Por César Castillo

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Resumen

En este artículo se realiza una aproximación a un conjunto de imágenes documentales producidas en el contexto del estallido social chileno desde octubre de 2019 con un énfasis en lo cotidiano: ¿Qué lugar ocupan las imágenes en momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana? Desde de sus operaciones político-estéticas y suponiendo que los registros modifican una forma-de-vida a partir de la interrupción de un trayecto cotidiano, se convocan como materiales: un sueño, las primeras imágenes de evasiones masivas, registros de las masas en Plaza de la Dignidad y dos registros nocturnos de la protesta. Se sostiene que las imágenes introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder.

Palabras clave: Estallido social chileno, vida cotidiana, registro, acontecimiento, masa.

Abstract

This article approaches a set of documentary images produced in the context of the Chilean social outbreak since October 2019 with an emphasis on the quotidian: What place do images occupy in the interstitial moments of daily life? Can images modify daily life? From their political-aesthetic operations and assuming that the recordings modify a way-of-life through interruption of a trajectory, the materials to be analyzed are: a dream, the first images of public transport evasions, recordings of the masses in Plaza de la Dignidad, and two nightly videos of the protest. It is argued that the images introduce a fissure in everyday life that is configured around the identification with the trespassing of authoritarian barriers, the possibility of the mass as coordination and occupation of space, and the construction of small victories against power.

Keywords: Chilean Social Outbreak, everyday life, record, event, masses.

Resumo

O objetivo deste artigo é abordar um conjunto de imagens documentais produzidas no contexto do surto social chileno desde outubro de 2019, com ênfase no cotidiano: que lugar as imagens ocupam nos momentos intersticiais da vida cotidiana? As imagens podem modificar a vida cotidiana? A partir de suas operações político-estéticas e assumindo que os registros modificam um modo de vida através da interrupção de uma trajetória, os materiais para a análise são: um sonho, as primeiras imagens de sonegações de taxas de transporte, registros das massas na Plaza de la Dignidad e dois vídeos noturnos do protesto. Argumenta-se que as imagens introduzem uma fissura na vida cotidiana que se configura em torno da identificação com a transferência de barreiras autoritárias, a possibilidade da massa como coordenação e ocupação do espaço e a construção de pequenas vitórias contra o poder.

Palavras-chave: Surto social chileno, vida cotidiana, registro, evento, massa.

Résumé

Le but de cet article est une approche d’un ensemble d’images documentaires produites dans le contexte de l’épidémie sociale chilienne depuis octobre 2019 en mettant l’accent sur le quotidien: quelle place occupent les images dans les moments interstitiels de la vie quotidienne? Les images peuvent-elles modifier la vie quotidienne? De leurs opérations politico-esthétiques et en supposant que les registres modifient un mode de vie par l’interruption d’une trajectoire, les matériaux de l’analyse sont: un rêve, les premières images d’évasions de frais de transport, les registres des masses de la Plaza de la Dignidad, et deux vidéos nocturnes de la manifestation. On soutient que les images introduisent une fissure dans la vie quotidienne qui est configurée autour de l’identification avec le franchissement de barrières autoritaires, la possibilité de la masse comme coordination et occupation de l’espace et la construction de petites victoires contre le pouvoir.

Mots clés: Éclosion sociale chilienne, vie quotidienne, inscription, événement, masse.

Datos del autor

César Castillo Vega. Psicólogo. Magister en Psicología Clínica de Adultos. Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención estética y teoría del arte de la Universidad de Chile. Becario Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID) Doctorado Nacional / Doctorado Becas Chile / 2019 – 21191085.

Fecha de recepción: 24 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 5 de noviembre de 2020

El Estallido Chileno: cotidianidad e imagen

Desde el 18 de octubre de 2019 un conjunto de protestas y manifestaciones estallaron en todo Chile. La semana previa, un aumento en el pasaje del metro de 30 pesos chilenos originó un movimiento organizado por estudiantes secundarios que llamaban a la evasión masiva con progresivo éxito y adhesión en la población. Frente a varios de estos llamados, el metro de Santiago cesó sus operaciones el 18 de octubre, dejando a gran parte de los habitantes de la capital desplazándose para buscar formas de volver a casa. Durante la tarde se iniciaron cacerolazos masivos y protestas violentas en distintos lugares, junto a saqueos, incendios en varias estaciones de metro y el despliegue de un importante contingente policial en las calles (Flores, 2019: 8). Algo había reventado.

Rápidamente las protestas tuvieron réplicas en otras ciudades de Chile que no se encontraban afectadas por el alza del pasaje. Al día siguiente, y en respuesta a las movilizaciones, el presidente Sebastián Piñera establecería un estado de excepción constitucional por 9 días, incluyendo toque de queda, suspensión del alza del pasaje y militares patrullando las calles. El 21 de octubre del 2019, Piñera le declaraba la guerra al pueblo chileno, señalando estar frente a un “enemigo poderoso e implacable”. Por su parte, en la ciudadanía el significante “Chile Despertó” unificará una demanda profunda sin un reflejo en una orgánica o en un petitorio. El gobierno ofreció como respuesta una agenda “social” de medidas. Pero las demandas se volverían cada vez más estructurales: “No son 30 pesos, son 30 años”, se leía en las calles. Se trataba ahora del modelo socioeconómico en sus distintos ámbitos: salud, pensiones, trabajo, etc.

Ni la represión ni la agenda social calmarán las protestas ni menos sacarán a las personas de la calle. Esos días abundaron las imágenes de enfrentamientos entre manifestantes, policías y militares, con violentos registros sobre la represión y las heridas causadas por perdigones y balas. Sin embargo, también tendrán espacio registros sobre la ocupación de los espacios, vecinos reuniéndose en cabildos para discutir, apropiaciones de plazas y juntas de vecinos, marchas y reuniones masivas, así como barricadas y resistencia callejera. La vida cotidiana y la normalidad chilenas, ese largo sueño del que se decía habían despertado, se interrumpió.

Lo cotidiano ha sido caracterizado, por una parte, como el espacio de reproducción de cierta “forma-de-vida” (Agamben, 2001). Así, la vida cotidiana presupone una “actitud natural”, según la cual el mundo resulta aproblemático, confiando en la validez del acervo de conocimiento acumulado y su constancia “hasta nuevo aviso”, es decir, como fundamento de todo lo que experimentamos como incuestionable hasta que ciertas circunstancias lo pongan en tela de juicio (Schutz y Luckman, 2001: 29)

Humberto Giannini (1987: 41) caracterizó esta reproducción de lo cotidiano como una estructura configurada por un trayecto entre el domicilio y el trabajo, mediada por la calle, lugar en que las imágenes pueden extraviar la “conciencia desprevenida del transeúnte”, acechándola con la invasiva y sofisticada técnica de la propaganda. En la vida cotidiana, las imágenes ordenan un consumo que aprovecha el esfuerzo obligatorio del trayecto humano en su desplazamiento diario. Pero también la calle es superficie de inscripción de una evanescente opinión pública, ya sean palabras trazadas en los muros o una protesta furtiva.

Para Bruce Bégout (2008: 10) la vida cotidiana implica un carácter categórico como fatalidad absoluta que transforma cada gesto en un potencial monótono, cada práctica en un acto que contiene su continua permanencia. Entonces, lo cotidiano alberga todo lo que puede ser repetido. De allí que las imágenes encuentren una acción en el mundo, de consumo o de política, entre lo repetido y lo nuevo, a través de su sinergia con la máquina cotidiana.

Pero ese trayecto un día es interrumpido: una breve transgresión, un colosal acontecimiento. ¿Qué significa presuponer una vida como dada hasta nuevo aviso? ¿Cómo se presenta la notificación de un cambio? Sergio Rojas (1999: 246), ponderando la relación entre cotidianidad e historia, dice que la primera pareciera pasar al margen de la segunda, como un fuera de campo que jamás podría presentarse como relato. Dado que el acontecimiento pertenecería al orden de la historia, la vida cotidiana puede experimentarse en medio de esa condición de interrupción como un esfuerzo de conservación, un movimiento que trata de preservar la forma-de-vida, ahora interrumpida, que se había reproducido hasta ese instante y que puede resultar incluso modificada por esta irrupción. Entonces, ¿qué lugar ocupan las imágenes en esos momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana?

En este texto se pretende un acercamiento a las imágenes, principalmente de prensa y redes sociales, que han documentado los hechos desde el 18 de octubre del 2019 en Chile. Por ello no se trata de una revisión sistemática, sino guiada por el impacto que los registros seleccionados han tenido en mi propia memoria de los eventos. La mayoría de estas piezas no tienen una intencionalidad artística ni una pretensión de totalidad. En estos se documenta el evento en su desenvoltura, sin editar y con una “sobrecogedora sensación de presente” (Skoller, 2018: 2, traducción propia). Se busca cuestionar lo que las imágenes pueden introducir en la vida cotidiana considerándolas como fragmentos sueltos en un potencial registro del acontecimiento.

Estas perspectivas no serían solo aperturas conscientes del trayecto cotidiano, sino también inscripciones maquinales derivadas de la masificación de la tecnología de registro audiovisual, que al modo de huellas se agregan al tesoro de imágenes de una cultura, a ese inconsciente óptico que nos señalara Walter Benjamin (1972: 7) en relación con la fotografía, ahora expandido en la ubiquidad de los aparatos de registro. Siguiendo a Jacques Rancière (2018: 204), se trata de construir breves fábulas, frente al exceso de las imágenes circulantes y como metodología en la emergencia, que levanten la posibilidad de una memoria contrapuesta a la sobreabundancia de informaciones o a su escasez.

