From Nro 12

Reseñas

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.
Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2013.
por Mariela Cantú. Págs. 233-236.

Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental.
Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.
por Claudia Bossay. Págs. 237-250.

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo.
Diana Paladino (Editora). Sáenz Peña, EDUNTREF, 2014.
por Laura Utrera. Págs. 251-254.

De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990).
Paola Margulis. Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.
por Pablo Piedras. Págs. 255-263.

Artículos

Estrategias de representación documental del movimiento de empresas recuperadas en Argentina. Un análisis de Grissinópoli, el país de los grissines.
por Teresa Álvarez Martín-Nieto. Págs. 1-26

La dramatización como estrategia narrativa en el documental de investigación histórica.
por Jaime Céspedes. Págs. 27-53

Memória do cangaço y los matices del “modelo sociológico” en Brasil Verdade.
por Joyce Cury. Págs. 54-75

La legitimación de la dictadura franquista a través de la divulgación de contenidos geográficos. Ejemplos de la serie documental Conozca usted España y del filme Días de viejo color.
por Marta Fernández Penas. Págs. 76-95

De la denuncia a la celebración: los cambios en la representación del barrio y sus habitantes en el documental venezolano de la década de 1970.
por Daniel Maggi. Págs. 96-124

La animación no ficcional. Un análisis sobre la construcción del sentido en el documental animado Vals con Bashir.
por Luciana Pinotti. Págs. Págs. 119-144

Presencias y ausencias: Uruguay y los documentales sobre hijos (des)aparecidos.
por Beatriz Tadeo Fuica. Págs. 152-179

Reportero (Bernardo Ruiz, 2012)

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Reportero

Cual fiel reflejo de su objeto de estudio: el estado del periodismo contemporáneo en México, Reportero transmite tensión e incertidumbre de principio a fin. Desde el inicio, el documental transporta inmediatamente a la audiencia por paisajes áridos, grisáceos, hostiles, autopistas y caminos de difícil tránsito. El movimiento constante a través de paisajes inciertos articula elegantemente la metáfora de la vida del reportero: incierta, dedicada a la búsqueda incesante de la verdad.

En enero de 2015 la Comisión Nacional de Derechos Humanos de México determinó que el número de reporteros asesinados en el cumplimiento de su labor periodística, desde el 2005 hasta la fecha de publicación del informe, era de 97. El número de desaparecidos, 22. Adicionalmente, se han registrado 433 ataques a individuos dedicados al trabajo periodístico en México. Ésta es la magnitud del problema que Bernardo Ruizexplora y confronta sin aspavientos en el documental.

Reportero se centra en el ejercicio del periodismo comprometido en México y los riesgos inherentes que dicha profesión conlleva. El filme examina esta compleja realidad a partir del surgimiento en 1980 del semanario Zeta, cuyo carácter contestatario y adversativo a los poderes fácticos confrontó directamente el statu quo establecido por la hegemonía priista en México y su autoritarismo absolutista. Visto así Reportero es un ejercicio sociológico, político y crítico del México de principio de los ochenta. También es una indagación histórica, revisionista del estado del periodismo frente a dos paradigmas predominantes en México: el de la supremacía del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y los poderes del estado blandidos por éste como obstáculos directos a la libertad de prensa; y el del nuevo orden emergente, subproducto de la vorágine que el combate frontal al narcotráfico por parte del estado desató en el país a mediados del 2005.

La primera parte del relato se configura a partir del testimonio de Sergio Haro, Adela Navarro y sus vivencias como miembros del staff editorial de Zeta. A partir de Haro y Navarro, el filme construye mediante el discurso oral, textual y audiovisual la historia del semanario y las motivaciones profesionales y filosóficas que culminaron en su fundación. Con este fin, el documental intercala y conecta el discurso oral de Haro y Navarro con material de archivo audiovisual, fotográfico y textual que permite establecer un diálogo clarificante entre el pasado, presente y futuro de la institución y sus miembros. Aunque los actuales editores de Zeta son el punto focal de Reportero, varios de los aspectos más interesantes del filme giran en torno a la figura de Jesús Blancornelas, Héctor Félix Miranda y las circunstancias que culminaron en el establecimiento de Zeta como fuente de información alternativa y fidedigna en el país. Así, mediante un refinado uso del montaje cinematográfico, el filme establece un ritmo narrativo que fluye entre el presente y el pasado, entre lo profesional y lo íntimo, entre el éxito financiero y la adversidad personal. En esta parte se relata cómo Zeta fue fundado en medio del exilio autoimpuesto por Jesús Blancornelas, y cómo éste rescribió la historia del periodismo en el país con la creación del primer semanario administrado enteramente por periodistas. Según Blancornelas: “todos los periódicos siempre han estado en manos de empresarios o de políticos. Y cuando yo era empleado de empresarios y de políticos no podía escribir lo que yo veía. No lo que yo quería, lo que yo veía. No lo podía escribir”.[1]

La segunda parte del documental examina las fricciones de Blancornelas y Miranda con los poderes fácticos. Aquí destaca cómo la línea editorial de Zeta y el periodismo de investigación realizado al seno de la institución derivan gradualmente en poderosas enemistades surgidas al centro de la periferia del poder político y judicial en Tijuana. Resalta en esta parte la forma en que el hilo narrativo del documental se engarza magníficamente con el testimonio oral de Blancornelas, Miranda, Haro y Navarro. En esta parte del recorrido el espectador se vuelve testigo presencial, pasivo e impotente ante los ataques abyectos y devastadores sufridos por miembros de Zeta. La audiencia se ve obligada a enfrentar la brutalidad de la violencia en México en toda su magnitud, al igual que la vulnerabilidad de reporteros y periodistas a través de la experiencia vicaria y el testimonio de los entrevistados. Esta parte del relato añade un tono dramático al filme que cumple dos propósitos: establece el pathos y amplifica las cualidades estéticas del documental. El uso del primer plano y plano medio para las entrevistas con Haro, Navarro y otros colaboradores, contribuye también al cúmulo de atributos técnicos y narrativos que conforman la esfera estética del documental.

La parte final del relato, enfocada en eventos recientes, permite visualizar el impacto del narcotráfico en instituciones clave para el bienestar de la sociedad civil. En ésta se describen y detallan meticulosamente los nexos entre gobierno y narcotráfico, al tiempo que se hace palpable por qué el periodismo mexicano atraviesa su crisis más grave en décadas. Transcurren también dos admisiones trascendentales: la admisión de vulnerabilidad y reafirmación ética que conlleva el periodismo comprometido, porque dedicarse al periodismo investigativo en México es una actividad riesgosa que implica entrega total, a la búsqueda de fuentes, historias y exposición constante a un sinnúmero de riesgos.

Finalmente, ése es el espíritu que captura y transmite el documental: el del riesgo asumido por periodistas y reporteros en México y el peligro que enfrenta la institución del periodismo mexicano, definida actualmente por un pasado conflictivo, un presente inseguro y un futuro lleno de incertidumbre. En esta coyuntura, documentales de este calibre son vitales para entender y confrontar esta realidad: la de un país donde la opacidad y la nebulosidad rigen sobre la justicia y definen todos los niveles de la política y gran parte de la vida diaria de su ciudadanos, una en que la verdad es un bien escaso, de naturaleza fragmentaria, rescatado día con día del epicentro de la vorágine que engulló a México de cara al siglo XXI.

Por Alexis Ortiz

Ficha técnica:

Guión, Dirección y Producción: Bernardo Ruiz. Dirección de fotografía: Claudio Rocha. Edición: Carla Gutiérrez. Sonido: Ruy García. Origen: Estados Unidos, México. Duración: 71’. Año: 2012

[1] Uno de los aspectos más interesantes que el documental cubre sobre Zeta como institución comprometida con la libertad de expresión es el diseño de salvaguardas que Blancornelas y Miranda diseñaron. Para evadir el monopolio del gobierno mexicano sobre la compra, venta y distribución de papel, la impresión del semanario se realiza por completo desde su incepción en California, EUA. Así, la primera enmienda constitucional de EUA protege al semanario del riesgo de censura al interior y exterior por igual.

Al borde del descubrimiento: los desafíos de un cineasta comprometido. Entrevista a Frederick Marx.

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Tomás Crowder-Taraborrelli [1]

Transcripción: Danielle Dalman y Katy Fetters

Traducción: Gloria Ana Diez

 

¿Podría describir el lugar donde creció? ¿Cómo fue su crianza, y la relación con sus padres?

Nací en Filadelfia en Halloween de 1955 y hasta el día de hoy lo agradezco porque cada vez que cumplo años toda la nación se disfraza y festeja. Mis padres eran miembros del Partido Comunista de E.E.U.U. pero lo abandonaron no mucho después de que yo naciera cuando Kruschev dio su discurso sobre los crímenes de Stalin en febrero del 56. Mis padres, como todo el mundo en el partido comunista, quedaron shockeados. Finalmente tuvieron que aceptar la dura verdad, al menos parte de ella. De manera que finalmente dejaron el partido, como muchos otros. Desconozco si hubo una fecha oficial, pero probablemente fue durante el verano del 56. Así que me vi beneficiado por su mirada internacionalista del mundo. Fui criado con un profundo sentimiento de ser un ciudadano del planeta y con conciencia del sufrimiento de la gente, independientemente del color de su piel o su situación económica, o diferencias de género, etc. Realmente heredé sus valores, aunque no heredé su ideología y posiciones políticas claras, porque mis padres, tal como mi film muestra, eran firmes respecto de no criarnos de una manera expresamente “comunista”. Entonces fue como una revelación cuando finalmente descubrí a los dieciocho años que mis padres habían estado en el partido. No tenía idea. Hicieron eso para protegernos, tratando de ayudar a integrarnos en la sociedad norteamericana “convencional”. Así que eso es parte de mi experiencia y de mi crianza.

Recientemente escuché a alguien decir que el medio ambiente, en el cual uno nace y pasa los primeros tres a cinco años de vida es el medio ambiente al cual uno se ve inevitablemente atraído en los últimos años de vida. También es verdad que yo siempre me sentí atraído hacia ambientes urbanos y multiculturales, tanto como para vivir o para trabajar. Lo cual es bastante opuesto al lugar en el que yo me crié. Desde los cinco hasta aproximadamente los veintidós años, viví en Champaign-Urbana, que es una especie de pequeño e idílico pueblo de granjas en el centro este de Illinois, completamente agrario.

Hoop dreams (1994)

¿Qué me puede decir respecto de la relación con sus padres?

La relación… Bueno, supongo que era buena. Mi padre murió cuando yo tenía 9 años, así que no tuve mucha relación con él. De alguna manera entiendo su impacto psicológico en mi vida mediante dos eventos. Uno fue la producción de House of UnAmerican Activities, película que inauguró mi búsqueda, ya como un hombre adulto, del significado de mi padre en mi vida. Terminé este film cuando tenía veintiséis o veintisiete, y de alguna manera presenta un retrato idealizado de mi padre como un héroe enfrentándose al Comité de Actividades Antiestadounidenses (Un-American Activities Committee), un prófugo de la Alemania Nazi, que se salvó por poco de morir en el Holocausto. He trabajado sobre esto, intermitentemente durante 15 o 20 años, e hice un guión para un largo de ficción, basado en la vida de mi padre y en la historia de mi familia. Ese guión es, si se quiere, un retrato mucho más desarrollado de mi padre, mostrando lo positivo y el lado oscuro. Ya como un hombre maduro he comenzado a observar más su lado oscuro.

¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse por el cine?

De chico amaba el cine pero, a diferencia de muchos otros que aman al cine, nunca tuve ningún tipo de experiencia reveladora del tipo “por Dios, quiero hacer películas”. De hecho me tomó mucho tiempo concebirme como un artista. No tuve conciencia durante mi adolescencia e incluso hasta mis veintilargos de que yo tenía que ser artista porque no podía ser otra cosa. Pero puedo resaltar ciertas experiencias que me afectaron profundamente. Una de ellas fue ver Persona de Bergman. La vi durante el verano, a los quince años. No tenía idea sobre qué era o qué significaba, pero pensé “mi Dios”. Me afectó profundamente. También leí durante la misma época The Making of [Kubrick’s] 2001 [Jerome Agel, 1970]. Había visto la película pero leer ese libro de principio a fin y comenzar a entender lo intrincado que fue su producción me voló la cabeza. Recuerdo esa experiencia. Fue recién en la universidad cuando empecé a tomar clases de cine que hice un click interno y pensé “tal vez podría ganarme la vida como crítico de cine”. Fue mi primer deseo.  Pensé “¿qué mejor vida que mirar películas increíbles y simplemente decirle a la gente lo que pienso de ellas y que me paguen por eso?” Eso realmente hizo que mi interés por el cine se solidifique. Como mencioné previamente tomé muchas materias de cine. Cursé sesenta horas en la cátedra de historia del cine, pero también algo de teoría y crítica. Mientras era estudiante trabajé proyectando películas en el campus los fines de semana. Mostrábamos copias en 60mm de cine independiente de la época y de los cineastas emergentes como [Martin] Scorsese y [Robert] Altman y de películas extranjeras, y yo mientras tanto recibía esa tremenda educación que me sirve hasta el día de hoy. Estimo que vi unas tres mil películas mientras era estudiante. Es como una especie de enciclopedia de imágenes que todavía utilizo.

 

Hoop dreams (1994)-Tanto  Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?

Bueno, eso espero… La compañía que tengo ya desde hace once años se llama Warrior Films. Es una compañía sin fines de lucro y nuestra misión es tan simple que se puede resumir en pocas palabras: dar un testimonio y generar cambios. Entonces la idea es que a través de ese testimonio, podamos contar historias de la gente común, que confronta barreras socioeconómicas difíciles, que espera encontrar un lugar en el sistema y cuyas vidas todavía tienen algo de sentido y dignidad. De algún modo, a principio de los años 2000, podía ver que las cosas se estaban complicando y que convertirse en artista se estaba volviendo más y más difícil. En realidad pensé en hacer algo superador del mero hecho artístico; entonces tal vez si tengo una organización sin fines de lucro y si posiciono conscientemente mis películas como agentes de cambio social, tal vez eso ayude a aumentar mis chances de recibir donaciones y esas cosas. Y no estoy seguro de si funcionó, pero siento que mi trabajo, mi vida, son muy simples, se centran en el arte y el compromiso social; son sólo esas dos cosas. Está bien combinar las dos a través de mi cine y a través de la difusión de las películas. Entonces posicionarme en el así llamado sector sin fines de lucro es absolutamente lógico y correcto y de hecho en los ochenta y noventa vi a muchos de mis colegas sufrir por no haber tomado la decisión lo suficientemente temprano como para salvar sus compañías. Tenían pequeñas compañías con fines de lucro que deberían haber sido sin fines de lucro, ya sea de producción o distribución. De cualquier modo, no hicieron la transición y entonces yo aprendí de ellos también.

En el tipo de situaciones sociales en que usted filma, ¿se percibe como comprometido con la realización de películas que son desafiantes y complejas?

Sí, y tal vez sea sólo mi naturaleza contradictoria pero siempre voy a lo más difícil y lo conquisto, trato de convertirlo en una causa. Y es verdad que hay formas mucho más fáciles de ganarse la vida como cineasta pero desafortunadamente yo no tengo un interés particular en las celebridades (risas). Y esa es una de las claves para el éxito como realizador –tu disposición a trabajar con o hacer películas sobre celebridades–. Y simplemente no me interesa. Tal vez se remonte a mi crianza con mis padres pero realmente me atraen las historias de gente común. Y creo que son inmensamente cautivantes. Una vez le dije a alguien que Hollywood, de alguna manera, hace que lo fantástico y lo extraordinario se parezca a lo real, a lo cotidiano. Ese es su gran don. Yo, por otro lado, siento que si tengo un don tal vez es tomar lo cotidiano y mostrarlo con la profundidad, la complejidad y el detalle que merece para poder revelarlo como algo fantástico y extraordinario. Hay algo tan asombroso sobre la complejidad y riqueza de la vida de los otros. Lo que, supongo que en cierto nivel, me posiciona, como a cualquier otro realizador, como un simple voyeur, pero mis historias son sobre la lucha de esta gente común para alcanzar algún tipo de realización personal y de dignidad.

¿Por qué cree que está interesado en explorar problemas sociales a través de historias personales? ¿Por qué prefiere filmar con cámara en mano en vez de usar material de archivo para contar una historia?

Me encanta la historia y me importa, pero no me veo como un historiador. Ken Burns se calificó a sí mismo más como un historiador que un realizador, y coincido. Yo no soy un historiador, soy un realizador. Me gusta ver situaciones contemporáneas, me gusta ver la realidad cotidiana y me gusta estar ahí cuando se desenvuelve enfrente de mi cámara. Me resulta extremadamente interesante. Porque nunca sabes qué es lo que va a suceder. Es decir, si estás haciendo cinéma vérité (Direct Cinema, cine directo), por supuesto. Y me gusta el cinéma vérité. Estar al borde del descubrimiento todo el tiempo, no saber qué es lo que va a suceder me resulta emocionante. Al mismo tiempo, la mayoría de la gente, y la mayoría de los lectores me conocerán como un documentalista, pero en realidad amo el cine de ficción y me encantaría poder hacer más de ese tipo de trabajo. La belleza de las películas de ficción es que en un sentido uno llega a pensar los problemas sociales por adelantado; en cambio, los problemas sociales y las realidades sociales en un documental son una suerte de capa básica. Entonces lo que sucede y emerge de eso es desconocido.

