Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.
Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2013.
por Mariela Cantú. Págs. 233-236.
Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental.
Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.
por Claudia Bossay. Págs. 237-250.
Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo.
Diana Paladino (Editora). Sáenz Peña, EDUNTREF, 2014.
por Laura Utrera. Págs. 251-254.
De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990).
Paola Margulis. Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.
por Pablo Piedras. Págs. 255-263.
Este libro es el resultado de la investigación realizada en el marco del Proyecto de investigación Científica grupal perteneciente a la Universidad Nacional de Tres de Febrero, dirigido por Diana Paladino (2010-2011). Sus artículos revisan los filmes argentinos de las últimas dos décadas en el marco del Nuevo Cine Argentino que transitan entre el documental y la ficción. En la presentación del volumen, Paladino cuenta que, para la escritura de muchos de estos artículos, fue necesario hacer un relevamiento teórico-historiográfico y redefinir conceptos acerca de lo real, el realismo, la autenticidad, la verosimilitud y el simulacro. Asimismo, el libro se inscribe de lleno en las discusiones acerca del estatuto de lo real en el cine a partir del análisis de los cruces e hibridaciones entre el registro documental y el de ficción.
Una de las dificultades al desarrollar una disciplina coherente de antropología visual ha sido localizar los principios básicos de una práctica cinematográfica que tiene pocas producciones y además atraviesa grandes cambios tecnológicos y estilísticos en pocas décadas. Estos cambios ocurren porque el cine etnográfico no es simplemente una tecnología alternativa para la antropología, sino que tiene su propia historia dentro de una cultura cinematográfica más amplia. En comparación al ritmo de cambio de la realización cinematográfica etnográfica, los métodos de la antropología parecen haber quedado estabilizados.
William Stanner, el antropólogo probablemente más perceptivo y políticamente comprometido que escribió sobre sociedades aborígenes en los cincuenta, relacionó el problema a los marcos de referencia aborígenes. “[La] forma fundamental [del pensamiento indígena],” escribió, “parece ser, en mi opinión, analógica y a fortiori metafórica… Estoy sugiriendo que la asociación de Europeos y aborígenes ha sido una lucha de ceguera parcial, frecuentemente oscurecida por nosotros al punto de la ceguera total, por la continuidad de la tradición indígena implícita” (1958: 108-109). Esta ceguera, se podría agregar, se extiende también a las presuposiciones implícitas de nuestros propios hábitos de descripción y representación.
Si la escritura etnográfica asume que algo puede sernos dicho, aun cuando no siempre lo podemos experimentar, los films etnográficos, aun si incluyen comentarios explicativos, asumen que aprenderemos algo a través de la experiencia por medio de las imágenes, y en algunos casos las haremos nuestras. Los films intentan crear una trayectoria de entendimiento, comenzando con imágenes que nos hacen ciertos planteos. Estos planteos son típicamente producidos a través de actos de mostración que crean una sensación de obligación en el espectador para con el observado, y esto puede ser comparado con una forma de sumisión o exhibición de vulnerabilidad en la cual el sujeto invita a nuestra protección o interés. Esta es la razón por la cual el término “exposición” deber ser considerado no sólo en el sentido de presentación del sujeto y su contexto, sino también en el sentido literal de auto-exposición. A partir del conocimiento privilegiado resultante, el espectador se embarca en un problema o en un viaje.
Para resultar útil, el reconocimiento de las interacciones de diferentes estilos culturales debe ser visto en relación con los objetivos aún mayores de la representación etnográfica. El film etnográfico es distinto al film indígena o nacional pues busca interpretar una sociedad para otra. Su punto de partida es pues el encuentro de dos culturas, o como algunos dirían, dos “textos” de la vida; y lo que produce es otro documento cultural, bastante especial. Sin embargo, cada vez más los films etnográficos dejan de ser notas privadas o el diario de una sociedad sobre otra. Llegan a múltiples audiencias y creo que ahora deben hacerse teniendo esto en mente. Con certeza serán vistos y usados por las sociedades que representan. Por consiguiente, una conclusión es que deberían ser más precisos —y tal vez más modestos— acerca de lo que aseguran ser. (Hay también una obligación en los espectadores de leer estos límites más adecuadamente). Otra, es que deberían empezar a mirar en dos direcciones en vez de en una.