En ese sentido, se pretende ponderar lo que la imagen introduce en lo cotidiano, describir el modo en que la operación de registro puede modificar una forma-de-vida en la mediación por la imagen. Imágenes urgentes que producirían re-estructuraciones de la relación entre los espacios del trayecto cotidiano, revelando los lugares posibles de una ocupación subjetiva e insertando el acontecimiento en el transcurrir de lo cotidiano.

Necesidades y barreras

Volví al cine en diciembre, casi dos meses después del estallido. En el Festival Internacional de Documentales en Santiago de 2019 la gente se aglutinaba en la entrada del cine conversando en pequeños grupos. Si por la calle pasaba algún vehículo policial, aprovechaban de insultarlo. Yo venía de comprar mi entrada en la boletería cuando un amigo, que no veía hace mucho tiempo, me saluda. Me cuenta que venía llegando a Chile luego de probar suerte, sin éxito, en el extranjero. ¿Cómo te ha tratado la situación?, le pregunto, y él me habla de las dificultades que tuvo para volver a Chile en medio del estado de excepción. De repente, se detiene y me cuenta algo que encuentra raro: días antes del 18 de octubre había experimentado un tipo de sueños que en el momento le resultaron extraños. Uno de estos era así: él quería agarrar algo que necesitaba y que tenía al alcance de la mano, por ejemplo, una manzana para calmar su hambre, pero al realizar el movimiento, el trayecto era interrumpido por alguien que le impedía tomar lo que quería. A pesar de que le parecía injusto, en el sueño se mantenía callado. Es como si hubiera soñado con lo que iba a pasar, me dice.

Este sueño pareciera adelantarse a una lectura de lo que empezó a ocurrir el 18 de octubre: la explicitación de una modificación en las relaciones con la legitimidad del orden. En el sueño, por un lado, la certeza de una necesidad se contrapone a la arbitrariedad de una restricción. Pero más aún, la restricción limita lo que está al alcance de la mano, aquello de lo que sería razonable disponer sin ningún tipo de mediación. Si para Sigmund Freud (1976) todo sueño es una realización de un deseo reprimido que ha sido deformada en su contenido manifiesto, en este sueño parece haber sido impedido un deseo. O quizás, siguiendo la pista de la modificación a la teoría del sueño que a raíz de la Gran Guerra introduce Sigmund Freud (1976b), este sueño, en su carácter repetitivo, estaría elaborando una violencia vivida pero no pensada. Por otro lado, el soñante en este caso no duda en darle una dirección hacia el futuro estableciendo una lectura de un estado de cosas, constatación de un modo de administrar necesidades, que se le presentaba en ese momento como lo que tendría que venir a vivir a Chile.

Como se ha mencionado antes, el carácter disruptivo del 18 de octubre se contrapone al diagnóstico de continuidad histórica que en diversas expresiones la ciudadanía realiza sobre el mismo (“no son 30 pesos, son 30 años”). El sueño de un chileno que volvía a su patria mostraba, días antes del comienzo de este colapso de legitimidad, una especie de línea base del malestar, así como una capacidad para soportar este orden. Cierto ethos neoliberal fue configurado en el Chile postdictatorial en torno al silencio y la obediencia a las normas, un esquema de espera que suponía que la satisfacción llegaría meritoriamente a través de un proceso de acumulación de éxitos (Araujo, 2017: 4). En este esquema, los objetos del mercado se han encontrado dispuestos para su consumo visual, como ideales imaginarios de una posible consumación que tendría que llegar y que llegó muchas veces a través del endeudamiento. De allí que cierta interdicción no violenta rondara la subjetividad neoliberal chilena, la figura de una servidumbre voluntaria que se sostenía en la capacidad de espera.

Para Sigmund Freud (1976) los sueños le construyen una salida a un deseo que anda rondando con los restos perceptivos del día a día. La imagen, onírica en este caso, puede leer una situación, establecer un status quo y encauzar un deseo. Pero también hay imágenes que preparan una situación. En los días posteriores a la llegada al poder de Hitler en Alemania, cuando la periodista Charlotte Beradt (2019) comenzó a recolectar los sueños de sus vecinos, se encontró con imágenes que antecedían lo que estaba por pasar, una suerte de dictamen que el régimen ejercía sobre esos aparatos psíquicos en una elaboración de las consecuencias de exterminio que en ese momento adquiría la política del aparato de Estado. Jean-Max Gaudillière (2010: 93) dirá que los sueños que recogía Beradt contenían imágenes que buscaban describir la estructura de una realidad a punto de volverse pesadilla, bajo la hipótesis de que hay ciertos momentos de falla en lo social que impiden la inscripción de la objetividad histórica bajo los instrumentos usuales de la representación. Un rol premonitorio cercano le daba Sigfried Kracauer (1985: 14) a las películas, en su famoso estudio sobre el cine de la República de Weimar, donde más allá de sus contenidos explícitos se podría leer en aquel un estrato profundo de la mentalidad colectiva y sus tensiones cambiantes que terminan inscritas en las imágenes cinematográficas. Podemos preguntarnos entonces por imágenes, como este sueño, que se anteponen al acontecimiento, estableciendo desde antes su organización básica en lo cotidiano.

Estas reflexiones permiten situar los registros previos al 18 de octubre. Uno de los videos que circularon en redes sociales y medios de comunicación durante esos días corresponde a una de las tantas evasiones masivas en el metro de Santiago, organizadas por estudiantes secundarias. Resulta interesante contraponer uno de estos registros al sueño relatado, en función de sus elementos comunes. El video que analizaremos a continuación tiene diversas versiones en redes sociales, siendo el fragmento elegido uno de amplia circulación.

Al inicio vemos un grupo de policías formado frente a una reja metálica que se mueve porque un conjunto de personas está del otro lado intentando ingresar a la estación. Al ceder las rejas, los cuatro policías rompen formación y se empiezan a retirar hacia atrás y hacia la orilla del andén. Las puertas se abren y un conjunto de adolescentes en sus uniformes escolares comienzan a ingresar al metro corriendo, sin interactuar con los policías. Hay otras personas en el andén y algunas levantan sus celulares y graban la acción. Las estudiantes ingresan hasta el sector de la boletería, pasando por las barreras de cobro del pasaje y tomándose ese espacio para iniciar una protesta (fig. 1).

Se trata de un registro ciudadano ampliamente difundido por los medios de comunicación en los días previos al estallido, imágenes en las que el poder no leía ningún peligro. Como la mayoría de los registros de esos días, un teléfono celular graba a la altura de la cabeza, en una toma subjetiva sin otro movimiento de cámara más que un breve seguimiento al grupo. En la secuencia, la cámara no es partícipe de la movilización, quedando en la posición de un testigo lateral. Tal como comenta Jeffrey Skoller (2018: 2) en relación a otros registros similares, se trata de una secuencia en la que la temporalidad del presente predomina, destacando la apertura a la contingencia del evento.

Esta secuencia remite al sueño en tanto ambas imágenes forman parte de un mismo discurso por las posiciones interiores que se repiten en ellas: un objeto de deseo, una trayectoria de acceso, una autoridad que actúa como barrera. Podemos interpretar el registro como una respuesta al material onírico, en un diálogo con el ethos neoliberal cotidiano que se anuncia en aquel. El registro audiovisual le da concreción a la barrera autoritaria que impide el acceso, a ciertos servicios en este caso, mostrando que esta barrera puede ser quebrada y que la autoridad no se ejercerá en la medida en que se la desborde.

Donde la autoridad y la restricción quedaban interiorizadas como un silencio, el registro audiovisual, desde la posición testimonial, re-sitúa la mirada en un intermedio, un lugar que no asume el riesgo de la protesta (lugar imposible para una subjetividad culpabilizada, de lo que es signo su quedarse en silencio en el sueño) pero que permite a esta mirada gozar, en cambio, del espectáculo de esos seres juveniles, enérgicos y uniformados, que corren a la ocupación del espacio desplegados en un tiempo presente continuo e impredecible. Se trata de una imagen que ofrece una completitud en torno a lo que le falta a la subjetividad inscrita en lo onírico, una completitud cercana a esa asunción jubilatoria de la que habla Lacan (1985) con relación al estadio del espejo, en un ideal de tomar las cosas con las propias manos, traspasar las barreras.

Estas imágenes ofrecían entonces no un encauzamiento del deseo en un espectáculo imaginario al modo de la publicidad, sino su tramitación para un tiempo posterior, un tiempo que requería la inscripción del encuentro humano en el trayecto cotidiano como apertura política para un testigo (la cámara, todavía como actor no involucrado), previa a la posibilidad de identificarse como parte de un conjunto que pusiera en movimiento lo político.

La masa detiene la rutina

Para Ágnes Heller (1987: 74), la masa es ese acto de reunirse muchos cuerpos, muchas personas, durante una acción determinada. En la masa, los objetivos e intereses de cada participante pasan a primer plano por ser compartidos, siendo reforzados y sostenidos en el eco afectivo que encuentran en los demás. Así como la historia de las masas puede ser la historia de su representación en los dispositivos mediáticos (Spigel, 2013: 25), la imagen cinematográfica desde sus inicios estuvo atraída por capturarla (Aguilar, 2015: 182).

