From Nro 12

Reseñas

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.
Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2013.
por Mariela Cantú. Págs. 233-236.

Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental.
Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.
por Claudia Bossay. Págs. 237-250.

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo.
Diana Paladino (Editora). Sáenz Peña, EDUNTREF, 2014.
por Laura Utrera. Págs. 251-254.

De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990).
Paola Margulis. Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.
por Pablo Piedras. Págs. 255-263.

Artículos

Estrategias de representación documental del movimiento de empresas recuperadas en Argentina. Un análisis de Grissinópoli, el país de los grissines.
por Teresa Álvarez Martín-Nieto. Págs. 1-26

La dramatización como estrategia narrativa en el documental de investigación histórica.
por Jaime Céspedes. Págs. 27-53

Memória do cangaço y los matices del “modelo sociológico” en Brasil Verdade.
por Joyce Cury. Págs. 54-75

La legitimación de la dictadura franquista a través de la divulgación de contenidos geográficos. Ejemplos de la serie documental Conozca usted España y del filme Días de viejo color.
por Marta Fernández Penas. Págs. 76-95

De la denuncia a la celebración: los cambios en la representación del barrio y sus habitantes en el documental venezolano de la década de 1970.
por Daniel Maggi. Págs. 96-124

La animación no ficcional. Un análisis sobre la construcción del sentido en el documental animado Vals con Bashir.
por Luciana Pinotti. Págs. Págs. 119-144

Presencias y ausencias: Uruguay y los documentales sobre hijos (des)aparecidos.
por Beatriz Tadeo Fuica. Págs. 152-179

Complicidades del Estilo [1]

David MacDougall

Traducción de Gloria Ana Diez

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Empezaré con lo que puede terminar siendo la nota más extraña de la historia de la antropología visual. Años atrás, un investigador en psicología estaba ideando un experimento para medir la angustia de castración en los hombres estadounidenses (Schwartz, 1955). Con el fin de desencadenar la ansiedad se le ocurrió la táctica de colocar a los sujetos de su experimento en un teatro y someterlos a proyecciones fílmicas de cirugías de subincisión indígena en Australia central. Tal vez esto nos resulte perturbador por diversas razones, entre ellas porque no estamos acostumbrados a ver que la diferencia cultural sea utilizada de un modo tan displicente.

Pero en retrospectiva puede que el método del investigador tenga una ironía que nos resulte cruda. Ya desde hace bastante tiempo, y nuevamente en un estudio reciente (Martínez, 1990), hemos visto cada vez más evidencia de que muchos films diseñados no[2] para producir un shock, sino para sortear diferencias culturales, tienen el efecto opuesto cuando son mostrados, por lo menos a ciertos grupos de espectadores. La mayoría de los films etnográficos y antropológicos no están realizados exclusivamente para antropólogos, y si una de las metáforas subyacentes del esfuerzo antropológico es curar la enfermedad de la intolerancia cultural, entonces resulta claro que para ciertos destinatarios la medicina puede llegar a ser demasiado fuerte o incorrecta. Finalmente estamos comenzando a tomar más en serio cómo los espectadores interactúan con los textos fílmicos para producir sentido. Pero esa es solo una de las cuestiones. Debemos prestarle igual atención a la cuestión anterior, aquella de cómo las formas textuales de representación fílmica implícitas se superponen e interactúan con las culturas que buscan representar.

Se suele decir que cuando [Robert]Flaherty fue a Samoa y a las Islas Aran no pudo encontrar el conflicto dramático de Nanook el Esquimal(Nanook Of The North, 1922) y lo tuvo que inventar. Dando por sentado que también puede haber inventado mucho del drama de Nanook, esta es la clase de observación obvia y muy general que puede impedir que nos preguntemos cuestiones relacionadas, tales como por qué algunas sociedades (los Inuit, por ejemplo) están tan intensamente representadas en films etnográficos en comparación con la escritura antropológica; por qué algunas sociedades están representadas mayormente por films sobre cultura ritual y material; y hasta qué punto los films etnográficos están influenciados por su búsqueda de (o creación de) personajes centrales fuertes. En este sentido, uno piensa inmediatamente en las “estrellas” del cine etnográfico, entre ellas Nanook, Damouré, N!ai y Ongka.[3]

La relación entre conocimiento y estética es siempre tramposa, especialmente aquella entre antropología y cine, en parte porque para la antropología, la legitimidad de un tipo de saber expresado en imágenes todavía no ha sido plenamente abordada. La definición del mundo mediante la escritura puede parecer más fácil de comprender, pero eso ocurre en general porque este método más antiguo asume una tradición literaria y lingüística en común con una cultural. Cuando el tema es otra cultura, surge una serie de problemas diferentes y menos explorados.

En un artículo titulado “The Look of Magic”, Gilbert Lewis describió como en The Golden Bough las consideraciones de [James George] Frazer sobre las prácticas culturales desconocidas les atribuyen a éstas una rareza que bordea lo surreal, ayudando así a que sean atribuidas a pensamientos mágicos en vez de a una racionalidad cotidiana. En este sentido, sugiere la posibilidad de que la escritura antropológica convierta lo ordinario en extraño simplemente porque es escritura, incapaz de contextualizar ciertos detalles de manera suficiente como para evitar que caigan en un aislamiento horrible. Las imágenes pueden ayudar a resolver este problema en particular, pero inevitablemente introducirán sus propios problemas. Para cada forma de representación, Lewis dice, “es posible que las convenciones precisen ser modificadas para temas nuevos y desconocidos” (Lewis, 1985: 416).

 

Estilo Cinematográfico vs. Estilo Cultural

JaguarUna de las dificultades al desarrollar una disciplina coherente de antropología visual ha sido localizar los principios básicos de una práctica cinematográfica que tiene pocas producciones y además atraviesa grandes cambios tecnológicos y estilísticos en pocas décadas. Estos cambios ocurren porque el cine etnográfico no es simplemente una tecnología alternativa para la antropología, sino que tiene su propia historia dentro de una cultura cinematográfica más amplia. En comparación al ritmo de cambio de la realización cinematográfica etnográfica, los métodos de la antropología parecen haber quedado estabilizados.

Por todo ello, la inconstancia del método del cine etnográfico es en muchos sentidos ilusoria. A pesar de ciertas inyecciones de ideas antropológicas, sus orígenes radican en la invención esencialmente europea del cine documental, que comprende en sus convenciones estilísticas invenciones y suposiciones europeas aún más antiguas sobre el comportamiento y el discurso. En comparación a la diversidad estilística de las culturas humanas, y aun considerando las variaciones en el estilo del cine documental, es bastante consistente y especifico en su perspectiva cultural. Si nuevos temas requieren nuevas convenciones, podemos decir que el cine etnográfico muchas veces no ha podido encontrarlas. Esta estrechez estilística ha llevado muchas veces a una irregularidad en el modo en que los films representan la realidad social de otras sociedades, algo así como los valles y crestas que un sistema de ondas crea por refuerzo y cancelación cuando pasa por encima de otros sistemas de ondas. Tal desbalance puede también significar que a medida que las convenciones del cine documental son difuminadas en un lenguaje fílmico internacional, particularmente por la televisión, tienden más a tener un efecto diferencial en la expresión propia y la supervivencia de las culturas locales.

Me atrevería a sugerir que las convenciones dominantes del cine etnográfico muestran a ciertas sociedades como accesibles, racionales y atractivas para el espectador, pero cuando son aplicadas a una sociedad con un estilo cultural muy diferente pueden resultar inadecuadas e inarticuladas. Aún más, pueden hacer que la sociedad parezca extraña, y en términos aún más extremos que aquellos que describe Gilbert Lewis. Y ningún tipo de explicación externa o contextualización puede hacer mucha diferencia.

Esto no es simplemente una cuestión ligada a la brecha cultural entre el realizador y el tema o entre el tema y la audiencia. La incompatibilidad cultural se encuentra más profundamente enraizada en el sistema representacional mismo, incluyendo su tecnología y, sin cambios radicales, el resultado será el mismo aunque sea utilizado por un cineasta del primer, tercer o cuarto mundo, la mayoría de los cuales comparten una cultura cinematográfica mundial.

El cine tiene una plausibilidad psicológica que tiende a naturalizar muchas de estas convenciones hacia una invisibilidad. Puede que ciertos cineastas sean concientes de la posibilidad de hacer cine de formas alternativas —Sol Worth, John Adair, Eric Michaels, y Vincent Carelli han tratado de demostrar esto por todos los medios— y aún así no sean del todo consientes de cómo su propia práctica cinematográfica canaliza sus esfuerzos en ciertas direcciones y los frustra en otros. Esto no solo afecta el éxito o fracaso de películas individuales, sino que además puede predisponer a los realizadores (y debo agregar, a las compañías de televisión) a hacer películas en cierto tipo de sociedades en vez de en otras, o si tienen menos capacidad de elección, a enfocarse en una selección específica de rasgos culturales, tal como eventos ceremoniales y tecnología. Estos pueden acarrear una importancia exagerada simplemente porque parecen más “filmables”, tal como el lenguaje y la familia han figurado tal vez de manera más prominente en la antropología porque es más fácil escribir sobre ellos.

Muchas veces el problema es manifestado en una ausencia, o en una solución provisional bizarra e incómoda. Muchos films presentan evidencia del desconcierto que han enfrentado sus realizadores —films que de repente recurren a imágenes o narraciones románticas, o a un montaje Hollywoodense de los años cuarenta, cuando son incapaces de seguir a un sujeto hacia un lugar. Otros films esconden una falsedad detrás de los mecanismos que emplean. Se sigue a las personas casi por reflejo, mientras están haciendo cosas como si estas cosas tuvieran una importancia acumulativa, pero la importancia nunca se materializa. La cámara realiza un zoom sobre una cara que revela precisamente nada. Aun peor que mostrar nada, estos falsos énfasis contribuyen a una imagen de un mundo que es mudo y está fuera de balance.

En mi opinión, esa extrañeza es la mayor cualidad de un número considerable de films sobre la sociedad indígena australiana, incluyendo algunos de mis films y algunos hechos por realizadores aborígenes. Proveen un tono cultural característico, como un diapasón, pero es como un sonido que se escucha desde lejos, o la firma espectral de una estrella. A veces es posible atribuirle la culpa a la falta de familiaridad o entendimiento del realizador para con la sociedad indígena, pero a menudo parece tener más que ver con complejidades en el tema y el estilo de la expresión cultural que no encuentran paralelo en el estilo cinematográfico.

 

NanookWilliam Stanner, el antropólogo probablemente más perceptivo y políticamente comprometido que escribió sobre sociedades aborígenes en los cincuenta, relacionó el problema a los marcos de referencia aborígenes. “[La] forma fundamental [del pensamiento indígena],” escribió, “parece ser, en mi opinión, analógica y a fortiori metafórica… Estoy sugiriendo que la asociación de Europeos y aborígenes ha sido una lucha de ceguera parcial, frecuentemente oscurecida por nosotros al punto de la ceguera total, por la continuidad de la tradición indígena implícita” (1958: 108-109). Esta ceguera, se podría agregar, se extiende también a las presuposiciones implícitas de nuestros propios hábitos de descripción y representación.

Mientras esas dificultades debilitan a ciertos films etnográficos, también es posible afirmar, sin despreciar a los realizadores, que otros films se han beneficiado de culturas que parecen prestarse a los códigos occidentales de realización cinematográfica. Peter Loizos ha alabado la especial convicción en las entrevistas del film The Women’s Olamal (1984) de Melissa Llewelyn-Davies, y ha notado como, sin entrometerse en eventos, el film observa las unidades de tiempo, espacio y persona de la tragedia griega clásica (1993: 133). Recibimos exactamente la información que necesitamos para interpretar los eventos, y estas explicaciones vienen de los Maasai mismos, ya sea mediante interacciones observadas o porque se dirigen directamente a la cámara. El drama es Aristotélico y los Maasai resultan ser grandes explicadores de los eventos de sus propias vidas y de su sistema social. Otros realizadores, incluyéndome, han encontrado apertura y elocuencia similares en el estilo cultural de las comunidades de pastores del este de África, en un tiempo en que el objetivo era alejarse de explicaciones excathedra y depender, en cambio, de la auto revelación y las interacciones sociales de las personas representadas.

Ese objetivo reflejó una tradición realista occidental dependiente de cierta literalidad de palabras y acciones y un enfoque sobre eventos que cristalizaron cuestiones sociales más profundas. Pero para que esto funcione es necesario que los actores sociales se conduzcan en el mundo en términos parecidos. Se necesita una sociedad en la cual haya un valor positivo sobre la explicitud del discurso, la expresión de emociones y opiniones personales, y la resolución pública de conflictos —aunque no necesariamente al extremo del debate público conflictivo, como en The Women’s Olamal.

Pero creo que estas conjeturas penetran también en otro nivel. Aún cuando los films etnográficos no siguen modelos de dramaturgia clásica —y de hecho la mayoría no lo hace— utilizan ciertas convenciones formales de trabajo de cámara y edición que derivan de ella. Así, aún un film guiado por un comentario antropológico y preocupado por la economía y la política lo hará en un lenguaje visual que refleja expectativas euro-americanas de causalidad, cronología y conducta interpersonal.

 

La Mirada del Documental

Ongka's Big MokaSi la escritura etnográfica asume que algo puede sernos dicho, aun cuando no siempre lo podemos experimentar, los films etnográficos, aun si incluyen comentarios explicativos, asumen que aprenderemos algo a través de la experiencia por medio de las imágenes, y en algunos casos las haremos nuestras. Los films intentan crear una trayectoria de entendimiento, comenzando con imágenes que nos hacen ciertos planteos. Estos planteos son típicamente producidos a través de actos de mostración que crean una sensación de obligación en el espectador para con el observado, y esto puede ser comparado con una forma de sumisión o exhibición de vulnerabilidad en la cual el sujeto invita a nuestra protección o interés. Esta es la razón por la cual el término “exposición” deber ser considerado no sólo en el sentido de presentación del sujeto y su contexto, sino también en el sentido literal de auto-exposición. A partir del conocimiento privilegiado resultante, el espectador se embarca en un problema o en un viaje.

El repertorio de técnicas de filmación y edición tanto en películas de ficción como de no ficción es empleado en primera instancia para conseguir la complicidad del espectador, desarmando y penetrando al sujeto desde todos los ángulos. Es un repertorio de exageración, que sobrepasa las fronteras de la visión normal. Hay planos generales y primeros planos para la expansión o la intimidad; montaje y continuidad para condensar e intensificar acciones significativas; y planos secuencia para dirigir una mirada inquebrantable hacia los matices del comportamiento. En el documental varias formas de tratamiento directas e indirectas se han agregado a estas técnicas expositivas, tal vez reconociendo el hecho de que aunque la auto-mostración puede ser escrita en un guión, para extraerla de la vida real ciertas condiciones especiales, como la de entrevista, deben ser creadas.

Algunas convenciones parecen estar relacionadas a expectativas implícitas acerca del estilo de comportamiento, tal como la suposición de que los personajes afirmarán sus personalidades y deseos visualmente, de un modo que puede ser registrado por medio de primeros planos de la cara. Los planos de reacción, los planos por encima del hombro, y el plano de punto de vista, todos muestran una preocupación por el comportamiento y la respuesta expresiva, diseñadas para transmitir información acerca de los estados internos y para invitar a la identificación. Estas técnicas reflejan el interés occidental en desarrollar una ideología y una psicología del individuo, usualmente en preparación para alguna prueba. A medida de que el cine confía más y más en “tipos” fáciles de reconocer (y esto parece ser una tendencia en las películas de acción internacionales), reincorpora otras tradiciones teatrales y se vuelve capaz de planos más amplios; tal como las máscaras y trajes del teatro Kabuki y la tragedia griega, y de ciertos deportes, permiten un gran escenario y una visión desde distancias lejanas. Otra implicancia del primer plano —como se usa en las entrevistas con expertos, y especialmente en el caso de las “cabezas parlantes” de la televisión— es la suposición de una sociedad jerárquica y especializada en la cual ciertas personas tienen la autoridad para definir realidades sociales y hablar por otros.

La interioridad y la narración de un personaje del cine occidental no están codificados solamente en los primeros planos, sino en dispositivos tales como el plano-contraplano, o el plano invertido, diseñados para construir un imaginario geográfico en el cual el personaje puede moverse y el cual puede transformarse en el hogar temporario del espectador, o lo que Nick Browne (1975) ha llamado “espectador-en-el-texto”.[4]

Otros tipos de estructuras, tal como la construcción de secuencias, apuntan a supuestos culturales que tal vez tengan implicancias más generales. Por ejemplo, me parece que la condensación del tiempo característica del montaje en continuidad del Hollywood clásico, y la similar reducción de procesos físicos a una serie de pasos clave en gran parte de la edición documental, apuntan a una visión del conocimiento esencialista más que elaborativa, lo cual puede repercutir en cómo los films representan el discurso y las actividades de otras sociedades. Bien puede suceder que lo que es importante para los miembros de esa sociedad radique en algún lugar entre los planos, o en la inquebrantable continuidad de parte de la acción, aun si nunca se muestra todo el proceso. La linealidad de tal montaje puede también ir en contra de un modo de pensamiento que es fundamentalmente multidireccional al reconocer las diferentes manifestaciones de los objetos y eventos. Las concepciones occidentales de causalidad también están implicadas en dichas estructuras, como así también en el énfasis sobre la estricta cronología al reportar eventos, lo que podemos ver en la predilección de personajes que entran y salen formalmente del cuadro, y en los marcadores de tiempo transcurrido tales como el fundido y el fundido encadenado.

Una excepción, pero una excepción significativa a esta linealidad temporal, es la convención del montaje paralelo, en la cual el film alterna entre dos acciones para que parezca que éstas están sucediendo simultáneamente. En el nivel micro, este tipo de edición resulta simplemente en el corte, cuyo mayor propósito es en general actuar como puente de la brecha temporal. Pero cuando se usa a mayor escala, el montaje paralelo tiende a implicar la convergencia de las dos líneas y una eventual colisión. Esto puede tomarse como el análogo visual de la estructura de conflicto sobre la cual gira una gran parte de la realización cinematográfica occidental.

Para los cineastas occidentales, el conflicto es casi un principio discursivo esencial —si no de un modo obvio, por lo menos a la manera de cuestiones o problemas que requieren una resolución. Es como la frecuencia portadora de todas las otras cuestiones. La estructura de conflicto en los films etnográficos en general implica filmar eventos en los cuales el conflicto real o potencial trae imperativos culturales al frente. Un iniciado pasa una prueba y reconfirma su jerarquía. Un episodio de rivalidades infantiles explica como las personalidades se formaron. Si Ongka’smoka tiene éxito o no, o si Harry aparece o no, han ocurrido cosas que revelan los principios mediante los cuales la gente vive. En un nivel más profundo, esos eventos revelan las paradojas no resueltas dentro de una sociedad que genera mensajes conflictivos sobre el manejo de la autoridad, la lealtad y el deseo.

Las estrategias a la hora de la filmación etnográfica muchas veces implican la necesidad de buscar hendiduras significativas en la trama social, tal como el sentido de rechazo y alienación de N!ai en la sociedad !Kung. En este proceso hay un eco de la tendencia del cine observacional de mentir esperando aquellos momentos de la vida en los cuales la gente deja caer sus máscaras sociales y literalmente “se entregan”. El énfasis puede estar en fuentes tradicionales de tensión, o en contradicciones entre el comportamiento “correcto” y real, o aún sobre una persona que es tan especializada o marginal en la sociedad como para proveer una perspectiva reveladora sobre ella. A veces, estas aproximaciones pueden tener más sentido para el antropólogo/realizador que para las personas que están siendo filmadas, pero en muchas sociedades los conflictos son temas de interés perfectamente legítimos y muchas veces cuestiones en las que la gente se enfoca. Inclusive pueden ser vistos en algún sentido como erupciones terapéuticas que proveen oportunidades para reajustar el panorama social.

Pero la dependencia en la estructura de conflicto también presupone una sociedad en la cual la gente tradicionalmente se ve envuelta en conjuntos de obligaciones contradictorias y en la cual se percibe cierto beneficio de vivir a través de las consecuencias. En otra sociedad eso puede ser considerado como pura estupidez. Mi experiencia de la sociedad indígena me lleva a pensar que ésta resiste sistemáticamente aproximaciones basadas en estructuras de conflictos y la mayoría de las otras convenciones expositivas del cine. Esto se debe, en parte, a un estilo de discurso que, como Stanner ha mencionado, es altamente alusivo y, cuando no formal, usualmente lacónico y multifacético. El habla aquí no provee un canal abierto al sentimiento y la opinión personal, ni tampoco lo hace el primer plano de una cara. La reticencia personal es considerada una virtud, y el lenguaje es sólo una de las superficies de un complejo espiral de arte, referencia y ritual al que cada vez más considero como una cultura “heráldica”.

Así, desde la perspectiva del realizador sería difícil encontrar algo que contraste más con el pragmatismo escéptico y franco de las tribus de pastores del este de África que el estilo de la interacción social indígena. El conflicto es cuidadosamente contenido detrás de escena, y si se llega a salir de control formal es considerado como algo lejano a lo terapéutico y como altamente peligroso. Las cuestiones contenciosas son evadidas sistemáticamente o se lidia con ellas mediante parábolas. Esto no significa decir que la gente indígena no es personalmente ambiciosa o contenciosa, pero el bienestar público radica en el constante refuerzo y reparación de las relaciones personales.

Se podría decir también que la forma de autoexpresión indígena es más típicamente una de inscripción más que de explicación. Un film coherente con la cultura indígena tendería a ser enumerativo más que comparativo y puede consistir típicamente en una demostración de derechos a la tierra, al saber, u otras propiedades culturales. Para las personas aborígenes, la mostración es por sí sola un acto suficiente y puede constituir una transmisión de derechos. Por consiguiente un film en esos términos no necesita explicar nada o desarrollar ningún argumento o análisis; más bien, simplemente por existir, tiene el potencial de ser una aseveración cultural o política poderosa.

 

Las Voces de la Etnografía

The Women's OlamalPara resultar útil, el reconocimiento de las interacciones de diferentes estilos culturales debe ser visto en relación con los objetivos aún mayores de la representación etnográfica. El film etnográfico es distinto al film indígena o nacional pues busca interpretar una sociedad para otra. Su punto de partida es pues el encuentro de dos culturas, o como algunos dirían, dos “textos” de la vida; y lo que produce es otro documento cultural, bastante especial. Sin embargo, cada vez más los films etnográficos dejan de ser notas privadas o el diario de una sociedad sobre otra. Llegan a múltiples audiencias y creo que ahora deben hacerse teniendo esto en mente. Con certeza serán vistos y usados por las sociedades que representan. Por consiguiente, una conclusión es que deberían ser más precisos —y tal vez más modestos— acerca de lo que aseguran ser. (Hay también una obligación en los espectadores de leer estos límites más adecuadamente). Otra, es que deberían empezar a mirar en dos direcciones en vez de en una.

En verdad esto es una cuestión de cómo el film etnográfico concibe y enmarca sus temas. Desde 1898 la realización fílmica etnográfica ha sufrido una serie de revoluciones, introduciendo estrategias narrativas, observacionales y participativas. Con cada una, un conjunto de supuestos sobre el posicionamiento del realizador y la audiencia se han derrumbado. Ahora es la identidad de cada uno de estos que está bajo revisión. Si estamos en el medio de una nueva revolución, tal como yo lo creo, es una que está interesada en múltiples voces y que consiste en un giro hacia un cine intertextual.

Considero que ya estamos viendo los cambios en un nuevo énfasis en la autoría y en perspectivas culturales especificadas. Los films son presentados cada vez menos como omniscientes o descripciones definitivas, pero a la misma vez, cada vez menos los realizadores sostienen una falsa igualdad con sus temas. Las sociedades ya no son presentadas como monolíticas, o cerradas a fuerzas externas e históricas. Pero esto es sólo el comienzo de los cambios que podrían afectar tanto a las convenciones como a las grandes estructuras de la realización fílmica etnográfica.

El enfoque sobre la autoría tiene dos consecuencias importantes: primero, clarifica la proveniencia de los textos fílmicos, y segundo busca nuevas direcciones en la estrategia del film que sean de más fácil comprensión y aceptación para las audiencias. (Un film con intereses declarados puede permitirse ser inusual más fácilmente). Otras modificaciones de las convenciones del film vendrán del préstamo cultural o de respuestas explícitas a conflictos en el estilo cultural. Creo que cada vez más vamos a considerar a los films etnográficos como lugares de encuentro de niveles primarios y secundarios de representación, un discurso cultural transparente, o inscripto sobre otro. En lugar de los modelos usualmente centrados y lineales es posible que vengan más films empleando la repetición, el montaje asociativo, y estructuras no narrativas. El descentramiento del asunto podría resultar en films que miren a los aspectos periféricos o no examinados de aquello que fue previamente considerado como eventos significantes.

La otra implicancia de estos cambios, y probablemente la más importante, es el reconocimiento de que los films etnográficos para múltiples audiencias deben enfrentar versiones opuestas de la realidad. Aún más, deben reconocer experiencias históricas que opacan cualquier texto y que escapan inevitablemente de él. Creo, por ello, que debemos ver películas que se vuelvan repositorios de autoría múltiple, confrontación e intercambio. Veremos más films etnográficos que re-utilicen textos existentes e incorporen interpretaciones paralelas. Veremos más films que comiencen en dirección divergente y converjan sobre un tema común.

En años recientes los films etnográficos han sido menos aislados y se han abierto a las voces de sus sujetos. También, cada vez más, los films etnográficos se preocupan por el cruce y la mezcla de tradiciones culturales diferentes. A mi parecer, esto no necesariamente lleva a una relatividad cultural indiscriminada, de espejos en espejos y cajas anidadas sin fin, ni tampoco implica un abandono del análisis antropológico. Puede, en su lugar, ayudarnos a reorientar el problema del Yo y el Otro de manera más productiva como un conjunto de relaciones reciprocas en las cuales el film, cuando todo es dicho y hecho, juega sólo un pequeño rol.

Bibliografía

Browne, Nick (1975). «The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach» en: Film Quarterly 29 (2): 26-38.

Lewis, Gilbert (1985). “The Look of Magic”, en Man (N.S.) 21: 414-47.

Loizos, Peter (1993).Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self-Consciousness, 1955-1985. Manchester: Manchester University Press.

Martínez, Wilton (1990). “Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant vs. Anticipated Readings of Ethnographic Film” en:Society for Visual Anthropology Review (spring): 34-47.

Schwartz, B.J. (1955).“The Measurement of Castration Anxiety and Anxiety over Loss of Love” en:Journal of Personality 24:204-19

Stanner, W.E.H. (1958). “Continuity and Change among the Aborigines” en:The Australian Journal of Science 21 (5a):99-109.

Notas 

[1] Este ensayo fue escrito como discurso de apertura para el II International Festival of Etnographic Film del Instituto Antropológico Real, llevado a cabo en la Universidad de Manchester en Septiembre de 1990. Fue inicialmente publicado como “Film As Etnography”, editado por Peter Ian Crawford y David Turton, Manchester University Press, 1992. La versión aquí presentada ha sido tomada de: David MacDougall, Transcultural Cinema (Princeton University Press, 1998). Los editores agradecen a David MacDougall la cesión de su texto.

[2]Nota de la T.: Todos los subrayados son del autor.

[3] Nota de los Eds.: Damouré fue el protagonista de varios films de Jean Rouch, como Jaguar (1955-1967); Nǃai es el personaje principal deNǃai, the Story of a ǃKung Woman(1951-1980) de John Marshall; mientras Ongka lo es de  Ongka’s Big Moka: The Kawelka of Papua New Guinea(Charlie Nairn, 1976).

[4] Nota de la T.: La traducción es mía. Original: “spectator-in-the-text”.

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.

Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014.

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Mariela Cantú

Video experimentalDesde que las prácticas y reflexiones sobre el universo del audiovisual contemporáneo dejaron de circunscribirse al cine y la televisión han pasado ya algunas décadas. En este sentido, la incorporación del video, las instalaciones audiovisuales y la permeabilidad de la imagen en movimiento en la red a estos ámbitos de la praxis audiovisual –por mencionar sólo algunas de sus esferas– han comenzado a conquistar espacios expositivos y recintos de enseñanza, tanto como a proliferar en la literatura especializada.

Sin embargo, es sólo arriesgándose a reflexiones de mayor densidad cuando las preguntas más incisivas (y afortunadas) aparecen: ¿están estas prácticas ligadas estética y conceptualmente a sus soportes? ¿Persiste todavía una potencia disruptiva al hablar de “lo experimental” dentro del campo audiovisual? ¿Es la categoría de Video Experimental aún válida epistemológicamente para contextualizar estas apuestas, o es preciso redefinirla? Y en la misma línea, ¿existe un rasgo “argentino” dentro de este campo?

A la inagotable aventura de provocar estas inquietudes es a la que nos convida Clara Garavelli en su libro Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica, como parte de un extenso proceso de pesquisa que la ha llevado a involucrarse no solamente con el análisis de un corpus de obras cuidadosamente seleccionado, sino también con un mapeo histórico, conceptual e interpersonal con muchos de los textos, circuitos de exhibición y algunos de los propios actores de una (posible) escena del Video Experimental Argentino Contemporáneo.

Varias de las premisas de esta investigación constituyen un punto de partida (o de retorno) necesario. En primer lugar, la autora propone desenlazarse del reiterado rótulo de Video Arte –que señala como insuficiente para dar cuenta de la multiplicidad de caminos que ha transitado el video en nuestro país–, ensayando entonces la validez de la noción de Experimental en su lugar. En ese sentido, una de las aportaciones más estimulantes del trabajo consiste en proponer que no es posible hallar este rasgo de experimentación en ausencia de un contexto de producción y legitimación específico, es decir, que no existe ninguna particularidad inherente –formal, temática, tecnológica– a estas obras que puedan escindirlas de un carácter necesariamente procesual, sólo en cuyo marco es posible operar críticamente frente a ellas.

Esta premisa se liga a otra elección que destaca el volumen relativa, justamente, al recorte temporal que da escenario a los procesos que la autora analiza: la producción de video experimental contemporáneo post-crisis de 2001 hasta los festejos del Bicentenario en 2010. Lejos de reducirse a una mera circunscripción metodológica, este recorte resulta central para Clara Garavelli, a fin de poder engarzar las obras y procesos elegidos en el marco socio-político que no sólo les dio origen, sino también modos particulares de exhibición, circulación y legitimación, y que precisamente por eso consigue (re)activarlos en una trama mayor en la que puede entretejerse su carácter experimental. Destacando asimismo que, paradójicamente, este período reciente del video es el que se ha visto menos expuesto a una sistemática de análisis e historización, exceptuando algunos destacados esfuerzos críticos y teóricos dentro del país.

Así, el recorrido del libro se divide en dos grandes ejes. Iniciado en diciembre de 2001 —como un período clave en la historia reciente de Argentina– la autora propone un primer momento al que llama “La crisis del 2001 y la producción videográfica de urgencia”, en el que enmarca procesos como la colectivización del arte, el diálogo con los medios de comunicación bajo la idea de “Tvideo politics”, y la resignificación de viejas formas de resistencia, líneas que no dejan de estar atravesadas por una intensa reflexión en torno a las apuestas tecnológicas, estéticas y políticas de los casos analizados.

