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Dossier: Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

Introducción
Por María Paz Peirano y Mariana Amieva. Págs.: 1-7

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades
Por Mariana Amieva. Págs.: 8-36

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur 
Por Cecilia Lacruz. Págs.: 37-61

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990
Por María Paz Peirano. Págs.: 62-89

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México
Por Francisco Javier Ramírez Miranda. Págs.: 90-116

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos
Por Fernando Seliprandy. Págs.: 117-143

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica
Por Aida Vallejo. Págs.: 144-171

Estudio especial

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica
Por Mariano Mestman y María Luisa Ortega. Págs.: 172-204

Introducción. Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

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María Paz Peirano y Mariana Amieva

En la última década los estudios sobre festivales de cine se han ido posicionando como un enfoque novedoso para comprender el cine como fenómeno sociocultural, al preguntarse no sólo por la producción cinematográfica, sino también por su circulación y exhibición en distintas plataformas, usualmente por fuera de los circuitos hegemónicos del cine más comercial o masivo (De Valck 2007; Wong, 2011; Vallejo, 2014). Entendidos como nodos para la circulación y el intercambio cinematográfico, los festivales de cine se han vuelto cada vez más relevantes para comprender los modos en que los “cine periféricos” (Elena, 1999) se han posicionado en el escenario mundial, pues los festivales han sido uno de los principales agentes para su promoción y legitimación cultural en el ámbito internacional. El circuito festivalero es una de las principales puertas de entrada para este tipo de cine dentro de la esfera global, y la atención de ciertos festivales sobre algunas obras, realizadores y particulares cinematografías nacionales ha tendido a determinar su participación en la construcción de un campo cinematográfico del cine internacional, entendido, tomando el concepto de Anderson (1993) como una “comunidad imaginada” (Iordanova y Cheung, 2009) del “cine del mundo” de donde son parte las “cinematografías pequeñas” (Hjort y Petrie, 2007).

En América Latina los festivales de cine constituyen aún un área relativamente marginal de los estudios de cine, en relación al aumento exponencial en la cantidad y diversidad de estudios sobre el tema en todo el mundo. Hasta el momento, la preocupación por los festivales ha estado marcada por los estudios de casos sobre algunos festivales locales (Kriger, 2004; Triana-Toribio, 2007; Moguillansky, 2009; Amieva, 2010; Barrow, 2016), a algunos eventos claves vinculados a la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano y el perfil militante de los 60’ (Mestman, 2016) y sobre todo – dada su importancia en los fenómenos de internacionalización del cine latinoamericano reciente –  se ha enfocado en su carácter transnacional, particularmente en la relación entre las distintas cinematografías latinoamericanas y los festivales de cine europeos (Ross 2010, 2011; Falicov, 2010, 2013; Campos, 2013, 2018; Peirano 2018). Más recientemente empieza a extenderse el interés por observar también las relaciones entre los festivales locales, ya sea a nivel nacional o regional (Gutiérrez y Wagenberg, 2013; Peirano, 2016; González, 2017).

Por otra parte, la atención de los estudios de festivales en todo el mundo ha estado sobre todo en los festivales de cine generalista, que tienden a estar enfocados en el cine de ficción, principalmente por su prestigio dentro del circuito de festivales y por su importancia para la distribución posterior de las cinematografías pequeñas, como es el caso de Cannes, Berlín, Venecia o San Sebastián. La atención por los festivales más especializados ha sido más lenta, impulsada por la considerable expansión y diversificación de este tipo de festivales en la última década. En particular los festivales de cine documental y aquellos enfocados en temáticas concordantes con la no ficción, esto es, festivales de derechos humanos, de cine etnográfico, de cine experimental y otros afines, recién empiezan a ser estudiados a nivel mundial (Iordanova y Torchin 2012; Tascón 2015, Vallejo y Peirano 2017; Amieva, 2018; Vallejo y Winton 2018), considerando la conformación de campos culturales especializados, con tendencias estéticas, aspiraciones políticas y dinámicas económicas propias dentro del ámbito cinematográfico.

Siguiendo estas líneas de trabajo, nos hemos propuesto agrupar en este dossier trabajos recientes sobre festivales de cine en Latinoamérica y el rol de los festivales en la exhibición del cine de no ficción latinoamericano, situando la mirada en los contextos de circulación y la construcción de campos nacionales y conexiones transnacionales del cine documental en la región. Creemos que el estudio de los festivales de cine en Latinoamérica permite articular la construcción histórica de un campo cultural latinoamericano, atendiendo a la importancia de los contextos de exhibición para entender la evolución del canon cinematográfico, las relaciones y los intercambios transnacionales, y las condiciones económicas, políticas y socio-históricas asociadas a la emergencia y desarrollo del cine documental latinoamericano. A su vez creemos que es necesario y pertinente poner el foco en el cine que circula bajo la etiqueta documental, un cine que reúnen materiales muy diversos que suele encontrarse en espacios marginales o ser rechazado en otros circuitos. En los países de la región, estos son los materiales que nos permiten estudiar los itinerarios de los cines nacionales a largo plazo, poniendo de relieve una producción continua y muy variada que es necesario abordar como objeto de estudio.

El dossier reúne investigaciones de carácter interdisciplinario que se centran en el papel institucional de los festivales en la producción y circulación del documental en el marco latinoamericano, apuntando hacia la construcción de una cartografía histórica de los contextos de exhibición documental en la región. Los trabajos convocados se refieran a los festivales y concursos de cine documental latinoamericano y a la circulación del documental latinoamericano en festivales internacionales de cine. En este número, Aída Vallejo presenta un panorama general de los principales festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano, dibujando una cartografía de eventos a ambos lados del Atlántico, y ofreciendo una mirada histórica a su evolución a lo largo de los años. Mariana Amieva plantea una mirada del Festival del Festival del SODRE en Montevideo que permita ponerlo en contexto y vincularlo con otros espacios afines y a partir de su corpus, analiza sus particularidades para cuestionar algunos marcos con los que estudiamos el cine documental de los ’50. Cecilia Lacruz da cuenta de dos eventos muy poco conocidos en la historiografía del Nuevo Cine Latinoamericano en el año 1965 que involucran al cine documental, encuentros que anteceden algunos de los hitos del período y que iluminan un rico proceso de intercambio en los países del cono sur. Javier Ramírez nos habla de la importancia que tuvo para la renovación de la cinematografía mexicana de los 60, el Concurso de cine Experimental, expresión de los cambios de la época y un encuentro para interrogar sobre las fronteras entre la ficción y no ficción en ese proceso. María Paz Peirano presenta la historia y analiza el primer Festival Internacional de Cine de Santiago FIDOCS a fines de los 1990, proponiendo los modos en que el festival empieza a asentar su perfil en torno al cine documental de autor, potenciando la reconfiguración del campo documental chileno durante este período. Finalmente, Fernando Seliprandy se interroga sobre cómo la circulación en los festivales de cine contemporáneos afecta las características formales y la mirada subjetiva de los procesos políticos en el cine documental reciente.

De la lectura del conjunto surgen interesantes puntos de diálogo que expresan la necesidad de abordar este objeto en su conjunto. Llaman la atención los vínculos precisos que estos espacios de exhibición encuentran con la producción cinematográfica, incidiendo directamente en los procesos de realización y participando de la conformación de los campos cinematográficos locales y de las relaciones transnacionales. Este es un elemento muy interesante a tener en cuenta, porque en un a priori podemos pensar que la función más importante de estos festivales se dirige a fortalecer el encuentro con los espectadores, encuentro muy problemático para este tipo de cine.

Junto a esta cualidad de festivales para gente involucrada en el medio cinematográfico, en los trabajos presentados también resaltan los más previsibles lazos con los procesos políticos-sociales. Los festivales, que están atravesados por las coyunturas históricas y buscan generar distintas representaciones y discursos sobre las mismos, no sólo expresan los vínculos indisolubles de este cine con lo “real”, sino que tensionan el problema y dan cuenta de todos dilemas estético-formales que se ven involucrados.

Esperamos con este primer dossier comenzar a afianzar este particular campo de estudios, pero principalmente comenzar a fortalecer los diálogos entre trabajos existentes y convocar a nuevos cruces e intercambios.

Bibliografía

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Mariano Mestman (coord.) (2016), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Akal, Buenos Aires.

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Tascón, Sonia (2015), Human rights film festivals: Activism in context. Palgrave, Londres.

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De Valck, Marijke (2007), Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Vallejo, Aída (2014), “Festivales cinematográficos. En el punto de mira de la historiografía fílmica”, Secuencias. Revista de Historia del cine, 39, 13-42.

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Wong, Cindy (2011), Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ.

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades.

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Mariana Amieva

Resumen

Centramos este trabajo en un estudio de las primeras ediciones del Festival de Cine del SODRE (1954-1962) analizando el marco institucional en el que surge y los vínculos con los ámbitos cinéfilos. El evento de Montevideo resulta un caso de estudio muy interesante por sus propias características institucionales a partir de su convocatoria por vía diplomática. Este origen permite el acceso a un corpus muy amplio de materiales que excede los posteriores raccontos canonizados con los que pensamos las formas del documental previas a la llegada del cine directo, a la par que nos muestra una amplia red de relaciones transnacionales. El declarado recorte del evento en los márgenes del cine institucional y la amplitud de la muestra nos permite encontrar un campo interesante para repensar los distintos marcos conceptuales y categorizaciones, expresadas en voces y modalidades. Este Festival también nos permite revisar este período transicional del cine y estudiar los espacios de encuentro e intercambio entre realizadores de cine para la región.

Palabras clave

Festivales de cine; Cine documental; Cine Experimental; Cine Latinoamericano; Teorías del cine documental.

Abstract

We focus this work on a study of the first editions of the SODRE Film Festival (1954-1962) analyzing the institutional framework in which it arises and the links with cinephile domains. The Montevideo event is a very interesting case study due to its own institutional characteristics from its call through diplomatic channels. This origin allows access to a very wide corpus of materials that exceeds the later canonized story with which we think the forms of the documentary prior to the arrival of direct cinema, while it shows us a wide network of transnational relations. The declared cut of the event in the margins of the institutional cinema and the extent of the sample allows us to find an interesting field to rethink the different conceptual frames and categorizations expressed in voices and modalities. This Festival also allows us to review this transitional period of cinema and study the spaces for meeting and exchange

Keywords

Film festivals; Documentary film; Experimental cinema; Latin American Cinema; Theories of documentary film.

Resumo

Enfocamos este trabalho em um estudo das primeiras edições do Festival de Cinema de SODRÉ (1954 -1962) analisando a filiação institucional no qual surge e os laços com o cinefilia. O evento de Montevidéo é um caso de estudo muito interessante para suas próprias características institucionais a partir de sua convocação pelos canais diplomáticos. Esta fonte permite o acesso a um vasto corpus de materiais que excedem o raccontos depois canonizados, ao mesmo tempo que nos mostra uma larga rede de relações transnacionais. O corte declarado do evento nas margens do cinema institucional e a amplitude da amostra nos permitem encontrar um campo interessante para repensar os diferentes quadros conceituais e categorizações, expressos em vozes e modalidades. Este Festival também nos permite rever este período de transição do cinema e estudar os espaços de encontro e intercâmbio entre cineastas da região.

Palavras-chave

Festivais de cinema; Cinema documental; Cinema Experimental; Cinema latino-americano; Teorias do documentário.

Datos de la autora

Mariana Amieva es Profesora en Historia (FHCE-UNLP), Doctoranda de Historia en dicha institución. Miembro del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA-UdelaR). Investiga la historia del cine uruguayo en la década del 50. Docente de Historia del Cine y Lenguaje cinematográfico en diversas instituciones.

Fecha de recepción: 2 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 4 de mayo de 2018.

 

La entrega de los diez grandes premios (…), puso fin a una muestra que por su extensión – en tiempo y en cantidad de films y de países participantes – no debe tener equivalente en ninguna parte del mundo. Este fue el Festival total, el Festival de los Festivales. Uno de los países menores del planeta quiso compensar tal vez su tamaño con esta muestra digna del gigantismo norteamericano o soviético. (Alfaro, Marcha,15/06/1956)

El festival “total” al que se refiere el crítico uruguayo Hugo Alfaro, es la segunda edición del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental que organizó el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica del Uruguay (SODRE), un evento que tuvo ocho ediciones entre 1954 y 1971 y fue la actividad más significativa de su Departamento de Cine Arte. Para entender esta iniciativa que se presenta como excepcional es necesario contextualizarlo.

Cine arte del SODRE fue fundado por el crítico de cine Danilo Trelles a fines del año 1943 y desde sus inicios se presentó como una institución similar a los cineclubs y cinematecas europeas, generando un espacio que se distinguía de los circuitos de exhibición comercial. En las primeras programaciones de ciclos se observa ese recorte legitimado en la “alta cultura”, con vasta presencia de las vanguardias, retrospectivas y ciclos monográficos que eran acompañados de documentados programas impresos con una clara vocación de formación de públicos. El propio Alfaro comentando la primera temporada de 1944, escribe para Cine Radio Actualidades:

Para los que amamos el arte cinematográfico; para los que nos hemos puesto, absurdamente, contra una corriente que se aprovecha del cine y en el fondo lo desprecia; para los que nos hemos atrevido a decir a las gentes qué sucia y falsa mercadería suele dárseles a consumir bajo el nombre de ‘cine’- (…), esta temporada del SODRE colma la medida de nuestras convicciones y exalta nuestro mejor entusiasmo. (Alfaro, 2001: 49)

El Departamento de Cine Arte del SODRE comparte algunos de los lineamientos generales del Servicio en esa búsqueda de distinción, y en su constitución se establece la misión de difundir a un público amplio el análogo de la “música culta” que se trasmitía por sus radios y se ejecutaba en su sala Auditorio. [1]  Lo interesante del Festival que comienzan a organizar en 1954 es que este sesgo de desplaza para reconocer en el cine algo más que una vocación artística/expresiva.

El inicio de los festivales coincide con un fin de ciclo muy particular en la historia del Uruguay que se suele caracterizar como “el Uruguay próspero” o el “Uruguay Feliz” (Ruiz, 2007). Este proceso se denomina neo-batllismo, debido a la centralidad de la figura de Luis Batlle Berres, sobrino de José Batlle y Ordoñez, que tuvo importante injerencia en la vida política local desde fines de la década del 1940. Cine Arte desarrolla sus actividades en ese contexto de crecimiento por sustitución de importaciones y ampliación del estado de bienestar. El proyecto del Festival parece estar imbuido de esa confianza y lo cierto es que cualquier intento de presentación parece terminar abonando la idea de Alfaro de un evento sin equivalentes.

1 tapa catálogo 1958

Tanto por sus dimensiones (cientos de películas, decenas de países participantes, varias semanas de duración…), como por su sesgo temático abocado a los márgenes del cine más institucionalizado, y a su procedencia (“uno de los países menores del planeta”), el festival termina resultando un objeto excepcional. Esta identificación con el proceso es muy notoria y no dejan de resonar las palabras del propio Luis Batlle Berres cuando pensaba al Uruguay como el “pequeño pero gran país”, oasis de libertades que se pensaba como “un país de excepción” (Espeche, 2016:41). Este imaginario comenzaba a entrar en crisis y pocos años más tarde el realizador Ugo Ulive le va a dedicar el filme irónico Como el Uruguay no hay (1960) al que aludo en el título.

No busco negar alguna de las cualidades que vuelven a este Festival un caso particular, y reconozco que parte de mi interés en este objeto surge de esta misma circunstancia. La presencia latinoamericana en el concurso, así como la importancia que obtienen los países del bloque soviético son una muestra más de estos elementos destacables. Sin embargo, creo que es necesario salir de ese relato que participa de los propios discursos celebratorios y mirar el contexto. Es pertinente relacionar el caso del SODRE con una de las particularidades más notorias que mantienen los festivales de cine: la tendencia a generar redes y comportarse siguiendo ciertos patrones. Desde esta perspectiva, el festival comparte muchas de las características que pertenecen a la primera etapa de los festivales de cine, vinculados a las iniciativas de los estados nacionales y con una marcada función diplomática tal como lo de desarrolla Aida Vallejo (2014: 27).

Como anticipé, el festival genera un planteo diferente al que se venía legitimando en los circuitos del cineclubismo y mantienen un perfil particular bajo un paraguas muy amplio que a partir de los términos “documental y experimental” recibe todo el cine que queda por fuera del largometraje de ficción que se exhibe en el circuito comercial.  A pesar de esa diversidad, oficialmente se convalida con posturas bien precisas, y junto con el declarado valor “diplomático” que se le otorga al evento, en los discursos de las autoridades se enuncia la pertinencia de un cine que eduque, que sea un puente entre los distintos pueblos, una ventana al mundo, etc. En este punto la referencia es explícita y el nombre de John Grierson una cita constante. Grierson no solo ofrecía las palabras que legitimaban el cine documental, sino que también marcaba la línea sobre la relación que se debía establecer entre las políticas públicas y el cine (Amieva 2010, 2018). Bajo ese “mandato” se estableció este festival con la particularidad de estar dirigido a todas las naciones con las que Uruguay mantiene vínculos diplomáticos, ofreciéndoles la posibilidad de presentar materiales periféricos que encuentran en estos eventos un gran espacio para su difusión.

2 Países participantes 1960

La participación en las redes que conforman los festivales de este período está presente en los catálogos de los festivales y la cobertura de la prensa, fuentes en donde encontrar las referencias a otros festivales y muestras de cine. En las presentaciones de las películas proyectadas aparecen en muchas ocasiones las menciones a esos circuitos compartidos, siguiendo un recorrido principalmente europeo que va marcando el mapa de esos cruces. Durante los primeros años de la década de 1950 era común encontrarse en las publicaciones cinéfilas rioplatenses con referencias festivales, y muestras dedicados a cortometrajes, que reunían todos los ítems que luego encontramos en Montevideo.[2] Dentro de todo ese circuito reconocido, me interesa resaltar dos eventos particulares que considero posibles antecedentes del Festival del SODRE y que aparecen mencionados en los comentarios de dos filmes proyectados en la edición de 1954.

El primero es el Festival de Filmes Documentales de Edimburgo que comenzó a realizarse en 1947 en esa ciudad bajo el amparo de John Grierson (McArthur, 1990). Este fue un importante festival que compartió algunas afinidades con el caso uruguayo. Los propios organizadores admiten esta filiación en un comentario a los cronistas de Marcha donde se explicita el referente y en el camino no dejan de pasar la ocasión de refrendar la excepcionalidad local. En una breve reseña que presenta el III Festival se comenta:

Por el abultado número de films a exhibirse en las distintas categorías y la presencia de tantos países productores, es casi seguro que el Festival se extienda durante un mes y medio, por lo menos. Ello ha hecho pensar a uno de sus organizadores que la empresa que ha encarado el SODRE es posiblemente única en el mundo, ya que sus dimensiones sobrepasan al de Edimburgo, uno de los Festivales mayores (Marcha, 9/05/58).

Del vínculo con este evento me interesa destacar dos elementos. El primero es el énfasis en el cine de lo real vinculado a las necesidades de comunicación específicas surgidas en la posguerra y la relación de esta situación con las políticas surgidas de la esfera pública estatal. La segunda es la rápida ampliación hacia otros cines que no se definían como documentales, como los largometrajes italianos del neorrealismo, situación que explica que a las pocas ediciones pierda el término documental del título.

La otra referencia es el Festival Internacional de Películas Experimentales y Poéticas de Knokke-le-Zoute que se inserta de lleno en el campo cinéfilo cineblubista (Bottani, 2015). Organizado por Jacques Ledoux, este festival cuya primera edición fue en 1949, plantea relaciones entre las vanguardias históricas de los ‘años 20 con las derivas contemporáneas de ese cine que ya se reconoce bajo el término de experimental.

A partir de la segunda posguerra se consolidan en relación a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), instituciones especializadas dedicadas a los estos recortes en las márgenes o géneros menores. Surge el Comité internacional de Cine Etnográfico, la Federación Internacional de Filmes de Arte, así como numerosas cinematecas especializadas (Correa Jr., 2012: 44-48) Hubo una preocupación específica por dar espacio y proteger esos ámbitos al interior de los movimientos que mantenían relaciones con los grupos cineclubistas. Cine Arte del SODRE, que fue la primera institución latinoamericana que participó de la FIAF,[3] fue un protagonista importante de este proceso. En los congresos e intercambios con la Federación que describe Correa Jr. están presentes estos intereses describiendo una contracara importante frente a los circuitos de los grandes festivales generalistas. En Uruguay hubo un intento claro de formar parte de este circuito con la creación del Festival Internacional Cinematográfico de Punta del Este en 1951, por parte de la Comisión Nacional de Turismo. Si bien el SODRE tuvo estrechas relaciones con los festivales de Punta del Este, se destacan los pronunciamientos de diferenciación entre estos espacios, ya sea declarando que el sesgo documental que define su propuesta corresponde al “auténtico destino del cine” (Revista del SODRE, 1958), ya en referencias como las del Alfaro cuando alude despectivamente a las características de los “festivales de biquini” (Marcha, 27/4/56)

El sesgo temático y su origen diplomático no son elementos excepcionales. Tampoco se destaca por su surgimiento temprano y ni siquiera se puede plantear que sea el primer evento de este tipo en la región, ya que contamos con el antecedente del Primer Festival Internacional de Películas de Arte, en Caracas en 1952. [4]

Sin embargo, no podemos negar algunas singularidades que hacen de este evento un objeto peculiar. Una de sus características más notorias tiene que ver con su dimensión. Este es un elemento interesante porque le da su identidad, su desmesura y también su debilidad y tiene que ver con su particular organización. Tal como se desprenden de las bases que aparecen publicadas en los primeros números de la Revista SODRE y en las notas de prensa de todas sus ediciones hasta 1960,[5] para su convocatoria, se mandaban por vía diplomática, ofrecimientos de participación a todas las naciones con las que Uruguay mantenía relaciones. La programación luego se organizaba con “todos” los filmes recibidos, sin realizar ninguna selección previa.[6] La propia organización del festival era consciente de lo que esta circunstancia generaba. En el primer número de la Revista del SODRE como balance de la primera edición encontramos el siguiente comentario: “Como testimonio de la falta de oportunidades que se ofrecen para la exhibición de esa clase de películas, los países participantes respondieron a la convocación del SODRE con entusiasmo a veces excesivo, abrumando al público y al jurado con un alud de películas de las más dispares calidades.”  (1955)

3 Marcha 15-6-56

Los filmes llegaban con muy poca antelación sin respetar los plazos que se estipulaban en las bases, por lo cual el trabajo de los programadores resultaba muy complejo, ya que la mayoría de las cintas no contaban con subtítulos en castellano y era escasa la información sobre las mismas.  A esta situación se le debe agregar la gran diversidad de materiales, tanto por sus temas, como por las duraciones y los formatos. Es oportuno señalar que la organización del Festival en las primeras ediciones estuvo compuesta por el director del departamento, Danilo Trelles, Jorge Ángel Arteaga en la programación, una secretaria y otras tres personas trabajando en la exhibición[7].

El origen diplomático de la convocatoria es lo que explica la gran cantidad de películas que se proyectaban cada año, pero más aún la gran cantidad de países participantes. En este trabajo me enfocaré en las primeras cuatro ediciones del festival y una breve mención al festival de 1962, ya que planteo que se puede considerar a estas ediciones que se realizaron bajo la dirección de Trelles en el Departamento como un ciclo particular. Estos son los números de las primeras ediciones:

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El Festival se presenta entonces como un muestreo que nos permite observar las reglas y las rutinas, nos descubre los filmes que se pierden en las miradas retrospectivas que reiteran un recorte canónico. Más que el número de piezas proyectadas, la particularidad de la no existencia de selección previa nos permite encontrarnos con una diversidad que se pierde en los raccontos.

Dentro de este universo, y desde la primera edición, pronto se perciben algunas particularidades. Como balance preliminar encontramos algunos elementos interesantes. Es notorio el peso de las películas de los países del bloque del Este, que representan casi un tercio del total en las primeras tres ediciones; y derivado de esto la gran cantidad de materiales que tienen su origen en alguna agencia estatal. Esta presencia no debe ser leída como un respaldo oficial al bloque, y de hecho Uruguay no mantuvo una postura neutral durante la guerra fría, apoyando explícitamente a EEUU. Esta circunstancia parece mostrar cierto margen de independencia a la hora de generar políticas públicas, por parte de estas pequeñas dependencias que operan en los intersticios de esas estructuras de poder. En el festival del 58 se vuelven notorias las tensiones que esta mirada inclusiva genera a partir del intento de censura de un filme de Alemania Democrática y es probable que este problema esté en el origen del alejamiento de Trelles años más tarde (Trelles, 1999: 162). Para entender parte de la relevancia que tiene este festival como espacio de encuentro entre los países de los dos bloques, podemos recordar que no podían presentarse filmes soviéticos en alguno de esos espacios convalidados como el Festival de Berlín (de Valck, 2007: 74).

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Las películas que procedían de agencias públicas no solo eran las del bloque del este. También se encuentra esta filiación en los materiales de Canadá y la esperada presencia del National Film Board (NFB), pero también de la India, de Brasil o Argentina. La participación del Estado en la producción de cines se muestra plural en este muestreo, con filmes de divulgación científica, promoción turística, panoramas del acervo artístico del país, así como registros más “etnográficos” y costumbristas o filmes de animación. Se siente el eco del ideario Griersoniano citado en el discurso inaugural de la edición de 1956: el cine es un medio tan versátil como la imprenta y puede expresarse de “mil maneras”. [8] Pero más que en la diversidad, la presencia de Grierson se encuentra mucho más representada en cierta parte del corpus que consigue la legitimación de las premiaciones y de las miradas críticas. Está presente por ejemplo en todos los filmes con producción de la Shell Film Unit, que, siguiendo el modelo de la unidad de filmación de la británica GPO, presentó filmes en todas las primeras ediciones, y consiguió varios premios con sus títulos dedicados a la “naturaleza”.

Resulta mucho más complejo tratar de encuadrar el corpus experimental. Tadeo Fuica y Caravelli (2015) le dedicaron a este tema un artículo concentrándose en las argumentaciones de las premiaciones y los discursos oficiales y trabajando con algunos filmes argentinos que se presentaron en la siguiente etapa del festival.  A partir de la edición de 1960 los filmes experimentales nos suenan conocidos y se nota el impacto de la llegada de muchos filmes norteamericanos, país que casi no había estado representado en las ediciones anteriores. Sorprende la inclusión tan temprana de nombres como los de Shirley Clarke, Jane Belson o los primeros trabajos de Peter Kubelka, así como más tarde el de Stan Brakhage, referencias que claramente asociamos con el movimiento underground y el cine estructuralista que van a predominar la escena de la década del 60. En esos tiempos tan tempranos no sorprende tanto el desdén de la crítica local que llega a dedicarles el mote de “esnobobismos” a estas obras.[9]

Sin embargo, durante las tres ediciones de la década del ’50, el cine experimental no tiene una identificación tan clara. Es una etiqueta compleja, tal como se observa en las notas personales de Walter Dassori que participó como jurado en los concursos de cine nacional que antecedían al festival. Las descripciones de los filmes y las premiaciones también son algo ambiguas en el uso que le dan al término “experimental”. Como ejemplo podemos ver el caso de dos filmes que se proyectaron en la edición de 1958, el primero es el filme yugoslavo Balada Fantástica (Bostjan Hladnik, 1957) y el segundo Miércoles en Harlem (John Hubley y Faith Elliott, 1957). Los dos cortos están compuestos por animaciones a partir de obras de artistas plásticos reconocidos, y en las dos hay un leve hilo narrativo. La primera obtuvo una mención como Filme Experimental y la segunda una mención como Documental Artístico.

Algunos referentes como Maya Deren, que pueden generar una identificación más precisa con el término experimental, tienen una presencia lateral o están ausentes de esta muestra. El caso de Norman McLaren es interesante porque si bien se le dedica una suerte de retrospectiva fuera de concurso en la edición de 1954, sus obras solo consiguen una mención por Blinkity Blank (1955) en 1956 y no parecen generar en este período mucho entusiasmo. Las obras tempranas del futuro dramaturgo Peter Weiss son claros ejemplos reconocidos del cine experimental pero tampoco atraen a un público que se siente medio desconcertado por esos “experimentos”.[10]

Documental artístico, film cultural, documental de arte, experimental, animación. Estos son los términos en los que se encuadran una parte importante de los filmes proyectados, dando cuenta de una frontera difusa. En ese territorio hay espacio para los filmes documentales de carácter más expositivos que resaltan su vocación meramente informativa, pero no son un porcentaje que se imponga al resto y por sobre todo no son los filmes más valorados. Por sobre las cualidades de los filmes documentales prevalece el ideario del “tratamiento creativo de la realidad” griersoniano, y hay cierto consenso en que las películas que merecen la pena ser rescatadas son las que hacen gala de sus valores expresivos y originales.

Las primeras cuatro ediciones

Anteriormente plantee la necesidad de periodizar el festival y dar cuenta de los cambios que tuvo a lo largo de estas ediciones. En otro texto (Amieva, 2010) desarrollé una descripción de todas sus ediciones, me interesa en este trabajo resaltar sólo algunas líneas generales.

La primera edición en 1954 tuvo una impronta un tanto burocrática, y si bien presentó una escala más acotada que los siguientes, ya va marcando algunas características del conjunto. Nos encontramos con la presencia significativa y diversa de los filmes de animación, de instituciones como la NFB de Canadá o la Shell Film Unit. Se destacó la importancia del cine checoslovaco dentro del conjunto obteniendo los cuatro grandes premios, y el reconocimiento de unos nombres que serán las figuras de mayor prestigio en esta primera etapa: Arne Sucksdorff, Bert Haanstra, Herman van der Horst, y Jirl Trnka, quien gana dos grandes premios y dos menciones.

En la siguiente edición en 1956, nos encontramos con la cualidad un tanto excesiva del evento del que dan cuenta las reseñas críticas. Los 230 filme proyectados le otorgan ese carácter de muestreo al que aludía. Se agregaron más categorías para abordar la variedad de las propuestas, elemento que no logra evitar lo que se percibe como cierta arbitrariedad a la hora de clasificar los filmes[11]. La gran presencia de este festival fue Bert Haanstra, visita especial a la cual se le dedicó una retrospectiva y se lo reconoció con dos grandes premios, al documental artístico y al filme cultural. Haanstra quedó sorprendido por la cultura cinematográfica local e instó a los realizadores nacionales a producir.[12]

4 Marcha 30-5-58

El Festival del año 1958 es el más comentado por la bibliografía por la por la visita de John Grierson, y por la importancia retrospectiva que se le otorga al Primer Encuentro Latinoamericano de Cineístas Independientes que pasa a ser leído como un antecedente de los encuentros de realizadores en la década del 60 vinculados con el cine de intervención política (Mestman y Ortega 2014). Tuvo un reconocimiento más discreto, tanto para la crítica contemporánea como para los posteriores raccontos, la visita del director sueco Arne Sucksdorff, quien según los cronistas tuvo un paso breve y frío, o la conferencia que dio el argentino Simón Feldman sobre la producción de cine independiente. Las reseñas también nos muestran un evento consolidado que comienza a tener una importante aceptación y asistencia del público. Ese año también tuvo una importante presencia numérica los filmes del bloque soviético, pero por primera vez obtuvieron sólo unas pocas menciones en la premiación y apareció un significativo párrafo de parte del jurado en el que destacó a “la República Federal de Alemania, Francia, Gran Bretaña y los Países Bajos. Por el elevado nivel de sus aportes al Festival.” (Catálogo del Festival, 1958)

El catálogo del festival de 1960 contiene el conjunto más interesante de filmes y a pesar de la gran cantidad de materiales presentados en esta ocasión, parece que sí hubo una preselección de materiales. Otra de las novedades fue la importante delegación de EEUU que en las anteriores ediciones había tenido una presencia muy discreta y con ella los cambios en relación al corpus experimental que comentábamos. También rescato la importante presencia de filmes latinoamericanos y la inclusión de dos largometrajes ficcionales como Pointe Courte (Agnes Varda, 1955) y Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1957), que marcan una apertura hacia un recorte más amplio de filmes parecido al que tuvo el Festival de Edimburgo.

Este festival que parece estar dando cuenta del apogeo del proyecto del SODRE con la consolidación del perfil propuesto y cierta legitimidad ganada, encuentra en este momento también su punto de crisis. Esta circunstancia se expresa en el grave acto de censura del filme uruguayo Como el Uruguay no hay de Ugo Ulive. Es la Comisión directiva del SODRE la que decide la exclusión de esta película bajo el pretexto de violar las bases del concurso (Lacruz, 2015). En las notas personales de Walter Dassori evaluando los filmes nacionales presentados ese año expresa que a su juicio (que parece compartido por el resto del jurado) esta es la mejor película uruguaya, y se reconoce en la exclusión los motivos políticos de la censura a los cuestionamientos a la clase dirigente que se expresan en el filme.  Este hecho cobró relevancia pública y hubo notas muy críticas en el semanario Marcha y una carta firmada por muchas personalidades solicitando la proyección del filme.

Este no fue el primer acto de censura en el marco del Festival. En la edición anterior la Comisión directiva ya había intentado dejar de lado dos filmes que tuvieron un pase privado para que los jurados pudieran opinar. En este caso se trató del filme de la República Democrática Alemana Tu y mis camaradas, de Annelie y Andrew Thorndike (1955), cuestionado por considerarse propaganda comunista, y el cortometraje del argentino Rodolfo Kuhn Sinfonía de no bemol (1957), por lo que entiendo fue una evocación al sexo no tan implícita como se acostumbraba. Finalmente, el filme alemán fue exhibido y el jurado en actitud desafiante, decidió darle una mención especial abriendo una airada protesta. La película de Kunh también contó con el respaldo del jurado, pero no tuvo suerte y quedó eliminada. Ese mismo año recibió una mención especial en el Festival de cine Experimental de Bruselas, el sucesor del festival de Knokke-le-Zoute, en una edición que legitimó el cine underground y experimental que se iba a consolidar en los 60 (Marcha, 28/6/1958). Todo un símbolo…

Estas circunstancias muestran que comienza a notarse un conflicto entre la organización del Festival y sus propósitos, con la mirada de la institución que se distancia de estas búsquedas marginales y comienza a ejercer el control para encuadrar unas políticas públicas hacia el audiovisual que no parecen acompañar las limitadas intenciones del Servicio[13]. Los discursos oficiales en los actos de apertura y clausura se cierran con palabras auto celebratorias y las apelaciones a un cine que ayuda a conocer, comunicar, a lo sumo expresar, pero no a criticar.

En ese contexto conflictivo se puede entender las particularidades de la edición de 1962, evento en el que se presentaron muchas menos películas (179) y países (29). Fue notorio el declive a pesar de algunas notas de interés que mantuvieron la línea de apertura a los largometrajes de ficción, como la presentación y lugar destacado que recibieron Los inundados (Fernando Birri,1961), el reconocido filme checo La Paloma blanca (Frantisek Vlácil, 1959), la retrospectiva de Carl Dreyer y varios filmes documentales y experimentales destacables. Para coronar la sensación de fin de ciclo se proyectaron retrospectivas de todos los grandes premios de las ediciones anteriores a manera de balance del período. Luego de esta edición Danilo Trelles dejó el cargo y a partir de ese momento se descontinuó la periodización del evento.

5 La prensa 23-5-58

Caracterizando a ese cine documental

Como planteaba anteriormente, el carácter de muestreo de este festival y la diversidad de materiales exhibidos, son elementos que nos ayudan a problematizar un proceso que comenzó a pensarse en forma dicotómica en la bibliografía clásica sobre el tema. Siguiendo el sugerente texto de María Luisa Ortega (2004) sobre las continuidades y discontinuidades del documental social y el cine de intervención política, considero que es necesario revisar o matizar la idea de que el cine que comienza a emerger a fines de la década del ‘50 pueda ser considerado como un claro quiebre respecto a un cine documental previo que se asume como mayoritariamente expositivo y cuyo recurso más representativo es la voice over caracterizada como la “voz de dios”. En este planteo el nuevo cine emergente surge como una fuerza democratizadora frente al carácter autoritario de la modalidad expositiva, y en ese quiebre se vincula con la vocación más expresiva y poética ligada al cine que comienza a reconocerse como documental en la década del 20.

El temprano texto de Julianne Burton sintetiza esta idea con las siguientes palabras:

Desde el inicio del movimiento del documental social a mediados de la década de los cincuenta, los cineastas latinoamericanos comenzaron a experimentar con una amplia gama de estrategias diseñadas para eliminar, suplantar o subvertir el modo de enunciación del documental estándar: la “voz de Dios” anónima, omnisciente y ahistórica. Los realizadores de cine social estaban decididos a desafiar lo que percibían como las características autoritarias de este modo de enunciación particular, ya que lo equiparaba con un orden sociopolítico injusto, jerárquico y cerrado que estaban igualmente determinados a exponer y transformar. (…)

En su impulso para subvertir o eliminar al narrador autoritario, algunos cineastas sustituyeron los intertítulos; otros llegaron a extirpar completamente los razonamientos expresados con palabras – escuchadas y escritas- en películas cuya práctica de “vanguardia” resucitó las estrategias formales de la época del cine mudo. (1990:49-50)[14]

Resulta complejo hacer un análisis a partir del conjunto total de los filmes presentados en las primeras ediciones porque habría que dar cuenta de las características formales de cientos de filmes proyectados y de los que tenemos pocas informaciones. En una mirada general a partir de la lectura del catálogo, surge una diversidad de propuestas que no logran encuadrarse en las características de la modalidad expositiva y mucho menos en el sesgo autoritario que Burton le otorga a la misma. Como mencionamos anteriormente son muchos los filmes que resultan difíciles de ubicar en las diferentes categorías, y sus vocaciones expresivas acompañan a las informativas. En este contexto aparece un uso de recursos mucho más variado en el cual la “narración autoritaria” no juega un papel preponderante en un importante número de filmes premiados.

Un dato indicativo de la relativa importancia que el uso de la voice over tiene en estos momentos, resulta el hecho de que muchos de los materiales presentados no cuentan con subtítulos y sin bien esto en algunos casos era reparado con una narración impresa en el catálogo o una descripción detallada, en muchos otros no se contaba con este recurso. Si bien la crítica se quejaba de este asunto, en esos mismos comentarios se alude a que esto no es un problema para un número significativo de cintas en los que la palabra no era el medio principal para comunicar contenidos (Marcha, 23/5/58).

Es todavía más importante a la hora de valorar este cine, analizar las películas que fueron reconocidas tanto en las premiaciones como por la prensa. Muchas de estas películas formaron parte de ese circuito de festivales del que hablábamos y todavía tienen alguna circulación por lo que sí podemos hacer un breve análisis formal de los recursos utilizados y de las modalidades en las que se expresaban.

Si bien la cualidad pedagógica y edificante se encontraba en muchas de las categorías del concurso, los formatos más expositivos e informativos que recurren a la narración para llevar una argumentación clara y conclusiva se encuentran en las categorías de filmes científicos, culturales, y etnográficos, a los que se le suma en algunas ediciones los documentales de viajes. En estos rubros destacan principalmente filmes de filiación institucional, como los mencionados filmes de la Shell Film Unit, y, por lo que se deduce de los catálogos y las críticas, varios filmes soviéticos.

