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La evolución del cine etnográfico en el documental latinoamericano

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Por Pablo Calvo de Castro

Resumen

El presente artículo propone un recorrido por el tratamiento del tema indígena en el cine documental etnográfico en América Latina a lo largo de su historia. En primer lugar se realiza un breve repaso del contexto histórico vinculado a la realidad indígena en la región para observar después, a través del análisis de distintas producciones, cómo el género documental de corte etnográfico ha ido evolucionando hasta la actualidad, para convertirse en una herramienta básica en la reivindicación de la identidad y los derechos de las distintas comunidades que todavía pueblan el territorio latinoamericano con una fuerte identidad propia.

Palabras clave

Documental, cine etnográfico, derechos indígenas, herramientas para el cambio social y evolución histórica.

Abstract

This paper proposes a tour of the native question in the ethnographic film in Latin America from its beginnings to the present day. First, a brief review of the historical context linked to indigenous reality in the region and then, through the analysis of different productions, to observe how the documentary genre of ethnographic cutting has evolved until the present time. Today, ethnographic film has become a basic tool for claiming the identity and rights of the different communities that still populate the Latin American territory with a strong identity of their own.

Keywords

Documentary, ethnographic film, native rights, tools for social change and historical evolution.

Resumo

Este artigo propõe a turnê da questão indígena no filme etnográfico na América Latina Desde o seu início até os dias atuais. Em primeiro lugar, este artigo faz uma breve revisão do contexto histórico ligado à realidade indígena na região e então, através da análise de diferentes produções, para observar como o gênero documentário de corte etnográfico evoluiu até o presente momento. Hoje, filme etnográfico tornou-se uma ferramenta fundamental para afirmar a identidade e os direitos das diferentes comunidades que ainda povoam o território latino-americano com uma forte identidade própria.

Palavras-chave

Documentário, filme etnográfico, direitos indígenas, ferramentas sociais para a mudança e evolução histórica.

Datos del autor

Licenciado en comunicación audiovisual y Diploma de Estudios Avanzados en el programa de doctorado “Comunicación audiovisual, revolución tecnológica y cambio cultural”, ambos en la Universidad de Salamanca (España). Finalizada la tesis doctoral: “El cine documental en América Latina, una perspectiva de género” (a la espera de asignación de fecha de defensa). http://orcid.org/0000-0002-7537-2349

Fecha de recepción: 22 de agosto de 2017.
Fecha de aprobación: 25 de septiembre de 2017.

1.- Introducción al contexto histórico y teórico en el que se desarrolla el cine documental de corte etnográfico.

A partir de la década de los sesenta del s. XX la oleada de dictaduras que se produce en muchos de los países de la región, unida a los populismos, el fervor anticomunista, la crisis de la deuda y la irrupción de los modelos neoliberales de la Escuela de Chicago, perpetúa un clima de inestabilidad social que no contribuye en absoluto a generar un contexto en el que se pueda introducir en las agendas de los gobiernos la cuestión indígena. No será hasta la década de los noventa cuando surjan movimientos sociales que visibilicen un problema que ya se venía madurando desde hacía varias décadas.

Como apunta Fabiola Escárzaga (2004: 102), los movimientos proletarios y de clase media de la primera mitad del s. XX son sustituidos, con la llegada del neoliberalismo, por movimientos de lucha por la emancipación de la mujer, de los jóvenes o los indígenas entre otros. Estos últimos buscan la reacción social ante las políticas de exterminio de poblaciones en toda la región. Sirva como ejemplo el caso de Brasil, donde se calcula que en el s. XX han sido exterminadas noventa tribus en la selva amazónica (Halperin Donghi, 2004: 713).

En la década de los noventa el fenómeno trasciende a las esferas sociopolítica y cultural y al ámbito internacional. Bengoa (2009: 6) señala al respecto el término Emergencia Indígena definido como “la presencia de nuevas identidades y expresiones étnicas, demandas y reclamos de las poblaciones indígenas”, hecho que va a variar la agenda de muchos estados y va a visibilizar el problema en la esfera internacional. El mismo Bengoa (1992: 163) concluye que “después de 1992, las poblaciones no indígenas de América Latina tienen una conciencia diferente a lo ocurrido con los indígenas, y los indígenas, por su lado, han sido capaces de desarrollar con fuerza el discurso victimario, […] que no solo se refiere a sus propios problemas, sino que aborda los asuntos más profundos de las sociedades latinoamericanas: su identidad, su historia y su futuro”.

En este sentido, el cine documental se ha configurado como una herramienta de gran utilidad en apoyo de la consecución de los objetivos mencionados en este breve repaso histórico.

Si el punto de partida de este recorrido es el cine documental, teniendo en cuenta que nace como cine etnográfico a finales del s. XIX, habrá que esperar hasta las primeras décadas del s. XX para observar el desarrollo de una narrativa que permita al documental ser una herramienta relevante para “dotar a los sucesos de la importancia de los acontecimientos históricos [además de] introducir la perspectiva moralizadora o las creencias sociales de un autor” Nichols (2001: 77). Son la narrativa y el punto de vista los aspectos que van a diferenciar el cine documental de la mera representación de la realidad, también en el cine de corte etnográfico.

01_Vuelve SebastianaEn paralelo, este tipo de cine se ve influido por la incorporación de técnicas visuales de registro en los trabajos científicos y antropológicos, donde investigadores europeos “vieron en este nuevo medio una herramienta inigualable para explorar, captar y coleccionar las peculiaridades del mundo” (Canals, 2011: 67). Los primeros trabajos de Margaret Mead y Gregory Bateson en Bali tenían un estilo observacional no invasivo, con el fin de mantener la objetividad en el registro a partir de la no intervención. Pero antropólogos y documentalistas se dan cuenta de que la cámara no es solo una “máquina para registrar datos, sino también […] un instrumento que revolucionaría la propia práctica etnográfica y la elaboración teórica” (Ardèvol, 2008: 41). Paulatinamente se va matizando la manera en la que tanto cineastas como antropólogos se acercan al concepto de objetividad para asumir otros métodos de legitimación que introducen nuevos modelos para el cine etnográfico y para la antropología visual (MacDougall, 1995: 129).

Esta convivencia entre el medio cinematográfico o audiovisual como herramienta para el antropólogo y el cine de corte etnográfico impulsado por realizadores –de formación antropológica o no- genera un debate que pretende clarificar las diferencias entre filme etnográfico y documento cinematográfico antropológico. Sol Worth (1995: 206) establece que “un filme etnográfico es un conjunto de signos cuya función es el estudio del comportamiento de una comunidad” pero también apunta que “cualquier película puede ser o no etnográfica dependiendo de la forma en la que se utiliza” (Worth, 1995: 217). Esta idea va de la mano de la expresada por el propio MacDougall (1969-1970: 18) cuando afirma que cualquier película que muestra una sociedad a otra puede ser considerada etnográfica.

Sin ser este debate objeto del trabajo, parece necesario partir de esta doble ruta establecida por la antropología y el cine para llegar al cine etnográfico. Desde Robert Flaherty y esas primeras narrativas incorporadas a películas de marcada sensibilidad etnográfica (De Brigard: 1995: 20) se pasa a un cine de comunicación etnográfica, de fuerte influencia griersoniana, con la popularización de los dispositivos sincrónicos de registro y mucho más livianos (De Brigard, 1995: 22) lo que permite diversificar la manera en la que la cámara se acerca a la realidad. Surgen así nuevas corrientes cinematográficas como el Cinema Verité en Francia o el Direct Cinema en Estados Unidos que modelan las estrategias narrativas del documental de corte etnográfico y que culminan en un cine reflexivo y un cine evocativo (Casetti y di Chio, 1991: 122-123) en tanto el primero tiene la necesidad de referenciar la metodología de elaboración del film en el montaje del mismo, mientras el segundo pretende llevar a cabo un proceso de deconstrucción de la realidad para así mejor dar a conocer otras realidades al público de las películas. En todo caso, este es un breve esbozo de las tendencias que a nivel mundial afectan a la evolución del cine de corte etnográfico y es a continuación cuando se analiza de manera pormenorizada el caso latinoamericano.

2.- Etapas en la evolución del cine etnográfico en América Latina.

El recorrido planteado define cuatro grandes momentos en la evolución del documental de corte etnográfico en Latinoamérica. Así, se identifica un primer periodo en el que se observa un cine de exploración y colonización, en las décadas de los veinte y los treinta; un segundo periodo, en la década de los cincuenta, en el que se observa una clara deriva social en la manera de documentar la realidad; un tercer periodo en el que este cine se desarrolla inserto o en paralelo a las distintas corrientes vinculadas al Nuevo Cine Latinoamericano, en los años sesenta, setenta y ochenta; y un cuarto periodo, desde la década de los noventa hasta la actualidad, en el que se ha redefinido la manera de afrontar la temática indígena, en consonancia con los cambios en el panorama general respecto al tratamiento social de esta problemática.

2.1.- El cine de exploración y colonización.

En los albores del cine documental en América Latina se identifica ya un marcado sesgo etnográfico en varias producciones cinematográficas. Se pueden observar en México ejemplos de cine documental que derivan hacia el mundo indígena y la defensa de sus valores culturales en trabajos como Costumbres mayas (Carlos Martínez de Arreondo, 1915), Las Ruinas de Uxmal (Carlos Martínez de Arreondo, 1919), Fiestas de Chalma (Manuel Gamio, 1922), El sur de México (Manuel Covarrubias, 1926) o Pátzcuaro (Manuel Covarrubias, 1926).

02_ArayaEn varias regiones de América Latina se extiende el uso del cine como instrumento de propaganda en un contexto histórico en el se quiere afianzar un mensaje de progreso y desarrollo, impulsado por la oligarquía comercial y por los gobiernos, y dirigido a la población nacional pero también a migrantes europeos a los que se pretendía persuadir del potencial de una región exótica y con muchos territorios por descubrir. Ejemplos de este argumento son No Paiz das Amazonas (Silvino Santos y Agesilau de Araújo, 1921) y Ao redor do Brasil: Aspectos do interior e das fronteiras brasileiras (Thomaz Reis, 1932), donde las exploraciones ensalzan el tremendo potencial económico de las tierras vírgenes de Brasil pero también encuentran y documentan multitud de comunidades indígenas poco o nada contactadas. Santos y Araújo entrelazan la documentación de la explotación de las distintas materias primas en la región con el contacto con diversas poblaciones indígenas, la fauna y la flora del exuberante paisaje que encuentran en su viaje. Silvino Santos, de origen portugués, radicado en el área amazónica desde muy joven y uno de los pioneros del cine documental brasileño, encuentra similitudes con Robert Flaherty en sus primeras incursiones en el norte de Canadá. Un joven Santos se interesa enseguida por el registro de la sociedad que le rodea, en especial por el mundo indígena, lo que le conecta con el empresario del caucho peruano Julio César Arana, que le contrata para producir material sobre los indios putumayos[1] (Chirif, 2011: 32 y Uribe Mosquera, 2013: 38) y tras dos meses de rodaje pierde todo el negativo en el naufragio del buque que iba camino de Europa para revelarlo, algo que a la postre, al igual que ocurre en el caso de Flaherty, supondría una redefinición de su trabajo, formado por más de ochenta títulos hasta su retiro en la década de los sesenta. La película de Reis, impulsada desde la administración militar brasileña, observa y analiza con ímpetu científico y un fuerte deseo clasificador a las poblaciones indígenas contactadas durante la expedición. Esta actitud puede parecer irrespetuosa a través de los ojos del observador actual y desde de este trabajo es ampliamente criticable por su rol aculturador de las comunidades visitadas, a las que se observa con curiosidad, pero de las que se obvia su idiosincrasia. Sin embargo, si se tiene en cuenta el momento histórico y sobre todo la postura respecto de estas poblaciones en el pasado, la historia debería agradecer a Thomaz Reis su actitud, que posiblemente contribuyó a generar una conciencia de preservación de la identidad y la autonomía de los pueblos indígenas -más allá del control que se ejercía sobre ellos con el Servicio de Protección del Indio- que hoy tutela la FUNAI en Brasil y que sirve de ejemplo para el resto de países de la región amazónica, donde los intereses económicos por la extracción de recursos amenaza la vida de estas personas en comunidades que no han mostrado, hasta la fecha, el más mínimo interés por relacionarse con el hombre blanco y beneficiarse de su desarrollo.

En la misma línea que en Brasil, en Ecuador, el sacerdote Carlos Crespi realizó Los invencibles shuaras del Alto Amazonas (1927), primer documental etnográfico del país y uno de los primeros de América Latina (Gumucio Dagron, 2014: 23). Es un largometraje documental que “parte de las iniciativas de los años veinte en que la sociedad civil y el Estado promovían la colonización del Oriente ecuatoriano y la incorporación de los aún inaccesibles grupos indígenas amazónicos” (Larrea, 2014: 2).

En Bolivia los pioneros del cine documental de los años veinte son Arturo Posnansky, Luís Castillo, Pedro Sambarino y José María Velasco Maidana (Gumucio Dagron, 2003: 141). Llevan a cabo producciones que transitan entre la exaltación patriótica y la generación de una conciencia andina muy vinculada al movimiento indígena y que será el germen de toda una corriente cinematográfica de corte etnográfico en las décadas siguientes. Pedro Sambarino funda en 1923 la Sociedad Cinematográfica Boliviana y produce, con financiación gubernamental, gran número de documentales en la década de los veinte con un marcado sesgo de exaltación patriótica como se aprecia en En el país de los incas (1923), En el corazón de Sud América (1923), Los trabajos del ferrocarril Potosí-Sucre (1923) o Maniobras militares (1923), todos cortometrajes documentales. En 1924 funda la Empresa Pedro Sambarino, con la que produce Corazón Aymara (1924) y con la que inicia un interesante proceso de distribución transnacional que lleva a En el país de los incas (1923) a las salas de Perú.

2.2.- El desarrollo de la vertiente social del cine etnográfico en la década de los cincuenta.

Durante la década de los cincuenta el cine documental se alejará de la exaltación patriótica para introducir la vertiente social también en el cine de corte etnográfico, influido además por avances formales y estéticos que contribuirán a su consolidación como género tras la Segunda Guerra Mundial (De Brigard, 1995: 20)

Aún con estos cambios significativos es necesario destacar de nuevo el caso de Bolivia por su particular idiosincrasia. En un país de marcada mayoría indígena, la Revolución Nacional y el periodo de gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario[2] producen un cine, al frente del que se sitúa Jorge Ruiz, formado por numerosas películas documentales y de ficción destinadas a ensalzar las capacidades revolucionarias construyendo a través de ellas “los perfiles de una identidad nacional integrada como pieza definitoria al mundo indígena” (Ortega y Morán, 2003: 37). Jorge Sanjinés tomará el relevo de Ruiz y continuará aplicando los postulados establecidos por éste a través del Instituto de Cine Boliviano. Se genera así un proceso evolutivo que Ortega y Morán (2003: 37) califican de paradigmático y paradójico, ya que, en la amplia obra de Jorge Sanjinés se dibuja un panorama de progreso con ciertas contradicciones intrínsecas en un país que sostiene una postura revolucionaria nacionalista y anti-imperialista marcada por la identidad indígena a la vez que recurre a la ayuda económica de Estados Unidos.

03_etnocidio-notas-sobre-el-mezquitalPero no solo serán Sanjinés y Ruiz los exponentes de una cinematografía nacional tan particular. También películas como El surco propio (Waldo Cerruto, 1954), sobre la asignación de tierras producto de la reforma agraria de 1953, muestran “la integración indígena en la vía del progreso en la que se inscribe la nación después de siglos se sometimiento a unos y otros” (Ortega y Morán, 2003: 38) utilizando la mecanización como metáfora del desarrollo. En contraposición, pero también en paralelo –de ahí la paradoja manifestada por Ortega y Morán (2003: 40) “en la que el discurso desarrollista es rehén de las políticas de cooperación del Norte”- está la película de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955), financiada por los Estados Unidos con una finalidad propagandística exógena a fin de demostrar los resultados de sus planes de desarrollo. Pero dentro de la producción revolucionaria también hay espacio para la representación del pueblo boliviano como apoderado de su propio desarrollo, como en Las montañas nunca cambian (Jorge Ruiz, 1962), película producida en conmemoración de los diez años del surgimiento de la revolución en Bolivia.

En el contexto latinoamericano pronto surge la desconfianza hacia estas propuestas de desarrollo e industrialización y su cine documental se orienta hacia la reivindicación social. Tiene gran influencia el festival cinematográfico organizado en Montevideo en 1958 por la Organización de Arte Sodre, en el que se sientan algunas de las bases del Nuevo Cine Latinoamericano y que va a influir en el cine de corte etnográfico en cuanto las películas que allí confluyen atesoran un fuerte sesgo social como Tire Die (Fernando Birri, 1958-1960), Rio, zona norte (Nélson Pereira dos Santos, 1957) o Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953). Además, se produce una conexión internacional de ida y vuelta que aúna la influencia del neorrealismo italiano que el Centro Sperimentale di Roma tuvo en numerosos realizadores latinoamericanos y la presencia de John Grierson en Montevideo como invitado de honor (King, 1994: 145). El británico descubre el trabajo de realizadores como Fernando Birri, Manuel Chambi o Jorge Ruíz –con el que recorrió Bolivia- y “no se limita a transmitir una experiencia, sino que buscan eventuales posibilidades de inserción” (Paranaguá, 2003: 39) de sus modelos cinematográficos en el contexto latinoamericano.

De los títulos producidos en este periodo destaca Araya (Margot Benacerraf, 1959). La cinta, dotada de una gran trascendencia estética, desarrolla, mediante el enfoque etnográfico con una fuerte carga social, el trabajo centenario de los salineros amenazado por la mecanización de los procesos productivos. Películas como El Mégano (Julio García Espinosa, 1955), ¡Torero! (Carlos Velo, 1956), Mimbre (Sergio Bravo, 1957) y sobre todo las mencionadas Tire Die (Fernando Birri, 1958-1960) Araya (Margot Benacerraf, 1959) y Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953) introducen temáticas y técnicas narrativas que en la década posterior van a formar parte de las inquietudes creativas de la mayoría de los documentalistas latinoamericanos. Del mismo modo que ocurre en películas como Le sel de la terre (1950) o Lourdes et des Miracles (1954-55) en las que el cineasta francés Georges Rouquier incorpora un equipo pequeño y portátil, la cámara al hombro y el sonido directo o de ambiente, consiguiendo capturar la realidad con estrategias técnicas y narrativas distintas a las que se venían poniendo en práctica en el periodo anterior, en Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (1953) Jorge Ruiz y Augusto Roca introducen un cambio en la relación entre documentalista y sujeto filmado. Si bien a nivel formal la película mantiene el estilo descriptivo característico de la narrativa propia de la puesta en escena del primer cine etnográfico, como hiciera Nanook of the north (Robert Flaherty, 1922), se introducen personajes que actúan de manera activa y están presentes en la voz en off, que combina un narrador omnisciente con la personificación de la voz de los sujetos documentados y el doblaje de las breves conversaciones entre ellos. Vuelve Sebastiana (Los Chipayas) (Jorge Ruiz y Augusto Roca, 1953) supone, en Bolivia, el punto de partida para una original forma de hacer cine que desarrolla y perfecciona Jorge Sanjinés en la época siguiente en su cine junto al pueblo, modificando el paradigma narrativo occidental a partir de un nuevo lenguaje en el que, además de rodar en la lengua nativa y emplear actores no profesionales, cambia la construcción de la película en la sala de montaje atendiendo a la decodificación del mensaje que hacen las poblaciones indígenas, público de sus propias obras, alejándose así de la concepción cinematográfica clásica y siguiendo un camino propio dentro del cine documental en América Latina. Gumucio Dagron  (2003: 144) añade al respecto que “esta manera de hacer cine sin marcar los límites de una manera tajante […] es uno de los grandes aportes de Jorge Ruíz al cine documental, y sin duda su influencia es más tarde importante en todo el cine de Jorge Sanjinés; […] de Ruíz dijo John Grierson en 1958: <es uno de los seis documentalistas más importantes del mundo>”.

2.3.- El Nuevo Cine Latinoamericano y el cine etnográfico.

Durante los años sesenta, setenta y ochenta, tercer periodo de los establecidos para llevar a cabo el análisis, el cine etnográfico se desarrolla muy influido por la figura de Jean Rouch. Prolífico y controvertido cineasta y antropólogo, quizá sea el más importante realizador de corte etnográfico que ha dado la historia del cine. Si Vigo y Rouquier pueden considerarse los padres del cine documental etnográfico en Francia (Colombres, 1985: 17), Rouch será el hijo aventajado que, con su talento y trabajo[3], llega tan lejos como se propone. Su manera de rodar combina la movilidad de cámara de Vertov con la metodología participativa de Flaherty y con su cine pretende generar una realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. La subjetividad en la narración es el hilo conductor que acompaña a las imágenes y proporciona al espectador una interpretación personal. Como apunta Canals (2011, p. 76) “para Rouch la objetividad no se debe entender como una adecuación del filme a una supuesta verdad inherente al mundo, sino, sobre todo como una consecuencia de la reflexividad, es decir, de hecho de hacer manifiestos los mecanismos utilizados durante el rodaje así como el carácter esencialmente interpretativo de toda la película etnográfica”.

Breschand (2004: 32) también reconoce la valía de Rouch como teórico y casi profeta cuando habla de un cine etnográfico directo, intervencionista y participativo, pero también de un estilo que introduce elementos tan utilizados en la actualidad como la voz en off.

Pero no solo Jean Rouch supone una influencia en el cine documental de corte etnográfico en América Latina de este periodo, el enfoque social del neorrealismo italiano que ya aparece en el periodo anterior, la constante relación con las estrategias narrativas de la ficción y sobre todo la capacidad para la innovación formal, van a introducir nuevos lenguajes apoyados por la influencia de personajes como Grierson –tal como se ha comentado en el análisis del periodo anterior- que generan un punto de ruptura en este tipo de cine.

El documental social de corte antropológico se redefine de nuevo en Kukuli[4] (César Villanueva, Eulogio Nishiyama y Luís Figueroa, 1961) mediante el original tratamiento etnográfico de la cultura inca y la idiosincrasia indígena de Perú siendo la primera película rodada en lengua quechua. Es uno de los mayores ejemplos de la renovación del cine peruano de los sesenta surgido de la confluencia de ideas en el Cineclub de Cuzco y de realizadores como Manuel Chambi, Víctor Chambi, César Villanueva, Eulogio Nishiyama o Luís Figueroa. Realizan un cine donde la referencialidad indígena copa todos los argumentarios introduciendo la crítica social combinada con el registro etnográfico que pone en valor al sector mayoritario en la zona andina de Perú –al igual que ocurre en Bolivia- pero que históricamente ha permanecido relegado a la infrarrepresentación.

04_Yo hablo a CaracasVolviendo al caso boliviano, Jorge Sanjinés recoge el testigo de Jorge Ruiz para convertirse en este periodo en el mayor exponente del Nuevo Cine Latinoamericano en su país. En su cine, motivado por las cuestiones identitarias, “se aleja del indígena glorioso del pasado pre-hispánico para volcar su mirada a su descendiente contemporáneo, el indio, y a los problemas que enfrenta en la Bolivia post-revolucionaria” (Córdova, 2007: 139). Fuerte heredero de un estilo que mezcla ficción y documental desarrollado por Jorge Ruiz, Jorge Sanjinés, junto al grupo de cineastas Ukamau, se decanta en la década de los sesenta por producir películas argumentales ya que “consideraban que la presencia de un relato ficcional no entorpecía los planes de divulgación de las problemáticas testificadas en los films, sino que, por el contrario, permitía establecer cierta empatía entre el destinatario y las situaciones narradas” (Flores, 2013: 151). La primera de ellas es Ukamau (1966), también la primera película argumental de Sanjinés, que antes había producido los cortometrajes documentales Sueños y realidades (1961) y Revolución (1963). Mediante una cuidada fotografía y un montaje muy atrevido Sanjinés introduce nuevos planos estéticos en sintonía con el Nuevo Cine Latinoamericano y además pone sobre la mesa cuestiones éticas derivadas de las relaciones entre mestizos e indios, de la manera en que José María Velasco Maidana lo hace entre blancos e indios en Wara Wara (1929).

Con su siguiente película, Yawar Mallku – Sangre del cóndor (1969), Jorge Sanjinés da un salto cualitativo en su filmografía. Pasa “de un cine sobre temática indígena, a un cine hecho desde el punto de vista y la estética indígenas” (Córdova, 2007: 140). Para ello el grupo de cineastas Ukamau decide crear canales efectivos de distribución en “sindicatos, escuelas, juntas vecinales, centros mineros […] y exhibiciones ambulantes de sus películas para las comunidades campesinas” (Córdova, 2007: 141).

También tuvieron que hacer frente a un problema que trascendía el logístico, el cambio de código narrativo en el lenguaje cinematográfico, construido bajo un modelo asimilable para el receptor occidental, pero al que los indígenas bolivianos no se habían expuesto. Es lo que Bordwell (1985: 35) define como la “abstracción de la estructura narrativa que abarca las expectativas típicas sobre cómo clasificar los acontecimientos y relacionar las partes con el todo”. Todos estos cambios de orientación en la creación y distribución se recogen en las obras de Sanjinés Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de 1979 y El plano secuencia integral de 1989 y se aplican en el film La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989), donde el director se aparta de un cine didáctico que genere una cierta alfabetización en los indígenas, para que así pudieran descifrar el código. En el plano estético, “pone a prueba con gran maestría su teoría del plano secuencia integral como una gramática cinematográfica adecuada a la estructura mental, los ritmos internos y la cosmovisión de los pueblos andinos” (Córdova, 2007: 142). En el plano narrativo, utiliza el personaje individual sin contraponerlo a la posibilidad de contar la historia de la colectividad, eje central de la vida indígena.

Con toda su filmografía, que se extiende hasta bien entrado el s. XXI, Sanjinés ha situado a un país que se encuentra entre los más pobres del mundo en el plano internacional con una cinematografía singular que pone en valor a la población indígena como pocos lo han hecho, aportando en lo formal un original formato de hibridación entre lo argumental y lo documental, y en lo narrativo un fuerte sentimiento de denuncia social y un cambio de código adaptado a las poblaciones indígenas de Bolivia.

En México, Etnocidio: Notas sobre el Mezquital (Paul Leduc, 1976) innova esta vez en los aspectos formales, estructurando el relato de manera cíclica y asumiendo un claro posicionamiento de denuncia desde las primeras secuencias en las que a partir de la constatación documental de los datos aportados por el estudio que sustenta la película, ésta va asumiendo un tono crítico respecto de la situación indígena.

En Venezuela, Yo hablo a Caracas (Carlos Azpurúa, 1978) continúa en esta línea desarrollando un cine etnográfico con un claro posicionamiento en defensa de los derechos indígenas que utiliza las técnicas del Cine Directo y asume un fuerte compromiso social con los problemas de su país creando una línea de documental de denuncia que ha derivado hoy en toda una generación de realizadores venezolanos que utilizan el cine documental como herramienta para el cambio social y la defensa de los derechos de multitud de comunidades.

Otra de las novedades formales del cine etnográfico introducidas en este periodo es la individualización de distintas realidades, como ocurre en Hermógenes Cayo (Imaginero) (Jorge Prelorán, 1969) y María Sabina, mujer espíritu (Nicolás Echevarría, 1979). La primera, dirigida por uno de los documentalistas de corte etnográfico más importantes de América Latina, utiliza la técnica subjetiva del relato en off introduciendo una dimensión más humana y generando un estilo etnobiográfico que supera al narrador omnisciente y permite a la imagen registrar la realidad de manera independiente del sonido directo, construyendo así un diálogo en el que ambos elementos narrativos se sitúan en un mismo nivel de referencialidad. En María Sabina, mujer espíritu (1979) Nicolás Echevarría desarrolla un estilo etnográfico a la manera de Nanook of the north (Robert Flaherty, 1922) o Man of Arán (Robert Flaherty, 1934) en el que María Sabina no interpreta un personaje de sí misma sino que es ella misma en sus labores de chamán y curandera. Se aleja del ensayo cinematográfico para utilizar técnicas más relacionadas con el Cine Directo mediante las que logra captar la poética que hay en el personaje.

Todas las propuestas analizadas en el periodo del Nuevo Cine Latinoamericano se desarrollan, como apunta Schroeder Rodríguez (2011: 16), “en dos fases sucesivas aunque no excluyentes […]. La primera fue una fase militante cuya estética documentalista predomina en los años sesenta, cuando muchos cineastas vieron su trabajo como parte integral de un proyecto de liberación política social y cultural. La segunda fase, neobarroca, predomina en los setenta y ochenta”.

En este segundo periodo muchos de los cineastas participantes en la primera etapa, y también muchos de los que recogen el testigo en la nueva década, se proponen trasformar esta militancia en un discurso pluralista identificado con la sociedad civil frente a los regímenes autoritarios que proliferan en la región.

2.4.- Una nueva redefinición del tratamiento del tema indígena en el cine documental.

A partir de la década de los noventa se intensifica la representación del problema indígena a través de un fuerte enfoque social y a partir de “las formas en las que el documental latinoamericano visibiliza a estos ciudadanos doblemente excluidos (por su pobreza y por su raza) [con] el surgimiento de determinadas prácticas etnográficas que apuestan por la autorrepresentación –ligada a la autogestión indígena- cediendo la cámara al otro” (Ortega, 2010: 80), como en la película brasileña O prisioneiro da grande de ferro (Paulo Sacramento, 2004) o en la argentina Los nadies (Sheila Pérez y Ramiro García, 2005).

El desarrollo de los medios digitales de registro y montaje, que abaratan en gran medida los costes de producción y permiten el acceso al cine como herramienta de expresión a colectivos a los que hasta el momento esta opción les estaba vetada, unido a la proliferación de festivales que enriquecen en este periodo[5] un circuito de difusión ya consolidado[6], contribuyen al desarrollo de la producción y de la discusión teórica sobre el cine documental en un momento en el que el enfoque social y de defensa de los derechos de las comunidades cobra de nuevo una gran relevancia.

05_María Sabina mujer espirituPelículas como Chircales (1972) lo hicieron en la etapa del Nuevo Cine Latinoamericano y ahora toman el relevo propuestas en las que “la reflexividad metodológica con la cámara en manos de los indígenas se abre camino” (González Alcantud, 1999: 185), como A arca dos Zo´é (Vincent Carelli y Dominique Gallois, 1993), donde son los propios integrantes de una comunidad los que, dotándose de herramientas audiovisuales provistas por la iniciativa Video nas Aldeias, documentan el encuentro y la interacción con otra comunidad indígena en Brasil. Los aspectos estéticos quedan relegados aquí a un segundo plano y será la redefinición narrativa derivada de la relación establecida entre las dos poblaciones indígenas en contacto a través de las imágenes, la que aporte mayor originalidad.

En un periodo en el que la producción general de cine documental en la región aumenta de forma exponencial, en el ámbito del cine documental de corte etnográfico aparecen títulos como Trópico de cáncer (Eugenio Polgovsky, 2004), Los herederos (Eugenio Polgovsky, 2008), La canción del pulque (Everardo González, 2003) o Voces de la guerrero (Adrian Arce, Diego Rivera Kohn y Antonio Zirion, 2004) que de nuevo rediseñan la siempre ambigua relación entre cine documental y etnografía mediante los patrones cinematográficos más vanguardistas, “con rasgos de identidad propios, casi siempre alejados de la antropología académica” (Zirión Pérez, 2015: 66). Si bien en los títulos referenciados prima la mirada del realizador y en este caso no se puede hablar de un enfoque indigenista que nace desde las propias comunidades, ambas corrientes convergen en lo que desde este artículo se ha querido denominar “el caso venezolano” como confluencia de las distintas trayectorias que a lo largo de la historia ha mantenido el cine documental de corte etnográfico en América Latina. Películas como Kata Outta (Patricia Ortega, 2007), Shawantama´ana (Lugar de espera) (Yanilú Ojeda, 2012) o Wachikua, Nuestra Historia (Aranaga Epieyu, 2014), representan el interés del cine documental de este país por el tema indígena, su reconocimiento dentro de la realidad social y cultural del país y las relaciones de los nativos con el resto de la población nacional, ya que “no sólo se pretende hacer consciente a la audiencia de estas relaciones, sino también de la necesidad de ese reconocimiento” (Ruby, 1995: 168). El caso de Aranaga Epieyu destaca además por ser un actor y director de cine documental y de ficción perteneciente a la etnia wayúu que trabaja en la defensa de los derechos de su comunidad mediante el cine, siendo un claro ejemplo de la evolución de la propuesta que comenzara Video nas Aldeias dos décadas atrás en Brasil y que ahora permite la integración de los propios indígenas en labores de creación y producción de forma totalmente independiente.

3.- Conclusiones.

Tras este breve repaso por la evolución del cine etnográfico producido en América Latina a través de algunos ejemplos se puede concluir que, si bien el género documental ha sufrido una evolución fuertemente influida por los cambios que en los diferentes periodos lo han modelado en la región, también cabe señalar el uso de herramientas formales y estrategias narrativas concretas dentro del tratamiento de la cuestión indígena. En un primer momento, el acercamiento del cine documental a la temática tratada en este trabajo se produce mediante películas de exploración en las que las poblaciones indígenas son representadas al mismo nivel que la flora o la fauna, obviando su idiosincrasia y sin tener en cuenta cuestiones como el respeto por la identidad cultural.

A partir de la década de los cincuenta, con la influencia del neorrealismo italiano en el cine documental latinoamericano y la presencia de realizadores extranjeros como John Grierson, el cine documental se introduce en una vertiente más social, también en las películas de corte etnográfico, que comienzan a considerar la identidad de las comunidades documentadas y se acercan a las mismas a través de motivaciones vinculadas con el respeto por los derechos sociales y la puesta en valor de estas poblaciones.

Este será el germen que eclosiona con la llegada del Nuevo Cine Latinoamericano a partir de la década de los sesenta, que consolida esta vertiente y aporta una serie de novedades técnicas y narrativas que reformulan la manera de contar y permiten acercarse a esta temática desde perspectivas diferentes. Se amplía aquí el rango temático del cine de corte etnográfico, documentando parcelas más concretas de la realidad a través de las que transmitir ideas trasversales que contribuyen a generar un cambio de paradigma respecto de la temática indígena.

Además, como ocurre en el cine documental a nivel general, la línea que separa las técnicas de ficción y de no ficción se torna cada vez más tenue lo que contribuye a incorporar al cine etnográfico estrategias que generan una auténtica narrativa indígena –como en el caso de la cinematografía andina- que permiten, en el siguiente periodo, la consolidación de un cine en el que son las propias comunidades las que toman la palabra. Los miembros de dichas comunidades, teniendo en cuenta el avance general del género documental en la región, serán capaces, en el s. XXI, de asumir este empoderamiento desde las escuelas de cine y las facultades de comunicación latinoamericanas para producir películas desde un rol profesionalizado plasmando la realidad de sus propias sociedades.

Con todo lo dicho, solo cabe añadir que el uso de las herramientas audiovisuales y del cine documental como mecanismo para empoderar y visibilizar a un sector de la población latinoamericana tradicionalmente postergado a la marginalidad, es muy positivo para dichas comunidades y en la actualidad forma parte esencial de las estrategias para logar la justicia social más elemental.

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Notas

[1] Este material luego formaría parte de su defensa en la acusación, ante los tribunales ingleses -ya que su empresa de explotación de caucho tenía capital británico-, de la esclavización y el exterminio de comunidades de indios putumayos.

[2] La Revolución boliviana se produce en 1952 y el periodo de gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario comprende desde 1952 hasta 1964, momento en el que es derrocado por un golpe de estado.

[3] Hasta su muerte en un accidente de automóvil en Níger en 2004, produce más de cien películas que son una aportación inconmensurable al cine etnográfico, al documental y a la ficción.

[4] Es necesario aclarar que Kikuli () ha sido considerado en ocasiones como un film argumental aunque desde este trabajo se considera como una película documental que incorpora estrategias narrativas propias de la ficción.

[5] A finales del s. XX y comienzos del s. XXI aparecen festivales y encuentros cinematográficos que se dedican por completo al cine etnográfico como el DOCSDF de México (desde 2006), el Ethnocinema celebrado en Viena (desde 2013) el FIFER de Recife (Brasil, desde 2009) o el Viscult FF finés (desde 2001) por citar solo algunos de los numerosos encuentros que se producen a nivel internacional.

[6] Si bien el cine documental y de ficción tiene encuentros internacionales consolidados en los que se ofrece un espacio concreto para el cine etnográfico, eventos como el Festival Jean Rouch en Francoa (desde 1982) o el SIEFF en Italia (desde 1984).