El segundo eje, titulado “La `estabilización´: entre el video reflexivo y la vuelta a la producción `nacional´”, contempla un momento posterior a la crisis, en donde la paulatina reconstrucción de la creencia en la dimensión político-institucional del país inauguró un período de evaluación y reflexión en torno a la participación social de los ciudadanos del que, por supuesto, el video no fue ajeno. Así, esta etapa de recomposición de la estabilidad política e institucional se vio acompañada por una serie de políticas de la memoria —relativas sobre todo a la revisión del pasado reciente y las marcas de la nefasta última dictadura–, y una serie de trabajos críticos en torno al Bicentenario y el resurgir de “lo nacional”, que cuestionaban los relatos hegemónicos que han servido como pilar a la historia argentina.

Es entonces a partir de la permanente vinculación entre las obras y los movedizos escenarios con los que dialogan que la autora, una vez más, reactualiza la inquieta relación entre arte y política, habilitando un modo de repensar el imaginario social a partir de estos trabajos en video, y evadiendo mediante esta estrategia la trivial idea de reflejo de estas problemáticas al ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas.

Este comprometido posicionamiento como crítica, analista e historiadora que Garavelli jamás abandona a lo largo de las páginas de su investigación se ancla asimismo en la elaboración de una cartografía que excede la atadura del video a las obras monocanales. Aventurándose también en el análisis de videoinstalaciones, videos para la red y muchos de los posibles entrecruzamientos entre prácticas, discursos, pantallas y circuitos de exhibición, da cuenta así de las trayectorias diversas del video en Argentina, a lo largo de sus varias décadas de constante devenir. Incluso refuta con solidez el preconcepto de la “escasez” de investigaciones y publicaciones en torno al tema –a pesar de anticiparlo al inicio de su propio trabajo–. Permanentemente, el texto se ocupa de recuperar otras voces, no solamente a partir de la puesta en relación de las obras analizadas con otras (estableciendo vínculos temáticos, apuestas estéticas o focos de interés), sino sobre todo mediante la polifonía que construye desde la referencia a las palabras de otros investigadores, curadores, teóricos y artistas que, citados en un mismo conjunto, hace tambalear el mito de la ausencia de reflexión en torno al Video Experimental en/desde Argentina.

Apostando a esta puesta en vinculación polifónica, Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica no procura cerrar significados, sino instalar interrogantes. Examinando las narraciones previas, el escrito alienta a revisar los relatos que se han estabilizado para continuar reescribiéndolos. Ya que si no hay una sola forma de hacer Video Experimental, ni un solo modo de reflexionar sobre él, tampoco hay una sola historia que pueda ser contada. Y si cabe entonces imaginar que el video (¿argentino?) pareciera asemejarse más a una diáspora mutante que a una concentración fija, el libro de Garavelliconstituye un valioso capítulo (más) para seguir contando la(s) historia(s) del video en Argentina.

Lenguaje metafórico del metraje encontrado. Entrevista con Alan Berliner

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Rosa Vroom [1]

El cineasta norteamericano Alan Berliner participó en la pasada edición de IDFA; el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam. Es el segundo año consecutivo que no presenta un título, pero esta vez fue miembro jurado en la competición de películas de nueva aparición. Y es que si uno conoce el proceso creativo de Alan y recuerda con exactitud las fechas de su filmografía; un periodo de dos años es poco tiempo para producir.

El tiempo es sin duda un concepto importante para concebir su filmografía, así como lo son la memoria, individual y colectiva, la historia, la mente, la consciencia y la inconsciencia, el sue o y la vigilia. First Cousin Once Removed[2] titulaba su última obra presentada en 2012, premiada al mejor documental en IDFA y nominada en varias ocasiones por academias independientes como Gotham Independent Film Awards. Esta pieza es el resultado de un proceso de redescubrimiento personal al tiempo que un documento fidedigno sobre una enfermedad padecida por 24 millones de personas en el mundo: el Alzheimer. Es una narración lineal en primera persona y el resultado de un seguimiento periódico de los últimos cinco años de la vida de Edwin Honig, reconocido traductor y poeta estadounidense y para él “un buen amigo, su primo y mentor”.

Pero esta obra no se aleja de la conocida obsesión del autor, presente también en Intimate Stranger (1991)[3], Nobody’s Business (1996)[4] o Wide Awake (2006)[5]; donde la identidad personal o la historia familiar le sirven para hablar de un contexto más amplio de carácter étnico, histórico o sociocultural. Gracias a esto sus obras contienen una “mirada popular” del que otro cine experimental carece; relatos en primera persona combinados con constantes interpelaciones con la audiencia para hablar de sus temáticas preferidas.

Pero en el panorama de cine experimental americano no sólo destaca por este “hacerse entender al gran público” sino también por el uso de “metraje encontrado”. Ha desarrollado esta técnica desde sus primeros cortometrajes, demostrando su carácter personal de recolector de imágenes y sonidos domésticos.[6]

 

¿Considera que su filmografía debe categorizarse exclusivamente bajo el género documental?

Family albumNo soy un creyente de etiquetas y categorías. Ni siquiera me siento cómodo describiéndome a mí mismo como un director de documentales. Esos son los sitios en los que se inscribe mi trabajo. Mis películas están bajo el paraguas de esta palabra y etiqueta, pero no me identifico de esta manera.

Me gusta pensar que las películas son algo personalizado, ensayos que contienen la perspectiva de un individuo. Puedo hacer una película sobre el insomnio pero desde mi punto de vista, una película de insomnio desde dentro hacia fuera. No hago una crónica de la historia de otra persona que responde a un anuncio publicado en un periódico o algo así. Quiero entrar en la mente de un noctámbulo y utilizo mi propia experiencia para hacerlo.

No niego que mis películas contengan una dimensión documental, sólo digo que no es ni como me identifico ni como me siento sobre lo que hago. En primer lugar soy un storyteller, un ensayista. Hice una película sobre el Alzheimer de mi primo en My cousin once removed. Hice un retrato de él, no un documental. Si es que eso tiene sentido…

En el montaje usa videos y audios de archivo, personales y colectivos; ¿en qué consiste para usted el metraje encontrado?

Antes de hacer películas sobre mi familia y mi vida, hacía películas de metraje encontrado. Tengo un arcón inmenso de imágenes encontradas y sonidos encontrados que son parte fundacional de mi trabajo. Para cada película que hago, investigo dentro de ese arcón. Tengo mi arcón privado. También tengo acceso a otros archivos, pero este arcón que he acumulado durante décadas se ha convertido en la manera que tengo de reflexionar sobre las imágenes, de reflexionar en las metáforas de mis películas o para entender mis temáticas. Simplemente es un tipo de trabajo de investigación en laboratorio que uso como parte de mi propio proceso de hacer películas.

 

¿La intimidad del metraje encontrado no anula la reflexión sobre la colectividad y la memoria? ¿Se podría decir qué una de sus reflexiones podría ser el Alzheimer colectivo?

First Cousin Once Removed (2012)El término “inconsciencia colectiva” que acuñó Carl Jung siempre me ha interesado mucho. ¿Cuáles son las memorias que compartimos como seres humanos?La historia común y la manera en la que esa historia nos forma y da forma sin que nosotros realmente entendamos cómo. ¿Qué significa estar aquí en 2014 como ser humano? Vivas donde vivas en el planeta, siguiendo las noticias y viendo lo que está pasando; guerra y ébola, tragedias en todo el mundo y celebraciones también… Es verdad, pero hay más tragedias últimamente, ¿y cómo nos moldean? ¿Cómo nos afectan en la manera en la que entendemos el mundo en que vivimos? ¿Qué significa ser humano? Todas estas preguntas también forman parte de mi proceso de creación de películas.

Para lo bueno y para lo malo, todos y cada uno de nosotros somos parte de una familia, de un sistema familiar. Puedes estar encantado con ello, puedes odiarlo, puede que en determinados momentos hayas tenido conflictos con ello, pero cada uno de nosotros viene de una familia. Cada uno de nosotros ha nacido dentro de un sistema social y económico y cada uno de nosotros lucha con eso. Y mis películas tratan de posicionarse tanto en el laboratorio de mi vida como en el contexto, en el lugar en donde vivo, en la historia personal, social y política de los lugares de donde procedo. Hice una película sobre mi abuelo, que nació en Palestina, que creció en Egipto y trabajó con los japoneses.[7] Eso forma parte del ahora, también de quién soy yo.

Hice una película sobre mi padre, que tiene orígenes ruso-polacos, y eso forma parte de lo que soy ahora también. En Nobody’s Business, mi padre no está interesado en el pasado. Mi padre tiene tres estados de humor a lo largo de la película: “No sé”, “No me importa” o “No recuerdo”. Nunca sé cuándo está de uno o de otro, o de los dos al mismo tiempo. Tampoco es mi trabajo entenderlo. Mi trabajo como hijo y como director fue explorar su relación con el pasado a través de su historia, que también es mía de alguna forma; a través de su pasado, que también es mi pasado; y su forma de entender el concepto de familia y de generaciones y lo que ha atravesado en su vida…No le iba a dejar no recordar, no importarle, no saber. No recordar es una cosa, pero no importar es otra. Eso formaba parte de toda la ecuación narrativa.

Creo que hay muchas personas en el mundo que no recuerdan, que no saben o a las que no les importa nada sobre el pasado. Recordar el pasado no siempre es fácil. Hay recuerdos que, en algunos casos, son dramáticos. Hay recuerdos que arrastran cosas sobre las que no se quiere pensar y se niega su procedencia. Son historias tristes y las personas tienen el derecho de olvidarlas.

Creo que una de las cosas que Nobody’s Business trae a colación es ¿quién posee la historia familiar? Si le enseño a mi padre una fotografía de la boda con mi madre y me dice “no quiero verla”, tiene todo el derecho. Él está en la fotografía y no está obligado a verla. Pero adivina; es una fotografía de la boda de mis padres que también me pertenece a mí y yo tengo el derecho de tenerla, de estudiarla y de preguntarle por ella. Y él tiene el derecho de no querer hablar de ella. Pero nos pertenece a ambos.

 

Y aun así consigue que sus películas sean categorizadas bajo el género documental en los festivales. ¿Cómo se logra hacer de la historia más íntima algo considerado relevante para la sociedad?

Nobodys BusinessCuando haces películas personales como yo, también tienes que ser consciente de dónde y cómo tu propia historia y los detalles de tu propia historia son capaces de trascenderse a sí mismos. Mi punto de partida es que la pantalla del ordenador, del televisor, del reloj, de las gafas, son ventanas. Todas las pantallas de cualquier superficie son ventanas a otras vidas, a otras historias, historias familiares en mi caso. Es así como aprendemos de otros. Pero en mis películas esta ventana se logra transformar en un espejo. Así que los espectadores se ven a sí mismos, se reflejan a sí mismos. Piensan en su propia relación con su padre, su familia, su madre, su abuela, su memoria, su pasado, su relación con la familia, todo eso. Yo quiero que mi película abra esa ventana. Ya es una ventana, pero yo quiero permitir simultáneamente un proceso de transformación a un espejo. Para que mis películas sean realmente efectivas tienen que lograrlo.

Yo siempre pienso “esto es sobre mí, pero también tengo que hacerlo sobre ti, el espectador”. Así que, ¿qué comparto con el espectador? ¿Cómo puedo hacer esta película accesible, significativa? ¿Cómo puedo hacer que se trascienda a sí misma? Desconocidos que no saben nada acerca de mí, que viven en España o en Holanda o en Japón…o en China, o en Taiwán -acabo de estar en Taiwán- tendrán  que sentirlo como algo relevante para su experiencia aunque no me conozcan o no tengan una razón para estar interesado en mi padre, mi abuelo, mi primo o mis problemas de sueño. Al final todo se trata de conectar con la condición humana.

 

Dentro de la historia íntima de su familia también se generan metáforas. Pero…¿cómo es ese proceso de simbolización?

Sweetest SoundYa no puedo contemplar los árboles, las ramas y las hojas de la misma forma que antes. Antes de empezar a hacer la película sobre mi primo, un árbol era un árbol, una rama una rama y una hoja, una hoja. Pero cuando encendía la cámara y grababa a mi primo Edwin mirando día tras día las hojas a través de la ventana, reflexionando sobre ellas y hablando de ellas como si fueran sus amigas, intentando entender el mundo… El ya no salía al mundo real y era su nuevo marco de interpretación del mundo, se podría decir, incluso su religión.

Una forma de definir la religión es como uno le da sentido al mundo, como uno entiende la manera en la que funcionan las cosas, como uno acepta los cambios y los procesos. La religión es una metodología y un relato de vida. Mi primo Edwin contemplaba la ventana y los árboles. Eso era su metodología, su religión. Los árboles mutan de verde a rojo y naranja, marrón y amarillo y después se caen y desvanecen. Pero, adivina, llega un momento en el que las hojas vuelven a brotar y lentamente los árboles vuelven a ser verdes. El ciclo de la vida. Así (mi primo) responde: esto es en lo que creo -parafraseo- el cambio de las hojas. En fin, él me dio este regalo.

Quizás estoy exagerando, pero en el fondo sólo estoy siendo fidedigno a la realidad que estoy filmando, a lo que Edwin quería decir y lo que estaba pensando. Él es un poeta y yo pienso en las hojas como metáforas. Cada hoja representa un recuerdo porque eso es lo que sucede con los recuerdos, especialmente en las personas que padecen Alzheimer, se caen y desaparecen. Los planos de sombras de árboles sin ningún tipo de hojas son metáforas del Alzheimer.

Me paso un par de minutos en la película hablando de esto e ilustrándolo y permitiendo a Edwin hablarlo. Es una sección completa de la película. Me lo tomo muy en serio y espero que, cuando el espectador abandone la sala, ya no piense de la misma manera cuando vea árboles y hojas. No estoy seguro de que lo consiga siempre, pero para mí funciona.

 

Las entrevistas en sus películas parecen un continuum. Pero… ¿es así? ¿En qué momento saca la cámara para grabar las entrevistas?

Wide Awake ICada película es diferente. Pero normalmente lo hago desde el principio. Hice una película sobre mi padre y lo conozco bien. Preparo a los entrevistados, pero no los molesto. Grabé los saludos iniciales de Edwin. Grababa desde el momento de que salía del ascensor. Pero cada circunstancia es diferente. No estoy interesado en asustar, sorprender o agredir a nadie. Se tiene que conocer bien la temática y ser sensible con ella.

Y en el montaje, ¿tiene algún truco o pauta de trabajo?

No, no tengo ningún principio que me guíe. Editar es un proceso y no creo que tenga que saber todo acerca mi película antes de empezar. Me gusta pensar que estoy aprendiendo de la película mientras la hago y aprendiendo del tema. Creo en la premisa de que hago mi película un poco mejor cada día. Eso está.bien. Es así como lo hago.

Pensemos que es como un pájaro que construye su nido. Pone las ramitas una a una. A veces el pájaro no encuentra ninguna rama y no mejora el nido ese día. Nunca he mirado a un pájaro haciéndolo, pero he visto nidos y son muy bonitos. El caso es que, es un proceso y creo en los procesos. Me gusta pensar que soy paciente en relación con la idea de proceso.

 

Entonces, ¿también encuentra las metáforas para sus películas durante el proceso de montaje?

Wide Awake IIClaro, esa es toda la idea. A veces se buscan o encuentran antes de grabar. Otras veces, cuando estás buscando algo concreto, encuentras una cosa completamente diferente. No es una ciencia exacta, de hecho es algo muy intuitivo. En cada película que he hecho, hay algo que encuentro por accidente. Algo que en el proceso de búsqueda me sorprende. Puedo revisar cada una de mis películas y dar ejemplos. Es parte de ello. Filmar no es el resultado pictórico de una actividad numérica. De hecho, a veces, cuanto menos sepas, más abierto estás a descubrir. Es realmente un proceso de descubrimiento. Creo que eso es lo mejor.

¿Guarda alguna metáfora de su propio proceso creativo?

Recuerdo que cuando tenía doce años, hice un dibujo en clase. Un dibujo abstracto bastante grande. Eso fue el primer dibujo del que recuerdo estar orgulloso. Estaba tan orgulloso que le pedí a mi madre que mi abuelo pagara para enmarcarlo. Pero lo recuerdo como la primera obra de arte que hice. Me di cuenta de que había hecho algo especial. Nada especial para nadie excepto para mí. Y recuerdo que la maestra de alguna forma lo supo. Me sonrió porque se dio cuenta de que yo había comprendido algo al crearla, que me sentía orgulloso y que representaba una parte de mí que no creció hasta después. Pero ambos sabíamos que había hecho algo realmente bonito. Un niño de doce años, claro. Ahora lo tengo en una pared de mi oficina con el marco que mi abuelo me hizo.

Recuerdo trabajar en él, enseñárselo a la maestra, obtener un feedback especial y el momento en el que estaba listo. No es que me dijera a mí mismo “soy un artista” porque nunca hice más dibujos después de ese… Sólo fue ese. Sólo que de alguna forma siento una conexión muy especial con eso como director, tal y como estoy sentando aquí y ahora.

 

Alan Berliner es, ante todo, una persona que se detiene a contemplar los detalles visuales, sonoros y mentales. Maniático hasta provocarse insomnio, es un gran creyente del proceso creativo como modo de vida. Todos sus rodajes, cortos y objetos que guarda tienen una relación con él y su identidad en una vasta memoria colectiva.

¿La fotografía de perfil en su página web también tiene alguna relación con su proceso creativo? 

Wide AwakeTenía un tío. Su nombre era el tío Bill y no tenía hijos, pero era muy cercano a mi padre. Le interesaban mucho las cámaras Polaroid cuando yo era pequeño. Mi hermana y yo solíamos ir todos los domingos a su casa y nos sacaba cientos de fotografías.

Mantengo el recuerdo de estar en esa habitación sentado en el suelo o en el sofá. Tenían un sofá cubierto de plástico, recuerdo ese detalle. No querían que se ensuciase así que tenían una cubierta especial de plástico. Tenían también un cuenco con chocolate Hershey’s en la mesa; lo que era muy especial porque no lo solíamos comprar en casa. Así que cada vez que iba ahí cogía tantos como quería. Me solía vestir con diferentes prendas y ponerme un sombrero… muchas cosas divertidas. Tengo muchas fotografías de esa época.

 

Notas

[1] Rosa Vroom es licenciada en Periodismo en la Universidad de Sevilla (España). Desde 2014 combina su formación en la Escuela GrisArt (Barcelona) con ser fotógrafa y periodista freelance.

Página web: http://rosavroom.xom

E-mail de contacto: rosa.vroom@gmail.com.

[2]Título en español: Tío en segundo grado.

[3]Título en español: Extraño íntimo

[4]Título sin traducir: Literalmente significa “El asunto de nadie”.

[5]Título en español: Completamente despierto.

[6] Todas las citas pertenecen a Cuevas, Efrén (2002), “Evolución y contextos el cine de Alan Berliner” en Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid.

[7] Se refiere a Intimate Stranger (1991).

De la denuncia a la celebración: Los cambios en la representación del barrio y sus habitantes en el documental venezolano de la década de 1970

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Daniel Maggi

Resumen:

Este artículo analiza dos representaciones del barrio popular venezolano correspondientes a dos fases de la historia del cine documental de ese país. La primera refiere a un grupo de obras político-militantes que aparecen en 1967, mientras que la segunda —que inicia en 1975— se caracteriza por formas de representación menos comprometidas con la idea de una revolución popular. Para tal fin, será discutido un documental de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), a la luz de los procesos políticos que vivieron los sectores artísticos e intelectuales de izquierda en Venezuela durante la segunda mitad de los años setenta, así como los cambios en las formas de representación del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

Palabras clave:

Documental venezolano, Barrio (Venezuela), Historia del Cine Venezolano, Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)

Abstract

Thispaper analyzes tworepresentationsof Venezuelanslum corresponding to twophases of the historyof documentary filmin this country. The first one, starting from 1967, includes works with political-militantstampand the second one, beginning from 1975, presents filmsless committedwith the idea of​​a popular revolution. To this end, we will discussdocumentariesPueblo de Lata (Tin Town, JesúsEnriqueGuédez, 20 ‘, b&w, 16mm, 1972) and theEl Afinque de Marín(Marin Feast, Jacobo Penzo, 24 ‘, color, 35mm, 1980), in light ofthe political processes thatartistic circlesand left intellectualsinVenezuelaunderwent during the second halfofthe 1970s, as well as changesin the forms ofrepresentation of theso-called NewLatin American Cinema (NLAC).

Keywords: Venezuelan Documentary Film, Slum (Venezuela), Venezuelan Cinema History, NewLatin American Cinema, NLAC.

Resumo

Este artigo analisa duas representações do bairro popular venezuelano, correspondentes a duas fases da história do cinema documentário desse país. A primeira se refere a um grupo de obras político-militantes que aparece em 1967, enquanto a segunda – que se inicia em 1975 – se caracteriza por formas de representação menos comprometidas com a ideia de uma revolução popular. Para tal fim, será discutido um documentário de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, branco e preto, 16 mm, 1972) e El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, cor, 35 mm, 1980), à luz dos processos políticos que os setores artísticos e intelectuais de esquerda viveram na Venezuela durante a segunda metade dos anos 1970, assim como as mudanças nas formas de representação do chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

Palavras-chave

Documentário venezuelano – Bairro (Venezuela) – História do cinema venezuelano – Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)

Datos del autor:

Venezolano, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becario del programa “Estudantes-Convênio de Pós-Graduação – PEC-PG, CAPES/CNPq – Brasil”. Licenciado en Comunicación Social (Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2006).

Fecha de recepción: 29 de septiembre de 2014
Fecha de aprobación: 27 de marzo de 2015

 

  1. Introducción

Este artículo busca analizar dos representaciones del barrio popular venezolano relacionadas a dos fases de la historia del documental de ese país.[1] La primera corresponde a un conjunto de películas “de intervención política” (Getino y Velleggia en Núñez, 2006: 30)[2], producidas aproximadamente entre 1967 y 1974, en las que el barrio es presentado como un espacio de miseria y opresión del sistema capitalista. En la segunda, que corre a partir de 1975, el barrio popular pasa a ser representado como el escenario de una cultura popular gozosa, valorizada, a la que se le rinde homenaje (Miranda, 1989: 17; Marrosu, 1997: 44; Cobos, 2006: 30).

Es este sentido, a partir del análisis de los documentales Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), pretendo relacionar este cambio con algunos procesos políticos y cinematográficos ocurridos en Venezuela y América Latina durante la segunda mitad de la década de 1970.

En la primera parte del trabajo, describo las características generales de los documentales de la primera etapa. Para eso, cito a varios investigadores del cine venezolano: Julio Miranda (1989, 1994, 1997), Tulio Hernández (1990), Ambreta Marrosu (1997), Alfredo Roffé (1997a, 1997b), Edmundo Aray (1997) y Roberto Rojas (2011); así como la obra canónica de Bill Nichols Introducción al Documental (2005)[3], los trabajos de los brasileños Fabián Núñez (2009) sobre los rasgos conceptuales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) y Mariana Villaça (2010) sobre cine cubano.

En la segunda parte analizo las representaciones del barrio popular y sus habitantes en Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972). Incorporo aquí del concepto de modelo sociológico del documental descrito por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet (2003: 15-39) y trabajado por el también brasileño Arthur Autran (2004: 201-226), así como las ideas de Nichols sobre modalidades de representación de documental y las concepciones de cine urgente del propio Jesús Enrique Guédez (Guédez, 2009).

En la tercera parte expongo algunos cambios políticos e institucionales que condicionaron el abandono de formas militantes en el documental venezolano después de 1974. Me remito aquí a los venezolanos Pedro Pablo Linárez (2006) y Yara Altez (2003) para esclarecer aspectos históricos y políticos del período; a los textos de Marrosu (1997: 21-51), Roffé (1997b: 245-269), Colmenares (2012) y Cobos (2006: 31-35) sobre políticas cinematográficas estatales y a las reflexiones de Fabián Núñez sobre la declinación de las narrativas pro revolucionarias en las cinematografías del NCL (Núñez, 2009: 365, 430-435). Considero también el documental Los guerrilleros al poder (1997), del venezolano Miguel Curiel.

En la cuarta parte, analizo las representaciones del barrio popular en El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 1980), relacionándolas con el trabajo de Miranda (1989: 17-18), las discusiones de Autran (2004) sobre modelo antropológico del documental, los conceptos fundamentales de Nichols y las ideas de Michael Renov sobre función expresiva del documental en su ensayo Hacia una poética del documental (2010).

  1. Las filiaciones latinoamericanas del documental venezolano de “intervención política” (1967-1973)

Varios de los autores más conocidos de la historiografía del cine documental venezolano —Marrosu (1997: 39-41); Miranda (1989: 14-17; 1994: 143-145; 1997: 100-101) Hernández (1990: 75-92) y Roffé (1997a: 68-89)— destacan que lo que puede llamarse documental venezolano surgió en 1967 con una camada de obras que denunciaron las injusticias sociales del país, exaltaron las acciones de los sectores que protestaron contra ellas y, en algunos casos, promovieron explícitamente la necesidad de una revolución popular: [4]

La historia [del documental venezolano] comenzó con lo nombrado por Marrosu: Pozo Muerto, de Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve, de Jesús Enrique Guédez, el espectáculo colectivo Imagen de Caracas y una treintena de documentales que, entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, proponen una visión particularmente dura y conflictiva de la realidad nacional. (Miranda, 1989: 14)

Esta producción acompaña un período histórico que se inicia el 23 de enero de 1958  con el derrocamiento de la dictadura militar-desarrollista de Marcos Pérez Jiménez, quien gobernó Venezuela entre 1952 y 1958. Esta deposición fue posible gracias a una alianza de partidos políticos de centro e izquierda, civiles y un sector de los militares. Ese mismo año, Rómulo Betancourt, del partido Acción Democrática (AD), fue electo presidente.

Durante las próximas cuatro décadas, Venezuela sostuvo una democracia representativa relativamente estable con elecciones libres y hegemonía de AD (socialdemócrata) y Copei (socialcristiano). Estos partidos firmaron el llamado “Pacto de Punto Fijo”, un acuerdo de participación conjunta en la formación de gobierno que excluyó a los partidos de izquierda. Esto estimuló la aparición de grupos guerrilleros ligados al Partido Comunista Venezolano (PCV) y Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) entre 1961 y 1962.

Marrosu sostiene que los sectores intelectuales de izquierda sentían una gran insatisfacción con “el naufragio de las prácticas ruinosas de un desarrollismo dependiente” de AD y Copei durante los años 1960. Es este sentido, la corriente del documental político venezolano “nacía del cambio histórico constituido por la presión intelectual-popular  sobre la democracia formal que se había adueñado del resultado del 23 de enero de 1958” (Marrosu, 1997: 42-43).

Estos documentales se alinearon claramente con el ideario del NCL gracias a las articulaciones entre algunos de los cineastas del movimiento —Carlos Rebolledo, Jesús Enrique Guédez y Tarik Souki— y directores como Fernando Birri, Fernando Solanas, Maurice Capovilla y Glauber Rocha.[5] Tales articulaciones fueron posibles porque Souki y Guédez estudiaron en el Centro Experiméntale di Cinema de Roma a comienzos de los años sesenta (Rojas, 2011: 29) y Carlos Rebolledo en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París (FCNL, 2014), instituciones donde se formaron varios de estos artistas.

Rebolledo, por su parte, llevó su documental Pozo Muerto al I Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, en 1967. En este evento se consolidó el uso del término Nuevo Cine Latinoamericano (Núñez, 2009: 21-22); ocurrió el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos y se constituyó el Comité de Cineastas de Latinoamérica, ente que sentaría las bases para la conformación, más adelante, de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, s.f.). Rebolledo participó de todos esos eventos y se involucró en las iniciativas regionales (Rojas, 2011: 27).

Sin embargo, las condiciones necesarias para la transformación de estas articulaciones en una producción con características “de intervención política” en Venezuela sólo se configuraron después de dos acontecimientos: la entrada de Carlos Rebolledo al Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (Mérida) en 1967, por invitación del rector Pedro Rincón Gutiérrez, y la realización, bajo estímulo de Rebolledo, de la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida, del 21 al 29 de septiembre de 1968, en la cual participaron 40 cineastas (Rojas, 2011: 30).

En esta muestra compitieron varias obras que luego se convertirían en íconos de la cinematografía del NCL: Aysa! y Revolución (Jorge Sanjinés, Bolivia); Carlos, Elecciones y Me gustan los estudiantes (Mario Handler, Uruguay); Ceramiqueros de Traslasierra y Ocurrido en Hualfín (Raymundo Gleyzer, Argentina); Cerro Pelado, Golpeando en la selva, Hasta la victoria siempre y Now (Santiago Álvarez, Cuba); Chircales 1968 (Martha Rodríguez, Colombia); La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina); Mayoría Absoluta (León Hirszman, Brasil); Opinión Pública (Arnaldo Jabor, Brasil); Por la tierra ajena (Miguel Littin, Chile) y Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil), entre otros (Aray, 1997: 229-230).

El impacto que generó la exhibición de estos documentales en una ciudad universitaria como Mérida fue significativo:

La conmoción creada por la película de La hora de los hornos (1968) llegó a tal punto, que después de su proyección los estudiantes salieron a la calle produciendo alteraciones del orden público, con quema de cauchos [llantas] y enfrentamientos con la policía (Rojas,  2011: 29-30).

Esto trajo como consecuencia, en noviembre de ese mismo año, el cambio de nombre del Departamento de Cine, que pasó a llamarse Centro de Cine Documental de la ULA y su consolidación, por lo menos hasta 1973, como el polo más importante de producción de documentales de “intervención política” de Venezuela.

Las películas más destacadas producidas en el seno del Departamento de Cine de la ULA son: Renovación (Donald Myerston, 1969); Diamantes (1969), Caracas, dos o tres cosas (1969) y Basta (1969), de Ugo Ulive; T.V. Venezuela (1969) de Jorge Solé; La autonomía ha muerto (Ramón Arellano y Donald Myerston, 1970); Santa Teresa (Alfredo Anzola, 1969); Medicina rural (Donald Myerston e Roberto Siso, 1970); Chile, 11 de septiembre (Michael New, 1974) y Venezuela, tres tiempos (Carlos Rebolledo, 1975).[6] Sobre esta producción, Rojas pondera:

Con estas películas, el documental venezolano se institucionaliza dando coherencia a las ideas surgidas sobre la necesidad de realizar un cine auténtico y propio, convergiendo visiones de diferentes autores con un mismo fin: retratar la realidad y utilizarla como arma de combate frente el sistema. (Rojas, 2011: 36-37)

Fuera del ámbito del departamento, también resalta la obra de Jesús Enrique Guédez: Los niños callan (1969); Desempleo (1970); Movimiento cooperativo, Una necesidad popular (ambos de 1972) y Pueblo de Lata (1972), bien como las de otros autores: Al paredón (Mario Mitrotti, 1970), Sí Podemos (Josefina Jordán y Franca Donda, 1972) e Historia (Jacobo Penzo, 1974). (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993, p. 21).