¿Podría darme un ejemplo concreto de algo que lo sorprendió, de un momento de gran emoción cuando estaba filmando?

Sí, a ver…

Puede ser algo sencillo

Sí. Las pequeñas cosas que pasan cada día son siempre interesantes. Recuerdo que di este ejemplo la otra noche en una presentación de Hoop Dreams, es algo que me viene a la mente ahora, luego que echaron a Arthur Agee del colegio St. Joseph’s volvimos para entrevistar al entrenador Pingatore e hicimos lo posible para que reflexionara profundamente sobre lo sucedido y cómo eso se iba a ver en el film. Y aún así no pudo tomar conciencia de ello. Recuerdo salir caminando de la entrevista, charlando con Steve (James, codirector) y decir “él simplemente no entiende”. Pensaba que iba a tener conciencia de la imagen e iba a decir “sí, esto me hace ver mal a mí y al colegio”. Pero no fue así. Bueno, tal vez no es un buen ejemplo pero me sorprendió, nos sorprendió.

Sí, que no quiera mejorar, o reflexionar lo suficiente para que su imagen no sea manchada y para no verse tan mal. Porque usted le dio un momento para permitirse comentar acerca de su propio comportamiento y poder redimir su imagen frente a la cámara.

Ese es un muy buen ejemplo. ¿Por qué cree que Hoop Dreams ha recibido tanto reconocimiento de la crítica? ¿Cuáles son los puntos fuertes de la película?

Bueno, hay varios. Uno es que cuando Steve y yo nos juntamos la primera vez a planearlo pensamos que podíamos tomar material del vérité pero agregarle ciertas convenciones de la narrativa Hollywoodense y darle a la historia una arquitectura convincente que generaría una narración poderosa. Creo que ese es un punto fuerte. Aunque ahora es un lugar común. Hay tantos documentales que tienen vérité, de hecho hay casi un exceso, pero se puede ver la arquitectura de la narración de manera bastante clara. Obviamente, otra cosa es la idea del estudio longitudinal. Michael Apted era uno de nuestros héroes, y para mí una de las grandes obras de la historia del cine es la serie Up, y sin embargo lo que hicimos fue similar, pero diferente, porque fueron cuatro años y medio de manera continua en las vidas de dos niños y sus familias. En el fondo soy sociólogo y antropólogo, entonces me gusta ver el cambio de las cosas a través del tiempo con la gente; ese es otro aspecto de la narración que tuvo un impacto y fue de utilidad en el campo. Y el tercero, supongo que ahora también se volvió un cliché pero es la narración deportiva y todo lo que puedo decir es que quisiera tener un porcentaje de esas películas, de sus derechos (risas), eso sería muy bueno, pero es muy común ahora ver narrativas sobre individuos que son atletas profesionales o amateur. Porque obviamente hay un drama natural en cada evento deportivo entonces el film luego tiene múltiples capas de drama ya de base. De todas maneras, esas son algunas de las claves que yo veo.

 

¿Se considera usted un realizador etnográfico? ¿Es fiel a algún tipo de principio etnográfico cuando está filmando un documental para evitar prejuicios o tendencias?

Journey to Zanskar (2010)No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos con Hoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.

Corríjame si me equivoco, pero la última vez que la vi, noté que había cierto prejuicio de parte de las familias y los estudiantes negros (aspirantes a jugadores de la NBA) cuando miraban a la cámara y decían “usted no entendería”. ¿Estoy en lo cierto?

Sí, es verdad, y lo que me viene a la mente ahora es Sheila, la madre de Arthur, en un momento, ella explica lo que es sobrevivir de prestaciones sociales y describe cómo recibe US$350 por mes o algo así y como se las arregla para sobrevivir y alimentar a su familia. Y al final dice “¿puede imaginar lo que es hacer eso?”, cuáles son las palabras que usa “¿Puede imaginarse sobrevivir con eso?” Y la pregunta iba dirigida literalmente a nosotros. Ese es un momento, pero hay otros. Una de las cosas de las cuales me di cuenta a la mitad del rodaje es que estábamos cumpliendo una función casi terapéutica para William porque todos los adultos en su vida, menos su madre, le estaban diciendo que era lo que tenía que hacer. Y ahí aparecíamos nosotros sólo interesados en lo que sentía y pensaba. Y era una oportunidad para abrirse. Y tuve esa sensación una vez que él realmente sintió alivio y descarga por ser capaz de compartir sus miedos y preocupaciones, lo que fuera que tenía en la cabeza, con nosotros. Y estábamos abiertos y éramos receptivos a cualquier cosa, no teníamos un esquema en ningún otro sentido que su verdad. Y eso me ayudó a entender y ayudar a darle forma a mi cine hasta el día de la fecha, porque me doy cuenta de que puedo ofrecerle a mis sujetos algo sustancial. La posibilidad de dar testimonio. Vivimos en una cultura en la cual la gente está desesperada por ser vista, escuchada y reconocida. Y en cierto sentido la cultura YouTube en la que vivimos ahora, todos están caminando con un megáfono gritando “¡Véanme! ¡Escúchenme! ¡Estoy vivo! ¡Por favor testifiquen a favor de ese hecho!”. Es desgarrador realmente, y entonces a través de mi práctica cinematográfica pero también por medio de mi práctica budista, he aprendido el valor de la atestiguación compasiva. Es cuando cierro la boca y abro mi corazón y todos mis sentidos hacia todo lo que le está sucediendo a un otro. Y cuando alguien es testimoniado de ese modo y recibido y sostenido, en un sentido metafórico, es un regalo. Un gran regalo. Y la gente lo reconoce inconscientemente y a veces lo aprecia conscientemente. Uno de los mayores reconocimientos que recibí en mi vida fue de uno de mis personajes. Fue Robin Buie, la madre de Al-Tran Buie a quien filmé en Newark, New Jersey para mi film Boys to Men. En un momento hacia el final del rodaje ella vino y me dijo: “Sabes Frederick, estas conversaciones me han ayudado a entender mejor a mi hijo. Lo conozco mejor gracias a ti”. Realmente aprecié eso. Para mí es muy gratificante. Me ayudó a entender aún más lo que estaba haciendo. Entonces cuando me meto dentro de las familias y las filmo, me gusta pensar que estoy ayudando a sus miembros a entenderse y profundizar su aprecio por el otro. Y creo que eso es algo muy valioso y positivo.

Aunque los contextos culturales sean diferentes, ¿considera que en Journey from Zanskar usted está documentando problemas similares a aquellos que presentó en otros films situados en los Estados Unidos?

Sí. Y el escritor Pico Iyer también lo pensó y fue quien me resaltó por primera vez las similitudes entre Hoop Dreams y Journey from Zanskar. Ni siquiera yo era consciente de eso, son chicos dejando sus casas para tener una chance de educarse. También hay diferencias obvias, pero no sé porqué, siempre regreso a este tema de la educación en mis obras. Creo que es de gran valor e importancia. Mi esposa y yo estuvimos en Budapest por seis meses en el 2006 y había un profesor de sociología con quien nos hicimos amigos y él es un experto en educación. Y comenzó a hacerme preguntas sobre la educación estadounidense y mi primera respuesta fue “debes hablar con un profesor o algo así, no soy un  experto”. Pero luego él continuó haciendo preguntas y, en realidad, yo tenía respuestas bastante razonables. Y luego pensé, “bueno, tal vez sin darme cuenta me he convertido en una suerte de experto en educación estadounidense”, a través de mi profunda familiaridad con mis personajes y las instituciones [a las que pertenecen]. No sé si es verdad o no. Pero realmente aprecio el esfuerzo que los educadores y administradores ponen en las instituciones. De hecho, uno de mis mayores deseos con Rites of Passage es que podamos influir en algunas de estas estructuras para comenzar a pensar estructuralmente, sobre cómo se pueden implementar estrategias de iniciación en el trabajo que hacen. Ese es el gran objetivo.

 

Journey to Zanskar (2010)-En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?

Es difícil definir hasta qué punto Hoop Dreams predijo esto. No tengo la respuesta para eso pero definitivamente el problema existía antes y ciertamente existió después. Simplemente empeoró desde que Hoop Dreams se estrenó. Hoy en día son comunes los sistemas nacionales de calificación de (comillas con las manos) “jugadores”, y pongo comillas en esa expresión porque estamos hablando de niños de tercer y cuarto grado. Estamos hablando de niños de siete, ocho, nueve y diez años. Están siendo calificados como caballos, y evaluados en cuanto a sus perspectivas a largo plazo. Es criminal, realmente. Es decir, no literalmente criminal pero en sentido figurado. Simplemente no es sano para los chicos. Y estoy encantado de ver que la NCAA (National Collegiate Athletic Association) finalmente se esté separando. Porque han sido un monopolio de los deportes universitarios por años y no lo han merecido. Creo que fue en detrimento de todos los estudiantes atletas, pero principalmente en los deportes que generan más ganancia: basquetbol y fútbol. De manera que estoy encantado de que, finalmente, a los estudiantes reclutados por estas instituciones les den becas vitalicias, para que luego de los cuatro años de elegibilidad puedan volver en cualquier momento y recibir una educación para seguir adelante con sus vidas. Deberían darles cobertura de salud de por vida; porque estos deportes realmente los ponen en peligro físicamente. Y las repercusiones de eso pueden ser y son de por vida. Y mientras juegan, deberían recibir compensación. Deberían pagarles. Es ridículo y es una obscenidad que a los entrenadores les den millones, contratos multimillonarios, y luego tienen esta gran presión para ganar, lo cual repercute en los jugadores. Y deberían compartir las ganancias. Así que esperamos que estos cambios estén por venir.

Hoop Dreams cumplió veinte años (en el 2014). ¿Ha mantenido el contacto con William Gates y Arthur Agee, los protagonistas de su película?

Sí. Y hemos estado en Sundance en enero, porque hicieron la proyección por el veinteavo aniversario, y Arthur y Sheila estuvieron ahí. Hubiese querido que William estuviese pero por lo menos pude verlos a ellos, y me gustaría estar más en contacto con ellos,  pero supongo que están demasiado ocupados, y de hecho tuve una conversación con William años atrás sobre la posibilidad de asociarnos en Rites of Passage, este film de iniciación y padrinazgo educativo. Creo que se relaciona profundamente con algunos de sus intereses. Pero al mismo tiempo creo que simplemente está sobrepasado por todo lo que tiene que hacer y tiene cuatro hijos. Uno ya es adulto y se fue de la casa, pero los otros tres todavía van a la escuela. Y tiene un trabajo para el cual trabaja muy duro, todo el tiempo. Es decir que no tiene tiempo. Y volviendo a Arthur… le dimos el nombre “Hoop Dreams” para que lo usara para lanzar una línea de ropa urbana, y ha estado trabajando en eso durante los últimos diez años y creo que sólo ha tenido ganancias marginales, pero sigue intentándolo. Es imposible pensar en lo que ha sucedido durante los últimos veinte años sin pensar en la muerte. Y la realidad es que, tal como el afroamericano promedio en la sociedad estadounidense, su esperanza de vida es veinte años menor a la de un blanco de clase media alta. Y a Arthur Agee padre le dispararon y lo mataron. A Curtis Gates le dispararon y lo mataron. Y Joe, el hermano menor de Arthur, murió hace seis meses por complicaciones con su diabetes. Y tenía tan solo treinta y pocos años. Es sólo un recordatorio de los desafíos que enfrenta un hombre afroamericano. Es más difícil para ellos sobrevivir y  llegar a la vejez en esta sociedad.

¿Cuando lee las noticias sobre [las manifestaciones en] Ferguson, lo relaciona, en particular con su trabajo? ¿Qué sabe acerca de violencia urbana y de los adolescentes y la represión policial?

No creo que haya ninguna conexión directa con mi trabajo, pero ciertamente afecta mi conciencia social. Me recuerda la naturaleza esencialmente racista y clasista de las fuerzas policiales en las ciudades de todo el país. Es simplemente más evidente en un ejemplo como el de Ferguson, donde el 94% de la policía es blanca, en una ciudad que tiene tres cuartos de población afroamericana y tiene una sola persona afroamericana en la fuerza, una mujer. Esto está mal. No sorprende que tengan tan poco conocimiento de lo que sucede en la comunidad negra. Usted sabe, estas cosas vienen sucediendo desde que yo era chico, siempre he escuchado estas historias. Ciertamente lo que sucedió en Ferguson no es algo nuevo, pero sinceramente me encanta cuando una comunidad se levanta y dice “ya es suficiente, no vamos a continuar aceptando esto”. Ojalá sucediera más seguido.

Esta es una pregunta muy capciosa. ¿Se considera usted un realizador independiente? ¿Podría describir cuáles son los cambios que ha visto durante los últimos años en la realización de películas, en particular en la realización de películas independientes?

Todavía me veo como un realizador independiente. El término ha sido obviamente apropiado por Hollywood y entonces el usarlo conlleva una serie de problemas. Fui criado para creer que un film puede ser como un cuadro personal, al igual que una pintura y que debe ser usado como tal. Todavía me siento comprometido con la expresión personal a través del vehículo fílmico. Cuando comencé a hacer películas creía que si hacía una obra de calidad iba a encontrar una audiencia. Ya no creo eso. Y esa es una dura verdad a la que me enfrento, a la cual miles y miles de cineastas se enfrentan, que es posible que sean muy talentosos pero encontrar espectadores para tu trabajo en estos días… A menos que tu trabajo sean videos de gatos encantadores que pones en YouTube, va a ser difícil, si no imposible. Es desalentador. Y también, el modelo económico, tal como existió, ha desaparecido. Una de las cosas que dejé en claro cuando empecé a hacer películas, y fue porque yo solía manejar una pequeña empresa de distribución llamada Picture Start y distribuíamos el trabajo de cineastas independientes —principalmente cortos, pero de todos los géneros, experimental, narrativo, documental y animación— y tuvimos una colección estelar en los setentas y ochentas. Pero porque yo había trabajado en distribución y veía el negocio desde esa perspectiva, me gustaba mi trabajo, pero igual no tuve más interés en hacer eso una vez que descubrí la realización. Era más feliz haciendo películas que entregándoselas a distribuidores, que en teoría, tenían la responsabilidad de hacerlas llegar a los espectadores. Ese modelo ya no existe más. Entonces me he convertido en un distribuidor ahora, me doy cuenta; tengo que construir mis films a priori para cierto nicho en la audiencia. Tengo que encontrar esa audiencia, tengo que alistarlos, prepararlos para recibir mi trabajo. Eso es lo que estamos haciendo ahora con Rites of Passage. Es un tema importante para mí y soy un apasionado al respecto, y nunca me vi a mi mismo estableciendo un movimiento social. No creo que tenga un talento particular para eso, no creo que sea mi fuerte y en mi mundo ideal no lo haría, se lo daría a otros para hacerlo.

¿Considera que hay un conflicto entre los modos de investigación del documental y las características sensoriales de la experiencia cinematográfica?

No sé muy bien cómo separar ambas cosas. Es decir, si estoy entendiendo correctamente, implica una distinción entre estética y contenido, y no creo que eso exista. Existe en función de las argumentaciones y las discusiones, pero cuando nos referimos a la experiencia del film en el cine para los espectadores, no se puede hacer una distinción porque cineastas como [Andrei] Tarkovsky y Bela Tarr nos hicieron concientes del impacto de la duración. Uno tiene una sensación corporal del tiempo al ver el trabajo de ellos. Y esa experiencia del tiempo es en algún sentido uno de los significados principales de su trabajo. Y eso es sólo un ejemplo. En alguna oportunidad, Tarkovsky definió al cine como esculpir en el tiempo, lo cual creo que fue realmente una definición brillante. Entonces cuando pienso en hacer una película pienso en cosas como la experiencia del tiempo para mis espectadores, y la experiencia sensorial de un film, emocionalmente por supuesto, pero en otros sentidos también. Un ejemplo simple: Un pequeño tropo de mis películas es, si se quiere, que he filmado una serie de cirugías. Tenemos al menos una en Hoop Dreams, y también en Boys to Men y me gusta mostrar cosas que otros cineastas no necesariamente mostrarían. Como un escalpelo haciendo una incisión en la piel. Inevitablemente hay un “oooo”, el espectador responde, y francamente me gusta eso y no es por el valor sensacionalista de obtener una reacción de ellos… Pones los partidos de fútbol americano los domingos y casi todos los partidos son como “sí, este jugador va a tener una cirugía de rodilla, a este le tienen que arreglar el codo, y a este le tienen que arreglar esto otro”. Ya nadie siente el verdadero impacto de esas cosas, o entiende lo que significan para estos individuos. Y mi objetivo es volver a conectarlos con la violación física y, si se quiere, la dificultad de las cirugías. Esto no es algo que se tenga que disimular como “todo estará bien, tengo de 6 a 8 meses de recuperación, pero volveré. Sí, tal vez… Y tal vez tenga artritis por el resto de su vida. Quizá tenga problemas para subir escaleras. Tal vez estoy exagerando. Es algo bastante simple pero es una elección común que hago de meterme en la visceralidad de la cirugía cuando hago mis películas.

¿Ha tenido la chance de viajar a Latinoamérica? ¿Mira películas latinoamericanas?

