From Nro 12

Reseñas

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.
Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2013.
por Mariela Cantú. Págs. 233-236.

Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental.
Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.
por Claudia Bossay. Págs. 237-250.

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo.
Diana Paladino (Editora). Sáenz Peña, EDUNTREF, 2014.
por Laura Utrera. Págs. 251-254.

De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990).
Paola Margulis. Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.
por Pablo Piedras. Págs. 255-263.

Artículos

Estrategias de representación documental del movimiento de empresas recuperadas en Argentina. Un análisis de Grissinópoli, el país de los grissines.
por Teresa Álvarez Martín-Nieto. Págs. 1-26

La dramatización como estrategia narrativa en el documental de investigación histórica.
por Jaime Céspedes. Págs. 27-53

Memória do cangaço y los matices del “modelo sociológico” en Brasil Verdade.
por Joyce Cury. Págs. 54-75

La legitimación de la dictadura franquista a través de la divulgación de contenidos geográficos. Ejemplos de la serie documental Conozca usted España y del filme Días de viejo color.
por Marta Fernández Penas. Págs. 76-95

De la denuncia a la celebración: los cambios en la representación del barrio y sus habitantes en el documental venezolano de la década de 1970.
por Daniel Maggi. Págs. 96-124

La animación no ficcional. Un análisis sobre la construcción del sentido en el documental animado Vals con Bashir.
por Luciana Pinotti. Págs. Págs. 119-144

Presencias y ausencias: Uruguay y los documentales sobre hijos (des)aparecidos.
por Beatriz Tadeo Fuica. Págs. 152-179

Complicidades del Estilo [1]

David MacDougall

Traducción de Gloria Ana Diez

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Empezaré con lo que puede terminar siendo la nota más extraña de la historia de la antropología visual. Años atrás, un investigador en psicología estaba ideando un experimento para medir la angustia de castración en los hombres estadounidenses (Schwartz, 1955). Con el fin de desencadenar la ansiedad se le ocurrió la táctica de colocar a los sujetos de su experimento en un teatro y someterlos a proyecciones fílmicas de cirugías de subincisión indígena en Australia central. Tal vez esto nos resulte perturbador por diversas razones, entre ellas porque no estamos acostumbrados a ver que la diferencia cultural sea utilizada de un modo tan displicente.

Pero en retrospectiva puede que el método del investigador tenga una ironía que nos resulte cruda. Ya desde hace bastante tiempo, y nuevamente en un estudio reciente (Martínez, 1990), hemos visto cada vez más evidencia de que muchos films diseñados no[2] para producir un shock, sino para sortear diferencias culturales, tienen el efecto opuesto cuando son mostrados, por lo menos a ciertos grupos de espectadores. La mayoría de los films etnográficos y antropológicos no están realizados exclusivamente para antropólogos, y si una de las metáforas subyacentes del esfuerzo antropológico es curar la enfermedad de la intolerancia cultural, entonces resulta claro que para ciertos destinatarios la medicina puede llegar a ser demasiado fuerte o incorrecta. Finalmente estamos comenzando a tomar más en serio cómo los espectadores interactúan con los textos fílmicos para producir sentido. Pero esa es solo una de las cuestiones. Debemos prestarle igual atención a la cuestión anterior, aquella de cómo las formas textuales de representación fílmica implícitas se superponen e interactúan con las culturas que buscan representar.

Se suele decir que cuando [Robert]Flaherty fue a Samoa y a las Islas Aran no pudo encontrar el conflicto dramático de Nanook el Esquimal(Nanook Of The North, 1922) y lo tuvo que inventar. Dando por sentado que también puede haber inventado mucho del drama de Nanook, esta es la clase de observación obvia y muy general que puede impedir que nos preguntemos cuestiones relacionadas, tales como por qué algunas sociedades (los Inuit, por ejemplo) están tan intensamente representadas en films etnográficos en comparación con la escritura antropológica; por qué algunas sociedades están representadas mayormente por films sobre cultura ritual y material; y hasta qué punto los films etnográficos están influenciados por su búsqueda de (o creación de) personajes centrales fuertes. En este sentido, uno piensa inmediatamente en las “estrellas” del cine etnográfico, entre ellas Nanook, Damouré, N!ai y Ongka.[3]

La relación entre conocimiento y estética es siempre tramposa, especialmente aquella entre antropología y cine, en parte porque para la antropología, la legitimidad de un tipo de saber expresado en imágenes todavía no ha sido plenamente abordada. La definición del mundo mediante la escritura puede parecer más fácil de comprender, pero eso ocurre en general porque este método más antiguo asume una tradición literaria y lingüística en común con una cultural. Cuando el tema es otra cultura, surge una serie de problemas diferentes y menos explorados.

En un artículo titulado “The Look of Magic”, Gilbert Lewis describió como en The Golden Bough las consideraciones de [James George] Frazer sobre las prácticas culturales desconocidas les atribuyen a éstas una rareza que bordea lo surreal, ayudando así a que sean atribuidas a pensamientos mágicos en vez de a una racionalidad cotidiana. En este sentido, sugiere la posibilidad de que la escritura antropológica convierta lo ordinario en extraño simplemente porque es escritura, incapaz de contextualizar ciertos detalles de manera suficiente como para evitar que caigan en un aislamiento horrible. Las imágenes pueden ayudar a resolver este problema en particular, pero inevitablemente introducirán sus propios problemas. Para cada forma de representación, Lewis dice, “es posible que las convenciones precisen ser modificadas para temas nuevos y desconocidos” (Lewis, 1985: 416).

 

Estilo Cinematográfico vs. Estilo Cultural

JaguarUna de las dificultades al desarrollar una disciplina coherente de antropología visual ha sido localizar los principios básicos de una práctica cinematográfica que tiene pocas producciones y además atraviesa grandes cambios tecnológicos y estilísticos en pocas décadas. Estos cambios ocurren porque el cine etnográfico no es simplemente una tecnología alternativa para la antropología, sino que tiene su propia historia dentro de una cultura cinematográfica más amplia. En comparación al ritmo de cambio de la realización cinematográfica etnográfica, los métodos de la antropología parecen haber quedado estabilizados.

Por todo ello, la inconstancia del método del cine etnográfico es en muchos sentidos ilusoria. A pesar de ciertas inyecciones de ideas antropológicas, sus orígenes radican en la invención esencialmente europea del cine documental, que comprende en sus convenciones estilísticas invenciones y suposiciones europeas aún más antiguas sobre el comportamiento y el discurso. En comparación a la diversidad estilística de las culturas humanas, y aun considerando las variaciones en el estilo del cine documental, es bastante consistente y especifico en su perspectiva cultural. Si nuevos temas requieren nuevas convenciones, podemos decir que el cine etnográfico muchas veces no ha podido encontrarlas. Esta estrechez estilística ha llevado muchas veces a una irregularidad en el modo en que los films representan la realidad social de otras sociedades, algo así como los valles y crestas que un sistema de ondas crea por refuerzo y cancelación cuando pasa por encima de otros sistemas de ondas. Tal desbalance puede también significar que a medida que las convenciones del cine documental son difuminadas en un lenguaje fílmico internacional, particularmente por la televisión, tienden más a tener un efecto diferencial en la expresión propia y la supervivencia de las culturas locales.

Me atrevería a sugerir que las convenciones dominantes del cine etnográfico muestran a ciertas sociedades como accesibles, racionales y atractivas para el espectador, pero cuando son aplicadas a una sociedad con un estilo cultural muy diferente pueden resultar inadecuadas e inarticuladas. Aún más, pueden hacer que la sociedad parezca extraña, y en términos aún más extremos que aquellos que describe Gilbert Lewis. Y ningún tipo de explicación externa o contextualización puede hacer mucha diferencia.

Esto no es simplemente una cuestión ligada a la brecha cultural entre el realizador y el tema o entre el tema y la audiencia. La incompatibilidad cultural se encuentra más profundamente enraizada en el sistema representacional mismo, incluyendo su tecnología y, sin cambios radicales, el resultado será el mismo aunque sea utilizado por un cineasta del primer, tercer o cuarto mundo, la mayoría de los cuales comparten una cultura cinematográfica mundial.

El cine tiene una plausibilidad psicológica que tiende a naturalizar muchas de estas convenciones hacia una invisibilidad. Puede que ciertos cineastas sean concientes de la posibilidad de hacer cine de formas alternativas —Sol Worth, John Adair, Eric Michaels, y Vincent Carelli han tratado de demostrar esto por todos los medios— y aún así no sean del todo consientes de cómo su propia práctica cinematográfica canaliza sus esfuerzos en ciertas direcciones y los frustra en otros. Esto no solo afecta el éxito o fracaso de películas individuales, sino que además puede predisponer a los realizadores (y debo agregar, a las compañías de televisión) a hacer películas en cierto tipo de sociedades en vez de en otras, o si tienen menos capacidad de elección, a enfocarse en una selección específica de rasgos culturales, tal como eventos ceremoniales y tecnología. Estos pueden acarrear una importancia exagerada simplemente porque parecen más “filmables”, tal como el lenguaje y la familia han figurado tal vez de manera más prominente en la antropología porque es más fácil escribir sobre ellos.

Muchas veces el problema es manifestado en una ausencia, o en una solución provisional bizarra e incómoda. Muchos films presentan evidencia del desconcierto que han enfrentado sus realizadores —films que de repente recurren a imágenes o narraciones románticas, o a un montaje Hollywoodense de los años cuarenta, cuando son incapaces de seguir a un sujeto hacia un lugar. Otros films esconden una falsedad detrás de los mecanismos que emplean. Se sigue a las personas casi por reflejo, mientras están haciendo cosas como si estas cosas tuvieran una importancia acumulativa, pero la importancia nunca se materializa. La cámara realiza un zoom sobre una cara que revela precisamente nada. Aun peor que mostrar nada, estos falsos énfasis contribuyen a una imagen de un mundo que es mudo y está fuera de balance.

En mi opinión, esa extrañeza es la mayor cualidad de un número considerable de films sobre la sociedad indígena australiana, incluyendo algunos de mis films y algunos hechos por realizadores aborígenes. Proveen un tono cultural característico, como un diapasón, pero es como un sonido que se escucha desde lejos, o la firma espectral de una estrella. A veces es posible atribuirle la culpa a la falta de familiaridad o entendimiento del realizador para con la sociedad indígena, pero a menudo parece tener más que ver con complejidades en el tema y el estilo de la expresión cultural que no encuentran paralelo en el estilo cinematográfico.

 

NanookWilliam Stanner, el antropólogo probablemente más perceptivo y políticamente comprometido que escribió sobre sociedades aborígenes en los cincuenta, relacionó el problema a los marcos de referencia aborígenes. “[La] forma fundamental [del pensamiento indígena],” escribió, “parece ser, en mi opinión, analógica y a fortiori metafórica… Estoy sugiriendo que la asociación de Europeos y aborígenes ha sido una lucha de ceguera parcial, frecuentemente oscurecida por nosotros al punto de la ceguera total, por la continuidad de la tradición indígena implícita” (1958: 108-109). Esta ceguera, se podría agregar, se extiende también a las presuposiciones implícitas de nuestros propios hábitos de descripción y representación.

Mientras esas dificultades debilitan a ciertos films etnográficos, también es posible afirmar, sin despreciar a los realizadores, que otros films se han beneficiado de culturas que parecen prestarse a los códigos occidentales de realización cinematográfica. Peter Loizos ha alabado la especial convicción en las entrevistas del film The Women’s Olamal (1984) de Melissa Llewelyn-Davies, y ha notado como, sin entrometerse en eventos, el film observa las unidades de tiempo, espacio y persona de la tragedia griega clásica (1993: 133). Recibimos exactamente la información que necesitamos para interpretar los eventos, y estas explicaciones vienen de los Maasai mismos, ya sea mediante interacciones observadas o porque se dirigen directamente a la cámara. El drama es Aristotélico y los Maasai resultan ser grandes explicadores de los eventos de sus propias vidas y de su sistema social. Otros realizadores, incluyéndome, han encontrado apertura y elocuencia similares en el estilo cultural de las comunidades de pastores del este de África, en un tiempo en que el objetivo era alejarse de explicaciones excathedra y depender, en cambio, de la auto revelación y las interacciones sociales de las personas representadas.

Ese objetivo reflejó una tradición realista occidental dependiente de cierta literalidad de palabras y acciones y un enfoque sobre eventos que cristalizaron cuestiones sociales más profundas. Pero para que esto funcione es necesario que los actores sociales se conduzcan en el mundo en términos parecidos. Se necesita una sociedad en la cual haya un valor positivo sobre la explicitud del discurso, la expresión de emociones y opiniones personales, y la resolución pública de conflictos —aunque no necesariamente al extremo del debate público conflictivo, como en The Women’s Olamal.

Pero creo que estas conjeturas penetran también en otro nivel. Aún cuando los films etnográficos no siguen modelos de dramaturgia clásica —y de hecho la mayoría no lo hace— utilizan ciertas convenciones formales de trabajo de cámara y edición que derivan de ella. Así, aún un film guiado por un comentario antropológico y preocupado por la economía y la política lo hará en un lenguaje visual que refleja expectativas euro-americanas de causalidad, cronología y conducta interpersonal.

 

La Mirada del Documental

Ongka's Big MokaSi la escritura etnográfica asume que algo puede sernos dicho, aun cuando no siempre lo podemos experimentar, los films etnográficos, aun si incluyen comentarios explicativos, asumen que aprenderemos algo a través de la experiencia por medio de las imágenes, y en algunos casos las haremos nuestras. Los films intentan crear una trayectoria de entendimiento, comenzando con imágenes que nos hacen ciertos planteos. Estos planteos son típicamente producidos a través de actos de mostración que crean una sensación de obligación en el espectador para con el observado, y esto puede ser comparado con una forma de sumisión o exhibición de vulnerabilidad en la cual el sujeto invita a nuestra protección o interés. Esta es la razón por la cual el término “exposición” deber ser considerado no sólo en el sentido de presentación del sujeto y su contexto, sino también en el sentido literal de auto-exposición. A partir del conocimiento privilegiado resultante, el espectador se embarca en un problema o en un viaje.

El repertorio de técnicas de filmación y edición tanto en películas de ficción como de no ficción es empleado en primera instancia para conseguir la complicidad del espectador, desarmando y penetrando al sujeto desde todos los ángulos. Es un repertorio de exageración, que sobrepasa las fronteras de la visión normal. Hay planos generales y primeros planos para la expansión o la intimidad; montaje y continuidad para condensar e intensificar acciones significativas; y planos secuencia para dirigir una mirada inquebrantable hacia los matices del comportamiento. En el documental varias formas de tratamiento directas e indirectas se han agregado a estas técnicas expositivas, tal vez reconociendo el hecho de que aunque la auto-mostración puede ser escrita en un guión, para extraerla de la vida real ciertas condiciones especiales, como la de entrevista, deben ser creadas.

Algunas convenciones parecen estar relacionadas a expectativas implícitas acerca del estilo de comportamiento, tal como la suposición de que los personajes afirmarán sus personalidades y deseos visualmente, de un modo que puede ser registrado por medio de primeros planos de la cara. Los planos de reacción, los planos por encima del hombro, y el plano de punto de vista, todos muestran una preocupación por el comportamiento y la respuesta expresiva, diseñadas para transmitir información acerca de los estados internos y para invitar a la identificación. Estas técnicas reflejan el interés occidental en desarrollar una ideología y una psicología del individuo, usualmente en preparación para alguna prueba. A medida de que el cine confía más y más en “tipos” fáciles de reconocer (y esto parece ser una tendencia en las películas de acción internacionales), reincorpora otras tradiciones teatrales y se vuelve capaz de planos más amplios; tal como las máscaras y trajes del teatro Kabuki y la tragedia griega, y de ciertos deportes, permiten un gran escenario y una visión desde distancias lejanas. Otra implicancia del primer plano —como se usa en las entrevistas con expertos, y especialmente en el caso de las “cabezas parlantes” de la televisión— es la suposición de una sociedad jerárquica y especializada en la cual ciertas personas tienen la autoridad para definir realidades sociales y hablar por otros.