En la mayoría de estos documentales pueden identificarse rasgos, en cuanto a estructura y estilo, de lo que en la época se conocía como cine urgente en el campo del NCL. Según Villaça (2010: 87-93), cine ensayos documentales y cine urgente eran términos que se usaban en el ICAIC cubanopara definir la producción en la cual existía una tesis que debía ser demostrada. El cine urgente, particularmente, estaba muy relacionado con la obra de Santiago Álvarez y aludía al uso del documental “como arma de guerra” (2010: 93).

De acuerdo a Nichols (2005: 142-146), estos títulos se identifican mayormente con el modalidad expositiva del documental, cuya estructura retórica privilegia la articulación de imágenes del mundo histórico en un “montaje de evidencia” (2005: 144) para sustentar un argumento persuasivo sobre lo real-social. Sin embargo, el cine urgente cubano y, en general, el documental político latinoamericano afiliado al NCL, presenta rasgos afines a la modalidad poética propuesta por el teórico (2005: 138-142), evidenciados en el uso de animaciones y música pop con fines estéticos. También son frecuentes elementos característicos de la modalidad participativa (Nichols, 2005: 153-162), notables por la presencia del documentalista interactuando en el lugar de filmación y el uso de entrevistas in situ, facilitadas ambas por la existencia de cámaras 16mm (como los modelos Bolex y Eclair) y grabadores de sonido livianos (como el Nagra III) que fueron una novedad a comienzos de los años sesenta.

Jesús Enrique Guédez, en una entrevista concedida en 2003 a una investigadora, explica cuál era el concepto de cine urgente que circulaba en la Venezuela de aquellos años y marca su posición al respecto:

La definición de cine urgente, es algo que viene de todo un movimiento cinematográfico latinoamericano, con ciertas bases en su concepción en el documentalismo europeo, en aquellas películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales […] La urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados […] Otra característica de ese cine, que se dio más que todo aquí entre nosotros, en América Latina, y es lo que lo diferencia un poco de los europeos, es que muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico. (Guédez, 2009)

Como ejemplo de estos documentales de intervención política, considero aquí Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972), clasificado por Miranda (1989:17) como reportaje, para evidenciar la visión de este autor sobre el barrio popular. El cortometraje fue producido y dirigido por Guédez en colaboración con María Busing, quien participa como locutora (Zambrano, 1986: 124). La obra recibió una mención del premio de crítica Fipresci en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, República Federal Alemana, en 1973 (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993: 26).

  1. Pueblo de Lata y el barrio en el documental de “intervención política”
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Pueblo de Lata: Animación que caricaturiza al ex presidente Rómulo Betancourt

Pueblo de Lata es un documental que denuncia la miseria y el desempleo en el barrio San Rafael, una ocupación de migrantes rurales ubicada en un terreno ocioso de propiedad privada usado como basurero cerca de la zona industrial de la ciudad de Maracay, en la región central de Venezuela.

La narrativa del film está construida a partir de la locución en off de María Busing que funciona como factor organizador de varios recursos fílmicos: imágenes del barrio, entrevistas de Busing a los habitantes de la zona y a un líder comunitario; carteles; fotografías; noticias de periódicos; caricaturas; animaciones cuadro a cuadro y el registro de un habitante interpretando un joropo —música tradicional venezolana en el que canta sus penurias.

La denuncia en Pueblo de Lata tiene culpables: las figuras caricaturizadas del ex presidente Rómulo Betancourt (AD, 1959-1964) y del entonces presidente Rafael Caldera (Copei, 1969-1974), quienes son mostrados como asesinos y acólitos del capitalismo yanqui en tres animaciones que, por cierto, recuerdan a las de Santiago Álvarez en LBJ (1969). Esta característica supone una dificultad en la interpretación de Pueblo de Lata porque, a pesar de que Guédez haya declarado en 2003 que su cinematografía no era militante, es innegable la existencia de una tesis ideológicamente explícita en esta obra: la miseria de los barrios populares venezolanos se debe a las fallas de la democracia pro yanqui, populista y electorera de AD y Copei.[7]

Es esta tesis es posible identificar — parafraseando a Arthur Autran en su texto sobre el documental Maioria absoluta (1964) del director brasileño Leon Hirszman— una posición del cineasta como “demiurgo de las voluntades y los intereses populares, de lo que deriva la necesidad  de que la obra de arte sea instrumento de concienciación popular” (Autran, 2004: 201). [8] Esa posición coincide con el uso de carteles que recuerdan a los utilizados en La hora de los hornos: “esta es una proyección cara a cara”, “fuimos engañados” y “que el pueblo se levante”.

Pueblo de Lata: Migrantes llegando al barrio San Rafael
Pueblo de Lata: Migrantes llegando al barrio San Rafael

La miseria del barrio, desde esta perspectiva, buscaba detonar reacciones en el público objetivo de los documentales de la época: los estudiantes de las universidades públicas y autónomas del país —a través de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica, FEVEC— y otras organizaciones (Hernández, 1990: 85).

Esta representación es patente en el énfasis que la cámara da al caos en San Rafael: niños enfermos, charcos de aguas contaminadas, casas construidas con materiales de desecho, basura, ausencia total de infraestructura sanitaria, habitantes padeciendo penurias. El escenario es reforzado con la imagen de migrantes llegando al barrio, mientras que los habitantes ya establecidos se desplazan constantemente en los espacios de tránsito, lo cual denota inestabilidad y desarraigo.

Pueblo de Lata: Cartel que recuerda a los utilizados en La hora de los hornos.
Pueblo de Lata: Cartel que recuerda a los utilizados en La hora de los hornos.

El habitante del barrio es, en Pueblo de Lata, una víctima de los gobiernos democráticos, que no proveen viviendas dignas; de las empresas, que no contratan migrantes rurales y del propio capitalismo comercial, que se aprovecha de la precariedad del sector para lucrar. El elemento estéticamente más expresivo de esta victimización lo encontramos en la escena final, en la que la cámara se detiene largamente en un niño de tres años que todavía no ha aprendido a caminar debido a la desnutrición. La imagen del bebé arrastrándose por el suelo y llorando, congelada y ampliada, es el plano final del documental.

Hasta este punto, los habitantes del barrio son representados en una clave tipificada, huelga decir, como ejemplo de una categoría general: el pueblo que —tal como el niño de tres años— no tiene condiciones para salir de su postración. Tal representación coincide con las constataciones del brasileño Jean-Claude Bernardet sobre la representación del sujeto popular en el modelo sociológico del documental: [9]

(…) Estos funcionan como muestra que ejemplifica lo que dice el locutor y comprueba que su discurso está basado en lo real. Yo no les hablo en vano: he aquí la prueba de la veracidad de lo que digo. Y esa veracidad viene enriquecida por el peso de los concreto: la presencia física de la imagen, las expresiones faciales, la singularidad de las voces, etc. Los entrevistados son usados para corroborar la autenticidad del locutor (Bernardet, 2003: 18).[10]

Pueblo de Lata: Líder comunitario que recorre el barrio y ofrece testimonio
Pueblo de Lata: Líder comunitario que recorre el barrio y ofrece testimonio

No obstante, encuentro posible otra lectura en la que, tanto la representación de los habitantes de barrio como víctimas, cuanto su uso como meros “objetos” de muestra del discurso, es relativizada. Esta afirmación se sostiene, en primer lugar, en la presencia de lo que parece ser un líder comunitario, a quien vemos recorriendo San Rafael con un altavoz y luego ofreciendo un testimonio a cámara. Este personaje, que se incluye a sí mismo dentro del “nosotros” del barrio, repite parte del discurso de denuncia que ya la voz en off dejó claro, pero también hace un llamado a los habitantes para que rechacen las promesas de vivienda de los partidos políticos (entiéndase de todos los partidos políticos, inclusive los de izquierda) y resistan, unidos, en esos terrenos que son suyos. Ese discurso es complementado con una acalorada declaración de una vecina que reitera su desconfianza sobre la clase política.

A mi entender, estas declaraciones, junto a las de otros habitantes, buscan representar a un sujeto popular con conciencia política. La lectura sugiere un escepticismo en relación al carácter tutelar de los actores políticos tradicionales y se aleja del carácter paternalista del pensamiento marxista de la época, lo que puede ser un motivo de la propia negativa de Guédez de definir su obra como “militante”. Hay una insinuación del barrio popular como espacio de resistencia, donde el habitante es el único sujeto de posible de acción.

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Conforme pretendo argumentar, esta sugerencia responde a las transformaciones que, desde 1969, operaban en el seno de la intelectualidad de izquierda venezolana. Estas transformaciones suponían el paso de una visión del pueblo como víctima, el cual debía ser conducido a una revolución proletaria por sujetos no populares (intelectuales, estudiantes de clase media y guerrilleros) a otra postura más atenta a las propias formas de articulación y resistencia del sujeto popular —entendido como autónomo y detentor de una conciencia de sí— al sistema social y político capitalista. Estas transformaciones, llevadas al campo cinematográfico, se expresan en un debate sobre “lo popular” en cine nacional.

  1. Debates y cambios sobre “lo popular” en el cine venezolano a partir de 1973

No es aventurado afirmar —con base en las reflexiones de Guédez (2009), Linárez (2006), Rojas (2011: 42-43), Colmenares (2012: 3-6) y los testimonios de ex líderes guerrilleros en Los guerrilleros al poder— que en la segunda mitad los años setenta ocurrió un proceso de institucionalización de los cuadros intelectuales de la izquierda venezolana.

Grosso modo, entre 1967 y 1969 la mayor parte de los grupos guerrilleros venezolanos, antes mencionados, decidieron deponer las armas. Este proceso sería reconocido con una amnistía del gobierno de Rafael Caldera en 1969. En ese año, el PCV fue legalizado y los presos políticos, liberados. Varios ex guerrilleros fundaron el Movimiento al Socialismo —MAS, 1971—, un partido socialista no marxista que se presentó en las elecciones de 1973. De esta suerte, ya a mediados de la década, la opción revolucionaria estaba prácticamente extinta como horizonte de “intervención política” para los cineastas de izquierda.

Tal proceso se dio en un momento de enorme alza en los ingresos petroleros del Estado —de 1973 a 1977—; período que quedó registrado en la historia local como la época de la “Venezuela Saudita”. Durante esta época, el Estado promovió la nacionalización de la industria petrolera —1976— y la creación de la estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), lo cual consolidó el papel hegemónico del sector público en la economía y fortaleció su carácter rentista.[11] El gasto fiscal se elevó enormemente, así como el endeudamiento externo.[12] Esto, en conjunto con una relativa estabilidad social y política, dio una “ilusión”[13] de bonanza que permitió el fortalecimiento de la inversión cultural a través del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), creado en 1975 (De Miranda, 2012: 498-499).

Según Linárez, luego de la desmovilización de la guerrilla de 1969, ocurrió una inclusión de cuadros intelectuales de izquierda en las instituciones culturales del Estado:

A partir de los años 70 la mayoría de los intelectuales y artistas de izquierda fueron poco a poco aceptando las atractivas ofertas que, desde el Instituto Nacional de Cultura de Bellas Artes (INCIBA), el gobierno de Rafael Caldera (1969-1973) les ofreció […] El gobierno de Carlos Andrés Pérez (1973-1978) convierte al antiguo INCIBA en Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), donde tienen cabida los llamados intelectuales y creadores de izquierda, a quienes se les subsidia la producción y la promoción de sus obras y poco a poco construyen el sincretismo ideológico derecha-izquierda en un asombroso amalgamiento (SIC) difícil de diferenciar.[…] (Linárez, 2006: 174-175).

Es posible relacionar estos procesos con la propia trayectoria del Departamento de Cine de la ULA, cuando Tarik Souki asume su dirección en 1973. Rojas relata que los cambios en el seno del departamento fueron consecuencia, también, de los propios golpes que la izquierda latinoamericana vivió a mediados de los setenta:

Bajo la dirección de Souki se replantea la pertinencia del cine militante que se venía gestando en el Departamento de Cine desde 1968. La realidad política de mediados de los setenta mermó el protagonismo de las luchas llevadas a cabo por la izquierda latinoamericana. El derrocamiento de Allende en Chile por parte de los militares con apoyo de sectores de la derecha; la muerte de Perón en Argentina, quien cobijó bajo su gobierno a la izquierda; la derrota de la guerrilla en Venezuela y Bolivia; y el surgimiento en nuestro país de un partido de izquierda como el Movimiento al Socialismo (MAS), que terminó aceptando las reglas de la democracia burguesa al participar en las elecciones presidenciales de 1973, hicieron repensar el camino. (Rojas, 2011: 42-43)

Los cambios regionales mencionados por Rojas no sólo influyeron al medio cultural venezolano. La decepción ideológica y represión concreta que los cineastas de izquierda experimentaron en Brasil, Uruguay, Chile y Argentina, además de la aproximación de Cuba a la esfera estalinista soviética (Núñez, 2009: 365), obligaron a que las representaciones militantes y revolucionarias del NCL fueran abandonadas por un grupo de cineastas latinoamericanos. Eso, según Núñez (2009: 365-372) no significó que el cine militante haya desaparecido; esa variante continuó de forma “clandestina”, alentada por el ICAIC, en el ámbito de las luchas políticas centroamericanas de los años ochenta. Sin embargo, un importante sector comienza a acariciar la posibilidad de un cine popular “industrialista”, o sea, capaz de garantizar su propio sustento a partir del lucro comercial.

En este sentido, y con base en las constataciones de Núñez (2009: 433), en 1975 se abre en Venezuela un debate que considero primordial para nuestra reflexión: la discusión sobre lo que sería un cine popular, o bien, lo popular en el cine nacional; disquisición que se relaciona con la discusión latinoamericana de si un cine popular sería aquel que defiende los intereses del pueblo o sería el que introduce las “formas” de lo popular en el mercado cinematográfico, dominado por representaciones extranjeras.

Conforme resalta Marrosu “hasta ayer, se consideró en el ‘nuevo cine latinoamericano’ que lo popular era lo político, lo revolucionario, lo que tendía a un cambio”. Sin embargo, recientemente, es casi una idea diametralmente opuesta, en el sentido de “una necesidad de hacer un cine popular de América Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de espectáculo masivo”, o sea, la acepción industrialista del término [popular] (Núñez, 2009: 433)[14]

Núñez, siguiendo a Marrosu, señala que de aquel debate trascendió la noción de que un cine popular sería aquel que representa situaciones y personajes típicos de las clases  populares, elemento que le abriría las puertas del éxito comercial.

Paralelamente, en Venezuela son creadas —en consonancia con la presencia de cuadros de izquierda en las instituciones culturales y la disponibilidad de dinero público del boom saudita— las primeras políticas de fomento estatal para la cinematografía nacional. Marrosu (1997: 44-45) y Roffé (1997b: 264) destacan, en este sentido, la creación en 1975 de un sistema crediticio que elevó la producción de obras nacionales y fortaleció la figura del autor como beneficiario de esos créditos.

Partiendo de las ideas del crítico venezolano Alfonso Molina (1997: 77-79), los films venezolanos de ficción beneficiados por estos créditos lograron hacer de forma más eficiente algo que el documental aspiraba desde 1967: una representación crítica de las contradicciones políticas y sociales (“corrupción, marginalidad, complicidades políticas y económicas”, según Molina) en narrativas de apelo popular, la mayoría de ellas thrillers policiales. Entre estas películas se encuentran algunas de las más conocidas de la cinematografía venezolana: Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976), El Pez que fuma (Román Chalbaud, 1977) y La empresa perdona un momento de locura (Mauricio Walerstein, 1978), entre otras (Colmenares, 2012: 15-16).

En cuanto al documental, es posible afirmar, con base en Cobos (2006: 30), Miranda (1994:136) y Hernández (1990: 75-92), que los autores de izquierda se vuelcan al registro y preservación de manifestaciones de la cultura popular venezolana, contando con el apoyo de las instituciones culturales del Estado.

Antes de proseguir, sería necesario traer aquí una larga reseña de las problematizaciones que autores como Pierre Bordieu, Mijaíl Bajtín, Carlo Ginzburg, Michel de Certeau, Jean-Claude Passeron —entre otros— propusieron durante las décadas de 1970 y 1980 sobre el ambiguo concepto de “cultura popular” (Cf. Chartier: Manuscrits n° 12, 1994: 43-62) (Cf. Giménez: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, v. 1, n° 3, 1987: 71-96).

Circunscribo mi noción de “cultura popular” a los debates que acontecían en el medio de las ciencias sociales venezolanas durante la década de 1970, relatados por la antropóloga Yara Altez (2003: 79-95). Según Altez, las categorías cultura popular y culturas de la resistencia remitían a una discusión política, adscrita teóricamente al campo de la Antropología Crítica o Antropología de la Descolonización, consolidadas “por una multiplicidad de autores como G. Balandier, G. Leclerc, J. Duvignaud, R. Bastide, C. Meillassoux, M. Godelier, A. Memmi, A. Cabral y otros” (Altez, 2003: 80). En este sentido, hablar de cultura popular era entrar en el campo de la dialéctica entre representaciones de grupos socioculturales colonizados, oprimidos —entendidas como formas de resistencia— frente a las de grupos hegemónicos, dominantes, identificados con la sociedad burguesa, capitalista (Altez, 2003: 80-81).

Por otra parte, seguimos a los autores brasileños José Mário Ortiz Ramos (1983) y Renato Ortiz (1985) cuando señalan que —desde mediados de los setenta— la UNESCO promovió entre los gobiernos de toda Latinoamérica la consolidación de políticas culturales para proteger las manifestaciones de la cultura popular frente al avance de “los efectos del crecimiento y modernización internacionalizados que ocasionan, a través da expansión de los medios de comunicación, la descaracterización de cultura nacional, constituyendo una amenaza a la identidad nacional” (Herrera en Ortiz Ramos, 1983:118).[15]

De esta forma, sostengo que las manifestaciones de la cultura popular sirvieron de “pacto” entre los documentalistas de izquierda —que se centraron en el reconocimiento de formas de resistencia de los sectores populares— y el Estado —interesado en promover estos referentes dentro de la amalgama armónica de una identidad nacional “genuina”, amenazada por el proceso de modernización de la Venezuela Saudita. Es por eso que Hernández (1990: 89-90) señala que, mientras el país “borracho de dólares [oriundos del aumento de los ingresos petroleros] se desbocaba para el exterior”, los documentalistas se concentraron en “redescubrir los límites internos de la nacionalidad” a través de la “indagación social”.

De acuerdo con Miranda, es posible ver ese cambio en la representación del barrio popular:

Es probable que El Béisbol (1975), del mismo Anzola y Descarga (1975) de Iván Feo y Antonio Llerandi, pusieran las semillas de un cambio que llegó a ser un vuelco en el documental urbano. No se trata ya de la «denuncia» sino de la «celebración» de lo popular, situando en primer plano sus valores propios: sea la imaginación que permite jugar a la pelota en cualquier terreno y con sus improvisadísimos medios; sea la distinción de la música de «salsa», opuesta —innecesariamente, por lo demás— a la «culta». Aunque persistan muestras, ya inertes y redundantes, de la visión anterior, con su acentuado miserismo [SIC], es la gozosa y activa la que triunfa en los ochenta. Jacobo Penzo sería su máximo representante, con El Afinque de Marín (1980), La Pastora resiste (1981) y Dos ciudades (1982) (Miranda, 1989: 17)

A partir de esta reflexión, paso a analizar El Afinque de Marín como representante de esta nueva interpretación.

  1. El Afinque de Marín y el documental antropológico

El Afinque de Marín (1980)[16] es un documental que retrata manifestaciones culturales del barrio Marín, localizado en la parroquia San Agustín del Sur de Caracas. Los barrios de esta parroquia son de los más antiguos de la urbe caraqueña, iniciándose su construcción en la década de 1930 con alta migración de la región rural de Barlovento, que es una de las áreas con mayor población afrodescendiente de Venezuela.

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El afinque de Marín: Secuencia inicial, Felipe Restifo "Mandingo" recorre la autopista Francisco Fajardo de Caracas y llega a Marín.
El afinque de Marín: Secuencia inicial, Felipe Restifo «Mandingo» recorre la autopista Francisco Fajardo de Caracas y llega a Marín.

El film fue parcialmente financiado por el Gobierno del Distrito Federal venezolano (hoy Distrito Capital) y coproducido por el Departamento de Cine de la ULA. Constituyó, además, uno de los pocos documentales —antes de 2005— que consiguió ser exhibido en salas de cine comerciales, en un tríptico de cortometrajes llamado La Misma Gente (Fundación Cinemateca Nacional, 2001: 44) que permaneció 15 semanas en cartelera en una sala importante de Caracas (Fundación Cinemateca Nacional, 2006: 25).

En cuanto a su estructura, y de acuerdo con Nichols (2005: 154-160), la obra coincide —en parte— con la modalidad participativa de representación documental, dada la ausencia de narración en off y la importancia de las entrevistas, que conducen el relato. Sin embargo, algunas estrategias de la modalidad poética son las que mejor consiguen colocar el argumento sobre la valorización de las formas culturales del barrio que he descrito en la parte anterior.

El primer dato destacado por la película, a través de un cartel, es que en 1971 “se anunció” (no es identificado esta vez un culpable político) que varios barrios de San Agustín serían demolidos para ampliar un parque, pero la resistencia de sus habitantes evitó la desocupación. El documental, entonces, “quiere ser un homenaje a estos barrios y un reconocimiento a la dignidad y vitalidad cultural de sus habitantes”.

 

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El afinque de Marín: Planos que integran la secuencia final de la descarga en el barrio.

Imagen 9En seguida, El Afinque de Marín muestra cuál es la naturaleza de esa resistencia: la acción de los grupos culturales de Marín, que comenzó con la formación de grupos de música cubana (son, guaracha) y, posteriormente, de salsa y música y danzas barloventeñas. El film sigue el relato de los integrantes del grupo cultural Madera —ya no entrevistados anónimos, sino individuos con nombre y apellido— que describen los principales ritmos y formas de tocar y bailar con los que trabajan. El clímax de la película es la realización una descarga: una fiesta de calle donde los pobladores de Marín tocan y bailan para liberar las presiones que la ciudad les impone.

Estas características concuerdan con la descripción que hace Autran (2004: 210-215) del modelo antropológico, a propósito del documental brasileño Nelson Cavaquinho (León Hirszman, 1969); forma de representación surgida de la “debacle de la idea del intelectual como demiurgo de las clases populares […] que a su vez acarreó una reflexión profunda sobre la cuestión del ‘otro’ en el documental” (Autran, 2004: 211). De la misma forma que en el documental de Hirszman, en El Afinque de Marín la voz del narrador está ausente, ya no hay quien “ceda” la palabra al otro (2004: 210).[17]

Dos secuencias son “pregnantes”, en el sentido que revelan cómo opera esa representación del barrio y su gente. La primera es la introducción de la película y consiste en un montaje paralelo de otras tres secuencias, a saber:

a)    Panorámicas del barrio y planos generales de sus callejuelas y habitantes: niños que juegan béisbol y adultos que conversan en la puerta de un botiquín (bar). En uno de esos planos aparece la silueta del Che Guevara, pintada en una pared.

b)    Un travelling en cámara-car de un hombre que carga dos tumbadoras (tipo de tambor típico de la salsa) en su moto y conduce con soltura por la autopista Francisco Fajardo, la más importante de Caracas. En su recorrido, el hombre esquiva varios automóviles, insulta gestual y verbalmente a los conductores, pero no pierde su tumbao’, cabe decir, su gracia, carisma y “maña” popular. Ese personaje, después, se revelará como el músico Felipe “Mandingo” Restifo, el principal entrevistado del film.

c)    Una ejecución del grupo La Descarga de los Barrios, que acompaña en over las otras dos secuencias. La letra de la canción expresa:

De este barrio es que ha surgido/ Mi sentir y mi expresar

Que te manifiesto ahora / con el profundo cantar

Que tú expresarás con versos / Y las maracas sonoras

Agarra la tumbadora y vamos a descargar

Cantándole a todo el pueblo / sin importar su color

Si eres blanco, si eres negro / y sientes ese clamor

Sólo has de vibrar ahora y compartir tu dolor

Y también tus alegrías al fuerte son del tambor

Barrios con barrios unidos!

Vamos a cantar ahora!

Esta secuencia, según mi lectura, revela tres características sobre el tratamiento de lo popular. La primera es la noción de que el barrio popular, sus habitantes y su cultura, son integrantes legítimos de la ciudad. La soltura de Mandingo, figura que representa a su vez malandraje, simpatía y autoridad musical, describe una posición de autonomía y desenvoltura del habitante de barrio respecto a la ciudad moderna, simbolizada por la autopista y su tránsito.

La segunda característica, que se desdobla de la anterior y queda patente en el montaje de las panorámicas, es la oposición entre una Caracas moderna que es “tierra de nadie” y San Agustín, el espacio donde todavía las relaciones sociales mantienen su carácter familiar, gozoso y donde se ejerce plenamente el sentido de la “polis”. La canción —que no es sólo de Marín, sino de los barrios, en plural— verifica la conciencia entre los sectores populares de que ellos están dándole a la ciudad formal algo que le es interesante, de lo cual carece y que es digno de ser difundido, es decir, se asumen sujetos generadores de ciudadanía.

La tercera característica, que tiene que ver con la imagen del Che, es el reconocimiento del pasado revolucionario como marca, como emblema, pero no como realidad presente.

Acompañamos el pensamiento de Renov (2010) en su ensayo sobre la poética del documental, cuando señala que la distribución de elementos estéticos —en esta secuencia: las imágenes en la que Mandingo “danza” con su moto por entre la ciudad al tiempo que la desafía gestualmente, la yuxtaposición del planos y el montaje al ritmo de la música— actúa en un sentido político al desatar una “epifanía visual” que es de primer orden en la colocación del argumento de la resistencia cultural:

Además, la capacidad de provocar una respuesta emocional o inducir placer en el espectador a través de medios formales, para generar poder lírico a través de matices de sonido e imagen en un modo exclusivo de verbalización, o para enlazarse con las características musicales o poéticas de la lengua propiamente dicha, no debe ser visto como mera distracción del evento principal (Renov, 2010: 21).

Esta representación coincide con la segunda secuencia, ya hacia el final de la película. El fragmento comienza con un testimonio de “Mandingo” Restifo sobre la importancia de la descarga para el habitante del barrio popular en Caracas:

Llega la policía de repente, como en todos los barrios, “cédula, y pégate pa’llá” y si tú les dices “bueno, pero por qué tu me vienes a parar” te dan tu rolazo, porque tú no tienes por qué hablar, te tienes que quedar callado, te están pidiendo la cédula… entonces, esa ira que a nosotros nos da cada vez que nos paran y nos piden la cédula, la descargamos con la música, con los tambores.

Lo que viene en seguida es un montaje de la preparación de la descarga sobre el comentario en voz over de algunos de los promotores culturales más viejos de Marín y acompañamiento de la música que ellos mismos tocarán. Varios planos de esta secuencia son claramente escenificados en la filmación y compuestos en el montaje: un vecino baila salsa solo en el rellano de una escalera mientras otros dos, en primer plano, conversan al descuido; un barbero termina un corte afro y un grupo grande de niños baja corriendo por las escaleras del barrio. Todos estos habitantes parecen realizar estas acciones al ritmo de la salsa, lo que da la impresión que las imágenes adquieren una materialidad que pertenece a la música.

Esta secuencia trae a colación una cuestión sobre la forma del documental: por una parte, el barrio y sus moradores son “usados” en un sentido plástico, pero no son objetos que sirven como “muestra” de una tesis sobre las clases populares, sino la fuente para emular una constatación armónica y rítmica sobre la propia esencia de Marín. Es decir, opera una incorporación de las formas legitimadas del barrio en una forma relacionada con la modalidad poética de representación, de acuerdo con las categorías de Nichols.

d)           Conclusión

En este razonamiento, he intentado describir el recorrido entre dos épocas del documental venezolano y dos visiones diferentes del intelectual y artista de izquierda sobre lo popular.

En ambas posiciones existe un compromiso con el barrio popular y un desplazamiento hasta él para revelarlo a la sociedad. Hasta 1974, ese desplazamiento se da para denunciar la desatención de los gobiernos democráticos para con estos sectores. Se entiende que estos sujetos populares están allí porque son víctimas de un sistema ineficaz e injusto. El cineasta es el intérprete y portavoz de estos sujetos pasivos, usa la realidad que encuentra como prueba de una tesis sociológica que articula en pro de una revolución popular.

Empero, diferentes influencias históricas dejaron de lado las aspiraciones revolucionarias para estos cineastas a mediados de los años setenta. Los artistas e intelectuales de izquierda, ahora insertos en el sistema, son financiados por éste y asumen otra forma de aproximación a lo popular: reconocen que estos sujetos se autoafirman, tienen voz, son plenamente conscientes de su situación y no están esperando ser redimidos por una revolución. En este sentido, prevalece una aproximación más antropológica, con mayor prolijidad descriptiva y expresiva.

La apropiación de las formas estéticas y culturales del barrio por parte del cineasta está presente en ambos documentales. La música popular —por ejemplo— es escenificada e incorporada en la narrativa en ambos casos. Sin embargo, y en virtud de los cambios de la década 1970, lo que era una apropiación del joropo apenas como vehículo para el discurso de clases de Pueblo de Lata, en El Afinque de Marín implicará una tentativa de usar las formas estéticas de la salsa (musicales, rítmicas, cromáticas) como criterio de montaje. Es el uso de estos elementos plásticos lo que vehicula —más que en los testimonios de sus habitantes— el homenaje a Marín y sus formas de resistencia cultural.

Finalmente, aunque pudiera parecer que el cine documental venezolano se “despolitizó”, esa afirmación es sólo aparente: los documentalistas, en las dos representaciones que analizamos aquí, continuaron criticando las negligencias del Estado y de los gobiernos de AD y Copei. Ambos documentales tienen un argumento político, pero colocado bajo estrategias diferentes: una retórica, anclada en la posibilidad histórica de una revolución, y otra más poética, evidenciada en la fiesta barrial como forma de resistencia. Vale la pena notar que —dentro de una misma corriente de pensamiento de izquierda—  lo que en una época podía ser leído como alienación del sistema capitalista (la descarga como experiencia de gozo), luego fue elogiado como una actitud política de afirmación y resistencia.

Bibliografía:

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Notas

[1] En Venezuela el término “barrio popular” o simplemente “barrio” significa, específicamente, áreas de viviendas precarias, equivalentes a las “villas” argentinas y las “favelas” brasileñas.