Cineastas brasileñas que filmaron la revolución: Helena Solberg y Lucia Murat

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Marina Cavalcanti Tedesco

Resumen

El huracán de revoluciones que pasó por varios países de Latinoamérica empezaba a ceder en la década de 1980, concentrándose en Centroamérica. Brasil vivía el final de un período contrarrevolucionario. De este modo, los cineastas tuvieron que utilizar la ficción o contextos “prestados”, como fue el caso de From the ashes… Nicaragua today (1982) y El pequeño ejército loco (1984). En este artículo, analizaremos estos dos documentales singulares dentro de la filmografía brasileña: uno por ir a filmar la revolución, otro por tener mujeres como protagonistas de este gesto. Consideraremos los siguientes aspectos: público objetivo, modo de producción, duración del rodaje y estrategias de lenguaje.

Palabras clave

Documental, cine brasileño, Revolución Sandinista, directoras.

Abstract

In the 1980s the hurricane of revolutions that passed through Latin America was losing power and concentrating in Central America. Such processes left a great deal of film where someone tried to register them. Brazil was living the end of a counterrevolutionary period. Because of that, filmmakers had to appeal to fiction or “borrowed” contexts, as in the case of From the ashes … Nicaragua today (1982) and El pequeño ejército loco (1984). This article analyzes these two documentaries, unique within the Brazilian filmography, both for “filming the revolution” and for having women as protagonists of this gesture. It considers the following aspects: target audience, mode of production, duration of filmmaking and language strategies.

Keywords

Documentary, Brazilian cinema, Sandinista Revolution, female directors.

Resumo

Na década de 1980, o furacão de revoluções que passou pela América Latina perdia força, concentrando-se na América Central. Tais processos deixariam muita película onde se tentou registrá-los. No Brasil, vivia-se o fim de um período contrarrevolucionário. Assim, cineastas tiveram que se valer da ficção ou de contextos “emprestados”, como é o caso de From the ashes… Nicaragua today (1982) e O pequeno exército louco (El pequeño ejército loco) (1984). Neste artigo, analisaremos estes dois documentários, singulares dentro da filmografia brasileira tanto por irem “filmar a revolução” quanto por serem mulheres as protagonistas deste gesto. Consideraremos os seguintes aspectos: público-alvo, modo de produção, duração da realização fílmica e estratégias de linguagem.

Palavras-chave

Documentário, cinema brasileiro, Revolução Sandinista, diretoras.

Datos de la autora

Doctora en Comunicación y profesora del grado en Cine y Audiovisual y del Programa en Posgraduación en Cine y Audiovisual de la Universidade Federal Fluminense.

Fecha de recepción: 26 de septiembre de 2017
Fecha de aprobación: 4 de diciembre de 2017

El huracán de revoluciones que pasó con gran intensidad por varios países de Latinoamérica desde finales de los años 1950 empezaba a ceder en la década de 1980, concentrándose prácticamente en Centroamérica. El breve siglo XX se terminaba (Hobsbawn, 1994) y lo que dejaba como huella, más allá de las profundas transformaciones en las sociedades, era muchos metros de película que pretendieron registrar esos procesos.

Ante la imposibilidad de mencionar todas estas producciones, daremos a conocer a algunas de las películas que llevaron a las pantallas la insurrección y la posterior revolución en Nicaragua, las que serán analizadas en este artículo.

Patria Libre o Morir (1978) es un documental costarricense dirigido por Antonio Yglesias y Víctor Vegas, y es el único con el que el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) se identificó directamente hasta 1979. Nicaragua, los que harán la libertad (1978 o 1979, depende de la fuente), el mediometraje mexicano-panameño realizado por la directora Bertha Navarro, narra la insurrección de septiembre de 1978 y tiene como hilo conductor una familia de combatientes sandinistas (esta misma estrategia de utilizar a una familia como hilo conductor también fue adoptada por Helena Solberg, como veremos más adelante). Monimbó es Nicaragua (1979) es un reportaje[1] que se proyectó  en el Noticiero ICAIC nº 933. Igualmente titulada, Monimbó es Nicaragua (1981), la obra de Adrián Carrasco recupera la historia de una comunidad indígena que se levanta en contra del dictador Anastasio Somoza Debayle. Por fin, destacamos Victoria de un pueblo en armas (1980), de Bertha Navarro, Carlos Vicente Ibarra y Jorge Denti, que relata desde la lucha de Augusto César Sandino hasta la entrada del FSLN a Managua.

Clara Chavarría participa de la vida políticaParalelamente a esta situación, se vivía en el Brasil el final de un período contrarrevolucionario. Por un lado, el golpe civil-militar-empresarial había ocurrido en 1964, presuntamente para evitar “dos, tres… muchos Vietnam” (Guevara, 1967). Actualmente se sabe que esa no era la realidad en aquel momento en el Brasil (Skidmore, 1988). Por otro, los directores nacionales recurrieron a la ficción o a contextos “prestados” para traer la revolución a sus películas –aunque gran parte de la izquierda creyera, así como José Martí, que “patria es humanidad” (Martí, 1895/1973: 468)–.  En este segundo caso se identifican a las películas From the ashes… Nicaragua today (Nicaragua hoy, 1982), de Helena Solberg y O pequeno exército louco (El pequeño ejército loco)[2] (1984), de Lucia Murat y Paulo Adário.

Si la producción bibliográfica de las más distintas áreas demuestra que el rol de las mujeres en las grandes narrativas se ha borrado, eso aparece de forma más acentuada cuando se trata de espacios y funciones fuertemente atravesados por conflictos, por violencia, por luchas y por el riesgo de muerte, espacios construidos y comprendidos como masculinos. De este modo, en el momento contemporáneo, cuando (re)surgen feminismos diversos en varias partes del mundo[3], –lo que viene causando impacto en el cine y aumentando el interés por saber más sobre las mujeres que de él forman/formaron parte–, nos parece crucial tratar estas obras menos investigadas de Solberg y Murat, dos de las más importantes y activas cineastas brasileñas desde el inicio de sus carreras.

From the ashes… Nicaragua today

Helena Solberg ya era una directora con una carrera considerablemente exitosa (obviamente según estándar del cine independiente) cuando decide hacer From de ashes….

Su primera película, A entrevista, tuvo muy poca repercusión en la época que fue realizada (1966) –actualmente, autoras como Tavares (2014) y Holanda (2015) demuestran su importancia para la cinematografía nacional–, pero fue en los Estados Unidos donde sus producciones provocaron gran impacto. The Emerging Woman (1974) integró la selección oficial de las celebraciones de los 200 años de independencia de los Estados Unidos y vendió alrededor de 400 copias para instituciones educativas; The Double Day (1975) que estrenó en la apertura de la Primera Conferencia Internacional de la Mujer, realizada por la ONU (Tavares, 2014).

Sin embargo, Solberg era consciente que necesitaba cambiar algo en su trayectoria, como lo relata a Julianne Burton:

Después de The Double Day y Simplemente Jenny, sentía que tal vez corría el riesgo de volverme una cineasta feminista en una acepción excluyente del término. Yo soy una cineasta feminista, pero no quiero estar limitada solo a hacer películas sobre mujeres. Pasó un tiempo considerable hasta que empezara a trabajar en otra película[4] (Solberg apud Burton, 1986: 92).

From the ashes cartelDurante este tiempo relativamente largo, muchos acontecimientos ocurrieron en Centroamérica, y en especial en Nicaragua. El Frente Sandinista de Liberación Nacional se formó en 1961 (denominado así desde 1963) y se presentó como nueva alternativa de oposición a la dictadura de la familia Somoza. Apenas se formó, este frente emprendió militarmente contra la Guardia Nacional, pero fue derrotado. Seguidamente, empezó un trabajo político en las ciudades y en el campo.

Podemos afirmar en líneas generales que durante muchos años ésta fue la dinámica del FSLN: más fracasos que victorias militares, amplio trabajo de base y creación de redes de apoyo, incluso internacionales. Según las palabras de uno de sus fundadores, Tomás Borge, “el Frente Sandinista no aparece solamente como una organización guerrillera, sino como una organización política que utiliza el instrumento guerrillero como parte de sus formas de lucha. Por eso la guerrilla fue derrotada y el Frente Sandinista sigue existiendo” (Borge apud Pereyra, 2000: 166).

Sin embargo, en 1977, la coyuntura cambió radicalmente. Diversos sectores de la burguesía se declararon contra del gobierno debido a la corrupción generalizada y totalmente expuesta. La guerrilla contaba con mejores armamentos y con un aumento en su cuadro de integrantes, mientras que la Guardia Nacional se desmoralizaba cada vez más. En 1979, después que la ejecución del periodista estadounidense Bill Stewart por agentes de las fuerzas represivas de Somoza se filmó y exhibió en todo el mundo, la dictadura finalmente pierde su último (y fundamental) apoyo, los Estados Unidos. El 17 de julio Anastasio Somoza Debayle renuncia y huye a Miami y, el 20 de julio, los sandinistas entran a Managua recibidos con agasajos de miles y miles de simpatizantes en las calles.

Paralelamente a todo esto, las erupciones sociales ocurrían en El Salvador (en especial la actuación del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional); en Guatemala (con la Unidad Revolucionaria Guatemalteca) y en Honduras (con el Movimiento Popular de Liberación Chinchoneros y Fuerzas Armadas del Pueblo).

Todo esto llegaba al espectador norteamericano como si se tratara de lo mismo, sin hacer diferencias entre país y otro y mucho menos de un movimiento u otro. Solberg percibió que de esa manera las realidades presentadas podrían parecerles homogéneas al público y, además, no se aclaraba quiénes eran exactamente los actores involucrados y cuál era la participación real de los Estados Unidos en estos procesos.

Ante este panorama político la cineasta decidió hacer una película informativa con la que se pudiese dar una dimensión humana a aquella población y de lo que estaba ocurriendo en cada uno de los países. Para esto, se hizo necesario pedirle autorización al Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), órgano estatal creado en 1979 para fomentar y gestionar la producción cinematográfica nacional.

Entablé con la gente de INCINE muchas conversaciones preliminares a la película, en especial con Ramiro Lacayo. Discutimos qué rol el INCINE debería tener en la producción de la obra, o si realmente tendría que tener algún rol… Yo no quería una coproducción o someter el documental al escrutinio del INCINE. Básicamente, lo que yo quería era tener carta blanca, y fue exactamente lo que obtuve… me impresionó la amplia apertura de los oficiales nicaragüenses (Solberg apud Burton, 1986: 93).[5]

helena solbergUna vez definido el público (la audiencia estadounidense), con la deseada carta blanca y algunos apoyos financieros, la directora empezó su búsqueda por la familia protagonista de From the ashes… Nicaragua today. La decisión de tener una familia como hilo conductor era, además de una opción efectiva del repertorio melodramático en el documental[6], una estrategia consciente para establecer comunicación y empatía con su espectador principal. Por eso, optó por una familia lo suficientemente reconocible, aunque distinta del estándar de una parte de la población de Estados Unidos de aquel momento: un hombre y una mujer que se conocieron y se casaron jóvenes, con cuatro hijos y que, a lo largo del rodaje (el cual tardó un año, algo que no se informó en la película), se involucran cada vez más con la política sin que de hecho pertenezcan a los cuadros oficiales del gobierno.

El cuestionamiento de los personajes es fácil de identificar: Clara, la madre, relata que prestaron más atención a lo que pasaba en el país cuando tuvieron  a su hija mayor, Elis,[7] involucrada con el movimiento estudiantil. Y, aunque estaban de acuerdo con la necesidad de la campaña por el fin del analfabetismo en las regiones remotas del país, extrañaban muchísimo a Gladys y Damaris, las dos menores, que se comprometieron en las brigadas y pasaban meses fuera de casa. Las extrañaban tanto (y se preocupaban tanto por ellas) que un buen día deciden con el padre ir a visitarlas al campo, pero al llegar la alegría se convirtió en tristeza cuando se encontraron con solo una de las hijas en casa.

Si la audiencia estadounidense podía recordar situaciones familiares delante de asuntos políticos que la viviencia de los hijos trae y de la primera vez que dejan el hogar, (cuando van a la universidad, por ejemplo), el montaje y la narración hecha por la propia directora, corroboran a todo instante que la situación particular de esa familia no es única, y sí universal. Así tenemos que desde el inicio de la película se construye la siguiente secuencia:

[plano general de padres jugando con sus hijos en una plaza] Narración: “los Chavarrías viven en Managua” [plano aéreo de Managua], “la capital de Nicaragua, una ciudad casi destruida por los terremotos de 1972. Se construyen nuevos barrios en las afueras de la ciudad.” [plano de grupos de niños y adolescentes andando en patines] “Los Chavarrías habitan una de esas nuevas comunidades, Las Américas, donde viven y trabajan miles de familias.” [tilt up de un hombre trabajando en un telar] “Durante la insurrección, Las Américas fue uno de los sectores más bombardeados de Managua.” Sonido directo. [planos de un juego de fútbol, en que una niña vestida con pollera mete un gol. Una de las hijas de los Chavarrías, vestida con boina y remera sandinista, festeja a lo grande. Plano entero de dos perros, uno pequeño y otro grande en una carretera de tierra]. [Plano medio de mujeres amasando] “Hoy José y su familia, como la mayoría de sus vecinos, se las ingenian como pueden para vivir.”

La articulación entre los niveles macro y micro ocurre permanentemente; y más allá de humanizar a la gente del país, proporciona la base para trabajar el contexto de la película.

Yo hubiera hecho una película más personal si no fuera por el hecho de que si uno hace una película sobre Latinoamérica para un público estadounidense, siempre se tiene que explicar lo básico de lo básico. No se puede presumir cualquier conocimiento por parte de los espectadores. Hay que mostrar la localización y la historia del país, el idioma que habla la gente, etc. […] Si yo pudiera hacer esa película para un público latinoamericano… En ese caso me hubiera permitido profundizarme en mis temas. Por ejemplo, algunas de las secuencias que filmé demostraban tensiones entre el marido y la mujer, pero opté por cortarlas.  (Solberg apud Burton, 1986: 94).

Es importante destacar que From the Ashes... recibió, en 1983, el Emmy de Outstanding background analysis of a current story (mejor análisis de contexto de una historia actual). Fue el reconocimiento de que la directora había logrado uno de sus principales objetivos.[8]

lucia muratFinalmente, trataremos brevemente sobre uno de los temas: cómo las mujeres aparecen en la producción, uno de los cuales a Solberg le hubiera interesado profundizar más. Los Chavarrías son una familia demasiado patriarcal, algo que queda evidente en las imágenes y en la narración. La cineasta se refiere a ellos como “José y su familia” varias veces. A pesar de que haya optado por no profundizar en las tensiones existentes en este núcleo, la perspectiva de un cambio radical considerable en la situación de las mujeres con la revolución se hace evidente de varias maneras.

Por ejemplo, en un nivel más sutil se observa la utilización de un primer plano frontal en que una guerrillera prepara su arma en un momento crucial de la narración, justo cuando se menciona la palabra arma: “después de años de represión gubernamental, que causó miles de muertes, y habiéndose cerrado todos los caminos legales para una oposición política, muchos jóvenes nicaragüenses llegaron a la conclusión de que el único medio para poner fin a la dictadura más larga de Centroamérica era por medio de las armas”.

Por otro lado, de una manera más directa, Clara y una amiga hacen previsiones  sobre lo que creen que cambiará en las relaciones entre hombres y mujeres. La expectativa de las nicaragüenses –y de la misma cineasta– se justifican:

[El FSLN] Se trata de la primera fuerza política de signo “progresista” en el continente latinoamericano, que no sólo no condena el feminismo de forma “explícita”, sino que incorpora la emancipación de la mujer entre sus principios.

Tanto los discursos y documentos partidarios, como los del estado, recogen esta preocupación: desde el I Programa Histórico de 1969, hasta los discursos del I Congreso del FSLN en julio de 1991, tratan la problemática de la discriminación femenina (Poncela, 2000: 32).

Con el tiempo se demostró que la situación de las mujeres no cambiaría de forma estructural en el país, aunque importantes avances ocurrieron, sobre todo en el área legislativa. El tiempo es exactamente una de las características más importantes de O pequeno exército louco, que abordaremos a continuación.

O pequeno exército louco

O pequeno exército louco empezó a filmarse en 1978 y en 1984 la obra estaba terminada. A lo largo de esos seis años, muchas cosas sucedieron, tanto en Nicaragua como en Brasil, y el tiempo dejó sus marcas en la película.

Se captaron imágenes al final de la dictadura somocista, que poco o nada se pudieron aprovechar en el montaje final. El segundo viaje del equipo, en 1979 (del cual Murat no formó parte porque estaba embarazada), coincidió con la llegada de los sandinistas a Managua, los primeros momentos de reconstrucción del país y con la gira conmemorativa del FSLN por otras ciudades; como Monimbó. El corte final del film permite ver este material. Por último, se verifica el registro de una entrevista colectiva a Pastor Coronel, el jefe de la policía paraguaya, luego del asesinato en 1980 del ex dictador nicaragüense que estaba exiliado en el país.

Según la directora, la propuesta del trabajo se modificó significativamente   al fin de la etapa de 1979.

Surgió una idea que terminó por configurarse en Que bom te ver viva [Lucia Murat]…  que mezclaba ficción y documental. Y escribí un guion[9] que era un poco la mezcla de mi experiencia en la guerrilla; era la historia de una persona dentro de un escondite secreto de guerrilleros que pierde; o sea, en realidad no fue esa mi experiencia específica, pero bueno, mi experiencia más o menos autobiográfica. Una persona, en un escondite secreto de guerrilleros que pierde su compañero en esa época y que, en seguida, se va a Nicaragua para hacer una película (Murat, 2010).

Para concretar esa idea, se escribió un proyecto que fue aprobado por Embrafilme. O pequeno exército louco sería, en principio, un largometraje que mezclaría documental y ficción, y del que aún habría que filmar todo el material de ficción. Cuando la edición marchaba en esta dirección, se aprobó  la película Pra frente, Brasil[10] (Roberto Farias, 1982), lo que provocó un escándalo, trayendo después su posterior censura. Como consecuencia, se revisaron todos los proyectos que iban a ser financiados por la institución estatal y la exclusión de aquellos de carácter político. La producción de Murat tuvo que paralizarse en este momento.

En 1984, por razones de índole personal más que profesional, la directora decide terminar la obra. Relata que Paulo Adário se opuso, dado que él creía que deberían continuar luchando para hacer la película que habían proyectado. Sin embargo, esperar ya no era una alternativa. Con el apoyo de una productora de São Paulo y del Consejo Mundial de la Iglesia, finalizaron un mediometraje documental.

Para comprender esta actitud, que podría ser entendida como drástica, se hace necesario considerar lo que llevó a Murat a elegir el cine como profesión.

Cuando estalló la revolución de Nicaragua, con la toma del Palacio Nacional, pensé en mudarme. Es decir, en hacer la película… Recién había dejado la cárcel, estaba muy desorientada y todo lo demás, y necesitaba de una especie de reencuentro con mi generación en Latinoamérica. En realidad, [quería saber] un poco [sobre] lo que pasó, lo que había pasado, quienes eran aquellas personas [los sandinistas] y todo el resto… Ya que venía de una derrota muy grande. (Murat, 2010).

Casi a mediados de la década de 1980, la coyuntura nicaragüense no era más la que la emocionara tanto y que podría de alguna manera recuperar su generación. Siguiendo su manual para lidiar con los intentos de emancipación de los pueblos, los Estados Unidos pusieron en marcha un plan de desestabilización que pasaba por los niveles político, económico y militar. “En ese último aspecto se llevó a cabo una guerra de baja intensidad, con la instalación de un verdadero ejército en el territorio de Honduras y con la ocupación de parte del norte de Nicaragua” (Pereyra, 2000: 212).

Esto se visualiza en la parte final de O pequeno exército louco. Ante la imposibilidad de construir su denuncia basados en imágenes propias, los cineastas tuvieron que utilizar reportajes estadounidenses contemporáneos que mostraban el arsenal bélico movilizado por el país del norte formado por buques, aviones e incluso una guerrilla orquestada por la CIA, sin ningún pudor ; y, en la última secuencia, utilizaron fragmentos de la película Hong Kong (Lewis R. Foster, 1952), en la que Ronald Reagan, en su faceta de actor, interpreta a un veterano de guerra estadounidense, en un papel obviamente positivo.

o pequeno exercito louco - chegada em ManaguaCuando discutimos sobre un documental realizado por personas de izquierda, que claramente tienen simpatía por uno de los lados, ciertas características llegan a nuestras mentes casi automáticamente dada la recurrencia en que las encontramos a lo largo de la historia del cine político y militante: 1) preocupación en explicar el contexto para el espectador, dado las informaciones para que éste pueda establecer la cronología de los hechos, caso el film no sea linear; 2) presentación y/o construcción de personajes, en especial de los que materializan (sea por lo que formulan o por su posición social), el pensamiento del director/directora, no raras veces  buscando generar identificación; 3) las entrevistas se identifican nominalmente o a través de datos que justifiquen la presencia del entrevistado en la tela (profesión, clase, etc.); y 4) el montaje está estructurado a partir de una lógica de causa y efecto. Sin embargo, no encontramos ninguno de estos modelos en O pequeno exército louco. En esta última secuencia se exige del espectador que junte pequeñas pistas dispersas y las conecte para construir sentidos, algo que ocurre prácticamente a lo largo de los 43 minutos de duración de la obra. Incluso se incluye un pronunciamiento de Reagan poco antes de la secuencia final, pero, al contrario de otros personajes públicos (Thomas Borge, Daniel Ortega, Pastor Coronel), se optó por no identificarlo con un lettering. Con eso, sería necesario que la audiencia tuviera la información de que el héroe hollywoodense se haría presidente de Estados Unidos décadas más tarde, y un presidente bastante bélico y conservador.

Siguiendo esa misma lógica, podemos mencionar, entre tantas otras, la secuencia en que se entrevista a una guerrillera sandinista. Después de imágenes de las consecuencias de una masacre de sandinistas, se muestra un plano en blanco y negro (material de archivo) de sandinistas entrando en un avión. Posteriormente, se ve el avión (material de archivo), mientras un audio (también de archivo) nos informa que son integrantes del FSLN llegando al exilio en Panamá. No tenemos idea de cómo lograron salir del país, cuántos eran en total, en que frente luchaban, etcétera. Ni siquiera nos ayudaría pensar la relación con lo que antecede y sucede a la secuencia. Lo que se ve anteriormente es Thomas Borge narrando, brevemente, el surgimiento del FSLN. A continuación en el montaje se intercalan las palabras de una frase pintada en un muro (“Dichosa es la madre que parió un hijo sandinista”) con imágenes que parecen ser las de una madre dándole de comer a su hijo sandinista.

o pequeno exercito louco - guerrilheiraEs evidente que el paso del tiempo produce que las lagunas –intencionales– de O pequeno exército louco se ensanchen. Actualmente solo se conoce la historia de Nicaragua y la revolución sandinista si se tiene algún interés específico por el tema, mientras que en la época de la revolución por lo menos se escuchaba hablar acerca de lo que estaba ocurriendo por otros medios, como la radio, la televisión y los periódicos. Sin embargo, defendemos que, aunque esta obra hubiera sido más difundida durante su estreno, aun así las personas que la hubieran visto, observarían sus lagunas, justamente porque se trataba de una proposición estética y narrativa sostenida desde su dirección. El no contar con un sponsor era un problema por una parte, pero por otro permitió que los realizadores hicieran lo que quisieran dentro de lo que sus limitaciones materiales les permitían. Además, existía la libertad y la experimentación que caracterizan a gran parte de las primeras experiencias cinematográficas en general. Y, lo que nos parece más importante, es fundamental la influencia que el relativo distanciamiento temporal tuvo en la lectura de la situación.

Toda aquella fantasía que habíamos vivido, que fue una fantasía fantástica porque después de años y años de dictadura somocista, el momento en que se concretiza ésta, es un momento en el que se cree que todo es posible, que todo va a cambiar, que todo será un paraíso. Cuando fui a montar [la película], esto ya no existía más. Eso colaboró mucho para que la película no quedara también como una oda a la revolución de una forma un tanto naif. Es decir, la realidad ya era otra (Murat, 2010).

De acuerdo con el testimonio presentado, nos parece que quedan dos sentimientos al final de esta experiencia como espectador: la melancolía que resulta de otra derrota más que se acerca (un gran peso para una mujer que había sido tan duramente masacrada, aún por la propia izquierda), pero también la belleza, el enigmático pasar del tiempo, la mezcla entre sueño colectivo y realidad que “inundan” las imágenes filmadas luego que cae Somoza y asciende el FSLN al poder, algo que el tiempo no logra “secar”. No importa que no podamos darnos cuenta de cuando exactamente cada una de imágenes fue filmada o dónde.

El título, que es un homenaje de Murat a la forma poética que la gran escritora chilena Gabriela Mistral creó para referirse a la guerrilla de Sandino–: “ese pequeño Ejército loco de voluntad y de sacrificio”[11] (Mistral, 1928/2003: 455) – es al mismo tiempo una sutileza que refuerza este segundo sentimiento y hace con que, al tener un referencial, no se pierda de vista incluso en los momentos en que la película parece hacerlo.

Consideraciones finales  

Como hemos analizado, la Revolución Sandinista tuvo como principal impulso la formación del Frente Sandinista de Liberación Nacional, primera fuerza política progresista de la región que incorporó en sus pautas las banderas feministas por el fin de la doble jornada, de la igualdad legal dentro de la familia y en el mundo del trabajo y de acciones para aumentar la participación femenina en los espacios políticos. Fue también la primera revolución de Latinoamérica registrada por varias cineastas mujeres.

Ninguno de estos dos fenómenos sucedió por casualidad, aunque no sea posible recuperar las razones que culminaron en ello en este texto. Lo más importante aquí es destacar que, a pesar de que la categoría “cine hecho por mujeres” sea importante y útil en diversos contextos, al analizar este cine se puede ver que está formado por producciones diferentes entre sí.

Encontramos estrategias fílmicas que a veces se muestran opuestas, solamente investigando las obras de estas dos directoras: montaje regido por la lógica causa-efecto en From the Ashes… y secuencias casi independientes en O pequeno exército louco; la opción de Solberg por representar una familia que conduce la narrativa y la no constitución de personajes individuales de Murat; cuestiones objetivas como sponsor, público, etc., además de las vivencias personales de cada una, fueron cruciales para los resultados demostrados en la pantalla.

Curiosamente, uno de los elementos que más las acerca es la importancia que las mujeres tienen en las dos obras si se considera la relación que cada una de ellas tenía con el feminismo en su época. José podía ser el jefe de los Chavarrías, pero fue Elis quien inició el cambio en la familia; Gladys y Damaris por otro lado, las que se integraron a las brigadas de alfabetización, además de la manera con que Clara desarrolla su compromiso político. Al mismo tiempo, en O pequeno exército louco, las entrevistas a personas anónimas mayormente corresponden a mujeres, guerrilleras o civiles. La guerrillera que llega al exilio panameño, incluso, tiene un estilo al hablar muy similar al de los comandantes y jefes de estado nicaragüense, paraguayo y estadounidenses.

Es evidente que no queremos sugerir ningún tipo de esencia femenina en la realización de estos films; pero sí deseamos llamar la atención sobre uno de los asuntos más agudos de un determinado período histórico, plasmados por Helena Solberg y Lucia Murat.

Bibliografía

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Burton, Julianne (1986), Cinema and Social Change in Latin America. Austin: University of Texas Press.

Guedes, Wallace Andrioli (2015). “O caso da interdição do filme Pra frente Brasil e a continuidade da censura política às artes nos anos finais da ditadura militar brasileira”. Revista Contemporânea, Niterói, n.7, vol.1, p. 1.

Guevara, Che. “Crear dos, tres… muchos Vietnam – Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”. Biblioteca de Textos Marxistas en Internet – 01/06/2017. https://www.marxists.org/espanol/guevara/04_67.htm.

Hobsbawm, Eric (1994). Era dos Extremos: o breve século XX 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras.

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Mistral, G. Sandino. In: Benítez, O. M. (Org.) (2003). Gabriela Mistral. Su prosa y poesía en Colombia. Bogotá: Convenio Andrés Bello, p. 454-456.

Pereyra, Daniel (2000). Del Moncada a Chiapas, historia de la lucha armada en América Latina. La Rioja: Editorial Canguro.

Poncela, Anna M. Fernández (2000). Mujeres, revolución y cambio cultural. Barcelona: Anthropos Editorial; Cidade do México: UAM- Xochimilco.

Tavares, Mariana (2014). Helena Solberg do cinema novo ao documentário contemporâneo. São Paulo: Imprensa Oficial.

Skidmore, Thomas (1998). Brasil: De Castelo a Tancredo 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Notas

[1] Es necesario recordar que muchos reportajes del Noticiero ICAIC tenían cierta libertad formal que no es asociada a la palabra reportaje con mucha frecuencia. Muchos de los llamados documentales de Santiago Álvarez, por ejemplo, fueron filmados para los Noticieros.

[2] Pese a que en los créditos de la película conste Um pequeno exército louco, la misma cineasta, sea a través de sus dichos o los de su productora, lo denomina O pequeno exército louco, razón por la cual adoptamos este título.

[3] Solamente en Brasil, por ejemplo, podemos hablar del transfeminismo, del feminismo negro, del feminismo radical, entre otros.

[4] Libre traducción de: “After The Double Day and Simplemente Jenny, I felt I might be running the risk of becoming a feminist filmmaker in an exclusionary sense. I am a feminist filmmaker, but I didn’t want to limit myself to make only films about women. A relatively long time passed before I started work on another film”.

[5] Libre traducción de: “I had several preliminar conversations with people at INCINE, especially Ramiro Lacayo. We discussed what role INCINE should have in making this film, or whether it should even have a role… I didn’t want to do a coproduction, or even to submit the film to INCINE’s scrutiny. Basically, I wanted carte blanche, and that’s exactly what I got… I was very impressed by how open the Nicaraguan officials were”.

[6] Para uma discusión profunda sobre melodrama y documentales consultar Baltar, 2007.

[7] La cineasta relata a Julianne Burton (1986) que se quedó fascinada con la figura de Elis y que incluso llegó a pensar que ella fuera el hilo conductor de la historia, idea descartada porque su habla, muy militante y teórica, llena de expresiones-clave de la izquierda marxista, dificultaría la comprensión del público estadunidense.

[8] El objetivo de ser, en alguna medida, didáctica, para una audiencia extranjera es reafirmado cuando la televisión pública y abierta se vuelve su medio de exhibición prioritario. Como afirma Solberg, el adjetivo “independiente” para quienes producen películas es de cierta manera ilusorio, porque el dinero siempre viene de algún lugar, y este lugar irá determinar en mayor o menor grado a la obra (Solberg apud Burton, 1986).

[9] Además de la dirección, Lucia Murat escribió el guion e hizo el montaje. Y Paulo Adário es responsable por la dirección de fotografía.

[10] Para saber más sobre la censura de Pra frente, Brasil, véase Wallace Andrioli Guedes (2015).

[11] Tal frase pertenece al parágrafo: “Los hispanizantes políticos que ayudan a Nicaragua desde su escritorio o desde un Club de estudiantes, harían cosa más honesta yendo a ayudar al hombre heroico, héroe legítimo, como tal vez no les toque ver otro, haciéndose sus soldados rasos. (Al cabo tiene Nicaragua dos fronteras no demasiado pequeñas y que es posible burlar). Cuando menos, si a pesar de sus arrestos verbales, no quieren hacerle el préstamo de sí mismo, deberían ir haciendo una colecta continental para dar testimonio visible de que les importa la suerte de ese pequeño Ejército loco de voluntad de sacrificio. Nunca los dólares, los sucres y los bolívares suramericanos, que se gastan tan fluvialmente en sensualidades capitalinas, estarían mejor donados”.

Cine migrante y alteridad en la obra de Llorenç Soler

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Rafael Tassi Teixeira

Resumen

El trabajo hace una incursión por la reflexión teórico-analítica de las composiciones fílmicas de uno de los pioneros del cine migratorio documental, buscando aproximaciones de los discursos fílmicos en el análisis de las películas sobre inmigrantes del cineasta valenciano Llorenç Soler. Intentando establecer articulaciones entre narrativas cinematográficas, estilísticas documentales y convergencia socio-ficcional de las obras del cineasta, la propuesta del artículo se concentra en alinear perspectivas sobre la sistemática fílmica/reflexiva de Soler a través de sus películas documentales y ensayos sobre migrantes. Al mismo tiempo, se compromete a desarrollar un campo de diálogo entre las teorías migratorias contemporáneas y la contribución de Soler.

Palabras clave

Teoría de los cineastas, Llorenç Soler, Documentales migratorios

Abstract

This work makes an incursion into the theoretical-analytical reflection of the film compositions of one of the pioneers of documentary migratory cinema, the Valencian Filmmaker Llorenç Soler, seeking approximations of the filmic discourses in the analysis of immigrant films. In an attempt to establish articulations between cinematographic narratives, documentary stylistics and socio-fictional convergence of the works of the filmmaker, the article’s proposal focuses on aligning perspectives on Soler’s  film/reflexive systematics through his documentary films and essays on migrants. At the same time, it undertakes to develop a field of dialogue between contemporary migratory theories and Soler’s contribution.

Keywords

Theory of filmmakers; Llorenç Soler: Migratory documentaries

Resumo

O trabalho incursiona pela reflexão teórico-analítica das composições fílmicas de um dos pioneiros do cinema migratório documental, buscando aproximações dos discursos fílmicos na análise dos filmes sobre migrantes do cineasta valenciano Llorenç Soler. Tentando tecer articulações entre as narrativas cinematográficas, as estilísticas documentais e a convergência socioficcional das obras do cineasta, a proposta do artigo se concentra em traçar alinhamentos perspectivos sobre a sistemática fílmica\reflexiva de Soler através de seus filmes documentários e filme ensaios sobre migrantes. Ao mesmo tempo, compromete-se em desenvolver um campo de diálogo entre as teorias migratórias contemporâneas e a contribuição de Soler.

Palavras-chave

Teoria dos Cineastas; Llorenç Soler; Documentários Migratórios

Datos del autor

Doctor en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid (2004). Profesor del Programa de Maestría y Doctorado (PPGCOM) en Comunicación y Lenguajes de la UTP/PR y Profesor Adjunto de la UNESPAR\FAP (Sociología del Arte y Estudios Culturales). Actualmente, es Vice-Coordinador (desde 2014) del Programa de Posgrado en Comunicación y Lenguajes (PPGCom\UTP).

Fecha de recepción: 21 de agosto de 2017
Fecha de aprobación: 20 de septiembre de 2017

Tesitura social y las márgenes

El cine migratorio documental es un movimiento reflexivo e innovador bajo la perspectiva del cineasta Llorenç Soler[1], desarrollado principalmente a partir de la década de 1980 (Larraz, 2006: 17; Francés, 2012: 26) estableciéndose como un diálogo entre el cine político español y el cine de lo cotidiano. Sus primeros márgenes, no obstante, se localizan en la etapa inicial de su obra fílmica (1966-70), momento en el que dos confluencias fundamentales del final del período franquista (Benet, 2012: 369) son establecidas indirectamente: por un lado, la importancia de la profundización fílmico-crítica ante los problemas sociales subyacentes al dominio de la realidad española de aquel momento; por otro lado, la determinación en arriesgarse contra los modelos artísticos que buscan la vertiente del experimentalismo ante la imposibilidad de un cine independiente (Romaguera-Ramió y Soler, 2006: 27)[2].

hqdefaultEn este sentido, la forma fílmica avanza sobre la condición de la imagen en el cine de Soler del primer periodo (1966-70) ante estas dos características conjugadas en un punto común de enfrentamiento y experimentación, todo ello a través de la asimetría con los parámetros de lenguaje estructurados y repetidos por el cine dominante.

Soler habita lo que, probablemente, es una necesidad de captar la imagen y responderla como denuncia de una realidad concebida sin fisuras, al mismo tiempo en el que alimenta el deseo de recurrir a una identidad cinematográfica en construcción, inspirándose en los grandes movimientos cinematográficos de la década de 1960 y sus características estilísticas-reflexivas[3].

En cierto sentido, este cine de duplicación de imágenes-denuncia, basadas en la memoria social negada por los discursos oficializantes, se respalda en una voluntad artística que refleja una inevitabilidad mayor, caracterizada por la necesidad de canalizar las angustias sociales del momento. Es por ello que existe, en las películas de este periodo, como destaca Benet (2012: 371), cierta determinación insatisfactoria a la luz de una permanente revolución esteticista que, en el caso español, no puede ocurrir completamente en la dimensión cinematográfica, con la emergencia del régimen franquista.