La interioridad y la narración de un personaje del cine occidental no están codificados solamente en los primeros planos, sino en dispositivos tales como el plano-contraplano, o el plano invertido, diseñados para construir un imaginario geográfico en el cual el personaje puede moverse y el cual puede transformarse en el hogar temporario del espectador, o lo que Nick Browne (1975) ha llamado “espectador-en-el-texto”.[4]

Otros tipos de estructuras, tal como la construcción de secuencias, apuntan a supuestos culturales que tal vez tengan implicancias más generales. Por ejemplo, me parece que la condensación del tiempo característica del montaje en continuidad del Hollywood clásico, y la similar reducción de procesos físicos a una serie de pasos clave en gran parte de la edición documental, apuntan a una visión del conocimiento esencialista más que elaborativa, lo cual puede repercutir en cómo los films representan el discurso y las actividades de otras sociedades. Bien puede suceder que lo que es importante para los miembros de esa sociedad radique en algún lugar entre los planos, o en la inquebrantable continuidad de parte de la acción, aun si nunca se muestra todo el proceso. La linealidad de tal montaje puede también ir en contra de un modo de pensamiento que es fundamentalmente multidireccional al reconocer las diferentes manifestaciones de los objetos y eventos. Las concepciones occidentales de causalidad también están implicadas en dichas estructuras, como así también en el énfasis sobre la estricta cronología al reportar eventos, lo que podemos ver en la predilección de personajes que entran y salen formalmente del cuadro, y en los marcadores de tiempo transcurrido tales como el fundido y el fundido encadenado.

Una excepción, pero una excepción significativa a esta linealidad temporal, es la convención del montaje paralelo, en la cual el film alterna entre dos acciones para que parezca que éstas están sucediendo simultáneamente. En el nivel micro, este tipo de edición resulta simplemente en el corte, cuyo mayor propósito es en general actuar como puente de la brecha temporal. Pero cuando se usa a mayor escala, el montaje paralelo tiende a implicar la convergencia de las dos líneas y una eventual colisión. Esto puede tomarse como el análogo visual de la estructura de conflicto sobre la cual gira una gran parte de la realización cinematográfica occidental.

Para los cineastas occidentales, el conflicto es casi un principio discursivo esencial —si no de un modo obvio, por lo menos a la manera de cuestiones o problemas que requieren una resolución. Es como la frecuencia portadora de todas las otras cuestiones. La estructura de conflicto en los films etnográficos en general implica filmar eventos en los cuales el conflicto real o potencial trae imperativos culturales al frente. Un iniciado pasa una prueba y reconfirma su jerarquía. Un episodio de rivalidades infantiles explica como las personalidades se formaron. Si Ongka’smoka tiene éxito o no, o si Harry aparece o no, han ocurrido cosas que revelan los principios mediante los cuales la gente vive. En un nivel más profundo, esos eventos revelan las paradojas no resueltas dentro de una sociedad que genera mensajes conflictivos sobre el manejo de la autoridad, la lealtad y el deseo.

Las estrategias a la hora de la filmación etnográfica muchas veces implican la necesidad de buscar hendiduras significativas en la trama social, tal como el sentido de rechazo y alienación de N!ai en la sociedad !Kung. En este proceso hay un eco de la tendencia del cine observacional de mentir esperando aquellos momentos de la vida en los cuales la gente deja caer sus máscaras sociales y literalmente “se entregan”. El énfasis puede estar en fuentes tradicionales de tensión, o en contradicciones entre el comportamiento “correcto” y real, o aún sobre una persona que es tan especializada o marginal en la sociedad como para proveer una perspectiva reveladora sobre ella. A veces, estas aproximaciones pueden tener más sentido para el antropólogo/realizador que para las personas que están siendo filmadas, pero en muchas sociedades los conflictos son temas de interés perfectamente legítimos y muchas veces cuestiones en las que la gente se enfoca. Inclusive pueden ser vistos en algún sentido como erupciones terapéuticas que proveen oportunidades para reajustar el panorama social.

Pero la dependencia en la estructura de conflicto también presupone una sociedad en la cual la gente tradicionalmente se ve envuelta en conjuntos de obligaciones contradictorias y en la cual se percibe cierto beneficio de vivir a través de las consecuencias. En otra sociedad eso puede ser considerado como pura estupidez. Mi experiencia de la sociedad indígena me lleva a pensar que ésta resiste sistemáticamente aproximaciones basadas en estructuras de conflictos y la mayoría de las otras convenciones expositivas del cine. Esto se debe, en parte, a un estilo de discurso que, como Stanner ha mencionado, es altamente alusivo y, cuando no formal, usualmente lacónico y multifacético. El habla aquí no provee un canal abierto al sentimiento y la opinión personal, ni tampoco lo hace el primer plano de una cara. La reticencia personal es considerada una virtud, y el lenguaje es sólo una de las superficies de un complejo espiral de arte, referencia y ritual al que cada vez más considero como una cultura “heráldica”.

Así, desde la perspectiva del realizador sería difícil encontrar algo que contraste más con el pragmatismo escéptico y franco de las tribus de pastores del este de África que el estilo de la interacción social indígena. El conflicto es cuidadosamente contenido detrás de escena, y si se llega a salir de control formal es considerado como algo lejano a lo terapéutico y como altamente peligroso. Las cuestiones contenciosas son evadidas sistemáticamente o se lidia con ellas mediante parábolas. Esto no significa decir que la gente indígena no es personalmente ambiciosa o contenciosa, pero el bienestar público radica en el constante refuerzo y reparación de las relaciones personales.

Se podría decir también que la forma de autoexpresión indígena es más típicamente una de inscripción más que de explicación. Un film coherente con la cultura indígena tendería a ser enumerativo más que comparativo y puede consistir típicamente en una demostración de derechos a la tierra, al saber, u otras propiedades culturales. Para las personas aborígenes, la mostración es por sí sola un acto suficiente y puede constituir una transmisión de derechos. Por consiguiente un film en esos términos no necesita explicar nada o desarrollar ningún argumento o análisis; más bien, simplemente por existir, tiene el potencial de ser una aseveración cultural o política poderosa.

 

Las Voces de la Etnografía

The Women's OlamalPara resultar útil, el reconocimiento de las interacciones de diferentes estilos culturales debe ser visto en relación con los objetivos aún mayores de la representación etnográfica. El film etnográfico es distinto al film indígena o nacional pues busca interpretar una sociedad para otra. Su punto de partida es pues el encuentro de dos culturas, o como algunos dirían, dos “textos” de la vida; y lo que produce es otro documento cultural, bastante especial. Sin embargo, cada vez más los films etnográficos dejan de ser notas privadas o el diario de una sociedad sobre otra. Llegan a múltiples audiencias y creo que ahora deben hacerse teniendo esto en mente. Con certeza serán vistos y usados por las sociedades que representan. Por consiguiente, una conclusión es que deberían ser más precisos —y tal vez más modestos— acerca de lo que aseguran ser. (Hay también una obligación en los espectadores de leer estos límites más adecuadamente). Otra, es que deberían empezar a mirar en dos direcciones en vez de en una.

En verdad esto es una cuestión de cómo el film etnográfico concibe y enmarca sus temas. Desde 1898 la realización fílmica etnográfica ha sufrido una serie de revoluciones, introduciendo estrategias narrativas, observacionales y participativas. Con cada una, un conjunto de supuestos sobre el posicionamiento del realizador y la audiencia se han derrumbado. Ahora es la identidad de cada uno de estos que está bajo revisión. Si estamos en el medio de una nueva revolución, tal como yo lo creo, es una que está interesada en múltiples voces y que consiste en un giro hacia un cine intertextual.

Considero que ya estamos viendo los cambios en un nuevo énfasis en la autoría y en perspectivas culturales especificadas. Los films son presentados cada vez menos como omniscientes o descripciones definitivas, pero a la misma vez, cada vez menos los realizadores sostienen una falsa igualdad con sus temas. Las sociedades ya no son presentadas como monolíticas, o cerradas a fuerzas externas e históricas. Pero esto es sólo el comienzo de los cambios que podrían afectar tanto a las convenciones como a las grandes estructuras de la realización fílmica etnográfica.

El enfoque sobre la autoría tiene dos consecuencias importantes: primero, clarifica la proveniencia de los textos fílmicos, y segundo busca nuevas direcciones en la estrategia del film que sean de más fácil comprensión y aceptación para las audiencias. (Un film con intereses declarados puede permitirse ser inusual más fácilmente). Otras modificaciones de las convenciones del film vendrán del préstamo cultural o de respuestas explícitas a conflictos en el estilo cultural. Creo que cada vez más vamos a considerar a los films etnográficos como lugares de encuentro de niveles primarios y secundarios de representación, un discurso cultural transparente, o inscripto sobre otro. En lugar de los modelos usualmente centrados y lineales es posible que vengan más films empleando la repetición, el montaje asociativo, y estructuras no narrativas. El descentramiento del asunto podría resultar en films que miren a los aspectos periféricos o no examinados de aquello que fue previamente considerado como eventos significantes.

La otra implicancia de estos cambios, y probablemente la más importante, es el reconocimiento de que los films etnográficos para múltiples audiencias deben enfrentar versiones opuestas de la realidad. Aún más, deben reconocer experiencias históricas que opacan cualquier texto y que escapan inevitablemente de él. Creo, por ello, que debemos ver películas que se vuelvan repositorios de autoría múltiple, confrontación e intercambio. Veremos más films etnográficos que re-utilicen textos existentes e incorporen interpretaciones paralelas. Veremos más films que comiencen en dirección divergente y converjan sobre un tema común.

En años recientes los films etnográficos han sido menos aislados y se han abierto a las voces de sus sujetos. También, cada vez más, los films etnográficos se preocupan por el cruce y la mezcla de tradiciones culturales diferentes. A mi parecer, esto no necesariamente lleva a una relatividad cultural indiscriminada, de espejos en espejos y cajas anidadas sin fin, ni tampoco implica un abandono del análisis antropológico. Puede, en su lugar, ayudarnos a reorientar el problema del Yo y el Otro de manera más productiva como un conjunto de relaciones reciprocas en las cuales el film, cuando todo es dicho y hecho, juega sólo un pequeño rol.

Bibliografía

Browne, Nick (1975). “The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach” en: Film Quarterly 29 (2): 26-38.

Lewis, Gilbert (1985). “The Look of Magic”, en Man (N.S.) 21: 414-47.

Loizos, Peter (1993).Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self-Consciousness, 1955-1985. Manchester: Manchester University Press.

Martínez, Wilton (1990). “Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant vs. Anticipated Readings of Ethnographic Film” en:Society for Visual Anthropology Review (spring): 34-47.

Schwartz, B.J. (1955).“The Measurement of Castration Anxiety and Anxiety over Loss of Love” en:Journal of Personality 24:204-19

Stanner, W.E.H. (1958). “Continuity and Change among the Aborigines” en:The Australian Journal of Science 21 (5a):99-109.

Notas 

[1] Este ensayo fue escrito como discurso de apertura para el II International Festival of Etnographic Film del Instituto Antropológico Real, llevado a cabo en la Universidad de Manchester en Septiembre de 1990. Fue inicialmente publicado como “Film As Etnography”, editado por Peter Ian Crawford y David Turton, Manchester University Press, 1992. La versión aquí presentada ha sido tomada de: David MacDougall, Transcultural Cinema (Princeton University Press, 1998). Los editores agradecen a David MacDougall la cesión de su texto.

[2]Nota de la T.: Todos los subrayados son del autor.

[3] Nota de los Eds.: Damouré fue el protagonista de varios films de Jean Rouch, como Jaguar (1955-1967); Nǃai es el personaje principal deNǃai, the Story of a ǃKung Woman(1951-1980) de John Marshall; mientras Ongka lo es de  Ongka’s Big Moka: The Kawelka of Papua New Guinea(Charlie Nairn, 1976).

[4] Nota de la T.: La traducción es mía. Original: “spectator-in-the-text”.

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.

Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014.

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Mariela Cantú

Video experimentalDesde que las prácticas y reflexiones sobre el universo del audiovisual contemporáneo dejaron de circunscribirse al cine y la televisión han pasado ya algunas décadas. En este sentido, la incorporación del video, las instalaciones audiovisuales y la permeabilidad de la imagen en movimiento en la red a estos ámbitos de la praxis audiovisual –por mencionar sólo algunas de sus esferas– han comenzado a conquistar espacios expositivos y recintos de enseñanza, tanto como a proliferar en la literatura especializada.

Sin embargo, es sólo arriesgándose a reflexiones de mayor densidad cuando las preguntas más incisivas (y afortunadas) aparecen: ¿están estas prácticas ligadas estética y conceptualmente a sus soportes? ¿Persiste todavía una potencia disruptiva al hablar de “lo experimental” dentro del campo audiovisual? ¿Es la categoría de Video Experimental aún válida epistemológicamente para contextualizar estas apuestas, o es preciso redefinirla? Y en la misma línea, ¿existe un rasgo “argentino” dentro de este campo?

A la inagotable aventura de provocar estas inquietudes es a la que nos convida Clara Garavelli en su libro Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica, como parte de un extenso proceso de pesquisa que la ha llevado a involucrarse no solamente con el análisis de un corpus de obras cuidadosamente seleccionado, sino también con un mapeo histórico, conceptual e interpersonal con muchos de los textos, circuitos de exhibición y algunos de los propios actores de una (posible) escena del Video Experimental Argentino Contemporáneo.

Varias de las premisas de esta investigación constituyen un punto de partida (o de retorno) necesario. En primer lugar, la autora propone desenlazarse del reiterado rótulo de Video Arte –que señala como insuficiente para dar cuenta de la multiplicidad de caminos que ha transitado el video en nuestro país–, ensayando entonces la validez de la noción de Experimental en su lugar. En ese sentido, una de las aportaciones más estimulantes del trabajo consiste en proponer que no es posible hallar este rasgo de experimentación en ausencia de un contexto de producción y legitimación específico, es decir, que no existe ninguna particularidad inherente –formal, temática, tecnológica– a estas obras que puedan escindirlas de un carácter necesariamente procesual, sólo en cuyo marco es posible operar críticamente frente a ellas.

Esta premisa se liga a otra elección que destaca el volumen relativa, justamente, al recorte temporal que da escenario a los procesos que la autora analiza: la producción de video experimental contemporáneo post-crisis de 2001 hasta los festejos del Bicentenario en 2010. Lejos de reducirse a una mera circunscripción metodológica, este recorte resulta central para Clara Garavelli, a fin de poder engarzar las obras y procesos elegidos en el marco socio-político que no sólo les dio origen, sino también modos particulares de exhibición, circulación y legitimación, y que precisamente por eso consigue (re)activarlos en una trama mayor en la que puede entretejerse su carácter experimental. Destacando asimismo que, paradójicamente, este período reciente del video es el que se ha visto menos expuesto a una sistemática de análisis e historización, exceptuando algunos destacados esfuerzos críticos y teóricos dentro del país.