Ví varias cuando era estudiante. Films y cineastas maravillosos. Me viene a la mente La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979). Realmente me influenció profundamente, en parte porque yo estaba tan interesado en [Salvador] Allende y en lo que estaba pasando en Chile. Y luego, a través de los años, he visto a algunos cineastas cubanos, hasta de los sesenta y setenta, pero llevó veinte años o más para que los films llegaran a Estados Unidos. Simplemente fantásticos ¡Hermoso trabajo!

¿Como por ejemplo Santiago Álvarez?

Sí, sí, Soy Cuba (Mijail Kalatózov, 1964) también. Esa película es alucinante. Santiago Álvarez, sí. Pero siempre quiero ver más. Y la realidad es que hace mucho tiempo que no frecuento el circuito de los festivales de cine, entonces ya no veo tanto trabajos contemporáneos como quisiera. Y esa es una triste realidad de mis días de cineasta y de mis días de vejez (risas).

¿Le gustaría agregar algo más?

Por dios, no sabría por dónde empezar. Estoy tratando de pensar qué podría serles de particular interés a sus lectores. Es una pena que la mayoría de mis intereses filosóficos, intelectuales podría decir, por fuera de los Estados Unidos, se han concentrado en Europa por supuesto pero principalmente en Asia. En parte a través de mi práctica budista, pero de adolescente sentí interés en leer El Bhagavad Gita y otras obras esenciales de la filosofía asiática, como el Tao Te Ching. Obviamente viví en China, en la India Himalaya, y en otros lugares de India, y no he tenido una atracción intelectual fuerte hacia Latinoamérica. Y tampoco he tenido la oportunidad… nunca he ido. Lo cual en algún sentido es terrible pero lo más al sur que estuve fue Trinidad y Tobago. Sería justo decir que es un verdadero bache en mi conocimiento. Es decir, se una cierta cantidad de cosas obviamente sobre la historia de los países y los devenires políticos y esas cosas… Y francamente, históricamente, he atribuido eso a una falta de interés en el catolicismo. Y obviamente los indígenas han sido ampliamente reemplazados por la cultura católica y eso no me ha interesado tanto como la cultura y filosofía asiática. Eso es probablemente algo terrible para decirles a tus lectores… (Ambos ríen)

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https://vimeo.com/114396773https://vimeo.com/114396773

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[1] Entrevista realizada en Soka University of America, 18 de noviembre de 2014.

Memória do cangaço y los matices del “modelo sociológico” en Brasil Verdade

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Joyce Cury

Resumen

Este artículo tiene como objetivo analizar Memória do cangaço(1965), documental dirigido por Paulo Gil Soares durantela primera fase de lo que se conoceen la historia del cine brasileño comoCaravana Farkas y que forma partedel largometraje Brasil Verdade (1968). Usamos el conceptode “modelo sociológico” de documental, propuesto por Jean-Claude Bernardet a partir del análisis de otros dos títulos de la Caravana FarkasViramundo (Geraldo Sarno, 1965) y Subterrâneos do Futebol (Maurice Capovilla, 1965)—para estudiarla relación entre las diferentes voces que hablan en Memória do cangaço y las estrategias utilizadas por Gil Soarespara la construcción de la narrativa de la obra.

Palabras clave

Documental brasileño. Modelosociológico. Caravana Farkas. Paulo Gil Soares.

Abstract

This paper has objective to analyze the documentary Memória do cangaço (1965), directed by Paulo Gil Soares in the first phase of a Brazilian cinema experience known asFarkas Caravan and that comprises the Brasil Verdade (1968) feature film. We use the “sociological model” concept about documentary, proposed by Jean-Claude Bernardet from analysis of other two Caravan Farkastitles– Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)andSubterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, to study how is the relationship between several voices talking in medium-length and which strategies used by Gil Soareson narrative construction.

Keywords

Brazilian documentary. Sociological model. Farkas Caravan. Paulo Gil Soares.

Memória do cangaço e os matizes do “modelo sociológico” em Brasil Verdade

Resumo

Este artigo tem como objetivo analisar Memória do cangaço (1965), documentário dirigido por Paulo Gil Soares durante a primeira fase do que se conhece na história do cinema brasileiro como Caravana Farkas, e que faz parte do longa-metragem Brasil Verdade (1968). Usamos o conceito de “modelo sociológico” de documentário, proposto por Jean-Claude Bernardet a partir da análise de outros dois títulos da Caravana FarkasViramundo (Geraldo Sarno, 1965) e Subterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, para estudar a relação entre as diferentes vozes que falam em Memória do cangaço e as estratégias utilizadas por Gil Soares para a construção da narrativa da obra.

Palavras-chave

Documentário brasileiro – Modelo sociológico – Caravana Farkas – Paulo Gil Soares

Datos de la autora:

Brasileña, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becaria del programa CAPES/DS – Brasil.

Fecha de recepción: 26 de septiembre de 2014

Fecha de aprobación: 15 de marzo de 2015

 

Introducción

El documental Memória do cangaço (1965), dirigido por Paulo Gil Soares, se define en su propia presentación como “una película de investigación con extractos del documental sobre cangaceiros[1] realizado en 1936 por el marchanteAbraham Benjamin[2], fotografías y versos de Virgulino Ferreira da Silva, Lampião, y versos popularesde laliteratura de Cordel”. Además de estos materiales, este mediometraje está compuesto por la voz en over del propio director; una canción interpretada por los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário; la música “Dos Hermanos”, interpretada por la Banda de la Policía Militar del estado de Bahía; un fallido intento de entrevista a Dadá, la viuda delcangaceiro Corisco; eltestimonio de un vaqueros y de excangaceirosLabareda, Saracura y el de Otilia, viuda de Mariano, también cangaceiro; una entrevista con el médico Estácio de Lima, entonces director del Museo de Antropología de la Universidad Federal de Bahía y profesor de medicina forense;y una extensa entrevista con el coronel José Rufino, asesino de Corisco y jefe de una comisión policial que mató a varios cangaceirosdurante la primera mitad del siglo XX, en el nordeste de Brasil.

La película integra la primera fase (1964-1965) de una experiencia de producción muy específica del cine documental brasileño, hoy conocida como Caravana Farkas, en la que varios cineastas todavía principiantesse unieron al fotógrafo y empresario Thomaz Farkas, para producir documentales con el objetivo de hacer un retrato crítico de Brasil y“revelar” el país. Esa postura activa, participante y crítica ante la realidad da cuenta de una discusión que no sólo ocurríaenBrasil;sino que integrabaun movimiento más amplio dedebatesentre los cineastaslatinoamericanosde las décadas de 1960 y 1970,conocido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), en el que podemos incluir a la Caravana Farkas.

Además deMemória do cangaço, otrostresmediometrajesfueron realizados durante el mismoperíodo en el marco de esta experiencia y todos utilizaron la técnica delsonido directo, que era una novedaden aquel momento. Se trata de los títulosNossa escola de samba(1965), delargentinoManuelHoracioGiménez, director egresado de laEscuelaDocumentalde SantaFe,que registra los preparativos para el carnaval de laescuela de sambaUnidos deVilaIsabel; Viramundo(1965), deldirector bahianoGeraldoSarno, que se ocupa dela migraciónde la región nordeste de Brasil aSãoPaulo ySubterrâneos do futebol(1965), deMauriceCapovilla, que retratala corta duración delavida profesionaldel futbolista brasileño. Más tarde, en 1968, estoscuatrodocumentales fueronagrupadosen el largometrajeBrasil Verdadecon el fin de facilitar suexhibiciónensalas comerciales[3].

El nombre Brasil Verdade nos remite a la idea que unió al grupo centrado en Farkas: mostrar “la verdad” sobre Brasil. Otra lectura posible es la que relaciona este apelativo con elcinema verité, estilo documental asociadoal francés Jean Rouch en el que la entrevista es un recurso esencial. Sin embargo, es difícil establecer una relación estrecha entre elcinéma vérité y la producción brasileña. Así lo señala Sergio Muniz (1967), cineasta que participó en la Caravana Farkas desde las primeras producciones:

[…] a diferencia deloscineastasque utilizanla técnica del directo (llamada con frecuencia, aunqueerróneamente, cine verdad) en los Estados Unidos, Canadáy Francia, elcineasta brasileño, para hacercine directo,nose satisfacecon yno sólose compromete adocumentartalytal realidad, a ser un mero espectador oesperarquela realidadse expliquepor sí sola.
Para elcineastabrasileño queutiliza la técnica del‘directo’, debe existir una visión crítica delosconflictos y las contradiccionesque están en la realidad de sucine(Muniz, 1967:44)[4].

Dos de los títulos que componen Brasil VerdadeViramundo y Subterrâneos do futebol— son analizados por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet en los dos primeros capítulos de su libro Cineastas e imágenes del pueblo (2003) como ejemplos de lo que él llama “modelo sociológico” de documental. Considerando las diferentes voces que participan en la narrativa de estas películas, Bernardet sugiere — resumidamente— que este modelo se basa en una relación sujeto-objeto de tipo jerárquico, en la que el cineasta es el sujeto, el dueño de la “voz del conocimiento” y, por lo tanto,del discurso,mientras queel objeto son los entrevistados, los representantes de la “voz de la experiencia”, de la vivencia individual.En otras palabras, quienesofrecensu testimonio, en particular los “otros de clase”[5] en relación al cineasta, son disueltos en su condición de sujeto, se convierten en objeto de estudio y hablan para reforzar una tesis, un punto de vista construido por el cineasta, generalmente sostenido por un saber científico, generalizador, ajeno la experiencia empírica individual. Por eso el término sociológico.

Este tipo de cine sería síntoma de un pensamiento que permeabaa la intelectualidad brasileña durante la primera mitad de la década de 1960, organizada en grupos como el Cinema Novo, ISEB (Instituto Superior de Estudios Brasileños) y el CPC (Centro de Cultura Popular). Según este pensamiento, el intelectual tendríaelpapel de“portavoz”del pueblo, sería responsable de promover su no alienacióny transformar a la sociedad, en este casopor medio de la producción cultural.

Valiéndonos de este análisis de Bernardet, nuestra propuesta es entender los aspectos distintivos del otro mediometraje que compone Brasil Verdade: Memória do cangaço, de Paulo Gil Soares. Asumimos que —si bien los cuatro documentales pertenecen a un mismo esquema de producción en el que hubo intercambio de ideas, especialmente políticas— cada director eligió un tema y adoptó procedimientos estilísticos distintivos. Hay opciones y estrategias de mise en scène que permiten pensar en Paulo Gil como un autor. Para esto, usamos como parámetro la idea de autoría en el cine documental deJosé Francisco Serafim (2009), que se organiza en torno a la posibilidad de identificar las recurrencias formales y temáticas en la obra de un documentalista.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)En vista de las limitaciones de espacio de este artículo, nuestro análisis se centrará en las secuencias en las que aparecen cuatro personajes —el profesor Estácio de Lima, el vaquero “Seu”Gregorio, el coronel José Rufino y la viuda de Corisco, Dadá— y analizaremos sus testimonios a partir de consideraciones sobre el “modelo sociológico” de Bernardet (2003) y, más ampliamente, a través del concepto de “voz” del documental de Bill Nichols (2010):

La voz del documental puede defender una causa, presentar un argumento, así como transmitir un punto de vista. Los documentales tratan de persuadir o convencer a nosotros, por la fuerza de su argumento o punto de vista, y por el atractivo o el poder de su voz. La voz del documental es una manera especial de expresar un argumento o punto de vista. Al igual que la trama, el argumento se puede presentar de diferentes maneras (Nichols, 2010: 73).

Cineasta contrael“mismo de clase”

Comomencionamos,Memória do cangaço se asume como una investigación. Esto queda confirmado en su propia estructura, dividida enpresentación del tema mediante la colocación de una pregunta, desarrollo y conclusión. Después de la presentación del equipo,vemos reproducciones de grabados xilográficostípicos de la literatura de cordel brasileña;una toma aérea, en plano general, de una feria popular (posiblemente de alguna ciudad bahiana) mientras que la narración en voz overdel propio director explica cómo se formó el primer grupo de cangaceiros en el nordeste de Brasil. Las imágenes a continuaciónson tomadas desde dentro de la feria y muestran a las personas más de cerca. Un extracto de estanarración en vozover merece ser destacado porque revela indicios del punto de vista defendido en el documentalsobre los orígenes do cangaço, opuesto a la visión dada por el profesor Estácio de Lima:

Además de las rebeliones de carácter religioso, a fines del siglo pasado surgieron los primeros grupos de cangaceiros, que vendrían a construiren el nordestegestos de heroísmo y bondad, y enfrentarían a las organizaciones agrarias y a su más constante aliado: la policía. Viviendo en lo agreste, utilizaban tácticas de guerrilla y luchabanpor dos únicos objetivos: vengar los crímenes del pasado y conseguir munición de fusil yfreno de boca. Vestidos con llamativas ropas, usaban sombreros en forma de media luna, adornados con oro y plata. Según la leyenda, robaban a los ricos para dar a los pobres [itálicasnuestras].

La locución termina con una pregunta que se le hizo al profesor Estácio de Lima: “Pero,¿Cuál es el origen de los cangaceiros?”. El profesor, filmado en su despacho de la Universidad Federal de Bahía y encuadrado en primer plano, explica que las razones que llevan a un hombre a entrar alcangaço y actuar con violencia están relacionadas no sólo con su entorno social y físico, sino también con factores endocrinos: “[…] existen glándulas que trabajan especialmente para conducir al individuo a reacciones típicas. Estas glándulas, en loscangaceiros, tuvieron sin duda una influencia decisiva”. El académico agrega que a este factor se le suma el “tipo morfológico” del hombre delsertão[6]brasileño,su complexión física:

El hombre sertanejo tenía que ser, por supuesto, un hombre delgado. Un gordo nunca podría ser cangaceiro, ni hubo nunca un cangaceiro gordo. Los gordos son hombres que aman la vida, que viven una extraversión continua, que se olvidan fácilmente de sus pesares. Al tiempo que los flacosguardan más las ofensas que reciben. En el sertão, cuando un hombre flaco,magro, delíneas angulosas, es ofendido, resulta siempre muy peligroso.

Paralelamente a laintervención del profesor, que alcanza una connotaciónbastante irónica, vemos imágenesdevaquerosa caballo—uno de ellos,un niño—que no cumplen con lo que el profesor dice, porque parecen carecer de la agresividad “típica” del sertanejo. Fernão Ramos (2008: 397) señala que el discurso de Estácio de Lima en la película estaba desfasado en al menos medio siglo ycorrespondía a un pensamiento racista que preponderó en Brasil durante el primer cuarto del siglo XX.

Después de la explicacióndel catedrático, la voz en over del director pregunta: “¿Pero tendrá razón el profesor Estácio de Lima? Escuchemosa uno de estos hombres”. Vemos entoncesa Paulo Gil entrevistando alvaquero “Seu”Gregorio (6’39”), quien aparece en cuadroa caballo y sosteniendo un micrófono con el operador de audio de la película a su lado. Por el comportamiento tenso y las respuestas del vaquero, deducimos su condición de víctima y supasividad, lo que contradice la imagen que Estácio de Lima sugiere del hombre sertanejo:

Paulo Gil: ¿“Seu” Gregorio, hace cuántos años que usted es vaquero?

Gregorio: ¿Yo?

Paulo Gil: Sí, señor.

Gregorio: Veinte años.

Paulo Gil: ¿Este ganado que usted cuida es suyo?

Gregorio: No señor.

Paulo Gil: ¿Y, “Seu”Gregorio, cuántogana usted por mes?

Gregorio: Yo no gano por mes, no señor.

Paulo Gil: ¿Usted gana cómo?

Gregorio: Sólo si tengo suerte.

[…]

Paulo Gil: ¿Usted sabe leer y escribir, “Seu” Gregorio?

Gregorio: No señor.

Paulo Gil: ¿Y no hay escuela por aquí?

Gregorio: No hay.

Paulo Gil: ¿Y hospital?

Gregorio: No hay. Había una escuela allí, pero se acabó.

Paulo Gil: ¿Y hospital, hay?

Gregorio: No señor.

[…]

Seguidamente, vemos planes generales de una hacienda y escuchamos un comentario en vozoverque interpreta el contenido de la entrevista y lo trae al debate sobre la figura del cangaceiro.

Completamente solo, el hombre sertanejo es un hombre abandonado a su suerte. No hay nada para él, sólola rebeldía o la desesperanza, que son un simple efecto de causas profundas,de la ausencia de justicia, analfabetismo, deficientes comunicaciones, bajos salarios, capitalismo débil y un muy lento desarrollo de las fuerzas productivas [itálicas nuestras].

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)1El discurso de Estácio de Lima, “mismo de clase” en relación al cineasta, esdesmentido repetidas veces mediante la articulación del montaje. En primer lugar, a través de las imágenes de hombres sertanejos en aparente despreocupacióny, después, por el cuestionamiento explícito que constituyen la voz overdel director, la entrevista con el vaquero Gregorio ylos comentarios de la locución. Fernão Ramos (2008) caracteriza a Estácio de Lima como “un mismo que no soy yo” (Ramos, 2008: 397), lo que para nosotros sería “un mismo de clasecon el que no estoy de acuerdo”. Esta actitud del cineasta—cuestionar y negar el conocimiento académico— hace que su película se distancie de las producciones documentales realizadas en décadas anteriores en Brasil, precisamente apoyadas en este tipo de saber: “En Memória docangaçoes ridiculizado sutilmente el discurso didáctico-cientificista tan marcado en los documentales brasileños realizados en los años 1930 y 1940, a partir de la tradición del Ince [Instituto Nacional de Cine Educativo]”(Ramos, 2004: 92).