Del conjunto sobresalen, sin embargo, otros filmes en los que hallamos características que desafían los sentidos comunes con los que se piensa al documental como género previo al cine observacional de la década del ’60. Nos encontramos con escenas plenamente intervenidas en donde los límites entre ficción y no ficción se asumen confusos. Con montajes que no se organizan bajo la lógica argumental, y filmes en los donde los relatos se distancian de las imágenes con un dejo irónico o en un diálogo abierto, pero sin imponer sentidos. Estamos hablando de las películas de Arne Sucksdorff, o de la escuela holandesa, pero también de los filmes polacos de Andrzej Munk, los italianos de Vittorio de Seta, o la obra de perfil más experimental de John Hubley, todos ellos ejemplos ya celebrados en el circuito de festivales pero que dejaron en estas costas una profunda impresión.

Volviendo al comentario de Burton sobre un modelo hegemónico que el cine social vendría a romper, considero que es más pertinente pensar este cine ya no bajo el paraguas de la modalidad expositiva y algunos de sus atributos más negativos tal como la hemos pensado a partir de una lectura esquemática del texto clásico de Bill Nichols (1997), sino como un cine que con distintos énfasis utiliza todas las funciones retóricas que desarrolla Michael Renov (2010). En estas programaciones comparten protagonismo, tanto las funciones que se proponen preservar, persuadir, analizar o cuestionar, como la función expresiva. Evitando hacer una lectura teleológica de las fuentes, en las que tratamos con una mirada anacrónica las fronteras entre la ficción y la no ficción, tal vez sea más adecuado pensar el problema dejando de lado la centralidad de la relación con el referente o mundo histórico, como el hecho que define al documental en su vocación por representar la realidad, para, siguiendo a Carl Plantinga (2014), considerar que nos encontramos con discursos sobre lo real que utilizan distintas voces.

Del balance preliminar de estos materiales surge que la voz abierta y la voz poética, están más presentes que la voz formal en el recorte de los filmes valorados en las premiaciones, aunque todos esos usos se mezclan en muchas de las producciones. Y creo que en estas voces se escuchan los ecos de las vanguardias históricas, elementos tan presentes en este cine de los años 40 y 50 como en las fracturas formales que luego Burton le va a otorgar al cine político-social.

El festival del SODRE en perspectiva

Paulo Antonio Paranaguá (2003), ubica al festival del SODRE en el centro de las expectativas generadas por el cine documental en un período de transición entre los cines clásicos industriales y la radicalización del cine político. Esta identificación es válida para esta primera etapa analizada y es significativo que el notorio declive del festival en las siguientes tres ediciones de debe a la imposibilidad de hacerse eco de ese nuevo cine que encuentra rápidamente espacio en ámbitos enfrentados con las esferas estatales. Pero, así como considero que hay que matizar el carácter excepcional con el que los mismos protagonistas construían los primeros relatos del evento, creo que también es pertinente correrse del foco que sólo lo resalta como antecedente para otra cosa, como un caldo de cultivo un tanto anodino. donde se leen los orígenes de otros procesos que sí son dignos de ser contados. Esta apelación al SODRE todavía se encuentra en una numerosa bibliografía académica que reitera la función de pionero en un itinerario de rupturas. Al centralizar esta lectura solemos dejar de lado las continuidades y los lazos transversales que establece dentro de ese período particular de la historia del cine.

Como vimos, estas citas en Montevideo tuvieron una importancia muy notoria dentro del medio, principalmente a nivel local y regional. En algunas de las ediciones algunos diarios argentinos mandaban corresponsales y el evento era cubierto por las agencias internacionales. En el centro de toda esta movida tan significativa ubico a la función de encuentro e intercambio que tuvo para los realizadores de cine. Es posible que más allá del valor diplomático o de la función de ventana que facilitaba el acceso a otros públicos, este espacio se haya destacado como lugar de diálogo y reconocimiento para la gente de cine, anticipando algunas funciones que serán luego centrales en los circuitos de festivales.

Este espacio logra ser un ámbito oportuno para leer los complejos diálogos que se establecen entre las producciones de los distintos países. Estos encuentros con materiales tan diversos no pueden entenderse bajo una esfera de referencia jerárquica de cierta parte del corpus en relación con otra, que la reconoce como modelo a imitar. No hay un vínculos norte-sur / centro–periferia claros que organicen relaciones de dependencia y réplicas de los modelos validados, sino apropiaciones complejas y horizontales de distintos recursos y usos expresivos, relaciones dispares que parecen adoptar la forma de un rizoma y que vinculan las distintas voces en la que se expresa este cine marginal, con las prácticas precisas en que ese cine se produce. Pensar el festival en su sincronía, en las redes de las que participa, en los lazos con otros procesos contemporáneos, nos puede ayudar a iluminar este período y a pensar nuevos problemas.

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Notas

[1] Desde su origen el SODRE trascendió a partir de sus trasmisiones radiales de música académica y por la conformación de sus orquestas. Luego se agregan actividades vinculadas al ballet y al teatro. Por más información sobre este servicio ver de Torres, 2015.

[2] Ver por ejemplo la reseña del IV Congreso Internacional de Cortometrajes en Gente de Cine n 25, 1953, referido al “IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Cortometrajes de París)

[3] El SODRE entra oficialmente como miembro de la FIAF por resolución aprobada el 15/9/48 durante el Congreso de Copenhague Información obtenida por la correspondencia de la FIAF recopiladas por Fausto Correa Jr.  – Correspondance de Jerzy Toeplitz a Danilo Trelles Cine Arte SODRE. Centro de documentación de la Cinemateca Uruguaya. Si bien en ese congreso también entra en la FIAF la Cinemateca de San Pablo, el SODRE ya venía participando previamente sin ser miembro pleno.

[4] En este festival fue premiada la película Reverón, de Margot Benacerraf. Información obtenida de la cartilla de prensa del filme, disponible en la Biblioteca de la ENERC.

[5] Revista SODRE n2 (1955: 86-87) y Revista SODRE n 5 (1957: 81-88), En estas bases se establece un máximo de 10 filmes a presentar por cada país. Pero este límite no se ve respetado en la cantidad que presentan algunas delegaciones que exceden esta cifra. En las bases también se deja constancia de que la organización puede hacer invitaciones particulares.

[6] Para dar cuenta de este tema creo necesario compartir el relato de Hugo Alfaro sobre este problema: “Recibe una enorme cantidad de material como síntoma de la resonancia mundial del certamen, pero luego lo exhibe todo, sin discriminación alguna, dando una chance inmerecida a muchísimo bodrio que sólo debía ser exhibido entre familiares y amigos, en el país de origen. (…) El resultado se contabiliza en cantidades de irritación y bostezos. PRESELECCIÓ, es la voz de orden para otros festivales” (Marcha, 27-6-58). En la edición del 60 se les solicita a los países participantes que limiten ellos mismos la cantidad de filmes a exhibir. Ver comentario en Marcha, (1/7/1960).

[7] Información obtenida en los catálogos de los festivales. Los mismos pueden consultarse en el CDC de Cinemateca Uruguaya.

[8] “El cine, entiende John Grierson, es sobre todo un medio de publicación, como la imprenta; un instrumento a través del cual la cultura de un pueblo puede expresarse de mil maneras. También en el cine caben, además de la narración filmada, el poema, el ensayo, el texto pedagógico, el documento científico y también el periodismo y la publicidad. Estos son los campos de actividad cinematográficas que interesan al Festival del SODRE”, Catálogo del Festival, 1956.

[9] Mario Benedetti, hablando de los pocos filmes destacables comenta: “Lo demás son bailarinas rumanas, y esas muestras de “esnobobismo” que han invadido el IV Festival y que algún desprevenido puede tomar aún por cine experimental o de vanguardia”. (Marcha, 22/7/60)

[10] “Y para los amantes de lo falsamente exquisito y poético ¿qué mayor desafío que contemplar los ejercicios eróticos del realizador sueco Peter Weiss, un hombre para quien la cámara y el montaje son medios para ventilar (o fijar) complejos? (Marcha, 25/5/56)

[11] Por ejemplo, el caso de un filme institucional de la British Petroleum Company realizado por John Halas en animación, obtiene una mención como Filme Cultural.

[12] En “Haanstra al natural”, en Marcha (9/6/1956). En el n 5 de la Revista del SODRE (1957) le dedican un espacio considerable y publican un artículo suyo.

[13] En una carta a la Danilo Trelles a Henri Langlois del 10-5-59, a raíz de un conflicto por una denuncia de Rolando Fustiñana en el congreso de la FIAF de 1958, le explica que la organización del Festival corre por cuenta de la directiva del SODRE y que el equipo de Cine Arte solo realiza una tarea técnica. Correspondencia de la FIAF. CDC Cinemateca Uruguaya.

[14] Traducción de la autora.

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur

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Cecilia Lacruz

Resumen

En sintonía con otros trabajos que rastrean los eventos y las ideas que nutrieron la institucionalización del Nuevo Cine Latinoamericano, en este artículo mostraré una coyuntura regional previa a ese hito de origen que fue el V Festival de Cine de Viña del Mar y el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de marzo de 1967. Focalizaré la atención en 1965 e intentaré contribuir a la historiografía del período con la recuperación del Primer Festival de Cine Independiente Americano -o “del Cono Sur”- de Montevideo y el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje de Buenos Aires. Mostraré un conjunto de películas latinoamericanas circulando en la región, incluyendo cine documental, y subrayaré el lugar que ocuparon en ambos encuentros los cortometrajes brasileños producidos por Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos años más tarde en el film Brasil verdade (1968) y también conocidos por la bibliografía como “Primera Caravana Farkas”.

Palabras clave

Festival Cine Independiente; Nuevo Cine Latinoamericano; cortometrajes; cine-verdad.

Abstract

In tune with other works that track the events and ideas that nurtured the institutionalization of the New Latin American Cinema, in this article I will show a regional conjuncture prior to that milestone of origin that was the V Festival of Cinema of Viña del Mar and the Meeting of Filmmakers Latin American of March of 1967. I will focus the attention in 1965 and contribute to the historiography of the period with the recovery of the First American Independent Film Festival – or “of the Southern Cone” – of Montevideo and the First Argentine-Brazilian Meeting of Directors of Short Film from Buenos Aires. I will show a set of Latin American films circulating in the region, including documentary film,  and I will underline the role played by the Brazilian short films produced by Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) and Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunited years later in the film Brasil verdade (1968) and also known by the bibliography as “Primera Caravana Farkas”.

Keywords

Independent Cinema; New Latin American Cinema; short films; cinéma-verité

Resumo

Em sintonia com outros trabalhos que acompanham os eventos e idéias que alimentaram a institucionalização do Novo Cinema Latino-Americano, neste artigo mostrarei uma conjuntura regional anterior àquele marco de origem que foi o V Festival de Cinema de Viña del Mar e o Encontro de Cineastas Latino-Americanos de março de 1967. Vou focar a atenção em 1965 e contribuir para a historiografia do período com a recuperação do Primeiro Festival de Cinema Independente Americano – ou “do Cone Sul” – de Montevidéu e da Primeira Argentina. Encontro Brasileiro de Diretores de Curta Metragem de Buenos Aires. Mostrarei um conjunto de filmes latino-americanos circulando na região, incluindo cinema documental, e destacarei o lugar onde aconteceram os dois curtas brasileiros produzidos por Thomas Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, e Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos anos depois no filme Brasil verdade (1968) e também conhecido pela bibliografia como “Primera Caravana Farkas”.

Palavras-chave

Festival – Cinema Independente; Novo Cinema Latino-Americano; curtas-metragens: cinema-verdade

Datos de la autora

Cecilia Lacruz es M.Phil. en Latin American Studies por la Universidad de Cambridge y MA en Film Studies por la University College Dublin (UCD), actualmente realiza el doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es docente e integrante del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA, Montevideo). Colaboró en volúmenes colectivos con los artículos “La pantalla presa en Libertad” (Montevideo: Trilce, 2015), “Uruguay: la comezón por el intercambio” (Buenos Aires: Akal, 2016) y “Rostros, voces, miradas: notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta” (Montevideo: Irrupciones Grupo Editor, 2018).

 

Fecha de recepción: 26 de febrero de 2018.
Fecha de aprobación: 27 de abril de 2018.

Se ve más cine latinoamericano en París que en cualquier ciudad lat-am. Los cineastas lat-am se conocen en Europa. Muchos viven de lo que consiguen exportar. Pero desde hace un tiempo algo cambia. Aquí se pudo conocer y aplaudir a Birri y Pereira dos Santos, (traídos por Danilo Trelles para los Festivales del Sodre), cuando recién iniciaban sus ciclos creativos, lo que es mucho más importante que la tan cacareada erudición rioplatense sobre Bergman o Antonioni. Pero de vez en cuando, sobre todo últimamente, es posible ver algo lat-atm, hasta en Lat-am, y conocerse”

(Handler, “Encontrando documentales, Marcha, 27/11/65).

A mediados de la década del 60, como sabemos, al igual que en otros campos de la cultura latinoamericana, y en particular, el de la crítica literaria, la conciencia de la necesidad del intercambio y de contrarrestar el aislamiento y desconocimiento recíproco del cine en la región está a la orden del día. Este trabajo propone rastrear los vínculos materiales que sustentan esta percepción. Como ya lo ha subrayado la bibliografía, los festivales, reuniones, conferencias, permiten trazar momentos de socialización e intercambio de ideas. Se trata de un abordaje arqueológico bien transitado -aunque no agotado- que revisa los caminos y procesos que nutrieron la institucionalización del Nuevo Cine Latinoamericano. Comparto con esta perspectiva el interés de desarmar los discursos que se cristalizaron en una agenda común con el objetivo, en mi caso, de visibilizar los eventos regionales transnacionales que contrarrestan la idea de un hito de origen en el V Festival de Cine de Viña del Mar y el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de marzo de 1967. Dentro del temario de este último, por ejemplo, el tópico del desconocimiento de la cinematografía fue central y por ello, cuando finalizó el Festival, los organizadores y críticos señalaron como un gran triunfo haber concretado el conocimiento de una “realidad cinematográfica latinoamericana” con las películas de los 9 países participantes (Francia, 1990).

En este artículo, mi intención es mostrar una parte de esa programación circulando años antes entre Montevideo y Buenos Aires. Revisaré el contexto institucional del Primer Festival de Cine Independiente Americano -o “del Cono Sur”-  de Montevideo y exploraré el encuentro de la crítica con un cine-verdad latinoamericano materializado en el conjunto de cortometrajes brasileños producidos por Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos años más tarde en el film Brasil verdade (1968) y también conocidos por la bibliografía como “Primera Caravana Farkas”. Acompañaré el viaje de estas películas hacia el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje al otro lado del Río de la Plata y revisaré el lugar que ocuparon en esta reunión. Mi propuesta central consiste en trascender los marcos nacionales de los Festivales y encuentros a la hora de interpretarlos, haciendo hincapié en su dimensión regional-transnacional.

I

El Primer Festival de Cine Independiente Americano se llevó a cabo en Montevideo, desde el 25 al 30 octubre de 1965, en las respectivas localidades de sus dos instituciones organizadoras, Cine Club del Uruguay (CCU) y el Instituto General Electric del Uruguay (IGE). Mientras Cine Club era un pilar fundacional de la cultura cinematográfica uruguaya nacida a fines de los años 40s, su nuevo asociado tenía apenas dos años. Dirigido y creado en 1963 por Ángel Kalenberg, el IGE era uno de los espacios más representativo del arte moderno en Uruguay que reunía a la vanguardia local —las artes plásticas, el diseño, la música, la danza la fotografía, el happening— en un ambiente que aspiraba a estar al día con lo contemporáneo (Peluffo, 1997). Como muchos de su generación, durante los años cincuenta, Kalenberg había participado activamente de la cultura cineclubística de Montevideo como socio de Cine Universitario del que fue hasta boletero. Cuando creó el IGE, sostuvo un sólido vínculo con Cinemateca Uruguaya, cuya oficina administrativa llegó a alojar en las instalaciones del Instituto, y concretó varias actividades especiales con Cine Club (Kalenberg, 2011). Con sus salones de pintura, conciertos de música electrónica y concreta, certámenes de literatura y de fotografía periodística, el IGE era un espacio legitimador del experimentalismo que, parafraseando a Kalenberg, sacudía “el mundo del arte nacional en múltiples direcciones”. [1] A pesar de los intereses comunes de ambos organizadores, el imperativo de “lo nuevo” distinguía a la agenda del IGE más que a la de Cine Club. A nivel local, el Instituto había desplegado ese espíritu transgresor de la época con eventos como el del concurso relámpago “Actualidad General Electric” que reunió en 1964 a periodistas, fotógrafos, cineastas, músicos y artistas en una fiesta caótica de diez horas (Peluffo:119). Aunque, como explica Gabriel Peluffo, “el experimentalismo transgresor y a veces snob realizado en Montevideo no alcanzó el clima de euforia y despilfarro que campeó muchas veces en el Instituto Di Tella” (1997:127), pensando ahora en el momento del Festival, ese imperativo de estar al día con un tipo de producciones culturales en torno a lo nuevo, probablemente moldeó expectativas y atravesó con su narrativa la experiencia del evento y el sentido adquirido por las cinematografías latinoamericanas allí presentes.

Imagen 1 Afiche del 1er Festival de Cine Independiente AmericanoLa categoría de cine “independiente” del Festival pretendió promover “la producción cinematográfica que, por su forma experimental o su contenido insólito, escapa a la exhibición en las pantallas comerciales”. Un cine realizado “con el esfuerzo personal o en forma cooperativa” prometía ser ejemplo de la libertad de expresión y creación en el ámbito cinematográfico que mostraría un continente “joven y libre” (Marcha, 22/10/65). De todos modos, reconociendo la ambigüedad del término –o previendo quizá, la dificultad de encontrar un cine “insólito” en la región- el Festival también abriría sus puertas “a los films no experimentales ni de contenido osado” pero realizados fuera de la industria y el espectáculo. Como “un primer certamen”, el encuentro serviría “de bosquejo a los venideros”: si bien en esa ocasión se limitaba a los países del Cono Sur –Chile, Argentina, Brasil y Uruguay- en el futuro contaría con la participación de México, EE.UU, Venezuela, Bolivia, Perú, etc. La intención era convertirlo “en una contrapartida de los Festivales Europeos, integrando progresivamente a todo el continente americano” (La mañana, 24/10/65). El crítico y directivo de Cine Club, José Carlos Álvarez, explicaba:

Paradójicamente, en nuestro país y en general en las demás naciones de América Latina, poco o nada se conoce de los films realizados fuera de los grandes circuitos de producción comercial, sean éstos norteamericanos, mexicanos o argentinos. Esa situación de aislamiento afecta especialmente a la producción independiente, al punto de ser casi ignorada fuera de los medios cineclubísticos, y determina que aún dentro de éstos se mueva con dificultades […] Signos de ese hecho a la vez sociológico y comercial, se dan en todos los campos de la cultura. No debe sorprender entonces que del cine independiente latinoamericano se sepa más en Europa (en buena medida por la acción del ‘Columbianum’) que en Buenos Aires, Río, México o Montevideo. (La mañana, 24/10/65)

La competencia comprendió tres categorías: narrativa, experimental y documental sin importar su metraje (un cortometraje competía con un largo en la misma categoría) y los premios consistieron en objetos de arte realizados por el artista argentino radicado en Montevideo, Áyax Pacho Barnes. El jurado estuvo integrado por el brasileño Rudá de Andrade, de la Cinemateca Brasileña, el crítico Hans Ehrmann, presidente del círculo de críticos de arte de Chile, y los críticos uruguayos Hugo R. Alfaro y Lucien Mercier. Simón Feldman y Ricardo Alventosa no lograron estar presentes en el Festival pero habían sido designados como los representantes de Argentina para formar parte del jurado. En la categoría narrativa, el primer premio lo obtuvo Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) “por la riqueza de su tema y la fuerza expresiva de su realización”, mientras que en la documental se premió, como anticipé en la introducción, a Viramundo, “por el rigor con que conjuga sus valores de investigación y los cinematográficos” (Clarin, 4/11/65). La película uruguaya Carlos Cine -retrato de un caminante en Montevideo (Handler, 1965) se llevó el premio en la categoría experimental “por la originalidad con que maneja su testimonio humano”. El jurado otorgó tres menciones: al cortometraje brasileño, Rodas & outras estórias (Sérgio Muniz, 1963), a la animación chilena Érase una vez (Pedro Chaskel, Héctor Rios, 1965) y a “la brillante calidad del conjunto de films brasileños” que ya adelanté y que detallaré más adelante. Por su parte, por méritos del libreto y realización, Cine Club otorgó una distinción a Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1965), “atendiendo a su sentido independiente frente a los mecanismos usuales de la producción cinematográfica argentina” (Tiempo de Cine, 1965).

La programación se armó de forma colectiva. Cada institución y los llamados “seleccionadores” -críticos o curadores– de los países invitados, actuaron como un primer jurado local (en cada país) de los títulos que representarían a Chile, Argentina, Brasil o Uruguay en el Festival. Según el reglamento publicado en prensa, la plataforma de vínculos del encuentro continuaría haciéndolo en sus próximas ediciones cuya sede, según lo planeado, rotaría de país en país (La Mañana, 24/10/65). De Argentina se proyectaron dos películas de Manuel Antín, Los venerables todos (1962) y Circe (1963), Un lugar al sol de Dino Minitti (1965) y la ya mencionada, Pajarito Gómez y los cortometrajes Imágenes del pasado (Guillermo F. Jurado, 1961), Grabado Argentino (Simón Feldman, 1962), Parlamento (Rodolfo Corral, 1963) y Carlitos (Carlos Gdansky Orgambide, 1963).[2] De Chile se mostró el cortometraje de Cinep, Tejidos Chilenos (Fernando Balmaceda, 1965), las producciones de cine experimental de la Universidad de Chile: Por la tierra ajena (Miguel Littin, 1965), Viva la libertad, (Patricio Guzmán, 1965) y la premiada, Érase una vez. De Uruguay se mostraron los cortometrajes de Mario Handler, En Praga (1964), Variaciones Cine-danza cine 1 y 2 (1962) y Carlos…, que sería el único film uruguayo estrenado para el Festival. Se exhibieron otros títulos que ya habían sido distinguidos en el Concurso Nacional del SODRE de Montevideo de ese mismo año, como Ecco Homo (Jorge Blanco, 1965) y El encuentro (Oribe Irigoyen, 1965) donde obtuvieron el primer y segundo premio respectivamente.[3] Rudá de Andrade presentó al cine de Brasil. Además de los premiados Dios y el diablo en la tierra del sol y Rodas & outras estórias, se proyectó Maioria Absoluta (León Hirszman, 1964) y los cortometrajes documentales mencionados en la introducción; Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol, y el título ganador, Viramundo. Fuera de concurso se exhibió Vidas Secas  (Nelson Pereira dos Santos, 1963).

Imagen 2 Aquí Montevideo

Junto con el contexto institucional del Festival, el reconocimiento que ya habían recibido las películas anunciadas construyó un denso marco de paratextos que despertarían expectativas y suposiciones. El único exponente del nuevo cine de Brasil que hasta ese momento había llegado a Montevideo había sido Asalto al tren pagador (Roberto Farías 1963), “que no hizo sino aumentar los deseos del espectador exigente por conocerlo más a fondo, como lo ha hecho, paradójicamente antes que la misma Latinoamérica, Europa en los últimos años”(El popular, 28/10/65). Memória do cangaço, por ejemplo, se anunció con su entones reciente premiación en el I Festival Internacional do Filme (FIF) de Rio de Janeiro y el antecedente de su director, Gil Suárez, como asistente y co-libretista de Glauber Rocha. Y Rocha, tras su éxito en Cannes (1964) y en el Columbianum de Génova (1965), era una figura cuya película, se pensaba, superaría a todas las de la programación. Pero la copia de Dios y el diablo en la tierra del sol que llegó a Montevideo no era buena, estaba mal sincronizada en la segunda parte del film y la carencia de subtítulos del portugués nordestino, dificultó el entendimiento de la trama. Aun así, la crítica la consideró uno de los impactos del Festival. Para José Wainer, crítico del semanario Marcha, películas como la de Rocha poseían “la suficiente dosis detonante […] como para que su presentación tenga aristas de conmoción tan intensas como no se recuerdan desde la aparición del cine japonés” (Marcha: 5/11/65). Carlos Álvarez, dando cuenta de una mirada más conservadora que la de Wainer, y recordando al lector la participación del uruguayo Danilo Trelles en la producción de Vidas Secas, enfatizó la preferencia de ésta última “frente al loco y desaforado empaque romántico de Dios y el diablo en la tierra del sol”. La película de Pereira dos Santos era “la más importante, más clásica, más cabal del certamen, y quizás, de todo el cine de América Latina” (La Mañana 7/11/65). Asimismo, el crítico Osvaldo Saratsola señaló que Vidas Secas era “una película militante e importante […] que quiere a toda costa mostrar a brasileños y extranjeros la miseria absoluta de partes del vecino país” (El Popular, 29/10/65).

II

Durante los días del Festival, la prensa divulgó una serie de títulos que habían sido invitados a participar pero no llegarían a tiempo. Entre ellos estaban Intimidad de los parques (Manuel Antín, 1964), Así o de otra manera (David José Kohon, 1964), Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965), La herencia (Ricardo Alventosa, 1962). También se había frustrado la llegada de las brasileñas São Paulo Sociedade Anônima (Luis Sérgio Person, 1965) y Los fusiles (Ruy Guerra, 1963). Hoy podemos pensar que estas películas mostraban el intento de una programación más amplia, que hubiera desplazado la que finalmente tuvo lugar y determinó la singularidad histórica del festival como el evento del cinema novo en Montevideo. En más de una ocasión, la prensa publicó reseñas de films cuyas proyecciones se cancelaban definitivamente o reprogramaban para el día siguiente. Al igual que Dios y el diablo, Los fusiles, por ejemplo, participaría fuera de concurso y su proyección acumuló gran expectativa hasta el día mismo día en que debía exhibirse. El crítico Osvaldo Saratsola, para no solamente evocar el reconocimiento internacional que había alcanzado en Berlín en 1964, incluyó un fragmento de la crítica aparecida meses atrás en El País, escrita por Emir Rodríguez Monegal, quien la había visto a comienzos del año destacando la narración al estilo Kurosawa o Francesco Rosi, y “la maravilla visual que había logrado el fotógrafo Ricardo Aronovich” (El popular, 28/09/65). Con este caso en particular, se reprodujo una suerte de espiral crítico en el que se revisitaron las películas y sus directores para reforzar su valor artístico y su legitimidad, y aunque no se proyectó, no podríamos decir que, por ejemplo, Los fusiles, estuvo totalmente ausente del Festival.

Del mismo modo sucedió con los invitados. Si bien Antín nunca llegó a tiempo, el anuncio de su presencia provocó gran expectativa y la aparición de reseñas sobre su carrera ocupó espacio en la prensa. Meses atrás, en ese mismo año y con motivo del “Festival retrospectivo de Cine Argentino”, el SODRE había dado a conocer por primera vez en Montevideo una película suya, La cifra impar (1961), y este viaje de octubre suponía la oportunidad de no solo conocer toda su obra sino de concretar el intercambio con la crítica tras el ritual de la presentación de la película por su director. Otros que tampoco llegaron fueron los realizadores Feldman y Alventosa, este último iba a presentar La herencia, David José Kohon haría lo mismo con Así o de otra manera. Tampoco lograron asistir los chilenos Miguel Littín, Chaskel, Guzmán y Balmaceda (La Mañana, 22/10/65). Con todos estos cambios, la prensa ironizó sobre el “misterio ante los títulos y realizadores que van a estar presentes o no” (El Popular, 29/10/65). Estas modificaciones permearon el grado de improvisación del Festival que incluso, por razones de agenda del jurado, finalizó dos días antes de lo previsto.[4] Fueron tantos los obstáculos que para Wainer, no era “arriesgado poner expresamente en los logros del certamen la mera circunstancia de haber pasado del terreno de los proyectos a los hechos consumados”(Marcha, 5/11/65). Si bien cuando finalizó el Festival, nadie vaciló en afirmar que el evento había colmado las expectativas, recuperar estas dificultades, a veces opacadas en la literatura académica, permite dimensionar el rol que jugó el azar y el nivel de audacia que implicó llevar a cabo un encuentro de este tipo. “Ese Festival de cine fue una osadía que solo a cierta edad se puede emprender”, recuerda Kalenberg. A diferencia del Digital Cinema Package de hoy, 1965 era “un momento particularmente complejo para circular películas”. Los tambores de latas tenían unos 4 centímetros de alto y cada película eran 5 o 6 latas; venían en rollos de unos 50-60 cm de diámetro que además de ser incómodos para transportarlos “había que dar múltiples explicaciones en las aduanas”.[5]

Imagen 3 Clausura el Festival

En la función de clausura se proyectó Pajarito Gómez y Carlos y se organizó una mesa redonda en la que participaron Ehrmann, Rudá y los argentinos Rodolfo Khun junto con los libretistas de Pajarito Gómez, Carlos del Peral y Francisco Paco Urondo. Rudá se refirió al estado del cine de su país subrayando su condicionamiento a la situación política y aclaró “que este fenómeno no era privativo de Brasil, sino que correspondía a toda esta zona” (Clarín, 4/11/65). Para el brasileño, el festival concretó un intento de contrarrestar el aislamiento de los países de la región que “tienen comunicación más fácil con Europa o Estados Unidos, que entre ellos”. Por su parte, cuando Ehrmann se refirió a los estudios en Chile Films señaló que “no sirven para mucho, ya que, prácticamente, no se filma; es un gran elefante blanco”. La esperanza estaba puesta en los cambios que podía traer la gestión de Patricio Kaulen y la elaboración de una ley cinematográfica que se esperaba para el próximo año. Al finalizar, los organizadores confiaban ampliar en un próximo encuentro los países participantes y “lograr con este crecimiento progresivo promover el desarrollo de un cine que larvalmente en algunos casos, constreñido por la producción de lo grandes centros, en otros, o por el cine llamado “comercial”, intenta acercarse a la realidad latinoamericana y expresarla” (Clarín, 4/11/65). A través de artículos y entrevistas, tanto Rudá en Brasil como Ehrmann en Chile, divulgaron el Festival y celebraron la filmografía latinoamericana allí reunida.[6]

En la prensa montevideana, Carlos Álvarez evaluó:

El hecho de que en Montevideo se conozcan obras como Circe de Manuel Antin, Pajarito Gómez de Rodolfo Khun, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (varias veces premiada) o Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber Rocha (Premio del cine libre) constituye un notable acontecimiento para nuestra cultura cinematográfica, ya que se trata de películas que han obtenido un aura de leyenda para nuestros aficionados, a través del comentario de la crítica extranjera (La Mañana, 28/10/65).

Mientras que para la cultura cinéfila uruguaya el hecho de que ciertos títulos llegaran a Montevideo la ponía al día con respecto a la región, para el público local fue una luz verde para pensarse como parte de esa comunidad internacional de espectadores del cine latinoamericano propia de los circuitos europeos. Lo mismo podría decirse de los críticos uruguayos y la comunidad internacional de la crítica ya que, gracias al Festival, había sido posible dejar de citar los juicios ajenos para escribir los propios. Para Wainer, por ejemplo, el encuentro había mostrado que la cinematografía brasileña daba muestras de “un lúcida sincronización con la problemática de nuestro continente y marcan el rumbo más firme y decidido en el destino de la producción latinoamericana” (Marcha, 5/11/65). Cuando intentó generalizar la temática de los films brasileños vistos en el Festival, el crítico Carlos R. Oroño señaló que apuntaban “con señalable insistencia hacia una zona del Brasil, donde el desarraigo, la pauperización, controvertida realidad aparece enclavada en su verdadera magnitud […] nos estamos refiriendo al nordeste, donde millones de seres arrastran una vida miserable, que linda con lo infrahumano” (El Popular, 6/11/65). Pero más allá del encuentro con ese paisaje de Brasil, el festival había mostrado la versión regional de un estilo moderno de cine documental.

variety dossier

Desde Montevideo, el corresponsal de Clarín, que muy probablemente fuera Paco Urondo, confirmó que “un grupo de realizaciones brasileñas exhibidas aquí ha sido considerado por la crítica internacional como ‘el encuentro de un verdadero camino para el cine-verdad latinoamericano’”(Clarín, 1/11/65). De igual modo lo hizo Ehrmann, para la revista estadounidense Variety, cuando subrayó la excelencia de estos cortos para los estándares internacionales, destacando el exitoso uso de las técnicas del “cine-verite” y la forma en que los brasileños aprovechaban el color local no para mostrar lo bello o lo pintoresco sino para subrayar los problemas del país (nota publicada en Variety (s/f), gentileza de Ángel Kalenberg). Ese grupo de realizaciones era el de Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol y Viramundo, que utilizaban sonido sincronizado y un registro más espontáneo y azaroso de la cámara. De hecho, cuando finalizó el Festival, Carlos Álvarez rápidamente lo formuló como un hito local: “Existe un notable movimiento de ‘Cine Verdad’ en Brasil, y el 1er Festival de cine independiente americano lo ha demostrado ampliamente” (La Mañana, 7/11/65). Mientras para algunos críticos Memória do cangaço era “un documento único sobre el bandolerismo en el Nordeste, con reportajes vividos y directos a quienes fueron actores de un saga fabulosa y bárbara” (La Mañana, 7/11/65), para otros, narraba la lucha del cangançeiro contra la policía y los terratenientes dueños del sertao; “reflejaba esa lucha por la tierra y por la tragedia de los humildes, que hoy con otras orientaciones ha cobrado mayor fuerza y sentido” (El Popular, 6/11/65). Subterrâneos do futebol, era una “encuesta sociológica sobre los hombres que viven del fútbol”. Con entrevistas a espectadores, futbolistas y técnicos, el film lograba ser “un examen exhaustivo de las entrañas del fútbol y su función social en Brasil” que penetraba en los intereses del espectáculo a través de una “cámara nerviosa” y “comentario indagador” (Marcha, 05/11/65). Nossa Escola ilustraba los preparativos para el desfile del carnaval carioca del pueblo de la favela así como la vida cotidiana en el morro. Para Wainer, el más comprometido era Viramundo “porque no tiene el trampolín de los pintoresco para saltar hasta el interés de la platea” (Marcha, 29/10/65).

Desde una perspectiva contemporánea, Pessoa Ramos (2008), ha subrayado la forma en que estos cortometrajes nutrieron el imaginario nacional de Brasil con los gestos, la mirada y el habla popular. Como explica el autor, el estilo continuaba el modelo iniciado por Integraçao Racial (Paulo César Saraceni, 1964) y Maioria absoluta, que también se mostró en el Festival y fue “recibida con calurosos aplausos del público” e “injustamente ignorada por el jurado” (El Popular, 6/11/65). Como exponentes latinoamericanos del documental moderno y las nuevas técnicas del directo, la programación de estos cortometrajes abrió en aquel momento una oportunidad pedagógica para la crítica que se esforzó en describir y explicar, con expresiones como “alto periodismo” o “perspectiva sociológica”, los rasgos que distinguían el nuevo estilo del modelo más clásico. Wainer, por ejemplo, detalló que “nadie simula la presencia de la cámara, percibimos en la grabación sincronizada el ruido de su mecanismo, oímos las voces de los entrevistadores que conducen a el interrogatorio” (Marcha, 29/10/65). Tras explicar que el cine directo de estos cortometrajes era “la variante del ‘cinéma verité’, que alarga a veces “los reportajes a las personas involucradas”, Oroño resumió su impacto al comentar que “el alcance testimonial es como un latigazo para el espectador” (El Popular, 6/11/65). Para Wainer, “Mucha afinidad con estos testimonios guarda Carlos”, el film de Handler, que con una cámara en mano sigue el deambular de un bichicome linyera– en la ciudad mientras escuchamos su voz puesta en over narrando su vida y opinando sobre el país. En sintonía con este comentario, Clarín señaló que el uruguayo, “apoyado en las experiencias del ‘cine-verdad’” reporteó a su protagonista largamente: utilizó “una banda sonora ajustada y en función de un relato sin retóricas ni preciosismos y un montaje económico, que no abunda innecesariamente, favorecen la consistencia de este film que muestra cabalmente la realidad de un tipo de hombre latinoamericano” (4/11/65). Si bien la voz de Carlos no era resultado del sonido directo, mediante la experimentación con el uso de la imagen y el sonido asincrónico, la práctica del uruguayo sintonizó con la modernidad desplegada en este encuentro y el lugar que en ella tenía la voz testimonial y popular (Lacruz, 2018).

III

Pocos días después del Festival de Montevideo se realizó en Buenos Aires el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje. El evento tuvo lugar entre los días 11 y 14 de noviembre en el Auditorium de la Subsecretaría de Cultura y celebró los diez años de la Asociación de Realizadores de Corto Metraje de la República Argentina junto con la participación de la Asociación Brasileña de Autores de Films. Contó con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía, el Fondo Nacional de las Artes, la Subsecretaría de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia y la Secretaría de Cultura y Acción Social de la Municipalidad de Buenos Aires. Los participantes, en su mayor parte cineastas, conocieron una gran cantidad de títulos y discutieron “la realización y distribución de films de ambos países, el intercambio y desenvolvimiento de mutuas relaciones y la organización de un festival anual latinoamericano” (Revista de Cine, marzo, 1966). La asociación brasileña envió una delegación conformada por Luis Amado (presidente) Maurice Capovilla, João Batista de Andrade, Ana Pareschi y el argentino Edgardo Pallero que desde hacía dos años trabajaba en Brasil como productor. De hecho, Pallero había sido el productor ejecutivo de los cuatro cortometrajes de Farkas que acababan de proyectarse en Montevideo y que se exhibieron en esta muestra junto a Maioria Absoluta, Vidas Secas y otros films que no habían llegado a Uruguay, como Integraçao Racial (Paulo César Saraceni, 1964) y Garrincha, alegría do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962). De Argentina se programaron Buenos Aires (David J. Kohon, 1958), Buenos Aires en camiseta (Martín Schor, 1963), Faena (Humberto Ríos, 1960), Imágenes del pasado (Guillermo Fernández Jurado, 1961), Quema (Alberto Fisherman, 1962). Se proyectaron títulos de la Escuela de Santa Fe, como Hoy-cine-Hoy (Diego Bonacina), El hambre oculta (Dolly Pussi, 1965), Reportaje a un vagón (Jorge Goldemberg, 1964) y Jasene (M. Mittelman, 1965)[7].

En el marco de esta muestra no competitiva, el debate giró en torno a la dimensión económica, la producción y el mercado. La serie de cortometrajes documentales de Farkas asumió gran protagonismo y fue pensada como modelo desde dónde se podría construir un proyecto de producción y cooperación bilateral entre Brasil y Argentina. Dos argentinos habían participado en ella: Pallero, como ya mencionamos, y Manuel Horacio Giménez, director de Nossa Escola de Samba. Una crónica en la publicación del Instituto Nacional de Cinematografía que describe el encuentro de Buenos Aires comenta sobre la experiencia de los dos argentinos:

Que en el corto período que media entre su llegada al Brasil y el momento actual (dos años aproximadamente) ambos hayan podido participar de esta experiencia – con sentido de equipo total, aclara Pallero- da la pauta de la vitalidad el nuevo cine brasileño y de las facilidades que brinda a los técnicos y artistas argentinos auténticamente capacitados. Estos mediometrajes, realizados como pilotos para la distribución mundial en la TV europea, canadiense, mejicana, y estadounidense, son de una calidad infrecuente, con pocos equivalentes en nuestro país: adoptando las técnicas del cine-verdad sus autores han precisado una imagen clara de problemas que realmente conciernen al Brasil de hoy (Revista de Cine, marzo, 1966).