[2] Seguimos aquí el concepto de Octavio Getino y Susana Velleggia citado por Núñez: “El cine ‘político’, o el cine de ‘intervención política’, constituye un tipo particular de ‘cine de autor’ en el sentido de que la obra —cualquiera sea o género adoptado— es portadora explícita de un discurso de quien la realiza, sean grupos o individuos” (Getino y Velleggia apud. Núñez, 2009: 30). A partir de ello, Núñez continua: “Por lo tanto, lo que caracteriza el ‘cine político latinoamericano’ es la expresión de una autoría, individual o colectiva, en la medida que es portador de un discurso que persigue explícitamente a una intervención en el mundo histórico”. (Núñez, 2006: 30). Traducciones libres del autor

[3] Cito aquí la versión en lengua portuguesa del texto (Editora Papirus, Campinas)

[4] Coloco entre comillas la afirmación porque antes de esa fecha fueron producidos documentales en Venezuela, pero los autores citados no los consideran “nacionales”. Documentales importantes como Reverón (1952) y Araya (1959), de Margot Benacerraf y el menos conocido Llano Adentro (Ellia Marcelli, 1958), este último financiado por la Shell Films Unit, son descartados por Marrosu porque representaban una manifestación ilustrada de “injerencia imperialista”. Araya sólo fue estrenada comercialmente en Venezuela en 1977. Hasta ese momento, según Marrosu “para la gente del cine, Araya no fue más que el capricho de una autoexiliada, sin vínculo ninguno con el país. Para el público cinematográfico, ni siquiera existió” (Marrosu, 1997: 42).

[5] Seguimos el concepto de Mariana Villaça sobre el NCL. La autora entiende este movimiento como el producto de la interacción de cineastas latinoamericanos de varios países que, a finales de 1950 y, con mayor fuerza, en 1967, sumaron esfuerzos en cuanto al «rechazo a un cine ‘comercial’ y costoso, la valorización de la perspectiva autoral, la denuncia del monopolio de las grandes empresas cinematográficas y distribuidoras, la búsqueda de temas nacionales, regionales, auténticos y políticamente eficaces, bien como el desarrollo de una estética propia (…) (y) diferenciarse del cine europeo y norteamericano»,  (Villaça, 2010: 166). Fabián Núñez destaca que el NCL es un rótulo que abarca una diversidad de películas y autores que tienen como punto en común, por lo menos hasta mediados de los años 70, una ideología anti-imperialista, anti-oligarquías nacionales e anti-neocolonialista, asi como la lucha por legislaciones, distribución e difusión de esa cinematografía en la región (Núñez, 2009: 361). Traducciones libres del autor.

[6] Nótese que Jorge Solé y Ugo Ulive son exilados uruguayos que acogidos por la institución. En el departamento también trabajó el hermano de Jorge Sanjinés, Eduardo, y dio clases Fernando Birri entre 1981 y 1983. Jorge Sanjinés e Patrício Guzmán coprodujeron con el departamento dos largometrajes (Rojas, 2011: 52-53)

[7] Durante los años 1972 e 1973 existió el grupo político Cine Urgente, afiliado al partido Movimiento al Socialismo (MAS) que produjo el documental Sí Podemos en la campaña electoral de 1973. Según Guédez, este grupo hacía cine militante, mas él y otros realizadores como Rebolledo, Aray y Myerston no: “Ellos lo llamaban cine militante, porque todos militaban dentro de un partido y compartían la tesis de ese partido. Pero en el caso de Rebolledo, en el caso de Aray, en el mío y de otros realizadores, nuestras películas no eran militantes” (Guédez, 2009)

[8] Traducción libre. Original en portugués.

[9] Constataciones hechas para partir del análisis del documental Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)

[10] Traducción libre. Original en portugués.

[11] Entendemos el término rentismo a la luz de las ideas del economista y político egipcio Hazem Beblawi, (apud. Machín Álvarez, s.f.):” Un país rentista es aquel cuya economía se apoya en rentas externas sustanciales que son generadas únicamente por una parte minoritaria de la sociedad y cuyo principal receptor y distribuidor es el gobierno de ese país”.

[12] Según el académico venezolano Pedro Rodríguez Rojas “mientras en los demás países se hace insostenible la crisis de agotamiento del modelo de sustitución de importaciones, periodo de decrecimiento y sucesivo estancamiento, en Venezuela, por el contrario, se vivió en medio del desenfreno que produce el alza en los precios del petróleo, que paradójicamente agudizan la crisis de los países vecinos. En 1974 los precios del barril pasan de cuatro a doce dólares y en 1979 llegan a 30 dólares en promedio(…) En general, en el periodo 1973–1983, mientras que el ingreso petrolero creció 350%, los gastos lo hicieron 540% y el incremento de la deuda externa a corto plazo aumentó 2000%” (Rodríguez Rojas, 2010: 188)

[13] Uso el término “ilusión” porque tal situación no fue sostenible en el tiempo y a partir de la década de 1980 el modelo entró en una profunda crisis que se prolonga hasta hoy.

[14] Traducción libre del autor. Original en portugués.

[15] Traducción libre del autor. Original en portugués.

[16] El término “afinque” pertenece a la jerga de la música de salsa de la época en Venezuela, tiene que ver con la fuerza e intensidad con que la que se toca.

[17] Traducción libre del autor. Original en portugués.

Suite Habana, los sonidos del silencio

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Anabella Castro Avelleyra

 

Resumen

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) se erige como uno de los films más significativos de la cinematografía cubana reciente. A caballo entre el documental y la ficción, la película se distingue por proponer una construcción de la cubanidad que escapa al estereotipo. La ausencia absoluta de diálogos pone de relieve el trabajo sobre la banda sonora, así como también las elecciones en materia de puesta en escena y de montaje. El artículo se propone reflexionar a partir de los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y la categoría de documental de observación (Bill Nichols, 1997).

Palabras clave

Cine cubano / Fernando Pérez / cubanidad / representación.

Abstract

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) is one of the most significant films in recent cuban cinema. Halfway between documentary and fiction, the movie stands out because it postulates a construction of cubanity that eludes stereotypes. The absolute absence of dialogs makes the work on the music score, as well as the choices in matters of mise en scène and editing stand out. The article tries to reflect on these issues using the concepts of representation, point of view, pregnant moment and social gestus (Roland Barthes, 1986) and the category of observational documentary (Bill Nichols, 1997).

Keywords

Cuban cinema / Fernando Pérez / cubanity / representation.

Resumo

Suite Habana (Fernando Perez, 2003) permanece como um dos filmes mais significativos do cinema cubano recente. A meio caminho entre o documentário ea ficção  o filme se distingue por propor um construção que escapa à Cubanidad estereótipo. A ausência absoluta de diálogo destaca o trabalho na trilha sonora, bem como opções sobre a encenação e montagem. O artigo tem como objetivo refletir sobre os conceitos de representação, perspectiva, momento grávida e gest sociais (Roland Barthes ,1986) e categoria documentário observacional (Bill Nichols , 1997).

Palavras-chave:

Cinema cubano / Fernando Pérez / Cubanidad / representação.

Datos de la autora: Anabella Castro Avelleyra. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires). Maestranda en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA) y doctoranda en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Becaria doctoral UBACyT con el proyecto “De la identidad nacional a la transnacional, del exilio a la emigración. Vínculos transnacionales del cine cubano con el cine argentino y español a partir del Período Especial en Tiempos de Paz”. Investigadora del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), FFyL-UBA.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 1 de junio de 2015

 

“Suite: composición instrumental integrada por movimientos muy variados,

basados en una misma tonalidad”.

Real Academia Española

“La Habana es una, dos y tres y más”.

Pedro Luis Ferrer.

 

A modo de introducción

Una ciudad, doce historias y la circunstancia del agua por todas partes: desbordando el mar y derramándose más allá del Malecón o cayendo rotunda del cielo sobre edificios que muestran signos de abandono y sobre un pueblo que se niega a abandonar sus sueños. Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) es una película tan musical como silenciosa, tan documental como de ficción, tan coral como unitaria. Necesaria en el panorama de las coproducciones realizadas a partir del ingreso de Cuba en el Período Especial en Tiempos de Paz,[1] la película cuestiona la representación estereotipada de la cubanidad a tal punto que este aspecto de su realización le fue objetado desde distintos ámbitos. Frente a una construcción cinematográfica de la cubanidad fuertemente dominada por la exaltación de la extroversión, el choteo, la viveza, la salsa, el son y el baile[2] (aspectos también constitutivos de la cubanidad y, dicho sea de paso, no ausentes en la obra de Fernando Pérez), Suite Habana propone como posible la construcción de lo cubano desde lo introspectivo y espiritual, en una línea que la emparenta con el film Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) pero también con la obra anterior y posterior del propio Pérez, destacando en este sentido Madagascar (1994), La vida es silbar (1998), Madrigal (2006) y La pared de las palabras (2014).

Si su peculiar modo de construcción de la cubanidad es un aspecto que vuelve a Suite Habana tan polémica como fundamental, también lo es su particular mecanismo de construcción textual. En el registro de la cotidianidad de doce habaneros, Pérez fue sumamente cuidadoso en aspectos vinculados a la puesta en escena e iluminación, realizó un sutil trabajo de dirección de los personajes y prestó peculiar atención al montaje de los planos. Todo esto parece borrar en cierta medida los límites entre documental y ficción, sobre todo si sumamos el elemento más disruptivo que propone Suite Habana: la ausencia de diálogos y un fino trabajo sobre la banda sonora que resulta a su vez muy naturalista. El propio director ha planteado en entrevistas que con este film se propuso realizar un tipo de documental no tradicional, que tuviera un cuidado especial en lo que respecta a la puesta en escena. Creemos, de todos modos, que son apreciables en Suite Habana muchas de las características propias de lo que Bill Nichols (1997) llama documentales de observación.

Como su nombre lo indica, el documental de Pérez es una composición que presenta movimientos variados que, a la vez, mantienen una misma tonalidad. Suite Habana es un alegato sobre las multiplicidades que cohabitan La Habana y también sobre la multidimensionalidad de la cubanidad. Y va más lejos aún ya que, aunque claramente situado en una espacialidad y una temporalidad muy concretas (La Habana del Período Especial), la película habla en última instancia de la dimensión más espiritual del ser humano y cómo la misma se desarrolla anclada en un espacio y tiempo concretos, pero no constreñida por ellos.

La propuesta del artículo es realizar una aproximación a esta obra de Fernando Pérez reflexionando en torno a los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y explicar por qué consideramos que, debido a su estructura, esta película puede encuadrarse (al menos parcialmente) al interior de los documentales de observación.

 

Representación y punto de vista

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.

De este modo, Barthes plantea la importancia del punto de vista en la representación. “Tanto en el teatro como en el cine o la literatura tradicional, las cosas aparecen vistas ‘desde algún punto’, tal es el fundamento geométrico de la representación: es necesario un sujeto fetichista que delimite el cuadro” (ídem: 99). A partir de esto, podemos considerar que en un film como Suite Habana hay representación debido a que existe un sujeto (su director, Fernando Pérez) que realiza un recorte, delimita un cuadro, decide qué mostrar y de qué modo, ya que es su punto de vista el que se plasma en cada plano.

Juan Antonio García Borrero (2009) coincide con las reflexiones de Roland Barthes respecto del punto de vista y la representación en el documental cuando señala que,

Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no otra (2009: 130, 131).

No son inocentes ni casuales los encuadres que muestran a los personajes en sus casas, con los objetos que forman parte de su vida diaria y los rodean ocupando distintos lugares y adquiriendo una importancia diferencial en la composición del plano. La particular mirada de Fernando Pérez decide recortar, encuadrar, mostrar de un modo y no de otro. Son abundantes los planos detalle que magnifican acciones cotidianas y, en apariencia, banales: una mano que corta una cebolla, dedos que separan granos de arroz o maníes, el vapor que se escapa de una cafetera. A través de esa mirada hiperbolizada, Pérez pone el acento –apoya la lupa– sobre aquello que, en su sucesión, constituye la vida. La presencia de John Lennon en el film, su mirada serena y observadora, parece apuntar a lo mismo, recordándonos que “la vida es lo que sucede mientras estás ocupado haciendo otros planes”.

Refiriéndose a estas cuestiones, García Borrero retoma palabras de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery (1956) para traspolarlas a Suite Habana, dando cuenta del punto de vista, el cuadro y la representación en el documental.

Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido […] El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver (2009: 130).

Así, en el cine documental, y muy particularmente en Suite Habana, podemos reconocer representación y la presencia de un punto de vista que nos muestra algo que de otro modo no veríamos o, incluso, no querríamos ver.

 

Instante preñado y gestus social

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)1Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.

Plantea Barthes que en Brecht el instante preñado se vincula con el gestus social. “Se trata de un gesto, o de un conjunto de gestos (nunca de una gesticulación), en el que puede leerse toda una situación social” (1986: 97). El gestus social preña Suite Habana y se torna indispensable para comprender la importancia del film. En las acciones concretas y, como hemos señalado, aparentemente banales que desempeñan los protagonistas, así como en las decisiones de encuadre y puesta en escena, hay una intencionalidad política, una lectura crítica de lo social.

Vinculando a este concepto con el de representación, Barthes señala que esta “tiene que contar inevitablemente con el gestus social: desde el momento en que se ‘representa’ (se recorta, se circunda el cuadro, y se hace así discontinuo el conjunto), hay que decidir si el gesto es social o no (si remite, no a una u otra sociedad, sino al Hombre)” (ídem: 97, 98). Es claro en el caso de Suite Habana que el gesto es social. En las propias declaraciones de su director, Fernando Pérez, se explicita que la intencionalidad de la obra es reflexionar sobre el Hombre. Así y todo, a su vez, ese gesto social que remite a la humanidad toda, a su lucha cotidiana, a su perseverancia y a sus sueños, está en Suite Habana, desde el propio título del film, inscripto también en una ciudad con sus particularidades históricas, políticas y sociales.

A partir de Brecht, Roland Barthes distingue entre tema y gestus social, señalando que este último se encuentra vinculado al sentido. Así,

el sentido comienza con el gestus social (con el instante preñado); fuera del gestus no hay lugar más que para lo vago, lo insignificante. “En cierto modo –dice Brecht-, los temas siempre tienen algo de ingenuos, resultan un tanto desprovistos de cualidades. Al estar vacíos, en cierto modo se bastan a sí mismos. Tan sólo el gestus social (la crítica, la astucia, la ironía, la propaganda, etcétera) introduce el elemento humano”; y Diderot añade (si se nos permite decirlo así): la creación del pintor o del dramaturgo no consiste en la elección del tema, sino en la elección del instante preñado, del cuadro. (…) tan sólo el gestus cuenta, la demostración crítica del gesto, la inscripción del gesto, pertenezca a la época a que pertenezca, en un texto cuya tramoya social resulta visible; el tema ni pone ni quita nada en absoluto” (ídem: 99).

Resulta interesante, así, pensar a Suite Habana más desde el gestus social que desde el tema. Tal vez sea justamente este hincapié que hace la película en el gestus social lo que la distingue de muchos de sus contemporáneos. Si algo se puede decir de Suite Habana es que es una película sumamente humana. Ese elemento humano es introducido a lo largo del metraje a partir del gestus. Y la relevancia de la obra radica justamente en la inscripción de ese gesto. Por eso la película admite al menos dos lecturas que, en realidad, resultan complementarias. Se puede pensar al film como registro honesto y crítico de una Habana signada por el derrotero del Período Especial en Tiempos de Paz. Y se lo puede pensar también como una indagación sobre “el hombre”, su lucha y sus sueños inscriptos en la cotidianidad. Pero creo que el valor máximo de la película radica en ese intento de, a partir del gestus social, hablar de lo más universal y abstracto asociado con lo más local y concreto. Tal como plantea Juan Antonio García Borrero, “Fernando es un filósofo de la imagen, y está consiguiendo encontrar con su obra ‘lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno’, según exigía en su momento Unamuno” (2009: 124).

 

Documental / Ficción

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)2Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que

La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden. Una película “documental” no es lo contrario de una “película de ficción” porque nos muestre imágenes captadas en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos verificados en lugar de emplear actores para interpretar una historia inventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender (2005: 182).

Suite Habana se ubica en esta lógica, abarcando lo real como dato a problematizar y comprender. Completa su idea Rancière al proponer que “(e)l film documental puede entonces aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la producción imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerpos, sonidos e imágenes, de dilatar o comprimir el tiempo” (ídem: 183). Esto se vuelve visible en Suite Habana. Su trabajo artístico se basa en la descomposición y recomposición de una historia, que se va configurando a partir de la sucesión de instantes preñados, de gestus sociales. Una sucesión de planos que, plenos de sentido cada uno en sí, constituyen una temporalidad y una espacialidad propias, así como también (y como el título de la película sugiere), una musicalidad específica.

La recepción de Suite Habana implicó múltiples reflexiones en torno a la posibilidad de encasillar al film en un género u otro. Señala Fernando Pérez al respecto, en entrevista con Luciano Castillo, que “en gran medida se trataba de un cine documental, aunque el lenguaje y la puesta en escena le deben mucho a la ficción, porque es una puesta con elementos del lenguaje de ficción, no es que lo sea” (en Castillo, 2007: 154). Y añade, “(i)ba a hacer un documental acerca de personajes reales que actúan sus vidas” (ídem: 155). Juan Antonio García Borrero, por su parte, habla de una “ficción sin ficción”, dado que “Fernando Pérez prescinde del ‘actor’, tal como estamos acostumbrados a pensar en este” (2009: 126). En entrevista con Arturo García Hernández, Pérez señaló que la película es en rigor un documental, dado que los personajes son reales, “no se recreó nada, esas son sus casas, esa es su manera de vivir, sus gestos, sus actividades cotidianas. Lo único que me dije fue, bueno, si los voy a filmar en su vida cotidiana quisiera hacerlo con una puesta en escena, un lenguaje que le debe mucho al cine de ficción pero sin traicionar la realidad” (García Hernández, 2003).

Javier Campo, en su libro Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, plantea, tal como lo indica el título del capítulo en el que desarrolla la idea, la cuestión de la persistencia de lo real en el cine documental. De acuerdo con Campo, hay algo de la realidad en las imágenes, “no todo es construcción y punto de vista en acto en el cine documental” (2012: 215). Con esto se opone a aquellos que consideran que en este tipo de cine sólo hay construcción y punto de vista. “¿Por qué tanta vergüenza debiese darnos afirmar que en la fotografía y en el cine algo de lo real persiste? ¿Hasta cuándo deberemos pagar las cuentas de aquellos que se excedieron haciendo un culto de las imágenes maquinístico-técnicas como transparencias de la realidad? Lo contrario, depositar todo en favor de la subjetividad, también es un exceso, un error” (ídem: 218). Campo reconoce que el cine es construcción pero que, a diferencia de lo que sucede en las artes plásticas, hay un referente natural que se presenta en imágenes que no son totalmente mediadas, sino que guardan algo de lo percibido realmente. “El cine documental no captura la realidad tal cual es, ni como quisiéramos que fuese. Pero algo de ella, aunque le pese a antropocentristas de la imagen, persiste en el cine documental” (ídem: 224).

Rancière sostiene que “el cine ‘documental’ es una modalidad de ficción” (2005: 183). Esta parece ser la mejor manera de comprender a Suite Habana. En el film hay construcción, representación, punto de vista, encuadre, montaje, puesta en escena, así como personas que no son actores pero que se representan a sí mismas en pantalla y, también, un referente real que persiste en todo esto.

 

Un documental de observación

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)3En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que

Este tipo de películas ceden el “control”, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje (…), las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados (ídem: 72).

Esto último es verificable en la obra de Fernando Pérez, quien descarta por completo el uso de voice-over y de entrevistas. La elección en el trabajo con la música es particular. Toda la banda sonora se realizó en post producción, no hay en el film sonido directo. A pesar de ello, la música no se aprecia como “ajena a la escena observada”. Muchas veces se trata de piezas musicales compuestas a partir de sonidos propios de los elementos observables en escena. Respecto al montaje, éste busca en Suite Habana por un lado potenciar la impresión de temporalidad auténtica, al seguir a los personajes a lo largo de su día, pero al mismo tiempo quiebra parcialmente esto al cruzar y ensamblar las historias particulares de cada uno de los protagonistas, efecto a partir del cual el montaje se hace particularmente visible, construyendo el tempo de suite al que alude el título. Añade Nichols que “en vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución de un enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano” (ídem: 73, 74). En entrevista con Luciano Castillo, Pérez habla de su película refiriéndose a estas cuestiones.

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)4

Yo estaba muy inseguro con lo que iba a hacer: un documental de ochenta minutos, sin diálogos y sin entrevistas, pura imagen y sonido, pero más allá de eso, sin acciones dramáticas en el sentido clásico del término; es decir, porque si tú te pones a pensar, la única acción dramática en el sentido tradicional es la separación familiar; el resto son acciones de la vida más simple y cotidiana: la gente se despiertan, se levantan, se lavan los dientes, desayunan, van a la escuela, van al trabajo, trabajan, estudian, almuerzan, vuelven a trabajar, regresan, preparan la comida, se bañan, se afeitan, y luego hacen por la noche lo que tienen que hacer. Son acciones que no representan conflictos en el sentido tradicional, y eso era un riesgo muy grande en el cómo mantener la tensión del espectador. Pero eso era justamente lo que yo quería narrar. Cómo la imagen o la vida puede ser contada de una manera desdramatizada, no hay por qué dramatizarla, y probar cómo la imagen de cine puede descubrir la cámara, puede descubrir en las acciones más simples, en las cosas más pequeñas, otros sentidos ocultos que pueden conducir a una reflexión sobre la vida (en Castillo, 2007: 162).

En sintonía con las declaraciones de Pérez, Nichols señala que:

La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico en vez de lo que podríamos llamar “tiempo de ficción” (el tiempo impulsado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde prevalece una economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo “muerto” o “vacío” donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una forma particularmente gráfica de la presentación en “tiempo presente” (1997: 74).

De acuerdo con el autor estadounidense, por sus características, otras modalidades del documental, como la expositiva y la interactiva, son más útiles para investigaciones históricas mientras que la modalidad de observación es más apropiada para abordar la experiencia contemporánea. Este es el tipo de experiencia del que da cuenta Pérez en Suite Habana y creemos que esta es una de las razones por las cuales en el film se privilegia la modalidad de observación.

De acuerdo con Nichols, en este tipo de documentales el no acudir a los comentarios ni el uso de imágenes para generalizar, “potencia el énfasis en la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local o una única institución o aspecto de una de ellas (…). Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico (…), el proceso (…) o la crisis (…)” (1997: 75). En el caso de Suite Habana, se registra a los individuos al interior de la familia y la comunidad local. Se privilegia la representación de lo típico (la rutina cotidiana), el proceso (la evolución del día y de las vidas de los personajes) y en cierta medida también la crisis, en un sentido más amplio, tanto en referencia a lo social como lo espiritual. Señala Nichols que

El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la entonación, la inflexión y los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que distinguen a un hablante nativo de otro (ídem: 76).

Si bien esto último pareciera no darse en Suite Habana debido a que a lo largo de todo el metraje no escuchamos las voces de los protagonistas, el ingreso a su cotidianidad, a los colores, las formas, los ritmos y las relaciones que expresa Nichols generan una sensación de acceso tan profundo a sus vidas y sus almas que, me atrevería a decir, llegamos a escuchar sus texturas sin necesidad de que emitan palabra. Sin hablar, los personajes nos cuentan de su lucha cotidiana y sus anhelos con una nitidez y convicción muchas veces no alcanzadas en documentales que hacen uso de entrevistas.

En vinculación con lo discutido en el apartado anterior, Nichols señala que para los espectadores, “los documentales de observación establecen un marco de referencia muy afín al del cine de ficción. (…) La interpretación de los actores sociales (…) es similar a la de los personajes de ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino” (ídem: 76). Y añade que, debido a esta similitud con la ficción, los documentales de observación llevan a los espectadores a establecer una relación de mayor complejidad con lo mostrado.

En vez de la anulación temporal de la incredulidad que podría expresarse como “Sé muy bien [que se trata de una ficción] pero igualmente… [lo consideraré como si no lo fuera]”, el documental de observación estimula la disposición a creer: “La vida es así, ¿verdad?”. (…) El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal como se vive (…). Esta evaluación depende de la función de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresión de realidad (…). Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (…) pero cuya presencia física no sólo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida (ídem: 77).

De acuerdo a Nichols se produce así una “sensación de acceso sin trabas ni mediaciones” en la que el espectador ocupa el lugar de un “observador ideal”. Además, “la condición de la presencia del realizador entendida como ausencia (…) despeja el camino para la dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista” (1997: 78). La identificación afectiva que el espectador establece con los personajes de Suite Habana es muy profunda y es generada por esa sensación de ser un observador ideal, de tener un acceso sin limitaciones a la cotidianidad de los personajes. También se produce una inmersión poética que, además de por estas razones, es facilitada también por las elecciones estéticas de Pérez. La profusión de primeros planos y planos detalle nos muestran a los personajes con una cercanía casi microscópica: conocemos los surcos de sus rostros, las marcas en su piel, las líneas de sus manos. El trabajo sobre la banda sonora, que aporta a la película una musicalidad profunda, personal y particular, también permite que el espectador ingrese a la diégesis a través de una perspectiva particularmente poética que privilegia la identificación afectiva.

 

A modo de cierre

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)5La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.

Gran parte de la banda sonora es construida como proveniente de los propios espacios en los que transcurre la escena: la calle, las casas o los televisores. En un momento, uno de ellos transmite un recital de Silvio Rodríguez y se escucha la canción “Mariposas”, que impregna la habitación y, por ende, la escena. “Tu tiempo es ahora una mariposa / navecita blanca, delgada, nerviosa” canta el trovador, casi narrando la escena, alertando sobre la fragilidad de esas vidas que la obra construye. La vida entera de una mariposa puede desarrollarse en un día, exactamente el lapso de tiempo elegido por Fernando Pérez para la narración de las historias de su película. La canción comienza mientras el personaje más viejo se mece frente al televisor, espacio exclusivo y excluyente en el que se desarrolla su temporalidad propia. Un primer plano nos muestra su rostro ajado, lleno de arrugas, marcado por el decurso de los años. “Siglos atrás inundaron un segundo / debajo del cielo, encima del mundo”, continúa la canción, dejándonos adivinar en ese rostro impasible un pasado pleno y feliz. Lo mismo sucede cuando el matrimonio compuesto por Amanda y su esposo cena en silencio, encorvado sobre sus platos, y la cámara se acerca paulatinamente a una fotografía añeja colgada en la pared, donde se ve a la pareja el día de su boda.

Se esboza así también un paralelismo entre los tiempos diferenciales en el transcurso de esas vidas y los propios de la Revolución, el apogeo de la juventud y el devenir otro. La musicalidad es delicada y colabora en la identificación emocional profunda que el espectador establece con los personajes. Esto se debe a su vez, como hemos visto, a la presencia ausente del director. Nadie habla en la película, y si eso puede resultar una apuesta elevada para cualquier tipo de film, mucho más lo es para una película cubana, dado que el estereotipo de la idiosincrasia del país tiene que ver, por el contrario, con el ruido excesivo y el parloteo constante. De este modo, Suite Habana se destaca entre sus contemporáneas, en un doble sentido interrelacionado. Formal y estéticamente propone un tipo de narración sin diálogos y, a través de ello, construye a la cubanidad de un modo enriquecido y novedoso. Si bien esto puede parecer obvio, lo que propone con originalidad Suite Habana es que “lo cubano” excede el bullicio y la extroversión e incluye el silencio y la introversión, y es aquí donde ser cubano se emparenta con ser en cualquier otro lugar del globo. Así, el valor de Suite Habana reside en hablar del ser humano y del ser cubano, de la Humanidad y de Cuba, de lo global y de lo local, de lo más abstracto inmerso en lo más concreto.

Suite Habana habla de todo, sin que nadie pronuncie una palabra.

Bibliografía

Barthes, Roland (1986), “Diderot, Brecht, Eisenstein”, en  Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona.

Campo, Javier (2012), “La persistencia de lo real en el cine documental”, en Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, Imago Mundi, Buenos Aires.

Castillo, Luciano (2007), “Suite para una ciudad (con solo de cineasta) Entrevista al realizador Fernando Pérez”, en El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Borrero, Juan Antonio (2009), “Las iniciales de la ciudad (La libertad expresiva en el cine de Fernando Pérez)”, en Otras maneras de pensar el cine cubano, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Hernández, Arturo (2003), “Suite Habana propone un discurso político desde la vida”, en La Ventana. Portal informativo de la Casa de las Américas, 19 de septiembre de 2003. Disponible en www: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=1464

Klepak, Hal (2010), Raúl Castro, estratega de la defensa revolucionaria de Cuba, Capital Intelectual, Buenos Aires.

Nichols, Bill (1997), “Modalidades documentales de representación”, en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.

Rancière, Jacques (2005), «La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria», en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona.

Notas

[1] La alerta de crisis en los socialismos reales, manifestada a través de la Perestroika y el Glasnost, produjo hacia mediados de la década del ’80 la puesta en marcha en Cuba del Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas, que buscaba erradicar las desviaciones del proceso revolucionario, haciendo especial hincapié en la problemática de la burocratización. No sólo esta iniciativa, sino el país entero, se vieron prontamente sacudidos por la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. La crisis económica fue inevitable (el 85% de las relaciones comerciales mantenidas por Cuba eran con la Unión Soviética) y a principios de la década del ’90 el país ingresó en el “Período Especial en Tiempos de Paz” que significó, entre otras cosas, la apertura a la inversión de capitales foráneos, la legalización de la circulación de monedas extranjeras y el impulso del turismo. El cine, área históricamente promovida y protegida por el Estado, no fue ajena a estas realidades: el número de producciones decayó notoriamente y la coproducción aparecía como única alternativa para la realización cinematográfica. Como sostiene Hal Klepak, «En julio de 1990, Fidel anunció en términos más dramáticos aún que se introduciría una modificación al plan permanente para tiempos de guerra -denominado ‘período especial’- para aplicarlo en tiempos de paz”, al que califica como “un período prolongado de restricción sin precedentes» (Klepak, 2010: 107). Este período político coincide con lo que, en lo específicamente cinematográfico, Juan Antonio García Borrero denomina el período del “audiovisual” (“Para una nueva historia del cine cubano”, conferencia dada en el I Simposio Iberoamericano de Estudios Comparados sobre Cine, en diciembre de 2011).

[2] Podríamos pensar en films como Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000) o Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2001), sólo por nombrar algunos.

La dramatización como estrategia narrativa en el documental de investigación histórica

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Jaime Céspedes

Resumen

Este artículo expone una serie de fenómenos que demuestran la poderosa tendencia que existe en el cine documental de investigación histórica actual hacia la dramatización, tendencia que subraya sus dimensiones participativas, reflexivas y performativas con el objetivo de renovar el lenguaje y el alcance de este género considerado tradicionalmente como típico del modo expositivo de documental. En concreto, se analizan siete fenómenos que representan esta tendencia general.

Palabras clave

Dramatización, documental de investigación, documental histórico, Guerra de las Malvinas, Salvador Allende, Guerra Civil Española

Summary

This article deals with a series of procedures that show the upward trend in contemporary research documentary films on historical subjects towards dramatization effects. This trend emphasizes the participatory, the reflexive and the performative aspects of documentary, aiming for renewing the language and the significance of this genre that has been traditionally considered as typical of the expository documentary mode. Seven different effects of this trend are analysed in particular.

Keywords

Dramatization, research documentary, historical documentary, The Falklands War, Salvador Allende, The Spanish Civil War

Resumo

Este artigo expõe uma série de fenômenos que demonstram a poderosa tendência que existe no cinema documentário de pesquisa histórica mais atual em direção à dramatização, tendência que sublinha suas dimensões participativas, reflexivas e performativas com o objetivo de renovar a linguagem e o alcance desse gênero considerado tradicionalmente como típico do modo expositivo clássico do documentário. Concretamente, são analisados sete fenômenos que representam esta tendência geral.

