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Ver, escuchar, sentir: el sonido y el despotismo del ojo en la antropología “visual”[1]

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Paul Henley

Traducción de Soledad Pardo

El oído se dirige más hacia adentro, el ojo hacia afuera.
Robert Bresson[2]

El poeta Tom Paulin ha observado que el sonido está íntimamente asociado con el sentido de “vivir en el mundo, con nuestro ser” propio de los seres humanos. Como ejemplo cita el modo en el que su sentido del pueblo donde se crió está modulado por el recuerdo del sonido musical del viento, que soplaba a través de unas rejas junto a las que pasaba cuando era niño. Tomando una frase utilizada por los poetas románticos de principios del siglo XIX, nos insta a resistir “el despotismo del ojo” y permanecer abiertos a la resonancia empírica particular que el sonido puede tener para nosotros.[3] De modo similar, en este capítulo quiero sostener que aquellos que hacemos cine etnográfico bajo el paraguas de la antropología “visual” deberíamos prestar mucha más atención al sonido, y en particular al sonido no verbal, como un medio para comunicar tanto la experiencia como el sentido . Esto nos permitiría liberarnos del “despotismo del ojo” que está implícito incluso en el nombre que le damos a nuestra sub-disciplina.

Sonido y experiencia

Los documentalistas que aprendieron el oficio antes del surgimiento del video recordarán la emoción de sincronizar la primera tanda de material crudo. Después de la ansiedad de esperar a descubrir si había algo bueno en el material que venía del laboratorio, seguida del tedio de trasladar las cintas de bobina abierta (reel-to-reel tapes) a cinta magnética de 16 mm y numerarlas, el momento en el cual finalmente se embobinaba el corte de sonido y de imagen a través de su sincronización era realmente fascinante. Porque entonces, como Lázaro, las escenas que habías filmado volvían a la vida milagrosa y extrañamente, delante de tus ojos. Las imágenes que por sí solas habían sido pobres y superficiales -incluso si habían salido mucho mejor de lo que te habías atrevido a esperar- de algún modo se habían convertido en consistentes, maduras, con cuerpo. Esta emoción derivaba de algo más que simplemente un reconocimiento intelectual del efecto de realidad incrementado por el hecho de unir la imagen y el sonido. Era una reacción más sentimental que intelectual, una reacción de placer e incluso alegría.

Todo esto puede parecer bastante místico para el documentalista experto en discursos de sobriedad, pero es una reacción con la que muchos realizadores de ficción probablemente se identificarían. Porque muchos estarían de acuerdo con el punto de vista de Robert Bresson, expresado en el epígrafe citado arriba, de que el sonido puede tener un impacto que es de algún modo más visceral que la visión. “El momento más fascinante”, afirmó Akira Kurosawa una vez, “es cuando agrego el sonido… en ese momento tiemblo”.[4] En un texto muy citado, Helen van Dongen, la montajista del clásico Louisiana Story (1948), de Robert Flaherty, describió las intenciones ocultas en el corte de la famosa escena nocturna en la que el muchacho es testigo del operativo en la torre petrolera  y queda claro que el mundo arcádico de los bayou está siendo confrontado por una nueva y poderosa amenaza. Las palabras en itálica son más suyas que mías:

A rite of passage (John Marshall, 1972)A cierto nivel, la imagen y el sonido tienen una composición autónoma, pero cuando se combinan forman una nueva entidad. Por ende, la banda de sonido se convierte no solo en un complemento armonioso de la imagen sino en una parte integral e inseparable de la misma. La imagen y el sonido están tan fuertemente unidos que cada uno funciona a través del otro. No hay separación entre el veo en la imagen y el escucho en la banda de sonido. En su lugar está el siento, experimento, a través de la totalidad de la imagen y el sonido combinados.[5]

Más recientemente Francis Ford Coppola afirmó que “El sonido es la mitad de la película… por lo menos”.[6] David Lynch va más lejos aún, asegurando lo siguiente:

En algunas escenas es casi el 100%. Es lo que puede sumar emoción a la película. Es lo que puede agregar el clima y crear un mundo más grande. Establece el tono y mueve las cosas. El sonido es un gran “llamado” hacia un mundo diferente. Tiene que funcionar con la imagen – sin él perdiste la mitad de la película.[7]

Estos comentarios de realizadores apuntan a la misma conclusión general, a saber, que el sonido juega un rol particularmente importante en la comunicación de una clase de experiencia del mundo representado en el film, indirecta y cargada de sentimientos, que va más allá de la primitiva operación cognitiva que está involucrada en su percepción visual.

En un largometraje una buena parte de la banda de sonido habitualmente es música, que ha sido específicamente compuesta y situada en el punto correcto del relato para comunicar significados particulares y/o para inducir un rango particular de sentimientos en el espectador.  Pero en el análisis final la música no es ni más ni menos que una serie de sonidos organizados  de un modo particularmente sistemático para atraer los sentidos del oyente. En los últimos años los realizadores se han vuelto más conscientes de los modos en los cuales los sonidos que no son ni musicales ni verbales también pueden organizarse sistemáticamente para realzar la atmósfera connotativa y empírica de una película. Por esta razón actualmente la producción de largometrajes de ficción incluye un “diseñador de sonido” altamente calificado, cuya tarea es combinar diversas fuentes de sonido en un todo coherente, continuo y cuidadosamente balanceado.

Pero a excepción de uno o dos casos, ni los documentalistas en general ni los realizadores de cine etnográfico en particular han prestado mucha atención al uso del sonido, ya sea a nivel de la práctica, el método o la teoría.[8] Si hay una discusión sobre el sonido entre los realizadores de cine etnográfico, la misma tiende a centrarse en los sonidos verbales o musicales, que suelen estar mal vistos: las palabras, tanto si son pronunciadas por los personajes como por un narrador, por lo general se reciben con desconfianza por ser de alguna manera inapropiadas para un medio que se supone que es básicamente “visual”, mientras que la música, a menos que sea diegética (por ejemplo, ejecutada de modo sincrónico por los personajes) suele considerarse completamente inaceptable; en el mejor de los casos una suerte de droga que adormece los sentidos -“el opio del cine”, como una vez lo describió Jean Rouch- y en el peor,  una forma de imperialismo cultural.[9]

No obstante, no es mi intención focalizar en la música o el discurso en este capítulo. Basta con decir que por una variedad de razones, al tiempo que confieso que comparto la aversión general a la música extradiegética, rechazo fuertemente las tediosas perogrulladas anti-verbales que uno encuentra tan frecuentemente en la bibliografía sobre cine etnográfico. Sin lugar a dudas, es cierto que utilizar el cine apenas como un medio para repetir información -como tienden a hacer los académicos, por su formación basada en textos- representa un uso del medio poco imaginativo y altamente ineficiente. Pero el cine también tiene un enorme potencial como medio para la etnografía de todas las formas del habla, en particular al representar el contexto performativo inmediato en el que tienen lugar los actos discursivos. El cine puede mostrar -con una amplitud y una cualidad empírica que va más allá de cualquier cosa que pueda conseguirse a través de una transcripción textual o por una grabación de sonido sola- cómo el significado comunicado por un acto discursivo se respalda, se realza o, por el contrario, se debilita por medio de una enorme cantidad de herramientas paralingüísticas que están relacionadas con la performance del hablante (el acento, la velocidad del habla, el tono de la voz, los gestos de las manos, la postura y demás) y con las circunstancias y el modo en el cual los interlocutores reciben esta información y responden a ella. Mundos sociales completos se crean por una multitud de estos actos individuales de habla. Como medio tanto auditivo como visual, el cine está bien posicionado para mostrar cómo se lleva a cabo ese proceso de creación de un mundo.

Estas cuestiones relativas al rol del cine en la etnografía del discurso sin duda ameritan un análisis más profundo. Pero en este capítulo mi interés estará dirigido hacia lo que los diseñadores de sonido llaman “efectos” (por ejemplo, sonidos que emergen del ambiente natural o construido en los que transcurre la acción de la película, a los que me referiré como sonidos “ambientales”). Podría decirse que esto es un componente importante de aquello que llamaré “paisaje sonoro” de la película, siguiendo el uso acuñado por primera vez por R. Murray Shaeffer. Considero que siendo más cuidadosos en el registro de estos sonidos ambientales en el campo y tratándolos en la isla de edición con la misma atención que se le suele dedicar a las imágenes, deberíamos poder mejorar la calidad de nuestras películas de tres maneras relacionadas: “engrosando” la descripción etnográfica en la cual se basan, mejorando la experiencia indirecta y la comprensión del tema presentado en el film por parte de los espectadores, y mejorando los modos a través de los cuales el realizador puede proponer una interpretación del sentido de ese tema.

El sonido y los modos empíricos del documental

Desde el desarrollo de la tecnología de sonido sincrónico portátil hacia el final de la década del cincuenta, en Europa y Norteamérica surgieron múltiples abordajes de la realización de documentales con fines etnográficos.[10] Pero todos estos abordajes, aunque en diversos niveles, son principalmente realistas en su estilo y predominantemente empíricos con respecto a la retórica subyacente. Es decir, el realizador generalmente busca convencer al espectador de la validez de su comprensión del mundo del personaje representando evidencias de ese mundo de una manera naturalista. En lo que difieren estos diversos abordajes es en el nivel en el cual el tratamiento de la evidencia en el proceso de representación se considera legítimo y en el grado en el que los realizadores señalan ese tratamiento en el propio texto fílmico. Pero dado que todos los abordajes involucran la presentación de evidencias tanto sonoras como visuales, y que todas incluyen un cierto grado de manipulación (aún el cineasta más básico y positivista tiene que decidir donde situar sus equipos para registrar, y cuando comenzar y terminar el registro), todos los abordajes se beneficiarían si se le prestara más atención al proceso de registro y edición del sonido, incluyendo, desde ya, los efectos ambientales.

El abordaje del cine etnográfico en el que yo me formé es aquel conocido como “cine observacional”, como lo denominaron Colin Young, David MacDougall y otros.[11] Un principio fundamental de este abordaje es lo que MacDougall llama “una actitud humilde frente al mundo”. Aunque los realizadores observacionales jamás tendrían la inocencia de afirmar que sus representaciones son objetivas, ni intentarían negar que la evidencia del mundo que están ofreciendo ha sido manipulada a los fines de presentarse en el marco de una narración fílmica, aspiran a permanecer “abiertos a categorías del sentido que pueden trascender el análisis del director”. Entre otras cosas, esto implica demostrar respeto por “las configuraciones espaciales y temporales reconocibles” del mundo empírico del personaje. Esta es una posición estética pero también ética, que considero especialmente apropiada para los cineastas antropólogos.[12]

vlcsnap-2018-02-02-14h28m25s978Los defensores del cine observacional han opinado frecuentemente sobre cómo esta postura estético-ética debería convertirse en un conjunto de estrategias prácticas para rodar y montar imágenes.  Así, han escrito o hablado sobre cuestiones como la cámara “desfavorecida”, el plano secuencia, lo indeseable del zoom o los cortes, las desventajas de los trípodes y, de modo más general, la importancia de permitirle al público “ver por sí mismo”. En un artículo escrito en conexión con su proyecto Doon School, MacDougall fue más lejos. Allí resalta la “multidimensionalidad” del cine como medio, sosteniendo que la misma lo hace apropiado para una exploración de las estéticas sociales -que define como “experiencias sensoriales modeladas culturalmente”- ya que tiene el poder de evocar no solo el campo visual de la experiencia del personaje “sino también los campos sonoros, verbales, temporales e incluso táctiles (a través de la asociación sinestésica). De por sí propone que el cine tiene el potencial de recuperar el mundo material en el que la cultura se encarna en ese campo de estudio que “durante mucho tiempo se ha denominado, erróneamente, antropología ‘visual´”.[13] Pero esta consideración del cine como un medio auditivo es una excepción que confirma la regla más general, a saber: que en comparación con sus extensas reflexiones sobre la puesta en escena de imágenes, los teóricos del cine observacional más destacados han tenido relativamente poco que decir sobre la reproducción del entorno acústico de sus personajes.

Esto es especialmente cierto con respecto a las estrategias prácticas para grabar sonido en el campo. En la era de los 16 mm, cuando el cine observacional comenzó a desarrollarse, era habitual que hubiera un encargado de grabación de sonido que grababa la mayoría del sonido sincrónico con un magnetófono de bobina abierta usando un micrófono altamente direccional. Aunque se hablaba mucho de la necesidad de que el operador de cámara y el encargado de la grabación de sonido trabajaran juntos, la realidad era que la mayor parte del tiempo la cámara ocupaba una posición de liderazgo y el micrófono la seguía. En algunos casos, por ejemplo cuando los realizadores querían capturar a sus personajes manteniendo una conversación en un ambiente muy ruidoso, el operador de cámara podía tomar planos muy cercanos, para permitirle al grabador de sonido acercarse lo máximo posible con el micrófono. Pero de modo más general, el compromiso de los cineastas observacionales con el principio de la cámara móvil, en mano, implicaba que para minimizar el “tambaleo” el encuadre debía ser medianamente grande. En consecuencia, para quedar fuera del cuadro el micrófono debía estar mucho más lejos de lo que generalmente se necesitaba para lograr una calidad de sonido óptima. Además, esta forma de trabajar implicaba que tanto la calidad como el grado de complejidad de los paisajes sonoros que el encargado de la grabación de sonidos podía capturar eran necesariamente limitados. Al concentrarse en el sonido que emitía la persona u objeto que era el foco de interés central para la cámara, el micrófono direccional necesariamente desatendía y minimizaba los sonidos del ambiente, generalmente resultando en una banda sonora unidireccional y con poco espesor.[14]

Hoy en día la mayoría de las películas etnográficas se ruedan en video digital con un único director-camarógrafo que graba el sonido a través de la combinación del micrófono direccional de la cámara y micrófonos inalámbricos. Comparado con el sonido analógico de la época de apogeo del cine en 16 mm, el sonido digital representa un gran paso adelante desde un punto de vista puramente técnico. Pero la calidad y la complejidad de las bandas de sonido grabadas por operadores de cámaras digitales que trabajan solos son aún menores que en la época del cine en 16 mm, dado que los micrófonos de las cámaras generalmente carecen de capacidad de discriminación, mientras que los micrófonos inalámbricos llevados por los protagonistas no tienen perspectiva. Sin embargo, dadas las considerables ventajas que emergen del trabajo en solitario en términos de mobilidad y costos, por no hablar de la gran accesibilidad, parece poco probable que vuelva a ser habitual la presencia de un encargado de grabación de sonido independiente en el cine etnográfico.

Dado que este es el caso, el único modo en el que los realizadores de cine etnográfico pueden traducir los paisajes sonoros de los mundos que representan con su verdadera complejidad es prestando más atención a la edición del sonido.  Pero para sumar a la calidad sonora de una película de manera significativa a través de la edición del sonido hace falta tener un amplio rango de sonidos disponible cuando llega el momento de editar. Por lo tanto, aún cuando todavía continúe en el campo, el realizador de cine etnográfico debe asegurarse de grabar una selección amplia y diversa de sonidos ambientales grabados de forma independiente de las imágenes, que correspondan a cada una de las escenas principales de la película. Hay que tener la precaución de grabar estos sonidos en el momento del día apropiado y bajo las mismas circunstancias, idealmente justo antes o después de que se grabe la acción sincrónica. En la isla de edición estos tracks de sonido adicionales pueden mezclarse con los tracks sincrónicos -una vez que estos últimos hayan sido adecuadamente filtrados y balanceados para resolver problemas de perspectiva- para aumentar y complejizar el paisaje sonoro general representado en la película.

vlcsnap-2018-12-10-07h24m24s110Este franco reconocimiento de la manipulación de la banda de sonido no se siente cómodo junto a la retórica empírica, no solo en el caso del cine observacional sino en la mayoría de los modos contemporáneos de realización de cine documental etnográfico. Pero lo potencialmente problemático no es la manipulación, dado que todos los documentales implican manipulación a cierto nivel, sino la dimensión de la misma. En el nivel más básico, la manipulación de la banda de sonido podría implicar no más que la corrección, en la etapa de post-producción, de la falta de concordancia del sonido grabado en locaciones (por ejemplo, interpolar el sonido existente con los sonidos ambientales que se hubieran escuchado si las condiciones de grabación en el campo hubiesen sido óptimas). Este proceso de “endulzado” de la banda de sonido, siempre que no involucre la introducción de sonidos que sean ajenos o que jamás hubieran podido suceder en el ambiente original, serían considerados polémicos únicamente por parte de los cineastas etnográficos más puritanos de la actualidad. Antes del desarrollo de la tecnología del sonido sincrónico portátil toda la banda de sonido de una película documental se hubiera hecho de esta manera, a partir de sonidos no sincrónicos grabados en el campo, quizás incluso acompañados de algunos sonidos extradiegéticos tomados de una colección de archivos de sonidos.[15]

Las manipulaciones de la banda de sonido en la instancia de edición, a los fines prácticos de balancear las discordancias de volumen o textura entre los paisajes sonoros de planos adyacentes, son igualmente intrascendentes para los realizadores contemporáneos. A veces esto es necesario para brindar coherencia sonora a todos los planos dentro de una determinada escena, mientras que en otros casos puede ser necesario “suavizar” una transición de sonido abrupta entre el último plano de una escena y el primero de la siguiente (por ejemplo, en el corte entre una escena de una calle repleta de gente y un pacífico plano del campo). Esto podría involucrar simplemente tracks sincrónicos que se desvanecen lentamente, pero también podría incluir el uso de filtros y/o la introducción de tracks adicionales para crear un puente entre sonidos discordantes. Si estos ajustes no se hacen, el visionado de un documental se convierte en una experiencia sonora desagradable. Así, esta forma de manipulación de la banda de sonido es una práctica completamente estándar entre los documentalistas, incluyendo aquellos que son fervientes seguidores de los preceptos del cine observacional.

Donde la manipulación del sonido se vuelve más discutible, pero también más interesante, es cuando se lleva a cabo no simplemente para enriquecer la descripción del entorno acústico o para satisfacer ciertos requerimientos funcionales en la estructura del film de la clase que recientemente describí, sino más bien para ofrecer cierto tipo de comentario sobre la acción de la película otorgando un sentido a una escena particular y/o provocando un determinado abanico de sentimientos en el espectador. Es aquí donde la edición del sonido deja de ser simplemente un proceso técnico o funcional y pasa a ser un genuino trabajo de edición. Es específicamente en este campo donde creo que los documentalistas pueden tener algo que aprender de los diseñadores de sonido de películas.

Los paisajes sonoros y la etnografía del lugar

Un campo de descripción etnográfica que sin lugar a dudas podría “engrosarse” a través de la combinación de lo visual y lo sonoro que ofrece una película es lo que se ha denominado “etnografía del lugar”. Hay cierta falta de consenso en la bibliografía antropológica sobre cómo debería definirse exactamente el concepto de “lugar”, pero a los fines actuales lo tomaré para designar un concepto de espacio que va más allá de la experiencia puramente física de una locación geográfica dada, en tanto involucra las normas culturalmente variables que influyen en el modo en el que el espacio es percibido, entendido y sentido por la comunidad de seres humanos que vive allí. Siguiendo el trabajo pionero de Steven Feld y otros, los antropólogos han tomado conciencia de que los paisajes sonoros pueden ser muy importantes para crear un sentido del lugar, porque generalmente están culturalmente marcados de modos muy específicos, ya sea porque en cierto sentido están construidos por seres humanos o porque  algunos de sus rasgos tienen un significado cultural especial para los sujetos.[16]

Hoy en día es un lugar común en el diseño del sonido de las películas que la banda sonora de un film pueda ser utilizada para comunicar un sentido del espacio al espectador sugiriendo la presencia de un mundo sónico más allá de los relativamente restringidos límites físicos de la imagen visual en la pantalla. Aquí también Robert Bresson subrayó la cualidad empírica adicional que la banda sonora puede darle a la imagen:

vlcsnap-2018-12-10-07h24m43s258Tardé en darme cuenta de que el sonido define el espacio en una película… Le da profundidad a la pantalla, hace que los personajes parezcan tangibles. Hace sentir que uno podría caminar entre ellos. [17]

Esta perspicacia de los directores de cine de ficción puede ser utilizada por los realizadores de cine etnográfico para evocar no solamente un sentido del espacio general, sino un sentido del lugar (por ejemplo, un sentido del espacio que es culturalmente específico para la locación particular en la cual se rodó la película).

Las posibilidades que el cine puede ofrecer en este sentido aparecen en Making time (2005), de Humberto Martins, un antropólogo portugués que cursó su doctorado en la Universidad de Manchester. Humberto rodó esta película durante el tiempo de trabajo de campo de su doctorado en Tourém, una pequeña aldea en Trás-Os-Montes, al norte de Portugal, cerca de la frontera con España.  Como muchas otras aldeas de la región, Tourém ha estado sujeta a la migración masiva de los pobladores más jóvenes hacia los pueblos y ciudades, y a veces incluso fuera del país. Las personas mayores permanecen allí, o en algunos casos regresan de sus migraciones para pasar sus últimos días en esta aldea deteriorada por el tiempo, con antiguas casas de granito y calles empedradas, con su ganado y sus recuerdos como única compañía. Todo lo referido a la vida en la aldea es tenue y reservado, tanto visual como sonoramente. El rango de colores predominante oscila entre el gris y el verde, mientras que el paisaje sonoro es particularmente silencioso, notable por su casi absoluta ausencia de sonidos fuertes de gente joven que se comporta de modo energético, o los sonidos de la tecnología moderna tales como el tránsito de vehículos o el murmullo de los medios masivos de comunicación.

A través de la presentación de una serie de viñetas de la vida cotidiana de algunos miembros de la comunidad, el objetivo de Humberto fue mostrar cómo las personas de Tourém construyen un sentido del tiempo a través del modo en el que relatan oralmente sus recuerdos del pasado y a través de la representación de ciertos “recuerdos físicos”, a saber, actividades de subsistencia de larga tradición y casi ritualizadas, como el sacrificio de cerdos, la fabricación de salchichas y el hilado de lana. En todas estas actividades, como en todas sus interacciones personales diarias, los movimientos de los habitantes más ancianos de Tourém son intencionales, medidos y han sido claramente practicados. Hablan tranquilamente, de modo lento y elíptico, con largas pausas entre las frases. La película sugiere que la sensación del tiempo en Tourém se establece a través de esos ritmos.

Los sonidos ambientales de la banda sonora contribuyen mucho a la comunicación de esta sensación del tiempo que pasa lenta pero inevitablemente. Aunque el paisaje sonoro es notable por la ausencia de sonidos fuertes, también está marcado por ciertas presencias auditivas sutiles. De un modo bien obvio está el sonido de las campanas de la iglesia de fondo, que en la realidad suena cada quince minutos. En la película se escucha recurrentemente como un sonido metálico y fracturado, puntuando conversaciones o haciendo eco en contrapunto con el repiqueteo de las pezuñas del ganado sobre los adoquines, los ocasionales ladridos distantes de los perros, el cacareo de los gallos y el silbido del viento. Pero el sonido más efectivo es aquel que al mismo tiempo es el menos obvio y el más presente. Es el sonido del agua que corre constantemente, precipitándose y borboteando en las canaletas de piedra que se encuentran en los laterales de las calles, llevando agua fresca desde las montañas para regar los campos y las huertas de la aldea. Aparece tempranamente en la película, cuando vemos dos mujeres lavando los intestinos de un cerdo en el agua para preparar salchichas. A partir de allí permanece como un sonido de fondo constante, tenue e indiferenciado que trabaja subliminalmente en el espectador para reforzar la sensación del tiempo como una corriente arrolladora que se va llevando tranquilamente a todos sus hijos e hijas.

Sonido, sentido y experiencia en el cine etnográfico

Al editar Making time, todo lo que Humberto tenía que hacer era reforzar ciertos sonidos y refinar ciertas transiciones. Pero la edición de los sonidos ambientales también se puede utilizar de una manera más activa para comunicar sentidos específicos. Para demostrar esto puedo tomar el ejemplo de otra película de un estudiante de Manchester que se rodó en un pueblo del norte de Portugal afectado por la emigración de sus habitantes jóvenes, aunque en este caso se trata de un film hecho en el marco del master en Antropología Visual, no en el programa de Doctorado. La película es Going Back Home (1992), de Catarina Alves Costa, que se realizó más al norte, en la aldea de Arga.[18] Mientras que Making time se rodó durante el invierno, esta película se filmó en el verano, cuando los jóvenes emigrantes vuelven a la aldea para pasar sus vacaciones. Este retorno, que constituye el centro del film, está escenificado en escenas de la vida en la aldea antes de que los jóvenes lleguen y después de que partan. El fuerte contraste entre el tiempo en el que los emigrantes están presentes y el tiempo en el que  no  están se evoca en la película tanto por medios sonoros como visuales.

De ese modo, las escenas de la vida en la aldea cuando solamente residen las personas mayores están compuestas por planos largos y, más significativamente para los objetivos actuales, por un tenue paisaje sonoro compuesto fundamentalmente por sonidos de la naturaleza, a excepción del suave tintineo de las campanillas de las cabras. En una imagen llamativa, una pastora anciana, vestida de negro de la cabeza a los pies, duerme una siesta echada sobre una piedra lisa bajo la sombra veteada de un árbol. El plano parece durar un largo tiempo, ya que la mujer no está haciendo nada, pero con la ayuda del sutil sonido de un suave viento y los ruidos de los insectos, tiene el efecto de establecer la paz somnolienta de la vida en la aldea previa a la llegada de los emigrantes. Esta llegada se señala con un abrupto cambio de ritmo: no solamente los planos se hacen más cortos sino que también la banda de sonido se hace más activa. Uno de los primeros planos muestra a unos ágiles jóvenes yendo a nadar al río mientras se oyen sonidos electrónicos que provienen de un radiograbador portátil. La música, el canto y la danza de pronto dominan la película, hasta que ésta vuelve, una vez que los emigrantes se han ido, a la lenta paz y al paisaje sonoro sutil de la primera parte.

Utilizando el efecto combinado de las propiedades sonoras y visuales del film de esta manera, Catarina no pretende simplemente comunicar un momento analítico e informativo sobre la diferencia en la calidad de vida en Arga cuando los emigrantes “vuelven a casa”. También busca hacer algo más ambicioso: evocar una experiencia indirecta de esta diferencia en los espectadores.

El potencial rol del sonido para evocar la experiencia de esta manera ha sido comentada por el montajista de documentales norteamericano Tom Haneke en una entrevista con Gabriella Oldham. Las películas de Haneke se caracterizan por sus densas bandas sonoras, pero él explica que siempre busca usarlas de un modo discreto que no distraiga a los espectadores, incluso cuando al mismo tiempo los afecte. Como ejemplo de esta técnica cita el caso de una película que él montó sobre el trabajo de la Madre Teresa y su orden de monjas durante la época de la guerra civil en el Líbano. En un determinado punto de la película hay dos escenas consecutivas de su trabajo con niños. En la primera se muestra a las monjas yendo a buscar a un grupo de chicos a un hospital bombardeado en Beirut, mientras que en la segunda se muestra a la Madre Teresa cuidando a los chicos en el refugio de las monjas. Visualmente las dos escenas eran muy similares, en tanto simplemente mostraban a un grupo de monjas interactuando con niños. Para diferenciarlas, entonces, Haneke les puso bandas sonoras muy distintas. En la primera escena incluyó una banda de sonido fuerte, bulliciosa y con eco, casi intolerable, mientras que para la escena en el refugio utilizó una banda de sonido muy tranquila.  Su intención no era introducir la variedad por sí misma, sino evocar una experiencia en los espectadores que les permitiera diferenciar una escena de la otra. Como él mismo explica, “la banda sonora te hace sentir el efecto que la Madre Teresa tuvo en esos niños”.[19]

El sonido en el canon del cine etnográfico

Sostendré que si los cineastas antropólogos quieren explotar al máximo el potencial del cine como un medio de exposición etnográfica tienen que prestar mucha más atención al potencial del sonido para comunicar un sentido de una manera tanto empírica como connotativa, como en estos films. John Marshall nos brindó un buen ejemplo de esto al involucrar un editor de sonido altamente calificado en el montaje de A Kalahari Family (2002), su serie dividida en cinco partes que recapitula el trabajo que realizó durante cincuenta años con los Ju/’hoansi del desierto de Kalahari. Junto con la restauración de los colores del metraje que filmó en la década del cincuenta, la nueva banda sonora, basada principalmente en la post-sincronización de tomas de sonido adicionales grabadas en la locación, le otorga al material un impacto empírico que el mismo no tenía con la banda sonora anterior, técnicamente más primitiva.