Podemos comparar a Estácio de Lima con el empresario deViramundo que, según Bernardet (2003), actúa como un “locutor auxiliar” en la narrativa de este documental, ya que ambos tienen una prosodia que se asemeja a ladel narrador enover, hablan de manera uniforme y fuera de la “experiencia”,usan las normas cultas de la gramática y ocupan posiciones de poder. Sin embargo,  hay una diferencia fundamental. Si en la película de Geraldo Sarno las palabras  del empresario complementanel discurso del locutor sobre los migrantes del Nordeste, en Memória do cangaçoel discurso de Estácio de Lima está deslegitimado, es cuestionado yopuesto a la visión que da la locución y, consecuentemente, la película. Elprofesor asocia al hombre sertanejocon un biotipo determinado que propiciaríasu entrada al cangaço,mientras que la película sugiere que el cangaceiro es un hombre que se rebeló debido a sus condiciones de vida, quele eran desfavorables. Asimismo, la forma como el profesor es filmado, presionado contra una pared y sin movilidad en el cuadro; su manera de hablar, como si hubieseleído un fragmento de libro científico; el contenido risiblede su propio discurso (cuando se refiere a los hombres gordos y flacos), así como la duda sugerida por la locución sobre la plausibilidad de su testimonio, ayudan a ponerlo en una posición antipática en comparación con otros personajes.

El vaquero “Seu” Gregorio, por su parte, es el representante del “otro de clase”, la“voz de la experiencia”, alguien que habla desde la vivencia misma. Su presencia ayuda al funcionamiento del sistema particular/general de la película porquees ejemplo delsertanejo“abandonado a su suerte” que la locución, representante de la “voz del conocimiento”, generaliza. En este sentido, hay una correspondencia entre Gregorio y los trabajadores de Viramundo o los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol. No obstante, a diferencia de estos, en Memória do cangaço el entrevistador que lo interroga,que también es locutor, toma forma, no es una voz que está siempre fuera del mundo histórico representado sino que,al contrario, aparece en pantalla.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)2Es notableel hecho de que la presencia física de Paulo Gil se dé en la entrevista con “Seu”Gregorio. El director está a su lado tanto en la pantalla como en la argumentación de la película porque en su punto de vista hay una defensa de ese otro “pueblo”,hecha con un cierto tono paternalista. En este sentido, volvemos a la idea que comentamos en la introducción de este texto delcineasta como portavoz de la realidad brasileña por medio de la cultura, perspectiva en boga durante la época. Vale la pena considerar que los documentales de la Caravana Farkas no teníanal “pueblo”como su público objetivo, sino a la clase media, sobre todo aquellos sectores de ellaque simpatizaban ideológicamente con la izquierda.

Aunque no se mencione la palabra “gobierno”, la entrevista con el vaquero y el comentario posterior de la locución, por ejemplo, se revelan como una crítica a temas que son de responsabilidad gubernamental—en particular educación y salud—. Estas críticas sonilustradas, en este caso,por la situación de la población rural. Es importante resaltar que esta película se hizo en 1964, después del golpe militar que instaló una dictadura en el país y derrocó al entonces presidente João Goulart, cuyo plan de Reformas de Base[7]recibió el apoyo delPartido Comunista Brasileño (PCB), organización con la que los miembros del grupo de Farkas sostenían vínculos o estaban políticamente alineados. Aunque la película sea acerca delcangaço, un movimiento que se produjo en el Nordeste brasileñoa finales del siglo XIX einicios delXX, las discusiones son actualizadas al presente históricode los años sesenta.

El poder (no) autorizado de la “voz de la experiencia”de Zé Rufino

El enfrentamiento entre locutor (director) y personaje se volverá a producir en la entrevista al coronel José Rufino, realizada en su hacienda de Jeremoabo,ubicada alinterior del estado de Bahía (nordeste brasileño). Sin embargo,sutratamiento es muy diferenteque el caso de Estácio de Lima. En la primera escena en la que vemos a Rufino (8’57”), el personaje aparece en una plantación en su propiedad y camina hacia la cámara usandoropas ligeras y sombrero. La imagen es acompañadamusicalmente con una canción de los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário que funciona como un locutor auxiliarya que es ésta —y no la locución—la que introduce al personaje: “Aí vem o Zé Rufino / perseguindo o cangaceiro / Que é um homem destemido / No Nordeste brasileiro / Sujeito das pernas moles / E tem um dedo ligeiro”.El coronel llega a una casa, saluda a algunas personas y se sienta en una silla, donde permanecerá durante la entrevista.

Antes de entrar en el testimonio de Rufino, se hace necesariauna breve explicación. En el libro Vida, paixão e mortes de Corisco, oDiabo louro, publicado en 1984, Paulo Gil Soares da cuenta de su motivación para realizarel documental Memória do cangaço. Gil revela que cuando era niño escuchó a una criada de la familia cantar los versos del duelo que se produjo entre el coronel José Rufino y el cangaceiro Coriscoen 1940, un hecho que ocasionó la muertede este último y lesiones a su mujer, Dadá. “¿Habría sido real, narrativa verídica, el duelo tal como se contó? Siempre lo dudé. Y quería saber más escuchando a los propios personajes narrar lo sucedido”(Soares, 1984: 12).

Hay, en esto, un anhelodel director, que constaen un testimonio concedidoalJornal doBrasil, en septiembre de 1965: “Enesta películalo que se buscaes desmitificar elcangaço. El lenguajedel documentalse construyegracias alas contradiccionesentrelos personajes, lo quemerece sermencionado como ungran avanceen comparación conelreportajecomúny tradicional”(Aymoré,1965: B-5). PauloGilya estaba encontacto conel asunto del cangaçocuando colaboróen Deus e o diabo na terra do sol(1964), película emblemáticadeGlauberRocha y delCinema Novo brasileño, de la que fue asistente de dirección,coguionista, director dearte ydirector de vestuario. Según Monzani(1996), el personajeAntôniodasMortesfue inspirado porZéRufino, entrevistado, a su vez, por Rochaen 1960. Es de resaltarque el uso deunacanciónpara ayudar anarrarla historiatambién fue empleadoen Deus e o diabo na terra do sol, por lo tanto,existe una aproximacióntemática y estilísticaentre el documental de Paulo Gily la ficción de Glauber Rocha.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)3Volviendo a la entrevista de José Rufino en Memória do cangaço, en ella el coronel siempre aparece depiernas cruzadas y con una mirada por momentos desconfiada y dirigida hacia el lado izquierdo, donde probablemente estaba el director Paulo Gil, a diferencia del profesor Estácio de Lima,que siempre mira directamente a cámara. Aunque Rufino tenga una dificultad notable para recordarlos hechos del pasado, su discurso es seguro: cuenta con orgullo cómo los cangaceiros fueron muertos y afirma que mandabaa los policíasa su cargo a cortar sus cabezasparafotografiarlas.

Durante la entrevista, vemos a tres de estos policías al lado del coronel, quien los presenta y explica su función en los combates contra los cangaceiros: se trata de los rastreadoresBem-te-vi y Leonídio y el cabo Antonio Isidoro. Leonídio da un breve testimonio sobre cómo los cangaceirosfueron decapitados y explica que seguía las órdenes de otro superior, el sargento Odilón Flor. Su discurso esilustrado, en montaje, con imágenes de las cabezas expuestas en el mismo Museo de Antropología —dirigido por Estácio de Lima—como una suerte de “trofeos”conquistados en la lucha contra la actividad delictiva delcangaço.

El mismo Zé Rufino, en voz enoff, es el encargado de presentara dos excangaceirosentrevistados en la película: Saracura (Benício Alves dos Santos) y Labareda (Ângelo Roque da Costa)[8]. Esto le ahorra a la voz overla tarea de interrelacionar estos testimonios. A diferencia del coronel, los ex cangaceirossiempre aparecen solos y no hablan con orgullo de la época de cangaço. Esto sirve decontrapunto a la imagen, aparentementetemeraria, que Zé Rufinodescribe de ellos. Saracura (16’40”), por ejemplo, relata que trabajaba como agricultor y —debido a la persecución de la policía contrasu padre—se convirtió en cangaceiro, pero aclara que nunca volvería a hacerlo: “No me gusta hablar de ese momento”, señala. Labareda, cuyas palabrasson difíciles de entender, dice que también era agricultor y entró al cangaço porque un policía quisoraptar a su hermana. De aquella época, el entrevistado muestra las heridas que le produjeron los enfrentamientos con la policía.Los dos excangaceiros sonfilmados en primer plano mirando a la cámara; ambos están en la calle y no parecen ser los bandidos audaces y agresivos de antaño, aunque Zé Rufinolos recuerde de tal manera.

También es incluido un breve testimonio de Otília, viuda de Mariano,otro excangaceiro cuyo nombre es mencionado por el coronel. La mujer habla poco, apenas de cómo fue el tiempo delcangaço, y es filmada en el frente de su casa, junto a su familia, y luego en el lavandero. Todos ellos son la “voz de la experiencia” (Bernardet, 2003: 16): activan la memoria para contar sus experiencias personales quese configuran como el testimonio oral de la Historia a propósito del tema de la película.

Los gestos y discursosde estas personas marcan un contrapunto con el coronel, quienexplica con la mayor naturalidadque nunca tuvo miedo,que sentía satisfacción por los cangaceiros que mató y que autorizabaa los hombres de su patrulla policial aasesinarlos concuchillo y dejarlos desangrar. Zé Rufino también rememora sus encuentros con Lampião y algunos combates, mientras vemos las imágenes filmadas por el comercianteBenjamín Abraham en la década de 1930. El coronel cuenta que fue invitado por elLampiãoasumarse a su banda, pero que él no quisounirse a ese estilo de vida: nunca quiso ser soldado ni tomar las armas porque le gustaba tocar el acordeón en fiestas.

Hasta este momento, el discurso del coronel ha sido legitimado por el documental y sus palabrassostienen la narración, al punto de casi eliminar la locuciónde Paulo Gil. La voz del director aparece sólo en algunos momentos para contextualizar históricamente la muerte de Lampião; ofrecerinformación sobre su esposaMaría Bonita —de hecho, reprendea Zé Rufino por haberla olvidado—y recitar versos del mismo cangaceiro y de la literatura de cordel. Sin embargo, en los últimos minutos de la película, interfiere vehementemente las respuestas del coronel y contradice su versión de la muerte de Corisco.

Es una voz en overáspera y autoritaria que aparece en dos momentos. El primero (25’40”) es cuando Paulo Gilpregunta cuándo murió Corisco y Rufino responde: “el 25 de mayo de 1939”, lo que la voz over corrige, sobre una fotografía suya: “No, coronel. Fue el 5 de mayo de 1940”. En el segundo momento (26’33”), Gil Soaresdesafía la versión de Rufino sobre el duelo que culminó con la muerte del cangaceiro. El coronel dijo que el bandido no quería rendirse y comenzó a disparar con un revólver calibre 44, por lo que hubo un intercambio de fuego y él lo mató con una bala en la espalda. Una vez más, la voz en overdel director refuta con durezaal coronel mientras vemos otra fotografía del entrevistado, aparentemente acorralado: “No, coronel. Corisco no respondió a sus tiros porque estaba lisiado de ambos brazos”. A diferencia de las preguntas de la entrevista, quefueron formuladas en presencia del personaje, esta voz enoverfue colocadaen estudio y no se muestra tan amable como en el “cara a cara” con Rufino.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)4El director, como se mencionó, fue motivado a hacer la película porque quería investigar precisamente este episodio mediante el testimonio de uno de sus protagonistas. Pero él mismo se encarga de contar la “verdad” sobre el hecho, que muestra la superioridad de su “voz del conocimiento”sobre la “voz de la experiencia”, que es rechazada.

Por último, Paulo Gil le pregunta al coronel qué fue lo que hizo después de la campaña contra los bandidos. Rufino dijo haber comprado algunas haciendas y dedicarse a la cría de ganado, es decir, se convirtió en terrateniente. Para Meize Lucas (2012: 210), hay una recolocación aquí de la cuestión agraria planteada al principio de la películapor la voz over y por la entrevista con el vaquero Gregorio. Es como si estarecolocación, retomada en los momentos finales de la película, indicara que la situación de las personas retratadas se mantiene igual desde la época delcangaço.

El cineasta es puesto a prueba: Dadáderriba la cámara

Después de quePaulo Gil corrigiera la explicación del coronel Zé Rufino sobre la muerte de Corisco, hay un breve registro dela viudade este último, Dadá (Sergia Ribeiro da Silva), quien se niega a dar entrevistas, reacciona antela presencia del equipo de documental y derriba la cámara. La secuencia comienza en 26’40’’ con una fotografía fija de la mujer sobre la cual oímos su voz: “¿Qué pasa?”, pregunta Dadá. Paulo Gil trata de abordarla: “Doña Sergia, es lo siguiente… El profesor Estácio [de Lima] nos recomendó buscarla…”. Dadá interrumpeal director y responde: “Pero el doctor Estácio sabe que yo no atiendo a las personasde esta manera”. Esto ocurre primero en off y luego con imágenes de la escena.

En seguida, escuchamos a Gil Soarestratando de explicar de qué se trata su entrevista, mientras Dadá confronta la cámara con un gestonegativo, avanza hacia el aparatoy lotira al suelo. La grabación de imágenes se detiene (lo que vemos es una pantalla en negro), pero el sonido no. Escuchamosla amenaza de Dadá al equipo de filmación: “¡No! ¡No! De ninguna manera. Si ustedesvinieron con cuentos degrabadores, no lo hagan porque mato a uno de ustedes”. Casi al final de esta intimidación, vemos otra foto de ella, pero de la épocadel cangaço. Su discurso continua: “Nunca he sido desordenada, pero esta vez lo voy a ser. Síacompañéa Corisco… yo era su esposa, obediente a mi marido”.

La secuencia comentada dialoga con dos modos de representación documental propuestos por Nichols (1997, 2010). El primero es elparticipativo, ya que su presencia en la película se debe al encuentro entre el director y el entrevistado, es decir, se asumeesta condición. Esta actitud, en la secuencia,es similar a la encontrada en los documentales del cinéma vérité, que tienen a la figura de Jean Rouch —director de Chronique d´un été(1960)—como su principal catalizador: “[…] el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. […] hacía la parte de un provocador dela acción” (Barnouw, 1996: 223).

Otra posibilidad de diálogo con las modalidades de Nichols ocurre cuandoson reveladosen el texto fílmico la dificultad de abordar aDadá y el impassede la viuda con el equipo. Aquí, el propio proceso de realización del documental está en discusión, específicamente la relación entre el documentalista y el personaje. Es decir, hay un nivel de lo que Nichols (1997 y 2010) llama “representación reflexiva”, poco común en el documental brasileño de entonces, ya que: “[…]el textodesplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto” (Nichols, 1997: 93).

La secuencia parece escapar del sistema de argumentación de la película e incorpora lo inesperado, una “no-entrevista”. La imagen agresiva de Dadá contrasta con la de losexcangaceiros, en aparente pasividad, que se muestran como víctimas de su situación social, una visión reforzada por el documental. Su negativa a dar la entrevista no refuerza ni niega el argumento, pero sugiere que se trata de alguien que quiere borrar el recuerdo de los tiempos delcangaço, al igual que el excangaceiroSaracura.

Trabajamos con la idea de que un documental puede presentar “niveles de modos de representación”, un término que une los razonamientos de Bill Nichols (1997 y 2010) y Roger Odin (2012). Del primero,consideramos la percepción de que las diferentes modalidades derepresentación documental —expositiva, interactiva, reflexiva, poética, de observación y performativa, que derivan de las estrategias elegidas por el documentalistaen su representación del mundo histórico (Nichols, 2010: 135-177)—pueden estar presentes en una misma película y que una modalidaden particular puede ser dominante en relación a las otras. De Odin, tomamos prestada las nociones de “escala documental” y “niveles de documentalidad” (Odin, 2012: 27), que se refieren a la posibilidad de que algunos documentales sean más documentales que otros, dependiendo de las “instrucciones documentalizantes”que contengan y de cómo el espectador asocielo que está viendo a un enunciador real. Por ejemplo, los créditos de una película pueden sugerir que ésta sea un documental al informarquiénla produjo, al igual que una locución explicativa, el uso de entrevistas, imágenes tomadas con cámara en mano, etc.Según Odin, estas instrucciones pueden darse en mayor o menor grado dentro de una misma película.

Pensamos, a partir de estos autores, que en determinado documental puede haberuna secuencia que sugiera una lectura más o menos participativa, expositiva, reflexiva, etc., lo que incide en una comprensión no generalizadora de la obra. Por ejemplo, la secuencia de Dadá tiene una reflexividad que no está presente en el resto de Memória do cangaço, mientras que en losprimeros minutos tenemos más presente la narración en voz over que explica y argumenta sobre el tema, un procedimiento relacionado con el modo expositivo del documental. Asimismoen otros momentos delmediometraje, la locución se retira y son las entrevistas, articuladasenmontaje, las que sugieren el punto de vista. Concordamos con Fernão Ramos (2004) cuando afirma que: “[…] la película incorpora y desplaza un discurso expositivo que surge clásicamente en voz over. La voz, en ese sentido, no necesita ser invocada para explicar el contraste entre el discurso y la ideología del mediometraje” (Ramos, 2004: 92).

