempo, nace un niño y Shuick vuelve a encontrarse con Grrr. Tras una nueva escena de celos los tres deciden autodestruirse y dejar al niño, Primo Piano –primer plano, es decir, metonímicamente: cine–, como esperanza para un futuro sin antagonismos.

Hasta este punto nos encontramos con una narración que transporta un mito a un futuro más o menos cercano (para el contexto de los sesenta y setenta el horizonte de un conflicto nuclear mundial no era nada descabellado) y lo mixtura con elementos de la ciencia ficción y el melodrama, teñidos de una puesta en escena que remite al tratamiento del cine underground. Lo que para Mann era un dilema entre corazón y cerebro, para Birri se convirtió en un dilema entre “cerebro, corazón y sexo” (Birri, 2007: 95), aprovechando el viejo mito para efectuar una celebración del amor libre acorde a las décadas y los movimientos contraculturales que dan vida a la película.

Sin embargo, ORG es mucho más que esto. Hasta podría decirse que ORG es la puesta en escena de cómo el relato se va desmembrando en tanto sus materiales (las imágenes, los sonidos, los textos, los efectos, los registros ficcional y documental, la continuidad diegética del montaje, etc.) comienzan a valer no tanto por su función narrativa como por su existencia a lo largo del film. Es decir, los materiales que componen la película comienzan, en cierta medida, a boicotear a lo largo del film la idea de que su presencia está justificada por una finalidad narrativa y pasan a exigir del espectador una percepción cada vez más consciente de su condición material, lo que también significa más distante del universo diegético. Vale decir, si en toda película el espectador se enfrenta a una historia pero también a cómo se organiza la narración de esa historia, aquí cabría agregar que el espectador se ve obligado a reconocer la existencia de un sonido como tal, de un corte como tal, de una placa negra como tal, al punto de verse obligado a reconocer el valor semántico de un fotograma:

Un ojo puede ver un fotograma, lo que pasa es que hay que prepararlo. De hecho, al comienzo de la película ustedes ven un fotograma, y no es el único caso. Para verlo, el fotograma está precedido por una secuencia de fotogramas negros, y seguido por otra igual. Por eso cuando llega el fotograma con imagen, un primer plano del viejo, se puede ver. Todo el mundo lo ha visto. (Birri, 2007: 95-96)

Vale decir que ORG es, además, un ejercicio de desnaturalización de la percepción del espectador quien debe acomodarse a estos experimentos con series de 3, 6 y 9 fotogramas cuya aceleración vertiginosa reformula el vínculo con las imágenes, siendo imposible ya pensarlas como mero soporte técnico para un relato[5]. Por eso es que en la película el uso de placas negras, rojas o blancas de manera sistemática cobra una función central ya que son fragmentos de film que devuelven al espectador la conciencia de sí en tanto espectador. Lo mismo ocurre con el uso del silencio que de forma sistemática reaparece en la película con una doble función: la que produce el efecto de hiperconciencia del espectador y la que, al mismo tiempo, limpia la percepción y la prepara para la secuencia siguiente.

Es interesante cotejar esta exaltación materialista de la película con la definición del propio Birri: “un film que no es un film ni quiere serlo, sino que elige ser una experiencia que se destruye al mismo tiempo que se afirma para dar paso a otros valores que todavía pueden inventarse.” (Birri, 2007: 90) Es decir, nos enfrentamos a una película que, aunque posea una fábula e, inclusive, una moral que se desprende de esa fábula, juega a extraviarse en el terreno de la experimentación sensorial, la hibridación entre ficción y documental y, finalmente, la inscripción de una instancia reflexiva sobre el quehacer cinematográfico. Como deja anotado Birri en su diario el 3 de enero de 1971:

–   el cine es cosa mental

ÉSTE ES TODO EL DILEMA

–  el cine es cosa material

(Birri, 1996: 136)

El no-film es un concepto que Birri retoma en muchos de sus textos, incluido el diario de ORG (disponible en italiano en el DVD editado por Arsenal pero solo editado en español fragmentariamente[6]) y que suele quedar ligado a la idea de un visionado de la película que a su vez sea una experiencia, término nunca definido del todo pero que supone un exceso, un plus de sentido que desborde las formas convencionales de lo cinematográfico. De allí la cita de William Blake que aparece al comienzo de ORG: “El exceso conduce a la sabiduría”.

Un Birri expandido

¿Cómo imaginaba Birri una proyección ideal de ORG? Podemos hacernos una idea a partir de un telegrama fechado entre el 31-8 y el 1-9 de 1979 que envía a Carlo Lizzani y Enzo Ungari, responsables de la proyección en el Festival de Venecia. En el telegrama dice:

Más allá del cine más allá del no-cine todavía el cine Stop Metacine Stop Para llegar a la pantalla donde se proyecta ORG: diafragmas sésamo laberintos Stop Recorrido iniciático y desestabilizador Stop Pasos: en el foyer del Palazzo alt delante de una membrana-himen-pantalla hecha con sábanas (como la sábana-pantalla de nuestra infancia donde proyectábamos Harold Lloyd con la Pathé-Baby) que cierra la arcada de ingreso a la sala Conte Volpi Stop En esta pantalla proyectada por transparencia la diapositiva gigante con el caligrama ORG de Rafael Alberti Stop El espectador atravesará esta pantalla a través de un corte (…) Más allá de la pantalla dentro de la pantalla el espectador encontrará en la penumbra lunar del minúsculo foyer de la Sala Conte Volpi el-mundo-al-revés-Venecia-al-revés Stop (Birri, 1996: 121-122)

Como vemos, lo que Birri tenía en mente se acercaba –y mucho­­– a las experiencias de cine expandido que Jonas Mekas recoge en sus crónicas cinematográficas y que puede ser uno de los motivos que justifican la presencia del director lituano en un fragmento de la película. Lo cierto es que esta propuesta de cine expandido solo llegó a realizarse en las proyecciones de Venecia del 79, tal como atestigua, entre otros, Settimio Presutto. De acuerdo con el asistente y montajista de ORG Birri pretendía que la película estuviera integrada con una obra de teatro que la englobara y la superara en extensión[7]. ¿Qué perseguía Birri con esta manera de proyectar la película? Probablemente se tratara de un intento por quitar solemnidad al hecho artístico, bajarlo de la torre de marfil: “Lo que yo rescato de esa experiencia es la idea de la destrucción de la obra de arte como algo sagrado. ORG se enfrenta a la idea de la obra de arte como algo intocable, inmóvil, congelado en el tiempo y el espacio, dado de una vez y para siempre.” (Birri, 2007: 92) Se trata de uno de los gestos vanguardistas por excelencia: la unión entre arte y vida. Gesto que atravesó buena parte de los movimientos de las llamadas “vanguardias históricas” y que encontró un nuevo eco en la contracultura de los sesenta en la que Birri se referencia para pensar ORG[8].

Entre el collage y el cut up

El montaje es un procedimiento por el cual las vanguardias suelen mostrar afinidad. No es difícil entender por qué: el montaje es una suerte de atajo en el que el sentido se revela. Poniendo uno junto a otro elementos que no están “naturalmente” contiguos, se accede a una versión inesperada de la realidad. El montaje, así pensado, es un camino de acceso a lo nuevo.

Desde las operaciones de montaje de la vanguardia soviética (el efecto Kuleschov o la noción de conflicto dialéctico entre imágenes de Einsestein, por ejemplo[9]), pasando por el desarrollo del collage en el dadaísmo alemán[10] hasta la técnica del cut up en la versión desarrollada por William Burroughs[11], lo cierto es que el montaje juega un rol clave en ORG por cuanto es el procedimiento per se para lograr el “desacomodamiento del modo habitual ‘ver/escuchar’” (Birri, 1996: 128), norte último que la película-experiencia persigue[12].

Detengámonos sobre la apertura de ORG ya que brinda claras señales acerca de cómo va a funcionar el montaje a lo largo de la película. Veamos:

Comienza en negro. Se escucha a un técnico “cantar” una toma, la “5-75”. Una voz fuera de campo –es probable que se trate del personaje Toda la memoria del mundo, o del actor que lo interpreta, Pietro Santalamazza, personaje que por momentos parece ocupar el lugar del narrador e, inclusive, el de la voz del realizador: se trata de una existencia que atraviesa varias dimensiones de la película– enumera: “cobardes”, “reaccionarios”, “viejos”, “imbéciles”, “tarados”, “cagones”. Siempre en negro, concluye la voz y se sucede un silencio de unos veinte segundos. La narración se suspende. Vuelve a hablar –esta vez, sí, es el actor que dialoga en el estudio de grabación con un técnico– y retoma la interpretación del personaje: “Sombras… ¡Vade retro!” Más frases, entre chistosas e incomprensibles. Un plano muy breve del personaje, de unos pocos fotogramas. Vuelve a negro. Sigue la voz con efecto de delay y acentuación de la reverberancia. Vuelve a aparecer el personaje, esta vez por uno o dos segundos. Corta a una ilustración de un mago. Va a negro. El personaje ahora es narrador e introduce la historia del trío en el contexto apocalíptico. Imágenes que corresponden a la diégesis ficcional se ven interrumpidas por imágenes que remiten al comienzo del rollo de película, también vemos planos muy breves del equipo de rodaje. Color, blanco y negro, foto fija, placas negras: todo se sucede de una manera muy vertiginosa. Luego, una pausa en negro. Vuelve a comenzar, se repiten las series. Se intensifica la serie del equipo técnico y los actores en medio del rodaje. En el plano sonoro una música de origen indio es cortada abruptamente para dar paso al silencio. Vuelve la música. Es interrumpida: reingresa la voz de Santalamazza. Una imagen de un cómic aparece como una interferencia muy breve, menor a un segundo. Representa un estallido: “Whom!”. Cada tanto el personaje Toda la memoria del mundo reaparece mirando a cámara. Es también la mirada del mago, que luego se traducirá en las referencias explícitas a Méliès. Más imágenes de comics se interpolan; planos seductores de Lidija Juracik mirando a cámara. La imagen va a negro. Se reformula la serie y se introduce una imagen de un títere que representa un arlequín o un payaso. Luego, imágenes documentales: la llegada a la luna, un hombre negro con el torso desnudo, una explosión atómica. Todo en fracciones de segundo. La secuencia se acelera hasta decantar en un plano que se cierra en iris sobre Terrence Hill a quien una lágrima le cae por la mejilla. Placa dibujada con el nombre del personaje: “Zohommm!!!”