Sin embargo, podría decirse que entre los más célebres realizadores de cine etnográfico quien utilizó los paisajes sonoros del modo más imaginativo es Robert Gardner. Desde un punto de vista auditivo (y en casi todos los demás aspectos también) su trabajo más complejo ha sido, indudablemente, Forest of Bliss (1985), un retrato de las piras funerarias de Benares, la ciudad sagrada hindú.[20] En esta película el sonido se utiliza de una forma relativamente directa para evocar un fuerte sentido empírico de “estar ahí”, entre el ajetreo casi abrumador de las calles angostas, los templos y los crematorios de la ciudad o, por contraste, entre la relativa tranquilidad del río o el campo cercano. Pero los sonidos también se utilizan en un sentido más metafórico para sugerir sentidos abstractos y connotados. Así, por ejemplo, aunque los sonidos del proceso de corte de la madera al principio se escuchan de modo sincrónico con su correspondiente acción a nivel visual, también se usan de modo intradiegético, en otros momentos de la banda sonora, independientemente de la acción en la banda de imagen. En estas instancias, desconectadas de cualquier manifestación visual, se intenta que los sonidos sirvan como una suerte de memento mori por la asociación entre el corte de la madera y la preparación de las piras funerarias.

vlcsnap-2018-12-10-07h25m49s839De modo similar, los ladridos o los aullidos no significan apenas la presencia de perros  rondando por ahí. Para Gardner, los perros que recorren las orillas del río Ganges escarbando entre las cenizas de las piras funerarias o royendo los cadáveres de los indigentes dispuestos directamente en el río sagrado, representan una suerte de equivalente simbólico de Cerbero, el monstruo guardián de la entrada del inframundo en la mitología griega. Mientras tanto, el propio Ganges se presenta como el equivalente simbólico del Styx, el río a través del cual  están condenados a viajar todos los muertos.[21] A través de estas asociaciones, los perros rabiosos que vemos a lo largo del film son criaturas liminales guardianas de las fronteras entre la vida y la muerte. Esto explica por qué en el plano en el que vemos, desde lejos y por primera y única vez, a un sacerdote bramán prendiendo fuego una pira funeraria, hay aullidos de perros en la banda sonora aunque está claro -dado que estamos viendo la escena desde un barco a la distancia- que no podría haber ningún perro en las inmediaciones.

El tañido de las campanas, la cacofonía de los cantos funerarios, el tintineo del agua y el graznido de los pájaros también se utilizan a lo largo del film con un sentido profundamente metafórico para enfatizar y reforzar la yuxtaposición de los opuestos simbólicos de la vida y la muerte, el cielo y el agua, la pureza y la contaminación. Pero de todas las metáforas auditivas utilizadas en Forest of Bliss, indudablemente la más llamativa es  un extraño sonido, como un crujido de mal agüero, que aparece misteriosamente de manera intradiegética varias veces antes. Finalmente, a los treinta minutos del film, aproximadamente, descubrimos que lo produce el chirrido de los remos de bambú en los pequeños lazos que funcionan como escálamos de los botes que llevan los troncos de madera a los sitios de cremación, para utilizarse en las piras funerarias. En una temprana reseña del film, muy lúcida, Michael Oppitz llamó a este dispositivo acústico “coup de maître”, sugiriendo que funciona como “el leitmotiv de toda la película, una metáfora sonora del sufrimiento, el dolor, el trabajo y la discordia terrenales”. El uso más sufrido de todos se reserva para el largo plano final, en el cual un bote de remos desaparece en la neblina durante su trayecto hacia el “lado lejano” del río, asociado metafóricamente en la película con el límite entre los vivos y los muertos. Con ese despliegue del sonido, señala Oppitz acertadamente, “Gardner descubre su fibra más trascendental”.[22]

El cine como un medio de etnografía auditiva

Entre los múltiples ejemplos que he considerado en este capítulo podemos ver una gradación desde, en un extremo, la película de Humberto Martins, en la cual el sonido ambiental se utiliza principalmente para evocar la experiencia del “estar ahí”, pasando por los ejemplos de las películas de Catarina Alves Costa y Tom Haneke, en las cuales el sonido ambiental se utiliza para evocar experiencias pero está asociado a ciertos sentidos connotados, hasta, en el otro extremo, el ejemplo de Forest of Bliss, en la cual los sonidos ambientales se han desprendido por completo de su fuente física y se usan de una manera profundamente simbólica y metafórica. No todos los realizadores de cine etnográfico querrán seguir a Gardner tan lejos en la manipulación de la banda sonora de sus películas. Pero seguramente todos aquellos que tengan una genuina afinidad con el uso del cine para fines etnográficos celebrarán el intento de llevar el potencial de las propiedades auditivas del medio fílmico a sus límites.

Seguramente no es casual que Gardner haya aprendido el oficio de la realización cinematográfica en la época del 16 mm, cuando el sonido sincrónico era algo que había que lograr más que dar por sentado. Este hecho pragmático significaba que uno estaba obligado a prestar mucha atención a la banda de sonido tanto en el transcurso del rodaje como en la instancia de montaje. Ahora que a la mayoría de las películas etnográficas las realiza un solo operador de cámara que trabaja con video digital, en el cual la sincronicidad de la imagen y el sonido es automática, es muy fácil tratar a la banda de sonido como si fuera apenas un acompañamiento, sin reflexionar sobre la notable contribución que el sonido puede hacer para lograr una etnografía fílmica más compleja y empíricamente rica.

Cómo se podría mejorar el rol del sonido ambiental en el cine etnográfico a través de una estrategia que estipule los atributos técnicos de los micrófonos a utilizar, cómo deberían manejarse o situarse en las locaciones, o qué técnicas en particular habría que utilizar en la isla de edición, son cuestiones que merecen un análisis mucho más profundo que el que he ofrecido aquí, en parte por una cuestión de espacio y en parte por una cuestión de competencias. Pero creo que si los realizadores de cine etnográfico, de modo colectivo, le prestaran tanta atención a estas cuestiones como habitualmente le prestan a los asuntos técnicos, metodológicos y estilísticos, o a las teorías del montaje, aumentarían considerablemente tanto la calidad como la complejidad de las películas etnográficas que producimos.

En relación con esto, no se me ocurre mejor manera de terminar que citando a Randy Thom, que fue el diseñador de sonido de la saga Star Wars y aprendió su oficio de Walter Murch, experto en el métier. En una conferencia dictada en la Escuela de Sonido en Londres, Thom concluyó con la siguiente frase:

Quiero decir una última cosa sobre esta ridícula idea de que el cine es un medio visual, que parece seguir siendo muy popular. En ocasiones pueden no ser capaces de admitirlo, pero todos los grandes directores, o casi todos, saben que eso no es cierto. Sin duda es verdad que nuestra percepción visual de las cosas domina nuestra atención consciente más a menudo que nuestra percepción sonora de las cosas … Pero eso solo hace al sonido más poderoso, porque no nos damos cuenta de cómo nos está afectando.[23]

Si efectivamente queremos liberarnos del despotismo del ojo, todos los realizadores de cine etnográfico harán bien en reflexionar minuciosamente sobre esa afirmación.

Bibliografía

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Filmografía

Alves Costa, Catarina
1992 Going Back Home.  (35 min.) Manchester:  Granada Centre, University of Manchester.

Flaherty, Robert
1948 Louisiana Story.  (77 min.)  Robert J.  Flaherty Productions.

Gardner, Robert
1985 Forest of Bliss.  (89 min.)   Boston: Film Study Center, Harvard University.

Marshall, John
2002 A Kalahari Family.  (330 min.)  Watertown, Massachusetts: Documentary Educational Resources.

Martins, Humberto
2004 Making Time.  (50 min.)  Manchester:  Granada Centre, University of Manchester.

Notas

[1] Este capítulo es una versión modificada de un artículo que se publicó por primera vez en 2007 en Visual Anthropology Review, volumen 23 (1), un número especial sobre antropología visual en Europa editado por Peter Biella y Colette Piault. Luego se volvió a publicar en 2010 en Gunnar Iversen y Jan Ketil Simonsen, eds., Beyond the Visual: sound and image in ethnographic and documentary film, pp. 127-149, Højbjerg: Intervention Press. Estoy en deuda con mi colega Rupert Cox, del Granada Centre for Visual Anthropology, University of Manchester, por incentivarme a pensar más seriamente en el rol del sonido en la antropología visual y por orientarme hacia una estimulante bibliografía.

N. de los E.: Agradecemos a Paul Henley la generosa cesión de su texto y a Soledad Pardo la espléndida traducción del mismo.

[2] Bresson, 1986: 51. Hay traducción al castellano: Bresson, Robert (1997), Notas sobre el cinematógrafo, Madrid: Ardora Ediciones.

[3] Paulin 2003:36, 47 .

[4] Véase Bordwell y Thompson 1997:350.

[5] Véase Reisz y Millar 1999:155.

[6] Véase Bordwell y Thompson 1997:350.

[7] Lynch 2003:52 .

[8] Una excepción notable es el excelente artículo sobre las convenciones sonoras en el cine documental de Jeff Ruoff (1992).

[9] Véase Rouch 1995.

[10] Véase, entre otros: Loizos, 1993 y Piault, 2000 (Hay traducción al castellano: Piault, Marc Henri (2002): Antropología y cine, Madrid, Cátedra.)

[11] Véase Young, 1995 y los múltiples artículos reunidos en MacDougall 1998 y 2006. Véase también Grimshaw y Ravetz, 2009.

[12] Véase Henley, 2004.

[13] MacDougall 1999:16

[14] Véase Ruoff 1992: 224-5.

[15] Sospecho que hoy en día muy pocos cineastas antropólogos serían tan abnegados en ese sentido como lo fue Karl Heider, quien en 1974, afirmando que representaba un grado inaceptable de fabricación, se negó a utilizar pistas de audio para sincronizar con las imágenes en dos películas que realizó sobre la agricultura Dani y la construcción de casas, aunque, como él mismo reconoció, eso implicó que “ambos films resultaron tediosos y vacíos para algunos espectadores” (Heider, 1975: 7).

[16] Véase especialmente Feld (1996). Feld estudió cómo la comunidad Bosavi -al sur de la provincia de Southern Highlands, en Papua Nueva Guinea- frente a la relativa ausencia de variedad visual en su entorno utiliza medios sonoros, especialmente sonidos de pájaros y ruidos de insectos, para crear un sentido del lugar en medio de su entorno de denso bosque pluvial. Feld acuñó el término “acustemología”, una combinación de “acústica” y “epistemología”, para referirse a este “modo sónico de conocimiento”.

[17] Citado en: Zenner, M.C. (2000) Bresson: Destinies making themselves in a work of hands – tercera parte.

Senses of Cinema 3. www.sensesofcinema.com/2000/feature-articles/bresson-3/

[18] Catarina Alves Costa luego desarrolló una distinguida carrera como documentalista profesional en Portugal. Véase  http://www.der.org/films/filmmakers/catarina-alves-costa.html

[19] Oldham 1992:58-9.

[20] Esta película provocó un acalorado debate en las páginas de esta revista en la época de su estreno, especialmente en en el Vol. 4, No. 2 (Otoño de 1988) y en el Vol. 5, No. 1 (Primavera de 1989). En 2002 se publicaron más comentarios perspicaces sobre la película en relación a su relanzamiento en DVD. Véase especialmente Gardner y Östör, 2001; y MacDougall, 2001.

[21] Gardner y Östör 2001:16-17, 105-6.

[22] Oppitz, 1988:212.

[23] Thom, 2003:156-7.

Actuando para interpretarse a sí mismo: la interpretación en el documental

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Thomas Waugh[1]

Traducción de Emiliano Aguilar

En 1940, Joris Ivens, en el transcurso de la terminación de Power and the Land para U.S. Film Service de Pare Lorentz, escribió un ensayo sobre “La colaboración en el documental” (el cual sería modificado más tarde para su inclusión en su autobiografía de 1969).[2] Era el momento de sumariar mucho de lo que había aprendido en los primeros quince años de su carrera. La mayoría del manual resultante sobre documental clásico refiere al desafío de trabajar con sujetos no profesionales en las “recreaciones”, una de las “amplias variedades de estilo” del documental. Como introducción hacia mi reflexión sobre la presencia de la interpretación en la tradición del documental vale la pena extraer este texto en su totalidad:

Llegamos al problema que nos ha atraído y en ocasiones desconcertado por tantos años: el manejo de los no-actores. En la recreación de una situación con un grupo de personas extremadamente agradables, quienes para tus propósitos se han vuelto actores, el peligro de dejarlos hacer lo que quieran, de caer en el agradable, fácil naturalismo, es aún mayor. Conforme el trabajo de rodaje progresa, los no-actores se vuelven figuras centrales en tu grupo, creando problemas que fuerzan temporalmente a todos los otros problemas de tu consciencia… La película presentaba material que parecía demandar recreaciones… Al elegir la gente que iba a interpretar los roles (de ellos mismos –el granjero como granjero, sus hijos como los hijos del granjero, etc.), la primera impresión visual es muy importante. Realizar el casting tiene también sus propias dificultades. Un padre y un hijo pueden trabajar muy bien por separado, pero no del todo bien cuando están juntos en una escena. Para acercarse lo suficiente a estas personas, trabajar con ellos, el director debe ser sensible a esas relaciones. En general, yo siento que se exige un conocimiento de la psicología para cada miembro del grupo, ya que todos deben observar y sentir situaciones delicadas.

El escritor debe emplear su imaginación para manipular las características reales de la persona en los actores nuevos—buscándolas con observaciones aparentemente sin importancia. De ese modo él debe aprender, por ejemplo, que el granjero muestra un especial orgullo por la nitidez de la hoja de sus herramientas, y por lo tanto puede sugerir una escena en un taller de herramientas en la cual hará uso de aquellas. La clave del éxito en este acercamiento radica en que una persona real, actuando para interpretarse a sí mismo, será más expresiva si sus acciones se basan en sus características reales.

Mi experiencia ha sido que las directivas a los no-actores que actúan juntos en una escena usualmente debe ser dadas por separado, para que haya una cierta cantidad de reacciones espontáneas. Para obtener reacciones naturales les hicimos trucos similares a aquellos usados por Pudovkin, y algunos de ellos funcionaron. Por ejemplo: el padre fue filmado recibiendo una notificación del lechero que su leche está agria; él esperaba abrir y pretender que leía un pedazo de papel en blanco. Pero en su lugar leyó un alarmante mensaje mío, quejándome sobre su leche agria en términos no tan inciertos.

En general mi método fue dar direcciones precisas a esos no-actores pero no hacerlas por ellos—simplemente decirles lo que debe hacerse . . . El granjero tendrá su manera especial de hacerlo, ya sea entrando a una habitación o moviendo una silla, y por lo general de una muy buena manera.

He llegado a la conclusión que lo mejor es repetir tomas la menor cantidad de veces que sea posible. La repetición parece tener un efecto amortiguador en el no-actor. Si los ensayos son necesarios, recomiendo el paso de cierto tiempo entre los mismos y la filmación. Úsate a ti mismo o a cualquiera como reemplazo—para resguardar al no-actor del agotamiento o la autoconsciencia. Por otro lado, si el periodo de filmación de una recreación es corto o muy apresurado, puede haber menos atención en complacerlo, dependiendo más en la habilidad de la cámara para dividir la acción en útiles primeros planos.

El camarógrafo tiene que entender las dificultades especiales al trabajar con no-actores y hacer tolerables los tiempos de ajustes de luz y cámara. Yo no creo en tener largas conferencias antes de las tomas, mientras el no-actor espera. Mantén las discusiones lejos de él. Él comienza a sentir que esas largas, visibles, pero inaudibles conversaciones son sobre sí mismo y su actuación—y por lo general tiene razón. Nosotros aprendimos a usar un código. Cada vez que el camarógrafo decía, luego de una toma, “Muy bien” yo sabía que significaba, “No es tan potente, probemos de otro modo.”

Not a love storyLa manera más segura de evitar pérdidas de tiempo con la repetición de tomas es conocer y anticipar los movimientos reales del hombre, captar el ritmo regular de su acción normal (el cual está lejos de una recreación). La acción completa debería ser observada (lejos de la cámara) antes de regresar a filmar. Y los planos generales deberían incluir los inicios de una acción, los finales de una acción, y los lugares donde el trabajador descansa—no simplemente otros ángulos de las secciones más excitantes de su movimiento. Así obtienes material para una buena edición humana…

Superar la autoconsciencia es por supuesto el mayor problema con el no-actor, sin importar cuál es su trasfondo. Si trabajas durante meses con el mismo grupo de personas, puedes gradualmente esperar encontrar mayor consciencia de sí mismos como actores. Se vuelven más flexibles y adaptables y puede demandarse mucho de ellos. Incluso puede enseñárseles algo de la técnica del film. Cuando el padre del film no alcanzaba a comprender por qué tuvo que repetir una acción más de una vez mientras la cámara se movía a su alrededor, lo llevé a ver una película de Cagney en el cine local. Allí le señalé cómo una acción en un film acabado fue realizada mediante planos generales, planos medios y primeros planos. A partir de ese momento comprendió nuestros problemas de continuidad y nos asistió de forma muy útil. Pero yo no creo que sea prudente mostrarles los rushes. Esperé hasta los últimos días antes de mostrarle a nuestra familia de la granja a sí mismos en la pantalla.

Recomendaría no jugar con el orgullo profesional de un hombre. No le pidas a un granjero que ordeñe una vaca que no tiene leche, incluso si es solo para un primer plano o la cara del granjero. Él discutirá tal idea porque para él es falsa—hasta que haya estado con el grupo de filmación por un largo tiempo.

Incluso una regla simple como “No mires a la cámara” puede ser discutida. Pero esta es una necesidad tan básica para la calidad de tu film que debes hacer cumplir la regla aun cuando te duela hacerlo (Ivens, 1940: 30–42).Ivens prosigue ilustrando este último punto con una anécdota de su filmación en la China de unos años antes (para The Four Hundred Million [1939]) donde tuvo que forzarse a sí mismo a imponer la regla de “no mirar a la cámara” a los camilleros traumatizados en una escena de batalla.

Actuando naturalmente en el documental clásico

En el lenguaje cotidiano el cine documental implica la ausencia de elementos de performance, actuación, puesta en escena, dirección, etcétera, un criterio que presumiblemente distingue a la forma documental del film de ficción narrativo. El texto de Ivens ayuda a encarar una discusión de la performance en el documental porque desafía el entendimiento común. Revela cómo los ingredientes básicos de la performance y dirección se hallan dentro de la tradición documental—ciertamente dentro del documental clásico reflejado en este documento de 1940, pero también, como voy a plantear, en el vérité y en el post-vérité.

Para Ivens y su generación, la noción de performance como un elemento de la realización documental se daba por sentado. Hacia el final de los treinta, mientras los documentalistas anhelaban salir de los sótanos y entrar en los cines, la caracterización semificcional —o “personalización” como Ivens la llamaba—parecía ser el medio para que el documental alcanzara su madurez artística y llegara a las audiencias. Los actores sociales,[3] la gente real, se volvieron los intérpretes del film documental, interpretándose a sí mismos y sus roles sociales ante la cámara.

La noción predominante sobre la performance documental de la década se refleja en la terminología de Ivens que posee ecos del cine de ficción realizado en estudios: “roles,” “repetir una toma,” “continuidad,” “ensayos,” “casting”, entre otros. Elocuentemente, sus técnicas de dirección son retomadas de [Vsévolod] Pudovkin, director famoso por su labor con actores dramáticos profesionales. Los intérpretes en el documental “actúan” del mismo modo que sus contrapartes dramáticos, excepto que son seleccionados tanto por su representatividad social como por sus cualidades cinemáticas; sus roles se componen de sus propios roles sociales y los requerimientos dramáticos de la película.

El término “natural” de Ivens indica una práctica y un concepto problemáticos para el documentalista clásico (pre-vérité). Por “naturalismo” se refiere a una cinematografía caracterizada no por el “valor de contenido” (un concepto que él usa en otra parte del artículo) sino por una calidad espontánea de textura o comportamiento, una cualidad que la generación del vérité posterior transformaría en un evangelio estético. Pero él también se refiere a “actuar naturalmente” en referencia a “no mirar a la cámara,” el código de ilusión por el cual tanto los extras, como los camilleros chinos, y los (no)actores principales deberían “interpretar” sin advertir la presencia de la cámara. Este código, claramente artificial, de “actuación natural” está tan arraigado en nuestra cultura cinemática, tanto entonces como ahora, que Ivens lo postula como un axioma básico del cine de “calidad”. La escuela de vérité, en su encarnación observacional estadounidense (Leacock, Wiseman), compartiría este axioma con Ivens y su generación por mucho que repudie el principio de “valor de contenido.”

Pero el concepto y la práctica de actuar naturalmente son más complejos de lo que ambas generaciones pensaron. Usemos “representacional” para referirnos al “actuar naturalmente” de Ivens, el código documental de ilusión narrativa tomado del cine de ficción dominante. Cuando los sujetos interpretan “sin mirar a la cámara”, cuando ellos “representan” sus vidas o roles, la imagen luce “natural” como si la cámara fuera invisible o como si el sujeto no advirtiera que está siendo filmado. Esta convención de la performance no es de ninguna manera inherente al código documental. Ciertamente en la fotografía fija documental es menos unánime, desde August Sander a la Farm Security Administration (FSA) hasta Diane Arbus, de Wilhelm von Gloeden a Robert Mapplethorpe, la convención de “posar” es la tradición dominante. En cambio, la convención de “representación” como se encuentra en Henri Cartier-Bresson (cuya influencia en el direct cinema no carece de interés), informa una contracorriente vigorosa pero secundaria. A la convención de interpretar una toma de conciencia de la cámara en lugar de su ignorancia, de presentarse a uno mismo explícitamente para la cámara—convención que el documental absorbió de su hermana mayor la fotografía— la llamaremos performance “presentacional”.

A pesar del posar, la convención presentacional de reconocer la cámara, nunca se volvió la convención estándar en el cine documental clásico, pero sí se tornó una variante secundaria de la práctica cinemática documental, especialmente en la era sonora. Mientras el Nanook silente de [Robert] Flaherty fue retratado interpretando presentacionalmente unas pocas veces—posando para la cámara con una mueca o una mirada—, la mayor parte del film ofrece una interpretación naturalista, “actuando” o representando su vida diaria para la cámara sin reconocer explícitamente su presencia. Moana (1926) posee algunos momentos interesantes de presentación—un sujeto mostrando una tortuga capturada a la cámara, por ejemplo—pero en general Flaherty consiguió que sus actores sociales samoanos actuarán de acuerdo a los códigos de representación. Para la época de sus películas posteriores, Man of Aran (1934) y Louisiana Story (1948), Flaherty siguió los códigos de representación obsesivamente—en la medida que se volvieron meditaciones mito-narrativas abstractas sobre paisajes exóticos más que narrativas sociales arraigadas en los contextos culturales cotidianos de los habitantes de esos paisajes. Esos films tardíos ya no pueden reclamar, al menos para la mirada contemporánea, la más mínima pretensión de veracidad etnográfica, ni siquiera, dirían mis estudiantes, el menor reclamo bajo el manto protector documental—un punto cuya significancia retomaré más tarde.

Power and the landNo todos los documentalistas sonoros siguieron el ejemplo de Flaherty. Durante la era sonora, la contracorriente de la performance presentacional se hizo de hecho bastante visible—o mejor dicho audible. Inspirado en parte por la radio, las convenciones presentacionales auditivas como la entrevista, el monólogo, incluso el discurso coral, fueron experimentados en los treinta por [Dziga] Vertov, por la escuela Británica de [John] Grierson, por Frontier Films, e incluso por Flaherty mismo en su proyecto para el U.S. Film Service (un poco después que el de Ivens), The Land (1942). Traumatizado por la devastación que “descubrió” en su propio patio trasero en este último proyecto, Flaherty de alguna manera abandona el estilo representacional que había perfeccionado en Man of Aran. Se destacan en la película curiosas variaciones silentes/no sincronizadas de performances presentacionales auditivas así como muchos momentos presentacionales de poses silentes claramente inspiradas por los empleados federales amigos de Flaherty en el negocio de la fotografía. Por su parte, Ivens estaba acostumbrado a “representar” devastaciones mucho más traumáticas que la de cultivos no electrificados en Ohio, tal como su anécdota china nos recuerda. En Power and the Land, entonces, sus habilidades representacionales fueron perfeccionadas al máximo, y las performances que impulsaron el extracto del manual citado al comienzo de este artículo se volvieron hitos de la representación documental.

Lo interesante es que estas dos tradiciones se intersecan en la carrera de una única editora, Helen van Dongen. Colaboradora de Ivens desde hace mucho tiempo y una pionera en la perfección de la edición del documental representacional, van Dongen montó tanto The Land como Power and the Land. Siempre me ha resultado extraña su queja sobre la calidad “escenificada” de la escena representacional más intrincada de Flaherty, en la cual un granjero negro se mueve a través de una plantación desierta y hace sonar la campana de la plantación. En la práctica van Dongen esculpió esta escena con la misma precisión y suavidad representacional que acababa de aportar a Power and the Land y que más tarde llevaría a Louisiana Story (van Dongen 1965: 4). Las poco características tomas de poses en Flaherty, sin embargo, no se encuentran mencionadas en sus notas publicadas sobre el montaje, aunque claramente perturbaron el continuum de no sutura que era el orgullo profesional de van Dongen. Ella trató a los planos representacionales de estilo-FSA[4] con una torpeza anómala, cortándolas con fundidos a negro abruptos, fantasmales antes que el ritmo intrínseco de la toma y la dinámica del encuentro del espectador con los intérpretes se completen.

Tanto los contemporáneos (y admiradores) británicos de Flaherty como los de Ivens, llevaron la engorrosa tecnología sonora de la época mucho más lejos que los americanos en la dirección tanto de performances presentacionales como de representacionales, logrando una autoparodia no intencional de las últimas en Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) y una revelación innovadora de la primera en las legendarias entrevistas y monólogos de Housing Problems (Arthur Elton y Edgar Anstey, 1935). En el contexto soviético, tales experimentaciones aparecieron incluso antes. Tan pronto como en 1931, el único documentalista soviético del periodo sonoro cuyo trabajo está disponible en occidente, Dziga Vertov, incorporó pequeñas promesas de producción como monólogos por los trabajadores en Entusiasmo (1931), una película que debe ser considerada su manifiesto de las posibilidades de sonido documental, a pesar del efecto artificial y autoconsciente de esos primeros intentos. Tres años después, Tres cantos sobre Lenin (1934) ofreció retratos vívidos y personalizados de ciudadanos soviéticos gracias a un uso más desarrollado de las interpretaciones de monólogos: dos de los retratos presentan a una trabajadora mientras describe tímidamente cómo evitó un accidente con algunos baldes de concreto en un proyecto de construcción y a la trabajadora de una granja colectiva quien conversa con una informalidad sorprendente y gestos dramáticos sobre el rol de la mujer en su granja. La posibilidad de la influencia de Vertov sobre sus contrapartes de Europa Occidental es muy fuerte ya que el grupo de Grierson conocía su trabajo.

Aún a pesar de la inspiración ocasionada por la ama de casa plagada de ratas frente a la cámara de Grierson y por los vívidos retratos de Vertov, el estilo presentacional predominó solo en el documental vernacular del noticiero comercial (como también en su descendiente, el periodismo televisivo) o en la aún rara película de campaña (como La Vie est à nous de [Jean] Renoir [1936], la cual incorporó la oratoria del Partido junto a una cantidad de sketches representacionales). El estilo representacional de actuación naturalista y de puesta en escena de Ivens nunca perdió hegemonía dentro del repertorio híbrido del llamado vocabulario artístico del documental del periodo.

En suma, ahora que hemos regresado a Ivens, debemos señalar que la performance —la autoexpresión de sujetos documentales para la cámara en colaboración con el realizador/director—fue el ingrediente básico del documental clásico. La mayoría de los directores confiaban principalmente en un estilo de interpretación naturalista-representacional tomado de la ficción, el cual va variando de tiempo en tiempo con elementos presentacionales similares a las convenciones de la fotografía y la radio. La diferencia entre representación y presentación no es que una interpreta y la otra no, sino que la primera desmiente y esconde sus componentes interpretativos a través de convenciones como no mirar a la cámara, mientras que la segunda reconoce y explota abiertamente sus componentes interpretativos. Exploraremos ahora esta diferencia.

Presentar versus representar

La distinción entre interpretación representacional y presentacional es muy útil para abordar diacrónicamente la historia del documental. El péndulo de la moda y el uso ha oscilado para un lado y otro entre las dos convenciones de un periodo a otro, de una cultura a otra, y desde los márgenes hacia las corrientes principales en una época y cultura particulares. Ya mencioné, por ejemplo, que la interpretación presentacional se volvió visible, aunque no predominante, durante la segunda mitad de los treinta, durante la primera madurez del documental sonoro. Defensores del elemento representacional predominante de la forma híbrida del  periodo a menudo iban más lejos que Ivens en cuanto a aprovechar los recursos del cine ficcional: el uso de sets de estudio (Nigh Mail) y actores profesionales (Native Land [Leo Hurwitz y Paul Strand, 1942]) durante los treinta como una manera de  superar dificultades y profundizar la perspectiva social de la forma representacional de  Ivens no fue advertido en su momento, pero se volvería un anatema treinta años después durante el apogeo del vérité. Durante la guerra (Fires Were Started [Humphrey Jennings, 1943]) y especialmente durante la década de posguerra, la convención representacional evolucionó a tal punto que el formato de docudrama resultante (The Quiet One [Sidney Meyers, 1948], Strange Victory [Leo Hurwitz, 1948], y la serie de films Mental Mechanisms [1948-1950]) parecía el estilo unánime en las vísperas de la irrupción del vérité, si bien las narraciones en voz over de sujetos a veces superponían un nivel presentacional (Paul Tomkowicz: Street-Railway Switchman [Roman Kroitor, 1952] o All My Babies [George C. Stoney, 1953]) sobre las películas representacionales de aquellos años.