En Chile, la masa ya venía siendo el objeto de las imágenes de protesta y movimientos sociales, desde películas emblemáticas sobre el proceso de la Unidad Popular, como La Batalla de Chile (Patricio Gúzman, 1975-1979), registros sobre las manifestaciones contra la dictadura de Pinochet como Somos + (Pedro Chaskel y Pablo Salas, 1985), hasta recientes documentales que abordaron las protestas en el contexto del movimiento estudiantil del 2011, como De la sala de clases a la lucha de clases (Renato Dennis, 2016) o Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2016). Salvando sus diferencias, en todas ellas la marcha ha entregado a la manifestación chilena su representación privilegiada. Ya en estas obras la reunión de muchas personas en un movimiento compartido y una dirección establecida ordena lo que era posible mirar como imágenes de un proceso de movilización.

Si volvemos al esquema que ha sugerido Humberto Giannini, en éste la experiencia de lo cotidiano tiene como eje la trayectoria de una individualidad. Un cuerpo atraviesa un espacio y un tiempo ya configurados, con las certezas de un retorno seguro al espacio domiciliar. En el cotidiano acontecido que intentamos pensar en sus imágenes, pareciera que las masas encontradas y detenidas entraron a trancar la rutina de una vida anterior en crisis.

Si bien la historia reciente de las manifestaciones en Chile implica siempre considerar un componente performativo, es decir, modos de producir en el espacio público una negatividad de lo cotidiano, una experiencia fuera de lo común (barricada, flashmob, etc.), algunas de las imágenes que se hicieron con las multitudes durante los primeros meses del estallido indican un modo de mirar que se concentró en una rutina de ocupación intensiva de un lugar junto a la apertura de un reconocimiento en la coordinación de ese proceso de llenado espacial.

Consideremos que el epicentro de la movilización en Santiago de Chile ha sido la Plaza Baquedano, rebautizada durante las manifestaciones como Plaza de la Dignidad. En este lugar (históricamente punto de partida de cualquier marcha o manifestación que, por lo general, se movía hacía La Moneda, la casa de gobierno, colocando al Estado como destinatario de las demandas), las personas han estado juntándose masivamente sin necesariamente marchar. Masivas concentraciones como la del 25 de octubre de 2019, bautizada como “La marcha más grande de Chile” (fig. 2) o una de las intervenciones de Un violador en tu camino convocadas por el colectivo feminista Lastesis, han sido desarrolladas en este espacio (fig. 3).

Los relatos de la marcha del 25 de octubre enfatizaron la imposibilidad de movimiento: el lugar quedó tan repleto con personas que ya no resultaba posible ni avanzar ni retroceder. En este evento, las imágenes privilegiaron planos aéreos que intentaban capturar en una sola toma la magnitud de la reunión, la cantidad de espacio ocupado. A una semana del día de inicio del estallido, esta ʽmarchaʼ marcó una cúspide en las manifestaciones e inauguró una ritualidad en la ocupación del espacio de Plaza de la Dignidad. La inconmensurabilidad que inserta la imagen de la reunión masiva desde el plano distante (fig. 2) no nos remitiría a un manejo gubernamental de la población como podría ser la función de esa representación para la mirada policial, sino más bien a una dinámica de inserción imaginaria de la experiencia individual en una experiencia colectiva, a través del intento de domeñar de un solo vistazo la totalidad del encuentro. En la imagen hecha para la mirada de un dios, lo colectivo es reencontrado como un mito posible de habitar.

De allí también que la intervención feminista Un violador en tu camino del colectivo Lastesis (fig. 3), replicada a nivel mundial, no solo destaque como registro audiovisual por su performatividad, sino por lo que este evento le agregaba al encuentro en términos de una coordinación que la mera aglomeración no poseía. Un violador en tu camino, implicando una letra y una coreografía ensayadas de antemano a través de convocatorias para mujeres y sexualidades disidentes, multiplicaba la intensidad del gesto de reunirse a través de la presentación de una reiteración coordinada, marcada además por la fuerza experiencial de la denuncia a la violencia de género. Si la imagen de la gran marcha ofrece un espacio para abrir en lo cotidiano el lugar de la interrupción del trayecto a través de la concentración, la performance feminista le agrega a esa rutinización un plus identificatorio en la coreografía de los cuerpos (Aguilar, 2015: 183), en la posibilidad de asistir a la ruptura de lo cotidiano sostenida por la existencia de un saber previo, común y marcado por la posición subjetiva de género, que ordena en este caso esa experiencia.

Podría pensarse que las imágenes de las masas aglomeradas ofrecen una representación que introduce en lo cotidiano una transformación de la calle, otorgándole un valor propio no remitido a un destino de llegada. Un nuevo acervo de conocimiento se abre como actitud natural y abriéndose abre la calle como un espacio no instrumental.

Las imágenes de las masas además remiten a la reunión como ausencia de liderazgos o direcciones. El estancamiento de la aglomeración en la Plaza de la Dignidad no es una confusión (confusión de demandas, confusión de una dirección en la que iniciar un movimiento de exigencia), sino un modo de llenar el espacio que critica radicalmente, en concordancia con lo estructural y lo monumental de las demandas, la posibilidad de dirigirlas a alguna parte que no sea hacia la misma masa, hacia el poder que se sospecha en su capacidad de ocupación del espacio.

De allí que también el consumo en vivo de la imagen de la masa haya adquirido una importancia vital para la movilización, en una necesidad de ponderar lo que estaba ocurriendo sin ser televisado por las emisoras públicas. Harun Farocki (2013: 108), comentando un corte ambiguo en una emisión de la televisión alemana que relataba la noticia de un accidente aeronáutico, plantea que la tarea de las noticias televisivas es traducir continuamente hechos en acontecimientos, pero que también hay hechos que no son fáciles de transmitir y que no todos los hechos se pueden transformar en acontecimientos. La progresiva desaparición en la cobertura televisiva de lo que ocurría en Plaza de la Dignidad da cuenta de que la magnitud de la aglomeración sostenida no era capturable para la prensa, en particular para el formato del “en vivo” televisivo y su comentario.

Al contrario, el cartel de Galería CIMA que decía “Canales de tv colgándose a nuestra señal sin autorización” aparecido en medio de una transmisión de la estación privada Canal 13 el 25 de octubre, señalaba ya que la referencia para conocer la situación de la Plaza de la Dignidad eran en ese momento los medios de comunicación alternativos. La transmisión continua y en vivo de la protesta desde dicha galería, ubicada en un edificio con vista privilegiada a la plaza (fig. 4), ofrecía un espacio virtual para asistir y corroborar cierta rutina del acontecimiento¹. Encontrar la plaza llena en la imagen cobraba un valor simbólico, el valor de la reafirmación de un estado de cosas suspendido: en concreto, el desplazamiento vehicular en una de las intersecciones más importantes de la ciudad.

El gesto del streaming de Galería CIMA, intento de cubrir la totalidad de los hechos, no solo debe remitirnos a un acto de documentación sino a un énfasis en la temporalidad del presente. Dice Jeffrey Skoller (2018: 4) que las imágenes en streaming, en tiempo real y con larga duración, le entregan una dimensión ética al registro destacando la materia temporal del evento en curso: el presente se entrega como un continuo flujo de tiempo sin cerrar, que obliga al espectador a decidir el sentido de los acontecimientos. Estos registros del presente son contingentes, algo nuevo puede ocurrir o no en cualquier momento. De allí que se oponen a la mirada policial (pudiendo trabajar con imágenes idénticas) en tanto aquellos no producen un saber técnico y cerrado sobre la masa, sino que sostienen su carácter efímero, sin límites, abierto. Por ello, la modificación que estas imágenes de la masa introducen en la vida cotidiana refieren al tiempo libre desde un tiempo muerto, en la experiencia de una masa que no iba a ningún lugar sino a intensificar la afección de su propio encuentro.

Ceguera operativa

Tal como ocurrió en las protestas de Hong Kong de ese mismo año, en Chile la especialización técnica de la resistencia callejera a la represión llevó a la utilización de antiparras balísticas, cascos, escudos improvisados, hondas, piedras y láseres verdes, utilizados estos últimos para cegar a los efectivos policiales. La aparición de láseres con estos fines representa una novedad en el imaginario de la protesta chilena, que estaba acostumbrada a llenar su ocurrencia nocturna con fuego o bengalas. Dos registros de este anochecer de la masa reunida en Plaza de la Dignidad pueden funcionar como plano y contraplano de un mismo mito que abre la imaginación de una victoria posible.

Primero el plano:

La secuencia parte con una toma aérea de la ciudad en medio de la noche. Vemos algunas luces de Santiago desde el aire y escuchamos el sonido de un rotor, que junto al movimiento lateral de la cámara nos hace comprender que se trata de un helicóptero (fig. 5). Desde la oscuridad de la ciudad destaca un sector de luces verdes, sus haces se proyectan hacia el cielo de manera azarosa, pero progresivamente empiezan a llenar el campo visual. Pronto las luces verdes dominan lo que la cámara ve, hasta el punto de que no vemos otra cosa que una pantalla verde o una pantalla blanca. Es una secuencia captada desde un helicóptero de la policía chilena. En las redes sociales de la institución, este video es publicado advirtiendo los peligros de la acción de cegar al conductor del vehículo aéreo y las consecuencias legales para quienes sean sorprendidos.

Ahora el contra-plano:

Se trata de un plano general desde un costado de la Plaza de la Dignidad. Es de noche y hay una gran cantidad de gente reunida. Al fondo, un dron sobrevuela por encima de la masa, a la altura de un edificio. De repente, haces de luces verdes salen de la gente y se interceptan en el aire buscando capturar al dron. Hay vitoreo, los láseres persiguen al dron y este empieza a perder altura como si las luces verdes fueran cuerdas que lo tiran hacia abajo. El dron lucha, vuelve a subir un poco, pero las luces no cesan: ahora son muchas más y el dron vuelve a caer. Pierde altura de manera irreversible, la gente empieza a saltar celebrando y el dron desaparece en el horizonte de la masa (fig. 6).