No soy un creyente de etiquetas y categorías. Ni siquiera me siento cómodo describiéndome a mí mismo como un director de documentales. Esos son los sitios en los que se inscribe mi trabajo. Mis películas están bajo el paraguas de esta palabra y etiqueta, pero no me identifico de esta manera.
El término “inconsciencia colectiva” que acuñó Carl Jung siempre me ha interesado mucho. ¿Cuáles son las memorias que compartimos como seres humanos?La historia común y la manera en la que esa historia nos forma y da forma sin que nosotros realmente entendamos cómo. ¿Qué significa estar aquí en 2014 como ser humano? Vivas donde vivas en el planeta, siguiendo las noticias y viendo lo que está pasando; guerra y ébola, tragedias en todo el mundo y celebraciones también… Es verdad, pero hay más tragedias últimamente, ¿y cómo nos moldean? ¿Cómo nos afectan en la manera en la que entendemos el mundo en que vivimos? ¿Qué significa ser humano? Todas estas preguntas también forman parte de mi proceso de creación de películas.
Cuando haces películas personales como yo, también tienes que ser consciente de dónde y cómo tu propia historia y los detalles de tu propia historia son capaces de trascenderse a sí mismos. Mi punto de partida es que la pantalla del ordenador, del televisor, del reloj, de las gafas, son ventanas. Todas las pantallas de cualquier superficie son ventanas a otras vidas, a otras historias, historias familiares en mi caso. Es así como aprendemos de otros. Pero en mis películas esta ventana se logra transformar en un espejo. Así que los espectadores se ven a sí mismos, se reflejan a sí mismos. Piensan en su propia relación con su padre, su familia, su madre, su abuela, su memoria, su pasado, su relación con la familia, todo eso. Yo quiero que mi película abra esa ventana. Ya es una ventana, pero yo quiero permitir simultáneamente un proceso de transformación a un espejo. Para que mis películas sean realmente efectivas tienen que lograrlo.
Ya no puedo contemplar los árboles, las ramas y las hojas de la misma forma que antes. Antes de empezar a hacer la película sobre mi primo, un árbol era un árbol, una rama una rama y una hoja, una hoja. Pero cuando encendía la cámara y grababa a mi primo Edwin mirando día tras día las hojas a través de la ventana, reflexionando sobre ellas y hablando de ellas como si fueran sus amigas, intentando entender el mundo… El ya no salía al mundo real y era su nuevo marco de interpretación del mundo, se podría decir, incluso su religión.
Cada película es diferente. Pero normalmente lo hago desde el principio. Hice una película sobre mi padre y lo conozco bien. Preparo a los entrevistados, pero no los molesto. Grabé los saludos iniciales de Edwin. Grababa desde el momento de que salía del ascensor. Pero cada circunstancia es diferente. No estoy interesado en asustar, sorprender o agredir a nadie. Se tiene que conocer bien la temática y ser sensible con ella.
Claro, esa es toda la idea. A veces se buscan o encuentran antes de grabar. Otras veces, cuando estás buscando algo concreto, encuentras una cosa completamente diferente. No es una ciencia exacta, de hecho es algo muy intuitivo. En cada película que he hecho, hay algo que encuentro por accidente. Algo que en el proceso de búsqueda me sorprende. Puedo revisar cada una de mis películas y dar ejemplos. Es parte de ello. Filmar no es el resultado pictórico de una actividad numérica. De hecho, a veces, cuanto menos sepas, más abierto estás a descubrir. Es realmente un proceso de descubrimiento. Creo que eso es lo mejor.
Tenía un tío. Su nombre era el tío Bill y no tenía hijos, pero era muy cercano a mi padre. Le interesaban mucho las cámaras Polaroid cuando yo era pequeño. Mi hermana y yo solíamos ir todos los domingos a su casa y nos sacaba cientos de fotografías.