La primera ola del vérité o tecnología directa, asomando a principios de los sesenta, continuó el modo representacional de interpretación. Al mismo tiempo, el vérité revisó radicalmente su ejecución. La nueva tecnología permitía a menudo prescindir de la puesta en escena, pero no de la interpretación, al seguir un evento o interpretación sin “prepararlo.” Mientras la mayor parte de la parafernalia de ensayos y rodaje de estudio, y así sucesivamente, ya no fue necesaria, el código de no mirar a cámara, fuese implícito o explicito, aún tenía vigor—al menos en Estados Unidos. Los realizadores del vérité americano clásico sistemáticamente quitaron todas las miradas a cámara para preservar la ilusión representacional. No importaba que incluso la cámara menos intervencionista instigara una interpretación palpable por parte de los sujetos, tácitamente entendida y presentada como parte del código representacional: ¿alguien ha visto a trabajadores de hospital o a maestros de secundaria tan completamente cinemáticos, concienzudos y extravagantes, como aquellos que realizaban sus labores diarias para [Fred] Wiseman? El sujeto en una película de Wiseman, al consentir en continuar su actividad diaria, actuar naturalmente y pretender que no hay cámara o equipo de filmación, al permitir mostrar su vida a una audiencia, está interpretando en el nivel más básico. La pretensión, la negación de la interpretación por parte de realizadores, editores y sujetos, se encuentra en el corazón de la contradicción básica del cinéma vérité—la contradicción entre la aspiración a la objetividad observacional y su verdadero artificio subjetivamente representacional. No sorprende que los mejores momentos en Wiseman suelen involucrar a individuos muy histriónicos como el embaucador “esquizofrénico” negro de Hospital (1970), quien lucha contra el sistema por su autosuficiencia mientras coquetea con el operador de cámara, o el estudiante de arte bajo efectos de drogas que se torna melodramático (“No quiero morir”) entre los charcos de vómito y la audiencia más atenta que ha tenido jamás. Estos actores sociales se vuelven memorables actores debido a que su clara conciencia de la cámara amplifica sus interpretaciones y transciende la pretensión representacional de la observación del vérité.

Tampoco sorprende que dos géneros importantes del vérité hayan eclipsado la fría mirada observacional de Wiseman en el mercado actual, géneros que por su temática superan y compensan la desautorización de la interpretación del vérité:

  1. Películas en las que los equipos de filmación establecen relaciones íntimas con los sujetos, como Warrendale (Allan King, 1967); Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles y Muffie Meyer, 1975); Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1976); Best Boy (Ira Wohl, 1979); Soldier Girls (Nick Broomfield y Joan Churchill, 1981); o Seventeen (Joel DeMott y Jeff Kreines, 1982), logrando interpretaciones en la pantalla que son claramente habilitadas por, dirigidas a alguien, y representaciones improvisadas de esa relación, a pesar de la adherencia simbólica al código de “no mirar a cámara”.
  2. Películas sobre sujetos cuyo rol social extrafílmico consiste en interpretaciones públicas, incluyendo animadores (Jane [Richard Leacock, 1962], Burroughs [Howard Brookner, 1983], Comedienne [Katherine Matheson, 1983], y Eye of the Mask [Judith Doyle, 1985]); músicos (desde Lonely Boy [Wolf Koenig y Roman Kroitor, 1961] a Woodstock [Michael Wadleigh, 1970] y Stop Making Sense [Jonathan Demme, 1985] via Antonia: A Portrait of the Woman [Jill Godmilow, 1974]); prostitutas (Chicken Ranch [Nick Broomfield, 1982] y Hookers on Davie [Holly Dale y Janis Cole, 1984]); políticos (Primary [Richard Leacock, 1960], Millhouse [Emile de Antonio, 1971], y The Right Candidate for Rosedale [Bonnie Sherr Klein, 1979]); transgénero (The Queen [Frank Simon, 1968], What Sex Am I? [Lee Grant, 1984] y Hookers on Davie [Holly Dale y Janis Cole, Canada, 1984]); trabajadores sexuales (Not a Love Story [Bonnie Sherr Klein, 1981] y Striptease [Kay Armatage, 1980]); guerillas (Underground [Emile de Antonio, 1976] y When the Mountains Tremble [Pamela Yates y Thomas Sigel, 1983]); fisicoculturistas (Pumping Iron I [Robert Fiore y George Butler, 1976] y Pumping Iron II: The Women [George Butler, 1985]); artistas (Painters Painting [Emile de Antonio, 1973] y Portrait of the Artist—as an Old Lady [Gail Singer, 1982]); maestros (High School [Frederick Wiseman, 1969]); chicos de la calle (Streetwise [Martin Bell, Mary Ellen Mark y Cheryl McCall, 1984]); vendedores (Salesman [Albert y David Maysles, 1969] y The Store [Frederick Wiseman, 1983]); activistas (If You Love This Planet [Terre Nash, 1982]); y el clero (Marjoe [Howard Smith y Sarah Kernochan, 1972]). En este grupo de películas, se presta a especial escrutinio la dialéctica de lo público y lo privado, y la identidad del sujeto es expresada por medio de cortes entre delante y detrás de la escena. Él género ofrece como uno de los placeres del texto el desciframiento de los límites entre la interpretación social, performance cinematográfica, y el llamado comportamiento privado y el descubrimiento de que esos límites son culturalmente codificados e imaginarios.

Entrevistas y más allá

Ahora, claro, dentro del documental norteamericano, hemos vuelto a una fase desde principios de los setenta en la que las formas presentacionales de la interpretación están muy de moda. Los setenta revivieron la entrevista en el documental, gracias en gran medida a las feministas, la Nueva Izquierda, y pioneros individuales como Emile de Antonio. Los ochenta han atestiguado una ola floreciente de experimentación híbrida con esos modos presentacionales así como también con estilizaciones de modos representacionales, incluyendo la dramatización, una ola que ha sido denominada, no sorprendentemente, “postdocumental” (Pevere, 1986: 39).

El repertorio actual incluye un espectro completo de elementos de interpretación, usualmente incorporados en trabajos híbridos, tan a menudo como no junto a vestigios de estilos anteriores, desde la narración directa de la voz de Dios a la observación del vérité hasta la convención de entrevista y compilación de los setenta. Lo que sigue es una breve tabulación, ofrecida simplemente como sugerencia de la riqueza y el rango del vocabulario evolutivo de interpretación desde los sesenta.

I. Presentacional

  • Actores sociales interpretan una narrativa formal oral, tanto ficción (Storytelling [Kay Armatage, 1984]) como no-ficción (When the Mountains Tremble)
  • Actores sociales interpretan la vida diaria presentacionalmente (Rate It X [L ucy Winer y Paula de Koenigsberg, 1985] y 24 Heures ou plus [Gilles Groulx, 1972])
  • Actores sociales exploran el entorno geográfico de su pasado por incitación del realizador (Burroughs [Howard Brookner, 1983] y The Life and Times of Rosie the Riveter [Connie Field, 1980])
  • Actores sociales interpretan actuaciones musicales (La Turlute des années dures [Richard Boutet y Pascal Gélinas, 1983]; Before Stonewall [Greta Schiller and Robert Rosenberg, 1985]; Silent Pioneers [Lucy Winer, 1984]; y Bombay, Our City [Anand Patwardhan, 1985])
  • Entrevistas: actores sociales analizan el presente (Not a Love Story y Dark Circle [Judy Irving, Chris Beaver y Ruth Landy, 1972]) o recuerdan el pasado en formato archivo/histórico (Union Maids [Julia Reichert y James Klein, 1976] y The Times of Harvey Milk [Richard Schmiechen y Rob Epstein, 1984]); también, el formato de maratón autobiográfica (Word is Out [Mariposa Film Collective, 1978] y Portrait of Jason [Shirley Clarke, 1967])
  • Actores sociales interpretan monólogos (The Life and Times of Rosie the Riveter y Rate It X)

II. Representacional

  • Actores sociales en roles o dramatizando improvisadamente una situación de la vida real (A Bigger Splash [Jack Hazan, 1974] y Michael, A Gay Son [Bruce Glawson, 1980])
  • Actores sociales interpretan o improvisan una situación creada por el realizador, ficticia o “puesta en presencia” (Waiting for Fidel [Michael Rubbo, 1974])
  • Actores sociales interpretan sus vidas diarias, representacionalmente (Seventeen, Streetwise, Québec-Haïti [Tahani Rached, 1985], y Mother Tongue [Derek May, 1979])
  • Discusiones de grupo representados por actores sociales (Rape [JoAnn Elam., 1977] y Pink Triangles [Cambridge Documentary Films, 1982])
  • Una mezcla indescifrable de actores reales y profesionales en una situación presentacional guionada (Prostitute [Tony Garnett, 1979])
  • Actores profesionales reconstruyen una situación de vida real (Le Dernier glacier [Roger Frappier y Jacques Leduc, 1984])
  • Actores profesionales reconstruyen un evento (In the King of Prussia [Emile de Antonio, 1982]) con la ayuda de actores sociales y transcripción
  • Actores profesionales en una reconstrucción histórica guionada emplean códigos simulados de documental (Edvard Munch [Peter Watkins, 1974])
  • Personajes autobiográficos representacionales interpretados en un formato de documental de investigación (Not a Love Story, Dark Lullabies [Irene Lilienheim Angelico, Abby y Jack Neidik, 1985], y Rate It X)

III. Híbridos

  • Actores profesionales dramatizan representacionalmente sus propias condiciones sociales, contextualizadas presentacionalmente (Quel numéro – what number? [Sophie Bissonnette, 1985] y Not Crazy Like You Think [Jacqueline Levitin, 1984])
  • Actores profesionales dramatizan representacionalmente su historia colectiva, contextualizada presentacionalmente (Two Laws [Carolyn Strachan, 1980])
  • Caracterizaciones documentales compuestas interpretadas presentacionalmente por actores (What You Take for Granted [Michelle Citron, 1983])
  • Docudrama pseudo-vérité más voz autobiográfica del realizador (Daughter Rite [Michelle Citron, 1978])
  • Intérpretes profesionales y no-profesionales construyendo un ensayo intertextual sobre la situación sociopolítica, incluyendo elementos tan diversos como dramatizaciones basadas en transcripciones e improvisaciones autobiográficas semificcionales (Far from Poland [Jill Godmilow, 1984])

Una intervención oportuna de Bill Nichols ha señalado un problema central de autoridad y voz que surge de la tendencia de las películas de entrevistas de los años setenta, principalmente aquellos textos historiográficos que reaccionan contra los discursos del vérité, construidos sobre el modelo de De Antonio y dirigidos a feministas o las circunscripciones de la Nueva Izquierda. El modelo es muy familiar: sujetos representativos ofrecen entrevistas con reminiscencias personales o experiencias presentes que se extienden en una investigación documental sobre un tema políticamente apto. La crítica de Nichols está dirigida a aquellos documentales en los que la autoridad del realizador es difundida a través, o acríticamente escondida detrás de las voces de los sujetos. El ejemplo más conocido de este riesgo es Union Maids (Jim Klein, Miles Mogulescu y Julia Reichert, 1976), en el que las evasiones y nostalgias de las historias orales de los sujetos se convierten en la debilidad de la película como un todo. Aunque “las entrevistas difunden autoridad”, Nichols argumenta que

persiste una brecha entre la voz de un actor social reclutado para la película y la voz de la película. . . El mayor problema ha sido mantener la sensación de esa brecha entre la voz de los entrevistados y la voz del texto como un todo. [En The Day After Trinity (Jon H. Else, 1981)] el texto no sólo parece carecer de una voz o una perspectiva propia, la perspectiva de sus testigos-personajes es patentemente inadecuada… el texto desaparece tras los personajes que nos hablan… ya no sentimos que una voz dominante provee activamente o retiene el imprimátur de veracidad según sus propios propósitos y suposiciones, sus propios cánones de validación… la película se vuelve débil… el sentido de jerarquía de las voces se pierde (Nichols, 1983: 265–66).

 

El problema de la desaparición de la voz, sin embargo, no es intrínseco al modo interpretativo de entrevista —bien puede ser una condición de fondos estatales para la mayoría de las películas en discusión. En todo caso, sería extremadamente estúpido menospreciar los avances tremendos en historia social popular y el voto político habilitado por el género de entrevista o rechazar las elecciones de realizadores para silenciar sus voces individuales a favor de proporcionar un foro para una voz que ha sido suprimida, olvidada, o negada por los medios. Nichols señala muchas películas, tal como Rosie the Riveter y las obras de De Antonio—en las cuales la contextualización autoreflexiva de entrevistas permite a la perspectiva analítica del realizador complementarse y coexistir con las voces de los sujetos sin ahogarlas. La desaparición de la voz no deriva tanto del formato de entrevista como de una carencia de enfoque en la conceptualización, investigación, y objetivos políticos o de la auto-censura desencadenada por el financiamiento proveniente de la Public Broadcasting Corporation, el National Film Board (NFB), o el National Endowment for the Humanities (NEH). También puede derivar de un populismo borroso y sentimental que llevó a lo que Jeffrey Youdelman describió como una abdicación del liderazgo político de parte de intelectuales de los media o a la ausencia de contextualización histórica con la que tanto Youdelman como Chuck Kleinhans han marcado The War at Home (Glenn Silber, 1979) (Youdelman, 1982: 8–15; Kleinhans, 1984: 318–42). La ética también entra en este panorama ya sea como una pregunta de responsabilidad frente al sujeto o al espectador. No ayuda a este último el camuflaje de los términos de construcción del discurso: ¿No tiene el espectador el derecho a saber quién está hablando; cuál es la relación política del autor con el orador; y cómo, a quién, y a qué se dirige el final de la película?

Nichols diagnostica este último problema enfocándose en las tendencias correctivas autorreflexivas de gran parte del mejor trabajo actual. Sin embargo, para este artículo es más pertinente enfocarse en la evolución de estilos interpretativos en el mismo trabajo, particularmente en las prometedoras excursiones del modo presentacional, la cual no tiene mucho en común con la prescripción de autoreflexividad de Nichols. De hecho la autoreflexividad de algunas películas a las que él se refiere, como Rape, Rosie the Riveter, y Atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), se construye a través del contrapunto de elementos dramatizados con otros modos (aunque es solo en el primero de los mencionados que esos elementos son materiales originales). El patrón más visible e innovativo en la actual década es de hecho la expansión de la interpretación aportada por actores sociales que va más allá del formato de historia oral de los setenta para experimentar con modos de interpretación dramática, tanto presentacional como representacional. La nueva visibilidad de los componentes dramatizados y semificcionales de interpretación constituyen una reacción contra la ortodoxia de la “cadena de entrevistas”. La dramatización es claramente un medio útil para rellenar las brechas dejadas por el formato de entrevistas, brechas de una naturaleza técnica o ideológica, o simplemente brechas debido a factores fuera de todo control (como en Michael, a Gay Son, en la que un encuentro de “coming out” muy tenso con la hostil familia del protagonista se transmite a través de roles de actuación ficcionalizados). No sorprende que los nuevos documentales “dramatizados” (o “docudramas,” como los llaman en algunos sectores, equivocadamente creo, ya que el término es usado comúnmente para reconstrucciones fictionalizadas como las películas para televisión The Missiles of October [Anthony Page, 1974] o The Atlanta Child Murders [John Erman, 1985])[5] puedan ser divididas como todas sus antecesoras como sigue:

  1. Aquellas cuyo énfasis o contexto es presentacional (In the King of Prussia, Far from Poland, The Kid Who Couldn’t Miss [Paul Cowan, 1982], Two Laws, Not Crazy Like You Think, o Quel numéro – What number? — películas que Nichols llamaría autoreflexivas)
  2. Aquellas cuya orientación primaria es representacional (Michael, A Gay Son; What You Take for Granted; Journal inachevé [Marilú Mallet, 1982]; Democracy on Trial [Paul Cowan, 1984]; When the Mountains Tremble; Le Dernier glacier; Caffé Italia [Paul Tana, 1985]; o The Masculine Mystique [John N. Smith y Giles Walker, 1984])

Huelga decir que la nueva expansión del repertorio hacia el terreno de la dramatización ha multiplicado al extremo la importancia de la interpretación en el documental como un todo y ha expandido las oportunidades para que actores sociales “interpreten” sus vidas en todos los formatos desde la improvisación semificcional hasta los sketches didácticos.

El eclecticismo de esta expansión del repertorio híbrido agudiza nuestro sentido de la relación con el pasado documental. Una observación útil es que el más presentacional de esos nuevos formatos de elementos está en concordancia con el genio del documental tradicional para incorporar la presencia e interpretación de actores sociales en un texto cinemático. Las películas más representacionales parecen inclinarse hacia la tradición de la ficción con “sabor documental” (De Sica/Rossellini, Cassavetes, McBride, Loach/Garnett). Desde otro punto de vista, el nuevo repertorio nos aleja un paso más de los sesenta: la pequeña cantidad de trabajos que aparecen aún en un estilo de vérité no adulterado (Middletown [AAVV, 1982] o The Store) parecen puristas, incluso clásicos, y nos recuerdan que los sesenta no son más el campo de entrenamiento definitivo para los documentalistas de hoy, sino tan solo otro estilo de periodo disponible para el reciclaje posmoderno. Por otro lado, los nuevos trabajos miran hacia atrás de forma vívida hacia los años del Frente Popular, en particular a la “amplia variedad de estilos” que caracterizó a aquellas películas de fines de los treinta como The Spanish Earth [Joris Ivens, 1937] o Native Land.

No es sorprendente que los años treinta sean evocados más que cualquier otro periodo en este trabajo. Ivens y sus contemporáneos no fueron ajenos a las muchas condiciones contextuales que han influenciado el alineamiento actual entre un estilo de documental híbrido basado en la interpretación con una atmósfera de polarización política y crisis en incremento y de desgaste cultural:

  1. Los factores económicos pueden haber sido predominantes: tras los setenta y la crisis de financiamiento de las artes en la era de los Reagan–Thatcher–Mulroney, muy pocos independientes excepto Wiseman, el National Film Board, y un puñado de artistas financiados por la TV fueron capaces de afrontar el presupuesto de alto rango del vérité representacional (excepto quizás en video). Sostener la ilusión representacional es muy caro para la austeridad de los ochenta, y los elementos presentacionales ofrecen a los realizadores y a sujetos mayor control sobre los eventos puestos frente a la cámara y el presupuesto. No resulta casual que en el periodo de preguerra, por razones similares, Ivens dejara atrás la hibridación de sus primeras películas a favor de la elegante coherencia representacional de Power and the Land gracias al (relativamente) lujurioso presupuesto provisto por el Estado
  2. El hecho de que los nuevos modos de interpretación presentacional fueran iniciados por realizadores políticos, ya sea feministas u otros progresistas, es altamente pertinente. Respecto a esto, volvemos una vez más a Ivens, el abuelo de la Vieja Izquierda de los documentalistas políticos y sus contemporáneos de la Nueva Izquierda. Para Ivens, el estilo protovérité que él llamó “fácil naturalismo” impidió la comunicación organizada del “valor de contenido,” es decir, la texturización psicológica o atmosférica oscureció el texto social. Documentalistas sociales de generaciones posteriores llegaron de manera independiente a la misma conclusión: el vérité puramente representacional resulta a menudo un medio de psicologismo esteticista que por sí mismo solía impedir las exploraciones políticas que esos realizadores buscaban producir. Me gustaría profundizar esta cuestión en mi conclusión.
  3. No deben descontarse otros factores en la actual configuración postvérité, aunque sean decididamente menores. En primer lugar, la aceptación crítica del estilo de interpretación presentacional fue alentada por la popularidad de la teoría brechtiana en la cultura cinematográfica persistente desde 1968. Una cierta fertilización cruzada también puede hacerse producido con una contra-tradición presentacional foránea a la cultura anglosajona que precede al fenómeno actual por más de una generación. Esta tradición, originada en Francia (Rouch y Marker) y en Quebec (Pierre Perrault y una tradición documental nacional conocida como el “le direct”), no ha tenido compromisos con la ilusión representacional. Desde fines de los cincuenta, esta tradición ha acumulado un repertorio rico en elementos presentacionales, elevando las interpretaciones verbales e interaccionales a un grado de expresividad excepcional. Aunque Rouch es un nombre familiar entre documentalistas (y Perrault también lo sería si fuera de París en lugar de Montreal), esta fertilización cruzada posible permanece como tema para investigación ya que la circulación interlingüística de este cine ha estado ampliamente obstaculizada por su privilegio al discurso y a la cultura oral. Finalmente, la absorción postmodernista y reciclaje de la televisión vernacular seguramente sean tan importantes como difícil de cuantificar como elemento del nuevo estilo de interpretación documental.

Performance y colaboración

El título del artículo de Ivens de 1940 en Film, “La colaboración en el documental”, es más que simplemente una descripción literal de la relación engendrada por la puesta en escena de la interpretación del sujeto. “La colaboración” también encarna un ideal perenne de la tradición documental, el objetivo de una relación cambiada, democratizada, entre artista y sujeto. La interpretación del sujeto para la cámara se torna una colaboración, una apuesta, y una contribución a la autoría del trabajo de arte. La interpretación se convierte en un indicador de la responsabilidad ética y política de la relación entre realizador y el sujeto.

Aunque el respeto de Ivens por la integridad de su elenco es obvia, su distancia del ideal democrático de interpretación colaborativa es problemática. Él admite abiertamente haber manipulado y engañado a sus “intérpretes” y mantenerlas en la oscuridad tanto en lo que refiere a las técnicas fílmicas como a los resultados de sus propias interpretaciones. Esos términos poco igualitarios de colaboración fueron necesarios, dice él (no muy diferente de cierto director del Método que ha aterrorizado a su actriz principal) para preservar elementos de frescura en la interpretación. Inconscientemente, Ivens apunta a una debilidad ética del modo representacional durante su fase clásica, un problema que surge quizás aún con más intensidad en el trabajo de Flaherty, un contemporáneo de Ivens.

He mencionado antes la dicotomía en la obra de Flaherty entre sus dos películas etnográficas silentes con sus elementos presentacionales y sus posteriores películas mito-narrativas basadas exclusivamente en interpretaciones representacionales. El problema de la colaboración parece ser el quid de esta dicotomía. La ausencia de elementos presentacionales en Man of Aran y Louisiana Story es seguramente un indicativo de la minimización en las películas del aporte de los sujetos y de su embargo virtual sobre las texturas culturales y las realidades sociales de las comunidades Aran (West Irish) y Cajun, respectivamente. Es cierto que en ambas películas las rudimentarias pistas de voz rizan suavemente la superficie de la unidad representacional sin fisuras: en la primera, los intérpretes improvisan el comentario dialogado semisincronizado sobre la película editada, y en la segunda, el comentario en voz over de Flaherty es interpolado por unas pocas secuencias de naturaleza expositiva estáticas con sonido directo tosco. Pero las interpretaciones verbales de los actores en cada caso no constituyen un aumento cualitativo de sus colaboraciones —especialmente en Louisiana con la sensación de un diálogo fuertemente escrito y ensayado. La red representacional se encuentra tan intacta como la hegemonía de la visión autoral y el control sobre la misión etnográfica y la inserción del tema. La legendaria contribución de “Nanook” a la película que lleva su nombre es por ahora un recuerdo lejano y un ideal inoperante.

The LandUna década después de Louisiana, la introducción de la tecnología de sonido directo en el campo del documental transformó el potencial para la colaboración del sujeto así como también la naturaleza de la interpretación del sujeto. El vérité, como he dicho, fracasó en impulsar este potencial al máximo al conservar el modo representacional de interpretación documental. Para cuando el movimiento vérité consolidó el sonido directo como parte del vocabulario cotidiano del documental, los movimientos políticos de base empezaron a beneficiarse del potencial político del nuevo aparato no explotados hasta entonces. La Nueva Izquierda de fines de los sesenta, y especialmente el movimiento de mujeres de algunos años después, abrazaron el discurso y la intercomunicación como un proceso político, favorecieron las formas culturales participativas y colaborativas, y privilegiaron la historia oral como un medio esencial de empoderamiento político y cultural. Entonces no es sorprendente que su cine documental mostrara elementos de interpretación presentacional que van desde la entrevista y formatos de discusión grupal[6] de los primeros años hasta algunos de los formatos más complejos que he enumerado. El incorporar interpretaciones vocales en una película fue una estrategia crucial para un artista que deseaba compartir el control creativo y político con los sujetos/ actores sociales. Mientras el vérité ha mantenido en general la mística flahertiana del control autoral, los modos presentacionales de la Nueva Izquierda y el movimiento de las mujeres disiparon aquella mística y permitieron diversos grados de participación del sujeto en el documental acabado y de responsabilidad para con su imagen y discurso. El ideal al que dichos cineastas suscribieron, en mayor o menor medida, fue que el documentalista era la persona con los recursos, el técnico, o el facilitador y el sujeto-intérprete era el verdadero administrador de la responsabilidad creativa.

Tal distinción preceptiva entre las ventajas políticas y éticas de una estrategia formal específica corre el riesgo por supuesto del idealismo estético y la ingenuidad política, por no mencionar la falacia tecnológica: el poder del realizador es tal que finalmente no tener estrategia es una garantía automática del proceso colaborativo. Incluso la interpretación más presentacional, colaborativa es plausible de abuso ético en la sala de montaje o en el contexto de exhibición. En definitiva, la responsabilidad creativa y política del artista es claramente el garante final contra los abusos políticos y éticos. Sin embargo, habiendo registrado esta advertencia, un vistazo concluyente a dos recientes documentales canadienses que se centran en un tema similar clarifica la dimensión política de la distinción entre los modos presentacional y representacional sobre la que me gustaría insistir como una guía general para los problemas de responsabilidad del artista ante la interpretación y colaboración.

La película de Bonnie Klein perteneciente al National Film Board of Canada Not a Love Story: A Film about Pornography (1981) y el corto independiente de Kay Armatage Striptease (1980) consideran aspectos de la industria del sexo por medio de enfoques predominantemente representacionales y presentacionales, respectivamente. Con Not a Love Story, la relación entre el personaje de la realizadora en la pantalla, embarcada en su viaje de descubrimiento de la noche pornográfica, y su guía, la ex-stripper Linda Lee Tracy, es trazada representacionalmente mediante el vérité tradicional. La mayor parte de la crítica de la película se centró en la apariencia manipuladora de esta relación entre artista y colaboradora. El hilo narrativo de la relación incluye dos interludios de interpretación sexual ambientados en marcos representacionales (Tracy como una stripper de un club de Montreal y como modelo central en el estudio de un fotógrafo de Hustler) y un desenlace con un giro en el cual la realizadora y la stripper discuten la visión reformada de esta última sobre su pasado y futuro. Este hilo está intercalado por entrevistas con autoridades feministas en el tema. Atrapada por la carga emocional del tema, la audiencia puede no notar que la distribución de los roles representacionales presentacionales en la película siguen cierta jerarquía. Tracy, en otros tiempos trabajadora sexual, está atrapada en un rol representacional, mientras que los intelectuales reclutados interpretan sus roles con análisis y polémicas en formatos de entrevistas presentacionales. No es difícil concluir que los ideales democráticos del feminismo han sido sacrificados en el proceso —¿tienen las trabajadoras sexuales menos derecho que los intelectuales de hablar directamente sobre la industria del sexo? Aún más, el espectro del voyeurismo y placer visual se origina en la fuerte construcción del discurso observacional para las dos principales escenas representacionales de interpretación sexual de Tracy, con su ataque a las nociones de tacto convencionales y su coqueteo ineludible con el discurso pornográfico que es el objetivo de la película. Comparar la sesión de poses de Hustler, en su aura escandalosa de brutalidad y complicidad (la fotógrafa aplica “jugo vaginal” antes de la toma) con, digamos, las escenas similares a las de la improvisada pero ficcionalizada Prostitute donde las escenas de interpretación sexual son lúcidas, controladas, y auto-reflexivas, demuestra las claras deficiencias del vérité representacional y la gran ventaja de la dramatización en el terreno de las políticas sexuales.