En este aspecto, cineastas españoles del periodo (Picazo, Saura, Esteva y Jordá, etcétera) están en un umbral de resistencia componiendo sus primeras películas como puntos de inflexión cargados de densidad simbólica y soluciones estilísticas que repercuten en un cotidiano asfixiante e ilusorio: las relaciones se convierten en respuestas a los procedimientos de secuencias de desencantos, y existe algo de desesperante bajo una capa de normalidad que molesta por ser narrativamente repetitiva.

Este enfrentamiento narrativo, se mezcla con una voluntad estilística innovadora entre potentes alegorías sociales y cinematográficas que unen un cine que se refleja en manifestaciones clandestinas y vanguardistas. Por tanto, el cine español del momento puede ser fuertemente provocador al avanzar sobre los propios y desconocidos límites, inspirándose en referencias cinematográficas internacionales (Godard) y construyendo obras poéticas y fílmicamente interesantes[4].

En este sentido, Soler se mantiene fiel a una primera arquitectura cinematográfica que se revela, por la forma y por el contenido, un cine de fuerte negación de sometimiento – un cine de sensibilidades impregnadas por la intención de descubrir y frecuentar la frontera. El propio acto fílmico es el brío de esta descolocación insistente, donde la crítica se mantiene como teoría desestabilizante; aquí, prevalece la alteridad en una posición de optimismo para lo que no se conoce (o se conoce poco) y de oposición vehemente para lo que se sabe (intoxicante y hegemónica).

Las alteridades, según el cine de Soler, son libres por la idea – cinematográfica, tangible – de la representación como lugar de encuentro y creación, y no como instancia de disputa (Larraz, 2012: 270). En este aspecto, la voluntad de frecuentar y prolongar el Otro como a sí mismo, en sus formas más insospechadas tiene que ver con la condición única de Soler como un “despertenecido”. Por tanto, el cineasta como verdadero anónimo de sí mismo y de todos, que avanza y realiza una circulación constante (e imprudente) por la capacidad de mantenerse fiel a una arquitectura sistémica y representacional[5].

El documental, como propuesta artísticamente emancipadora y al mismo tiempo comprometido con la realidad social que lo rodea, muestra la contundencia estilística que Soler utiliza para conseguir superar especificidad y lograr alcance. En un tiempo paralelo en el que percibe que no podrá haber indiferencia a no ser en los lugares en los que la crítica no prolifera (el cine dominante, el cine documental), la vocación del cineasta es innegablemente la evocación de un estilo que arremete contra los estados de indiferencia. Las tres primeras películas de Soler (Será tu Tierra, 1965; 52 Domingos, 1966; D´un temps d´un país, 1968) respaldan esta dimensión de praxiología de la crítica (el lugar del habla, la dimensión del ojo).

Son películas que invierten en el dominio del desorden de los sentidos y en la desestabilización ideológica. Pero no sobreviven apenas del enfrentamiento. Relatan, apuntan, denuncian, al mismo tiempo que interceden, frente a lo que está más protegido.

llorenc-soler-2De esta forma, la construcción de la realidad será siempre mediada por la proposición conversacional. Comunicarse es lo más significativo en estos primeros filmes que apelan a la gramática de la convivencia, que no son apenas lecturas, sino respuestas raras a las anestesias sociales. Será tu Tierra, 1965 y 52 Domingos, 1966 son dos películas que incursionan en una dialéctica fundamental, exigiendo una recusa de la indiferencia: pensar el documental como un juego de espejos que dispone las posiciones abiertas y registradas en una circulación constante.

Según Soler, se trata de comprender lo que necesitamos descentrar. Organizar la transferencia de significados. Saber cuál es el local exacto de los procesos de mediación y por qué ellos, por la forma fílmica, pueden superar las categorizaciones más falsas. Por tanto, el cine de Soler en estas primeras películas, no es apenas un cine militante, reflexivo, que conoce su posición de anti-acomodación en la búsqueda por un enfrentamiento constante con los sistemas vigentes. Tiene lugar como un cine de significados, de intento de crítica y teoría, al mismo tiempo, como si pretendiese conciliar especificidad y alcance.

El tríptico inicial (Será tu Tierra, 1965; 52 Domingos, 1966; D´un temps d´un país, 1968), desea fundamentar una propuesta fílmica que no acepta la diferenciación que se volvería todavía más notable en la década de 1970: por un lado, el cine militante y de denuncia social, siendo Soler unos de los primeros cineastas europeos que desarrolla una obra de aproximación a los migrantes (internos y externos ) y al problema de la incorporación segmentada (Portes, 2010: 85);  desde otra perspectiva, el cine estilístico, experimental, que habla sin ningún complejo sobre composiciones narrativas y estados de lenguaje hegemónicos.

Estas tres primeras obras, narrando las expectativas de sujetos marginales (un grupo de migrantes en Será Tu Tierra, un anónimo aprendiz de torero en 52 Domingos, un cantante políticamente comprometido en D´un temps d´un país) ante un país que busca proyectar una ideología de la pertenencia a partir de imágenes cosmopolitas, realizan un enfrentamiento con la propia discursividad. Lugares construidos fílmicamente con fuerte influencia de los círculos artísticos y de la idea de un cine anti monumental: lo mínimo y lo artístico convergen en un testimonio y en un experimentalismo sin confinamientos.[6]

De este modo, Será Tu Tierra abre toda una cinematografía que se interesará por la fuerza de lo común y la imagen de los sujetos subterráneos, que retratan las dificultades de acceso a las viviendas por parte de los trabajadores de una Barcelona cada vez más superficial, esterilizada en sus avenidas centrales. Revela los problemas de conseguir habitación digna por parte de los inmigrantes que viven en chabolas, en imágenes que serán paradojamente criticadas ya que la película fue un encargo del Patronato Municipal de la Vivienda de Barcelona, manteniéndolo, por tanto, lejos de cualquier exhibición oficial.

52 Domingos a su vez, se introducirá en el universo de los aspirantes a toreros en una realidad paupérrima en la que el sueño de conversión en la profesión difícilmente alcanzable revela un fracaso eminente: la película explora la precariedad de la situación de estar al margen, y al mismo tiempo, trata con valor las ilusiones de los toreros neófitos.

D´un temps d´un país, la realización cinematográfica que cierra esta serie de primeras películas osadas (cámara con posición incómoda, ángulos oblicuos, planos largos, articulaciones verbales entre observadores-observados, etc.) muestra la figura de un canta-autor (Raimon) que se retrata a sí mismo ante canciones críticas al momento político del país, buscando contextualizar la trayectoria del artista (imágenes del barrio pobre donde nació, historia de la familia, influencias musicales) y sus posiciones ideológicas.

llorenc-soler-vanavision-660x400No obstante, es la siguiente película la que de cierta forma revela como el cine de Soler busca generar formas de reflexión en paralelo a una actitud artística. El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) es un filme representativo del cine migrante y al mismo tiempo del cine de experimentación. Es una obra estilística en su concepción relacional ya que revela el proceso de desplazamiento a partir de secuencias con migrantes andaluces en la Barcelona del desarrollo sin reparto, a la luz de las dificultades de integrar los rostros anónimos del trabajo de la construcción civil[7].

Las imágenes de primeros planos insistentes, los rostros divididos entre la necesidad de encontrar alguna posibilidad de sentir la seguridad perdida, la tierra próspera. El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) describe las insistencias de los cuerpos sobre la dimensión del juego de la espera y de la falsa unidad de representación.

La cámara es cotejada con libertad sobre los cuerpos de los inmigrantes, todos clandestinos, todos considerados parias en un mundo en el que la única forma de sobrevivir es la fuerza física de los brazos – en el límite, el tránsito mudo sobre una especie de organización silenciosa, y abnegada, como única salida para el sujeto que ya nace en tierra extraña. Una tierra en la que se desconoce el universo, un lugar que parece ser enteramente disponible como tierra prometida, y no obstante, se transforma en lugar de ausencias.[8]

El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) revelará, por tanto, a un cineasta que comprehende las soluciones estilísticas a partir de la vocación para la emergencia de los rostros retratados (fotogramas de las caras de los inmigrantes atravesando los andamios de la estación de tren), de la abertura al contingente (duración de los planos, miradas frontales a la cámara) y de la atmósfera de proximidad con un mismo y diseminado drama.

La película es estéticamente muy potente al conseguir desarrollar una cámara que está invariablemente alrededor de los cuerpos de los inmigrantes, pero también de los detalles de sus movimientos, de los interiores de las viviendas diminutas, de la dificultad de integrarse. Soler se posiciona como cineasta con vocación para el pensamiento social, al mismo tiempo en el que densifica una atmósfera de apertura para la indeterminación fílmica. No hay planos excedentes. No hay situaciones que no sean envolventes. El lenguaje cinematográfico, conjugado con la fuerte característica amateur, como apunta Benet (2012: 425), muestra un comportamiento con los sujetos retratados, al mismo tiempo que incide sobre los detalles de la supervivencia: los rostros marcan ausencias y entrelazan una alegoría sobre la imagen deshecha (la estación de tren solitaria a la que llegan de todas partes de la España de entonces). Están inspirados en el cineasta más importante para Soler en aquella época, Pasolini, y tratan de producir el pensamiento sobre la alteridad.

Finalmente, la alteridad migrante es observada como un recurso de la experiencia de forma fílmica a través de la “pluralidad de sentidos” (Benet, 2012: 427). La esfera de lo inacabado de sus primeras películas tiene que ver, por tanto, con una ampliación del concepto de alteridad metafórica – los cuerpos habitan la dimensión de la experiencia liminar del desplazamiento.

En este sentido, El Largo Viaje invierte en lo que sería importante en las obras del cineasta, reconocido como uno de los más longevos pioneros en retratar las condiciones de vida de los inmigrantes en la España franquista y posfranquista. La experiencia migrante de El Largo Viaje Hacia la Ira resonará, de cierta forma, en muchas de las películas de su carrera. Sobre todo porque es el punto inaugural de un acto de creación – Soler siempre entenderá el documental como una inspiración imposible de ser directamente obtenida – que diseminará una especie de entendimiento sobre la reflexión social y la marcación poética en las películas en las que se desplaza.

La defensa de los planos objetivos, en los que sobresalen los personajes anónimos en las historias cargadas de testigos libres, mezcla rostros e ideas, paisaje e interioridad, haciendo de la película una especia de naturaleza alegórica.

En este aspecto, la película, para Soler, jamás tendrá lugar en una relación simple entre observado y observable, porque el sentido dialógico de las imágenes está fundamentado en una voluntad de producir libertad. Si El Largo Viaje Hacia la Ira busca en la penuria de los inmigrantes las vidas en pausa, las imágenes son omnipresentes y cargan la elasticidad figurativa de la reflexión autobiográfica y del simbolismo manifiesto de estar siempre en proceso de circulación y arrastre (alejarse es una noción limítrofe en muchos filmes de Soler, ya que las figuras escogidas – gitanos, inmigrantes, ‘parias’, aspirantes a toreros, etcétera)

NE2ZZ8IEntre desplazamientos y contingencias, en las película de Soler sobre inmigrantes (El Largo Viaje Hacia la Ira; Ciudadanos bajo Sospecha, 1990; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005; Saïd, 1999) hay un volumen significativo de imágenes a partir de una explicita relación entre el ensayo y el clasicismo (Guardia, 2012: 294).

No obstante, el hecho de rechazar la figuración se dimensiona de modo bastante precoz en la historia del cine documental español (Romaguera-Ramió y Soler, 2006: 33), entre un cine de posición más experimental y un cine que maneja los códigos más convencionales – intentado combinar consistencia alegórica y fugacidad narrativa. Las derivas narrativas en los documentales de Soler sobre migración, tensan las presencias anónimas y las voces-testimonios. Pero, de forma intencionada, no hacen sociología de las migraciones porque la duración indeterminada de los planos, la atención a los detalles y la alegorización, problematizan y exploran la forma fílmica como un acto artístico.

Las películas de Soler, hablan de la condición de emergencia migrante; entre presencias y registros, el esquema etnográfico da lugar a la interpretación de la experiencia y, en este sentido, el filme también es un encuentro. Producciones sobre la condición invisible, sobre la ‘oficialidad ‘de las historias institucionales que propagan ocultación y adhesión a una realidad mediatizada. Por eso, para Soler, el filme también es una película denuncia. Es a la vez una apertura a la experiencia autorreflexiva y dirigida al cuestionamiento de las historias de los que luchan por el reconocimiento y supervivencia[9].

La ambivalencia intencional de los discursos migrantes y de la experiencia del propio cineasta como un “desplazado”, hace parte de estas películas que consiguen disponer un entreacto de imaginarios (la realidad del artista, la acogida de lo cotidiano, la deriva de los personajes). Reflejados en la incertidumbre de la imagen como elemento de figuración de los rostros, la emigración se convierte en un asunto recurrente (Bienvenido León, 2012: 76) – la cámara está constantemente en situación de producción de lo inesperado. Las películas articulan una serie de micro relatos y sutiles condiciones observacionales de los que viven en situación de continua indefinición, de los que reciben la desconfianza como una tarjeta de visita (Ciudadanos bajo Sospecha; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros).

De cierta forma, esta perspectiva refleja una posición original sobre el campo del documental y la frontera entre lo fílmico y lo personal (el autor como un migrante, la migración como la propia vida). Por tanto, los documentales que hablan de los migrantes a lo largo de la trayectoria eclética del cineasta, son articulaciones entre la visión de cómo enfrentar los límites del lenguaje y como retratar a aquellos que traspasan fronteras[10].

En definitiva, la película se convierte en portavoz crítica de la insensibilidad interna de los textos, objeto de estudio revelada en los testimonios cogidos sin pretensión etnográfica, sin exceso de obsesión por el registro. Como escribe Escudero (2014: 29), la alteridad pesimista se explora en la película a partir de las construcciones sobre la identidad paradigmática. Ciudadanos bajo Sospecha, desarrolla la realidad social ante su heterogeneidad constitutiva (Nair, 2010: 51). Siempre en primeros planos profundos, el filme diseca los límites entre texto e imagen, y trata los sujetos filmados en relación a su capacidad de pensar los límites de la experiencia migratoria[11].

En este aspecto, Ciudadanos… expone frontalmente la necesidad de descategorizar la figura de los sujetos filmados, pensados como potencias humanas, rostros con voz y con nombre. Y por tanto, la película no deja de ser un filme que señala la poca profundidad del tratamiento mediático – una mirada sobre mano de obra y no sobre llegada de culturas – justamente en un momento de nueva edificación europea (el nuevo mito de la europeización posterior a la caída del muro). Al crear una película sobre los inmigrantes africanos en Barcelona 1990, Soler problematiza la ciudadanía como un proceso de residencia, y no de nacionalidad.

El discurso de Agnes Agboton, senegalesa casada con un barcelonés, escritora y madre de dos hijos, revela la fuerza de los estereotipos cuando la insistencia metadiscursiva propaga la idea de choque cultural (Zapata–Barrero, 2007: 48). El encuadre irrumpe en una aproximación humana y lenta de la voz femenina, en una sintaxis de registro visible y registro oculto: el uso de imágenes fotográficas familiares acompaña el testimonio sobre la propia historia como la historia de la experiencia del tránsito, dispuesta a romper barreras socio-históricas.

Bajo esa óptica, Ciudadanos… es una película sobre narraciones de corte literario porque la voz es figura clave para pensar el dominio de las representaciones migrantes dentro del ámbito de la posesión de los discursos (mediáticos) que anulan la subjetividad de aquellos que, en la España de la década de 1990, son vistos a partir de la idea colectiva invasionista. Si la película busca las voces migrantes africanas desde la temática de la nostalgia de la pertenencia, la zona de sentidos entre texto, rostro y voz, dialectiza la experiencia de la alteridad a partir de la ciudadanía plural (Portes, 2010: 85).

La película critica la idea de la insistencia en la visión de choque, cuando los inmigrantes hablan abiertamente del pertenecer como un proceso abierto, ante la visión de que el buen inmigrante, como escribe Nacify (2001: 33) y también Teixeira (2016: 15) sobre el cine diaspórico, es aquel que vuelve sin dejar rastros.

Quince años después, el tercer documental de Soler sobre la alteridad migrante, Apuntes para una Odisea Soriana interpretada por Negros (2005), profundiza en la densidad de las declaraciones de Ciudadanos al configurar las relaciones de un grupo de africanos en la provincia de Soria, lugar en el que el propio Soler buscaría exilio voluntario cinco años antes. Caracterizada por ser una de las regiones menos pobladas de España y con una de las menores densidades demográficas del país, es un espacio que continua necesitando personas para seguir manteniendo, mínimamente, los recursos regionales: la película explora la dificultad de interpretación de los inmigrantes dentro del alcance de las representaciones negativas.

Apuntes… destaca la trayectoria de cuatro inmigrantes africanos aislados en la Soria profunda, contrastando las experiencias interculturales con el racismo y la xenofobia incipientes. Soler observa la condición de la alteridad diferencialista, interponiendo las expectativas de los inmigrantes con los diálogos de los ciudadanos sorianos. Existe una apertura al dejar narrar la formación de los extrañamientos, cotejando derivas entre los personajes negros y el entorno lleno de representaciones del pasado: la exposición de los inmigrantes en contraste con las fiestas tradicionales y ceremonias católicas antiguas, las fracturas entre el tiempo de esperar para ser admitido en una sociedad cerrada y construida a partir de la idea de choque.

En este sentido, Apuntes… redimensiona la cuestión de la presencia inmigrante en la España de la primera mitad de los años 2000, a través de un juego entre ficción y realidad, interponiendo memoria, sentido e imaginario al recorrer los testimonios de los inmigrantes y de los sorianos. Con ello se pretende pensar en la sistematicidad negativa de los regímenes de incorporación en expresiones unilaterales[12].

slide2La película explora los diferentes niveles de los relatos y contrasta la historia de la posesión de imaginarios en un trato vocacional que muestra que nada corresponde a la dimensión histórica de la región: tradicionalmente tierra de emigrantes y a pesar de la sentida necesidad demográfica y económica, sigue responsabilizando el inmigrante.

Los primeros planos pausados inscriben la película a metafóricamente: Soler explora los gestos mínimos y las miradas físicas para valorizar la presencia de los inmigrantes cuando andan, observados como si caminasen desnudos en plena Soria, en medio de sus tradiciones y festividades santas[13].

La acción fílmica se denota en el cuidado con el que las voces inmigrantes son entretejidas en las estrategias del retrato, de la preferencia por los primeros planos lentos, en las bases subliminares de los sucesivos rostros humanos que vemos con el inseparable trabajo de pensar la forma fílmica en relación a las fisionomías.

En este sentido, no existe exceso en la sensorialización de la diferencia. La película siempre quiere el diálogo que la sociedad no propone. De cierto modo, los planes son dilatados porque la voz puede ser inesperada y emergente. El relato es el impulsor de ausencias, de las dinámicas intertextuales entre los discursos migrantes y los pesimismos de los autóctonos.[14]

En Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, el uso de los testimonios in situ, el acompañar fílmico de los inmigrantes en las calles sorianas, la presencia de planos sin voz, inscribe la película en una especie de fisiología de cuerpos que no son vistos (como sujetos) y sujetos que son observados, olvidando la memoria histórica de sus propias condiciones (migrantes, desplazados).

Apuntes es, por tanto, una película sobre la urgencia periódica de las migraciones en las realidades sociales pasadas y contemporáneas. Expone la fuerza de los relatos y de las trayectorias de vida dedicadas a las condiciones de las fronteras, de los impedimentos sucesivos en la participación intercultural. Pero nunca es una relación simple entre lo expuesto y lo interpretable. Las discursividades migrantes son emergentes porque se refieren, al mismo tiempo, a la dimensión personal y a la alegoría cinematográfica.

En este sentido, Apuntes… trae la condición humana en relación a la condición personal. La presencia personalista, incondicional de los inmigrantes se ensaya sobre la forma narrada – en la que el observador también es observado y está en el exilio.

Conclusión: El compromiso con la ‘soldadura’ de la diferencia

La temática migratoria atraviesa cuatro décadas de filmografía en Soler. Proviene de la naturaleza errante del cineasta para cuestionar los límites entre la ficción del territorio y la rudeza de la frontera. Esta condición se asienta en la perspectiva de que la mirada hipertrofiada de los autóctonos, se limita a reproducir los nacionalismos estableciendo estándares de inclusión y exclusión como elementos clave de la política de identidad.

Desde El Largo Viaje Hacia la Ira (1969) a Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005, la alteridad inmigrante es disecada a partir de una proposición – reflexiva, sensible, propia e intuitiva – que observa a aquellos que son constantemente observados sobre el peso de la alegoría. Sus rostros anónimos imposibilitados de construir sus propias imágenes, sus propios cuerpos limitados a la objetificación. El cine migratorio documental es, por tanto, un movimiento reflexivo e innovador en la perspectiva de Soler, que se establece como un diálogo entre cine político español y cine de lo cotidiano.

De cierta forma, refleja una argumentación original sobre el campo del documental y la frontera entre lo fílmico y lo personal – el autor como migrante, la migración como la propia vida. Soler, un cineasta errante y trasfronterizo, pionero en manifestarse contra todas las formas de reduccionismo y categorización, trata en muchas de sus películas sobre el problema de la reflexión social y de la profundidad de la experiencia.

En este sentido, Largo Viaje Hacia la Ira; Ciudadanos bajo Sospecha, 1990; Apuntes para una Odisea Soriana Interpretada por Negros, 2005; e incluso Saïd (1999), que es una construcción ficcional interpuesta por el lenguaje del documental, se resisten a ser apenas cautelosas, vívidas y humanas valorizaciones de las subjetividades negadas.

Son películas que se inscriben como tales en múltiples procesos de aprendizaje de la alteridad más radical: desde el cinematógrafo a su relación entre lo orgánico (el cuerpo del cineasta) y la indeterminación.

En este aspecto, en Soler, toda forma fílmica se establece cuando se piensa en ella como un proceso de apertura. Las películas con temática migratoria son filmes sobre esa imposibilidad de enfrentarse a la relación.

Es justamente ese deseo de relación, de diagramar sentidos y miradas a partir de las ganas de estar junto al otro, de escucharle, de aprenderlo mil veces. Las películas que trabajan directamente con la producción de los desplazamientos migratorios, en la obra de Soler, repudian la posibilidad de pertenecer sin estar inscrito, en un digno esfuerzo por escuchar al otro.

 

Bibliografía

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Notas

[1] Llorenç Soler nace en Valencia (1936) y desarrolla sus actividades de director, realizador de documentales para cine y televisión, profesor (Escuela de Valencia) y teórico de cine, pintor y poeta, ensayista y ‘hombre de los márgenes”, como a él le gusta declararse, a lo largo de más de cuatro décadas de trabajos como artista comprometido con un pensamiento social. La fuerza de su mirada como cineasta, enfatizada principalmente en sus trabajos como documentalista de cine fronterizo, aparece en más de cien obras audiovisuales, incluyendo películas fundamentales de su primera etapa como documentalista: 52 Domingos (1967), El Largo Viaje Hacia la Ira (1969), Sobrevivir en Mauthausen (1975), Gitanos sin Romancero (1976), etc., hasta filmes más recientes sobre ensayos poéticos y reflexiones de personajes olvidados:  Francisco Boix: Un Fotógrafo en el Infierno  (2000), Max Aub: Un Escritor en su Labirinto (2002), Del Roig al Blau (2005), El Hombre que Sonreía a la Muerte (2006), Veinte Proposiciones para un Silencio Habitado (2007). Además, tiene tres obras de ficción en largometrajes: Said (1999), Lola Vende Cá (2000) y Vida de Familia (2007) y una extensión de obra ensayística conceptual en libros sobre la teoría del documental.

[2] El período franquista se determina por la funcionalidad fílmica incorporada en dos polaridades cinematográficas mayoritarias, como discute Torreiro (1995: 378): películas bajo el respaldo de visiones oficialistas del gobierno dictatorial y películas con posiciones – más latentes o más manifiestas – de crítica a la visión intervencionista del régimen. En relación al cine independiente, tal y como escribe Benet (2012: 372), se encuentran cineastas que buscan la realización de un cine social directo – que prima por el choque y por la narratividad que denuncia los modelos hegemónicos capitalistas – y directores que dirigen esta ruptura a partir de modelos experimentales, avanzando sobre expresividades estilísticas y códigos fílmicos dominantes.

[3] Cinéma Verité, Cinema Novo, Cine Marginal, cine underground, pop-art, Cinétracts, cine lúmico español, cine performático, etc.

[4] El cine que se inspira en los procesos de intermedialización y en el concepto de ‘cine expandido’ de Younblood (1970: 124), disecando el propio aparato cinematográfico como vinculación a una ideología dominante y avanzando sobre formas fílmicas en cierto sentido conectado al cine de los primeros vanguardistas históricos (Man Ray, Fernand Léger, Dziga Vertov, Oskar Fischinger, Buñuel y Dalí…).

[5] Aquello que se procesa en un cine intertextual (Macdougall, 1999: 63)

[6] Tal y como apunta Benet (2012: 260), la asistencia frecuente a los círculos artísticos y la influencia del cineclubismo de la década de 1960, el entusiasmo con los movimientos de vanguardia y las relaciones con el cine experimental, deben haber contribuido fuertemente para que los primeros filmes de Soler busquen esta mediación de referencias.

[7] Una película que de cierta forma resuena treinta años después en el documental de José Guerin “En Construcción” (2000), a partir de una Barcelona que sigue necesitando a sus inmigrantes, parias, anónimos, a los márgenes del desarrollo inmobiliario, en este caso, en el barrio del Raval.

[8] Ahora, más de cuarenta años después, en el documental de Icíar Bollaín “En Tierra Extraña” (2014), cuando la búsqueda de la tierra prometida resuena en un mundo repentinamente inhóspito, en el extranjero cada vez más distante, en la voz de uno de sus personajes: “Maldita patria que no da de comer a sus hijos…eso me dijo un español, a lágrima suelta, en Alemania y nunca se me olvida”.

[9] Las películas secuencialmente posteriores a la década de 1960 (Filme sin Nombre, 1970; Carnet de Identidad, 1969; El Altoparlante, 1970) como intensificadoras de una etapa en la que la crónica social comprometida se perfila por la reflexión sobre la cuestión de la (auto) imagen como una imagen de la representación (in)comunicativa de una historia de ausencias; la película-denuncia entremezclada con un cine aforístico, detalle a detalle sobre los procesos de significación de un mundo cada vez más extraño y nocivo a la figura de la alteridad positiva.

[10] Frontera en un sentido liminar y relacional al mismo tiempo, punto de articulación en el que el enfrentamiento tiene lugar bajo una forma más directa y constante.

[11] El paisaje de la detracción original, sus causas específicas, sus deseos comunes; este es el punto central en la articulación de los discursos, varias veces impregnados de nostalgia, varias veces escritos con la posición ante la pérdida de referencias que es todo el proceso de desplazamiento, al mismo tiempo que contempla la apertura a lo nuevo; la voluntad – infelizmente unilateral – de integración, el ansia por la definición y reconocimiento como sujeto y como cultura (Todorov, 2013: 32).

[12] Los testimonios de los sorianos sobre la “amenaza” de la presencia del “exceso” de negros en las calles, la utilización de expresiones que provienen de los medios para intentar interpretar un fenómeno particular y subjetivo: expresiones mediáticas reproducidas en las oralidades como “avalancha’, “invasión”, etc.; Mary Nash (2005: 105) escribe sobre la densidad de estas expresiones y terminologías, retiradas fundamentalmente de los medios norteamericanos y franceses, para ayudar a crear un discurso nominológico que sustenta una visión descontrolada y bastante distante de la realidad social (la presencia necesaria de los inmigrantes) por parte de los medios de comunicación españoles.

[13] La propia discusión, subyacente en toda la película, sobre la cuestión de la “autoctonía” y de la presencialidad es emergente en la meditación auto-critica de la imagen. Al revelar momentos de ruptura entre discurso y representación, la película señala la imprevisibilidad del lugar del encuentro como una riqueza que se pierde en la preferencia por la dramatización de la alteridad en bases mediáticas.

[14] No se desarrolla tergiversación en este formato, porque el documental narrado es salvajemente construido por la subjetividad urgente, reivindicatoria, necesaria. Pequeños aforismos que buscan la dignidad partida de la realidad no comprendida porque no se acepta, por parte de los que miran (más que ver) la dimensión individual y humana de aquel que llega. Es decir, de aquel que aporta, que trae y permite el conocimiento.

Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005): reescrituras de la Historia y la contemporaneidad

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Por Malena Verardi

Resumen

El presente artículo se inscribe en un marco de trabajo más amplio, en el cual se busca analizar las modalidades de construcción y representación de la temporalidad en el cine documental contemporáneo. En este sentido, es posible observar en la escena cinematográfica actual la presencia recurrente de films que remiten al entramado entre historia social e historia personal a través del relato sobre una figura relevante en el espacio social o un hecho histórico de trascendencia. En esta oportunidad, el abordaje se centra en el film Cándido López. Los campos de batalla (García, 2005), que propone varios entrecruzamientos entre un personaje reconocido en el campo de las artes plásticas (Cándido López), un hecho histórico (la Guerra del Paraguay) y la contemporaneidad.

Palabras clave

Temporalidad; Cándido López; Guerra del Paraguay; Historia; Contemporaneidad

Abstract

The present article is part of a wider work which seeks to analyze the modes of construction and representation of temporality in present-day documentary cinema.

In this respect, it is possible to observe in today’s cinematographic scene the recurrent presence of films that refer to the interweaving of social history and personal history, through a story about a relevant character in the social space, or a significant historical event.

On this occasion, the approach is focused on the movie Cándido López. Los campos de batalla [Cándido López. The Battlefields] (García, 2005), that suggests several intertwinings between a well known artist (Cándido López), a historical event (the Paraguayan War), and contemporaneity.

Keywords

Temporality; Cándido López; Paraguayan War; History; Contemporaneity

Resumo

O presente artigo se inscreve dentro de um contexto de trabalho mais amplo, no qual se pretende analisar as modalidades de construção e representação da temporalidade no cinema documentário contemporâneo. Nesse sentido, é possível observar, na cena cinematográfica atual, a presença recorrente de films que remetem ao entramado entre história social e história pessoal através do relato sobre uma figura relevante no espaço social ou um fato histórico de transcendência. Nesta oportunidade, a abordagem é centrada no film Cándido López. Los campos de batalla (García, 2005), o qual propõe diversos entrecruzamentos entre uma personagem reconhecida no campo das artes plásticas (Cándido López), um fato histórico (a Guerra do Paraguai) e a contemporaneidade.

Palavras-chave

Temporalidade – Cándido López – Guerra do Paraguai – História – Contemporaneidade

Datos de la autora

Doctora en Historia y Teoría de las Artes (FFyL, UBA). Investigadora del CONICET, docente en la cátedra Historia del Cine Universal (FFyL, UBA).

Fecha de recepción: 20 de septiembre de 2017.
Fecha de aprobación: 10 de noviembre de 2017.

A modo de introducción

El presente artículo se inscribe en un marco de trabajo más amplio, en el cual se busca analizar el cine documental realizado desde la crisis de 2001 hasta la actualidad. Circunscribiendo aún más el objeto de estudio, el abordaje se centra en el análisis de las modalidades de construcción y representación de la temporalidad por considerar que constituyen un eje central en la narrativa del cine documental contemporáneo. Si bien las reflexiones en torno al tiempo han constituido tradicionalmente una de las problemáticas abordadas por el cine documental a lo largo de su historia, hacia fines de la década del 90 y comienzos del 2000 –en el marco del incremento de la producción y visibilidad del cine documental en el campo cultural−, la cuestión de la temporalidad se ha posicionado como una temática central. Historias de vida, recorridos biográficos, recorridos históricos han comenzado a hacerse presentes en narrativas en las que la construcción de la temporalidad se convierte en uno de los ejes principales del relato. En este sentido, es posible observar en la escena cinematográfica actual la aparición recurrente de films que remiten al entramado entre historia personal e historia social a través del relato sobre una figura relevante en el espacio social o un hecho histórico de trascendencia.[1] Puede pensarse que el abordaje de problemáticas ligadas al tiempo ha recobrado centralidad en el campo de los discursos estéticos (entendiendo al cine como tal) como vía a través de la cual configurar representaciones sobre los efectos de las crisis socio-políticas atravesadas recientemente (la crisis de 2001, resultado, en gran parte, de las políticas llevadas adelante durante la década del noventa). Es decir, que la construcción de significaciones en torno a los conflictos sociales y políticos vivenciados en los últimos años encuentra en las reflexiones en torno a la construcción de la temporalidad un escenario propicio para configurarse y desarrollarse.

Imagen 1En esta oportunidad, el análisis se focaliza en el film Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005)[2], el cual puede encuadrarse dentro del grupo antes mencionado en tanto se trata de un film que presenta varios entrecruzamientos entre un personaje reconocido en el campo de las artes plásticas −Cándido López−, un hecho histórico −la Guerra del Paraguay− y la contemporaneidad.[3] De esta manera, el trabajo propone abordar la compleja relación entre historia, arte y política a través del análisis de los modos de construcción y representación de la temporalidad en el relato fílmico. En este sentido, resulta relevante analizar los recursos y procedimientos fílmicos a través de los cuales toman forma las representaciones temporales en la película.  Siguiendo a Reinhart Koselleck (1993) y a Paul Ricoeur (1999) y su desarrollo de las nociones de “espacio de experiencia” y “horizonte de expectativa” y de la tesis del triple presente respectivamente, la noción de tiempo aparece como una categoría formal a partir de la cual articular un abordaje del vínculo entre el cine y el contexto en el cual éste se inscribe (la Argentina luego de la crisis de 2001). Descartando una vinculación directa entre ambas variables, así como la suposición de que los filmes ilustran una época, el análisis de la construcción y representación de la temporalidad en el film se plantea como directamente relacionado con las transformaciones experimentadas en el campo socio-cultural contemporáneo. Así, el artículo se propone problematizar la construcción y representación de la temporalidad buscando establecer puntos de contacto con los modos de conceptualizar el tiempo en el plano más amplio de los imaginarios sociales, en un contexto de fuertes transformaciones, caracterizadas por la dilución de las fronteras temporales, la redefinición de las nociones de presente y pasado y los nuevos modos de pensar las relaciones entre historia y memoria (Didi-Huberman, 2006; Harvey, 1998; Huyssen, 2010; White, 2011).

Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia…[4]

La Guerra de la Triple Alianza (o Guerra del Paraguay), en la cual Paraguay se enfrentó entre 1865 y 1870 a la alianza conformada por Argentina, Brasil y Uruguay, constituyó un hecho de singular relevancia en lo que respecta a la constitución de las identidades nacionales en América Latina. Sin embargo, se trata de un acontecimiento histórico que ha sido poco abordado, tanto en el plano de los estudios académicos[5] como, particularmente, en el campo más amplio de las representaciones sobre la Historia –la historia argentina y latinoamericana en este caso−, cuya plasmación más concreta se encuentra en los trazados de las currículas escolares.[6] En el comienzo de Cándido Lopez. Los campos de batalla, un letrero conecta la ausencia de referencias a la Guerra del Paraguay con la indefinición de las fronteras nacionales que aún caracterizaba a los países enfrentados a mediados del siglo XIX: “Hubo una vez en Sudamérica, cuando los límites entre los países eran todavía imprecisos, una guerra que apenas figura en los libros de Historia”. Ciertamente, es posible sostener que el “olvido” se relaciona con los complejos procesos de constitución identitaria de las naciones latinoamericanas, en los cuales ciertos hechos son ubicados en primer plano y otros, como la Guerra de la Triple Alianza, permanecen en una zona difusa, poco esclarecida. María Victoria Baratta señala que la guerra (en términos generales) funciona como una experiencia homogeneizadora en el contexto de la formación de los estados nacionales y que, en este sentido, la Guerra del Paraguay le proporcionó al Estado liberal argentino “una oportunidad de acallar la disidencia interna y de consolidar el Estado nacional centralizado y sus representaciones sobre la nacionalidad argentina” (Baratta, 2014: 100). La mencionada disidencia refiere a la continuidad de las luchas entre unitarios y federales durante la presidencia de Mitre, quien fuera comandante en jefe en la guerra, y a los lazos que mantenían ciertas provincias argentinas con el Paraguay, lo cual generó un alto grado de resistencia al reclutamiento para la contienda. Así lo explicita uno de los personajes entrevistados en el film: “En la provincia de Corrientes la guerra no es una guerra nacional, es una guerra civil, la sociedad correntina se fractura, nuestros viejos aliados habían sido los paraguayos, de toda la vida… Y nuestro principal enemigo había sido el imperio de Brasil y el puerto de Buenos Aires, o sea que era medio loco juntarse con éstos para pelear con los amigos…”. Ya en 1865 Juan Bautista Alberdi había llamado la atención sobre las motivaciones y objetivos de la guerra:

La política actual del general Mitre no tiene sentido común si se la busca únicamente por su lado exterior. Otro es el aspecto en que debe ser considerada. Su fin es completamente interior (…). No es una nueva guerra exterior; es la vieja guerra civil ya conocida, entre Buenos Aires y las provincias argentinas, sino en las apariencias, al menos en los intereses y miras positivos que la sustentan. ¡Pero cómo! –se dice a esto− ¿No está ya restablecida la unión de la República Argentina? ¿No ha contribuido la misma guerra a estrechar y consolidar esa unión? Eso dice Mitre, bien lo sé; veamos lo que hace en realidad. ¿Qué unión quiere para los argentinos? La unión en el odio contra el amigo que hace cinco años puso en paz honorable a Buenos Aires vencida, con las provincias vencedoras. Por el general López, como mediador, está firmado el Convenio de noviembre, que es la base de la organización actual de la República Argentina. Los que hallaron preferible la mediación del Paraguay a la de Francia e Inglaterra, son los que llevan hoy la guerra a ese pueblo a título de ¡bárbaro! (…). La unión decantada deja en pie toda la causa de la guerra civil de cincuenta años, a saber: la renta de las catorce provincias invertidas en la sola provincia de Buenos Aires (1962: 139-140).