El diálogo que podemos imaginar entre estos dos planos separados nos remite a la explicitación de una batalla por el control de la imagen de la protesta. La imagen policial va a preferir el plano aéreo por su componente estratégico (de Certeau, 1990: XLIX), para planificar la dispersión y control en un espacio urbano y por la posibilidad de perseguir y ubicar a individuos específicos. El mecanismo para producir esta imagen de la protesta es el vehículo aéreo, ya sea tripulado o no tripulado. La imagen de la protesta interesa al ojo del Estado como dato de una vigilancia, una imagen operativa (Farocki, 2013: 153) que organiza una operación técnica en vez de representar un objeto para la contemplación.

El contraplano contesta a la producción de estas imágenes de la gubernamentalidad a través de su sabotaje, el enceguecimiento de la imagen operativa. El complemento de las imágenes de lejos enceguecidas son las de cerca, aquella cámara en mano que registra la caída a ras de suelo de la máquina devorada por la masa. De allí que esta tecnología novedosa en la protesta, el láser, inaugure un espacio para una mítica de aproximación, en tanto herramienta para la contestación frente a imágenes que parecen incontestables. Suerte de equivalente a esa transferencia de la conciencia a un organismo mecánico invulnerable que revisa Grégoire Chamayou (2016: 27) a propósito del uso del dron en la guerra, el láser resume la separación entre cámara del dron y masa objetivada, volviendo inoperante la mirada policial y desarticulando en ella la protección que una operación distante ofrece desde un espacio protegido.

Una máquina contesta a otra máquina; una imagen se vuelve imposible por saturación lumínica. Estos registros, especie de habla que enuncia micro-victorias, muestran que la derrota de lo policial se juega en la derrota de su imagen, sus derivas técnicas y su máquina productora. Volvemos entonces al júbilo que cierra el contraplano, donde la masa frente a la máquina se reconoce no como acumulación, contenido ocupacional del espacio detenido de Plaza de la Dignidad, sino como posibilidad de una acción coordinada y colectiva que triunfa frente al control.

Estos registros nocturnos de la protesta guardan un carácter cercano a la ciencia ficción². Es una estética lumínica que nos remite a los relámpagos habitando la imagen dialéctica en Walter Benjamin (2007), imagen donde lo que ha sido se vuelve irremediablemente perdido en el mismo instante de su cognoscibilidad. Así, el júbilo de la masa en la derrota del dron sería la alegría frente a algo difícil de repetir, pero también la de una victoria que señala la posibilidad de abandonar algo que ya fue: esa vida a la que las imágenes producidas por el dron servían de defensa.

Cierre

He revisado un conjunto de imágenes que han circulado desde el 18 de octubre de 2019 en Chile. Se trataba de preguntarse por la posibilidad de que las imágenes del acontecimiento hagan disponibles aperturas en el trayecto de lo cotidiano. Si Hito Steyerl (2011) plantea que la precariedad de la vida contemporánea se inscribe en imágenes inciertas, cada vez más inmediatas en función de un estado de tensión y alerta intensificado, las que aquí revisamos son documentos abiertos, donde sus direcciones narrativas continúan cambiando en el momento de su registro y en el momento actual. Las salidas y los significados de lo que refieren están por verse, porque en el corto plazo que ha pasado desde el evento central, aun en medio de su movimiento, la ponderación de este efecto será precaria e inestable.

Del mismo modo, los registros que presento pueden resultar banales: fueron producidos en el intento de capturar una memoria breve y compartirla en una instantánea, que, sin embargo, se multiplica y circula en diversas redes y plataformas. Pero si estos documentos son banales, habría que agregar que también la banalidad es un carácter esencial de la vida cotidiana y la inoculación de las imágenes del acontecimiento en aquella cobra allí su valor político, por su posibilidad de abrir en la pequeña historia la gran Historia. Como esas técnicas en las que Guy Debord (1973: 42) ponía la esperanza de una liberación de lo cotidiano, el masivo consumo de imágenes durante el estallido social da cuenta de que estas tuvieron un lugar como engranaje en la articulación del movimiento social con el movimiento de la vida. Imágenes consumidas en el espacio doméstico que instalaban, antes de partir, volver o dormir, las posibilidades asignadas ahora a la calle, a los otros, a la transgresión del trayecto.

Todo este potencial de las imágenes se define en la contestación que realizan. De allí que, en primer lugar, vimos cómo ciertas imágenes jugaron los días previos al estallido a contestar ciertos aspectos del ethos neoliberal decantado en la postdictadura chilena, articulado en el respeto silencioso a ciertas reglas autoritarias, por medio de la apertura literal de barreras y la restitución de la potencia política en la identificación con la generación juvenil. Estas primeras imágenes transcurren en el espacio del trayecto, en el metro, ahora interrumpido y apropiado en la ocupación directa por la protesta. Frente a esta primera fisura imaginaria en la subjetividad neoliberal, las imágenes de las masas en Plaza de la Dignidad agregan un énfasis a la interrupción del trayecto, ahora en la calle propiamente tal, que queda suspendida como intermedio y se transforma en el espacio donde puede acontecer una transgresión hecha rutina a través de la permanencia. Finalmente, con la llegada de la noche, las imágenes enceguecidas del control policial y la imagen del triunfo de la masa instalan la posibilidad de la victoria frente al orden previo a partir de la ocupación y la coordinación, donde lo que parecía incontestable como ojo lejano del gobernante se vuelve contestable.

A propósito de la narración de la historia y la imposibilidad de introducir el acontecimiento en aquella, Sergio Rojas (1999: 225) comenta que las imágenes pueden colmar un deseo de saber el modo en que ocurrieron los acontecimientos. Cabría agregar que ciertas imágenes habitan y moldean el tiempo presente y representan el acontecimiento ocurriendo en medio de la cotidianidad, no solo intentando domeñarlo y hacerlo disponible a la representación, sino operando una anteriorización del presente, instalando sin previo aviso la caducidad de una forma-de-vida que empuja como nueva tensión en dirección a un porvenir. La instalación de la posibilidad de victoria, el reencuentro con un orden identificatorio como conjunto, y la protesta como tiempo que puede habitar en lo cotidiano, recorren estos videos como imaginarios abiertos y en ello cierta operación de apertura política por las imágenes permanece en acción.

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Filmografía

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Fuentes

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Figura 2. Viveros, Samir (2019), “Más de medio millón de personas en Marcha más grande de Chile”, en El Desconcierto (en línea).

Figura 3. Tejeda, Rodrigo (2019), “Las Tesis en plaza de la dignidad 29-11-2019”, Noviembre, 30 2019, Video, 2:28 min. (en línea).

Figura 4. Galeria CIMA (2020), “24.1.2020 2”, Enero, 24 2020, Video, 11:54:58 hrs. (en línea).

Figura 5. RT (2019), “Chilean Protesters Use LASERS Against Police Helicopter”, Noviembre, 14 2020, Video, 0:36 min (en línea).

Figura 6. Boge, Alex (2019), “Chilean Protestors Take Down Police Drone Using Lasers”, Noviembre, 2020, Video, 0:45 min (en línea).

Notas

¹ Al cierre de este escrito, Galería CIMA continúa transmitiendo lo que ocurre en torno a Plaza de la Dignidad.

² Ello se hizo notar a través de piezas que reúnen estos registros con clásicos del género como Akira de Katsuhiro Otomo o con música de Brazil de Terry Gilliam.

por Elizabeth Ramírez Soto y José Miguel Palacios

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Esta introducción fue escrita a fines de mayo de 2020 y debía estar en línea en julio del mismo año. Por razones ajenas a nuestra voluntad, este dossier se publica con cinco meses de retraso. La introducción daba cuenta de una coyuntura temporal específica que marcó nuestro planteamiento del problema. Leíamos la ola de revueltas sociales latinoamericanas de octubre y noviembre de 2019 en diálogo con el surgimiento global de protestas antiracistas en medio de la pandemia sanitaria del Covid-19. A pesar de su tardía fecha de publicación, hemos decidido dejar esta introducción intacta por dos razones. Primero, porque creemos que el cruce entre protesta y pandemia sigue tan intenso como antes. Segundo, porque el momento en que el dossier ve finalmente la luz hace emerger una nueva capa temporal: una mirada crítica a poco más de un año de los sucesos de octubre de 2019 en América Latina. A continuación, nuestra presentación del dossier tal cual como fue concebida.

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Escribimos confinados desde la ʽzona ceroʼ. Estamos a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad, ex-Plaza Baquedano, en Santiago de Chile, el epicentro de las movilizaciones sociales desde el 18 de octubre de 2019. Desde hace varias semanas, las marchas, las intervenciones callejeras, los cánticos, las bombas lacrimógenas y los helicópteros han sido reemplazados por el sonido cada vez más usual de las ambulancias que cruzan la ciudad socorriendo a las víctimas de la pandemia. Los grafitis han sido borrados, las paredes blanqueadas. Canciones como “El pueblo unido” o “El baile de los que sobran” ya no se escuchan a través de las ventanas de los vecinos. Pero los policías y militares sí continúan en las calles, ahora controlando que los transeúntes tengan los permisos necesarios para circular durante la cuarentena. Todo lo que estamos viviendo nos parece extraordinario y difícil de racionalizar (fig. 1).