Striptease, de Armatage, sorprendentemente posee mayor claridad y complejidad que Not a Love Story a pesar de sus medios infinitamente más modestos: strippers y otras trabajadoras de la industria del sexo se presentan a sí mismas en entrevistas y monólogos y presentan su trabajo en interpretaciones de danza erótica construidas únicamente para la cámara (en Prostitute, en el extremo opuesto, ellas realizan dramatizaciones semificcionales en una narrativa auto-reflexiva, colaborativamente guionada, para alcanzar un efecto similar). En Striptease, la industria del sexo no está validada, pero sus trabajadoras sí: al igual que en Prostitute, la interpretación generada por el sujeto, agudizada por su modo presentacional, asegura que la dignidad y la subjetividad de los sujetos sean respetadas junto con su derecho a presentarse a sí mismos y a definir su imagen y sus vidas. En cuanto al problema del voyeurismo, sospecho que el placer visual del espectador se complica debido al aura explícita de control que caracteriza la interpretación sexual. No es coincidencia que se vislumbre una solución política colectiva (la sindicalización) que hace que la solución moral individual ambigua de Klein resulte aún más superficial.

Voz e interpretación en primera persona

Not a Love Story ha sido criticada también por la presencia autobiográfica en la diégesis de la autora Bonnie Klein. La interpretación en primera persona parecía presumiblemente ineficaz en términos de carisma cinematográfico pero en especial en términos del problema de voz autoral. Tal como dice Nichols, esta presencia en primera persona adolece del “tono autoritario auto-validante de una tradición previa [voz-de-dios]” y “parece rechazar una posición privilegiada en relación a otros personajes” (Nichols, 1981: 265). Al presentar tanto el testimonio autoritario de la línea estelar de testigos expertos como la grandilocuencia de Tracy, su protagonista representacional, la diegética Klein funciona más que nada como una tímida, inconclusa, una guía faux-naïf de toda la pesadilla pornográfica. Problemas similares son planteados por toda la tradición de la interpretación autobiográfica desde las narraciones en primera persona de Flaherty (The Land) y John Huston (The Battle of San Pietro [1945]) en los cuarenta hasta las autopresentaciones de todos durante la Década del Yo, desde Werner Herzog (La Soufrière [1977]) hasta Derek May (Mother Tongue) y Michael Rubbo (Waiting for Fidel, etcétera) del NFB. Me da la impresión que el formato de primera persona limita muy a menudo al documental en su fase exploratoria y lo ancla al nivel de la evasión política, un empirismo desconcertante, y una moral individual o un forcejeo metafísico. Incluso cuando es rigurosamente autorreflexivo como con Jill Godmilow, lo personal es mostrado quizá como político, pero lo político a menudo no se eleva sobre el nivel de lo personal. Mientras es innegable que la interpretación en primera persona provee una entrada dramática manejable hacia los temas enormemente complejos de la pornografía, como Solidaridad (Far from Poland), y el Holocausto (Dark Lullabies o Shoah [Claude Lanzmann, 1985]), no sirve necesariamente para la disección política de dichos temas. Puede argumentarse que la estrategia parece más adecuada para temas autobiográficos y propiamente individuales, como son las relaciones intrafamiliares (Best Boy o Coming Home [Bill Reid, 1973]) o para el género feminista el cual conecta la socialización individual con fuerzas políticas más amplias (Daughter Rite, Joyce at 34 [Joyce Chopra, 1972], y Home Movie [Jan Oxenberg, 1983]).

Mientras que los problemas de voz autoral son abordados en parte por la estrategia de interpretación autoral, mayormente por interpretaciones autorales improvisadas, representacionales en películas tales como Not a Love Story, presentacionales y autorreflexivas en películas como Far from Poland, originan más problemas de los que resuelven. La interpretación autobiográfica en el documental crea todo otro espectro de problemas—de la ética al narcisismo y hasta la representatividad demográfica de los trabajadores de los medios—pero estos están más allá del alcance de este artículo y están recibiendo la atención crítica correspondiente (Katz, 1978; Gross et al., 1988; Lane, 2002).

Conclusión: el derecho a interpretarse a sí mismo

He ofrecido una visión general histórica de la presencia de la interpretación en el documental. He discernido impulsos alternos y simultáneos hacia las interpretaciones presentacionales y representacionales a lo largo de toda la tradición documental, luego me centré brevemente en el debate actual sobre la voz en el documental político, y finalmente toqué la subcategoría particular de interpretación autobiográfica. Todo esto ha llevado a una afirmación global de la aptitud especial del modo presentacional en el contexto actual, junto con la insistencia en la relevancia continua del formato de entrevista de historia oral popularizado en los setenta, y una entusiasta bienvenida de la experimentación actual con los modos de interpretación híbridos incluyendo la dramatización. La interpretación del sujeto, afirmada y enriquecida como un elemento presentacional de la película documental, continúa siendo un medio por el cual los realizadores de documentales más comprometidos pueden aspirar a la realización de sus ideales democráticos. La colaboración entre artista y sujeto, tal como la elaboró Joris Ivens al final de los treinta, sigue siendo un ideal político significativo a la vez que una estrategia artística, pero los términos que sentó se han transformado. “Actuando a interpretarse a uno mismo” es todavía la clave, pero el “No mires a la cámara” ha sido reemplazado por “Mire a la cámara” como una “necesidad básica” de la colaboración en el documental. En la misma década, Walter Benjamin habló del “reclamo legítimo del hombre moderno a ser reproducido”; ¿no podríamos agregar que el individuo ha establecido ahora el reclamo también de construir esa reproducción, el derecho a interpretarse a sí mismo?

Bibliografía

Gross, Larry, John Katz, y Jay Ruby (eds.) (1988), Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television, New York, Oxford University Press.

Katz, John Stuart (ed.) (1978), Autobiography: Film/Video/Photography, Toronto, Art Gallery of Ontario.

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Notas

[1] Texto publicado originalmente en Zucker, Carole (ed.) (1990), Making visible the invisible: an anthology of original essays on film acting, Metuchen, N.J., Scarecrow Press.

[2] Joris Ivens, The Camera and I (Nueva York: International, 1969). Hay traducción al español: La cámara y yo (México: CUEC-UNAM, Material de uso didáctico interno, 1986).

[3] El término “actores sociales” designa a personajes de la “vida real” desempeñando sus propios papeles sociales en películas de no ficción, presumiblemente con una autonomía extratextual. Ha sido un estándar en los estudios documentales desde la publicación del influyente trabajo de Bill Nichols Ideology and the Image (1981).

[4] NDT: En 1935, como parte del “Second New Deal,” fue creada la Farm Security Administration (FSA).

[5] Por ejemplo, un simposio de McGill University en 1986 sobre docudrama incluyó una amplia gama de producciones de NFB: una película de TV con reconstrucción ficticia (Canada’s Sweetheart: The Saga of Hal C. Banks); una compilación de archivos interpolada con sketches teatrales de estilo cabaret (The Kid Who Could not Miss); varios documentales que incorporan episodios ficticios (como Mourir à tue-tête, Le Dernier glacier, o Passiflora); y un largometraje de ficción construido sobre improvisaciones de actores no profesionales (90 días). Ver “Thunder over the Docudrama: The Symposium Highlights NFB’s World Class Role”, en Cinema Canada, no. 128 (marzo de 1986): 26.

[6] Julia Lesage ha discutido a menudo sobre la importancia de la concientización como una estructura profunda del discurso feminista en el documental, principalmente en Lesage, 1984.

Mimesis política. Introducción: “Mimesis política” (25 años después) y las luchas políticas por venir

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Jane M. Gaines, Columbia University

Traducción de Gloria Ana Diez

“Mimesis política”[1] lleva la marca de la nostalgia por el legado de las realizaciones de izquierda con las que el campo de estudios sobre cine había perdido contacto en la década de los noventa. Titulo esta introducción “Mimesis política” (25 años después)” porque el ensayo pertenece a un momento iniciado por la conferencia que llamamos Visible Evidence: estrategias y prácticas en el documental, en su primer año, 1993. La cuestión de la relación entre los cambios en el documental y en la sociedad, en realidad, surgió de las discusiones mantenidas en las tres primeras conferencias de Visible Evidence, todas celebradas en los Estados Unidos en la Universidad de Duke, la Universidad del Sur de California y la Universidad de Harvard. En años posteriores, este evento anual se trasladaría a Gales, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Australia, Brasil, Suecia, India y, en 2017, finalmente a la Argentina. Los muchos participantes de la conferencia internacional que hicimos la visita a la Ex Escuela Superior de Mecánica de la Armada (Ex ESMA), el centro clandestino de detención ubicado en la ciudad de Buenos Aires el día de cierre del congreso, se sintieron profundamente conmovidos, pero nos preguntamos por qué habíamos estado menos informados sobre los eventos acaecidos en la Argentina de lo que lo habíamos estado sobre el golpe militar respaldado por los Estados Unidos en Chile en 1973, al que se sucedió la represión y la tortura organizada por el nuevo gobierno de facto. Recordamos La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-79), ampliamente proyectada en los cine-arte de los Estados Unidos y un modelo de filmación políticamente comprometido que usaba imágenes de las batallas callejeras de Santiago tanto para agitar como para promover la discusión. Ese día del verano boreal (invierno austral) pasado en Buenos Aires deseamos que también se hubiera proyectado un documental de “batalla” argentino que podría habernos informado sobre la dictadura que desapareció tantos ciudadanos sospechosos de actividad política. Aprendimos cómo la tortura llevada a cabo sobre ciudadanos y especialmente estudiantes había sido escondida. “¿Podrían hoy mantenerse en secreto esas atrocidades en tal escala en un espacio céntrico de la gran ciudad?” -nos preguntamos.

Lo que se destaca actualmente en este ensayo es su cualidad de manifiesto. Tal vez esto se deba al argumento de que los documentalistas radicales reproducían los enfrentamientos entre manifestantes y la policía, imágenes de cuerpos en lucha “porque deseaban que el público continúe con esa misma lucha”. Los lectores habían dicho que les llamó la atención mi defensa de un “cuerpo que respaldara” la lucha visibilizada en la pantalla. Y, sin embargo, el argumento que sostiene esta visceralidad eisensteiniana es vulnerable a la acusación de que una “primera forma de conocimiento a través del cuerpo” prescinde de la crítica o el análisis. Espero que este tema salga a la luz en el taller: “Post-Realismo: ‘Mimesis Política’ Reconsiderada” propuesta para Visible Evidence XXV que se celebrará en los Estados Unidos en agosto de 2018, en la Universidad de Indiana. Lo que se abordará en ese taller refiere a un consenso de que en este momento histórico la cuestión de la forma ya no puede obstaculizar el trabajo políticamente explícito en contra de la guerra nuclear, de la negación del cambio climático, del trato inhumano a las poblaciones inmigrantes y de los abusos de poder en el Norte y el Sur global. Más importante aún, no obstante, es que este ensayo que aquí presento no aborda dos cuestiones: 1) ¿Puede el histórico documental comprometido tener efectividad política educativa si su momento original ha pasado? En otras palabras, ¿pueden todavía algunos documentales históricos conmover al público? 2) ¿Cómo la aspiración  del documental político ha cambiado en tiempos de nuevas tecnologías online, teniendo en cuenta la variedad de plataformas en las que se suben estas imágenes y obras y a las que se accede, dentro o fuera del contexto de los acontecimientos en curso? Empecé a considerar esto después de la circulación occidental del mito de una “revolución” en los medios sociales provocada por el denominado levantamiento de la “primavera árabe” de 2011 en Túnez, Bahréin y Egipto. (Véase “Documentary Dreams of Activism and the ‘Arab Spring/Rêves documentaires de militantisme et ‘printemps arabe’” in Un art documentaire: Enjeux esthétiques, politiques et éthiques/Documentary Art: aesthetic, political, and ethical issues. Eds. Aline Caillet et Frédéric Pouillaud. University of Rennes Press, 2017). Sin embargo, luego de la interpretación errónea occidental de los acontecimientos de Medio Oriente, existe una segunda oportunidad para comprender la importancia de las luchas políticas actuales al acceder a las entrevistas de los productores regionales y su trabajo a través de “Filmar la revolución”: www.filmingtherevolution.org. Aquí hay un modelo en red que ninguno de nosotros habría anticipado en 1993 y que, no obstante, es una de las tantas nuevas formas de compromiso que corremos el riesgo de dejar de lado por estar ensimismados en las múltiples dispositivos de conectividad que tenemos a nuestro alcance. Por lo tanto, la respuesta a “¿Qué hacer ahora?” ciertamente no es “no hacer nada”.

Los “hard times” están de vuelva, para retomar el postulado de los años treinta. Pero recordar no es suficiente dadas las condiciones de crisis contemporáneas que requieren una organización más allá de las fronteras internacionales. Un primer paso más allá de simplemente recordar, por supuesto, precisa no solo la traducción, sino también el aprendizaje del lenguaje y la comprensión transcultural de las luchas históricas de los demás. Como ocurre en el caso de los Estados Unidos y de América Latina, no debiera sorprendernos comprobar cuán interconectados hemos estado históricamente, incluso antes del siglo pasado -el siglo cinematográfico-, lo que me lleva al punto más importante con motivo de esta traducción: prometer nunca perder de vista las luchas políticas regionales que ya no pueden clausurarse a una única parte del mundo.

 

Mímesis política

La que hay que recordar es que no hay,
o más bien no debería haber, ningún cine
que no sea cine de agitación.
Sergei Eisenstein, “El montaje de atracciones”, 1924.

¿Alguna vez los documentales produjeron cambios sociales?

En la primera historia del film documental de habla inglesa teóricamente fundamentada, Claiming the Real, Brian Winston nos decía lo que siempre habíamos sospechado: la famosa definición de John Grierson sobre el nuevo modo, acarreaba errores serios desde el inicio.[2] Recientemente, las ambigüedades de este concepto han comenzado a intrigar a los académicos, y algunos de ellos han organizado una serie de congresos a mediados de los años noventa, en los cuales indagaron la cuestión de qué es lo que hace que una obra fílmica o videográfica sea o no un “documental”. ¿Hubieran sido necesarios estos congresos si los pioneros hubieran sido más precisos? ¿Por qué les llevó tanto tiempo a los académicos ver lo obvio (sobre lo cual Winston nos llama la atención) – que el “tratamiento creativo de la realidad”, describe tanto el film de ficción como el de no ficción?[3]

Drifters
Drifters (John Grierson, 1929)

Un estudio anterior al que se refiere Brian Winston llamó mi atención hacia esta cuestión. Como Winston relata, en 1995 se le solicitó a Kirwin Cox, del National Film Board de Canada, que hiciera una lista con “los 10 documentales que cambiaron al mundo” para la celebración del Centenario del Film. Los cuarenta y ocho académicos y directores convocados tuvieron dificultades para pensar cuáles eran los films que realmente habían “cambiado” el mundo.  Finalmente decidieron que fueran films que hubiesen tenido alguna “influencia local“, a falta de ejemplos asociados a cambios cataclísmicos.[5]  Inspirada por este ejercicio, decidí realizar mi propia encuesta. Mucho más pequeña e informal, mi muestra consistió en algunos amigos del mundo de los estudios de cine y gente conocida que trabajaba en distribución en Third World Newsreel y California Newsreel.

Este grupo de expertos también se encontró con problemas a la hora de abordar el tema en cuestión, el cual, pensaron, debería haber estado definido de otro modo: ¿Qué films deberían haber causado un cambio social? A pesar de que podían hacer una lista de films documentales que los habían movilizado en forma personal, no podían estar seguros de que esas obras habían producido realmente un cambio en otra persona. Como yo había anticipado, sostenían que era solo en la conexión con momentos o movimientos, que se podía esperar de los films una contribución al cambio social, y que en sí mismos ellos, no tenían ningún poder para afectar las situaciones políticas. Más importante aún, el grupo de mi muestra confirmó la existencia de una mitología en la izquierda, y que muchos de nosotros queremos pensar que el documental tiene un efecto de cambio social. No solo esperamos la transformación social en nuestra vida, sino que también esperamos que los documentales y el video producidos en forma independiente tengan algo que ver con este cambio. Tom Waugh, de manera muy inteligente, capta este sentido en su introducción a “Show Us Life”, la cual titula “Porqué los documentalistas siguen tratando de cambiar el mundo, o Porqué la gente que cambia el mundo sigue haciendo documentales”.[6]

El énfasis de Waugh sobre “tratando de cambiar” resulta útil porque interpreta al cambio social como esfuerzo, casi como un objetivo utópico en vez de un proyecto instrumental. Ofrece el término “documental comprometido”, un concepto que al poner en primer plano el compromiso político, evade los complejos problemas de las consecuencias sociales.[7] Cuando efectivamente miramos la historia de este modo de intervención, de este modo de compromiso, vemos muy pocos ejemplos de films que hayan sido vistos masivamente, y menos aún, que hayan encendido la chispa de algo parecido a una cadena de reacciones sociales. Más llamativo aún es que dado que el modelo de Grierson (llevado a los Estados Unidos en la tradición de Pare Lorentz de The River, 1937 y The Plow That Broke the Plains 1936) es tan indiscutiblemente apolítico, ¿cómo es posible que este modelo haya terminado asociado con movimientos cinematográficos posteriores que proclamaban tener agendas políticas radicales? Creo que en este punto Winston está en lo cierto al ubicar a los films de movimientos feministas de la tradición de Union Maids (1976) de New Day, como herederos estéticos del “momento problema” del film griersoniano, como él lo llama.[8]  La comparación nos recuerda, por lo menos, cómo Union Maids evitó cautelosamente el tema del papel del Partido Comunista Norteamericano en la historia laboral de los Estados Unidos.

Pero el paralelo que Winston traza entre los films sobre movimientos feministas en Estados Unidos y la tradición de Grierson corre el riesgo de restarle énfasis a la temática de las políticas públicas en los griersonianos, un mandato del Estado que difería significativamente de los objetivos de la izquierda independiente, el motor detrás de la New Day Film que produjo Union Maids. Tal vez precisemos hacer otra cosa para ver las diferencias en las condiciones de producción de los films que terminan frecuentemente bajo el mismo vago rótulo de “cambio social”. Más extraño aún es que dado que Grierson trabajaba para el gobierno británico, sus films hayan sido asociados al radicalismo. Winston sugiere un poco irónicamente, que Drifters comenzó a ser considerado como radical desde que una vez compartió una función doble con el film de Eisenstein El acorazado Potemkin (1925), el cual durante un tiempo estuvo prohibido en Gran Bretaña.[9] Los registros muestran, sin embargo, que Grierson rechazaba a los rusos –no estaba interesado en Vertov y no era particularmente afecto a Eisenstein–. Basil Wright una vez dijo de Grierson, que él “nunca utilizó la palabra revolución”.[10] A pesar de que de acuerdo a la versión de manual de la historia del cine documental Grierson y el National Film Board of Canada, como también Pare Lorentz y la Farm Security Association, tendrían una relación fundacional con el activismo social, la mayoría de nosotros buscaríamos ejemplos de films que “sacudieron las cosas políticamente” en las historias estadounidenses de Nykino y la Film & Photo League en los años treinta, y de Newsreel en los años sesenta.[11] Constantemente, sin embargo, la búsqueda de una relevancia social nos lleva a Borinage (1933) de Joris Ivens y Henri Storck, un film que en mi encuesta informal obtuvo un puesto elevado. Teniendo en cuenta el modo en que el film se usó entre los grupos comunistas belgas como herramienta de organización, podría considerarse un modelo del “documental comprometido” de Tom Waugh. Pero además, Borinage produjo mejoras en las condiciones habitacionales de los mineros que mostraba, y por lo tanto es tal vez uno de los orígenes del mito de los cambios sociales. De manera significativa, el film también fue precursor de un estilo. Hito en la historia de la estética política, tal como Grierson le dijo a Ivens años más tarde, Borinage influenció el estilo cinematográfico que los documentalistas británicos usaron para filmar las condiciones de vida en los barrios marginales.[12]

Borinage
Borinage (Joris Ivens, Henri Storck, 1933)

Borinage también posee las credenciales socialistas necesarias, un escudo político que otros documentales filmados en el Occidente capitalista no pueden adjudicarse. Ivens comenzó a filmar luego de una visita a la Unión Soviética, y está claramente documentado que tanto los realizadores del film como los trabajadores que en él aparecían, estaban involucrados en la lucha revolucionaria, como parte del movimiento comunista internacional. Por lo demás, Borinage cuestiona qué significaba importar políticas revolucionarias de la Unión Soviética e introducirlas en las circunstancias económicas y políticas occidentales. Además, también plantea la cuestión de contextos históricos que han cambiado y cambian, y la diferencia entre utilizar el film revolucionario para reeducar o solidificar la solidaridad entre los conversos y usar el film para iniciar y convertir. Podemos recordar aquí que Dziga Vertov y Sergei Eisenstein realizaron principalmente lo primero y no lo segundo, y que ninguna de las obras soviéticas que llegaron a simbolizar al film revolucionario, fueron filmadas al calor del derrocamiento revolucionario, aunque hayan adquirido esta connotación.

Como sabemos, una gran cantidad de escuelas de cine, frecuentemente conectadas a momentos políticos, se nutrieron de los soviéticos, de Godard en su período del Grupo Dziga Vertov y del movimiento feminista de vanguardia de los años setenta.[13] La deuda hacia los soviéticos en cuanto a la producción cinematográfica y televisiva, como así también en lo referido a estudios de cine y televisión es extensa e incluye todo desde principios teóricos de realización hasta la imagen de  trabajadores y el análisis ideológico. Sin embargo, cuando pensamos en “cambio social” en el sentido contemporáneo, tal vez no pensemos inmediatamente en los soviéticos, y esto puede deberse en parte, al modo en que la tradición griersoniana media en la relación de los soviéticos con el mundo de habla inglesa, así como también al modo en que Robert Flaherty eclipsó a Dziga Vertov. Haciendo un paralelo con estos desarrollos en la historia del cine documental, en la teoría política occidental el “cambio social” ha sido escindido del término “revolución”, desconectado de tal modo que tendemos a ver a la revolución como un extremo irrealizable, en oposición a una posibilidad diaria. C.L.R. James, viendo tal posibilidad en los disturbios de Brixton de 1981, ayudó a reconectar los eventos cotidianos con la transformación social, cuando afirmó respecto de la manifestación totalmente espontánea: “Eso es revolución”.[14] Y si hay alguna duda respecto de la conexión entre condiciones cambiantes y el momento revolucionario, siempre está la autoridad de Marx: “La coincidencia de los cambios de las circunstancias con el de la actividad humana, o cambio de los hombres mismos, solo puede concebirse y comprenderse racionalmente como práctica revolucionaria”.[15]

Desde los años setenta una gran cantidad de trabajos teóricos y de films de izquierda, se dedicaron a desarrollar una estética revolucionaria ─una forma combativa que realiza las preguntas indicadas en la lucha intelectual contra el capitalismo─. Pero con todo este trabajo, aún sabemos poco sobre el film radical y el cuerpo politizado de sus espectadores. Nos vemos obstaculizados, por supuesto, por las preguntas empíricas: ¿A qué consideramos cambio? ¿Cómo sabemos cuáles son los efectos que el film ha producido? ¿Cómo determinamos dónde termina la conciencia y comienza la acción?

Eisenstein, quien nunca se sintió frenado por la necesidad de evidencia empírica, avanzó con una teoría sobre qué es realmente lo que el film produce en el cuerpo del espectador politizado, mientras observaba las reacciones físicas que el público tenía frente a sus films, prestando especial atención al aplauso y la risa. Un regreso reciente a los importantes ensayos sobre el “montaje de atracciones” en el teatro y el cine, nos ha dado también la oportunidad de reconsiderar la fascinación de Eisenstein por las posibilidades del “espectáculo de agitación”. Esta es la fascinación que lo llevó a considerar los poderes de las prácticas imitativas “primitivas”.[16] La instrumentalidad de la teoría de Eisenstein es conocida. Es una teoría que llega al punto de “calcular” al espectador, proponiendo una calibración precisa del film en relación a la respuesta emocional deseada, frecuentemente en términos de shock psíquicos.[17] Pero siempre para suavizar el didactismo de Eisenstein, el cual a veces puede parecer rígido y autoritario, está su énfasis en la sensualidad. Esta sensualidad que neutraliza su tendencia a la intelectualidad, es menos conocida en su pensamiento, probablemente porque parecería que nunca llegó a encontrar eco en el trabajo de sus admiradores contemporáneos más cercanos, siguiendo la tradición Godardiana-Brechtiana. Algunas veces estas referencias a la sensualidad suenan como un concepto heredado de Marx, para quien hasta la mercancía era una “cosa sensual”, y para quien el idealismo estaba en falta por no conocer la sensualidad.[18] Introducir nuevamente a la sensualidad dentro de la teoría de la estética política, requeriría una reconceptualización significativa. En la teoría de Eisenstein sobre cambio social y cine, los sentidos corporales guían al espectador, quienes se involucran de manera no estrictamente intelectual –la política no es exclusivamente una cuestión mental, también puede ser una cuestión del corazón–. Aquí resulta relevante, creo, la observación de Jacques Aumont, acerca de que en el vocabulario crítico de Eisenstein, “atracción” fue reemplazada por “pathos”.[19] ¿Significó esto un movimiento desde la importancia de la sensualidad hacia la importancia del sentimiento extremo?

Con todo lo que dice Eisenstein sobre el espectador, es interesante que en los nuevos trabajos sobre el mismo, particularmente dentro de la teoría feminista del cine, no haya habido esfuerzo alguno para reconsiderar sus percepciones sobre la “producción” del público.[20] La explicación más fácil para ello sería la incompatibilidad entre el conductismo arraigado de los soviéticos y el abordaje más o menos psicoanalítico de la teoría contemporánea feminista del cine. Y en comparación con la riqueza de la explicación psicoanalítica, los soviéticos realmente suenan irremediablemente mecanicistas por momentos; el vocabulario de reflejos y estímulos de Eisenstein a veces huele al empirismo de la investigación contemporánea sobre “efectos de los medios”.[21]  Sin embargo, ya que el psicoanálisis nos ayuda particularmente poco con la acción política, terminamos regresando a Eisenstein, quien satisface nuestro interés respecto de qué es lo que el film político le hace hacer al cuerpo. En otras palabras, me interesa la pregunta respecto de qué sería lo que moviliza a los espectadores a querer actuar, qué los lleva a hacer algo en vez de nada en relación a la situación política ilustrada en la pantalla. Estoy planteando una pregunta casi imposible de responder, lo sé. Es imposible de responder porque es demasiado amplia y requiere los recursos intelectuales de un rango extenso de campos, pero también, es imposible de responder debido a la cantidad de trampas empíricas que hay en la problemática. (¿Qué constituye la acción? ¿Cómo medimos esa acción? ¿Cuáles son los signos de la conciencia política?) Por último, la pregunta por la acción política es imposible de responder sin un conocimiento exacto de las condiciones políticas en el mundo de los espectadores. En nuestro abordaje sobre este problema, nos vemos obligados a dejar en suspenso la pregunta sobre la situación política ─el clima de agitación en el cual un documental comprometido es recibido, sabiendo que separar las determinaciones en cualquier momento histórico determinado, también tiene sus desventajas en tanto ejercicio.

Debo aclarar que lo que estamos considerando tiene algo de fantasía (y la teoría crítica contemporánea tiene algo en común con la fantasía, al permanecer en el terreno de lo no realizado). Esta fantasía está basada en algunas poderosas mitologías acerca del documental que posiblemente se han entretejido con eventos históricos reales. Por ejemplo, la idea del público que es colectivamente movilizado a levantarse de las butacas del cine y a realizar algún tipo de acción grupal en pos de la causa política, forma parte de una mezcla de la cultura popular del documental y la realidad del documental (algo así como las historias acerca de realizadores que recibieron disparos durante rodajes en situaciones políticamente inestables).[22]

Hay por lo menos un ejemplo registrado de activismo espontáneo de los espectadores. La publicación radical Rat informa acerca de la reacción a partir de la proyección de unos noticiarios en la Universidad Estatal de Nueva York – Buffalo, en 1969: “Al final del segundo film, sin lugar a dudas, quinientos espectadores se levantaron y se dirigieron al edificio del Cuerpo de Entrenamiento de Oficiales de la Reserva (ROTC) de la Universidad. Posteriormente rompieron ventanas, destrozaron muebles y máquinas, hasta que la oficina quedó en ruinas; luego quemaron lo que quedaba de papel y partes inflamables de la estructura”.[23] Un incidente aislado pero aun así parte de la historia y la mitología del documental; es este tipo de reacción espontánea, signo de un cuerpo politizado, lo que quiero discutir en relación a lo que podríamos llamar mímesis política.

Mímesis política

La mímesis política comienza con el cuerpo. Se trata de la relación entre cuerpos en dos ubicaciones ─en la pantalla y en la sala─ y es el punto inicial para la consideración acerca de qué es lo que un cuerpo les hace hacer a otros.[24] Inspirado por la discusión de Linda Williams sobre tres géneros que “hacen al cuerpo hacer cosas” (el terror te hace gritar, el melodrama te hacer llorar, el porno te hace “acabar”), el concepto de mímesis política se enfoca sobre qué es lo que el documental político quiere que hagamos. Aunque no sea nuestra intención instalar al documental radical como un género del cuerpo, debemos pensar al cuerpo en relación con aquellos films que hacen que los espectadores quieran patear y gritar, quieran hacer algo debido a las condiciones del mundo circundante.