En el último minuto vemos alcoronel Zé Rufino volver a caminar por suhacienda, como “saliendo de escena”, mientras escuchamos la canción popular que nuevamente cumple la función de locutor auxiliar: “O coronel Zé Rufino / Vai voltar pra o Sertão / Descansando a sua vida / E já guardou o mosquetão […]”. Sobre su imagen, los siguientes versos cierran la película:“Eu desejava senhores fazer uma estória exata, mas como devem saber nem tudo não se relata… E se eu souber esquecer muita vida vou viver...”. Es un fragmentomodificado de la poesía de cordel “Visita de Lampião a Juazeiro”, del popular poeta José Cordeiro, que utiliza el metalenguaje.

Es como si el cineasta, la “voz del conocimiento”, reincorporado por el documental, dijese estas palabras a los espectadoressuponiendo que lo que acabamos de presenciar es una representación de la realidad y no una “historia exacta”. Esto, decierta forma,pone en duda al propio documentalista y todo lo que nos ha transmitido —rompe su lógica informativa— así como la secuencia de Dadá. Las palabras “Se eu souber esquecer…” (Si sé olvidar…)también nos llevan a la propia idea de memoria que guía la película.

 

Consideración final: el modelo puesto a prueba

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)5A principios de este texto señalamos que Memória do cangaço presenta una estructura similar a lade una investigación: presentación de un tema mediante la colocación de una pregunta —“¿Cuál es el origen de los bandidos?”—, desarrollo y conclusión. La película se asume como tal en los créditos de apertura, lo que lleva al espectador a una creencia particular acerca del tema; creencia que hemos entendido aquí a la luz del “modelo sociológico”, propuesto por Bernardet (2003).

Sin embargo, hay signos de una ruptura con este modelo, percibidos en al menos tres momentos: a) la personificación de Paulo Gil en la entrevista con el vaquero, que suprime la exterioridad del sujeto (director) con respecto al objeto (personaje); b) el choque entre el director y Dadá, secuencia que presupone una mayor apertura a la casualidad, pero que ayuda a compensar un sistema cerrado de información sobre la película y c) el cartel con versos que contienen una especie de conclusión del mediometraje, en el que hay un reconocimiento de que lo que estamos viendo no es algo exacto, sino una construcción apoyada en la memoria/olvido de las personas y, por tanto, algo frágil.

Con esto no estamos negando que la película haga una defensa del “otro de clase”, específicamente del sertanejo nordestino brasileño, a través del tema del cangaço, movimiento histórico que se propone a investigar. Existe, de fondo, la idea del intelectual como portavoz de este otro, el “pueblo”, y pesa un tono de superioridad de su parte en el discurso de la película. Sin embargo, parece que hay discontinuidades en esta univocidad, un “bajar el tono” (Ramos, 2008: 399). Memória do cangaço es un ejemplo útil para poner en tela de juicio la idea de una cierta lógica evolutiva en el documental brasileño y para implementarformas de análisis que tengan en cuenta las especificidades de cada título, en lugar de generalizaciones.

En este sentido, considerando al director Paulo Gil Soares como autor, hay rasgos de un estilo propio en primer documental, aquí esbozados más en relación al personaje. Estos rasgos nos permiten pensar en un “sistema estilístico” (Odin, 2012: 24-26) propio y nos llevan a someter a discusión su concepción de documental en el marco de una experiencia colectiva como la Caravana Farkas, para lo cual es esencial percibir la forma en que sus películas se apropian de las imágenes del pueblo.

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Notas 

[1] Elcangaçofue un movimiento con carácter de bandidaje que se produjo entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el nordeste de Brasil, conformado por hombres y mujeres que se reunían en grupos y vivían como nómadas. Eran grupos que utilizaban la violencia extrema para vengar los crímenes del pasado, conseguir comida y armas, y responder a las desfavorables condiciones económicas y sociales de la región, relacionadas con las jerarquías de los latifundios y la extrema sequía del clima. Vamos a mantener la palabra cangaço en su grafía original, así como un término derivado, cangaceiros, que, en español, se acercaría a bandido o cuatrero. A lo largo de los años, se creó un mito en la literatura brasileña sobre esta figura, que transformó al bandido o cangaceiro en un agitador social, lo cual debe ser tomado con cautela. Los tres cangaceiros más conocidos son: Antonio Silvino, Lampião e Corisco.

[2] El nombre del marchante turco era Benjamin Abraão y la película, que tenía imágenes de la vida cotidiana de Lampião y su grupo, fue exhibida en 1937einmediatamente retirada por la junta de censura del gobierno de Getúlio Vargas. Durante años permaneció olvidada y en 1955 se estrenó en los cines como Lampeão (el rey do cangaço), con una duración de 10 minutos y una locución en off añadida. Información extraída de la copia restaurada de la película y re ensamblada, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=O33Flqcp5B4

[3] Excepto Memória do cangaço, filmado en 35 mm, el resto se hizo en 16 mm, lo que impidió la exhibición en cine comercial, sin embargo fueron ampliados a 35 mm y agrupados en el largometraje Brasil Verdade. Antes de 1968, los cuatro documentales circulaban individualmente en cineclubes, universidades y festivales de cine, ganaron premios y tuvieron un impacto significativo en la crítica. Premios Memória do cangaço: Gaviota de Oro en el Festival Internacional de Cine (Río de Janeiro, 1965); Premio Gobernador del Estado (São Paulo, 1965); Premio Dziga Vertov, la Unión Mundial de las filmotecas (Brasilia, 1965); Primer Premio en el Festival dei Popoli VII Rassegna Internazionale del Film Etnográfico y sociológico Florencia (Italia, 1966); Premio de la Crítica Internacional en XI Jornada del Cortometraje en Tours (Francia, 1966). Otros festivales en los que se mostró la película: Festival de Cine de Berlín (Alemania, 1966) y el V Festival de Cine de Viña del Mar (Chile, 1967).

[4]Las citas en este artículo, aquellas que son originalmente en portugués, fueron traducidas por la autora, conexcepción delospasajesen verso,que perderíansentidoy rima si se tradujeran.

[5] Pensando en el cineasta como perteneciente a la clase media intelectual, los proletarios de Viramundo, los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol y, en nuestro caso, el vaquero o los ex cangaceiros entrevistados en Memória do cangaço serían lo “otro de clase”. En contraste, un documental como A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1965), compuesto por entrevistas a personas de clase media, muestra lo “mismode clase”.

[6]Sertão es una región del nordeste de Brasilque abarca siete de sus estados, caracterizada por un clima seco. La región también es conocida como “polígono de la sequía”. Sertanejo es el hombre que vive en esta región. Ambas palabras se mantienen en la ortografía original.

[7] Reformas de Base consistió en un conjunto de acciones producidas por el gobierno de João Goulart (1961-1964) que debería promover diversas reformas: agraria, urbana, impuestos, banca, entre otros, con el objetivo de continuar el desarrollo económico del país, pero respondiendo también a las exigencias populares.

[8] Los dos ex cangaceiros se convirtieron en funcionarios e irónicamente fueron guardias del mismo museo que dirigió Estácio de Lima, donde se encontraban las cabezas de sus compañeros. La película no proporciona esta información; en su testimonio, Saracura sólo dice que trabajó en el Instituto Médico Legal. Consulte “Justicia para Lampião”, disponible en https://www.memoriaviva.com.br/ocruzeiro/.

 

Complicidades del Estilo [1]

David MacDougall

Traducción de Gloria Ana Diez

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Empezaré con lo que puede terminar siendo la nota más extraña de la historia de la antropología visual. Años atrás, un investigador en psicología estaba ideando un experimento para medir la angustia de castración en los hombres estadounidenses (Schwartz, 1955). Con el fin de desencadenar la ansiedad se le ocurrió la táctica de colocar a los sujetos de su experimento en un teatro y someterlos a proyecciones fílmicas de cirugías de subincisión indígena en Australia central. Tal vez esto nos resulte perturbador por diversas razones, entre ellas porque no estamos acostumbrados a ver que la diferencia cultural sea utilizada de un modo tan displicente.

Pero en retrospectiva puede que el método del investigador tenga una ironía que nos resulte cruda. Ya desde hace bastante tiempo, y nuevamente en un estudio reciente (Martínez, 1990), hemos visto cada vez más evidencia de que muchos films diseñados no[2] para producir un shock, sino para sortear diferencias culturales, tienen el efecto opuesto cuando son mostrados, por lo menos a ciertos grupos de espectadores. La mayoría de los films etnográficos y antropológicos no están realizados exclusivamente para antropólogos, y si una de las metáforas subyacentes del esfuerzo antropológico es curar la enfermedad de la intolerancia cultural, entonces resulta claro que para ciertos destinatarios la medicina puede llegar a ser demasiado fuerte o incorrecta. Finalmente estamos comenzando a tomar más en serio cómo los espectadores interactúan con los textos fílmicos para producir sentido. Pero esa es solo una de las cuestiones. Debemos prestarle igual atención a la cuestión anterior, aquella de cómo las formas textuales de representación fílmica implícitas se superponen e interactúan con las culturas que buscan representar.

Se suele decir que cuando [Robert]Flaherty fue a Samoa y a las Islas Aran no pudo encontrar el conflicto dramático de Nanook el Esquimal(Nanook Of The North, 1922) y lo tuvo que inventar. Dando por sentado que también puede haber inventado mucho del drama de Nanook, esta es la clase de observación obvia y muy general que puede impedir que nos preguntemos cuestiones relacionadas, tales como por qué algunas sociedades (los Inuit, por ejemplo) están tan intensamente representadas en films etnográficos en comparación con la escritura antropológica; por qué algunas sociedades están representadas mayormente por films sobre cultura ritual y material; y hasta qué punto los films etnográficos están influenciados por su búsqueda de (o creación de) personajes centrales fuertes. En este sentido, uno piensa inmediatamente en las “estrellas” del cine etnográfico, entre ellas Nanook, Damouré, N!ai y Ongka.[3]

La relación entre conocimiento y estética es siempre tramposa, especialmente aquella entre antropología y cine, en parte porque para la antropología, la legitimidad de un tipo de saber expresado en imágenes todavía no ha sido plenamente abordada. La definición del mundo mediante la escritura puede parecer más fácil de comprender, pero eso ocurre en general porque este método más antiguo asume una tradición literaria y lingüística en común con una cultural. Cuando el tema es otra cultura, surge una serie de problemas diferentes y menos explorados.

En un artículo titulado “The Look of Magic”, Gilbert Lewis describió como en The Golden Bough las consideraciones de [James George] Frazer sobre las prácticas culturales desconocidas les atribuyen a éstas una rareza que bordea lo surreal, ayudando así a que sean atribuidas a pensamientos mágicos en vez de a una racionalidad cotidiana. En este sentido, sugiere la posibilidad de que la escritura antropológica convierta lo ordinario en extraño simplemente porque es escritura, incapaz de contextualizar ciertos detalles de manera suficiente como para evitar que caigan en un aislamiento horrible. Las imágenes pueden ayudar a resolver este problema en particular, pero inevitablemente introducirán sus propios problemas. Para cada forma de representación, Lewis dice, “es posible que las convenciones precisen ser modificadas para temas nuevos y desconocidos” (Lewis, 1985: 416).

 

Estilo Cinematográfico vs. Estilo Cultural

JaguarUna de las dificultades al desarrollar una disciplina coherente de antropología visual ha sido localizar los principios básicos de una práctica cinematográfica que tiene pocas producciones y además atraviesa grandes cambios tecnológicos y estilísticos en pocas décadas. Estos cambios ocurren porque el cine etnográfico no es simplemente una tecnología alternativa para la antropología, sino que tiene su propia historia dentro de una cultura cinematográfica más amplia. En comparación al ritmo de cambio de la realización cinematográfica etnográfica, los métodos de la antropología parecen haber quedado estabilizados.

Por todo ello, la inconstancia del método del cine etnográfico es en muchos sentidos ilusoria. A pesar de ciertas inyecciones de ideas antropológicas, sus orígenes radican en la invención esencialmente europea del cine documental, que comprende en sus convenciones estilísticas invenciones y suposiciones europeas aún más antiguas sobre el comportamiento y el discurso. En comparación a la diversidad estilística de las culturas humanas, y aun considerando las variaciones en el estilo del cine documental, es bastante consistente y especifico en su perspectiva cultural. Si nuevos temas requieren nuevas convenciones, podemos decir que el cine etnográfico muchas veces no ha podido encontrarlas. Esta estrechez estilística ha llevado muchas veces a una irregularidad en el modo en que los films representan la realidad social de otras sociedades, algo así como los valles y crestas que un sistema de ondas crea por refuerzo y cancelación cuando pasa por encima de otros sistemas de ondas. Tal desbalance puede también significar que a medida que las convenciones del cine documental son difuminadas en un lenguaje fílmico internacional, particularmente por la televisión, tienden más a tener un efecto diferencial en la expresión propia y la supervivencia de las culturas locales.

Me atrevería a sugerir que las convenciones dominantes del cine etnográfico muestran a ciertas sociedades como accesibles, racionales y atractivas para el espectador, pero cuando son aplicadas a una sociedad con un estilo cultural muy diferente pueden resultar inadecuadas e inarticuladas. Aún más, pueden hacer que la sociedad parezca extraña, y en términos aún más extremos que aquellos que describe Gilbert Lewis. Y ningún tipo de explicación externa o contextualización puede hacer mucha diferencia.

Esto no es simplemente una cuestión ligada a la brecha cultural entre el realizador y el tema o entre el tema y la audiencia. La incompatibilidad cultural se encuentra más profundamente enraizada en el sistema representacional mismo, incluyendo su tecnología y, sin cambios radicales, el resultado será el mismo aunque sea utilizado por un cineasta del primer, tercer o cuarto mundo, la mayoría de los cuales comparten una cultura cinematográfica mundial.

El cine tiene una plausibilidad psicológica que tiende a naturalizar muchas de estas convenciones hacia una invisibilidad. Puede que ciertos cineastas sean concientes de la posibilidad de hacer cine de formas alternativas —Sol Worth, John Adair, Eric Michaels, y Vincent Carelli han tratado de demostrar esto por todos los medios— y aún así no sean del todo consientes de cómo su propia práctica cinematográfica canaliza sus esfuerzos en ciertas direcciones y los frustra en otros. Esto no solo afecta el éxito o fracaso de películas individuales, sino que además puede predisponer a los realizadores (y debo agregar, a las compañías de televisión) a hacer películas en cierto tipo de sociedades en vez de en otras, o si tienen menos capacidad de elección, a enfocarse en una selección específica de rasgos culturales, tal como eventos ceremoniales y tecnología. Estos pueden acarrear una importancia exagerada simplemente porque parecen más “filmables”, tal como el lenguaje y la familia han figurado tal vez de manera más prominente en la antropología porque es más fácil escribir sobre ellos.

Muchas veces el problema es manifestado en una ausencia, o en una solución provisional bizarra e incómoda. Muchos films presentan evidencia del desconcierto que han enfrentado sus realizadores —films que de repente recurren a imágenes o narraciones románticas, o a un montaje Hollywoodense de los años cuarenta, cuando son incapaces de seguir a un sujeto hacia un lugar. Otros films esconden una falsedad detrás de los mecanismos que emplean. Se sigue a las personas casi por reflejo, mientras están haciendo cosas como si estas cosas tuvieran una importancia acumulativa, pero la importancia nunca se materializa. La cámara realiza un zoom sobre una cara que revela precisamente nada. Aun peor que mostrar nada, estos falsos énfasis contribuyen a una imagen de un mundo que es mudo y está fuera de balance.

En mi opinión, esa extrañeza es la mayor cualidad de un número considerable de films sobre la sociedad indígena australiana, incluyendo algunos de mis films y algunos hechos por realizadores aborígenes. Proveen un tono cultural característico, como un diapasón, pero es como un sonido que se escucha desde lejos, o la firma espectral de una estrella. A veces es posible atribuirle la culpa a la falta de familiaridad o entendimiento del realizador para con la sociedad indígena, pero a menudo parece tener más que ver con complejidades en el tema y el estilo de la expresión cultural que no encuentran paralelo en el estilo cinematográfico.

 

NanookWilliam Stanner, el antropólogo probablemente más perceptivo y políticamente comprometido que escribió sobre sociedades aborígenes en los cincuenta, relacionó el problema a los marcos de referencia aborígenes. “[La] forma fundamental [del pensamiento indígena],” escribió, “parece ser, en mi opinión, analógica y a fortiori metafórica… Estoy sugiriendo que la asociación de Europeos y aborígenes ha sido una lucha de ceguera parcial, frecuentemente oscurecida por nosotros al punto de la ceguera total, por la continuidad de la tradición indígena implícita” (1958: 108-109). Esta ceguera, se podría agregar, se extiende también a las presuposiciones implícitas de nuestros propios hábitos de descripción y representación.