En seguida, El Afinque de Marín muestra cuál es la naturaleza de esa resistencia: la acción de los grupos culturales de Marín, que comenzó con la formación de grupos de música cubana (son, guaracha) y, posteriormente, de salsa y música y danzas barloventeñas. El film sigue el relato de los integrantes del grupo cultural Madera —ya no entrevistados anónimos, sino individuos con nombre y apellido— que describen los principales ritmos y formas de tocar y bailar con los que trabajan. El clímax de la película es la realización una descarga: una fiesta de calle donde los pobladores de Marín tocan y bailan para liberar las presiones que la ciudad les impone.
Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.
Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.
Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que
En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que
La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.
La introducción de efectos, procedimientos o fenómenos de dramatización ha sido progresiva en el documental de investigación histórica, lo que no quiere decir que no sigan realizándose documentales históricos de manera ‘clásica’, expositiva o sin efectos voluntarios de dramatización. En los últimos años, esos procedimientos han dado lugar a otros que pueden ser vistos como nuevos o como consecuencia de la exploración expresiva en torno a los ya existentes. Siguiendo la tipología de referencia de Bill Nichols (2001: 33-34), desde nuestro punto de vista los procedimientos de dramatización, sin ser los únicos, hacen evolucionar el documental de investigación histórica en modos de expresión más participativos, reflexivos, performativos y poéticos sin renunciar a su carácter de investigación histórica. Aunque en los documentales de los que hablaremos aquí no se acude a efectos de dramatización para acceder a un estatuto principalmente poético o artístico, algunos de estos documentales no renuncian del todo a él. Algunos incluyen expresamente a directores de arte, como Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009), pero las diferentes formas de dramatización responden, sobre todo, al deseo de dinamizar y reavivar un género que normalmente se asocia con discursos sobre un pasado histórico más o menos lejano pero que a menudo resulta ineficaz para despertar el interés de las nuevas generaciones y del espectador medio, cuyas preferencias culturales se dirigen más fácilmente hacia relatos personales o autobiográficos y hacia formas expresivas épicas y dramáticas (‘vivas’, en conflicto) que hacia discursos teóricos o puramente racionales (‘sin alma’, sin personalidad), que es lo que lógicamente prefiere el discurso científico y lo que privilegia el documental expositivo. Esto no quiere decir que el documental expositivo sea objetivo, pero, como decía Nichols, esta modalidad de documental “pone énfasis en la impresión de objetividad” (2001: 107)[1]. En gran medida, se trata de renovar el género del documental de investigación histórica para que atraiga no solamente a especialistas en Historia, sino también a un público que pueda interesarse por la Historia a través de estos documentales que, comparados con los documentales expositivos del mismo tema, renuncian al nivel de profundidad científica (o referencial en sentido jakobsoniano) que podrían alcanzar y privilegian los aspectos emotivos y comunicativos (o fáticos y expresivos en sentido jakobsoniano). Así, estos documentales adaptan su lenguaje al doble objetivo de llegar al espectador especializado y al no especializado sin renunciar a abrir nuevas perspectivas sobre algunos hechos históricos que, aunque ya hayan sido tratados en documentales anteriores, pretenden también tender un puente entre el pasado y la época en que se hizo cada documental y, en este sentido, ‘actualizar’ el pasado, reavivarlo y hasta darle al documental en cuestión cierta utilidad social para la época en que se realiza.
Nos centraremos aquí en documentales referidos a temas de la Historia reciente del Cono Sur y de España relacionados con la dictadura, aunque los efectos de dramatización que estudiaremos puedan reconocerse en documentales sobre temas históricos de otras zonas y otras épocas. Asimismo, los fenómenos a los que nos referiremos seguidamente no son los únicos que cabría analizar, aunque sí son los que nos han parecido más significativos. Destacaremos siete procedimientos: la proliferación de diálogos, la entrevista fallida, la lectura de obras literarias, la creación de falsas imágenes de archivo, el recurso al llanto, la dramatización de la instancia narrativa y finalmente algunos procedimientos de manipulación de la imagen y del sonido que se nos permitirán ahondar en la diferencia entre dramatismo y dramatización. No pretendemos establecer una jerarquía teórica en nuestra presentación: uno de estos elementos puede tener mucho relieve en un documental y poco en otro.