La guerra finalizó en 1870 tras la muerte de Francisco Solano López, presidente del Paraguay y comandante en jefe del ejército paraguayo. En sus últimas escenas, el film incluye una frase de Sarmiento, quien continuó el curso de la guerra tras suceder a Mitre en la presidencia del país, que refiere al final del enfrentamiento: “La Guerra del Paraguay concluye por la simple razón −horror referens− de que hemos muerto a todos los paraguayos de diez años para arriba”.[7] Efectivamente, la guerra ocasionó un desastre demográfico en Paraguay –se calcula que los 600.000 habitantes con los que contaba Paraguay en 1865 fueron reducidos a menos de la mitad−[8], a la vez que cercenó el incipiente desarrollo industrial que había llegado a desplegar antes del conflicto.[9] Si, como indica José Luis Romero “(…) al cabo de cinco años había surgido, sobre las cenizas del sacrificio común, una idea más viva de la comunidad argentina” (1956: 160-161), se trató de una idea forjada sobre el exterminio de un pueblo muy cercano, tanto en términos geográficos como −para una parte de la Argentina− culturales.[10] Este escenario, que desde luego no puede considerarse privativo de la Guerra del Paraguay sino común a muchos otros conflictos de naturaleza similar, torna visibles las grietas del proceso de constitución del Estado nacional, algo que la historiografía hegemónica ha tendido a ignorar u omitir y que puede ubicarse como una de las razones del silencio sobre el hecho.

Por otra parte, Javier Trímboli (2008) señala, siguiendo a Halperin Donghi, que uno de los efectos del terrorismo de Estado iniciado en 1976 fue el de instalar la idea de que hasta ese momento la historia argentina no había atravesado conflictos de real envergadura: “(…) Apoyada en un suelo cultural que quería sacarse de encima la beligerancia que tan íntimamente había conocido, [la historiografía argentina] optó por no pensar esas guerras” (2008: 226). Sin embargo, luego de la crisis de 2001 el intento por fundar una “escena de la ley” (Trímboli toma el concepto de Hugo Vezetti), que buscaba desplazar a un panorama dominado por escenas de guerra, se revela como una construcción fallada y, como señala el autor, desde estas fallas posibilita volver a pensar la Guerra del Paraguay.

Imagen 2De esta manera, y en el marco de la expansión de las perspectivas revisionistas desarrollada en los últimos años, la ausencia de referencias sobre un hecho clave en la construcción de la Argentina como nación pareciera haber comenzado a revertirse, como se evidencia a partir de la realización de diversas producciones culturales.[11] El documental de José Luis García se ubica en este contexto. Estrenado en 2005, Cándido López. Los campos de batalla propone un recorrido por la obra del pintor que converge con los recorridos llevados a cabo por los ejércitos de la Alianza en su avance contra el Paraguay. La idea que guía a García, secundado por el nieto del pintor, Adolfo López, consiste en realizar un viaje por los territorios atravesados por Cándido López durante la campaña de la Triple Alianza contra el Paraguay, en la cual ofició como subteniente al tiempo que retrataba gran parte de los escenarios del conflicto. Los acompañará un historiador paraguayo admirador de la obra de Cándido López y especialista en la Guerra de la Triple Alianza −como él mismo se presenta−, llamado, irónicamente, Cirilo Batalla Hermosa. La intención es llegar hasta Curupaytí, donde se libró la batalla en la cual López fue herido en la mano derecha y que marcó el fin de su participación en la guerra. Pocos días antes del viaje Adolfo López enferma, lo cual le impide participar del mismo. Sin embargo, el director del documental, José Luis García, “ya estaba obsesionado con la idea de buscar los sitios exactos que se ven en los cuadros”, por lo que el viaje se inicia de todos modos.

El rastro del pintor

La primera parada es la localidad de Paso de los Libres, en la provincia de Corrientes. Allí el grupo busca el lugar donde se desarrolló el primer combate. Observan un monumento que recuerda la batalla de Yatay, en la cual los aliados resultaron vencedores. Conversan con un escritor amigo de Batalla Hermosa que reflexiona sobre este primer enfrentamiento haciendo alusión a la poca adhesión que generó la contienda entre los argentinos. El recorrido sigue luego el trazado generado por los cuadros de Cándido López, que aluden a las batallas libradas en la guerra: Yatay, Uruguayana, Curupaytí, Tuyutí, o bien a los momentos de descanso o de preparación para el combate. Así, el libro con ilustraciones del pintor que lleva García se convierte en el mapa que establece el camino a seguir. El grupo recorre parte de la Argentina para luego adentrarse en el Paraguay, “un país olvidado en el corazón de Sudamérica” según indica la voz en off del narrador, el propio director el film. En cada una de las paradas, García ubica una escalera en forma de trípode −que transportará a lo largo de todo el viaje−, tratando de encontrar el lugar exacto representado en cada una de las obras. Como su voz en off lo expresa: “Todas las pinturas de Cándido López tienen un punto de vista de altura desde el cual se pueden ver muchas acciones al mismo tiempo. Todos los hombres son igualmente pequeños frente a la naturaleza”.[12] Sin embargo, los puntos de vista que García y su equipo buscan con tesón a lo largo de la travesía, no corresponden a aquellos desde los cuales Cándido López registró las batallas. Los cuadros fueron bocetados durante el transcurso de la guerra desde el llano donde se ubicaba el campamento del ejército aliado.[13] Varios años después del fin de la guerra, y tras aprender a pintar con la mano izquierda a raíz de la pérdida del brazo derecho, López pintó al óleo los dibujos bocetados durante la campaña.[14] Los puntos de vista buscados por García no corresponden, entonces, a los puntos de visión del pintor, sino a su mirada sobre la guerra y por ende, a su lectura e interpretación de la misma.[15] En cada uno de los lugares en los que se van deteniendo, García pone en relación los espacios que aparecen en los cuadros con esos mismos espacios en la actualidad. En algunos casos pueden observarse ciertas coincidencias, en otros −la mayoría−, el crecimiento urbano se ha asentado sobre las huellas del pasado transformando una trinchera en una avenida de la ciudad de Uruguayana o el predio de un viejo cementerio en una fábrica abandonada y una villa miseria. Odina, una profesora amiga de Cirilo Batalla, reconoce en uno de los cuadros el edificio en el cual realizó sus estudios primarios, una vieja estación de telégrafos devenida cuartel del Mariscal López que hoy ya no existe. En otra de las pesquisas que llevan adelante García y sus acompañantes, una mujer a la que consultan por la costa de la casa en la que vive (que aparece en una de las obras) inquiere asombrada: “¿Cómo vinieron así, con el libro nomás?”, −“Es nuestra guía”, responde García−, “Pero escúcheme −insiste entre risas la mujer− Cien años atrás… ¿Cómo va a pretender encontrar la costa igual que cien años atrás…?. Por el contrario, al llegar a la localidad de Paso de la Patria puede observarse un espinillo, un árbol como el algarrobo pero más pequeño, ubicado sobre la costa de un río en un paisaje muy similar al retratado por López en el cuadro Playa de los antiguos corrales. Así, el relato intercala imágenes de los espacios en los cuales se van deteniendo García y sus acompañantes con imágenes de los cuadros que Cándido López bocetó en esos mismos lugares y luego pintó en base a sus apuntes. Las reproducciones del libro sobre el pintor que lleva García son captadas por la cámara a través de travellings laterales realizados despaciosamente de izquierda a derecha, de derecha a izquierda u, ocasionalmente, en sentido vertical, que permiten recorrer cada una de las obras. En este sentido, resulta significativo que el relato opte por emplear este procedimiento –el travelling− en prácticamente la totalidad de las ocasiones en que se reproducen los cuadros, antes que la toma fija. Como señala Roland Barthes en su clásico trabajo “Retórica de la imagen” (2009), la fotografía remite a una dimensión pasada (el haber-estado-ahí), la cual desaparece ante la intervención de la imagen en movimiento (que instaura la dimensión del presente a través del estar-allí). Mary Ann Doane (2012) expresa, retomando a Barthes y a Metz (1974) que:

Imagen 3Las imágenes en movimiento son para el espectador aquí y ahora. Se diría que la fotografía se define para el espectador como la representación de momentos presentes aislados (que el espectador debe vivir como algo ya pasado), mientras que la representación fílmica produce la experiencia espectatorial del presente (2012: 153).

De esta manera, si los cuadros de Cándido López hubieran sido captados por la cámara a través de tomas fijas, hubiesen podido vincularse –en el momento de la toma− a una fotografía y a la dimensión temporal (pasada) que ésta comporta. Al escoger el travelling como recurso para reproducir las obras plásticas –que desde las imágenes que presentan remiten necesariamente a un tiempo pasado, el de la guerra−, el relato introduce el movimiento (por tanto el presente), generando de este modo una confluencia de temporalidades. Se evidencia así el anacronismo postulado por George Didi-Huberman (2005: 28-29) que surge, precisamente, en el pliegue de la relación entre imagen e historia: “la temporalidad de la imagen se presenta cuando el elemento histórico que la produce se ve dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa”.

A la vez que se suceden las imágenes de los cuadros de López, la voz en off de García narra situaciones alusivas a la guerra −datos sobre las batallas, fechas, comentarios sobre la participación del pintor en la misma− intercaladas con referencias a su historia personal y sus impresiones sobre el viaje. Así, a través del modo escogido para organizar la banda de imagen y la banda de sonido, el relato ingresa en el pasado para retornar luego a la actualidad sin solución de continuidad, imbricando ambas temporalidades.

Al llegar a Curupaytí, la imagen permite observar uno de los cuadros que López pintó en referencia a dicha batalla (Trinchera de Curupaytí), a la vez que la voz en off de García expresa: “Cándido López es herido en su mano derecha por una munición de metralla cuando intentaba pasar la primera línea de trincheras…”. En el momento en que García recorre el lugar el sonido del viento que sopla fuertemente se asemeja en gran medida al generado por una salva de cañones. Una vez más pasado y presente se confunden en un tiempo que los contiene a ambos. En su análisis sobre la imagen-tiempo (1986) Gilles Deleuze indica que, en principio, pareciera evidente que el presente es el único tiempo de la imagen cinematográfica:

Esta posición de principio implica que la propia imagen-movimiento esté en presente, única y exclusivamente. Incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica (…) ¿Pero no es ésta la evidencia más falsa, al menos bajo dos aspectos? Por un lado no hay presente que no esté poblado por un pasado y un futuro, no hay un pasado que no se reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no consista en un presente por venir (Deleuze, 1986: 60).

La coexistencia de tiempos que presenta la narración puede observarse asimismo en las marcas de un pasado −el de la guerra− que retorna constantemente. Lo hace a través de las balas que aún es posible encontrar diseminadas por las costas de los lugares en los que se libraron batallas, a través de las búsquedas de los tesoros presuntamente enterrados por los pobladores para evitar el saqueo del ejército aliado, que todavía se llevan a cabo. El relato revela los implementos utilizados para tal fin, las “máquinas para encontrar tesoros” que los pobladores utilizan para “pasar el tiempo” y da cuenta de la muerte de un hombre a raíz del desmoronamiento de un pozo construido por él mismo para llevar a cabo la búsqueda. Como señala García: “La necedad, la ambición o el sueño de encontrar algún tesoro enterrado sigue sumando nombres a la lista de víctimas de una guerra que concluyó hace más de cien años…”.

Otro elemento que refiere al pasado, en este caso al esplendor pasado, lo constituyen las ruinas de la fundición de Ibicuy. El alto horno de Ibicuy fue construido durante el gobierno de Carlos Antonio López, padre de Francisco Solano. Se trató de la primera fundición en América Latina, la cual alcanzó un desarrollo inédito para la época. García visita el lugar acompañado por Alejandra Peña, una museóloga que participó en la reconstrucción de las ruinas de la fundición, hecha en base a planos originales de la época.[16] Actualmente la misma funciona como museo y resulta una elocuente evidencia de las consecuencias de la guerra en relación con el desarrollo industrial del Paraguay.

Imagen 4Finalmente, el grupo se va encontrando a lo largo del recorrido con distintos monumentos que recuerdan diversos episodios de la guerra, desde la estatua de Mitre erigida en la ciudad de Corrientes en cuya base puede leerse: “Corrientes a Mitre: fue el camino de la victoria y de la nacionalidad”, al busto partido en varios trozos del General del ejército paraguayo José María Bruguez, con respecto al que Batalla Hermosa sostiene: “Le queda el pecho nomás…”, al tiempo que intenta rearmar, como si se tratara de un rompecabezas, la figura completa.

Inicialmente el viaje emprendido por García y Batalla Hermosa se extendía hasta Curupaytí, dado que la batalla allí librada marcó el fin de la participación de Cándido López en la guerra. Sin embargo, una vez en el lugar García decide continuar la travesía: “La Guerra acompañó a Cándido López hasta el fin de sus días. Sentí que tenía que continuar el viaje hasta el fin de la Guerra…” Batalla Hermosa permanece en Humaitá, el pueblo donde nació, el resto del equipo retorna a Buenos Aires. García continúa el viaje hasta llegar a Cerro Corá, el lugar donde Solano López finalmente fue alcanzado por el ejército aliado el 1° de marzo de 1870.

La última secuencia del film se inicia con la voz en off de García que expresa: “Buenos Aires, fin del viaje”. Las escenas transcurren en el cementerio de la Recoleta, donde se halla enterrado Cándido López y en el Museo Histórico Nacional, donde se realizó la muestra por el centenario de su muerte. El relato concluye con imágenes de los cuadros, de la misma manera en que se inició. Un recorrido en apariencia circular que, sin embargo, ha dejado profundas huellas en quienes participaron del mismo.

A modo de conclusión

El objetivo inicial del viaje era recorrer los espacios atravesados por Cándido López en su paso por la guerra. Como García mismo lo expresa: “Al principio no me importaban demasiado las razones ni los objetivos de la guerra, ni sus consecuencias… (…) sólo seguí fascinado el rastro del pintor, Cándido López, el manco de Curupaytí”. El camino realizado transforma profundamente la perspectiva inicial y convierte al documental en una mirada singular sobre un hecho histórico central de la historia social y política de América Latina.[17] A lo largo del recorrido emprendido por García se torna evidente que los efectos de la guerra continúan teniendo plena vigencia en la actualidad y conforman el acervo histórico y cultural de la sociedad paraguaya, a diferencia de lo que ocurre en la Argentina. Todos aquellos con los que se cruza García en su recorrido expresan recuerdos transmitidos de generación en generación como parte de una memoria oral que se constituye en la interacción de narraciones, mitos, objetos alusivos, monumentos y de tiempos pasados y presentes. La elección de los entrevistados incide significativamente en el carácter del documental en tanto se trata, en la mayoría de los casos, de pobladores de la zona vinculados de algún modo con la guerra (a partir de antepasados que participaron en ella o que la recuerdan). Así, el relato elude las figuras que podrían otorgarle entidad científico-académica al discurso, tal vez como una manera de no alinearse con los parámetros de organización del discurso histórico hegemónico, optando por construir el relato a través de voces anónimas que representan al universo de lo popular.[18]

Imagen 5De esta manera, el film propone un viaje en el tiempo y en el espacio que ofrece una mirada sobre un acontecimiento histórico y sus efectos y proyecciones en el presente. Se trata de una mirada que contiene, a su vez, varios puntos de vista: es la mirada de José Luis García sobre la mirada de Cándido López sobre la guerra (la cual, como se mencionó no responde estrictamente a lo visto por los ojos del pintor durante la contienda, sino a su percepción, lectura o interpretación de la misma). A la vez, es la mirada de García sobre un acontecimiento ignorado por el discurso histórico hegemónico que adquiere así una nueva significación. El espectador se convierte en consecuencia en un testigo privilegiado de esta suerte de encadenamiento y despliegue de miradas, ya que es la suya la que contiene todas las demás. En el final, la voz en off de García expresa, aludiendo a uno de los rasgos característicos de los personajes pintados por López: “Los soldados no tienen boca ni ojos. Sólo los muertos ven el fin de la guerra”. El film construye una mirada sobre el después de ese final, que se proyecta hasta la actualidad. Al organizar la representación temporal a partir de la coexistencia de tiempos, el relato refiere a la representación de un hecho histórico en directa relación con la configuración de la contemporaneidad. De esta manera, el pasado se configura en cada interacción con un presente que lo reescribe y el presente se revela como constitutivamente atravesado por el pasado −o pasados−, como parte de una memoria histórica que, a su vez, lo define como tal. Como señala Andreas Huyssen (2010: 13), anteriormente la memoria histórica indicaba la relación de una comunidad o un país con su pasado, pero las fronteras entre pasados y presentes eran más estableces que en la actualidad: “hoy pasados recientes o no tan recientes inciden en el presente a través de los medios de reproducción (…) y por la eclosión de una erudición histórica y de una cultura museística. El pasado se ha convertido en parte del presente”. En este sentido, y en relación con lo expuesto en el comienzo del trabajo, puede sostenerse que el abordaje realizado en el film da cuenta del interés por considerar aspectos de la historia argentina escasamente analizados hasta el momento. Si, como lo indica Trímboli (2008), el escenario posterior a la crisis de 2001 permite volver a pensar hechos como la Guerra del Paraguay, resulta evidente que estas reflexiones involucran, como rasgo distintivo de la época, las condiciones de un presente desde el cual el pasado cobra relevancia y se convierte, a la vez, en un elemento clave para configurar la contemporaneidad. Así, la propuesta del film permite repensar la actualidad latinoamericana considerando el pasado y el presente conjuntamente, a partir de la construcción de un discurso plural que alberga diversidad de miradas y puntos de vista.

Bibliografía

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Notas:

[1] Bialet Massé, un siglo después (Iglesias, 2006), La televisión y yo (Di Tella, 2002), El país del diablo (Di Tella, 2007-2008), Por la vuelta (Pauls, 2002), Un pogrom en Buenos Aires (Szwarcbart, 2007), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Wolf y Muñoz, 2003), Süden (Solnicki, 2008), A vuelo de pajarito (García Isler, 2014), entre otras.

[2] Guión y dirección: José Luis García; Asesoramiento de guión e investigación: Roberto Barandalla – Darío Schvarsztein; Asesoramiento histórico: Arq. Jorge Rubiani; Director de fotografía: Marcelo Iaccarino; Director de Postproducción: Eduardo Yedlin; Edición: Marie Joseph Nenert, Miguel Colombo, Fernando Cricenti, José Luis García; Música: Tony Apuril; Sonido: Carlos Olmedo. Fecha de estreno: 2005.

[3] En otras oportunidades he analizado otro grupo de films, que abordan relatos de vida de sujetos ordinarios, “comunes” y establecen diferentes variables en cuanto a la vinculación con el espacio social contemporáneo (Verardi 2016, 2014, 2013a, 2013b, 2012).

[4] Del tema musical: “Quien quiera oír que oiga” (Litto Nebbia, 1992).

[5] Un completo recorrido por los trabajos realizados al respecto puede encontrarse en “La Guerra del Paraguay y la historiografía argentina” (Baratta, 2014), así como en “La guerra de la Triple Alianza en los límites de la ortodoxia: mitos y tabúes” (Brezzo, 2004).

[6] Marina Moguillansky (2012) señala que la guerra de la Triple Alianza ha estado, a su vez, ausente de la producción cinematográfica, destacándose sólo cinco largometrajes sobre el conflicto en el período comprendido entre el surgimiento de la industria cinematográfica y la creación del Mercosur, en 1991: Alma do Brasil (Luxardo, 1932), La sandre y la semilla (Dubois, 1959),  Cerro Corá (Vera, 1978), Argentino hasta la muerte (Ayala, 1971) y Guerra do Brasil (Back, 1987). Más recientemente se estrenaron Felicitas (Constantini, 2009) y el documental Contra Paraguay (Sosa, 2015).

[7] En la guerra participaron incluso niños de 11, 12 y 13 años. Así lo evidencia una placa recordatoria con los nombres y las edades de los niños muertos en combate en uno de los cementerios visitados por García, director del film, durante el recorrido.

[8] Liliana Brezzo (2004) indica que, además de los efectos demográficos, la guerra trajo aparejada diversas transformaciones en la sociedad paraguaya:

Otras consecuencias menos perceptibles, pero igualmente considerables, fueron las relacionadas con aquellos elementos constitutivos de su memoria como las pérdidas de gran parte de su patrimonio cultural -archivos del Estado y bibliotecas-, la destrucción de lugares de memoria colectiva -monumentos y símbolos nacionales- y las evicciones -como la prohibición del uso del idioma guaraní- que tuvieron su raíz en la reacción contra el sistema político de la preguerra, contenida en el programa de reconstrucción nacional. Esta guerra significó no sólo la destrucción del Paraguay, para el desarrollo posterior de la historia continental, representó el último gran acto de una polémica secular: la disputa fronteriza entre los imperios hispano y lusitano y sus respectivos herederos.

[9] A mediados del siglo XIX, Paraguay poseía una economía proteccionista que le había permitido desarrollar una industria única en América Latina. En este sentido, varios historiadores (Chavez, 1966; Pomer, 1968; Rosa, 1965; García Mellid, 1964; Ortega Peña y Duhalde, 1967; Galasso, 1975, entre otros) han remarcado el rol que cumplió Gran Bretaña en la guerra a través del apoyo brindado a los gobiernos de Argentina y Brasil, motivado por la intención de asegurarse un mercado rentable para sus exportaciones y por el interés en obtener nuevos territorios en los cuales producir algodón, dado que dicha producción había mermado en Estados Unidos a raíz de la Guerra de Secesión (Baratta, 2014). Al respecto, el ingeniero Derlis Perez, uno de los entrevistados por García sostiene que: “(…) en Paraguay se monta la primera locomotora de Sudamérica, la primera fundición de hierro en donde comenzaron a hacerse implementos agrícolas: arados, otras herramientas: palas, machetes, azadas. Todas esas herramientas las exportaba Inglaterra y el Paraguay le estaba haciendo ya una sombra a los productos ingleses y eso no cabía en la razón de ese momento para un país tan chico…”. Mientras Perez expresa sus ideas, el vehículo en el cual se desplaza junto a García atraviesa caminos de tierra, campos desiertos solo poblados por algunos ñandúes que huyen ante la presencia del automóvil y otros bueyes que miran con curiosidad. El contraste entre el relato del esplendor pasado y las imágenes de la actualidad resulta estremecedor.

[10] “¿Qué hace que nosotros los correntinos seamos más argentinos que paraguayos?” -se pregunta uno de los entrevistados por García-. “Si vamos analizar y a hacer el balance -continúa- somos más paraguayos que argentinos: somos fundación paraguaya, nos hemos proclamado durante tres siglos hijos dilectos de Asunción y tenemos una relación con la Argentina que data de 1861 o sea escasamente 140 años…”

[11] El documental “Guerra Guasú” realizado en 2012 por la TV pública, los especiales programados en Canal Encuentro a cargo de José Pablo Feinmann (“La Guerra del Paraguay, un genocidio latinoamericano”), la edición en 2008 de la novela “Cautivas”, de Gabriela Saidón, entre otros.

[12] García expresa que algunas de las escenas Cándido López las pintó más de una vez: “Primero desde una perspectiva de lente angular, poniéndose cerca de los personajes. Algunos años después desde un punto de vista más lejano”.

[13] Una de las anécdotas que refiere el relato da cuenta de un encuentro entre Cándido López y Bartolomé Mitre en el cual éste pide ver los dibujos y lo alienta a continuar su obra augurándole que algún día servirá como testimonio de la historia. En 1885, Cándido López realizó una exposición de su serie de cuadros sobre la guerra (los veintinueve cuadros que había realizado hasta ese momento). Laura Malosetti Costa expresa que: “Tanto los organizadores de aquella muestra como la crítica periodística destacaron la ‘veracidad histórica’ de sus pinturas y la ‘abnegación patriótica’ de aquel inválido de guerra. No eran arte, eran documentos y así las presentaba el pintor mismo” (2001: 18).

[14] Llegó a pintar cincuenta y nueve de los noventa bocetos que había realizado. Durante varios años se negó a vender su obra como no fuera al Estado Nacional que no revelaba interés en adquirirla. García indica que el pintor y su familia llegaron a vivir al borde de la miseria, dado que sólo estaba dispuesto a vender sus cuadros al Estado Argentino como testimonio de la historia. Malosetti Costa (2001: 18) señala al respecto que:

Pese al reconocimiento de sus virtudes patrióticas, no le fue fácil interesar al Estado en la compra de sus cuadros, que finalmente fueron adquiridos para el Museo Histórico Nacional. Fue sólo en la década de 1930 cuando, gracias a la iniciativa del crítico e historiador José León Pagano, la obra de López hizo su ingreso en la historia del arte nacional. Al incluirla en la exposición Un siglo de Arte en la Argentina en 1936, Pagano sostuvo sus valores estéticos y en 1949 publicó la primera monografía sobre el artista, instalando así un interés que culminó con la gran exposición retrospectiva del Museo Nacional de Bellas Artes en 1971.

[15] Malosetti Costa (2001: 18) señala como una de las claves de su obra, la distancia entre las decisiones formales e iconográficas tomadas por el pintor y las convenciones de la época:

Para su serie de la guerra, eligió un formato extraordinariamente apaisado (tres veces la altura en el ancho de la tela), que se prestaba para desplegar vastas escenas enfocadas desde un punto de vista alto y que le permitía ofrecer una imagen de la guerra casi tan clara como un mapa, como una maqueta de las estrategias y acciones militares. Debe tenerse en cuenta que la Guerra del Paraguay fue la primera en ser ampliamente documentada gracias a la fotografía. Pero, a diferencia de otros artistas, López eligió pintar escenas imposibles de abarcar con una lente. Conocía las reglas académicas de la pintura y las técnicas de la fotografía, pero decidió tomar un camino diverso.

[16] Resulta muy extraño, señala Peña, que a pesar del potencial económico que podría haber significado para los vencedores, lo primero que hicieron al llegar al lugar fue destruirlo. Leon Pomer indica al respecto:

La destrucción estuvo a cargo de ochenta hombres (…) que desmontaron piezas importantes de la fábrica de pólvora y fundición de hierro, pusieron fuego a los edificios y oficinas de la fundición, carpintería, tornería, herrería y armería, así como a los pañoles de mantenimiento y combustible. La obra quiso ser completada mediante la destrucción de una compuerta y posterior inundación del estrecho valle en que se hallaba el establecimiento (2008: 243).

[17] En este sentido, Pablo Piedras (2014), en su análisis sobre los modos de abordar el pasado personal y colectivo en los documentales en primera persona, incluye a Cándido López. Los campos de batalla dentro de la tendencia que denomina “Historia orgánica” caracterizada, entre otros rasgos, por el compromiso del personaje que lleva adelante la investigación (García en este caso) con los demás actores sociales que toman parte en el documental. Esto genera en el personaje, indica Piedras, ciertas transformaciones que suelen evidenciase hacia el final del relato.

[18] Trímboli (2008: 220-221) señala que:

Más allá de la diferente acentuación, incluso de sus respetuosos desacuerdos, son voces que parecen compartir el haber quedado al costado de las avenidas mayores que dan forma, monstruosa sin dudas, a la vida social en Argentina y en la América Latina actuales; me refiero fundamentalmente al mercado con sus jerarquías y fragmentaciones, con sus zonas intensas de conexión y con sus extensas áreas precarias, aunque también a las instituciones políticas y culturales que atraviesan desde hace ya varios años largas horas críticas.

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Por Jimena Cecilia Trombetta

Resumen

La figura de Ernesto Che Guevara fue representada en diversos documentales a partir de su muerte. En el presente artículo nos interesa analizar el documental de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); y el de Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Mediante ellos pensaremos cómo se vació de sentido la figura de Guevara en los años ‘90, y cómo esta situación, sumada a la búsqueda de sus restos y el aniversario número 30 de su muerte, activaron la reconfiguración de su figura no sin caer en diversos mitos a través de la utilización de las famosas fotografías de Freddy Alborta y Alberto Korda. Para dicha empresa tendremos en cuenta autores afines a los conceptos de memoria, mito e imaginario.

Palabras clave

Documental; Ernesto Che Guevara; Imaginarios sociales;  Mito;  Memoria.

Abstract

The figure of Ernesto Che Guevara was represented in several documentaries from his death. In this article we are interested in analyzing the documentary by Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); And Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Through them we will think how the figure of Guevara emptied of sense in the years ’90, and how this situation, added to the search of its rest and the anniversary number 30 of his death, they activated the reconfiguration of his figure not without falling in diverse myths to Through the use of the famous photographs of Freddy Alborta and Alberto Korda. For this company we will consider authors related to the concepts of memory, myth and imaginary.

Keywords

Documentary; Ernesto Che Guevara; Social imaginary; Myth; Memory.

Resumo

A figura de Ernesto Che Guevara foi retratado em vários documentários de sua morte. Neste artigo, queremos analisar o documentário de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); e Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Através deles, vamos pensar como esvaziada de sentido a figura de Guevara nos anos 90, e como esta situação, juntamente com a busca de seus restos e os 30 anos da sua morte, desencadeou figura reconfiguração sem cair em vários mitos através do uso das famosas fotografias de Freddy Alborta e Alberto Korda. Para a empresa irá considerar conceitos relacionados com a memória, mito e  imaginário.

Palavras-chave

Documentário; Ernesto Che Guevara; Imaginarios social; Mito; Memória.

 

Datos de la autora

Jimena Cecilia Trombetta (Buenos Aires, 1983) es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Actualmente posee una beca posdoctoral otorgada por el CONICET por su proyecto de investigación “La construcción poética y simbólica de la figura de Ernesto Guevara en las obras cinematográficas y teatrales producidas y estrenadas en Buenos Aires desde el descubrimiento de sus restos hasta la celebración del Bicentenario”.

Fecha de recepción: 27 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Introducción

La figura de Ernesto “Che” Guevara se comprende como líder político, héroe romántico, héroe épico o mártir dentro de los imaginarios[1] culturales. Este tipo de perfiles heroicos fueron a su vez vinculados con imágenes provenientes de la literatura, la historia y la religión. Así, se desarrollaron algunas comparaciones ideológicas con personajes de ficción como Don Quijote y Robinhood, con  Giuseppe Garibaldi por la analogía histórica por sus luchas independentistas[2], y con Cristo a raíz de la foto tomada por Freddy Alborta. Esta promoción de la figura se llevó al cine recurriendo a la construcción del personaje mediante documentos filmados, fotografías que circularon sobre su rostro, y testimonios sobre la impresión que daba su figura. De esta manera, se resignificó y reformuló la imagen tanto en lo público como en su mundo cotidiano. Son numerosas las películas que no solo narran los momentos de la guerrilla y su desempeño político en Cuba sino también su relación con su familia y su adolescencia. Toda esta producción ha contribuido a seguir mitificando a dicho personaje histórico con sus representaciones que  fueron determinadas por el momento histórico en el que se realizaron.

Particularmente en este artículo nos interesa pensar la figura del Che Guevara en el año del descubrimiento de sus restos ya que vemos en ella una creciente productividad fílmica. Así el corpus a trabajar se compone específicamente de los films, El día que me quieras[3] (Leandro Katz,[4]1997) y Che ¿Muerte de la utopía? (Fernando Birri[5],1998). En el caso de Leandro Katz existía una inquietud por analizar el impacto que había tenido la fotografía de Alborta, algo que llevó junto al film un sin fin de estudios teóricos que también se preguntaban por el fenómeno mítico de la figura. Birri dentro de su documental realizado en los ‘90 se preguntaba por el conocimiento o no de la figura de Guevara en diversas partes del mundo. Moira Fradinger retoma sobre el Fernando Birri de 1963 que “el documental, al testimoniar cómo es esta realidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran, o como nos quieren hacer creer, de buena o mala fe, que son (Birri, F:, 1964, 13)” (Fradinger, 2015: 52).

Alborta_33A lo largo de este artículo consideraremos los aspectos estéticos que se formulan en los documentales seleccionados para observar como se manejan las fotografías de Guevara, los archivos y los testimonios, con la finalidad de observar como se vació la imagen y cómo se le otorgó el carácter crístico. Como los modos de narrar las imágenes de la figura conllevan un pasado histórico sobre la misma, con sus distintas lecturas previas al descubrimiento de sus restos, consideraremos como primera medida estudiar cómo se lo consideraba en los años inmediatos a su muerte. Luego estableceremos dos apartados más que estudien dos puntos que enmarcan dos fotografías distintas: la de Alberto Korda, símbolo de la lucha; y la de Freddy Alborta, símbolo de su muerte. Para este análisis específico tendremos en cuenta el trabajo realizado por Alejandro Bruzual.

¿Desde qué perspectiva se lo comparó con Cristo? Como primera medida tenemos que considerar que son bastos los testimonios de los lugareños de Vallegrande, y de La Higuera que, habiendo visto el cadáver del Che, declaraban la similitud con Cristo. También se lo comparó con el líder cristiano debido a las fotografías tomadas aquel 10 de octubre de 1967 por Freddy Alborta. La angulación y los planos de aquellas fotografías comparaban al cuerpo de Guevara con La lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt y con el Cristo muerto de Mantegna, esto ya analizado por ejemplo en el trabajo de John Berger “Che Guevara muerto”[6].

Ernesto Guevara antes de los años ‘90.

Eric Hobsbawm  realizó un estudio historiográfico en el que desarrolla un recorrido sobre como el marxismo fue considerado en diversas regiones tales como Asia, Europa, África, Latinoamérica. A su vez señala como la academia de los años ‘60 retomó los debates s
obre el sistema capitalista analizando tres puntos. El primero se trata de la lógica del mercado en donde a escala mundial se separaba entre el centro y la periferia. El segundo punto es considerar que el  instante de partida de dicha lógica sucedía a partir de las colonizaciones. Y el tercero se sitúa en la interpretación de que esa dinámica había provocado una separación entre los países desarrollados y los subdesarrollados. En ese pensamiento se inscribe Ernesto Guevara (Hobsbawm, 2011). Así, junto a Germán Sánchez (1989) observamos que desde los años ‘70 la figura del Che como símbolo político fue desplazada por el imperialismo hacia una imagen que propiciaba lo negativo o lo positivo vaciándolo del contenido político. El Che era desde los medios de comunicación y la prensa o una amenaza del comunismo o un héroe mítico, una imagen para adorar. Ya en los años ‘90 la imagen había sido despolitizada. Así mientras que la imagen era vinculada con los pueblos oprimidos en los años ‘70, en los ‘90 socialmente podía ser vista incluso como una estrella de rock.

Ahora bien, en las prácticas cinematográficas Aguilar señala que el cine de los sesenta consideraba la política “como exterior al filme y unilateral” (2015: 139). Algo que queda indeterminado en los filmes de los noventa, “en los que el pueblo ya no está” (2015:139). “Esta ausencia no sólo se debe a que el espacio de la política haya cambiado, sino que la política ya no les impone un mensaje con determinada representación de la categoría pueblo” (Fradinger, 2015: 49).