La secuencia descripta es una típica secuencia de los 177’ de ORG. En ella nos encontramos con una pluralidad de niveles del film que no solo no están jerarquizados sino que ni siquiera están claramente delimitados, como es el caso de la voz de Santalamazza. No es tanto que el universo de la ficción esté rodeado por otras series que la comentan sino más bien lo que ocurre es que se produce una yuxtaposición de tal intensidad que el espectador se ve forzado a resignar su capacidad de catalogación de lo que ve y escucha.

Para Birri, el secreto de esta suerte de “desmontaje” (así lo llama) está en la velocidad con que trabaja y que, según su teoría, libera al ojo de la racionalidad, conformando un sentido que surge de la percepción pura, lo más despojada posible de una conciencia receptora:

la velocidad –la vitalidad– es la única llave para tentar (es la única posibilidad de que el ojo vincule, relacione una imagen con la precedente y con la consiguiente y desencadene –ya sea estimulado, incitado, provocado– un proceso de libre metaforización, atribuya o distribuya significados de acuerdo con la respuesta que explota dialécticamente en el fondo del ojo). (…) En otras palabras: se trata de excitar la capacidad perceptiva del ojo (acelerándola) hasta inhibir los mecanismos de la memoria analítica (…) sustituyéndola con una libre asociación (…) asociación espontánea, respuesta ‘incontrolada’ imposible de controlar (¡viva la velocidad!) que obliga al ojo a responder ‘sin pensarlo dos veces’ (…) metáfora pura, metáfora de ojo, metáfora en el ojo. (Birri, 1996: 133-134)[13]

Es un proceso que remite al trabajo con el lenguaje que se desarrolla en el género poético, en el que el sentido convencional, el de las frases hechas y lugares comunes del habla cotidiana, entra en pugna con la potencia del lenguaje en tanto material (sonoro, gráfico, espacial)[14]. Así, se vislumbra acá la presencia de un cine poético.

Ficción + documental: ensayo

El carácter experimental de ORG puede pensarse en la forma de cohesionar materiales que pertenecen a órdenes distintos, esto es, que responden a lógicas cinematográficas diferentes. La película produce un tipo de cohesión que sin igualar da unidad al conjunto. De esta manera genera la coexistencia de materiales que pertenecen a la serie ficcional con otros construidos según una lógica documental sin que se resienta la estructura general.

Son muchos los recursos audiovisuales a los que la película recurre para lograr este efecto de unidad pero vale la pena mencionar algunos. En el plano visual, ya hemos mencionado el armado de secuencias a partir de cadenas de 1, 3, 6 y 9 fotogramas, muchas veces a partir de intervenir la toma y sustraer elementos intermedios. Otro recurso largamente utilizado es el de la sobreimpresión, en el que los elementos mixturados son varios: imágenes de la serie ficcional, imágenes abstractas, archivos de foto fija obtenidos de la prensa, animaciones, etc. El uso de materiales de historieta también es significativo ya que cumple una función de puntuación de las secuencias en tanto sus apariciones suelen ser disruptivas. En el plano sonoro, es notable el trabajo sobre la discontinuidad en el que las pistas utilizadas parecen cortarse casi siempre in media res y haciendo intervenir al silencio como elemento productor de sentido en vez de mero soporte[15]. La yuxtaposición de pistas sonoras es otro recurso al que se recurre para la homogeneización del material[16], el cual se apoya a su vez en el asincronismo casi total que posee la película entre imagen y sonido y que sirve para que el espectador trabaje, por momentos, en un nivel de máxima disociación de los sentidos:

–QUE TU OJO DERECHO NO SEPA LO QUE HACE TU OREJA IZQUIERDA

(Regla de oro del montaje/Mix)

2.9.72 (Birri, 1996: 144)

Ahora, ORG es una película que, si hubiera que vincularla con una tipología discursiva, diríamos que se acerca al ensayo. Son la utilización de elementos ficcionales junto a recursos del repertorio documental, así como la explícita intención de que la película establezca un diálogo con su contexto inmediato, dos de los motivos por los cuales puede otorgársele el mote de ensayo audiovisual. Y el ensayo audiovisual debería pensárselo como un discurso que, en última instancia, se pretende verdadero respecto a la realidad[17].

Es decir, al presentarse como discurso verdadero, ORG puede ser pensada como una película del campo documental. Dentro de ese universo, es posible caracterizarla como un documental de tono ensayístico puesto que, además de verdadero, es propositivo respecto a la realidad[18][19]. ¿Qué proposición se advierte en ORG? La urgencia por un proceso revolucionario que afecte a la política, a la vida privada y a la práctica artística. Y ello a partir de un trabajo radical en el campo formal: “la eficacia de la intervención ensayística radica menos en los datos recopilados, o en la índole del saber expuesto, que en la forma en que ese saber es interpretado, organizado y sistematizado” (Saítta, 2004: 108).

Si en un primer momento ORG parece consistir en una ficción experimental, a medida que avanza el film esta conformación va siendo cada vez más interrumpida por los materiales documentales que van acentuando la presencia de una intención más conceptual que narrativa. Así, el final de la película constituye el clímax de esta operación de “desnarrativización”. Cuando nos enfrentemos a la voz ronca y alcoholizada de Pietro Santalamazza canturrear fragmentos de “La Internacional”, el himno obrero escrito por Eugène Pottier, alternado con fragmentos de una versión clásica mientras la pantalla se mantiene entre el blanco y el rojo y las luces de la sala estén encendidas, para entonces ya no será la revelación final de la narración lo que más estaremos esperando de ORG. Por el contrario, lo que ahí leeremos será un gesto.

Hay distintos usos que hace la película de los recursos documentales. Uno de ellos, quizás el primero en aparecer de manera evidente, es el del archivo como cita. Su primera aparición en ORG es con un cortometraje de Stan Brakhage de 1965, Song n° 16. Se trata de un uso fundamental para la película dado que le permitirá ir conformando una suerte de canon contracultural, como si el film nos diera indicaciones acerca de cuál es la filmoteca en la que le gustaría ser inscripto. O también, cuál es la filmografía con la que cree que debe ser leída. Así, Georges Méliès, Charles Chaplin, Roberto Rossellini, Jonas Mekas, Jean-Luc Godard, Octavio Getino y Pino Solanas, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Glauber Rocha son algunos de los directores que la película cita a través de sus producciones o a través de sus dichos. En el caso de los realizadores que testimonian frente a cámara, la referencia, además, tiene la intención de abrir una dimensión de reflexión teórica en el film.

Otra forma de utilizar el archivo que propone ORG está relacionada con las imágenes de actualidades. Por un lado, nos encontramos con secuencias de fotos fijas como las que hacen referencia a la China maoísta. En este caso es un uso que resulta celebratorio pero que rehúsa la solemnidad al rematar la secuencia con una imagen caleidoscópica de Mao. Además, la secuencia que reivindica la revolución da paso, de inmediato, a una secuencia de la historia del trío postapocalíptico: un cine que opera a partir del choque de las series. Volveremos a encontrar este uso múltiples veces, por ejemplo a la hora de referir los sucesos del mayo francés o para pensar sucesos políticos que eran contemporáneos al montaje como la muerte de Allende (a través de un monóculo vemos una serie de imágenes que culminan en un afiche en el que se lee, en italiano: “El presidente Allende – Mártir del socialismo y de la democracia”).

Por otro lado hay un uso del material de archivo que opera en función de un trabajo de alegorización cuyo sentido simbólico no se evidencia nunca. Tal es el caso de la secuencia en la que se destripa y descuartiza un elefante. La misma está inserta en el fragmento final de la película en el que la voz cantante del borracho va ocupando la banda sonora. Sin referencia contextual evidente (no podemos decir con precisión dónde ocurrió ese hecho ni en qué momento), debemos decidir entre dejarnos invadir por el impacto de las imágenes o vincularlo con la deconstrucción de “La Internacional” que hace la voz ebria. Y de hacer esto, no es seguro qué sentido obtendríamos.