Un tercer efecto de dramatización es la lectura e incluso la interpretación de fragmentos de obras literarias, que producen un efecto de distanciamiento que puede ser arriesgado en un documental de tema histórico pero que contribuye a crear un momento poético o literario que puede ser visto no solamente como una especie de pausa o paréntesis dentro de la argumentación narrativa sino también como un refuerzo o una creación de lazos identitarios entre la Historia que se está contando y un texto literario que pretende asociarse con el punto de vista ideológico del documental. En este sentido, este recurso puede ser visto como reflejo de la tradición romántica de creación de mito histórico a través del arte y la literatura, de asociación de una ideología con una serie de obras literarias o artísticas que atraviesan las generaciones y se convierten en un referente (un lugar de memoria) para esa ideología gracias a un tipo de discurso que afianza ese valor. Un ejemplo típico para la ideología republicana española es el de García Lorca, ejecutado por los sublevados al inicio de la Guerra Civil Española. Algunos de sus poemas, especialmente de Romancero gitano y de Poeta en Nueva York, son leídos en documentales sobre los años treinta en España, así como fragmentos de algunas de sus obras de teatro más célebres: La Casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre y Yerma. Por ejemplo, en Las dos memorias (Jorge Semprún, 1973) se recogen algunos momentos de una representación de Yerma por la compañía de Nuria Espert en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1972. El hecho de que no se haya procedido todavía a la exhumación de los restos de García Lorca favoreció además su uso en los primeros años del siglo XXI como símbolo de la lucha de quienes reclamaban una ley que permitiera buscar a familiares que fueron enterrados en fosas comunes durante la guerra. Incluso después de la aprobación de la Ley de Memoria Histórica de España de 2007, el caso de García Lorca sigue utilizándose para representar y hacer referencia a los problemas de aplicación o de respeto de tal ley en la práctica. Muestra de ello es el documental Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009), en el que, tras la lectura de unos versos del poema “Danza de la muerte” de Poeta en Nueva York por la voz en off, ésta pretende actualizar el caso de García Lorca convirtiéndolo ahora también en símbolo de la insatisfacción de quienes todavía no han recuperado los restos de sus familiares: “Se cree saber dónde yace el cuerpo del poeta cerca de Granada, en Sierra Nevada. Todavía no se ha decidido su exhumación y esta misma incertidumbre encarna quizá la de España ante los dolores infinitos de su memoria”.
Un cuarto recurso a la dramatización en el documental de investigación histórica también es bien conocido en el género documental en general desde finales del siglo XX y se relaciona con el subgénero del docuficción: la creación de ‘falsas’ imágenes de archivo, es decir, la creación o reconstitución dramatizada, con actores, de escenas históricas que cumplen la función de imágenes de archivo que no han podido ser encontradas o que no se ha intentado buscar. En muchas ocasiones, la intención de las nuevas imágenes es dar una idea de lo que sucedió en el pasado que se adapte bien a las palabras del narrador o de los participantes, sin depender forzosamente de las imágenes de archivo existentes. La expresión imágenes ‘creadas’, a propósito, sería más apropiada que ‘reconstituidas’, puesto que de lo que se trata es de la creación de imágenes nuevas, pero es mucho más frecuente llamarlas reconstituidas porque pretenden reconstituir una situación que se da por supuesta, idea esta última que puede ser muy problemática. En principio, el procedimiento respondía a la necesidad de proporcionar imágenes a hechos históricos de los que no existen imágenes de archivo por el simple hecho de ser anteriores a la invención de la fotografía y del cinematógrafo. Pronto fue incorporándose también a documentales que tratan de épocas de las que sí existen imágenes de archivo. Este procedimiento pudo por ello sorprender en un primer momento en documentales sobre temas históricos recientes, pero hoy día es frecuente en muchos que no pretenden situarse a medio camino entre el documental y la ficción y que tampoco tienen como principal objetivo crear un efecto reflexivo sobre la manera en que se pueden manipular las imágenes en un documental, que es lo que algunos críticos han destacado en el uso de falsos testimonios cuando éstos están dirigidos a producir efectos de extrañamiento (Weinrichter, 2004: 46). Cuando las (falsas) imágenes de archivo escenifican una acción en un documental de investigación histórica, éstas se usan normalmente para facilitar la comprensión de lo que el narrador o los participantes cuentan oralmente, para facilitar la representación mental del espectador. Se trata de algo frecuente en el documental biográfico o biopic documental, como, por ejemplo, en El quinto jinete (E. Viciano y R. Pastor, 2014), documental dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, en el que el papel del escritor es interpretado por el actor Juli Mira.