Pallero y Giménez se habían formado en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe y marcharon a Brasil junto con Fernando Birri en 1964. Según Pessoa Ramos (2008), es Rudá de Andrade, el vínculo clave entre la Escuela de Santa Fe y Brasil. El brasileño había sido compañero de Birri en los cursos del Centro Spirementale di Cinematografia de Roma. Rudá gestionó la ida a la escuela documental de Capovilla, luego director de Subterrâneos do futebol, y de Vladimir Herzog a comienzos de 1963. Cuando llegaron los argentinos a Brasil, Rudá les abrió las puertas y organizó una muestra de los trabajos de la Escuela en la Cinemateca de San Pablo que permitiría el encuentro entre Pallero y Farkas y el resto del grupo paulista. [8] Pero Rudá no fue el vínculo clave solamente para los argentinos. Cuando estuvo en el Festival de Montevideo, invitó a Handler a participar en el encuentro de Buenos Aires y el uruguayo aceptó. Llevó su documental Carlos y otros cortometrajes y escribió una crónica en Marcha donde señaló aspectos de la trama que acabo de mencionar:

Sorpresivamente, el Encuentro se llamaba de “Cortometrajistas”; el estandarte del documental que llevó adelante Birri, desde la Universidad del Litoral, se había movido al Brasil, a través de su permanencia como invitado en Sao Paulo, hace unos 3 años. Tire dié había representado mucho en Lat. Am,; por otro lado, la influencia dominante de Pereira dos Santos en el “Cinema Novo” determinaba que por dos lados, más el lado que ellos importaron y adaptaron – el del neorrealismo italiano – se llevara adelante el documental o la ficción documental.

Muchas influencias más auguraban su porvenir al documental brasileño: el excelente foto-periodismo, que no vaciló en usar intensamente el concepto de “luz existente”, y que se concretó, p.e. en la persona de Luis Carlos Barreto (fotógrafo de Vidas Secas y productor de varios films del Cinema Novo), o Rucker Vieira, el deseo de desahogarse tanto en los errores caros, europeos y refinados de la Vera Cruz y Cavalcanti como de la “chanchada”, y volver a lo básico, a lo primitivo, y el interés por la cultura popular y regional. En cambio, Buenos Aires: Torre Nilsson, etc., y Montevideo pegado, críticos a la inglés o a la francesa, etc. (Marcha, 27/11/65)

Si semanas antes, en el mismo semanario Marcha, la crítica escrita por Wainer durante el Festival de Cine Independiente había subrayado el estilo moderno y testimonial de la serie de cortometrajes brasileños, en la nota de Handler, ese “cine-verdad” era desarmado como una reconfiguración histórica de tradiciones y poéticas transnacionales que no podían desligarse del impacto de figuras como la de Birri y Pereira dos Santos, por ejemplo. En ese marco regional de intercambios que renovaron el documental brasileño, o esa “ficción documental”, el Rio de la Plata, según Handler, quedaba fuera por un factor no negociable: el lugar que ocupaba – para el cine, para la crítica- la cultura popular. Para el uruguayo, Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol y Viramundo eran “cuatro documentales humanos” que harían historia: “Muestran hechos brasileños que interesan a todo el mundo- lo que quizás se comprueba en la venta, ya prevista –fueron pensados para TV, usan técnicas directas, tanto de sonido como de imagen, y pretenden (con éxito, agrego) mostrar lo que está detrás de las imágenes”.

A diferencia de Montevideo, con una parte de los responsables presentes en la reunión de Buenos Aires, fue posible transmitir la experiencia del proyecto. Según los brasileños, el interés central como realizadores era comunicarse con el público de una manera equilibrada que lograra articular una forma nueva y una realidad a investigar. Para Capovilla, si bien el resultado estaba aún lejos de alcanzar lo primero, lo que sí era claro “es que conocemos el método para llegar a la realidad” (Confirmado, 25/11/65). Pero llevarlo a la práctica requería estudiar las posibilidades de producción de este tipo de abordaje documental. Mientras en Brasil se esperaba que la creación de un Instituto Nacional de Cine controlara oficialmente la distribución y la ley de exhibición del 6 a 1 frente a la producción extranjera, en Argentina, la distribuidora de películas formada por los cineastas del cinema novo, Difilm, podía funcionar como modelo para contrarrestar los problemas de difusión y producción. Según Pallero, el problema era que el cine argentino no llegaba a Brasil: “Allí prácticamente no se nos conoce; solamente en ciertos ambientes a Torre Nilsson, pero a través de Europa. Es necesario poner fin al aislamiento; los brasileños nos necesitan aún en el plano técnico: ahí están Aronovich, Nello Melli, González Paz como ejemplos. Pero lo que importa es ante todo que se conozca la obra de los mejores realizadores en el otro país” (Confirmado, 25/11/65). Superar la etapa de los “intentos aislados” para asumir un proyecto que lograra atender los problemas comunes de producción y distribución en ambos países era urgente. Los organizadores planteaban continuar trabajando en un segundo encuentro argentino-brasileño en Rio de Janeiro y San Pablo en abril de 1966 (Revista de Cine, marzo, 1966).

Imagen 4 PalleroIV

De alguna manera, con lo dicho hasta ahora, podemos entender mejor esa percepción optimista sobre la circulación del cine latinoamericano en América Latina del epígrafe. Luego de haber reconstruido estos dos encuentros, es posible pensar más precisamente en el contexto y en las experiencias regionales que se condensaron en esa apreciación de Handler, presente tanto en el Festival de Montevideo como en el Encuentro de Buenos Aires. Pero como he mostrado aquí, esa filmografía se leyó en distintos marcos institucionales junto con una serie de ideas programáticas para el cine latinoamericano. En Montevideo, la articulación de la cultura cineclubista y la cinefilia con un espacio joven, interesado en la experimentación y la novedad, desplegó una mirada optimista en relación al nuevo cine regional y en las posibilidades de difundirlo en el Cono Sur. A través del formato de un Festival de cine Independiente sostenido por vínculos institucionales (críticos, cineclubes), se podría, con futuras ediciones, y tal como lo esbozó el reglamento, generar una red alternativa que permitieran conocer el cine que se estaba haciendo en cada país. En Buenos Aires, como vimos, la discusión fue de otro tipo y su geopolítica, más específica. Si bien Pallero traía de Brasil la responsabilidad de “colocar entre nosotros las mejores obras del cinema novo brasileño”, como Los Fusiles y Dios y el diablo en la Tierra del sol (Revista de Cine, marzo, 1966), la reunión no se limitó a discutir la difusión o estrategias centradas en el cineclubismo regional, sino una salida orgánica que atendiera las etapas de producción y distribución, planteando en un lugar central la preocupación del vínculo de ese cine independiente con el mercado.

Junto a otras películas latinoamericanas, la serie de los cortometrajes de Farkas marcó un momento de renovación y modernidad en 1965; provocó discusiones sobre la estética, la técnica, las tradiciones, el lugar de la cultura popular en el cine y los modelos de producción posibles para una práctica documental. Siguiendo esta idea, sería posible continuar indagando el recorrido de esta filmografía e identificar qué otras discusiones o sentidos se desplegaron cuando a fines de noviembre, por ejemplo, Cine Club Núcleo de Buenos Aires programó una función matinal con la presencia de Pallero como presentador y comentador de Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol, Viramundo y Maioria Absoluta (Programa de CCN, 28/11/65). Y del mismo modo, en otro contexto bien diferente, revisar la función especial, también a cargo de Pallero, en la que “sirviendo su exhibición para establecer una temática posible a desarrollar en un cine latinoamericano”, se proyectaron los cortometrajes durante el Festival de Mar del Plata de 1966 (Neil y Peralta, 2008: 44)

En este sentido, son varias las líneas esbozadas aquí que requerirían una mayor investigación. Fabián Nuñez ha subrayado la necesidad de hablar más de las cinematecas en los estudios del Nuevo Cine Latinoamericano, y para este caso sería pertinente seguir su proposición (Nuñez, 2015). Es decir, un futuro trabajo debería incorporar la formación de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) creada durante el Festival de Mar del Plata de 1965 y reafirmada en setiembre con un nuevo encuentro durante el I Festival Internacional do Filme (FIF) en Brasil. Vincular el proceso de la UCAL a este contexto podría echar luz a las conexiones de los dos eventos revisados aquí, a los mecanismos que hicieron posible la circulación de las películas de un país a otro en cada caso, y hacer más denso aún el panorama de proyectos de integración de 1965, de cara a lo que será el Encuentro de Viña de 1967. Más aún, la trama de la UCAL pondría en primer plano el papel que jugaron figuras como la de Rudá de Andrade y otros tejedores de relaciones institucionales y personales. Walter Dassori, director de la Cinemateca Uruguaya, estuvo presente en la creación de UCAL en Mar del Plata y en la reunión en Rio de ese año. Dassori, probablemente, sea una de las figuras articuladoras de los vínculos que hemos visto. Así lo insinúa una nota de su archivo en la que sus garabatos dan cuenta de los cabos sueltos de esta historia abierta.

Imagen 5 Nota de Archivo Dassori sobre Caravana FarkasBibliografía

Francia, Aldo (1990), Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar, CESOC Ediciones Chile-América, Chile,1990.

Kalenberg, Ángel (2011), “Intimidades a la vista. Un exdirector de un museo de arte en lucha con la memoria”, Catálogo publicado en ocasión del Centenario del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, pp. 26-59.

Lacruz, Cecilia (2018), “Rostros, voces, miradas: notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta”, en G. Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990): Montevideo, Irrupciones Grupo Editor, pp. 141-170.

Neil, Claudia y Sergio Peralta (2008), “1956-1976. Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral”, en Claudia Neil, Sergio Peralta, Luis Príamo y Raúl Beceyro, Fotogramas Santafesinos. Instituto de Cinematografía de la UNL 1956 / 1976, Ediciones UNL, Santa Fé ,11-81.

Nuñez, Fabián (2015), “Notas para um estudo sobre a Union de Cinematecas”, en Significação, v.42, n° 44, 63-81.

Peluffo, Gabriel (1997), “Instituto General Electric de Montevideo. Medios masivos, poder transnacional y arte contemporáneo,” en E. Oteiza (ed.), Cultura y política en los años ‘60, ed. E. Oteiza, Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, 109-130.

Pessoa Ramos, Fernão (2008), Mas afinal..O que é mesmo documentário?, Editora Senac, São Paulo.

Notas

[1] Ibíd.

[2] De lo revisado hasta ahora, solo una fuente menciona otros cortometrajes argentinos programados fuera de concurso: Tarjeta postal (Héctor Franzi, 1962-63), Moto Perpetuo (Osías Wilenski, 1959), Los pequeños seres (Jorge Michel y Oscar Baigorria, 1959) y Diario (Juan Berend, 1959) (Programa de CCU, Noviembre 1965). Me limité a incluir los títulos de los que tengo confirmación de su proyección en el Festival ya que muchos no lograron llegar a tiempo.

[3] Entre otros cortometrajes uruguayos se proyectaron Mis Carnavales (Alberto Miller, 1965), que había obtenido el 5to Premio en el certamen del SODRE, Dinámica y ritmo. (A Pucciano y M. Luz Alvarado, 1964), Los ojos del monte (Omero Capozzoli, 1965), Pepino es carnaval (Alfredo Pucciano, 1965), Delito (Eduardo Darino,1964), distinguido con menciones el año anterior (Asociación de Críticos del Uruguay, Asociación de Críticos del Uruguay, Cine Club Fax, Concejo Departamental Montevideo).

[4] A raíz de este cambio, Cine Club modificó su programación de Noviembre para “completar” el Festival y proyectó A ilha (Walter Hugo Khour, 1963), Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1961) y Los inundados (F. Birri, 1961), (El Diario, 1/11/65).

[5]Entrevista con la autora, Montevideo, abril 2018.

[6] Véase, por ejemplo, un fragmento del Suplemento Literario de O Estado de San Pablo publicado el 6 de Noviembre de 1965 en el Catálogo A Caravana Farkas: Documentários:1964-1980, Centro Cultural Banco de Brasil, 1997, p. 45.

[7] Seguramente se proyectaron más títulos argentinos, pero de lo revisado en prensa hasta el momento de cerrar este artículo, esta es la lista más extensa que pude recuperar.

[8] Véase con detalle la formación del equipo de realizadores y técnicos de la serie en Pessoa Ramos (2008)

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990

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María Paz Peirano[1]

Resumen

Este artículo se centra en el rol del Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, como espacio articulador del campo documental chileno desde fines de los años 1990. Con la vuelta del sistema democrático, diversas transformaciones en la políticas y culturales comienzan a reconfigurar las formas de producción, circulación y exhibición de cinematográfica en el país, que sientan las bases para la creación de un festival fundamental para la renovación del campo cultural. Este artículo da cuenta del modo en que el festival potenció el reposicionamiento del documental en Chile desde su primera versión, mediante la exhibición y difusión de obras fundamentales de la cinematografía chilena y el cine documental mundial, así como la constitución de un espacio para el encuentro y la formación de nuevos profesionales y públicos de documental.

Palabras clave

Documental Chileno; Campo cultural; Festivales de Cine; Exhibición cinematográfica; Circulación cinematográfica

Abstract

This article focuses on the role of the International Documentary Film Festival of Santiago FIDOCS in renovating the Chilean documentary field over the last twenty years. After the return of democracy to Chile, various political and cultural transformations changed the forms of film production, circulation and exhibition in the country, allowing for the creation of a film festival that would play a key role in the reconfiguration of the cultural field. This article gives an account of the ways in which the festival has promoted documentary cinema in Chile by exhibiting and circulating canonical Chilean documentaries and international documentary films, and by creating a space for cultural exchange, the training of new professionals, and the emergence of new documentary audiences.

Keywords

Chilean Documentary; Cultural Field; Film Festivals; Film Exhibition; Film Circulation

Resumo

Este artigo centra-se no papel do Festival Internacional de Documentários Santiago FIDOCS como o espaço articulador campo documental chilena desde o final de 1990. Com o retorno da democracia, várias mudanças na política e cultural começam a remodelar as formas de produção, distribuição e exibição de cinema no país, que permitir a criação de um grande festival para a renovação do campo cultural. Este artigo dá conta da forma como o festival promoveu o reposicionamento do documentário no Chile desde sua primeira versão, através da exibição e difusão de obras fundamentais da cinematografia chilena e do documentário mundial, bem como a constituição de um espaço para o encontro. e a formação de novos profissionais e audiências documentários.

Palavras-chave

Documentário chileno; Campo cultural; Festivais de cinema; Exposição de filmes; Circulação de filmes

Datos de la autora

María Paz Peirano Olate es Doctora en Antropología Social de la Universidad de Kent, y académica del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Actualmente dirige la investigación FONDECYT nº 11160735 “Festivales de Cine: Experiencias de Formación y Expansión del campo cultural chileno”. Email: mppeirano@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 21 de abril de 2018.

El Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS es el principal festival de cine documental de Chile y es uno de los más importantes en su género en América Latina. Creado en 1997 por el documentalista Patricio Guzmán, quien sigue siendo su presidente, es un festival que ha estado históricamente orientado al cine documental de autor y documental creativo. Su programa, sobre todo en los últimos años, ha ido más allá de los límites convencionales del género, explorando las relaciones entre el documental y la ficción, el videoarte y el cine experimental. En este artículo sostengo que la historia de FIDOCS, su curatoría y su impacto entre los realizadores locales, ha ido reflejando las transformaciones del cine documental chileno de los últimos 20 años, configurándose como una ventana y espacio articulador de dichas transformaciones. En particular, el artículo explora los comienzos del festival y su rol en la constitución del campo del documental chileno, abriendo el paso para sus condiciones el día de hoy.

Actualmente podemos observar un momento bullente del cine documental en Chile. Desde el retorno de la democracia y fruto de diversas transformaciones en el campo en las últimas décadas, el documental chileno se ha consolidado y reposicionado tanto dentro como fuera del país, aumentando tanto sus niveles producción, sus canales de circulación, y sus públicos nacionales, como su presencia y prestigio en festivales internacionales de cine, donde ha cosechado diversos premios (ChileDoc, 2014; Rubio, 2015). Parte de este éxito se debe a la reconfiguración de las formas de producción, circulación y exhibición de cine documental en el país, ligado la expansión de la institucionalidad cultural y fondos públicos para su desarrollo (Fondo Fomento Audiovisual, CORFO y fondos del Consejo Nacional de Televisión), la creciente profesionalización del campo en nuevas escuelas especializadas en cine y audiovisual, la formación de redes de trabajo y plataformas de distribución (ChileDoc y Miradoc), el aumento y especialización de los espacios de exhibición (festivales de cine y salas de cine no comerciales) así como su creciente internacionalización (Peirano, 2018), asociada a una constante participación del cine chileno en el circuito de festivales y mercados internacionales para el documental.

FIDOCS forma parte importante de este pujante escenario para el documental contemporáneo chileno. El festival se inserta en un emergente paisaje de festivales nacionales, que ha tenido una explosión considerable en la última década, mediante variadas iniciativas privadas, apoyos de fondos estatales y de gobiernos regionales. Esto se debe en parte a que los festivales de cine en Chile tienen un rol cada vez más reconocido para la industria cinematográfica chilena (Gutiérrez, 2017), entendiendo su directa participación en la reconfiguración del campo cinematográfico chileno, mediante la proliferación de espacios que han potenciado el encuentro y la articulación de redes de profesionales, el fomento a la producción y la circulación de películas locales, y la formación de realizadores y públicos locales (Peirano, 2016).

Este fenómeno hace eco del impacto global de los festivales de cine como nodos de producción y circulación de los cines periféricos y la construcción de un campo cultural internacional asociado a un cine “del mundo” (world cinema) que se asume como alternativo a la hegemonía del cine de ficción comercial (De Valck, 2007; Iordanova y Cheung, 2010; Wong, 2011). El circuito de festivales internacionales ha potenciado las redes transnacionales de producción, distribución y exhibición cinematográfica, permitiendo la generación de lazos de cooperación e intercambio global, y facilitando la circulación de personas, películas, ideas y conocimientos sobre el cine. Los festivales han ayudado así a la conformación de un campo con aspiraciones cosmopolitas, construida en torno a la idea de cine de autor y de “cine-arte global” (Galt y Schoonover, 2010) enfocado particularmente en la producción de países periféricos o semiperiféricos en relación a los centros de la producción cinematográfica mundial.

Como el primero de los festivales especializados en cine documental en Chile, FIDOCS es, en particular, un nodo de intercambio cinematográfico de alcances tanto locales como internacionales. El festival es clave en el circuito de exhibición nacional, otorgando premios de prestigio para las obras nacionales estrenadas cada año, y facilitando el encuentro entre los documentalistas chilenos y extranjeros. Además, es un nodo importante para la exhibición y la promoción de documentales chilenos e internacionales, posicionándose como un evento ya consolidado en el calendario anual de los seguidores del documental en Chile.

Ante la constatación de la proliferación de festivales de cine y de su injerencia en el campo nacional hoy en día, me parece necesario revisar el papel hasta ahora poco reconocido de dichos festivales en la historia del cine documental, una tarea que hasta hace poco había sido marginal dentro del campo de los estudios de cine (Vallejo, 2014: 14-15). Antes del desarrollo actual de la industria local, los festivales chilenos han ido contribuyendo paulatinamente a las reconfiguraciones del campo que permiten hablar ahora de un espacio consolidado para el documental chileno contemporáneo. Nos preguntamos aquí, por lo tanto, por los orígenes de este rol y por las raíces históricas de la relación entre el campo documental chileno y los festivales de cine.

En el caso particular de FIDOCS, el festival se instaló en un paisaje audiovisual donde el documental tenía una posición bastante más secundaria que la de nuestros días. Desde el momento de su fundación y sus primeros años de gestión, FIDOCS marcó un lento cambio en la cultura documental chilena, siendo fundamental para la reconstitución del campo de cine documental en Chile durante la transición democrática. Así, sugiero que en las primeras ediciones de FIDOCS podemos encontrar algunas de las bases para la consecuente consolidación del campo en décadas posteriores.

Este artículo se centra entonces en el rol que tuvo el Festival Internacional de Documentales de Santiago, FIDOCS, en la reconstrucción del campo del cine documental chileno a fines de la década de 1990. Basándome en material de archivo y testimonios orales, doy cuenta del modo en que el festival permitió un reposicionamiento del cine documental en Chile, mediante la exhibición y difusión de obras fundamentales de la cinematografía chilena y el cine documental mundial, y conformándose además como un espacio para la creación de redes de trabajo y la formación de públicos y profesionales. El texto se enfoca particularmente en el análisis de la primera edición de FIDOCS y su impacto inmediato en los años siguientes a su creación, dando cuenta de un momento de transformación fundamental en el medio chileno. Se plantea aquí cómo la curatoría, las formas de trabajo, y las relaciones institucionales de las primeras ediciones serían luego fundamentales para la reconfiguración del campo, evidenciando los procesos de transformación del documental chileno durante la transición democrática.

FIDOCS y el campo del cine documental chileno en los 1990s

Con más de 20 años de funcionamiento ininterrumpido, FIDOCS es el primer festival de cine documental y uno de los más antiguos de Chile. El festival forma parte de los 95 festivales de cine actualmente activos en Chile, nueve de los cuales son de cine documental.[2] Hasta el año 2004 FIDOCS sería, de hecho, el único festival de cine documental en Chile, hasta la creación de los desparecidos Chilereality, Muestra Internacional de Cine Documental de Chillán (2004-2010), Documentales al Aire Libre (Santiago, 2004 – 2009) y Surdocs, Festival Internacional de Cine Documental de Puerto Varas (2004 – 2015).[3]

Si bien la explosión de festivales chilenos tuvo lugar hacia la segunda mitad los 2000s (y especialmente luego del 2014), la primera “oleada” de creación de festivales chilenos fue en la década de 1990. Nueve del total de los festivales actualmente activos en Chile fueron creados en este período, muestras audiovisuales que han ido transformándose hasta constituir ahora eventos consolidados en su tipo. FIDOCS es el quinto de estos eventos, fundado luego del Festival Internacional de Cine de Valdivia FICVALDIVIA (1994), la Bienal de Video y Artes Mediales (1993) (que sucede al Festival Franco Chileno de Video Arte, 1980-1989), el Festival Chileno Internacional de Cortometrajes de Santiago FESANCOR (1993) y la Muestra de Cine al aire libre de Ancud (1991). Al momento de su creación, además de los festivales señalados y de algunas muestras y ciclos de cine temáticos que no tuvieron continuidad, Chile contaba además con el Festival de Cine UC (1977) y con el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar FICVIÑA (1963/1967). Este último había interrumpido su funcionamiento durante la dictadura militar, volviendo a activarse para una tercera versión en 1990, el entonces denominado “Festival del Reencuentro” en que se juntaron por primera vez en un evento público realizadores de las dos líneas de producción cinematográfica chilena de las dos décadas anteriores, el “cine del exilio” y el “cine del interior” (Mouesca, 2005: 109).

En 1997 FIDOCS se sumaba, entonces, a un paisaje emergente, pero aún bastante escueto, de nuevos espacios para la exhibición y circulación de la producción audiovisual en el país. Hacia el final de los 1990 el medio chileno iría nutriéndose lentamente de la diversidad de estos nuevos espacios, que irían reconstituyendo su fragmentación en décadas anteriores y reconfigurando así, de una u otra manera, el campo local. De hecho, el mismo año de la creación de FIDOCS tuvo lugar además la fundación del Festival Internacional de Cine de Valparaíso (ahora Festival de Cine Recobrado de Valparaíso), y en los años siguientes la de otros dos eventos que continúan a la fecha, el Festival de Cine Europeo (1998) y el Festival Internacional de Cine de Lebu (FICIL Bio Bío, Ex Caverna Benavides) en 1999.[4]

La emergencia de estos eventos en la década de 1990, durante los primeros gobiernos de la coalición de Concentración de Partidos por la Democracia (Patricio Aylwin, 1990–1994 y Eduardo Frei 1994–2000), da cuenta de los diversos cambios políticos, económicos y culturales que permitirían la transformación del campo cinematográfico chileno en la década que siguió a la Dictadura (1973-1990). Con la llegada del nuevo sistema democrático, se reconfiguraron las políticas culturales nacionales y se formaron nuevas institucionalidades, que implicarían la creación de nuevos fondos y créditos estatales para las artes y la cultura. Durante este período, además, las asociaciones gremiales y diversos profesionales del cine y el audiovisual incitarían la discusión para la promulgación de una Ley de fomento al Cine, que comienza a debatirse en 1995, para ver la luz finalmente el 2004 (Parada, 2011). Durante la primera mitad de 1990 se reactiva, por otra parte, la educación superior especializada en cine en el país, tras el cierre de las escuelas universitarias durante la dictadura. Con la creación de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS (1993) y la Escuela de Cine de Chile (1995), se inicia un nuevo período hacia la profesionalización del campo nacional, que iría ampliándose hacia finales de los 1990 y principios del 2000.

Como vemos, la primera edición de FIDOCS se realizó en un contexto de resurgimiento del cine en Chile, donde se buscaba reposicionar la práctica cinematográfica en el país y restablecer un campo que había sido severamente quebrado luego del Golpe Militar de 1973. Durante la década de los 90 estaban emergiendo una serie de iniciativas que volvieron a conectar a diferentes generaciones de realizadores, buscando el reencuentro entre aquéllos que habían trabajado antes y durante la dictadura (en Chile y en el exilio) y los jóvenes realizadores que empezaban a estudiar, crear y difundir sus primeros trabajos.

Dentro de este espacio el cine documental era, sin embargo, aún una práctica menor dentro de los programas formales de la escuelas de cine (más enfocadas en general a la ficción), y la realización documental seguía siendo una práctica poco profesionalizada, ligada a la actividad periodística, la autogestión y la autoformación. La producción documental había disminuido relativamente respecto al período de dictadura, cuando había crecido la realización de películas “de barricada” que denunciaban al régimen, muchas veces gracias al apoyo internacional (Liñero, 2010: 169-172). Por otra parte, el trabajo de esos destacados documentalistas chilenos, que habían trabajado intensamente entre los 1960s y 1980s, seguía siendo relativamente desconocido fuera del círculo de realizadores, y había un desconocimiento general sobre los trabajos de realizadores extranjeros, cuya obra raramente llegaba al país. En palabras de Jacqueline Mouesca, no se había desarrollado hasta entonces una “cultura del documental” (2005: 114), y en las del ex-director del festival, Gonzalo Maza  “antes de que existiera este festival, ver documentales en Chile era algo muy parecido a una excentricidad” (Maza en FIDOCS, 2008: 12). Todo ello daría pie a la idea de crear un nuevo espacio de exhibición que, justamente, generara un nuevo impulso para el cine documental en Chile.

El “Primer Festival Internacional de Cine Documental”

Hacia mediados de 1990, Patricio Guzmán, cuya obra documental resultaba cada vez más reconocida a nivel mundial, se había radicado en Europa y volvía cada cierto tiempo a Chile. Durante la filmación en el país de su película Chile, la Memoria Obstinada (Patricio Guzmán, 1997), el realizador retomó diversos contactos con viejos amigos y compañeros, varios de ellos trabajando en el medio cinematográfico local, que colaborarían en la película. En este contexto, empezaría a cimentarse la idea de revitalizar el documental en el país. El realizador Carlos Flores (co-fundador de la Escuela de Cine de Chile y uno de los curadores del primer FIDOCS) recuerda:

[En 1996]  yo estaba en la Escuela de Cine de Chile, habíamos hecho un primer Taller con Patricio (…) muy básico, como para 30 personas, en una sala muy piñufla que teníamos y Patricio mostró, en VHS, un capítulo de La Batalla de Chile, que fue muy emocionante (…) Ahí conversamos, y me acuerdo que Patricio me dijo, porque no había nada, o sea se hacían películas, pero no había una organización, ‘deberíamos armar un festival de cine documental’. Si claro, le dije yo, pero encontré que era una locura, porque ya un festival de cine en Santiago era complicado (…) pero un festival de cine documental, que si hoy día es difícil conseguir público para el cine documental, el 96 era aún más. Pero Patricio se quedó con la idea (…) y por aquí y por allá empezó el festival finalmente…(Entrevista Personal, Abril 2018).

El primer festival apuntaba a reposicionar el cine documental chileno mediante el rescate de la tradición documental, la enseñanza del cine documental y la revitalización del campo. El festival buscó el reposicionamiento de lo que se consideró la “vocación” chilena para la creación documental. Esta tradición documental se trazó, en concordancia con la historiografía del cine chileno, desde fines de los años 1950, asociándose al estreno de Andacollo (Yankovic y Di Lauro, 1958) y la producción documental realizada en los centros universitarios, el Instituto Fílmico de la Universidad Católica (1955) y particularmente el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile (1957). Este período observaría la emergencia del cine documental de autor como el “género predilecto” (Salinas y Stange, 2008:17) para la renovación cinematográfica del cine nacional, apuntando hacia un cine de exploración expresiva y compromiso sociopolítico. La renovación implicó un “desplazamiento desde un estándar narrativo de lo real chileno, desde un cuadro ejemplar o instructivo, al territorio de lo real contingente” (Corro et al., 2007: 9), que sería la tónica predominante del documental nacional durante las décadas siguientes, si bien su impulso institucional se quebraría luego del Golpe Militar de 1973.

Junto a este reconocimiento a la tradición documental del país, el festival pretendía contribuir a la revitalización del campo a través de la difusión y apoyo a obras nuevas, ayudando a paliar las falencias locales e intentando conectar el medio nacional con las tendencias mundiales del documental. Como señala su fundador en el primer catálogo del festival:

Sin  excluir  a  nadie,  este  festival  aspira  a  estimular  la tradición  documentalista  que  siempre  floreció  en  Chile,  donde existe  un  formidable  talento  y  energía  para  este  género,  que merece  más  atención  por  parte  de  todos. Tal vez este modesto evento apoyo sirva de apoyo a nuestros propios creadores (que en su mayoría trabajan en solitario, sin mucha ayuda económica y con pocas referencias universales). Tal vez estimule las vocaciones documentales entre los nuevos alumnos en las escuelas. Puede que llame la atención de nuestros programadores de televisión hacia otro tipo de obras que hoy día –sin duda- desconocen (Guzmán en FIDOCS, 1997).

Imagen 1 MP FIDOCS Portada Catálogo Primer FIDOCS (1997)

El entonces llamado “Primer Festival Internacional de Cine Documental” tuvo lugar entre el 6 y el 17 de mayo de 1997, en el Goethe Institut ubicado en la calle Esmeralda, en el centro de Santiago. Este espacio se convertiría en la sede principal del festival durante sus siguientes ediciones hasta el año 2001, cuando se sumaría la sala del Cine UC, y nuevas salas en años posteriores. Según el balance realizado por el propio festival, publicado en el catálogo de su segunda edición (6–14 mayo de 1998), durante su primera versión se exhibieron 50 películas en 41 funciones, con una asistencia total de público de 5.000 personas (en su mayoría jóvenes) que llegaron a llenar la sala: “En cuatro ocasiones las puertas del Goethe Institut tuvieron que ser clausuradas debido al exceso de público (…) Tanto el público como los círculos artísticos acogieron favorablemente el Festival”, señala dicho catálogo (1998).

El festival se realizó con el apoyo del Ministerio Relaciones Exteriores de Chile, la Secretaría Comunicación y Cultura, organizaciones de cineastas (APCC, UNICINE) y la Universidad de Chile, además de diversas embajadas europeas (Bélgica, Países Bajos, Canadá y Francia) y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia. Estos apoyos se vieron facilitados por la posición de Guzmán como realizador chileno reconocido internacionalmente, con contactos tanto en Europa, como en Chile y el resto de Latinoamérica. De hecho, más allá de los apoyos institucionales, los agradecimientos de las primeras páginas del catálogo dan cuenta de las numerosas personas que colaboraron en esta versión, tanto chilenos como extranjeros (principalmente realizadores, productores y gestores).

Esta posición chileno-cosmopolita de su fundador marcaría la impronta del festival desde un comienzo. Su experiencia en el circuito internacional permitiría conseguir muchas de las películas proyectadas gracias a amigos realizadores de todo el mundo, y lo llevaría a imaginar un evento que siguiera estándares internacionales, haciendo eco de las tendencias en la producción documental mundial, y conectando a Chile con dicho circuito. Por otra parte, su experiencia como realizador chileno en los años previos a la dictadura, lo llevaría a interesarse en visibilizar la producción documental que había permanecido relativamente marginalizada hasta entonces. Consecuentemente, el festival tuvo cuatro secciones que seguían estos lineamientos: la “Muestra Internacional”, la “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”, las “Sesiones propuestas por el Goethe Institut” y la pequeña muestra de cuatro películas chilenas “Algunos Documentales Chilenos Recientes” (que a partir del año 2000 se convertiría en la Competencia Nacional de documental). Estas secciones reflejarían el ímpetu y el espíritu del festival, tanto en su línea curatorial como en las redes de profesionales e instituciones que colaboraron con dicha primera edición.

La “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”

La “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”, subtítulo de la primera versión del festival en 1997, fue una muestra especial en el programa de FIDOCS que buscaba rescatar la ya mencionada tradición chilena del documental hasta 1988. Esta muestra buscaba visibilizar el trabajo de generaciones de documentalistas que habían creado, a juicio de Guzmán y de su equipo de trabajo, un campo en emergencia asociado al nuevo cine chileno en los años 1960. Muchos de estos documentalistas habían participado activamente en el Gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) y su obra había estado luego marcada por la experiencia de la dictadura, dentro o fuera de Chile.

El evento fue un hito para la exhibición documental en Chile, pues esta “Primera Retrospectiva”, cuya curatoría contó con la asesoría y colaboración de Carlos Flores, Pedro Chaskel e Ignacio Agüero, incluyó películas fundamentales de la historia del cine nacional, la mayoría de las cuales habían tenido hasta entonces escasa circulación pública. Estas obras, en 16 mm. y en video, nunca se habían visto en conjunto, conformando un testimonio unificado de la tradición documental del país. El texto que acompaña a la muestra del catálogo enfatiza las condiciones precarias de producción del período, así como su vocación sociopolítica y su corte autoral:

El  cine  documental  Chileno  ha  producido  obras  de  una  agudeza y  madurez,  de  una  capacidad  de  observación  y  develamiento de  nuestro  mundo  social,  que  lo  instalan,  al menos  en  este sentido,  en  una  posición  adelantada  con  respecto  e  la producción  del  cine  de  ficción. En  esta  retrospectiva  presentamos  un  grupo  de  documentales que  han  sido  filmados  durante  los  21  años  más  confusos, dolorosos,  complejos  y  aleccionadores  de  la  vida  del  país (…)

Hechas  a  contrapelo,  que  es  la  condición  natural  del  cine chileno, estas  películas  manifiestan  una  inmensa libertad  de creación,  desencadenada  principalmente  por  su  forma independiente  de  producción. Cargados  de  una  preocupación  social -y,  en  algunos  casos  de una  excesiva  pasión  política  que los  hace  perder  en complejidad  y  comprensión  de  los  temas  que los  abarcan-  estos films  han  sido  realizados  al  margen  de  las  instituciones  y  a partir  de  la  pura  voluntad  y compromiso  de  sus  autores” (Flores, Agüero y Chaskel en FIDOCS 1997).

La muestra incluyó 16 películas de un período de 30 años (1958 – 1988), de las cuales una es de la década de los 1950, dos de los 1960s, dos de los 1970, y 12 fueron realizadas durante los 1980s. Las películas seleccionadas, según el texto escrito por sus curadores para el catálogo, “… representan un momento desconocido de la producción cinematográfica nacional y nos permiten apreciar las infinitas posibilidades creativas del género y su valor como documento” (ibíd.). La muestra aspiraba a dar cuenta entonces de la diversidad del trabajo de una época, recogiendo el trabajo de realizadores en Chile y el exilio, con un énfasis en la producción realizada en la década de los ´80.

Imagen 2 MP FIDOCS 2Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno en el Catálogo de FIDOCS 1997

Al revisar la lista de películas programadas para este primer festival, salta a la vista una selección de películas que ahora son icónicas en el campo chileno, coincidiendo en gran parte con un “canon” de películas documentales que se sedimentaría en años posteriores. Esto a excepción de La Batalla de Chile (Patricio Guzmán 1975-1979), que si bien se estrenó en sala para el público general en esta misma versión de FIDOCS, se incluyó dentro de la sección de “Muestra Internacional” y no en esta retrospectiva. A continuación, se presenta la lista completa de la Retrospectiva de Cine Documental Chileno en 1997:

  • Andacollo (Nieves Yankovic[5] y Jorge di Lauro 1958)
  • Láminas de Almahue (Sergio Bravo 1961)
  • Herminda de la Victoria (Douglas Hubner 1969)
  • Venceremos (Pedro Chaskel y Hector Rios 1970)
  • Compañero Presidente (Miguel Littin 1970)*
  • El Charles Bronson Chileno (Carlos Flores del Pino 1981)
  • Una foto recorre el Mundo (Pedro Chaskel 1981)*
  • El Maule (Juan Carlos y Patricio Bustamante 1981-82)
  • El Willy y la Miriam (David Benavente 1983)
  • Santiago Blues (Francisco Vargas 1984)
  • Carrete de Verano (Patricia Mora y Marcos de Aguirre 1984)
  • Dulce Patria (Juan Andrés Racz 1984-85)
  • Somos + (Pablo Salas y Pedro Chaskel 1985)
  • Memorias de una Guerra cotidiana (Gastón Ancelovici 1985-86)
  • Eran unos que Venían de Chile (Claudio Sapiaín 1985-87)*
  • Cien Niños Esperando un Tren (Ignacio Aguero 1988)

Esta lista, como toda selección, no está exenta de exclusiones, que los mismos curadores reconocen en su presentación del catálogo. A los ojos de hoy, resulta notable la supresión de algunas obras ahora más reconocidas, como las películas previas de Sergio Bravo al alero del Cine Experimental de la Universidad de Chile – Mimbre (1957) o Día de Organillos (1958) – o la ausencia del trabajo del ex sacerdote Rafael Sánchez, fundador y profesor del Instituto fílmico de la Universidad Católica de Chile, como Las Callampas (1958). Cabe notar, sobretodo, la omisión de mujeres realizadoras que trabajaron en el mismo período, a excepción de las que figuran como parte de una dupla de realización[6]. No se seleccionó, por ejemplo, ninguno de los trabajos de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento o Angelina Vásquez, cineastas que permanecieron en general fuera del canon del documental chileno del período, hasta su mayor visibilización a partir de los 2010, fundamentalmente gracias al trabajo de investigación liderado por Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso (2016). Ello es aún más notable cuando sus nombres sí aparecen mencionados en el listado de documentalistas del cine chileno, que provee el mismo Guzmán en la introducción del catálogo del festival.

Es posible que esta selección haya estado mediada por las diversas limitaciones de acceso a dichos materiales, cuyas copias fueron obtenidas generalmente con los realizadores, en gran parte gracias a las mismas redes del equipo del festival. Si es así, no sólo puede adjudicarse esta curatoría a una falta de reconocimiento sobre la importancia del trabajo de las realizadoras, en un período todavía bastante androcéntrico del cine nacional (lo que el mismo Carlos Flores reconoce ahora como plausible),[7] sino también a las dificultades de acceso a su trabajo (señalados, asimismo, por Ramírez y Donoso, 2016, 15-20, 27). Ahora bien, lo cierto es que la dificultad del acceso al material denota indirecta, pero igualmente, las dificultades respecto a la preservación y la gestión del cine realizado por mujeres, y el espíritu de una época donde, salvo excepciones, las realizadoras no eran ampliamente reconocidas en el campo. En el contexto del festival de 1997, la omisión del nombre de Nieves Yankovic del catálogo (que sólo se corregiría en años posteriores), así como el pequeño número de títulos realizados por mujeres en las otras secciones, da también cuenta de ello.