ORG echa mano a cuanto registro documental necesite para incorporarlo al gran collage-film. Un ejemplo es el uso de la encuesta callejera sobre la amenaza de una guerra atómica. La escena está fechada en el 1600, la imagen está montada en negativo y los entrevistados parecen molestos ante la presencia de la cámara. Un cinema verité al revés, parodiado, se incorpora a la película río: ORG parece no dejar nada afuera y armarse inclusive con los deshechos. La definición de Paulo Antonio Paranaguá parece ajustarse a la perfección al modo en que se organizan las imágenes en ORG:

Proponeos considerar al collage documental como un procedimiento compositivo en el que el montaje trasciende su dimensión meramente técnica de yuxtaposición de planos para alcanzar una dimensión estética en la que subyace una voluntad evidente de enfatizar la heterogeneidad de los materiales utilizados, de hacerlos entrar en conflicto, de establecer entre ellos una relación dialéctica introduciendo, para emplear las palabras de Didi-Huberman, ‘una duda estable sobre el estatus de la imagen sin que su valor documental sea, sin embargo, cuestionado’.

(Paranaguá, 2003: 25-26)

Ya hemos mencionado la presencia de imágenes del rodaje de las secuencias ficcionales de ORG. Cabe mencionar este uso una vez más ya que acompaña al desarrollo de la película hasta el final en el que vemos a los actores retirarse, abrigados y con la valija en mano, de un decorado natural junto al mar. Una evidencia del artificio de la representación que nos impide tomar el camino de la identificación con los personajes.

Orgasmo y organización. Orgggggrrrrrrrr…

Y es que ORG es eso y más, es todo significante que se pueda construir con esos tres fonemas, incluida la forma onomatopéyica. Y quizás en el título está el enigma que el presente tiene que resolver, o al menos eso creía Birri. De lo que el espectador asocie depende el futuro. De la cultura, del grupo, de la política. Después de ver la película entera, claro. Eso piensa Birri cuando elige el título.

Lo lúdico y lo erótico, conjugados. Lo lúcido.

ORG es un film cuya progresión es notable para el espectador. De la ficción al documental, al ensayo más bien, al arte conceptual también. Los 177’ operan sobre una acumulación cuya intensidad explota en la secuencia del borracho y “La Internacional” pero que se juega a nivel discursivo minutos antes. Es el trabajo de apropiación y resignificación de la cita.

La escena es así: los personajes del trío amoroso, Zohomm, Grrr y Shuick, posan con sus rostros en un cartón pintado de un cielo. Zohomm y Grrr representan los rostros de los personajes que viajan en avión, Shuick el de un ángel. Esta suerte de trampantojo turístico es visto cuando la cámara retrocede y podemos ver a todo el equipo técnico trabajar en la toma y, luego, jugar con los actores. Mientras tanto, los actores recitan varias veces la siguiente frase de Lenin: “El comunismo no significa ascetismo sino placer y adhesión a la vida en un goce amoroso completo.” Es una frase reveladora de Lenin quien la dijo en una entrevista a Clara Zetkin en 1924. Lenin hacía una salvedad que Birri eligió quitar: “Pero, a mi parecer, esa hipertrofia de lo sexual que hoy se observa a cada paso, lejos de infundir goce y fuerza a la vida, se los quita. Y en momentos revolucionarios, esto es grave, muy grave.” La operación no deja de ser significativa por cuanto recorta la exaltación del amor libre (de tradición anarquista) de la reserva moral que Lenin hace para preservar la prioridad de la lucha revolucionaria. Es elocuente respecto a la posición que ocupa la película en un contexto donde lo que primaba –y es una frase presente en la película– es el rechazo del modelo norteamericano, pero también del ruso. Así lo plantea Godard en una entrevista incluida en ORG  al señalar el eje Hollywood-Mosfilm.

Birri habla de “microutopía” para referirse al planteo que redunda en ORG. Probablemente de eso se trate su relectura del mito socialista. No porque no deba suceder sino porque debe ocurrir hoy. De ahí que una de las canciones que suenan hacia el final del film sea “Stornelli d’esilio”, del anarquista Pietro Gori: “Nuestra patria es el mundo entero / nuestra ley la libertad / y un pensamiento / y un pensamiento / rebelde que anida en el corazón”.

Pensar la serie: ORG y la filmografía de Birri

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo

Rubén Darío

La consideración sobre ORG como una anomalía que acontece en el cuerpo de la obra de Birri es casi un lugar común. Suele explicársela como consecuencia del exilio al que se vio forzado el director santafesino durante la dictadura de Onganía, el cual terminó depositándolo en Roma. Así lo describe Paraná Sendrós:

Los años setenta son de larga crisis política y personal. Los ángeles malignos le hacen daño, y él se refugia en las locuras de un juego solitario, que llama Cosmunismo, o comunismo cósmico, y se expresa en Org, donde solo lo ayudan tres personas (desde entonces Settimio Presutto será otra mano derecha). ¿Qué es Org? Film-no film, excusa-razón, rodado en dos meses y montado, desmontado, remontado en 10 años, 8 meses y 14 días, a la sombra aflictiva del desarraigo, las ilusiones perdidas, la marginación partidaria y el cine experimental. (Paraná Sendrós, 1994: 26)[20]

Vista así, la película parece ser un paso en falso como consecuencia de los conflictos personales de su autor. Quien advierte con perspicacia que la película fue enviada en la dirección de lo no sistematizable es Settimio Presutto, para quien Birri “después de haber hecho esta enorme operación extraterrestre –entre comillas y muy irónicamente– tiene que volver al ciclo convencional.”

Sin embargo, la lógica que organiza buena parte de la obra de Birri está definida por dos elementos que justifican perfectamente una producción como ORG: la experimentación con los recursos audiovisuales y la constante modificación de los modos de producción: “lo mío es un muestrario de posibilidades fílmicas, de posibilidades cinematográficas.” (Birri, 2007: 104)

Consideremos el comienzo de su producción. La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959)[21] y La pampa gringa (1963) son dos cortometrajes que investigan el tratamiento de imágenes fijas. En el primer caso se trata de capturar los múltiples detalles del cuadro realizado por Oski. El cuadro representa a más de quinientos personajes para narrar cómo fue la llegada del hombre europeo al Río de la Plata. Para ello, Oski se inspiró en las crónicas de Ulrico Schimdl y creó un relato cómico. En el corto Birri anima el cuadro a partir de movimientos de cámara e introduce una voz narradora una voz narradora (Raúl de Lange) que pone en escena el relato de Schmidl. El resultado es el de una humanización del relato fundacional de la ciudad que aleja a los personajes del bronce estatuario.

La pampa gringa realiza un movimiento, si se quiere, contrario al trabajar con fotografías de inmigrantes y contar la historia de una colonia suiza fundada en 1856 cerca de Santa Fe. Las imágenes, acompañadas por una voz over que lee textos de los poetas José Pedroni y Carlos Carlino, van tejiendo un homenaje a los inmigrantes anónimos que poblaron la pampa húmeda.

En ambos casos se nota el afán por poner a prueba el uso de la imagen fija en el relato cinematográfico, explotando sus posibilidades al máximo.

Luego con Tire dié (1960), un cortometraje de creación colectiva pero que en definitiva estaba producido a partir de las directivas y la experiencia que Birri había acumulado en Italia y que lleva su firma como Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral[22]. Es un cortometraje con una voluntad de denuncia que, no obstante, se apoya, al menos en principio, en el discurso sociológico. Se autodenomina “encuesta social filmada” y comienza con una voz over que pretende tener el rigor del discurso científico. A esto se suma el uso de la estadística que aportaría la especificidad sociológica anunciada al comienzo. Así, por ejemplo, dice: “200 mil habitantes hasta hoy, año 1958, con 5133 nacimientos el año pasado.” Una precisión estadística llevada al paroxismo y que resulta parodiada en su acumulación asistemática: “Con 50 ??? de títeres, 2 molinos harineros, 4767 focos de alumbrado.” Lo que ocurre, en verdad, es que aunque se presente como sociología filmada, la película sabe que su intención es otra. No describir, interpelar: “Al llegar a las orillas de esta ciudad organizada, como en tantas otras, la estadística se hace incierta. Hay muchos. ¿Cuántos? Demasiados ranchos en los que viven centenares de familias santafesinas”.

El gesto central del cortometraje es darle rostro a esos márgenes de la ciudad sobre los que no se produjeron datos. A la estadística entonces le opone los casos, los testimonios, los relatos y los cuerpos de los chicos que persiguen al tren. Es la escena icónica del cortometraje, en la que la puesta de cámara todavía reproduce los puntos de vista de los viajeros y de los mendigantes de manera simétrica, tal vez porque es una cámara que se asume como objetiva, posición que va ir abandonando en Los inundados (1962)[23] cuyo punto de partida va a mezclar la investigación social con la literatura (la película se inspira en un cuento homónimo de Mateo Booz).

Porque Tire dié y Los inundados son anverso y reverso de un mismo proceso que tiene por objetivo la conformación de un cine de temática social. Temática que en Los inundados va a estar definida como hija del neorrealismo italiano en su búsqueda de un arte popular, opuesta a la ficción de teléfonos blancos e interpretada por actores populares en decorados naturales. Y que, no obstante, no cede a la tentación de la mirada compasiva sino que se mantiene siempre en una tensión mordaz e incisiva que hace del tono irónico su aparato de lectura principal[24].