Así, el recorrido del libro se divide en dos grandes ejes. Iniciado en diciembre de 2001 —como un período clave en la historia reciente de Argentina– la autora propone un primer momento al que llama “La crisis del 2001 y la producción videográfica de urgencia”, en el que enmarca procesos como la colectivización del arte, el diálogo con los medios de comunicación bajo la idea de “Tvideo politics”, y la resignificación de viejas formas de resistencia, líneas que no dejan de estar atravesadas por una intensa reflexión en torno a las apuestas tecnológicas, estéticas y políticas de los casos analizados.

El segundo eje, titulado “La `estabilización´: entre el video reflexivo y la vuelta a la producción `nacional´”, contempla un momento posterior a la crisis, en donde la paulatina reconstrucción de la creencia en la dimensión político-institucional del país inauguró un período de evaluación y reflexión en torno a la participación social de los ciudadanos del que, por supuesto, el video no fue ajeno. Así, esta etapa de recomposición de la estabilidad política e institucional se vio acompañada por una serie de políticas de la memoria —relativas sobre todo a la revisión del pasado reciente y las marcas de la nefasta última dictadura–, y una serie de trabajos críticos en torno al Bicentenario y el resurgir de “lo nacional”, que cuestionaban los relatos hegemónicos que han servido como pilar a la historia argentina.

Es entonces a partir de la permanente vinculación entre las obras y los movedizos escenarios con los que dialogan que la autora, una vez más, reactualiza la inquieta relación entre arte y política, habilitando un modo de repensar el imaginario social a partir de estos trabajos en video, y evadiendo mediante esta estrategia la trivial idea de reflejo de estas problemáticas al ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas.

Este comprometido posicionamiento como crítica, analista e historiadora que Garavelli jamás abandona a lo largo de las páginas de su investigación se ancla asimismo en la elaboración de una cartografía que excede la atadura del video a las obras monocanales. Aventurándose también en el análisis de videoinstalaciones, videos para la red y muchos de los posibles entrecruzamientos entre prácticas, discursos, pantallas y circuitos de exhibición, da cuenta así de las trayectorias diversas del video en Argentina, a lo largo de sus varias décadas de constante devenir. Incluso refuta con solidez el preconcepto de la “escasez” de investigaciones y publicaciones en torno al tema –a pesar de anticiparlo al inicio de su propio trabajo–. Permanentemente, el texto se ocupa de recuperar otras voces, no solamente a partir de la puesta en relación de las obras analizadas con otras (estableciendo vínculos temáticos, apuestas estéticas o focos de interés), sino sobre todo mediante la polifonía que construye desde la referencia a las palabras de otros investigadores, curadores, teóricos y artistas que, citados en un mismo conjunto, hace tambalear el mito de la ausencia de reflexión en torno al Video Experimental en/desde Argentina.

Apostando a esta puesta en vinculación polifónica, Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica no procura cerrar significados, sino instalar interrogantes. Examinando las narraciones previas, el escrito alienta a revisar los relatos que se han estabilizado para continuar reescribiéndolos. Ya que si no hay una sola forma de hacer Video Experimental, ni un solo modo de reflexionar sobre él, tampoco hay una sola historia que pueda ser contada. Y si cabe entonces imaginar que el video (¿argentino?) pareciera asemejarse más a una diáspora mutante que a una concentración fija, el libro de Garavelliconstituye un valioso capítulo (más) para seguir contando la(s) historia(s) del video en Argentina.

Lenguaje metafórico del metraje encontrado. Entrevista con Alan Berliner

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Rosa Vroom [1]

El cineasta norteamericano Alan Berliner participó en la pasada edición de IDFA; el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam. Es el segundo año consecutivo que no presenta un título, pero esta vez fue miembro jurado en la competición de películas de nueva aparición. Y es que si uno conoce el proceso creativo de Alan y recuerda con exactitud las fechas de su filmografía; un periodo de dos años es poco tiempo para producir.

El tiempo es sin duda un concepto importante para concebir su filmografía, así como lo son la memoria, individual y colectiva, la historia, la mente, la consciencia y la inconsciencia, el sue o y la vigilia. First Cousin Once Removed[2] titulaba su última obra presentada en 2012, premiada al mejor documental en IDFA y nominada en varias ocasiones por academias independientes como Gotham Independent Film Awards. Esta pieza es el resultado de un proceso de redescubrimiento personal al tiempo que un documento fidedigno sobre una enfermedad padecida por 24 millones de personas en el mundo: el Alzheimer. Es una narración lineal en primera persona y el resultado de un seguimiento periódico de los últimos cinco años de la vida de Edwin Honig, reconocido traductor y poeta estadounidense y para él “un buen amigo, su primo y mentor”.

Pero esta obra no se aleja de la conocida obsesión del autor, presente también en Intimate Stranger (1991)[3], Nobody’s Business (1996)[4] o Wide Awake (2006)[5]; donde la identidad personal o la historia familiar le sirven para hablar de un contexto más amplio de carácter étnico, histórico o sociocultural. Gracias a esto sus obras contienen una “mirada popular” del que otro cine experimental carece; relatos en primera persona combinados con constantes interpelaciones con la audiencia para hablar de sus temáticas preferidas.

Pero en el panorama de cine experimental americano no sólo destaca por este “hacerse entender al gran público” sino también por el uso de “metraje encontrado”. Ha desarrollado esta técnica desde sus primeros cortometrajes, demostrando su carácter personal de recolector de imágenes y sonidos domésticos.[6]

 

¿Considera que su filmografía debe categorizarse exclusivamente bajo el género documental?

Family albumNo soy un creyente de etiquetas y categorías. Ni siquiera me siento cómodo describiéndome a mí mismo como un director de documentales. Esos son los sitios en los que se inscribe mi trabajo. Mis películas están bajo el paraguas de esta palabra y etiqueta, pero no me identifico de esta manera.

Me gusta pensar que las películas son algo personalizado, ensayos que contienen la perspectiva de un individuo. Puedo hacer una película sobre el insomnio pero desde mi punto de vista, una película de insomnio desde dentro hacia fuera. No hago una crónica de la historia de otra persona que responde a un anuncio publicado en un periódico o algo así. Quiero entrar en la mente de un noctámbulo y utilizo mi propia experiencia para hacerlo.

No niego que mis películas contengan una dimensión documental, sólo digo que no es ni como me identifico ni como me siento sobre lo que hago. En primer lugar soy un storyteller, un ensayista. Hice una película sobre el Alzheimer de mi primo en My cousin once removed. Hice un retrato de él, no un documental. Si es que eso tiene sentido…

En el montaje usa videos y audios de archivo, personales y colectivos; ¿en qué consiste para usted el metraje encontrado?

Antes de hacer películas sobre mi familia y mi vida, hacía películas de metraje encontrado. Tengo un arcón inmenso de imágenes encontradas y sonidos encontrados que son parte fundacional de mi trabajo. Para cada película que hago, investigo dentro de ese arcón. Tengo mi arcón privado. También tengo acceso a otros archivos, pero este arcón que he acumulado durante décadas se ha convertido en la manera que tengo de reflexionar sobre las imágenes, de reflexionar en las metáforas de mis películas o para entender mis temáticas. Simplemente es un tipo de trabajo de investigación en laboratorio que uso como parte de mi propio proceso de hacer películas.

 

¿La intimidad del metraje encontrado no anula la reflexión sobre la colectividad y la memoria? ¿Se podría decir qué una de sus reflexiones podría ser el Alzheimer colectivo?

First Cousin Once Removed (2012)El término “inconsciencia colectiva” que acuñó Carl Jung siempre me ha interesado mucho. ¿Cuáles son las memorias que compartimos como seres humanos?La historia común y la manera en la que esa historia nos forma y da forma sin que nosotros realmente entendamos cómo. ¿Qué significa estar aquí en 2014 como ser humano? Vivas donde vivas en el planeta, siguiendo las noticias y viendo lo que está pasando; guerra y ébola, tragedias en todo el mundo y celebraciones también… Es verdad, pero hay más tragedias últimamente, ¿y cómo nos moldean? ¿Cómo nos afectan en la manera en la que entendemos el mundo en que vivimos? ¿Qué significa ser humano? Todas estas preguntas también forman parte de mi proceso de creación de películas.

Para lo bueno y para lo malo, todos y cada uno de nosotros somos parte de una familia, de un sistema familiar. Puedes estar encantado con ello, puedes odiarlo, puede que en determinados momentos hayas tenido conflictos con ello, pero cada uno de nosotros viene de una familia. Cada uno de nosotros ha nacido dentro de un sistema social y económico y cada uno de nosotros lucha con eso. Y mis películas tratan de posicionarse tanto en el laboratorio de mi vida como en el contexto, en el lugar en donde vivo, en la historia personal, social y política de los lugares de donde procedo. Hice una película sobre mi abuelo, que nació en Palestina, que creció en Egipto y trabajó con los japoneses.[7] Eso forma parte del ahora, también de quién soy yo.

Hice una película sobre mi padre, que tiene orígenes ruso-polacos, y eso forma parte de lo que soy ahora también. En Nobody’s Business, mi padre no está interesado en el pasado. Mi padre tiene tres estados de humor a lo largo de la película: “No sé”, “No me importa” o “No recuerdo”. Nunca sé cuándo está de uno o de otro, o de los dos al mismo tiempo. Tampoco es mi trabajo entenderlo. Mi trabajo como hijo y como director fue explorar su relación con el pasado a través de su historia, que también es mía de alguna forma; a través de su pasado, que también es mi pasado; y su forma de entender el concepto de familia y de generaciones y lo que ha atravesado en su vida…No le iba a dejar no recordar, no importarle, no saber. No recordar es una cosa, pero no importar es otra. Eso formaba parte de toda la ecuación narrativa.

Creo que hay muchas personas en el mundo que no recuerdan, que no saben o a las que no les importa nada sobre el pasado. Recordar el pasado no siempre es fácil. Hay recuerdos que, en algunos casos, son dramáticos. Hay recuerdos que arrastran cosas sobre las que no se quiere pensar y se niega su procedencia. Son historias tristes y las personas tienen el derecho de olvidarlas.

Creo que una de las cosas que Nobody’s Business trae a colación es ¿quién posee la historia familiar? Si le enseño a mi padre una fotografía de la boda con mi madre y me dice “no quiero verla”, tiene todo el derecho. Él está en la fotografía y no está obligado a verla. Pero adivina; es una fotografía de la boda de mis padres que también me pertenece a mí y yo tengo el derecho de tenerla, de estudiarla y de preguntarle por ella. Y él tiene el derecho de no querer hablar de ella. Pero nos pertenece a ambos.

 

Y aun así consigue que sus películas sean categorizadas bajo el género documental en los festivales. ¿Cómo se logra hacer de la historia más íntima algo considerado relevante para la sociedad?

Nobodys BusinessCuando haces películas personales como yo, también tienes que ser consciente de dónde y cómo tu propia historia y los detalles de tu propia historia son capaces de trascenderse a sí mismos. Mi punto de partida es que la pantalla del ordenador, del televisor, del reloj, de las gafas, son ventanas. Todas las pantallas de cualquier superficie son ventanas a otras vidas, a otras historias, historias familiares en mi caso. Es así como aprendemos de otros. Pero en mis películas esta ventana se logra transformar en un espejo. Así que los espectadores se ven a sí mismos, se reflejan a sí mismos. Piensan en su propia relación con su padre, su familia, su madre, su abuela, su memoria, su pasado, su relación con la familia, todo eso. Yo quiero que mi película abra esa ventana. Ya es una ventana, pero yo quiero permitir simultáneamente un proceso de transformación a un espejo. Para que mis películas sean realmente efectivas tienen que lograrlo.

Yo siempre pienso “esto es sobre mí, pero también tengo que hacerlo sobre ti, el espectador”. Así que, ¿qué comparto con el espectador? ¿Cómo puedo hacer esta película accesible, significativa? ¿Cómo puedo hacer que se trascienda a sí misma? Desconocidos que no saben nada acerca de mí, que viven en España o en Holanda o en Japón…o en China, o en Taiwán -acabo de estar en Taiwán- tendrán  que sentirlo como algo relevante para su experiencia aunque no me conozcan o no tengan una razón para estar interesado en mi padre, mi abuelo, mi primo o mis problemas de sueño. Al final todo se trata de conectar con la condición humana.

 

Dentro de la historia íntima de su familia también se generan metáforas. Pero…¿cómo es ese proceso de simbolización?

Sweetest SoundYa no puedo contemplar los árboles, las ramas y las hojas de la misma forma que antes. Antes de empezar a hacer la película sobre mi primo, un árbol era un árbol, una rama una rama y una hoja, una hoja. Pero cuando encendía la cámara y grababa a mi primo Edwin mirando día tras día las hojas a través de la ventana, reflexionando sobre ellas y hablando de ellas como si fueran sus amigas, intentando entender el mundo… El ya no salía al mundo real y era su nuevo marco de interpretación del mundo, se podría decir, incluso su religión.

Una forma de definir la religión es como uno le da sentido al mundo, como uno entiende la manera en la que funcionan las cosas, como uno acepta los cambios y los procesos. La religión es una metodología y un relato de vida. Mi primo Edwin contemplaba la ventana y los árboles. Eso era su metodología, su religión. Los árboles mutan de verde a rojo y naranja, marrón y amarillo y después se caen y desvanecen. Pero, adivina, llega un momento en el que las hojas vuelven a brotar y lentamente los árboles vuelven a ser verdes. El ciclo de la vida. Así (mi primo) responde: esto es en lo que creo -parafraseo- el cambio de las hojas. En fin, él me dio este regalo.

Quizás estoy exagerando, pero en el fondo sólo estoy siendo fidedigno a la realidad que estoy filmando, a lo que Edwin quería decir y lo que estaba pensando. Él es un poeta y yo pienso en las hojas como metáforas. Cada hoja representa un recuerdo porque eso es lo que sucede con los recuerdos, especialmente en las personas que padecen Alzheimer, se caen y desaparecen. Los planos de sombras de árboles sin ningún tipo de hojas son metáforas del Alzheimer.

Me paso un par de minutos en la película hablando de esto e ilustrándolo y permitiendo a Edwin hablarlo. Es una sección completa de la película. Me lo tomo muy en serio y espero que, cuando el espectador abandone la sala, ya no piense de la misma manera cuando vea árboles y hojas. No estoy seguro de que lo consiga siempre, pero para mí funciona.

 

Las entrevistas en sus películas parecen un continuum. Pero… ¿es así? ¿En qué momento saca la cámara para grabar las entrevistas?

Wide Awake ICada película es diferente. Pero normalmente lo hago desde el principio. Hice una película sobre mi padre y lo conozco bien. Preparo a los entrevistados, pero no los molesto. Grabé los saludos iniciales de Edwin. Grababa desde el momento de que salía del ascensor. Pero cada circunstancia es diferente. No estoy interesado en asustar, sorprender o agredir a nadie. Se tiene que conocer bien la temática y ser sensible con ella.

Y en el montaje, ¿tiene algún truco o pauta de trabajo?

No, no tengo ningún principio que me guíe. Editar es un proceso y no creo que tenga que saber todo acerca mi película antes de empezar. Me gusta pensar que estoy aprendiendo de la película mientras la hago y aprendiendo del tema. Creo en la premisa de que hago mi película un poco mejor cada día. Eso está.bien. Es así como lo hago.

Pensemos que es como un pájaro que construye su nido. Pone las ramitas una a una. A veces el pájaro no encuentra ninguna rama y no mejora el nido ese día. Nunca he mirado a un pájaro haciéndolo, pero he visto nidos y son muy bonitos. El caso es que, es un proceso y creo en los procesos. Me gusta pensar que soy paciente en relación con la idea de proceso.