Palavras-chave

Dramatização – Documentário de pesquisa – Documentário histórico – Guerra das Malvinas – Salvador Allende – Guerra Civil Espanhola

Datos del autor

Jaime Céspedes: profesor de Historia contemporánea y Análisis fílmico de la Universidad de Artois (Arrás, Francia), doctor de la Universidad Paris Ouest Nanterre La Défense e investigador del Centro de Estudios Ibéricos e Ibero-Americanos (CRIIA) de dicha universidad. Autor de diversos trabajos sobre cine documental de tema histórico en el ámbito hispánico, ha dirigido el volumen colectivo Cinéma et engagement: Jorge Semprún scénariste en la colección CinémAction (n.º 140) y prepara un trabajo monográfico sobre el documental Las dos memorias (J. Semprún, 1973), sobre la Guerra Civil Española.

Fecha de recepción: 30 de marzo de 2015

Fecha de aprobación: 31 de mayo de 2015

Introducción

Desde finales del siglo XX, la tendencia a la dramatización cobra cada día más fuerza en el documental de investigación histórica. No se trata de una tendencia ajena a otros tipos de documental, pero el documental de investigación histórica ha sido uno de los que tradicionalmente más resistencia han opuesto a esta tendencia. Debido a su propia temática, el documental histórico estaba ligado al modo expositivo de enunciación, siguiendo la terminología de Bill Nichols (2001). Esta intención se basaba a menudo en el uso de una voz en off narradora indefinida que no se presentaba a sí misma y hablaba de manera omnisciente. Entre los muchos ejemplos de este tipo de documental mencionados por Nichols (2001: 106) está The Spanish Earth (1937), el documental de Joris Ivens sobre la Guerra Civil Española. Rodado en pleno conflicto, el documental era favorable a los republicanos y pretendía obtener ayudas para ellos. Con este objetivo, The Spanish Earth respondía al modelo de lo que Ivens llamaba un “documental organizado”: una mezcla de momentos reales de la vida cotidiana durante la guerra y la recreación de ciertas situaciones; todo ello bajo una narración off que sigue una línea argumental determinada por la intención del director (Pérez Millán 1976: 74). Este documental sirve también para entender que no hay que confundir dramatización (que se sitúa en el nivel de la narración fílmica, del modo de contar audiovisualmente) con dramatismo (que se sitúa en el nivel del enunciado, de los comentarios del narrador y de las intervenciones de personas que exponen una situación que llamamos coloquialmente dramática, capaz de conmover y emocionar). Comentarios de tipo dramático aparecen en la narración off de The Spanish Earth, escrita por Ernest Hemingway, por ejemplo cuando éste dice lo que una anciana parece estar pensando tras un bombardeo en Madrid: “Pero ¿adónde iremos? ¿Dónde podremos vivir? ¿Qué haremos para ganarnos la vida? Yo no me iré. Soy ya demasiado vieja”. Aunque sea habitual el hecho de que la dramatización sirva para introducir escenas de dramatismo o dramáticas en sentido coloquial, no tiene por qué estar asociada con éstas. Por otra parte, es difícil pensar que un documental pueda no contener ningún efecto de dramatización si consideramos como tal cualquier efecto de puesta en escena o escenificación, directamente relacionadas con la manera de contar audiovisualmente. La dramatización depende de la intención calculada por el director de un documental, no del grado de manipulación real de las imágenes. Una imagen puede ser muy natural o muy austera, por ejemplo, pero su naturalidad o su austeridad serán siempre el resultado de una preferencia calculada por el director. Jacques Aumont ha definido la puesta en escena (mise en scène) como “el arte de disimular la presciencia del cineasta, para hacerla pasar por descubrimiento del acontecimiento paso a paso” (2006: 156). Por ello también, es importante no confundir dramatización con teatralización. La primera siempre existe en algún grado si incluimos en ella la puesta en escena, por modesta o natural que sea. Los especialistas en estudios teatrales se han fijado en esta distinción. Para Patrice Pavis, “teatralizar un acontecimiento o un texto es interpretarlo escénicamente utilizando escenas y actores para fijar la situación. El elemento visual de la escena y la puesta en situación de los discursos son las marcas de la teatralización” (1996: 357), mientras que la dramatización se refiere a “la estructura textual: preparación de diálogos, creación de una tensión dramática y de conflictos entre los personajes, dinamismo de la acción” (1996: 358). De este modo, técnicamente hablando, si adaptamos por ejemplo una novela para el teatro habría que hablar de teatralización. Inversamente, si usamos técnicas propias del teatro (de donde proviene el concepto de puesta en escena) en otro género (como el documental), habría que hablar de dramatización.

 

Allende, c’est une idée qu’on assassine (Thomas Huchon, 2013) ILa introducción de efectos, procedimientos o fenómenos de dramatización ha sido progresiva en el documental de investigación histórica, lo que no quiere decir que no sigan realizándose documentales históricos de manera ‘clásica’, expositiva o sin efectos voluntarios de dramatización. En los últimos años, esos procedimientos han dado lugar a otros que pueden ser vistos como nuevos o como consecuencia de la exploración expresiva en torno a los ya existentes. Siguiendo la tipología de referencia de Bill Nichols (2001: 33-34), desde nuestro punto de vista los procedimientos de dramatización, sin ser los únicos, hacen evolucionar el documental de investigación histórica en modos de expresión más participativos, reflexivos, performativos y poéticos sin renunciar a su carácter de investigación histórica. Aunque en los documentales de los que hablaremos aquí no se acude a efectos de dramatización para acceder a un estatuto principalmente poético o artístico, algunos de estos documentales no renuncian del todo a él. Algunos incluyen expresamente a directores de arte, como Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009), pero las diferentes formas de dramatización responden, sobre todo, al deseo de dinamizar y reavivar un género que normalmente se asocia con discursos sobre un pasado histórico más o menos lejano pero que a menudo resulta ineficaz para despertar el interés de las nuevas generaciones y del espectador medio, cuyas preferencias culturales se dirigen más fácilmente hacia relatos personales o autobiográficos y hacia formas expresivas épicas y dramáticas (‘vivas’, en conflicto) que hacia discursos teóricos o puramente racionales (‘sin alma’, sin personalidad), que es lo que lógicamente prefiere el discurso científico y lo que privilegia el documental expositivo. Esto no quiere decir que el documental expositivo sea objetivo, pero, como decía Nichols, esta modalidad de documental “pone énfasis en la impresión de objetividad” (2001: 107)[1]. En gran medida, se trata de renovar el género del documental de investigación histórica para que atraiga no solamente a especialistas en Historia, sino también a un público que pueda interesarse por la Historia a través de estos documentales que, comparados con los documentales expositivos del mismo tema, renuncian al nivel de profundidad científica (o referencial en sentido jakobsoniano) que podrían alcanzar y privilegian los aspectos emotivos y comunicativos (o fáticos y expresivos en sentido jakobsoniano). Así, estos documentales adaptan su lenguaje al doble objetivo de llegar al espectador especializado y al no especializado sin renunciar a abrir nuevas perspectivas sobre algunos hechos históricos que, aunque ya hayan sido tratados en documentales anteriores, pretenden también tender un puente entre el pasado y la época en que se hizo cada documental y, en este sentido, ‘actualizar’ el pasado, reavivarlo y hasta darle al documental en cuestión cierta utilidad social para la época en que se realiza.

Un buen ejemplo de este uso del documental de investigación histórica es el documental de Thomas Huchon Allende, c’est une idée qu’on assassine (2013). El tema del golpe de Estado contra Allende ya había sido tratado en muchos documentales, pero, 40 años después del golpe, Huchon apuesta por la forma del documental de investigación, insistiendo en la técnica de la entrevista, sin renunciar a su narración off y elaborando ciertas estrategias de dramatización para adaptar su propio libro Salvador Allende: l’enquête intime: “En la esquina de la calle Morandé, donde se encuentra el palacio de La Moneda, me doy cita con personas que me son queridas y me ayudaron a escribir un libro sobre Salvador Allende”. La recreación de su investigación da lugar, en la última parte del documental, a un ‘salto’ en el que relaciona las cuestiones socioeconómicas de la época de Allende y las de la época en que rueda, tomando como modelo el barrio de La Legua de Santiago de Chile, que Huchon identifica con la herencia de Allende y en el que se adentra de la mano del músico de rap y concejal Gustavo Arias y de la militante comunista Camila Vallejo, quien muy poco después sería diputada.

El gusto por los efectos de dramatización es también el reflejo de la evolución estilística que produjo en décadas recientes el creciente interés por la noción de memoria frente a la de Historia, con o sin mayúsculas: “La memoria es la vida, siempre mantenida por grupos vivientes y, en este sentido, está en constante evolución. […] La historia es la reconstitución siempre problemática e incompleta de lo que ya no existe” (Nora, 1997, vol. I: 24-25). No habría que deducir que la noción de memoria no pueda ser a su vez problemática o incompleta, pero ese carácter ‘vivo’ conlleva una transmisión humanizada de los hechos históricos y puede alcanzar un efecto catártico. La investigación histórica basada en la memoria de personas particulares, no solamente en el trabajo de los historiadores, ha alcanzado plenamente al género documental, en el que cada vez ocupan más espacio los testimonios orales que el discurso off del narrador, llegándose incluso al extremo de que éste desaparece en documentales como La pelota vasca (Julio Medem, 2003). No se trata, insistimos, de un fenómeno nuevo en sí (el hecho de que no haya narrador off), pero sí es reciente su proliferación en el documental de investigación histórica. El hecho de que el director dé la palabra únicamente a testigos o especialistas del tema del que se trate, sin recurrir a esa voz ‘divina’ que lo domina todo desde arriba, produce un efecto de objetividad que no hay que confundir con verdadera objetividad: un director no necesita forzosamente la narración off para manipular los contenidos que presenta, pues siempre dispone de medios audiovisuales para hacerlo, pero la desconfianza hacia la figura del narrador off hace que éste pueda ser suprimido de entrada.

Allende, c’est une idée qu’on assassine (Thomas Huchon, 2013) IINos centraremos aquí en documentales referidos a temas de la Historia reciente del Cono Sur y de España relacionados con la dictadura, aunque los efectos de dramatización que estudiaremos puedan reconocerse en documentales sobre temas históricos de otras zonas y otras épocas. Asimismo, los fenómenos a los que nos referiremos seguidamente no son los únicos que cabría analizar, aunque sí son los que nos han parecido más significativos. Destacaremos siete procedimientos: la proliferación de diálogos, la entrevista fallida, la lectura de obras literarias, la creación de falsas imágenes de archivo, el recurso al llanto, la dramatización de la instancia narrativa y finalmente algunos procedimientos de manipulación de la imagen y del sonido que se nos permitirán ahondar en la diferencia entre dramatismo y dramatización. No pretendemos establecer una jerarquía teórica en nuestra presentación: uno de estos elementos puede tener mucho relieve en un documental y poco en otro.


1. La proliferación de diálogos

Como hemos visto en la definición de Pavis, la inclusión de diálogos es una marca de dramatización de un relato. En un documental, un diálogo crea un nivel de comunicación interno que da al espectador la impresión de estar asistiendo a una ‘escena’. El documental expositivo se basa más en la entrevista que en el diálogo porque rechaza precisamente ese efecto de mise en abîme que puede ser visto también como un efecto de mise en situation o simplemente de puesta en escena. Sin embargo, recordemos que el documental observacional rechaza el recurso a la entrevista (Nichols, 2001: 110) porque ésta es también algo preparado de antemano.

Cuando el propio director se introduce en una secuencia dialogada de su documental, se superponen procedimientos del cine directo y del cinéma-vérité, lo que contribuye a que hoy día los dos términos puedan utilizarse indistintamente, como señala Weinrichter (2004: 43). El director se convierte momentáneamente en hablante del diálogo, en ‘actor’, no en el sentido ficcional del actor que interpreta a un personaje, sino en el sentido lingüístico de alguien que interactúa con los demás hablantes. Cuando el director actúa se desdobla porque no deja de ser director, ya que este papel lo asume durante todo el documental, pero es importante no confundir al director que puede integrarse en un diálogo y al director que ejerce el papel de entrevistador. Cuando un director se integra en un diálogo y sus participantes lo conocen de antemano, es difícil que éstos lleguen a olvidar que se trata del director, como Patricio Guzmán en Chile, la memoria obstinada (1997), lo que constituye una diferencia fundamental con el caso del director de una película de ficción que asume también el papel de un personaje, como, por ejemplo, Fernando Fernán-Gómez en El mar y el tiempo (1989). En la ficción no diremos que el personaje de Eusebio ‘es’ Fernando Fernán-Gómez, pero en Chile, la memoria obstinada sí diremos que el propio Guzmán participa en algunos diálogos.

Los diálogos contribuyen a la eficacia comunicativa de un documental en el sentido que quiere privilegiar el director. Al establecerse entre personas que se conocen o, por lo menos, no establecerse con el espectador a través de un entrevistador interpuesto, quien puede estar visible o no, los diálogos producen un efecto de mayor espontaneidad e implícitamente de mayor realismo que el que encontramos en una entrevista, lo que siempre es interesante para un director. Esto no quiere decir que, como en una entrevista, en un diálogo una persona no pueda deformar a propósito unos hechos o informaciones. En Chile, la memoria obstinada, Guzmán recurre varias veces al procedimiento de mostrar cómo establece él mismo las preguntas que desencadenan un diálogo espontáneo entre las personas que elige para hablar del golpe de Estado contra Allende. Guzmán proyecta para varios grupos de antiguos amigos o colaboradores de Allende su anterior documental La Batalla de Chile y les pide que identifiquen a las personas que puedan reconocer en el documental: “Estamos haciendo una película sobre la memoria. Entonces quiero saber si recuerdan algunos de los rostros que ustedes ven aquí. Queremos localizarlas para entrevistarlas, 20 años después”. Este procedimiento crea un espacio interior en el que los participantes actúan juntos tratando de identificar a las personas que aparecen en La Batalla de Chile. Esto provoca también un efecto reflexivo metadocumental que permite al espectador apreciar cómo quiere Guzmán que entienda el método de elaboración de su propio documental.

Por otra parte, el director puede mantenerse al margen del diálogo sin tomar la palabra ni aparecer en la pantalla, como hace el propio Guzmán en su posterior documental Salvador Allende (2004), en un diálogo que solamente transcurre entre antiguos miembros de la Unidad Popular. El director recurre a una secuencia dialogada aquí para permitir que se vea en poco tiempo una confrontación de ideas de personas que antes estaban con Allende y en ese momento, 30 años después, hacen un balance muy diferente en algunos casos de su política. Los participantes están sentados alrededor de una misma mesa y no son presentados individualmente, lo que refuerza su carácter de grupo, aunque el hecho de privilegiar visualmente a uno de ellos, el único filmado siempre de frente, quien se opone a los que no consideran que el programa político de Allende fuese realmente revolucionario, nos hace pensar que las simpatías de Guzmán están con él. Para un estudio pormenorizado de la función de los testimonios en el proyecto de reconstrucción histórica llevado a cabo en un documental, remitimos al trabajo de Gustavo Aprea (2010), basado precisamente en documentales de Patricio Guzmán, entre otros directores.

El uso de los diálogos destaca también en el ya mencionado documental Los caminos de la memoria, sobre todo en torno a Francisco Etxeberría, el especialista en medicina legal que dirige la exhumación de la fosa común que vemos en este documental, en La Andaya (Burgos). José Luis Peñafuerte considera a Etxeberría como la persona más idónea en su documental para establecer el puente que pretende tender entre pasado y presente, entre las víctimas y los familiares que necesitan de la acción de especialistas como Etxeberría para recuperar los restos de sus allegados, entre la Ley de Memoria Histórica de España (la Ley 52/2007) y la aplicación de esta ley, oponiéndose implícitamente a quienes critican la inutilidad de la misma o su uso electoralista. Para este objetivo son esenciales las escenas de diálogo entre Etxeberría y algunos de los familiares de las víctimas, lo que sobrepasa la labor profesional de Etxeberría de exhumación e identificación de los restos, como se observa en las conversaciones que mantiene con algunos de los anónimos vecinos que observaban su trabajo. En una de esas escenas Etxeberría pregunta a uno de los vecinos: “¿A ti en el fondo te tranquiliza poder hablar con la naturalidad con la que lo haces de este asunto? ¿Te reconforta esto?”. A lo que éste responde: “Sí, mucho, mucho. […] Es que hemos estado muchísimos años sin poder hablarlo”. De este modo, la puesta en escena de Peñafuerte va más allá de la exhumación en sí, cuya complejidad queda reflejada en las imágenes, pero Peñafuerte recoge también esos breves diálogos que pretenden servir de prueba viva del hecho de que la ley está cumpliendo su función social en personas que no podían hablar abiertamente durante el franquismo y seguían teniendo miedo a hacerlo durante la Transición.

2. La entrevista fallida

Un segundo rasgo de dramatización concierne a la utilización de lo que podemos llamar la entrevista fallida o frustrada, la inclusión en un documental de algo que normalmente situaríamos en lo que llamamos tomas falsas: una escena en que una persona se niega a responder a las preguntas que se le hacen. La intención comunicativa particular de incluir una entrevista fallida consiste en señalar o sugerir la implicación, la complicidad o las suposiciones hechas sobre una persona precisamente porque se niega a hablar abiertamente de ellas ante la cámara. No habría que confundir, pues, el valor de una entrevista fallida en un documental con el de una entrevista fallida en un reportaje de los medios rosa o del corazón, en los que las entrevistas fallidas son habituales, pero muy frecuentemente porque los entrevistados están cansados de ser acosados continuamente por los reporteros.

El recurso a la entrevista fallida existe también desde hace tiempo. Marcel Ophüls se sirve hábilmente de él en documentales como Hotel Terminus. The Life and Times of Klaus Barbie (1988), un documental en el que el hecho de mostrar la negativa de ciertas personas a ser entrevistadas tiene como objetivo dar a entender su implicación en la colaboración de la CIA con antiguos nazis en el contexto de la Guerra Fría. Este recurso se integra cada vez con mayor soltura en el género como una modalidad más de entrevista, una modalidad particularmente eficaz por su capacidad de sugestión en un mínimo de tiempo. Guzmán la utiliza en Salvador Allende para mostrar el miedo de los vecinos del barrio donde estaba la residencia oficial de Allende a recordar el bombardeo que sufrió la casa del presidente, hasta que uno de los vecinos confirma que fue bombardeada y saqueada. Al interesarse por el miedo que había a reconocer que se produjo ese bombardeo, Guzmán implica, sin tener que pararse a demostrarlo, que el bombardeo se produjo. En Allende, c’est une idée qu’on assassine, el director, Thomas Huchon, acompaña al abogado Pedro Matta en su intento de visitar en un barrio residencial de Santiago la casa en la que afirmó haber sido torturado en muchas ocasiones en 1975. Uno de sus habitantes sale en ese momento del garaje con su vehículo, se niega a hablar con ellos y se marcha rápidamente: “Esa persona con absoluta certeza sabe la historia de la casa. No tengo ninguna duda de eso”, dice entonces Matta, sin pretender entrar en el relato de los detalles más crueles de su tortura. Huchon introduce efectos de dramatización, pero no abusa del dramatismo para emocionar al espectador, implicando simplemente que en esa casa se realizaron torturas y convirtiendo esa entrevista fallida en ‘sustituto’ de una sesión de tortura que para Matta no es posible transformar en palabras: “Y allí empieza algo que es indescriptible. Porque una sesión de tortura no es posible describirla”.

 

3. La lectura de obras literarias

Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997)Un tercer efecto de dramatización es la lectura e incluso la interpretación de fragmentos de obras literarias, que producen un efecto de distanciamiento que puede ser arriesgado en un documental de tema histórico pero que contribuye a crear un momento poético o literario que puede ser visto no solamente como una especie de pausa o paréntesis dentro de la argumentación narrativa sino también como un refuerzo o una creación de lazos identitarios entre la Historia que se está contando y un texto literario que pretende asociarse con el punto de vista ideológico del documental. En este sentido, este recurso puede ser visto como reflejo de la tradición romántica de creación de mito histórico a través del arte y la literatura, de asociación de una ideología con una serie de obras literarias o artísticas que atraviesan las generaciones y se convierten en un referente (un lugar de memoria) para esa ideología gracias a un tipo de discurso que afianza ese valor. Un ejemplo típico para la ideología republicana española es el de García Lorca, ejecutado por los sublevados al inicio de la Guerra Civil Española. Algunos de sus poemas, especialmente de Romancero gitano y de Poeta en Nueva York, son leídos en documentales sobre los años treinta en España, así como fragmentos de algunas de sus obras de teatro más célebres: La Casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre y Yerma. Por ejemplo, en Las dos memorias (Jorge Semprún, 1973) se recogen algunos momentos de una representación de Yerma por la compañía de Nuria Espert en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1972. El hecho de que no se haya procedido todavía a la exhumación de los restos de García Lorca favoreció además su uso en los primeros años del siglo XXI como símbolo de la lucha de quienes reclamaban una ley que permitiera buscar a familiares que fueron enterrados en fosas comunes durante la guerra. Incluso después de la aprobación de la Ley de Memoria Histórica de España de 2007, el caso de García Lorca sigue utilizándose para representar y hacer referencia a los problemas de aplicación o de respeto de tal ley en la práctica. Muestra de ello es el documental Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009), en el que, tras la lectura de unos versos del poema “Danza de la muerte” de Poeta en Nueva York por la voz en off, ésta pretende actualizar el caso de García Lorca convirtiéndolo ahora también en símbolo de la insatisfacción de quienes todavía no han recuperado los restos de sus familiares: “Se cree saber dónde yace el cuerpo del poeta cerca de Granada, en Sierra Nevada. Todavía no se ha decidido su exhumación y esta misma incertidumbre encarna quizá la de España ante los dolores infinitos de su memoria”.

Otro ejemplo del recurso a la lectura dramatizada se encuentra en el ya citado documental Los caminos de la memoria, en el que abundan los recursos estéticos para dar forma poética a la memoria de los vencidos en la Guerra Civil Española cuando la Ley de Memoria Histórica ya había sido aprobada. Salvo los pasajes de dos obras de Jorge Semprún, que son leídos por el propio escritor, es la actriz Marisa Paredes quien lee pasajes de algunas obras literarias, sin aparecer ella misma en las imágenes, lo que refuerza el carácter de la lectura en sí misma, dramatizada en sentido cinematográfico, no en el sentido teatral de aparecer ella misma en la pantalla declamando, sino con un montaje de la banda sonora de la lectura con imágenes originariamente independientes de ella. Sí hay en el documental de Peñafuerte una dramatización en sentido teatral, concretamente en las seis escenas breves (de menos de un minuto) que entrecortan el desarrollo del documental y en las que vemos a dos hombres interpretando una lucha fratricida en forma de baile, escenificación que puede recordar la pintura de Goya Duelo a garrotazos, frecuentemente considerada como símbolo de la idea de guerra civil.

Aunque no se trate de un texto literario, añadamos un fenómeno particularmente llamativo en Los caminos de la memoria asociado con la lectura dramatizada: la lectura que se produce de un texto legal de los diferentes artículos que componen la Ley de Responsabilidades Políticas franquista con un montaje dramatizado con imágenes de una población derruida en la oscuridad y una lúgubre música off para cuarteto de cuerda: cuando la voz en off está leyendo el quinto artículo con el ambiente siniestro creado por la música y las imágenes, se produce una superposición de diferentes pistas sonoras de su propia voz, en cada una de las cuales la voz lee uno de los artículos de la ley, lo que impide que se escuchen con claridad los artículos individualmente y produce una sensación de enumeración caótica acentuada por la intensidad de la música. La lista completa de los artículos ni siquiera llega a su fin: Peñafuerte privilegia el efecto dramatizador más que el hecho de comentar, analizar o simplemente decir el contenido de la ley, lo que sería más propio de un documental que tratase de esa ley desde un punto de vista tradicionalmente histórico.

 

4. La creación de falsas imágenes de archivo

Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009) IUn cuarto recurso a la dramatización en el documental de investigación histórica también es bien conocido en el género documental en general desde finales del siglo XX y se relaciona con el subgénero del docuficción: la creación de ‘falsas’ imágenes de archivo, es decir, la creación o reconstitución dramatizada, con actores, de escenas históricas que cumplen la función de imágenes de archivo que no han podido ser encontradas o que no se ha intentado buscar. En muchas ocasiones, la intención de las nuevas imágenes es dar una idea de lo que sucedió en el pasado que se adapte bien a las palabras del narrador o de los participantes, sin depender forzosamente de las imágenes de archivo existentes. La expresión imágenes ‘creadas’, a propósito, sería más apropiada que ‘reconstituidas’, puesto que de lo que se trata es de la creación de imágenes nuevas, pero es mucho más frecuente llamarlas reconstituidas porque pretenden reconstituir una situación que se da por supuesta, idea esta última que puede ser muy problemática. En principio, el procedimiento respondía a la necesidad de proporcionar imágenes a hechos históricos de los que no existen imágenes de archivo por el simple hecho de ser anteriores a la invención de la fotografía y del cinematógrafo. Pronto fue incorporándose también a documentales que tratan de épocas de las que sí existen imágenes de archivo. Este procedimiento pudo por ello sorprender en un primer momento en documentales sobre temas históricos recientes, pero hoy día es frecuente en muchos que no pretenden situarse a medio camino entre el documental y la ficción y que tampoco tienen como principal objetivo crear un efecto reflexivo sobre la manera en que se pueden manipular las imágenes en un documental, que es lo que algunos críticos han destacado en el uso de falsos testimonios cuando éstos están dirigidos a producir efectos de extrañamiento (Weinrichter, 2004: 46). Cuando las (falsas) imágenes de archivo escenifican una acción en un documental de investigación histórica, éstas se usan normalmente para facilitar la comprensión de lo que el narrador o los participantes cuentan oralmente, para facilitar la representación mental del espectador. Se trata de algo frecuente en el documental biográfico o biopic documental, como, por ejemplo, en El quinto jinete (E. Viciano y R. Pastor, 2014), documental dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, en el que el papel del escritor es interpretado por el actor Juli Mira.

Es posible que de todos los efectos de dramatización éste sea el que menos guste a muchos historiadores a causa de sus efectos secundarios. Al dar al espectador imágenes ‘artificiales’ de lo que se dice en el documental, el espectador no solamente no asocia lo que se dice con imágenes ‘reales’ (históricas), sino que tampoco hace el trabajo de representación mental que haría ante el mero relato oral, sin más imagen que la de la persona que ejerce la enunciación. El trabajo de imaginación (en el sentido básico de representación de la imagen mental del signo lingüístico según Saussure) que el espectador de un documental hace ante lo que se cuenta se ve determinado por las imágenes que se le presentan simultáneamente. Las imágenes reconstituidas pueden responder perfectamente a intenciones partidistas, aunque no por ello hemos de olvidar que la elección y el montaje de imágenes de archivo también responden a una intención determinada. En el fondo, se trata de una cuestión intrínseca a cualquier efecto de dramatización, pero quizá donde mejor se vea sea en la creación de acciones dramatizadas para ilustrar lo que el narrador o los participantes dicen. En este sentido, es más ‘legítimo’ utilizar imágenes de archivo que imágenes reconstituidas, ya que las imágenes de archivo preexisten al comentario, comentario que tiene que hacer el esfuerzo de adaptarse a las imágenes de archivo, lo que no quiere decir que el comentario no sea una manera de manipular la imagen sin tocarla. Henri-François Imbert dedica a este fenómeno su documental No pasarán, album souvenir (2003), basado en el comentario off de imágenes fijas (tarjetas postales) de exiliados españoles en Francia al término de la Guerra Civil Española. Después de ofrecer una postal durante algunos segundos sin comentario, Imbert plantea hipótesis sobre lo que cada postal muestra acerca de la manera en que se produjo el exilio republicano español, cuestionando implícitamente la autoridad de los comentarios previamente preparados que dicen lo que habría que pensar de las imágenes de archivo sin dar oportunidad al espectador de reflexionar sobre ellas. El procedimiento es irónico: el comentario de Imbert parece improvisado, pero está tan preparado o, al menos, es tan premeditado como el de cualquier especialista. La intención es también irónica: no cabe duda de que las imágenes que Imbert comenta (las tarjetas postales) son reales, pero el director nos dice implícitamente, mediante el proceso de estructuración de su propio comentario en forma de búsqueda, que un comentario siempre está construido, es el resultado de una intención que no siempre de expone, al margen de que el montaje en sí sea también una forma de narración y de comentario simultáneo al comentario verbal.

La dramatización de las secuencias reconstituidas ha ido intensificándose poco a poco, hasta llegar al extremo de contener sus propios diálogos, sin narración off superpuesta. Un ejemplo de esta situación es el que representa Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) (José María Tuduri, 1988), en el que las escenas dramatizadas ocupan claramente más metraje que las escenas en las que el narrador off expone hechos de la guerra con imágenes de dibujos de la época. La frontera entre un documental que se sirve de este tipo de imágenes y una docuficción es difícil de establecer. Para algunos, el mero hecho de que existan imágenes reconstituidas en un documental, aunque éste contenga también verdaderas imágenes de archivo, es ya suficiente para que se hable de docuficción (cuestión comentada por Veyrat-Masson 2008: 14). Para otros, una docuficción debe estar enteramente basado en imágenes reconstituidas, como uno de los casos más mencionados en este sentido, L’Odysée de l’espèce (Jacques Malaterre, 2003), documental dedicado a la evolución del hombre anterior al Homo sapiens. Tanto si las imágenes reconstituidas se encuentran junto a verdaderas imágenes de archivo en un mismo documental como si no, a nuestro entender la docuficción debería ser considerado como un tipo de documental siempre que su lenguaje narrativo sea coherente con el horizonte de expectativa del género documental, por oposición al del género ficcional (Veyrat-Masson, 2008: 100).

En algunas ocasiones no se crean imágenes sino que se toman escenas de películas de ficción o documentales ya existentes. Esas imágenes recuperadas pueden dar la impresión de ser de archivo si no se presentan como pertenecientes a una película de ficción. Cuando se presentan como tales, como es corriente, más que ficcionalizar el documental, suelen atribuir implícitamente legitimidad histórica a la película. En Malouines, les laissés pour guerre (Philippe Chlous, 2007), para ilustrar el contenido de su documental el director acude con frecuencia a escenas de la película Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005). Aunque también recurre a algunas imágenes y fotografías de archivo de verdaderos soldados, Chlous se apoya mucho en escenas de esta película basada en el relato homónimo del veterano de la Guerra de las Malvinas Edgardo Esteban.

Otras veces el director de un documental introduce imágenes de una película de ficción realizada por él mismo, como hace Julio Medem en La pelota vasca (2003), documental en el que, a modo de transición entre varios bloques de entrevistas, encontramos breves imágenes de su película Vacas (1992), situada en el contexto de la última Guerra Carlista, lo que establece implícitamente un nexo entre esa guerra del siglo XIX y las reivindicaciones de los independentistas vascos en el siglo XX. Los propios documentales pueden servir también para ilustrar las ideas de otro documental, como hace José Luis Peñafuerte en Los caminos de la memoria, en el que incluye imágenes de la primera secuencia de Las dos memorias como homenaje a su director, Jorge Semprún, en particular por haber sido pionero en recoger en un documental la cuestión de la memoria aplicada a los campos de refugiados para republicanos españoles en Francia al término de la Guerra Civil.