Mientras esas dificultades debilitan a ciertos films etnográficos, también es posible afirmar, sin despreciar a los realizadores, que otros films se han beneficiado de culturas que parecen prestarse a los códigos occidentales de realización cinematográfica. Peter Loizos ha alabado la especial convicción en las entrevistas del film The Women’s Olamal (1984) de Melissa Llewelyn-Davies, y ha notado como, sin entrometerse en eventos, el film observa las unidades de tiempo, espacio y persona de la tragedia griega clásica (1993: 133). Recibimos exactamente la información que necesitamos para interpretar los eventos, y estas explicaciones vienen de los Maasai mismos, ya sea mediante interacciones observadas o porque se dirigen directamente a la cámara. El drama es Aristotélico y los Maasai resultan ser grandes explicadores de los eventos de sus propias vidas y de su sistema social. Otros realizadores, incluyéndome, han encontrado apertura y elocuencia similares en el estilo cultural de las comunidades de pastores del este de África, en un tiempo en que el objetivo era alejarse de explicaciones excathedra y depender, en cambio, de la auto revelación y las interacciones sociales de las personas representadas.

Ese objetivo reflejó una tradición realista occidental dependiente de cierta literalidad de palabras y acciones y un enfoque sobre eventos que cristalizaron cuestiones sociales más profundas. Pero para que esto funcione es necesario que los actores sociales se conduzcan en el mundo en términos parecidos. Se necesita una sociedad en la cual haya un valor positivo sobre la explicitud del discurso, la expresión de emociones y opiniones personales, y la resolución pública de conflictos —aunque no necesariamente al extremo del debate público conflictivo, como en The Women’s Olamal.

Pero creo que estas conjeturas penetran también en otro nivel. Aún cuando los films etnográficos no siguen modelos de dramaturgia clásica —y de hecho la mayoría no lo hace— utilizan ciertas convenciones formales de trabajo de cámara y edición que derivan de ella. Así, aún un film guiado por un comentario antropológico y preocupado por la economía y la política lo hará en un lenguaje visual que refleja expectativas euro-americanas de causalidad, cronología y conducta interpersonal.

 

La Mirada del Documental

Ongka's Big MokaSi la escritura etnográfica asume que algo puede sernos dicho, aun cuando no siempre lo podemos experimentar, los films etnográficos, aun si incluyen comentarios explicativos, asumen que aprenderemos algo a través de la experiencia por medio de las imágenes, y en algunos casos las haremos nuestras. Los films intentan crear una trayectoria de entendimiento, comenzando con imágenes que nos hacen ciertos planteos. Estos planteos son típicamente producidos a través de actos de mostración que crean una sensación de obligación en el espectador para con el observado, y esto puede ser comparado con una forma de sumisión o exhibición de vulnerabilidad en la cual el sujeto invita a nuestra protección o interés. Esta es la razón por la cual el término “exposición” deber ser considerado no sólo en el sentido de presentación del sujeto y su contexto, sino también en el sentido literal de auto-exposición. A partir del conocimiento privilegiado resultante, el espectador se embarca en un problema o en un viaje.

El repertorio de técnicas de filmación y edición tanto en películas de ficción como de no ficción es empleado en primera instancia para conseguir la complicidad del espectador, desarmando y penetrando al sujeto desde todos los ángulos. Es un repertorio de exageración, que sobrepasa las fronteras de la visión normal. Hay planos generales y primeros planos para la expansión o la intimidad; montaje y continuidad para condensar e intensificar acciones significativas; y planos secuencia para dirigir una mirada inquebrantable hacia los matices del comportamiento. En el documental varias formas de tratamiento directas e indirectas se han agregado a estas técnicas expositivas, tal vez reconociendo el hecho de que aunque la auto-mostración puede ser escrita en un guión, para extraerla de la vida real ciertas condiciones especiales, como la de entrevista, deben ser creadas.

Algunas convenciones parecen estar relacionadas a expectativas implícitas acerca del estilo de comportamiento, tal como la suposición de que los personajes afirmarán sus personalidades y deseos visualmente, de un modo que puede ser registrado por medio de primeros planos de la cara. Los planos de reacción, los planos por encima del hombro, y el plano de punto de vista, todos muestran una preocupación por el comportamiento y la respuesta expresiva, diseñadas para transmitir información acerca de los estados internos y para invitar a la identificación. Estas técnicas reflejan el interés occidental en desarrollar una ideología y una psicología del individuo, usualmente en preparación para alguna prueba. A medida de que el cine confía más y más en “tipos” fáciles de reconocer (y esto parece ser una tendencia en las películas de acción internacionales), reincorpora otras tradiciones teatrales y se vuelve capaz de planos más amplios; tal como las máscaras y trajes del teatro Kabuki y la tragedia griega, y de ciertos deportes, permiten un gran escenario y una visión desde distancias lejanas. Otra implicancia del primer plano —como se usa en las entrevistas con expertos, y especialmente en el caso de las “cabezas parlantes” de la televisión— es la suposición de una sociedad jerárquica y especializada en la cual ciertas personas tienen la autoridad para definir realidades sociales y hablar por otros.

La interioridad y la narración de un personaje del cine occidental no están codificados solamente en los primeros planos, sino en dispositivos tales como el plano-contraplano, o el plano invertido, diseñados para construir un imaginario geográfico en el cual el personaje puede moverse y el cual puede transformarse en el hogar temporario del espectador, o lo que Nick Browne (1975) ha llamado “espectador-en-el-texto”.[4]

Otros tipos de estructuras, tal como la construcción de secuencias, apuntan a supuestos culturales que tal vez tengan implicancias más generales. Por ejemplo, me parece que la condensación del tiempo característica del montaje en continuidad del Hollywood clásico, y la similar reducción de procesos físicos a una serie de pasos clave en gran parte de la edición documental, apuntan a una visión del conocimiento esencialista más que elaborativa, lo cual puede repercutir en cómo los films representan el discurso y las actividades de otras sociedades. Bien puede suceder que lo que es importante para los miembros de esa sociedad radique en algún lugar entre los planos, o en la inquebrantable continuidad de parte de la acción, aun si nunca se muestra todo el proceso. La linealidad de tal montaje puede también ir en contra de un modo de pensamiento que es fundamentalmente multidireccional al reconocer las diferentes manifestaciones de los objetos y eventos. Las concepciones occidentales de causalidad también están implicadas en dichas estructuras, como así también en el énfasis sobre la estricta cronología al reportar eventos, lo que podemos ver en la predilección de personajes que entran y salen formalmente del cuadro, y en los marcadores de tiempo transcurrido tales como el fundido y el fundido encadenado.

Una excepción, pero una excepción significativa a esta linealidad temporal, es la convención del montaje paralelo, en la cual el film alterna entre dos acciones para que parezca que éstas están sucediendo simultáneamente. En el nivel micro, este tipo de edición resulta simplemente en el corte, cuyo mayor propósito es en general actuar como puente de la brecha temporal. Pero cuando se usa a mayor escala, el montaje paralelo tiende a implicar la convergencia de las dos líneas y una eventual colisión. Esto puede tomarse como el análogo visual de la estructura de conflicto sobre la cual gira una gran parte de la realización cinematográfica occidental.

Para los cineastas occidentales, el conflicto es casi un principio discursivo esencial —si no de un modo obvio, por lo menos a la manera de cuestiones o problemas que requieren una resolución. Es como la frecuencia portadora de todas las otras cuestiones. La estructura de conflicto en los films etnográficos en general implica filmar eventos en los cuales el conflicto real o potencial trae imperativos culturales al frente. Un iniciado pasa una prueba y reconfirma su jerarquía. Un episodio de rivalidades infantiles explica como las personalidades se formaron. Si Ongka’smoka tiene éxito o no, o si Harry aparece o no, han ocurrido cosas que revelan los principios mediante los cuales la gente vive. En un nivel más profundo, esos eventos revelan las paradojas no resueltas dentro de una sociedad que genera mensajes conflictivos sobre el manejo de la autoridad, la lealtad y el deseo.

Las estrategias a la hora de la filmación etnográfica muchas veces implican la necesidad de buscar hendiduras significativas en la trama social, tal como el sentido de rechazo y alienación de N!ai en la sociedad !Kung. En este proceso hay un eco de la tendencia del cine observacional de mentir esperando aquellos momentos de la vida en los cuales la gente deja caer sus máscaras sociales y literalmente “se entregan”. El énfasis puede estar en fuentes tradicionales de tensión, o en contradicciones entre el comportamiento “correcto” y real, o aún sobre una persona que es tan especializada o marginal en la sociedad como para proveer una perspectiva reveladora sobre ella. A veces, estas aproximaciones pueden tener más sentido para el antropólogo/realizador que para las personas que están siendo filmadas, pero en muchas sociedades los conflictos son temas de interés perfectamente legítimos y muchas veces cuestiones en las que la gente se enfoca. Inclusive pueden ser vistos en algún sentido como erupciones terapéuticas que proveen oportunidades para reajustar el panorama social.

Pero la dependencia en la estructura de conflicto también presupone una sociedad en la cual la gente tradicionalmente se ve envuelta en conjuntos de obligaciones contradictorias y en la cual se percibe cierto beneficio de vivir a través de las consecuencias. En otra sociedad eso puede ser considerado como pura estupidez. Mi experiencia de la sociedad indígena me lleva a pensar que ésta resiste sistemáticamente aproximaciones basadas en estructuras de conflictos y la mayoría de las otras convenciones expositivas del cine. Esto se debe, en parte, a un estilo de discurso que, como Stanner ha mencionado, es altamente alusivo y, cuando no formal, usualmente lacónico y multifacético. El habla aquí no provee un canal abierto al sentimiento y la opinión personal, ni tampoco lo hace el primer plano de una cara. La reticencia personal es considerada una virtud, y el lenguaje es sólo una de las superficies de un complejo espiral de arte, referencia y ritual al que cada vez más considero como una cultura “heráldica”.

Así, desde la perspectiva del realizador sería difícil encontrar algo que contraste más con el pragmatismo escéptico y franco de las tribus de pastores del este de África que el estilo de la interacción social indígena. El conflicto es cuidadosamente contenido detrás de escena, y si se llega a salir de control formal es considerado como algo lejano a lo terapéutico y como altamente peligroso. Las cuestiones contenciosas son evadidas sistemáticamente o se lidia con ellas mediante parábolas. Esto no significa decir que la gente indígena no es personalmente ambiciosa o contenciosa, pero el bienestar público radica en el constante refuerzo y reparación de las relaciones personales.

Se podría decir también que la forma de autoexpresión indígena es más típicamente una de inscripción más que de explicación. Un film coherente con la cultura indígena tendería a ser enumerativo más que comparativo y puede consistir típicamente en una demostración de derechos a la tierra, al saber, u otras propiedades culturales. Para las personas aborígenes, la mostración es por sí sola un acto suficiente y puede constituir una transmisión de derechos. Por consiguiente un film en esos términos no necesita explicar nada o desarrollar ningún argumento o análisis; más bien, simplemente por existir, tiene el potencial de ser una aseveración cultural o política poderosa.

 

Las Voces de la Etnografía

The Women's OlamalPara resultar útil, el reconocimiento de las interacciones de diferentes estilos culturales debe ser visto en relación con los objetivos aún mayores de la representación etnográfica. El film etnográfico es distinto al film indígena o nacional pues busca interpretar una sociedad para otra. Su punto de partida es pues el encuentro de dos culturas, o como algunos dirían, dos “textos” de la vida; y lo que produce es otro documento cultural, bastante especial. Sin embargo, cada vez más los films etnográficos dejan de ser notas privadas o el diario de una sociedad sobre otra. Llegan a múltiples audiencias y creo que ahora deben hacerse teniendo esto en mente. Con certeza serán vistos y usados por las sociedades que representan. Por consiguiente, una conclusión es que deberían ser más precisos —y tal vez más modestos— acerca de lo que aseguran ser. (Hay también una obligación en los espectadores de leer estos límites más adecuadamente). Otra, es que deberían empezar a mirar en dos direcciones en vez de en una.

En verdad esto es una cuestión de cómo el film etnográfico concibe y enmarca sus temas. Desde 1898 la realización fílmica etnográfica ha sufrido una serie de revoluciones, introduciendo estrategias narrativas, observacionales y participativas. Con cada una, un conjunto de supuestos sobre el posicionamiento del realizador y la audiencia se han derrumbado. Ahora es la identidad de cada uno de estos que está bajo revisión. Si estamos en el medio de una nueva revolución, tal como yo lo creo, es una que está interesada en múltiples voces y que consiste en un giro hacia un cine intertextual.

Considero que ya estamos viendo los cambios en un nuevo énfasis en la autoría y en perspectivas culturales especificadas. Los films son presentados cada vez menos como omniscientes o descripciones definitivas, pero a la misma vez, cada vez menos los realizadores sostienen una falsa igualdad con sus temas. Las sociedades ya no son presentadas como monolíticas, o cerradas a fuerzas externas e históricas. Pero esto es sólo el comienzo de los cambios que podrían afectar tanto a las convenciones como a las grandes estructuras de la realización fílmica etnográfica.

El enfoque sobre la autoría tiene dos consecuencias importantes: primero, clarifica la proveniencia de los textos fílmicos, y segundo busca nuevas direcciones en la estrategia del film que sean de más fácil comprensión y aceptación para las audiencias. (Un film con intereses declarados puede permitirse ser inusual más fácilmente). Otras modificaciones de las convenciones del film vendrán del préstamo cultural o de respuestas explícitas a conflictos en el estilo cultural. Creo que cada vez más vamos a considerar a los films etnográficos como lugares de encuentro de niveles primarios y secundarios de representación, un discurso cultural transparente, o inscripto sobre otro. En lugar de los modelos usualmente centrados y lineales es posible que vengan más films empleando la repetición, el montaje asociativo, y estructuras no narrativas. El descentramiento del asunto podría resultar en films que miren a los aspectos periféricos o no examinados de aquello que fue previamente considerado como eventos significantes.

La otra implicancia de estos cambios, y probablemente la más importante, es el reconocimiento de que los films etnográficos para múltiples audiencias deben enfrentar versiones opuestas de la realidad. Aún más, deben reconocer experiencias históricas que opacan cualquier texto y que escapan inevitablemente de él. Creo, por ello, que debemos ver películas que se vuelvan repositorios de autoría múltiple, confrontación e intercambio. Veremos más films etnográficos que re-utilicen textos existentes e incorporen interpretaciones paralelas. Veremos más films que comiencen en dirección divergente y converjan sobre un tema común.

En años recientes los films etnográficos han sido menos aislados y se han abierto a las voces de sus sujetos. También, cada vez más, los films etnográficos se preocupan por el cruce y la mezcla de tradiciones culturales diferentes. A mi parecer, esto no necesariamente lleva a una relatividad cultural indiscriminada, de espejos en espejos y cajas anidadas sin fin, ni tampoco implica un abandono del análisis antropológico. Puede, en su lugar, ayudarnos a reorientar el problema del Yo y el Otro de manera más productiva como un conjunto de relaciones reciprocas en las cuales el film, cuando todo es dicho y hecho, juega sólo un pequeño rol.

Bibliografía

Browne, Nick (1975). “The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach” en: Film Quarterly 29 (2): 26-38.

Lewis, Gilbert (1985). “The Look of Magic”, en Man (N.S.) 21: 414-47.

Loizos, Peter (1993).Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self-Consciousness, 1955-1985. Manchester: Manchester University Press.

Martínez, Wilton (1990). “Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant vs. Anticipated Readings of Ethnographic Film” en:Society for Visual Anthropology Review (spring): 34-47.

Schwartz, B.J. (1955).“The Measurement of Castration Anxiety and Anxiety over Loss of Love” en:Journal of Personality 24:204-19

Stanner, W.E.H. (1958). “Continuity and Change among the Aborigines” en:The Australian Journal of Science 21 (5a):99-109.

Notas 

[1] Este ensayo fue escrito como discurso de apertura para el II International Festival of Etnographic Film del Instituto Antropológico Real, llevado a cabo en la Universidad de Manchester en Septiembre de 1990. Fue inicialmente publicado como “Film As Etnography”, editado por Peter Ian Crawford y David Turton, Manchester University Press, 1992. La versión aquí presentada ha sido tomada de: David MacDougall, Transcultural Cinema (Princeton University Press, 1998). Los editores agradecen a David MacDougall la cesión de su texto.

[2]Nota de la T.: Todos los subrayados son del autor.

[3] Nota de los Eds.: Damouré fue el protagonista de varios films de Jean Rouch, como Jaguar (1955-1967); Nǃai es el personaje principal deNǃai, the Story of a ǃKung Woman(1951-1980) de John Marshall; mientras Ongka lo es de  Ongka’s Big Moka: The Kawelka of Papua New Guinea(Charlie Nairn, 1976).

[4] Nota de la T.: La traducción es mía. Original: “spectator-in-the-text”.

La legitimación de la dictadura franquista a través de la divulgación de contenidos geográficos. Ejemplos de la serie documental Conozca usted España y del filme Días de viejo color

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Marta Fernández Penas

Resumen

Es bien sabido el papel fundamental que han desempeñado el cine y la televisión como vehículos legitimadores de los regímenes totalitarios. El presente artículo intenta demostrar que la España franquista no fue una excepción, dado que se valió de estos medios para difundir el espejismo de un país modernizado. Un género concreto, el documental geográfico, fue utilizado en este sentido para glosar las virtudes hispánicas y ofrecer, bajo el famoso emblema Spainisdifferent, la imagen romántica de una España confiada, feliz y bañada por el sol. Esta estrategia propagandística intentó constituir un eficaz lavado de cara tanto en el interior como en el exterior de sus fronteras.