Si consideramos las producciones anteriores a ORG como antecedentes de esta, lo que podemos encontrar es una suma de intereses que van a estar en la película realizada en Italia aunque reformulados. En el plano temático persiste una preocupación de orden social que va a profundizar su tenor político en pos de una exaltación del momento revolucionario de la Historia y una mirada internacionalista (Birri dirá que es una mirada cósmica y hablará de “cosmunismo”). En el plano formal nos encontraremos con un uso de la imagen fija que va a extender sus posibilidades gracias a la influencia del cine experimental, la continuación del registro directo y la vinculación de escenas de ficción en un marco de tono documental. Como puede verse, buena parte de las operaciones que Birri realiza en ORG ya las había practicado en otras realizaciones previas, lo que establece una continuidad –no lineal ni total, por supuesto- entre este film y su obra previa.

Esto no significa que debamos considerar que ORG sea una película que confirma una propuesta estética previa, al contrario, su excepcionalidad es evidente para cualquier espectador. Lo que importa acá es dar cuenta de una progresión en la búsqueda cinematográfica que, visto en perspectiva, nos ayuda a comprender las motivaciones que dan lugar a una película de tal tenor.

Así lo plantea Octavio Getino en “Apuntes sobre memorias y utopías”:

“El problema ahora es el lenguaje -dice Birri en alguno de sus poemas-. Una revolución que no revoluciona (permanentemente) sus lenguajes, alfabetos, gestos, miradas, involuciona o muere”. (…) ORG, frustrada o no, como cualquier aventura experimental en ese sentido, es un claro ejemplo de esa manifiesta vocación por la innovación y el cambio. Particularmente los lenguajes de la mirada, aquello que tienen que ver con la utopía y para los que, el proceso tensionante de la búsqueda y la experimentación, puede valer tanto o más que los productos logrados. (2004: 27)

Diálogos I: ORG en el contexto del cine argentino

El cine argentino de los años sesenta está signado por una tendencia a la experimentación formal. Es una época en la que el concepto de realismo cinematográfico se complejiza[25], quedando debilitada la noción de un cine que es mero reflejo de la realidad para dar lugar a una mayor presencia de elementos que evidencian el artificio de la representación: es un cine que pierde la inocencia respecto a los materiales cinematográficos.

En el campo de la ficción encontramos a lo largo de la década vastas muestras de realizaciones con gestos de autoconciencia de la representación. Un ejemplo de principio de la década puede ser Tres veces Ana (1961), de David José Kohon, película que narra tres episodios independientes pero interpretados por la misma actriz, María Vaner[26]. A mitad de los sesenta nos encontramos con otro ejemplo paradigmático: Pajarito Gómez (1964), de Rodolfo Kuhn, que trabaja sobre la manera en la que la industria cultural produce estrellas y que, entre otras escenas destacables, presenta un desenlace en el que el personaje femenino grita a cámara mientras todos bailan el último éxito comercial del difunto en medio del velorio (recurso que, por otra parte, remite al huevazo a cámara de Los olvidados (1950), de Luis Buñuel: personajes para los que el universo diegético al que pertenecen les resulta intolerable). Hacia el final de la década encontramos en The Players vs Ángeles Caídos (1969), de Alberto Fischerman, tal vez uno de los experimentos más radicales de la época, cuya única premisa argumental es el enfrentamiento entre dos bandos por un espacio que es el de un estudio de filmación, es decir que la película hace objeto de disputa narrativa el espacio predilecto de la realización cinematográfica[27]. Como vemos, el cine de ficción argentino de los sesenta estaba atravesado por un tipo de experimentación que implicara una actitud de distanciamiento respecto al cine como mímesis y, en consecuencia, una tendencia a hacer explícitos los materiales cinematográficos.

A esta idea del trabajo desnaturalizado sobre la forma se le agrega otra problemática que vincula la producción cinematográfica con su contexto histórico: es la discusión sobre cómo lograr un cine que revolucione o sirva para revolucionar el campo político. Tres experiencias son las que en este campo marcan la época de manera pronunciada. Se realizan en años consecutivos y discuten entre ellas criterios de producción, operaciones sobre el lenguaje cinematográfico y, sobre todo, la cuestión de la autonomía de la esfera cinematográfica respecto a la de la política.

En 1968 se estrena La hora de los hornos en el Festival de Pesaro. Es una película hecha por dos jóvenes argentinos, Octavio Getino y Pino Solanas, admiradores de Birri, de su cine y de su propuesta de realización: “ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. / El cine que se haga cómplice de ese subsdesarrollo, es subcine.” (Birri, 2008: 30) La hora de los hornos es claramente deudora de esa tradición para la que “el film debe empezar en la realidad y terminar en la realidad (…) apoyándose como punto de partida en la realidad que nos rodea, el film se cumple sólo al proyectarse nuevamente sobre la realidad de los espectadores reunidos frente a la pantalla, para mejorarlos con respecto a lo que eran antes que entraran a ver ese film.” (2008: 56-57) La película recoge el guante y lleva la fórmula más allá, subordinando la representación cinematográfica a la lucha política inspirada en la archicitada frase de Franz Fanon, leitmotiv de La hora de los hornos: “todo espectador es un cobarde o un traidor”. Tomemos en cuenta que ya el título del film refiere a un texto de Martí que el Che Guevara incluyera en un discurso: “Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz”. Es decir, desde el comienzo está claro cómo se jerarquizan ambas lógicas, la cinematográfica y la política, y es posible pensar que para Birri, sumido en el exilio italiano, la fórmula tuviera un alto nivel de seducción, a punto tal de, como cuenta Getino, “alzarme sobre uno de sus hombros tras la exhibición bulliciosa de La hora… en Pesaro, para trasladarme en andas, junto con Pino Solanas, sobre la multitud de jóvenes cinéfilos y militantes.” (Getino, 2004: 22)

Además, visto en perspectiva, está claro lo que pudo haber significado La hora de los hornos para un Birri que estaba recién empezando su odisea con ORG. En términos de ruptura formal ambas películas provocan una alteración de la percepción convencional del fenómeno cinematográfico que las emparenta. Así, la caracterización que hace Ana Laura Lusnich para La hora de los hornos bien puede aplicarse a ORG:

un documental de características modernas que entre otras novedades combina la polifonía visual, gráfica y auditiva, la multiplicación de las voces narrativas y un original y hasta entonces inédito sistema de citas y referencias históricas y cinematográficas a partir del cual es posible reconstruir el panorama ideológico que imperaba en la época (Lusnich, 2009: 34)

Es decir, hay un mutuo reconocimiento que hace que se establezca una filiación más o menos expresa entre las dos generaciones de realizadores. De ahí la presencia de Getino y Solanas en el segmento que ORG dedica a otros directores de cine (Mekas, Godard, Rocha, etc.). Se trata de un fragmento filmado por Gerardo Vallejos en el que los directores trazan un vínculo entre la práctica cinematográfica y la teoría de la liberación política.

Y, sin embargo, al analizar la inserción de los testimonios de Getino y Solanas en la película, nos encontramos a simple vista con una fragmentación del discurso que no nos permite más que rescatar palabras o frases sueltas. La interrupción de la linealidad del discurso por medio del montaje está puesta en primer plano, generando inclusive asociaciones semánticas. Así, reconocemos expresiones como: “ideológico y político”, “protagonista”, “histórico”, “no son categorías”, “condicionamiento”, “este cine rechaza”, “liberación”, “un cine revolución…”, “nuestra realidad”, “realidad”, “nuestro compromiso”. Se trata de una apropiación del discurso del otro que pone en cuestión un principio que para la propuesta de La hora de los hornos era central: la subordinación del arte a la política.

La secuencia se completa con la intervención gráfica de las imágenes. Puede leerse:

200 millones de habitantes / que no poseen ni su tierra ni sus ideas / Realidad cotidiana = violencia / Cine de clase / Cine-acto / Cine-acción / Cine-liberación / Todo espectador / La hora de los hornos / Todo espectador es un cobarde o un traidor / Franz Fanon / Cine de descolonización / Contra una imaginación alienada / Una creatividad subversiva / Tercer mundo / Tercer cine / Muera el imperialismo yanqui”. Se trata de un uso del texto que es comparable al trabajo de shock de La hora de los hornos y que es afín en términos ideológicos. No obstante, la fragmentación y yuxtaposición por medio del montaje que provoca ORG en el material de Vallejos permite vislumbrar una distancia conceptual entre una propuesta (la de Cine Liberación) y la de ORG. Distancia que es fruto de una polémica en torno a la función del cine en el proceso revolucionario. Incluso si no es una tensión que se haya explicitado, podemos encontrarla al revisar el “Manifiesto de ORG…”: “no habrá revolución duradera sin revolución del lenguaje tabula rasa: cine desde cero (…) ‘montaje de atracciones’ nueva dimensión lúdico-mental (…) comunismo sensual hedonista erótico (Birri, 1996: 19)

Está dicho: rehuir a la solemnidad por medio de un trabajo de montaje que reinvente el lenguaje, que recupere el poder subversivo de la función lúdica y que, también, incorpore a la experiencia revolucionaria la dimensión hedonista y erótica de la vida[28]. Tal parece ser, para Birri, la función del cine en tiempos de revolución. Bastante lejana de la concepción concientizadora y formadora de cuadros que Getino y Solanas proponían en La hora de los hornos. Incluso cuando en ambos casos hay un uso desmitificado del cine, hecho que puede comprobarse, por ejemplo, en la posibilidad, varias veces mencionada en uno y otro caso, de que las películas se proyecten fragmentadas o alterando el orden de los rollos, incluso en este punto parecen responder a dos ideas de vanguardia alejadas: en La hora de los hornos, una vanguardia política (que desmitifica para hacer del cine una herramienta[29]); en ORG, una vanguardia artística (que busca borrar los límites entre arte y vida).