Hacia la internacionalización y formación del campo nacional

Un objetivo importante de FIDOCS fue también el restablecimiento de la conexión del campo de producción y el público chilenos con el cine documental mundial. Para Guzmán, ello significaba la recuperación de una cultura cinematográfica atenta a los grandes estrenos internacionales, tal como había sido en los años 1950 y 1960 (Óp.Cit.1997), pues en Chile ya no se tenía acceso a documentales internacionales ni en el cine ni en la televisión. Por ello, además de empezar a difundir y apelar al reconocimiento del trabajo artístico de los documentalistas chilenos, el festival exhibió por primera vez en Chile obras de autores clave del cine documental internacional, destacándose explícitamente su libertad creativa y sello autoral.

Bajo estos lineamientos, para la sección de “Muestra Internacional” se seleccionaron 28 películas de prestigio internacional realizadas desde la década de 1970, así como documentales de autores mundialmente reconocidos o bien recientemente seleccionados y premiados en el circuito internacional de festivales de cine, por ejemplo Los Fuegos de Satán (Werner Herzog 1992), El País de los Sordos (Nicolas  Philibert, 1992), Ciudadano Langlois (Edgardo Cozarinsky, 1995) u Hombre Marcado para Morir (Eduardo Coutinho, 1984). Gracias a la gestión con sus aliados internacionales, y en particular con la Embajada Francesa en Chile[8], la selección internacional contó con quince películas de Francia (además de cinco películas co-producidas con dicho país), cinco del resto de Europa, cinco Latinoamericanas (además de cuatro co-producciones con países Latinoamericanos) y tres películas chilenas (todas co-producciones con Francia): dos recientes, La Flaca Alejandra (Carmen Castillo y Guy Girard, 1994) y el estreno de Chile, la Memoria Obstinada (Patricio Guzmán, 1997), además de la ya mencionada La Batalla de Chile.

Imagen 3 MP FIDOCSLa Batalla de Chile en el primer catálogo de FIDOCS (1997)

Junto a esta muestra, en 1997 se realizó una sección paralela de cinco películas curada por el mismo Goethe Institut (“Sesiones propuestas por el Goethe Institut”), incluyendo películas alemanas y co-producciones chileno-alemanas (principalmente realizadas en el exilio). Esta muestra manifiesta, junto con la anterior, cómo el festival descansó bastante en las relaciones de diplomacia cultural con instituciones europeas, interesadas en la promoción de sus producciones nacionales y del trabajo de los realizadores chilenos habían sido acogidos por dichos países durante el período de dictadura. En este sentido, el espacio internacional también reafirmaba la reconstrucción de la memoria colectiva del campo nacional.

Asimismo, la importancia de las muestras con foco internacional nos permite vislumbrar cómo el festival empezó a posicionarse como uno de los principales espacios para el descubrimiento del panorama mundial del cine documental y la promoción del género en Chile. Durante los 1990, el festival exhibió diversas obras de figuras fundamentales para el documental mundial, lo que convirtió a FIDOCS en una ventana única en Chile para la la producción global. Para el público general, y en particular para los realizadores chilenos, los cineastas jóvenes y los estudiantes de las nuevas escuelas de cine – que podrían asistir propiciados por sus mismos profesores, muchas veces también realizadores u organizadores del festival – FIDOCS se convirtió así en una instancia fundamental de aprendizaje: de conexión con un cine más allá de las fronteras chilenas, de un cine que podía conjugar a la vez arte personal y compromiso social. Abundan entre ellos entusiastas relatos sobre las proyecciones en aquellas primeras ediciones del festival, como la muy recordada proyección íntegra de Shoah (1974-1985) en la sala del Goethe, con la presencia del director Claude Lanzmann en 1999 (un poco molesto por las fallas en la proyección). Los recuerdos dan cuenta justamente de la experiencia colectiva que FIDOCS empezó a propiciar en torno al documental, potenciando el asombro, el reconocimiento mutuo de una comunidad cinéfila especializada, y la experiencia de un punto de giro para el campo local.

Como sugiere Viviana Erpel, quien asistió a la primera edición para luego convertirse en sub-directora y productora de FIDOCS (1999-2004), este espacio de encuentro colectivo convirtió a FIDOCS en un “trampolín” para el campo documental chileno y, a la larga, para la organización profesional del medio:

Como se empezaron a juntar los documentalistas en el festival, el festival fue un trampolín para la organización que necesitábamos, porque todo el mundo documental estaba tratando de tomar algo de lo que dejaba el mundo de la ficción [de los fondos públicos…] ….nosotros no teníamos cine documental [internacional] antes de que él [Patricio] llegara, fueron como el cúmulo de 20 años de películas maravillosas que nunca habían llegado a Chile, tanto políticas como no políticas, películas de ensayo sobre todo […] Qué divertido que fue un tipo de afuera, habiendo gente súper interesante aquí en Chile […] que los conminara a luchar, siento que fue un impulso importante para ellos para motivarlos a luchar por un espacio (Viviana Erpel, entrevista personal, Noviembre 2013).

La potencia de la muestra y el visionado colectivo para la construcción del campo, se ve reforzada por la vocación formativa y pedagógica del festival desde sus inicios. El festival se comprendió como un “festival especializado para todo el  público”, pero también específicamente para las escuelas de cine y espectadores vinculados a la docencia, la universidad, los medios y el “ambiente artístico” (Guzmán 1997). Consistentemente, desde la primera edición en adelante se siguió profundizando en la organización de conferencias, seminarios y charlas de especialistas asociadas a FIDOCS, así como en la inclusión de secciones para estudiantes de cine.

Este carácter formativo también se expresa en el material producido por el festival, como el catálogo. El primer catálogo enuncia la posición teórica del festival mediante la inclusión de textos reflexivos sobre el carácter del cine documental, con citas y referentes mundiales del género, lo que convierten a la publicación no sólo en un registro histórico de la muestra, sino también en un documento sobre la visión curatorial y reflexiva de Guzmán y sus colaboradores en torno a la práctica documental. Los textos son sobre todo de carácter educativo dando cuenta, como hemos visto, de una mirada histórica sobre el documental chileno hasta ese momento y de la importancia de la expresión personal en su realización, apuntando a la instalación de un discurso sobre el documental como producción artística, con una mirada autoral. Ello se reforzaría en el catálogo de la segunda versión, con un énfasis en el “documental de creación” (Guzmán en FIDOCS, 1998). De esta manera, el catálogo se posiciona como testimonio cinéfilo y guía crítica respecto al “estado del arte” del cine documental local e internacional, proponiendo una mirada específica tanto sobre las obras seleccionadas como el quehacer cinematográfico. El gesto editorial devela así la clara intención de contribuir a marcar ciertas pautas para la comprensión del documental en un campo que comenzaba a reconfigurarse.

“Una nueva Identidad”: consolidación y transformaciones

La primera versión de FIDOCS anunciaba ya elementos fundamentales del perfil y la identidad del festival en los años venideros. Siguiendo pautas similares a la primera edición, el festival comienza a institucionalizarse y asegurar su continuidad en ediciones posteriores. Durante los 2000 en festival creció, posicionándose en Chile y en la región, y ganando mayor prestigio entre los realizadores locales y agentes internacionales. Su impronta formativa no sólo continuó, sino que lo fue consolidando además como un nodo de información y conocimiento especializado, a la vez que se constituía, como hemos visto, en una plataforma colectiva para establecer contactos, consolidar relaciones y conformar nuevas redes (dando pie, por ejemplo, para el surgimiento de la ADOC Asociación de Documentalistas de Chile en 2000).

Imagen 4 MPFIDOCS Portada programa 4º FIDOCS (2000)

 

Imagen 5 MPFIDOCS Portada catálogo 5º FIDOCS (2001)

Desde el 2000 FIDOCS añadió la sección competitivas de documental nacional, idea que según Guzmán se había planteado desde la primera versión, pero que requería constatar que hubiera un volumen considerable de producción nacional cada año (en FIDOCS, 2000: 64). El festival fue sumando luego nuevos enfoques especiales, homenajes y retrospectivas a realizadores y, más recientemente, eventos de industria y nuevos espacios de formación. A la larga, los espacios de exhibición para nuevos documentalistas irían creciendo cada vez más, en línea con la profesionalización y el aumento de la producción documental nacional. Así, la función retrospectiva del festival, que implicaba la reactualización de la memoria histórica chilena asociada a la práctica documental, fue dando paso a un nuevo rol del festival como una de las principales ventanas para la producción documental reciente.

La expansión del festival contribuyó a la formación de la “nueva identidad” (Maiworm en FIDOCS 2008: 15) con la que se identifica el evento durante este segundo periodo, hacia un evento de mayores dimensiones y que apuntaba cada vez más a la internacionalización y profesionalización del campo, por ejemplo mediante la Escuela FIDOCS para estudiantes de escuelas de cine y comunicación, o el brazo editorial de publicaciones del festival. Para asegurar su continuidad mediante la adquisición de fondos y respaldo jurídico, el festival comenzó a organizarse por la Corporación Cultural de Documental (CULDOC, 2008), creada por Verónica Rosselot (ex productora ejecutiva del festival)[9] y formada por un grupo de conocidos documentalistas chilenos que habían colaborado con el festival desde su fundación. En esta última década, FIDOCS ha apuntado al desarrollo de diversas estrategias que fortalezcan aún más al evento y el campo local, mediante actividades para la capacitación y promoción de documentales, notablemente, espacios de industria como la competencia de Work in Progress “Primer Corte FIDOCS” (2011). Algunas de estas actividades continúan existiendo, si bien recientemente las dimensiones del festival han vuelto a reducirse respecto a años anteriores. La postura fundamental del festival respecto a la centralidad del cine documental de autor, sin embargo, sigue siendo su sello de continuidad, tal como su interés por ser una ventana para el documental contemporáneo, tanto chileno como internacional.

Conclusiones

En su breve análisis sobre FIDOCS (y uno de los primeros trabajos que reflexionan sobre festivales de cine en Chile), la investigadora Jacqueline Mouesca señalaba que, ya en su octava versión, el festival había “creado los puentes para que los documentales de nuestros cineastas sean llevados a festivales en el extranjero. Su relevancia es directamente proporcional al creciente interés de realizadores nacionales por hacer más documentales” (2005:122). Esta observación sobre el impacto del festival se condice con lo planteado en este artículo, que sostiene que las bases de este impacto se fueron construyendo desde su primera versión.

Como hemos visto, el FIDOCS vino a llenar un sentido vacío en el medio chileno, y ya desde el principio empezó a construir un sello que iría posicionando al festival y fomentaría la reconfiguración del campo local. Ello, gracias una curatoría centrada en la visibilización del documental nacional y la conexión con el panorama internacional reciente, sumada a su intencionalidad formativa, y a la constitución de un espacio de encuentro y visionado colectivo. La conjugación de estas estrategias de posicionamiento convirtió al festival en un nodo que potenció la reconstitución del campo documental chileno a fines de 1990. En este período, FIDOCS apuntó a retomar aspectos fundamentales de la tradición documental chilena hasta ese momento, ligada a la vanguardia política, cierta experimentación formal y perspectiva autoral, que se había ido conjugando de maneras diversas en las décadas anteriores. El festival permitió el reencuentro de documentalistas de esta tradición, que habían trabajado en Chile y en el exilio, con las nuevas generaciones, permitiendo el intercambio, aprendizaje y formación de redes entre realizadores, estudiantes y públicos de documental en Santiago. FIDOCS se convertiría así en un espacio articulador fundamental del campo documental chileno a fines de los 90.

El caso de FIDOCS nos permite reflexionar, de manera más general, sobre las formas en que los festivales han ayudado a visibilizar el cine documental en Chile, así como en otros países de producción pequeña, diseñando y construyendo un espacio para la exhibición de obras históricas fundamentales para el medio local, y abriendo la escena a nuevas formas de producción documental. Creo que este caso en particular convoca a continuar pensando los modos en que algunas películas y cánones locales e internacionales son articulados, leídos y promocionados por los organizadores de los festivales, y las diversas maneras en que su carácter cinéfilo y su vocación formativa han potenciado la creación y la consolidación de campos de cine documental, tanto a nivel local, como en relación a sus conexiones internacionales.

Bibliografía

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Notas

[1] Este artículo se enmarca en la investigación FONDECYT nº 11160735 “Festivales de Cine: Experiencias de Formación y Expansión del campo cultural chileno”. Una primera versión de este texto fue presentada en la conferencia Visible Evidence XXIV Buenos Aires (2017) bajo el título “FIDOCS y los Festivales de cine documental: La formación de un campo Chileno en la post-dictadura”. Agradezco la colaboración en esta investigación de Carlos Flores, Viviana Erpel, Gonzalo Maza, Elizabeth Ramírez, Gonzalo Ramírez, y a todos quienes prestaron testimonio oral sobre las primeras ediciones de FIDOCS.

[2] Investigación propia, datos online en www.festivalesdecine.cl. Por festivales “activos” nos referimos a aquellos que estuvieron en funcionamiento al menos hasta el 2016, bajo el supuesto de que aún podrían reactivarse. Los festivales de cine documental considerados son:  Fedochi (2006), FECIM (2006), Pintacanes (2007), Antofadocs (2012), DocsBarcelona Valparaíso (2016), FestiGol (2017), Frontera Sur (2017) y AricaDoc (2017).

[3] Surdocs actualmente organiza el festival de documental DocsBarcelona Valparaíso (2016 – )

[4] En 1998 se creó además el Festival de Video El Bosque, que funcionó por casi 15 años hasta su última edición en 2013.

[5] En el catálogo de FIDOCS de 1997, Jorge di Lauro aparece como único director de la película. Si bien actualmente se reconoce a Nieves Yankovic como co-directora de Andacollo, es de suponer que para la elaboración del primer catálogo sólo se le atribuyó la autoría a su marido, el sonidista Jorge di Lauro, pues únicamente éste figura en los créditos del filme, como su productor (“Jorge di Lauro presenta”).

[6] La segunda versión incluiría una retrospectiva con obras menos reconocidas, que incluiría Día de Organillos y Las Callampas, así como Muerte en Santa María de Iquique de Tatiana Gaviola (1986).

[7] Entrevista personal, Santiago, abril de 2018.

[8] La Embajada de Francia hasta hoy otorga anualmente el Gran Premio a documental chileno en competencia.

[9] Ver https://www.patricioguzman.com/es/fidocs (Recuperada el 2 de mayo de 2018).

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México

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Francisco Javier Ramírez Miranda

Resumen

A mediados de los sesenta tuvo lugar el Primer Concurso de Cine Experimental en México, evento con que se pretendía revitalizar una industria en quiebra virtual. Aunque en estos términos los resultados fueron pocos, su importancia histórica radica en que ahí confluyeron y se fundieron las nuevas propuestas del arte en México con la vieja guardia. El carácter de síntesis constituyó el concurso y resultó en películas que fueron experimentales en la medida en que lograron renovar temas y formas del hacer fílmico, al explorar los lindes entre los territorios y los modos existentes del cine. En este trabajo se describen las condiciones en las que se convoca y sucede el concurso, para después revisar algunas películas, ejemplos de la producción que en ese año intentó transformar a toda una industria.

Palabras clave

Renovación; integración disciplinar; ruptura; relación cine-literatura; análisis fílmico

Abstract

In the mid-sixties the First Experimental Film Contest took place in Mexico, an event that was intended to revitalize a virtual bankrupt industry. Although in these terms the results were few, its historical importance lies in the convergence and fusion of the new art proposals in Mexico with the old guard. The character of synthesis constituted the contest and resulted in films that were experimental in so far as they succeeded in renewing themes and forms of film making, by exploring the boundaries between the territories and the existing modes of cinema. This paper describes the conditions in which the contest is called and happens, to then review some films, examples of the production that in that year tried to transform an entire industry.

Keywords

Renewal; disciplinary integration; breakdown; film-literature relationship; film analysis

Resumo

Em meados dos anos sessenta, o Primeiro Concurso de Cinema Experimental ocorreu no México, um evento que pretendia revitalizar uma indústria virtual falida. Embora nestes termos os resultados fossem poucos, sua importância histórica reside na convergência e fusão das novas propostas de arte no México com a velha guarda. O caráter da síntese constituiu a disputa e resultou em filmes que foram experimentais na medida em que conseguiram renovar temas e formas de fazer cinema, explorando as fronteiras entre os territórios e os modos existentes de cinema. Este artigo descreve as condições em que o concurso é chamado e acontece, para então rever alguns filmes, exemplos da produção que naquele ano tentou transformar toda uma indústria.

Palavras-chave

Renovação; integração disciplinar; ruptura; relação filme-literatura; análise de filmes

Datos del autor

Licenciado en Ciencias de la Comunicación, Maestro y Doctor en Historia del Arte, por la UNAM. Profesor investigador de la licenciatura en Historia del Arte de la UNAM. Investigador para diversas películas como Visa al paraíso (Liberman, 2009), Días de gracia (Gout, 2011) o La cuarta compañía (Galván, 2015). Autor de Ibargüengoitia va al cine (Universidad de Guanajuato, 2013) y de artículos como “Luis Buñuel, un cineasta universal en el cine mexicano”, “Medio siglo del CUEC y la enseñanza del cine en México”, “Mostración del tiempo, construcción de verdad en Año bisiesto”, “Sentido e indeterminación en La cinta blanca de Michael Haneke” o “El sujeto en la pantalla de Arlindo Machado”, entre otros. Ha sido coordinador del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la UNAM y dirige Montajes, Revista de Análisis Cinematográfico. jramirez@enesmorelia.unam.mx

Fecha de recepción: 1 de abril de 2018.
Fecha de aprobación: 7 de mayo de 2018.

 

En 1965, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica organizó el Primer Concurso de Cine Experimental en México, con el objetivo de coadyuvar a la recuperación de la gloria perdida por el final de la llamada “época de oro”. Las circunstancias de los años de la Segunda Guerra Mundial que impulsaron el crecimiento de la producción fílmica mexicana y su aceptación en mercados de habla hispana habían terminado. El estallido de la conflagración redujo la producción hollywoodense para el mercado hispano parlante y se concentró en el cine de propaganda. También limitó la producción en Argentina y España, quien además vivía su Guerra Civil. Los productores mexicanos aprovecharon la situación y, con el apoyo del Estado mexicano, hicieron florecer la cinematografía nacional.[1]

Este auge a mediano plazo resultó paradójico y contribuyó a hacer la caída aún más estrepitosa: por un lado, el innegable éxito internacional económico y artístico del cine mexicano en el exterior; por otro, un aparato burocrático viciado por las reglas del sindicato. A mediados de los cincuenta, la pérdida de la hegemonía de la producción mexicana cinematográfica limita los ingresos para esa industria que, apenas diez años atrás, se había consolidado como la segunda fuente de divisas. La exclusividad de los agremiados para la producción, entre otras medidas, contribuyen a la decreciente calidad de las películas mexicanas; además, los temas resultan repetitivos para un mercado que pedía renovar los géneros y las historias contadas. Se llega al absurdo de exigir que un nuevo director, para filmar, perteneciera al sindicato y, para pertenecer a él, debía haber filmado al menos una película. Situación que se repite en las secciones de guión, producción y demás ámbitos cinematográficos.

A finales de esa década, la crisis impacta en los ingresos de los agremiados y los diferentes sectores que componen la industria mexicana comienzan a formular estrategias para recuperar los mercados del cine mexicano. La reducción en los costos de producción se reflejó en una menor calidad y surgió la época de los “churros”, películas producidas en serie y de baja calidad. Dicha situación se pretende subsanar retomando temas y relatos de la literatura y la historia oficial con los que se constituye el llamado “cine de aliento” que, desde inicios de los sesenta, produce películas “interesantes”, ganadoras en festivales, pero con poco impacto en la cartelera y en el público.

En 1961, a partir de una probable ley de censura más restrictiva, se forma el grupo “Nuevo Cine”, integrado por jóvenes aspirantes a cineastas, quienes ponen el dedo en la llaga al subrayar la necesaria renovación de los cuadros que conforman la industria mexicana. Tal “resurgimiento” debe ser producto de la ampliación de la cultura cinematográfica: acuden al cine europeo y, basados en él, exigen la creación de escuelas, archivos y publicaciones. Editarán una revista con el mismo nombre del grupo y que, a pesar de su corta duración, impacta en la historia de la crítica del cine mexicano. En los números de la publicación se plasman algunos de los preceptos que en la época se entienden como transformadores y en los que confluyen los elementos de una necesaria renovación formal acorde a una nueva “moral”, como la que se identifica en el cine de Luis Buñuel, ejemplo y emblema de aquella generación.[2] A pesar de sus propuestas, los miembros de “Nuevo Cine” llegaron a filmar poco.

Algunos de los planteamientos de ese grupo se fueron cumpliendo con el tiempo, por la iniciativa estatal, por el apoyo de la Universidad Nacional o por el impulso de personajes específicos del medio cinematográfico como Manuel Barbachano Ponce, originario de Yucatán que estudió publicidad en Estados Unidos. Su participación en la industria mexicana del noticiero fue muy importante; además, sus empresas impulsaron a una nueva generación que, en las condiciones sindicales descritas, estaba al margen de la producción regular. Para las búsquedas estilísticas del cine de aquellos años fue de especial relevancia su compañía Teleproducciones.

Es quizá por esta confluencia entre un proceso de renovación y la importancia del noticiero que muchas de las propuestas pasaron por una mirada documentalizante, pero es también claro que hubo una intención “realista” en la producción de la época que abrevó de los mismos cánones visuales. En cualquier caso, la importancia del grupo de Barbachano resultó crucial, pues gracias a él la influencia del movimiento neorrealista en México se concretizó. A instancias de Barbachano Ponce, Cesare Zavattini llegó a México en 1955 para colaborar con varios cineastas mexicanos (o ahí avecindados). Se puede decir que su presencia y la obra de quienes lo acompañaron guardan una armonía de intereses ideológicos, donde la apuesta por un cine de “la realidad” es un componente esencial.

Con el depósito de dos cintas de Manuel Barbachano Ponce, en 1960 surgirá la Filmoteca de la Universidad Nacional. Y será la Universidad uno de los centros del proceso de transformación en las artes y de difusión de la cultura cinematográfica. En los años cincuenta irrumpen en la escena del país muchos jóvenes producto del crecimiento de las ciudades, particularmente de la capital, quienes provienen de las aulas de una Universidad renovada,[3] y que, en conjunto, tienen una actitud “moderna”. Se desempeñarán en diferentes ámbitos de la vida cultural y tendrán como punto de plataforma común el ejercicio de la crítica, reflejado en las diferentes manifestaciones artísticas. Así, en la pintura una generación conocida como de “la ruptura” enfrenta los postulados de la Escuela Mexicana y del muralismo, que encuentra obsoleto, encerrado en sí mismo y en fórmulas caducas que impiden el desarrollo independiente de la plástica nacional. José Luis Cuevas es uno de los integrantes del grupo de artistas que de diferentes formas se suman al proceso de crítica. Publica un texto que denomina “La cortina de nopal” donde de forma sarcástica describe el callejón sin salida que representa la llamada “Escuela mexicana de pintura”.

En cuanto a la literatura, con mayor grado de confrontación con sus antecesores, la “generación del medio siglo” o “generación de la Casa del Lago”, será un grupo que desde diversas disciplinas proponga una nueva visión de México y que, para la década de los sesenta, se convertirá en un grupo cultural hegemónico.[4] Los suplementos, las revistas y los medios de difusión y crítica serán copados por ellos y, desde esa situación, van a tener un papel determinante en la configuración de los procesos artísticos de la época. En la narrativa, sin tener una ruptura equivalente, los escritores más jóvenes —nacidos hacia 1930—, emprenden su propio camino de modernización cuestionando en lo formal y temático la narrativa anterior. Autores como Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, Inés Arredondo o Salvador Elizondo aportarán tramas, formas novedosas y una visión crítica al marco de la vida literaria la época. Entre muchos temas, se puede identificar la importancia que tiene la cultura cinematográfica para esta generación: no sólo se reconocen referencias o citas directas a películas, actores, directores o al acto de ir al cine en las obras de la época, en más de un caso, la forma misma está mediada por el relato fílmico.

Si la experimentación literaria está, en alguna medida, marcada por tal irrupción es porque la experimentación artística de la época está dada por una disolución de sus fronteras, o al menos por una integración de sus territorios. Se trata de un proceso de intercambio en el cual el cine es un espacio privilegiado por su naturaleza de síntesis. Transformación que germina en el concurso de cine experimental, donde se manifiesta una tensión entre tradición y ruptura del que resultan grandes avances fílmicos, pero también algunos de sus vicios, debido a las condiciones de independencia creativa que se conjugan desde mediados de los sesenta.

En este escenario, en 1964, Jorge Durán Chávez e Ícaro Cisneros, líderes del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), plantean la posibilidad de organizar un Concurso de Cine Experimental; la joven generación integrada a la vida cultural, y con una fuerte inclinación hacia la cultura cinematográfica, será quien les tome la palabra. Según García Riera (1978), la convocatoria “[…] terminó por engendrar a un núcleo de directores, argumentistas, fotógrafos, actores. Si ellos logran vencer el nivel mental de la industria y el nivel moral de la censura, el cine mexicano no estará salvado, sino que, más realistamente, tendrá posibilidades de vida”.

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En agosto de 1964 el STPC publica la convocatoria para participar en un concurso cuyo objetivo principal era promover la incorporación de nuevos cuadros a la industria cinematográfica mexicana en los diversos rubros. Durante dos meses queda abierta la inscripción de proyectos y se registran 31 propuestas de las que se llegan a concluir 12 entre 18 realizadores, pues al menos dos de las propuestas estaban constituidas por episodios. Además del apoyo en equipo y personal, se daba el aval del propio sindicato para la adquisición de película virgen y los gastos de laboratorio. Pero lo principal era que se permitiría la exhibición de las cintas ganadoras en salas comerciales. El jurado estuvo integrado por miembros de las diferentes partes de la industria cinematográfica nacional, críticos y representantes de diferentes instancias que representaban la nueva cultura cinematográfica: el Instituto de Bellas Artes y la Universidad Nacional, cuya representación dejaba ver el reconocimiento del cine como una expresión artística.

El jurado recibió las películas hasta mediados de 1965, cada una filmada por sus propios medios, pero con los apoyos mencionados. El 30 de junio el jurado dio a conocer a los ganadores, el premio principal lo obtuvo La fórmula secreta de Rubén Gámez, seguido por En este pueblo no hay ladrones, dirigida por Alberto Isaac, el tercer premio lo ganó Amor, amor, amor, constituido por seis episodios dirigidos por diferentes realizadores, y el cuarto lugar fue para Viento distante, de tres directores. A fines de 1965 las cintas ganadoras fueron exhibidas en el cine Regis, en la capital mexicana. La recepción del público superó las expectativas iniciales de los organizadores, sin ser masiva, permitió que algunas de las cintas, especialmente las que obtuvieron los primeros lugares, permanecieran varias semanas en cartelera. A lo largo de 1966 prácticamente todas las películas se estrenaron en la ciudad de México, si bien la aceptación del público fue decreciente.

El grupo de artistas que responden a la convocatoria entienden que la experimentación radica en la disolución de las fronteras disciplinares, incluyendo desde luego la que existe entre documental y ficción, pues si bien la mayoría de las cintas que se producen son de carácter argumental, la impronta de “lo documental” es clara, en buena medida por la participación de múltiples técnicos cuya trayectoria se había desarrollado en ese campo (vía el noticiero en la mayoría de los casos). Baste repasar los nombres de los responsables de estas producciones: entre los directores encontramos gente con experiencia en el teatro, la dramaturgia o las letras, como Juan José Gurrola, Juan y José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza o Miguel Barbachano; otros con experiencia en diferentes áreas de la producción como Rubén Gámez, Alberto Isaac o Sergio Véjar; e incluso algunos con formación en escuelas extranjeras de cine como Manuel Michel o Salomón Laiter —que además era pintor—, o el caso de Juan Guerrero, uno de los primeros egresados de la escuela de cine de la Universidad Nacional de México en filmar profesionalmente. Los debates que habían sucedido antes se reactivan: mientras para algunos el concurso ofrecía la posibilidad de salvar al cine mexicano, para un sector de la prensa, el snobismo de esa generación hacía impensable que la iniciativa cumpliera con los objetivos que se planteaba.[5]

Sea como fuere, se presentaron a concurso propuestas que incluían los argumentos y adaptaciones de algunos de los escritores más importantes de esa generación —incluyendo textos de autores más veteranos como Juan Rulfo o Juan de la Cabada—, entre los cuales se sumaba la posibilidad de experimentación narrativa al interés que para ese grupo tenía el arte cinematográfico. Adicionalmente, hubo artistas de diferentes disciplinas, con experiencia mínima o nula en el cine, que intervinieron a la construcción de las cintas. Participaron los músicos Joaquín Gutiérrez Heras, Manuel Henríquez y Rocío Sanz, quienes desarrollarían una sólida trayectoria en la música mexicana de concierto, pero no necesariamente ligada al cine; y en la plástica fue importante el aporte de diversos creadores, como Manuel Felguérez, sólo por citar un caso importante.

Respecto a la fotografía se incluyeron artistas consagrados como Gabriel Figueroa o Alex Phillips, y algunos más, como el propio Sergio Véjar que tenía ya una trayectoria en el campo fotográfico. Un aporte fundamental provino del grupo de fotógrafos que, con experiencia en la publicidad o el documental, se integraron como responsables de la cámara: las imágenes de Walter Reuter, Armando Carrillo, Antonio Reynoso o Rubén Gámez construyeron la tensión particular entre realidad y ficción que constituyó, en gran medida, la naturaleza del concurso.

En las siguientes líneas analizo de manera puntual algunas de las películas que constituyen el ciclo completo, poniendo el énfasis en los elementos de cada cinta a partir de los cuales se da la experimentación que conforma al festival en su conjunto. Aunque dejo de lado varias cintas importantes, la selección muestra varias de las posibilidades que se exploraron en el concurso.

La fórmula secreta de Rubén Gámez

FOTO 2 La fórmula secreta F Rubén Gámez

Rubén Gámez, de amplia experiencia en el cine documental y de noticieros, con La fórmula secreta (1965) pone a cuadro una serie de reflexiones de carácter poético a partir de un juego fuertemente visual que deja de lado los textos explicativos y construye su argumentación con la fuerza del montaje. Pocos años atrás, había dirigido un poema visual llamado Magueyes (1962), para acompañar el estreno de Viridiana (1961), la cinta de Luis Buñuel filmada en España.[6] Preocupado porque la recepción de esta cinta ignorara que se trataba de una producción mexicana, su productor Gustavo Alatriste le pidió a Gámez que evocara en este corto una imagen inequívocamente nacional. Más allá de las circunstancias, con este trabajo el director mostraba su capacidad para el montaje y para construir visualmente sus narraciones. Magueyes, de apenas nueve minutos de duración, juega con una confrontación que busca transmitir un mensaje antibélico, sobre la banda sonora de la novena sinfonía de Dimitri Shostackovich, y únicamente con imágenes de magueyes a cuadro.

Con este antecedente Gámez planea la producción de su propuesta para el concurso. El proyecto se llama Kokakola en la sangre y se anuncia como una cinta de carácter poético, con un mensaje de crítica a la transculturación nacional producto de la adopción de valores extranjeros. El propio Gámez es el argumentista, fotógrafo y director. Durante un tiempo busca el financiamiento de Gustavo Alatriste, aunque sin éxito, por lo que va reduciendo sus expectativas y, si en un principio prevé filmar un largometraje a color, poco a poco va acomodando sus planes al presupuesto posible. La duración final rebasa apenas los cuarenta minutos y la emulsión es en blanco y negro.

Logra, eso sí, involucrar como productor a su amigo Salvador López, jefe del departamento de almacén, cámaras, cables y mobiliario en los Estudios Churubusco y quien se había emocionado mucho al ver Magueyes. Con un equipo muy reducido emprende durante varios meses el rodaje de su proyecto, laborando únicamente en fines de semana. Gámez estructura su cinta con base en cuadros no narrativos que ponen en escena la disputa por la esencia de lo mexicano frente a la pérdida de la identidad, acosada por la confrontación con el imperialismo norteamericano y sus productos industriales —el subtítulo de la película sigue siendo Coca-Cola en la sangre—. Las secuencias se basan mayormente en el uso de material de registro directo; ausente prácticamente la narración textual, las imágenes de gran fuerza se ensamblan en una pugna constante, en un enfrentamiento violento. Juan Rulfo escribió́ algunos textos que se leen en off en dos secuencias de la película, como aquella donde la tierra yerma, completamente seca de una ladera que presumiblemente le han entregado a los campesinos es vista por la cámara mientras la voz de Jaime Sabines lee: “Ustedes dirán que es pura necedad la mía, que es un desatino lamentarse de la suerte, y cuantimás de esta tierra pasmada donde nos olvidó́ el destino. La verdad es que cuesta trabajo aclimatarse al hambre”. La cámara panea y el campesino se desplaza para quedar nuevamente en cuadro; la cámara vuelve a panear y el hombre, obstinadamente, insiste en seguir en el cuadro, en visibilizarse. Poesía visual y textual confluyen en el espacio de la denuncia, en el punto de encuentro entre dos formas de retórica para hacer funcionar un discurso complejo entre el cineasta y el escritor.

Rulfo remite a su propia literatura, a sus cuentos “Nos han dado la tierra” o a “Es que somos muy pobres”, entre otros compilados en El llano en llamas y publicados una década atrás. Hay aquí un desplazamiento de la preocupación meramente formal o del individualismo de las preguntas que atormentan a toda aquella generación; fuertemente influidas por el existencialismo y por una cuestión eminentemente política, son las clases desplazadas, los perdedores de la Revolución, aquellos que según el pintor Rufino Tamayo sólo habían triunfado en los murales, quienes exigen ser visibilizados en la cinta de Gámez. Al decir “somos porfiados…”, Rulfo, y Gámez con él, ponen el acento en la desigualdad y la injusticia que el aparato retórico oficial calla, pero lo hacen de una forma novedosa.

Secuencias más adelante, el director sintetiza el sacrificio de una res en unos pocos minutos. El matarife, con un pantalón corto y apenas armado con un cuchillo, hace su labor rápida y silenciosamente, pero el animal conserva, por el emplazamiento de la cámara, la vista fija en el espectador: mientras muere y es desollada, la vaca nos mira, nos apela. En los siguientes planos el carnicero se refugia en los brazos de sus padres.
Todas estas imágenes fueron planeadas por el cineasta, aunque sólo filmó la mitad de lo que había pensado, debido al presupuesto disponible. Ellas evocan el universo de Buñuel (de quien nunca negó sentirse influido) y el de Eisenstein, pues para Gámez la fuerza de ¡Qué viva México! (1932) fue inspiración para su trabajo. Así, llena de referencias, La fórmula secreta se constituye como un lugar de encuentro que, según Ayala Blanco (1985: 307), “semeja una pesadilla monstruosa, a menudo insoportable. Las metáforas visuales se imponen de una manera casi fisiológica. El director (y fotógrafo) desencadena la crueldad: nos conduce a un vértigo incontenible hasta las raíces de nuestro ser nacional, y nos regresa de improviso hasta nuestros días, como si los dos tiempos fuesen uno solo y se prolongarán entre sí.” Una pesadilla de metáforas visuales, de la pobreza descarnada de los campesinos, de la muerte, de los hombres como bultos, como objetos, de la imagen de un buitre sobrevolando el corazón del país. La experimentación entre documento y poesía visual en función de una retórica fuertemente contestataria.

Tajimara de Juan José Gurrola

FOTO 3 Tajimara F Antonio Reynoso y Rafael Corkidi

A diferencia de La fórmula secreta, película ganadora, el contenido político del resto de las películas es más bien difuso, constreñido al ámbito de lo personal, en consonancia con ciertas posturas de carácter más existencial; las propuestas centran sus preocupaciones en las relaciones de pareja, el mundo del deseo, la estructura de la familia o las tensiones que surgen de la confrontación entre la vida cotidiana y el mundo de lo intelectual. Por ello, en la mayoría de estas cintas el escenario es urbano y se retrata a la clase media, a la generación producto del movimiento social del medio siglo que hacia la década de los sesenta se erige como un actor social de primer orden. Según José de la Colina (García Riera, 1978) el que una generación “use el cine para dar la imagen, el sentimiento, los problemas, el modo de vida” permite lograr “una poesía que sólo se puede alcanzar a través de lo vivido, de algo que vibra aún en nosotros”.

Juan García Ponce era un ejemplo muy claro de este proceso, como integrante de las letras mexicanas, de los suplementos y parte fundamental del grupo de artistas e intelectuales que hegemonizan las instituciones culturales del país. Su primera publicación formal sucede en 1963, con Imagen primera y La noche. Cuando se convoca el concurso parece natural que se adapte alguno de sus relatos, pues Tajimara acababa de aparecer en la editorial de la Universidad Veracruzana y junto con Amelia se articulan sendas propuestas para adaptarlos.

Al adaptar el primer cuento, participa junto al autor el dramaturgo y director de escena Juan José Gurrola quien, a pesar de su juventud, ya era uno de los directores más reconocidos de la escena mexicana. Desde aquel momento la colaboración entre los creadores resultará en uno de los momentos más notables. La literatura de García Ponce tiene como punto de partida la imagen, ya su primer cuento publicado –Imagen primera– remite a esta obsesión. Pero será en Tajimara, uno de sus relatos mejor construidos, donde esta cuestión se convierta en el centro. Así, aunque intente narrar la relación incestuosa entre Julia y Carlos, esa imagen que le obsesiona, la del objeto del deseo encarnado en el personaje de Cecilia, será la que determine la historia del personaje-narrador del cuento, quien impotente repite “pero esta no es la historia que quiero contar”, pues Tajimara es un cuento construido en torno a la imposibilidad de reconstruir esa imagen y el relato lo recuerda, como se dice en este fragmento del cuento:

Pero, a pesar de la intimidad, las conversaciones interminables y los paseos por   las calles, bajo la lluvia, en tardes grises y rosadas, sintiendo la ciudad, solos y realmente unidos, todavía no sé cómo es Cecilia, cuál de todas es Cecilia y sólo su figura está siempre presente. Cecilia desnuda, de pie sobre el arcón de Mario (eso ya lo dije); Cecilia con los tirantes del sostén bajados para que yo viera cómo se veía en bikini; Cecilia en el sofá́, dejando que la mirara; en pantalones, con la gabardina encima; en el coche, diciéndome adiós, un breve escorzo de la mano y la sonrisa; en las fiestas, sin nada debajo del vestido, como yo se lo había pedido; discutiendo con Clara en la carretera, olvidándose de que iba manejando, después de estar con Julia y Carlos en Tajimara.

Al llevar a la pantalla el relato se debía preservar esa imagen, inasible según el cuento, pero que en el cine es una presencia con la que hay que proceder. Y ahí está la Cecilia de carne y hueso, representada por una actriz frente a la cual la cámara juega a conservar cierto misterio, algo que no se puede escrutar del todo. La adaptación del relato mantiene, para comenzar, los saltos temporales de la narración, aunque los altera para lograr narrar la historia, o las historias que componen el relato: la deseada (Julia y Carlos) y la ineludible (la del romance con Cecilia). Estos saltos en el tiempo exponen la argumentación del protagonista: el personaje-narrador cuenta en off la vida compartida con Cecilia a partir de un tiempo presente, pero volviendo al pasado.
A pesar de la experiencia teatral del realizador, la cinta huye de la teatralización gracias a la mirada fotográfica. Según Ayala Blanco, aunque “el orden de esos tiempos se mezcla, se funde, se confunde”, el arte de Gurrola consiste en que “cada uno de esos tiempos al pasar al siguiente se continúa y se explica a través de él, en una construcción no lógica sino musical, sinfónica”; así, cada momento tiene un valor por sí mismo y un contenido que “posee una fuerza visual innegable, es un elemento más que se añade a la tragedia, una sensación de mundo cerrado sin remedio nos envuelve” (Ayala Blanco, 1985: 312).