Palabras clave

España, Franquismo, documental geográfico, Olea

 

Abstract

Itiswellknowntheessential role playedbytelevision and cinema as vehicles to legetimisedictatorships. Thepresentarticleaims to demonstratethattheSpain of Franco wasnotanexceptiongiventhatittookadvantage of these medias in order to spread theillusion of a modernised country. A particular genre, thegeographicdocumentary, was used in this sense to display hispanic virtues and offer, under the famous banner Spainisdifferent, the romantic imageofa confident,happy andsunnySpain. Thisadvertising strategytried tobe an effectivemakeoverboth insideand outsideits borders.

Key Words

Spain, Franquismo, geographicdocumentary, Olea

 

Resumo

Sabe-se bem o papel fundamental que o cinema e a televisão desempenharam como veículos legitimadores dos regimes totalitários. O presente artigo tenta demonstrar que a Espanha franquista não foi uma exceção, dado que se valeu destes meios para difundir a miragem de um país modernizado. Um gênero específico, o documentário geográfico, foi utilizado neste sentido para glosar as virtudes hispânicas e oferecer, sob o famoso emblema Spain is different, a imagem romântica de uma Espanha confiante, feliz e banhada pelo sol. Esta estratégia propagandística tentou constituir uma eficaz maquiagem tanto no interior como no exterior de suas fronteiras.

Palavras-chave

Espanha – Franquismo – Documentário geográfico – Olea

 

Datos de la autora

Doctora en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica

Investigadora  en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) gracias a la ayuda de contratación de doctores recientes hasta su integración en programas de formación postdoctorales en la Universidad del País Vasco.

Este texto pertenece, en parte, a mi tesis doctoral titulada Juicio al verdugo. El cine de Pedro Olea que fue defendida el mes de diciembre del año 2014.

Fecha de recepción: 6 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 22 de abril de 2015

 

La dictadura franquista potenció una imagen idílica de España a través del cine y la televisión en un intento desesperado por legitimarse tanto dentro como fuera de sus fronteras.Para entender cómo comenzó a gestarse esta operación cosmética debemos remontarnos a 1962, año decisivo en la historia de España, puesto que se fraguaron sustanciales cambios en la escena política que, como veremos a continuación, afectaron directamente al desarrollo de la industria cinematográfica.

En febrero, España solicitó por primera vez su ingreso en la Comunidad Económica Europea. Sin embargo, no tardó en ser rechazada puesto que contar con un sistema democrático era condición indispensable para la entrada en la organización. A esta desautorización en la escena internacional se unió una creciente oposición interior que atacó al Régimen desde diversos frentes. El más beligerante fue el obrero que, en la primavera de 1962, organizó una oleada de huelgas en la minería asturiana que se extendió a Vizcaya y a Madrid con la participación de más de cien mil trabajadores. Otro sector que plantó cara a la dictadura fue el movimiento estudiantil con la fundación en 1961 de la Federación Universitaria Democrática Española (FUDE) que en 1962 ganó las elecciones a delegados estudiantiles, e hizo fracasar al Sindicato Español Universitario (SEU) vinculado a la ideología falangista. Franco también tuvo que enfrentarse a un sector de la Iglesia liderado por el Padre Llanos, sacerdote obrero, que promovió el alejamiento del nacional catolicismo y el acercamiento de los movimientos cristianos de base a la oposición. Asimismo, las reivindicaciones nacionalistas materializadas en la organización terrorista Euskadi Ta Askatasuna(ETA), formada en 1959 por la unión de un grupo nacionalista universitario bautizado como EKIN y ciertos sectores de las juventudes del Partido Nacionalista Vasco(PNV), estaban a la orden del día.

Así las cosas, el Régimen optó por un reajuste ministerial a gran escala que suavizase su imagen autoritaria de cara al exterior y mitigase la creciente oposición interior. Con este propósito, el 10 de julio de 1962, Manuel Fraga Iribarne fue nombrado Ministro de Información y Turismo, sustituyendo a Gabriel Arias Salgado, furibundo franquista de primera hora. Esta política de “apertura” tendrá su reflejo en distintos campos: en el turístico (bajo el lema Spainisdifferent), en el editorial (con la nueva Ley de Prensa de 1966) y en el cinematográfico, que es el que atrae preferentemente nuestra atención.

Cuando el nuevo Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, nombró a José María García Escuderocomo Director General de Cinematografía y Teatro el 21 de julio de 1962 se abrió un nuevo periodo para el cine español.Por un lado, García Escudero poseía experiencia en la industria cinematográfica (no en vano ya había estado al mando de la Dirección General de Cinematografía y Teatro), y por otro, era un hombre respetado tanto por los partidarios del Régimen como por aquellos profesionales del cine que se oponían a la dictadura. Las circunstancias que motivaron su dimisión en su anterior etapa de director general[1], así como su participación en las famosas Conversaciones de Salamanca celebradas en mayo de 1955, justificaron, en cierta medida, el respeto y la confianza que suscitó entre los cineastas, incluso entre aquellos poco amigos del Caudillo.

 

Entre naranjos (Pedro Olea, 1966)1No cabe duda de que las dotes diplomáticas de García Escudero favorecían enormemente la estrategia aperturista llevada a cabo por Fraga, que no dudó en darle carta blanca para construir un marco legislativo que posibilitase la creación de nuevos productos culturales capaces de proyectar en el exterior una imagen del Régimen más benigna, cosmopolita y modernizada. Nace así el denominado Nuevo Cine Español que impulsó a un grupo de cineastas jóvenes que insuflaron nuevos aires al cine nacional.

Una de las primeras medidas de García Escudero como director fuela de reorganizar la Junta de Clasificación y Censura, institución encargada de redactar el nuevo código de censura. El resultado fueron treinta y siete normas que abarcaron una gran variedad de temas y situaciones. Se prohibía expresamente la justificación del suicidio, del homicidio por piedad, de la venganza y del duelo. Asimismo, no se podían abordar temas como el divorcio, el adulterio, el sexo ilícito, la prostitución, el aborto, y los métodos anticonceptivos. Tampoco se podían mostrar perversiones sexuales, toxicomanía, alcoholismo, delitos excesivamente pormenorizados ni escenas de brutalidad o crueldad. Quedaban vedadas las ofensas a la religión, los falseamientos históricos, la incitación al odio racial o de clases, la negación del deber de defender la patria, las ofensivas a la Iglesia Católica, a los principios fundamentales del Estado, a la dignidad nacional y al Jefe de Estado. [2]A estas normas de censura se le unió una Orden Ministerial complementaria sobre censura de guiones.

Con ellas, García Escudero pretendía acabar con las arbitrariedades imperantes hasta el momento y establecer un nuevo código represivo que diese pie al posibilismo (dejar hacer “dentro de lo posible”). Dado que los límites del posibilismo marcados por las nuevas normas de censura eran notoriamente difusos, la situación derivada del nuevo ordenamiento entrañaba una flagrante contradicción: permitían un cine más atrevido y realista, pero siempre fiscalizado desde la Administración que lo había apoyado.

Además, tal y como explican Marta Hernández y Manolo Revuelta (1976:66), García Escudero puso en marcha una nueva política económica dirigida al cine que iba a favorecer dos tipos de productos. Por un lado a las películas de “consumo”[3]mediante un sucedáneo de control de taquilla que empezó a funcionar el 1965 y que Antonio Castro no duda en calificarlo de “simulacro” (1974: 15), ya que no tenía en consideración los datos reales de recaudación, lo que pasó factura a medio plazo.[4]

Por otro, García Escudero intentó proteger culturalmente algunos filmes. Para ello creó la categoría de Interés Especial el 12 de noviembre de 1962.[5]El organismo encargado de concederlo era la Junta de Clasificación que basaba sus decisiones en la siguiente definición: “se consideran de Interés Especial las películas que ofrezcan un particular interés para el Estado tanto por razones políticas, sociales, morales, religiosas o educativas (…) como por su ambición artística, y especialmente, por incorporar a la profesionalidad del cine a jóvenes valores”.(Castro, 1974: 15)

El propósito de dicha reforma era promover un cine capaz de representar a España en los Festivales Internacionales y al mismo tiempo ofrecer una imagen del país moderna y acompasada a Europa. Todo ello requería cineastas que lo hicieran posible. Para ello contaron con los jóvenes profesionales de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) que fueron los encargados de nutrir al Nuevo Cine Español, diseñado a imagen y semejanza de los entonces emergentes modelos europeos y que alude “a películas culturales pagadas por el Estado, realizadas por gente joven con un «espíritu nuevo», generalmente diplomada de la EOC, y que puedan representar dignamente al cine español en Europa”.(Castro, 1974: 15)

 

El papel de Televisión Española:Conozca usted España

Entre naranjos (Pedro Olea, 1966)2A mediados de los años sesenta, Televisión Española (TVE) se puso en contacto con la Escuela Oficial de Cine con la intención de que los jóvenes realizadores desarrollasen su carrera realizando documentales geográficos para la segunda cadena, iniciativa que propició que numerosas producciones de TVE contrataran a alumnos graduados en la EOC. La figura de Salvador Pons fue clave en ese sentido por ser el productor de la serie Conozca usted España y, sobre todo, debido a su nombramiento, en noviembre de 1966, como director del segundo canal de Televisión Española (UHF).

Durante los años sesenta, el Ministerio de Información y Turismo y la Obra Sindical de  Educación y Descanso tenían un doble objetivo. Por un lado, popularizar el turismo de cara al exterior y, por otro, fomentar el conocimiento geográfico y cultural de España dentro de nuestras fronteras. Para este segundo propósito Manuel Fraga puso en marcha campañas promocionales como “Conozca usted España”, “Conozca usted su provincia” o “Conozca usted el mar” que, gracias a la televisión pública estatal, se materializaron en numerosos programas documentales basados en el retrato paisajístico y en las buenas costumbres españolas. No es de extrañar que ante el empeño gubernamental de fomentar las peculiaridades autóctonas, los nombres geográficos proliferasen en los títulos de los cortometrajes del Nuevo Cine Español. De esta manera, antes de participar para la serie Conozca usted España para la que realizó un breve reportaje sobre Zaragoza, y de dirigir la serie Albergues y paradores (1965), José Luis Borau había realizado varios cortometrajes de ese perfil: Capital: Madrid (1962), Las bellas de Mallorca (1963) o Córdoba (1967). Jesús Yagüe dirigió Domingo en julio (1963) sobre el calor madrileño en verano; Sevilla, otro otoño (1964); Un escenario blanco (1964) rodado en la Sierra madrileña y Vivir en Castilla (1964). Claudio Guerín también participó en la realización de los documentales Galicia (1967), La Mancha (1967), La meseta (1968) y Madrid y sus alrededores (1969) tras realizar varios capítulos para la serie Conozca usted España. Esta vez alejándose del convencionalismo que imperaba en este tipo de producciones,  también vio la luz el cortometraje A través de San Sebastián (1960) de AntxonEceiza y Elías Querejeta.

La televisión se erigió en el medio idóneo para este género documental que encontró, en los años sesenta, su máximo esplendor productivo.Así, además de la serie Conozca usted España, en TVE se emitieron otros programas con idéntica pretensión. José María Otero (2006:75) menciona laserie titulada La víspera de nuestro tiempo(1967-1969), dirigida por Jesús Fernández Santos, cuyo objetivo principal era dar a conocer un paisaje o un lugar determinado de la geografía española a través de las obras de los escritores autóctonos más ilustres. Los realizadores que participaron en la serietuvieron la oportunidad de rodar en 35 milímetrosy de colaborar con los mejores directores de fotografía del panorama español como Hans Burmann, Francisco Fraile o José Luis Alcaine. [6]

Como es de suponer, este afán por glosar la idiosincrasia española respondía a la necesidad de perpetuación y legitimación de la dictadura. Como expresa de forma certera Antonia del Rey-Reguillo:

Además de ejercitar su particular reinvención, el Régimen orientó sus discursos hacia la reconfiguración de la identidad nacional, eficazmente vehiculada por la cultura de masas del desarrollismo, creando un modelo social capaz de conjugar el frenesí consumista del capitalismo con los valores del más rancio tradicionalismo. (2007: 24)

Esta maniobra, que respondía a la necesidad de impulsar económicamente el país, suponía un eslabón más del Primer Plan de Desarrollo Económico puesto en marcha en 1963. Como es bien sabido, a mediados de los años sesenta, el Régimen confió su política económica a un equipo de economistas tecnócratas del Opus Dei que optaron por una profesionalización de la gestión gubernamental a través de una política donde las cuestiones ideológicas perdían peso en beneficio de la modernización del país y el aumento en el nivel de consumo. Es decir, se trataba de introducir a España en la era del consumo aligerando la visibilidad del sustrato ideológico que sostenía a la dictadura.

 

Por otro lado, tal y como explica Casimiro Torreiro:

Xantares, gastronomía gallega (Pedro Olea, 1966)1A través de la televisión pública, el Régimen trataba de demostrar que, en contra de lo que decían «los enemigos de España», en el país soplaban nuevos vientos y que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creación de los artistas jóvenes, entre ellos, los encuadrados en el Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos.(1995: 296)

Sin embargo otras voces, como la del cineasta Basilio Martín Patino, no se mostraban especialmente optimistas en cuanto al papel que estos artistas jóvenes desempeñaban para Televisión Española:

Resulta que cuando TVE selecciona a un grupo de realizadores jóvenes que indudablemente han demostrado su personalidad, y les dota de medios poco frecuentes, al espectador español no le llega un producto consecuente con esa cierta personalidad buscada, sino algo a hechura y semejanza del nivel entendido aquí como televisivo. El autor joven no transmite su buscada personalidad al nuevo espectador sino exactamente al revés, acepta sutilmente una medida como regla esencial del juego (…) A la larga, el autor español de cortometrajes no viene cosechando más que humillaciones y complicidad. Pero no tienen ellos la culpa existiendo la necesidad actual, lo mismo entre jóvenes que entre viejos, de filmar lo que sea, con tal de mantenerse sencillamente en la profesión, aunque sea prostituyendo su competencia, o con tal de entrar, o con tal de sostener a la familia. (1966: 60)

Como era de esperar, la censura en este tipo de producciones estaba a la orden del día. Tomemos como ejemplo el caso del cineasta vasco Pedro Olea, diplomado de la Escuela Oficial de Cinematografía, como caso representativo de las vicisitudes a las que tuvieron que enfrentarse estos jóvenes realizadores.

Olea participó en la serie Conozca usted España con tres documentales geográficos realizados en 1966: Xantaressobre Galicia,La ría de Bilbao que mostraba la idiosincrasia de la capital vizcaína, y Entre naranjos, que ilustraba la vida en Valencia.

Xantares, gastronomía gallega fue el primer encargo que el bilbaíno realizó para Televisión Española. El realizador aceptó con entusiasmo el reto porque pudo trabajar con el cineasta Edgar Neville con quien pactó la presentación y el cierre del documental con dos escenas rodadas en un restaurante gallego en Madrid. El documental, en 35 milímetros y de media hora de duración, contó con Álvaro Cunqueiro en el guion y el comentario. La fotografía en blanco y negro de José Luis Alcaine retrata Santiago de Compostela, La Toja, y el puerto de El Grove donde Olea introduce al espectador en el mundo creado en torno al marisco. La cámara también hace un recorrido por Bouzas, Samos, Villalba, y por las principales vías gastronómicas de La Coruña hasta acabar el documental en una feria frente a la Catedral de Santiago de Compostela.

Tras realizar Xantares, Olea recibió el encargo de rodar para la misma serie el documental La ría de Bilbao cuyo guion escribió junto a Gregorio San Juan intercalando poemas de Miguel Unamuno (breve poema sin título sobre la Plaza Nueva bilbaína y fragmentos de Querido Bilbao), Ramón de Basterra (el poema El inquilino de Bilbao que pertenece a la Edición particular de Ángel María Ortiz Alfau y Tomás Ellacuría. Gráficas Ellacuría. Bilbao, 1967) y Blas de Otero (versos del poema Muy lejos que se publicó por primera vez en 1954, en la revista gaditana Platero [1951-1954], núm. XXIV). El documental se rodó en 16 milímetros y contó con la excelente fotografía en blanco y negro de Hans Burmann.

La ría de Bilbao se abre con una presentación de José María de Areilza, primer alcalde franquista de Bilbao y conde de Motrico.Tal y como señala el título, el documental toma como eje estructural la ría de la capital vizcaína. Tras la alocución de Areilza, se insertan imágenes de archivo de los mineros de un “Bilbao que se fundó sobre el hierro”. Mediante una panorámica que recorre toda la ciudad, la cámara se centra en la Catedral de Santiago, núcleo de Las Siete Calles y de lo que el narrador denomina “primer Bilbao”. Nos adentramos en él mientras se nos habla de Miguel de Unamuno y de la Plaza Nueva. La cámara abandona el Casco Viejo bilbaíno para adentrarse en la noche del barrio de La Palanca con sus clubs nocturnos y letreros luminosos. A través de un paseo en barco por la ría, vemos la Universidad de Deusto donde es entrevistado Juan Echevarría, el decano de la Facultad de Económicas.

Olea introduce varias secuencias de Los Altos Hornos de Vizcaya y mientras vemos imágenes de los obreros trabajando, el narrador va nombrando todos los oficios que intervienen en el tratamiento del hierro. Después de visitar brevemente el municipio de Barakaldo, se introducen planos de El Puente Colgante y mientras la cámara asciende por él, el narrador, a modo de despedida, recita el poema El inquilino de Bilbao de Ramón Basterra.