 

Entonces, ¿también encuentra las metáforas para sus películas durante el proceso de montaje?

Wide Awake IIClaro, esa es toda la idea. A veces se buscan o encuentran antes de grabar. Otras veces, cuando estás buscando algo concreto, encuentras una cosa completamente diferente. No es una ciencia exacta, de hecho es algo muy intuitivo. En cada película que he hecho, hay algo que encuentro por accidente. Algo que en el proceso de búsqueda me sorprende. Puedo revisar cada una de mis películas y dar ejemplos. Es parte de ello. Filmar no es el resultado pictórico de una actividad numérica. De hecho, a veces, cuanto menos sepas, más abierto estás a descubrir. Es realmente un proceso de descubrimiento. Creo que eso es lo mejor.

¿Guarda alguna metáfora de su propio proceso creativo?

Recuerdo que cuando tenía doce años, hice un dibujo en clase. Un dibujo abstracto bastante grande. Eso fue el primer dibujo del que recuerdo estar orgulloso. Estaba tan orgulloso que le pedí a mi madre que mi abuelo pagara para enmarcarlo. Pero lo recuerdo como la primera obra de arte que hice. Me di cuenta de que había hecho algo especial. Nada especial para nadie excepto para mí. Y recuerdo que la maestra de alguna forma lo supo. Me sonrió porque se dio cuenta de que yo había comprendido algo al crearla, que me sentía orgulloso y que representaba una parte de mí que no creció hasta después. Pero ambos sabíamos que había hecho algo realmente bonito. Un niño de doce años, claro. Ahora lo tengo en una pared de mi oficina con el marco que mi abuelo me hizo.

Recuerdo trabajar en él, enseñárselo a la maestra, obtener un feedback especial y el momento en el que estaba listo. No es que me dijera a mí mismo “soy un artista” porque nunca hice más dibujos después de ese… Sólo fue ese. Sólo que de alguna forma siento una conexión muy especial con eso como director, tal y como estoy sentando aquí y ahora.

 

Alan Berliner es, ante todo, una persona que se detiene a contemplar los detalles visuales, sonoros y mentales. Maniático hasta provocarse insomnio, es un gran creyente del proceso creativo como modo de vida. Todos sus rodajes, cortos y objetos que guarda tienen una relación con él y su identidad en una vasta memoria colectiva.

¿La fotografía de perfil en su página web también tiene alguna relación con su proceso creativo? 

Wide AwakeTenía un tío. Su nombre era el tío Bill y no tenía hijos, pero era muy cercano a mi padre. Le interesaban mucho las cámaras Polaroid cuando yo era pequeño. Mi hermana y yo solíamos ir todos los domingos a su casa y nos sacaba cientos de fotografías.

Mantengo el recuerdo de estar en esa habitación sentado en el suelo o en el sofá. Tenían un sofá cubierto de plástico, recuerdo ese detalle. No querían que se ensuciase así que tenían una cubierta especial de plástico. Tenían también un cuenco con chocolate Hershey’s en la mesa; lo que era muy especial porque no lo solíamos comprar en casa. Así que cada vez que iba ahí cogía tantos como quería. Me solía vestir con diferentes prendas y ponerme un sombrero… muchas cosas divertidas. Tengo muchas fotografías de esa época.

 

Notas

[1] Rosa Vroom es licenciada en Periodismo en la Universidad de Sevilla (España). Desde 2014 combina su formación en la Escuela GrisArt (Barcelona) con ser fotógrafa y periodista freelance.

Página web: http://rosavroom.xom

E-mail de contacto: rosa.vroom@gmail.com.

[2]Título en español: Tío en segundo grado.

[3]Título en español: Extraño íntimo

[4]Título sin traducir: Literalmente significa “El asunto de nadie”.

[5]Título en español: Completamente despierto.

[6] Todas las citas pertenecen a Cuevas, Efrén (2002), “Evolución y contextos el cine de Alan Berliner” en Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid.

[7] Se refiere a Intimate Stranger (1991).

De la denuncia a la celebración: Los cambios en la representación del barrio y sus habitantes en el documental venezolano de la década de 1970

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Daniel Maggi

Resumen:

Este artículo analiza dos representaciones del barrio popular venezolano correspondientes a dos fases de la historia del cine documental de ese país. La primera refiere a un grupo de obras político-militantes que aparecen en 1967, mientras que la segunda —que inicia en 1975— se caracteriza por formas de representación menos comprometidas con la idea de una revolución popular. Para tal fin, será discutido un documental de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), a la luz de los procesos políticos que vivieron los sectores artísticos e intelectuales de izquierda en Venezuela durante la segunda mitad de los años setenta, así como los cambios en las formas de representación del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

Palabras clave:

Documental venezolano, Barrio (Venezuela), Historia del Cine Venezolano, Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)

Abstract

Thispaper analyzes tworepresentationsof Venezuelanslum corresponding to twophases of the historyof documentary filmin this country. The first one, starting from 1967, includes works with political-militantstampand the second one, beginning from 1975, presents filmsless committedwith the idea of​​a popular revolution. To this end, we will discussdocumentariesPueblo de Lata (Tin Town, JesúsEnriqueGuédez, 20 ‘, b&w, 16mm, 1972) and theEl Afinque de Marín(Marin Feast, Jacobo Penzo, 24 ‘, color, 35mm, 1980), in light ofthe political processes thatartistic circlesand left intellectualsinVenezuelaunderwent during the second halfofthe 1970s, as well as changesin the forms ofrepresentation of theso-called NewLatin American Cinema (NLAC).

Keywords: Venezuelan Documentary Film, Slum (Venezuela), Venezuelan Cinema History, NewLatin American Cinema, NLAC.

Resumo

Este artigo analisa duas representações do bairro popular venezuelano, correspondentes a duas fases da história do cinema documentário desse país. A primeira se refere a um grupo de obras político-militantes que aparece em 1967, enquanto a segunda – que se inicia em 1975 – se caracteriza por formas de representação menos comprometidas com a ideia de uma revolução popular. Para tal fim, será discutido um documentário de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, branco e preto, 16 mm, 1972) e El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, cor, 35 mm, 1980), à luz dos processos políticos que os setores artísticos e intelectuais de esquerda viveram na Venezuela durante a segunda metade dos anos 1970, assim como as mudanças nas formas de representação do chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

Palavras-chave

Documentário venezuelano – Bairro (Venezuela) – História do cinema venezuelano – Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)

Datos del autor:

Venezolano, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becario del programa “Estudantes-Convênio de Pós-Graduação – PEC-PG, CAPES/CNPq – Brasil”. Licenciado en Comunicación Social (Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2006).

Fecha de recepción: 29 de septiembre de 2014
Fecha de aprobación: 27 de marzo de 2015

 

  1. Introducción

Este artículo busca analizar dos representaciones del barrio popular venezolano relacionadas a dos fases de la historia del documental de ese país.[1] La primera corresponde a un conjunto de películas “de intervención política” (Getino y Velleggia en Núñez, 2006: 30)[2], producidas aproximadamente entre 1967 y 1974, en las que el barrio es presentado como un espacio de miseria y opresión del sistema capitalista. En la segunda, que corre a partir de 1975, el barrio popular pasa a ser representado como el escenario de una cultura popular gozosa, valorizada, a la que se le rinde homenaje (Miranda, 1989: 17; Marrosu, 1997: 44; Cobos, 2006: 30).

Es este sentido, a partir del análisis de los documentales Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), pretendo relacionar este cambio con algunos procesos políticos y cinematográficos ocurridos en Venezuela y América Latina durante la segunda mitad de la década de 1970.

En la primera parte del trabajo, describo las características generales de los documentales de la primera etapa. Para eso, cito a varios investigadores del cine venezolano: Julio Miranda (1989, 1994, 1997), Tulio Hernández (1990), Ambreta Marrosu (1997), Alfredo Roffé (1997a, 1997b), Edmundo Aray (1997) y Roberto Rojas (2011); así como la obra canónica de Bill Nichols Introducción al Documental (2005)[3], los trabajos de los brasileños Fabián Núñez (2009) sobre los rasgos conceptuales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) y Mariana Villaça (2010) sobre cine cubano.

En la segunda parte analizo las representaciones del barrio popular y sus habitantes en Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972). Incorporo aquí del concepto de modelo sociológico del documental descrito por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet (2003: 15-39) y trabajado por el también brasileño Arthur Autran (2004: 201-226), así como las ideas de Nichols sobre modalidades de representación de documental y las concepciones de cine urgente del propio Jesús Enrique Guédez (Guédez, 2009).

En la tercera parte expongo algunos cambios políticos e institucionales que condicionaron el abandono de formas militantes en el documental venezolano después de 1974. Me remito aquí a los venezolanos Pedro Pablo Linárez (2006) y Yara Altez (2003) para esclarecer aspectos históricos y políticos del período; a los textos de Marrosu (1997: 21-51), Roffé (1997b: 245-269), Colmenares (2012) y Cobos (2006: 31-35) sobre políticas cinematográficas estatales y a las reflexiones de Fabián Núñez sobre la declinación de las narrativas pro revolucionarias en las cinematografías del NCL (Núñez, 2009: 365, 430-435). Considero también el documental Los guerrilleros al poder (1997), del venezolano Miguel Curiel.

En la cuarta parte, analizo las representaciones del barrio popular en El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 1980), relacionándolas con el trabajo de Miranda (1989: 17-18), las discusiones de Autran (2004) sobre modelo antropológico del documental, los conceptos fundamentales de Nichols y las ideas de Michael Renov sobre función expresiva del documental en su ensayo Hacia una poética del documental (2010).

  1. Las filiaciones latinoamericanas del documental venezolano de “intervención política” (1967-1973)

Varios de los autores más conocidos de la historiografía del cine documental venezolano —Marrosu (1997: 39-41); Miranda (1989: 14-17; 1994: 143-145; 1997: 100-101) Hernández (1990: 75-92) y Roffé (1997a: 68-89)— destacan que lo que puede llamarse documental venezolano surgió en 1967 con una camada de obras que denunciaron las injusticias sociales del país, exaltaron las acciones de los sectores que protestaron contra ellas y, en algunos casos, promovieron explícitamente la necesidad de una revolución popular: [4]

La historia [del documental venezolano] comenzó con lo nombrado por Marrosu: Pozo Muerto, de Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve, de Jesús Enrique Guédez, el espectáculo colectivo Imagen de Caracas y una treintena de documentales que, entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, proponen una visión particularmente dura y conflictiva de la realidad nacional. (Miranda, 1989: 14)

Esta producción acompaña un período histórico que se inicia el 23 de enero de 1958  con el derrocamiento de la dictadura militar-desarrollista de Marcos Pérez Jiménez, quien gobernó Venezuela entre 1952 y 1958. Esta deposición fue posible gracias a una alianza de partidos políticos de centro e izquierda, civiles y un sector de los militares. Ese mismo año, Rómulo Betancourt, del partido Acción Democrática (AD), fue electo presidente.

Durante las próximas cuatro décadas, Venezuela sostuvo una democracia representativa relativamente estable con elecciones libres y hegemonía de AD (socialdemócrata) y Copei (socialcristiano). Estos partidos firmaron el llamado “Pacto de Punto Fijo”, un acuerdo de participación conjunta en la formación de gobierno que excluyó a los partidos de izquierda. Esto estimuló la aparición de grupos guerrilleros ligados al Partido Comunista Venezolano (PCV) y Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) entre 1961 y 1962.

Marrosu sostiene que los sectores intelectuales de izquierda sentían una gran insatisfacción con “el naufragio de las prácticas ruinosas de un desarrollismo dependiente” de AD y Copei durante los años 1960. Es este sentido, la corriente del documental político venezolano “nacía del cambio histórico constituido por la presión intelectual-popular  sobre la democracia formal que se había adueñado del resultado del 23 de enero de 1958” (Marrosu, 1997: 42-43).

Estos documentales se alinearon claramente con el ideario del NCL gracias a las articulaciones entre algunos de los cineastas del movimiento —Carlos Rebolledo, Jesús Enrique Guédez y Tarik Souki— y directores como Fernando Birri, Fernando Solanas, Maurice Capovilla y Glauber Rocha.[5] Tales articulaciones fueron posibles porque Souki y Guédez estudiaron en el Centro Experiméntale di Cinema de Roma a comienzos de los años sesenta (Rojas, 2011: 29) y Carlos Rebolledo en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París (FCNL, 2014), instituciones donde se formaron varios de estos artistas.

Rebolledo, por su parte, llevó su documental Pozo Muerto al I Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, en 1967. En este evento se consolidó el uso del término Nuevo Cine Latinoamericano (Núñez, 2009: 21-22); ocurrió el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos y se constituyó el Comité de Cineastas de Latinoamérica, ente que sentaría las bases para la conformación, más adelante, de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, s.f.). Rebolledo participó de todos esos eventos y se involucró en las iniciativas regionales (Rojas, 2011: 27).

Sin embargo, las condiciones necesarias para la transformación de estas articulaciones en una producción con características “de intervención política” en Venezuela sólo se configuraron después de dos acontecimientos: la entrada de Carlos Rebolledo al Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (Mérida) en 1967, por invitación del rector Pedro Rincón Gutiérrez, y la realización, bajo estímulo de Rebolledo, de la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida, del 21 al 29 de septiembre de 1968, en la cual participaron 40 cineastas (Rojas, 2011: 30).

En esta muestra compitieron varias obras que luego se convertirían en íconos de la cinematografía del NCL: Aysa! y Revolución (Jorge Sanjinés, Bolivia); Carlos, Elecciones y Me gustan los estudiantes (Mario Handler, Uruguay); Ceramiqueros de Traslasierra y Ocurrido en Hualfín (Raymundo Gleyzer, Argentina); Cerro Pelado, Golpeando en la selva, Hasta la victoria siempre y Now (Santiago Álvarez, Cuba); Chircales 1968 (Martha Rodríguez, Colombia); La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina); Mayoría Absoluta (León Hirszman, Brasil); Opinión Pública (Arnaldo Jabor, Brasil); Por la tierra ajena (Miguel Littin, Chile) y Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil), entre otros (Aray, 1997: 229-230).

El impacto que generó la exhibición de estos documentales en una ciudad universitaria como Mérida fue significativo:

La conmoción creada por la película de La hora de los hornos (1968) llegó a tal punto, que después de su proyección los estudiantes salieron a la calle produciendo alteraciones del orden público, con quema de cauchos [llantas] y enfrentamientos con la policía (Rojas,  2011: 29-30).

Esto trajo como consecuencia, en noviembre de ese mismo año, el cambio de nombre del Departamento de Cine, que pasó a llamarse Centro de Cine Documental de la ULA y su consolidación, por lo menos hasta 1973, como el polo más importante de producción de documentales de “intervención política” de Venezuela.

Las películas más destacadas producidas en el seno del Departamento de Cine de la ULA son: Renovación (Donald Myerston, 1969); Diamantes (1969), Caracas, dos o tres cosas (1969) y Basta (1969), de Ugo Ulive; T.V. Venezuela (1969) de Jorge Solé; La autonomía ha muerto (Ramón Arellano y Donald Myerston, 1970); Santa Teresa (Alfredo Anzola, 1969); Medicina rural (Donald Myerston e Roberto Siso, 1970); Chile, 11 de septiembre (Michael New, 1974) y Venezuela, tres tiempos (Carlos Rebolledo, 1975).[6] Sobre esta producción, Rojas pondera:

Con estas películas, el documental venezolano se institucionaliza dando coherencia a las ideas surgidas sobre la necesidad de realizar un cine auténtico y propio, convergiendo visiones de diferentes autores con un mismo fin: retratar la realidad y utilizarla como arma de combate frente el sistema. (Rojas, 2011: 36-37)

Fuera del ámbito del departamento, también resalta la obra de Jesús Enrique Guédez: Los niños callan (1969); Desempleo (1970); Movimiento cooperativo, Una necesidad popular (ambos de 1972) y Pueblo de Lata (1972), bien como las de otros autores: Al paredón (Mario Mitrotti, 1970), Sí Podemos (Josefina Jordán y Franca Donda, 1972) e Historia (Jacobo Penzo, 1974). (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993, p. 21).