Al comenzar, la cámara mira a Cecilia desde un ángulo un poco extraño, emplazada a cierta altura, ve a la mujer en una contrapicada mientras ella sale y entra a cuadro, a veces completa y a veces fragmentada. Esta fragmentación del cuerpo femenino no es producto de una objetivación tanto como de la necesidad de plasmar la inasibilidad del personaje. En cada acción, Cecilia es agente de su cuerpo, de sus deseos y de sus decisiones; de ello, los hombres que la rodean son sólo testigos. “Ni siquiera es necesario enfatizar que por primera vez aparecen mujeres con vida propia en el cine mexicano. […] mujeres que se han aproximado a la reapropiación de su individualidad” (Ayala Blanco, 1985: 313). La cámara lo subraya. Antonio Reynoso y Rafael Corkidi realizan un trabajo armonioso con el principio de misterio que constituye la cinta. Las tomas se valen del claroscuro y en el cuadro las zonas de penumbra se conservan y aprovechan: a veces Cecilia aparece fragmentada por los contrastes de la iluminación. No es la única estrategia: las angulaciones, los desenfoques o la distancia de la cámara contribuyen a conformar esta imagen. Ella se convierte en el centro inasible del encuadre; así, mientras sube la escalera para entrar al departamento y va quitándose la ropa, la cámara, emplazada desde el exterior, es impotente de conservarla a cuadro o en foco. Las escenas eróticas en la película utilizan también encuadres que producen cierta confusión, los cuerpos entrelazados en formas abstractas recuerdan algunos momentos de Alain Resnais.

A la mitad de la cinta, en su camino hacia Tajimara, Cecilia orilla el coche y ellos harán el amor en su interior. La cámara, desde el exterior del coche empañado por la lluvia, mira el acto sin verlo totalmente. Ella se desnuda con movimientos pausados y él se mantiene a la expectativa, la cámara también. Desde el interior del vehículo, los prolegómenos del acto se sintetizan ante la cámara que, instantes más tarde, intentará infructuosamente asomarse al interior.

Manuel Felguérez y Fernando García Ponce figuran en los créditos como escenógrafos, su presencia remite a la relación intensa entre los artistas plásticos de la ruptura y la cinematografía de la época, pero va más allá: Julia y Carlos, los hermanos en la película, son pintores. En la cinta se repiten los sitios de la creación: por un lado, el taller de Tajimara donde ambos producen sus cuadros desde una ambigüedad sobre la autoría y, directamente por otro, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, donde exponen parte de su trabajo. A lo largo de la cinta son muchas las referencias pictóricas, los cuadros del mismo Felguérez ocupan las paredes y contribuyen a esta atmósfera con su abstracción. Manuel Henríquez, por su parte, ha construido una partitura que huye de lo anecdótico, evitando el leit motiv en pro de una expresividad no causada por sentido narrativo o anecdótico de la música.
La ruptura de los límites disciplinares es la estrategia, el cine es el escenario de una historia doble. Según Ayala Blanco, “Gurrola narra dos historias de amor pero no de manera alterna y simultánea. Las dos historias están en pugna constante, luchan por la supremacía, se invaden, declinan y se tratan de imponer en un esfuerzo supremo hasta que claudican […] terminan en el vacío, un vacío de figuras ausentes, de pie en el atrio de un templo donde se está celebrando la derrota del amor.” Cerca del final de la película, Carlos dice “como dos gotas de agua, como una sola fuerza, y la lluvia se desprendió de la nube porque la unión era imposible y no podía ignorar la luz del sol”. Así, Tajimara (1965) se construye en función de la ausencia de un centro o, más bien, de su imposibilidad.

En el parque hondo de Salomón Laiter

FOTO 4 En el Parque hondo F Sergio Véjar

En enero de 1961, se publicó la primera versión de En el parque hondo, uno de los primero cuentos publicados por José Emilio Pacheco. Es narrado en tercera persona y cuenta la historia de Arturo, un niño de nueve años, quien abandonado por sus padres vive con su tía Florencia. Él recorre la ciudad, camina en el parque y sus recovecos, las laderas, el estanque. La ciudad se presenta así como ese espacio disfrutable que lo acoge. En sus derivas va con Rafael, su compañero de escuela. Su tía prefiere a la gata, Sultana, pues a él lo ha adoptado contra su voluntad; situación que parece no importarle al niño hasta que un día la gata enferma y Florencia le da veinte pesos para llevarla a sacrificar. Rafael sugiere deshacerse del gato y quedarse con el dinero que podría servir para miles de cosas como “armar aviones”, “para el cine o para alquilar bicicletas, comer dulces o comprar anzuelos o ir a remar al lago…” (Pacheco, 2000: 24). Arturo se deja convencer y ambos intentarán matar al animal, para evitar que regrese a la casa. La tragedia se desata cuando Sultana escapa. El resto de la tarde la buscan infructuosamente, hasta que la oscuridad los obliga a volver a sus casas. Él no se atreve a confesarlo a su tía, quien es presa de una gran tristeza por la pérdida irreparable. Ambos van a la cama, Arturo rompe el billete, pero no se deshace del miedo. “Contadas en el reloj de la pared, las horas lo hayan despierto, insomne, asfixiado en la transpiración, entre las sábanas revueltas…”, el tema del tiempo regresa como una sustancia densa a la que el niño se enfrenta impotente y asustado. Temiendo la vuelta del gato que alguna ocasión anterior encontró el camino de regreso. El final no resuelve la duda.

La tensión entre las formas del tiempo y las generaciones se plantea aquí de manera transparente: al principio del relato el niño es ajeno al paso del tiempo (“y nuevamente corrió, silbó, atravesó el asfalto, sin advertir la noche que iba cubriendo todo el parque”), mientras al final lo vive como esa densidad inaprensible donde se cierne su desgracia; se aproxima con ello a la vivencia de su tía, quien se gasta en caricias para olvidar los días. Este momento de conciencia de Arturo, de pérdida de la inocencia, está determinado por la experiencia del tiempo. En la narración hay un constante cambio entre el pasado directo (presente del relato) y el copretérito (pasado del relato), pero que se mezclan de una forma muy directa construyendo el sentido de continuidad en la historia (“el mundo se reducía…”), con breves párrafos narrativos, seguidos de largos diálogos y apenas cruzados por los momentos de duda de Arturo, subrayados en cursiva.

Salomón Laiter se formó como pintor e inició su carrera cinematográfica en los noticieros fílmicos, ante la imposibilidad de acceder a la producción regular; fue autor de un muy celebrado documental publicitario El ron, en 1960, y colaborador de las más importantes series de noticieros de la época. Esta búsqueda por registrar la imagen directa, fuera de los estudios y con actores no profesionales se refleja en la realización de En el parque hondo en el marco del Concurso. La película empieza con una imagen que viene del cuento: en una toma contra-picada de los árboles, que ubica la historia dentro del parque y a los protagonistas en la parte inferior e interior. Las siguientes secuencias, de carácter documental, registran cuando los niños salen de la escuela, compran y juegan. En un flujo constante de largas tomas, emplazamientos distantes, que se van aproximando hasta seguir al profesor, cojeando, apoyado en un bastón, y de él a los niños que fuman en el baño y se escapan del maestro. En la primera parte de la película pasean por la ciudad, que se revela como un lugar que no tiene espacio para ellos y donde hay una fuerte hostilidad, a diferencia del cuento que planteaba una ciudad que los acogía. Pero cuando Arturo se queda solo, entonces el parque vuelve a ser un sitio utópico del niño con la naturaleza. Para el crítico José de la Colina, ese tipo de contrastes caracterizan a la película y “revela[n] a un director capaz de sugerir movimientos interiores imperceptibles” (Ayala Blanco, 1985: 319).

Cuando el niño vuelve a casa encuentra a la tía, una señora demasiado hostil, deliberadamente sobreactuada. Regaña e intimida al niño con diálogos que vienen del cuento pero que son subrayados con la interpretación y ciertos énfasis actorales. La casa donde viven no es el pequeño departamento del original, sino una casa más amplia poco acorde con la frágil situación económica que ella manifiesta. Estos cambios construyen un enfático melodrama y difuminan la dimensión humana que el cuento subraya, pero no desdibujan el contenido social, sólo lo cambian de registro: mientras en el cuento se daba por una sutileza enmarcada en el despliegue del tiempo como materia, en la película la brecha generacional plantea otro marco político de acción que trasluce una visión de las diferencias históricas anteriores al “sesenta y ocho latinoamericano”.

El final de la película, la posible revelación de la verdad, por la vuelta del gato, transforma la historia en un thriller, el niño baja las escaleras y encuentra al animal moribundo frente a la puerta, sin que el espectador sepa cuál será la consecuencia. Ambas narraciones acuden a la alegoría para reafirmar la denuncia del mundo adulto opresor del niño y significar el espíritu de la época: un enfrentamiento entre el mundo social y el actuar emergente del joven, que la cámara enfatiza, convirtiendo algunos segmentos de la película en el resultado del registro directo y, por tanto, de la experimentación de una forma documentalizante.

La sunamita de Héctor Mendoza

FOTO 5 La sunamita F Antonio Reynoso y Rafael Corkidi

Aunque la crítica consideró fallida la adaptación al cine de este cuento de Inés Arredondo, hay una serie de valores que no se le pueden regatear a la película. El punto de partida es un cuento muy notable de una de las mayores escritoras de su generación y quien participó del trasvase al cine de un cuento que ponía en el centro un problema ético y moral: el de una muchacha que se ve obligada a tomar decisiones en las que su futuro, su existencia y su cuerpo son el escenario de una disputa entre un deber ser socialmente aceptado y sus deseos, que deben quedar de lado.

Luisa es una muchacha que ha emigrado a la capital para realizar sus estudios. Un día recibe la noticia de que su tío agoniza y que la llama en su lecho mortuorio. Ella regresa a la vieja casa familiar para acompañarlo en sus últimos días, pero él lentamente recupera la salud, impulsado por el deseo de narrar el pasado a su sobrina. Una nueva crisis parece acabar con los días del tío quien, ahora, busca casarse in articulo mortis con Luisa a fin de heredarle. Obligada por los familiares y amigos, la joven termina por acceder. El tío nuevamente se revitaliza y con lo días va exigiendo la atención de su ahora esposa hasta llevarla a la cama.

El cuento sucede entre dos momentos que ponen el acento en la transformación de Luisa; primero, la forma en que la ven le resulta indiferente; al final, la vergüenza o la culpa hacen que las miradas ajenas le sean dolorosas. La adaptación recupera este proceso de transformación. Pero la cinta es víctima de un “excesivo pudor y una pésima adaptación”, según José de la Colina, lo cual esteriliza los aciertos debido a la nula experiencia del director detrás de las cámaras. Para de la Colina, La sunamita (1965) necesitaba una “sagacidad del detalle y del gesto, una sabiduría de manejo de la cámara dentro del ámbito cerrado y agobiadoramente íntimo”, de los que Héctor Mendoza carece. Y “la abundancia de actitudes y recursos teatrales impiden que La Sunamita sea siquiera una correcta ilustración de un cuento original” (García Riera, 1978).

Sin embargo, en el rompimiento de las fronteras disciplinares se aporta a la película algo que la enriquece. Quizá la cámara de Reynoso y Corkidi saben explorar el interior asfixiante de la recámara que ahoga a la protagonista, quizá la música de Manuel Henríquez tiene momentos de gran sabiduría. Si la película no es un producto redondo, sí es capaz de transmitir algo de la tragedia y el desagrado que Luisa sufre en el propio cuerpo.

Un alma pura de Juan Ibáñez

FOTO 6 Un alma pura F Gabriel Figueroa

Tal vez una de las propuestas más audaces del concurso es la de Un alma pura (Juan Ibáñez, 1965). Más allá del tratamiento de algún tema tabú para el cine mexicano, como el incesto, el suicidio o el aborto, es interesante cómo la puesta en escena funciona de una manera muy novedosa, pues la adaptación del cuento de Carlos Fuentes del mismo título, resulta bastante libre. El cuento parte de una estructura muy lineal (a pesar de un quiebre temporal) y termina como una serie de recuerdos aparentemente desorganizados, que conforman una narración clara. En cambio, la puesta a cuadro es bastante experimental: la cámara deambula todo el tiempo mientras los personajes caminan, reflexionan, lloran, se cuestionan y hablan directamente a la cámara, apelando al espectador.

Según José de la Colina (García Riera, 1978), “el buen cuento de Fuentes se convierte así en una exhibición de malabarismo formal que impide a la historia adquirir profundidad alguna”; además considera la película como una muestra de “intuición cinematográfica [que] reside en la excelente fotografía de su film, obtenida de un Figueroa al que se le hizo contrariar todos sus malos hábitos de ‘artífice plástico’ del cine mexicano”. Una fotografía ausente de cielos dramáticos y de encuadres rebuscados, que va a la intimidad a partir de una “rostricidad” y un juego de montaje. Abunda Ayala Blanco en La aventura del cine mexicano: Ibáñez y Fuentes desean romper con los métodos tradicionales de la narración cinematográfica. […] Trastornan el tiempo, hacen patente el juego de la cámara, insertan flash-backs inesperados, filman a modo de composiciones abstractas planos de cuerpos que copulan, encuadran en interiores de manera heterodoxa, anormal.”

Búsquedas que parecen “desesperadas” por poner al cine mexicano a la par que el cine europeo del momento, queriendo demostrar un cosmopolitismo del que sus creadores han abrevado. La propuesta insiste en el contraste entre las generaciones: los padres no entenderán las decisiones y considerarán a su hijo como un criminal.

Consideraciones finales                                    

Las películas analizadas representan las diferentes visiones del Primer Concurso de Cine Experimental. Sin embargo, entre las que quedaron fuera hay propuestas relevantes como En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965) o La viuda (Benito Alazraki, 1965), que son importante en los procesos que el cine mexicano emprendió luego de este evento.

Los diversos proyectos se dividieron por un lado entre los realizadas por los ex universitarios, trabajadores de la cultura o artistas y escritores contemporáneos y, por otro, los de los trabajadores del medio cinematográfico. Si bien las cintas más logradas fueron las del primer grupo, la película ganadora –La fórmula secreta– perteneció al segundo. Esta división también se reflejó en la parte central del contenido: la relación con el universo de lo político, siendo de nuevo la cinta de Gámez la que lo desarrolla con mayor compromiso.
A la distancia podemos evaluar que las propuestas del concurso, aunque fueron bien acogidas por el público (o al menos mejor que la expectativa general), no significaron una revitalización de la taquilla o de los procesos de distribución y exhibición. Los cineastas participantes, y en general los artistas que contribuyeron en las películas, tuvieron pocas oportunidades posteriores; por ejemplo, Rubén Gámez tardó más de dos décadas en realizar su primer largometraje. Para muchos músicos, fotógrafos o escenógrafos, esta fue una de sus pocas oportunidades también. Visto desde ese lugar, el concurso y las cintas quedaron encerrados en sí mismos.

No obstante, el proceso de renovación sucedió y, sin lugar a duda, estas producciones fueron parte de él. En términos industriales fueron pocos los resultados a mediano plazo; en cuanto a lo artístico sí hubo efectos positivos. Quizá el más importante es la adopción en México de esa cultura cinematográfica que para bien o para mal se instauró entonces. El concurso no es el único origen de ello, pero si es una parte importante, sobre todo porque, al menos en ese momento, se pudo hablar de la producción mexicana.

Probablemente, el mayor logro de ese encuentro es la difusión de un arte cinematográfico que se esmera en mostrar, desde una óptica nueva, a un país que ha cambiado. Ayala Blanco (1985) lo evalúa en estos términos: “el director mexicano deja de ser el artista en su propia tierra, abandona el empatamiento ante la fisonomía indígena o ante el colorido y la fuerza dialectal de Tepito y transforma el asombro en entendimiento, la curiosidad en elaboración formal. En 1965 una generación de jóvenes directores descubre que México no sólo es fotografiable o difamable sino también representable en términos de buen cine”.

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Notas

[1] Al respecto ver Maricruz Castro y Robert McKee (2011), El cine mexicano se impone, Universidad Autónoma de México, México. Allí analizan las condiciones que permitieron el florecimiento del cine nacional.

[2] En los siete números que llegó a publicar la revista “Nuevo Cine” son diversas las menciones y referencias a Buñuel, incluyendo un número doble dedicado íntegramente a él. Destacan además algunos de los artículos publicados en la revista, que aluden directamente a él como ejemplo de renovación.

[3] En 1952, se inaugura la Ciudad Universitaria en el sur de la capital del país, las nuevas instalaciones permitirán con el paso de los años un aumento constante de la matrícula universitaria a partir de nuevas condiciones para la enseñanza. En términos de la vida cultural de México, las instalaciones de la C.U. serán escenario de diversos procesos artísticos, como las exposiciones del Museo de Ciencias y Artes, los conciertos, obras de teatro y cine clubes en el Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía o el Teatro Carlos Lazo de la de Arquitectura.

[4] Fueron conocidos como generación de la Casa del Lago por haber participado de las actividades culturales organizadas en ese recinto universitario durante la gestión como director del escritor Juan José Arreola, cuando se produjeron eventos teatrales, musicales, plásticos y de otras índoles, que tuvieron una importante repercusión en la vida cultural de la ciudad de México. Para un perfil de esta generación ver Monsiváis (1977) o Armando Pereira y Claudia Albarrán (2006), Narradores mexicanos en la transición del medio siglo (1947-1968), UNAM, México, entre otros.

[5] Los debates de la época se reprodujeron, en parte, en la revista Nuevo Cine, en García Riera (1978), en Ayala Blanco (1985), y en el libro de Rubén Gámez (2014), La fórmula secreta, Alias Editorial, México.

[6] En 1960. Luis Buñuel había regresado a filmar a España después de un largo exilio en México. La cinta fue Viridiana, protagonizada por Fernando Rey, Francisco Rabal y la actriz mexicana Silvia Pinal, esposa del productor Gustavo Alatriste.

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos

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Fernando Seliprandy

Resumen

Los festivales son uno de los vectores históricos del “giro subjetivo” de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos. Al premiar reiteradamente películas asociadas a la estilística de la búsqueda personal y familiar, el circuito de festivales da impulso a la relectura del pasado a través del prisma de la introspección y de los afectos. Este artículo traza un panorama de esa inflexión mediante el cotejo de multipremiados documentales de hijos con contraejemplos menos celebrados de esa filmografía. El objetivo es dar historicidad al “giro subjetivo” en cuestión, matizándolo a través del contraste entre estéticas exitosas y ofuscadas en los festivales. Emergen las novedades, pero también las preferencias y permanencias que actúan en la configuración de la memoria intergeneracional a lo largo de los años. En último término, la propia escritura académica despunta como otra línea de fuerza de ese proceso.

Palabras clave

Documental; hijos; posmemoria; dictadura; festivales.

Abstract

Film festivals are one of the historical vectors of the “subjective turn” of the memory of Southern Cone dictatorships in the second-generation documentary filmmaking. With repeated awards given to films stylistically marked by familial and personal quests, the festival circuit fosters an introspective and affective revision of the past. This paper offers an overview of this change by comparing multi-awarded second-generation documentaries with less celebrated counterexamples of this filmography. The objective is to give historicity to the “subjective turn” in question, nuancing it by the contrast between successful and obfuscated aesthetics in festivals. The novelties emerge, but also the preferences and continuities operating in the configuration of the intergenerational memory over the years. In the end, academic writing itself emerges as another line of force in this process.

Keywords

Documentary; second-generation; postmemory; dictatorship; festivals.

Resumo

Os festivais são um dos vetores históricos da “guinada subjetiva” da memória das ditaduras do Cone Sul no cinema documental de filhos. Com os reiterados prêmios dados aos filmes ligados à estilística da busca pessoal e familiar, o circuito de festivais dá impulso à releitura do passado pelo prisma da introspecção e dos afetos. Este artigo traça um panorama dessa inflexão por meio do cotejamento de documentários de filhos multipremiados com contraexemplos menos celebrados dessa filmografia. O objetivo é dar historicidade à “guinada subjetiva” em questão, matizando-a pelo contraste entre estéticas exitosas e ofuscadas nos festivais. Emergem as novidades, mas também as preferências e permanências atuantes na configuração da memória intergeracional ao longo dos anos. No fim, a própria escrita acadêmica desponta como outra linha de força desse processo.

Palavras-chave

Documentário; filhos; pós-memória; ditadura; festivais.

Datos del autor

Fernando Seliprandy es doctor en Historia Social por la Universidad de São Paulo. Autor de A luta armada no cinema: ficção, documentário, memória (São Paulo: Intermeios, 2015). Integra el grupo de investigación CNPq “História e audiovisual: circularidades e formas de comunicação” (seliprandy@hotmail.com).

Fecha de recepción: 4 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 20 de mayo de 2018.

 

En los últimos años, los modos de rememoración de las dictaduras del Cono Sur han pasado por transformaciones significativas. Las voces de los descendientes de militantes de izquierda conquistaron un lugar destacado en el ámbito de las reelaboraciones de las experiencias autoritarias. Desde la segunda mitad de la década de 1990 hasta hoy, se han multiplicado las producciones artísticas vinculadas a hijo(a)s, sobrino(a)s o nieto(a)s de quienes se opusieron a los regímenes vigentes en la región entre las décadas de 1960 y 1980. En el campo del cine documental, esas expresiones ya constituyen un corpus fílmico substancial, particularmente en Argentina, Chile, Brasil y Uruguay. Episodios de resistencia, represión, asesinatos, desaparecimientos y exilios han sido revistos a través del foco de la intimidad, atravesados por los meandros de los lazos familiares. Ven la luz aspectos por mucho tiempo dejados en segundo plano por las matrices consagradas de la memoria colectiva: la infancia clandestina y exiliada; las tensiones entre compromiso político y abandono afectivo; la imagen huidiza de los padres desaparecidos y la presencia sofocante del fantasma heroico; la orfandad y los cortocircuitos identitarios. Las derrotas políticas se revisten con la carga de las perdidas íntimas. El prisma de los afectos revela otras facetas de la gran historia (cf. Bonaldi, 2006). Una memoria intergeneracional gana densidad en el documental contemporáneo.

Tal inflexión no es el mero fruto de una genérica “sensibilidad de época”. Un diagnóstico abstracto del “giro subjetivo” de la cultura contemporánea (cf. Sarlo, 2007), a fin de cuentas, no esclarece gran cosa. Al respecto, Roger Chartier (2002: 35, traducción personal) ha escrito que “ese ‘espíritu del tiempo’, ese ‘Zeitgeist’ […], más que aquello que explica, es justamente aquello que es necesario explicar”. Hablar de “giro subjetivo” significa, muchas veces, usar una idea desencarnada para describir un fenómeno cultural que es histórico. El curso de esa mudanza es más complejo que el simple paso de un “antes” (grandilocuente, asertivo y cohesionado) a un “después” (familiar, introspectivo y reflexivo). Es preciso dar historicidad a ese proceso, identificar las instancias concretas de ese desplazamiento subjetivo de la memoria en relación con las grandes versiones conciliadoras –la perspectiva humanitaria basada en la victimización universal; la relectura épica de la resistencia (Lvovich; Bisquert, 2008; Napolitano, 2015).

En el caso del documental, los festivales de cine tienen un papel relevante en esa reconfiguración: al favorecer las circulaciones culturales, al consagrar determinadas estilísticas, impulsando ciertas claves de relectura del pasado dictatorial de la región. Tomando en cuenta los matices y las encrucijadas inherentes a este circuito, los festivales serán vistos aquí como uno de los vectores históricos de la inclinación íntima y familiar de la memoria que se observa en los últimos años.

En plena ascensión de la perspectiva transnacional, los festivales pasaron a atraer cada vez más el interés de investigadores del campo historiográfico (Goetschel; Hidiroglou, 2013) y de los estudios de cine (Papadimitriou; Ruoff, 2016: 1). Ante la proliferación de esos eventos por el mundo desde fines del siglo XX, ha habido incluso quien ha advertido de la existencia de una cierta “festivalización” de la cultura (Goetschel; Hidiroglou, 2013: 11). Los eventuales excesos, con todo, no anulan el hecho de que los festivales pueden ser analizados “como vectores de transferencias culturales y lugares de emergencia de nuevas formas […] híbridas” (Fléchet, 2011: 262, traducción personal, énfasis de la autora). En el caso específico del cine, los festivales propician los contactos entre filmografías de diferentes partes, operando como “puntos nodales” (De Valck, 2007: 15, traducción personal) de las circulaciones de títulos; como “centros cruciales para el desarrollo de conocimiento cinematográfico y prácticas fílmicas” (Wong, 2011: 1, traducción personal); como “puntos de encuentro vitales para cineastas y profesionales del cine locales e internacionales” (Gutiérrez; Wagenberg, 2013: 296, traducción personal).

Sin embargo, esos flujos no están a salvo de tensiones. En primer lugar, porque el propio circuito de festivales no es un ente unívoco: el grado de prestigio e impacto de cada evento varía; también lo hacen sus dinámicas geográficas (los festivales locales, los globales, con el peso de las relaciones Norte-Sul); y sus recortes temáticos (en los ejemplos aquí estudiados oscilando principalmente entre los generalistas, los especializados en documental, en cine latinoamericano o aquellos dedicados a la agenda de los derechos humanos). Además, en sí mismo, cada festival es un escenario de disputas en el que distintos grupos contraponen intereses estéticos, económicos, geopolíticos, turísticos, etc. (De Valck, 2007). Finalmente, las contradicciones afloran en las variadas funciones asumidas por los festivales, “su papel de lanzamiento, de fabricación, de promoción, de consagración y, por qué no, de canonización de artistas, de obras, de movimientos y de formas artísticas” (Goetschel; Hidiroglou, 2013: 13, traducción personal).

Contactos, descubrimientos, difusión, desequilibrios, enfoques, disputas, legitimación, sedimentación, todo eso entra en juego en las circulaciones de los documentales intergeneracionales en los festivales. Las consideraciones que siguen ponen énfasis en las facetas de la exhibición y premiación, aunque no se ignore el influjo que tienen en este universo las plataformas de producción y financiación incluidas en los festivales, es decir, los laboratorios, las secciones de “work in progress” y los fondos de fomento (Falicov, 2010). El objetivo en este artículo es reflexionar sobre el impulso que les han dado las premiaciones en los festivales a formas específicas de rememoración de las dictaduras, en detrimento de otras. Metodológicamente, se propone como caso de estudio cuatro pares de documentales, con estilos diferentes, pero lanzados coetáneamente, dirigidos por hijas o hijos de militantes de Argentina, Uruguay, Chile y Brasil. Algunas preguntas guían estas reflexiones: ¿Cuáles son los trazos formales y narrativos compartidos por los documentales de hijos más premiados? ¿Qué perspectivas de relectura del pasado son privilegiadas? ¿Cómo son las producciones intergeneracionales relegadas por los festivales? La hipótesis central es que al poner atención en las líneas de fuerza actuantes en el circuito de festivales se ilumina una faceta importante del proceso de paulatina conformación de la memoria familiar y subjetiva de las dictaduras que hoy está en boga. El “giro subjetivo” del documental se reviste, así, del carácter concreto de las dinámicas históricas.

Premios y consagración de la búsqueda subjetiva en el cine documental de hijos

El recuento[2] de los premios conferidos a los documentales de hijos en los festivales revela una notable afinidad estético-narrativa entre los títulos más exitosos a lo largo de los años. Cuando concentramos la mirada en ese subgrupo de películas premiadas en el circuito de festivales, da la impresión de que la vertiente estilística de la búsqueda subjetiva e íntima tiene una primacía total en el cine documental hecho por hijas e hijos de exmilitantes. Vale la pena repasar algunos de esos títulos y sus premios en una lista que, lejos de ser exhaustiva, sirve para dimensionar el fenómeno:

  • Los rubios (Albertina Carri, 2003): mejor película de la competición “Cine argentino: lo nuevo de lo nuevo”, mención especial del jurado oficial y Signis, premio del público al mejor filme en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici); en 2004, mejor película en L’Alternativa: Festival de Cinema Independent de Barcelona; mejor nuevo director en el Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria.
  • El telón de azúcar (Camila Guzmán Urzúa, 2006): en 2007, premio Louis Marcorelles en el Cinéma du Réel, Paris; premio Signis al documental en Cinélatino: Rencontres de Toulouse; mención especial en el Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, en Milán; premio Fipresci en el Bafici; segundo premio del jurado al documental en el Festival de Cine de Lima: Encuentro Latinoamericano de Cine; mejor director y premio Signis en el Festival Internacional de Cine de Santiago (Sanfic); principal premio en el Festival du cinéma des peuples, Nueva Caledonia; primer Premio Coral al documental en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana.
  • El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló y Susana Foxley, 2010): gran premio de la competición nacional en el Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs); mención en la competición jóvenes talentos del DOK Leipzig; segundo Premio Coral para documentales en el Festival de la Habana; en 2011, otros premios en festivales menores en Colombia, México, Chile, España, Bélgica y Estados Unidos.
  • Diário de uma busca (Flavia Castro, 2010): premios de la crítica y del jurado estudiantil de cine del Festival de Cinema de Gramado; premio al mejor documental en el Festival de Biarritz: Cinémas et cultures d’Amérique Latine; mejor largometraje documental y premio Fipresci en el Festival de Río; en 2011, premio de la crítica al mejor filme en el Festival Internacional de Cine de Punta del Este; mejor documental de investigación y mejor filme internacional en lengua portuguesa en el Doclisboa; premio especial del jurado al documental en el Festival de la Habana.

He aquí una muestra que revela ciertos aspectos de este universo: la conquista de premios ora principales, ora colaterales, en festivales con mayor o menor reconocimiento; la fuerza de la dimensión nacional manifiesta en las premiaciones recibidas “en casa”, o sea, en los países de origen de las películas, asociada al prestigio alcanzado en el ámbito transnacional, especialmente en el circuito europeo; la atención particular dedicada por el Festival de La Habana a esta filmografía, en clave continental; la categorización dentro de enfoques específicos (cine independiente, cine documental, cine latinoamericano, cine de derechos humanos, nuevos directores).

1 Fotograma Papá Iván (María Inés Roqué, 2000)Tales variantes delinean una rica atmósfera de circulaciones culturales, más allá de las peculiaridades de cada obra. Pero en conjunto estos títulos multipremiados se caracterizan por el impulso personal del documentalista como epicentro de la reelaboración del pasado familiar e histórico, exhibiendo las vicisitudes de una búsqueda fílmica marcada por la incerteza (Bernardet, 2005; Piedras, 2014). Un repertorio de figuras es compartido: 1) el motivo del silencio, del secreto o del enigma en el seno de la familia, variaciones del rompecabezas privado a ser descifrado mediante la revisión de los materiales salidos del “baúl” finalmente reabierto (álbumes de familia, filmaciones domésticas, cartas, diarios, etc.) y por las preguntas que obligan a los más viejos a hablar (cf. Bossy; Vergara, 2010: 36; Ortega, 2008: 78, 2010: 95-96); 2) los viajes de retorno o de descubrimiento rumbo a los espacios significativos de las historias familiares, incluyendo los lugares de origen, de exilio o de la tragedia, con sus encuentros y desencuentros (cf. Bossy; Vergara, 2010: 38-43; Ortega, 2008: 67-70); 3) las idas y vueltas de la búsqueda, aún en el diapasón de lo itinerante, ahora no tanto en la forma de un largo viaje a un lugar y un pasado específicos, sino como vaivenes de las investigaciones y hesitaciones del proceso fílmico: los trayectos urbanos (a pie o motorizados), la búsqueda de la dirección de una vivienda, las llegadas a los archivos, a las casas de los entrevistados, a los monumentos, etc. (cf. Lie; Piedras, 2014); 4) las entrevistas con parientes y personas del círculo privado, en situaciones cercanas a un diálogo íntimo cargado de afectos y tensiones. Conjugando esas figuras básicas, organizándolas en una forma cinematográfica, el hilo narrativo de las búsquedas puede ser enmarañado o francamente lineal. Sea como sea, siempre hay un camino que está siendo recorrido, una travesía con grados variables de riesgo e indeterminación.

En el universo polifacético de los festivales, llama la atención tal predominancia de las derivas de la búsqueda personal entre los documentales de hijos más premiados. ¿Pero qué puede decirse sobre aquellas películas de segunda generación que no se encajan en esta tendencia? En las páginas siguientes, se propone un cotejamiento de algunos títulos copiosamente laureados con otros menos celebrados, contraejemplos no tan sintonizados con la vertiente que se ha vuelto dominante entre los vencedores de los festivales. Como se verá, el análisis por contraste de la filmografía de hijos ilumina aspectos no siempre tenidos en cuenta en las reflexiones sobre el fenómeno de la memoria intergeneracional. La idea que guía las comparaciones que se realizarán a continuación es la siguiente: más que una primacía absoluta del documental de búsqueda subjetiva en ese campo de la producción, lo que ocurre es la consagración de esta vertiente estética dentro de una gama estilística relativamente más variada.

Es interesante pensar que, allá por el año 2000, cuando la revisión del pasado dictatorial en el cine documental de hijos daba sus primeros pasos, dos títulos de origen argentino apuntaban para diferentes caminos estéticos. El primero de ellos es Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), mediometraje que en aquel momento ya contenía los rasgos más característicos del documental subjetivo en ese contexto: las hesitaciones en primera persona de la búsqueda emprendida por la hija, enunciadas por una marcadora voz en over confesional; la lectura de la carta dejada por el padre; la revisión de los álbumes fotográficos de la familia; la figuración de la movilidad y de la inestabilidad en travellings filmados desde la ventana de vehículos (tras el asesinato de su padre, María Inés Roqué partió con su familia al exilio en México, donde se radicó); así como las entrevistas con familiares y excompañeros de militancia de Juan Julio Roqué, alias “Iván”.

El segundo es (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), dirigido por un hijo de un desaparecido político. El cineasta también fue forzado a pasar la infancia exiliado en México. En este caso, el documental reúne las voces de seis hijos de militantes víctimas de la dictadura argentina. Sin embargo, entre los testimonios, ninguno es del propio Habegger. En lugar de un relato en primera persona, el montaje del filme construye una rememoración colectiva de las experiencias compartidas por los hijos, un retrato generacional revelador que, con todo, está más cerca de las convenciones del documental de entrevista que de las formas de la subjetividad del documental contemporáneo. En toda la obra, la única mención explícita a la experiencia personal de Andrés Habegger se encuentra en el intertítulo con la dedicatoria al padre que surge antes incluso de los créditos iniciales. O sea, la enunciación en primera persona queda circunscrita a un elemento paratextual, previo al filme propiamente dicho. Por lo demás, Habegger se mantiene detrás de las cámaras, en el papel de entrevistador invisible, siguiendo un código básico del documental de entrevista clásico (Bernardet, 2003). El hijo-director, esta vez, prefiere montar un mosaico de voces testimoniales ajenas, a pesar de que su propia vida se vio directamente afectada por la violencia de Estado (Amado, 2003: 145; Esteve, 2009: 342-373).

2 Fotograma (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000)

Tanto María Inés Roqué como Andrés Habegger pasaron por el trauma del asesinato político del padre y tuvieron que crecer exiliados en México. Se trata, por lo tanto, de experiencias compartidas, pero las formas encontradas para dar expresión a la memoria de segunda generación siguieron distintos modos estilísticos del cine documental: por un lado, la subjetividad explicitada por la hija-directora, que oye los testimonios de la generación anterior, pero coloca su propia voz en primer plano en un relato francamente personal; por el otro, el coro de voces que sirve para que el hijo-director construya una narrativa generacional en tercera persona. Se puede argumentar que, en 2000, Papá Iván ya adhería a una forma “emergente” del cine documental, mientras que (h) Historias cotidianas aún estaría vinculado a una forma “residual” (Williams, 2005). Tal reflexión no llega a ser del todo improcedente, pero haría falta identificar los motores de esa “emergencia” de la forma de la búsqueda íntima en el campo de la producción documental. Es allí donde entra en juego el papel de los premios conferidos a Papá Iván, dando impulso a esta ascensión de la enunciación en primera persona en detrimento de otra, el coro testimonial, tenida como “anticuada”.

En septiembre de 2000, la coproducción entre México y Argentina dirigida por María Inés Roqué recibía una mención honrosa en el festival Contra el Silencio, Todas las Voces, en México. En diciembre del mismo año, la consagración vendría con el primer premio en la categoría documental del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana. En el ámbito del evento cubano, resulta elocuente que (h) Historias cotidianas haya sido exhibido en una muestra paralela –algo que ya connota cierta jerarquización– en la misma edición que premió a Papá Iván con el máximo galardón para documentales. La película continuaría siendo premiada en 2001, recibiendo una mención especial en la Muestra Internacional de Cortometraje de Monterrey; el premio al mejor documental en el Festival Expresión en Corto, en Guanajuato, ambos en México; y una mención en la categoría documental de mediometraje en el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. En 2002, Papá Iván aún conseguiría el segundo premio en el Torino Film Festival, en Italia. He aquí una trayectoria expresiva, principalmente cuando la comparamos con el paso sin premios de (h) Historias cotidianas por festivales de cine realizados en Argentina (incluyendo Mar del Plata), Chile (Festival de Cine de Derechos Humanos Cine Forum), Países Bajos (entre ellos, el International Documentary Film Festival Amsterdam), Francia (Cinéma du Réel), Italia (Festival del Cinema Latino Americano di Trieste), así como la exhibición, ya mencionada, en el Festival de la Habana.

En otra esfera, Papá Iván no tardó en despertar el interés de la crítica académica y, muy pronto, aparecieron artículos que se aplicaron al estudio de este documental en el contexto del debate acerca del surgimiento de las voces de los hijos de desaparecidos en Argentina. A lo largo de los años, la película de María Inés Roqué se volvería una referencia básica al abordar el documental de segunda generación, junto a Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007) (cf. Amado, 2009; Esteve, 2009; Ortega, 2010; Piedras, 2014; Ros, 2012). En uno de los primeros escritos académicos dedicados al cine documental de hijos en Argentina, Ana Amado (2003: 145-146) distinguía el modo como, en (h) Historias cotidianas, Habegger “elude la primera persona y legitima su propia perspectiva a través de otras voces, como si hubiera una dificultad en hablar en nombre propio acerca de la desaparición”, por un lado, y, por otro, en Papá Iván, la forma como Roqué utiliza “estrategias con las que organiza una narrativa personal sobre la historia, o sobre aquella porción de la historia que la involucra en sus consecuencias personales”.

Hoy por hoy, está claro que el camino abierto por Papá Iván fue el que prevaleció en ese campo cultural y memorialístico. Al ponto de que el propio Andrés Habegger, dieciséis años después de (h) Historias cotidianas, retomó el tema en otro documental, ahora adhiriendo plenamente a la perspectiva de la búsqueda subjetiva familiar. Es eso lo que se ve en El (im)posible olvido (Andrés Habegger, 2016), coproducción entre Argentina, Brasil y México en la que el hijo-director finalmente se centra en su propia experiencia, intentando reconstituir la imagen de su padre desaparecido en Río de Janeiro, transitando entre los países de esa historia, enfrentando olvidos e incertezas, por medio de los recursos básicos del documental en primera persona.