Aunque no sea la única, tomamos aquí el motivo del llanto como una de las formas más altas de la emoción, que pretende ser reveladora de la sinceridad de la memoria. En documentales de tema histórico, la aparición de alguien llorando siempre ha sido frecuente en imágenes de archivo, por ejemplo de ciudadanos que sufren las consecuencias de una guerra, pero lo que ahora llama cada vez más la atención es el hecho de que se recurra a mostrar llorando a personas entrevistadas, pareciendo incluso más determinante para mostrarlas en un documental el hecho de que lloren que lo que puedan añadir a la investigación. Guzmán parece no tener ‘miedo’ en Chile, la memoria obstinada a que se piense que abusa de este recurso que otros directores prefieren excluir. Tzvetan Todorov (1991: 253) criticaba a Claude Lanzmann por introducir en sus documentales a entrevistados que lloran al mismo tiempo que le piden que interrumpa la grabación e, implícitamente, que no incluya las imágenes de su llanto en el montaje final. No creemos que Guzmán incluyera escenas de llanto sin permiso de los entrevistados, pero sí nos parece claro que Guzmán basa voluntariamente buena parte de la efectividad de Chile, la memoria obstinada en este motivo. El cineasta Carlos Flores llora al recordar a Jorge Muller, director de fotografía de La Batalla de Chile que desapareció en 1974, aunque el ejemplo más evidente de este efecto es el del padre del desparecido, Rodolfo Muller, quien solamente llora mientras enseña unas fotografías y recuerdos de su hijo a Guzmán. El director no introduce en su documental nada de la conversación que mantuvo con él. Solamente se interesa por la emoción que produce un llanto que muestra directamente un dolor inenarrable. Al final de este documental, Guzmán vuelve a mostrar a personas llorando, en este caso varios alumnos universitarios de su amigo Ernesto Malbrán tras haber visto por primera vez La Batalla de Chile. De nuevo, uno de ellos es mostrado simplemente llorando a la vez que aparentemente intenta decir algo ante la cámara. Otros lloran al mismo tiempo que expresan su indignación ante lo visto en el documental.
La estrategia narrativa seguida en particular por Olivier Brunet en L’Affaires des missiles Exocet: Malouines, 1982 propone una dramatización de la propia instancia enunciativa interna, que consiste en una investigación que se muestra en su propio desarrollo a lo largo del documental, lo que normalmente se correspondería con lo que llamamos el making of de un documental, no con el documental en sí. El marco de la investigación está dramatizado no solamente en el sentido de que se inserta como parte del propio documental, sino también porque uno de los dos investigadores se presenta con una identidad ficcional, Sacha Maréchal, periodista de 25 años, cuyo verdadero nombre es, como se recoge abiertamente en los títulos de crédito al inicio del documental, Ina Mihalache, una actriz canadiense. Este aspecto plantea una cuestión de legitimidad narrativa, puesto que en un documental que pretenda ser considerado como tal, no como un docuficción, no debería haber actores representado papeles, menos aún en un documental que pretenda ser reconocido como de investigación histórica. Es posible que Brunet crease esa instancia ficcional para protegerse de las posibles represalias de una investigación en la que se pone en entredicho el papel de Francia en la Guerra de las Malvinas. El otro ‘personaje’ que comparte el protagonismo del marco narrativo principal sí mantiene su verdadero nombre, Patrick Pesnot, veterano periodista acostumbrado a asumir los riesgos de sus investigaciones. Así, el documental se presenta en los títulos de crédito como “una investigación de Sacha Maréchal y Patrick Pesnot”. Ambos protagonizan escenas dialogadas que van marcando las etapas de la evolución de esa investigación en la que se suceden también entrevistas a personas que vivieron la Guerra de las Malvinas o participaron en ella de alguna manera. Entre ellas destaca la persona más necesaria para dar legitimidad a la cuestión que plantea Brunet, alguien que aparece de manera anónima y es filmado de espaldas y con la voz deformada para dificultar su reconocimiento: un francés “técnico informático, especialista en