Contrario a la univocidad de La hora de los hornos podemos ubicar a Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (1970). Se trata de una película colectiva en la que cada director debía producir una pieza tomando como punto de partida los sucesos del Cordobazo de mayo de 1969. Así, bajo el nombre de Realizadores de Mayo (obviamente, los materiales no estaban firmados y se proyectaban de manera clandestina) se aglutinó un grupo de realizadores con distinta formación y práctica profesional pero motivados por la posibilidad de enunciarse políticamente[30]. Lo novedoso del proyecto es, por un lado, la variedad de acercamientos al tema, lo que permitió que coexistieran materiales tan diversos como la enseñanza didáctica para armar una bomba molotov, de Eliseo Subiela[31], con el relato irónico sobre las sumisas palomas de Plaza de Mayo, de Rodolfo Kuhn, hasta el montaje de material fotográfico de Humberto Ríos, por mencionar algunos. A la heterogeneidad de procedimientos se sumaba también la multiplicidad de miradas: “fue un film colectivo revolucionario en las dos esferas que habitual y falsamente se conciben por separado, la política (el contenido) y el arte (la forma) (…) Por otra parte, también negó una ‘máxima’ del cine militante: el film debe ser homogéneo en su ideología.” (Campo, 2012: 129)

Dentro del abanico de producciones con las que nos interesa referir ORG se encuentra una de la cual casi no han quedado restos fílmicos, a excepción de un fragmento hallado hace unos años en el fondo de un placard. Quedan los relatos, recogidos por Beatriz Sarlo en su ensayo “La noche de las cámaras despiertas” (1998). Fue en 1970 y, con el fin de conseguir apoyos para un acto público en contra del cierre del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (que había sido fundado por Birri), Raúl Beceyro les propuso a Rafael Filippelli y Alberto Fischerman que realizaran alguna colaboración. Se comprometieron a colaborar con imágenes. De ahí salió este grupo de entre 6 y 8 cortos que fue realizado y proyectado en el plazo de dos días.

Hubo películas de Alberto Fischerman, Dodi Scheuer, Miguel Bejo, Luis Zanger, Marcos Arocena, Rafael Filippelli, Julio Ludueña, Jorge Cedrón y Alberto Yaccelini. En comparación con Solanas y Getino, los miembros de este grupo formado ad hoc pertenecían a otra izquierda, más cercana a lo que había sido el Instituto Di Tella y a partir de la cual la política en el cine se jugaba, antes que nada, en una política de la forma. Es decir, buscaban ocupar posiciones rupturistas respecto a lo que ya era parte del sentido común de la época: el cine comprometido, por un lado, la estética realista, por otro. Eran enemigos acérrimos de la subordinación del cine a la política que proponían Solanas y Getino. Como muestra, baste mencionar que el corto de Cedrón –quien paradójicamente formaba parte “a su manera y con su estilo particular”[32] de Cine Liberación– se llamaba “La hora de los trastornos”. Otro de los cortos, el de Miguel Bejo, se llamaba “Foco fijo a dos metros con el cincuenta milímetros o cómo el árbol oculta el bosque” y consistía en tomas con esa configuración óptica que demostraban cómo una determinación técnica construye la cosmovisión de una película (en este caso de manera literal, ya que podía verse en foco solo lo que quedaba a 2 metros del punto focal). Un tercer ejemplo es el corto de Alberto Fischerman –el fragmento del filme rescatado recientemente– en el que el actor, Tito Ferreyro, se desnuda en cámara y luego es amordazado hasta quedar completamente inmóvil.

La proyección de estas películas provocó un escándalo en Santa Fe. Hubo gritos y hasta golpes de puño. Es que se trataba de una lógica muy distante de la idea de un cine cuya intervención sobre la realidad sea directa. Para este grupo la relación de lo cinematográfico con lo político se daba siempre al interior del campo cinematográfico. Es aplicable a este grupo lo que Gonzalo Aguilar señala para La Chinoise en “La salvación por la violencia”: “El cine llevaba su lenguaje hasta los extremos pero jamás se salía de él: la forma le hablaba al espectador, lo impulsaba a la acción política, pero no se integraba o mezclaba con ella.” (Aguilar, 2009: 106) Paradójicamente, a pesar de haber sido el fundador de la escuela de Santa Fe, Birri se encontrará, al menos al momento de estrenar ORG, mucho más cerca de esta manera de pensar la relación entre cine y política.

Así, lo que Sarlo dice para este grupo también le cabe al Birri de la época de ORG:

Hay un sentido común: alternativismo en la producción, la distribución y la exhibición de films; rechazo a los formatos cinematográficos convencionales; circuitos paralelos o clandestinos; repudio del mercado y de las instituciones estatales de financiación; ninguna consideración por el cine americano comercial, y, en consecuencia, atención puesta sobre la escuela de Nueva York, Godard, Antonioni, el cine polaco, Glauber Rocha. (Sarlo, 1998)

Diálogos II: segmento de metacine en ORG

El fragmento de ORG dedicado a presentar testimonios de realizadores dura unos 5’. En él nos encontramos con los siguientes directores hablando a cámara, en registros tomados por otros directores: Rossellini, Godard, Jonas Mekas, Julio García Espinosa, Glauber Rocha, Pino Solanas y Octavio Getino. También se hace referencia al director checo Jan Němec aunque se lo señala como ausente.  No es el único pasaje del film en el que se haga referencia a directores o películas (entre otros, nos encontramos con citas de George Méliès, Tomás Gutiérrez Alea, Stan Brakhage, etc.) pero es acá donde la película se posiciona de manera más definitiva en el campo cinematográfico. El tratamiento, como ya comentamos, interviene el material de archivo tanto desde el aspecto gráfico como el del montaje. De los testimonios solo logramos apreciar frases sueltas, astillas del discurso original. En cambio, las intervenciones gráficas, suerte de graffittis pintados sobre el material de archivo, sintetizan la importancia de estos directores, sus películas y sus desarrollos teóricos. Cada aparición de un director habilita una serie de postulados que van demarcando las características de este nuevo cine al que ORG adscribe.

En el caso de Roberto Rossellini el texto sobreimpreso subraya la voluntad de saber en medio de una realidad confusa, postulando la imagen como un posible método de orientación. Rossellini, según ORG, representa la introducción de una nueva dramaturgia capaz de leer la nueva realidad.

Jean-Luc Godard introduce la necesidad de romper con el cine hegemónico, representado en el eje Hollywood-Moscú[33] al tiempo que propone, como suele hacer en sus reflexiones, un concepto a contrapelo: reivindica la figura del traidor, tanto en cine como en política. Es el tiempo de un nuevo cine en el que trabajan tanto los que producen como los espectadores. Tomar el cine por asalto, esa es la consigna. Porque nadie debe hablar en nombre de otro, concepto central en Godard que lo desmarca del cine bienpensante[34].

Jonas Mekas aparece para reivindicar el cine poético y el cine underground, a partir de un par de postulados: “es importante que no sea importante” y “la cámara apuntando a tus amigos, a las cosas amadas, sin someterse a producciones de mierda, guita, gente de *S?!X;!#”. La imagen posterior muestra a Mekas en el Central Park utilizando la cámara en una danza y unos movimientos que rechazan aquellos establecidos en la convención cinematográfica[35].

La presencia de Julio García Espinosa en este segmento queda ligada a su famosa fórmula del cine imperfecto. El cine nuevo, que en esta lógica es un cine revolucionario, es un cine que rechaza la búsqueda de lo bello y se preocupa por representar aquello que la realidad tenga de más conflictivo:

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que “ilustra bellamente” las ideas o conceptos que ya poseemos (García Espinosa, 1995: 28).

Así, García Espinosa preconiza en su manifiesto la desaparición del arte fundido en el todo (entiéndase: la vida, la realidad).

Glauber Rocha sirve para que ORG introduzca una distancia respecto a los condicionamientos en los que podía quedar encerrado el cine bajo la lógica militante. La idea de un cine nuevo, en la intervención de Rocha, implica también la ruptura con las políticas culturales de los movimientos revolucionarios. En última instancia, se trata de un gesto de resguardo de la autonomía del arte respecto a las presiones y las urgencias de la política[36].

ORG se mueve así en un péndulo que busca equilibrarlas fuerzas en tensión. De todos modos, más allá de las afinidades emocionales con cierto cine militante (específicamente, el de Cine Liberación representado por Getino y Solanas), lo cierto es que lo que predomina en la organización formal de ORG es la postulación de un cine libre de ataduras respecto al deber ser de la militancia política. El texto sobreimpreso al testimonio de Glauber Rocha así lo expresa: “elegimos militar en el cine (expresión personal del autor)”. La aclaración parentética que remata la inscripción da cuenta de la ambigüedad en la que se maneja Birri durante la realización de ORG.