Como plantea Bruzual (2007), en los años ‘70 la imagen del Che se fue representando y mitificando en una amplia gama de filmografía en diversos países. Así, el autor repasa los films Antonio das Mortes O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), Hasta la victoria siempre (Santiago Álvarez,1967), La muerte del Che Guevara ( Paolo Heusch, 1968) y La hora de los hornos: notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968). Si bien no vamos a analizar estos films podemos observar en ellos, junto con Bruzual (2007), los puntos que fueron visitados sobre la imagen: su carácter de héroe guerrillero, la visión crística sobre su muerte y su permanencia icónica. Es decir la visión sobre la imagen que analizó John Berger en su artículo. Esto nos da la pauta junto con Bruzual que los films posteriores, tanto ficción como documentales, mantuvieron su imagen como  la persistencia de una idea siempre alimentada por una composición fílmica que lo constituyó como héroe. A fines de los ‘70 el Grupo Cine Liberación declaraba que en América Latina no se podía permanecer expectante o ser inocente frente a la situación política internacional, en tanto que la misma propiciaba desde el análisis de este grupo un espacio de colonización y opresión propio del sistema cultural que se imponía. Por este motivo, para ellos la actividad intelectual debía estar vinculada con la lucha, en tanto que si no era absorbida y redirigida por los opresores (Solanas- Getino, 1973). Tal como sostenía Franz Fanon en aquellos años,

El dominio colonial, por ser total y simplificador, tiende de inmediato a desintegrar de manera espectacular la existencia cultural del pueblo sometido. La negación de la realidad nacional, las relaciones jurídicas nuevas introducidas por la potencia ocupante, el rechazo a la periferia por la sociedad colonial, de los indígenas y sus costumbres, las expropiaciones, el sometimiento sistemático de hombre y mujeres hacen posible esa obliteración cultural (Fanon, 1963: 216).

Desde este marco observamos que en los ‘70 la lucha de Guevara y su pensamiento pasó a ser visto como el proceder para combatir al sistema. Y en el caso del Grupo de Cine Liberación las formas cinematográficas propuestas y sus contenidos pasaron a ser la manera de convertir un film en acto, una cámara en arma. En este sentido, la época habilitó pensar la cultura dividida en dos, la dominante y la del pueblo que en el caso de dicho grupo era considerada la nacional (Solanas- Getino, 1973). Desde nuestro punto de vista esto implica la construcción de un imaginario que supone que el concepto pueblo es sinónimo de sectores oprimidos, y que el concepto Nación también se ubica en ese lugar. “La conciencia nacional, en vez de ser la cristalización coordinada de las aspiraciones más íntimas de la totalidad del pueblo, en vez de ser el producto inmediato más palpable de la movilización popular, no será en todo caso sino una forma sin contenido frágil, aproximada.” (Fanon, 1963: 136).

Alborta40En este punto la imagen del Che Guevara tomada hacia el final de La Hora de los Hornos, viene a representar justamente esa lucha de recuperación: un nosotros compuesto por la idea de un pueblo-nación libre, que evidentemente excluye a la oligarquía integrante del propio país. Digamos que para Solanas el cine auténticamente nacional era “aquel que retomaba las tradiciones culturales y las necesidades históricas del conjunto del pueblo-nación” (Solanas-Getino, 1973: 14). Cabe mencionar que el Grupo Cine Liberación tenía en cuenta el cine de Santiago Álvarez y el de Glauber Rocha, dos cineastas que habían elaborado películas sobre Ernesto Guevara. En este sentido, podemos ver que tres films sobre el Che realizados a fines de los años ‘70, siempre posterior a su muerte, construían un imaginario sobre la figura que lo alineaban hacia ese tipo de lucha. Es decir era una imagen politizada, más allá de que existían claras diferencias en el modo de narrar su imagen, de modo más institucional (Álvarez- si tenemos en cuenta que retomaba los discursos políticos del Che y sus acciones como Ministro), o más alegórica (Rocha, si tenemos en cuenta que es sumamente experimental la manera de narrar). A su vez, existen diferencias en el modo de interpretar las imágenes fotográficas emblemáticas del Che. Mientras que Álvarez hacia el final del cortometraje toma una imagen del héroe sonriendo, Solanas ubica en el final la emblemática foto de Alborta[7].

Siguiendo con el pensamiento de Solanas, quien impulsa el concepto pueblo-nación como perteneciente a las clases oprimidas, hay que considerar que dicho concepto, el de Nación, surge en realidad como un impulso de las clases dominantes. En este sentido, Pomer observa retomando a Amir Samir y a Kart Willfogel que de “la articulación de acción estatal y etnia habría dado en nación” (2005: 15). Desde aquí podemos observar que se da la disputa por quien toma parte de la política. Domin Choi señala, en el prólogo al texto de Jacques Ranciére “El destino de las imágenes”, que la política se da a partir del desacuerdo, es decir que “hay proceso de subjetivación política en la interrupción” (2011: 11). Allí se ubica la posición del pueblo que representa Solanas mediante el film. Solanas y Getino buscan “refigurar una nueva repartición de lo sensible”[8] (2011: 11). Ahora bien, cabe preguntarse si la figura del Che en Cuba se nacionaliza como cubana a partir de su institucionalización dentro del sistema castrista. Y una nueva pregunta surge si pensamos que Guevara a partir de ese antecedente nacional, habilita luchas por la política, por el carácter de nación al pueblo argentino, en tanto que el Che funcionaba como portavoz de la subjetivación política en materia internacional. Ernesto Guevara se corre del rol del representante, en tanto que renuncia a su cargo de Ministro y busca nuevas revoluciones cubanas. Ciertamente la revolución cubana marca un hito en Latinoamérica e impulsa mediante nuevos focos la idea de guerra de guerrillas propuesta por el Che entre 1960 y 1961. Dentro del texto La Guerra de Guerrillas (Guevara, 2006), los requisitos para ser un buen revolucionario se basaban, más allá del entrenamiento militar, en adoctrinar a las masas con disciplinas que hasta ese momento les eran negadas. Por ejemplo la alfabetización constaba dentro de la escuela de reclutas con la intensión de enseñar la historia del país, sus cuestiones económicas y estimular la lectura (Guevara, 2006).

En la larga década del ‘70, Cuba como ejemplo y el Che como argentino habilitaron su imagen como símbolo de lucha. Con la dictadura estas imágenes cayeron perseguidas y el Che pasó a ser una figura reconstruida desde otros  aspectos: por ejemplo como historia de vida, tal es el caso del film Mi hijo el Che (Fernando Birri, 1986). Con este bagaje, el propio Birri en los ‘90 haría un documental en el que se preguntaría por la mutación de la figura y cómo la misma se fue vaciando de sentido hasta no ser reconocida como héroe guerrillero, si no como un sinfín de  opciones. ¿Pero por qué se vacía de sentido la figura de Guevara en los años ´90?

De cómo la figura del Che era desconocida

Los años ‘90 se caracterizaron por políticas neoliberales que se encargaron de achicar drásticamente el Estado.

Esto supuso no sólo un reordenamiento de la relación Estado, mercado y sociedad civil, bajo un nuevo modelo y una alteración del espacio histórico en el que se forman los grupos sociales, sino también el imperio de una concepción ideológica que en el plano retórico predicaba la inviabilidad de formas alternativas de organización social (Martín Retamozo, 2006: s/d).

A estas políticas se sumaron un mayor empobrecimiento que ya se había comenzado a gestar en la última dictadura y que en los años ‘90 se tradujo en una alta tasa de desocupados y una fuerte recesión económica. Además, Maristella Svampa (2012) observa que dentro del período neoliberal no solo existieron modificaciones económicas, sino que también hubo cambios políticos. Por ejemplo, se empezó a criminalizar la protesta, cayeron los partidos de izquierda y las crecientes organizaciones de desocupados. De esta manera, comenzó a debilitarse la posibilidad de lucha política. Para parte de la sociedad, imaginariamente, la otra  parte  se tornaba la “clase peligrosa”. A comienzos del 2000 dicha imagen fue depositada en los piqueteros. En ese marco o se vació de sentido político la figura de Ernesto Guevara o se la demonizó.

Por otro lado, retomando algunas notas periodísticas aparecidas en Radar en aquellos años, se puede ver la disputa por la interpretación de quién fue el Che. ¿Cómo se articuló como objeto de mercado ya en 1996 donde se conocían los proyectos futuros que se estrenarían sobre su vida en 1997, previamente a que se descubrieran sus restos?[9]. Entre las discusiones que se pueden encontrar está la crítica que Osvaldo Soriano le imprime a la nota escrita por Regis Debray, y a su libro publicado. Lejos de importarnos el oportunismo de Debray nos parece interesante destacar que aquel, señala Soriano, fue claramente habilitado porque en la época en que escribió ya no existían los principios morales ni éticos, sino solo las reglas del mercado (Radar, 1996).

En un esfuerzo por dar un panorama sobre el impacto de la vida y la muerte del Che, Tomás Eloy Martínez realizaba un racconto sobre las biografías, las canciones y los films que ya estaban por rodarse. “Los planes cinematográficos son tan numerosos como las biografías: Luis Puenzo, Aníbal Di Salvo, Tristan Bauer y Fernando Birri son parte de una lista que sólo ahora empieza” (Radar, 1996: 4). Sin embargo, vale considerar que el film de Puenzo no se realizó, el de Edgardo Cabeza recién tendría su estreno en 2005 y sería  vendido mediante el diario Página 12 en 2008, el de Bauer finalizaría y vería la luz en 2010. Así solo quedarían en la época los trabajos de Di Salvo, Birri (quien ya había realizado un film en 1985, Mi Hijo el Che), Pereira y Katz.

Con respecto a las políticas neoliberales el cine se situaba en la vereda de enfrente, no solo porque desde su política de fomento[10] se encontraba en transformación, sino porque “el documental fue el formato utilizado de modo creciente durante la década del noventa para examinar acontecimientos del pasado histórico y del presente social, hasta transformarse en una de los principales géneros cinematográficos en la producción fílmica argentina desde el inicio de este siglo.” (Amado, 2009: 24).

De cómo narrar sus viajes y su lucha

La figura del Che intentaba ser rescatada del vaciamiento de sentido que reinaba en los años ’90 a nivel mundial. Ya lo comprobaba Fernando Birri en Che, ¿Muerte de la utopía? (1998), documental con una gran cantidad de escenas poéticas que demostraba mediante entrevistas a transeúntes que aquellos no conocían la figura de Guevara o la asociaban a diversos modelos de líderes, que incluía, como hemos mencionado, una estrella de rock.

che_BirriQuizás la insistencia en esta filmografía biográfico-política (en cuanto a escribir la vida del hombre y de su sociedad, al mismo tiempo) responda, como refiere Kalfon, a una pasajera moda-retro de los noventa (el trigésimo aniversario de la muerte del Che) que miraba con nostalgia hacia los sesenta. Sin embargo, ¿por qué sigue activa diez años más tarde? ¿Por qué sigue siendo una preocupación del enemigo ideológico, que también se ve obligado a responder a esa seducción produciendo películas que intentan demostrar la no-heroicidad del personaje, la falacia de su leyenda o lo inútil de su esfuerzo? O, quizás como piensan otros utilizando o coincidiendo con Baudrillard, la persistencia haya sido no del personaje sino de la foto en sí (la de Korda), inscrita en lo cultural y no en lo propiamente político (Bruzual, 2007: 9)

Así, hay que tener en cuenta como expone Aimaretti que “en este contexto se tensó el imaginario político-simbólico alrededor de la figura del Che: en medio de la caída del bloque socialista y el derrumbe de los grandes relatos, la posmodernidad cultural y la pérdida de valores como solidaridad, utopía y construcción colectiva” (2010: 694).

A su vez el documental de Birri mencionaba el derrotero de la imagen y la necesidad de recuperarla desde la vida y no desde “el siniestro Guevara Tour” (Página 12, Suplemento Radar, 06 de abril de 1997: 08). En este caso se revierte la necrológica fotográfica (es decir se desplaza el foco sobre la foto de Alborta) y se suman fotografías del Che sonriente para recordarlo desde su lucha mediante su boina de héroe guerrillero. El fragmento toma tres primeros planos de su rostro que acompaña la descripción de Alfredo Granados que resalta “su incapacidad de no mentir, su incapacidad de dejar algo sin terminar, su incapacidad de aceptar algo que no le correspondía” (Testimonio de Granados para el documental de Birri). La composición del fragmento comienza con el primer plano de Granados hablando. Luego de su discurso da paso al rostro del Che que reafirma con el gesto las palabras de su amigo. El eje narrativo de las imágenes compone un cuadro plástico y poético que sobreimprimen una imagen sobre otra con un fundido encadenado. Esta mecánica plantea un múltiple punto de vista en tanto que las fotografías son entrelazadas y resignificadas por el montaje, algo que percibe el espectador.

Las narraciones sobre la vida de Guevara cumplen entonces esa idea de Barthes sobre el mito de izquierda, el cual surge precisamente en el momento en que la revolución se transforma en “izquierdas”, es decir, en que “acepta encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y deformarse en “naturaleza”” (Barthes, 1980: 243). Quizás por este mismo motivo, lo político también se derive en cultural.

“Lo que se buscaba rescatar de la imagen de Guevara en los ’90 era la posibilidad de ver en su accionar político una confluencia entre el decir y el hacer, que lleva a comprender al Che bajo la idea romántica de que “las condiciones subjetivas están dadas”, según explicaba  Bonasso en una entrevista realizada por Heredia (1997) para comprender la lectura de la figura de Guevara dentro de la izquierda peronista. En este punto, los documentales venían a instalar esa confluencia desde la narrativa de su lucha. Es decir le otorgaban mediante la creación una función poética a la lucha de Guevara. Dentro de esa función poética impresa en el correlato de las imágenes se conformaban lo que Gill Deleuze explica como imagen-afección.

Deleuze habla de rostridad  (Mil Mesetas) y del primer plano como rostrificación de todo lo que toca, creando la imagen-afección (Escritos sobre cine). Tendemos a darle rostro a las cosas, porque a diferencia de otras culturas, la occidental intenta leerlo todo en el rostro, lugar de cambio y, por tanto, de la posibilidad del lenguaje. En su constitución analógica, en el desplazamiento de la mano al ojo, en su aceleramiento en la captación de la realidad, la fotografía escondía ya el cine sonoro- afirmó Benjamin-, pero también el surgimiento del cine permitió a la fotografía asumirse como acto de concientización de la rostridad. Es lo que vemos en el primer plano cinematográfico, donde el cine se acerca a la foto, pide su silencio, exige su detención y su tiempo  (Bruzual, 2007: 22).

De este modo, la selección que incorpora Birri de fotografías del Che, aún vivo y en acción, vienen a pedir un acto de memoria, a exigir un contexto histórico y  llevarlo hacia el presente para reclamarle una reacción viva. La figura se convierte imagen cinematográfica y por ese motivo producto cultural. Claro que en este caso no vaciado de sentido, sino cubierto de un sentido creado por el propio Birri.

De cómo narrar su muerte

(…) no hay héroe sin constitución de personaje, y éste es el trayecto que va de Korda a Alborta, creando un rol que expresa a su vez la confrontación entre individuo y destino, entre sociedad y resistencia. El héroe es sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto que se construye en las fuerzas sociales que lo condicionan a  su destino, en el que puede no triunfar. Y objeto en sí como discurso vital (Bruzual, 2007: 29).

La manera de ver al Che como un héroe guerrillero que dice y hace lo que dice conforma otro corpus cinematográfico que ve en su muerte trágica una consecuencia consciente de sus actos. La muerte, la fotografía de su rostro muerto y la vinculación con el rostro de Cristo, son justamente, esa confluencia que desplazan el hecho histórico hacia la narrativa propuesta por los dispositivos fotográficos y cinematográfico, pero también a los testimonios de pobladores y los agentes que llevaron adelante el descubrimiento de sus restos en Vallegrande. En este punto, estos documentales le contestan al mito del Che anclado en la imagen de un hombre violento y aventurero, y también le contestan a la idea del Che como un signo vacío, básicamente contextualizando históricamente su figura. Sin embargo, se produce la idea del mito del Che extrahumano, un santo revolucionario, al que se le rinde culto en sus fechas (Sánchez, 1989: 33). En este punto los documentales de Birri y Katz, son una muestra de ese fenómeno en los años ‘90. Bruzual señala, y coincidimos, que en la foto de Korda se suma a su composición una imagen mística que proporciona un estatuto de valor absoluto como el que se le otorgaban a las imágenes religiosas de la edad media.

En El día que me quieras (Leandro Katz, 1997) su creador comienza por marcar la importancia que le dio la foto de Alborta. Más adelante decide dejar el fragmento del rostro del Che, por mayor tiempo que el resto de los otros planos que concatenan su desaparición en 1965, su ingreso a Uruguay de incógnito, y su posterior asesinato en Bolivia. Sobre la foto de Alborta señala que potenció un sentido contrario al de la muerte. “El contrasentido fue dejar constancia de un cadáver que (a)parece con vida. Allí se distancia de la interpretación crística de la resurrección posible de cada cuerpo muerto, para ser la derrota de esa muerte. No la necesidad de sufrimiento sino su negación” (Bruzual, 2007) Aquí Bruzual pone en duda que la imagen refiera a una escena crística en tanto que observa que la misma es un problema de recepción y no de producción. Nosotros estamos de acuerdo con que se trata de un problema de recepción en tanto que no podríamos suponer que Alborta haya querido tomar la imagen tal como la fotografió, sin embargo es innegable que el efecto determinó una serie de estudios culturales, de recepción en la prensa y de imaginario entre los pobladores, que alimentó la mística de aquella fotografía comparada con las obras plásticas  mencionadas por John Berger.

Aunque el Che evocado en El día que me quieras no es el de la experiencia guerrillera sesentista, tampoco lo era estrictamente el rescatado entonces, tres décadas atrás, por John Berger, Carlos Alonso, Pino Solanas-Octavio Getino o John William Cooke, quienes sin negar esa dimensión central de su vida se referían al sentido revolucionario más amplio de su proyecto. Sin embargo, se trata siempre de miradas diferentes. En aquel momento –en el que difícilmente alguien hubiese remitido a Borges o Gardel para hablar de Guevara, como sucede en El día que me quieras– las intervenciones comentadas asociaban la imagen final del Che con la denuncia o la interpelación a “tomar partido”, a “definirse”, como observó Berger, a sacar al espectador cinematográfico de su pasividad y convertirlo en actor de la historia, como proponía Cine Liberación, o a insertar el legado guevarista “en el proceso inconcluso cuyas tareas nos reclaman”, como quería Cooke (Metsman, Página 12, 10/08/2010).

Dentro del documental se alternan las escenas en las que se interpreta determinados usos y costumbres del pueblo boliviano: los rituales entrelazados al dogma cristiano es uno de ellos. El montaje del film aumenta el símbolo del Che como Cristo. A esa foto, a ese rostro se le suma un plano detalle que concentra la simbología: una mano recoge de un cajón la simulación de una biblia datada en 1967, guardada entre azufre y una corona de espinas. Tal es la intención del documental de remarcar el perfil religioso y cristiano de los primeros que interpretaron la muerte de Guevara, que el propio Alborta aparece con un crucifijo gris detrás de sí, que se pierde en la propia oscuridad del fondo. Ya en un primer plano, Alborta, frente a la pregunta de Katz, sobre qué fue lo que sintió al ver el cadáver del Che, responde: “tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo”, y agrega “era algo extraordinario, (…) no era un simple cadáver”. A esta consideración de Guevara como Cristo, el documentalista decide convertirla en material poético que acompaña la liturgia del pueblo, y así lo narra: “En el tiempo, hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo. ¿Qué muere cuando uno muere? ¿Qué visiones patéticas o frágiles pierde el mundo?” La imagen de un caballo colorado en el campo. El eco de la voz de Neruda. Unas rocas de azufre en el cajón de un escritorio de caoba”, luego de aquello un libro rojo, muestra el año 1967, todo el texto basado en el “El Testigo” de Jorge Luis Borges entrelazado con el texto de Neruda “No hay Olvido”. De esta manera hay fragmentos que se llenan de sentido poético otorgado por una concatenación de imágenes-afección que enlazan el documento con un fotograma previamente pensado por su creador.

Chemuertede
Otro documental que también expone las fotos del Che muerto y los piletones es Che ¿La muerte de la utopía? (Fernando Birri, 1998). Pero en este caso la narración de la muerte comienza con la reivindicación de la vida, porque como mencionamos antes el documental busca dejar una imagen vivida y de lucha. Entonces en los primero minutos Eduardo Galeano se pregunta: ¿cómo puede el Che tener la peligrosa costumbre de renacer? Esta pregunta es acompañada por imágenes de recortes de diarios que anuncian el paradero de sus restos. Luego de esa escena el film continúa con el ingreso de la enunciación a la lavandería del hospital de Vallegrande donde un plano sobre un vaso de Coca- Cola con flores silvestres muertas dentro de él derivará en varios planos detalles sobre los grafittis que aparecen en aquellas paredes. La imagen más pregnante será la foto del Che muerto a la que se le superpone otro plano de la pared en la que se puede leer: “Che: no pudieron cerrarte los ojos por eso eres eterno”.

Estas imágenes del documental lo conforman como un héroe guerrillero, y su muerte como un héroe trágico. Hay que observar que esta dinámica sobre la figura del Che sucede en ambos films, pero también fue una característica de las producciones de aquellos años.

(…) el Che mismo, involuntariamente desde ya, hizo posible esa operación. Fueron sus “errores” (tácticos, estratégicos, políticos  y conceptuales, y no ideológicos o filosóficos, como quisieran aquellas señoras  gordas) los que terminaron aislándolo, colocándolo a su pesar en la posición del “héroe trágico” que porque perdió la vida en la empresa puede ser un “ejemplo”. Pero, ¿para quién? ¿No fue acaso la imitación del “ejemplo individual” del Che, y de sus “errores”, por parte de los cultores setentistas del foquismo, lo que –entre muchas otras cosas, va de suyo- terminó yendo en contra de lo que el propio Che hubiera pretendido “filosóficamente” y a favor de su absorción iconográfica por el propio “sistema”?”  (Grüner, 2010: 11).

Con esta cita queremos remarcar como los propios documentales construyen en definitiva ese perfil psicológico y su muerte en un devenir individual, que separa al Che de un concepto de revolución, y acompaña la separación que el pueblo boliviano realizó sobre su imagen. Birri y Katz lo propusieron como héroe trágico, y ubicaron a su vez a la imagen de Cristo en ese lugar, a pesar de haber buscado lo contrario. Pero creemos que en la acción de mostrar un fenómeno social como el que se da en Vallegrande, resalta la imagen del Che por sobre la imagen de los guerrilleros. De este modo, Guevara como ícono, como hombre prócer, deja de ser vanguardia. En este punto, los documentales mantienen al Che en el orden que Alborta logró captar con su fotografía.

Conclusiones

A lo largo del trabajo pudimos relevar elementos que perfilaron la imagen de Guevara hacia los personajes históricos, literarios y míticos, en dos producciones cinematográficas realizadas en 1997. Consideramos que las producciones de Birri y Katz reaccionaron sobre el vaciamiento de la imagen del Che. Sin más incorporaron en su relato otro modo de mitificar la figura al llevar al dispositivo cinematográfico los hechos históricos, las acciones sociales de Guevara y el posterior culto a su muerte. Así vemos que aun realizando documentales con la presencia de testimonios y de imágenes de archivo se desplazó al referente. De esta manera las fotos de Freddy Alborta y de Alberto Korda se reconfiguraron de acuerdo a un modo de postular la ideología de Guevara espacio-temporalmente. Aquí queremos señalar dos puntos fundamentales: se trata del 30 aniversario de su muerte, y de dos modos de interpretar las fotografías (el de Birri y el de Katz).

eldiaquemequierasA su vez, la contrapartida de narrar una figura específica radica justamente en que la idea de ver un personaje protagónico le quita peso revolucionario a sus coetáneos. Enfocar el relato en la perspectiva de héroe guerrillero le quita peso al propio Ernesto como sujeto político más complejo que la estampa del héroe romántico e idealista en el que se lo situó, paradójicamente como una necesidad de retribuirle su perfil revolucionario y su pensamiento.

Por último debemos señalar que la postura de los creadores fue contenida en un traer al presente la imagen del Che, por el contexto histórico que se vivió dentro del neoliberalismo de los ´90. Más allá de que la figura se convirtiera en mito de izquierda (Barthes, 1980) por comenzar a ser discurso (cinematográfico) sobre la revolución, consideramos que relatar la vida del Che era, aún, un acto político frente al vaciamiento de sentido. Así, el acto de memoria sobre su figura viene a instalarla en el imaginario por fuera de la idea de recordarlo como una ‘estrella de rock’ o un producto de mercado.

Bibliografía

Aguilar, Gustavo (2015), Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

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Notas

[1]           Jean Jacques Wunenburger desarrolla el concepto de imaginario vinculándolo con otros términos como mentalidad, mitología, ideología, ficción y temática, algo que nos ayuda a comprender desde qué lugares se llevó la imagen del Che a escena.

[2]           Cabe recordar que Giuseppe Garibaldi, además de haber estado presente en las luchas independentistas en América, había tenido una participación bélica en contra de Rosas. A su vez se lo recuerda por ser uno de los personajes históricos que tenía la voluntad de unificar Italia.

[3]           En el sitio oficial de Leandro Katz se declaraba sobre el film: “La versión en su lenguaje original tuvo su estreno en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, donde ganó un Premio Coral. También el Festival Internacional de Cine de Valdivia/ Chile le otorgó el premio al ‘Mejor Documental’. La película ha sido incluída en los Festivales Internacionales de Cine de Rotterdam/Holanda, Pesaro/Italia, Valladolid/ España, Oslo/Noruega, Leipzig/Alemania, Vue Sur Les Docs/Francia, Latino de Los Angeles/USA, Festival dei Popoli/Italia, Nouveau Cinéma de Montreal/Canadá, Tampere/Finlandia, Independiente de Buenos Aires/Argentina, Troia/Portugal, Latino de Denver/USA, Internacional de Estanbul/Turquía, entre muchos otros.

[4]              Hay que mencionar que Leandro Katz no sólo visitó en su trayectoria la imagen del Che Guevara, si no que también se ocupó de Tania en el formato de Texto mural. En este sentido es un artista que se desempeña en diversos lenguajes, no solo el cinematográfico si no que se suman sus  fotografías, sus murales, y sus instalaciones.

[5]              Hay que recordar que este cineasta fue una figura fundamental en la historia del documental argentino pero también en la historia del cine cubano en tanto que no solo funda la Escuela de Cine de Santa Fe si no que también funda la escuela de San Antonio de los Baños en Cuba. Además su posición política y su postura artística ha sido siempre vinculada a las luchas de los pueblos desde su emblemática Tire dié (1960).

[6]           Este trabajo de John Berger fue incluido en el libro Los Fantasmas de Ñancahuazú, libro que acompañaba el material fílmico de Leandro Katz, El día que me quieras. 

[7]           Cabe recordar el trabajo de Mariano Metsman en el que explica la diferencia que se provocó entre la recepción en Cuba y en Argentina en referencia a poner esa fotografía en el final del film. Metsman señala, como en la carta de Solanas a Alfredo Guevara datada el 3 de noviembre de 1969, éste explica que el final con las imágenes del cuerpo de Che para el Grupo Cine Liberación invitaban a liberar, provocar, pero que teniendo en cuenta que en Cuba podía ser interpretado como derrota para el pueblo cubano que quitara la foto de Alborta (1996).

[8]           Más allá que estemos trabajando con documentales, y que Ranciére realiza su análisis sobre los mecanismos del arte en la ficción, consideramos que el documental posee las mismas características que menciona: operaciones, contenido y técnica. En este sentido organizar la mirada sobre los documentos también requiere operaciones, contenido y técnica.. En este punto los documentalistas también “Enlazan y  separan lo visible  y su significación, la palabra de su efecto; son las encargadas de provocar el despiste de la espera. Aquí se halla el poder del arte para reconfigurar la repartición de lo sensible” (Choi, 2011: 18)

[9]        Cabe aclarar que los antropólogos comenzaron a trabajar en 1996, luego que el biógrafo del Che, John Lee Anderson publicara en noviembre de 1995 en el New Time que los restos se encontraban en el aeropuerto de Vallegrande. Finalmente se descubrió el cuerpo en julio de 1997 justo a 30 años de su asesinato. (Disponible en: http://www.berissociudad.com.ar/nota.asp?n=&id=4727 )

[10]                                                                    En relación al cine Octavio Getino, señalaba en su estudio Cine Iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo, que dentro de la cinematografía argentina de los años ’90, “gracias a las políticas locales en materia de fomento cinematográfico el cine argentino pasó a ocupar el liderazgo en el rubro de películas producidas cada año.” (Getino, 2007: 92). De todos modos entre 1997 y 1999, período en que se enmarcan los dos films que analizamos, se encontraron con una menor producción en el país debido al cese del otorgamiento de créditos y subsidios a partir de la Ley de Emergencia económica que suspendió la autarquía financiera del INCAA (Getino,2007).

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos

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Por María Gabriela Aimaretti

Resumen

Centrado en el período del retorno democrático en Bolivia, a partir de 1982, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones realizadas por las jóvenes mujeres documentalistas bolivianas. Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, ellas se propusieron crear desde una perspectiva que reivindicara su lugar en tanto que mujeres, y reflexionar sobre su hacer y los prejuicios subyacentes, tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista–, como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Palabras clave

Audiovisual Boliviano, retorno democrático, Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, videastas, práctica documental.

Abstract

Focusing on the period of democratic return in Bolivia, starting in 1982, this paper presents an overview of the practices and reflections carried out by young female bolivian documentarians. In line with an emerging feminism in some university circles, they proposed to create from a perspective that claims their place as women, and reflect on their work and on the prejudices underlying the audiovisual environment —strongly masculine and sexist–, as well as the look that they had upon themselves. This resulted in the creation of spaces for horizontal collaboration, the production of critical texts and the activation, at the regional level, of a network of Latin American videographers who, although having a short life, was for them an experience of encounter and fruitful discussion.

Keywords

Bolivian audiovisual, democratic return, New Cinema and Bolivian Video Movement, videomaker, documentary practice.

Resumo

Centrado no período do retorno democrático em Bolívia, a partir de 1982, este trabalho apresenta um panorama das práticas e reflexões levado a cabo pelas mulheres jovens documentalistas boliviano. Família para um feminismo incipiente em alguns círculos universitários, eles pretenderam criar de uma perspectiva que reivindica o lugar deles/delas contanto que as mulheres e meditar no deles/delas fazer e nos preconceitos subjacentes na média audiovisual —fortemente masculino e machista–, como no olhar que você / eles se esteve usando. Redundou isto na gestação de espaços de colaboração horizontal, produção de textos críticos e a ativação, a nível regional, de uma rede de videastas americano latino que, embora ele/ela teve uma vida breve, era para eles uma experiência de encontro e discussão fértil e em desenvolvimento.

Palavras-chave

Boliviano Audiovisual, retorno da democracia, Movimento do Novo Cinema e Vídeo Boliviano, videomakers, a prática documentário.

Datos de la autora:

Doctora en Teoría e Historia de las Artes, UBA.Investigadora asistente del CONICET. Docente universitaria (UBA). Investigadora en los Institutos Luis Ordaz, Artes del espectáculo y Gino Germani (Universidad de Buenos Aires).

Este texto fue presentado en las Terceras Jornadas de discusión de avances de investigación: “Entre la dictadura y la posdictadura: Producciones culturales en Argentina y América Latina” (21-23 de marzo de 2016) organizadas por el Grupo de Arte, Cultura y Política en América Latina, dirigido por Ana Longoni (Instituto Gino Germani) en la Biblioteca Nacional, CABA, Argentina.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Hacer(se) un sitio en la Historia

La recuperación de la democracia en Bolivia fue una verdadera conquista. Tras siete años de dictadura banzerista (1971-1978), vinieron cuatro de transición: una transición saboteada por la cúpula militar que dio por tierra en dos oportunidades con las elecciones presidenciales a través de golpes de Estado (noviembre de 1979 y julio de 1980). Pero en 1982 se abre un inédito proceso: un momento “constitutivo” (Zavaleta Mercado, 1983, 1986) cuando prácticamente todos los sectores sociales, y especialmente los sectores populares, asumieron colectivamente —hicieron propia– la bandera democrática como creencia, valor y práctica, concretándose así el retorno de las libertades e instituciones.

En este nuevo tempo histórico y político, y en todas las esferas de reproducción social, la juventud tuvo una participación sinérgica. En el ámbito de la cultura y las artes, y específicamente en el campo audiovisual, los jóvenes hicieron “de la carencia virtud”. En efecto, en un marco adverso, donde las condiciones materiales eran precarias y deficientes —falta de insumos técnicos, infraestructura, espacios de formación, regulaciones y leyes, instituciones de fomento– los “recién venidos” al medio aportaron entusiasmo, creatividad y solidaridad, en lo que a la postre se convirtió en un verdadero recambio generacional. Muy pronto comprendieron que la clave para hacer posible y revitalizar el espacio audiovisual local era no sólo la autogestión sino la organización colectiva, traducida en la creación de un ámbito horizontal de trabajo con sus instrumentos de articulación y proyección hacia la esfera pública que contribuyeran a generar condiciones de continuidad y visibilización de sus creaciones. Así, pequeñas productoras que trabajaban en relación a la TV universitaria, proyectos de comunicación alternativa vinculados a organizaciones populares y de base, técnicos, realizadores independientes y comunicadores sociales, se aglutinaron bajo el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB), que dio nuevo empuje y vida al documental vernáculo, que hasta ese momento tenía a Jorge Ruiz como representante histórico, y a Luis Espinal como generación intermedia trabajando exclusivamente para la televisión.

MNCVBEn esta escena de los ochenta[1] las mujeres no cumplieron un papel subsidiario sino co-protagónico. Pero si la historia del video y la comprensión de su papel durante el proceso democratizador —objeto general de una investigación en curso que llevamos adelante– han sido temas casi sin problematización; el lugar de las mujeres-creativas y sus prácticas documentales han recibido aún menor atención, minimizando su relevancia en términos culturales, sociales y de conciencia de género. La excepción que confirma la regla proviene de dos integrantes de aquel proceso de recreación del audiovisual vernáculo: Liliana de la Quintana (1992) y María Eugenia Muñoz (2009). La primera reunió una serie de fichas biográficas de realizadoras locales, mientras la segunda reseñó las líneas fundamentales del video local sin olvidar la contribución de sus compañeras. Recuperando esos aportes y a la luz de entrevistas personales, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones de las jóvenes bolivianas procurando situar su labor en un contexto político mas amplio —el retorno democrático– y un marco productivo específico —la producción audiovisual, en la cual se abocaron fundamentalmente al documental.

Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Danielle Caillet y Cecilia Quiroga entre otras, se propusieron —cada una con un enfoque singular– no sólo crear desde una perspectiva que reivindique su lugar en tanto que mujeres; sino reflexionar sobre su hacer y sobre los prejuicios subyacentes tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista– donde hasta ese momento la mujer ocupaba un lugar infravalorado y nunca había conseguido ejercer la dirección; como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Ellas: las de Otra mirada

Como en buena parte de los países latinoamericanos, la dirección audiovisual en Bolivia —sea en el cine o televisión, en ficción o documental– había sido una tarea prácticamente exclusiva de los varones. Recién a mediados de los sesenta y setenta —en el marco de la modernización y la politización de las prácticas culturales–, despunta una camada de realizadoras en la región: en Cuba, Sara Gómez; en México, el Colectivo Cine Mujer (1975-1987: Rosa Martha Fernandez, Beatriz Mira, Mari Carmen de Lara y María Eugenia Tamez); en Venezuela, Margot Benacerraf; en Colombia, Marta Rodríguez; y en Argentina, Dolly Pussi y Narcisa Hirsch, son algunos nombres. Aún queda mucho por estudiar no sólo respecto de cada una de estas experiencias —en términos estéticos e históricos–, sino sobre todo de las matrices culturales, prejuicios y prácticas machistas que entraron en tensión y contradicción a propósito de la “dirección a cargo de mujeres”.

Los retornos democráticos en todo el Cono Sur, el desembarco de nuevas tecnologías como el súper 8 y el video —más baratas y livianas que el celuloide–, y la recepción productiva de potentes y trasgresores marcos interpretativos respecto de las relaciones de género, crearon condiciones favorables para que en América Latina las mujeres accedieran al espacio y la práctica de la dirección audiovisual, y tuvieran voz y voto en organizaciones nacionales y regionales. Ello implicó la ampliación de roles y esferas de acción y creación: si desde siempre “ellas” se habían dedicado al vestuario, el maquillaje, la continuidad, ocasionalmente el montaje o el sonido, y con frecuencia a la producción —roles en estrecha sintonía con labores domésticas: costura, cocina, aseo, decoración y administración del hogar, etc.–; ahora también dirigían y buscaban expresar su perspectiva y sensibilidad, concientes —en mayor o menor medida– de los condicionamientos culturales y de poder que atravesaban sus saberes y su quehacer mismo.