Mirada aisladamente, la trayectoria de Andrés Habegger como cineasta es emblemática en lo que se refiere a la reconfiguración de la memoria en la producción documental de hijos de militantes víctimas de las dictaduras. Entre (h) Historias cotidianas y El (im)posible olvido, se hace notorio el paso de la tercera a la primera persona; del retrato generacional a la búsqueda personal; de las voces de los otros, editadas de forma cohesionada, a la voz propia cargada de hesitaciones. Con todo, es necesario matizar este cuadro. Aunque desconsiderada en el circuito de festivales de cine, y a pesar de las reservas de primera hora de la crítica académica, la vía formal emprendida por (h) Historias cotidianas no dejó de ser recorrida por otros documentales de hijos a lo largo de los años.

Un ejemplo patente de ello es D.F. (destino final) (Mateo Gutiérrez, 2008). De modo similar a lo que ocurre en (h) Historias cotidianas, en esta película uruguaya de 2008, la implicación personal del director queda explicitada en el intertítulo inicial, en el cual Gutiérrez informa el mes y el año de la muerte de su padre, un prominente político asesinado durante el exilio de la familia en la vecina Argentina (cf. Fuica, 2014; Ros, 2012: 181-190). Sin embargo, a continuación, el espectador tiene ante sí un documental testimonial de lo más canónico, un retrato biográfico lineal del padre construido por el coro de voces filmadas siguiendo el dispositivo básico de la entrevista: “[…] el entrevistado queda en el campo de la cámara, generalmente de frente (de espaldas solo cuando no quiere ser identificado); su mirada pasa junto al objetivo, a derecha o a izquierda, en dirección al entrevistador, que suele ser el propio realizador y que hace la pregunta a la que el entrevistado responde (es el llamado ¾ de frente).” (Bernardet, 2003: 286, traducción personal). D.F. (destino final) circuló por festivales en Uruguay (incluyendo el Festival de Punta del Este de 2009), Colombia (Muestra Internacional Documental de Bogotá de 2009), México (DocsDF 2012) y Bolivia, sin conquistar premios. Fuera del circuito de los festivales, la película de Mateo Gutiérrez llegó a ser reconocida, siendo escogida como mejor documental uruguayo de 2008 por la Asociación de Críticos de Cine local; y como mejor filme nacional por el Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU).

Aun así, eso es poco si lo comparamos con la recepción de otro título de origen uruguayo lanzado solo un año antes de D.F. (destino final). Se trata de Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007), documental que recurre a las figuras básicas de la búsqueda en primera persona, tal como han sido descritas anteriormente. En esta coproducción entre Uruguay y Francia, la hija-directora acompaña a su padre en un viaje de retorno al país de procedencia, después de años de una ausencia motivada por el exilio en el País Vasco francés (cf. Fuica, 2014). La película de Maiana Bidegain conquistó el importante premio al mejor documental en el Festival de Biarritz: Cinémas et Cultures d’Amérique Latine de 2007; el premio del público al mejor documental en el Festival International du Film d’Histoire de Pessac, ambos en Francia; y otra vez el premio del público al documental, en Australia, en el Sydney Latin American Film Festival de 2008.

3 Fotograma Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007)

Algo semejante sucede con dos documentales de hijos de origen chileno lanzados el mismo año. Uno de ellos es Mi vida con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2009), título fuertemente asentado en la esfera del documental de búsqueda personal, con el director enfrentado a la desaparición de su padre en el norte chileno. En esta coproducción entre Chile y España, Berger-Hertz revisita lugares, álbumes de familia y rollos de super-8, alternando conversaciones con su madre y sus tíos, elaborando su duelo en una especie de carta fílmica, con su voz en over dirigiéndose, en segunda persona, al padre desaparecido (cf. Ortega, 2010: 95; Ros, 2012: 144-154). Si Secretos de lucha había conquistado el premio al mejor documental en el Festival de Biarritz de 2007, dos años después Mi vida con Carlos repetía ese logro –habría que destacar que, en las dos ediciones posteriores, de 2010 y 2011, Biarritz aún otorgaría ese mismo premio a Diário de uma busca (Flavia Castro, 2010) y Abuelos (Carla Valencia Dávila, 2010), respectivamente. Ya en 2010, Mi vida con Carlos se hizo con los premios a mejor largometraje extranjero, mejor fotografía y premio del público a mejor filme en el Festival de Gramado –en la misma edición en que Diário de uma busca recibió los premios de la crítica y del jurado de estudiantes de cine. Ese año, la película de Berger-Hertz también conquistaría otros premios en el Rencontres du Cinéma Sud-Américaine de Marseille (crítica y público); en la Mostra de Cinema Llatinoamericà de Catalunya (mejor documental) y en el Festival de Málaga (mención especial del jurado); en el Ischia Film Festival (mejor documental), en Italia; en el San Diego Latino Film Festival (mejor documental), en Estados Unidos; y en el Hot Docs Canadian International Documentary Festival (premio del público).

El contraste entre la serie de premios de Mi vida con Carlos y el caso de El memorial (Andrés Brignardello Valdivia, 2009) refuerza la hipótesis discutida en estas páginas. Este segundo documental chileno de 2009 también fue dirigido por el hijo de un padre asesinado por la dictadura. Sin embargo, ese hecho no queda claro a lo largo del filme, y lo que se ve es un documental que compila de forma convencional entrevistas con hijas e hijos (incluyendo el hermano del propio cineasta, sin que se destaque, en absoluto, ese lazo de parentesco) de víctimas del régimen de Pinochet, cuyos nombres están inscritos en el Monumento a los Detenidos Desaparecidos y Ejecutados Políticos de la Región de Valparaíso, inaugurado en 2008. El memorial llegó a ser premiado en el Festival de Cine Social y de Derechos Humanos de Valparaíso de 2009 (premio memoria y dictadura). Se trata, por lo tanto, de un reconocimiento local, de carácter muy específico, y la propia bibliografía sobre el cine documental chileno de segunda generación, en general, ni siquiera menciona esa película.

4 Fotograma Mi vida con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2009)

Esos “olvidos” en los recuentos analíticos sobre la filmografía de hijos revelan mucho a la hora de estudiar la perspectiva privilegiada en ese campo de estudios. De modo análogo a lo que ocurre en los festivales, hay que tener en cuenta que la escritura académica también tiene sus preferencias estilísticas. En Brasil, un caso elocuente en ese sentido es O dia que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012). De hecho, esa película puede ser considerada un contraejemplo radical de documental de segunda generación. Su director es hijo de Flávio Tavares, uno de los militantes de izquierda liberados de la cárcel a cambio del embajador estadunidense Charles Elbrick, secuestrado por la guerrilla urbana en Río de Janeiro en 1969. Sin embargo, formalmente, ese filme borra cualquier trazo visible de la subjetividad del hijo, la narración pasa de largo ante los dilemas de la intimidad, su abordaje de la historia prescinde de la familia como punto de partida. La película tiene otra propuesta, situada en el extremo opuesto de las derivas autorreferentes. Se trata, en su caso, de demostrar, mediante documentos inéditos y entrevistas con especialistas, la acción conspiratoria de Estados Unidos a favor del golpe de 1964 en Brasil. El tono del documental es el del periodismo de investigación, presentando los resultados de un trabajo hecho a cuatro manos: en la producción trabajaron juntos padre e hijo, el periodista experimentado y el documentalista debutante en largometrajes.

O dia que durou 21 anos no fue totalmente ignorado por el circuito de festivales: el filme llegó a conquistar reconocimientos internacionales, como el premio especial del jurado del Long Island Film Festival de 2012 y del Arizona International Film Festival de 2013, ambos en Estados Unidos; además del premio al mejor documental extranjero en el St. Tropez International Film Festival de 2013, en Francia. Sea como sea, por lo general, esta película ni siquiera llega a ser considerada como un “documental de hijo” por la bibliografía brasileña dedicada al tema, lo que se explicaría por su estilística muy cercana al periodismo de investigación.

Cuando se piensa que Elena (Petra Costa, 2012) surge en Brasil el mismo año que O dia que durou 21 anos, la contraposición resulta reveladora. Elena es una producción bien acabada que lleva la subjetividad al paroxismo, cuando el “yo” de la realizadora oscila entre el lugar de enunciación y la sobredimensión del ego. De todos los títulos recabados en el desarrollo de esta investigación, el filme de Petra Costa fue uno de los que más premios recibió y que más circuló por festivales alrededor del mundo. Curiosamente, en esa película el tema de la dictadura es tangencial. La cineasta menciona de paso la militancia de izquierda de sus padres, pero la narración está mucho más centrada en la fusión de las trayectorias de vida de Petra Costa y de su hermana Elena, bajo el espectro de la tragedia del suicidio de esta última, en el seno de la familia. De todas maneras, se trata de una obra que llama la atención por su hiperbólico paso por el circuito de festivales. Elena estuvo presente en cerca de cincuenta festivales, habiendo sido premiada en, al menos, diez. Limitémonos solo a los premios más decidores: en el Festival de Brasília do Cinema Brasileiro de 2012, en la categoría documental, recibió el premio de dirección, montaje y dirección de arte, asimismo fue la elegida del jurado popular; en el Festival de la Habana de 2013, se llevó el primer premio de la categoría documental –en la sección en que competía con Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), el cual conquistaría una mención; el mismo año, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Elena obtuvo una mención especial en la categoría documental iberoamericano; y otra mención en la competición internacional del ZagrebDox, Croacia; un premio más de fotografía, en el Planete+ Doc Film Festival, en Varsovia. Y, aún, en festivales con temática más específica: en 2013, mejor documental en el Festival de Films de Femmes de Créteil, Francia; mejor documental en Los Angeles Brazilian Film Festival, Estados Unidos. En 2014, Elena se llevó el premio al mejor documental en el Arlington International Film Festival, nuevamente en Estados Unidos; así como otro premio al mejor documental –por votación del público–, en el Festival Sesc Melhores Filmes. De las principales vitrinas internacionales del cine a los eventos en municipios en el interior de Brasil, las premiaciones de Elena dan muestras de la fuerza de la legitimación que ese tipo de documental familiar y subjetivo alcanzaba en el circuito de festivales. Más allá de la considerable inversión en su promoción, es como si la película de Petra Costa correspondiese de forma certera a las expectativas estéticas predominantes en ese y en otros contextos. Pues, festivales aparte, Elena es el título que tuvo más público en salas de cine y su recepción crítica fue una de las más calurosas entre los documentales de segunda generación brasileños (cf. Terron; Laub, 2014).

5 Fotograma Elena (Petra Costa, 2012)

Otros documentales intergeneracionales sobre las dictaduras del Cono Sur que formalmente siguen la idea de la búsqueda subjetiva y familiar continúan conquistando variados premios en el circuito de festivales: Tiempo suspendido (Natalia Bruschtein, 2015), mejor documental tanto en el Budapest International Documentary Film Festival como en el Chicago International Film Festival, además de premios en los festivales de Mar del Plata (mención especial) y de la Habana (Feisal), entre otros; Allende mi abuelo Allende (Marcia Tambutti, 2015), que conquistó el prestigioso L’Œil d’or al mejor documental en el Festival de Cannes de 2015, y más reconocimientos en el Sanfic (premio del público) y en Mar del Plata (segundo premio Recam); El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017), premiado en el Festival de Guadalajara (premio especial del jurado), en el Bafici (mención especial en la competencia derechos humanos), en el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (mejor película en la competencia derechos humanos), en la Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (premio del jurado en la categoría nuevos directores), y también en la Berlinale (premio de la paz) y en Cinélatino de Toulouse (premio Signis en la competencia documental).

En principio, todos esos premios no harían más que corresponder a la función que se espera del circuito de festivales: seleccionar obras, identificar novedades, celebrar ciertas poéticas, jerarquizar relevancias, consagrar tendencias emergentes, dejando en segundo plano las realizaciones más convencionales. De hecho, los contraejemplos aquí aludidos se encuadran, de diferentes maneras, en los códigos del documental testimonial más básico, el de las “cabezas parlantes” –y otros casos podrían ser mencionados, tales como 15 filhos (Maria Oliveira y Marta Nehring, 1996), Panzas (Laura Bondarevsky, 2000), Che vo cachai (Laura Bondarevsky, 2002) y Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), títulos en que la voz colectiva de la segunda generación también se expresa dentro de la forma del coro de entrevistas. Incluso en el caso de que tales contraejemplos fuesen tachados sumariamente como “estéticamente irrelevantes” (lo que, huelga decir, no es el objetivo de este texto), la existencia misma de esa vertiente dentro de la filmografía documental de hijos ilumina, por contraste, ciertas dinámicas en juego.

En primer lugar, las permanencias estilísticas. Por más que, desde el inicio, los festivales hayan privilegiado la tendencia de la búsqueda familiar e íntima, es un hecho que los documentales de entrevista convencionales continúan siendo realizados también por hijos de militantes víctimas de las dictaduras. Eso, por sí solo, no revela gran cosa. Sin embargo, cuando se tiene en cuenta el peso de las entrevistas en la estructuración de los propios documentales de búsqueda personal, es posible vislumbrar una permanencia estilística de segundo grado en esa filmografía. A fin de cuentas, es evidente que la entrevista sigue teniendo un papel central en esa producción memorialista, incluso en los documentales más subjetivos. Cabe preguntarse hasta qué punto el documental testimonial es efectivamente una forma “residual” o si no continuará siendo, realmente, el substrato fundamental de las obras identificadas con las formas subjetivas “emergentes”. Hay que recordar que la entrevista nunca desapareció del documentalismo analizado aquí. En realidad, en la mayoría de los casos, aunque haya una fuerte presencia de la primera persona en clave reflexiva, los testimonios (de familiares o compañeros de militancia de los padres) conducen la narración de forma decisiva, con un mayor o menor grado de convencionalismo. En rigor, los caminos de la búsqueda en primera persona y del coro de voces de entrevistados no son paralelos. Estas son formas que se cruzan, que se hibridizan en la producción actual, no siempre de manera lograda. En ese sentido, Marighella (Isa Grinspum Ferraz, 2011), dirigido por la sobrina del líder guerrillero brasileño, es solo uno de los casos en que la rígida estructura del documental de entrevista convencional acaba imponiéndose como fuerza organizadora de la deriva introspectiva en boga en el documental contemporáneo.

Todo esto complica el diagnóstico del “giro subjetivo”, remitiendo a la segunda dinámica en juego en este tablero de novedades y permanencias estilísticas. Me refiero al riesgo de que el reiterado éxito de la forma de la búsqueda familiar esté transformando las marcas reflexivas de la enunciación en primera persona en una nueva fórmula del cine documental. La legitimación dada por las premiaciones en los festivales termina retroalimentando la proliferación del prisma íntimo y afectivo de revisión del pasado autoritario de la región, siendo una fuerza relevante en la densificación de tal reconfiguración de la memoria en la producción documental de los últimos años. La consagración en los festivales de esta modalidad formal de la filmografía de los hijos termina teniendo como efecto colateral la consolidación de sus figuras expresivas. Con tantos premios conferidos a las obras centradas en la apertura de las indagaciones privadas, estaría surgiendo en el documental contemporáneo, paradojalmente, una codificación de los rasgos de la incerteza de la búsqueda. En esos términos, la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur emprendida por la segunda generación acabaría cayendo en un nuevo encuadramiento del pasado dentro de consensos actualizados. Tal vez sea esta la gran encrucijada de la trayectoria descrita: un movimiento de selección y codificación estético-narrativa que es indisociable de este circuito transnacional y, dialécticamente, está en franca contradicción con sus múltiples facetas.

Vectores históricos del “giro subjetivo”: festivales y escritura académica

A lo largo de este artículo se ha tratado de dar mayor concreción a los impulsos de reconfiguración de la memoria en el documental de hijos, destacando ciertos contrastes que matizan y complican el panorama del “giro subjetivo”. Este no es el fruto de un “espíritu natural” de la contemporaneidad. La nueva matriz de rememoración, apoyada en las vivencias familiares de las generaciones más jóvenes, ha sido construida históricamente, en una profundidad diacrónica que lleva ya por lo menos dos décadas. Constitutivamente en fricción con el carácter polifacético del circuito de festivales, existe una línea de fuerza actuante a lo largo de ese proceso, una valoración de la subjetividad reflexiva que, antes que ser una característica genérica de la época, surge al amparo de la legitimación de una determinada vertiente entre otras del documentalismo intergeneracional. En el centro del “giro” está la inclinación de ciertos actores del campo cultural a enfatizar el prisma subjetivo.

Con sus premios, los festivales de cine, entre grados de prestigio, escalas geográficas y focos temáticos variables, son instancias decisivas de esa legitimación selectiva de un tipo de documental y de memoria intergeneracional. Pero es preciso decir que hay otros actores en escena. Porque la valoración estética de la búsqueda personal vacilante en el universo del documentalismo de hijos depende también de aquello que la academia escribe sobre esa filmografía. Y, en el ámbito académico, la propia noción de “giro subjetivo” es parte de ese proceso: al destacar algunas obras (justamente, aquellas que siguen las formas emergentes de la introspección), al ignorar otras (las formas convencionales, que continúan siendo producidas), al aplicar determinadas guías de interpretación (lo irrepresentable, la “posmemoria”, etc.), al celebrar ciertas características estéticas (indeterminación, deriva, ensayismo, autobiografía, performance, reflexividad, etc.).

Los festivales son un rico objeto de estudio, y aquí se ha visto hasta qué punto pueden tomar parte de los procesos culturales memoriales. La reflexión académica –incluyendo el artículo que el lector tiene ahora en manos–, al volverse hacia esa filmografía enfatizando el “giro subjetivo”, termina consagrando, ella también, una forma específica de las elaboraciones intergeneracionales. Ante los documentales de hijos, los premios en festivales y la producción académica son dos vectores históricos que se entrelazan en el impulso de reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur.

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[1] Traducido del portugués por Ignacio Del Valle Dávila.

[2] Se llevó a cabo un recuento de las circulaciones y premiaciones en festivales de un corpus extensivo de documentales intergeneracionales en bancos de datos filmográficos, listas de vencedores, catálogos y noticias de prensa. Entre las bases digitales se destacan: Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño (http://cinelatinoamericano.org); Cinechile (http://cinechile.cl); Cinenacional (http://www.cinenacional.com); Filmografia Brasileira (http://www.cinemateca.gov.br); UruguayTotal (http://www.uruguaytotal.com/estrenos/); IMDb (http://www.imdb.com); British Council: Festivals Directory (http://film.britishcouncil.org/); Guia Kinoforum (http://www.kinoforum.org.br/guia/).

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica

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Aida Vallejo

Resumen

El presente artículo ofrece una cartografía de festivales cinematográficos en el marco iberoamericano, identificando los principales eventos especializados en cine documental que se celebran en la región. Basado en la información recabada en diversas bases de datos especializadas y en opiniones de profesionales del sector, el presente estudio identifica los eventos de mayor repercusión, situándolos en perspectiva histórica.

Partiendo de la periodización propuesta por De Valck (2007; 2012) y ampliada por Wong (2011) y Vallejo (2014), se identifican cuatro fases, que coinciden con tendencias internacionales. En la primera se crean festivales dedicados a géneros menores como el documental (década de 1950). En un segundo periodo, caracterizado por la irrupción del Nuevo Cine Latinoamericano (1960-1990), se crean algunas muestras que no tendrán continuidad como festivales especializados en documental. El tercer periodo (1990-2000) ve nacer a los festivales que se convertirán en los de mayor repercusión a nivel regional en la década posterior. Y el cuarto periodo (2000-2018) se caracteriza por una proliferación de eventos y la incorporación de secciones industriales y actividades paralelas.

Palabras clave

Festivales de cine; documental latinoamericano; Iberoamérica; cartografía; circuitos de exhibición; historia.

Abstract

This article presents a cartography of Latin American film festivals, identifying the main events focused on documentary films that are held in the region. Based on information collected in several specialized databases and the opinions of professionals in the sector, it identifies the most relevant events, situating them in a historical perspective.

Based on the periodization proposed by De Valck (2007; 2012) and extended by Wong (2011) and Vallejo (2014), the article identifies four phases, which coincide with international trends. In the first period (1950s), some festivals dedicated to minor genres such as documentary film were created. In a second period, characterized by the irruption of the New Latin American Cinema (1960-1990), film showcases were created, but they didn’t develop into documentary film festivals. The third period (1990-2000) saw the creation of the festivals that would become the most important at the regional level in the following decade. And the fourth period (2000-2018) shows a proliferation of events and the inclusion of new industrial sections and parallel activities.

Keywords

Film festivals; Latin American documentary; Ibero-America; cartography; exhibition circuits; history.

Resumo

Este artigo oferece uma cartografia de festivais cinematográficos no âmbito ibero-americano, identificando os principais eventos especializados em documentários realizados na região. Com base nas informações reunidas em diversas bases de dados especializadas e nas opiniões dos profissionais do setor, este estudo identifica os eventos mais relevantes, colocando-os em perspectiva histórica.

Com base na periodização proposta por De Valck (2007; 2012) e ampliada por Wong (2011) e Vallejo (2014), são identificadas quatro fases, que coincidem com as tendências internacionais. No primeiro, são criados festivais dedicados a gêneros menores, como o documentário (década de 1950). Num segundo período, caracterizado pela irrupção do Novo Cinema Latino-Americano (1960-1990), não são criados novos eventos dedicados ao documentário. O terceiro período (1990-2000) vê o nascimento dos festivais que se tornarão os mais importantes no nível regional na década seguinte. E o quarto período (2000-2018) mostra uma proliferação de eventos e a incorporação de setores industriais e atividades paralelas.

Palavras-chave

Festivais de cinema; documentário latino-americano; Ibero-América; cartografia; circuito de exposições; história.

Datos de la autora

Aida Vallejo es profesora adjunta (ayudante doctora) de la Universidad del País Vasco UPV/EHU. Doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, con una tesis sobre festivales de cine documental en Europa del Este, Máster en documental Creativo por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), y licenciada en Comunicación Audiovisual (UPV/EHU) y en antropología social y cultural (UNED). Fundadora y coordinadora del documentary worgroup de NECS (European Network for Cinema and Media Studies), su línea de investigación se centra en el cine documental y los festivales cinematográficos, temas sobre los que ha publicado en diversas revistas internacionales. Junto a María Paz Peirano es editora del libro Film Festivals and Anthropology y actualmente está finalizando la edición del libro Documentary Film Festivals junto a Ezra Winton. Es miembro del proyecto de investigación “@CIN-EMA Las relaciones transnacionales en el cine digital hispanoamericano: los ejes de España, México y Argentina”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España. Proyecto I+D+i (CSO2014-52750-P) e investigadora principal del proyecto ikerFESTS (Festivales de cine y audiovisual en Euskal Herria) de la Universidad del País Vasco UPV/EHU (EHUA16/31). https://orcid.org/0000-0002-2433-0675

Fecha de recepción: 4 de abril de 2018.
Fecha de aprobación: 12 de mayo de 2018.

 

La evolución del documental contemporáneo en el marco iberoamericano está marcada no solo por el aumento de los focos de producción, sino también por un incremento de los espacios de exhibición. Aunque numerosos estudios reconocen el impacto de los festivales en el boom del documental latinoamericano (Paranaguá, 2003; Ortega, 2007; Arenillas y Lazzara, 2016), las referencias a festivales en estos trabajos suelen ser esporádicas y no sistemáticas y, en muchos casos, no incluyen referencias a los festivales especializados en documental de mayor repercusión.

El presente artículo propone una primera aproximación al tema, con la intención de hacer un inventario de eventos que desde mediados de la década de 1950 han aparecido de forma irregular en Iberoamérica, hasta conformar un circuito de exhibición alternativo que ha crecido de forma exponencial a partir del año 2000.

De festivales y cartografías

El estudio de festivales cinematográficos es un fenómeno relativamente reciente, que ha ido de la mano con la proliferación global de estos eventos desde finales de la década de 1990. El texto seminal firmado por Marijke De Valck (2007), centrado en el estudio de contexto europeo, sentó las bases de esta línea de investigación, que se ha ido enriqueciendo con trabajos que amplían el ámbito geográfico a la esfera internacional con referencias esporádicas a estudios de caso del marco iberoamericano (véanse Wong, 2011 y Iordanova, 2009-2014).

Tal y como he apuntado en un texto anterior que recoge los principales debates teóricos y metodológicos del estudio de festivales:

Dentro de la periodización histórica planteada por De Valck (2007 y 2012), que define distintas etapas en función del papel de los festivales y sus estrategias de programación, encontramos tres periodos fundamentales. En el primer periodo (1932-1968), los festivales se erigen como espacios de negociación diplomática entre diversos estados y están fuertemente controlados por instancias gubernamentales. En el segundo periodo, iniciado con las revueltas de Mayo del 68, los programadores independientes asumen el control sobre los festivales. El tercer periodo (1980-2000) es testigo de una proliferación de festivales a nivel internacional y la aparición de secciones industriales en sus programas (De Valck, 2012: 25-40). Por último, consideramos pertinente añadir una cuarta etapa (2000-actualidad), en que se ha creado la periferia del circuito (Vallejo, 2014: 26).

Estos periodos encajan con el espacio iberoamericano, aunque se percibe el funcionamiento del circuito como periferia de los núcleos principales (festivales europeos de alto prestigio internacional), ya que han ido implementando sus modelos basándose en estos. A su vez, en un momento donde la proliferación de eventos apunta a una posible “saturación del circuito” (Vallejo, 2014a: 33-35), en toda Iberoamérica vemos aparecer nuevos festivales de cine documental que, a pesar de funcionar como catalizadores fundamentales de la cultura documental en la región, aún se enfrentan al desafío de conseguir ser un verdadero apoyo al sector profesional que los nutre.[1]

El carácter incipiente de esta línea de investigación marca el enfoque en ocasiones más descriptivo y/o histórico, ofreciendo mapas que identifican todos los festivales que se celebran dentro de un territorio concreto. Por este motivo, numerosos monográficos dedicados al estudio de festivales incluyen el trabajo de compilación de tablas, donde se enumeran los eventos dedicados a un determinado territorio (véanse las series editadas por Iordanova, 2009-2014 y De Valck y Falicov, 2015-). Otros trabajos de compilación incluyen festivales temáticos vinculados al cine documental, como los festivales de cine etnográfico (Peirano, 2017).

A día de hoy no existe un texto recopilatorio que dé cuenta de todos los festivales en Iberoamérica. Estudios desarrollados por instituciones no académicas ofrecen interesantes informes con datos estadísticos sobre festivales de distintos países y regiones, como el del Fórum dos Festivais (Leal y Mattos, 2008 y 2011) para Brasil, el realizado por el Instituto Mexicano de Cinematografía de México (IMCINE, 2017), o la Filmoteca Valenciana (Guillot y Llorens, 2014) para la comunidad Valenciana (España). Trabajos desarrollados desde la universidad están contribuyendo así mismo al mapeo de eventos, con estudios como la tesis doctoral de Montserrat Jurado para España (Jurado, 2003; ver también Jurado y Nieto, 2014)[2] o proyectos de investigación más recientes, como el liderado por María Paz Peirano en la Universidad de Chile[3] o por Aida Vallejo en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)[4]. Existen además algunos artículos esporádicos que ofrecen un enfoque más global, abarcando toda América Latina (Gutiérrez y Wagenberg, 2013).

Precisamente es interesante destacar que la mayoría de los estudios anteriores se centran en festivales generalistas, dedicados prioritariamente a la ficción, y son pocos los que hacen referencia a festivales especializados en cine documental en el ámbito Iberoamericano, excepto algún caso aislado, como las referencias a los festivales de documental en México de Zavala (2012). Por todo ello consideramos que la cartografía que ofrecemos a continuación, a pesar de no ser exhaustiva, ofrece un primer acercamiento a los espacios donde se han desarrollado las culturas del documental en Iberoamérica.

Pioneros entre el cortometraje y el documental

Los festivales de documental más antiguos de Iberoamérica de los que tenemos constancia son el Festival de Cine Documental y Experimental SODRE en Montevideo (Uruguay, 1954) y el Zinebi. Festival de cine Documental y Cortometraje de Bilbao (País Vasco, España, 1959). En ambos casos se trata de eventos que siguen las tendencias internacionales de los años cincuenta, época en que se crean festivales especializados en “géneros menores” (cortometraje, documental y animación) en ciudades como Oberhausen (1954), Leipzig (1955), Florencia (1959), Belgrado (1959) o Annecy (1960). Estos eventos se crearon en países europeos que ya tenían un festival de renombre centrado en el cine de ficción (como Berlín en Alemania, Venecia en Italia, Pula en Yugoslavia y Cannes en Francia) (Vallejo, 2014: 27).

Tabla 1: Festivales de cine documental en Iberoamérica (década de 1950)

Año de creación (y finalización) Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración
1954-1971 Festival Internacional de Documental y Cine Experimental SODRE Montevideo (Uruguay) [5]
1959 Zinebi. Festival Internacional de Documental y Cortometraje de Bilbao Bilbao (País Vasco, España) Noviembre

El Festival SODRE (nombre asignado por la institución que lo organizaba: el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica), que ha sido ampliamente estudiado por Mariana Amieva (2010, 2012 y 2018), celebró ocho ediciones bianuales, de 1954 a 1971. El festival tuvo como modelo (e invitado de honor) a John Grierson, y fue un evento clave para documentalistas latinoamericanos, como Fernando Birri (Amieva, 2012). De hecho, el SODRE se considera el lugar donde nació el Nuevo Cine Latinoamericano, a causa de la celebración en su seno del Primer Congreso Latino-Americano de Cineístas (sic) Independientes en 1958 (Ortega, 2016). Así el festival se convertiría en mito fundacional que reunió a figuras clave del movimiento documental en América Latina, así como del Cinema Novo, incluyendo a “Fernando Birri y sus estudiantes de Santa Fe, Patricio Kaulen de Chile, Jorge Ruiz de Bolivia, Manuel Chambi de Perú y Nelson Pereira dos Santos de Brasil” (ídem: 361-362).

El Festival de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, originalmente denominado “Certamen de Cine Iberoamericano y Filipino” y rebautizado varias veces a lo largo de su historia hasta que en el 2000 adoptó el acrónimo Zinebi, fue creado en 1959 como iniciativa de la burguesía local en un intento de emular a la más glamurosa ciudad de San Sebastián (véase López Echevarrieta, 2008). A lo largo de su historia, el documental ha tenido una amplia presencia en su programación, especialmente centrada en el cortometraje. Además, este festival siempre ha recalcado su interés en el cine latinoamericano (véase Bakedano y Zunzunegui, 2008), y en época de la dictadura Franquista aprovechaba la flexibilidad de la censura en la programación de festivales para mostrar no tanto documentales, como largometrajes latinoamericanos de ficción, con gran éxito de público.[6] Quizá por esa falta de definición de una línea curatorial específica respecto al documental, no podemos decir haya tenido un papel histórico relevante para la creación de una escuela documentalista, ni para la evolución del género.

Foto 1 Zinebi Vallejo (Portadas de los libros conmemorativos de Zinebi)

El nuevo cine latinoamericano y la falta de festivales especializados en la región

Las décadas de 1960 y 1970 forman uno de los periodos más significativos en la historia del cine de América Latina. Gran parte de la cinematografía asociada al Nuevo Cine Latinoamericano estaría formada por películas de carácter documental, y figuras clave del movimiento como Fernando Birri o Santiago Álvarez se reunirían de forma intermitente en festivales y encuentros que contribuyeron a forjar y dar identidad al movimiento cinematográfico.

Sin embargo, parece significativo que en este período no tengamos constancia de la creación de festivales especializados en documental, al margen de eventos puntuales como de la “Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano” que se celebró en Mérida (Venezuela) en 1968. La muestra influyó en la creación del Centro de Cine documental en la Universidad de los Andes al año siguiente, y los encuentros que propició en años posteriores culminaron en la creación del Primer Festival de Cine Nacional en Mérida en 1980 (Aray 2000; Ortega 2016), dejando atrás el foco en el cine documental. A la falta de eventos especializados se suma la desaparición del SODRE, que celebró su última edición en 1971. El festival perdió así su papel de catalizador de este movimiento, más allá de su primer impulso en 1958, como mencionábamos anteriormente.

En este contexto, fueron los festivales generalistas de ambos lados del Atlántico los que dieron visibilidad y crearon un espacio de encuentro a los representantes del nuevo cine latinoamericano. Además de los encuentros en Montevideo en 1958 y Mérida en 1968, especialistas en este período recalcan la importancia de festivales como Viña del Mar en Chile (creado en 1963, y que en su V edición acogió el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos) o el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (creado en 1979) como puntos de encuentro fundamentales en América Latina (Paranaguá, 2003; Mestman, 2016; Román 2010). Además, nuevos estudios están sacando a la importancia de otros eventos como el Primer Festival de Cine Independiente Americano (o “del Cono Sur”) celebrado en Montevideo en 1965 (véase Lacruz en este dossier).

En Europa el Festival de Cine de Pesaro en Italia aparece como referencia recurrente para el descubrimiento y reconocimiento de documentales latinoamericanos de la época, que posteriormente se convertirían en clásicos, como es el caso de La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) (véase Mestman, 2008).[7]

El nuevo modelo de festivales de documental en la década de 1990

A día de hoy, no parece haber consenso sobre un festival de documental concreto que sirva de referente en el marco iberoamericano como ocurre a nivel mundial con IDFA (International Documentary Festival Amsterdam, Holanda).[8] Sin embargo, los festivales de documental creados en la década de 1990, como É Tudo Verdade en São Paulo (Brasil, 1996), FIDOCS en Santiago de Chile (Chile, 1997) o MIDBO en Bogotá (Colombia, 1998), han sido reconocidos como algunos de los eventos más influyentes de la región (Amado y Mourão, 2013), junto a festivales más jóvenes como los mexicanos DocsDF (hoy DocsMx) y Ambulante (González y Wagenberg, 2013).

Tabla 2: Festivales de cine documental en Iberoamérica 1990-2000.

Año de creación Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración
1996 É Tudo Verdade. Festival Internacional de Documentários São Paulo (Brasil) Abril
1997 FIDOCS. Festival Internacional de Documental de Santiago Santiago de Chile (Chile) Noviembre
1998 MIDBO. Muestra Internacional Documental de Bogotá Bogotá (Colombia) Octubre

É tudo Verdade fue creado en 1996 por el crítico cinematográfico Amir Labaki. Con una amplia experiencia en festivales internacionales, desde sus inicios el director se benefició de sus contactos desarrollados en el circuito, contando con invitados como la directora de IDFA Ally Derks. Labaki fue miembro del consejo de IDFA de 2003 a 2012, lo que da cuenta de su influencia en la circulación del cine de América Latina hacia Europa y viceversa. El festival ha tenido un papel crucial en la exhibición y apoyo del documental brasileño, contribuyendo a su difusión tanto a través del propio festival (que actualmente se celebra en São Paulo y Rio de Janeiro y organiza un tour de proyecciones por el país), como en el circuito comercial televisivo (organizando un programa homónimo en el Canal Brasil, curado y presentado por el propio Labaki). Desde sus inicios la programación de E Tudo Verdade ha dado visibilidad al cine de América Latina, con retrospectivas como la de Santiago Álvarez, invitado especial en su primera edición. En 2017 se incluyó en el programa una sección dedicada exclusivamente al documental latinoamericano, lo que apunta a la intención del festival de afianzar su posición de referente regional.

Foto 2 E tuto Verdade Vallejo

(Debate Competição Brasileira de Curtas-Metragens. É Tudo Verdade – 23º Festival Internacional de Documentários. Foto del Facebook oficial É Tudo Verdade: Marcos Finotti)

El Festival Internacional de Documental de Santiago (FIDOCS) fue creado en Santiago de Chile en 1997 por otro veterano del circuito de festivales, el documentalista de reconocido prestigio internacional y autor del clásico La batalla de Chile (1975-79) Patricio Guzmán. Tal y como apunta María Paz Peirano, desde sus inicios el festival se ha posicionado en el panorama chileno y latinoamericano, profesionalizándose, especialmente a raíz de la incorporación de CULDOC (organización sin ánimo de lucro) a su organización (2016: 121). [9] El festival reúne anualmente documentalistas con un enfoque autoral, y en años más recientes ha mostrado una línea curatorial “que va más allá de los límites convencionales del género, explorando las relaciones entre el documental y la ficción, el arte y el cine experimental” (ídem:121-122). Además, y en la línea de otros festivales internacionales, ha añadido eventos industriales a su programa, dedicados a la a la formación de estudiantes de cine y profesionales del sector y la comercialización de sus trabajos. El festival también se beneficia de los contactos internacionales desarrollados en el circuito internacional de festivales, y mantiene estrecha relación con instituciones culturales y profesionales franceses, que colaboran en su organización y financiación.[10] El festival incluye una competición chilena y otra latinoamericana, dando visibilidad al documental de la región.

Finalmente, la Muestra Internacional Documental de Bogotá (MIDBO) fue creada en 1998 por Ricardo Restrepo, documentalista, director de fotografía y productor, ejerciendo de director del festival por más de una década.[11] Restrepo también había desarrollado redes profesionales a nivel internacional. Fue delegado del festival FIPA (Festival Internacional de Programas Audiovisuales de Biarritz, Francia) e igualmente visitó numerosos festivales de documental y mercados europeos, como Sunny Side of the Doc, donde representó a la Corporación Colombiana de Documentalistas ALADOS Colombia;[12]la asociación sin ánimo de lucro creada en 1999 que se encarga de la organización del festival en asociación con el ministerio de cultura del país. El festival también amplía su ámbito de exhibición más allá de Bogotá, a través de la Muestra itinerancia nacional en 10 ciudades colombianas. [13] En los últimos años el festival ha dedicado especial atención a documentales que “contribuyen a la comprensión de lo que ha significado el conflicto armado para diferentes grupos, sectores y regiones”[14], y además, ha incorporado talleres y actividades vinculadas a nuevos formatos expandidos y web-doc en su programa. Su programación incluye documentales latinoamericanos,[15] con una sección especial dedicada a trabajos de estudiantes de cine de la región.

Cabe añadir que tanto estos festivales, como la mayoría de los que se crearán más adelante en la región, serán iniciativas de profesionales del sector, por lo que, aunque en su mayoría dependan de fondos públicos para su funcionamiento, en muchos casos adoptan la forma jurídica de asociación sin ánimo de lucro. Este nuevo modelo organizativo iniciado por IDFA en 1988, se enmarca en la ampliación del “Tercer Sector” (Rhyne, 2009), ampliamente difundido a lo largo de la década de 1990 en el marco de modelos neoliberales de gestión de la cultura.  En este modelo, empresas de propiedad privada (pero sin ánimo de lucro, como las ONGs), mayoritariamente financiadas con dinero público, organizan los eventos de forma independiente. Por un lado, esto permite una gran libertad y flexibilidad en la creación de festivales y la incorporación de nuevas actividades en su programa (como las secciones industriales), dejando modelos creados en periodos anteriores y que están dirigidos desde instancias gubernamentales parcialmente obsoletos y/o sujetos a decisiones políticas. Por otro lado, el nuevo modelo incrementa la precarización del sector y la inestabilidad financiera, dado que los festivales tienen una necesidad continua de aplicar a fondos y ayudas, así como buscar patrocinadores. Además, como veremos a continuación, se trata de un modelo que propicia la aparición continua de nuevos actores y festivales, lo que puede derivar en una competición directa entre eventos, ya sea por fondos de financiación, audiencias o películas (en función de los requisitos de los festivales de exigir o no estreno para formar parte de las secciones competitivas). Preocupaciones a las que tendrán que hacer frente algunos eventos a partir del año 2000.