En 1966, TVE volvió a confiar en Olea para dirigir el documental Entre naranjos. El director bilbaíno se sentía especialmente motivado con este trabajo debido a que iba a presentarlo José Iturbi, pianista valenciano considerado como una de las figuras indispensables de los grandes musicales norteamericanos de la Metro Goldwyn Mayer.

La primera parte de Entre naranjos, como en el caso de Xantares, está dedicada a la gastronomía autóctona. Para abrir boca, asistimos al proceso de recogida de la naranja, su almacenaje y distribución internacional en barcos que parten del puerto de Valencia. Después le toca el turno a la paella a través de las imágenes de los arrozales de Sueca, “la ciudad arrocera de España”, deteniéndose en L´Albufera para posteriormente acompañar a dos ancianos mientras preparan este plato típico.

La segunda parte del documental está destinada a las Fallas (el espectáculo pirotécnico y la quema de ninots), y a los enclaves arquitectónicos de la ciudad. Recorre la Plaza de la Virgen (Plaça de la Mare de Déu) en donde se reúne el Tribunal de las Aguas en el dosel de la puerta gótica de la Catedral de Santa María, así como por los barrios viejos de Valencia que serpean contiguos a la calle de Caballeros. También visita el Palacio de la Generalidad del Reino Valenciano y La Lonja considerado el mercado más importante de Valencia para posteriormente dirigirseal centro urbano de la ciudad.

El último bloque de Entre Naranjos se centra en el arte. José Iturbi hace su aparición en el despacho del escritor Vicente Blasco Ibáñez en donde rinde homenaje a algunos valencianos ilustres como Luis Vives, AusiàsMarch, Joaquín Sorolla o José Capuz. Asistimos al Palacio de Dos Aguas, sede del Museo Nacional de Cerámica, a Manises y sus fábricas de azulejos, y a Liria, donde se graba la actuación de la banda municipal de música. José Iturbi despide el documental con las imágenes de varios cuadros de Sorolla y con la popular canción del músico valenciano, Raimon titulada “Al vent” que acompaña a un plano final de L´Albufera.

Estos fueron los tres documentales geográficos que Pedro Olea realizó para la serieConozca usted España. Con todo, el realizador no contribuyó a la creación de la imagen oficial de España que la Administración pretendía difundir lo que provocó constantes roces con la censura.

Así, Xantares supuso el primer encontronazo con el Régimen ya que no mostraba escenas alegres de la Galicia moderna. Las secuencias de las mujeres que se jugaban la vida para coger percebes no fueron del agrado de los censores y obligaron al realizador volver a rodar otras que sustituyeran a las consideradas ofensivas.

A pesar de que el documental La ría de Bilbaoganó la Medalla de Plata en el apartado de Televisión en el VIII Certamen Internacional de Cine Iberoamericano y Filipinocelebrado en 1966, el premio no estuvo exento de polémica. Se consideró ofensivo el hecho de que se hubiera retratado el barrio de La Palanca, conocido por albergar numerosos burdeles, a pesar de que sus imágenes no superaban los cinco planos y que ninguno de ellos mostraba las caras de los clientes. Otros criticaron que en el documental no se hiciese mención a la Virgen de Begoña pero sí al Athletic. También levantó ampollas las imágenes de los Altos Hornos de Bilbao en las que se rendía homenaje a los obreros, lo que fue considerado por los sectores más conservadores como un gesto “izquierdoso”.

Sin embargo, fue el documental Entre naranjos el encargo que causó más controversia. En primer lugar porque mostraba un letrero en el que se leía ParlemValencià(traducido como “hablamos valenciano”), lo que originó la protesta del Gobernador Civil. Tampoco pasó inadvertida la voz en offde José Iturbique decía que Valencia era en parte “un foco de arribismo, vulgaridad y mal gusto”. Con todo, lo que más molestó a la censura fue que el documental terminase con la canción «Al vent» del cantautor valenciano Raimon que desde comienzos de la década de los años sesenta se había convertido en una canción emblema de la oposición a la dictadura. El resultado fue una llamada telefónica del mismísimo Manuel Fraga al director de Conozca usted España, Salvador Pons, que tuvo como consecuencia directa que Olea no realizase ningún encargo más para esta serie de televisión.

 

La propaganda en el cine:Días de viejo color

Xantares, gastronomía gallega (Pedro Olea, 1966)2Esta “reconfiguración de la identidad nacional” a la que aludía Antonia del Rey-Reguillo no solo tuvo como probeta de ensayo el medio televisivo sino que también se manifestó en el cine. Así, además de los documentales geográficos emitidos en la segunda cadena de Televisión Española, se “premiaba” a aquellos filmes que potenciaran el valor turístico de España. Tomemos como caso ilustrativo el largometraje Días de viejo color(Pedro Olea, 1968). Se trata de una película juvenil sobre amores primerizos que se desarrolla en el ambiente beatnik del turístico municipio malagueño de Torremolinos en el que abundan las discotecas y el LSD.

La Comisión de la Junta de Censura y Apreciación de Películas le concedió el permiso de rodaje con la única condición de incluir en los títulos de cabecera la referencia concreta a la zona geográfica, ciudades o pueblos de España donde iban a ser rodados los exteriores con el fin de promocionar el ambiente de Torremolinos. De este modo, Días de viejo color obtuvo el favor oficial gracias a que potenciaba la imagen turística de España. Sin embargo, esta estrategia entrañaba cierta contradicción debido a que el Régimen pretendía emular a Europa pero sin renunciar a su patriotismo. Se trataba de poner en venta las especificidades nacionales sacadas de su contexto y exagerarlas hasta la caricatura. El lema Spainisdifferent que aglutinaba las playas, los toros, el folklore y la paella convirtió al país en una especie de parque temático de sí mismo. Pero la contradicción llega cuando la pretendida idiosincrasia española no solo es aplaudida, sino que se mira con recelo la extranjera que es considerada una amenaza.

Esta circunstancia se manifiesta claramente en la película Días de viejo color ya que los personajes extranjeros que aparecen representan un peligro para los valores tradicionales españoles. En primer lugar, la inclusión de un personaje americano llamado Mr Marshall, interpretado por Luis García Berlanga, en un guiño evidente hacia el antiamericanismo presente en Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953), que aparece como un elemento perturbador. En el primer borrador del guion, este personaje recibe el nombre de Mister Johnson, encargado de organizar revueltas juveniles en la universidad para posteriormente convertirse en Mr Marshall, un traficante de drogas. En ambos casos, el personaje americano pretende corromper la candidez de la juventud española sin éxito.

El personaje de Katy (María Martín) representa la laxitud extranjera en materia sexual. Es una “mujer”glamurosa y rica, de la que se enamora uno de los protagonistas del filme, Juan (José Manuel Gorospe), hasta que descubre que es un hombre. El libertinaje que viene de fuera también es rechazado por los protagonistas. Cuando Juan descubre el secreto de Katy se queja irónicamente a sus amigos diciendo: “muy moderna, muy de vuelta de todo, muy Europea y resulta que es un hombre”.En ambos casos, la película muestra que los jóvenes españoles han sido “bien educados” en la moralidad católica, ya que no sucumben a las tentaciones importadas desde el exterior.

John Hopewell se refiere a Días de viejo color para expresar cómo, desde la Administración, se intenta preservar la pureza española ante la corrupción moral foránea:

Si tenía que haber alguna escena de sexo era preferible que la actriz fuese extranjera, tuviese nombre extranjero o hiciese el papel de una extranjera. En la película de Pedro Olea, Días de viejo color, la censura no permitió que el personaje interpretado por Cristina Galbó se acostase con el protagonista, alegando que si la actriz fuera francesa, el acto resultaría más comprensible. (1989:166)

El filme muestra, sin embargo, que la juventud española asume como propias algunas costumbres importadas de Europa, en concreto su forma de vivir el ocio y la música, que se erige en símbolo de apertura a los nuevos tiempos. La película nos introduce en el ambiente de los clubs nocturnos de los que dice que “hay extranjeras, un sonido maravilloso y LSD”. Con todo, los protagonistas chocan con el estilo beatnik y psicodélico torremolinense que aparece como el súmmum de la modernidad y en el que los jóvenes autóctonos no terminan de encontrarse cómodos. Así, Juan afirma que está hasta las narices de escuchar ese “sonido maravilloso” del club y la protagonista femenina del filme, Marta(Cristina Galbó), comenta que aquel ambiente es absurdo y que no entiende cómo alguien puede divertirse así.

Días de viejo color refleja sin ambages la difícil convivencia de las costumbres nacionales y la modernidad importada. Por el día, los protagonistas van a misa y por la noche, gracias a la música y las drogas, se convierten en el caballo de Troya del progresismo. Hay un desfase entre las formas culturales de esta juventud (su forma de vestir, hablar, bailar…) y la realidad en la que viven, todavía anclada en el pasado.

El filme, a pesar de su escaso valor artístico, consiguió plasmar de forma convincente las contradicciones que sufría España en aquella época. Estas quedaron perfectamente reflejadas en una carta[7] que el consejero delegado y gerente de laproductora de la película, Antonio López Moreno, escribió al Director General de Cinematografía y Teatropara solicitar el Interés Especial. A continuación transcribo el texto en su integridad dado que señala algunos puntos clave para entender lo expuesto en este artículo. Dice así:

Le ruega que le sea concedido el Interés Especial por los siguientes motivos:

En primer lugar, por los relevantes valores político-morales: Al dar una visión positiva y auténtica de la juventud española y su normal reacción frente a un ambiente sofisticado y sobre todo, al mostrar la enorme categoría humana y la honestidad del personaje de Luis, plasmada en sus relaciones con el misterioso personaje de Johnson, rechazando sus ofertas de dinero para organizar actos subversivos en la Universidad española (actividad fácilmente reconocible por ser un hecho real comentado por los periódicos hace unos meses ) y que en la película se resaltará más dejando totalmente claros los intereses del americano, constituye un verdadero ejemplo para la juventud universitaria española, ya que con ello, Luis muestra su hombría y un claro discernimiento para con su propio país ante intromisiones de extraños.

En segundo término, por sus valores sociales: como los detalles que muestran un pueblo que vive por y para el turismo; que ha adquirido un nivel económico y cultural gracias a él, y el cariño mostrado por los seres trabajadores que hacen posible el milagro turístico, todo ello constituye un interesante estudio de acercamiento al ser humano, sin deformaciones y tomados de las más auténtica e histórica realidad.

Y tercero, por su ambición artística: por ser el tratamiento cinematográfico marcado, totalmente revolucionario y que puede aportar algo nuevo a la cinematografía española, llevando cierto tono experimental al incluir la utilización de elementos naturales de Torremolinos y de su propio paisaje, con vida y entidad propias, condicionando el desarrollo ambiental de muchas escenas y prestándoles su enorme fuerza decorativa, pretendiéndose un resultado final de rabiosa actualidad y en tono absolutamente realista.

En suma, podemos deducir que, a pesar de haber sido mutilada por la censura, Días de viejo color es una película totalmente ingenua al servicio del Régimen. Destila una modernidad calculada que en ningún momento pone en tela de juicio los valores tradicionales sino que, muy al contrario, los refuerza mediante una oposición en la que lo nuevo, materializado en lo que viene de fuera, muestra su peor cara.

Esta “venta” de la identidad nacional basada en bellos paisajes y folklore estereotipado pretendía mostrar un rostro más amable tanto dentro como fuera de España. La industria cinematográfica con el nacimiento del Nuevo Cine Español impulsado por García Escudero y la televisión pública con series como Conozca usted España contribuyeron en cierta medida a este lavado de cara.  Con todo, el Régimen seguía sin renunciar a un patriotismo exacerbado que consideraba amenazante cualquier atisbo de libertad procedente del exterior. Esta contradicción dejaba en evidencia que la gruesa capa de maquillaje con la que la dictadura intentaba ocultar sus fisuras antidemocráticas no era lo suficientemente consistente para tapar la falta de libertades que vivía el país.

 

Bibliografía

Castro, Antonio (1974), El cine español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia.

Del Rey-Reguillo, Antonia (2007), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Tirant lo Blanch, Valencia.

Hernández, Marta y Revuelta, Manolo (1976), 30 años de cine al alcance de todos los españoles, Colección “Lee y discute” Serie V, número 65 (doble), Editorial Zero, Bilbao.

Hopewell, John (1989), El cine español después de Franco (1973-1988), Ediciones El Arquero, Madrid.

López Echevarrieta, Alberto (2006), Making of/ Así se hizo el cine de Pedro Olea, Seminci, Valladolid.

Otero, José María (2006), TVE: escuela de cine. Colección Fernando Moreno número 3, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Festival de Cine de Huesca, Huesca.

Patino, Basilio (1966), “Bilbao: notas de un jurado” en revista Nuestro Cine, nº 56, Madrid.

Torreiro, Casimiro (1995), “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)” en VV. AA, Historia del cine español, Cátedra, Madrid.

 

Notas

[1]José María García Escudero había sido nombrado Director General de Cinematografía y Teatro en julio de 1951 pero poco tiempo después, en marzo de 1952, presentó su dimisión. Su renuncia fue motivada por intentar mantener su criterio frente a presiones externas. Así, autorizó y declaró “de interés nacional” a la película Surcos (Nieves Conde, 1951) cuya crudeza a la hora de representar las lacras sociales no resultó del agrado del Régimen. Además, se negó a conceder el mencionado “interés nacional” al filme Alba de América (Juan de Orduña, 1951) en el que estaba interesado el propio Generalísimo.

[2]Según la información recogida en el Boletín Oficial del Estado en la Orden del 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban las “Normas de censura cinematográfica” (on line): http://www.boe.es/boe/dias/1963/03/08/pdfs/A03929-03930.pdf

[3]Con estas ayudas a las “películas de consumo” se pretendía obtener una rápida amortización y crear una industria potente capaz de desterrar del mapa a las pequeñas productoras sin capital líquido. Para ello se estableció una subvención automática del 15% de los ingresos brutos de taquilla durante los cinco primeros años de exhibición de cualquier película española, incluida coproducciones. Se trataba de un sistema semejante al aplicado en otros países como Gran Bretaña, Francia e Italia. Esta era una medida trascendente ya que España acababa de solicitar su ingreso en el Mercado Común Europeo.

[4]Los exhibidores manipulaban a su conveniencia los datos para eludir el impuesto de Tráfico de Empresas que gravaba las recaudaciones de las salas de exhibición. La consecuencia de esta picaresca fue la disminución de ingresos del Fondo de Protección, organismo encargado de salvaguardar la salud económica del cine español. Este fue uno de los  factores causantes de su irreparable bancarrota cuyos síntomas se apreciaron a partir de 1969.

[5]El Fondo de Protección pagaría hasta un 40% del presupuesto de estos filmes que podía ser ampliado en un 10% en el caso de resultar premiados en festivales, con un máximo de cinco millones. Con este sistema de financiación, estas películas “culturalmente protegidas” tenían asegurada su amortización sin necesidad de someterse al plebiscito de las taquillas.

[6]En estas alentadoras condiciones Jesús Fernández Santos rodó para la serie La víspera de nuestro tiempolos documentales Antonio Machado sobre Soria y su provincia; Tres horas en el Museo del Prado, sobre la narración de Eugenio D´Ors; Gregorio Marañón en el que plasma su obra Elogio y nostalgia de Toledo y Segovia. Pedro Olea participó con El rastro de Ramón sobre el rastro madrileño. Juan García Atienza contribuyó  con Gabriel Miró y Santa Teresa de Jesús con imágenes de Castilla León. Ramón Masats mostró la Andalucía vivida por Juan Ramón Jiménez; describió La mancha de Cervantes y realizó un tercer documental sobre Castilla León titulado Las coplas de Jorge Manrique. Francisco Regueiro se adentró en el mundo de los toros mediante la literatura que comprende desde Lope de Vega a Azorín y Ernest Hemingway. José Luis Font realizó los documentales Blasco Ibáñez sobre Valencia; Galicia, utilizando textos de Valle Inclán; la biografía de Juan Valera para hablar sobre Andalucía dirigiendo también el documental titulado Modernismo, contado por medio de las obras, desde Gaudí o Utrillo hasta Doménech Montaner. Pío Caro fue el encargado de realizar el documental sobre el País Vasco de Pío Baroja; Carlos Gortari dio a conocer Sevilla y la copla; Antonio Mercero realizó La casa del Lúculo y Recuerdo de Quevedo. José María González Sinde dirigió Biografía de un descubrimiento, que sigue el recorrido de Colón en España hasta su partida desde Palos de Moguer. Jesús Yagüe realizó Ernest Hemingway sobre las fiestas de San Fermín en Pamplona. Angelino Fons fue el director de Granada, sobre textos de Federico García Lorca. José Antonio Páramo fue el encargado de sacar adelante los documentales: Por tierras de Extremadura y La poesía mística española. Cesar Fernández Ardavín dirigió El mar y los escritores. Esteban Durán recorrió Tarragona ilustrando textos de autores diversos como Eugenio Nadal, Eugenio D´Ors y Pío Baroja. José Luis Tafur realizó Félix Lope de Vega, mostrando las ciudades que va mencionando en sus poemas y textos literarios.

[7]Carta fechada el 15 de abril de 1967 y conservada en el expediente nº 61-67 (Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares: caja 36/ 04967)