Escribimos esta introducción desde Santiago, justo en días en que las manifestaciones se han desplazado a Estados Unidos, país donde trabajamos y residimos gran parte del tiempo. Nuestros afectos están repartidos. Por un lado, esperamos que pasen los días más críticos de la pandemia del covid-19 en Chile. Por otro, vemos las protestas masivas que han estallado en contra de la violencia racial en Estados Unidos a causa del asesinato del ciudadano afroamericano George Floyd a manos de la policía. Escribimos estas palabras iniciales con dolor y asombro pensando en nuestros estudiantes, muchos de ellos latinxs y afroamericanos, comunidades ya diezmadas por el coronavirus. Son ellos quienes ahora protestan en las calles de sus ciudades y pueblos, hartos del racismo estructural que caracteriza al país del norte. Ahora son ellos los atacados directamente a los ojos con balines policiales y bombas lacrimógenas. Aunque la convocatoria para este dossier surgió como respuesta urgente a la violencia estatal contra el movimiento social chileno y las distintas protestas que brotaron a lo largo de América Latina a fines del año pasado, jamás pensamos que hoy nos encontraríamos sujetos a tantos estados de emergencia al mismo tiempo.

Este número especial reflexiona sobre el rol de la imagen documental en dichas revueltas. Desde octubre de 2019, Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se vieron sacudidos por una ola de protestas populares. Por cierto, estas revueltas de octubre no fueron las únicas. A comienzos de junio de 2019, una serie de protestas en Puerto Rico terminó forzando la renuncia del gobernador Ricardo Rosselló unos meses más tarde. En Brasil, las manifestaciones en contra de las políticas del presidente Jair Bolsonaro y en repudio al asesinato de la concejala Marielle Franco reavivaron un paisaje turbulento desde al menos 2016, cuando millones de brasileños se volcaron a las calles, aquella vez con el gobierno de Dilma Rousseff como blanco. Al otro lado del espectro político, las protestas contra el presidente de Nicaragua Daniel Ortega se han sucedido desde 2018, y otro tanto ha ocurrido en Venezuela, donde la oposición a Nicolás Maduro ha desarrollado desde hace varios años esfuerzos concertados, aunque sin éxito, para remover al líder chavista.

Octubre de 2019 marcó, sin embargo, un momento político compartido a nivel continental, donde cada protesta encontraba un eco inmediato en un territorio aledaño. Las diversas réplicas nacionales funcionaron como una suerte de repetición con variaciones puntuales. En Ecuador, un decreto que eliminaba el subsidio a la gasolina y el diésel desató una huelga de transportistas y un Paro Nacional que duró desde el 2 al 19 de octubre. En Chile, el alza de 30 pesos en el precio del boleto unitario del metro, eje del transporte público de la capital Santiago, derivó en un ʽestallidoʼ social manifestado desde el 18 de octubre en protestas masivas que pudieron apaciguarse solo con la crisis sanitaria del covid-19 en marzo de 2020. En Bolivia, las denuncias de un supuesto ʽfraude electoralʼ¹ cometido por el gobierno de Evo Morales en las elecciones del 20 de octubre de 2019 llevaron a una crisis política y a masivas protestas durante 21 días, que derivaron en la renuncia de Morales y la autoproclamación de Jeanine Áñez como presidenta interina, con la venia de los militares. En Colombia, en cambio, la serie de manifestaciones llevadas a cabo desde noviembre de 2019 tuvieron su origen en el rechazo popular a las políticas económicas y sociales del gobierno de Iván Duque.

Si bien las causas de cada uno de estos estallidos fueron distintas, en todos ellos se advierte una profunda crisis de la democracia representativa y un creciente malestar social frente a las desigualdades que propicia el neoliberalismo. Las respuestas desde el estado también tuvieron elementos en común a lo largo del continente: represión policial y criminalización de la protesta, violaciones a los derechos humanos, militares en las calles, toques de queda y declaraciones de Estados de Excepción o de ʽEmergenciaʼ constitucional.

Los textos que componen este dossier interrogan la potencialidad política del documental en estos estados de emergencia, que, en medio del nuevo contexto pandémico a nivel global, continúan extendiéndose y transformándose. Hace ya veinte años, Patricia Zimmermann vinculaba estrechamente el documental con la emergencia en el título de su libro States of Emergency: Documentaries, Wars, Democracies. Zimmermann recurre al término para referirse a un estado de permanente crisis para la producción documental y la democracia, enfrentadas tanto al acecho globalizador de conglomerados mediáticos transnacionales como a la privatización de las esferas públicas (2000: xv). Lo que para Zimmermann era hace dos décadas un paraguas conceptual bajo el cual unificar crisis de diversa naturaleza, hoy es a nivel global una realidad concreta manifestada en el dispositivo legal del Estado de Emergencia. Tomamos de la autora una idea clave: hay un lazo vital y necesario entre las prácticas documentales oposicionales y la re-imaginación de la democracia (Zimmermann, 2000: xxi). Dicho de otra forma, y teniendo la tradición latinoamericana en mente, el contexto actual nos obliga a examinar el vínculo entre documental e insurgencia, documental y revolución, documental y violencia política. De allí la tríada que titula este número especial: emergencia, documental y protesta. Los tres conceptos son, ahora más que nunca, signos abiertos y en entredicho. Someterlos a examen crítico es una tarea urgente.

Emergencia

Las protestas que sacudieron a América Latina en octubre brotaron desde la rabia contra la precarización de la vida y desde el anhelo de dignidad. Emergieron, en tanto hicieron aparecer, sacaron a la superficie y volvieron irremediablemente visible el descontento social latente. El poder respondió con otro sentido de la emergencia, esta vez en clave legal: el Estado de Excepción o de Emergencia constitucional. Como se sabe, estos dispositivos legales, presentes en más del 90% de las constituciones del mundo², permiten a las naciones instaurar toques de queda, restricción de reuniones y otras medidas de conculcación de derechos civiles para poder controlar situaciones de crisis o de peligro. Estas normas son ʽexcepcionalesʼ ya que bajo una situación ʽnormalʼ serían consideradas inconstitucionales. Las toleramos solo porque sabemos que son pasajeras. Pero la pandemia del covid-19 provocó un traslape: la excepción decretada por las revueltas sociales derivó en un estado de emergencia ante la crisis sanitaria (fig. 2).

Este traslape se ha hecho explícito a nivel discursivo. Comentando la posibilidad de suspender o postergar el plebiscito por una nueva Constitución en Chile (fruto de la movilización política en el país), el presidente Sebastián Piñera afirmó: «Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social»³. Desde la lógica del poder estatal y económico, la acción política de las masas (y su contagio cuerpo a cuerpo) es otro virus, otra enfermedad, otra emergencia. Un entrecruzamiento similar (aunque con propósitos radicalmente diferentes) puede advertirse en los reportes sobre las protestas raciales en el hemisferio norte: «Dos emergencias de salud pública han chocado en Estados Unidos: la pandemia del covid-19 y la epidemia de violencia política contra personas de color, particularmente afroamericanos»⁴.

Esta superposición de emergencias parece otorgarle razón a la conocida tesis de Giorgio Agamben, quien plantea que la excepción es hoy norma. Esto no es ninguna novedad para las comunidades indígenas del continente. Los pueblos originarios conocen de sobra la normalización de un estado de emergencia que adopta la forma de una ocupación policial cotidiana de sus territorios. Como bien afirma el historiador mapuche Fernando Pairican, «el laboratorio» del Estado de Emergencia en el estallido de octubre en Chile «ha sido el Wallmapu»⁵ (territorio o país mapuche). En el recuento histórico realizado en el primer capítulo de Estado de excepción. Homo Sacer II, I, Agamben (2004: 44) afirma: «La declaración del estado de excepción está siendo progresivamente sustituida por una generalización sin precedentes del paradigma de la seguridad como técnica normal de gobierno». Lo que le interesa al filósofo italiano es la «tierra de nadie» (Agamben, 2004: 24) que supone para el derecho aplicar la excepción. En la medida que supone una suspensión del ordenamiento jurídico, ¿cómo puede el estado de excepción estar comprendido en el orden legal? (Agamben, 2004: 59). La discusión filosófica sobre la indeterminación del estado de excepción en tanto normativa ha derivado en un mantra certero sobre el cual Agamben vuelve en columnas y entrevistas cada vez que tiene oportunidad. Aquello que era «considerado un dispositivo provisional para situaciones de peligro, hoy se ha convertido en instrumento normal de gobierno»⁶.

No es de extrañar que en su polémica columna “La invención de una epidemia”, publicada el 26 de febrero de 2020 en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, Agamben volviera sobre esta tesis y calificara las medidas de emergencia tomadas por el gobierno italiano como «frenéticas, irracionales y del todo injustificadas»⁷. La aceleración de la crisis sanitaria en Europa y el resto del mundo, incluyendo los miles de muertos italianos, hicieron que el texto de Agamben fuese leído con reprobación y bastante sorna. Al mismo tiempo, reconocidos pensadores y filósofos salieron a comentar los alcances de la pandemia, cada uno desde sus respectivas áreas de interés: Judith Butler⁸ y Slavoj Žižek (2020) discutiendo los límites del capitalismo, Walter Mignolo en clave decolonial⁹, Franco Berardi en perspectiva des/aceleracionista¹⁰, etc. Pero la idea central de Agamben (vivimos en un estado de emergencia permanente, donde el miedo nos domina y todo queda supeditado a la gestión de la seguridad) continúa siendo uno de los ejes más relevantes a partir del cual reflexionar. Primero, porque la pregunta por el ʽdespuésʼ de la emergencia sanitaria (a la que Agamben vuelve en su tercera columna dedicada al virus, “Aclaraciones”¹¹), no puede soslayar las tecnologías de la imagen que determinarán nuestras vidas en la ʽnormalidadʼ que emerja en el futuro. Segundo, porque la nueva ola de protestas globales que han surgido a partir del asesinato de George Floyd, hace evidente el deseo por reclamar una comunidad política en la calle, «poniendo el cuerpo» en abierto desafío al miedo del contagio.