Proliferación de festivales desde el año 2000

El crecimiento exponencial en el número de festivales, no solo en Iberoamérica, sino a nivel mundial, se produjo especialmente a partir del año 2000. Por un lado, los avances tecnológicos en la producción y exhibición digital abarataron los costes y ampliaron la capacidad de crear y proyectar películas en nuevos espacios. Por otro lado, y salvando las distancias entre países, el género documental ganó visibilidad a nivel internacional gracias a su reincorporación al circuito comercial de salas de cine tras muchos años de estar relegado a las pantallas televisivas gracias, entre otras cosas, al poder mediático de Michael Moore y su reconocimiento en Cannes en 2002 (véase Vallejo y Winton 2018). Tal y como vemos en la tabla 3, en este periodo aparecen festivales de documental en prácticamente todos los países de Iberoamérica, ya no solo en las capitales estatales, sino también en otras ciudades y regiones más periféricas.

Tabla 3: Festivales de cine documental en Iberoamérica (2000-2018)[16]

Año de creación Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración
2000 DocBuenos Aires – Muestra Internacional de Cine Documental Buenos Aires (Argentina) Octubre
2000 Contra el Silencio Todas las Voces Tlalpan, México DF (México) Abril
2002 EDOC (Encuentros del otro cine. Festival Internacional de cine documental). Quito, Guayaquil y otras ciudades (Ecuador) Octubre-diciembre (anteriormente Mayo)
2003 DocLisboa Lisboa (Portugal) Octubre
2003 DocuPerú. Muestra de documental peruano Lima (Perú) Noviembre
2003-2013 Bordocs. Foro Documental Tijuana, Baja California (México)
2003 Festival internacional de documentales “Santiago Álvarez in Memoriam” Santiago de Cuba (Cuba) Marzo
2004 DocumentaMadrid. Festival Internacional de Documentales de Madrid Documenta Madrid Mayo
2004 SurDocs (Festival Internacional de cine documental de Puerto Varas). Puerto Varas (Chile) Noviembre-diciembre
2004 Extrema’doc. Festival Internacional de Cine Documental y Cooperación para el desarrollo Cáceres (Extremadura, España) Octubre-Noviembre
2005 Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Pamplona (Navarra, España) Febrero/Marzo
2005 PlayDoc.International Documentary Film Festival Tui (Galicia) Abril-mayo
2005 DocumentaVenezuela. Festival de Cine Documental regional franco andino de Caracas Caracas (Venezuela) Noviembre
2005 Ambulante Itinerante (México) Marzo-Mayo
2006 (1969) Alcances Cádiz (Andalucía, España) Septiembre
2006 DocsMX (antes DocsDF) México D.F., México Octubre
2006 MiradasDoc International Documentary Film Festival Guía de Isora (Tenerife, España) Enero
2007 DocsBarcelona International Documentary Film Festival DocsBarcelona Mayo
2007 Curt.doc. Festival Internacional de Cortometraje Documental Vidreres (Valencia, España) Junio
2007 Festival de la Memoria. Cine Documental Iberoamericano Tepoztlán, Morelos (México) Agosto-Septiembre
2007 Tijuana BorDocs Foro Documental Tijuana (México)
2008 MiradasDoc Isla de Isora, Tenerife, Islas Canarias (España) Enero-Febrero
2009 Atlantidoc. Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay Uruguay Diciembre
2009 DocMontevideo. Encuentro documental de las televisoras Uruguay Julio
2010 Caracas Doc Caracas (Venezuela) Octubre-Noviembre
2011 Antofadocs Antofagasta (Chile) Noviembre
2012 AcampaDoc. Festival Internacional de Cine Documental La Villa de los Santos (Panamá) Septiembre
2012 FIDBA. Festival Internacional de Documental de Buenos Aires Argentina Julio-Agosto
2013 DocsBarcelona Medellín Medellín (Colombia) Noviembre
2014 Porto/ post/ Doc. Film & Media Festival Framing reality Portugal Diciembre
2014 Filmes do Homem. Melgaço Doc International Documentary Film Festival Portugal Agosto
2014 RDOC. Festival Internacional de Cine Documental de República Dominicanana y el Caribe República Dominicana Febrero
2014 Fronteira. Festival Internacional do Filme documentário e experimental Goiás/Goiânia (Brasil) Noviembre (después Marzo)
2014 Punto.doc mostra de documentals de sagunt Sagunt (Valencia, España) Abril
2015 Festival Latinoamericano de cine documental A Cielo Abierto. Cochabamba (Bolivia) Agosto
2016 DOC SP. Encuentro Internacional de Documentário de São Paulo São Paulo (Brasil) Octubre (1ª ed. noviembre)
2017 DocsValència Valencia (España) Abril-Mayo

Tal y como apuntábamos anteriormente, dos festivales creados en esta época han adquirido notable reconocimiento: los mexicanos Ambulante, creado en 2015, y DocsDF, que celebró su primera edición en 2006 y diez años después pasó a denominarse DocsMx. Ambulante, festival no competitivo creado por iniciativa de los actores Diego Luna y Gael García Bernal, el productor Pablo Cruz y Elena Fortes (su directora desde sus inicios hasta 2017, en que tomó el relevo Paulina Suárez Hesketh), ha ampliado sus redes internacionales con una notable participación de sus representantes en festivales de documental europeos, y ha ampliado su ámbito de exhibición a giras por El Salvador, California (Estados Unidos), o Colombia. Ambos festivales han conseguido el apoyo de cadenas comerciales, como la cadena Cinépolis, asociada con Ambulante y Cinemex, con DocsMx (Zavala, 2012: 30).

Foto3 Ambulante Vallejo (Festival de Cine Ambulante. Foto del Facebook oficial de Ambulante)

En Argentina, DocBuenos Aires – Muestra Internacional de Cine Documental fue creada en el año 2000 por Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, documentalistas de larga trayectoria que llevaban décadas trabajando en la conformación de audiencias para el cine documental, con iniciativas de producción y distribución llevadas a cabo a través de la productora Cine-Ojo (véase Margulis 2014). El festival incluye además un foro de coproducción donde se presentan trabajos en proceso de desarrollo. A pesar de no estar especializado en documental, la irrupción del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) en 1999 ha tenido un papel relevante en la programación de documentales (no en vano fue Andrés Di Tella, documentalista de amplia experiencia transnacional en el circuito de festivales, su fundador y primer director).  En 2012 apareció también en Buenos Aires el FIDBA (Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires), con una notable presencia de actividades de industria, celebrándose en Agosto (dos meses antes que DocBuenos Aires), lo que, como apuntábamos anteriormente, puede incurrir en competencia por fondos, audiencias y films. Un perfil similar es el de DOC SP. Encuentro Internacional de Documentário de São Paulo, creado en 2016, y planteado más como un espacio industrial que incluye actividades como mercados y espacios de formación profesional y que se suma a la oferta del veterano É Tudo Verdade.

Los casos anteriores se celebran en países de gran capacidad de producción en el marco iberoamericano, pero dado el potencial del documental para entornos de producción más limitados, los festivales de documental celebrados en otros países de la región han sido claves para incentivar cinematografías nacionales y ampliar su circulación internacional. El caso de las instituciones chilenas es ejemplar, con el apoyo gubernamental a organizaciones como ChileDoc, que han ayudado a la visibilidad internacional del documental chileno, especialmente en festivales europeos (véase Peirano, 2018).

Entre otros festivales de documental de la región destaca EDOC (Encuentros del otro cine. Festival Internacional de cine documental) en Ecuador, organizado por la corporación Cinememoria, creada en 2001. Entre uno de sus objetivos está, además de promover el cine documental, conservar el patrimonio audiovisual del país, creando un archivo con las películas que han participado en el festival, disponible para su consulta. Otros festivales vinculados a la universidad, como Contra el Silencio Todas las Voces en México, iniciativa del documentalista y profesor de la UAM Xochimilco Cristian Calónico, han creado videotecas especializadas (en este caso de documentales hispanoamericanos sobre los temas de interés del festival: derechos humanos, movimientos sociales, indígenas, mujeres, etc.).

En Uruguay destaca Doc Montevideo – Encuentro documental de las televisoras en Uruguay. A pesar de que no es un festival como tal, sino más bien un encuentro de profesionales centrado en actividades de industria, incluye un espacio de exhibición denominado “La semana del documental” que muestra documentales (co)producidos en Iberoamérica. En Venezuela, dos festivales de documental de más modesto alcance se disputan la audiencia de Caracas alrededor de noviembre. DocumentaVenezuela, el festival de Cine Documental regional franco andino de Caracas, nace en 2005 y adopta un enfoque marcadamente regional con un premio especial para trabajos de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. El más joven Caracas Docs en Venezuela fue creado en 2010.

Finalmente, en la península ibérica también proliferaron los festivales de cine documental en la década del 2000, con la creación de DocLisboa en Portugal en 2003, por iniciativa de Apordoc – Associação pelo Documentário creada en 1998, y que tomaba como referencia el seminario Flaherty que se celebra en Estados Unidos. En España se crea en 2004 DocumentaMadrid y Punto de Vista en Pamplona (Navarra, España) en 2005. A pesar de que el extenso programa de DocumentaMadrid no incluye una competición específica para el cine hispanohablante, el cine latinoamericano siempre ha tenido una amplia presencia en su programación, ya sea en competición o en retrospectivas, como la que protagoniza en 2018 Fernando Birri. Por su parte, Punto de Vista ha desarrollado una línea curatorial más ecléctica, y centrada más en la experimentación estética que en la temática o la especificidad geo-cultural de las obras. Finalmente, DocsBarcelona (Barcelona, Cataluña) sí muestra especial atención a cine de América Latina, con la organización del “Latin Pitch”, una plataforma de financiación y promoción para proyectos de la región. Además, el festival, creado por la empresa productora Parallel40, ha creado iniciativas de distribución comercial en varias ciudades del espacio iberoamericano, y ha creado dos festivales homónimos en forma de franquicia en Medellín (Colombia) y Valparaíso (Chile).

En general, la evolución de los festivales desde el año 2000 en Iberoamérica coincide con tendencias a nivel global donde se produce una proliferación de eventos que conciben el festival como un evento que va más allá de la mera exhibición de películas, para incorporar numerosos espacios de formación (y en este sentido se percibe una amplia colaboración con universidades, organización de congresos y talleres especializados), así como de eventos industriales (como mercados y foros de financiación). A pesar de ello, es necesario señalar que las fuentes de financiación del documental iberoamericano no están necesariamente en los festivales de documental de la región, dado que muchos cineastas participan además activamente en festivales europeos, así como en festivales generalistas de mayor repercusión, como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Conclusiones

A partir de la década de 1990 y especialmente desde el año 2000, los festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano han creado un circuito de exhibición que ha dado visibilidad al documental independiente, tanto producido en la región como en otros espacios, con una notable presencia del documental de creación europeo.

A pesar de que el papel de estos eventos en la formación, profesionalización e interacción de documentalistas de los distintos países a nivel nacional/estatal es innegable, no existe a día de hoy un referente único como encuentro que atraiga a profesionales de Iberoamérica, o siquiera a representantes de América Latina.  Al contrario de lo que ha ocurrido en Europa en los últimos años, los costes del transporte aéreo (tanto a nivel intercontinental como dentro de América Latina) son una gran limitación para el incremento de las relaciones entre eventos del ámbito Iberoamericano.

Dada la dispersión de espacios de encuentro y difusión para el documental latinoamericano, queda por ver cómo se concreta ese interés en contribuir al documental latinoamericano que cada vez de forma más expresa están mostrando determinados festivales, ya sea con secciones dedicadas, tendencias de programación, premios especiales o un aumento de su presencia internacional.

Proponemos aquí una cartografía inicial de este mapa iberoamericano de festivales de documental con la intención de que, aunque no estén todos los que son, al menos sí sean todos los que están. Pasamos así el testigo a estudios posteriores que, como los que se incluyen en este número especial, ayudarán a completar, detallar y entender con mayor profundidad el pasado, presente y futuro de este mapa.

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Notas

[1] Los problemas asociados a la solicitud de tarifas de inscripción, ausencia o limitación de los pagos por emisión y falta de un circuito comercial posterior al circuito de festivales y la descapitalización del sector que conllevan han sido analizados en Vallejo (2017).

[2] La tesis doctoral de Minerva Campos (2016) identifica los programas de co-producción especializados en cine latinoamericano desarrollados en Europa.

[3] “Festivales de Cine en Chile: ventanas de exhibición y difusión del cine chileno”, financiado por el Fondo de Fomento Audiovisual, convocatoria 2017. http://festivalesdecine.cl/

[4] “IkerFESTS. Festivales de cine y audiovisuales en Euskal Herria”, financiado por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU): EHUA16/31. http://www.ehu.eus/ehusfera/ikerfests/

[5] Originalmente, los festivales del SODRE eran en mayo o junio, con alguna edición en julio.

[6] Entrevista a Ernesto del Río, director del festival del 2000 al 2017. Bilbao, Septiembre de 2017.

[7] Alberto Elena y Mariano Mestman identifican los festivales de Benalmádena y Huelva como eventos clave para la difusión del documental latinoamericano en España en los años Setenta (2003).

[8] Según la opinión recogida en un estudio realizado entre profesionales del documental de Iberoamérica, seleccionados entre los asistentes a IDFA en 2015 y basado en consultas online llevadas a cabo en Abril de 2016.

[9] Véase también el artículo firmado por Peirano en este mismo dossier, dedicado a los inicios de FIDOCS.

[10] https://www.patricioguzman.com/es/fidocs

[11] Ricardo Restrepo falleció en 2017, y el festival le dedicó un homenaje.

[12]http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3839

[13] https://www.facebook.com/pg/ALADOS-Corporaci%C3%B3n-Colombiana-de-Documentalistas-397810651814/about/?ref=page_internal

[14] http://www.midbo.co/19/movie_cat/espejos-para-salir-del-horror/

[15] Especificando en sus bases que el término incluye trabajos de “Brasil y países de habla hispana de Centro América, Sur América y el Caribe”. http://www.midbo.co/19/wp-content/uploads/2018/05/CONVOCATORIA-MIDBO20_01.pdf

[16] Para una versión más exhaustiva y actualizada de esta tabla véase http://www.ehu.eus/ehusfera/researchondocumentaryfilm/festivals/iberoamerica/

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica.

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Mariano Mestman y María Luisa Ortega [1]

En el mes de mayo de 1958 se inauguraba en Montevideo (Uruguay) la III Edición del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Radio Difusión Eléctrica), el primer festival en América Latina especializado en cine documental. Esa edición es considerada por la historiografía como un punto de inflexión inexcusable en el desarrollo cinematográfico de la región. Dos elementos –frecuentemente citados- dan cuenta de la relevancia del evento: la presencia de John Grierson, invitado ese año a detentar la Presidencia Honoraria del Festival, y la celebración en paralelo del Primer Congreso Latino-Americano de Cineístas [sic]. Independientes, momento determinante para la toma de conciencia sobre los problemas comunes y las posibles vías de futuro para un cine que pudiera cumplir en América Latina “la ineludible tarea de velar por su educación, cultura, historia, tradición y elevación espiritual de su población”. Con estas palabras se expresaban, en las resoluciones adoptadas, los delegados en el congreso en representación de Argentina (Simón Feldman, Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn y Fernando Birri, entre otros), Bolivia (Jorge Ruiz), Brasil (Nelson Pereira dos Santos), Chile (Patricio Kaulen), Perú (Manuel Chambi) y Uruguay (Danilo Trelles y Roberto Gardiol, entre otros); quienes además llevarían a cabo la constitución de la Asociación Latinoamericana de Cineístas Inpendientes (ALACI).

Diversas fuentes han dado cuenta de cómo desde principios de la década de 1950 proliferaron por todo el territorio latinoamericano sociedades fílmicas y cineclubs en cuya creación y desarrollo estaban implicados los nombres más destacados del cine del período. Ávidos de las obras maestras del cine mundial desde sus orígenes, los jóvenes cinéfilos devoraron programas nutridos gracias a la acción de consulados y embajadas, organismos como la UNESCO, etc. En ellos se proyectaba cine procedente de todos los lugares y épocas; en ellos convivían las vanguardias históricas (en particular la soviética y la francesa) con el cine contemporáneo; Eisenstein, Flaherty, Griffith, Dreyer, Jean Vigo, Buster Keaton, Murnau o René Clair con Los olvidados (1950) de Buñuel y Paisá (1946) de Rosellini, el Free Cinema y la Nouvelle Vague.

Como ha señalado, entre otros, Paulo Antonio Paranaguá,[2] el surgimiento de una producción independiente de documentales en los años cincuenta en América Latina –una radical novedad que constituye además la ruptura con el cine clásico y la transición hacia el cine de autor de los años sesenta–, fue estimulada por todo este conjunto de experiencias e influencias, con el neorrealismo y el documentalismo griersoniano como puntos cardinales de orientación[3]. Es decir, distintas líneas de fuerza alimentan la educación de la mirada de los cineastas que se orientan hacia lo documental donde se configura una red de gestos miméticos y originales que van a permitir el peculiar encuentro que se produce entre Grierson y los cineastas latinoamericanos en 1958.

En esos años el cine latinoamericano se hallaba en un periodo de búsquedas y de definición para orientar los aires de renovación que comenzaban a hacerse patentes y canalizar las voluntades de acción y creación de los cineastas. Y si bien la influencia del documentalista escocés puede encontrarse en obras previas, esa visita a América Latina se configuró en un punto de referencia; aunque posiblemente, como observara Julianne Burton, dicho encuentro tuviera en buena medida una función ceremonial[4]. Los cineastas latinoamericanos no encontraron en John Grierson simplemente la gratificación de ver reconocido su trabajo por una figura de prestigio internacional; buscaron la guía y el consejo de un hombre que como ningún otro había demostrado extraordinarias dotes para promover y generar espacios e instituciones con el fin de convertir el cine en instrumento al servicio de la expresión de la identidad nacional, dirigiendo las cámaras y los talentos creadores hacia aquellas realidades sociales y culturales que el cine narrativo comercial no representaba. Porque si algo tenían en común los cineastas que se reunían por primera vez en este Congreso de 1958 habiendo desarrollado sus trayectorias de manera independiente y con pocos contactos entre ellos, era la voluntad de crear un verdadero cine nacional en oposición a los cines imitativos de los modelos de Hollywood, aquel que representara y pensara, por primera vez, la realidad social, histórica y cultural de América Latina. El documental era una de las vías a transitar para lograrlo.

Para el maestro Grierson el viaje a Uruguay posiblemente se programara como uno más entre sus muchos desplazamientos por la geografía planetaria en busca de materiales para su programa This Wonderful World, que había comenzado a emitirse en la televisión escocesa el 11 de octubre de 1957; una apretada agenda de viajes la de aquel tiempo que lo ubicaban en mayo de 1958 en París y Bruselas para el Festival de Cine Experimental y aterrizando el día 25 de ese mes en Montevideo. Pero su encuentro con los forjadores de lo que ya se perfilaba como el Nuevo Cine Latinoamericano no se limitó a los días del SODRE, porque de allí el escocés se trasladó a Argentina, Chile, Bolivia y Perú;  visitas estas dos últimas que recordaría como “un gran viaje y, de algún modo, el más hermoso que jamás hubiese hecho”[5]. Los encuentros y las reflexiones que este viaje propició permiten explorar un interesante cruce de miradas, hasta ahora no estudiado, que arroja nueva luz sobre un periodo de la cinematografía latinoamericana crucial para comprender la centralidad que el cine documental alcanzaría luego en la activación de nuevas vías estéticas y expresivas ligadas a la transformación social y política.

Cruce de miradas en la “Suiza de América”

El Festival del SODRE de 1958 simboliza un punto de inflexión para el desarrollo del cine documental latinoamericano porque allí los cineastas pudieron reconocerse a través de sus obras como un colectivo que había iniciado similares caminos a pesar de sus diferencias.

La historia de la institución anfitriona explica de algún modo su constitución, hacia fines de la década del cincuenta, como un polo de atracción y encuentro para los asistentes al Festival y el Congreso de cineastas, en el marco de un país considerado la “Suiza de América”. El Departamento de Cine Arte del SODRE, creado a fines de 1943 por Danilo Trelles y un pequeño grupo de colaboradores, comenzaría sus denominadas Temporadas Oficiales en mayo del año siguiente convirtiéndose pronto en un punto de referencia ineludible en la vida cultural de la ciudad. Desde entonces -y en el marco de una actividad cultural mucho más abarcativa- el SODRE proyectó en salas propias y en instituciones municipales de todo el país obras destacadas del cine mundial. Esa actividad se expandiría durante los años cincuenta en paralelo y a veces de modo articulado con el pionero y nutrido circuito cineclubístico promovido por entidades como Cine Universitario, Cine Club del Uruguay o Cinemateca Uruguaya; un circuito que influyó notablemente en la formación de los jóvenes cineastas y que se fortalecería con la creación del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental, cuya primera edición de 1954 convocaría 112 películas de 18 países. Realizado cada dos años hasta 1962 (y luego en 1965, 1967 y 1971), una selección de los films allí exhibidos en cada edición nutriría en los meses siguientes los cineclubs que iban surgiendo en el interior del país.

Foto 1
Hugo Rocha, John Grierson y Danilo Trelles en el Festival del SODRE de 1958 en Montevideo (Cortesía Juan José Mugni, Archivo Nacional de la Imagen, Montevideo).

Muchos elementos dan cuenta de la fuerte identidad del proyecto del SODRE con el ideario griersoniano. Desde un comienzo, el Festival presentó un espíritu en sintonía con esa impronta en lo referido a la finalidad social del cine:

“Es indudable –se lee en el primer catálogo, de 1954– que (…) un Servicio Oficial debía preocuparse especialmente por una manifestación artística que con seguridad ocupará un lugar predominante en la evolución de la cultura y de las más inmediatas relaciones entre los pueblos. Porque el cine de ficción puede hacernos soñar, hacernos sentir y pensar; pero es seguro que el documento cinematográfico nos hará conocer, comprender y estimar el grado de cultura y adelanto del mundo en que vivimos (…) El cine documental, por su poder de sugestión y sus infinitas posibilidades, es un sembrador de imágenes tan ricas y fecundas, que será seguramente el mejor educador de los hombres del futuro”[6].

Ya en ese primer Festival de mayo de 1954 se había presentado una selección de films de Norman Mc Laren y producciones del National Film Board canadiense (creado por Grierson); y a mediados de ese mismo año, durante la décima temporada de Cine Sodre, se proyectarían películas de la escuela documental británica como North Sea (H. Watt, 1938), Song of Ceylan (B. Wright, 1934) o Night Mail (B. Wright y H. Watt, 1936). Dos años más tarde, en la presentación del catálogo del Festival de 1956 se aludiría de modo explícito al maestro escocés como orientador del proyecto del SODRE. Incluso, los Concursos de Cine Nacional organizados por la institución de modo previo a los festivales, con el objetivo asociado de promover films sobre las actividades industriales y sociales de los Entes (estatales) Autónomos de Uruguay, han sido evaluados retrospectivamente en relación con el proyecto de “la mejor” escuela documental inglesa, en particular por “crear una conciencia colectiva acerca de la utilidad del cine como colaborador del ciudadano y del país”.[7]

De este modo, la llegada de Grierson a Montevideo consagraba un previo reconocimiento de una orientación casi programática. Pero un dato diferencial era que si bien algunas películas latinoamericanas habían arribado a los dos Festivales previos, la cantidad e interés de las películas exhibidas en 1958, así como la llegada de importantes cineastas de la región, sin duda le otorgaría un carácter singular a esa edición. Del total de films latinoamericanos allí proyectados[8] se destacan algunos que con el tiempo quedarían como hitos históricos de los “nuevos cines” de cada país.

En una extensa nota de balance de esta edición del Festival en que se reseñan los mejores films exhibidos, el legendario Semanario Marcha destacaba, entre los latinoamericanos, los del peruano Manuel Chambí (con una “crudeza que a menudo es desalineo”), el boliviano Jorge Ruiz (con un “cuidado formal que alguna vez es virtuosismo”) o el brasileño Nelson Pereira dos Santos (con su preocupación por un “estilo propio de narración”), que buscarían expresar de modo auténtico el carácter nacional a través del folklore, la tradición, la religión, el paisaje, etc.[9] Es decir, los mismos tres realizadores que interesarían a Grierson, como veremos enseguida, y que serían destacados por el conjunto de la prensa montevideana.

La presencia de estas y otras “personalidades” entre las delegaciones del Encuentro de Cineastas auspiciaba –según esa misma prensa– discusiones promisorias. El temario propuesto recorría las dificultades específicas que afrontaban la producción y distribución de films “independientes”, los problemas del intercambio y la cooperación regional, los vínculos con la todavía emergente televisión, así como problemas legislativos, gremiales y de formación técnica y profesional. En este sentido, el evento se refirió a la importancia del cine como medio expresivo y cultural; el derecho de los pueblos latinoamericanos a una cinematografía propia; la inclusión de cine en un Mercado Común Latinoamericano como “medio real de mutuo conocimiento y comprensión”, incluyendo una política aduanera sin trabas y si se pudiese preferencial; el rechazo del “afán de lucro” como guía de la producción; el necesario apoyo y protección oficial, en particular al cine independiente; el apoyo especial al cortometraje para su difusión nacional y regional; y la promoción de escuelas para formación profesional de técnicos y de becas de intercambio.

La afinidad entre estos postulados y el ideario griersoniano fue evidente para quienes lo escucharon en las ruedas de prensa o en las charlas informales en el café Boston de Montevideo. O para quienes lo acompañaron en sus recorridos por la ciudad, el paseo obligado por el puerto, sus diálogos con la gente, siempre llevando su libretita que consultaba o en la que escribía cada tanto. En una febril actividad cotidiana, en privado o en público, Grierson desplegaba sus opiniones sobre la edificación urbana, su interés por el churrasco y el fútbol, su deslumbramiento con el manejo de la pelota por niños y jóvenes en las calles, sus averiguaciones sobre los distintos tipos de queso o sobre los tipos de ganado o sobre aquellos toros de raza que alguna vez Uruguay había importado de Escocia, entre tantas otras cosas. Una vitalidad notable para su edad, según se decía, y un interés constante expresados durante su visita y reflejados por una prensa que la valoró de modo unánime.

En la nota referida más arriba (Marcha, 27/6/58), por ejemplo, se destacó el modo en que Grierson “invadió las conferencias de prensa, los despachos ministeriales, las recepciones, las peñas de café, las esquinas y hasta los vestuarios del estadio (…) Con su palabra apasionada, mezcla de humor, sentimiento e imaginación, sacudiendo la pereza de unos y la sequedad de otros como si él mismo fuera una fuente de trabajo y vida, como si fuera un profesa en 35mm”. El reconocido crítico Homero Alsina Thevenet publicó una “serie interminable” (como él mismo la llamó) de notas sobre la visita, que incluyó la cobertura de sus actividades públicas y cotidianas así como sendos textos sobre su trayectoria y personalidad “extraordinaria”. Y la admiración y simpatía expresada por este crítico desde las páginas del periódico El país podían leerse también en otros medios; la misma identificación que podía percibirse en cineastas o público de un auditorio ávido por escucharlo; el mismo reconocimiento de los homenajes organizados por Cine Club y Cine Universitario, que incluyeron proyecciones de films, tanto como sendos cuadernos sobre el cineasta y su obra.

Las declaraciones de Grierson en sus días en Montevideo tal vez no escaparon de algunas “opiniones antojadizas” o “afirmaciones apresuradas”, en la visión de algún medio de prensa[10]. Pero incluso cuando sus consejos hacia los jóvenes cineastas para que filmasen situaciones cotidianas, de una realidad nacional inmediata, que se ejemplificaban con el documental sobre el “manejo de la pelota”, o cuando cierta búsqueda insistente en la presencia de lo “indígena” en la cultura e identidad uruguaya, sin duda se cargaban de cierto pintorequismo o exotismo[11], desde un comienzo quedó claro que el escocés no perdería su tiempo en el circuito turístico, ni recogiendo imágenes for export, sino que asumiría una mirada atenta –también preocupada por los fuertes contrastes de riqueza y pobreza de la ciudad–, un diálogo respetuoso y una actitud de compromiso y colaboración con la cinematografía uruguaya. Se trataba de un “hombre que vino a pelear”, como tituló Alsina Thevenet una de sus notas en El país.

En este sentido, con ese lenguaje “cáustico y lleno de ingenio” o con su “fuerza de carácter” o su “estimulante insolencia”, entre consignas y consejos, el escocés expuso una serie de ideas e incluso hasta un posible Plan para la cinematografía nacional. Al reseñar la última conferencia de prensa antes de su partida, Alsina Thevenet señaló que aunque en los quince días que estuvo en Montevideo nadie del gobierno le solicitó un plan para el cine uruguayo –a pesar de sus reuniones con funcionarios–, los cronistas y cineastas sí le “insistieron para que conociera los problemas reales y aportara las ideas posibles”[12]. En ese marco, Grierson se refirió a la imprescindible protección del sector cinematográfico –“indispensable” en un país pequeño como Uruguay– y la creación a tal efecto de un Banco Cinematográfico (o Junta Nacional del Film) para financiar películas, dirigido por representantes del sector financiero, industrial, de la cultura y la ciencia, la prensa. Financiada con fondos cedidos por el gobierno o con porcentajes sobre las entradas a los cines, y en base a experiencias europeas, esa institución podía asumir tres misiones, pensaba Grierson: en tanto entidad comercial, retribuir con un porcentaje de sus entradas a los films nacionales de más éxito;  financiar documentales (comenzando con seis por año) con el fin de mostrar al mundo la imagen del país; y financiar con un pequeño fondo films experimentales “sin preocuparse de su utilidad inmediata”. A esto se agregaba el establecimiento de la obligatoriedad de la exhibición de documentales y noticiarios de producción nacional (diez minutos de cada programa), para los cuales, al mismo tiempo, se abría un “campo estupendo” en la televisión[13]. En un intercambio posterior con la prensa, aparecerían por supuesto las dudas respecto de la implementación de estas ideas aún cuando no fueran más que orientaciones en sintonía con lo que en Uruguay y otros países latinoamericanos se venía planteando como medidas de apoyo a los cines nacionales. Ese plan, además, se enmarcaba en otras ideas discutidas con la prensa (y también afines a las del Congreso de Cineastas), como el trabajo en equipo, la cooperación entre países de la región en cuestiones de producción (el uso de los laboratorios argentinos para la producción uruguaya, por ej.) y distribución; un convenio latinoamericano para adquirir derechos de films de otras regiones del mundo; y el envío de becarios al exterior o el fomento de las escuelas de cine.

Si bien la trayectoria de Grierson respaldaba un programa que combinase las políticas activas y de protección de los cineastas por parte de los gobiernos con el respeto de la libertad de expresión y creación, la noción de “independencia” promovida por el Congreso de Cineastas[14] y las susceptibilidades hacia el apoyo público o privado por parte de algunos críticos generaría algún contrapunto.  Los periódicos La mañana y El país, o el semanario Marcha dieron cuenta de esto al reseñar las primeras declaraciones del visitante sobre la necesaria subvención estatal así como los apoyos de empresas privadas al cine[15]. Ante la pregunta por si la colaboración del Estado no haría perder a los cineastas independientes justamente la independencia, “su más preciado tesoro”, Grierson reafirmaba sus argumentos sustentados en el ejemplo británico del cine como instrumento estatal y medio de progreso social, político e industrial del gobierno; una respuesta que chocaba con las “funestas experiencias” de la intervención oficial en el cine uruguayo que señalaba La mañana. Desde El país, también Alsina Thevenet reseñó lo que consideraba una “compleja discusión”, ya que en la práctica se producía un uso político por parte de los gobiernos y una “publicidad directa” por parte de las empresas, decía. Y frente a esto, los cineastas podían llegar a discrepar con industrias que consideraban opresoras o imperialistas, y en consecuencia no querer trabajar para ellas. Pero al mismo tiempo, el crítico recuperaba las reflexiones de Grierson al respecto: desde los consejos al Ministro para que intervenga en el cine y en sus leyes, pasando por la reacción del escocés hacia las dudas de la crítica (“puedo compartir su escepticismo pero el escepticismo no hace films”), hasta la apelación a su misma experiencia al puntualizar que “durante el apogeo del documental inglés, Flaherty, Cavalcanti, Auden y él habían sido ´buenos funcionarios públicos sin dejar de ser creadores´”. En este sentido, Grierson propuso en Montevideo una medida para subsanar las tensiones entre estado y artista: la creación de un “organismo intermediario que haga entender a los gobiernos los problemas de la creación artística; que haga entender a los artistas las necesidades reales del estado, y que se pelee con ambos bandos hasta donde sea necesario”. Un difícil equilibrio.

Cineclubismo y escuelas de cine a ambos lados de la Cordillera

Un joven participante uruguayo del Festival del SODRE, Mario Handler, mencionaría años más tarde la familiaridad de los cineastas de su generación con el movimiento liderado por Grierson. Es notable que en su recuerdo resuene una afinidad con la experiencia británica también en lo referido a cómo los cineastas uruguayos del período (Ugo Ulive, Miguel Castro, Walter Dassori, Alberto Mantarás, entre otros) desarrollarían sus primeras tentativas de realización amateur gracias a los “´concursos relámpago´, una especie de maratón de filmaciones en el que cada concursante recibía una dotación limitada de película para filmar en un solo día con el fin de ser exhibida sin editar”[16]. Este paisaje descrito por Handler recuerda a aquel cineclubismo europeo de finales de los años veinte, especialmente a las actividades de la London Film Society que proyectaría por primera vez Pescadores (John Grierson, 1929) junto a El acorazado Potemkim (Sergei Eisenstein, 1925), y donde Grierson reclutaría a algunos de los miembros que conformarían el movimiento documentalista británico.

Si bien otros países de Sudamérica también conocían a Grierson desde antes gracias a circuitos cineclubísticos que -como el argentino o el chileno- incorporaron desde temprano la obra de la escuela documental británica -desde la pionera labor del cineclub Gente de Cine y su revista, en el primer caso-, el viaje de 1958 establecería un diálogo directo con el naciente nuevo cine y el cine independiente de esos países.

En los días del Festival SODRE, el escocés se interesaría por los Fotodocumentales de la Escuela Documental de Santa Fe (Argentina) allí expuestos, entre ellos los que darían lugar al mediometraje Tire-dié (1958-1960), de Fernando Birri, que sería premiado en la siguiente edición del Festival. Como se sabe, la Escuela de Santa Fe (o Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral), creada por Birri en 1956, reconoce de modo explícito un doble linaje en el neorrealismo italiano y el movimiento documental británico, al cual dedicaría su primer libro titulado Escuela documental inglesa. Se trata de un estudio del documentalismo británico y canadiense y el ideario griersoniano a cargo de Manuel Horacio Giménez, con citas tomadas del clásico de Hardy e ilustrado en su contratapa con una fotografía de Grierson observando con atención los fotodocumentales exhibidos en Montevideo.[17]

Birri había recuperado esta práctica de fotorreportajes de sus años de formación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma -en particular de la experiencia de Un paese (Einaudi, Turín, 1955; con fotos de Paul Strand y textos de Cesare Zavattini) y de la extensa serie de fotodocumentales editados por la revista Cinema Nuovo entre 1954 y 1956-, y propuso este método simple de salir con una cámara de fotos y una grabadora sencilla a encontrarse con la gente y la realidad del propio entorno, para que sus alumnos realizasen el ejercicio por la ciudad de Santa Fe y alrededores, en general en torno a problemas sociales explícitos como el del agua, la infancia marginal, el conventillo, el mercado, los suburbios pobres, etc. De allí surgió el primer catálogo de fotodocumentales publicado en 1956 y la exposición de fotos y epígrafes que circuló por diversos lugares de la Argentina para llegar al SODRE de 1958.

Birri recordaría con emoción este último evento, desplegando un sentido mítico en el relato del encuentro con el maestro escocés en Montevideo: “Fue un momento exultante porque era la primera vez que esa realidad que nosotros nos propusimos captar se conectaba con la realidad de otro país hermano latinoamericano. La exposición de foto-documentales la armamos con nuestras manos, serruchando las maderas, clavando cartones, pegando fotos. En la clausura del festival, habló John Grierson (…). Frente al telón de terciopelo rojo en un gran teatro de Montevideo hizo una bellísima exposición sobre el documental como un martillo para transformar la realidad. En un momento determinado, cuando ninguno de nosotros lo esperaba, señaló a la exposición de foto-documentales de nuestro Instituto como un trabajo ejemplar.”[18]

Homenaje organizado por Cine Club durante la visita de Grierson a Montevideo, 1958 (Dibujo de Antonio Pezzino, miembro del Taller Joaquín Torres García. Cortesía de Eduardo Correa, Centro de Documentación Cinematográfica, Cinemateca Uruguaya).
Homenaje organizado por Cine Club durante la visita de Grierson a Montevideo, 1958 (Dibujo de Antonio Pezzino, miembro del Taller Joaquín Torres García. Cortesía de Eduardo Correa, Centro de Documentación Cinematográfica, Cinemateca Uruguaya).

En los días posteriores al SODRE, aunque Grierson no viajó a la ciudad de Santa Fe, sí cruzó el Río de la Plata para visitar Buenos Aires, donde había sido invitado por el Instituto Nacional de Cinematografía. Incluso, un medio de prensa especializado como El Heraldo sostuvo que había rumores sobre que el Instituto podría ofrecerle un cargo como director o coordinador de su centro de formación que debía crearse de acuerdo con la nueva Ley de Cine. Más allá de estos rumores, lo cierto es que el mismo día de su arribo, el 9 de junio, Grierson dio una conferencia de prensa en el Hotel Claridge a la que concurrieron reconocidos miembros del medio cinematográfico argentino. “Vivacidad, dinamismo, rapidez y lucidez”, fueron los términos utilizados por el diario La Prensa para referir a sus intervenciones. “Seguro de sí mismo”, “preciso y claro” en sus diálogos, apuntó el crítico del diario La Nación. Durante sus días en Buenos Aires, Grierson volvió sobre los mismos temas que había tratado en Montevideo: el apoyo estatal al cine cultural y el concepto de “autenticidad” para representar la realidad nacional y latinoamericana. Pero junto a esto, el escocés se tomó su tiempo para leer la nueva Ley de Cine argentina, la cual consideró un “instrumento muy preciso”, al tiempo que cuestionó (le “extrañaba profundamente”) que intentase legislar sobre la calidad de los films. Grierson focalizó la última parte de su intervención en su interés por la incorporación del cine a la televisión. Aunque algunos criticaron su mirada sobre esta cuestión, él insistió en la importancia de ambos medios en relación con el desarrollo del cine educativo y las expresiones culturales, en sintonía con el programa This Wonderful World que desde un año antes dirigía en la televisión escocesa.[19]

La inspiración griersoniana puede rastrearse también en la creación del Centro de Cine Experimental vinculado a la Universidad de Chile, cuyo impulso inicial se remonta a una iniciativa del cineasta Sergio Bravo de 1957, quien contó con la colaboración de Pedro Chaskel. Ambos tenían una activa vinculación con el circuito cineclubístico (Chaskel incluso como fundador del Cineclub de la Federeación de Estudiantes de Chile), donde en los cincuenta se proyectaban los films de Grierson y el National Film Board de Canadá, y ambos habían pasado por los pioneros cursos del Instituto Fílmico de la Universidad Católica (fundado por Rafael Sánchez). Si durante los años sesenta, el Centro de Cine Experimental y la Universidad de Chile recibieron visitas de destacadas figuras internacionales[20], en 1958, además de John Grierson, allí llegaría Henri Langlois, Director de la Cinemateca Francesa.