De este modo, los fenómenos de intertextualidad típicos de la literatura han ido introduciéndose cada vez más en el cine documental de investigación histórica. Un director puede incluso introducir imágenes de sus propios documentales en otros, como hace Guzmán al incluir imágenes de La Batalla de Chile tanto en Chile, la memoria obstinada como en Salvador Allende. Así, La Batalla de Chile, documental rodado en la época del gobierno de Salvador Allende, es objeto de un constante diálogo en los otros dos documentales de Guzmán, quien mitifica La Batalla de Chile en el sentido de que lo transforma en verdadero ‘documento’ y en lugar de memoria histórica capaz no solamente de apelar a la memoria de las personas a las que el director va entrevistando, sino también de ‘crear’ esa memoria, por contradictoria que pueda parecer esta expresión, en personas jóvenes que no vivieron esa época, como puede apreciarse particularmente en Chile, la memoria obstinada.

En L’Affaire des missiles Exocet: Malouines, 1982 (Olivier Brunet, 2012), su director ofrece una modalidad más reciente de creación de falsas imágenes de archivo que resalta aún más su condición de imágenes creadas a propósito para ilustrar el documental: el dibujo de animación, al que el director recurre en particular para ilustrar escenas de guerra y, en varias secuencias, el lanzamiento del misil que impactó en el buque inglés Sheffield el 4 de mayo de 1982. Se dramatiza así esta acción en la que se detiene particularmente el documental, en torno al misil Exocet, de fabricación francesa, el arma más eficaz que Argentina podía usar en esa guerra. Las imágenes animadas ilustran los testimonios de los dos pilotos que llevaron a cabo el ataque contra el Sheffield, Armando Mayora y Augusto Bedacarratz, quienes dan su testimonio también en el otro documental francés ya mencionado sobre la Guerra de las Malvinas, Malouines, les laissés pour guerre, un buen ejemplo de que un documental sobre el mismo tema histórico puede seguir haciéndose de manera más bien tradicional, con entrevistas, imágenes de archivo y el uso constante de la narración off para su doble objetivo de describir el desarrollo de los grandes momentos que marcaron esa guerra (no solamente el caso de los misiles Exocet, convertido en la clave militar de la guerra en el documental de Brunet) y de señalar la falta de asistencia sicológica y profesional para los soldados que lucharon en las Malvinas en ambos lados.

El documental 30 años en la oscuridad (Manuel H. Martín, 2011), dedicado a la autorreclusión en su propia casa de un alcalde republicano durante casi todo el franquismo, destaca también por recurrir intensamente a la imagen animada para representar un encerramiento del que no existen imágenes reales.

 

5. El recurso al llanto

Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009) IIAunque no sea la única, tomamos aquí el motivo del llanto como una de las formas más altas de la emoción, que pretende ser reveladora de la sinceridad de la memoria. En documentales de tema histórico, la aparición de alguien llorando siempre ha sido frecuente en imágenes de archivo, por ejemplo de ciudadanos que sufren las consecuencias de una guerra, pero lo que ahora llama cada vez más la atención es el hecho de que se recurra a mostrar llorando a personas entrevistadas, pareciendo incluso más determinante para mostrarlas en un documental el hecho de que lloren que lo que puedan añadir a la investigación. Guzmán parece no tener ‘miedo’ en Chile, la memoria obstinada a que se piense que abusa de este recurso que otros directores prefieren excluir. Tzvetan Todorov (1991: 253) criticaba a Claude Lanzmann por introducir en sus documentales a entrevistados que lloran al mismo tiempo que le piden que interrumpa la grabación e, implícitamente, que no incluya las imágenes de su llanto en el montaje final. No creemos que Guzmán incluyera escenas de llanto sin permiso de los entrevistados, pero sí nos parece claro que Guzmán basa voluntariamente buena parte de la efectividad de Chile, la memoria obstinada en este motivo. El cineasta Carlos Flores llora al recordar a Jorge Muller, director de fotografía de La Batalla de Chile que desapareció en 1974, aunque el ejemplo más evidente de este efecto es el del padre del desparecido, Rodolfo Muller, quien solamente llora mientras enseña unas fotografías y recuerdos de su hijo a Guzmán. El director no introduce en su documental nada de la conversación que mantuvo con él. Solamente se interesa por la emoción que produce un llanto que muestra directamente un dolor inenarrable. Al final de este documental, Guzmán vuelve a mostrar a personas llorando, en este caso varios alumnos universitarios de su amigo Ernesto Malbrán tras haber visto por primera vez La Batalla de Chile. De nuevo, uno de ellos es mostrado simplemente llorando a la vez que aparentemente intenta decir algo ante la cámara. Otros lloran al mismo tiempo que expresan su indignación ante lo visto en el documental.

Quizá por haber insistido demasiado en escenas de llanto en Chile, la memoria obstinada redujese Guzmán el recurso a la emoción en Salvador Allende, aunque insistiese en reafirmarse desde el principio del nuevo documental en la predominancia que otorgaba al sentimiento, a la vivencia personal y a la noción de memoria por encima de la de Historia en sentido impersonal o científico:

La aparición del recuerdo no es cómoda ni voluntaria. Sacude siempre. Salvador Allende marcó mi vida. No sería el que soy si él no hubiera encarnado aquella utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en esos tiempos. Yo estaba allí, actor y cineasta. El pasado no pasa. Vibra y se mueve con las vueltas de mi propia vida. Aquí estoy, en el mismo lugar que hace 30 años me dijo adiós un simple muro cerca del aeropuerto.

Para un director es interesante el efecto de sinceridad que puede producir una escena de llanto en un documental. Aunque pueda pesar el miedo a que este recurso sea criticado como un medio ‘fácil’ de lograr objetivos expresivos catárticos, muchos documentales actuales tienden a introducirlo de una manera que puede resultar muy efectiva cuando quien llora es un entrevistado que no ha dado antes la impresión de dejarse llevar por la emoción, aunque tuviera motivos para ello. En los documentales que se hicieron en España para reclamar implícitamente una ley que contemplase la exhumación de las fosas comunes de la Guerra Civil no es extraño ver alguna escena de llanto, puesto que se trataba precisamente de demostrar el sufrimiento real que seguía provocando en los familiares la imposibilidad de enterrar dignamente a las víctimas más de medio siglo después de la guerra. En El holocausto español (M. Armengou y R. Belis, 2003), Pablo Duque, después de explicar serenamente a un historiador quiénes fueron los vecinos de su propio pueblo que asesinaron a sus familiares, rompe a llorar cuando entra en el modesto panteón de su familia. José Luis Peñafuerte ofrece un uso más contrastado del motivo del llanto en Los caminos de la memoria: abre el documental con el llanto ‘oficial’ del presidente del gobierno Carlos Arias Navarro emitido por televisión a la muerte de Franco y más adelante muestra el llanto espontáneo de una mujer, Natividad Gonzalo, que llevaba unos minutos explicando en clase a los alumnos de un instituto lo duro que fue el exilio que vivió en Bélgica en los años sesenta, un exilio no solamente ‘económico’, sino debido también a la posición desfavorecida que tenían en España las familias republicanas.

 

6. La dramatización de la instancia narrativa

Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009)La estrategia narrativa seguida en particular por Olivier Brunet en L’Affaires des missiles Exocet: Malouines, 1982 propone una dramatización de la propia instancia enunciativa interna, que consiste en una investigación que se muestra en su propio desarrollo a lo largo del documental, lo que normalmente se correspondería con lo que llamamos el making of de un documental, no con el documental en sí. El marco de la investigación está dramatizado no solamente en el sentido de que se inserta como parte del propio documental, sino también porque uno de los dos investigadores se presenta con una identidad ficcional, Sacha Maréchal, periodista de 25 años, cuyo verdadero nombre es, como se recoge abiertamente en los títulos de crédito al inicio del documental, Ina Mihalache, una actriz canadiense. Este aspecto plantea una cuestión de legitimidad narrativa, puesto que en un documental que pretenda ser considerado como tal, no como un docuficción, no debería haber actores representado papeles, menos aún en un documental que pretenda ser reconocido como de investigación histórica. Es posible que Brunet crease esa instancia ficcional para protegerse de las posibles represalias de una investigación en la que se pone en entredicho el papel de Francia en la Guerra de las Malvinas. El otro ‘personaje’ que comparte el protagonismo del marco narrativo principal sí mantiene su verdadero nombre, Patrick Pesnot, veterano periodista acostumbrado a asumir los riesgos de sus investigaciones. Así, el documental se presenta en los títulos de crédito como “una investigación de Sacha Maréchal y Patrick Pesnot”. Ambos protagonizan escenas dialogadas que van marcando las etapas de la evolución de esa investigación en la que se suceden también entrevistas a personas que vivieron la Guerra de las Malvinas o participaron en ella de alguna manera. Entre ellas destaca la persona más necesaria para dar legitimidad a la cuestión que plantea Brunet, alguien que aparece de manera anónima y es filmado de espaldas y con la voz deformada para dificultar su reconocimiento: un francés “técnico informático, especialista en aviones de combate” que a mediados de noviembre de 1981 formó parte de una misión de asistencia técnica en Bahía Blanca para Dassault, la compañía privada que vendió aviones Super-Étendard a Argentina, los aviones capaces de lanzar misiles Exocet aire-mar. Este ingeniero afirma en el documental que en abril de 1982, con el embargo de armas decretado ya oficialmente por el presidente François Mitterrand, siguió asistiendo a los argentinos allí al no tener noticias contrarias. El comentario de Patrick a Sacha en este momento funciona como la principal conclusión del documental (“Es difícil de creer que los servicios del Ministerio francés de Defensa no estuviesen al corriente”), aunque en el espacio reservado para una conclusión al final del mismo (a la pregunta explícita de Sacha: “¿Entonces, la conclusión?”) su respuesta sea mucho más esquiva e irónica: “Si el gobierno francés de verdad apoyó a su aliado [el Reino Unido], hay que reconocer que los vendedores de armas demostraron un auténtico realismo comercial”. El propio Patrick explica a Sacha justo antes de formular esta conclusión que el gobierno Mitterrand autorizó en noviembre de 1982 la finalización de la venta a Argentina de los misiles Exocet interrumpida durante la guerra, lo que lógicamente disgustó al gobierno de Margaret Thatcher, como recogen las últimas imágenes de archivo que se ven en el documental.

 

7. La manipulación de la imagen y del sonido

Malouines, les laissés pour guerre (Philippe Chlous, 2007)Otros efectos provienen de la manipulación directa de las imágenes y de los sonidos para añadir dramatismo, no como, por ejemplo, el caso que acabamos de comentar de deformación de la voz de un entrevistado con la finalidad de impedir su reconocimiento. En general, suele admitirse que la manipulación existe siempre. Es imposible hacer un documental sin manipular en algún sentido, el montaje es una forma de manipulación en sí, pero la manipulación debe usarse con mucha precaución en un documental de investigación cuando la manipulación de la imagen o del sonido es evidente, ya que normalmente se considera que un documental de este tipo no necesita abusar de ella si pretende referirse a hechos históricos. En el ya citado documental El holocausto español, la aceleración de las imágenes de la evolución de un cielo nuboso crea desde el principio un ambiente de amenaza acentuado por la música off. En este mismo documental, las fotografías de archivo son mostradas con un marco digital que hace que parezcan desgarradas para provocar una impresión de tragedia reforzada por el carácter dramático de la música off que las acompaña.

También es muy frecuente añadir sonidos off a imágenes de archivo antiguas (muchas de las cuales no tienen banda sonora o está en mal estado) y a fotografías de archivo, como en Chile, la memoria obstinada, donde Guzmán acentúa el dramatismo de las fotografías que muestra del ataque a La Moneda añadiendo sonido off de disparos. Guzmán utiliza varias técnicas que refuerzan el dramatismo en sus documentales, lo que quizá pueda parecer innecesario dada la indiscutible realidad de los hechos (el bombardeo sobre La Moneda, el suicidio de Allende, la implicación de Estados Unidos, etc.). Si los hechos son presentados con efectos añadidos, se puede entender que el director necesita éstos para que se comprenda el valor de aquéllos. Guzmán no duda en utilizarlos de la manera que le parece más conveniente para reforzar la dimensión dramática, humana y social del golpe de Estado, añadiendo, por ejemplo, en Salvador Allende el sonido off del latido de un corazón a las imágenes en que Arturo Girón, exministro de Allende, relata el asalto al palacio, justo antes de que la fotografía del cadáver de Allende ocupe toda la pantalla durante 15 segundos seguidos en silencio. Comparado con los documentales de Guzmán, hay en el ya citado de Thomas Huchon, Allende, c’est une idée qu’on assassine, poco recurso al dramatismo en este sentido. Huchon renuncia incluso a mostrar la imagen real de Allende muerto, a pesar de tratar en su documental la manera en que murió el presidente chileno, no solamente el porqué, con otras fotografías de Allende del día en que murió. Guzmán muestra la fotografía del cadáver de Allende en Salvador Allende, como hemos dicho, pero no lo hizo en Chile, la memoria obstinada, preocupado quizá ante la cuestión de cómo mostrar esa imagen con toda la dignidad que le gustaría atribuirle sin ‘abusar’ de ella.

La inclusión de la música off en un documental, por el mismo hecho de ser añadida en una banda sonora superpuesta, presupone la voluntad del director de reforzar la expresividad de lo narrado en un sentido determinado. Por ello, la música off no era apreciada por los defensores del cine directo que se asocia con el estilo observacional de documental, que solamente debía incluir sonido in, el propio a la imagen original. Cuando la música off se adapta bien al tono de lo narrado puede que lleguemos a olvidar que se trata de una música añadida y tener la impresión de que no refuerza el dramatismo, pero una música determina el tono que un director quiere transmitir cuando va más allá de la función de mero acompañamiento, aunque la música en cuestión sea muy conocida. Es lo que sucede con la melodía pretendidamente imperfecta de la sonata Claro de luna en Chile, la memoria obstinada, ‘mal’ interpretada al piano por el octogenario Ignacio Valenzuela, tío de Guzmán. Más adelante descubrimos quién está interpretando la partitura con tanta dificultad, volviendo atrás repetidamente en su ejecución para recuperar los acordes que fallan. Esa música (no la partitura de Beethoven en sí, sino la interpretación concreta de Ignacio Valenzuela) representa la obstinación de Guzmán por recuperar una memoria colectiva reconocible aunque sea necesariamente imperfecta por el paso del tiempo y la censura impuesta por la dictadura, como imperfectos pero reconocibles son los acordes de Valenzuela que dramatizan el documental con su oscura luz, o como imperfecta y a la vez reconocible es también la superposición que vemos en ese mismo documentalde la imagen de una de las caras que aparecían en La Batalla de Chile, la de Carmen Vivanco, a principios de los años setenta (cuando se rodó ese documental) sobre la imagen de la misma Carmen Vivanco en 1997, cuando se rueda Chile, la memoria obstinada.

Sin que sean los únicos, los documentales de los que hemos hablado aquí son una buena muestra de los procedimientos de dramatización que reflejan la evolución del documental de investigación histórica hacia modos de expresión en los que se transforma la manera en que se presentan los elementos típicos del documental tradicional, mezclándolos con los procedimientos de dramatización de los que hemos hablado para subrayar la carga afectiva y viva de los hechos históricos referidos, pretendiendo desvelar así mejor su valor y su actualidad, aunque siempre, no hemos de olvidarlo en ninguna circunstancia, según la orientación ideológica de sus directores.

 

Bibliografía

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Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid, T&B Editores.

Notas

[1] Traducimos nosotros mismos las citas de las obras o películas que aparecen en la bibliografía en francés o en inglés.

The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2014)

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The Look of Silence

The Look of Silence es presentada como la segunda parte de The Act of Killing. Si bien este nuevo documental prolonga temáticamente al anterior no es, necesariamente, una continuación del primero. The Look of Silence puede ser vista en forma autónoma pero el espectador frecuentemente se encontrará relacionando algunas secuenciascon The Act of Killing; así, uno ojo estará concentrada en esta; el otro, en la anterior.

La película comienza, justamente, con ojos, unos ojos que son examinados por un oculista, unos ojos que nos remitirán a pensar cómo vemos, cómo miramos: cuáles son nuestros anteojos ante la realidad, qué queremos ver y qué dejamos fuera de nuestra visión. Pero son éstos también los que guían este documental: la posibilidad de mirarnos a los ojos.

Adi es el protagonista de esta película, él es el mencionado oculista que recorre la zona del Río Serpiente en Indonesia. En diálogo con sus clientes no sólo habla sobre las graduaciones y aumentos sino también sobre las masacres de 1965, en las cuales, bajo el rótulo de comunistas, fueron asesinadas más de un millón de personas. Este genocidio, tal como aprendimos en The Act of Killing, se encuentra impune hasta el día de hoy. En las charlas, entonces, al comienzo algunos se niegan a hablar, desconocen los hechos para luego, a partir de la insistencia de Adi, hablar sobre ellas o, incluso, aprobarlas. Pero el diálogo sobre las matanzas tiene un límite, muy pronto se niegan a continuar hablando, justificando que es abrir heridas cerradas y que no vale la pena mirar hacia el pasado.

 

Pero no todos los pacientes de Adi fueron bystanders de los crímenes, también confronta con algunos de los que ejecutaron parte de las masacres en aquellos años. La particularidad de esta confrontación se encuentra en que Adi proviene de una familia que sobrevivió a las masacres: su hermano mayor, al que nunca conoció, fue asesinado en aquel tiempo. Como en The Act of Killing, The Look of Silence denuncia la impunidad que reina, y aún continua, en Indonesia. Toda posibilidad de revisar, de hablar, o de pensar en reparaciones o juicios sobre el pasado se encuentra clausurada bajo la amenaza que crímenes similares pueden volver a cometerse en el caso de insistir con su revisión.

The Look of Silence  no es “la otra campana” de los crímenes; si bien aquí Oppenheimer se concentra en Adi y su familia, este documental confronta ambas campanas, familiares y perpetradores se ven cara a cara: Adi mira a los ojos a los responsables por el asesinato de su hermano. Es eso mismo lo que Adi busca, no busca venganza, sino mirar los rostros, los ojos, de los asesinos.

Este documental, a diferencia del anterior, es mucho más austero. Aquí no hay recreaciones sino que el horror es expuesto a través de la palabra, en los diálogos y descripciones que los perpetradores comentan. Si bien Adi observa algunos de los registros que Oppenheimer tomó a algunos de los perpetradores, donde recrean sus crímenes en los lugares de los hechos, la crueldad emerge en las palabras de los asesinos que exponen con total tranquilidad su tarea hasta que se genera un quiebre: Adi les dice quién es (en verdad, por seguridad, oculta su identidad, sólo les dice que su hermano fue asesinado por ellos). En ese momento la amabilidad se detiene, la tensión crece y Oppenheimer es obligado a cortar y a retirarse.

Como en el documental anterior, la violencia no sólo está en las palabras sino también en los cuerpos. La memoria no sólo se activa al recrear algunas acciones, tal como lo hiciera Anwar Congo en The Act of Killing o los asesinos en The Look of Silence, sino que también el pasado deja marcas en el cuerpo. Son los padres de Adi los que llevan dichas marcas, ya centenarios, sordos, y en el caso del padre, ciego. Los ancianos sobrellevan un duelo incompleto, no sólo no hay restos del hijo asesinado sino que el dolor lo deben llevar en forma secreta, subterránea, sin reconocimiento social alguno.

Bajo la austeridad que parece poseer, la película de Oppenheimer resulta, quizá, mucho más imponente que la anterior. Si en la primera todos los perpetradores colaboraron sin pudor, en este documental Oppenheimer transita en los límites, el peligro se encuentra próximo y la tensión, e incomodidad en el espectador, se halla a flor de piel. En esa dirección, mientras a Anwar Congo y sus compañeros nadie les hacía frente y poseían completa libertad para recrear sus crímenes, en The Look of Silence Adi confronta a los asesinos, los mira de igual a igual. Es por eso que una de las imágenes recurrentes, a partir de diversas tomas y planos, serán los ojos del propio Adi, mirando los videos, a sus padres o a los asesinos.

Si bien formalmente la película se construye a partir de entrevistas, en ciertas ocasiones emergen intersticios por los cuales podemos considerar la metodología de trabajo y la inmensa tarea realizada por Oppenheimer en Indonesia. En algunos de los registros que Adi observa, registros en los cuales los asesinos que participaron en las masacres del Río Serpiente recrean sus crímenes, escuchamos la fecha: 2003. Así, todo lo que podríamos denominar el “proyecto Indonesia” adquiere una magnitud temporal particular: este díptico es el trabajo de más de una década. Por otro lado, en las visitas oftalmológicas que hace Adi, para luego confrontar con los verdugos, podemos apreciar cierta hospitalidad hacia Oppenheimer. Dicha hospitalidad se debe al lento trabajo de conocimiento llevado a cabo por el director durante un lapso de tiempo, y es ésta también la que permite las entrevistas a la vez que le otorga cierta “comodidad”. Con todo, en The Look of Silence vemos hasta donde Oppenheimer está dispuesto a empujar e, incluso, quebrar dicha hospitalidad: en los momentos de mayor tensión, los entrevistados intimidan al director, lo acusan, incluso, de comunista, y lo obligan a retirarse quebrando así la amistad. La amenaza es siempre la misma: no indagar en el pasado porque podemos volver a salir a matarlos nuevamente. También es por eso que en los créditos del documental, una vez más, podemos ver numerosos “anónimos”.

Como The Act of Killing, The Look of Silence no es un documental sobre el pasado, es una película sobre el presente, es un documental sobre la impunidad, sus repercusiones y, sobre todo, sus efectos sociales. Adi no busca venganza, busca conocer el pasado de su país, saber qué sucedió con el hermano que nunca conoció, busca concederles cierta paz a sus padres. Como él, las obras de Oppenheimer tampoco persiguen venganza, ni siquiera justicia; al exponer los crímenes y a sus perpetradores busca enfrentar a ese pasado para desterrar el odio. Es por eso que una de las secuencias más sugerentes se concentra en la educación de los hijos de Adi; en ella vemos cómo, en la escuela, se les enseña aún hoy, sobre el peligro comunista y cómo éste fue desterrado.

Este díptico, entonces, se posiciona como una herramienta para acabar con ese odio que se perpetúa en la sucesión de generaciones. Un odio, además, basado en la ignorancia y el desconocimiento. Así, otra de las secuencias más notables se da en el tenso diálogo entre Adi, uno de los asesinos de su hermano y la hija de éste. Allí, finalmente, la mujer afirma desconocer lo que su padre, actualmente un anciano, había hecho en su juventud y culmina pidiéndole perdón en su nombre y en el nombre de su padre. La esperanza de Oppenheimer pareciera radicar ahí, a pesar de todo aún hay lugar para mirar hacia el pasado no para olvidarlo sino para reconciliarse con él, y dicha tarea no le compete a las viejas generaciones sino a las nuevas y a las venideras.

Lior Zylberman

Ficha técnica

Dirección: Joshua Oppenheimer. Producción: Torstein Grude, Signe Byrge Sørensen. Producción Ejecutiva: Werner Herzog, Errol Morris. Montaje: Nils Pagh Andersen. Director de Fotografía: Lars Skree. Sonido: Henrik Garnov. Origen: Dinamarca/Finlandia/Indonesia/Noruega/Reino Unido. Duración: 99’. 2014.

Los misterios de Trulalá (Centro Audiovisual Rosario & Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario Ltda, 2012)

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Los Misterios de Trulalá
En abril de 2008 el historietista y animador Manuel García Ferré viajó a Rosario para brindar una charla en la Escuela de Animadores de Rosario y ser declarado “Visitante distinguido” de la ciudad. Ese encuentro fue el disparador para que el Centro Audiovisual Rosario y la Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario le rindieran un homenaje ya no al ciudadano ilustre sino al fundador de “Trulalá”, el pueblo ficticio del personaje Hijitus que rápidamente se convirtió en la sede simbólica del imperio de García Ferré Producciones.

Los misterios de Trulalá es un documental semi-animado que se centra en el programa Las aventuras de Hijitus (emitido por Canal 13 entre los años 1967 y 1974) con el propósito de analizar la forma de un éxito que perdura hasta nuestros días tanto en el sentimiento nostálgico de una infinidad de fanáticos y coleccionistas como también en la vigencia de un producto que aun hoy se emite por la pantalla chica. De esta manera el film combina material de archivo, entrevistas a los realizadores y una serie de secuencias animadas en las que, emulando el imaginario de la serie, el personaje de Larguirucho hilvana la narración a partir de algunos fragmentos extraídos de las cartas de lectores enviadas a la hoy desaparecida revista Larguirucho.

Para desentramar el universo Hijitus es necesario entender el proceso de un suceso que, trascendiendo al dibujo animado, se extendió en la esfera publicitaria, comercial y mediática-masiva (industria t
elevisiva, editorial, discográfica y cinematográfica) alcanzando un lugar de gran notoriedad en la industria cultural argentina de la década de 1960 y 1970. De esta manera el film traza un recorrido que destaca los hitos principales de la carrera del padre deHijitus, Larguirucho, Oaky y Neurus, entre otros personajes de su factura.

García Ferré fue un prolífico realizador de origen español que a los diecisiete años de edad -en 1947- llegó a la Argentina para iniciar la carrera de Arquitectura y emprender sus primeros pasos como historietista. En el año 1952 logró que la revista infantil Billiken comenzara a publicar Las aventuras de Pi-Pío, su primera historieta gráfica que versaba sobre el personaje de un pollito que era el sheriff de un pueblo llamado “Villa Leoncia”. Años más tarde, de manera autodidacta incursionó en el formato de la animación realizando una serie de cortos animados -también protagonizados por Pi-Pío- que fueron producidos por OCYPA, una productora argentina de circuito hogareño. Paralelamente desembarcó en el mundo de la publicidad animando cortos publicitarios que fueron emitidos tanto en el cine como en la televisión. En este último caso, la aparición de los nuevos canales privados y el poco valor de la pauta publicitaria del momento generaron una gran demanda que atrajo los servicios de García Ferré, quién para esa época ya había fundado su propia productora. Un hecho bisagra en la trayectoria de García Ferré Producciones se desencadenó cuando en plena década de 1960 creó la serie publicitaria Anteojito y Antifaz, emitida durante las tandas de Canal 9. Este “jingle ómnibus” se caracterizó por colocar a estos dos personajes protagónicos en el desarrollo de una historia que se iba modificando según la entrada y la salida de los anunciantes. En consecuencia, el interés por otorgarle una unidad al eclecticismo de los productos de la oferta publicitaria convertía a la serie en un hecho de corte netamente comercial.

Llegando por fin al año 1967, el film indaga en los entretelones de Las aventuras de Hijitus, la primera serie animada latinoamericana que emitía un capítulo diario en continuidad. Si bien este programa se independizó de los argumentos publicitarios, lo cierto es que los crossovers ficcionales entre televisión, historieta y cine, y la magnitud de la merchandising (golosinas, juguetes, álbumes de figuritas, perfumes, etc.) hicieron de él un producto indiscutidamente comercial. Sin embargo, un detalle que resulta llamativo es que los testimonios de los animadores, guionistas, actores, coleccionistas y del propio creador coinciden en que a pesar de haber alcanzado un importante éxito y de que su posicionamiento en el mercado muchas veces pudo haber sido comparado con la forma Disney, paradójicamente García Ferré Producciones se caracterizó por ser una productora de manifiesta localía en la que se trabajaba de modo artesanal.

En los antecedentes de Las aventuras de Hijitus se observa como el cruce entre disciplinas y el marcado posicionamiento comercial cimienta los presupuestos sobre los que se construye una producción seriada de contenidos infantiles que se inserta en una lógica de mercado de tipo capitalista. Esta situación se enmarca en un período de notoria proliferación de productos culturales destinados a la infancia en el que, sobre todo en el caso de la televisión, se generó una especie de teoría dicotómica que establecía una diferenciación entre las propuestas didácticas -ligadas a la trasmisión de saberes escolares- y las producciones comerciales -que vinculadas a un entretenimiento pasatista consideraban al niño como un potencial consumidor-. Más allá de lo tajante que puede resultar dicha dicotomía, lo cierto es que los años ´60 constituyeron un período en el que el concepto de infancia se empezó a delinear como una nueva categoría y un inédito nicho de mercado.

De esta manera podemos observar que las propuestas de García Ferré están al servicio de una industria cultural porque sus contenidos están en función de vender algo o porque las mismas producciones se convierten en mercancías que toman la forma del merchandising. Del otro lado de la moneda, la audiencia es susceptible de adoptar una posición consumista o una práctica receptiva, productiva y re-significativa cuya apropiación semántica juegue un factor emocional en la construcción identitaria del cuerpo individual y social. En este sentido, Hijitus trasciende la historieta y el dibujo animado para configurarse como un fenómeno masivo al servicio de una industria cultural que interpela las emociones de generación en generación.

Por Elina Adduci Spina

Ficha técnica:

Edición: Pablo Rodríguez Jáuregui. Sonido: Ernesto Figge. Producción: Centro Audiovisual Rosario & Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario Ltda. Duración: 43 min. Origen: Argentina. Año: 2012.

Reportero (Bernardo Ruiz, 2012)

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Reportero

Cual fiel reflejo de su objeto de estudio: el estado del periodismo contemporáneo en México, Reportero transmite tensión e incertidumbre de principio a fin. Desde el inicio, el documental transporta inmediatamente a la audiencia por paisajes áridos, grisáceos, hostiles, autopistas y caminos de difícil tránsito. El movimiento constante a través de paisajes inciertos articula elegantemente la metáfora de la vida del reportero: incierta, dedicada a la búsqueda incesante de la verdad.

En enero de 2015 la Comisión Nacional de Derechos Humanos de México determinó que el número de reporteros asesinados en el cumplimiento de su labor periodística, desde el 2005 hasta la fecha de publicación del informe, era de 97. El número de desaparecidos, 22. Adicionalmente, se han registrado 433 ataques a individuos dedicados al trabajo periodístico en México. Ésta es la magnitud del problema que Bernardo Ruizexplora y confronta sin aspavientos en el documental.

Reportero se centra en el ejercicio del periodismo comprometido en México y los riesgos inherentes que dicha profesión conlleva. El filme examina esta compleja realidad a partir del surgimiento en 1980 del semanario Zeta, cuyo carácter contestatario y adversativo a los poderes fácticos confrontó directamente el statu quo establecido por la hegemonía priista en México y su autoritarismo absolutista. Visto así Reportero es un ejercicio sociológico, político y crítico del México de principio de los ochenta. También es una indagación histórica, revisionista del estado del periodismo frente a dos paradigmas predominantes en México: el de la supremacía del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y los poderes del estado blandidos por éste como obstáculos directos a la libertad de prensa; y el del nuevo orden emergente, subproducto de la vorágine que el combate frontal al narcotráfico por parte del estado desató en el país a mediados del 2005.