Y lo que queremos retener del género del cuerpo es este poderoso efecto reflejo. Los géneros del cuerpo, como Williams los define, muestran en la pantalla un cuerpo sensacionalizado y “produce” en los cuerpos de los espectadores un “mimetismo casi involuntario de la emoción o la sensación del cuerpo en la pantalla.”[25] Nuestra pregunta radica en hasta qué grado, de manera similar, los documentales radicales “producen” una imitación “casi involuntaria” en los públicos empáticos. Más de setenta años después de las teorías de Eisenstein acerca de la producción mecánica del espectador, regresamos a la idea de que la “máquina produce al cuerpo”, pero con la diferencia de que ahora pueden darse por sentados todos los factores que intervienen y median. Mientras que en algún momento habría sido poco sofisticado en términos teóricos decir que las máquinas producían efectos corporales, decir ahora que la “máquina produce al cuerpo” es decir que el discurso de la máquina es lo suficientemente poderoso como para dar vida a estos seres.[26]

Casi no ha habido discusiones respecto del cuerpo sensacionalizado en los documentales radicales, tal vez porque uno tiende a pensar en el cuerpo y la sensación en términos de sexualidad, y el documental comprometido ha sido siempre estrictamente asexual. Como corresponde, si uno fuera a realizar un inventario de documentales sensuales, debería empezar con La Huelga (1924) de Eisenstein, al que estoy tratando como un documental honorario a partir del nuevo trabajo de Bill Nichols sobre cine.[27] Y no estoy pensando en las escenas sensuales de los trabajadores bañándose, estoy pensando en escenas de revuelta, imágenes de cuerpos chocando, de cuerpos moviéndose como una masa. Éstas son imágenes de lucha sensual, imágenes que estimulan a los espectadores politizados, quienes pueden interpretarlas como acción en contra de un enemigo común, un enemigo que asume una variedad de formas ─un estado racista, una gestión capitalista, un grupo intolerante.

In the Year of the Pig
In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968)

Éstas imágenes de lucha sensual pueden ser entendidas como aquellas que funcionan genéricamente en aquellos documentales y semi-documentales como In the Year of the Pig (1969), Word is Out (1977), La batalla de Chile (1979), Berkeley in the Sixties (1990), Bonus March (1932) de Film and Photo League, Columbia Revolt (1968) de Newsreel, Handsworth Songs (1986) de Black Audio Collective, Territories (1988) de Sanfoka, y Union Maids (1976) y Seeing Red (1984) de New Day. Los realizadores eligieron mostrar estas imágenes porque, por supuesto, representan eventos históricos, representan la realidad. Pero los realizadores también utilizan imágenes de cuerpos luchando, porque quieren que el público continúe esa misma lucha, aún si continuar significa dar pelea de un modo físico que excede las controladas manifestaciones públicas de protesta. La lógica detrás de la decisión de documentar cinematográficamente las batallas políticas, en oposición a la producción de registros escritos, es hacer que la lucha sea visceral, es ir más allá de lo intelectual abstracto para producir un efecto corporal. Tal vez los ejemplos más fáciles de entender son aquellos producidos por la música popular, generalmente reforzados rítmicamente a través de patrones de edición, o lo que Eisenstein llama la “vibración emotiva” en el montaje.[28] El objetivo de usar a Woody Guthrie (Union Maids) y a Joan Baez (Territories) cantando baladas tradicionales de solidaridad en las bandas sonoras de los documentales es llegar al público en la conexión entre lo fisiológico y lo psicológico y usar asociaciones musicales para “producir” (usando nuevamente el término de Williams) no solo una afiliación sino una acción. Aunque hay nuevos estudios sobre la música en el cine que nos han provisto de una perspectiva más integral de la cuestión de la imagen y el afecto, estamos tan sólo comenzando a pensar acerca de la música y la retórica del documental (para más sobre esto véase el ensayo de Neil Lerner sobre la partitura de Virgil Thomson para The River, en el capítulo 5 de Collecting Visible Evidence –Jane Gaines y Michael Renov, eds.).[29]

Estoy llamando mimetismo político a lo que se relaciona con la producción de afecto en y a través de las imágenes de lucha convencionalizadas: cuerpos ensangrentados, multitudes marchando, policías enfadados. Pero claramente esas imágenes no tendrían resonancia sin la política, la política que ha sido teorizada como conciencia, como conciencia de clase por el marxismo, el prototipo de conciencia politizada en las luchas anti-racistas, feministas, gays y lésbicas. El dilema aquí radica en que aunque no es nuestra intención sugerir que el proceso de desarrollo de la conciencia de clase es involuntario o imitativo, debemos aceptar, al menos, que en el poder de la canción grupal, en el calor de la batalla, en el esfuerzo corporal y la resistencia física, ciertamente podría a veces encontrarse un aspecto de lo involuntario, un aspecto que “comienza a actuar” por sobre la conciencia politizada.

Berkeley in the Sixties
Berkeley in the Sixties (Mark Kitchell, 1990)

La razón por la cual se usan films en vez de folletos y panfletos en el contexto de la organización es que los films generalmente apelan a los sentidos, eludiendo el intelecto. La razón por la cual se usa al documental para promover objetivos políticos es que su estética de similaridad establece una continuidad entre el mundo de la pantalla y el mundo del público, en el cual el espectador ideal es preparado para intervenir en el mundo que se parece tanto a aquel representado en la pantalla. Sí, esto es como decir que el documental depende del éxito de esta famosa ilusión, y tal vez en este nuevo período de reconsideración podemos repensar la política del ilusionismo. Además, el realismo documental funciona como un intenso testimonio o evidencia de lo que ha sucedido antes. Su carácter probatorio aparece bajo la forma de lo que he llamado “pathos del hecho”: esto sucedió; hubo gente que murió por esta causa; otros están sufriendo; muchos salieron a la calle; esta víctima inocente podría ser salvada si tan sólo se hiciera algo.[30] Tal vez este concepto de pathos del documental pueda ilustrarse más fácilmente con referencias a films tales como Who Killed Vincent Chin? (1988) de Christine Choy y Renee Tajima, Who Killed Colin Roach? (1983) de Isaac Julien, o The Thin Blue Line (1988) de Errol Morris, films que documentan casos de injusticia social que usan luego como argumento para una justicia futura. En esos films, el realismo estético busca alinear emocionalmente al espectador con la lucha que continúa más allá del fotograma y hacia su propio presente histórico. Pero entonces, ¿cualquier consideración sobre pathos en el documental no está siempre en el límite de convertirse en una defensa del realismo? Gran parte del desafío que tienen los nuevos trabajos documentales tiene que ver con encontrar un modo de ser tanto un campeón en la crítica al realismo y un defensor de los usos del realismo. Lo que estoy pidiendo es el tipo de argumento político en el uso del realismo que las documentalistas del movimiento de mujeres nunca hicieron en defensa de su propio trabajo, una situación que Alexandra Juhasz menciona y trata de rectificar en su ensayo en Collecting Visible Evidence (ver capítulo 10). Hasta la actualidad, sin embargo, no existe aún una defensa adecuadamente teorizada del uso del realismo documental en el film comprometido políticamente.

Es precisamente por el legado del problema del realismo ─más específicamente, por la preocupación general acerca de la complicidad ideológica automática de la estética─ que quiero empezar mejor con el concepto de mímesis, para ver si puede ser recuperado para una teoría del activismo de los medios. Lo que quiero analizar es el hecho de que históricamente los realizadores radicales han usado la mímesis no solo en función del cambio de conciencia sino también para hacer al activismo más activo ─para que sean más como los cuerpos en movimiento de la pantalla. Pero la mímesis tiene su versión desprestigiada en el mimetismo, una versión que acarrea una connotación de realismo naif, de imitación automática, de copia mecánica, e incluso de animalidad. Este fenómeno es como aquello que Todd Boyd llama “lo que el mono ve, el mono hace”, que luego de las escenas finales de Do the Right Thing (Haz lo correcto) de Spike Lee, podría llamarse el “efecto Mookie”.[31] Ciertamente que los medios temieran que la juventud urbana fuera a hacer lo que hacía el personaje de Mookie, provocar un incendio o comenzar una revuelta que fuera justo como la pelea que se desata al final de la película, es un indicador del problema potencial que implica una teoría de la mímesis y la preocupación que podría causarle a la derecha por los “efectos de la violencia”, las supuestas consecuencias de las imágenes que aparecen en la pantalla.

Magia empática

En Mímesis y alteridad, el antropólogo Michael Taussig comienza a recuperar el concepto de mímesis y a restaurar su reputación como un “modo de saber”, un proyecto que no se perfila como un éxito automático.[32] Cualquier argumento que plantee la mímesis como forma de conocimiento va a encontrar resistencia en el Primer Mundo, especialmente porque el concepto ha sido asociado desde antaño con el no-saber, o la “simple imitación”, el reproducir sin agregar nada, y el aprender a través del cuerpo sin la participación de la mente. Sin embargo, como Taussig argumenta, que la mímesis sea un modo de conocer primero-con-el-cuerpo debería ser algo que le diera crédito y no descrédito. Hay cosas que el cuerpo “sabe” y la mente no, diría él. Sin embargo, las suposiciones heredadas de la Ilustración nos hacen dudar. Según Taussig, lo que se conoce en la cultura indígena sudamericana como “magia empática” tiene un tradición de interacción con aquel mundo que privilegia lo natural por sobre lo cultural. Las implicaciones para la teoría de los medios aparecen, sin embargo, en el modo en que la magia empática le confiere poderes especiales a la imagen o la copia, poderes que tienen influencia en el mundo real original. En palabras de Taussig, la representación asume el “poder de lo representado” ─es empoderado por aquello que representa.[33] Asociada desde siempre en el Primer Mundo al primitivismo, la mímesis pareciese no tener mucho que ver con las tecnologías mecánicas modernas, pero Taussig insiste en una continuación, incluso un “renacimiento” de los poderes antiguos. La práctica ritual en la cual una efigie tiene poderes sobre el mundo natural es reconsiderada en los poderes milagrosamente reconstructivos de las tecnologías miméticas. Desde el punto de vista del film documental, sin embargo, el poder más relevante es el poder que tiene la magia empática de “manipular la realidad a través de su imagen”.[34] Eisenstein, como mencioné antes, se interesó por esta posibilidad de mímesis primitiva, la cual él veía simplemente como el uso de las imágenes para alcanzar la “maestría” sobre el mundo físico, un poder mágico basado en una forma resonando sobre otra, antes que en repeticiones al nivel del detalle.[35]

Una versión contemporánea de la magia empática tendría que tener el poder de producir similitudes impactantes en el propio cuerpo (a través de la imitación) como también a través de máquinas miméticas. Lo que en realidad sucede es que los poderes miméticos del cuerpo se transfieren a la máquina, de la cual ya sabíamos que tenía un poder prostético. Por consiguiente, debemos pensar las máquinas que graban y permiten visualizar, como guardado, memoria y recuperación de imágenes, o como si funcionaran como el cuerpo de un mimo talentoso. Como cabe esperar, la magia empática sostiene que las imágenes de la pantalla y las imágenes de la “vida” van a imitarse unas a otras eternamente. Pero lo que resulta más importante para el documental radical, es que una noción de magia empática nos permite lidiar con el deseo de que las imágenes cambien al mundo, de que los cuerpos en la pantalla tengan una conexión concreta con los cuerpos en el espacio social, ya sea que esos cuerpos de la pantalla sean vistos como realizando un ideal o representando un tabú. Finalmente, la idea de que el mundo y la pantalla tienen una relación “empática” entre sí, nos aleja del terreno de cualquier conexión mecánica, conductual y nos lleva al terreno de lo impredecible, habilitando así la posibilidad de una transformación milagrosa.[36]

La facultad mimética tiene su lado productivo y su lado receptivo. En su lado productivo está la capacidad de los grupos y culturas minoritarias de “devolver su imagen”, de representar sus propios cuerpos y rostros ─los cuerpos y rostros de campesinos, de indígenas, de un Otro racial, de mujeres trabajadoras─ y de mostrarlos sobre el trasfondo de los conflictos históricos en los cuales perdieron o triunfaron. Representar miméticamente la brutalidad históricamente perpetrada contra la gente común en nombre del beneficio, en un intento por cambiar las condiciones, es “manipular la realidad a través de su imagen”, es usar la imaginación para influenciar los eventos presentes y futuros mágicamente. Ciertamente ese uso de la mímesis describe al teatro radical. Pero las imágenes en movimiento tienen una capacidad aún mayor de manipular miméticamente. Pueden ir más allá de los poderes miméticos del cuerpo para involucrar a los poderes proyectivos de las tecnologías miméticas, que tienen la capacidad de vomitar sus imitaciones una y otra, y otra vez. Uno puede preguntarse si estos poderes no están disponibles para todos los productores que buscan influenciar a través de las tecnologías mecánicas y electrónicas, incluyendo a los anunciantes televisivos, a los presentadores de los canales, y a los magnates de Hollywood. La diferencia es simplemente la siguiente: el documental que usa al realismo para fines políticos tiene un poder especial sobre el mundo del cual es una copia porque obtiene ese poder de ese mismo mundo (la copia obtiene su poder del original). El film radical obtiene su poder (mágicamente) de los eventos políticos que representa. Lo que estoy proponiendo es otra manera de formular el poder de las reivindicaciones de la “verdad” documental, una manera que nos ayuda con los problemas de indexicalidad y sobreinversión en “lo real”, cuestiones que son discutidas en otros segmentos de esta colección.

Si este es el costado productivo, ¿cuál es el costado receptivo de la facultad mimética? Aquí regresamos a la pregunta respecto de qué es lo que el film realista le “hace hacer al cuerpo”. ¿Puede así nomás el aparato de imágenes en movimiento producir “efectos revolucionarios” en los cuerpos de los espectadores? ¿Y es el film emocionante o es el mundo del film lo que lleva a los espectadores a querer hacer algo ─gritar, patear, saquear─? Sí, dije “saquear”, porque creo que así puedo introducir la cuestión de las cosas que las imágenes de video de Rodney King les “hicieron” hacer a los cuerpos empáticos en represalia por la brutalidad policial de la cual la cámara de video fue testigo, representada en la cinta. En el marco de nuestro objetivo, consideremos el modo en que el material audiovisual de la policía de Los Ángeles golpeando a Rodney King fue reutilizado en The Nation Erupts, un video producido por el colectivo Not Channel Zero y transmitido por la señal satelital de Deep Dish TV poco después del juicio y veredicto del 29 de abril de 1992, y las protestas consiguientes. El trabajo de Not Channel Zero, como nos dice Deirdre Boyle, es parte de un importante regreso a las tácticas del video guerrilla, un movimiento en el cual el Portapak de los años sesenta es reemplazado por la videocámara de los ochenta. Es más, Boyle afirma que la filmación amateur de Rodney King es parte de esta misma tradición e ilustra “el potencial del video para ser una herramienta, un arma, un testigo en manos de gente común”.[37] Aquí también, la filmación de Rodney King es un claro ejemplo de los poderes de la mímesis, un uso de la imagen documental elevado al estado de icono por virtud de su conexión con el evento original. La representación adquiere el poder de lo representado ─tanto que pareciera que es la representación que hace a la gente hacer cosas. Pareciera que son las imágenes de la policía golpeando brutalmente al hombre negro las que hicieron que los indiferentes afroamericanos y asiáticos del centro-sur de Los Ángeles protestaran y realizaran saqueos, cuando fue en verdad el mundo de esas imágenes ─el mundo en el cual la policía realiza humillantes registros a jóvenes negros desnudos─ que hizo que la gente realizara disturbios.

La cinta de Not Channel Zero admite el poder mimético de las imágenes de Rodney King al reutilizar el metraje original de la golpiza junto con imágenes de video de los disturbios, cobertura de los canales de noticias, y entrevistas con vecinos negros de la comunidad del centro-sur de Los Ángeles. Y es este uso de las imágenes documentales que intenta cambiar la realidad “a través de su imagen”. Imágenes similares caracterizan a Birth of a Nation: 4*29*1992, de Matthew McDaniels, un video documental sobre los disturbios filmado desde la comunidad.[38] En ambas instancias, la estructura de montaje flexible es tal vez menos potente estéticamente que el metraje documental presentado, y es como si los realizadores se entregaran al poder de las imágenes en sí mismas ─imágenes de edificios en llamas y familias saqueando supermercados y almacenes de productos secos. Estos segmentos documentales son importantes porque algo sucedió ante la cámara, y lo que sucedió les otorga a las cintas su importancia ritual. Al usar las imágenes documentales de los disturbios de Los Ángeles para “devolver su imagen”, estos realizadores de video guerrilla están también usando las potencialidades miméticas de este metraje como medio para ampliar la comunidad de resistentes. En esos casos, decir, “esto sucedió” es decir también, “esto pasó porque nos hicieron esto. Haremos esto otra vez si nos sucede otra vez y se verá de esta misma manera”. En otras palabras, el documental comprometido tal vez invoca lo que Frantz Fanon llama “espejo colonial”.[39] Mirando la insurrección desde el espejo colonial, nos encontramos cara a cara con la cuestión de la violencia revolucionaria, pero la teorización de Fanon nos da a la manera de una estructura de crímenes respondiendo a crímenes, un patrón histórico, no de represalia fortuita sino de inquietantes repeticiones y recurrencias simétricas. En Fanon, la violencia del hombre negro es una respuesta a la violencia que se origina con el colonizador blanco.

Así, la cuestión de las “imágenes de violencia” debe ser siempre interrogada políticamente. Debemos preguntar, ¿violencia de quién? De algún modo los videos producidos por afroamericanos y latinos durante los días posteriores a los disturbios de Los Ángeles de 1992 responden al miedo conservador de los “efectos” de la violencia en los medios, siempre un letal miedo a la mímesis. Sin embargo es como si estos realizadores estuvieran diciendo, “las imágenes incitan actos de violencia, y queremos que estas imágenes hagan justamente eso”. No es de sorprender que la cuestión de la violencia revolucionaria haya tenido un lugar incómodo en los estudios sobre documental, tal vez producto de una aprensión respecto de los actos de violencia. Pero no podemos defender el activismo de los medios y condenar la “violencia” de la pantalla a la vez. La gran tradición del documental de cambio social se ha comprometido siempre a representar la injusticia, a mostrar sin dudar como algunos grupos han tratado a otros grupos ─a mostrar los golpes, los gritos, los disparos con plena conciencia de que Otros en otro lugar darán batalla, tal vez como consecuencia de haber visto esas imágenes. Desde ya, también es una cuestión de a qué distancia de la protegida sala de proyección de clase media se llevará a cabo esta lucha. En una mesa de discusión sobre la cinta de Rodney King de un congreso que se llevó a cabo poco después de los eventos de abril de 1992, Michele Wallace remarcó que había algo que le resultaba perturbador en el modo en que la gente blanca hablaba de violencia. El discurso convencional sobre la violencia es incapaz de imaginar situaciones revolucionarias en las cuales las represalias brutales son necesarias. Su reducción de todos los actos a una violencia genérica niega la especificidad de las luchas del pueblo y cancela la validez de todos sus reclamos.

Finalmente, como el discurso blanco sobre la violencia entiende que todos los actos violentos son irracionales, es incapaz de comprender la racionalidad de los estallidos sociales, particularmente los estallidos que son producto de una acumulación de condiciones opresivas. Fanon va más allá y enfatiza la función de la violencia en la educación social de los pueblos colonizados. Para el teórico de la revolución africana, la violencia es un ejercicio de análisis político: “la violencia en sí misma, la violencia llevada a cabo por el pueblo, la violencia organizada y enseñada por sus líderes, hace posible que las masas entiendan las verdades sociales y les da la clave para acceder a ellas.”[40] Aquí la violencia es teorizada como discurso y como estrategia, pero también como una suerte de análisis corporal a través del cual el pueblo llega a captar la situación a través de la acción. Esta acción se transforma luego en un patrón que puede ser leído a gran escala. Como algunos comentadores de los disturbios de Los Ángeles resaltaron, por ejemplo, el saqueo y las quemas de los días posteriores al veredicto de Rodney King pueden ser vistos no sólo como el discurso de los sin-voz sino también como  una “crítica inmanente” a la política dominante.[41]

Históricamente, los films y la televisión han sido blanco de críticas similares ─considerados superfluos e incapaces de ofrecer una crítica y un análisis político. Entonces, parte del desafío de un documental comprometido como The Nation Erupts de Not Channel Zero, es “devolver su imagen” de tal manera que la estructura del espejo colonial se torne visible. En el caso de los disturbios de Los Ángeles, ese levantamiento urbano históricamente importante no fue producto de lo visible sino de lo no visto ─la invisible y silenciosa depresión y su poder económico sobre la comunidad. The Nation Erupts intenta representar este espejo complejo a través de una combinación de signos en un estilo bastante godardiano, interrumpiendo los fragmentos de documental con intertítulos didácticos: “El saqueo es la respuesta natural a la sociedad de la abundancia”. En “NCZ’s Top 11 Reasons to Loot or Riot”, la primera es el “Racismo”, y más abajo en la lista está “Si no puedes con ellos, únete a ellos” (If you can’t beat’em, join’em) ─una parodia de David Letterman, parte de una mezcla de estilos y tonos que va desde lo absolutamente serio hasta la humorístico─. Not Channel Zero incluso incluye lecciones políticas profundas, uniendo las revueltas de Los Ángeles de 1992 a momentos revolucionarios de la historia norteamericana a través de gráficos sobre las imágenes: 1863; los disturbios de reclutamiento irlandés (Draft Riots); 1917, este de St. Louis; 1919, Chicago; 1935, Harlem; 1943, Detroit; 1963, Watts; 1967, Newark y Detroit; 1973, Wounded Knee. En otras palabras, las limitaciones analíticas de la mímesis son una oportunidad creativa, un desafío a completar la historia de la opresión del pueblo por sobre el realismo inmediato de las imágenes de video.

Pero dado que el activismo político es uno de los objetivos del colectivo Not Channel Zero, ¿cuáles son los elementos en la cinta que podrían motivar a los espectadores a hacer algo? Como vengo argumentando, puede que sea necesario algo más que una imagen de intensa carga para producir el efecto corporal deseado, una respuesta fisiológica y la ampliación del cuerpo político. Not Channel Zero complementa las imágenes de quemas, saqueos, marchas y testimonios con un track sonoro de múltiples capas que incluye el sonido politizado de “Cop Killer” de Ice-T, “Hazy Shade Criminal” de Public Enemy y “My Favorite Things” de John Coltrane. Quiero llamar la atención, una vez más, sobre lo que se ha reconocido acerca del trabajo de muchos realizadores de cine y video que han hecho arte documental intencionalmente provocador. Lo que ha sido reconocido es el uso tanto en la imagen como en el sonido de elementos que provocan un impacto visceral, que pueden tener una resonancia connotativa fuerte para algunas comunidades en particular.

Aquí, el uso de la música popular negra en The Nation Erupts afirma la existencia de comunidades musicales, y asume una superposición entre los fanáticos del rap y los afroamericanos políticamente indiferentes. Pero la pregunta crucial acerca del trabajo de Not Channel Zero es si le deben más a MTV que a la tradición documental que hemos estado examinando. Esta es una pregunta que nos resulta de extrema importancia al encarar la reinvención del cine y el video documental, porque es sólo a través del uso del metraje documental y sus ambiguos objetivos políticos que podemos incluir a The Nation Erupts en esta discusión acerca de la tradición documental. El nuevo video guerrilla debe obtener más atención en las futuras discusiones acerca de la estética política del documental.

¿Por qué el uso del realismo como dispositivo genera un impacto en los públicos politizados? En primer lugar, aunque queramos admitir el pathos de lo indexical (el efecto “trágicamente, esto sucedió”) es importante recordar que en el film radical la imagen documental pocas veces aparece totalmente “desnuda”, es decir, despojada de complementos estéticos. Ciertamente las imágenes convencionalizadas del documental radical se valen profundamente de la estética mimética ─imagen y sonido sincronizados de obreros marchando, material de archivo sobre la lucha de los pueblos (con voice over de “personas reales”), narración ilustrada de la lucha, y pies musicales referenciando el período. Y es cuando el documental ha sido expuesto a complementos estéticos cuando excede lo que Bill Nichols llama los “discursos de sobriedad”, que siempre me pareció que describen a los griersonianos.[42]

Lo que trato de decir es que aunque algunos films como Union Maids tengan una precavida estructura del tipo “momento problema” griersoniano, también pueden hacer llamados viscerales que intenten incitar al público, a pesar de esta estructura didáctica. Un ejemplo aún mejor sería el film reciente de George Stoney, Uprising of ‘34, que va más allá que otros films en esta tradición (With Babies and Banners, 1977; The Wobblies, 1979; The Life and Times of Rosie the Riveter, 1980) en su uso creativo de la mímesis. Stoney complementa los sobrios discursos del documental tradicional con secciones que podrían describirse como una especie de mímesis celebratoria en un film que evoca una huelga fallida entre los trabajadores del algodón en el sur norteamericano durante la Gran Depresión. El film comienza con un impresionante montaje pocas veces visto en el documental clásico, en tanto ha sido limitado por los códigos de la transparencia cinematográfica. Que emoción para los izquierdistas de todos los tiempos ¡un film con un mensaje político radical y además placer visceral!

Uprising of 34
Uprising of 34 (Judith Helfand, George C. Stoney, 1995)

Hay momentos de Uprising of ‘34 de los cuales podría pensarse que tienen el potencial para producir mímesis política, es decir para hacer un uso de la mímesis que asume una facultad mimética por parte del público ─la habilidad de “poner el cuerpo”, de continuar esa misma lucha─. Claramente, la decisión de los realizadores de hacer, y de los exhibidores de proyectar un documental es una decisión de usar una imagen copia del mundo para influenciar a ese mundo. Pero donde el proyecto documental más se parece con la magia empática que Taussig describe es en el propósito de que la imagen mimética tenga influencia sobre los eventos históricos del mundo, sobre el mundo del cual es una copia. Y aquí es donde es posible que los pioneros griersonianos se revuelquen en sus tumbas ─esta idea de que el documental tiene la capacidad de producir mímesis política implica una facultad por parte del público que es sólo estrictamente analítica─. Implica una capacidad de responder a, y comprometerse en, una lucha sensual, en el placer visceral de la mímesis política.

Conclusiones

En este ensayo he planteado muchas más preguntas de las que he respondido, testimonio tal vez de la inmensa necesidad de más trabajos teóricos respecto de la cuestión del activismo y la estética. Las diferencias generacionales, raciales y de clase entre los públicos ideales de The Nation Erupts y Uprising of ‘34, para dar solo un ejemplo, presentan un desafío para cualquier teorización sobre la lucha política. ¿Cuál es la diferencia entre la romantización de la violencia en la historia laboral de los Estados Unidos y la romantización de la violencia en la escena urbana contemporánea? ¿Por qué los actos de violencia son grabados en video y fotografiados en pos de un registro histórico? ¿Es la violencia un indicador clave de la conciencia política por su aspecto espectacular? ¿Hay otros signos visibles de lucha y solidaridad igual de importantes pero menos espectaculares? En estas consideraciones preliminares hay una importante falta de discusión sobre el sujeto que ve, quien tiene el potencial de ejecutar la facultad mimética. Manthia Diawara, en su discusión sobre las imágenes del conflicto entre la juventud antillana y la policía británica en Territories de Isaac Julien, ofrece un buen comienzo para la consideración de la continuidad entre los cuerpos de la pantalla y los cuerpos de la calle. Basándose en Frantz Fanon, Diawara aboga por considerar a la violencia como capaz de “suturar” o “unir” a los futuros sujetos de una nueva nación: “Ahí lo tenemos: la violencia es un sistema o una máquina, o inclusive, una narrativa, de la cual el individuo quiere ser parte para poder participar en la (re)construcción de la nación”.[43] Pero aunque los sujetos antillanos en las calles puedan ser suturados por su resistencia colectiva a la policía, ¿qué es lo que une a los espectadores del film sobre la resistencia? ¿Cuál es la importancia, si la hay, de la recepción de los documentales políticos cuando no hay una lucha?

Nota de la autora

Gracias a Miriam von Lier por su copia de Borinage, y a Brian Winston y Michael Renov por su colaboración crucial en el aspecto histórico. Cornelious Moore, Ada Griffin, Tom Waugh y George Stoney brindaron grandes respuestas a mi encuesta.

Nota de los editores

Artículo publicado originalmente como “Political Mímesis” en el libro editado por Jane Gaines y Michael Renov (eds., 1999), Collecting visible evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis. Agradecemos a la autora la cesión del texto y su comentario inicial.

Notas

[1] Introducción escrita especialmente para la publicación de esta traducción al castellano.