aviones de combate” que a mediados de noviembre de 1981 formó parte de una misión de asistencia técnica en Bahía Blanca para Dassault, la compañía privada que vendió aviones Super-Étendard a Argentina, los aviones capaces de lanzar misiles Exocet aire-mar. Este ingeniero afirma en el documental que en abril de 1982, con el embargo de armas decretado ya oficialmente por el presidente François Mitterrand, siguió asistiendo a los argentinos allí al no tener noticias contrarias. El comentario de Patrick a Sacha en este momento funciona como la principal conclusión del documental (“Es difícil de creer que los servicios del Ministerio francés de Defensa no estuviesen al corriente”), aunque en el espacio reservado para una conclusión al final del mismo (a la pregunta explícita de Sacha: “¿Entonces, la conclusión?”) su respuesta sea mucho más esquiva e irónica: “Si el gobierno francés de verdad apoyó a su aliado [el Reino Unido], hay que reconocer que los vendedores de armas demostraron un auténtico realismo comercial”. El propio Patrick explica a Sacha justo antes de formular esta conclusión que el gobierno Mitterrand autorizó en noviembre de 1982 la finalización de la venta a Argentina de los misiles Exocet interrumpida durante la guerra, lo que lógicamente disgustó al gobierno de Margaret Thatcher, como recogen las últimas imágenes de archivo que se ven en el documental.
Otros efectos provienen de la manipulación directa de las imágenes y de los sonidos para añadir dramatismo, no como, por ejemplo, el caso que acabamos de comentar de deformación de la voz de un entrevistado con la finalidad de impedir su reconocimiento. En general, suele admitirse que la manipulación existe siempre. Es imposible hacer un documental sin manipular en algún sentido, el montaje es una forma de manipulación en sí, pero la manipulación debe usarse con mucha precaución en un documental de investigación cuando la manipulación de la imagen o del sonido es evidente, ya que normalmente se considera que un documental de este tipo no necesita abusar de ella si pretende referirse a hechos históricos. En el ya citado documental El holocausto español, la aceleración de las imágenes de la evolución de un cielo nuboso crea desde el principio un ambiente de amenaza acentuado por la música off. En este mismo documental, las fotografías de archivo son mostradas con un marco digital que hace que parezcan desgarradas para provocar una impresión de tragedia reforzada por el carácter dramático de la música off que las acompaña.
Tanto Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?
No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos con Hoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.
En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?
En vista de las limitaciones de espacio de este artículo, nuestro análisis se centrará en las secuencias en las que aparecen cuatro personajes —el profesor Estácio de Lima, el vaquero “Seu”Gregorio, el coronel José Rufino y la viuda de Corisco, Dadá— y analizaremos sus testimonios a partir de consideraciones sobre el “modelo sociológico” de Bernardet (2003) y, más ampliamente, a través del concepto de “voz” del documental de Bill Nichols (2010):
El discurso de Estácio de Lima, “mismo de clase” en relación al cineasta, esdesmentido repetidas veces mediante la articulación del montaje. En primer lugar, a través de las imágenes de hombres sertanejos en aparente despreocupacióny, después, por el cuestionamiento explícito que constituyen la voz overdel director, la entrevista con el vaquero Gregorio ylos comentarios de la locución. Fernão Ramos (2008) caracteriza a Estácio de Lima como “un mismo que no soy yo” (Ramos, 2008: 397), lo que para nosotros sería “un mismo de clasecon el que no estoy de acuerdo”. Esta actitud del cineasta—cuestionar y negar el conocimiento académico— hace que su película se distancie de las producciones documentales realizadas en décadas anteriores en Brasil, precisamente apoyadas en este tipo de saber: “En Memória docangaçoes ridiculizado sutilmente el discurso didáctico-cientificista tan marcado en los documentales brasileños realizados en los años 1930 y 1940, a partir de la tradición del Ince [Instituto Nacional de Cine Educativo]”(Ramos, 2004: 92).