Aún es muy temprano para saber si las protestas contra las políticas neoliberales en América Latina resurgirán en medio de la pandemia, o si las manifestaciones contra el racismo en los países del norte se sostendrán lo suficiente en el tiempo. Queda claro que la gestión de la pandemia está hoy entrelazada con el control de la revuelta social. Por lo pronto, estas nuevas protestas contrarrestan el pesimismo de Agamben. Los muchos que se reúnen para manifestarse piden bastante más que su pura sobrevivencia en sentido biológico: reclaman su derecho a constituirse como un cuerpo político, como una comunidad en acción. No es casual que mientras en Estados Unidos sean los cuerpos negros los que se alzan, en Chile, donde han reaparecido algunos focos de protesta, sean los pobres y los migrantes¹² los que estén desafiando el miedo a la pandemia, manifestándose contra el racismo y contra el hambre agudizada durante la crisis sanitaria.

Documental

Lo documental ha adquirido desde octubre de 2019 diversas mutaciones en América Latina. Ha estado presente en el activismo de los propios ciudadanos y sus miles de videos de denuncia; en el trabajo de colectivos audiovisuales establecidos y emergentes que realizan piezas agitacionales, de reciclaje de imágenes o de entrevistas a víctimas¹³; en el surgimiento espontáneo de repositorios digitales que archivan los testimonios de la violencia estatal¹⁴; en «constelaciones de performances» (Fuentes, 2015a) que pasan del cuerpo en la calle a registros que circulan y se multiplican profusamente en redes sociales y digitales. Estas imágenes han servido para hacer frente al silencio cómplice de los medios de comunicación tradicionales o bien para contrarrestar el rol propagandístico de los canales oficiales, los cuales se sostienen y alimentan de multitudes de fake news que a su vez circulan y se reproducen sin cesar a través de internet.

Con la idea de ʽlo documentalʼ buscamos abarcar prácticas y estéticas documentales de distinta naturaleza surgidas en estos contextos de emergencia. Nos anima el deseo de reflexionar sobre las diversas encarnaciones y mutaciones ocurridas en el documental en un contexto social y político donde la propia noción de ʽcineʼ documental ha quedado desbordada. Esta aproximación se encuentra en sintonía con las ideas que guiaron a Erika Balsom y Hila Peleg en el libro Documentary Across Disciplines, donde lo documental no es una categoría ni menos un género, sino un «método crítico»: una «actitud», en el sentido de una forma de hacer y de crear que le «otorga primacía a las múltiples y mutables realidades de nuestro mundo» (2016: 18). Otra manera de comprender lo documental en un sentido expandido es la que ofrece Patricia Zimmermann al hablar de «ecología documental». Inspirados en esta autora, abogamos en este dossier por comprender el terreno de la no-ficción como una «constelación de prácticas a través de numerosas y diversas tecnologías que investigan, involucran e interrogan el mundo histórico» (Zimmermann, 2019: 1).

Si bien las películas de carácter documental siguen siendo cruciales en la producción de la región y continúan ancladas a una larga tradición de resistencia y militancia política, este dossier busca reflexionar más allá de los largometrajes documentales de carácter narrativo. El énfasis en el pasado dictatorial y el giro subjetivo que ha caracterizado al documental latinoamericano, al menos en las tres últimas décadas, parece haber sido arrasado, o al menos suspendido, por este presente que se desenvuelve con extrema rapidez y que nos excede por todos lados. Como señala Jeffrey Skoller en su importante artículo de 2018 titulado “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, traducido al español en este número, nos hallamos ante una «explosión del presente» en gran parte debido a la emergencia de los nuevos medios y tecnologías. Según Skoller, las grabaciones de la violencia policial a través de teléfonos celulares y su transmisión y reproducción muchas veces simultánea a través de las redes sociales «revelan el presente inmediato como un problema en desarrollo para la representación, que es usualmente incompleta y siempre contingente». Para el autor, es precisamente esta incertidumbre del desenlace, provocado en gran parte por la presencia ubicua de las cámaras y el plano secuencia que caracteriza estos registros, lo que permite surgir un espacio de resistencia en contra de la autoridad. Esta nueva temporalidad o «tiempo de resistencia» en palabras de Skoller, es sumamente relevante para comprender el rol que juegan los videos ciudadanos y activistas que han florecido junto a los movimientos sociales a lo largo de todo el continente. Las protestas que acaban de estallar en Estados Unidos actualizan, de una manera inesperada, las palabras de Skoller, que originalmente pensamos pertinentes para comprender las particularidades de la nueva resistencia audiovisual de América Latina. El rabioso levantamiento social provocado por el asesinato de Floyd, registrado por el teléfono celular de una adolescente, evidencia la función crucial que han jugado las abundantes grabaciones -especialmente las amateurs- durante las insurrecciones sociales contemporáneas, rol que excede el de la denuncia, la documentación y el archivo. Estos nuevos registros documentales se han convertido en un agente activo de la resistencia social ante la violencia estatal fuera de control y ante los múltiples ʽestados de emergenciaʼ bajo los que vivimos.

Protesta

Las imágenes de la brutal represión policial y militar contra las multitudes que se alzaban en Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se sucedieron en una suerte de loop a través de Instagram, Twitter, Facebook y Whatsapp, entre otras redes sociales y medios de comunicación. Asimismo, las prácticas de resistencia ciudadana se multiplicaron con velocidad, tanto así que en ocasiones era difícil distinguir la localización geográfica de cada manifestación. Un ʽcacerolazoʼ en las calles aledañas a la Plaza de la Dignidad encontraba un eco en las avenidas de Bogotá, mientras una de las cientos de intervenciones de “Un violador en tu camino”, originadas en Valparaíso por el colectivo feminista Lastesis era imitada y adaptada rápidamente a lo largo de todo el mundo, desde la explanada de la Torre Eiffel hasta el Zócalo de la Ciudad de México, pasando por Nueva Delhi y Estambul. La profusa circulación de la acción política, y de la representación visual que la acompaña, ilustran la emergencia de una «estética global de la protesta» (McGarry et al., 2020). Estas formas creativas de «activismo político tanto en su versión ‘en vivo’ como en la web, muestran la estrecha relación que existe entre la estética y la política» (Fuentes, 2015b). Y específicamente, como indica Hito Steyerl, estas formas de activismo dan cuenta de los dos niveles entrelazados de «la articulación de la protesta» (2014: 81): el de las fuerzas políticas y el de su dimensión simbólica. Es decir, no podemos comprender la organización de la protesta política sin examinar su representación visual.

Conviene recordar aquí la famosa máxima de Raymond Williams en su ensayo de 1958 “Culture is Ordinary”: «no hay en realidad masas, sino maneras de ver a las personas como masas» (2014: 10). Esta dificultad para referirse a los muchos ha vuelto a la palestra en la discusión académica y pública sobre los sucesos de 2019 en América Latina ya que, en tanto acontecimientos, suponen una encrucijada denominativa. ¿Cómo llamarlos? ¿Revueltas, revoluciones, paros, marchas, protestas? ¿Y cómo llamar al colectivo que se alza en la calle? ¿Pueblo, masa, muchedumbre, multitud? Cada una de estas nociones implica una tradición histórica y filosófica específica al mismo tiempo que una determinada visualidad, como han discutido numerosos autores, como Didi-Huberman (2012), Mestman y Varela (2013) o Aguilar (2015), entre otros. Más allá de privilegiar un concepto en particular -de hecho, los artículos de este dossier utilizan ʽpuebloʼ, ʽmasaʼ y ʽmultitudʼ- queremos resaltar la profunda imbricación de ese cuerpo colectivo que protesta con la construcción visual que lo exhibe, lo contiene, le da forma, y, de algún modo, lo ʽproduceʼ al ponerlo en imagen.

El vínculo estrecho de los alzamientos sociales con su forma documental nos hace pensar en la noción de «mímesis política», que Jane Gaines acuñó en 1993 para reflexionar sobre el poder agitacional de los documentales y su capacidad de movilizar al espectador. En los registros actuales, al igual que en aquellos analizados por la autora, «La representación adquiere el poder de lo representado -tanto que pareciera que es la representación la que hace a la gente hacer cosas» (en cursiva en el original, Gaines, 2018: 151). La cuestión de impulsar al espectador a la acción es una idea recurrente en la tradición crítica del cine de la región, particularmente en los manifiestos del llamado Nuevo Cine Latinoamericano y en películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que incluye en un intertítulo la cita de Frantz Fanon «Todo espectador es un cobarde o un traidor». Las distintas conceptualizaciones a las que echan mano las contribuciones de este número especial vuelven sobre esta idea clave: qué es lo que ʽhaceʼ la imagen y cómo es que ella puede movernos a la acción. Este efecto deja de estar en el terreno de la imagen representada y pasa al de la esfera pública, el mundo histórico con el que dicha imagen se vincula y del cual emana su poder, de acuerdo a Gaines. Felipe Morgado, integrante del colectivo Mapa Fílmico de un País (MAFI), se refiere en este dossier a la dimensión ʽaceleranteʼ de las imágenes: su capacidad de hacer revivir emociones al mismo tiempo que provoca el deseo de salir a manifestarse. En los estados de emergencia contemporáneos, el poder movilizador y radical de la imagen documental está más vivo que nunca.