En consonancia con la región, en la ciudad de La Paz la efervescencia social y juvenil provocaron un impulso renovador en todos los ámbitos de participación ciudadana y creación cultural, dando lugar a una coyuntura en la cual mujeres absolutamente diferentes entre sí como Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana de la Quintana y Cecilia Quiroga, comenzaron a dirigir y organizarse procurando, simultáneamente, vincularse con sus colegas varones en relaciones más simétricas. ¿Quiénes son ellas, cuál es su trayectoria de trabajo y cuáles sus intereses?

Danielle CailletDanielle Caillet, francesa de nacimiento y boliviana por adopción desde 1966, fue fotógrafa, ceramista y artista plástica, y es considerada la primera realizadora audiovisual boliviana. Casada con el cineasta Antonio Eguino, fue parte de la primera formación del Grupo Ukamau hasta 1971, y realizó la foto fija de Yawar Mallku (Grupo Ukamau, 1969) y la inacabada Los caminos de la muerte (Grupo Ukamau, 1970). Cuando el grupo se fracturó y Jorge Sanjinés partió al exilio, ella decidió quedarse en Bolivia. Posteriormente, realizó la foto fija de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) mientras también desarrollaba la actividad de la crítica cinematográfica. Pionera en el cortometraje, Caillet realizó en 1980 el documental Warmi, un retrato socio-cultural de la mujer boliviana de los sectores populares —campesina, minera y fabril– que gana el trofeo de Plata en el Festival de Bilbao (España), y en 1984 Contraplano, apuntes de la guerra del pacífico, documental sobre el rodaje de la película Amargo mar (1980) realizada por su esposo. En 1984 realizó los documentales La Sagárnaga — un retrato poético sobre una de las calles más concurridas y populares del centro de La Paz–, Vicenta Juaristi Eguino, y Un techo, una puerta. Hizo series documentales biográficas en televisión dedicadas a rescatar exclusivamente las perspectivas y experiencias de artistas y referentes bolivianas —titulada “Nosotras”–: desde la escultora Marina Nuñez del Prado y la escritora Adela Zamudio, hasta Juana Azurduy.

Consciente del “atraso” de las mujeres en lo que respecta a profesionalización —debido al machismo dominante y la represión patriarcal que confinó al género a labores de reproducción biológica y el orden doméstico, obturando otras formas de participación y protagonismo social–, Caillet reclamó una perspectiva de trabajo que se inspirase en la complementariedad entre lo femenino y lo masculino, presente en la cosmovisión indígena andina:

Warmi […] propone un punto de vista femenino pero no feminista […] La liberación de la mujer en un país del tercer mundo no es una lucha de sexo […] es más bien la lucha común del hombre y de la mujer contra la dependencia, el analfabetismo, el hambre y la enfermedad. Para mí, tomar la iniciativa de realizar una película sobre la mujer viene a ser el desenlace normal de todo un movimiento, proceso de maduración profesional y concientización social […] Bolivia es un país que venera a la imagen de la mujer a través de su folklore, su leyenda y su religión […] pero sin embargo […] no quiere decir valorización de los roles específicos de la mujer trabajadora (Caillet, 2008: 46).

De ahí que sus documentales buscaran abonar a una apertura en la conciencia social respecto de la mujer y su vida cotidiana: tanto en lo que hace a su esfera íntima, como pública; las expectativas sociales que pesan sobre ella, como las mentalidades masculinas. Ícono y referente de la avanzada femenina en la producción de imágenes en movimiento —aunque sin una filiación significativa con el MNCVB–, Danielle Caillet falleció en 1999.

Raquel RomeroPor su parte, Raquel Romero estudió Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela (Caracas) durante la década del setenta. Tuvo como guía y luego como compañero de trabajo a Mario Handler, director uruguayo exiliado. Su formación teórico-práctica se complementó con el trato con muchos realizadores y técnicos del llamado cine militante o cine de intervención política que pasaban o residían temporalmente en Caracas debido a persecuciones ideológicas y amenazas. Por ello para Romero su estancia en Venezuela significó no sólo la posibilidad de estudiar y crecer laboralmente, sino también de cultivar una sensibilidad y conciencia política: “Salir de Bolivia me permitió una mirada más regional de las diferentes situaciones de violencia y vulneración de los DD.HH. en América Latina (…) Volví a Bolivia con la intención de trabajar en un cine con contenido político, de denuncia. (…) Estábamos empapados de toda esta lucha, esta lucha política a nivel latinoamericano”.[2]

Retornó a su país de origen en la segunda mitad de 1979 y fue parte del cuerpo docente del primer espacio de formación audiovisual de carácter institucional que tuvo Bolivia: el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, del que fue la única profesora mujer. Fue “una más” de:

Toda la gente que volvía, que volvía a Bolivia, a trabajar a Bolivia con mucha ilusión, con muchas ganas de hacer cosas nuevas, diferentes, generar no sólo nuevas relaciones de poder, no solamente un cambio en la mentalidad sino también, con mucha esperanza de poder, a partir de la reinstauración, de la supuesta vuelta a la democracia, promover y recoger toda la lucha de la gente.[3]

Autopercibiéndose como “realizadora audiovisual”, “creativa”, Romero recuerda que entre sus contemporáneos había necesidad de abrirse a las problemáticas urbanas, a las miradas de género y las diversidades, tópicos que en general no entraban en los rígidos cánones del cine militante anterior, ni en el documental institucional. En lo personal, y aún sin tener muy definida una visión de género, le interesaban temas como las trayectorias de participación política de las mujeres de su país —sobre todo de los sectores populares–; la lucha incansable de los organismos de DD.HH por la libertad y la justicia —en especial de ASOFAMD (Asociación de Familiares de Detenidos, Desaparecidos y Mártires por la liberación Nacional de Bolivia) y la Asamblea Permanente por los DD.HH.– y las nuevas perspectivas de reivindicación indígena vehiculizadas, entre otrxs, por Silvia Rivera desde su cátedra de Sociología y el THOA (Taller de Historia Oral Andina). Desde esos campos de interés Romero realizó los documentales en video: Por el derecho a una vida digna (1988) para la APDH, La mujer minera y la organización (1986) junto a Liliana de la Quintana y Beatriz Palacios, una memoria de las trabajadoras en poblaciones mineras justo antes del proceso de relocalizacion; Voces de libertad (1989) junto a Silvia Rivera, en torno de la experiencia de organización de trabajadoras anarquistas urbanas; Participemos (1990) para la Fundación San Gabriel, cuyo tema es la intervención de los Centros de Madres en el manejo de los Municipios; Con ojos de mujer (1990 en Puno, Perú), que trata sobre la vida de las mujeres en una comunidad aymara; y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento, en torno de la violencia a la mujer de clase media.[4]

Según Romero la discriminación y los prejuicios machistas abundaban en el sector audiovisual e incluso en el Movimiento, aún cuando sus miembros compartían un espíritu progresista y cierta adhesión a la izquierda nacional. El subagrupamiento femenino dentro del MNCVB surge, justamente, como reacción a la discriminación sufrida y reproducida por las mismas videastas quienes reconocían cierto “miedo a la tecnología”. Así se configuró un espacio de intercambio y reconocimiento mutuo que corrió paralelo al avance de las organizaciones feministas en el país y, por supuesto, la región. La videasta considera que uno de los logros del período fue demostrar —a hombres y congéneres– que las mujeres no sólo podían desempeñarse como continuistas, vestuaristas o productoras, sino estar a la cabeza de un equipo como directoras, sorteando todo tipo de obstáculos externos e internos que van desde la escasez de tiempo físico y recursos económicos, hasta miedos e inseguridades: “Fue muy difícil pasar a la realización que, en líneas generales, es muy machista, piramidal, vertical, militar en la forma de organización […] ¡Los camarógrafos querían dirigir ellos!”. Por contrapartida, entre las voces masculinas “disidentes” se encontraba la del histórico guionista del cine boliviano Oscar “Cacho” Soria: “Él nos decía: ‘¡Ustedes tienen que decir su voz, hablar, expresar!’”.[5] Incluso a nivel de clase fue necesario romper con ciertos tabúes: los sectores medios urbanos —dentro del que se incluía a buena parte de los integrantes varones del Movimiento– se negaban a reconocer su propio machismo e incluso admitir la violencia de género en el hogar, cuestiones que las documentalistas también se encargaron de poner al descubierto y abordar.[6]

Para Raquel Romero quien, hay que subrayarlo, fue nada menos que secretaria ejecutiva del comité ejecutivo del MNCVB en sus primeros años de actividad:

Hacer cine y video en América Latina es también hacer historia, preservar mitos y respetar la identidad cultural de nuestros pueblos. Es mostrar un continente controversial y mestizo, que esconde detrás de la cara adusta del andino o el rostro impasible del guarayo una cultura plena de imágenes e imaginación. Como mujer el desafío es mayor: es necesario romper barreras, recorrer distancias y asociar la sensibilidad femenina a la técnica y a la electrónica, para crear, porque no decirlo, una posibilidad de ver el mundo de manera diferente: verlo con ojos de mujer (Romero, 1992: 9).

Liliana De la QuintanaLiliana de la Quintana estudió Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana en la ciudad de La Paz, y cine en el Taller de Cine de la UMSA, donde fue discípula de Luis Espinal: educador, comunicador, periodista, cinéfilo y luchador social, quien marcó con su ética y compromiso humanitario la perspectiva política y profesional de la joven documentalista. Con apenas 22 años, en 1981 funda con su esposo Alfredo Ovando la empresa productora “Nicobis”, uno de los pocos emprendimientos autogestivos y autofinanciados que poseía infraestructura y equipos de producción. Trabajaron para la TV Universitaria y también haciendo realizaciones por encargo: esas labores permitieron acumular cierta práctica y sobre todo recursos para poder abocarse a proyectos que eran de su interés. Algunos documentales fueron co-dirigidos con Ovando como La danza de los vencidos (1982); Cortometrajes bolivianos (1982); Lucho vives en el pueblo (1983); Café con pan (1986) y La chola Remedios (1990).[7] De la Quintana era la directora de los proyectos en materia de investigación y guión, mientras Ovando se encargaba de la cámara y la difusión itinerante del material. Sin embargo, la documentalista también dirigió por su cuenta algunos videos significativos como: La mujer minera y la organización, junto a Raquel Romero y Beatriz Palacios; La siempreviva (1988), sobre la organización de las trabajadoras floristas de La Paz, con guión de Elizabeth Peredo, y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento; además de trabajos por encargo a organismos internacionales y programas de salud y educación a nivel nacional con temáticas referidas a derechos de la mujer, su lugar en expresiones de la cultura popular y el folklore, etc.

Autopercibiéndose como “cineasta comprometida”, De la Quintana contó que aunque ella nunca se sintió discriminada por Ovando, sí fue testigo de que otras de sus compañeras se sintieran de ese modo en su trato con los varones del campo. Por otra parte: “Como mujer la dificultad fue el peso y la magnitud de los equipos, que están hechos físicamente para los hombres. Y además cuestionar el rol de la mujer dentro de la producción audiovisual”.[8]

Las cuatro líneas de trabajo que han definido la producción de Nicobis responden y coinciden, como es obvio, con sus campos de interés. La primera es el documental social y político, videos-proceso que acompañan a los movimientos sociales y sus luchas históricas, tanto del pasado reciente como del presente. La segunda es la línea del documental etnográfico, que abreva en la tradición campesina indígena y las heterogeneidades culturales de las periferias urbanas. La línea documental feminista, la tercera, se interna en la problemática de la(s) mujer(es) y trabaja en sintonía con los círculos intelectuales afines (THOA —Silvia Rivera– y Taypamuc —Elizabeth Peredo–). Por último, la cuarta línea gravita sobre el universo infantil, utilizando la animación por computadora, técnica y formato en la que Nicobis fue pionera.

Sobre la perspectiva ética y política en sus documentales, la realizadora subrayó el cuidado de no caer en una mirada miserabilista: la preocupación central fue dar cuenta de la creatividad y la búsqueda de los sectores subalternizados, por resistir y cambiar sus condiciones de existencia. En efecto, según su opinión hacer cine y video resulta un desafío y un compromiso con la realidad y el tiempo presentes: “Es búsqueda permanente, es cuestionamiento obligatorio, es exigencia de calidad, es entrega, es amor por la vida” (De la Quintana, 1992: 13).

Cecilia QuirogaCecilia Quiroga, cuya formación estuvo en el campo de la Sociología, fue guionista y realizadora de programas de TV y documentales en video. Participó como miembro activa en el MNCVB y desarrolló tareas de investigación sobre cine y video comunitario hasta su fallecimiento en 2014.[9] Tempranamente se vinculó a la TV universitaria y al documental, así como también a prácticas de difusión alternativa:

Mi trabajo como realizadora está estrechamente ligado al campo social, educativo y de documentación. Pienso que es en esta área, donde cobra más sentido el video como un instrumento independiente de la televisión (…) El video histórico y educativo, tal como lo entiendo, cumple una función social importante, permite la diversificación de géneros, el desarrollo de un trabajo artístico y creativo y tiene como reto abrirse campo en la televisión imponiendo su propio estilo (Quiroga, 1992: 23).

Desde 1989 la Unidad de Comunicación del Centro de Promoción de la Mujer “Gregoria Apaza” produjo, a través del Taller de Reporteras Populares, una serie de video-reportajes en aymara a mujeres de El Alto titulada “Warmi Arupa”, que traducido significa “Palabra de mujer”, del cual Quiroga fue parte: “Los objetivos de esta producción televisiva son, por una parte, ir abriendo espacios donde se pueda dar a conocer la situación de subordinación en que vive la mujer aymara en las ciudades y, por otro, potenciar las capacidades expresivas desmitificando medios” (Quiroga, 1990: 15).

Junto al THOA, Quiroga dirigió el documental A cada noche sigue un alba (1986) cuyo tema es la memoria del movimiento anarquista en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX; y en 1987, junto a Esperanza Pinto realizó Intensos fulgores, un video de ficción que retrata la vida cotidiana de una mujer de clase media en los años veinte y establece una comparación con la época actual en pos de la problematización sobre los roles sociales asignados —ayer y hoy–, el crecimiento en la (auto)consciencia política y las formas de organización y participación en la lucha social.

Beatriz PalaciosAunque su producción como realizadora sea escasa, es necesario nombrar también como parte de esta nueva camada de documentalistas y pujantes protagonistas de la escena de los ochenta a Beatriz Palacios, desaparecida en 2003. Su labor se desarrolló casi por entero dentro del Grupo Ukamau liderado por Jorge Sanjinés, al cual se unió hacia 1974 durante el exilio peruano-ecuatoriano. En ese marco tuvo a su cargo tareas de difusión alternativa y como asistente de dirección, siendo además productora del largometraje Fuera de aquí (1977). En su vuelta a Bolivia es productora y co-directora junto a Sanjinés del único documental del grupo Las banderas del amanecer (1983) que, utilizando documentos, archivos visuales y testimonios orales, repone las luchas sociales en pos del retorno democrático desde 1978 hasta 1982.

Ella forma parte del núcleo inicial de jóvenes que funda el MNCVB pero, según algunos testimonios, permaneció siempre más concentrada en su trabajo dentro de Ukamau sin apartarse de la línea militante que el grupo practicaba desde la década del sesenta. Palacios fue miembro de jurados internacionales y del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Seguramente a través suyo, el Movimiento pudo generar, estrechar y diversificar lazos de colaboración no sólo con los cubanos, sino con buena parte de los cineastas latinoamericanos.

Fue constante en su trayectoria el posponer sus propios proyectos en pos de actividades de gestión solidaria entre cineastas del Tercer Mundo, o bien garantizando la consecución de films del grupo —el más recordado de la década sin duda es La Nación clandestina (1989), con más de tres años de preparación. Con todo, Palacios co-dirigió con Raquel Romero y Liliana De la Quintana el documental La mujer minera y la organización. Sobre su perspectiva respecto de la práctica cinematográfica explicó:

Hago cine porque encuentro que es el medio más poderoso de comunicación de las mayorías de mi país, porque el cine construye conciencia de la realidad y rescata momentos importantes de nuestro pasado histórico que son necesarios para ampliar nuestra reflexión social. Pero no solamente hago cine porque es un instrumento vital en la tarea de pensarnos y repensarnos sino porque me gusta, porque me fascina la magia del cine, la posibilidad de capturar la vida fugaz, de fijar, casi siempre momentos de belleza, de emoción, de trascendencia humana o social o histórica (Palacios, 1992: 7).

Interlocutora y cómplice crítica, es justo dar cuenta también del significativo aporte de Silvia Rivera, socióloga, docente, intelectual y feminista con quien prácticamente todas las documentalistas que mencionamos entablaron una relación de aprecio y colaboración. Rivera es una referente insoslayable en lo que refiere a recuperar la memoria y las prácticas de organización y lucha de lxs trabajadorxs informales urbanos en las primeras décadas del siglo XX, tema de varios de los films que hemos mencionado, sin olvidar que ella fue el corazón mentor del THOA, espacio de reflexión, investigación y revaloración de las identidades indígenas y cholas. De ese maridaje potente entre producción intelectual y creación audiovisual de carácter femenino señaló:

ManifiestoYo creo en las Ciencias Sociales tanto como en la realización Videográfica o Cinematográfica. Creo que la mujer es muy perceptiva para lo cotidiano, es muy perceptiva para los detalles y a partir de los detalles creo que es capaz de leer o crear metáforas sobre la vida y los significados de la realidad, pero también creo que en una sociedad como la nuestra la mujer tiene una sensibilidad muy especial para las diferencias. De alguna manera las mujeres luchamos para que se nos respete como seres distintos del hombre y que seamos nosotras quienes definamos esa diferencia (…) creo que tenemos mucha capacidad de escuchar y de percibir las demandas de otros sectores de la sociedad que también luchan por la diferencia (…) (Rivera, 1992: 31).

Con esa perspectiva, buscando recuperar las memorias de los primeros sindicatos artesanales y diversas prácticas de la oralidad en Bolivia, realizó los documentales A cada noche sigue un alba junto a Cecilia Quiroga, y con Raquel Romero Voces de libertad.

Semejante es la trayectoria de Elizabeth Peredo: psicóloga social, investigadora, activista y guionista (La siempreviva); quien también formó parte de los primeros grupos feministas y de trabajo interdisciplinario abocados a investigar problemáticas de identidad, etnicidad y organización laboral en mujeres de sectores populares, tema recurrente en la filmografía documental femenina. En una coyuntura de desencanto por las adscripciones partidarias tradicionales, frustración tras la interrupción del proceso de transición por el golpe de García Meza, y luego brutal ajuste económico; la Universidad, los espacios culturales y la producción audiovisual se convirtieron en nodos de refugio, encuentro y creatividad, y, lejos de permanecer aislados, entretejieron lazos de retroalimentación.

Fue así que en la primera mitad de los ochenta Peredo se sumó a un círculo de intelectuales provenientes de la sociología, la antropología, la psicología y la educación (Grupo Taypamuc), que se interesó de un modo absolutamente original por la temática de las identidades femeninas y las formas de organización sindical anarquistas. Ello redundó no sólo en largos trabajos de campo e investigación, sino en la sistematización de aportes teóricos e históricos que influyeron y fueron influídos por los documentales que mencionamos bajo una relación de reciprocidad. Fue así que se construyeron herramientas de comprensión sobre una sociedad profundamente racista que había obturado del análisis histórico la contribución de las mujeres en las luchas sociales y contra el autoritarismo: justamente, los audiovisuales supieron darle rostro a esas “vertientes subalternas de rebelión (…)”.[10]

Como hemos visto, detrás de cada nombre hay una serie diversa de prácticas documentales, proyectos y saberes —técnicos, políticos, históricos e ideológicos– puestos en juego. Más cerca de la esfera artística —Caillet– o la militancia —Palacios–; en articulación con organizaciones de base —Quiroga– o en medio del clima de reverdecer universitario —Peredo–; volcadas a la investigación y la docencia —Romero, Rivera– o desarrollando proyectos autogestivos de largo aliento —De la Quintana–; las preocupaciones temáticas son semejantes y recurrentes, y se desplegaron entre principios de los ochenta y la primera mitad de los noventa, luego de lo cual tanto el MNCVB como su subagrupación femenina se dispersaron. Sin embargo, antes de que eso sucediera y a la par de las experiencias que iban recogiendo —hechas de logros y fracasos–, algunas documentalistas se dieron tiempo y energía para volver sobre sus pasos: eran conscientes de la necesidad de filmar con una mano/un ojo, y reflexionar, discutir, escribir y socializar, con la Otra.

Ellas: las de la palabra Otra

El Movimiento tuvo una herramienta de discusión y canal de difusión de sus propuestas tanto hacia el campo de producción audiovisual como al público en general: la Revista Imagen fue el órgano que hizo visible la vida de la entidad (propósitos, plataformas intelectuales, ciclos, concursos, etc.). Emprendimiento editorial autogestivo emanado de la propia asamblea del Movimiento, se financió con el aporte de los miembros, algunos auspicios de comercios “amigos”, la venta —por lo demás muy económica– de los ejemplares y el apoyo de la universidad, la Cinemateca Boliviana y el diario católico “Presencia”. Aunque en las entrevistas ninguna de las videastas expresó que fueran discriminadas para escribir y divulgar sus reflexiones en Imagen, lo cierto es que la mayoría de las notas están firmadas por varones. No obstante, es necesario observar la conformación del comité editorial: exclusivamente masculino, suma en el cuarto número (1987) a Maria Teresa Flores y Liliana De la Quintana quien, simultáneamente, cumplía dentro del Comité Ejecutivo del Movimiento el rol de Secretaria de Difusión y Cultura. En el quinto número de Imagen, a fines de 1988, se produce un nuevo cambio significativo: otra mujer, la egresada de la Facultad de Humanidades de la Universidad Mayor de San Andrés María Eugenia Muñoz, cubre el rol de jefa de redacción, y Teresa Flores queda como responsable de publicidad.

Con ese diseño de roles y responsabilidades más equitativo, no resulta azaroso que la sección temática especial de la revista en aquel quinto número, esté dedicada a la relación “imagen-mujer”. Por su originalidad y autoreflexividad, y puesto que son sus autoras algunas de las documentalistas que presentamos en la sección anterior —sabiendo que en las ediciones siguientes de Imagen no aparecerán textos de discusión de estas características–, comentaremos los artículos. Presentando a Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero, el editorial les pondera como: “Puntos de vista que, creemos, deben convertirse en tema de discusión por la imperiosa necesidad que tenemos para que la mujer acceda de una manera permanente a la producción y realización audiovisual en nuestro país” (Revista Imagen, Editorial, 1988/1989: 1). De un modo singular y partiendo de su propia experiencia de trabajo, las tres reflexionarán sobre el peso específico de la mirada femenina dentro de la práctica del video boliviano que, aunque no lo expliciten, gravita casi exclusivamente en la órbita del documental.

Art_CailletEn su texto Caillet señala que, en el marco de un país subdesarrollado como Bolivia, con significativos porcentajes de pobreza, analfabetismo e inestabilidad política, el cine debía informar, concientizar y motivar. Frente a la propuesta del “tercer cine” (Octavio Getino-Fernando Solanas), un cine de intervención política —que, como dijimos, fue fundamentalmente masculino– Caillet postula:

la creación de otro cine, el cual trataría de la problemática de un mundo ignorado: el mundo de las mujeres de extracción popular en los países subdesarrollados que no solamente deben aguantar las humillaciones de la miseria sino también las vejaciones del machismo. Un cine que combatiría la doble explotación (…) y fomentaría la integración de este mismo potencial femenino al proceso de desarrollo. Este nuevo cine, el cual podría llamarse ‘POTENCIAL-MUJER’, de temática novedosa, refutaría, como primera medida, el denigrante papel secundario que se le atribuye a la mujer en las películas comerciales y algunas del cine-combate como también su función como provocadora sexual, su pasividad (…) Su propósito fundamental sería romper el esquema de nuestra sociedad patriarcal imponiendo percepciones renovadas con respecto al rol de la mujer (Caillet, 1988/1989: 2).

En la necesidad de impulsar un cine desde y con las mujeres de los sectores populares bolivianos, Caillet observa que es necesario atender su heterogeneidad interna constitutiva —cultural, geográfica y de clase–: “la mujer” no es una entelequia abstracta y deshistorizada, y la riqueza de experiencias de género ofrece no sólo desafíos sino también posibilidades. La documentalista insiste en la necesidad de que quienes faciliten ámbitos de visionado y producción audiovisual, adapten la transferencia de medios y códigos visuales a partir del reconocimiento de la multiplicidad de matrices culturales y horizontes de percepción y lenguaje, justamente en función de una eficaz apropiación de las herramientas: nunca será igual mirar y producir un video para y con una mujer campesina, una fabril, una estudiante o una palliri.

Aún ponderando sus intenciones, la reflexión de Caillet tropieza a veces con un enfoque esquemático respecto de los condicionamientos étnico-sociales: “Tomando en cuenta la estricta lógica del idioma aymara, se escogerá un desarrollo lineal, un encadenamiento causal, haciendo omisión del flashback y la anticipación (…) respetando el medio ambiente de la mujer campesina, el estilo cinematográfico tendrá que ser lento, reiterativo y global (…)” (Ídem, 3). La propuesta no termina de explicar ni profundizar en la relación cultura-práctica audiovisual femenina, y da poco margen de apertura y aliento hacia el hallazgo de nuevos recursos narrativos y formales que las participantes pudieran encontrar, recreando o incluso en tensión con su propio ámbito socio-cultural y lingüístico. Con todo resulta muy significativa la interpelación de Caillet a trabajar desde y con imaginarios culturales Otros en función de una mayor movilización, participación y concientización política y de género: “La novedad formal del cine “potencial-mujer” residiría no solamente en su expresión feminista sino también en su especificidad gramatical concorde al esquema mental de cada uno de los núcleos culturales” (Ídem). Más aún, y aquí parece haber una crítica al documentalismo social y al cine de intervención política, en un gesto que también revela las propias limitaciones de su quehacer: “(…) dejando de lado demagogia, paternalismo y autoritarismo, sólo existirá un cine del pueblo en manos de sus propios integrantes” (Ídem).[11]

Art_MuñozCon un epígrafe literario de Margueritte Duras (“Hiroshima mon amour”) —marca autoral sin explotar por otro redactor en los números anteriores de la revista–, la joven María Eugenia Muñoz parte de la asunción del audiovisual no como mera técnica sino como expresión y vehículo ideológico, y del realizador/a como sujeto responsable frente a la humanidad. Distingue entre dos principios que regirían la actividad humana y natural —masculino-activo y femenino-pasivo/de conservación– y se centra en el carácter femenino del cine. Frente a sociedades tecnologizadas y violentas que no buscan el equilibrio entre estos dos principios, la respuesta más acertada —según su perspectiva– es la oposición a toda forma de coerción a la libertad y la dignidad humana, y desde el campo de la cultura, proponer un cine femenino que traduce como “un cine introspectivo, que se ocupe del inmenso universo psicológico del hombre (…) un cine que rescate el sentido mágico y sagrado del mundo, que de más oído a las voces interiores y subterráneas, que reclaman más silencio (…)” (Muñoz, 1988/1989: 5). Aunque aquí se observa un contradictorio esquematismo donde “lo femenino” es el equivalente a ternura, belleza, magia e introspección; resulta interesante que la autora no ligue esos caracteres a una marca biológica específica, insistiendo en que puede encarnarse tanto en la mirada y la práctica de una mujer como de un varón.[12]

Por su parte, a la hora de problematizar las condiciones de posibilidad/limitaciones y los rasgos distintivos del trabajo audiovisual de las mujeres en Bolivia, Raquel Romero integra distintos enfoques de análisis —político, cultural, económico, de género. Denuncia con agudeza autocrítica las taras que cercan la tarea de las documentalistas y videastas en general: los prejuicios, discriminaciones y marginamientos “externos”, las autoinhibiciones, miedos y autoboicots “internos”; y las múltiples interacciones y mediaciones entre lo impuesto (desde afuera) y lo asumido (desde adentro). Señala:

Nuestro “acostumbramiento” a ser el soporte de la labor masculina nos ha hecho sentir y pensar que hay situaciones creativas y de dirección, para las cuales no tenemos condiciones (…) pero se trata de falacias que debemos romper nosotras mismas (…) Hay que romper las barreras educativas y culturales que nos han condicionado a estar “detrás de” o a “colaborar con” (…) Nuestro esfuerzo y nuestro trabajo serán los únicos argumentos válidos que nos abrirán los espacios cerrados, a veces por nosotras (…) Nuestro mayor compromiso consiste en valorizar los problemas femeninos, contextualizarlos dentro de una lucha global y sobretodo lanzarnos a la búsqueda de estilos y lenguajes propios, con una visión femenina del mundo… (Romero,  1989: 6-7).

Art_RomeroCon claridad meridiana Romero no sólo insta a sus compañeras a la recuperación conciente y activa de roles “cedidos” a los varones, sino también a defender como válida y necesaria una perspectiva que, aunque tachada de “sectaria” e incluso elitista o frívola, otorgue visibilidad y audibilidad a la pesada “cadena opresora” de segregación y marginalidad de la mujer: a sabiendas de las grandes diferencias en sus expresiones y manifestaciones concretas, se trata de una dolorosa realidad palpable en todos y cada uno de los grupos sociales bolivianos.

Las prácticas en la gestión institucional a nivel nacional y regional, la realización audiovisual, así como la elaboración y socialización de las reflexiones con perspectiva de género revisadas, vuelven comprensible la concreción el 1 de junio de 1989 —poco antes del Encuentro Latinoamericano de Videastas en Cochabamba– del Manifiesto de las Videastas bolivianas al que suscriben 12 mujeres del medio en pos de: la valoración de su trabajo audiovisual, la ponderación de la temática femenina, la lucha contra la discriminación, la validez de un sub-agrupamiento dentro del Movimiento local y regional, la divulgación de las labores y filmografías femeninas, la realización de talleres de capacitación, y la canalización de recursos económicos. Pedían también la apertura de una categoría especial en el concurso nacional Cóndor de Plata y la legítima remuneración por el trabajo realizado a fin de consolidar la profesionalización.[13]

Las mujeres videastas del Movimiento también supieron generar por sí mismas espacios de formación técnica: por ejemplo entre marzo y abril de 1990 organizaron un taller de sonido a cargo de Oscar Vargas, planeando para mayo uno de iluminación y posteriormente otro de edición.[14] Incluso, llegaron a organizarse a nivel regional. En 1989 y 1990 se realizaron en Lima el primer y segundo Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas —eventos organizados por miembros de la SAVI (Sociedad Argentina de Videastas) y el MNCVB (Nicobis), entre otros–; y tanto en el Encuentro Latinoamericano de Videastas de Montevideo como en el de Cuzco (1990 y 1992 respectivamente) se constituyó una comisión especifica de “Video y Mujer”, en cuyo marco se intercambiaron opiniones y experiencias entre las realizadoras de la región. Espacio de diálogo, de compartir problemas, deficiencias, miedos y diagnósticos; pero también socializar aportes, logros, audacias y aciertos.

Sin embargo, esta forma de articulación tuvo una corta vida y se diluyó: “A algunas les dio miedo enfrentarse con otros hombres (…)”, señaló Romero añadiendo que el bagaje feminista y sus implicancias resultaban demasiado comprometedoras. Creemos que, además de lo dicho, también influyeron variables económico-financieras que dificultaron los trabajos en red y colaboración, sumado a que cada realizadora fue centrándose en su propio camino profesional, amén de que la unidad de Movimiento local comenzaba ya a disgregarse a causa de disputas por recursos, entre otros factores.

Corolarios posibles y abiertos

Siendo hasta ese momento prácticamente inédito semejante protagonismo y visibilidad pública, el trabajo técnico y creativo de las mujeres videastas significó una disruptiva apertura y ampliación de la escena de producción audiovisual: produjo nuevos interrogantes sobre temáticas conocidas; irrumpió con paradojas incómodas para el imaginario social y puso en juego una praxis autocrítica que se diferenció de los modelos convencionales. Eso no significó un proceso armónico, falto de contradicciones, dudas y retracciones: las prácticas y las creencias respecto de su propio hacer estuvieron atravesadas por prejuicios externos asumidos y reproducidos, autoinhibiciones e inseguridades, y la continuidad creativa fue sumamente difícil de sostener.

No obstante, el documental fue para ellas un ejercicio de expresión visual y de pensamiento atento a voces/miradas Otras; un instrumento de documentación, denuncia y educación no formal. El video parece haber funcionado como una tecnología ética, política y comunicativa de (auto)consciencia: un dispositivo productor y visibilizador de diferencia, de “su” diferencia. Y si fue así, si a través de la imagen las videastas buscaron y crearon “su lugar” y le dieron su propia impronta, es porque no sin esfuerzo y constancia, esa decisión implicó primero y ante todo, la puesta en juego de una sensibilidad capaz de retornar a un pasado marginado, reencontrarse con un tejido de prácticas, saberes y experiencias de reivindicación y organización, y re-conocerse como herederas de la historia de otras mujeres bolivianas. Comprender y valorar esa presencia diferencial dentro de las luchas populares en la búsqueda de las libertades y derechos colectivos; mostrar y escuchar a “las invisibles” de la historia de los oprimidos, iluminó una genealogía olvidada a la que orgullosamente pertenecían, actualizaban y recreaban en pos del presente y el porvenir.

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Publicaciones

Revista Imagen Nº 1 Noviembre-Diciembre 1986. La Paz.

Revista Imagen Nº 2 Año 1 Enero-febrero 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 3 Año 1 Marzo-Abril 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 4 Año 1 Septiembre –octubre 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 5 Año 2 Diciembre 1988 y Enero 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 6 Año 3 Abril-Mayo 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 7 Año 3 Junio-Julio 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 8 Año 3 Abril 1990 (suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 9 Año 3 Abril 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 10 Año 3 Mayo 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 11 Año 5 Julio-Agosto 1991. La Paz.

Entrevistas

Entrevista a Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana: 6 de julio de 2015.

Entrevista a Raquel Romero: 10 de julio de 2015.

Entrevista a Elizabeth Peredo: 31 de julio 2015.

Notas

[1] Utilizamos la imagen de “escena de los ochenta” para metaforizar el proceso dinámico y conflictivo de configuración, desarrollo y dispersión de una serie de heterogéneas experiencias de producción en video que llevaron adelante jóvenes paceñxs desde el final de la dictadura de Bánzer (1977-1978) hasta comienzos de la década del noventa, y que convergieron en lo que se denominó el Movimiento de Cine y Video Boliviano (MNCVB). Nos inspira el título que Ana María Battistozzi dio en 2003 a una muestra sobre las experiencias de producción artística en los ochenta en Argentina, con epicentro en Buenos Aires, y que se exhibió en Fundación Proa: “Escenas de los ochenta”, se proponía mostrar el carácter interdisciplinar de aquellas propuestas que hibridaban teatro, música, performance, artes visuales, poesía, en medio de un clima epocal de contracultura y retorno democrático.

[2] Entrevista personal.

[3] Ídem.

[4] En cine realizó Vencer el abandono (1982), Destrucción nacional (junto a Paolo Agazzi y Diego Torres, 1983) y Abriendo brecha (junto a Agazzi, 1984).

[5] Ídem.

[6] “Nosotros que venimos de un mundo de izquierda, revolucionario, de pronto nos damos cuenta de que en ese mundo el machismo también es muy fuerte, muy acendrado y que las mujeres no tienen por qué construir discursos propios porque el discurso es “de clase” y somos todos iguales, y todo es homogéneo y no puede haber diferencias. ‘¿Por qué vas a diferenciar?’ ¡Eso es pequeño burgués, antirrevolucionario! (…) Esa fue una pelea muy fuerte con los hombres” (Entrevista personal con la autora).

[7] La danza… obtuvo el primer premio en video en el Festival Cóndor de Plata (Bolivia, 1982); Lucho… obtuvo el premio al mejor cortometraje en el mismo festival en su edición de 1983, mientras Café con… recibió en 1986 el primer premio en el Concurso Internacional sobre la deuda externa (categoría programa de TV), convocado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión.; y fue mención especial en el 8vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (categoría video-reportaje). En 1989, La Chola recibió el premio UNDA-AL en el XI Festival de Cine y Video Latinoamericano de La Habana.