 Conclusión: un horizonte de expectativas para ORG

Es difícil seguir caracterizando a ORG a partir de su anomalía. Como vimos, la película misma se encarga en precisar cuál es el contexto que le da origen y en qué serie cinematográfica desea ser inscripta. Es probable que esto se deba a una actividad teórica que el propio Birri desarrolló a lo largo de toda su carrera como cineasta y que está en consonancia con lo que hacen otros directores de su generación. La producción textual es una constante en los directores de los sesenta y setenta que interactúan con Birri y su obra: Brakhage, Mekas, Pasolini, Gutiérrez Alea, García Espinosa, Rocha, Godard son algunos directores con producciones textuales que van desde una serie de artículos, un libro y hasta una obra vasta y compleja que funciona en paralelo a la cinematográfica (como es el caso de Pasolini).

En el caso de los escritos de Fernando Birri encontramos que son una fuente fundamental para entender los procesos y, sobre todo, las variaciones en los posicionamientos teóricos. Cambios de posición que, arriesgamos, muchas veces pasan inadvertidos para el propio realizador mientras que, en otros momentos, funcionan como espacio central para desarrollar un nuevo marco teórico que apoye el nuevo camino estético elegido. Tal es el caso de los dos diarios que Birri escribió durante los diez años de producción de ORG. Se trata de un material que ensaya, a la par que monta y desmonta la película, una nueva sintaxis que reproduzca en el plano del discurso lo que estaba experimentando en el plano de las imágenes y sonidos. En este sentido, queda pendiente analizar los efectos de una escritura en otra lengua, la italiana, como si Birri se impusiera la extranjería como condición para la emergencia de lo nuevo.

Podemos concluir, entonces, que hay suficientes elementos para considerar a ORG como un material que, al tiempo que es de una singularidad manifiesta dentro de la obra de Birri, resulta una consecuencia lógica del camino estético que lo llevó hasta su concepción. Se trata de una continuidad en la búsqueda de un método de representación que muchas veces supuso saltos en las prácticas cinematográficas y cambios rotundos en los enfoques. Pero no por encontrarnos con un objeto singular significa que debamos aislarlo de los elementos que puedan ayudarnos a comprenderlo.

Lo mismo ocurre con otras películas y desarrollos teóricos contemporáneos a ORG. Señalamos aquellos que la película hace explícitos. Falta todavía investigar las influencias tácitas, los vínculos que ORG omite y que en toda realización existen. No tanto por el secreto que se esconde sino porque es probable que allí encontremos más argumentos para pensar la construcción de la película y sus vínculos con el contexto histórico y cinematográfico. Un camino posible para investigar dichas relaciones: la producción de directores latinoamericanos que durante los sesenta postularon un cine de carácter político y que en los setenta apuestan por narraciones alegóricas, con elementos míticos y propuestas formales de tono experimental, como es el caso de Octavio Gettino y Glauber Rocha. Queda demostrada, entonces, la existencia de múltiples filiaciones que describen a ORG en una red. Ahora lo que falta es discutirla y seguir pensando sus efectos.

Filmografía consultada

De Fernando Birri
“La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires” (1959)
“Tire dié” (1960)
Los inundados (1962)
“La pampa gringa” (1963)
ORG (1979)
Mi hijo el Che (1985)
Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988)

De otros realizadores
À bout de Souffle (Jean-Luc Godard, 1960).
A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980).
Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (varios directores, 1970).
Band à part (Jean-Luc Godard, 1964).
Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964).
Diaries, Notes & Sketches – Also Known as Walden (Jonas Mekas, 1969).
Dog Star Man (Stan Brakhage, 1962-1964).
“Eye myth” (Stan Brakhage, 1967).
Historia(s) de cine (Jean-Luc Godard, 1989-1999).
Invasión (Hugo Santiago, 1969).
La hora de los hornos. Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. (Octavio Getino y Pino Solanas, 1968).
La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).
La sociedad del espectáculo (Guy Debord, 1974).
Las aventuras de Juan Quin Quin (Julio García Espinosa, 1967).
Loin du Vietnam (varios directores, 1967).
“Los 40 cuartos” (Juan Oliva, 1962).
Los olvidados (Luis Buñuel, 1950).
Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976).
Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968).
“Mothlight” (Stan Brakhage, 1964).
Número Deux (Jean-Luc Godard, 1975).
Oktyabr (Sergei Eisenstein, 1928).
Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1964).
Perón: la revolución justicialista (Octavio Getino y Pino Solanas, 1971).
Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Octavio Getino y Pino Solanas, 1971).
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972).
“Song n° 16”, (Stan Brakhage, 1965).
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967).
“The Act of Seeing with One’s Own Eyes” (Stan Brakhage, 1971).
The Players vs Ángeles Caídos (Alberto Fischerman, 1968).
The Text of Light (Stan Brakhage, 1974).
Tiro de gracia (Ricardo Becher, 1969).
Tout va bien (Jean-Luc Godard, 1972).
Tres veces Ana (David José Kohon, 1961).
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963).

Bibliografía

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Notas

[1] Buena parte de la información en torno a las circunstancias del estreno de ORG la brindó Settimio Presutto –asistente de Birri y uno de los montajistas de la película– en una entrevista inédita que realizáramos junto a María Stegmayer en el marco del #19 BAFICI.

[2] El investigador alemán Hermann Herlinghaus logró rescatar del Archivo Fernando Birri que se encuentra en la Universidad de Brown testimonios tomados durante esa primera proyección en Roma, el 9 de marzo de 1979, en los que se dice que es un film “excesivo, incomprensible, [que] perturba, trastorna, [en el que] no hay experiencia precedente”. A su vez, Sandro Signetto, distribuidor, comenta: “Yo me sentí como uno de esos espectadores que en Cabaret Voltaire de Ginebra presenciaban los primeros espectáculos de los surrealistas… y afuera corría 1919” (Herlinghaus, 2011: 118-119).

[3] Cuenta Settimio Presutto: “Después de Venecia se produce el parate de la película. Girotti pide una versión más comercial. Birri vuelve a la moviola cerca de dos meses y medio y hace una versión que es la que está en Youtube. Cuando le digo a Girotti que convendría salvaguardar el negativo original y hacer una copia para la versión corta, me dice: ‘Vos cortás el negativo original para la versión corta’.

No la pudo quemar, la destruyo de otra manera.”

[4] El mismo libro parece haber sido editado bajo el título El alquimista democrático en 1999 por Ediciones Sudamérica Santa Fe. Al menos eso indica la comparación de ambos índices.

[5] Por medio de estos experimentos ORG se aleja de la idea de cine clásico ya que obtura la posibilidad de ser un discurso disfrazado de historia, tal como propone Jacques Aumont en “Cine y narración” (Aumont et al., 2005).

[6] El diario consta de dos partes: “I. Imaganiería visual” y “II. Imaginería sonora. Viaje a bordo de una oreja en la oscuridad sonora”.

[7] Otra estructura que posiblemente imaginara Birri a medida que montaba y desmontaba la película la ofrece en una carta dirigida al pintor portugués, Enrique Ruivo, en 1977. Probablemente se tratara del proyecto para la construcción de un espacio de proyección. Allí, entre otras cosas, hace referencia a un espacio con “(6) pantallas: una (nro 1) maestra, delante y (5) cinco complementarias, de las cuales (1) detrás del espectador, (2) dos a cada lado, a derecha e izquierda del espectador y una (1) arriba, sobre la cabeza del espectador y por última una (1) abajo, debajo de los pies del espectador.” (Birri, 1996: 127).

[8] De hecho, en el “Manifiesto de ORG: (Manifiesto del cosmunismo o cosmunismo cósmico). Por un cine cósmico, delirante y lumpen”, de 1978, Birri afirma que “así como, confieso, ya no sé más dónde empieza la palabra cine y dónde termina la palabra vida, tampoco sé más dónde termina la palabra poesía y dónde empieza la palabra revolución.” (Birri, 1996; 22) El subrayado es mío.

[9] Ver “El montaje” (Aumont, 2005).