La primera parte del relato se configura a partir del testimonio de Sergio Haro, Adela Navarro y sus vivencias como miembros del staff editorial de Zeta. A partir de Haro y Navarro, el filme construye mediante el discurso oral, textual y audiovisual la historia del semanario y las motivaciones profesionales y filosóficas que culminaron en su fundación. Con este fin, el documental intercala y conecta el discurso oral de Haro y Navarro con material de archivo audiovisual, fotográfico y textual que permite establecer un diálogo clarificante entre el pasado, presente y futuro de la institución y sus miembros. Aunque los actuales editores de Zeta son el punto focal de Reportero, varios de los aspectos más interesantes del filme giran en torno a la figura de Jesús Blancornelas, Héctor Félix Miranda y las circunstancias que culminaron en el establecimiento de Zeta como fuente de información alternativa y fidedigna en el país. Así, mediante un refinado uso del montaje cinematográfico, el filme establece un ritmo narrativo que fluye entre el presente y el pasado, entre lo profesional y lo íntimo, entre el éxito financiero y la adversidad personal. En esta parte se relata cómo Zeta fue fundado en medio del exilio autoimpuesto por Jesús Blancornelas, y cómo éste rescribió la historia del periodismo en el país con la creación del primer semanario administrado enteramente por periodistas. Según Blancornelas: “todos los periódicos siempre han estado en manos de empresarios o de políticos. Y cuando yo era empleado de empresarios y de políticos no podía escribir lo que yo veía. No lo que yo quería, lo que yo veía. No lo podía escribir”.[1]

La segunda parte del documental examina las fricciones de Blancornelas y Miranda con los poderes fácticos. Aquí destaca cómo la línea editorial de Zeta y el periodismo de investigación realizado al seno de la institución derivan gradualmente en poderosas enemistades surgidas al centro de la periferia del poder político y judicial en Tijuana. Resalta en esta parte la forma en que el hilo narrativo del documental se engarza magníficamente con el testimonio oral de Blancornelas, Miranda, Haro y Navarro. En esta parte del recorrido el espectador se vuelve testigo presencial, pasivo e impotente ante los ataques abyectos y devastadores sufridos por miembros de Zeta. La audiencia se ve obligada a enfrentar la brutalidad de la violencia en México en toda su magnitud, al igual que la vulnerabilidad de reporteros y periodistas a través de la experiencia vicaria y el testimonio de los entrevistados. Esta parte del relato añade un tono dramático al filme que cumple dos propósitos: establece el pathos y amplifica las cualidades estéticas del documental. El uso del primer plano y plano medio para las entrevistas con Haro, Navarro y otros colaboradores, contribuye también al cúmulo de atributos técnicos y narrativos que conforman la esfera estética del documental.

La parte final del relato, enfocada en eventos recientes, permite visualizar el impacto del narcotráfico en instituciones clave para el bienestar de la sociedad civil. En ésta se describen y detallan meticulosamente los nexos entre gobierno y narcotráfico, al tiempo que se hace palpable por qué el periodismo mexicano atraviesa su crisis más grave en décadas. Transcurren también dos admisiones trascendentales: la admisión de vulnerabilidad y reafirmación ética que conlleva el periodismo comprometido, porque dedicarse al periodismo investigativo en México es una actividad riesgosa que implica entrega total, a la búsqueda de fuentes, historias y exposición constante a un sinnúmero de riesgos.

Finalmente, ése es el espíritu que captura y transmite el documental: el del riesgo asumido por periodistas y reporteros en México y el peligro que enfrenta la institución del periodismo mexicano, definida actualmente por un pasado conflictivo, un presente inseguro y un futuro lleno de incertidumbre. En esta coyuntura, documentales de este calibre son vitales para entender y confrontar esta realidad: la de un país donde la opacidad y la nebulosidad rigen sobre la justicia y definen todos los niveles de la política y gran parte de la vida diaria de su ciudadanos, una en que la verdad es un bien escaso, de naturaleza fragmentaria, rescatado día con día del epicentro de la vorágine que engulló a México de cara al siglo XXI.

Por Alexis Ortiz

Ficha técnica:

Guión, Dirección y Producción: Bernardo Ruiz. Dirección de fotografía: Claudio Rocha. Edición: Carla Gutiérrez. Sonido: Ruy García. Origen: Estados Unidos, México. Duración: 71’. Año: 2012

[1] Uno de los aspectos más interesantes que el documental cubre sobre Zeta como institución comprometida con la libertad de expresión es el diseño de salvaguardas que Blancornelas y Miranda diseñaron. Para evadir el monopolio del gobierno mexicano sobre la compra, venta y distribución de papel, la impresión del semanario se realiza por completo desde su incepción en California, EUA. Así, la primera enmienda constitucional de EUA protege al semanario del riesgo de censura al interior y exterior por igual.

Al borde del descubrimiento: los desafíos de un cineasta comprometido. Entrevista a Frederick Marx.

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Tomás Crowder-Taraborrelli [1]

Transcripción: Danielle Dalman y Katy Fetters

Traducción: Gloria Ana Diez

 

¿Podría describir el lugar donde creció? ¿Cómo fue su crianza, y la relación con sus padres?

Nací en Filadelfia en Halloween de 1955 y hasta el día de hoy lo agradezco porque cada vez que cumplo años toda la nación se disfraza y festeja. Mis padres eran miembros del Partido Comunista de E.E.U.U. pero lo abandonaron no mucho después de que yo naciera cuando Kruschev dio su discurso sobre los crímenes de Stalin en febrero del 56. Mis padres, como todo el mundo en el partido comunista, quedaron shockeados. Finalmente tuvieron que aceptar la dura verdad, al menos parte de ella. De manera que finalmente dejaron el partido, como muchos otros. Desconozco si hubo una fecha oficial, pero probablemente fue durante el verano del 56. Así que me vi beneficiado por su mirada internacionalista del mundo. Fui criado con un profundo sentimiento de ser un ciudadano del planeta y con conciencia del sufrimiento de la gente, independientemente del color de su piel o su situación económica, o diferencias de género, etc. Realmente heredé sus valores, aunque no heredé su ideología y posiciones políticas claras, porque mis padres, tal como mi film muestra, eran firmes respecto de no criarnos de una manera expresamente “comunista”. Entonces fue como una revelación cuando finalmente descubrí a los dieciocho años que mis padres habían estado en el partido. No tenía idea. Hicieron eso para protegernos, tratando de ayudar a integrarnos en la sociedad norteamericana “convencional”. Así que eso es parte de mi experiencia y de mi crianza.

Recientemente escuché a alguien decir que el medio ambiente, en el cual uno nace y pasa los primeros tres a cinco años de vida es el medio ambiente al cual uno se ve inevitablemente atraído en los últimos años de vida. También es verdad que yo siempre me sentí atraído hacia ambientes urbanos y multiculturales, tanto como para vivir o para trabajar. Lo cual es bastante opuesto al lugar en el que yo me crié. Desde los cinco hasta aproximadamente los veintidós años, viví en Champaign-Urbana, que es una especie de pequeño e idílico pueblo de granjas en el centro este de Illinois, completamente agrario.

Hoop dreams (1994)

¿Qué me puede decir respecto de la relación con sus padres?

La relación… Bueno, supongo que era buena. Mi padre murió cuando yo tenía 9 años, así que no tuve mucha relación con él. De alguna manera entiendo su impacto psicológico en mi vida mediante dos eventos. Uno fue la producción de House of UnAmerican Activities, película que inauguró mi búsqueda, ya como un hombre adulto, del significado de mi padre en mi vida. Terminé este film cuando tenía veintiséis o veintisiete, y de alguna manera presenta un retrato idealizado de mi padre como un héroe enfrentándose al Comité de Actividades Antiestadounidenses (Un-American Activities Committee), un prófugo de la Alemania Nazi, que se salvó por poco de morir en el Holocausto. He trabajado sobre esto, intermitentemente durante 15 o 20 años, e hice un guión para un largo de ficción, basado en la vida de mi padre y en la historia de mi familia. Ese guión es, si se quiere, un retrato mucho más desarrollado de mi padre, mostrando lo positivo y el lado oscuro. Ya como un hombre maduro he comenzado a observar más su lado oscuro.

¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse por el cine?

De chico amaba el cine pero, a diferencia de muchos otros que aman al cine, nunca tuve ningún tipo de experiencia reveladora del tipo “por Dios, quiero hacer películas”. De hecho me tomó mucho tiempo concebirme como un artista. No tuve conciencia durante mi adolescencia e incluso hasta mis veintilargos de que yo tenía que ser artista porque no podía ser otra cosa. Pero puedo resaltar ciertas experiencias que me afectaron profundamente. Una de ellas fue ver Persona de Bergman. La vi durante el verano, a los quince años. No tenía idea sobre qué era o qué significaba, pero pensé “mi Dios”. Me afectó profundamente. También leí durante la misma época The Making of [Kubrick’s] 2001 [Jerome Agel, 1970]. Había visto la película pero leer ese libro de principio a fin y comenzar a entender lo intrincado que fue su producción me voló la cabeza. Recuerdo esa experiencia. Fue recién en la universidad cuando empecé a tomar clases de cine que hice un click interno y pensé “tal vez podría ganarme la vida como crítico de cine”. Fue mi primer deseo.  Pensé “¿qué mejor vida que mirar películas increíbles y simplemente decirle a la gente lo que pienso de ellas y que me paguen por eso?” Eso realmente hizo que mi interés por el cine se solidifique. Como mencioné previamente tomé muchas materias de cine. Cursé sesenta horas en la cátedra de historia del cine, pero también algo de teoría y crítica. Mientras era estudiante trabajé proyectando películas en el campus los fines de semana. Mostrábamos copias en 60mm de cine independiente de la época y de los cineastas emergentes como [Martin] Scorsese y [Robert] Altman y de películas extranjeras, y yo mientras tanto recibía esa tremenda educación que me sirve hasta el día de hoy. Estimo que vi unas tres mil películas mientras era estudiante. Es como una especie de enciclopedia de imágenes que todavía utilizo.

 

Hoop dreams (1994)-Tanto  Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?

Bueno, eso espero… La compañía que tengo ya desde hace once años se llama Warrior Films. Es una compañía sin fines de lucro y nuestra misión es tan simple que se puede resumir en pocas palabras: dar un testimonio y generar cambios. Entonces la idea es que a través de ese testimonio, podamos contar historias de la gente común, que confronta barreras socioeconómicas difíciles, que espera encontrar un lugar en el sistema y cuyas vidas todavía tienen algo de sentido y dignidad. De algún modo, a principio de los años 2000, podía ver que las cosas se estaban complicando y que convertirse en artista se estaba volviendo más y más difícil. En realidad pensé en hacer algo superador del mero hecho artístico; entonces tal vez si tengo una organización sin fines de lucro y si posiciono conscientemente mis películas como agentes de cambio social, tal vez eso ayude a aumentar mis chances de recibir donaciones y esas cosas. Y no estoy seguro de si funcionó, pero siento que mi trabajo, mi vida, son muy simples, se centran en el arte y el compromiso social; son sólo esas dos cosas. Está bien combinar las dos a través de mi cine y a través de la difusión de las películas. Entonces posicionarme en el así llamado sector sin fines de lucro es absolutamente lógico y correcto y de hecho en los ochenta y noventa vi a muchos de mis colegas sufrir por no haber tomado la decisión lo suficientemente temprano como para salvar sus compañías. Tenían pequeñas compañías con fines de lucro que deberían haber sido sin fines de lucro, ya sea de producción o distribución. De cualquier modo, no hicieron la transición y entonces yo aprendí de ellos también.

En el tipo de situaciones sociales en que usted filma, ¿se percibe como comprometido con la realización de películas que son desafiantes y complejas?

Sí, y tal vez sea sólo mi naturaleza contradictoria pero siempre voy a lo más difícil y lo conquisto, trato de convertirlo en una causa. Y es verdad que hay formas mucho más fáciles de ganarse la vida como cineasta pero desafortunadamente yo no tengo un interés particular en las celebridades (risas). Y esa es una de las claves para el éxito como realizador –tu disposición a trabajar con o hacer películas sobre celebridades–. Y simplemente no me interesa. Tal vez se remonte a mi crianza con mis padres pero realmente me atraen las historias de gente común. Y creo que son inmensamente cautivantes. Una vez le dije a alguien que Hollywood, de alguna manera, hace que lo fantástico y lo extraordinario se parezca a lo real, a lo cotidiano. Ese es su gran don. Yo, por otro lado, siento que si tengo un don tal vez es tomar lo cotidiano y mostrarlo con la profundidad, la complejidad y el detalle que merece para poder revelarlo como algo fantástico y extraordinario. Hay algo tan asombroso sobre la complejidad y riqueza de la vida de los otros. Lo que, supongo que en cierto nivel, me posiciona, como a cualquier otro realizador, como un simple voyeur, pero mis historias son sobre la lucha de esta gente común para alcanzar algún tipo de realización personal y de dignidad.

¿Por qué cree que está interesado en explorar problemas sociales a través de historias personales? ¿Por qué prefiere filmar con cámara en mano en vez de usar material de archivo para contar una historia?

Me encanta la historia y me importa, pero no me veo como un historiador. Ken Burns se calificó a sí mismo más como un historiador que un realizador, y coincido. Yo no soy un historiador, soy un realizador. Me gusta ver situaciones contemporáneas, me gusta ver la realidad cotidiana y me gusta estar ahí cuando se desenvuelve enfrente de mi cámara. Me resulta extremadamente interesante. Porque nunca sabes qué es lo que va a suceder. Es decir, si estás haciendo cinéma vérité (Direct Cinema, cine directo), por supuesto. Y me gusta el cinéma vérité. Estar al borde del descubrimiento todo el tiempo, no saber qué es lo que va a suceder me resulta emocionante. Al mismo tiempo, la mayoría de la gente, y la mayoría de los lectores me conocerán como un documentalista, pero en realidad amo el cine de ficción y me encantaría poder hacer más de ese tipo de trabajo. La belleza de las películas de ficción es que en un sentido uno llega a pensar los problemas sociales por adelantado; en cambio, los problemas sociales y las realidades sociales en un documental son una suerte de capa básica. Entonces lo que sucede y emerge de eso es desconocido.

¿Podría darme un ejemplo concreto de algo que lo sorprendió, de un momento de gran emoción cuando estaba filmando?

Sí, a ver…

Puede ser algo sencillo

Sí. Las pequeñas cosas que pasan cada día son siempre interesantes. Recuerdo que di este ejemplo la otra noche en una presentación de Hoop Dreams, es algo que me viene a la mente ahora, luego que echaron a Arthur Agee del colegio St. Joseph’s volvimos para entrevistar al entrenador Pingatore e hicimos lo posible para que reflexionara profundamente sobre lo sucedido y cómo eso se iba a ver en el film. Y aún así no pudo tomar conciencia de ello. Recuerdo salir caminando de la entrevista, charlando con Steve (James, codirector) y decir “él simplemente no entiende”. Pensaba que iba a tener conciencia de la imagen e iba a decir “sí, esto me hace ver mal a mí y al colegio”. Pero no fue así. Bueno, tal vez no es un buen ejemplo pero me sorprendió, nos sorprendió.

Sí, que no quiera mejorar, o reflexionar lo suficiente para que su imagen no sea manchada y para no verse tan mal. Porque usted le dio un momento para permitirse comentar acerca de su propio comportamiento y poder redimir su imagen frente a la cámara.

Ese es un muy buen ejemplo. ¿Por qué cree que Hoop Dreams ha recibido tanto reconocimiento de la crítica? ¿Cuáles son los puntos fuertes de la película?

Bueno, hay varios. Uno es que cuando Steve y yo nos juntamos la primera vez a planearlo pensamos que podíamos tomar material del vérité pero agregarle ciertas convenciones de la narrativa Hollywoodense y darle a la historia una arquitectura convincente que generaría una narración poderosa. Creo que ese es un punto fuerte. Aunque ahora es un lugar común. Hay tantos documentales que tienen vérité, de hecho hay casi un exceso, pero se puede ver la arquitectura de la narración de manera bastante clara. Obviamente, otra cosa es la idea del estudio longitudinal. Michael Apted era uno de nuestros héroes, y para mí una de las grandes obras de la historia del cine es la serie Up, y sin embargo lo que hicimos fue similar, pero diferente, porque fueron cuatro años y medio de manera continua en las vidas de dos niños y sus familias. En el fondo soy sociólogo y antropólogo, entonces me gusta ver el cambio de las cosas a través del tiempo con la gente; ese es otro aspecto de la narración que tuvo un impacto y fue de utilidad en el campo. Y el tercero, supongo que ahora también se volvió un cliché pero es la narración deportiva y todo lo que puedo decir es que quisiera tener un porcentaje de esas películas, de sus derechos (risas), eso sería muy bueno, pero es muy común ahora ver narrativas sobre individuos que son atletas profesionales o amateur. Porque obviamente hay un drama natural en cada evento deportivo entonces el film luego tiene múltiples capas de drama ya de base. De todas maneras, esas son algunas de las claves que yo veo.

 

¿Se considera usted un realizador etnográfico? ¿Es fiel a algún tipo de principio etnográfico cuando está filmando un documental para evitar prejuicios o tendencias?

Journey to Zanskar (2010)No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos con Hoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.

Corríjame si me equivoco, pero la última vez que la vi, noté que había cierto prejuicio de parte de las familias y los estudiantes negros (aspirantes a jugadores de la NBA) cuando miraban a la cámara y decían “usted no entendería”. ¿Estoy en lo cierto?

Sí, es verdad, y lo que me viene a la mente ahora es Sheila, la madre de Arthur, en un momento, ella explica lo que es sobrevivir de prestaciones sociales y describe cómo recibe US$350 por mes o algo así y como se las arregla para sobrevivir y alimentar a su familia. Y al final dice “¿puede imaginar lo que es hacer eso?”, cuáles son las palabras que usa “¿Puede imaginarse sobrevivir con eso?” Y la pregunta iba dirigida literalmente a nosotros. Ese es un momento, pero hay otros. Una de las cosas de las cuales me di cuenta a la mitad del rodaje es que estábamos cumpliendo una función casi terapéutica para William porque todos los adultos en su vida, menos su madre, le estaban diciendo que era lo que tenía que hacer. Y ahí aparecíamos nosotros sólo interesados en lo que sentía y pensaba. Y era una oportunidad para abrirse. Y tuve esa sensación una vez que él realmente sintió alivio y descarga por ser capaz de compartir sus miedos y preocupaciones, lo que fuera que tenía en la cabeza, con nosotros. Y estábamos abiertos y éramos receptivos a cualquier cosa, no teníamos un esquema en ningún otro sentido que su verdad. Y eso me ayudó a entender y ayudar a darle forma a mi cine hasta el día de la fecha, porque me doy cuenta de que puedo ofrecerle a mis sujetos algo sustancial. La posibilidad de dar testimonio. Vivimos en una cultura en la cual la gente está desesperada por ser vista, escuchada y reconocida. Y en cierto sentido la cultura YouTube en la que vivimos ahora, todos están caminando con un megáfono gritando “¡Véanme! ¡Escúchenme! ¡Estoy vivo! ¡Por favor testifiquen a favor de ese hecho!”. Es desgarrador realmente, y entonces a través de mi práctica cinematográfica pero también por medio de mi práctica budista, he aprendido el valor de la atestiguación compasiva. Es cuando cierro la boca y abro mi corazón y todos mis sentidos hacia todo lo que le está sucediendo a un otro. Y cuando alguien es testimoniado de ese modo y recibido y sostenido, en un sentido metafórico, es un regalo. Un gran regalo. Y la gente lo reconoce inconscientemente y a veces lo aprecia conscientemente. Uno de los mayores reconocimientos que recibí en mi vida fue de uno de mis personajes. Fue Robin Buie, la madre de Al-Tran Buie a quien filmé en Newark, New Jersey para mi film Boys to Men. En un momento hacia el final del rodaje ella vino y me dijo: “Sabes Frederick, estas conversaciones me han ayudado a entender mejor a mi hijo. Lo conozco mejor gracias a ti”. Realmente aprecié eso. Para mí es muy gratificante. Me ayudó a entender aún más lo que estaba haciendo. Entonces cuando me meto dentro de las familias y las filmo, me gusta pensar que estoy ayudando a sus miembros a entenderse y profundizar su aprecio por el otro. Y creo que eso es algo muy valioso y positivo.

Aunque los contextos culturales sean diferentes, ¿considera que en Journey from Zanskar usted está documentando problemas similares a aquellos que presentó en otros films situados en los Estados Unidos?

Sí. Y el escritor Pico Iyer también lo pensó y fue quien me resaltó por primera vez las similitudes entre Hoop Dreams y Journey from Zanskar. Ni siquiera yo era consciente de eso, son chicos dejando sus casas para tener una chance de educarse. También hay diferencias obvias, pero no sé porqué, siempre regreso a este tema de la educación en mis obras. Creo que es de gran valor e importancia. Mi esposa y yo estuvimos en Budapest por seis meses en el 2006 y había un profesor de sociología con quien nos hicimos amigos y él es un experto en educación. Y comenzó a hacerme preguntas sobre la educación estadounidense y mi primera respuesta fue “debes hablar con un profesor o algo así, no soy un  experto”. Pero luego él continuó haciendo preguntas y, en realidad, yo tenía respuestas bastante razonables. Y luego pensé, “bueno, tal vez sin darme cuenta me he convertido en una suerte de experto en educación estadounidense”, a través de mi profunda familiaridad con mis personajes y las instituciones [a las que pertenecen]. No sé si es verdad o no. Pero realmente aprecio el esfuerzo que los educadores y administradores ponen en las instituciones. De hecho, uno de mis mayores deseos con Rites of Passage es que podamos influir en algunas de estas estructuras para comenzar a pensar estructuralmente, sobre cómo se pueden implementar estrategias de iniciación en el trabajo que hacen. Ese es el gran objetivo.

 

Journey to Zanskar (2010)-En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?

Es difícil definir hasta qué punto Hoop Dreams predijo esto. No tengo la respuesta para eso pero definitivamente el problema existía antes y ciertamente existió después. Simplemente empeoró desde que Hoop Dreams se estrenó. Hoy en día son comunes los sistemas nacionales de calificación de (comillas con las manos) “jugadores”, y pongo comillas en esa expresión porque estamos hablando de niños de tercer y cuarto grado. Estamos hablando de niños de siete, ocho, nueve y diez años. Están siendo calificados como caballos, y evaluados en cuanto a sus perspectivas a largo plazo. Es criminal, realmente. Es decir, no literalmente criminal pero en sentido figurado. Simplemente no es sano para los chicos. Y estoy encantado de ver que la NCAA (National Collegiate Athletic Association) finalmente se esté separando. Porque han sido un monopolio de los deportes universitarios por años y no lo han merecido. Creo que fue en detrimento de todos los estudiantes atletas, pero principalmente en los deportes que generan más ganancia: basquetbol y fútbol. De manera que estoy encantado de que, finalmente, a los estudiantes reclutados por estas instituciones les den becas vitalicias, para que luego de los cuatro años de elegibilidad puedan volver en cualquier momento y recibir una educación para seguir adelante con sus vidas. Deberían darles cobertura de salud de por vida; porque estos deportes realmente los ponen en peligro físicamente. Y las repercusiones de eso pueden ser y son de por vida. Y mientras juegan, deberían recibir compensación. Deberían pagarles. Es ridículo y es una obscenidad que a los entrenadores les den millones, contratos multimillonarios, y luego tienen esta gran presión para ganar, lo cual repercute en los jugadores. Y deberían compartir las ganancias. Así que esperamos que estos cambios estén por venir.

Hoop Dreams cumplió veinte años (en el 2014). ¿Ha mantenido el contacto con William Gates y Arthur Agee, los protagonistas de su película?

Sí. Y hemos estado en Sundance en enero, porque hicieron la proyección por el veinteavo aniversario, y Arthur y Sheila estuvieron ahí. Hubiese querido que William estuviese pero por lo menos pude verlos a ellos, y me gustaría estar más en contacto con ellos,  pero supongo que están demasiado ocupados, y de hecho tuve una conversación con William años atrás sobre la posibilidad de asociarnos en Rites of Passage, este film de iniciación y padrinazgo educativo. Creo que se relaciona profundamente con algunos de sus intereses. Pero al mismo tiempo creo que simplemente está sobrepasado por todo lo que tiene que hacer y tiene cuatro hijos. Uno ya es adulto y se fue de la casa, pero los otros tres todavía van a la escuela. Y tiene un trabajo para el cual trabaja muy duro, todo el tiempo. Es decir que no tiene tiempo. Y volviendo a Arthur… le dimos el nombre “Hoop Dreams” para que lo usara para lanzar una línea de ropa urbana, y ha estado trabajando en eso durante los últimos diez años y creo que sólo ha tenido ganancias marginales, pero sigue intentándolo. Es imposible pensar en lo que ha sucedido durante los últimos veinte años sin pensar en la muerte. Y la realidad es que, tal como el afroamericano promedio en la sociedad estadounidense, su esperanza de vida es veinte años menor a la de un blanco de clase media alta. Y a Arthur Agee padre le dispararon y lo mataron. A Curtis Gates le dispararon y lo mataron. Y Joe, el hermano menor de Arthur, murió hace seis meses por complicaciones con su diabetes. Y tenía tan solo treinta y pocos años. Es sólo un recordatorio de los desafíos que enfrenta un hombre afroamericano. Es más difícil para ellos sobrevivir y  llegar a la vejez en esta sociedad.

¿Cuando lee las noticias sobre [las manifestaciones en] Ferguson, lo relaciona, en particular con su trabajo? ¿Qué sabe acerca de violencia urbana y de los adolescentes y la represión policial?

No creo que haya ninguna conexión directa con mi trabajo, pero ciertamente afecta mi conciencia social. Me recuerda la naturaleza esencialmente racista y clasista de las fuerzas policiales en las ciudades de todo el país. Es simplemente más evidente en un ejemplo como el de Ferguson, donde el 94% de la policía es blanca, en una ciudad que tiene tres cuartos de población afroamericana y tiene una sola persona afroamericana en la fuerza, una mujer. Esto está mal. No sorprende que tengan tan poco conocimiento de lo que sucede en la comunidad negra. Usted sabe, estas cosas vienen sucediendo desde que yo era chico, siempre he escuchado estas historias. Ciertamente lo que sucedió en Ferguson no es algo nuevo, pero sinceramente me encanta cuando una comunidad se levanta y dice “ya es suficiente, no vamos a continuar aceptando esto”. Ojalá sucediera más seguido.

Esta es una pregunta muy capciosa. ¿Se considera usted un realizador independiente? ¿Podría describir cuáles son los cambios que ha visto durante los últimos años en la realización de películas, en particular en la realización de películas independientes?

Todavía me veo como un realizador independiente. El término ha sido obviamente apropiado por Hollywood y entonces el usarlo conlleva una serie de problemas. Fui criado para creer que un film puede ser como un cuadro personal, al igual que una pintura y que debe ser usado como tal. Todavía me siento comprometido con la expresión personal a través del vehículo fílmico. Cuando comencé a hacer películas creía que si hacía una obra de calidad iba a encontrar una audiencia. Ya no creo eso. Y esa es una dura verdad a la que me enfrento, a la cual miles y miles de cineastas se enfrentan, que es posible que sean muy talentosos pero encontrar espectadores para tu trabajo en estos días… A menos que tu trabajo sean videos de gatos encantadores que pones en YouTube, va a ser difícil, si no imposible. Es desalentador. Y también, el modelo económico, tal como existió, ha desaparecido. Una de las cosas que dejé en claro cuando empecé a hacer películas, y fue porque yo solía manejar una pequeña empresa de distribución llamada Picture Start y distribuíamos el trabajo de cineastas independientes —principalmente cortos, pero de todos los géneros, experimental, narrativo, documental y animación— y tuvimos una colección estelar en los setentas y ochentas. Pero porque yo había trabajado en distribución y veía el negocio desde esa perspectiva, me gustaba mi trabajo, pero igual no tuve más interés en hacer eso una vez que descubrí la realización. Era más feliz haciendo películas que entregándoselas a distribuidores, que en teoría, tenían la responsabilidad de hacerlas llegar a los espectadores. Ese modelo ya no existe más. Entonces me he convertido en un distribuidor ahora, me doy cuenta; tengo que construir mis films a priori para cierto nicho en la audiencia. Tengo que encontrar esa audiencia, tengo que alistarlos, prepararlos para recibir mi trabajo. Eso es lo que estamos haciendo ahora con Rites of Passage. Es un tema importante para mí y soy un apasionado al respecto, y nunca me vi a mi mismo estableciendo un movimiento social. No creo que tenga un talento particular para eso, no creo que sea mi fuerte y en mi mundo ideal no lo haría, se lo daría a otros para hacerlo.

¿Considera que hay un conflicto entre los modos de investigación del documental y las características sensoriales de la experiencia cinematográfica?

No sé muy bien cómo separar ambas cosas. Es decir, si estoy entendiendo correctamente, implica una distinción entre estética y contenido, y no creo que eso exista. Existe en función de las argumentaciones y las discusiones, pero cuando nos referimos a la experiencia del film en el cine para los espectadores, no se puede hacer una distinción porque cineastas como [Andrei] Tarkovsky y Bela Tarr nos hicieron concientes del impacto de la duración. Uno tiene una sensación corporal del tiempo al ver el trabajo de ellos. Y esa experiencia del tiempo es en algún sentido uno de los significados principales de su trabajo. Y eso es sólo un ejemplo. En alguna oportunidad, Tarkovsky definió al cine como esculpir en el tiempo, lo cual creo que fue realmente una definición brillante. Entonces cuando pienso en hacer una película pienso en cosas como la experiencia del tiempo para mis espectadores, y la experiencia sensorial de un film, emocionalmente por supuesto, pero en otros sentidos también. Un ejemplo simple: Un pequeño tropo de mis películas es, si se quiere, que he filmado una serie de cirugías. Tenemos al menos una en Hoop Dreams, y también en Boys to Men y me gusta mostrar cosas que otros cineastas no necesariamente mostrarían. Como un escalpelo haciendo una incisión en la piel. Inevitablemente hay un “oooo”, el espectador responde, y francamente me gusta eso y no es por el valor sensacionalista de obtener una reacción de ellos… Pones los partidos de fútbol americano los domingos y casi todos los partidos son como “sí, este jugador va a tener una cirugía de rodilla, a este le tienen que arreglar el codo, y a este le tienen que arreglar esto otro”. Ya nadie siente el verdadero impacto de esas cosas, o entiende lo que significan para estos individuos. Y mi objetivo es volver a conectarlos con la violación física y, si se quiere, la dificultad de las cirugías. Esto no es algo que se tenga que disimular como “todo estará bien, tengo de 6 a 8 meses de recuperación, pero volveré. Sí, tal vez… Y tal vez tenga artritis por el resto de su vida. Quizá tenga problemas para subir escaleras. Tal vez estoy exagerando. Es algo bastante simple pero es una elección común que hago de meterme en la visceralidad de la cirugía cuando hago mis películas.

¿Ha tenido la chance de viajar a Latinoamérica? ¿Mira películas latinoamericanas?