La visita de Grierson fue evocada por Sergio Bravo como “providencial”, en cuanto de allí habría surgido el primer apoyo institucional que su grupo recibió de la Universidad. Bravo ‒considerado uno de los máximos exponentes del documental poético latinoamericano del periodo por films como Trilla (1957) o Mimbre (1958)‒  recuerda que luego de proyectarle sus primeros trabajos a Grierson[21], el escocés se entusiasmó de tal forma que los recomendó al Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Chile. Unos meses después, la Universidad le otorgaría una primera ayuda consistente en el préstamo de un pequeño ambiente en el Departamento de Foto Cinemagrafía. El Centro de Cine Experimental formalizaría su relación con la Universidad recién en 1961, y continuaría hasta 1963 bajo la dirección de Bravo.[22]

En su recuerdo aparecen también los vínculos con algunas experiencias latinoamericanas comentadas, como la escuela documental de Birri[23] o la actividad del SODRE, conocida por el grupo chileno desde algunos años antes[24]. De hecho, en 1957 el Departamento de Cine Arte de la institución uruguaya había realizado un viaje a Perú, Argentina y Chile (que incluyó diversas ciudades) con una retrospectiva de clásicos de la historia del cine, en una gira organizada en colaboración con la Universidad de Chile y que tuvo como “derivación”, según Juan José Mugni, la creación de su Cinemateca[25]. Por su parte, también la revista Ecran ‒siguiendo en este caso las palabras de Alvaro Bunster, secretario general de la Universidad de Chile‒, reconocía una continuidad entre el ciclo sobre historia del cine ofrecido en una oportunidad previa por el Director del SODRE, Danilo Trelles, y las charlas dictadas por Grierson en 1958.[26]

A propósito de esta visita, la prensa chilena observaría que aunque el escocés era un desconocido para la mayor parte del ambiente del cine chileno, irrumpió “como el apóstol de un resurgimiento de la industria nacional”, como se lee en la nota de Raúl Aicardi para la revista Pomaire. Esta breve crónica se refirió a los diversos sitios transitados por Grierson, desde sus conferencias de prensa hasta su recorrido por el puerto de Valparaíso, siempre con intervenciones y reflexiones de “una misma agresividad constructiva”, “una misma violencia aleccionadora”[27]; es decir, la misma firmeza en la promoción del apoyo institucional al cine que había expuesto previamente en Montevideo y Buenos Aires. En este sentido, también en su conferencia en la Universidad de Chile, Grierson volvió a destacar la importancia de una visión auténtica, franca de la realidad cotidiana, fuera de todo convencionalismo o mirada folklórica, e insistió en reclamar el apoyo estatal al cine.[28]

Cavalcanti y el frustrado proyecto brasileño 

Las fuentes hemerográficas y la memoria de los protagonistas coinciden en la enumeración de los films y cineastas que interesaron a Grierson en el Festival del SODRE de 1958, de donde se llevaría material para su programa en la televisión escocesa: la obra del boliviano Jorge Ruiz; los documentales peruanos presentados por Manuel Chambi –sobre los que volveremos enseguida‒; y las películas del brasileño Nelson Pereira dos Santos, Río, 40 grados (1955) y Río Zona Norte (1957)[29]. Estos dos primeros largometrajes del considerado padre espiritual del movimiento del Cinema Novo brasileño, que explosionaría en la década siguiente, son obras que pondrían de manifiesto la apropiación del neorrealismo italiano en el tránsito hacia un verdadero cine nacional.

En el caso de Brasil, los impulsos al documental que asociamos a la escuela griersoniana podrían rastrearse incluso desde algunos años antes. Porque tal vez allí se habría constituido un excepcional laboratorio de creación documental ‒hibridando las experiencias desarrolladas en el seno del movimiento documental británico con la tradición cinematográfica brasileña‒ si el esperanzado regreso de Alberto Cavalcanti a su país natal en 1950 no se hubiera saldado con un fracaso. Dicho retorno había sido propiciado por la fundación de la Companhia Cinematográfica Vera Cruz São Paulo, cuya dirección se le había encomendado. Pero la compañía no cumplió los compromisos de producir dos documentales por cada largometraje, ambicioso proyecto para cuya realización Cavalcanti había contratado para la Vera Cruz a Henry E. “Chick” Fowle, Rex Endsleigh y John Waterhouse. Las desavenencias con la empresa y la crisis financiera de la misma hicieron a Calvancanti abandonar el proyecto y Vera Cruz concluyó sus actividades en 1953[30]. Posiblemente este proyecto hubiera sido el espacio propicio para desarrollar ese concepto de neo-realism que el brasileño había opuesto al de documentary en sus tempranas discusiones con Grierson.[31]

De algún modo, Brasil había tenido su propio Grierson en Humberto Mauro,[32] figura que los cineastas latinoamericanos de la generación que nos ocupa no descubrirán hasta más tarde, cuando Glauber Rocha lo reivindique como precursor del Cinema Novo, una genealogía en la que asociaba su nombre con los de Jean Vigo y Robert Flaherty. Rocha ubicaba a Mauro en el contexto de una cartografía del cine internacional de los años treinta en la que Grierson y el movimiento documental británico que atrajo a Cavalcanti ocupaban un lugar privilegiado[33]. De forma independiente y contemporánea, Humberto Mauro había diseñado, y en parte ejecutado en su serie Brasilianas (1945-1954), un programa de desarrollo cinematográfico nacional en el que el documental se consideraba el cine del futuro tanto por sus posibilidades artísticas como económicas: era un cine de bajo costo, no imitativo respecto a modelos foráneos y con potencialidad de comercialización en el exterior. El proyecto tenía, además, como plataforma un organismo estatal, el Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) creado en 1936. Así, en sintonía con el contexto internacional, Mauro apostó por un cine de propaganda, auspiciado por el estado y con un lenguaje y expresión artística propios que, sin embargo, no logró visibilidad hasta un tiempo en que dicho modelo, como quizás el griersoniano, quedaría obsoleto para los nuevos retos del cine latinoamericano.[34]

Grierson y el mundo andino

La perspicaz mirada de Grierson en los días del SODRE prestó especial atención a aquellos documentales que habían girado sus cámaras hacia una realidad, la indígena, hasta entonces escasamente visible. El interés por la región andina y su “energía creadora” quedó expresado en el reconocimiento de las obras de Jorge Ruiz o Manuel Chambi. Años más tarde, el brasileño Pereira dos Santos, rememoraría: “Nunca olvidaré el encuentro de John Grierson con los films de Manuel Chambi, durante el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Montevideo, en 1958. La sorpresa y la fascinación del maestro del documental ante las imágenes traídas de las fiestas cordilleranas de Perú lo movilizaron a viajar hasta allí, en minuciosa expedición, desafortunadamente sin cámaras”. [35]

Un año antes del encuentro del SODRE en Montevideo, José María Arguedas, por entonces director del Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, había quedado fascinado por los cortometrajes documentales que se estaban realizando en el Cusco, que “descubre” para el público capitalino peruano. Las noticias llegaron a los organizadores del SODRE, que invitaron Manuel Chambi a presentar las películas que Grierson vio en el festival: Corpus del Cuzco (1955), Corrida de toros y cóndores (1956), Las piedras (1956), Carnaval de Kanas (1956) y Lucero de nieve (1957). Formado como arquitecto en Buenos Aires, donde tuvo sus primeros contactos con el cine, Chambi creó en 1955 en Perú el Cine Club del Cusco. Bajo su dirección trabajarían su hermano Víctor y el fotógrafo Eulogio Nishiyama, a los que luego se uniría Luis Figueroa. Ellos conformaron el germen de la “École de Cuzco”, como la bautizó George Sadoul en 1964 a propósito del “descubrimiento” en el Festival de Karlovy Vary del primer largometraje de ficción nacido en dicho contexto, Kukuli (César Villanueva, Eulogio Mishiyama y Luis Figueroa, 1960)[36]

Como en la obra fotográfica en blanco y negro del reconocido Martín Chambi, padre de Manuel, la fotografía en color de Nishiyama en películas como Lucero de nieve (1957), El carnaval de Kanas (1956) y Corrida de toros y cóndores (1956) huye del énfasis y las pretensiones de creación plástica para la exaltación artificial de la dignidad de la raza, habitual en las manifestaciones artísticas indigenistas del periodo. Frente a la puesta en escena calculada, prima el registro directo que capitaliza la potencia visual de la realidad filmada (las luchas rituales en la noche sobre la nieve en Lucero, las impresionantes máscaras del carnaval o los cambios de luz en el paisaje que reflejan el tiempo largo de las fiestas). Los documentales se apartan igualmente de la exposición pedagógica del documental etnográfico: la mayoría de estas primeras películas de Manuel Chambi prescinden del  apoyo de la narración expositiva y hacen del campesino andino y de la cultura indígena (mestizada con la colonial) protagonistas absolutos de un cine que hasta entonces no había representado, con la sobriedad y la belleza naturalista que caracteriza estas producciones, la complejidad y la riqueza de los ritos y festividades de las comunidades quechua. De ahí que Grierson pudiera encontrar en ellas una extraordinaria materia prima para su programa televisivo This Wonderful World, dado que ofrecían imágenes despojadas de las miradas exotizantes y paternalistas que no ocultaban además la pobreza de la población. “Esta gente del Alto Plano [sic] –afirmaría en el programa-, aunque pobres, han creado en sus fiestas tales espectáculos de máscaras y danza que dudo de que haya habido nada igual en cualquier época, en cualquier lugar, procedentes de campesinos. No creo que desaparezcan, pero lo que sí desaparecerá sin duda, y quizás será mejor así, es la amarga ironía de que uno de los pueblos más pobres y tristes del mundo exponga en compensación la más rica y feliz demostración de su innato orgullo”. [37]

Estas palabras reflejan el tono de los documentales de Chambi en los que nunca late el espíritu de la “etnografía de salvamento”, la amenaza de una cultura en vías de extinción, sino la afirmación de un presente en el que tampoco se hallan signos de denuncia o la tensión entre la tradición y la modernidad (o la modernización) que veremos en otros documentales.

En Bolivia, Grierson encontró una realidad muy diferente a la de los ritos y las fiestas del Perú. Asimismo, fue mucho más intensa y fructífera la relación que estableció con Jorge Ruiz, con quien realizaría un viaje de diez días en Jeep desde La Paz al altiplano.[38]

En esos años Jorge Ruiz era el cineasta sudamericano con un contacto más directo con documentalistas anglo-americanos gracias a proyectos de diferente naturaleza, principalmente encargos de instituciones como Naciones Unidas, la Agencia para el Desarrollo Internacional o cadenas de televisión británicas y norteamericanas. Así, en 1956 Ruiz se había ocupado de la fotografía de Renace un pueblo/The Forgotten Indians (Bolivia-Gran Bretaña, 1956-1957), producido por la BBC en asociación con Telecine, una pequeña productora boliviana en la que Ruiz trabajaba. El documental, dirigido por Anthony de Lothbiniere y con comentarios de Paul Rotha (y locución de Colin Wills), era altavoz de las acciones de la misión de la International Labour Office que desde 1953 operaba en Bolivia, Perú y Ecuador apoyando el desarrollo de la población indígena campesina y las reformas que el nuevo gobierno boliviano estaba poniendo en marcha desde su llegada al poder con la Revolución de 1952. Y en 1958 se realizó Miles como María/People like Maria (1958), un documental para la OMS co-dirigido por Harry Watt y Jorge Ruiz, que recibiría en 1959 el Gran premio para filmes de televisión en el Festival de Venecia.[39]

Varias de estas y otras realizaciones[40] se hallaban en clara sintonía con el trabajo de Ruiz como realizador y director entre 1957 y 1964 del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Este organismo había sido creado en 1953 por el nuevo gobierno revolucionario como instrumento de propaganda del proceso de reformas sociales y modernización del país. El proyecto político del gobierno del MNR reivindicaba por primera vez el elemento indígena en la construcción de la identidad nacional y ponía en marcha programas de reforma con los que revertir la herencia de sometimiento y explotación de las comunidades originarias desde la Conquista española. A través del ICB, se publicitarían las políticas de redistribución de tierras, la reforma agraria, las nuevas medidas económicas y los proyectos de modernización, y se hacían presentes las lenguas y la cultura indígenas bolivianas. También sería el germen de un cine nacional que comienza a vislumbrarse en los trabajos de Ruiz y luego, desde mediados de los sesenta, con una perspectiva de radicalización política, en la obra de Jorge Sanjinés.

Los documentales de propaganda realizados en el ICB por Waldo Cerruto (su primer director entre 1953 y 1957) y Jorge Ruiz despliegan un amplio y rico repertorio de recursos fílmicos (narrativos, retóricos y expositivos), donde se conjugan sin aparentes tensiones la construcción de un imaginario visual y discursivo en torno al mundo indígena campesino con los asociados a la modernización y los programas de desarrollo económico e infraestructuras (en buena medida financiados y auspiciados por los EEUU)[41]. Pero fue en Vuelve Sebastiana (1953) donde Jorge Ruiz encontró su propia voz como cineasta para representar el mundo andino. Esta película, que había recibido el Gran Premio en la Categoría Film Etnográfico y Folklórico en la edición anterior del SODRE (1956), haría pronunciar a Grierson la famosa frase repetida en la bibliografía: “es uno de los seis documentalistas más importantes del mundo”. Y en consonancia con esta apreciación, promovería una versión en inglés para proyectar en Edimburgo.[42]

Al mismo tiempo que reconocía la obra de Ruiz, durante su visita a Montevideo Grierson había lanzado un durísimo ataque contra un documental sobre Bolivia realizado por las Naciones Unidas: un film “vulgar, repugnante, condescendiente por la actitud moral que revela, por la asumida superioridad sobre pueblos inferiores”[43]. Así hacía explícito el rechazo de las miradas paternalistas extranjeras, que volvería a cuestionar ya en la propia región aludiendo directamente a los films de los programas del Punto 4 y el servicio de información de los Estados Unidos (USIS) en Bolivia.[44]

Por el contrario, las películas de Ruiz exhibidas en los días del Festival SODRE resultaban representativas del tipo de film que podía interesar al escocés. Porque si Voces de la tierra (1956) – un “deleite visual continuo”, según la prensa- daba cuenta del mundo cultural del altiplano, La vertiente (1958)[45] participaba de una épica del trabajo en comunidad muy cercana a la tradición griersoniana.

Diálogos en el documental latinoamericano de los años cincuenta

La trayectoria cinematográfica e institucional esbozada por Ruiz ejemplifica los puntos de diálogo y encuentro posibles entre ciertos cineastas sudamericanos y el maestro Grierson: por una parte, los impulsos para la creación de ámbitos institucionales para el desarrollo del documental al servicio de construcción de la identidad nacional y como instrumento de propaganda de políticas reformistas y modernizadoras; por otro, el amplio abanico de modos de representación documental, entre los que alcanza una fuerte presencia el recurso al relato, la dramatización y el uso de “actores naturales”, siendo la citada Vuelve Sebastiana uno de sus mejores ejemplos.

Sin embargo, la forma fílmica de los documentales de Jorge Ruiz pone de manifiesto cómo convivían y se mestizaban, en los modos y estéticas documentales, diálogos e influencias muy diversas. Ruiz afirmaba sentirse “discípulo de Robert Flaherty y John Grierson” cuando hacía Virgen India (1947), uno de sus primeros documentales. Y al ser interrogado por sus influencias, junto a la escuela británica también señalaba el grato impacto de un mejicano, el indio Fernández, “con Flor Silvestre [1943] y La candelaria [María Candelaria, 1943]”, decía.[46]

Se refiere, en esta última frase, a las dos primeras películas con las que se iniciaba la intensa y fructífera colaboración del director Emilio Fernández con el fotógrafo Gabriel Figueroa. Ambos lograron construir un poderoso imaginario narrativo y visual en la representación idealizada, hierática y escultórica del indio y del mundo indígena, fruto de la consciente apropiación y reinvención en clave nacionalista del legado dejado por Sergei M. Eisentein en México tras su visita de 1931.  El maestro soviético dejaría inconcluso el proyecto fílmico que lo llevó a tierras mexicanas, Qué viva México, película que, recordemos, John Grierson citaba en sus “First Principles of Documentary” como exponente de uno de los tres métodos para el documental, aquel que tendía a lo poético y lo contemplativo.[47] El footage filmado por Eduard Tissé bajo la dirección de Eisenstein y Grigori Alexandrov, editado en diferentes ocasiones y por manos distintas, dejaría así, en diferentes contextos, una huella indeleble en el cine latinoamericano de los años 1940 y 1950, especialmente reconocible en la composición plástica del documental poético.

Sobre la influencia de Eisenstein se amalgamaron otras. Movido por la fascinación que ejercían el mítico pasado, el apasionante presente y prometedor futuro de México –a los que el muralismo pictórico de Rivera, Siqueiros y Orozco habían dado expresión‒, el norteamericano Paul Strand viajaría allí en 1934 con el encargo de ocuparse de la fotografía de una producción auspiciada por el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación, Redes (Fred Zinnemann, 1934). Se trataba de un drama realista de clara vocación revolucionaria que protagonizaban, como “actores naturales”, los pescadores de Alvarado. En el film se superponían, en una articulación no siempre equilibrada[48], tres niveles de representación: la trama narrativa en torno a la lucha contra la injusticia y la explotación, el tratamiento plástico-fotográfico de los cuerpos, y la vocación documental y etnográfica que, en escenas como la que enfrenta a los hombres y el mar utilizando las artes tradicionales de pesca, remite sin duda a Flaherty. Redes deviene en obra mítica y fundacional del cine latinoamericano posterior que busca modelos opuestos al espectáculo y el entretenimiento y confía en el patrocinio estatal para asentar un cine nacional donde los márgenes entre la propaganda y la educación del ciudadano se desvanecen.

La fotografía que Strand despliega en Redes comparte numerosos elementos plástico-formales con el retrato eisensteniano de los rostros del pueblo, aislados en acentuados contrapicados; pero también el sello propio que Strand y sus compañeros de la Workers’ Film and Photo League y Nykimo dejarían en The Plow that Broke de Plains (Pare Lorentz, 1936). Posiblemente este último film no fuera visto por los documentalistas latinoamericanos, pero el visionado de una película como Láminas de Almahue (1962), la más experimental de las obras del chileno Sergio Bravo, no deja de recordar poderosamente, en la construcción de sus encuadres y en el tratamiento plástico de los objetos en relación con los cuerpos de los campesinos, a la cinematography que Strand, Ralph Steiner, Paul Ivano y Leo Hurwitz firmaron en aquel proyecto del New Deal bajo la batuta de Lorentz. Los films de Sergio Bravo ejemplificaban esa vía señalada por Grierson en sus principios del documental en la que la construcción dramática cedía en pos del tratamiento poético y contemplativo, modelo documental que en la historia del cine latinoamericano alcanzará uno de sus máximos exponentes con Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959)[49]. En él, la sombra de Eisenstein se hacía de nuevo palpable en la representación de los cuerpos de los trabajadores de la salina de la península de Araya, pero el film también bebía de las fuentes del documental poético europeo de posguerra en la nostálgica ligazón entre los ritmos del trabajo del hombre marcados por los ciclos de la naturaleza[50]. El film contó para su realización con la colaboración de la Shell Film Unit establecida en Caracas en 1952 bajo la dirección de Lionel Cole, otra de las vías de comunicación con el movimiento documental británico[51]. A pesar de que hoy la historiografía la reconozca como un hito del cine nacional venezolano, sería una obra con muy poca repercusión en el ámbito latinoamericano en aquel momento. Posiblemente porque representaba el canto de cisne de un modelo estético-discursivo que pronto iba a quedar obsoleto.

A modo de epílogo

Jorge Ruiz reflexionaba sobre lo que sus influencias (Grierson, Watt, Van Dyke, Fernandez) le habían aportado: “Me convencieron: el cine puede ir junto al desarrollo social. Y no me desagradaría la idea de que me consideren propagandista. Siempre he apostado en beneficio de la persuasión audiovisual. Mis impagadas influencias ratificaron algunas búsquedas reales: el cine de propuesta podría ser más útil que el cine de protesta”.[52]

En el cambio entre las décadas de 1950 y 1960 el cine documental latinoamericano estaba convencido del poder de persuasión audiovisual. Pero pronto la propuesta daría paso a la protesta y la denuncia socio-política abierta; y la propaganda no podría sino concebirse en términos de contra-información y agitación. Posiblemente el tiempo de un documental impregnado de voluntades reformistas y transformadoras de la sociedad en el marco de los parámetros de la modernidad y la democracia, bases del programa teórico elaborado por John Grierson, había pasado. Más lejos quedaba aún aquella capacidad del programa griersoniano original, gestado en la Gran Bretaña de los años treinta, de hacer convivir la formación del nuevo ciudadano y la transformación social con el servicio a un estado a la postre imperial. El toque de clarín llamaba ahora, en los sesenta, a la revolución antidictatorial o antiimperialista, y el lenguaje documental como forma cinemática de revelar la naturaleza dramática de la realidad así como de revelar la poesía de lo real[53], que se manifestaba en los modos naturalistas y poéticos del documental latinoamericano, resultaría insuficiente y quedaría desplazado por otras estéticas y otras políticas radicales.

Una década más tarde del encuentro de Montevideo de 1958, fueron otros festivales (latinoamericanos y europeos) los que otorgaron visibilidad internacional al Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Pero ese circuito de fines de los sesenta, con su innegable importancia, no debería constituirse en una genealogía canónica que termine desvalorizando un período previo también denso del documental latinoamericano, como el sucintamente recuperado en estas páginas y que permite mirar de forma renovada esos años sin la lente teleológica con la que habitualmente se lo ha estudiado[54]. Porque esta experiencia fue algo más que un “antecedente” de ese otro momento más conocido, de mayor desarrollo y politización de las cinematografías independientes de cada país.

En este sentido, la visita de Grierson a Sudamérica en 1958 fue un momento importante de diálogo e intercambio, de consagración de influencias previas, de establecimiento de legados posteriores. Y aunque su hora pasaría pronto, la inspiración de su programa de intervención desde el documental -tal vez de modo similar a lo ocurrido con el Neorrealismo italiano en América Latina- puede rastrearse antes y después. No sólo como influencia, sino como coexistencia de tendencias propagandísticas o creativas del cine documental. Podría pensarse por un lado en algunas formas del noticiario cinematográfico y el documental de los años 40s. y 50s.; o, por otro, en algunos manifiestos y proyectos de los años 60s, donde, aunque los lenguajes documentales se encuentren en plena transformación (por ejemplo por la llegada del directo), el legado griersoniano en muchos casos siguió estando presente.

Lo cierto es que la historiografía del cine latinoamericano no ha abordado todavía una reconstrucción pormenorizada de los momentos y las vías por las que el documental internacional -especialmente el auspiciado por la figura de John Grierson-, permeó y configuró en un diálogo complejo la mirada de generaciones de cineastas que desde finales de los años cincuenta y con pleno desarrollo en la década del sesenta transformarían el cine en la región.

Bibliografía y notas

[1] Una versión significativamente más corta de este artículo se publicó con el título “Grierson and Latin America. Encounters, Dialogues and Legacies”, en: Zoë Druick and Deane Williams (editors), The Grierson Effect: Tracing Documentary´s International Movement. London, British Film Institute-Palgrave, 2014; ps. 223-238. Agradecemos a Juan José Mugni (Director del Archivo Nacional de la Imagen-Sodre, de Montevideo), a Eduardo Correa (a cargo del Centro de Documentación Cinematográfica de la Cinemateca Uruguaya), a Rosanna Al-Mulla (Research Support Assitant, Information Services, John Grierson Archive, University of Stirling Library), a Adrián Muoyo, Julio Artucio, Octavio Morelli y Alejandro Intrieri (de la Biblioteca, Centro de Documentación y Archivo, INCAA, Buenos Aires, Argentina). Todos ellos nos facilitaron el acceso a importantes documentos para esta investigación.

[2] Paulo Antonio Paranaguá, El cine documental en América Latina (Madrid, Cátedra, 2003), especialmente pp. 39-45. Véase del mismo autor: Tradición y modernidad en el cine de América Latina (Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003), capítulo 11.

[3] En su genealogía de la palabra neorrealismo, Stefania Parigi sostiene que desde mitad de los años 30s. los italianos aplicaban el término a varias experiencias estéticas, por ejemplo, entre ellas, el documental griersoniano (“Le carte d´identitá del neorrealismo”. En: Bruno Torri, ed., Nuovo Cinema, Venecia: Marsilio, 2005; 82-83).

[4] Julianne Burton (ed.), The Social Documentary in Latin America (Pittsburgh, University of Pittsburg Press, 1990), p.18.

[5] Forsyth Hardy, John Grierson. A Documentary Biography (Londres&Boston, Faber and Faber, 1979), pp.209-210. De sus experiencias en el altiplano hablaría en el programa This Wonderful World en las emisiones de 29/1/1959, 16/12/1966 y 9/2/1959.

[6] Presentación del Catálogo de 1954.

[7] Juan José Mugni y Mario Raimondo, “El Archivo Nacional de la Imagen”, en: SODRE. 70 ANIVERSARIO (Montevideo: SODRE, 2000), ps.155-167. Véase asimismo el dossier editado por Mariana Amieva, “Volver a las fuentes: El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental, 1954-1971”, en la revista 33 Cines, número 2, Montevideo, 2010, ps. 6-47. Amieva también analizó con detalle la experiencia del SODRE en “Cine Arte del SODRE en la conformación de un campo audiovisual en Uruguay. Políticas públicas y acciones individuales” (revista Cine Documental, n.6, 2012) y en otros trabajos más recientes como parte de su investigación doctoral.

[8] Con mayoría de films rioplateneses y bastantes sudamericanos.

[9] Montevideo, 27/6/58; p.19, firmada por H.R.A. (Hugo R. Alfaro). También se destaca la premiada La flecha y la flauta, del reconocido documentalista sueco Arné Sucksdorff, invitado al festival, así como los cortos del italiano Vittorio de Seta que la nota vincula a la escuela documental inglesa.

[10] Aún de aquellos que lo halagarían (“Grierson se va y el Festival sigue”. La mañana, 6/6/58).

[11] Véase por ejemplo algunas afirmaciones en conferencia de prensa reseñadas en La mañana 28/5/58, Marcha, 30/5/58, Marcha, 6/6/58; p.17.

[12] Homero Alsina Thevenet, “Grierson explica cosas”, El país, 7/6/58.

[13] El 29 de mayo Grierson dictaba la Conferencia “Perspectivas del Arte Cinematográfico ante el Progreso de la Televisión”.

[14] “Entiende por cineistas independientes a todos aquellos profesionales que trabajan sin estar ligados en relación de dependencia a las empresas de producción o distribución y pueden decidir libre y personamente la orientación temática o estética de sus películas”. La declaración completa en VVAA, Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Vol.1, México, UAM-Fundación Mexicana de Cineastas, 1988,  ps. 537-543.

[15] La mañana (28/5/58, firmado por J.G.F.), El país (28/5/58, “Le hablan Sr. Ministro”, firmado x HAT: Homero Alsina Thevenet) y Marcha (30/5/58, firmado por M.T.: Mario Trajtenberg)

[16] Cfr. “Mario Handler. Empezando cuesta arriba: artesanado y agitprop”, en Julianne Burton, Cine y cambio social en América Latina, México, Diana, 1991; p.54.

[17] Manuel Horacio Giménez, Escuela documental inglesa. Santa Fe, Editorial Documento del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, 1961. Grierson dejaría constancia de su interés por los fotodocumentales santafecinos en una elogiosa carta a los alumnos de la escuela reproducida en la contratapa del libro, como epígrafe de la fotografía referida: “Quiero expresarles lo excelente que encontré vuestra exposición en Montevideo. Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he visto que contribuye tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film. Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y forzándolas por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es ésta una contribución notablemente simple pero a la vez profunda y yo les felicito y les deseo nuevos éxitos”.

[18] Citado en: Fernando Birri. Selección y ordenación de texto a cargo de Elena Sáen (Málaga, Semanautor, 1989), p.7. Sobre el vínculo del proyecto original de Birri en Santa Fe con los fotodocumentari de Cinema Nuovo, el neorrealismo italiano y el documental griersoniano, véase: M. Mestman, “From Italian Neorealism to New Latin American Cinema. Ruptures and continuities during the 1960s”, en: S. Giovacchini y R. Sklar (eds.), Global Neorealism 1930-1970. The Transnational History of a Film Style. University Press of Mississippi, 2011; ps. 163-177; M. Mestman y Christopher Moore, “On the amateur origins of Fernando Birri’s Documentary School of Santa Fe”, (2017, inédito a ser incluido en un volumen sobre una historia global de las prácticas fílmicas amateurs, editado por  Masha Salazkina y Enrique Fibla).

[19] El Heraldo, 18/6/1958, La prensa; 10/6/1958, La Nación, 10/6/1958.

[20] Como Edgar Morin (1962), Roberto Rossellini (1966) o la más conocida de Joris Ivens en 1962 y 1963, que incluyó la filmación de A Valaparaíso.

[21] Según Alicia Vega, tres películas de Bravo realizadas entre 1956 y 1958 (Mimbre, Imágenes antárticas y Trilla) fueron analizadas en un seminario organizado a propósito de la vista de Grierson. (Alicia Vega, Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990, Universidad Alberto Hurtado, 2006; p.165).

[22] Véase Claudio Salinas Muñoz y Hans Stange Marcus (con colaboración de Sergio Salinas Roco), Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile, 1957-1973, Uqbar editores, 2008; 35. Sobre este período del cine chileno véase también los clásicos trabajos de Jacqueline Mouesca y el de Pablo Corro (et. al), Teorías del cine documental chileno 1957-1973, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007.

[23] Salinas Muñoz y Stange Marcus, op.cit., p. 69.

[24] Según el documentalista Emilio Vicens ya se conocía entre quienes frecuentaban a mediados de los 50 los cursos del Instituto Fílmico de la Universidad Católica, por ejemplo (Citado en Salinas Muñoz y Stange Marcus, 49)

[25] Mugni, “70 aniversario del SODRE”, op.cit. El viaje incluyó Santiago, Valparaíso, Viña del Mar, Concepción, Coronel y Lota. Dichas jornadas llegaron a “102 espectáculos con un público de 92.732 personas (…) Un panorama completo de la Historia y Evolución del Cine desde los primitivos Lumiére y Meliés hasta los modernos films franceses, suecos o soviéticos”, afirma Mugni. Según este autor, “fueron particularmente emocionantes las funciones realizadas para los obreros de las minas del carbón del sur de Chile, muchos de los cuales asistían por primera vez a un espectáculo de cine”.

[26] Ecran, n.1430, Santiago, 24/6/1958; reproducido en Alicia Vega, op.cit., p.165.

[27] Aicardi, Raúl, “John Grierson, el sorprendente”. Pomaire, núm. 13, Santiago, 1958.

[28] “… La única solución para que países con pocas probabilidades de distribución, como Chile, puedan tener una industria cinematográfica, es con la ayuda del gobierno. El estado debería impulsar la producción fílmica como una función más al servicio de la nación, y siempre que no lo haga a su propio beneficio. No me gustan los films específicamente folklóricos. Muchas veces por hacer algo pintoresco, dejan de mostrar la realidad”. Ecran, n.1430, Santiago, 24/6/1958; reproducido en Alicia Vega, op.cit., ps.165-166.

[29] Alsina Thevenet (“Grierson explica cosas”, El país, 7/6/58), reseñando la última conferencia de prensa, agrega el film Makiritare del uruguayo Gardiol, que Grierson también habría nombrado. Antes había comentado que le gustó Cantegriles de Alberto Miller, (Alsina Thevenet, “El hombre que vino a pelear”, 4/6/58). Y en una nota especial enviada por Grierson para el semanario Marcha, afirma haber visto “cosas muy buenas” de Miller, Gardiol, Trelles, Jins, Acosta y Lara (“Bajo la mirada de John Grierson”, 6/6/58; p.17).

[30] También resultó abortado su proyecto de creación de un Instituto Nacional del Cine en Brasil otorgando prioridad al documental, lo que defendía igualmente en su libro Filme e realidade (São Paulo, Livraria Martins, 1953). Cf. Paulo Antonio Paranaguá (ed), El cine documental en América Latina (Madrid, Cátedra, 2003), p.39.

[31] Respecto de las diferencias entre ambos, Elizabeth Sussex refiere al siguiente recuerdo de Cavalcanti: “`La única diferencia fundamental era que yo mantenía que documental era una denominación estúpida´, decía Cavalcanti […] `Tuve una conversación muy seria con Grierson en los primeros y halagüeños tiempos sobre esta etiqueta de documental porque yo insistía en que debía llamarse, curiosamente (sólo fue una coincidencia, pero hizo fortuna en Italia) neorrealismo. El argumento de Grierson –y lo recuerdo muy bien- fue simplemente reír y decir `Eres un ingenuo. Yo tengo que tratar con el gobierno y la palabra documental los impresiona como algo serio´” […]. Elizabeth Sussex, “Cavalcanti in England” Sight and Sound, Autumn 1975.

[32] Amir Labaki titula el capítulo dedicado a Mauro en su Introduçao ao documentário brasileiro (Sao Paulo, Editora Francis, 2006) como “Grierson à la brasileria”.

[33] Glauber Rocha, Revisión crítica del cine brasileño (Madrid, Editorial Fundamento, 1971), p.26.

[34] Sobre los proyectos de Humberto Mauro, véanse los análisis de Paranaguá en los libros citados, y en particular: Eduardo Morettin, Humberto Mauro, Cinema, História, San Pablo, Alameda, 2013; y Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as imagens do Brasil, San Pablo, Editora Unesp, 2003.

[35] Nelson Pereira dos Santos, “Preámbulo”, en Cine documental en América Latina, op.cit.

[36] El texto es reproducido en Carlos Bedoya, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (Lima, Universidad de Lima/ICI, 1995), p.181; obra donde refiere a las producciones del grupo, ps. 143 y sgtes. Muy interesantes son las largas entrevistas con sus representantes en Giancarlo Carbone (dir.), El cine en el Perú: 1950-1972. Testimonios (Lima, Universidad de Lima, 1991/1993). Kukili es una compleja película filmada íntegramente en quechua donde el documental etnográfico clásico (con voice over expositiva en español) irrumpe sobre la trama narrativa (basada en una leyenda quechua de origen europeo), mientras la puesta en escena del drama trasluce, con su lenguaje visual y montaje metonímico, la fascinación por el cine mudo europeo, del que sin duda se alimentó Figueroa en su frecuentación de la Cinémathéque francais de Henri Langlois durante sus estudios en París.

[37] This Wonderful World, 16 December 1966, citado por Hardy, op.cit. p. 221.

[38] Según recuerda el propio Ruiz en: José Antonio Valdivia, Testigo de la realidad. Jorge Ruiz: memorias del cine documental boliviano (Huelva, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 1998, citado por la segunda edición, 2003), pp. 67-68.

[39] El film era un encargo de la Organización Mundial para la Salud que se traduciría a diferentes lenguas pero nunca sería exhibido en Bolivia. Ambientado en dos países (Bolivia y Birmania), narraba la iniciación de una enfermera en sus primeras labores sanitarias, enfrentándose a la resistencia de los campesinos.

[40] Con el norteamericano Leo Seltzer realizó Detrás de los andes y Los Aymaras/The Aymara Indians, heirs of the Incas (1954), co-producción del American Museum of Natural History y la CBS Television para su emisión en Adventure Series. Algunos años después, sería camarógrafo de Willard Van Dyke en un documental también producido para la CBS (Serie Siglo XI), So That Men Are Free (1963), filmado en Perú y que registraba (en 30 minutos y blanco y negro) el experimento de reforma agraria en el departamento de Ancash.

[41] Como El surco propio (Waldo Cerruto, 1954), sobre la reforma agraria, y los films de Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) y Las montañas no cambian (1962), en conmemoración de los diez años de gobierno revolucionario.

[42] Véase Alfonso Gumucio Dragon, Historia del cine boliviano (México, Filmoteca UNAM, 1983), p.193. En Vuelve Sebastiana se relata la historia del encuentro entre la niña Sebastiana Kespi, de la comunidad Chipaya, y un niño aymara a quien conoce en el viaje que decide emprender para recorrer el altiplano boliviano, un mundo exterior desconocido dado el aislamiento de su comunidad. A través de la aventura de Sebastiana, el cineasta nos introduce en la milenaria cultura chipaya, cuyos ritos y valores se hallan en peligro de desaparición. El encuentro de Sebastiana con el mundo aymara es en cierta medida el encuentro con la modernidad, con un mundo ajeno y quizás amenazante del que la rescatará su abuelo, con la muerte del anciano como resultado. Así, a caballo entre el documental etnográfico y el relato naturalista, Ruiz construye, como señala Gumucio (op.cit.), una parábola en torno a las migraciones desde las áreas rurales a la ciudad.

[43] Alsina Thevenet, “Anoche habló Grierson”, op.cit.

[44] Declaraciones de Grierson a la prensa boliviana, publicadas en Marcha, Montevideo, 19/7/58; p.17.

[45] Un largometraje de ficción -que incluye pobladores como actores naturales- en torno al esfuerzo colectivo del pueblo de Rurenabaque (Beni) por la construcción de una obra de tubería para la provisión del agua potable.

[46] Valdivia, op.cit., p.37.

[47] J. Grierson: “First Principles of Documentary” (1932), en: Ian Aitken (ed.), The Documentary Film Movimentent. An Anthology (Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998), pp.81-93, p.90.

[48] Compartimos en este punto el análisis de Vicente Sánchez-Biosca en su ensayo “Paul Strand y las paradojas de la modernidad americana”, en Rafael R. Tranque, De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental: dos miradas sobre la realidad (Madrid, Ocho y Medio/Ayuntamiento de Madrid, 2006), ps. 49-70.

[49] Exhibido en la edición del SODRE de 1960. Reverón, un documental anterior de la directora (1953) sobre el pintor venezolano, había sido mostrado en la edición de 1956.

[50] George Sadoul en sus comentarios al film en Les lettres francaise (21/5/1959) lo incluiría en la tradición de Flaherty (Nanouk…), de Eisenstein (Qué viva México), de Paul Strand (Les revoltes d’Alvarado, como se conocía en Francia la citada Redes), de Joris Ivens (Borinage) y de Buñuel (Las Hurdes).

[51] Durante el Festival del SODRE de 1958, Grierson ejemplificaría la posible colaboración de las empresas industriales privadas con el documental independiente con ejemplos de films financiados por la Shell, “sin exigirles a veces la mención de la compañía”, diría.  La mañana, 28/5/58.

[52] Valdivia, op.cit., p.37.

[53] J. Grierson, “Art and Revolution” (1966), en: Ian Aitken (ed.), The Documentary Film Movement..., op.cit., p.126.

[54] Sobre el circuito de festivales en la articulación de relaciones regionales y a través del Atlántico, así como sobre las mutaciones que experimenta entre las décadas de los 50s y los 60s en la visibilidad del documental, véase M.L. Ortega, “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, en M. Mestman (ed.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (Buenos Aires-Madrid, AKAL-Interpares, 2016), pp. 355-394; M.L. Ortega, “Transnacionalidad y documental a través del Atlántico: perspectivas desde los cines en español”, Transatlantic Studies Network. Revista de Estudios Internacionales 5, 2018 y la conferencia inédita M.L. Ortega, “De Montevideo (1958) a Mérida (1968): mutaciones en la cultura cinematográfica y documental de una década” (I Coloquio Interdisciplinario de Cine y Audiovisual Latinoamericano de Montevideo, Montevideo, 2014). Abordamos el problema de la teleología en el estudio del documental de los años 50s en la conferencia M.L. Ortega, “Memorias del porvenir. Prácticas documentales en la década de los años cincuenta desde una perspectiva transnacional” (III Tercer Congreso Internacional Artes en Cruce, Buenos Aires, 2013).