[10] “El procedimiento estético que permite presentar tal pluralidad es el principio del montaje-collage que, en sus raíces, se remonta al fotomontaje dadaísta que fue un invento berlinés (Grosz, Hausmann, Heartfield). Parafraseando a Benajmin, el que viene a hacerse mago, es el camarógrafo-montajista.” (Herlinghaus, 2011: 22)

[11] En su diario de ORG Birri deja asentado su interés por la técnica que reivindicaba el autor de Naked lunch luego de varias décadas en desuso: “ las técnicas de Burroughs sobre ‘Corte de las asociaciones’ pueden continuar a servirnos de enseñanza (para conseguir el corte de asociaciones de pensamiento convencional en su lector, Burroughs corta materialmente con la tijera, la cinta donde grabó su texto y después lo hilvana -es decir, lo recompone- de acuerdo con nuevas bases de armonía y de invención).” (Birri, 1996: 128)

[12] Al analizar el collage en el documental político latinoamericano, María Luisa Ortega señala una ligazón con el uso que las vanguardias históricas realizaron de esta técnica, especialmente en el campo de las artes plásticas, en el que la irrupción de lo real “apuntaría en primera instancia a la ruptura o desestabilización de la organicidad de la obra propia del arte clásico y burgués”. (Ortega, 2009: 103)

[13] Esta entrada del diario de ORG está fechada el 8 de julio de 1970. Es indudable la influencia de un texto de Stan Brakhage publicado en el #30 de la revista Film Culture en 1963, “Metáforas sobre la visión”. En él podemos leer: “un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado en vida a través de una aventura de la percepción. (…) Imaginen un mundo vivo con objetos incomprensibles y resplandeciente con una variedad infinita de movimientos e innumerables graduaciones cromáticas. Imaginen un mundo anterior a “en el comienzo fue la palabra”. (Brakhage, 2014: 51)

[14] Así, Fogwill dice que la lengua poética es una “lengua que se desempeña bajo otra legalidad surgida de la eliminación de algunas reglas habituales de LO [la lengua ordinaria] y de la adopción de otras no habituales en ella.” (Fogwill, 2010: 161)

Por su parte, Miguel Briante relacionaba lo poético con la aparición de lo nuevo en el lenguaje: “en cada cruce, en cada cópula feliz de un adjetivo con un sustantivo, el lenguaje alumbra una nueva verdad sobre sí mismo y por lo tanto sobre lo que nombra. (Briante, 2004: 234)

[15] Birri menciona varias veces la influencia que tuvo el trabajo sobre el silencio que realizara John Cage en su obra: “Dos artistas norteamericanos determinantes en esto fueron William Burroughs y John Cage (…) John Cage con sus estructuras musicales y sus silencios.” (Birri, 2007: 92)

[16] De acuerdo con el catálogo de la Berlinale 2017, la banda sonora se compuso a partir de 429 pistas de mezcla con una duración total de 57 horas y 51 minutos, 616 pistas de premezcla que alcanzaron unas 43 horas y 57 minutos, lo que da un total de 1045 pistas cuya duración final alcanza las 101 horas con 48 minutos (Berlinale, 2017).

Disponible en https://www.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/2017/02_programm_2017/02_Filmdatenblatt_2017_201703093.php#tab=video

[17] Dicha pretensión es la que para Emilio Bernini caracteriza al cine documental: “Lo que intento sugerir es que el documental es una modalidad narrativa que ha tomado elementos de los géneros de la ficción, pero que a diferencia de éstos –y en esto el documental es único–, afirma su singularidad en un discurso que se postula como verdadero en relación con el mundo, o mejor, se postula como discurso de verdad sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre ese objeto.” (Bernini, 2014)

[18] Para Sylvia Saítta el ensayo es “un género altamente interpretativo, que no requiere de la comprobación y verificación científicas de una investigación sociológica o de un libro de historia (…) Se trata de un saber provisorio y tentativo que nunca se desprende de lo hipotético, de lo polémico y de lo subjetivo.” (Saítta, 2004: 107)

[19] Algunos ejemplos de documentales ensayísticos: La hora de los hornos (1968), de Octavio Getino y Pino Solanas; La sociedad del espectáculo (1974), de Guy Debord; Historia(s) de cine (1989-1999), de Jean-Luc Godard.

[20] El subrayado es mío.

[21] Además de utilizar la imagen de Oski, el equipo técnico del cortometraje estaba compuesto por lo que serían verdaderas figuras del cine y del arte: León Ferrari era el productor; Ricardo Aronovich y Enrique Walfisch, dos de los directores de fotografía; Antonio Ripoll, uno de los montajistas.

[22] La creación del Instituto de Cinematografía de la UNL es señalado frecuentemente como un hito en la historia del cine argentino. Es que hasta entonces “hablar de cine en una universidad argentina (…) era prácticamente una herejía. El cine no era sólo considerado una mera diversión por muchos universitarios, sino también algo sospechoso.” (Birri, 2007: 41-42) Allí Birri introdujo la estructura de formación cinematográfica que había aprendido en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma.

Con una formación teórico-práctica, el Instituto produjo una importante cantidad de fotonovelas y cortometrajes –además del largometraje de ficción Los inundados– entre los que se destaca “Los 40 cuartos”, de Juan Oliva. El cortometraje cuenta la vida en un conventillo santafesino a partir de escenas ficcionadas, entrevistas e imágenes de observación. La potencia del relato logrado hacen que el 30 de enero de 1963, el por entonces presidente José María Guido firmara el decreto 4965/59 en el que prohibía su proyección y determinaba el secuestro de los negativos.

[23] A propósito de Los inundados, dice Marcela Truglio: “Los inundados resulta un film político (…) porque toma partido. Es subjetivo al mostrar la realidad, al denunciarla, al emplear personajes secundarios basados en estereotipos de clases sociales, al reírse con y de ellos. Al no adoptar una mirada paternalista sobre el tema. Mediante la sátira y un grupo de pícaros, Fernando Birri da parte de la época que le toca vivir y, en ese hacer, subvierte los valores que definen la realidad: desde este punto de vista se puede criticar, se puede entender y llegar a justificar: conmovidos pero lúcidos.” (2003: 78).

[24] Breve contextualización: Los inundados ganó un premio especial en el festival checo de Karlovy Vary en 1962. Gracias a ese premio la película fue invitada a participar de la edición del Festival de Cannes de ese año pero las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografía rechazan la invitación porque consideraban que la película era indigna de representar a la Argentina. Sin embargo, cuando se presentó en el Festival de Venecia, Los inundados ganó el premio a la mejor ópera prima. Las autoridades que habían criticado la película por su “inferioridad moral y artística” fueron las que recibieron el premio.

Según Birri, “las posibilidades de seguir filmando en Argentina estaban cerradas” y la Escuela Documental de Santa Fe “se había transformado en un centro subversivo” para las autoridades.ado al checo de Karlovy Vary en 1962. Gracias a ese premio fue invitado

[25] “El deseo de expresar la realidad estuvo constantemente interpelado por la necesidad de construir narraciones en las que la idea de ‘documento’ se trocaba parcialmente por la de representación, con lo cual se abrieron las vías para las diversas modalidades de realismo. (…) Como complemento a las discusiones sobre el registro –las posibilidades del cine directo, el documental, el modo en que la ficción ‘construye’ la realidad–, se abrieron nuevos interrogantes. Los directores se debatieron entonces entre las posiciones que optaron por una ‘documentación testimonial’ –José Martínez Suárez, Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965), el primer Kuhn– y quienes, como Fernando Birri o Lautaro Murúa, se ubicaron dentro de lo que concebían como ‘realismo crítico’.” (Sala, 2009: 96) El subrayado es mío.

[26] Dice David José Kohon: “Lo que nos unió en los 60 fue la rebeldía. Rebeldía contra toda la hipocresía, pacatería y mediocridad. Fue la eclosión espontánea, con diferencias estéticas e incluso ideológicas, de una juventud que venía de esa experiencia común de represión. No me refiero al peronismo en particular, sino a la represión latente en nuestras familias, en toda la sociedad.” (Peña, 2012: 155)

[27] Dice Fernando M. Peña: “En la larga lista de rupturas con las formas tradicionales que marcaron el cine de la década, The players… es la más extrema en tanto se plantea no como un film sino como ‘un espacio a ser llenado’”. (Peña, 2012: 174).

[28] “No postergaremos, no subordinaremos, no opondremos ni el orgasmo a la revolución, ni la revolución al orgasmo”, dice Birri en “Revolución y orgasmo” (2004: 147)

[29] En su análisis de La hora de los hornos Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz caracterizan a esta película de acuerdo con las premisas de cine político revolucionario de la Argentina sesentista: “De esta manera, el cine deja de ser un fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la transformación y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de izquierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.” (Trombetta y Wolkowicz, 2009: 403)

[30] El grupo estaba compuesto por: Mauricio Berú, Octavio Getino, Rodolfo Kuhn, Rubén Salguero, Jorge Martín (Catú), Humberto Ríos, Nemesio Juárez, Eliseo Subiela y Pablo Szir.

[31] La banda sonora estaba musicalizada con “Gracias a Dios”, de Palito Ortega, e “Hijo del diablo”, de La Joven Guardia. En el primer caso se escucha: “Gracias a Dios / por la luz del nuevo día / por mi dicha, mi alegría / por la lluvia y por el sol”; en el segundo: “Hoy la alegría nos protege y nos da gran felicidad”. La confrontación entre la incitación a la insurrección y la inocencia de las letras produce un efecto de disloque insoslayable. Cfr.: “Ortega en acción” (Peña, 2012: 198)

[32] Según escribe Octavio Getino en un mail a los investigadores J. Cossalter, M.E. Cadús y X.P. Busto en 2009. (Busto, X; Cadús, Ma. E.; Cossalter, J., 2011)

[33] Tal como recuerda Aguilar, la proclama de Godard era más amplia: “‘debemos crear dos o tres Vietnam en el seno del inmenso imperio Hollywood-Cinecittà-Mosfilms-Pinewood, etc. tanto económica como estéticamente.’” (Aguilar, 2009: 106)

[34] “¿Qué otro sentido podría tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?”, se pregunta Serge Daney en su célebre “El travelling de Kapo” (1998). Nótese el recorrido conceptual de Birri al trabajar este concepto en ORG, muy distante de sus primeras prácticas de documental social.