En la mayoría de estos documentales pueden identificarse rasgos, en cuanto a estructura y estilo, de lo que en la época se conocía como cine urgente en el campo del NCL. Según Villaça (2010: 87-93), cine ensayos documentales y cine urgente eran términos que se usaban en el ICAIC cubanopara definir la producción en la cual existía una tesis que debía ser demostrada. El cine urgente, particularmente, estaba muy relacionado con la obra de Santiago Álvarez y aludía al uso del documental “como arma de guerra” (2010: 93).

De acuerdo a Nichols (2005: 142-146), estos títulos se identifican mayormente con el modalidad expositiva del documental, cuya estructura retórica privilegia la articulación de imágenes del mundo histórico en un “montaje de evidencia” (2005: 144) para sustentar un argumento persuasivo sobre lo real-social. Sin embargo, el cine urgente cubano y, en general, el documental político latinoamericano afiliado al NCL, presenta rasgos afines a la modalidad poética propuesta por el teórico (2005: 138-142), evidenciados en el uso de animaciones y música pop con fines estéticos. También son frecuentes elementos característicos de la modalidad participativa (Nichols, 2005: 153-162), notables por la presencia del documentalista interactuando en el lugar de filmación y el uso de entrevistas in situ, facilitadas ambas por la existencia de cámaras 16mm (como los modelos Bolex y Eclair) y grabadores de sonido livianos (como el Nagra III) que fueron una novedad a comienzos de los años sesenta.

Jesús Enrique Guédez, en una entrevista concedida en 2003 a una investigadora, explica cuál era el concepto de cine urgente que circulaba en la Venezuela de aquellos años y marca su posición al respecto:

La definición de cine urgente, es algo que viene de todo un movimiento cinematográfico latinoamericano, con ciertas bases en su concepción en el documentalismo europeo, en aquellas películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales […] La urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados […] Otra característica de ese cine, que se dio más que todo aquí entre nosotros, en América Latina, y es lo que lo diferencia un poco de los europeos, es que muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico. (Guédez, 2009)

Como ejemplo de estos documentales de intervención política, considero aquí Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972), clasificado por Miranda (1989:17) como reportaje, para evidenciar la visión de este autor sobre el barrio popular. El cortometraje fue producido y dirigido por Guédez en colaboración con María Busing, quien participa como locutora (Zambrano, 1986: 124). La obra recibió una mención del premio de crítica Fipresci en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, República Federal Alemana, en 1973 (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993: 26).

  1. Pueblo de Lata y el barrio en el documental de “intervención política”
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Pueblo de Lata: Animación que caricaturiza al ex presidente Rómulo Betancourt

Pueblo de Lata es un documental que denuncia la miseria y el desempleo en el barrio San Rafael, una ocupación de migrantes rurales ubicada en un terreno ocioso de propiedad privada usado como basurero cerca de la zona industrial de la ciudad de Maracay, en la región central de Venezuela.

La narrativa del film está construida a partir de la locución en off de María Busing que funciona como factor organizador de varios recursos fílmicos: imágenes del barrio, entrevistas de Busing a los habitantes de la zona y a un líder comunitario; carteles; fotografías; noticias de periódicos; caricaturas; animaciones cuadro a cuadro y el registro de un habitante interpretando un joropo —música tradicional venezolana en el que canta sus penurias.

La denuncia en Pueblo de Lata tiene culpables: las figuras caricaturizadas del ex presidente Rómulo Betancourt (AD, 1959-1964) y del entonces presidente Rafael Caldera (Copei, 1969-1974), quienes son mostrados como asesinos y acólitos del capitalismo yanqui en tres animaciones que, por cierto, recuerdan a las de Santiago Álvarez en LBJ (1969). Esta característica supone una dificultad en la interpretación de Pueblo de Lata porque, a pesar de que Guédez haya declarado en 2003 que su cinematografía no era militante, es innegable la existencia de una tesis ideológicamente explícita en esta obra: la miseria de los barrios populares venezolanos se debe a las fallas de la democracia pro yanqui, populista y electorera de AD y Copei.[7]

Es esta tesis es posible identificar — parafraseando a Arthur Autran en su texto sobre el documental Maioria absoluta (1964) del director brasileño Leon Hirszman— una posición del cineasta como “demiurgo de las voluntades y los intereses populares, de lo que deriva la necesidad  de que la obra de arte sea instrumento de concienciación popular” (Autran, 2004: 201). [8] Esa posición coincide con el uso de carteles que recuerdan a los utilizados en La hora de los hornos: “esta es una proyección cara a cara”, “fuimos engañados” y “que el pueblo se levante”.

Pueblo de Lata: Migrantes llegando al barrio San Rafael
Pueblo de Lata: Migrantes llegando al barrio San Rafael

La miseria del barrio, desde esta perspectiva, buscaba detonar reacciones en el público objetivo de los documentales de la época: los estudiantes de las universidades públicas y autónomas del país —a través de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica, FEVEC— y otras organizaciones (Hernández, 1990: 85).

Esta representación es patente en el énfasis que la cámara da al caos en San Rafael: niños enfermos, charcos de aguas contaminadas, casas construidas con materiales de desecho, basura, ausencia total de infraestructura sanitaria, habitantes padeciendo penurias. El escenario es reforzado con la imagen de migrantes llegando al barrio, mientras que los habitantes ya establecidos se desplazan constantemente en los espacios de tránsito, lo cual denota inestabilidad y desarraigo.

Pueblo de Lata: Cartel que recuerda a los utilizados en La hora de los hornos.
Pueblo de Lata: Cartel que recuerda a los utilizados en La hora de los hornos.

El habitante del barrio es, en Pueblo de Lata, una víctima de los gobiernos democráticos, que no proveen viviendas dignas; de las empresas, que no contratan migrantes rurales y del propio capitalismo comercial, que se aprovecha de la precariedad del sector para lucrar. El elemento estéticamente más expresivo de esta victimización lo encontramos en la escena final, en la que la cámara se detiene largamente en un niño de tres años que todavía no ha aprendido a caminar debido a la desnutrición. La imagen del bebé arrastrándose por el suelo y llorando, congelada y ampliada, es el plano final del documental.

Hasta este punto, los habitantes del barrio son representados en una clave tipificada, huelga decir, como ejemplo de una categoría general: el pueblo que —tal como el niño de tres años— no tiene condiciones para salir de su postración. Tal representación coincide con las constataciones del brasileño Jean-Claude Bernardet sobre la representación del sujeto popular en el modelo sociológico del documental: [9]

(…) Estos funcionan como muestra que ejemplifica lo que dice el locutor y comprueba que su discurso está basado en lo real. Yo no les hablo en vano: he aquí la prueba de la veracidad de lo que digo. Y esa veracidad viene enriquecida por el peso de los concreto: la presencia física de la imagen, las expresiones faciales, la singularidad de las voces, etc. Los entrevistados son usados para corroborar la autenticidad del locutor (Bernardet, 2003: 18).[10]

Pueblo de Lata: Líder comunitario que recorre el barrio y ofrece testimonio
Pueblo de Lata: Líder comunitario que recorre el barrio y ofrece testimonio

No obstante, encuentro posible otra lectura en la que, tanto la representación de los habitantes de barrio como víctimas, cuanto su uso como meros “objetos” de muestra del discurso, es relativizada. Esta afirmación se sostiene, en primer lugar, en la presencia de lo que parece ser un líder comunitario, a quien vemos recorriendo San Rafael con un altavoz y luego ofreciendo un testimonio a cámara. Este personaje, que se incluye a sí mismo dentro del “nosotros” del barrio, repite parte del discurso de denuncia que ya la voz en off dejó claro, pero también hace un llamado a los habitantes para que rechacen las promesas de vivienda de los partidos políticos (entiéndase de todos los partidos políticos, inclusive los de izquierda) y resistan, unidos, en esos terrenos que son suyos. Ese discurso es complementado con una acalorada declaración de una vecina que reitera su desconfianza sobre la clase política.

A mi entender, estas declaraciones, junto a las de otros habitantes, buscan representar a un sujeto popular con conciencia política. La lectura sugiere un escepticismo en relación al carácter tutelar de los actores políticos tradicionales y se aleja del carácter paternalista del pensamiento marxista de la época, lo que puede ser un motivo de la propia negativa de Guédez de definir su obra como “militante”. Hay una insinuación del barrio popular como espacio de resistencia, donde el habitante es el único sujeto de posible de acción.

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Conforme pretendo argumentar, esta sugerencia responde a las transformaciones que, desde 1969, operaban en el seno de la intelectualidad de izquierda venezolana. Estas transformaciones suponían el paso de una visión del pueblo como víctima, el cual debía ser conducido a una revolución proletaria por sujetos no populares (intelectuales, estudiantes de clase media y guerrilleros) a otra postura más atenta a las propias formas de articulación y resistencia del sujeto popular —entendido como autónomo y detentor de una conciencia de sí— al sistema social y político capitalista. Estas transformaciones, llevadas al campo cinematográfico, se expresan en un debate sobre “lo popular” en cine nacional.

  1. Debates y cambios sobre “lo popular” en el cine venezolano a partir de 1973

No es aventurado afirmar —con base en las reflexiones de Guédez (2009), Linárez (2006), Rojas (2011: 42-43), Colmenares (2012: 3-6) y los testimonios de ex líderes guerrilleros en Los guerrilleros al poder— que en la segunda mitad los años setenta ocurrió un proceso de institucionalización de los cuadros intelectuales de la izquierda venezolana.

Grosso modo, entre 1967 y 1969 la mayor parte de los grupos guerrilleros venezolanos, antes mencionados, decidieron deponer las armas. Este proceso sería reconocido con una amnistía del gobierno de Rafael Caldera en 1969. En ese año, el PCV fue legalizado y los presos políticos, liberados. Varios ex guerrilleros fundaron el Movimiento al Socialismo —MAS, 1971—, un partido socialista no marxista que se presentó en las elecciones de 1973. De esta suerte, ya a mediados de la década, la opción revolucionaria estaba prácticamente extinta como horizonte de “intervención política” para los cineastas de izquierda.

Tal proceso se dio en un momento de enorme alza en los ingresos petroleros del Estado —de 1973 a 1977—; período que quedó registrado en la historia local como la época de la “Venezuela Saudita”. Durante esta época, el Estado promovió la nacionalización de la industria petrolera —1976— y la creación de la estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), lo cual consolidó el papel hegemónico del sector público en la economía y fortaleció su carácter rentista.[11] El gasto fiscal se elevó enormemente, así como el endeudamiento externo.[12] Esto, en conjunto con una relativa estabilidad social y política, dio una “ilusión”[13] de bonanza que permitió el fortalecimiento de la inversión cultural a través del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), creado en 1975 (De Miranda, 2012: 498-499).

Según Linárez, luego de la desmovilización de la guerrilla de 1969, ocurrió una inclusión de cuadros intelectuales de izquierda en las instituciones culturales del Estado:

A partir de los años 70 la mayoría de los intelectuales y artistas de izquierda fueron poco a poco aceptando las atractivas ofertas que, desde el Instituto Nacional de Cultura de Bellas Artes (INCIBA), el gobierno de Rafael Caldera (1969-1973) les ofreció […] El gobierno de Carlos Andrés Pérez (1973-1978) convierte al antiguo INCIBA en Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), donde tienen cabida los llamados intelectuales y creadores de izquierda, a quienes se les subsidia la producción y la promoción de sus obras y poco a poco construyen el sincretismo ideológico derecha-izquierda en un asombroso amalgamiento (SIC) difícil de diferenciar.[…] (Linárez, 2006: 174-175).

Es posible relacionar estos procesos con la propia trayectoria del Departamento de Cine de la ULA, cuando Tarik Souki asume su dirección en 1973. Rojas relata que los cambios en el seno del departamento fueron consecuencia, también, de los propios golpes que la izquierda latinoamericana vivió a mediados de los setenta:

Bajo la dirección de Souki se replantea la pertinencia del cine militante que se venía gestando en el Departamento de Cine desde 1968. La realidad política de mediados de los setenta mermó el protagonismo de las luchas llevadas a cabo por la izquierda latinoamericana. El derrocamiento de Allende en Chile por parte de los militares con apoyo de sectores de la derecha; la muerte de Perón en Argentina, quien cobijó bajo su gobierno a la izquierda; la derrota de la guerrilla en Venezuela y Bolivia; y el surgimiento en nuestro país de un partido de izquierda como el Movimiento al Socialismo (MAS), que terminó aceptando las reglas de la democracia burguesa al participar en las elecciones presidenciales de 1973, hicieron repensar el camino. (Rojas, 2011: 42-43)

Los cambios regionales mencionados por Rojas no sólo influyeron al medio cultural venezolano. La decepción ideológica y represión concreta que los cineastas de izquierda experimentaron en Brasil, Uruguay, Chile y Argentina, además de la aproximación de Cuba a la esfera estalinista soviética (Núñez, 2009: 365), obligaron a que las representaciones militantes y revolucionarias del NCL fueran abandonadas por un grupo de cineastas latinoamericanos. Eso, según Núñez (2009: 365-372) no significó que el cine militante haya desaparecido; esa variante continuó de forma “clandestina”, alentada por el ICAIC, en el ámbito de las luchas políticas centroamericanas de los años ochenta. Sin embargo, un importante sector comienza a acariciar la posibilidad de un cine popular “industrialista”, o sea, capaz de garantizar su propio sustento a partir del lucro comercial.

En este sentido, y con base en las constataciones de Núñez (2009: 433), en 1975 se abre en Venezuela un debate que considero primordial para nuestra reflexión: la discusión sobre lo que sería un cine popular, o bien, lo popular en el cine nacional; disquisición que se relaciona con la discusión latinoamericana de si un cine popular sería aquel que defiende los intereses del pueblo o sería el que introduce las “formas” de lo popular en el mercado cinematográfico, dominado por representaciones extranjeras.

Conforme resalta Marrosu “hasta ayer, se consideró en el ‘nuevo cine latinoamericano’ que lo popular era lo político, lo revolucionario, lo que tendía a un cambio”. Sin embargo, recientemente, es casi una idea diametralmente opuesta, en el sentido de “una necesidad de hacer un cine popular de América Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de espectáculo masivo”, o sea, la acepción industrialista del término [popular] (Núñez, 2009: 433)[14]

Núñez, siguiendo a Marrosu, señala que de aquel debate trascendió la noción de que un cine popular sería aquel que representa situaciones y personajes típicos de las clases  populares, elemento que le abriría las puertas del éxito comercial.

Paralelamente, en Venezuela son creadas —en consonancia con la presencia de cuadros de izquierda en las instituciones culturales y la disponibilidad de dinero público del boom saudita— las primeras políticas de fomento estatal para la cinematografía nacional. Marrosu (1997: 44-45) y Roffé (1997b: 264) destacan, en este sentido, la creación en 1975 de un sistema crediticio que elevó la producción de obras nacionales y fortaleció la figura del autor como beneficiario de esos créditos.