[2] Brian Winston, Claiming the Real. The Griersonian Documentary and Its Legitimations (Londres: British Film Institute, 1995). Otra obra que ha sido referencia durante décadas es el libro de Eric Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film (Nueva York: Oxford University Press, 1974).  Hay traducción al español: El documental (Barcelona: Gedisa, 1996).

[3] Véase Brian Winston, Claiming the Real. Cap. 3

[4] Ibid., 61-62

[5] Ibid. 256 n 42.

[6] Thomas Waugh, “Why Documentary Filmmakers Keep Trying to Change the World, or Why People Changing the World Keep Making Documentaries” en “Show Us Life”: Toward a History and Aesthetics of Committed Documentary, ed. Thomas Waugh, (Metuchen, NJ.: Scarecrow, 1984), xi-xxvii.

[7] Ibid. xiii.

[8] Winston, Claiming the Real, 256.

[9] Ibid., 37. Para más referencias acerca de la recepción internacional de Potemkin, véase Kristin Thompson, “Eisenstein´s Early Films Abroad”, in Eisenstein Rediscovered, ed. Ian Christie y Richard Taylor (Londres: Routledge, 1993).

[10] Citado en Winston, Claiming the Real, 60. Esto no significa que Grierson no haya sido influenciado por el estilo formal soviético. Winston describe cómo el productor conoció Potemkin cuando preparó los títulos para la distribución americana (48).

[11] Para historias de Film and Photo League y de Nykino Films, véase Russell Campbell, Cinema Strikes Back: Radical Filmmaking in the United States 1930-1942 (Ann Arbor, Mich.: UMI Research, 1982); William Alexander, Film on the Left: American Documentary Film from 1931 to 1942 (Princeton, NJ.: Princeton University Press, 1981. Sobre la historia de Newsreel, véase Bill Nichols, “Newsreel”, Documentary Filmmaking on the American Left (Salem, N.H. Ayer, 1980); Michael Renov “Early Newsreel: The Construction of a Political Imaginary for the New Left”, Afterimage 14, Nº7 (1985): 12-15; Michael Renov, “Newsreel: Old and New – Towards an Historical Profile”, Film Quarterly 41, no. 1 (1987): 20-33.

[12] Joris Ivens, The Camera and I (Nueva York: International, 1969). Hay traducción al español: La cámara y yo (México: CUEC-UNAM, Material de uso didáctico interno, 1986).

[13] También conviene recordar que los realizadores latinoamericanos de cine revolucionario, aunque sólidamente Marxistas, no eran necesariamente seguidores de Eisenstein y la escuela de cine soviética, y se sabe que el punto de referencia estético para los latinoamericanos fue el Neorrealismo Italiano.

[14] C.L.R. James, Cultural Correspondence 2 (invierno 1983): 21.

[15] Karl Marx, “Theses on Feuerbach”, en The German Ideology, ed. C.J. Arthur (Nueva York: International, 1970, 121. Hay traducción al español: Tesis sobre Feuerbach. Disponible en: https://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45-feuer.htm .

[16] Sergei Eisenstein, “The Montage of Film Attractions”, en Selected Works, vol I, (1922-34, ed. y trad. Richard Taylor (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 49. [Hay traducción al español en: Román Gubern (ed.), Reflexiones de un cineasta (Lumen: Barcelona, 1990).

[17] Véase ibid., 39, y Sergei Eisenstein, “The Montage of Film Attractions”, en Selected Works, vol I, (1922-34) ed. y trad. Richard Taylor (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 34.

[18] Karl Marx, Capital, vol. I (Nueva York: Vintage, 1977) 105; Marx, “Theses on Feuerbach”, 121.

[19] Jacques Aumont, Montage Eisenstein, trad. Lee Hildreth, Constance Penley, y Andrew Ross (Bloomington: Indiana University Press, 1987), 48. Véase también mi discusión sobre el pathos en Eisenstein en “The Melos in Marxist Theory” en The Hidden Foundation, ed. David James y Rick Berg (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995).

[20] El resumen más completo acerca de esta evolución se encuentra en Judith Mayne, Cinema Spectatorship (Londres, Routledge, 1993). Véase también el influyente número “Spectatrix” de Camera Obscura 20-21(1989), ed. Janet Bergstrom y Mary Ann Doane.

[21] Para saber más acerca de la “reflexología” en Eisenstein, véase Aumont, Montage Eisenstein, 45-46.

[22] Podemos nombrar el caso del camarógrafo de la National Film Board de Canada a quien un montañista suspicaz le disparó durante una filmación en los Apalaches en los años sesenta. Otro documental que registró en film los disparos contra el equipo de filmación en un piquete es Harlan County, USA y también está registrada en film la muerte del camarógrafo de La Batalla de Chile, cuya cámara siguió grabando aún después de haber sido abatido.

[23] Citado en Renov, “Early Newsreel”, 14

[24] Para una teorización realmente provocativa sobre “el cuerpo del cine” véase Vivian Sobchack, The Address of the Eye (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992), 219-48. Sin embargo, no me estoy refiriendo al cuerpo en el film, sino a la representación de los cuerpos, que en el documental, representan a sujetos históricos reales.

[25] Linda Williams, “Film Bodies: Gender, Genre, Excess”, Film Quarterly 44 nº 4 (verano 1991); este ensayo se volvió a impimir en Film Genre Reader II, ed. Barry Grant (Austin: University of Texas Press, 1995). Hay traducción al español: “Cuerpos fílmicos: género, sexo y exceso” en Miradas, revista del audiovisual de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

[26] Hasta cierto punto, este es el tema que trabaja Jonathan Crary en Techniques of the Observer (Cambridge: MIT Press, 1995).

[27] Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1994), cap. 6.

[28] Sergei Eisenstein, “Methods of Montage”, en Film Form, ed. y trad. Jay Leyda (Nueva York: Harcourt, Bruce & World, 1949), 80. Hay traducción al español en: La forma en el cine (Buenos Aires: Losange, 1958).

[29] Para comenzar a considerar la música y el afecto en el documental véase Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music (Bloomington: Indiana University Press, 1987), Rick Altman ed., Sound Theory, Sound Practice (Nueva York, Routledge, 1992); y Michael Chion, AudioVision (Nueva York: Columbia University Press, 1994). Hay traducción al español: La Audiovision. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (Barcelona: Paidós, 1993).

[30] Jane M. Gaines, “The Romance of Social Change: Documentary and the American South”, paper presentado en Visible Evidence II, University of Southern California, Agosto 1994.

[31] Todd Boyde, “Put Some Brother on the Wall: Rap, Rock and the Visual Empowerment of African American Culture”, en Multicultural Media in the Classroom, ed. Diane Carson y Lester Friedman (Champaign-Urbana: University of Illinois Press, 1995). [N. de la T: en el original este artículo figura como “en prensa”]

[32] Michael Taussig, Mímesis and Alterity: A Particular History of the Senses (Nueva York: Routledge, 1993). La referencia al parecido y la similitud como un “modo de saber” en el siglo dieciséis puede encontrarse en Michel Foucault, The Order of Things (Nueva York: Random House, 1973).

[33] Michael Taussig, Mímesis and Alterity, xvii.

[34] Ibid. 57.

[35] Sergei Eisenstein, “Imitation as Mastery”, en Eisestein Rediscovered, ed. Ian Christie y Richard Taylor (Londres: Rotledge, 1993)66-71; véase también Mikhail Yampolsky “The Essential Bone Structure: Mímesis in Eisenstein”, y también en Eisestein Rediscovered, 177-88.

[36] Taussig admite que hay algo de misticismo en esto, pero aquí también ha sido influenciado por el misticismo curioso de Walter Benjamin. El texto relevante es “The Mimetic Faculty” en Illuminations, trad. Edmund Jephcott y Kingsley Shorter (Londres: Verso, 1985).

[37] Deirdre Boyle, Subject to Change: Guerrilla Television Revisited (Nueva York: Oxford University Press, 1997), 206.

[38] Matthew McDaniels comenzó a filmar su video mientras, como otros residentes de Los Angeles, miraba la televisación de los veredictos del juicio a los policías acusados de agredir a Rodney King. A las imágenes que filmó de la pantalla de la televisión les agregó aquellas que filmó en las calles, y luego “saqueó” una nueva cámara Super VHS que realmente ayudó a la calidad de la imagen.

[39] Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, trad. Constance Farrington (Nueva York, Grove Weidenfield, 1963), 13. Hay traducción al español: Los condenados de la tierra (México: Fondo de Cultura Económica, 2001).

[40] Ibid. 148.

[41] Michael Omi y Howard Winant, “The Los Angeles ‘Race Riot’ and Contemporary U.S. Politics” en Reading Rodney King/Reading Urban Uprising, ed. Robert Gooding-Williams (Londres: Routledge, 1993).

[42] Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991). Hay traducción al español: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Paidós: Barcelona, 1997).

[43] Manthia Diawara, “Black British Cinema: Spectatorship and Identity Formation in Territories”. Public Culture 3, nº 2 (otoño 1990): 41-42.

La ética de la intervención: The good woman of Bangkok, de Dennis O’Rourke

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Linda Williams*

Traducción de Soledad Pardo

Algún tiempo atrás, escuché hablar en la Radio Pública Nacional sobre el suicidio de Kevin Carter, un fotógrafo cuya foto de una niña africana famélica acechada por un buitre ganó una vez un premio Pulitzer. Se dice que después de tomar la foto Carver ahuyentó al buitre, se sentó bajo un árbol y lloró.[1] Como tantas otras historias de observadores de las tragedias humanas supuestamente objetivos, esta plantea el interrogante sobre lo que podríamos denominar la ética de la intervención: en actividades como el periodismo, la fotografía documental y el cine documental, donde el valor se ha situado tradicionalmente en una observación  objetiva y no-interventora de la realidad, ¿cuándo debería un periodista o documentalista dejar de ocupar la posición neutral de observador de las vidas de sus sujetos? ¿Carter debería haber espantado al buitre –en cuyo caso su foto probablemente no hubiera conseguido la atención que finalmente le valió el Pulitzer? ¿Cuál es la respuesta éticamente correcta de un documentalista que se enfrenta a la miseria humana? ¿Cuál es el compromiso del documentalista con la verdad de una situación frente a su implicación subjetiva en ella? ¿Qué es, de hecho, la verdad del documental?

Quiero dedicarme a estas y otras preguntas difíciles a través de la discusión de un caso aún más complicado: el documental de Dennis O’Rourke The good woman of Bangkok [La buena mujer de Bangkok] (1991). Me interesa esta película sobre una prostituta tailandesa contratada por el realizador para ser su amante y el sujeto de su film porque su dilema ético me fascina tanto como me provoca. Cuando vi la película por primera vez en el Festival de Cine de Berlín estaba lo suficientemente irritada como para reprocharle personalmente a O’Rourke lo que parecía ser un grosero abuso de su sujeto, suavizado –me parecía- por su regalo de un arrozal ideado para “salvarla” del trabajo sexual. En reflexiones posteriores, sin embargo, he llegado a valorar el desafío que la película planteó a mis juicios demasiado apurados y seguros. Claramente un hombre que hace una película sobre una prostituta convirtiéndose en su cliente se vuelve vulnerable a la ira feminista, pero voy a sostener que esa misma vulnerabilidad es también lo que hace que el film sea tan desafiante para la ética documental convencional. En lo sucesivo deseo discutir la cuestión de la ética de la intervención documental a través del análisis del film de O’Rourke. Pero primero quiero ahondar más en lo que significa intervenir en la vida de un sujeto cinematográfico.

Good Woman of BankokEn Representing Reality, el crítico de cine Bill Nichols señala que el desplazamiento de un modo de documental observacional y expositivo más convencional hacia una “voz testimonial centrada en el testigo” se aleja de los argumentos sobre el mundo para acercarse a argumentos sobre la ética de las interacciones del realizador con testigos: ¿Qué revelan sobre el director y qué revelan sobre su sujeto?[2] En un ensayo al que se refiere Nichols, Vivian Sobchack describe un abanico de posibles reacciones que puede tener el espectador de cine frente a la instancia extrema de ver en un film a una persona real enfrentada al peligro o a la muerte. Apoyándose en el concepto de “reacción ética” de Sobchack, Nichols ha desarrollado una taxonomía de lo que él llama “miradas” documentales –diversos puntos de vista éticos implícitos sostenidos por la cámara/realizador frente a los hechos filmados. Puede decirse que Sobchack y Nichols distinguen seis tipos de “miradas”; comenzando desde la menos involucrada con el sujeto del film o video hasta la más involucrada: 1) la mirada clínica o profesional, encomendada al periodismo objetivo y por consiguiente a la abstención de toda clase de intervención en la situación; 2) la mirada accidental, que simplemente capta una acción importante por casualidad, como en la película casera de Zapruder sobre el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, o en el video de George Holliday sobre la golpiza a Rodney King;[3] 3) la mirada impotente, que registra una pasividad involuntaria, como cuando un realizador registra una situación en la cual la intervención es deseable pero imposible; 4) la mirada en peligro, que muestra el propio riesgo personal del camarógrafo, como en el famoso momento en La batalla de Chile en el cual un camarógrafo filma a un hombre armado que le dispara, con el propio vaivén de la cámara registrando el efecto de la bala, hasta que aquella deja de funcionar y la pantalla funde a negro; 5) la mirada humanitaria (término de Sobchack), cuando la película registra una extensa respuesta subjetiva del momento o proceso de la muerte; y finalmente, 6) la mirada interventora, que se asume cuando el film abandona la distancia entre el realizador y el sujeto, situando al primero en el mismo plano de contingencia histórica que el segundo. Nichols explica que esta intervención se hace habitualmente en nombre de alguien que está más inmediatamente en peligro que el camarógrafo, como cuando los realizadores se ubican junto a huelguistas en lucha en Harlan country, USA o Medium Cool.[4]

Aunque no propongo aplicar esta taxonomía de miradas directamente a las cuestiones éticas que plantea el film de O’Rourke –sería simplista, por ejemplo, decir que la mirada  interventora es la más ética y la mirada clínica es la menos ética- los términos introducidos aquí pueden resultar útiles. Nos pueden ayudar a considerar, por ejemplo, las complejas cuestiones éticas planteadas por las nuevas formas de práctica documental que parecen haber abandonado el respeto tradicional por la objetividad y la distancia y exigir un mayor grado de intervención en las vidas de los sujetos en contextos repletos de dinámicas de poder sexual, racial y postcolonial.

El film de Dennis O’Rourke observa a Yaowalak Chonchanakun (llamada “Aoi”) ir y venir de los bares donde capta a sus clientes a los hoteles donde les brinda servicios sexuales. También la sigue mientras va y viene de la bulliciosa y superpoblada ciudad de Bangkok, donde gana su dinero, al pueblo rural tranquilo y diurno donde invierte ese dinero en la manutención de su madre y su joven hijo. La historia de la vida de Aoi se cuenta a través de tres formas de reportaje con sujetos fílmicos marcadamente diferentes; cada uno de los cuales se parece a una de las miradas de Nichols y Sobchack.

El primer modo de filmar se corresponde más o menos con la noción de Sobchack de la mirada clínica o profesional. Está compuesto por entrevistas objetivas, respetuosamente distanciadas, a la tía de Aoi, a quien se ve sentada en el suelo, al aire libre, en el tranquilo pueblo tailandés donde vive Aoi. Aunque estas escenas rurales contrastan fuertemente con la estridente actividad de la vida nocturna de Bangkok que se ve en otras partes del film, O’Rourke no idealiza el campo frente a la ciudad. Lo que vemos en el campo es simplemente un conjunto de ritmos de vida completamente diferentes, diametralmente opuestos -a través del montaje- al constante ajetreo de Bangkok.

Sentada en el suelo, masticando tranquilamente lo que pareciera ser tabaco masticable, la tía cuenta lentamente cómo el marido de Aoi la abandonó cuando ella estaba embarazada, cómo Aoi tuvo que hacerse cargo de una deuda que tenía su padre, cómo su familia perdió su tierra para pagar la deuda, y cómo finalmente no tuvo más opción que trabajar como prostituta en Bangkok. Algunos segmentos de la entrevista de O’Rourke con la tía se intercalan a lo largo de la película y constituyen su toque más convencional, objetivo y etnográfico.

Contrastando fuertemente con estas prolongadas entrevistas objetivas, aparece una serie de entrevistas mucho más espontáneas con hombres angloamericanos, australianos y europeos que bailan y beben con prostitutas tailandesas en bulliciosos bares de Bangkok. En estos bares nocturnos dominados por hombres, donde los clientes ebrios deben gritarle a la cámara para ser “oídos” por ella, somos testigos de una exhibición de misoginia desenfrenada que se hace accesible a nuestra mirada -tal como entendemos rápidamente- a través de la participación del propio realizador en la misma. Aunque nunca vemos a O’Rourke en la imagen es claro, a partir de las reacciones de estos hombres frente a esa mirada diferente de la cámara, que reciben al realizador no como un observador objetivo, clínico, sino como un compañero de parranda que casualmente tiene una cámara; él disfruta de los mismos privilegios de hombre blanco que los otros hombres en los bares. Esta mirada cómplice de “uno de los muchachos” suscita una fanfarronería y misoginia masculina que una entrevista más profesional o clínica hubiera excluido. Un norteamericano se jacta, frente a la cámara de O’Rourke, de haber comprado siete mujeres en un día; otro sostiene que a diferencia de las mujeres norteamericanas, que son unas “putas de mierda”, estas mujeres son “lo mejor del mercado”, no solamente porque “sus cuerpos son los mejores”, sino también porque “tienen la actitud correcta” –doblan tu ropa y te dan “un baño, un masaje y una mamada”, todo en la misma sesión.

Una entrevista a los gritos en un ruidoso bar con un grupo de australianos borrachos es particularmente reveladora. Estos hombres aseguran sentir lástima por esas mujeres y se consuelan suponiendo que el dinero que les pagan va a ayudar a la próxima generación de mujeres a recibir una educación y liberarse de una vida de explotación. Por supuesto, esa compasión suena hueca, porque podemos ver claramente que su placer depende de la explotación continua de estas mujeres tailandesas serviles y sin educación. La entrevista termina cuando el australiano más joven y avergonzado agrega sin convicción: “Con un poco de suerte las mujeres tailandesas no tendrán que hacer esto durante mucho tiempo más”.

Sobchack y Nichols no tienen una categoría precisa para este tipo de “mirada”, aunque Nichols señala que “una ética de la irresponsabilidad”, en la cual un realizador participa, más que se opone, a un acto moralmente deplorable, puede ser la otra cara de la moneda de la responsabilidad de la intervención. El caso hipotético que cita es el de una mirada de la cámara que apoya activamente la causa de la muerte, como en el caso de las filmaciones de experimentos médicos letales en los campos de concentración nazis, o incluso en la filmación del cuerpo ahorcado de William Higgins, el norteamericano secuestrado en el Líbano.[5] Nichols parece suponer, entonces, que la naturaleza del modo interactivo del documental es, o bien ser activista y opositor (es decir, intervenir responsablemente en eventos potencialmente dañinos) o bien ser cómplice (es decir, participar irresponsablemente en situaciones y acciones que deberían ser combatidas más que filmadas).

A primera vista, entonces, lo que podríamos llamar “la participación cómplice” de O’Rourke con los clientes ebrios sitúa al cineasta al mismo nivel que esos sujetos moralmente sospechosos. Esta “mirada participativa” no hace ningún esfuerzo por impedir actividades que abusan de las mujeres y las cosifican –de hecho, las fomentan, alentando a los hombres. Agravando la ofensa a la sensibilidad feminista, la escena siguiente, que continúa la descripción general que hace la película de la escena nocturna de Bangkok, muestra a una mujer tailandesa sobre un escenario extrayendo una tira de hojas de afeitar de su vagina, y otra que escribe un saludo a un cliente japonés, “Encantada de verte, Japón”, con un bolígrafo inserto en su vagina.

Como para enfatizar su complicidad con estos explotadores masculinos del Primer Mundo de trabajadoras sexuales del Tercer Mundo, O’Rourke ofrece un texto explicativo al comienzo del film, en el que habla de sí mismo en tercera persona:

El cineasta tenía 43 años y su matrimonio había terminado.
Estaba tratando de entender cómo el amor podía ser tan banal y tan profundo también.
Llegó a Bangkok, la meca de los hombres occidentales con fantasías de sexo exótico y y amor sin dolor.
Conocería a una prostituta tailandesa y haría una película sobre eso.
No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche.
Eran las tres de la madrugada cuando ella terminó de bailar y se sentó con él.
Dijo que su nombre era Aoi –que significaba caña de azúcar o dulce…
El proxeneta se acercó y dijo: “únicamente 500 baht o 20 dólares –quédatela hasta la tarde- haz lo que quieras – ¿OK?”
Él pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película.
Se alojaron en un hotel barato de la zona roja.
La filmación y el registro en video ocurrieron allí.

De ese modo, la realización del film de O’Rourke depende de la literal adquisición de su sujeto. Ese “cineasta” en tercera persona participa de la institución de la prostitución para hacer la película. “Pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película”. La interacción con una prostituta en su rol de prostituta es, por ende, crucial para el film. Y es esa participación la que plantea una variedad de cuestiones éticas complejas que apuntan al corazón de los interrogantes sobre la intervención contemporánea del documental en las realidades que filma. Pregunta, de hecho: ¿Puede la mirada inherentemente explotadora de un cineasta del Primer Mundo sobre una trabajadora sexual del Tercer Mundo revelar algo valioso y “verdadero” sobre ese sujeto? ¿Puede un cineasta que se retrata a sí mismo libremente como un hombre que compra favores sexuales de una mujer hacer algo “bueno” por esa “buena mujer”? La respuesta depende parcialmente de cómo interpretemos el momento culminante del film, en el que se intenta intervenir en la vida de Aoi.

Las entrevistas con Aoi, que eventualmente culminan con el gesto de intervención, por parte del cineasta, en su vida, constituyen un tercer tipo de mirada sobre su sujeto. Tienen lugar en la extraña “intimidad” y aislamiento de un cuarto de hotel de la zona roja de Bangkok, donde Aoi y O’Rourke vivieron como prostituta y cliente. A diferencia de la entrevista clínica-profesional con la tía, que mantenía una distancia respetuosa, y el estridente y descuidado cinéma vérité participativo de las entrevistas con los hombres en los bares, estas entrevistas están orquestadas conscientemente y firmemente encuadradas. A menudo presionan muy de cerca a su sujeto, que es sensible a la invasión. Aoi se sienta frecuentemente junto a un espejo, y en muchas ocasiones su imagen se duplica por el reflejo. El discurso que da a la cámara (y por ende a O’Rourke, que opera tanto la cámara como el sonido a lo largo del film), alterna entre explicaciones extremadamente fácticas de su economía, como los esfuerzos por pagar las deudas de su fallecido padre, o sus viajes a su casa cada vez que ahorra doscientos dólares, y relatos extremadamente emocionales sobre su odio hacia los hombres, comenzando por el relato sobre su marido, que la abandonó, y continuando con sus relaciones con clientes y proxenetas que la maltratan. Hablando algunas veces en tailandés, otras en un inglés balbuceado, cuenta dolorida cómo los hombres tailandeses se burlan de ella cuando la ven por la calle con clientes extranjeros poco atractivos. Se hace evidente que siente una suerte de vergüenza sexual al ser vista con hombres occidentales frente a tailandeses. Claramente condena el sistema patriarcal que la retiene en esa esclavitud, y astutamente incluye su relación con O’Rourke en ese sistema.

Entretejidos a lo largo del film, estos segmentos de Aoi respondiendo a las preguntas de O’Rourke eventualmente llegan a una suerte de crescendo de autodesprecio, en cuya cima el realizador finalmente va a intervenir. Aoi de pronto habla de amor –un tema que no se había planteado antes. Sentada frente a su reflejo en un espejo –un espejo que intencionadamente no refleja al cineasta- Aoi dice: “No sé lo que es el amor… Nadie puede amarme. No tengo nada bueno, solo malo. ¿Quién puede amarme? Creen que me conocen. Yo me conozco. No puedo dar”.

Es en respuesta a esa afirmación desesperanzada que escuchamos la voz de O’Rourke por primera vez, haciendo su dramático gesto de intervención. Hablando despacio y desapasionadamente dice: “Okay, voy a comprarte un arrozal y quiero que dejes de trabajar. Es hora de que empieces a cuidarte”. Cuando Aoi repite que no le importa el cuidado de sí misma, O’Rourke parece imponer una condición para darle el arrozal: “Haré esto por ti únicamente si vuelves a tu casa… La vida que estás llevando te va a matar. No es como antes. Muchas mujeres están muriendo de SIDA”. Aoi entonces dice que podría dejar de trabajar, pero O’Rourke insiste en que se lo prometa. En este punto Aoi se planta: “Si quieres ayudarme está bien. Pero no esperes nada de mí. Hay cosas que no puedo hacer. Lo siento. No me ayudes si quieres algo a cambio. No quiero hablar ahora”.

En este punto de la película O’Rourke parece elegir intervenir en la vida de su sujeto. Efectivamente intenta terminar con su carrera de prostituta –la carrera que le hizo interesarse en ella en primer lugar- para “salvarla” de los peligros de esa ocupación. La promesa del arrozal es un ejemplo extremo del modo interventor de Nichols (y Sobchack). Viendo que el SIDA es una amenaza para su vida, y deseando ejecutar un cambio en esa vida, el cineasta-cliente parece hacer “lo correcto”: le da los medios económicos para que termine su carrera como prostituta. Incluso en esta misma escena Aoi se niega vehementemente a aceptar la condición de dejar de prostituirse. Un texto al final del film nos informa, en lo que vendría a ser un giro crucial hacia la primera persona desde la inicial referencia en tercera persona a “el realizador”, lo siguiente:

Le compré un arrozal a Aoi y me fui de Tailandia.
Volví un año después, pero ella no estaba allí.
La encontré trabajando en Bangkok en un sórdido salón de masajes llamado “La casa feliz”.
Le pregunté por qué y me respondió: “Es mi destino”.

Al final, a pesar de las buenas intenciones del realizador, la mirada interventora se convierte en otra de las miradas de Sobchack y Nichols: la inútil pasividad involuntaria que solo puede registrar aquello que es incapaz de modificar. Así, el gran gesto de la intervención documental falla: O’Rourke no alcanza el éxito, al menos hasta donde nos informa el film, de alterar el “destino” de Aoi. En una afirmación hecha con anterioridad, se puede ver a Aoi explicando su resistencia, al menos parcialmente:

Dices que me entiendes. Pero no te creo. Tú eres el cielo y yo soy el suelo. Solo soy basura podrida. Me sacaste del montón de basura solamente porque querías hacer esta película. Creo que todo lo que haces y me dices es para manipularme para tu film. Incluso si prometiste comprarme un arrozal no es mucho comparado con tu película. Estoy segura de que vas a conseguir mucho más por ella.

Aoi parece entender perfectamente la naturaleza del negocio que O’Rourke quiere hacer con ella. En esta situación, al igual que en su profesión, actúa a cambio de dinero. Aunque su performance fílmica no es sexual –de hecho, es una suerte de antisexo en sus repetidas afirmaciones de intenso odio hacia los hombres– reconoce el paralelismo –que la película consiste en un hombre comprando un aspecto de su conducta. Como en la relación de prostitución, la inequidad de poder entre cliente y puta se mantiene igual. Pero a diferencia de la fantasía masculina de la puta que espera ser rescatada de “la vida”, Aoi no quiere que la rescaten, quiere que le paguen bien. De hecho, critica la arrogancia del interventor que se adula a sí mismo creyendo que puede rescatarla de “su destino”.[6]

Vale la pena señalar –aunque reconozco que no sé cuanta atención va a recibir esta observación– que a pesar de que el ofrecimiento del arrozal era genuino (es decir, que O’Rourke realmente hizo la oferta y efectivamente le compró el arrozal a Aoi), también es un constructo ficcional. O’Rourke ya le había dado el arrozal a Aoi en el comienzo, antes del inicio de cualquier clase de registro cinematográfico sustancial. Aunque la ficción que construye el film indica que O’Rourke usa el arrozal para inducir a Aoi a que abandone la prostitución, de hecho el pago ya se había realizado. Así, O’Rourke se representa a sí mismo como un cliente más estereotipado de lo que realmente era.[7] Dicho de otro modo, el intento de intervención en la vida de Aoi como prostituta es cierto, pero lo que no es cierto es la manera en que se representa en la película. Aparece, entonces, una “verdad” documental fuertemente guionada. Es por esa manipulación de su sujeto que O’Rourke prefiere llamar a su obra “ficción documental”.