[35] En sus Diarios de cine, la columna que tenía Mekas en el Village Voice, afirma: “Este es otro aspecto en el que el nuevo cine difiere del cine tradicional: en esa relación directa entre el artista, sus herramientas y sus materiales.” (2017: 116) Al nuevo cine se opondría el cine académico, tal como expresa en “Notas luego de volver a ver las películas de Andy Warhol”: “El arte académico, exhausto y cansado, estruja todos sus contenidos en formas gastadas, universalmente aceptadas y queribles. Ya no son formas estéticas: son moldes.  (…) Pero el nuevo arte representa otro aspecto: da la impresión de que las cosas están colocadas en el borde del total desequilibrio.” (2017: 342)

[36] “No hay que hacer films bien hechos, sino ligados a problemas latinoamericanos; no solo temas políticos sino de polémica total. Sólo así se llega a una forma original” Glauber Rocha citado por Fernando M. Peña (2004: 140) El subrayado es mío.

Artículos

Dossier: Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

Introducción
Por María Paz Peirano y Mariana Amieva. Págs.: 1-7

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades
Por Mariana Amieva. Págs.: 8-36

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur 
Por Cecilia Lacruz. Págs.: 37-61

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990
Por María Paz Peirano. Págs.: 62-89

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México
Por Francisco Javier Ramírez Miranda. Págs.: 90-116

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos
Por Fernando Seliprandy. Págs.: 117-143

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica
Por Aida Vallejo. Págs.: 144-171

Estudio especial

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica
Por Mariano Mestman y María Luisa Ortega. Págs.: 172-204

Introducción. Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

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María Paz Peirano y Mariana Amieva

En la última década los estudios sobre festivales de cine se han ido posicionando como un enfoque novedoso para comprender el cine como fenómeno sociocultural, al preguntarse no sólo por la producción cinematográfica, sino también por su circulación y exhibición en distintas plataformas, usualmente por fuera de los circuitos hegemónicos del cine más comercial o masivo (De Valck 2007; Wong, 2011; Vallejo, 2014). Entendidos como nodos para la circulación y el intercambio cinematográfico, los festivales de cine se han vuelto cada vez más relevantes para comprender los modos en que los “cine periféricos” (Elena, 1999) se han posicionado en el escenario mundial, pues los festivales han sido uno de los principales agentes para su promoción y legitimación cultural en el ámbito internacional. El circuito festivalero es una de las principales puertas de entrada para este tipo de cine dentro de la esfera global, y la atención de ciertos festivales sobre algunas obras, realizadores y particulares cinematografías nacionales ha tendido a determinar su participación en la construcción de un campo cinematográfico del cine internacional, entendido, tomando el concepto de Anderson (1993) como una “comunidad imaginada” (Iordanova y Cheung, 2009) del “cine del mundo” de donde son parte las “cinematografías pequeñas” (Hjort y Petrie, 2007).

En América Latina los festivales de cine constituyen aún un área relativamente marginal de los estudios de cine, en relación al aumento exponencial en la cantidad y diversidad de estudios sobre el tema en todo el mundo. Hasta el momento, la preocupación por los festivales ha estado marcada por los estudios de casos sobre algunos festivales locales (Kriger, 2004; Triana-Toribio, 2007; Moguillansky, 2009; Amieva, 2010; Barrow, 2016), a algunos eventos claves vinculados a la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano y el perfil militante de los 60’ (Mestman, 2016) y sobre todo – dada su importancia en los fenómenos de internacionalización del cine latinoamericano reciente –  se ha enfocado en su carácter transnacional, particularmente en la relación entre las distintas cinematografías latinoamericanas y los festivales de cine europeos (Ross 2010, 2011; Falicov, 2010, 2013; Campos, 2013, 2018; Peirano 2018). Más recientemente empieza a extenderse el interés por observar también las relaciones entre los festivales locales, ya sea a nivel nacional o regional (Gutiérrez y Wagenberg, 2013; Peirano, 2016; González, 2017).

Por otra parte, la atención de los estudios de festivales en todo el mundo ha estado sobre todo en los festivales de cine generalista, que tienden a estar enfocados en el cine de ficción, principalmente por su prestigio dentro del circuito de festivales y por su importancia para la distribución posterior de las cinematografías pequeñas, como es el caso de Cannes, Berlín, Venecia o San Sebastián. La atención por los festivales más especializados ha sido más lenta, impulsada por la considerable expansión y diversificación de este tipo de festivales en la última década. En particular los festivales de cine documental y aquellos enfocados en temáticas concordantes con la no ficción, esto es, festivales de derechos humanos, de cine etnográfico, de cine experimental y otros afines, recién empiezan a ser estudiados a nivel mundial (Iordanova y Torchin 2012; Tascón 2015, Vallejo y Peirano 2017; Amieva, 2018; Vallejo y Winton 2018), considerando la conformación de campos culturales especializados, con tendencias estéticas, aspiraciones políticas y dinámicas económicas propias dentro del ámbito cinematográfico.

Siguiendo estas líneas de trabajo, nos hemos propuesto agrupar en este dossier trabajos recientes sobre festivales de cine en Latinoamérica y el rol de los festivales en la exhibición del cine de no ficción latinoamericano, situando la mirada en los contextos de circulación y la construcción de campos nacionales y conexiones transnacionales del cine documental en la región. Creemos que el estudio de los festivales de cine en Latinoamérica permite articular la construcción histórica de un campo cultural latinoamericano, atendiendo a la importancia de los contextos de exhibición para entender la evolución del canon cinematográfico, las relaciones y los intercambios transnacionales, y las condiciones económicas, políticas y socio-históricas asociadas a la emergencia y desarrollo del cine documental latinoamericano. A su vez creemos que es necesario y pertinente poner el foco en el cine que circula bajo la etiqueta documental, un cine que reúnen materiales muy diversos que suele encontrarse en espacios marginales o ser rechazado en otros circuitos. En los países de la región, estos son los materiales que nos permiten estudiar los itinerarios de los cines nacionales a largo plazo, poniendo de relieve una producción continua y muy variada que es necesario abordar como objeto de estudio.

El dossier reúne investigaciones de carácter interdisciplinario que se centran en el papel institucional de los festivales en la producción y circulación del documental en el marco latinoamericano, apuntando hacia la construcción de una cartografía histórica de los contextos de exhibición documental en la región. Los trabajos convocados se refieran a los festivales y concursos de cine documental latinoamericano y a la circulación del documental latinoamericano en festivales internacionales de cine. En este número, Aída Vallejo presenta un panorama general de los principales festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano, dibujando una cartografía de eventos a ambos lados del Atlántico, y ofreciendo una mirada histórica a su evolución a lo largo de los años. Mariana Amieva plantea una mirada del Festival del Festival del SODRE en Montevideo que permita ponerlo en contexto y vincularlo con otros espacios afines y a partir de su corpus, analiza sus particularidades para cuestionar algunos marcos con los que estudiamos el cine documental de los ’50. Cecilia Lacruz da cuenta de dos eventos muy poco conocidos en la historiografía del Nuevo Cine Latinoamericano en el año 1965 que involucran al cine documental, encuentros que anteceden algunos de los hitos del período y que iluminan un rico proceso de intercambio en los países del cono sur. Javier Ramírez nos habla de la importancia que tuvo para la renovación de la cinematografía mexicana de los 60, el Concurso de cine Experimental, expresión de los cambios de la época y un encuentro para interrogar sobre las fronteras entre la ficción y no ficción en ese proceso. María Paz Peirano presenta la historia y analiza el primer Festival Internacional de Cine de Santiago FIDOCS a fines de los 1990, proponiendo los modos en que el festival empieza a asentar su perfil en torno al cine documental de autor, potenciando la reconfiguración del campo documental chileno durante este período. Finalmente, Fernando Seliprandy se interroga sobre cómo la circulación en los festivales de cine contemporáneos afecta las características formales y la mirada subjetiva de los procesos políticos en el cine documental reciente.

De la lectura del conjunto surgen interesantes puntos de diálogo que expresan la necesidad de abordar este objeto en su conjunto. Llaman la atención los vínculos precisos que estos espacios de exhibición encuentran con la producción cinematográfica, incidiendo directamente en los procesos de realización y participando de la conformación de los campos cinematográficos locales y de las relaciones transnacionales. Este es un elemento muy interesante a tener en cuenta, porque en un a priori podemos pensar que la función más importante de estos festivales se dirige a fortalecer el encuentro con los espectadores, encuentro muy problemático para este tipo de cine.

Junto a esta cualidad de festivales para gente involucrada en el medio cinematográfico, en los trabajos presentados también resaltan los más previsibles lazos con los procesos políticos-sociales. Los festivales, que están atravesados por las coyunturas históricas y buscan generar distintas representaciones y discursos sobre las mismos, no sólo expresan los vínculos indisolubles de este cine con lo “real”, sino que tensionan el problema y dan cuenta de todos dilemas estético-formales que se ven involucrados.

Esperamos con este primer dossier comenzar a afianzar este particular campo de estudios, pero principalmente comenzar a fortalecer los diálogos entre trabajos existentes y convocar a nuevos cruces e intercambios.

Bibliografía

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