Partiendo de las ideas del crítico venezolano Alfonso Molina (1997: 77-79), los films venezolanos de ficción beneficiados por estos créditos lograron hacer de forma más eficiente algo que el documental aspiraba desde 1967: una representación crítica de las contradicciones políticas y sociales (“corrupción, marginalidad, complicidades políticas y económicas”, según Molina) en narrativas de apelo popular, la mayoría de ellas thrillers policiales. Entre estas películas se encuentran algunas de las más conocidas de la cinematografía venezolana: Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976), El Pez que fuma (Román Chalbaud, 1977) y La empresa perdona un momento de locura (Mauricio Walerstein, 1978), entre otras (Colmenares, 2012: 15-16).

En cuanto al documental, es posible afirmar, con base en Cobos (2006: 30), Miranda (1994:136) y Hernández (1990: 75-92), que los autores de izquierda se vuelcan al registro y preservación de manifestaciones de la cultura popular venezolana, contando con el apoyo de las instituciones culturales del Estado.

Antes de proseguir, sería necesario traer aquí una larga reseña de las problematizaciones que autores como Pierre Bordieu, Mijaíl Bajtín, Carlo Ginzburg, Michel de Certeau, Jean-Claude Passeron —entre otros— propusieron durante las décadas de 1970 y 1980 sobre el ambiguo concepto de “cultura popular” (Cf. Chartier: Manuscrits n° 12, 1994: 43-62) (Cf. Giménez: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, v. 1, n° 3, 1987: 71-96).

Circunscribo mi noción de “cultura popular” a los debates que acontecían en el medio de las ciencias sociales venezolanas durante la década de 1970, relatados por la antropóloga Yara Altez (2003: 79-95). Según Altez, las categorías cultura popular y culturas de la resistencia remitían a una discusión política, adscrita teóricamente al campo de la Antropología Crítica o Antropología de la Descolonización, consolidadas “por una multiplicidad de autores como G. Balandier, G. Leclerc, J. Duvignaud, R. Bastide, C. Meillassoux, M. Godelier, A. Memmi, A. Cabral y otros” (Altez, 2003: 80). En este sentido, hablar de cultura popular era entrar en el campo de la dialéctica entre representaciones de grupos socioculturales colonizados, oprimidos —entendidas como formas de resistencia— frente a las de grupos hegemónicos, dominantes, identificados con la sociedad burguesa, capitalista (Altez, 2003: 80-81).

Por otra parte, seguimos a los autores brasileños José Mário Ortiz Ramos (1983) y Renato Ortiz (1985) cuando señalan que —desde mediados de los setenta— la UNESCO promovió entre los gobiernos de toda Latinoamérica la consolidación de políticas culturales para proteger las manifestaciones de la cultura popular frente al avance de “los efectos del crecimiento y modernización internacionalizados que ocasionan, a través da expansión de los medios de comunicación, la descaracterización de cultura nacional, constituyendo una amenaza a la identidad nacional” (Herrera en Ortiz Ramos, 1983:118).[15]

De esta forma, sostengo que las manifestaciones de la cultura popular sirvieron de “pacto” entre los documentalistas de izquierda —que se centraron en el reconocimiento de formas de resistencia de los sectores populares— y el Estado —interesado en promover estos referentes dentro de la amalgama armónica de una identidad nacional “genuina”, amenazada por el proceso de modernización de la Venezuela Saudita. Es por eso que Hernández (1990: 89-90) señala que, mientras el país “borracho de dólares [oriundos del aumento de los ingresos petroleros] se desbocaba para el exterior”, los documentalistas se concentraron en “redescubrir los límites internos de la nacionalidad” a través de la “indagación social”.

De acuerdo con Miranda, es posible ver ese cambio en la representación del barrio popular:

Es probable que El Béisbol (1975), del mismo Anzola y Descarga (1975) de Iván Feo y Antonio Llerandi, pusieran las semillas de un cambio que llegó a ser un vuelco en el documental urbano. No se trata ya de la “denuncia” sino de la “celebración” de lo popular, situando en primer plano sus valores propios: sea la imaginación que permite jugar a la pelota en cualquier terreno y con sus improvisadísimos medios; sea la distinción de la música de “salsa”, opuesta —innecesariamente, por lo demás— a la “culta”. Aunque persistan muestras, ya inertes y redundantes, de la visión anterior, con su acentuado miserismo [SIC], es la gozosa y activa la que triunfa en los ochenta. Jacobo Penzo sería su máximo representante, con El Afinque de Marín (1980), La Pastora resiste (1981) y Dos ciudades (1982) (Miranda, 1989: 17)

A partir de esta reflexión, paso a analizar El Afinque de Marín como representante de esta nueva interpretación.

  1. El Afinque de Marín y el documental antropológico

El Afinque de Marín (1980)[16] es un documental que retrata manifestaciones culturales del barrio Marín, localizado en la parroquia San Agustín del Sur de Caracas. Los barrios de esta parroquia son de los más antiguos de la urbe caraqueña, iniciándose su construcción en la década de 1930 con alta migración de la región rural de Barlovento, que es una de las áreas con mayor población afrodescendiente de Venezuela.

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El afinque de Marín: Secuencia inicial, Felipe Restifo "Mandingo" recorre la autopista Francisco Fajardo de Caracas y llega a Marín.
El afinque de Marín: Secuencia inicial, Felipe Restifo “Mandingo” recorre la autopista Francisco Fajardo de Caracas y llega a Marín.

El film fue parcialmente financiado por el Gobierno del Distrito Federal venezolano (hoy Distrito Capital) y coproducido por el Departamento de Cine de la ULA. Constituyó, además, uno de los pocos documentales —antes de 2005— que consiguió ser exhibido en salas de cine comerciales, en un tríptico de cortometrajes llamado La Misma Gente (Fundación Cinemateca Nacional, 2001: 44) que permaneció 15 semanas en cartelera en una sala importante de Caracas (Fundación Cinemateca Nacional, 2006: 25).

En cuanto a su estructura, y de acuerdo con Nichols (2005: 154-160), la obra coincide —en parte— con la modalidad participativa de representación documental, dada la ausencia de narración en off y la importancia de las entrevistas, que conducen el relato. Sin embargo, algunas estrategias de la modalidad poética son las que mejor consiguen colocar el argumento sobre la valorización de las formas culturales del barrio que he descrito en la parte anterior.

El primer dato destacado por la película, a través de un cartel, es que en 1971 “se anunció” (no es identificado esta vez un culpable político) que varios barrios de San Agustín serían demolidos para ampliar un parque, pero la resistencia de sus habitantes evitó la desocupación. El documental, entonces, “quiere ser un homenaje a estos barrios y un reconocimiento a la dignidad y vitalidad cultural de sus habitantes”.

 

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El afinque de Marín: Planos que integran la secuencia final de la descarga en el barrio.

Imagen 9En seguida, El Afinque de Marín muestra cuál es la naturaleza de esa resistencia: la acción de los grupos culturales de Marín, que comenzó con la formación de grupos de música cubana (son, guaracha) y, posteriormente, de salsa y música y danzas barloventeñas. El film sigue el relato de los integrantes del grupo cultural Madera —ya no entrevistados anónimos, sino individuos con nombre y apellido— que describen los principales ritmos y formas de tocar y bailar con los que trabajan. El clímax de la película es la realización una descarga: una fiesta de calle donde los pobladores de Marín tocan y bailan para liberar las presiones que la ciudad les impone.

Estas características concuerdan con la descripción que hace Autran (2004: 210-215) del modelo antropológico, a propósito del documental brasileño Nelson Cavaquinho (León Hirszman, 1969); forma de representación surgida de la “debacle de la idea del intelectual como demiurgo de las clases populares […] que a su vez acarreó una reflexión profunda sobre la cuestión del ‘otro’ en el documental” (Autran, 2004: 211). De la misma forma que en el documental de Hirszman, en El Afinque de Marín la voz del narrador está ausente, ya no hay quien “ceda” la palabra al otro (2004: 210).[17]

Dos secuencias son “pregnantes”, en el sentido que revelan cómo opera esa representación del barrio y su gente. La primera es la introducción de la película y consiste en un montaje paralelo de otras tres secuencias, a saber:

a)    Panorámicas del barrio y planos generales de sus callejuelas y habitantes: niños que juegan béisbol y adultos que conversan en la puerta de un botiquín (bar). En uno de esos planos aparece la silueta del Che Guevara, pintada en una pared.

b)    Un travelling en cámara-car de un hombre que carga dos tumbadoras (tipo de tambor típico de la salsa) en su moto y conduce con soltura por la autopista Francisco Fajardo, la más importante de Caracas. En su recorrido, el hombre esquiva varios automóviles, insulta gestual y verbalmente a los conductores, pero no pierde su tumbao’, cabe decir, su gracia, carisma y “maña” popular. Ese personaje, después, se revelará como el músico Felipe “Mandingo” Restifo, el principal entrevistado del film.

c)    Una ejecución del grupo La Descarga de los Barrios, que acompaña en over las otras dos secuencias. La letra de la canción expresa:

De este barrio es que ha surgido/ Mi sentir y mi expresar

Que te manifiesto ahora / con el profundo cantar

Que tú expresarás con versos / Y las maracas sonoras

Agarra la tumbadora y vamos a descargar

Cantándole a todo el pueblo / sin importar su color

Si eres blanco, si eres negro / y sientes ese clamor

Sólo has de vibrar ahora y compartir tu dolor

Y también tus alegrías al fuerte son del tambor

Barrios con barrios unidos!

Vamos a cantar ahora!

Esta secuencia, según mi lectura, revela tres características sobre el tratamiento de lo popular. La primera es la noción de que el barrio popular, sus habitantes y su cultura, son integrantes legítimos de la ciudad. La soltura de Mandingo, figura que representa a su vez malandraje, simpatía y autoridad musical, describe una posición de autonomía y desenvoltura del habitante de barrio respecto a la ciudad moderna, simbolizada por la autopista y su tránsito.

La segunda característica, que se desdobla de la anterior y queda patente en el montaje de las panorámicas, es la oposición entre una Caracas moderna que es “tierra de nadie” y San Agustín, el espacio donde todavía las relaciones sociales mantienen su carácter familiar, gozoso y donde se ejerce plenamente el sentido de la “polis”. La canción —que no es sólo de Marín, sino de los barrios, en plural— verifica la conciencia entre los sectores populares de que ellos están dándole a la ciudad formal algo que le es interesante, de lo cual carece y que es digno de ser difundido, es decir, se asumen sujetos generadores de ciudadanía.

La tercera característica, que tiene que ver con la imagen del Che, es el reconocimiento del pasado revolucionario como marca, como emblema, pero no como realidad presente.

Acompañamos el pensamiento de Renov (2010) en su ensayo sobre la poética del documental, cuando señala que la distribución de elementos estéticos —en esta secuencia: las imágenes en la que Mandingo “danza” con su moto por entre la ciudad al tiempo que la desafía gestualmente, la yuxtaposición del planos y el montaje al ritmo de la música— actúa en un sentido político al desatar una “epifanía visual” que es de primer orden en la colocación del argumento de la resistencia cultural:

Además, la capacidad de provocar una respuesta emocional o inducir placer en el espectador a través de medios formales, para generar poder lírico a través de matices de sonido e imagen en un modo exclusivo de verbalización, o para enlazarse con las características musicales o poéticas de la lengua propiamente dicha, no debe ser visto como mera distracción del evento principal (Renov, 2010: 21).

Esta representación coincide con la segunda secuencia, ya hacia el final de la película. El fragmento comienza con un testimonio de “Mandingo” Restifo sobre la importancia de la descarga para el habitante del barrio popular en Caracas:

Llega la policía de repente, como en todos los barrios, “cédula, y pégate pa’llá” y si tú les dices “bueno, pero por qué tu me vienes a parar” te dan tu rolazo, porque tú no tienes por qué hablar, te tienes que quedar callado, te están pidiendo la cédula… entonces, esa ira que a nosotros nos da cada vez que nos paran y nos piden la cédula, la descargamos con la música, con los tambores.

Lo que viene en seguida es un montaje de la preparación de la descarga sobre el comentario en voz over de algunos de los promotores culturales más viejos de Marín y acompañamiento de la música que ellos mismos tocarán. Varios planos de esta secuencia son claramente escenificados en la filmación y compuestos en el montaje: un vecino baila salsa solo en el rellano de una escalera mientras otros dos, en primer plano, conversan al descuido; un barbero termina un corte afro y un grupo grande de niños baja corriendo por las escaleras del barrio. Todos estos habitantes parecen realizar estas acciones al ritmo de la salsa, lo que da la impresión que las imágenes adquieren una materialidad que pertenece a la música.

Esta secuencia trae a colación una cuestión sobre la forma del documental: por una parte, el barrio y sus moradores son “usados” en un sentido plástico, pero no son objetos que sirven como “muestra” de una tesis sobre las clases populares, sino la fuente para emular una constatación armónica y rítmica sobre la propia esencia de Marín. Es decir, opera una incorporación de las formas legitimadas del barrio en una forma relacionada con la modalidad poética de representación, de acuerdo con las categorías de Nichols.

d)           Conclusión

En este razonamiento, he intentado describir el recorrido entre dos épocas del documental venezolano y dos visiones diferentes del intelectual y artista de izquierda sobre lo popular.

En ambas posiciones existe un compromiso con el barrio popular y un desplazamiento hasta él para revelarlo a la sociedad. Hasta 1974, ese desplazamiento se da para denunciar la desatención de los gobiernos democráticos para con estos sectores. Se entiende que estos sujetos populares están allí porque son víctimas de un sistema ineficaz e injusto. El cineasta es el intérprete y portavoz de estos sujetos pasivos, usa la realidad que encuentra como prueba de una tesis sociológica que articula en pro de una revolución popular.

Empero, diferentes influencias históricas dejaron de lado las aspiraciones revolucionarias para estos cineastas a mediados de los años setenta. Los artistas e intelectuales de izquierda, ahora insertos en el sistema, son financiados por éste y asumen otra forma de aproximación a lo popular: reconocen que estos sujetos se autoafirman, tienen voz, son plenamente conscientes de su situación y no están esperando ser redimidos por una revolución. En este sentido, prevalece una aproximación más antropológica, con mayor prolijidad descriptiva y expresiva.

La apropiación de las formas estéticas y culturales del barrio por parte del cineasta está presente en ambos documentales. La música popular —por ejemplo— es escenificada e incorporada en la narrativa en ambos casos. Sin embargo, y en virtud de los cambios de la década 1970, lo que era una apropiación del joropo apenas como vehículo para el discurso de clases de Pueblo de Lata, en El Afinque de Marín implicará una tentativa de usar las formas estéticas de la salsa (musicales, rítmicas, cromáticas) como criterio de montaje. Es el uso de estos elementos plásticos lo que vehicula —más que en los testimonios de sus habitantes— el homenaje a Marín y sus formas de resistencia cultural.

Finalmente, aunque pudiera parecer que el cine documental venezolano se “despolitizó”, esa afirmación es sólo aparente: los documentalistas, en las dos representaciones que analizamos aquí, continuaron criticando las negligencias del Estado y de los gobiernos de AD y Copei. Ambos documentales tienen un argumento político, pero colocado bajo estrategias diferentes: una retórica, anclada en la posibilidad histórica de una revolución, y otra más poética, evidenciada en la fiesta barrial como forma de resistencia. Vale la pena notar que —dentro de una misma corriente de pensamiento de izquierda—  lo que en una época podía ser leído como alienación del sistema capitalista (la descarga como experiencia de gozo), luego fue elogiado como una actitud política de afirmación y resistencia.