No creo, sin embargo, que esa denominación deba ser interpretada como una falta de esperanza nihilista por la imposibilidad de alcanzar alguna verdad en el documental. Aún si, como sostuvo Errol Morris una vez, “la verdad no está garantizada”, los documentales (incluso los ficcionales) buscan algunas formas de la verdad, fuertemente relativas, contingentes y no garantizadas; de lo contrario simplemente serían ficciones. Al llamar a su película “ficción documental” pereciese que O’Rourke intenta vencer la simple dicotomía entre verdad y ficción, para sugerir que no hay una verdad a priori, auto-evidente, que la cámara deba “capturar”, sino que hay horizontes de “verdad” multifacéticos y borrosos que se pueden construir dentro de una forma polisémica (multi-mirada).[8]

Es a través de la combinación de estos muy diferentes abordajes de su sujeto –observacional, participativo e  interventivo– que el film de O’Rourke llega a la “verdad” de la vida de esta prostituta de Bangkok –una verdad que solo se alcanza a través de esas estrechas relaciones. Es precisamente porque esta verdad está tan comprometida y refractada a través de múltiples puntos de vista –incluyendo los de los clientes- que desarma todas las convenciones previas de la representación de las prostitutas. Una de estas convenciones es la muy conocida representación feminista de la prostitución como una institución de pura victimización femenina. Esta reacción feminista automática se evidenció fuertemente en las reseñas del film de O’Rourke y, de hecho, en mi propia respuesta inicial.[9] Sin embargo, quiero sostener que dado que el cineasta se hace voluntariamente vulnerable a la condena feminista la película se abre a un nivel de cuestionamiento ético que es bastante excepcional en el cine documental, y que ese cuestionamiento no debería desestimarse sin más por el público –feminista o de otra clase.

Tomemos, por ejemplo, la siguiente oración que aparece en el texto del comienzo del film: “No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche”. ¿O’Rourke dice esto solamente para que eventualmente lo veamos como a alguien diferente cuando le ofrece a Aoi el arrozal?  ¿O quiere que veamos que, básicamente, no es diferente? Ciertamente no es diferente en tanto compra una mujer; él disfruta sexual y cinematográficamente de aquello por lo que pagó. Como para probar su lascivia, incluso agrega una escena en la que representa la mirada de su cámara como sexualmente intrusiva, y retrata la resistencia de Aoi a esa mirada. Una Aoi semidesnuda yace boca abajo sobre la cama, intentando dormir, sin hacer caso a la invasión de la cámara de O’Rourke. Hábilmente usa sus pies para cubrir las partes desnudas de su cuerpo con las sábanas, apartándose de la cámara al mismo tiempo, sin darle jamás la satisfacción de aceptar su mirada sobre ella. Con todo lo humillante que es esa descarada mirada masculina, la obvia condena feminista a la que invita esa escena pierde de vista los modos más complejos en los cuales la película entera explora las dinámicas de poder dentro de una relación inherentemente desigual, ya que mientras la cámara de O’Rourke intenta capturar la vulnerabilidad desnuda de Aoi, captura también (¿o provoca, o dirige?) su resistencia a esa intrusión. Si O’Rourke no hubiera expuesto su abuso de poder poniendo en escena esa mirada voyeurística –si hubiera continuado, por ejemplo, con las entrevistas etnográficas respetuosamente distantes– tampoco hubiera suscitado la respuesta verbal y visual de Aoi frente a su intrusión.

Quizá la mejor manera de caracterizar la ética de la relación de O’Rourke con su sujeto sea decir que, como en la obra de Brecht a la que alude el título de su película, esa relación admite que no puede haber ninguna posición moralmente pura, ninguna verdadera “buena” persona. O’Rourke no es diferente de esos otros hombres aún si intenta –como la buena mujer de Setzuan- comportarse de un modo más ético. Al mismo tiempo, sin embargo, es su disposición a exponer la clase de relación que es tan vulnerable a la crítica feminista lo que hace de esta película una exploración de la relación prostituta-cliente tan excepcionalmente aguda y honesta, más que una condena trillada.

En un análisis fascinante de estudios sociológicos sobre la prostitución, Lynn Sharon Chancer muestra los límites de numerosos estudios sociológicos sobre los “pros” y los “contras” de la prostitución llevados a cabo por observadores externos. A pesar del conocimiento teórico de que la cultura patriarcal se involucra continuamente en formas históricamente variables del “tráfico de mujeres”–sea un tráfico de esposas o de putas–Chancer sostiene que las/los feministas han sido muy reacias/os a estudiar los detalles de la prostitución. Además, la mayoría de los estudios no se centra en los clientes masculinos que hacen que el negocio sea posible. Chancer insiste en que la prostitución debe ser definida, desde el comienzo, como una interacción entre dos partes.[10] Aunque O’Rourke no es sociólogo, y por cierto no podría describirse como un feminista, como un astuto observador de la complejidad del poder en una era postcolonial y postmoderna ha producido un documento sobre la prostitución que apunta al corazón relacional de los roles que se asumen dentro de esa institución. Esto es posible porque, más que pararse afuera y mirar a la prostituta y su mundo, O’Rourke ha tomado una posición interna a esa relación parcialmente real, parcialmente ficcionalizada. Reconoce que no existe una mirada objetiva y neutral; él está implicado en la verdad y en la ficción.

Como feministas, a algunas/os de nosotras/os puede desagradarnos el hecho de que las relaciones en las que se involucra  sean desiguales. Pero mientras exista un “tráfico de mujeres” masculino, tanto legal como ilegal, no puede haber una ética sencilla de la relación sexual masculina con las mujeres, sean esposas, amantes o prostitutas. La única alternativa a las representaciones con tal desequilibrio de poder “imperialista” sería evitar por completo la representación de la prostituta, o, como sostiene un crítico de O’Rourke, insistir en la necesidad de una “forma dialógica de representación fílmica”, en la que la prostituta supuestamente habla en igualdad de condiciones con el cineasta-cliente.[11] Pero esa solución supone una relación de falsa equidad. Sostendré, por el contrario, que el esfuerzo de O’Rourke por ser ético en una situación desigual –que es, finalmente, la situación que la mayoría de los hombres y mujeres experimentan en el mundo real– plantea la pregunta más profunda e importante sobre la relación ética del cineasta-cliente y comprador. Creo que este es el interés real de su film. No es que O’Rourke “salva” a Aoi y se muestra como un buen documentalista, sino que no la “salva” ni puede hacerlo, y aún en su intento genera resistencias por parte de Aoi, tanto hacia su lujuria como hacia su rescate, resistencias que le garantizan a ella una mayor integridad y autonomía, en tanto puta económicamente independiente que odia a los hombres, que la que hubiera tenido como una buena mujer “salvada”.

Consideremos, por ejemplo, el contraste con el documental de Bonnie Klein sobre la industria del sexo Not a love story (1982).  La película de Klein está hecha con un espíritu de igualdad de hermanas con su “informante nativa” principal –una stripper llamada Linda Lee Tracy– que se convierte en una suerte de colaboradora en la realización del film. Como O’Rourke, la cineasta intenta intervenir en, y evitar, la carrera de venta-de-sexo del sujeto del film, quien después de enterarse de las degradaciones de la industria del sexo parece abandonar el negocio. A diferencia de O’Rourke, Klein parece tener éxito en su intento por disuadir a esta trabajadora sexual de participar en “la vida”. En el transcurso del film Tracy es educada por la cineasta para ver los modos en los que los cuerpos femeninos son explotados por la industria del sexo. A la larga ella se convierte en una activista antiporno casi tan buena como lo era antes en el oficio de stripper. Incluso se presenta en una sesión de fotos pornográficas para poder reflexionar durante la misma sobre la degradación de ser un objeto sexual. Esa degradación parece luego proveer a Tracy del ímpetu necesario para renunciar a la vida de trabajadora sexual y alcanzar un final feminista “feliz” en el que se libera de la necesidad de desempeñarse sexualmente para los hombres.[12]

Así, el film de Klein pareciera ser una intervención exitosa en la carrera sexual de su sujeto, pero voy a sostener que por esa misma razón es una película menos honesta y menos ética que la de O’Rourke. Mientras que la adquisición de O’Rourke de su sujeto queda clara en su negociación permanente con ella, la adquisición de Tracy por parte de Klein está encubierta. El hecho de que Tracy continúa actuando, continúa intentando complacer al cliente –ahora una feminista en vez de un hombre en busca de servicios sexuales– se halla escondido bajo la pretensión de una igualdad fraterna y “dialógica” que ignora por completo las diferencias de clase entre la realizadora anti-pornografía, las feministas anti-pornografía y la stripper.

Desconozco si a Tracy le pagaron alguna vez por su rol en el film. Probablemente esa remuneración no hubiese sido ética desde el punto de vista de la cineasta, cuyo objetivo era convencer a Tracy de que deje de vender servicios sexuales. Sin embargo, cualquiera que haya visto este documental podrá dar fe de que su punto fuerte reside en el desempeño sexual de Tracy, sea como entusiasta trabajadora sexual, modelo pornográfica reformada y dubitativa, o activista anti-trabajo sexual. Al convertirse en la estrella de la película, en efecto, se la remunera por la posibilidad de complacer a un público mucho mayor del que alcanzó jamás en los clubes de strippers.

Ambas películas indagan en la industria del sexo –sus performers femeninas y sus clientes masculinos. Cada film interviene para disuadir a su trabajadora sexual/informante nativa de continuar ejerciendo su profesión. Ambas películas ofrecen una ocupación alternativa, una nueva clase de desempeño en un drama anti-trabajo sexual. Así, Linda Lee Tracy, una stripper muy buena con talento para la comedia, se convierte, bajo la influencia  interventora de la directora Bonnie Klein (a quien podemos ver en la pantalla), en una víctima femenina asediada y en una activista anti-pornografía. Por el contrario, Aoi, una prostituta de Bangkok y puta exitosa (que encontró en O’Rourke al cliente de su vida) se niega a convertirse en una respetable granjera en el arrozal –al menos durante el transcurso del film.

Es interesante cómo los intentos de ambas películas por rescatar a las trabajadoras sexuales también son formas de seducción. Bonnie Klein induce a Linda Lee hacia un feminismo que supuestamente la va a salvar de la degradación de continuar vendiendo sus servicios sexuales a hombres; Dennis O’Rourke intenta persuadir a Aoi de entrar en una relación más monógama con él mismo y el arrozal. El error en ambos rescates-seducciones es que buscan rescatar a las trabajadoras sexuales más que liberarlas, solo las llevan a un régimen de representación diferente: en lugar de la actuación del placer, ahora producen actuaciones de la degradación. En tanto sujeto del film de Bonnie Klein, Linda Lee participa en una sesión de fotografía pornográfica para informar sobre la degradación que siente. Aoi se somete a otros clientes durante el transcurso del film para confesarle más tarde a la cámara de O’Rourke cuánto detesta a los hombres “viejos, desagradables, sucios y obscenos” que debe atender.

Voy a sostener, sin embargo, que la superioridad ética del film de O’Rourke, junto con su mayor riqueza como documental y como ficción, reside en su reconocimiento de la fantasía del rescate y en sus fundamentos de clase, raza y género. Una película no necesita ser una intervención exitosa en la vida de su sujeto –del modo en que es exitoso, por ejemplo, Errol Morris en The thin blue line– para ser éticamente exitosa.  La película de Morris es un caso notable de intervención exitosa, logrando liberar a su protagonista de un cargo por homicidio. Pero para que una película tenga valor ético no tiene que hacerse sobre una persona ética. Más bien, el film de O’Rourke demuestra que los actos éticos están absolutamente comprometidos. Así como Bertolt Brecht muestra en The Good Woman of Setzuan (1943, la obra de la cual O’Rourke toma parcialmente el título) que los actos de caridad personal no cambiarán jamás el despreciable sistema, O’Rourke demuestra que sus propios actos de caridad personal son inútiles.[13] Incluso así como el cinismo de Brecht sobre la bondad moral produce una obra profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender su situación ética, también el cinismo de O’Rourke produce una ficción documental profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender la suya.

Por consiguiente, aunque pueda haber alguna razón para sospechar moralmente de este cineasta cuyos esfuerzos para entender la profundidad y banalidad del amor lo llevaron a contratar a una prostituta, es ese mismo enredo con las diferencias de poder que conforman toda búsqueda de placer heterosexual lo que hace de The good woman of Bangkok una película tan éticamente desafiante. Puesto que O’Rourke es tan incauto como para buscar una verdad imposible sobre el “amor” en una prostituta, puesto que se organiza tan grandiosamente para fallar, su película de hecho es exitosa –no como una clara intervención en el destino de su sujeto, sino como una rica combinación de miradas clínica, participativa,  interventora e impotente en la complejidad de las relaciones entre Primer y Tercer Mundo, entre objeto femenino y cliente masculino.

No existe una posición ética sencilla una vez que un/a cineasta decide involucrarse con las circunstancias de vida del sujeto que está retratando. Si volvemos, por ejemplo, al dilema del fotógrafo enfrentado a la niña hambrienta y el buitre, ahora vemos que el problema no es simplemente si hay que intervenir, es cómo intervenir sin alterar tan radicalmente la situación original a la que uno ya no es fiel. Enfrentado a la realidad de una niña hambrienta asediada por un buitre, el fotógrafo Kevin Carter se decidió por la solución imperfecta de tomar la foto, luego espantar al buitre y luego sentarse a llorar. Si estaba llorando por el sufrimiento de la niña hambrienta, por su propia impotencia para cambiar las condiciones básicas de su sufrimiento, o por darse cuenta de que él también era una suerte de buitre alimentándose de su desgracia, su particular dilema ético suponía una elección entre dos opciones: intervenir (y echar a perder la verdad del peligro de la niña sobre el cual se basa la fotografía) o no intervenir (y convertirse así en una suerte de participante de su agresión).

La solución de O’Rourke es poner en evidencia su participación en la agresión de su sujeto y también intervenir en él. Así, abre un abanico de posibilidades intermedias entre el dilema de Carter “no intervengas y toma la foto” vs. “interviene y no la tomes”. La compra del arrozal por parte de O’Rourke al inicio de su relación con Aoi y el actuar luego la ficción de entregársela al final es una solución a lo que podríamos llamar el problema del buitre. En efecto, le permite al director retratar la vulnerabilidad de Aoi frente a los buitres sin dejarla ser completamente su víctima. Y le permite reconocer su propia complicidad con los buitres sin ser uno de ellos completamente.

Los documentalistas, e incluso los realizadores de películas de ficción, tienen una responsabilidad con respecto a la verdad de las situaciones que representan. Si los buitres forman parte de esa verdad, entonces tienen que estar en la imagen. Al final, ni la participación de O’Rourke en la institución de la prostitución ni su intervención en el ejercicio de la profesión de Aoi representan la verdad absoluta. No hay verdad absoluta porque no hay un sitio objetivo desde donde pararse para verla. No hay una solución ética perfecta a la cuestión de la intervención documental, pero The good woman of Bangkok sugiere que una vez que se adopta un modo de filmación más interventor, aparece toda una serie de complejas relatividades.

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Este ensayo es una versión levemente revisada de “The Ethics of Documentary Intervention: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok”, que apareció en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, editado por Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power Publications, 1997). Agradezco especialmente a John Powers por las conversaciones, el préstamo de un video y las honestas críticas. Agradezco también a Tom Gunning por ayudarme a considerar los aspectos ficcionales de la intervención de O’Rourke, y a Michael Renov y Jane Gaines por el oportuno estímulo y por la excelente edición.

Notas

* Agradecemos a Linda Williams la cesión de los derechos de su artículo. Texto originalmente publicado en Jane Gaines; Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence (Minnesota: University of Minnesota Press, 1999).

[1] Informe de Scott Simon para la Radio Pública Nacional del 23 de julio de 1994.

[2] Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 48, 44-45.

[3] Rodney King era un conductor de taxis estadounidense que fue brutalmente golpeado por la Policía de la ciudad de Los Ángeles el 3 de marzo de 1991, tras una persecución en una autopista [N de la T].

[4] Ibid, 86-87; Vivian Sobchack, “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary”, Quarterly Review of Film Studies 9, no. 4 (1984): 283-300.

[5] Nichols, Representing Reality; 85-86.

[6] En un número especial de Social Text sobre trabajadores sexuales una escort llamada “Barbara” se queja de esa fantasía masculina del rescate de la prostituta: “Los peores son los que te quieren rescatar. Son absolutamente, absolutamente, absolutamente peligrosos. Son los que tienden a perder los estribos. Te ven como a alguien que necesita ser rescatado… Y cuando dices que no quieres que te rescaten, parece que algo se les dispara en el cerebro: “Bien, entonces te voy a agarrar”. Su fantasía es que te van a rescatar de tu vida de trabajo pesado, y a partir de allí le estarás eternamente agradecida y les besarás los pies cuando atraviesen la puerta”. “Barbara”. “It’s a Pleasure Doing Business with You”, Social Text 37 (invierno 1993): 12-13.

[7] Según O’Rourke, ese trato se realizó formalmente entre Aoi y él en presencia de una organización no gubernamental de ayuda a las mujeres especializada en el apoyo a las trabajadoras sexuales. Aoi no abandonó la prostitución, nuevamente según O’Rourke, porque su madre observó acertadamente que si ella había encontrado un ingenuo extranjero capaz de comprarle un arrozal, probablemente podría encontrar otro. Dennis O’Rourke, ”A Rejoinder to ‘Conceiving the Post-Colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok'”, Visual Anthropology Review 9, no. 2 (1993): 116. Véase también Dennis O’Rourke, “Afterword,” en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, ed. Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power, 1997), 217.

[8] En un artículo sobre el film de Morris sostengo que no hay que ver las tendencias autorreflexivas e interactivas de lo que podría llamarse “el documental postmoderno” como un signo de abandono nihilista de la búsqueda de representación de la verdad. Más bien, me parece que algunos de los modos del documental más intrusivos, interactivos y autorreflexivos han conducido en algunos casos, paradójicamente, a notables intervenciones éticas en la misma realidad que registra el documental. The Thin Blue Line (Morris, 1988) es un buen ejemplo. Morris salvó a Randall Adams del corredor de la muerte a través de sus investigaciones manipulativas del pasado, que llevaron a la pronta confesión de David Harris, el hombre que cometió el crimen por el cual Adams había sido imputado. En este ensayo me interesa discutir las cuestiones éticas que surgen de una forma de intervención mucho menos exitosa y mucho menos éticamente clara, que sin embargo interviene. Linda Williams, “Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary”, Film Quarterly 46 (primavera 1993): 9-21.

[9] Véanse, por ejemplo, las reseñas del film publicadas en: Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne, eds., The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok (Sydney: Power, 1997).

[10] Lynn Sharon Chancer, “Prostitution, Feminist Theory, and Ambivalence: Notes from the Sociological Underground”, Social Text 37 (invierno 1993): 151.

[11] Martina Rieker, “Narrating the Post-colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok”, Visual Anthropology Review 9, no, 1 (1993): 122.

[12] Para mayor discusión sobre este film véase el excelente comentario de B. Ruby Rich, “AntiPorn: Soft Issue, Hard World”, Village Voice, 20 de Julio de 1982, I, 16-18, 30 (republicado en Films for Women, ed. Charlotte Brunsdon [London: British Film Institute, 1986]). Véase también: E. Ann Kaplan, “Pornography and/as Representation”, Enclitic 9 (1983): 8-19.

[13] Cuando los actos de caridad personal fallan, la buena mujer de Brecht crea un alter ego masculino, Shui Ta, que conduce sus más despiadadas transacciones comerciales y que le permiten seguir existiendo a la buena Shen Te.

La vida narrada

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Brian Winston[1]

Traducción de Soledad Pardo

Grierson quería reservar el término “documental” para la descripción exclusiva de una forma particular de cine de lo real, superior a los newsreels, los travelogues, el cine educativo y similares. Lo que haría del documental algo diferente, más allá de una cierta cualidad de observación, era su necesidad de “poderes y ambiciones muy diferentes en la etapa de organización”.[2] Estos “poderes y ambiciones” se tornaron importantes a través de la segunda palabra de la definición de Grierson –“tratamiento”.

“Tratamiento” se utilizó como sinónimo de “dramatización”. “La dramatización creativa de la realidad” fue una de las primeras “demandas del método documental”, como sostuvo Rotha.[3] El “tratamiento” o la dramatización (en ocasiones también llamado “interpretación”) refleja el deseo y el interés del documentalista por utilizar material de actualidades para crear un relato. Grierson sabía que “el mundo real de nuestra observación” podía filmarse y estructurarse sobre esas bases para ser dramático. La realidad estructurada dramáticamente era exactamente lo que él había visto perspicazmente en el trabajo de Flaherty. Era lo que distinguía claramente a las películas de Flaherty de otros intentos previos en el terreno del cine de lo real.

0a7ab30c-5734-495d-a9bd-8dcc3a6ac1d8Considero que la reputación de Flaherty es exagerada, pero curiosamente sus defensores –como Richard Barsam[4]– no suelen prestarle atención a su única contribución real e indiscutible al desarrollo del cine. En lo que parece haber sido un destello de genialidad mientras volvía a filmar su metraje esquimal (las primeras pruebas se habían perdido en un incendio), Flaherty entendió la necesidad de hacer surgir el drama de la realidad que estaba siendo observada (o mejor aún, que estaba siendo construida a través del proceso de observación). Esto era muy diferente a imponer un drama desde afuera, como había hecho Curtis en la película In the land of the head-hunters (1914). En vez de filmar un melodrama occidental de ficción Flaherty rodó la supuesta vida cotidiana de una familia esquimal. No impuso ningún melodrama externo, y eso es crucial. Los dos primeros rollos de Nanook son una serie de “postales” de una sola toma, cuadros con múltiples tomas y dos secuencias más largas. Las “postales” son retratos de Nanook y Nyla o uno o dos planos de cosas tales como “Las misteriosas tierras de Barren”, como indica el intertítulo, el armado de una fogata con musgo, una caminata hacia el río, la alimentación de los niños por parte del vendedor de pieles, Nanook haciendo payasadas con el gramófono, etcétera. Estas viñetas se componen de entre tres y once planos. Por ejemplo, se utilizan tres planos para cubrir la llegada del kayak de Nanook a la orilla, tres que muestran cómo se cubre el kayak con piel, los que muestran las pieles en el puesto de venta, o los once planos que muestran al gran bote de cuatro remos partiendo, atravesando las aguas y arribando al puesto.

También hay dos secuencias extensas. En la primera, que dura cinco minutos y veinte segundos, Nanook va a pescar entre los témpanos de hielo. Hay treinta y tres planos incluyendo seis intertítulos. En la segunda Nanook y sus compañeros cazan morsas. Esto dura cinco minutos y tiene cuarenta planos, incluyendo siete intertítulos.[5]

Las “postales” y las viñetas establecen conjuntamente el ambiente del film. En el modo en el que Flaherty utilizó algunas de estas proto-secuencias se hallan los inicios de una narración. Tomemos la llegada de Nanook en su kayak: eso establece el puesto del vendedor de pieles, que es la locación de una serie de otros eventos –la actividad comercial, la alimentación de los hijos de Nanook y las payasadas de éste. Hay, por lo tanto, poco sentido de la continuidad temporal y sin dudas ninguna relación causal entre estos elementos. En otras palabras, hay una cronología solamente porque todas las películas durante el acto de proyección son necesariamente cronológicas; pero no hay causalidad.[6] La mayor parte de estas “postales” y viñetas es, para utilizar un término de Gérard Genette[7], iterativa: es decir, representan una instancia narrativa o un evento o actividad que puede leerse como una instancia típica de ese evento o actividad.

En un texto realista lo iterativo es un elemento crucial, que contribuye al sentido de representación de la realidad del texto que experimenta el lector. Vemos a Nanook encendiendo una fogata a base de musgo, por ejemplo, pero eso representa su costumbre habitual de encender fogatas. Por supuesto, en el cine “la expresión concreta de la textura única de cada momento”[8] crea la idea de la dificultad iterativa, y sin embargo esas tomas son demasiado breves para ser vistas como singulares y específicas. Además, su efecto iterativo a veces se refuerza a través de los títulos que tienden a generalizar, por ejemplo, “Este es el modo en el que Nanook utiliza musgo como combustible”.

Las dos secuencias más extensas, por otro lado, son relatos con una clara hermenéutica, en el sentido barthesiano del término. Barthes define el código hermenéutico en la narrativa como “una variedad de eventos azarosos que pueden formular una pregunta o demorar su respuesta”.[9] ¿Tendrá éxito Nanook en su búsqueda de alimento? En cada una de estas dos secuencias Nanook se marcha por mar. Somos testigos de su arribo a un sitio de caza y de sus preparativos. Luego mata a la presa y comienza el viaje de regreso. La respuesta en ambos casos es: “¡sí, tiene éxito!”.

Pero estas secuencias no están integradas de ninguna manera en el material iterativo que las rodea o las precede. En líneas generales los dos primeros rollos de la película son una selección más o menos azarosa de escenas de la vida esquimal, algunas más específicas que otras, que presentan a Nanook y su familia. Lo que ocurre veintitrés minutos después, a continuación del intertítulo “Winter…” (“Invierno…”), es muy diferente. Bill Nichols ha afirmado lo siguiente: “el documental opera en el pliegue entre la vida vivida y la vida narrada”.[10] Y es la “vida narrada” lo que vemos ahora, por primera vez, en Nanook.

A primera vista puede parecer que Flaherty simplemente está continuando con su estrategia cinematográfica previa. Vemos a Nanook junto a su familia emprendiendo un viaje por tierra. Atrapa a un zorro, construye un iglú, caza una foca, pierde el control sobre sus perros, queda atrapado en una tormenta de nieve y finalmente encuentra un iglú deshabitado.  Hay una diferencia entre estas secuencias y la mezcla anterior, sin embargo, y es considerable. En primer lugar, todos estos eventos forman parte de un mismo viaje. En el progreso de ese viaje impera un fuerte sentido temporal, con al menos dos días y noches muy bien delineados. Incluso las viñetas iterativas de la vida en el iglú y alrededor de él –por ejemplo, Nanook jugando con su hijo, enseñándole a disparar con arco y flecha- están integradas en este relato.

a-diary-for-timothyAdemás, y en absoluto contraste con la primera parte del film, estas secuencias son interdepedientes en sentido causal. La familia emprende el viaje para poder cazar. No consiguen alimentarse del zorro que captura Nanook, y por ende necesitan cazar una foca. Los perros se pelean por la carne de foca, lo cual provoca que Nannok demore la búsqueda de un refugio. Luego la tormenta de nieve los pone en peligro y deben correr hasta encontrar refugio en un iglú deshabitado. Esta diégesis puede leerse como un ejemplo de la noción de “transformación” como un principio fundamental del relato, en términos de Tzvetan Todorov.[11] El equilibrio de la vida de la familia en el puesto, donde tienen alimento y refugio, se quiebra con la llegada del invierno y la necesidad de emprender un viaje.[12] Luego Nannok resuelve el problema consiguiendo nuevamente alimentos y refugio.

También se puede utilizar el sistema analítico de Barthes. Su concepto de hermenéutica puede aplicarse fácilmente tanto a los últimos cincuenta minutos de Nanook como a las dos secuencias anteriores. Los interrogantes, que surgen en parte a través de las imágenes pero más directamente a través de los intertítulos, crean una serie de enigmas textuales para captar la atención del espectador. A medida que la película avanza se plantean preguntas más específicas al interior del interrogante general acerca de las posibilidades de supervivencia de la familia. ¿Se alimentarán? ¿La pelea de los perros implicará una demora fatal? ¿Encontrarán refugio? Como no es lo que sucede en las primeras escenas de pesca y caza, esas preguntas ahora despliegan una cantidad de acontecimientos específicos. Incluso hay un cierre cuando la familia se instala a salvo y se alimenta, por la noche, después de luchar contra la tormenta.

Nanook también muestra esa “lógica en el comportamiento humano” que Barthes[13] transforma en el código proairético del relato. Con la serie de eventos que eligió para hilvanar en estos rollos de película Flaherty construye un clímax melodramático perfecto, que surge de las sucesivas actividades que lleva adelante Nanook al cazar la foca y alimentar a sus perros al tiempo que se desata la tormenta. Estas actividades se convierten en “una serie de acciones naturales, lógicas, lineales”.[14] Podemos notar, además, que un tercer sistema de análisis del relato también “funciona” para Nanook. La conclusión de William Guynn[15] es que el sistema sintagmático de Christian Metz, desarrollado para el cine de ficción, se puede aplicar fácilmente a esta película.

Esta demostración de cómo construir a partir de un (supuesto) material de observación un texto que tiene todas las características de un drama de ficción es la contribución más importante de Flaherty al cine. No hay que subestimar esto, ya que lo reunió en “la etapa de organización”, a partir de diversos elementos que había filmado varias veces y en orden diferente, incluso quizás para objetivos diferentes. La esencia de la contribución de Flaherty es el haber entendido no solamente cómo manipular su material “cotidiano” sino también qué necesidad dramática se impuso sobre esa manipulación. Él estaba obedeciendo a las exigencias de estructuración de una película de ficción de varias bobinas de aquella época. Como indican los subtítulos para un capítulo en un antiguo manual de guión: “secuencia y consecuencia, causa lógica y solución completa, clímax sostenido, todas las expectativas satisfechas”.[16] Eso es exactamente lo que ocurre en Nanook luego de “Winter…” (“Invierno”…).