Es notableel hecho de que la presencia física de Paulo Gil se dé en la entrevista con “Seu”Gregorio. El director está a su lado tanto en la pantalla como en la argumentación de la película porque en su punto de vista hay una defensa de ese otro “pueblo”,hecha con un cierto tono paternalista. En este sentido, volvemos a la idea que comentamos en la introducción de este texto delcineasta como portavoz de la realidad brasileña por medio de la cultura, perspectiva en boga durante la época. Vale la pena considerar que los documentales de la Caravana Farkas no teníanal “pueblo”como su público objetivo, sino a la clase media, sobre todo aquellos sectores de ellaque simpatizaban ideológicamente con la izquierda.
Volviendo a la entrevista de José Rufino en Memória do cangaço, en ella el coronel siempre aparece depiernas cruzadas y con una mirada por momentos desconfiada y dirigida hacia el lado izquierdo, donde probablemente estaba el director Paulo Gil, a diferencia del profesor Estácio de Lima,que siempre mira directamente a cámara. Aunque Rufino tenga una dificultad notable para recordarlos hechos del pasado, su discurso es seguro: cuenta con orgullo cómo los cangaceiros fueron muertos y afirma que mandabaa los policíasa su cargo a cortar sus cabezasparafotografiarlas.
El director, como se mencionó, fue motivado a hacer la película porque quería investigar precisamente este episodio mediante el testimonio de uno de sus protagonistas. Pero él mismo se encarga de contar la “verdad” sobre el hecho, que muestra la superioridad de su “voz del conocimiento”sobre la «voz de la experiencia», que es rechazada.
A principios de este texto señalamos que Memória do cangaço presenta una estructura similar a lade una investigación: presentación de un tema mediante la colocación de una pregunta —“¿Cuál es el origen de los bandidos?”—, desarrollo y conclusión. La película se asume como tal en los créditos de apertura, lo que lleva al espectador a una creencia particular acerca del tema; creencia que hemos entendido aquí a la luz del “modelo sociológico”, propuesto por Bernardet (2003).
No cabe duda de que las dotes diplomáticas de García Escudero favorecían enormemente la estrategia aperturista llevada a cabo por Fraga, que no dudó en darle carta blanca para construir un marco legislativo que posibilitase la creación de nuevos productos culturales capaces de proyectar en el exterior una imagen del Régimen más benigna, cosmopolita y modernizada. Nace así el denominado Nuevo Cine Español que impulsó a un grupo de cineastas jóvenes que insuflaron nuevos aires al cine nacional.
A mediados de los años sesenta, Televisión Española (TVE) se puso en contacto con la Escuela Oficial de Cine con la intención de que los jóvenes realizadores desarrollasen su carrera realizando documentales geográficos para la segunda cadena, iniciativa que propició que numerosas producciones de TVE contrataran a alumnos graduados en la EOC. La figura de Salvador Pons fue clave en ese sentido por ser el productor de la serie Conozca usted España y, sobre todo, debido a su nombramiento, en noviembre de 1966, como director del segundo canal de Televisión Española (UHF).
A través de la televisión pública, el Régimen trataba de demostrar que, en contra de lo que decían «los enemigos de España», en el país soplaban nuevos vientos y que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creación de los artistas jóvenes, entre ellos, los encuadrados en el Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos.(1995: 296)
Esta “reconfiguración de la identidad nacional” a la que aludía Antonia del Rey-Reguillo no solo tuvo como probeta de ensayo el medio televisivo sino que también se manifestó en el cine. Así, además de los documentales geográficos emitidos en la segunda cadena de Televisión Española, se “premiaba” a aquellos filmes que potenciaran el valor turístico de España. Tomemos como caso ilustrativo el largometraje Días de viejo color(Pedro Olea, 1968). Se trata de una película juvenil sobre amores primerizos que se desarrolla en el ambiente beatnik del turístico municipio malagueño de Torremolinos en el que abundan las discotecas y el LSD.