Bibliografía:

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Notas

[1] En Venezuela el término “barrio popular” o simplemente “barrio” significa, específicamente, áreas de viviendas precarias, equivalentes a las “villas” argentinas y las “favelas” brasileñas.

[2] Seguimos aquí el concepto de Octavio Getino y Susana Velleggia citado por Núñez: “El cine ‘político’, o el cine de ‘intervención política’, constituye un tipo particular de ‘cine de autor’ en el sentido de que la obra —cualquiera sea o género adoptado— es portadora explícita de un discurso de quien la realiza, sean grupos o individuos” (Getino y Velleggia apud. Núñez, 2009: 30). A partir de ello, Núñez continua: “Por lo tanto, lo que caracteriza el ‘cine político latinoamericano’ es la expresión de una autoría, individual o colectiva, en la medida que es portador de un discurso que persigue explícitamente a una intervención en el mundo histórico”. (Núñez, 2006: 30). Traducciones libres del autor

[3] Cito aquí la versión en lengua portuguesa del texto (Editora Papirus, Campinas)

[4] Coloco entre comillas la afirmación porque antes de esa fecha fueron producidos documentales en Venezuela, pero los autores citados no los consideran “nacionales”. Documentales importantes como Reverón (1952) y Araya (1959), de Margot Benacerraf y el menos conocido Llano Adentro (Ellia Marcelli, 1958), este último financiado por la Shell Films Unit, son descartados por Marrosu porque representaban una manifestación ilustrada de “injerencia imperialista”. Araya sólo fue estrenada comercialmente en Venezuela en 1977. Hasta ese momento, según Marrosu “para la gente del cine, Araya no fue más que el capricho de una autoexiliada, sin vínculo ninguno con el país. Para el público cinematográfico, ni siquiera existió” (Marrosu, 1997: 42).

[5] Seguimos el concepto de Mariana Villaça sobre el NCL. La autora entiende este movimiento como el producto de la interacción de cineastas latinoamericanos de varios países que, a finales de 1950 y, con mayor fuerza, en 1967, sumaron esfuerzos en cuanto al “rechazo a un cine ‘comercial’ y costoso, la valorización de la perspectiva autoral, la denuncia del monopolio de las grandes empresas cinematográficas y distribuidoras, la búsqueda de temas nacionales, regionales, auténticos y políticamente eficaces, bien como el desarrollo de una estética propia (…) (y) diferenciarse del cine europeo y norteamericano”,  (Villaça, 2010: 166). Fabián Núñez destaca que el NCL es un rótulo que abarca una diversidad de películas y autores que tienen como punto en común, por lo menos hasta mediados de los años 70, una ideología anti-imperialista, anti-oligarquías nacionales e anti-neocolonialista, asi como la lucha por legislaciones, distribución e difusión de esa cinematografía en la región (Núñez, 2009: 361). Traducciones libres del autor.

[6] Nótese que Jorge Solé y Ugo Ulive son exilados uruguayos que acogidos por la institución. En el departamento también trabajó el hermano de Jorge Sanjinés, Eduardo, y dio clases Fernando Birri entre 1981 y 1983. Jorge Sanjinés e Patrício Guzmán coprodujeron con el departamento dos largometrajes (Rojas, 2011: 52-53)

[7] Durante los años 1972 e 1973 existió el grupo político Cine Urgente, afiliado al partido Movimiento al Socialismo (MAS) que produjo el documental Sí Podemos en la campaña electoral de 1973. Según Guédez, este grupo hacía cine militante, mas él y otros realizadores como Rebolledo, Aray y Myerston no: “Ellos lo llamaban cine militante, porque todos militaban dentro de un partido y compartían la tesis de ese partido. Pero en el caso de Rebolledo, en el caso de Aray, en el mío y de otros realizadores, nuestras películas no eran militantes” (Guédez, 2009)

[8] Traducción libre. Original en portugués.

[9] Constataciones hechas para partir del análisis del documental Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)

[10] Traducción libre. Original en portugués.

[11] Entendemos el término rentismo a la luz de las ideas del economista y político egipcio Hazem Beblawi, (apud. Machín Álvarez, s.f.):” Un país rentista es aquel cuya economía se apoya en rentas externas sustanciales que son generadas únicamente por una parte minoritaria de la sociedad y cuyo principal receptor y distribuidor es el gobierno de ese país”.

[12] Según el académico venezolano Pedro Rodríguez Rojas “mientras en los demás países se hace insostenible la crisis de agotamiento del modelo de sustitución de importaciones, periodo de decrecimiento y sucesivo estancamiento, en Venezuela, por el contrario, se vivió en medio del desenfreno que produce el alza en los precios del petróleo, que paradójicamente agudizan la crisis de los países vecinos. En 1974 los precios del barril pasan de cuatro a doce dólares y en 1979 llegan a 30 dólares en promedio(…) En general, en el periodo 1973–1983, mientras que el ingreso petrolero creció 350%, los gastos lo hicieron 540% y el incremento de la deuda externa a corto plazo aumentó 2000%” (Rodríguez Rojas, 2010: 188)

[13] Uso el término “ilusión” porque tal situación no fue sostenible en el tiempo y a partir de la década de 1980 el modelo entró en una profunda crisis que se prolonga hasta hoy.

[14] Traducción libre del autor. Original en portugués.

[15] Traducción libre del autor. Original en portugués.

[16] El término “afinque” pertenece a la jerga de la música de salsa de la época en Venezuela, tiene que ver con la fuerza e intensidad con que la que se toca.

[17] Traducción libre del autor. Original en portugués.

Suite Habana, los sonidos del silencio

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Anabella Castro Avelleyra

 

Resumen

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) se erige como uno de los films más significativos de la cinematografía cubana reciente. A caballo entre el documental y la ficción, la película se distingue por proponer una construcción de la cubanidad que escapa al estereotipo. La ausencia absoluta de diálogos pone de relieve el trabajo sobre la banda sonora, así como también las elecciones en materia de puesta en escena y de montaje. El artículo se propone reflexionar a partir de los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y la categoría de documental de observación (Bill Nichols, 1997).

Palabras clave

Cine cubano / Fernando Pérez / cubanidad / representación.

Abstract

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) is one of the most significant films in recent cuban cinema. Halfway between documentary and fiction, the movie stands out because it postulates a construction of cubanity that eludes stereotypes. The absolute absence of dialogs makes the work on the music score, as well as the choices in matters of mise en scène and editing stand out. The article tries to reflect on these issues using the concepts of representation, point of view, pregnant moment and social gestus (Roland Barthes, 1986) and the category of observational documentary (Bill Nichols, 1997).

Keywords

Cuban cinema / Fernando Pérez / cubanity / representation.

Resumo

Suite Habana (Fernando Perez, 2003) permanece como um dos filmes mais significativos do cinema cubano recente. A meio caminho entre o documentário ea ficção  o filme se distingue por propor um construção que escapa à Cubanidad estereótipo. A ausência absoluta de diálogo destaca o trabalho na trilha sonora, bem como opções sobre a encenação e montagem. O artigo tem como objetivo refletir sobre os conceitos de representação, perspectiva, momento grávida e gest sociais (Roland Barthes ,1986) e categoria documentário observacional (Bill Nichols , 1997).

Palavras-chave:

Cinema cubano / Fernando Pérez / Cubanidad / representação.

Datos de la autora: Anabella Castro Avelleyra. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires). Maestranda en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA) y doctoranda en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Becaria doctoral UBACyT con el proyecto “De la identidad nacional a la transnacional, del exilio a la emigración. Vínculos transnacionales del cine cubano con el cine argentino y español a partir del Período Especial en Tiempos de Paz”. Investigadora del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), FFyL-UBA.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 1 de junio de 2015

 

“Suite: composición instrumental integrada por movimientos muy variados,

basados en una misma tonalidad”.

Real Academia Española

“La Habana es una, dos y tres y más”.

Pedro Luis Ferrer.

 

A modo de introducción

Una ciudad, doce historias y la circunstancia del agua por todas partes: desbordando el mar y derramándose más allá del Malecón o cayendo rotunda del cielo sobre edificios que muestran signos de abandono y sobre un pueblo que se niega a abandonar sus sueños. Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) es una película tan musical como silenciosa, tan documental como de ficción, tan coral como unitaria. Necesaria en el panorama de las coproducciones realizadas a partir del ingreso de Cuba en el Período Especial en Tiempos de Paz,[1] la película cuestiona la representación estereotipada de la cubanidad a tal punto que este aspecto de su realización le fue objetado desde distintos ámbitos. Frente a una construcción cinematográfica de la cubanidad fuertemente dominada por la exaltación de la extroversión, el choteo, la viveza, la salsa, el son y el baile[2] (aspectos también constitutivos de la cubanidad y, dicho sea de paso, no ausentes en la obra de Fernando Pérez), Suite Habana propone como posible la construcción de lo cubano desde lo introspectivo y espiritual, en una línea que la emparenta con el film Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) pero también con la obra anterior y posterior del propio Pérez, destacando en este sentido Madagascar (1994), La vida es silbar (1998), Madrigal (2006) y La pared de las palabras (2014).

Si su peculiar modo de construcción de la cubanidad es un aspecto que vuelve a Suite Habana tan polémica como fundamental, también lo es su particular mecanismo de construcción textual. En el registro de la cotidianidad de doce habaneros, Pérez fue sumamente cuidadoso en aspectos vinculados a la puesta en escena e iluminación, realizó un sutil trabajo de dirección de los personajes y prestó peculiar atención al montaje de los planos. Todo esto parece borrar en cierta medida los límites entre documental y ficción, sobre todo si sumamos el elemento más disruptivo que propone Suite Habana: la ausencia de diálogos y un fino trabajo sobre la banda sonora que resulta a su vez muy naturalista. El propio director ha planteado en entrevistas que con este film se propuso realizar un tipo de documental no tradicional, que tuviera un cuidado especial en lo que respecta a la puesta en escena. Creemos, de todos modos, que son apreciables en Suite Habana muchas de las características propias de lo que Bill Nichols (1997) llama documentales de observación.

Como su nombre lo indica, el documental de Pérez es una composición que presenta movimientos variados que, a la vez, mantienen una misma tonalidad. Suite Habana es un alegato sobre las multiplicidades que cohabitan La Habana y también sobre la multidimensionalidad de la cubanidad. Y va más lejos aún ya que, aunque claramente situado en una espacialidad y una temporalidad muy concretas (La Habana del Período Especial), la película habla en última instancia de la dimensión más espiritual del ser humano y cómo la misma se desarrolla anclada en un espacio y tiempo concretos, pero no constreñida por ellos.

La propuesta del artículo es realizar una aproximación a esta obra de Fernando Pérez reflexionando en torno a los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y explicar por qué consideramos que, debido a su estructura, esta película puede encuadrarse (al menos parcialmente) al interior de los documentales de observación.

 

Representación y punto de vista

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.

De este modo, Barthes plantea la importancia del punto de vista en la representación. “Tanto en el teatro como en el cine o la literatura tradicional, las cosas aparecen vistas ‘desde algún punto’, tal es el fundamento geométrico de la representación: es necesario un sujeto fetichista que delimite el cuadro” (ídem: 99). A partir de esto, podemos considerar que en un film como Suite Habana hay representación debido a que existe un sujeto (su director, Fernando Pérez) que realiza un recorte, delimita un cuadro, decide qué mostrar y de qué modo, ya que es su punto de vista el que se plasma en cada plano.

Juan Antonio García Borrero (2009) coincide con las reflexiones de Roland Barthes respecto del punto de vista y la representación en el documental cuando señala que,

Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no otra (2009: 130, 131).

No son inocentes ni casuales los encuadres que muestran a los personajes en sus casas, con los objetos que forman parte de su vida diaria y los rodean ocupando distintos lugares y adquiriendo una importancia diferencial en la composición del plano. La particular mirada de Fernando Pérez decide recortar, encuadrar, mostrar de un modo y no de otro. Son abundantes los planos detalle que magnifican acciones cotidianas y, en apariencia, banales: una mano que corta una cebolla, dedos que separan granos de arroz o maníes, el vapor que se escapa de una cafetera. A través de esa mirada hiperbolizada, Pérez pone el acento –apoya la lupa– sobre aquello que, en su sucesión, constituye la vida. La presencia de John Lennon en el film, su mirada serena y observadora, parece apuntar a lo mismo, recordándonos que “la vida es lo que sucede mientras estás ocupado haciendo otros planes”.

Refiriéndose a estas cuestiones, García Borrero retoma palabras de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery (1956) para traspolarlas a Suite Habana, dando cuenta del punto de vista, el cuadro y la representación en el documental.

Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido […] El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver (2009: 130).

Así, en el cine documental, y muy particularmente en Suite Habana, podemos reconocer representación y la presencia de un punto de vista que nos muestra algo que de otro modo no veríamos o, incluso, no querríamos ver.

 

Instante preñado y gestus social

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)1Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.

Plantea Barthes que en Brecht el instante preñado se vincula con el gestus social. “Se trata de un gesto, o de un conjunto de gestos (nunca de una gesticulación), en el que puede leerse toda una situación social” (1986: 97). El gestus social preña Suite Habana y se torna indispensable para comprender la importancia del film. En las acciones concretas y, como hemos señalado, aparentemente banales que desempeñan los protagonistas, así como en las decisiones de encuadre y puesta en escena, hay una intencionalidad política, una lectura crítica de lo social.

Vinculando a este concepto con el de representación, Barthes señala que esta “tiene que contar inevitablemente con el gestus social: desde el momento en que se ‘representa’ (se recorta, se circunda el cuadro, y se hace así discontinuo el conjunto), hay que decidir si el gesto es social o no (si remite, no a una u otra sociedad, sino al Hombre)” (ídem: 97, 98). Es claro en el caso de Suite Habana que el gesto es social. En las propias declaraciones de su director, Fernando Pérez, se explicita que la intencionalidad de la obra es reflexionar sobre el Hombre. Así y todo, a su vez, ese gesto social que remite a la humanidad toda, a su lucha cotidiana, a su perseverancia y a sus sueños, está en Suite Habana, desde el propio título del film, inscripto también en una ciudad con sus particularidades históricas, políticas y sociales.

A partir de Brecht, Roland Barthes distingue entre tema y gestus social, señalando que este último se encuentra vinculado al sentido. Así,

el sentido comienza con el gestus social (con el instante preñado); fuera del gestus no hay lugar más que para lo vago, lo insignificante. “En cierto modo –dice Brecht-, los temas siempre tienen algo de ingenuos, resultan un tanto desprovistos de cualidades. Al estar vacíos, en cierto modo se bastan a sí mismos. Tan sólo el gestus social (la crítica, la astucia, la ironía, la propaganda, etcétera) introduce el elemento humano”; y Diderot añade (si se nos permite decirlo así): la creación del pintor o del dramaturgo no consiste en la elección del tema, sino en la elección del instante preñado, del cuadro. (…) tan sólo el gestus cuenta, la demostración crítica del gesto, la inscripción del gesto, pertenezca a la época a que pertenezca, en un texto cuya tramoya social resulta visible; el tema ni pone ni quita nada en absoluto” (ídem: 99).