[8] Entrevista personal.

[9] Ver Quiroga (2012). Allí la videasta reivindica las experiencias de los ochenta como preámbulo de la explosión del video indígena y el video comunitario posteriores (década del noventa).

[10] Entrevista personal. Peredo recordó que uno de los primeros debates dentro del círculo de intelectuales feministas, y que podemos inferir también se filtró como interrogante entre las videastas al ser ambos grupos próximos en sensibilidad, fue el de la pertinencia/impertinencia del andamiaje teórico europeo para pensar el contexto andino, así como también los riesgos de la asimetría de clase, que podrían redundar en un “maternalismo asistencialista”. Simultáneamente hubo una tensión creciente respecto de la asunción/negación de contradicciones internas: mientras se transmitían ideas “de avanzada feminista”, no discutían ni la distribución de las labores en la familia y la casa, ni la condición de las trabajadoras del hogar.

[11] La autora insistió con frecuencia no sólo respecto de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino a la hora de transformar la sociedad; sino también en la importancia de los medios audiovisuales y culturales, como el video, en tanto que formas concretas de intervención social y “trabajo mixto”: una herramienta de sensibilización sobre el mundo compartido, con incidencia en las mentalidades (Caillet en Calderón, 1990).

[12] Dice Muñoz: “(…) más que hablar del papel de la mujer en este medio de comunicación (que no veo por qué ha de ser opuesto o diferente al del hombre) valdría la pena hablar del papel de lo femenino en el cine” (Ídem). En este planteo queda soslayada la reflexión sobre la dimensión histórica en lo que hace a las relaciones de poder y dominación sobre la mujer en las sociedades modernas (de carácter patriarcal y machista).

[13] Suscribieron al manifiesto: Raquel Romero, Patricia Flores, Liliana de la Quintana, María Teresa Flores, Gabriela Ávila, Beatriz Fernandez, Esperanza Pinto, María Eugenia Muñoz, Catalina Delgado, Cecilia Quiroga, Eva Urquidi y Carmen G. B.

[14] No hay registros escritos sobre su concreción.

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar

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Por Eduardo Galak e Iván Orbuch

Resumen[1]

El Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar fue una iniciativa oficial, gestada en 1948. Este organismo es representativo del ideario que gobernó entre 1946 y 1955 en la Argentina, el cual desde su llegada al poder procuró un Estado omnipresente que abarque, mediante la transmisión masiva de sus mensajes pedagógicos y propagandísticos, todo el territorio nacional. Esta indagación aborda la institucionalización estatal del cine educativo como recurso audiovisual didáctico, observando las propuestas antecesoras nacionales e internacionales para la fundación de este organismo gubernamental, y cómo funcionó en tanto parte de un proyecto que utilizó al cine educativo como dispositivo para educar las sensibilidades y el carácter de los argentinos.

Palabras claves

Educación; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Abstract

The “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” was an official initiative, created in 1948. This organism is representative of the ideology that in Argentina governed between 1946 and 1955. From its arrival to power built an omnipresent state through the mass transmission of its didactical and propagandistic messages in the entire Nation. This research analyzes the state institutionalization of educational cinema as an audiovisual pedagogical resource, observing the national and international past proposals for the founding of this governmental organization and how it worked as part of a project that used the educational cinema as a device to educate the sensibilities and the character of the Argentines.

Keywords

Education; Cinema; State; Argentina; Peronism.

Resumo

O “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” foi uma iniciativa oficial, criada em 1948. Este organismo representa a ideologia que governa na Argentina entre 1946 e 1955, conhecida como “peronismo clássico”, que desde a sua chegada ao poder procura um Estado omnipresente em todo o país através da transmissão didática e propagandística de suas mensagens. Esta pesquisa trata da institucionalização estatal da produção e difusão dos filmes educacionais como recursos audiovisuais pedagógicos, observando as propostas nacionais e internacionais precursoras para a criação dessa agência governamental, e como trabalhou como parte de um projeto que usou o cinema educativo como um dispositivo para ensinar sensibilidades e o caráter dos argentinos.

Palavras-chave

Educação; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Datos de los autores

Dr. Eduardo Galak

CONICET/UNLP-IdIHCS

Profesor en Educación Física, Magíster en Educación Corporal y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina), con post-doctorado en Educação, Conhecimento e Integração Social (UFMG-Brasil). En la actualidad es Investigador Asistente del CONICET (Argentina). Ejerce la docencia actuando en grado y posgrados. Es autor del libro “Educar los cuerpos al servicio de la política. Cultura física, higienismo, raza y eugenesia en Argentina y Brasil” (2016) y compilador de “Cuerpo y Educación Física. Perspectivas latinoamericanas para pensar la educación de los cuerpos” (2013) y “Cuerpo, Educación, Política: tensiones epistémicas, históricas y prácticas” (2015).

Mg. Iván Orbuch

UBA/UNDAV

Profesor de Historia (UBA). Magister en Ciencias Sociales con Orientación en Educación (FLACSO). Doctorando en Educación (UBA). Se desempeña como Profesor de Historia General de la Educación en esa casa de estudios y de Historia de la Cultura en la UNDAV. Autor de numerosos artículos sobre educación, sociedad e historia en revistas científicas internacionales. Autor del libro Peronismo y Educación Física. Políticas públicas entre 1946 y 1955 (2006).

Fecha de recepción: 12 de marzo de 2017

Fecha de aprobación: 30 de abril de 2017

Introducción

Los trabajos sobre historia de las sensibilidades en su gran mayoría tematizan cómo los sentidos gubernamentales centralizados irradian centrífugamente prácticas, saberes y discursos que forman el carácter de modos relativamente explícitos pero absolutamente pragmáticos.[2] En este registro se inscribe el presente estudio, el cual analiza cómo el primer peronismo llevó adelante una manifiesta política de la imagen, en tanto estrategia activa para la construcción de dispositivos gubernamentales. En efecto, desde la llegada al poder público de Juan Domingo Perón en 1946 el Estado fue paulatinamente tornándose omnipresente en diversos aspectos de la vida cotidiana, encontrando en la proliferación de recursos audiovisuales un aliado para la difusión, a través de los poros de la sociedad, de mensajes de gobierno y propagandísticos-partidarios.

El rol que la Subsecretaría de Informaciones cumplió durante aquellos años se inscribe en esta dirección: si bien creada el 21 de octubre de 1943 por el gobierno de facto del General Pedro Pablo Ramírez, esta dependencia de la Presidencia de la Nación cobra una inusitada trascendencia cuando el por entonces Secretario de Trabajo y Previsión Juan Domingo Perón la considera un efectivo vehículo para hacer conocer las obras de gobierno que llevaba adelante. Luego del ascenso de Perón a la Presidencia de la Nación el 4 de junio de 1946, se evidencia un desarrollo de políticas oficiales referidas a la transmisión audiovisual de contenidos, siendo ésta una marca distintiva de sus dos primeros gobiernos, caracterizados por la difusión verticalista de comunicaciones gubernamentales y por una suerte de educación de las sensibilidades y del carácter.

La comunicación (peronista) de masas (peronistas)

Las primeras décadas del siglo XX, y en particular con el desarrollo tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial generaron una revolución en el plano de la comunicación de masas que trascendió las fronteras nacionales. Países como Inglaterra, Estados Unidos, Unión Soviética, Alemania e Italia, entre otros, demostraron la eficacia de métodos de propaganda basados en la utilización simultánea de variados recursos audiovisuales existentes en la época, con el explícito objeto de introducirse en la cotidianeidad de las poblaciones (Gené, 2005: 35). En este registro se inscribe la cinematografía como dispositivo de entretenimiento, información, pasatiempo cultural e instrumento educativo.

En el plano argentino, las gestiones de Juan Domingo Perón como presidente entre 1946 y 1955 no fueron la excepción, sino todo lo contrario. En tanto movimiento político que se autopercibe y autoconstruye desde sus inicios como fundante de una nueva era, el primer peronismo tuvo como una de sus iniciativas políticas por excelencia la constante y didáctica difusión de sus planes de gobierno a través de diversos medios, como la prensa gráfica, radiofónica y, por supuesto, la audiovisual. La interpretación de la utilización del cine como método propagandístico eficaz para hacer llegar sus postulados a vastos segmentos sociales confirma esta hipótesis (Kriger, 2009). Si bien incluso antes de la década peronista existían normativas estatales sobre cinematografía como recurso político, con numerosas leyes y decretos que apuntaban a estimular la producción comunicacional de mensajes gubernamentales mediante la proyección de fotogramas, cierto es que desde 1946 en adelante se produce una crucial resignificación de la relación Estado-industria cinematográfica.

Con esta premisa de trasfondo se percibe la importancia de la cinematografía como recurso pedagógico: en efecto, pueden encontrarse en los dos Planes Quinquenales elaborados por el movimiento político liderado por Juan Domingo Perón diversas menciones no solo a esta estrategia comunicacional, sino también referencias a la relevancia de desarrollar la “cinematografía escolar”.[3] Mediante la puesta en marcha de estos planes gubernamentales, sancionados como leyes por el Congreso Nacional, se determinaron lineamientos y prescripciones en diferentes aspectos de la vida social, inclusive aquellos atinentes a ciertas prácticas culturales como el cine. Resulta significativo aclarar que este sentido respecto a lo político del peronismo puede ser leído en clave biopolítica pensada como régimen de la vida moderna. En palabras de Perón, con el objetivo de velar por la implementación de estos planes gubernamentales, “se trata de realizar una observación continua y una vigilancia permanente de cada uno, para asegurar su cumplimiento de conjunto” (Argentina, 1953b: 6). En efecto, el modelo de gobierno peronista expresado en los Planes Quinquenales de 1946-1951 y 1952-1955 refleja una explícita pretensión por gestionar centralizadamente la vida de la población, particularmente a través de institucionalizar –y, por ende, legitimar– prácticas sociales.

Es particularmente en las directrices que plantea el segundo Plan Quinquenal en donde es posible hallar referencias directas al papel que se espera desempeñe el cine como “auxiliar de la enseñanza”, considerando que el propósito central que el Estado le asigna a la educación pasa por lograr la formación física, moral e intelectual del conjunto de la población argentina (Argentina, 1953a). En esa dirección, la cinematografía, a la par que la radiofonía, la televisión y la fonografía, fueron utilizados como vehículos de educación popular y definidos como medios modernos de transmisión de contenidos a los cuales el Estado les debía prestar especial interés. Más aún, estos recursos eran considerados como verdaderos artífices en la formación de lo que según la retórica de la época era la “unidad espiritual argentina” (Argentina, 1953b: 87). Fuera de lo estrictamente escolar, parte de la trascendencia de estos dispositivos para masificar las obras de gobierno puede ser observado por el hecho de que el cinematógrafo era concebido como un medio potente de desarrollo de la cultura artística, con el firme objetivo de elevar la cultura social del pueblo. Dentro de la institucionalidad de las escuelas, como muestras del uso del cinematógrafo con un decidido apoyo estatal las funciones escolares y extra escolares constituyen dispositivos que fungieron de recurso para la proyección de fotogramas sobre diversos contenidos, entre los que se destaca una clara pedagogía del cuerpo y del carácter (Galak, en prensa).

En efecto, la utilización de las imágenes tuvo un claro componente pedagógico en el gobierno peronista, las cuales resultaron clave para forjar un complejo entramado visual, útil para legitimar sus acciones, pensamientos e ideologías, tal como sostiene Marcela Gené (2005). La reproducción técnica de representaciones gráficas o audiovisuales, sean en publicaciones en papel o a través de medios como la cinematografía o la radiofonía, consiguió enhebrar en el imaginario colectivo una diversidad de nuevos símbolos que el peronismo forjó durante esos años, tales como la incorporación de nuevos sujetos sociales otrora invisibilizados –por caso los “descamisados” como sinónimo clasista de trabajadores– o la idea de construcción de una “Nueva Argentina”, haciendo de imágenes dispersas una urdimbre iconográfica con objetivos políticos concretos y visibles.

Puede esgrimirse que estas acciones son el resultado de una notoria y particular pedagogía peronista, uniforme y pragmática, que interpretó la existencia de un vacío comunicacional que debía ser llenado con contenidos reproducidos a través de diversos dispositivos, pero producidos por un estamento estatal que elabore y homogenice sentidos “oficiales”. Claramente la figura emblemática de este proceso durante los gobiernos de Perón fue Alejandro Apold, quien en 1947 asume como Director General de Difusión, para luego, dos años más tarde, quedar al frente de la Subsecretaría de Información.[4] Dentro de este contexto de institucionalización de los medios de comunicación de masas (radiofónicos, audiovisuales, gráficos, literarios) que se afianza progresivamente en el segundo cuarto del siglo XX, se erige durante la década peronista el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y con ello un órgano estatal clave para la difusión en todo el territorio nacional de una misma significación peronista.

La institucionalización estatal de la cinematografía escolar

Bajo la premisa de que las imágenes audiovisuales eran un factor educacional novedoso y relevante al cual había que prestar atención estatal, se crea en 1928 en Roma el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, cuyos estatutos fueron avalados por la Sociedad de las Naciones (Serra, 2011). Puede esgrimirse que este Instituto fue la expresión de un clima de época, significando la puesta en marcha de organizaciones con ambiciosos propósitos científicos y culturales de índole mundial, que resultaron en la producción de material audiovisual como recurso pedagógico. Unos años más tarde, a instancias del Instituto, se elabora un convenio de carácter internacional para promover la libre circulación de este tipo de películas. El mismo, suscripto por representantes de treinta y nueve naciones entre el 5 y 11 de octubre de 1933, fue indudablemente un hito en la historia de la cinematografía escolar dado el incentivo estatal para la actividad (Herrera León, 2008: 5). Con posterioridad, se organiza en 1934 el Congreso Internacional del Cine Educativo e Instructivo en París, aunque, como sostiene Andrés Del Pozo (1997: 61), si bien este Congreso fue relevante, las conclusiones a las que allí se arribaron fueron al menos discutibles desde una mirada pedagógica, puesto que en el documento final quedó plasmado el rechazo del cine hablado como instrumento didáctico y la consideración del cine mudo, acompañado de la palabra del profesor, como procedimiento instructivo ideal.

Estas iniciativas internacionales funcionan como antecedentes a partir de los cuales se desarrollaron una serie de proyectos en Argentina con el objeto de hacer del medio fílmico un recurso didáctico. A las diversas notas que recurrentemente aparecían en la prensa pedagógica nacional en favor de incorporar el uso de la cinematografía en las escuelas –por caso, en “El Monitor de la Educación Común” y en la “Revista de Educación de la provincia de Buenos Aires”[5] puede sumarse el rol desempeñado por el pedagogo Carlos María Biedma a través de la Escuela Argentina Modelo, que entró en funcionamiento en 1918. No obstante, fue a partir del decisivo aporte de la reconocida maestra Rosario Vera Peñaloza, que ambos impulsaron en 1923 el uso del cine con fines didácticos a partir de la realización de filmaciones históricas con la actuación de los alumnos del establecimiento.[6] Una década más tarde se llevó adelante en la mencionada institución una Exposición de cinematografía escolar que fue cubierta con elogios por “El Monitor de la Educación Común”, en la cual se esbozó que “fue una muestra palpable de las múltiples aplicaciones que estos aportes de la ciencia pueden tener en la enseñanza” (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1934). Otra contribución importante en este sentido resultó la creación de la Sociedad de Educación por el Cinematógrafo, fundada en 1932 e incorporada al Museo Social Argentino tres años más tarde. Esta Sociedad llevó adelante la Primera Exposición Internacional de Cinematografía Educativa en Buenos Aires el 10 de junio de 1939 y su Comisión de Consulta estuvo presidida por el líder socialista Alfredo Palacios e integrada por el prestigioso jurista Rodolfo Rivarola y por integrantes de las Fuerzas Armadas argentinas como el General Basilio Pertiné (Argentina, 1939). Entre una interesante bibliografía producida en Argentina sobre la relación entre cine y Estados, se destaca “Cinematografía escolar” de Ida Luciani (1937), un texto relativamente contemporáneo de estos sucesos, en el cual su autora recopila una serie de escritos sobre cómo se han implementado en el primer tercio del siglo XX imágenes cinematográficas como recursos educativos en Argentina, Brasil, Uruguay, Chile y en diversos países europeos.[7]

En los fundamentos del proyecto de Ley enviado al Congreso por el diputado laborista Leandro Reynes en el año 1946, que creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, pueden rastrearse más antecedentes de la utilización del cine como auxiliar educativo (Argentina, 1946: 11).[8] Allí se pone como ejemplo, iniciativas similares en diversos países como Francia e Inglaterra, a la vez que se destaca lo cuantioso del presupuesto estatal en Europa comparado con lo exiguo de los fondos destinados en Argentina para similares fines, razón por la que Reynes aboga por una mayor intervención del gobierno. El legislador autor de la propuesta menciona a pedagogos de prestigio, como Víctor Mercante y Pablo Pizzurno, quienes propiciaron el uso del medio fílmico fotogramas en las aulas argentinas, a la vez que expone diversas iniciativas que procuraban institucionalizar la cinematografía como recurso pedagógico.

El 10 de abril de 1940 se trató de solucionar el problema creando una Comisión de Cinematografía Escolar, la cual aconsejó la adopción de películas de 16 mm. y el Consejo se expidió favorablemente. Terminada la función de esta Comisión, se nombró una segunda, con el cargo de estructurar la aplicación del cine en las escuelas el 16 de noviembre de 1942 (Argentina, 1946: 14).

Reynes explica que en el momento de presentar su proyecto existían dos organismos creados previamente que tienen atribuciones sobre el cine educativo: la Oficina de Ilustraciones y Cinematografía Escolar y la Comisión Especial de Cinematografía y Cineteca. Vale la pena aclarar que el diputado no era un novato en la materia, ya que había publicado en 1937 una obra llamada “El problema del cinematógrafo para los niños”, en la cual expone sus postulados acerca del doble rol de la cinematografía escolar, por un lado, como auxiliar de la enseñanza y, por el otro, como factor relevante de la educación moral (Reynes, 1937: 5). Empero, para el legislador, periodista de profesión, lo hecho hasta el momento de la fundación de la Dirección fue “esporádico, inorgánico e incompleto”. Finalmente, el 28 de agosto de 1946 se creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, con el objetivo según lo esgrime su artículo primero de abarcar “todo lo relacionado con la utilización de la cinematografía como auxiliar didáctico en las tres ramas de la enseñanza [en referencia a la instrucción intelectual, moral y física], en el territorio de la Nación, y se ocupará en general de cuantos problemas se vinculen con el empleo del cinematógrafo como agente de educación y cultura” (Argentina, 1946).

Este proyecto funcionó como antecedente directo para que el 24 de junio de 1948 se institucionalice el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar por decreto del Poder Ejecutivo, como organismo perteneciente al recientemente creado Ministerio de Educación. Su primer director fue Joaquín Mosquera, quien ejerció ese cargo durante dos años hasta el 15 de diciembre de 1950 (Argentina, 1951), marcando como impronta de su gestión el federalismo de sus propuestas, en clara sintonía con los postulados que el Ministerio desplegaba. Según Suárez y Enrico (2004), existen registros de visitas de Mosquera a distintos rincones del país en una suerte de misión federal, como por ejemplo cuando asiste en Tucumán el prestigioso Instituto Cinefotográfico que pertenecía a la Universidad Nacional de dicha provincia, el cual contaba con importantes fondos económicos y que también recibía visitas de destacados funcionarios peronistas, como el ministro de Educación de la Nación Oscar Ivanissevich.[9]

01 Cine EducaciónSi bien no abundan los documentos sobre este Departamento –perdidos por desinterés archivístico y por decisiones político-institucionales que pretendieron hacer olvidar parte de la historia nacional–, puede reconstruirse que el 19 de diciembre de 1950, por medio del decreto nº 26.774, el Suboficial Celestino Eugeni asume en reemplazo de Mosquera, y con ello se inaugura una nueva época. Mediante una gestión marcada por el imperativo de difundir en todo el país y a través de diferentes y renovados recursos la obra del Departamento, Eugeni será el responsable de una obra de enorme valía como fuente histórica: la revista Noticioso.

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La revista Noticioso. Federalización y masificación de una política pedagógica audiovisual

Cuando por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación se publica en enero de 1952 la revista Noticioso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y hasta la interrupción del segundo gobierno peronista en 1955, los docentes de todo el país podían recibir en las escuelas una herramienta pedagógica que les informaba qué producciones y cómo utilizar didácticamente registros audiovisuales y radiofónicos. Con una tirada que fue decreciendo con el correr de los años, pasando de la mensualidad entre 1952 y 1953 a ser bimestral en 1954 y trimestral en el último año que se imprimió, esta revista se propuso como medio de comunicación no solo de las actividades desplegadas por el Departamento que la editaba, sino fundamentalmente como dispositivo gubernamental de difusión de discursos oficiales.

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A través de sus ejemplares pueden observarse algunas secciones fijas, tales como el editorial, el cual generalmente se encontraba dedicado a cuestiones políticas gubernamentales propagandísticas del peronismo –en ocasiones ajenas a las cuestiones estrictamente cinematográficas o pedagógicas–, el apartado de artículos denominado “Tiras didácticas”, que se constituye de textos orientados a mostrar a los lectores –con un claro criterio pedagógico dedicado a los docentes– gráfico por gráfico cómo utilizar didácticamente los recursos audiovisuales, complementando los números de la revista con columnas vinculadas al uso y a las potencialidades de la radio, el cine, el teatro vocacional y la novísima televisión.

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La palabra oficial del Ministerio de Educación encontró entonces su lugar al interior de la publicación en el editorial que aparecía en todos los números. Un análisis detallado permite entrever la recurrencia de tres temáticas que muestran la fuerte utilización de este recurso pedagógico como dispositivo gubernamental: primero, resultó uno de los temas centrales en los números de la revista Noticioso la trascendencia otorgada por el peronismo a las innovaciones tecnológicas, como la radiofonía, el cine o la televisión, segundo, la reproducción en estas páginas de los lineamientos de gobierno reunidos en el Segundo Plan Quinquenal, en donde el cine aparece como “auxiliar de la enseñanza” (Argentina, 1953a), y, tercero, desde el nº 8 de agosto de 1952, sucesivas notas sobre la muerta de Eva Duarte, “Evita”, la esposa del por entonces presidente Juan Domingo Perón, “Jefa Espiritual de la Nación” que aparece en Noticioso como la “suprema maestra”.

Siguiendo con esta línea, un análisis detallado de los editoriales permite identificar una serie de características comunes entre las primeras ediciones y las últimas, que llegan al final del mandato de Juan Domingo Perón en septiembre de 1955. Citando un caso concreto, en el segundo ejemplar se explicita la postura peronista respecto al rol docente, descripto mediante las siguientes palabras: “En una sociedad bien jerarquizada la tarea docente no puede prescindir de las imposiciones que transmite la colectividad, sino por el contrario, asimilarlas e inculcarlas poniendo en juego todos sus recursos didácticos” (Noticioso n° 2, Febrero de 1952: 4).

Estas palabras dejan entrever la resistencia ejercida por un porcentaje importante del cuerpo docente ante lo que sus miembros consideraban como una suerte de intromisión por parte del Estado, que ponía en peligro la autonomía de la comunidad educativa, una característica del modelo escolar peronista que trascendió diversos ámbitos, tal como explican Jorge Bernetti y Adriana Puiggrós (2006: 189).

También puede observarse en las notas cierta persistente acción estatal por doblegar aquellas resistencias. Desde la perspectiva peronista, el natural interprete de las necesidades de la colectividad era el movimiento justicialista conducido por su líder, en un tipo de política caracterizada por su sentido centralizado, verticalista y unipersonal. Teniendo este posicionamiento de fondo se entienden entonces las palabras que aparecen en el mismo editorial del número 2 de la revista, cuando se afirma que “los maestros deben prepararse a cumplir eficazmente con los postulados de la Nueva Escuela Argentina” (Noticioso N° 2, Febrero de 1952), como una suerte de deber ser encarnado que se manifiesta en las prácticas, o, dicho de otro modo más directo, que los docentes deben funcionar como el vehículo de la transmisión del ideario peronista. En efecto, resulta claro que si se está construyendo una “nueva” nación, tal como pregonaba la publicidad oficial, la escuela no podía quedar al margen de ese proceso. Por el contrario, mientras que el Estado funciona como el gestor de las políticas públicas, la escuela y los maestros sirvieron de garantes que operaban tales sentidos. Más allá de una fuerte retórica propagandística, la gubernamentalidad estatal también se encargaba de dotar de material didáctico, recursos tecnológicos y capacitaciones para que estas iniciativas se materialicen, tal como la propia revista Noticioso ejemplifica.

A su vez, la idea de realizar un gobierno profundamente federal puede apreciarse en sucesivos números, como el de octubre de 1952, en el cual se lee que “la exitosa siembra llevada a cabo por el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía, al concretar la feliz iniciativa de organizar un curso de aprendizaje y capacitación de docentes en la aplicación de la cinematografía educativa en las escuelas del país ha comenzado a dar sus frutos” (Noticioso, Nº 10, Octubre de 1952: 6).

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Siguiendo esta lógica, la ciudad de Alta Gracia, en la provincia de Córdoba, fue la sede de la inauguración de la temporada escolar del cine didáctico con la proyección de películas como La Patria en Marcha, Llama de la Argentinidad, Fragata Sarmiento y Ciudad Infantil, entre otras.[10]

De sus títulos se desprende la importancia por (re)significar las ideas de patria y nacionalismo, asociadas a una política exterior independiente y altiva, lo cual estaba en línea con la perspectiva que a comienzos de la década de 1950 fomentaba el peronismo. A su vez, puede observarse en el listado de producciones audiovisuales que proponían como material didáctico escolar que el principal destinatario del discurso renovador de la Argentina estaba centrado en la figura (universalizada) de los niños –y por extensión de las niñas–, concebidos como objetos del Estado, fundamentalmente como receptores pasivos del asistencialismo y las ayudas sociales. En definitiva, se pretendía mostrar en las escuelas un Estado presente, pero esencialmente omnipresente.[11]

Además de la peronización editorial, aparecen de modo recurrente en la revista como secciones fijas un “Catálogo de películas” que recopila títulos de cintas en 16 mm. que podían ser usadas para fines pedagógicos, las cuales se ponían a disposición en préstamo por el Departamento, y la “Tira didáctica”, uno de los principales apartados de Noticioso que reunían imágenes y actividades para que sean utilizadas por los docentes en sus respectivas clases. Precisamente acerca de esta sección, los artículos publicados permiten reflexionar acerca de los discursos pedagógicos que se postulaban desde el Departamento. Por caso, en el octavo número de la revista, el motivo de la tira pasa por un exhaustivo análisis de la geografía física de la Argentina, argumentando la nota en la importancia para la “Nueva Argentina” de contemplar la vastedad y diversidad de nuestra geografía, en otro claro ejemplo del federalismo que las páginas de Noticioso querían imprimir. Más aún, en el tercer número de la publicación, de marzo de 1952, pueden leerse como títulos de estas “Tiras didácticas” las “Estampas Salteñas” y “Paisaje y deporte”, cuyas notas se exaltan los lugares naturales de nuestro país y la posibilidad de practicar todo tipo de actividad física y deportiva a lo largo y ancho del territorio nacional, en cualquier época del año. En esa línea, puede encontrarse un tópico semejante en el número 7, correspondiente a julio de ese mismo año, cuando se esgrime el sentido pedagógico de la proyección de la película Vacaciones en la nieve, de 12 minutos de duración, en la cual, además del federalismo, se profundiza en el derecho al ocio, política que el discurso peronista legó para los trabajadores argentinos.

En Marcha de la Reconquista puede encontrarse otro ejemplo de la unión del cine con el simbolismo que el gobierno de Perón explotó hábilmente: este film versa, con relativa e interesante futurología, sobre el mensaje al pueblo argentino del año 2006, en ocasión del bicentenario de la recuperación de Buenos Aires de manos británicas. La noción de un futuro mejor y próspero es temática recurrente, mostrando un clima de época que trasciende las fronteras argentinas. Lo que resulta significativo es que ese porvenir imaginaba la Nueva Argentina con continuidad del peronismo: por contradictorio que parezca, la línea editorial del film no pudo prever el golpe de Estado que derrocó a Perón apenas tres años más tarde, pero sí predecir que en 2006 el país estaría gobernado por un partido político con fuerte identidad peronista. La idea de un nacionalismo por sobre todas las cosas se erige de un modo potente en las mencionadas producciones, pero principalmente puede verse en Pueblos dormidos, cuyo título exime de mayores comentarios.[12]

Como parte de las notas publicadas sin sección fija, se destaca la utilización de estas páginas como recurso doctrinario, incluso sin ninguna referencia a la radioenseñanza o a la cinematografía escolar. Por ejemplo, en el número de marzo de 1952 aparece un retrato de Juan Domingo Perón y algunos de sus pensamientos respecto a la situación mundial, el trabajo y la familia. De este modo puede apreciarse que Noticioso sirvió no solo para difundir herramientas sobre la cinematografía, sino como tribuna para transmitir la omnipresente imagen del entonces Presidente, acompañada por un intencionado recorte de sus postulados. Este tipo de discursos gráficos es una constante de la revista, ocupando un espacio cada vez mayor en las ediciones en detrimento de artículos “específicos” sobre dispositivos tecnológicos como medio pedagógico, transformándose paulatinamente la publicación en otra vía por la cual las retóricas peronistas pudieron difundirse de modo constante.

La revista también dio lugar a notas técnicas, cuyo sentido consistía en funcionar a la vez como recurso pedagógico y práctico. De allí que en “Disquisiciones en torno al cine documental” puede leerse que la cinematografía documental es aquella que “obtiene razones éticas o estéticas de los hechos y procura crear una conciencia” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Conciencia que debiera ser colectiva, accesible al gran público merced al talento profesional, ya que es necesario “para interesar al espectador del Plan Quinquenal, que en principio carece de esa alternativa cómoda de lo sensorial, de lo literario, de lo bonito, de la moda” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Como puede desprenderse, la pedagogía apunta no solo a los docentes, destinatarios de la publicación, sino a todo el público argentino.

En otra dirección pero en similar registro, la idea de un Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar activo, participativo y llevado adelante por los docentes de todo el país puede percibirse como parte de la mencionada estrategia de cooptación desplegada por el Ministerio de Educación de la Nación. Así lo refleja el artículo con el sugestivo título “Para usted señor Profesor, para usted señor Maestro”:

Nos dirigimos a la docencia nacional, para que desde el lugar de desempeño de sus funciones nos haga llegar su parecer mediante la crítica constructiva, sus valiosos proyectos y sanas iniciativas, en suma, su eficaz colaboración para que el Cinematógrafo y la Radiofonía escolar lleguen al último rincón de la patria, para que sea una realidad aquello de que con la cooperación de todos los educadores se benefician todos los educandos, contribuyendo a mantener el principio de educar y aprender deleitando (Noticioso N° 3, marzo de 1952: 3).

En esta misma nota se revela la importancia que se le pretende otorgar a los docentes en general, y particularmente a aquellos que pongan en práctica el método audiovisual como manera didáctica para forjar hombres y mujeres sanos y honestos, cumpliendo con el mandato social asignado por Dios (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 3). En este sentido, es posible observar una dimensión espiritual asignada al lugar de lo educativo, lo cual es una muestra de la alianza estratégica del peronismo gobernante con la Iglesia Católica, que poco tiempo después de la publicación de esta nota se quebranta, constituyéndose en una de las causas por las que Perón sería derrocado en 1955 (Caimari, 2010).

La difusión de las producciones fílmicas del Departamento de Cinematografía Escolar también tuvo su lugar al interior de la revista. Por caso, en la película sonora en 16 mm., de 18 minutos de duración, titulada Nuestras escuelas de Aprendices (Noticioso N° 3, Marzo de 1952), puede apreciarse el proceso de trabajo desarrollado en el mencionado tipo de institución educativa, icónica del peronismo. Vale la pena aclarar que el film fue realizado en colaboración con la Dirección Nacional de Construcciones Portuarias y Vías Navegables, con la finalidad de “orientar al egresado de las escuelas primarias con vocación por las manualidades hacia el noble oficio de las artesanías” (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 9). Resulta significativa la difusión de esta producción, puesto que hace hincapié en dos cuestiones centrales para el peronismo: por un lado, la importancia del trabajo interministerial, mostrando un Estado omnipresente pero a la vez polifuncional, lo cual se liga con el constante propósito de dar a conocer todas las actividades gubernamentales y, por el otro, el fomento de la escuela industrial, principalmente gracias a las becas otorgadas por el Ministerio de Obras Públicas, constantemente mostrando la imagen de un aprendiz que, con abnegado sacrificio, transita su educación de un oficio determinado. Por último, el sentido plural del título de esta película muestra lo que las imágenes rubrican: la proyección de actividades en escuelas localizadas en Capital Federal, Paraná, Concepción del Uruguay, Rosario y Corrientes, todas ellas semejantes y emparentadas, reforzando el aurea de ser política de un gobierno federal, como nunca antes en la historia argentina.

Reflexiones finales

El peronismo tuvo entre sus objetivos prioritarios la puesta en práctica de una política de la imagen como vehículo privilegiado para exhibir acciones gubernamentales y, como consecuencia, una pedagogía estética y política particulares. Para concretar la transmisión de estos sentidos la escuela ha sido el dispositivo decisivo, en tanto establecimiento donde el discurso oficial encuentra su lugar de reproducción y legitimación. De allí que el desarrollo de la cinematografía educativa no pueda ser pensada sino es de la mano de estamentos oficiales. Muestra de ello es la institucionalización como organismos estatales tanto de la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa propuesta por Reynes, como del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar del peronismo, que no solo se ocuparon de difundir el uso del documental pedagógico, sino que se encargaron de torcer el camino de la historia: recién en la segunda mitad del siglo XX comienza significativamente la producción cinematográfica nacional educativa, hasta ese entonces ocupada casi exclusivamente por material importado. Por caso, puede mencionarse el ensayo de cinematografía educativa que ocurrió en el ciclo escolar de 1941, en el que participaron 9.400 alumnos. Este proyecto resultó a partir de “un ofrecimiento de la Shell Mex Argentina Limitada, empresa que propuso exhibir films educativos en uso en los institutos de enseñanza de Gran Bretaña”, teniendo aprobación de la máxima entidad educativa de ese país (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1941: 1055). Con esta muestra puede verse un ejemplo de que el material exhibido en la mayoría de las iniciativas anteriores al peronismo provenía del exterior, producido por intereses extranjeros. Aunque en parte esta política continuó durante los gobiernos de Perón, cierto es que gracias al Departamento puede empezar a verse de manera sistemática una producción cinematográfica educativa nacional.[13]

Resulta importante señalar dos cuestiones relevantes del análisis realizado, las cuales a su vez representan líneas de indagación para profundizar en un futuro. La primera de ellas es el personalismo de la propuesta pedagógica, amparado en la doble necesidad de un pueblo unido y unificado y de una figura protectora que los centralice y represente. El peronismo hizo de este mecanismo un modo político constante, como puede verse en la frecuente utilización de la figura de Eva Duarte de Perón asociada al Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, ponderada quizá como efecto de su pasado como actriz de radioteatro y cine. De hecho, no es casual que la inauguración de las acciones del Departamento fuera realizada por el secretario de educación, Oscar Ivanissevich, el director general de Correos y Telégrafos, Oscar Nicolini, el subsecretario de educación, Jorge Arizaga, y por la propia Evita, tal como lo registraron diversos noticieros cinematográficos. Justamente en uno de ellos, el locutor narra que en la Escuela Normal de Profesoras N° 1 “Presidente Roque Sáenz Peña” Eva afirmó la importancia del uso del cine como una “nueva forma de irradiación cultural que unirá más estrechamente la escuela y el hogar de todos los argentinos” (Sucesos Argentinos, nº 497, 1948). Vinculada a esta cuestión, y con posterioridad, a su deceso, su figura aparece de modo recurrente en las páginas de la revista Noticioso. Allí, puede leerse una constante exaltación que la hace merecedora, según la publicación, del honorífico título de “suprema maestra”; motivo que aumentó las reservas que numerosos docentes tenían para con el peronismo gobernante, y en particular sobre la figura plebeya de la esposa del Presidente (Sarlo, 2003), resquebrajando el sentido de unidad que se pretendía proyectar.