Esto es, entonces, el “tratamiento”. La comprensión de Grierson de la necesidad de dramatización, sin embargo, nos lleva inmediatamente lejos de una visión del documental como algo absolutamente opuesto al cine de ficción. De hecho, para Grierson es precisamente la cualidad ficcionalizante del relato –la “forma dramática- lo que constituye la marca distintiva del documental. Dado que compartía un relato dramático, sin embargo, el documental se deslizó, casi sin fricción, dentro del cine de ficción como una especie de género. El triunfo taxonómico de Grierson fue hacer su especie particular de cine de no ficción, el género de no ficción, permitiendo al mismo tiempo que los films utilicen la significativa técnica de dramatización ficcionalizante.

Crono-lógica

El desarrollo del documental, entonces, dependió significativamente del descubrimiento de fórmulas dramáticas para convertir lo cotidiano en un drama. Flaherty utilizó el modelo del viaje para conseguirlo. Charles Musser[17] sostiene que el primer tema del documental fue un viaje a China, aparecido en una exhibición secuenciada de diapositivas de linterna mágica ilustrada de fines del siglo XVII. Esto no debería sorprendernos. Los viajes y los relatos van juntos: “Partir/viajar/arribar/permanecer: el viaje está completo. Finalizar, llenar, juntar, unir” -uno podría decir que es el requisito básico para lo legible, donde “legible” significa “lo que se puede leer… un texto clásico”.[18]

humphrey-jenningsEl menospreciado pero popular travelogue estaba basado esencialmente en viajes de filmación, pero el viaje también aparece en diversos documentales “superiores” –desde el épico desfile de los Bakhtiari en Grass (1925), pasando por el viaje de los pescadores en Drifters (1929), hasta las andanzas alienadas e irónicas de Buñuel en Tierra sin pan (Las Hurdes) (1933), y otras. Las películas sobre viajes resolvieron el gran problema narrativo de lo real –el cierre. ¿Cómo deberían terminar esas películas? Obviamente, una película sobre un viaje termina con el fin del viaje. Otra solución bastante simple era construir el film de modo tal que durara, en apariencia, lo que duraba algún período de tiempo con un cierre determinado bien definido culturalmente –un día, por lo general.

Esto se convirtió en el modo preferido del documental para capturar la experiencia urbana en el cine. Las tomas (generalmente capturadas durante meses, o incluso años) se organizaban en grupos temáticos, y esos grupos temáticos se disponían de modo cronológico. El caos del mundo moderno se moldeaba, de esa manera, como un día en la vida de una ciudad –una aproximación vagamente cronológica, orientada por los sucesos”.[19] Como en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1927), la trayectoria del film va desde la mañana, pasando por el día laboral, hasta el entretenimiento nocturno. Incluso Dziga Vertov, quien se oponía a la idea del cine de ficción por motivos ideológicos y sostenía que estaba evitando la narración, hizo un documental urbano, El hombre de la cámara (1929), que sitúa “El despertar” antes de “Comienzan el día y el trabajo”, que a su vez está antes de “La jornada laboral”. El “Día” de la película concluye con “Finaliza el trabajo, empieza el tiempo libre”, aunque hay que admitir que muchas de estas últimas actividades también suceden bajo la luz del día.[20] Vertov comprueba la regla. Para la mayoría de los documentalistas el día era un principio de organización tan atractivo como el viaje.

Tomemos en trabajo sobre la guerra de Humphrey Jennings.[21] Hay un espesor en los modos en los cuales Jennings y su editor Stewart Mc Allister entrelazaron las imágenes, una intuición asociativa, que aparentemente es capaz de hacer creer a algunos que películas como Listen to Britain (1942) presentan un “estilo no narrativo” o una “ausencia de montaje narrativo”.[22] Aún así, por una razón, las tomas en las secuencias de esta película están montadas de manera clásica. Hay cortes que coinciden en la pareja que está sentada durante la secuencia del salón de baile; en los soldados que cantan en el tren nocturno; y en Myra Hess cuando toca el piano en un concierto. Es un poco exagerado sostener que aquí no hay narración, incluso antes de considerar la estructura general del film.

Sorensen afirma, siguiendo la observación de Dai Vaughan, que la película está “organizada en torno de un ciclo de 24 horas”;[23] pero de algún modo las consecuencias de esto se resisten. El elemento cronológico no fue algo agregado durante la “etapa de organización” en la sala de montaje.  El film fue concebido alrededor del tiempo, como revela el tratamiento: “Son las nueve y media -los niños ya están en la escuela … A las diez y media la BBC comienza a “Llamar a todos los trabajadores” … A las doce y media el ruido de las máquinas de escribir en los ministerios y oficinas de Londres disminuye”.[24] Además, esto era una respuesta a las instrucciones, que ordenaban hacer una película sobre la serie de conciertos al mediodía de la National Gallery, que se consideraba de por sí “demasiado aburrida”.[25] El ciclo de tiempo fue la clave para la dramatización.

Esto es extremadamente importante:

Como se ha establecido claramente en la reciente narratología, lo que hace única a la narración entre los demás tipos de texto es su “crono-lógica”, su doble lógica temporal. La narración implica un movimiento en el tiempo no solo de modo “externo”  (la duración de la presentación de la novela, la película o la pieza teatral), sino también “interno” (la duración de la secuencia de eventos que constituyen el argumento).[26]

La “crono-lógica” interna de Listen to Britain emerge de su patrón diurno, fuertemente inscripto, en este caso de una tarde a otra. Ese patrón compensa la debilidad proairética.

Esto ocurre habitualmente. Lo diurno no es simplemente una de las formas principales con las que los documentalistas dramatizan la realidad; también funciona para reintroducir la lógica narrativa del código proairético en películas como ésta, en las que personajes individuales dan lugar a una serie cambiante de sujetos que representan colectivamente a la masa. Guynn sostiene:

El texto documental rara vez presenta la economía funcional característica del cine de ficción. … La motivación, ese pretexto causal que parece emerger del relato sin esfuerzo, es precisamente lo que falta en ciertos puntos del relato; las unidades no se convocan entre sí para componer una inexorable lógica de tiempo. Por el contrario, los segmentos tienden al cierre, al cortocircuito de su potencial narrativo.[27]

El autor sostiene que estos huecos se llenan habitualmente con comentarios orales (o, podemos agregar, anteriormente con intertítulos), Más que eso, sin embargo,  se llenan con una “inexorable lógica de tiempo”, a saber, el patrón diurno. Es por esto que, como señala Guynn, Jennings “se enorgullece” de evitar comentarios o “cualquier clase de lenguaje mediador de este tipo”.[28]

Diseñado en parte para su consumo en Estados Unidos y el Commonwealth, Listen to Britain plantea una gran pregunta hermenéutica sobre el estado de la moral de Gran Bretaña durante el bombardeo alemán de 1940 y 1941, incluyendo el tema de qué tan bien está sobreviviendo el entramado social. (Londres “no está quedando en ruinas”, escribió Jennings en su tratado[29]). Cada toma y cada secuencia son la evidencia, para el espectador, de cómo deben responderse esas preguntas. La importancia propagandística de ofrecer respuestas positivas a estos enigmas es clara. Y este elemento narrativo se expresa en, a la vez que se afirma y se fortalece por, el uso del tiempo.

En Jennings la imaginación del poeta/pintor luchaba con la inevitable prisión cronológica del cine. Por ejemplo, en el verano de 1940 estaba planeando un cortometraje en el que el tema de los hombres que marchaban a la guerra se iba a contar a través de las imágenes familiares encontradas en las paredes de una remota casa rural:

En las paredes hay retratos, fotografías, acuarelas de hombres –sobre todo hombres– ingenieros y soldados volviendo a los días de Robert Stephenson y Crimea – pequeños fragmentos enmarcados de colores militares – fotos de puentes de ferrocarril – hombres de uniforme y hombres cuando eran niños.[30]

Jennings sabía que esto debía funcionar como drama, por eso, hábilmente, sugirió que estas imágenes estuvieran intercaladas en la calma de una sobremesa nocturna, con los niños dormidos y los adultos escuchando la sinfonía “Midi” de Haydn, mientras pone en montaje paralelo a “los bomberos que salen de campo de aviación cercano”. La película y la música llegan a su punto culminante cuando “los bomberos ya están en la frontera de la costa blanca”.

En la película que efectivamente hizo ese año, London can take it! (1940, realizada con Mc Allister y Watt), había no solo un patrón diurno, del atardecer a la mañana, sino la estructura agregada de un informe periodístico norteamericano, escrito por Quentin Reynolds, del Colliers Weekly, como banda sonora. Construir estas complejidades entre sonido e imagen contra una lógica temporal se convirtió en el sello distintivo de Jennings, algo que se vio con mayor claridad en A diary for Timothy (1945) (editado por Jenny Hutt, quien ofició de asistente de Mc Allister una sola vez).

listen-to-britain05_600La complejidad visual de su estilo maduro se sostiene en este film por una “crono-lógica” perfectamente simple. Diary toma los sucesos del último invierno de la guerra –fundamentalmente el ataque de Arnhem y la Batalla de las Ardenas– y las entrelaza alrededor de las primeras semanas de un bebé cuyo nombre da el título al film. El comentario de la película, a cargo de E. M. Forster y probablemente el más elegante que se haya escrito hasta ahora para un documental británico, no es tanto el diario de Timothy como una cronología de conversación y observación paternal:

En aquellos días antes de Navidad las noticias eran malas y el clima estaba espantoso. Muerte y oscuridad, muerte y neblina, muerte a través de esas pocas millas de agua para nuestra propia gente y para otros, para gente esclavizada y herida –el ruido de la batalla cada vez más fuerte, y la muerte llegaba por telegrama para muchos de nosotros en esa víspera de Navidad.

Las estrategias de Jennings ilustran bien la fuerza de la prisión de la narración en la cual la demanda griersoniana de un “tratamiento” encierra el documental realista. La suya es la obra más poética e impresionista, y aún así generalmente tiene una base fuertemente temporal. Todas las películas relevantes sobre la guerra excepto una están estructuradas de esta manera, y sus dos films de 1943 (The silent village y Fires were started) eran de hecho ficciones guionadas que mantenían su conexión documental solo porque utilizaban actores no profesionales llevando a cabo acciones supuestamente históricas (y/o típicamente) determinadas (y, por supuesto, porque estaban producidas por unidades de cine documental estatales).

No-relato: funciona mejor en la cabeza que en la pantalla

Se podría objetar que, al margen de las fórmulas melodramáticas de Flaherty, estas formas narrativas “simples” –viajes, días– son de hecho demasiado simples para ser identificadas como tales. En realidad no son más que una suerte de consecuencia automática de la temporalidad fundamental del cine (su “crono-lógica” interna); nada más. Voy a refutar esta idea. En la obra de Jennings hay un cortometraje que a pesar de su brillantez es una vívida prueba de que la hegemonía de la narración no puede derribarse fácilmente.

En Words for battle (1941) Jennings “coloca” siete textos, dichos por Laurence Olivier, contra las imágenes fílmicas, a la manera de un compositor que le pone palabras a una música para hacer una canción. Mi punto es que aquí Jennings y Mc Allister abandonaron la causalidad y la “crono-lógica” (o al menos las redujeron al mínimo), e igualmente produjeron una película efectiva. La lista de escritores citada es cronológica (por orden de nacimiento), de Camdem a Churchill, solo con Lincoln fuera de lugar. Se insinúa un movimiento en la película desde una introducción que ofrece una descripción general de Gran Bretaña (Camdem) como una tierra que valora la libertad y la tolerancia (Milton) hacia referencias a la guerra más específicas; primero los niños, a quienes evacúan con Blake de fondo; luego actividades de adultos –con Browning; y luego muerte y destrucción con forma de bombardeo, y un funeral, con Kipling.[31] Esto último, “Cuando los ingleses comenzaron a odiar”, da pie a la resistencia de Churchill en su discurso de que “no debemos rendirnos jamás”, mientras que el Discurso de Gettysburg de Lincoln de alguna manera nos reconduce a Milton. Todo esto sugiere que las secuencias están aseguradas en sus respectivos lugares por algo más que la fecha de nacimiento del autor de las palabras y que no se podrían reorganizar fácilmente, pero esta lógica no está reforzada por ninguna otra clase de cronología u otro patrón en la banda de imagen. Por ejemplo, se ve un atardecer en medio del film porque el poema que se está citando en ese momento (“Home thoughts, from the sea”, de Browning) hace referencia a un ocaso, no porque estemos en el medio de una estructura “de atardecer a atardecer” al estilo de Jennings.

Words for battle representa el fin de un camino bastante corto. Fue la sucesora de una obra similar, The first days (1939), que Jennings co-dirigió con Harry Watt y Pat Jackson. Esta película no tiene ni la “crono-lógica” ni la constante densidad palabra/imagen de Words for battle, y por lo tanto, como afirmó Watt, “No tenía forma. No era una buena película”.[32]

A pesar de haber sido más exitosa, Words for battle no se convirtió en un modelo, ni siquiera para el propio Jennings. Por el contrario, como hemos visto, Jennings y Mc Allister se volcaron hacia estructuras cronológicas y Words for battle, con su cronología extremadamente vaga, constituye una excepción. A pesar de esto para algunos la película es una pieza de “extraordinario virtuosismo” cuyo “efecto es irresistible”; en gran medida, considero yo, por las palabras (y por el modo en que Olivier la dice).[33] Fundamentalmente, sin embargo, reducir tanto el potencial organizador del tiempo era una estrategia demasiado peligrosa. Resultó más fácil crear una garantía con la forma de una cronología.

En la medida en que no es narrativa, Words for battle representa una forma apenas efectiva y, como era de esperar, nunca fue muy explotada. Aún así, se ha insistido en la posibilidad de esas películas de ser efectivas como prueba de la diferencia del documental. Los ejemplos de “no relato” nunca son el caso, sin embargo. Por lo general son obras simplemente mal estructuradas, más que ejemplos de una forma alternativa y convincente de “no narración”. Por ejemplo, un libro de texto estándar sostiene que Gap-toothed women (Les Blank,  1987) carece de narración, pero tiene una trayectoria narrativa oculta.[34] Finalmente:

No se puede decir que el documental demande una semiótica diferente, porque nos enfrentamos al simple hecho de que los documentales están llenos de relatos y que al contar sus historias estos textos apelan muy “naturalmente” a estructuras significantes que el cine de ficción creó para sus propios usos.[35]

Aunque parece obvio que los documentales cuentan historias, en particular porque eso es lo que los documentalistas dijeron que estaban haciendo, esto fue frecuentemente ocultado. Pero también estaban declarando, en una campaña de relaciones públicas de facto de eficacia duradera, que eran diferentes a los realizadores de ficción. Así, un antiguo historiador pudo escribir, curiosamente, lo siguiente acerca de Nanook, Grass y Chang (1927): “Ninguna de estas películas contó una historia de acuerdo a los patrones aceptados por los estudios”,[36] cuando de hecho eso es exactamente lo que hicieron. El tiempo no trajo nuevas percepciones.

En su lugar se desarrolló un tropo que tiende a asumir que el documental demanda estructuras formales diferentes. La diferencia del documental en este sentido está casi tácitamente aceptada. Está asumido que los documentales son “no-narrativos” y que, por lo tanto (en algunos círculos), ni siquiera son películas “reales”. Metz, por ejemplo, afirma: “Quitemos ´drama´ y no hay ficción, no hay diégesis, y por ende no hay película. O hay solamente un documental, un film exposé[37]. El “solamente” toma partido de un modo bien claro. En un clima como ese no sorprende que se considere que el documental carece de requerimientos narrativos –incluso un cierre, por ejemplo.[38]  “En el género documental no se supone que los finales deban ser ´claros´”.[39]

Los análisis académicos que sugieren diversas taxonomías formalistas de los sub-géneros del documental, como el “cine categórico” y el “cine retórico”, no argumentan satisfactoriamente que esas formas tengan mucho sentido tanto para los realizadores como para el público, o que por cierto en la mayor parte de las circunstancias producen realmente películas visibles. Esas declaraciones acerca de la excepcionalidad del documental tienen un estilo post hoc ergo propter hoc [causalidad falsa]. Dado que a grandes rasgos el documental es claramente diferente a la ficción, debería diferir a nivel formal, incluso en sus estrategias narrativas. Esto es lo que permite estas lecturas “automáticas” (como si así fueran) de esa diferencia –sin ver los cierres donde los hay, sin ver los esquemas temporales donde los hay, incluso sin ver drama, solo “exposés”,[40] etc.

nanookw_originalUn documental “no-narrativo” es un oxímoron, pero eso sucede porque el relato –aunque no necesariamente limitado a conceptos tradicionales de causalidad crono-lógica– es inevitable. Los actuales conceptos extendidos de relato le permiten a un film como Words for battle evitar prácticamente todos los rastros de temporalidad y causalidad y aún así “funcionar” como una especie de narrativa. El relato se ve como una tendencia organizadora en cualquier texto, y entre éste y su consumidor. Esto, entonces, acomoda mucho más que la narración basada en el tiempo, sea simple o compleja. Después de todo, el “código hermenéutico” de Barthes permite “una variedad de sucesos azarosos que pueden tanto formular una pregunta como retrasar su respuesta”, enlazando así la atención de los lectores/espectadores del mismo modo en que lo hace la narrativa tradicional.[41]

Meir Sternberg llega tan lejos como para considerar al relato como “el juego de suspenso/curiosidad/sorpresa entre lo representado y el tiempo comunicativo”.[42] Monika Fludernik “inhabilita el criterio de la mera secuencialidad y la conexión lógica como cuestiones centrales en la narración”.[43] Para ella las visiones de mundo compartidas, las percepciones sociales, las convenciones narrativas y receptivas –lo que el público aporta a la tarea de deconstruir cualquier texto- pueden crear un relato.

La inevitable presencia de la narración en el documental significa que ésta no es un marcador de ficcionalidad: no se puede considerar que los documentales son idénticos a las películas de ficción porque son relatos. La narración es, si se quiere, una característica heredada compartida por la ficción y la no-ficción. Apoyo la postura de quienes consideran que la narración parece expresar una fundamental tendencia humana a contar historias. Algunos creen que “una voz narrativa impregna virtualmente cada género y medio de discurso humano, desde novelas y telenovelas hasta sermones, discursos de campañas políticas, publicidades, informes periodísticos, tratados históricos y conversaciones cotidianas.[44] Si la narración es inevitable, no puede por sí misma socavar las afirmaciones de verdad porque no está limitada a la ficción. Bill Nichols está en lo correcto cuando se opone a aquellos que utilizan la necesidad de ficcionalizar para argumentar en contra de las afirmaciones de verdad del documental.[45] Para que un argumento como ese sea sólido hace falta que exista un modo del discurso que no cuente historias. Si ese modo no existe, y me inclino a pensar que así es, entonces claramente la propensión del documental a la narración es irrelevante en cuanto a su afirmación de verdad. La narración es inevitable y, por lo tanto, la afirmación de verdad tiene que estar localizada en otra parte, y lo está: en la recepción, no en la producción. El punto es que todos los esfuerzos para negar la narración en el documental derivan en películas que, tal como observa Dai Vaughan, siempre funcionan “mejor en la cabeza (del cineasta) que sobre la pantalla (para el público)”.

Prefiero tomar la posición que describe Guynn:

Llegamos a la conclusión, entonces, de que lo que distingue al documental del film de ficción no es la simple presencia o ausencia de un relato. La narración nunca está ausente en los documentales, incluso si su presencia está más o menos marcada. Tampoco podemos asignarle al documental un modo particular de narración, dada la heterogeneidad de sus textos. … Algunos documentales se parecen mucho a las películas de ficción en tanto despliegan sus estructuras básicas de significación en muchos niveles textuales; otros marcan su distancia adoptando estas estructuras episódicamente o limitándolas a ciertas funciones textuales.[46]

La última oración es: “La narración nunca está ausente en el cine documental”. Es el factor esencial que diferencia al documental de la observación, es un factor determinante de la creatividad del documental.

Notas

[1] Agradecemos a Brian Winston la cesión de su texto. Publicado en el libro editado por él mismo, The Documentary Film Book (Londres: BFI-Palgrave MacMillan, 2013). Versión revisada del texto “Treatment: Documentary as Drama”, publicado en Claiming the Real ll. Documentary: Grierson and Beyond (Londres: BFI, 2005), pp. 107-27.

[2] John Grierson, “First Principles of Documentary”, en Forsyth Hardy (ed.), Grierson on Documentary (Londres: Faber, 1979 (1932), p. 145.

[3] Paul Rotha, Documentary Film (Londres: Faber, 1966 (1935)), p. 105.

[4] Richard Barsam, The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (Bloomington: Indiana University Press, 1988), pp. 20-3.

[5] Estos números corresponden a una copia de Films Incorporated de la restauración  de 1976 (hecha por David Shepard) con una banda sonora especialmente compuesta para el moderno sexteto clásico que se añadió (véase la nota de Ruby en: Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A biography, editor Jay Ruby (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1983). p. 2). Se puede encontrar una historia más completa de las múltiples versiones de Nanook, incluyendo una descripción de Shepard de su trabajo, en Steve Dobi, ‘Restoring Robert Flaherty’s Nanook of the North‘, Film Librarians Quarterly, vol. 10, n° 1/2, pp. 6-18.

[6] David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), pp. 80-7 –Hay traducción al castellano: La narración en el cine de ficción (Barcelona: Paidós, 1996); Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (Londres: Routledge, 1992), pp. 11-12; Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1990), p. 9.

[7] Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, trad. Richard Howard (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1980), pp. 113-60.

[8] Robert Stam, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond (Londres: Routledge, 1992), p. 122.

[9] Roland Barthes, S/Z,  trad. Richard Miller (Oxford: Blackwell, 1990), p. 17. Hay traducción al castellano: S/Z (Buenos Aires: Siglo XXI, 2009).

[10] Bill Nichols, “Questions of Magnitude”, en John Corner (ed.), Documentary and the Mass Media (Londres: Edward Arnold, 1986), p. 114.

[11] Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981), pp. 41-5.

[12] En el infinito debate sobre “la reconstrucción” que hace Flaherty del pasado idealizado de un esquimal, este punto de inflexión en la trama esencialmente improbable -la celebración de la llegada del invierno ártico a través de un viaje- se ha pasado por alto. Formulado de ese modo, el argumento de Nanook parece algo improbable, pero eso es de hecho lo que Flaherty  nos dice explícitamente que está sucediendo. De ese modo, sin embargo, la realización del viaje no es más improbable que el hecho de que el invierno ártico, al parecer, no cambia las condiciones de iluminación. Llega el invierno pero no la oscuridad del Ártico -por  obvias razones. Desde luego, reemplazar “Invierno…” por otro título resolvería estos problemas.

[13] Barthes, S/Z, p. 18.

[14] Ibid., p. 158.

[15] William Guynn, A Cinema of Nonfiction (Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson [Associated Universities] Press, 1990), pp. 50-1.

[16] Eileen Bowser, History of the American Cinema: The Transformation of Cinema, 1907-1915 (New York: Scribner’s, 1990), p. 257.

[17] Charles Musser, History of the American Cinema: The Emergence of Cinema, The American Screen to 1907 (New York: Scribner’s, 1990), p. 21.

[18] Barthes, S/Z, pp. 105, 4, en cursiva en el original.

[19] William Uricchio, “Object and Evocation: The City Film and Its Reformulation by the American Avant-Garde (1900-1931)”, ponencia no publicada expuesta en la Sociedad de Estudios sobre Cine (Society of Cinema Studies), Montreal, 1987.

[20] Vlada Petric, Contructivism in Film: The Man with a Movie Camera (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p. 73.

[21] Grierson le admitió a regañadientes a Sussex que Jennings era un poeta menor. (Elizabeth Sussex), The Rise and Fall of British Documentary [Berkeley: University of California Press, 1975], p. 110). Al Movimiento Documental realmente no le gustaba Jennings. Grierson fue duro al comentar más sobre él: “Jennings era una persona muy afectada… No tiene el sentido interno del movimiento que tiene Basil Wright… La idea es que no tenía sentido del olfato” (ibíd., p. 110). Más allá de lo que esto pueda significar, una cosa es segura: Jennings era efectivamente un poeta publicado, aunque póstumamente. Se puede agregar que Jennings correspondió a esa hostilidad. En una carta se refería a “Rotha y otros de los niñitos de Grierson” (Mary-Lou Jennings [ed.], Humphrey Jennings: Filmmaker, Painter, Poet [Londres: BFI, 1982], p. 27).

[22] Alan Lovell y Jim Hillier, Studies in Documentary (New York: Viking, 1972), p. 89; Bjom Sorenssen, “The Documentary Aesthetics of Humphrey Jennings”, en John Corner (ed.), Documentary and the Mass Media (Londres: Edward Arnold, 1986), p. 57.

[23] Dai Vaughan, Portrait of an Invisible Man: The Working Life of  Stewart McAllister, Film Editor (London: BFI, 1983), p. 89; Sorenssen, “The Documentary Aesthetics of Humphrey Jennings”, p. 57.

[24] Jennings, Humphrey Jennings, p. 30.

[25] Vaughan, Portrait of an Invisible Man, p. 85.

[26] Chatman, Coming to Terms, p. 9.

[27] Guynn, A. Cinema of Nonfiction, pp. 76-7.

[28] Ibid.

[29] Jennings, Humphrey ]ennings, p. 30.

[30] Ibid., p. 26.

[31] Lovell y Hillier, Studies in Documentary, p. 84.

[32] Sussex, The Rise and Fall of British Documentary, p. 117.

[33] Geoffrey Nowell-Smith, “Humphrey Jennings: Surrealist Observer”, en Charles Barr (ed.), All Our Yesterdays: Ninety Years of British Cinema (London: BFI, 1986), p. 320; Lovell y Hillier, Studies in Documentary, p. 85.

[34] David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art (New York: McGraw-Hill, 2004), p. 123. Hay trdución al castellano: El arte cinematográfico: Una introducción (Barcelona: Paidós, 1995).

[35] Guynn, A Cinema of Nonfiction, p. 70.

[36] Benjamin Hampton, A History of the Movies (New York: Dover, 1970 [1931]), p. 422. [Originalmente: A History of the American Film Industry: From its beginnings to 1931 (New York: Covicim Friede).]

[37] Christian Metz, Film Language: A Semiotics of Cinema (New York: Oxford University Press, 1974), pp. 94, 194.

[38] Se ha dicho de esto que no es una necesidad absoluta del documental. Véase, por ejemplo, el trabajo de Dudley Andrew en Concepts in Film Theory (New York: Oxford University Press, 1984), p. 45. La película de la que habla Dudley Andrew es el documental biográfico General Idi Amin Dada (Babet Schroeder, 1975).

Andrew sugiere que Schroeder tenía “ciertos reparos para dar un cierre formal porque no era solo un documental sino también una biografía de un ser vivo. Pero los relatos en primera persona y los informes de testigos presenciales (que comienzan en la tradición europea, considerablemente, con el relato que hace Odiseo de su viaje, contado a los feacios), siempre tuvieron este problema. Esas historias personales, que incluyen tanto la Commedia de Dante como la Vita de Cellini, se convirtieron sin embargo en “la forma natural de la narración mimética” (Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative [New York: Oxford University Press, 1966], pp. 73 and 250). Como tales, son ciertamente capaces de alcanzar el cierre formal; tanto que aún las últimas palabras in medias res de Cellini (“da poi me n’andai a Pisa”; “después me fui a Pisa”) funcionan como un “golpe final” barthesiano (Barthes, S/Z, p. 188). Cito esta observación de Andrew como un ejemplo de cómo los académicos que se dedican al cine (casi) dan por sentada la diferencia narrativa del documental.

[39] Branigan, Narrative Comprehension and Film, p. 98.

[40] Exposiciones o exhibiciones [N de la T].

[41] Barthes, S/Z, p. 17.

[42] Meir Stemberg, “Universals of Narrative and their Cognitivist Fortunes (1)”, Poetics Today vol. 24, n° 2, 2003, p. 28.

[43] Monika Fludemik, Towards a ‘Natural’ Narratology (Londres: Routledge, 1996), p. 19.

[44] John Lucaites y Celeste Condit, “Re-constructing Narrative Theory: A Functional Perspective”, Joumal of Communications, vol. 35, n° 4, Otoño 1985, p. 90.

[45] Bill Nichols, Representing Reality: lssues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), p. 107. Hay traducción al castellano: La representación de la realidad (Barcelona: Paidós, 1997).

[46] Guynn, A Cinema of Nonfiction, p. 154. De modo general Guynn ofrece una aplicación del sistema sintagmático de Metz a una variedad de documentales. Esto le permite argumentar (ibíd., p. 48) sobre cuantos sintagmas narrativos, en oposición a los no narrativos, están presentes en un variedad de documentales clásicos. La capacidad de persuasión de esto obviamente depende de qué tan convincente puede parecerle a uno, en primer lugar, la eficacia del abordaje de Metz.