Así como se repiten e imitan las estrategias de resistencia capturadas en estas imágenes, otro tanto ocurre con las tácticas de represión. El estado policial ataca directamente los sentidos de sus ciudadanos. No es casualidad que la policía dispare a los ojos de los manifestantes en los diversos lugares que viven o han experimentado insurrecciones sociales en los últimos meses, tales como Estados Unidos, Hong Kong, Líbano, Francia, y Chile, entre otros. Es una forma de tortura que busca el amedrentamiento, diezmar a los movimientos y, en un sentido aún más concreto, impedirles ver. En Chile, las cientos de lesiones oculares sufridas por los manifestantes llevaron a las autoridades médicas locales a calificarlas en noviembre de 2019 como una verdadera ʽepidemiaʼ¹⁵. Esto tampoco era una metáfora: se trataba de la mutilación de un cuerpo social que ʽdespertabaʼ (ʽChile despertóʼ se había convertido en uno de los lemas más acogidos por los manifestantes). Los disparos con perdigones o balines de goma intentaban cerrar por la fuerza esos ojos bien abiertos que ahora miraban lo que antes no veían o parecían incapaces de ver. Pero ante estos ojos humanos que son cegados, otros miles y millones de ojos maquínicos (las cámaras) responden encendiéndose.

Presentación de los textos

En este dossier se incluyen textos que se abocan a los casos nacionales de Chile, Ecuador, Bolivia y Brasil. Las contribuciones consisten tanto en artículos de investigación y análisis teórico como de reflexiones desde la práctica. En su conjunto, los textos de este número especial ofrecen un panorama diverso sobre las prácticas documentales en respuesta urgente a las protestas sociales de fines del año 2019 en América Latina. Podría decirse incluso que interrogan una ʽpoética de la urgenciaʼ, siguiendo un rayado hecho a pocas cuadras de la zona cero en Santiago de Chile (fig. 3).

Esa urgencia no implica que no haya una reflexión sobre la imagen documental misma. Las producciones que se discuten aquí se aproximan a lo documental de manera estética, crítica, reflexiva y política a la vez. El dossier renueva la discusión sobre el documental político -lo político en el documental-, o si se quiere, sobre la tradición militante y revolucionaria del cine latinoamericano, al mismo tiempo que expande los límites del territorio usualmente abarcado por la noción de ʽcineʼ documental. Discute, además, las nuevas formas de organización política de los movimientos sociales: des-centrada en redes digitales, fragmentada, sin liderazgos claros. De hecho, el dossier establece un vínculo entre ambas estructuras productivas: los modos de realización documental son puestos en diálogo con los modos de organización política.

Cuatro textos se enfocan en el caso chileno. En el artículo “Hacia una imagen-evento. El ‘estallido social’ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)”, Jorge Iturriaga e Iván Pinto analizan el trabajo de Colectivo Registro Callejero, OjoChile, y Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, grupos surgidos al calor de la revuelta social, junto a otros de existencia previa, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). Poniendo atención a las estrategias de viralización en redes sociales, Iturriaga y Pinto analizan de forma detallada los procedimientos estéticos de cada uno de estos colectivos, agrupados bajo tres modalidades centrales de intervención: mostrar, estimular y resignificar. De acuerdo a los autores, «los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos». “Reflexiones desde la práctica: entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno”, dialoga de manera directa con esta problemática: Struan Gray compone una entrevista grupal con miembros de los colectivos Caosgermen, CEIS8, Chile in Flammen, Colectivo Registro Callejero, y MAFI. En sus propias palabras, los documentalistas reflexionan sobre la respuesta inicial de sus respectivas agrupaciones al estallido de octubre; sobre las estéticas, formatos, materiales y modos de registro con que trabajan; sobre el significado de producir colectivamente; sobre el problema de la distribución; y sobre cómo seguir activos bajo la emergencia del covid-19, o qué hacer «para que no se apague la llama» en el futuro, en palabras de Javiera Prada de Chile in Flammen. Como afirma Gray en su introducción a las entrevistas, no hay una visión única sobre el rol del cine frente a las protestas, sino una pluralidad de voces que articulan distintas visiones sobre cómo el cine puede intervenir en el movimiento social, al mismo tiempo que representarlo, activarlo y reflexionar sobre él. Los integrantes de estos colectivos dejan clara una cuestión crucial para el análisis crítico: la maleabilidad de las imágenes y sonidos documentales, que pueden utilizarse no solo para agitar a las masas, sino también para circular información falsa, y para vigilar y reprimir.

Otro tema clave que emerge de la lectura de estos dos textos es la relación de las imágenes de la revuelta de octubre con el pasado dictatorial de la nación. Hemos destacado antes la «explosión del presente» que Skoller identifica como un rasgo característico de las nuevas resistencias audiovisuales. Sin embargo, es necesario precisar que muchos de los movimientos sociales contemporáneos responden a demandas de larga data (violencia racial y de género, desigualdad socioeconómica, enclaves autoritarios heredados de las dictaduras, etc.). De hecho, como dan cuenta las contribuciones de Iturriaga, Pinto y Gray, las piezas producidas por los colectivos audiovisuales no dejan de estar impregnadas de un pasado dictatorial que se actualiza en el presente de la imagen, tanto en su dimensión icónica (el repertorio de signos que refieren a la protesta masiva y su represión policial) como en su función simbólica (la comprensión de un continuo histórico).

El caso chileno continúa siendo explorado en el artículo de César Castillo, «Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno». Aplicando un método heterodoxo que toma prestadas claves de lectura provenientes de la psicología, la teoría estética y la filosofía, Castillo convoca distintos materiales: las imágenes del sueño de un amigo, registros ciudadanos documentando las primeras protestas de estudiantes secundarias en el metro de Santiago, las transmisiones de la cámara aérea manejada por la Galería CIMA (registrando una masa humana tan grande que ni siquiera puede moverse, menos aún ʽmarcharʼ en el sentido tradicional de una manifestación política), y videos nocturnos que documentan el accionar ciudadano de punteros láseres para ʽcegarʼ la visión operativa de un dron y un helicóptero policial. Castillo sostiene que las imágenes del estallido chileno «introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder».

La interrupción de la vida cotidiana de la cual habla Castillo es una característica fundamental de la excepcionalidad normalizada a la que nos vemos sometidos hoy. En este contexto, ¿cómo ha sido impactada la labor de programación audiovisual por los estados de emergencia? Naomi Orellana entrega algunas luces en “Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo”, donde discute la Ventana ultrafeminista, muestra curada por la autora para la tercera versión del Festival Frontera Sur en Concepción, Chile. Este evento fue pospuesto dos veces, primero por el estallido de octubre y luego por la emergencia del covid-19. A partir de este caso, Orellana reflexiona sobre la programación como una actividad que responde siempre a contextos y entornos específicos, es decir, un trabajo que es «ante todo situado». Concentrándose en una de las secciones que había previsto, titulada Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, la autora pone en relación una selección de video performance feminista contemporánea de Cheril Linet (y su propuesta la Yeguada Latinoamericana), el colectivo CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) y MaríaBasura. Aunque evita una lectura reduccionista de estas performances feministas, la programadora ve en las diversas intervenciones callejeras «un principio político en común», cuyo objetivo final «no es la institución del arte, el museo o los festivales de cine, sino la calle, el espacio público y los sentidos comunes que allí se disputan». Su texto entrega, además, claves para entender los múltiples usos del documental en estas performances, dependiendo del vínculo establecido entre la cámara y el cuerpo: ʽregistro de performanceʼ, ʽvideo intervenciónʼ o ʽvideo performanceʼ. El ensayo cierra con una conversación entre Naomi Orellana y MaríaBasura sobre sus acciones de ʽpornovandalismoʼ a los monumentos, una conversación que es interrumpida -o entretejida- con citas a Aloïs Riegl y su influyente libro El culto moderno a los monumentos.

El diálogo entre creación y reflexión continúa con los artículos de Miguel Alfonso Bouhaben y de Albeley Rodríguez, que abordan el caso ecuatoriano. El primero de ellos, “Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)”, forma parte de una investigación más amplia sobre el rol de las imágenes en el Paro Nacional. De naturaleza teórico-práctica, el proyecto implica una metodología investigativa en diálogo con la labor pedagógica. Involucra, por tanto, la colaboración activa de los estudiantes de Bouhaben, quienes producen el documental colectivo Fragmentos por venir como una manera de pensar «las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos» de las jornadas de protesta. A partir de este trabajo, y tomando como fuente de inspiración los conceptos acuñados por Gilles Deleuze en sus conocidos libros sobre cine, Bouhaben presenta en este texto una taxonomía de la imagen videoactivista, formulando nociones como ʽimagen-glitchʼ, ʽimagen-borramientoʼ o ʽimagen-psicofónicaʼ, entre otras. Describiendo y analizando los procedimientos creados por los estudiantes en el documental, la categorización se organiza a partir de distintos tipos de intervenciones: puramente visuales, entre imágenes, entre imágenes y sonido, y entre imágenes y texto. El artículo funciona como un ejemplo de conversación entre la creación artística, la pedagogía y el pensamiento filosófico, al mismo tiempo que ofrece un modelo para «pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora».