La segunda cuestión tiene que ver con una fuerte impronta modernizadora característica del peronismo. Diversos investigadores han hecho hincapié en los rasgos modernizadores del primer peronismo (Berrotarán, 2002; Hurtado de Mendoza, 2006; Pereyra, 2010). El desarrollo de una política de planificación estatal, tal como pedía el legislador Reynes en 1946, es una de ellas. La introducción de dispositivos tecnológicos al servicio del proyecto político fue una importante faceta que el peronismo trajo como novedad a la vida pública nacional.

Propiciada por estamentos gubernamentales, la comunicación de masas de mediados del siglo XX, federal y simultáneamente, produjo que se masifiquen discursos relativamente homogéneos. No es casual entonces la articulación de políticas como la puesta en marcha del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar o de su revista Noticioso con los procesos de escolarización. Se trataron de un modo moderno de cumplir el sueño de Comenio en su “Didáctica Magna”, la cinematografía como recurso tecnológico-pedagógico brinda la posibilidad de enseñar todo, a todos, al mismo tiempo.

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Notas

[1] Los autores desean manifestar su agradecimiento a Dra. Clara Kriger por la atenta lectura y aportes al texto. A su vez, Eduardo Galak expresa su agradecimiento al CONICET, organismo que financia su investigación.

[2] Puede afirmarse que la historia de la historiografía de las sensibilidades es relativamente joven, siendo deudora de los trabajos en Francia de Alain Corbin y de Arlette Farge, influenciados por la obra de Michel Foucault. A su vez, éstos sirvieron de apoyo para que José Barrán desarrolle su clásica “Historia de la sensibilidad en el Uruguay” (1989), ampliando un nuevo campo de estudios en Latinoamérica.

[3] Cabe aclarar que un Plan Quinquenal es una herramienta de planificación de gobierno por un lapso de cinco años, y que el segundo Plan Quinquenal peronista quedó trunco en la mitad de su implementación por vicisitudes políticas –que exceden los alcances e intereses de este trabajo, pero que pueden ser rastreados en trabajos como “La industria peronista, 1946–1955: políticas públicas y cambio estructural”, de Claudio Bellini (2009).

[4] Alejandro Apold es una figura emblemática y a la vez controvertida de la historia comunicacional argentina, tal como puede verse en los trabajos de Clara Kriger (2009) y Silvia Mercado (2013). Hasta el momento de asumir como Subsecretario de Información en 1949 Apold se desempeñaba como director del oficialista Diario Democracia y como funcionario público desde 1922, cuando el entonces gobernador bonaerense José Luis Cantilo lo nombrara director de Publicaciones del Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires.

[5] A modo de ejemplo, a los artículos publicados en la Revista de Educación bonaerense durante todo 1931, pueden sumarse las siguientes notas de “El Monitor de la Educación Común sobre la temática: en el número 8.150 de 1923, se edita “La cinematografía escolar” del español Alexis Sluys, en el nº 9.969 de 1932 se traduce “De cinematografía” del francés Jules Destreé, y en el nº 10.167 de 1934 aparece “La Cinematografía para niños” (sin firma).

[6] Véase la página web de la institución http://www.eam.edu.ar/eam/historia.htm

[7] En tanto miembro de la Asociación Argentina de Maestras y docente de Letras, y como comisionada ad honorem por la Dirección General de Escuelas de la provincia de Buenos Aires, Luciani viajó a Europa, donde conoció de primera mano las experiencias en Inglaterra, Alemania e Italia. Su trabajo titulado “Cinematografía escolar”, de 1937, es un excelente compendio de las impresiones de su periplo europeo, al mismo tiempo que resulta un interesante estado de la cuestión de las políticas públicas sobre este asunto, tanto en Europa como en Latinoamérica.

[8] Incluso en la página 39 del “Proyecto de Ley Dirección Nacional de Cinematografía Educativa” se explicita como antecedente el mencionado libro de Luciani (Argentina, 1946).

[9] Tal como muestran Suárez y Enrico (2004), el apoyo gubernamental fue retribuido el 6 de septiembre de 1947 en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno de la Nación, cuando la totalidad de la producción del Instituto Cinefotográfico fue exhibida al Presidente Juan Domingo Perón, los Ministros y Secretarios de Estado, Senadores y Diputados Nacionales y altos funcionarios. Es posible observar en varios noticieros cinematográficos de la época la importancia que tuvo el desarrollo del registro cinematográfico en Tucumán. Por caso, en el número 514 de “Sucesos Argentinos” y en la edición 181 de “Sucesos de las Américas”, emitidos en octubre de 1948, se narra la conmemoración en Tucumán de “La fiesta de la Educación Física”, lo que evidencia la comunión entre filmación de eventos socioculturales, proyección federal de las imágenes e intencionalidad doctrinaria en sintonía con el proyecto político-pedagógico imperante.

[10] Resulta importante señalar que, mientras que el 90% del cine silente argentino está perdido, no quedan registros de aproximadamente la mitad de las producciones de esos años, por lo cual se dificulta el análisis de las producciones propiamente dichas, así como de los discursos pedagógicos que en éstas se proyectan.

[11] Al respecto puede sumarse el análisis que realiza Clara Kriger sobre documentales educativos y el rol de los niños durante el peronismo, especialmente cuando señala que “El estado suplanta, de alguna u otra manera, a las familias de los niños que, por distintas problemáticas sociales, no pueden hacerse cargo de su educación o bienestar” (2009: 121). Esto es, a través de distintos mecanismos y mediante diversas exposiciones en teatros, escuelas, colonias de vacaciones, parroquias o demás instituciones, el peronismo extendió el rol pedagógico del Estado a otros órdenes.

[12] Como sostiene Bill Nichols se trata de producciones que “hacen visible y audible el material de la realidad social en una forma particular, en consonancia con los actos de selección y organización llevados a cabo por el cineasta” (Nichols, 2001: 1-2).

[13] Los autores agradecen en este punto la contribución de la Dra. Clara Kriger.

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?

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Por Mónica Medina Cuevas

Resumen

El artículo interpreta el discurso y la estructura en el documental ficción mexicano ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) desde la teoría de Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, para dar cuenta de los recursos narrativos utilizados. La teoría representa una propuesta para el análisis del audiovisual ya que permite identificar las repercusiones sociales presentes en la trama.

Palabras clave

Análisis, narración, cine documental ficción mexicano, Bajtin.

Summary

The article analyzes the speech and the structure of the mexican docufiction Who the hell is Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) from the theory of Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, to make notice of the narrative resources used. The bajtinian concepts represent a proposal for the audovisual analysis since it allows to identify the social repercussions that are present in the plot.

Keywords

Analysis, speech, narration, mexican docufiction film, Bajtin.

Resumo

Este artigo analisa o discurso e estrutura no documentário mexicano de ficção ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) a partir da teorio de Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía e heteroglosia, afim de observar os recursos narrativos utilizados. Conceitos bajtianos representam uma proposta para análise do audiovisual e que idetificam o impacto social presentre na trama.
Palavras-chave

Análise, o discurso, narrativa, documentário mexicano de ficção, Bajtin.

Datos de la autora

Mónica del Sagrario Medina Cuevas.  monica_medinacuevas@yahoo.com.mx
Profesor Investigador de tiempo completo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, BUAP, Coordinadora de la Licenciatura en Comunicación. Doctorante del posgrado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, UAEM. Maestra en Diseño de la Información por la Universidad de las Américas Puebla. Ha realizado estudios sobre cine mexicano, cine documental y el documental ficción.

Fecha de recepción: 30 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 7 de junio de 2017.

Datos de la autora

Mónica del Sagrario Medina Cuevas.  monica_medinacuevas@yahoo.com.mx Profesor   Investigador   de   tiempo   completo   en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, BUAP, Coordinadora de la Licenciatura en Comunicación. Doctorante del posgrado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, UAEM. Maestra en Diseño de la Información por la Universidad de las Américas Puebla. Ha realizado estudios sobre cine mexicano, cine documental y el documental ficción

Introducción

El presente artículo propone la interpretación del discurso y la estructura del documental ficción mexicano de las últimas décadas a partir de la mirada de Bajtín. Como corpus se elige el documental ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997) considerado innovador en su estructura narrativa que, entre otras características, resulta semejante a la de un video musical o videoclip, texto audiovisual que es definido por Ana María Sedeño (2010) como un producto híbrido que surge de la relación de tendencias que van desde lo tecnológico, lo cultural y aspectos sociales de la música popular en la década de los ochenta y noventa; el documental de Marcovich se cuenta por medio de un montaje no lineal que utiliza planos cortos de registro, entre otros recursos narrativos que se han asociados con la estructura de ciertos videos musicales. [1] El documental de Marcovich permite problematizar la forma narrativa ya que se concibe entre diferentes géneros cinematográficos. El análisis se construye desde los conceptos bajtinianos: dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, que resultan una alternativa teórico-conceptual que considera las repercusiones sociales que se presentan ante el uso flexible de los géneros audiovisuales contemporáneos.

Cabe mencionar que el estudio del cine documental es incipiente en el terreno internacional, y en México es todavía más reducido el escenario académico que se ocupa de explorar el desarrollo del género, ya sea su registro, así como las manifestaciones estéticas y narrativas.

Documental ficción en la producción de cine mexicano

Como se sabe, la relación entre el cine de ficción y el documental es cada vez más cercana, entre otros factores se reconoce “el préstamo de los modos de narración“, (Niney, 2009: 465-469) es decir, las aportaciones que ofrece la ficción al documental mediante el uso de recreaciones ficticias o la puesta en escena. El autor también hace  la diferencia entre puesta en escena y la puesta en juego, ya que la última intenta transformar la realidad de quien observa.

FOTO 1En ciertas producciones documentales en México se muestra la búsqueda de nuevas formas expresivas que están entre lo documental y lo ficcional. El cine documental contemporáneo es más flexible en su estructura estética, es decir que se tiende a experimentar con el uso de recursos narrativos que tradicionalmente estaban asociados al cine de ficción. Por su parte, Nichols  señala que el documental y la ficción comparten características específicas como el uso de montaje probatorio[2], el argumento, el uso de la banda sonora, los testimonios, así como los modos de producción documental. El autor reconoce que se pueden incorporar al procedimiento de producción de la no ficción, el desarrollo de personajes, la construcción de subjetividades sobre el punto de vista en la historia, la creación de un montaje de continuidad así como la invocación del espacio fuera de la pantalla (Nichols, 1997: 35). Por lo que se considera relevante estudiar el cambio en la construcción del género.

¿Quién diablos es Juliette?[3] pertenece a una década de cambios representativos en la concepción y experimentación de los productos audiovisuales en México. El documental de Marcovich se construye entre la ficcionalización de escenas, un montaje no lineal y el uso de la entrevista en profundidad, entre otros recursos narrativos. Por otra parte, la estructura de este documental incorpora al director como otro personaje en la historia y plantea una serie de subjetividades sobre los personajes.

El análisis del cine documental ficción

Para indicar de manera específica las peculiaridades en el discurso y la estructura del documental es necesario la sistematización de un análisis fílmico, entendido como “un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto y que consiste en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor la arquitectura, los movimientos, la dinámica y los principios de la construcción y el funcionamiento“ (Cassetti y de Chio,1990: 17).

FOTO 2El desarrollo de la actividad de análisis comprende de manera inicial la descripción del texto fílmico considerando la descomposición de sus partes, ya sea la imagen, los personajes, etc., para que posteriormente se pueda interpretar a partir de relacionar cada una de las partes, es decir que nuevamente se construye la película. En este caso, como parte del proceso de análisis de ¿Quién diablos es Juliette? se eligen secuencias que permiten observar diferentes recursos narrativos de imagen y sonido de la producción estética del documental, considerando el concepto de dialogismo como interacción comunicativa, la pluralidad de voces y la heteroglosia como diversidad de lenguas.

Cabe destacar el trabajo del analista que desarrolla una actividad cognoscitiva, la cual requiere de habilidades que ayuden a cuestionar la producción audiovisual de manera profunda. Según Zavala (2010) el análisis fílmico es básicamente un trabajo de tipo argumentativo sobre el uso de: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración, mismos que se integran para ofrecer una visión particular y entonces, es pertinente preguntar ¿Qué distingue a la película?.

¿Quién diablos es Juliette? se interpreta desde los conceptos bajtinianos, mismo que provienen de una propuesta sobre el uso de la lengua. [4] La polifonía, la heteroglosia, el cronotopo y el dialogismo se convierten en una forma de lectura sobre el documental. La interpretación del producto audiovisual desde Bajtín resulta especialmente significativo ya que considera la construcción colectiva del género al reconocer lo dialógico y las diversas voces que forman parte del grupo social representado en el discurso fílmico.

Los conceptos bajtianos: dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia

El análisis se propone desde la mirada crítica sobre los juicios del enunciador, el enunciatario y el análisis del contexto de enunciación a partir de la dimensión pragmático-discursiva, que revisa la interpretación social del lenguaje. Es importante aclarar que el dialogismo, la heteroglosia, el cronotopo y la polifonía mantienen una relación cercana que obliga a que su estudio se aborde de manera simultánea pero resultan especialmente aplicables al producto audiovisual lo dialógico y cronotópico ya que el producto documental promueve la interacción entre los actores que forman parte del discurso cinematográfico y evoca así la construcción del género a partir de la relación entre tiempo y espacio.

FOTO 3El dialogismo es un concepto clave en las teorías bajtinianas que está estrechamente ligado a lo polifónico, es decir las múltiples voces y conciencias independientes que se dan sobre todo en la novela. Es a partir de Dostoievski que hablamos de polifonía cuando se menciona que, “el discurso del héroe es autónomo del autor ya que no aparece sometido a su imagen objetivada, es independiente de la estructura de la obra aunque parece estar cerca del autor así como puede combinarse con las voces de otros héroes independientes” (Bajtín, 2009: 15-16).

Es importante comentar, que el dialogismo del lenguaje se refleja básicamente en la ruptura que presenta la novela de finales del siglo XIX. En dicho momento la lengua escrita es observada como diálogo vivo y no como un código, y el sujeto que habla es polifónico pues existe una pluralidad de voces tanto propias como ajenas. En tal producción literaria lo dialógico se muestra cuando la voz de un personaje es la constitución de distintas voces.

Finalmente, Bajtín en el desarrollo de su pensamiento, tiene un punto central: la comunicación social, es decir, el intercambio comunicativo que implica el intercambio de voces es decir la orientación social del lenguaje. La voz dialógica viene de la mano con el romper el discurso oficial monologísta donde sólo la voz de una autoridad se manifiesta. Por lo tanto, el discurso cinematográfico contenido en el documental evoca la memoria colectiva de un grupo social.

El documental se estudia desde la trama

Desde los conceptos bajtinianos, el documental se puede estudiar en la trama en donde nada es arbitrario en la unidad de enunciación. Yuliet Ortega y Fabiola Quiroz son las voces que sobresalen. Ellas se conocen durante la producción de un video musical en la Habana, lugar en el que comienzan los relatos. Yuliet, adolescente cubana que se dedica a la prostitución, dialoga con Fabiola, joven mexicana que se dedica al modelaje, los personajes tienen cierto parecido físico y algunas coincidencias en su historia personal como la ausencia de la figura paterna. En el caso de la joven cubana se hace evidente la experiencia que padeció cuando su madre murió después de que su padre abandonó a su familia y viaja a los Estados Unidos. Por su parte, Fabiola también comparte relatos sobre la pérdida de su padre. Es necesario señalar que este último personaje funciona en la historia como un elemento que principalmente genera contrastes y similitudes con Yuliet y que no tiene el mismo peso en el documental.

La trama surge en un contexto determinado, así que todo lo que existe en el soporte semiótico es resultado de la interacción social. ¿Quién diablos es Juliette? construye un puente entre el texto audiovisual y el espacio-tiempo. En el documental se presentan paralelismo entre las experiencias de las dos jóvenes. Principalmente se aborda el hecho del padre ausente, Yuliet y su padre, Víctor, y Fabiola y su padre, Marco. Los dos personajes además de su parecido físico tienen algunos rasgos que resultan similares en sus historias de vida como la relación lejana con la figura paterna.

FOTO 4El documental en sí mismo genera una lectura política y social principalmente de Cuba. Las imágenes de la ciudad de México y de la ciudad de Nueva York generan contrastes con la ciudad de la Habana o San Miguel del Padrón en Cuba, las diferencias se encuentran sobre los aspectos de la vida cotidiana, como sus calles, su idioma, entre otros asuntos. Dichos escenarios contextualizan la trama; se expresan aspectos sociales en los que se identifican diferentes voces que establecen relaciones entre ellas. Yuliet expresa su punto de vista sobre la situación educativa y social en Cuba en la década de los noventa y dice que: “Cuba es grande no hay que pagar los estudios, si estás enferma tampoco hay que pagarlo, has lo que te de la gana a la hora que te de la gana en la calle en la discoteca que no te pasa nada… “ (Carlos Marcovich,1997). Más adelante un habitante de San Miguel del Padrón, lugar específico en el que vive Yuliet , comenta: “el barrio tiene fama de malo pero aquí todos somos familia“ (Carlos Marcovich,1997).

Por otra parte, se sitúa el relato sobre el nacimiento de Fabiola en Morelia, Michoacán en México. Por su parte, la joven cubana cuenta sobre su niñez en San Miguel del Patrón en la Habana, Cuba. En estos relatos se observa que las jóvenes tienen formas diferentes de construir el diálogo considerando su contexto de origen. Considerando a la heteroglosia, se reconoce que el concepto funciona para generar las diferencias entre las jerarquías sociales de cada una y señalar a lo largo del documental marcas de su identidad, como en las escenas que se presentan en el documental en donde se muestra un juego de palabras. Yuliet pronuncia la palabra actuar, que se escucha como actual. Este aspecto del habla se identifica de forma reiterada en la narrativa. Las dos grafías, actuar y actual, pueden ser abordadas para elaborar reflexiones más amplias en cuanto a la identidad social y lingüística de la protagonista cubana.

Una vez que se discute la heteroglosia es decir, la descripción del lenguaje en el documental, es que se ubica lo dialógico en este discurso cinematográfico. Posteriormente se  revisa la polifonía, que representa la manifestación de las diversas voces en el texto. Este último concepto alude al tipo de textos que “contienen muchas y diferentes voces narrativas y personajes, mismos que crean tensión y contraste, a esto se le denomina un texto polifónico y dialógico“ (Jahn, 2003: 36).

El documental es un texto dialógico porque es justo en la trama en la que se advierte una correspondencia entre los personajes así como también se construye una relación con el receptor. Bajtín (Vice, 1997: 5) puntualiza como dialogismo a la propiedad universal de la lengua que se encuentra en ciertas instancias del lenguaje. El diálogo es una construcción de la lengua y lo dialógico se refiere a una propiedad de la lengua:

La lengua sólo existe en la comunicación dialógica que se da entre los hablantes. La comunicación dialógica es la auténtica esfera de la vida de la palabra. Toda la vida de una lengua en cualquier área de su uso (cotidiana, oficial, científica, artística, etc.) está compenetrada de relaciones dialógicas (Bajtín, 2009: 266).

Por lo tanto, se considera que el documental ¿Quién diablos es Juliette? es la pregunta que construye la trama que se trata de responder a través de los diálogos entre las diferentes voces. Los personajes establecen un dialogismo que incide en las diferentes dimensiones narrativas, ya que todos ofrecen versiones sobre los temas que se plantean.  “El dialogismo se refiere a la presencia de dos voces distintas en un solo enunciado, al que bien se le puede sumar otro con un sentido más complejo“(Vice, 1997: 45). En el dialogismo se combinan intenciones tanto del hablante como del oyente, quienes producen interpretaciones a partir de la expresión anterior por lo que se vinculan las voces con el fin de posicionarse.

FOTO 5En el documental se expresan diferentes intensiones que existen entre los hablantes. En la construcción dialógica entre las voces se muestran juegos escénicos que en ocasiones rompen el relato dramático, específicamente la historia que trata sobre el sentimiento de abandono que Yuliet experimenta ante la ausencia de sus padres. El director participa como un personaje en la puesta en escena, es decir que se muestran las marcas de la producción. Como en la escena en que se sugiere una intención burlona cuando el director muestra una papa (tubérculo) que representa al papá de Yuliet. La metáfora surge en el montaje probatorio y es interpretada por el espectador, quien probablemente se siente sorprendido ya que en la escena anterior Yuliet relata sobre recuerdos sobre su papá en tono nostálgico. El tono cambia cuando en la siguiente toma se ve un plano de encuadre cerrado de la papa (tubérculo) tocando la puerta de la casa de la joven cubana, quien al abrir se da cuenta de la broma y ríe. Lo lúdico de la secuencia se concibe como parte del montaje que crea la relación simbólica entre los planos y que también vincula a los personajes entre sí, es decir Yuliet con el director como un personaje en la escena, y al interprete o espectador.

Por otra parte, el dialogismo también sucede cuando el espectador probablemente cuestiona el título del documental que refiere al nombre Juliette y no al nombre que el personaje señala como Yuliet. En la primera escena del documental se construye un sentido meta ficcional. Las marcas de la producción cinematográfica aparecen cuando Yuliet habla ante la cámara a modo de presentación personal mientras limpia la lente de la cámara, y a su vez menciona la presencia del director del documental. La joven cubana indica que su nombre se escribe con “Y-u-l-i-e-t“ y dice: “Hola soy Yuliet y tengo 16 años, vivo en Ciudad Habana en Cuba en San Miguel del Patrón. Tengo un papá que vive en Estados Unidos y un director que es muy bueno“ (Carlos Marcovich,1997). La forma en que se expresa verbalmente el personaje de Yuliet forma parte de su identidad cultural, tal vez, escribe su nombre tal como lo pronuncia. Así es que el título  del documental dialoga con el receptor y el personaje, de tal forma que se establezcan contrastes que propicien interpretaciones sobre la trama.

Otro forma dialógica representativa se construye desde el inicio del documental indicando que el director representa un personaje en la trama. Los personajes en diferentes escenas hacen referencia a la participación del director como personaje, es decir el carácter meta ficcional que adquiere la estructura del documental. En el caso de la escena en Parangaricutirimiacuaro, Michoacán, México, Fabiola refiere la presencia del equipo de producción y los vincula con el espectador. La modelo mexicana se muestra en una entrevista semidirigida en la que el sonidista se ve a cuadro. Ella habla de su papá y canta una melodía nostálgica recordándolo. Fabiola finaliza el relato sobre su padre de manera irónica, ya que mientras llora dice que a su papá “lo mató un camión de mayonesa“ (Carlos Marcovich,1997), posteriormente se yuxtapone un plano corto de una carretera en la que transita un camión, toma que refuerza la ironía y que por medio del montaje probatorio crea un vínculo simbólico que ficcionaliza la escena. El diálogo entre los personajes y la realizadores del documental es una propuesta que da cuenta de cómo se dan las relaciones entre los personajes y el equipo de producción.

Por otra parte, se reconoce que las voces de Yuliet y Fabiola se entrelazan con otras muchas voces que conforman una polifonía. Las dos jóvenes representan voces diferentes que se expresan entre actores sociales. Estas voces se complementan unas a otras en diferentes entrevistas, y el significado se construye en la pregunta y respuesta, la puesta en escena y las reconstrucciones de hechos.

Para Vice (1997: 6) la polifonía es considerada como “muchas-voces“ en los textos en donde, tanto personajes como narrador están en una condición en equilibrio. El personaje se narra a sí mismo, y el narrador nunca sabe más de lo que hacen o saben. Los actores sociales en este documental representan una voz con consciencia propia que se encuentran en constante intercambio de información, un contraste con otros puntos de vista lo que determina el dialogismo.

FOTO 6En ¿Quién diablos es Juliette? los relatos buscan presentar una imagen de la joven cubana así es que surgen personajes que construyen una polifonía de acuerdos y desacuerdos sobre la identidad de Yuliet, como en la escena cuando Fabiola cuenta sobre Yuliet: “sus ojos son como faroles. Una chavita que pareciera que tuviera 10 años pero al mismo tiempo parecía que tuviera 50“. También, Obdulia, tía de Yuliet, dice sobre la joven: “ella no es madre, ella es una viva“ (Carlos Marcovich, 1997).

“La polifonía como disposición de la variedad heteroglósica en un patrón estético” (Vice 1997: 113) se presenta entre los relatos que tienen la marca social del hablante. En este caso se observa que tanto Fabiola como Obdulia se refieren a la personalidad de Yuliet con metáforas diversas sobre el proceso de madurez de la joven.

Se reconoce que existe un rasgo significativo de los personajes que refiere a la autonomía que tienen con respecto al discurso del narrador. Dichos personajes son seres independientes en cuanto a la diégesis. “El héroe posee una autoridad ideológica y es independiente“ (Bajtín, 2009: 13). Los héroes cobran sentido como voces autónomas que tienen un discurso propio y que buscan interactuar con otros discursos. Así se reconoce que Yuliet, como personaje es un héroe que posee independencia discursiva, ya que la búsqueda de su identidad es la que sobresale en la historia y guía al resto de los relatos que surgen de las otras voces.

Como ya se ha mencionado, Yuliet comparte relatos analépticos de su historia de vida, y el tono dramático se eleva cuando se describen las emociones alrededor del padre ausente. El héroe, entonces, se convierte en un sujeto destinatario de un diálogo profundamente serio, auténtico y no retóricamente representado o convencional (Bajtín, 2009: 97).

Por otra parte, se reconoce que la voz del narrador está fuera del texto polifónico y que mantiene en diálogo con otras voces que van encontrando igualdad de circunstancias dentro del texto cinematográfico. La instancia narrativa que sugiere las marcas de producción, es decir el director como personaje, dialoga con el héroe y con el resto de las voces que construyen los relatos. “El lenguaje es polifónico por naturaleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también del otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es propiedad colectiva. Y en cuanto a las voces de los otros no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, ideologizadas y configuradas con intuiciones ajenas“ (Martínez, 2001: 53).

Para Bajtín (2009: 72), los personajes no representan objetos, sino que funcionan como un punto de vista específico sobre el mundo y sobre sí mismo, así como sucede en la secuencia en la que se aborda la muerte de Oneida, madre de Yuliet. El relato sobre Oneida se cuenta en forma polifónica: las voces responden desde su punto de vista a partir del rol que juegan en la trama, es decir, sobre la cercanía con la joven cubana y en tal desarrollo dialógico se encuentra la voz de la instancia que narra, misma que se mantiene distante de lo que indican los demás personajes. Algunos actores sociales especulan sobre la muerte de Oneida. El Tío de Yuliet dice: “Cosas de la vida, se suicidó“ mientras que la Tía de Yuliet opina: “Se dio candela y tuve que quedarme yo con los hijos a criarlos hasta ahora, se vio sola, dos muchachos, el esposo se había ido del país” (Marcovich, 1997).

Es importante reconocer que la Polifonía (Vice, 1997: 113), significa múltiples-voces, mientras que heteroglosia significa múltiples-lenguajes. Tal diferencia en el significado es necesaria para comprender que el documental es el punto de encuentro de las diferentes voces y que existen también lenguajes que tienen cualidades que revisten de sentido al texto fílmico.

De los conceptos propuestos por Bajtín, el cronotopo resulta más aplicable al producto cinematográfico ya que da cuenta de la categoría espacio-temporal que moldea la realidad, indispensable para pensar una película. El concepto se retoma de la física relativista propuesta por Albert Einstein que postula a dichos elementos como inseparables. El concepto de cronotopo, desde el aspecto artístico-literario, se refiere a la unión de forma y contenido que tiene lugar en la unidad que está conformada por los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto (Bajtín, 1989: 237). El tiempo se condensa, comprime, cobra visibilidad desde el punto de vista artístico. Cada cronotopo es descriptivo, la misma película en sí misma es cronotopicidad. Así, una puesta en escena resulta una propuesta cercana a la construcción y la exploración del espacio y el tiempo. La memoria se mueve en el cronotopo en espacios analépticos que permiten la interpretación, como en el malecón que estimula a Yuliet a que comparta su sensibilidad.

FOTO 7Al reconocer al cronotopo, es posible reflexionar en la forma en cómo este impacta al texto. Para Vice (1997) el cronotopo opera en tres niveles: como el medio por el cual un texto representa la historia; como una relación de imágenes de espacio y tiempo; y finalmente, como una manera de discutir las propiedades formales del texto ya sea su trama, el narrador, y relación con otros textos, es decir la intertextualidad que guarda con otros textos que surgieron en otras disciplinas.

Entre las categorías cronotópicas que se contemplan está el cronotopo del viaje, del camino o del encuentro, mismas que se manifiesta en el cine. Vice (1997) extrapola el estudio de cronotopo a Hiroshima Monamour  (Alain Resnais, 1959) y Thelma and Louise (Ridley Scott,1991). En estas películas se identifica que el cronotopo aparece en el momento más importante, es decir, una catarsis o punto de crisis en la que se registra una acción importante, en el caso de Thelma y Louis podemos hablar de los umbrales que señalan el fin del camino.

Se pueden jerarquizar los cronotopos ya que cada cronotopo puede albergar otros cronotopos más pequeños en virtud del peso dramático que tengan. En el documental se manifiestan tres cronotopos importantes para comprender el cambio en la estructura narrativa: el malecón de la Habana, la esquina del Hotel Plaza en la Habana y Cuba relacionada con México en la expresión del viaje que emprende Yuliet para encontrar a su papá. Estas son coordenadas específicas de tiempo y espacio que se identifican con los nudos dramáticos.

En ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997), el malecón como cronotopo funciona como un espacio metafórico en el que las olas golpean a los actores sociales en diferentes secuencias; en dicho espacio transcurre el tiempo de los recuerdos. El malecón representa al cronotopo del encuentro en el que Yuliet dialoga con otros personajes. Es ahí, en donde se puede reconocer gran parte de los relatos íntimos de Yuliet, espacio en el que comienza y termina el documental en el que inicia y concluye la memoria.
Otro cronotopo representativo en el documental, es la esquina del Hotel Plaza en la Habana, espacio en el que surge la trama del documental, cuando se encuentra Yuliet con el equipo de producción, específicamente con el director personaje. Desde la perspectiva del lenguaje audiovisual, la esquina del hotel se muestra con un movimiento subjetivo en repetidas ocasiones a lo largo del documental. Ahora bien la esquina representa el cronotopo del umbral ya que “el espacio contiene una profunda intensidad emotiva, que bien puede asociarse al motivo del encuentro. La misma palabra umbral, ha adquirido un sentido metafórico que se relaciona con el momento de la ruptura en la vida, una crisis, de la toma de decisiones que pueden modificar la historia personal“ (Bajtín, 1989: 399). Es decir que el espacio en el que se encuentran los personajes es justo el sitio en el que Yuliet modifica su vida cuando se encuentra con el director personaje del video musical y decide actuar en dicha producción lo que cambia su historia personal.

FOTO 8La toma del hotel también resulta un plano de ubicación que representa al contexto y por lo tanto describe aspectos sociales y culturales. Este plano subjetivo es una mirada que favorece la complicidad con el espectador ya que es este quien ve. Por último, en el espacio del encuentro entre Yuliet y el director como personaje, se muestra como parte de las escenas finales, que la cámara subjetiva encuentra a otra joven cubana lo que podría significar que la historia comienza nuevamente, es decir que se puede interpretar que la historia de Yuliet es representativa de otras jóvenes cubanas en situaciones sociales parecidas.

Es importante señalar que los nudos narrativos se construyen de acuerdo al tiempo y espacio. Ahora bien, el cronotopo del camino puede tener un sentido metafórico en el que existe un intercambio de voces. El viaje habla de la transformación del personaje. Bajtín usa la idea del camino como una propuesta en la que el tiempo y el espacio están interrelacionados: tiempo transcurrido significa espacio recorrido.” (Vice, 1997: 46).

Por lo tanto, los cronotopos establecen relaciones dialógicas entre sí y marcan asociaciones significativas entre el contenido y la forma en el texto cinematográfico como ocurre en la escena en que Yuliet viaja a México para encontrarse con su padre en Xochimilco [5]. Es decir que la adolescente cubana viaja hacia un espacio que es semejante a la isla de Cuba, lo que narrativamente expresa una diálogo entre los escenarios y relaciona a la joven con ambos entornos.

Conclusiones

El artículo expone mediante la revisión sistematizada del documental ficción ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997), las posibilidades que tiene la propuesta bajtiniana para interpretar al mismo. La aproximación pragmático-discursiva para el estudio del documental representa una aproximación a los discursos que se encuentran presentes en la producción audiovisual, en este caso se abordan aspectos socio culturales que se registran principalmente en Cuba. La presencia de México se muestra a través de Fabiola, personaje que tiene una participación menor en la historia ya que funciona como elemento de contraste y por tal motivo no tiene el mismo peso en el discurso cinematográfico. Aunque no es la finalidad de este trabajo, a través de la estructura narrativa se detecta que existe un discurso de lo femenino, la identidad de la joven cubana y su relación con el padre. De manera significativa el audiovisual representa una introspección a través del diálogo entre Yuliet y Fabiola, los personajes evocan contrastes y similitudes en los que se concibe principalmente la identidad de Yuliet.

El documental ficción de Marcovich construye un tono irónico sobre la propia realización cinematográfica. El montaje probatorio y la puesta en escena hacen evidente la burla sobre las pretensiones dramáticas del relato documental ya que la construcción del retrato sobre la joven cubana y la modelo mexicana generan una sensación de sorpresa en el espectador cuando advierte las ironías presentes en la estructura narrativa.

La interpretación del documental ficción se estructura desde la mirada crítica sobre los juicios del enunciador, enunciatario y el análisis del contexto de enunciación mismos que corresponden a las múltiples voces que dialogan sobre la pregunta ¿Quién diablos es Juliette?.

Por último, es importante considerar que cuando se identifican los cronotopos se reconocen diferentes situaciones sobre el discurso, entre otros asuntos, se hace evidente la relación dialógica entre los actores sociales así como también se tienen referencias para definir al género. Las características del espacio temporal se aproximan a las convenciones propias de los géneros cinematográficos por ejemplo, la representación de un claroscuro como parte del cine negro, entre otros. En este caso se muestra la relación dialógica que el documental mantiene con lo ficcional. Una vez que se identifican ciertos aspectos de la narración en el documental como el montaje no lineal, el uso de metáforas y diferentes guiños simbólicos, se puede vincular que estos recursos narrativos se emplean en muchas producciones de video musical. Es necesario considerar también que la trama de ¿Quién diablos es Juliette? cuenta sobre la realización de un video musical lo que puede sugerir que el documental adquiera algunas características de tales producciones.

Finalmente, se reconoce que desde las concepciones de Bajtín, es posible teorizar sobre el discurso cinematográfico para ampliar la comprensión sobre el uso de los recursos estéticos utilizados. La identificación de la dimensión espacio temporal en la que se ubica el nudo dramático ofrece la posibilidad de estudiar las manifestaciones expresivas audiovisuales que utiliza el documental ficcionalizado.

Bibliografía

Bajtín, Mijail (2009), Estética de la creación verbal, Siglo veintiuno, México.

—————- (1989), Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid.

Cassetti, Francesco y Di Chio Federico (1991),Cómo analizar un film, Ediciones Paidós, España.

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YouTube (2015), ¿Quién diablos es Juliette? Recuperado el 12 de febrero de 2015.

Zavala, Lauro (2010), Módulo de cine, México, DF UAM Xochimilco.

Notas

[1] El documental ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) obtuvo el premio de cine latinoamericano, Sundance en 1997 así como los premios Ariel como mejor ópera prima así como otros premios y menciones. Se ha reconocido el desarrollo innovador de la película en diversas publicaciones internacionales.

[2] Bill Nichols (1997) refiere que el montaje probatorio se utiliza en la modalidad expositiva y menciona que funciona principalmente para establecer y mantener una continuidad retórica. Este puede usar técnicas del montaje clásico pero con la intención de que en la yuxtaposición de planos, se generen metáforas, ironías, ideas surrealistas en la estructura audiovisual, entre otros significados.

[3] La década de los ochenta y noventa en México tiene un panorama que se caracteriza por la implantación de un nuevo modelo económico, el establecimiento de nuevas instituciones, la construcción de nuevas formas de tejido social y la adopción de nuevos patrones culturales. Dichas condiciones sociales impactan en los documentalistas quienes requieren emprender una búsqueda de nuevas formas de producción y organización social del cine documental (Ochoa, 2013:113).

[4] Bajtín fue conocido en occidente hasta los años sesenta, Tzvetan Todorov y Kristeva fueron los motores principales de desentrañar sus ideas y propagarlas.

[5] Xochimilco palabra que proviene de la lengua náhuatl y que significa “Milpa de las flores“, el término refiere a una serie de canales de agua entre algunas pequeñas islas en las que se cultivan flores en la Ciudad de México.