Resulta interesante, así, pensar a Suite Habana más desde el gestus social que desde el tema. Tal vez sea justamente este hincapié que hace la película en el gestus social lo que la distingue de muchos de sus contemporáneos. Si algo se puede decir de Suite Habana es que es una película sumamente humana. Ese elemento humano es introducido a lo largo del metraje a partir del gestus. Y la relevancia de la obra radica justamente en la inscripción de ese gesto. Por eso la película admite al menos dos lecturas que, en realidad, resultan complementarias. Se puede pensar al film como registro honesto y crítico de una Habana signada por el derrotero del Período Especial en Tiempos de Paz. Y se lo puede pensar también como una indagación sobre “el hombre”, su lucha y sus sueños inscriptos en la cotidianidad. Pero creo que el valor máximo de la película radica en ese intento de, a partir del gestus social, hablar de lo más universal y abstracto asociado con lo más local y concreto. Tal como plantea Juan Antonio García Borrero, “Fernando es un filósofo de la imagen, y está consiguiendo encontrar con su obra ‘lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno’, según exigía en su momento Unamuno” (2009: 124).

 

Documental / Ficción

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)2Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que

La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden. Una película “documental” no es lo contrario de una “película de ficción” porque nos muestre imágenes captadas en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos verificados en lugar de emplear actores para interpretar una historia inventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender (2005: 182).

Suite Habana se ubica en esta lógica, abarcando lo real como dato a problematizar y comprender. Completa su idea Rancière al proponer que “(e)l film documental puede entonces aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la producción imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerpos, sonidos e imágenes, de dilatar o comprimir el tiempo” (ídem: 183). Esto se vuelve visible en Suite Habana. Su trabajo artístico se basa en la descomposición y recomposición de una historia, que se va configurando a partir de la sucesión de instantes preñados, de gestus sociales. Una sucesión de planos que, plenos de sentido cada uno en sí, constituyen una temporalidad y una espacialidad propias, así como también (y como el título de la película sugiere), una musicalidad específica.

La recepción de Suite Habana implicó múltiples reflexiones en torno a la posibilidad de encasillar al film en un género u otro. Señala Fernando Pérez al respecto, en entrevista con Luciano Castillo, que “en gran medida se trataba de un cine documental, aunque el lenguaje y la puesta en escena le deben mucho a la ficción, porque es una puesta con elementos del lenguaje de ficción, no es que lo sea” (en Castillo, 2007: 154). Y añade, “(i)ba a hacer un documental acerca de personajes reales que actúan sus vidas” (ídem: 155). Juan Antonio García Borrero, por su parte, habla de una “ficción sin ficción”, dado que “Fernando Pérez prescinde del ‘actor’, tal como estamos acostumbrados a pensar en este” (2009: 126). En entrevista con Arturo García Hernández, Pérez señaló que la película es en rigor un documental, dado que los personajes son reales, “no se recreó nada, esas son sus casas, esa es su manera de vivir, sus gestos, sus actividades cotidianas. Lo único que me dije fue, bueno, si los voy a filmar en su vida cotidiana quisiera hacerlo con una puesta en escena, un lenguaje que le debe mucho al cine de ficción pero sin traicionar la realidad” (García Hernández, 2003).

Javier Campo, en su libro Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, plantea, tal como lo indica el título del capítulo en el que desarrolla la idea, la cuestión de la persistencia de lo real en el cine documental. De acuerdo con Campo, hay algo de la realidad en las imágenes, “no todo es construcción y punto de vista en acto en el cine documental” (2012: 215). Con esto se opone a aquellos que consideran que en este tipo de cine sólo hay construcción y punto de vista. “¿Por qué tanta vergüenza debiese darnos afirmar que en la fotografía y en el cine algo de lo real persiste? ¿Hasta cuándo deberemos pagar las cuentas de aquellos que se excedieron haciendo un culto de las imágenes maquinístico-técnicas como transparencias de la realidad? Lo contrario, depositar todo en favor de la subjetividad, también es un exceso, un error” (ídem: 218). Campo reconoce que el cine es construcción pero que, a diferencia de lo que sucede en las artes plásticas, hay un referente natural que se presenta en imágenes que no son totalmente mediadas, sino que guardan algo de lo percibido realmente. “El cine documental no captura la realidad tal cual es, ni como quisiéramos que fuese. Pero algo de ella, aunque le pese a antropocentristas de la imagen, persiste en el cine documental” (ídem: 224).

Rancière sostiene que “el cine ‘documental’ es una modalidad de ficción” (2005: 183). Esta parece ser la mejor manera de comprender a Suite Habana. En el film hay construcción, representación, punto de vista, encuadre, montaje, puesta en escena, así como personas que no son actores pero que se representan a sí mismas en pantalla y, también, un referente real que persiste en todo esto.

 

Un documental de observación

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)3En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que

Este tipo de películas ceden el “control”, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje (…), las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados (ídem: 72).

Esto último es verificable en la obra de Fernando Pérez, quien descarta por completo el uso de voice-over y de entrevistas. La elección en el trabajo con la música es particular. Toda la banda sonora se realizó en post producción, no hay en el film sonido directo. A pesar de ello, la música no se aprecia como “ajena a la escena observada”. Muchas veces se trata de piezas musicales compuestas a partir de sonidos propios de los elementos observables en escena. Respecto al montaje, éste busca en Suite Habana por un lado potenciar la impresión de temporalidad auténtica, al seguir a los personajes a lo largo de su día, pero al mismo tiempo quiebra parcialmente esto al cruzar y ensamblar las historias particulares de cada uno de los protagonistas, efecto a partir del cual el montaje se hace particularmente visible, construyendo el tempo de suite al que alude el título. Añade Nichols que “en vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución de un enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano” (ídem: 73, 74). En entrevista con Luciano Castillo, Pérez habla de su película refiriéndose a estas cuestiones.

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)4

Yo estaba muy inseguro con lo que iba a hacer: un documental de ochenta minutos, sin diálogos y sin entrevistas, pura imagen y sonido, pero más allá de eso, sin acciones dramáticas en el sentido clásico del término; es decir, porque si tú te pones a pensar, la única acción dramática en el sentido tradicional es la separación familiar; el resto son acciones de la vida más simple y cotidiana: la gente se despiertan, se levantan, se lavan los dientes, desayunan, van a la escuela, van al trabajo, trabajan, estudian, almuerzan, vuelven a trabajar, regresan, preparan la comida, se bañan, se afeitan, y luego hacen por la noche lo que tienen que hacer. Son acciones que no representan conflictos en el sentido tradicional, y eso era un riesgo muy grande en el cómo mantener la tensión del espectador. Pero eso era justamente lo que yo quería narrar. Cómo la imagen o la vida puede ser contada de una manera desdramatizada, no hay por qué dramatizarla, y probar cómo la imagen de cine puede descubrir la cámara, puede descubrir en las acciones más simples, en las cosas más pequeñas, otros sentidos ocultos que pueden conducir a una reflexión sobre la vida (en Castillo, 2007: 162).

En sintonía con las declaraciones de Pérez, Nichols señala que:

La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico en vez de lo que podríamos llamar “tiempo de ficción” (el tiempo impulsado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde prevalece una economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo “muerto” o “vacío” donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una forma particularmente gráfica de la presentación en “tiempo presente” (1997: 74).

De acuerdo con el autor estadounidense, por sus características, otras modalidades del documental, como la expositiva y la interactiva, son más útiles para investigaciones históricas mientras que la modalidad de observación es más apropiada para abordar la experiencia contemporánea. Este es el tipo de experiencia del que da cuenta Pérez en Suite Habana y creemos que esta es una de las razones por las cuales en el film se privilegia la modalidad de observación.

De acuerdo con Nichols, en este tipo de documentales el no acudir a los comentarios ni el uso de imágenes para generalizar, “potencia el énfasis en la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local o una única institución o aspecto de una de ellas (…). Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico (…), el proceso (…) o la crisis (…)” (1997: 75). En el caso de Suite Habana, se registra a los individuos al interior de la familia y la comunidad local. Se privilegia la representación de lo típico (la rutina cotidiana), el proceso (la evolución del día y de las vidas de los personajes) y en cierta medida también la crisis, en un sentido más amplio, tanto en referencia a lo social como lo espiritual. Señala Nichols que

El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la entonación, la inflexión y los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que distinguen a un hablante nativo de otro (ídem: 76).

Si bien esto último pareciera no darse en Suite Habana debido a que a lo largo de todo el metraje no escuchamos las voces de los protagonistas, el ingreso a su cotidianidad, a los colores, las formas, los ritmos y las relaciones que expresa Nichols generan una sensación de acceso tan profundo a sus vidas y sus almas que, me atrevería a decir, llegamos a escuchar sus texturas sin necesidad de que emitan palabra. Sin hablar, los personajes nos cuentan de su lucha cotidiana y sus anhelos con una nitidez y convicción muchas veces no alcanzadas en documentales que hacen uso de entrevistas.

En vinculación con lo discutido en el apartado anterior, Nichols señala que para los espectadores, “los documentales de observación establecen un marco de referencia muy afín al del cine de ficción. (…) La interpretación de los actores sociales (…) es similar a la de los personajes de ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino” (ídem: 76). Y añade que, debido a esta similitud con la ficción, los documentales de observación llevan a los espectadores a establecer una relación de mayor complejidad con lo mostrado.

En vez de la anulación temporal de la incredulidad que podría expresarse como “Sé muy bien [que se trata de una ficción] pero igualmente… [lo consideraré como si no lo fuera]”, el documental de observación estimula la disposición a creer: “La vida es así, ¿verdad?”. (…) El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal como se vive (…). Esta evaluación depende de la función de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresión de realidad (…). Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (…) pero cuya presencia física no sólo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida (ídem: 77).

De acuerdo a Nichols se produce así una “sensación de acceso sin trabas ni mediaciones” en la que el espectador ocupa el lugar de un “observador ideal”. Además, “la condición de la presencia del realizador entendida como ausencia (…) despeja el camino para la dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista” (1997: 78). La identificación afectiva que el espectador establece con los personajes de Suite Habana es muy profunda y es generada por esa sensación de ser un observador ideal, de tener un acceso sin limitaciones a la cotidianidad de los personajes. También se produce una inmersión poética que, además de por estas razones, es facilitada también por las elecciones estéticas de Pérez. La profusión de primeros planos y planos detalle nos muestran a los personajes con una cercanía casi microscópica: conocemos los surcos de sus rostros, las marcas en su piel, las líneas de sus manos. El trabajo sobre la banda sonora, que aporta a la película una musicalidad profunda, personal y particular, también permite que el espectador ingrese a la diégesis a través de una perspectiva particularmente poética que privilegia la identificación afectiva.

 

A modo de cierre

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)5La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.

Gran parte de la banda sonora es construida como proveniente de los propios espacios en los que transcurre la escena: la calle, las casas o los televisores. En un momento, uno de ellos transmite un recital de Silvio Rodríguez y se escucha la canción “Mariposas”, que impregna la habitación y, por ende, la escena. “Tu tiempo es ahora una mariposa / navecita blanca, delgada, nerviosa” canta el trovador, casi narrando la escena, alertando sobre la fragilidad de esas vidas que la obra construye. La vida entera de una mariposa puede desarrollarse en un día, exactamente el lapso de tiempo elegido por Fernando Pérez para la narración de las historias de su película. La canción comienza mientras el personaje más viejo se mece frente al televisor, espacio exclusivo y excluyente en el que se desarrolla su temporalidad propia. Un primer plano nos muestra su rostro ajado, lleno de arrugas, marcado por el decurso de los años. “Siglos atrás inundaron un segundo / debajo del cielo, encima del mundo”, continúa la canción, dejándonos adivinar en ese rostro impasible un pasado pleno y feliz. Lo mismo sucede cuando el matrimonio compuesto por Amanda y su esposo cena en silencio, encorvado sobre sus platos, y la cámara se acerca paulatinamente a una fotografía añeja colgada en la pared, donde se ve a la pareja el día de su boda.

Se esboza así también un paralelismo entre los tiempos diferenciales en el transcurso de esas vidas y los propios de la Revolución, el apogeo de la juventud y el devenir otro. La musicalidad es delicada y colabora en la identificación emocional profunda que el espectador establece con los personajes. Esto se debe a su vez, como hemos visto, a la presencia ausente del director. Nadie habla en la película, y si eso puede resultar una apuesta elevada para cualquier tipo de film, mucho más lo es para una película cubana, dado que el estereotipo de la idiosincrasia del país tiene que ver, por el contrario, con el ruido excesivo y el parloteo constante. De este modo, Suite Habana se destaca entre sus contemporáneas, en un doble sentido interrelacionado. Formal y estéticamente propone un tipo de narración sin diálogos y, a través de ello, construye a la cubanidad de un modo enriquecido y novedoso. Si bien esto puede parecer obvio, lo que propone con originalidad Suite Habana es que “lo cubano” excede el bullicio y la extroversión e incluye el silencio y la introversión, y es aquí donde ser cubano se emparenta con ser en cualquier otro lugar del globo. Así, el valor de Suite Habana reside en hablar del ser humano y del ser cubano, de la Humanidad y de Cuba, de lo global y de lo local, de lo más abstracto inmerso en lo más concreto.

Suite Habana habla de todo, sin que nadie pronuncie una palabra.

Bibliografía

Barthes, Roland (1986), “Diderot, Brecht, Eisenstein”, en  Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona.

Campo, Javier (2012), “La persistencia de lo real en el cine documental”, en Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, Imago Mundi, Buenos Aires.

Castillo, Luciano (2007), “Suite para una ciudad (con solo de cineasta) Entrevista al realizador Fernando Pérez”, en El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Borrero, Juan Antonio (2009), “Las iniciales de la ciudad (La libertad expresiva en el cine de Fernando Pérez)”, en Otras maneras de pensar el cine cubano, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Hernández, Arturo (2003), “Suite Habana propone un discurso político desde la vida”, en La Ventana. Portal informativo de la Casa de las Américas, 19 de septiembre de 2003. Disponible en www: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=1464

Klepak, Hal (2010), Raúl Castro, estratega de la defensa revolucionaria de Cuba, Capital Intelectual, Buenos Aires.

Nichols, Bill (1997), “Modalidades documentales de representación”, en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.

Rancière, Jacques (2005), “La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria”, en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona.

Notas

[1] La alerta de crisis en los socialismos reales, manifestada a través de la Perestroika y el Glasnost, produjo hacia mediados de la década del ’80 la puesta en marcha en Cuba del Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas, que buscaba erradicar las desviaciones del proceso revolucionario, haciendo especial hincapié en la problemática de la burocratización. No sólo esta iniciativa, sino el país entero, se vieron prontamente sacudidos por la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. La crisis económica fue inevitable (el 85% de las relaciones comerciales mantenidas por Cuba eran con la Unión Soviética) y a principios de la década del ’90 el país ingresó en el “Período Especial en Tiempos de Paz” que significó, entre otras cosas, la apertura a la inversión de capitales foráneos, la legalización de la circulación de monedas extranjeras y el impulso del turismo. El cine, área históricamente promovida y protegida por el Estado, no fue ajena a estas realidades: el número de producciones decayó notoriamente y la coproducción aparecía como única alternativa para la realización cinematográfica. Como sostiene Hal Klepak, “En julio de 1990, Fidel anunció en términos más dramáticos aún que se introduciría una modificación al plan permanente para tiempos de guerra -denominado ‘período especial’- para aplicarlo en tiempos de paz”, al que califica como “un período prolongado de restricción sin precedentes” (Klepak, 2010: 107). Este período político coincide con lo que, en lo específicamente cinematográfico, Juan Antonio García Borrero denomina el período del “audiovisual” (“Para una nueva historia del cine cubano”, conferencia dada en el I Simposio Iberoamericano de Estudios Comparados sobre Cine, en diciembre de 2011).

[2] Podríamos pensar en films como Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000) o Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2001), sólo por nombrar algunos.