En “Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción”, las reflexiones de Albeley Rodríguez exceden los límites de los eventos de octubre en ese país y sirven para entender las movilizaciones contemporáneas desde una mirada más amplia. Como indica el título, el texto toma como punto de partida la muestra de arte curada por la propia Albeley Rodríguez junto a Jaime Sánchez Santillán, inaugurada a poco más de un mes del Paro Nacional en la galería FLACSO Arte Actual en Quito. Articulada en torno a cuatro ejes principales -poéticas feministas, memorias de lo vital, crear en medio del abuso, la insurrección racializada- la muestra explora los cruces entre el arte, la intervención política y los activismos. Luego de resumir estos «nudos expositivos», Rodríguez pasa a concentrarse en los dispositivos documentales presentes en algunas de las piezas incluidas en la exhibición, como el cortometraje Madres de Muisne (Pocho Álvarez, 2017), sobre las mujeres negras del cantón de Muisne y su resistencia a las presiones gubernamentales que buscan despojarlas de sus tierras luego del terremoto de 2016, o la obra Mujeres bordando, donde el artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano crean un espacio cooperativo con mujeres de nacionalidad Puruhá que migran del campo a la ciudad para trabajar en un mercado popular del centro histórico de Quito. El bordado («las telas e hilos de colores») surge como la actividad que las reúne comunitariamente y como el medio para «reafirmar su memoria» y relatar las «dificultades y violencias» experimentadas en su migración. En el artículo de Rodríguez, lo documental va más allá del ámbito cinematográfico; opera como una noción amplia y flexible, cercana a la idea de «actitud documental» de Balsom y Peleg que mencionamos anteriormente. Tanto en las obras analizadas como en la lectura propuesta por Rodríguez, lo documental emerge como una estrategia de intervención, muchas veces reflexiva, donde «se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder».

La interpelación directa al poder adquiere un matiz distinto en la contribución de Sergio Zapata, “Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia”, texto que se enfoca en los sucesos políticos acaecidos en Bolivia desde el día de las elecciones presidenciales, denunciadas como «fraude electoral», hasta la renuncia de Morales y la posterior autoproclamación de Jeanine Áñez. Zapata incluye en su análisis los documentales Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019), 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019) y 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020), piezas afines a los sectores insurgentes que terminaron derribando al gobierno de Evo Morales, y que, por su carácter conservador, muchas veces quedan excluidos de los estudios críticos. Zapata sitúa a estos documentales en una comparación con los materiales anónimos Noviembre negro (2019) y La caída de Evo (2019), piezas que, por el contrario, buscan «denunciar el golpe de estado y la violencia estatal» que le sucedió. Este análisis comparativo da cuenta de un campo de batalla, una lucha que se fragua tanto en la arena política como en la de las imágenes. Se trata de «una disputa por el sentido de los acontecimientos» que se manifiesta en un repertorio de imágenes documentales y «artefactos culturales» que «pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía» audiovisual. Esta lucha pone en escena a dos pueblos: de un lado, las clases medias urbanas; de otro, los indígenas y campesinos. Estos últimos son «los que están viniendo», la amenaza latente para esa Bolivia blanca en la forma de una masa popular e indígena.

La discusión de Zapata sobre las acciones de quema de Whipalas (bandera de los pueblos originarios, reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano) que se repitieron en Bolivia y que continúan hoy, no hace más que confirmar el poder que adquieren los símbolos de la lucha indígena en las revueltas latinoamericanas de octubre de 2019. En el caso chileno, la Wenüfoye (bandera mapuche) fue adoptada como símbolo de resistencia por los manifestantes. Su ubicuidad visual en las protestas la convirtió en protagonista del estallido social¹⁶. Estas disputas culturales encuentran por estos días un nuevo eco en los numerosos actos que derriban y decapitan estatuas a lo largo del mundo. Como afirma Claudio Alvarado Lincopi, estas acciones buscan una «desmonumentalización de figuras icónicas del colonialismo español»¹⁷. Otro tanto ocurre con la desmonumentalización de la supremacía blanca en los países del norte, como dan cuenta las recientes decapitaciones y derribamientos de las estatuas de Cristóbal Colón en Boston, Estados Unidos, y del esclavista Edward Colston en Bristol, Reino Unido¹⁸. Como hemos visto a partir del artículo escrito por Naomi Orellana, estas acciones también pueden operar bajo una variante de disidencia sexo-genérica, como demuestra el trabajo iconoclasta ʽpornovandálicoʼ de la artista MaríaBasura en su obra Fuck the Fascism I y II (2019).

El dossier cierra con una última reflexión desde la práctica: el texto de Leonard Cortana, “Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje”. Tal como da cuenta el título, esta intervención es una suerte de diario de rodaje del documental Marielle’s Legacy Will Not Die / O legado de Marielle não morrerá (2019), realizado por el propio Cortana en colaboración con Ethel Oliveira, activista lesbiana de la periferia de Niterói, y la fotógrafa feminista española Pilar Rodríguez. ¿Cómo describir la confluencia de los movimientos sociales impulsados por Marielle Franco y agrupados bajo el nombre de Justiça para Marielle? ¿Cómo traducir audiovisualmente las interseccionalidades de estos movimientos (lésbico, afro-brasileño y faveladx)? ¿Cómo hacer justicia y celebrar todas las identidades de la activista política y concejala municipal Marielle Franco, asesinada a sangre fría? Estas reflexiones dieron pie a la realización de un documental activista y didáctico, dirigido a un público global no necesariamente familiarizado con las complejidades de los movimientos sociales en Brasil ni Latinoamérica en general. Este diario de rodaje es ilustrado con imágenes del documental y se estructura a través de breves apartados con cada una de las identidades de Marielle Franco: mujer; activista negra / afrobrasilera; lesbiana; madre; favelada; feminista; semente (semilla) y académica. Todas estas entradas del diario de rodaje dan cuenta de la potencia del legado de Franco en Brasil, donde los movimientos sociales han adoptado como suyos una reconocida frase de la activista, con la cual cerramos esta introducción: «Fazer do luto uma luta». Transformar el luto en lucha.

Bibliografía

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—   (2015b), “Performance, política y protesta”, en ¿Qué son los estudios de performance?, D. Taylor y M. Steuernagel (eds.), Nueva York, Duke University Press / HemiPress (en línea).

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Žižek, Slavoj (2020), Pandemia: la covid-19 estremece al mundo, traducción del inglés de Damián Alou, Barcelona, Anagrama.

Notas

1 Para junio de 2020, fecha en que cerramos esta introducción, se ha publicado ya al menos una investigación internacional, de carácter académico e independiente (N. Idrobo, D. Kronick y F. Rodríguez, “Do Shifts in Late-counted Votes Signal Fraud? Evidence from Bolivia Available”, en SSRN, 7 de junio de 2020, en línea) que desmiente los dos reportes que publicó la Organización de Estados Americanos (OEA) en noviembre y diciembre de 2019. Ambos reportes habían sido la fuente principal que otorgó sustento a las fuerzas conservadores bolivianas en su denuncia de «fraude electoral». Para un resumen de la investigación que desacredita los reportes de la OEA, véase G. Greenwald, “The NYT Admits Key Falsehoods That Drove Last Year’s Coup in Bolivia: Falsehoods Peddled by the U.S., its Media, and the NYT”, en The Intercept, 8 de junio de 2020 (en línea).

2 Tom Ginsburg y Mila Versteeg, “States of Emergency: Part I”, en Harvard Law Review Blog, 17 de abril de 2020 (en línea).

3 Carlos Reyes, “Piñera sobre realización del plebiscito: ‘Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social’”, en La Tercera, 30 de abril de 2020 (en línea).

4 Jessica Glenza, “ʽReally Scaryʼ: Experts Fear Protests and Police Risk Accelerating Covid-19 Spread”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea); Laya F. Saad, “Do the work: an anti-racist reading list”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea).

5 Roberto Neira Tonk, “El laboratorio de todo lo que se vivió en Santiago ha sido el Wallmapu”, en Revista Verdad Digital, 5, noviembre de 2019, 132-143 (en línea).

6 Francesc Arroyo, “Giorgio Agamben: ‘El ciudadano es para el Estado un terrorista virtual’”, en El País, 23 de abril de 2016 (en línea).

7 G. Agamben, “La invención de una epidemia”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

8 Judith Butler, “Human Traces on the Surfaces of the World”, en ConTactos, 21 de abril de 2020, Hemispheric Institute (en línea); “Capitalism has its Limits”, en Verso Blog, 30 de marzo de 2020 (en línea).

9 Walter Mignolo, “Coronavirus: la libertad, la economía, la vida”, en Página 12, 18 de mayo de 2020 (en línea).

10 Franco Berardi, “Crónica de la psicodeflación #1”, en Caja Negra Editora, 2020 (en línea).

11 G. Agamben, “Aclaraciones”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

12 María Emilia Tijoux, “El sujeto migrante en tiempos de pandemia: contra la construcción de un ʽenemigoʼ, humanismo y solidaridad”, en ConTactos, Hemispheric Institute, 20 de mayo de 2020 (en línea).

13 Iván Pinto, “Editorial: La promesa (política) de las imágenes”, en El Agente Cine, 4 de diciembre de 2019 (en línea).

14 Luis Horta, “Las revueltas sociales están cambiando para siempre al audiovisual chileno”, en Otros Cines, 29 de octubre de 2019 (en línea).

15 Verónica Smink, “Protestas en Chile: la ‘epidemia’ de lesiones oculares que ponen en entredicho al gobierno de Piñera”, en BBC, 8 de noviembre de 2019 (en línea).

16 Fernando Pairican, “La bandera Mapuche y la batalla por los símbolos”, en CIPER, 4 de noviembre de 2019 (en línea).

17 Claudio Alvarado Lincopi, “Plurinacionalidad y autodeterminación de los pueblos”, en Palabra Pública, 3 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Al respecto, véase el material pedagógico sobre racismo, colonialismo y monumentos, recolectado colectivamente en el sitio All Monuments Must Fall: A Syllabus, 2017 (en línea).