Ví varias cuando era estudiante. Films y cineastas maravillosos. Me viene a la mente La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979). Realmente me influenció profundamente, en parte porque yo estaba tan interesado en [Salvador] Allende y en lo que estaba pasando en Chile. Y luego, a través de los años, he visto a algunos cineastas cubanos, hasta de los sesenta y setenta, pero llevó veinte años o más para que los films llegaran a Estados Unidos. Simplemente fantásticos ¡Hermoso trabajo!

¿Como por ejemplo Santiago Álvarez?

Sí, sí, Soy Cuba (Mijail Kalatózov, 1964) también. Esa película es alucinante. Santiago Álvarez, sí. Pero siempre quiero ver más. Y la realidad es que hace mucho tiempo que no frecuento el circuito de los festivales de cine, entonces ya no veo tanto trabajos contemporáneos como quisiera. Y esa es una triste realidad de mis días de cineasta y de mis días de vejez (risas).

¿Le gustaría agregar algo más?

Por dios, no sabría por dónde empezar. Estoy tratando de pensar qué podría serles de particular interés a sus lectores. Es una pena que la mayoría de mis intereses filosóficos, intelectuales podría decir, por fuera de los Estados Unidos, se han concentrado en Europa por supuesto pero principalmente en Asia. En parte a través de mi práctica budista, pero de adolescente sentí interés en leer El Bhagavad Gita y otras obras esenciales de la filosofía asiática, como el Tao Te Ching. Obviamente viví en China, en la India Himalaya, y en otros lugares de India, y no he tenido una atracción intelectual fuerte hacia Latinoamérica. Y tampoco he tenido la oportunidad… nunca he ido. Lo cual en algún sentido es terrible pero lo más al sur que estuve fue Trinidad y Tobago. Sería justo decir que es un verdadero bache en mi conocimiento. Es decir, se una cierta cantidad de cosas obviamente sobre la historia de los países y los devenires políticos y esas cosas… Y francamente, históricamente, he atribuido eso a una falta de interés en el catolicismo. Y obviamente los indígenas han sido ampliamente reemplazados por la cultura católica y eso no me ha interesado tanto como la cultura y filosofía asiática. Eso es probablemente algo terrible para decirles a tus lectores… (Ambos ríen)

Para mirar Journey to Zanskar con subtítulos en español clickear en el siguiente link:

https://vimeo.com/114396773https://vimeo.com/114396773

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[1] Entrevista realizada en Soka University of America, 18 de noviembre de 2014.

Memória do cangaço y los matices del «modelo sociológico» en Brasil Verdade

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Joyce Cury

Resumen

Este artículo tiene como objetivo analizar Memória do cangaço(1965), documental dirigido por Paulo Gil Soares durantela primera fase de lo que se conoceen la historia del cine brasileño comoCaravana Farkas y que forma partedel largometraje Brasil Verdade (1968). Usamos el conceptode “modelo sociológico” de documental, propuesto por Jean-Claude Bernardet a partir del análisis de otros dos títulos de la Caravana FarkasViramundo (Geraldo Sarno, 1965) y Subterrâneos do Futebol (Maurice Capovilla, 1965)—para estudiarla relación entre las diferentes voces que hablan en Memória do cangaço y las estrategias utilizadas por Gil Soarespara la construcción de la narrativa de la obra.

Palabras clave

Documental brasileño. Modelosociológico. Caravana Farkas. Paulo Gil Soares.

Abstract

This paper has objective to analyze the documentary Memória do cangaço (1965), directed by Paulo Gil Soares in the first phase of a Brazilian cinema experience known asFarkas Caravan and that comprises the Brasil Verdade (1968) feature film. We use the “sociological model” concept about documentary, proposed by Jean-Claude Bernardet from analysis of other two Caravan Farkastitles– Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)andSubterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, to study how is the relationship between several voices talking in medium-length and which strategies used by Gil Soareson narrative construction.

Keywords

Brazilian documentary. Sociological model. Farkas Caravan. Paulo Gil Soares.

Memória do cangaço e os matizes do “modelo sociológico” em Brasil Verdade

Resumo

Este artigo tem como objetivo analisar Memória do cangaço (1965), documentário dirigido por Paulo Gil Soares durante a primeira fase do que se conhece na história do cinema brasileiro como Caravana Farkas, e que faz parte do longa-metragem Brasil Verdade (1968). Usamos o conceito de “modelo sociológico” de documentário, proposto por Jean-Claude Bernardet a partir da análise de outros dois títulos da Caravana FarkasViramundo (Geraldo Sarno, 1965) e Subterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, para estudar a relação entre as diferentes vozes que falam em Memória do cangaço e as estratégias utilizadas por Gil Soares para a construção da narrativa da obra.

Palavras-chave

Documentário brasileiro – Modelo sociológico – Caravana Farkas – Paulo Gil Soares

Datos de la autora:

Brasileña, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becaria del programa CAPES/DS – Brasil.

Fecha de recepción: 26 de septiembre de 2014

Fecha de aprobación: 15 de marzo de 2015

 

Introducción

El documental Memória do cangaço (1965), dirigido por Paulo Gil Soares, se define en su propia presentación como “una película de investigación con extractos del documental sobre cangaceiros[1] realizado en 1936 por el marchanteAbraham Benjamin[2], fotografías y versos de Virgulino Ferreira da Silva, Lampião, y versos popularesde laliteratura de Cordel”. Además de estos materiales, este mediometraje está compuesto por la voz en over del propio director; una canción interpretada por los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário; la música “Dos Hermanos”, interpretada por la Banda de la Policía Militar del estado de Bahía; un fallido intento de entrevista a Dadá, la viuda delcangaceiro Corisco; eltestimonio de un vaqueros y de excangaceirosLabareda, Saracura y el de Otilia, viuda de Mariano, también cangaceiro; una entrevista con el médico Estácio de Lima, entonces director del Museo de Antropología de la Universidad Federal de Bahía y profesor de medicina forense;y una extensa entrevista con el coronel José Rufino, asesino de Corisco y jefe de una comisión policial que mató a varios cangaceirosdurante la primera mitad del siglo XX, en el nordeste de Brasil.

La película integra la primera fase (1964-1965) de una experiencia de producción muy específica del cine documental brasileño, hoy conocida como Caravana Farkas, en la que varios cineastas todavía principiantesse unieron al fotógrafo y empresario Thomaz Farkas, para producir documentales con el objetivo de hacer un retrato crítico de Brasil y“revelar” el país. Esa postura activa, participante y crítica ante la realidad da cuenta de una discusión que no sólo ocurríaenBrasil;sino que integrabaun movimiento más amplio dedebatesentre los cineastaslatinoamericanosde las décadas de 1960 y 1970,conocido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), en el que podemos incluir a la Caravana Farkas.

Además deMemória do cangaço, otrostresmediometrajesfueron realizados durante el mismoperíodo en el marco de esta experiencia y todos utilizaron la técnica delsonido directo, que era una novedaden aquel momento. Se trata de los títulosNossa escola de samba(1965), delargentinoManuelHoracioGiménez, director egresado de laEscuelaDocumentalde SantaFe,que registra los preparativos para el carnaval de laescuela de sambaUnidos deVilaIsabel; Viramundo(1965), deldirector bahianoGeraldoSarno, que se ocupa dela migraciónde la región nordeste de Brasil aSãoPaulo ySubterrâneos do futebol(1965), deMauriceCapovilla, que retratala corta duración delavida profesionaldel futbolista brasileño. Más tarde, en 1968, estoscuatrodocumentales fueronagrupadosen el largometrajeBrasil Verdadecon el fin de facilitar suexhibiciónensalas comerciales[3].

El nombre Brasil Verdade nos remite a la idea que unió al grupo centrado en Farkas: mostrar “la verdad” sobre Brasil. Otra lectura posible es la que relaciona este apelativo con elcinema verité, estilo documental asociadoal francés Jean Rouch en el que la entrevista es un recurso esencial. Sin embargo, es difícil establecer una relación estrecha entre elcinéma vérité y la producción brasileña. Así lo señala Sergio Muniz (1967), cineasta que participó en la Caravana Farkas desde las primeras producciones:

[…] a diferencia deloscineastasque utilizanla técnica del directo (llamada con frecuencia, aunqueerróneamente, cine verdad) en los Estados Unidos, Canadáy Francia, elcineasta brasileño, para hacercine directo,nose satisfacecon yno sólose compromete adocumentartalytal realidad, a ser un mero espectador oesperarquela realidadse expliquepor sí sola.
Para elcineastabrasileño queutiliza la técnica del‘directo’, debe existir una visión crítica delosconflictos y las contradiccionesque están en la realidad de sucine(Muniz, 1967:44)[4].

Dos de los títulos que componen Brasil VerdadeViramundo y Subterrâneos do futebol— son analizados por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet en los dos primeros capítulos de su libro Cineastas e imágenes del pueblo (2003) como ejemplos de lo que él llama “modelo sociológico” de documental. Considerando las diferentes voces que participan en la narrativa de estas películas, Bernardet sugiere — resumidamente— que este modelo se basa en una relación sujeto-objeto de tipo jerárquico, en la que el cineasta es el sujeto, el dueño de la «voz del conocimiento» y, por lo tanto,del discurso,mientras queel objeto son los entrevistados, los representantes de la «voz de la experiencia», de la vivencia individual.En otras palabras, quienesofrecensu testimonio, en particular los “otros de clase”[5] en relación al cineasta, son disueltos en su condición de sujeto, se convierten en objeto de estudio y hablan para reforzar una tesis, un punto de vista construido por el cineasta, generalmente sostenido por un saber científico, generalizador, ajeno la experiencia empírica individual. Por eso el término sociológico.

Este tipo de cine sería síntoma de un pensamiento que permeabaa la intelectualidad brasileña durante la primera mitad de la década de 1960, organizada en grupos como el Cinema Novo, ISEB (Instituto Superior de Estudios Brasileños) y el CPC (Centro de Cultura Popular). Según este pensamiento, el intelectual tendríaelpapel de“portavoz”del pueblo, sería responsable de promover su no alienacióny transformar a la sociedad, en este casopor medio de la producción cultural.

Valiéndonos de este análisis de Bernardet, nuestra propuesta es entender los aspectos distintivos del otro mediometraje que compone Brasil Verdade: Memória do cangaço, de Paulo Gil Soares. Asumimos que —si bien los cuatro documentales pertenecen a un mismo esquema de producción en el que hubo intercambio de ideas, especialmente políticas— cada director eligió un tema y adoptó procedimientos estilísticos distintivos. Hay opciones y estrategias de mise en scène que permiten pensar en Paulo Gil como un autor. Para esto, usamos como parámetro la idea de autoría en el cine documental deJosé Francisco Serafim (2009), que se organiza en torno a la posibilidad de identificar las recurrencias formales y temáticas en la obra de un documentalista.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)En vista de las limitaciones de espacio de este artículo, nuestro análisis se centrará en las secuencias en las que aparecen cuatro personajes —el profesor Estácio de Lima, el vaquero “Seu”Gregorio, el coronel José Rufino y la viuda de Corisco, Dadá— y analizaremos sus testimonios a partir de consideraciones sobre el “modelo sociológico” de Bernardet (2003) y, más ampliamente, a través del concepto de “voz” del documental de Bill Nichols (2010):

La voz del documental puede defender una causa, presentar un argumento, así como transmitir un punto de vista. Los documentales tratan de persuadir o convencer a nosotros, por la fuerza de su argumento o punto de vista, y por el atractivo o el poder de su voz. La voz del documental es una manera especial de expresar un argumento o punto de vista. Al igual que la trama, el argumento se puede presentar de diferentes maneras (Nichols, 2010: 73).

Cineasta contrael“mismo de clase”

Comomencionamos,Memória do cangaço se asume como una investigación. Esto queda confirmado en su propia estructura, dividida enpresentación del tema mediante la colocación de una pregunta, desarrollo y conclusión. Después de la presentación del equipo,vemos reproducciones de grabados xilográficostípicos de la literatura de cordel brasileña;una toma aérea, en plano general, de una feria popular (posiblemente de alguna ciudad bahiana) mientras que la narración en voz overdel propio director explica cómo se formó el primer grupo de cangaceiros en el nordeste de Brasil. Las imágenes a continuaciónson tomadas desde dentro de la feria y muestran a las personas más de cerca. Un extracto de estanarración en vozover merece ser destacado porque revela indicios del punto de vista defendido en el documentalsobre los orígenes do cangaço, opuesto a la visión dada por el profesor Estácio de Lima:

Además de las rebeliones de carácter religioso, a fines del siglo pasado surgieron los primeros grupos de cangaceiros, que vendrían a construiren el nordestegestos de heroísmo y bondad, y enfrentarían a las organizaciones agrarias y a su más constante aliado: la policía. Viviendo en lo agreste, utilizaban tácticas de guerrilla y luchabanpor dos únicos objetivos: vengar los crímenes del pasado y conseguir munición de fusil yfreno de boca. Vestidos con llamativas ropas, usaban sombreros en forma de media luna, adornados con oro y plata. Según la leyenda, robaban a los ricos para dar a los pobres [itálicasnuestras].

La locución termina con una pregunta que se le hizo al profesor Estácio de Lima: “Pero,¿Cuál es el origen de los cangaceiros?”. El profesor, filmado en su despacho de la Universidad Federal de Bahía y encuadrado en primer plano, explica que las razones que llevan a un hombre a entrar alcangaço y actuar con violencia están relacionadas no sólo con su entorno social y físico, sino también con factores endocrinos: “[…] existen glándulas que trabajan especialmente para conducir al individuo a reacciones típicas. Estas glándulas, en loscangaceiros, tuvieron sin duda una influencia decisiva”. El académico agrega que a este factor se le suma el «tipo morfológico» del hombre delsertão[6]brasileño,su complexión física:

El hombre sertanejo tenía que ser, por supuesto, un hombre delgado. Un gordo nunca podría ser cangaceiro, ni hubo nunca un cangaceiro gordo. Los gordos son hombres que aman la vida, que viven una extraversión continua, que se olvidan fácilmente de sus pesares. Al tiempo que los flacosguardan más las ofensas que reciben. En el sertão, cuando un hombre flaco,magro, delíneas angulosas, es ofendido, resulta siempre muy peligroso.

Paralelamente a laintervención del profesor, que alcanza una connotaciónbastante irónica, vemos imágenesdevaquerosa caballo—uno de ellos,un niño—que no cumplen con lo que el profesor dice, porque parecen carecer de la agresividad «típica» del sertanejo. Fernão Ramos (2008: 397) señala que el discurso de Estácio de Lima en la película estaba desfasado en al menos medio siglo ycorrespondía a un pensamiento racista que preponderó en Brasil durante el primer cuarto del siglo XX.

Después de la explicacióndel catedrático, la voz en over del director pregunta: “¿Pero tendrá razón el profesor Estácio de Lima? Escuchemosa uno de estos hombres”. Vemos entoncesa Paulo Gil entrevistando alvaquero “Seu”Gregorio (6’39”), quien aparece en cuadroa caballo y sosteniendo un micrófono con el operador de audio de la película a su lado. Por el comportamiento tenso y las respuestas del vaquero, deducimos su condición de víctima y supasividad, lo que contradice la imagen que Estácio de Lima sugiere del hombre sertanejo:

Paulo Gil: ¿“Seu” Gregorio, hace cuántos años que usted es vaquero?

Gregorio: ¿Yo?

Paulo Gil: Sí, señor.

Gregorio: Veinte años.

Paulo Gil: ¿Este ganado que usted cuida es suyo?

Gregorio: No señor.

Paulo Gil: ¿Y, “Seu”Gregorio, cuántogana usted por mes?

Gregorio: Yo no gano por mes, no señor.

Paulo Gil: ¿Usted gana cómo?

Gregorio: Sólo si tengo suerte.

[…]

Paulo Gil: ¿Usted sabe leer y escribir, “Seu” Gregorio?

Gregorio: No señor.

Paulo Gil: ¿Y no hay escuela por aquí?

Gregorio: No hay.

Paulo Gil: ¿Y hospital?

Gregorio: No hay. Había una escuela allí, pero se acabó.

Paulo Gil: ¿Y hospital, hay?

Gregorio: No señor.

[…]

Seguidamente, vemos planes generales de una hacienda y escuchamos un comentario en vozoverque interpreta el contenido de la entrevista y lo trae al debate sobre la figura del cangaceiro.

Completamente solo, el hombre sertanejo es un hombre abandonado a su suerte. No hay nada para él, sólola rebeldía o la desesperanza, que son un simple efecto de causas profundas,de la ausencia de justicia, analfabetismo, deficientes comunicaciones, bajos salarios, capitalismo débil y un muy lento desarrollo de las fuerzas productivas [itálicas nuestras].

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)1El discurso de Estácio de Lima, “mismo de clase” en relación al cineasta, esdesmentido repetidas veces mediante la articulación del montaje. En primer lugar, a través de las imágenes de hombres sertanejos en aparente despreocupacióny, después, por el cuestionamiento explícito que constituyen la voz overdel director, la entrevista con el vaquero Gregorio ylos comentarios de la locución. Fernão Ramos (2008) caracteriza a Estácio de Lima como “un mismo que no soy yo” (Ramos, 2008: 397), lo que para nosotros sería “un mismo de clasecon el que no estoy de acuerdo”. Esta actitud del cineasta—cuestionar y negar el conocimiento académico— hace que su película se distancie de las producciones documentales realizadas en décadas anteriores en Brasil, precisamente apoyadas en este tipo de saber: “En Memória docangaçoes ridiculizado sutilmente el discurso didáctico-cientificista tan marcado en los documentales brasileños realizados en los años 1930 y 1940, a partir de la tradición del Ince [Instituto Nacional de Cine Educativo]”(Ramos, 2004: 92).

Podemos comparar a Estácio de Lima con el empresario deViramundo que, según Bernardet (2003), actúa como un “locutor auxiliar” en la narrativa de este documental, ya que ambos tienen una prosodia que se asemeja a ladel narrador enover, hablan de manera uniforme y fuera de la “experiencia”,usan las normas cultas de la gramática y ocupan posiciones de poder. Sin embargo,  hay una diferencia fundamental. Si en la película de Geraldo Sarno las palabras  del empresario complementanel discurso del locutor sobre los migrantes del Nordeste, en Memória do cangaçoel discurso de Estácio de Lima está deslegitimado, es cuestionado yopuesto a la visión que da la locución y, consecuentemente, la película. Elprofesor asocia al hombre sertanejocon un biotipo determinado que propiciaríasu entrada al cangaço,mientras que la película sugiere que el cangaceiro es un hombre que se rebeló debido a sus condiciones de vida, quele eran desfavorables. Asimismo, la forma como el profesor es filmado, presionado contra una pared y sin movilidad en el cuadro; su manera de hablar, como si hubieseleído un fragmento de libro científico; el contenido risiblede su propio discurso (cuando se refiere a los hombres gordos y flacos), así como la duda sugerida por la locución sobre la plausibilidad de su testimonio, ayudan a ponerlo en una posición antipática en comparación con otros personajes.

El vaquero “Seu” Gregorio, por su parte, es el representante del “otro de clase”, la“voz de la experiencia”, alguien que habla desde la vivencia misma. Su presencia ayuda al funcionamiento del sistema particular/general de la película porquees ejemplo delsertanejo“abandonado a su suerte” que la locución, representante de la “voz del conocimiento”, generaliza. En este sentido, hay una correspondencia entre Gregorio y los trabajadores de Viramundo o los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol. No obstante, a diferencia de estos, en Memória do cangaço el entrevistador que lo interroga,que también es locutor, toma forma, no es una voz que está siempre fuera del mundo histórico representado sino que,al contrario, aparece en pantalla.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)2Es notableel hecho de que la presencia física de Paulo Gil se dé en la entrevista con “Seu”Gregorio. El director está a su lado tanto en la pantalla como en la argumentación de la película porque en su punto de vista hay una defensa de ese otro “pueblo”,hecha con un cierto tono paternalista. En este sentido, volvemos a la idea que comentamos en la introducción de este texto delcineasta como portavoz de la realidad brasileña por medio de la cultura, perspectiva en boga durante la época. Vale la pena considerar que los documentales de la Caravana Farkas no teníanal “pueblo”como su público objetivo, sino a la clase media, sobre todo aquellos sectores de ellaque simpatizaban ideológicamente con la izquierda.

Aunque no se mencione la palabra “gobierno”, la entrevista con el vaquero y el comentario posterior de la locución, por ejemplo, se revelan como una crítica a temas que son de responsabilidad gubernamental—en particular educación y salud—. Estas críticas sonilustradas, en este caso,por la situación de la población rural. Es importante resaltar que esta película se hizo en 1964, después del golpe militar que instaló una dictadura en el país y derrocó al entonces presidente João Goulart, cuyo plan de Reformas de Base[7]recibió el apoyo delPartido Comunista Brasileño (PCB), organización con la que los miembros del grupo de Farkas sostenían vínculos o estaban políticamente alineados. Aunque la película sea acerca delcangaço, un movimiento que se produjo en el Nordeste brasileñoa finales del siglo XIX einicios delXX, las discusiones son actualizadas al presente históricode los años sesenta.

El poder (no) autorizado de la “voz de la experiencia”de Zé Rufino

El enfrentamiento entre locutor (director) y personaje se volverá a producir en la entrevista al coronel José Rufino, realizada en su hacienda de Jeremoabo,ubicada alinterior del estado de Bahía (nordeste brasileño). Sin embargo,sutratamiento es muy diferenteque el caso de Estácio de Lima. En la primera escena en la que vemos a Rufino (8’57”), el personaje aparece en una plantación en su propiedad y camina hacia la cámara usandoropas ligeras y sombrero. La imagen es acompañadamusicalmente con una canción de los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário que funciona como un locutor auxiliarya que es ésta —y no la locución—la que introduce al personaje: “Aí vem o Zé Rufino / perseguindo o cangaceiro / Que é um homem destemido / No Nordeste brasileiro / Sujeito das pernas moles / E tem um dedo ligeiro”.El coronel llega a una casa, saluda a algunas personas y se sienta en una silla, donde permanecerá durante la entrevista.

Antes de entrar en el testimonio de Rufino, se hace necesariauna breve explicación. En el libro Vida, paixão e mortes de Corisco, oDiabo louro, publicado en 1984, Paulo Gil Soares da cuenta de su motivación para realizarel documental Memória do cangaço. Gil revela que cuando era niño escuchó a una criada de la familia cantar los versos del duelo que se produjo entre el coronel José Rufino y el cangaceiro Coriscoen 1940, un hecho que ocasionó la muertede este último y lesiones a su mujer, Dadá. “¿Habría sido real, narrativa verídica, el duelo tal como se contó? Siempre lo dudé. Y quería saber más escuchando a los propios personajes narrar lo sucedido”(Soares, 1984: 12).

Hay, en esto, un anhelodel director, que constaen un testimonio concedidoalJornal doBrasil, en septiembre de 1965: “Enesta películalo que se buscaes desmitificar elcangaço. El lenguajedel documentalse construyegracias alas contradiccionesentrelos personajes, lo quemerece sermencionado como ungran avanceen comparación conelreportajecomúny tradicional”(Aymoré,1965: B-5). PauloGilya estaba encontacto conel asunto del cangaçocuando colaboróen Deus e o diabo na terra do sol(1964), película emblemáticadeGlauberRocha y delCinema Novo brasileño, de la que fue asistente de dirección,coguionista, director dearte ydirector de vestuario. Según Monzani(1996), el personajeAntôniodasMortesfue inspirado porZéRufino, entrevistado, a su vez, por Rochaen 1960. Es de resaltarque el uso deunacanciónpara ayudar anarrarla historiatambién fue empleadoen Deus e o diabo na terra do sol, por lo tanto,existe una aproximacióntemática y estilísticaentre el documental de Paulo Gily la ficción de Glauber Rocha.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)3Volviendo a la entrevista de José Rufino en Memória do cangaço, en ella el coronel siempre aparece depiernas cruzadas y con una mirada por momentos desconfiada y dirigida hacia el lado izquierdo, donde probablemente estaba el director Paulo Gil, a diferencia del profesor Estácio de Lima,que siempre mira directamente a cámara. Aunque Rufino tenga una dificultad notable para recordarlos hechos del pasado, su discurso es seguro: cuenta con orgullo cómo los cangaceiros fueron muertos y afirma que mandabaa los policíasa su cargo a cortar sus cabezasparafotografiarlas.

Durante la entrevista, vemos a tres de estos policías al lado del coronel, quien los presenta y explica su función en los combates contra los cangaceiros: se trata de los rastreadoresBem-te-vi y Leonídio y el cabo Antonio Isidoro. Leonídio da un breve testimonio sobre cómo los cangaceirosfueron decapitados y explica que seguía las órdenes de otro superior, el sargento Odilón Flor. Su discurso esilustrado, en montaje, con imágenes de las cabezas expuestas en el mismo Museo de Antropología —dirigido por Estácio de Lima—como una suerte de “trofeos”conquistados en la lucha contra la actividad delictiva delcangaço.

El mismo Zé Rufino, en voz enoff, es el encargado de presentara dos excangaceirosentrevistados en la película: Saracura (Benício Alves dos Santos) y Labareda (Ângelo Roque da Costa)[8]. Esto le ahorra a la voz overla tarea de interrelacionar estos testimonios. A diferencia del coronel, los ex cangaceirossiempre aparecen solos y no hablan con orgullo de la época de cangaço. Esto sirve decontrapunto a la imagen, aparentementetemeraria, que Zé Rufinodescribe de ellos. Saracura (16’40”), por ejemplo, relata que trabajaba como agricultor y —debido a la persecución de la policía contrasu padre—se convirtió en cangaceiro, pero aclara que nunca volvería a hacerlo: “No me gusta hablar de ese momento”, señala. Labareda, cuyas palabrasson difíciles de entender, dice que también era agricultor y entró al cangaço porque un policía quisoraptar a su hermana. De aquella época, el entrevistado muestra las heridas que le produjeron los enfrentamientos con la policía.Los dos excangaceiros sonfilmados en primer plano mirando a la cámara; ambos están en la calle y no parecen ser los bandidos audaces y agresivos de antaño, aunque Zé Rufinolos recuerde de tal manera.

También es incluido un breve testimonio de Otília, viuda de Mariano,otro excangaceiro cuyo nombre es mencionado por el coronel. La mujer habla poco, apenas de cómo fue el tiempo delcangaço, y es filmada en el frente de su casa, junto a su familia, y luego en el lavandero. Todos ellos son la “voz de la experiencia” (Bernardet, 2003: 16): activan la memoria para contar sus experiencias personales quese configuran como el testimonio oral de la Historia a propósito del tema de la película.

Los gestos y discursosde estas personas marcan un contrapunto con el coronel, quienexplica con la mayor naturalidadque nunca tuvo miedo,que sentía satisfacción por los cangaceiros que mató y que autorizabaa los hombres de su patrulla policial aasesinarlos concuchillo y dejarlos desangrar. Zé Rufino también rememora sus encuentros con Lampião y algunos combates, mientras vemos las imágenes filmadas por el comercianteBenjamín Abraham en la década de 1930. El coronel cuenta que fue invitado por elLampiãoasumarse a su banda, pero que él no quisounirse a ese estilo de vida: nunca quiso ser soldado ni tomar las armas porque le gustaba tocar el acordeón en fiestas.

Hasta este momento, el discurso del coronel ha sido legitimado por el documental y sus palabrassostienen la narración, al punto de casi eliminar la locuciónde Paulo Gil. La voz del director aparece sólo en algunos momentos para contextualizar históricamente la muerte de Lampião; ofrecerinformación sobre su esposaMaría Bonita —de hecho, reprendea Zé Rufino por haberla olvidado—y recitar versos del mismo cangaceiro y de la literatura de cordel. Sin embargo, en los últimos minutos de la película, interfiere vehementemente las respuestas del coronel y contradice su versión de la muerte de Corisco.

Es una voz en overáspera y autoritaria que aparece en dos momentos. El primero (25’40”) es cuando Paulo Gilpregunta cuándo murió Corisco y Rufino responde: “el 25 de mayo de 1939”, lo que la voz over corrige, sobre una fotografía suya: “No, coronel. Fue el 5 de mayo de 1940”. En el segundo momento (26’33”), Gil Soaresdesafía la versión de Rufino sobre el duelo que culminó con la muerte del cangaceiro. El coronel dijo que el bandido no quería rendirse y comenzó a disparar con un revólver calibre 44, por lo que hubo un intercambio de fuego y él lo mató con una bala en la espalda. Una vez más, la voz en overdel director refuta con durezaal coronel mientras vemos otra fotografía del entrevistado, aparentemente acorralado: “No, coronel. Corisco no respondió a sus tiros porque estaba lisiado de ambos brazos”. A diferencia de las preguntas de la entrevista, quefueron formuladas en presencia del personaje, esta voz enoverfue colocadaen estudio y no se muestra tan amable como en el “cara a cara” con Rufino.

 

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)4El director, como se mencionó, fue motivado a hacer la película porque quería investigar precisamente este episodio mediante el testimonio de uno de sus protagonistas. Pero él mismo se encarga de contar la “verdad” sobre el hecho, que muestra la superioridad de su “voz del conocimiento”sobre la «voz de la experiencia», que es rechazada.

Por último, Paulo Gil le pregunta al coronel qué fue lo que hizo después de la campaña contra los bandidos. Rufino dijo haber comprado algunas haciendas y dedicarse a la cría de ganado, es decir, se convirtió en terrateniente. Para Meize Lucas (2012: 210), hay una recolocación aquí de la cuestión agraria planteada al principio de la películapor la voz over y por la entrevista con el vaquero Gregorio. Es como si estarecolocación, retomada en los momentos finales de la película, indicara que la situación de las personas retratadas se mantiene igual desde la época delcangaço.

El cineasta es puesto a prueba: Dadáderriba la cámara

Después de quePaulo Gil corrigiera la explicación del coronel Zé Rufino sobre la muerte de Corisco, hay un breve registro dela viudade este último, Dadá (Sergia Ribeiro da Silva), quien se niega a dar entrevistas, reacciona antela presencia del equipo de documental y derriba la cámara. La secuencia comienza en 26’40’’ con una fotografía fija de la mujer sobre la cual oímos su voz: “¿Qué pasa?”, pregunta Dadá. Paulo Gil trata de abordarla: “Doña Sergia, es lo siguiente… El profesor Estácio [de Lima] nos recomendó buscarla…”. Dadá interrumpeal director y responde: “Pero el doctor Estácio sabe que yo no atiendo a las personasde esta manera”. Esto ocurre primero en off y luego con imágenes de la escena.

En seguida, escuchamos a Gil Soarestratando de explicar de qué se trata su entrevista, mientras Dadá confronta la cámara con un gestonegativo, avanza hacia el aparatoy lotira al suelo. La grabación de imágenes se detiene (lo que vemos es una pantalla en negro), pero el sonido no. Escuchamosla amenaza de Dadá al equipo de filmación: “¡No! ¡No! De ninguna manera. Si ustedesvinieron con cuentos degrabadores, no lo hagan porque mato a uno de ustedes”. Casi al final de esta intimidación, vemos otra foto de ella, pero de la épocadel cangaço. Su discurso continua: “Nunca he sido desordenada, pero esta vez lo voy a ser. Síacompañéa Corisco… yo era su esposa, obediente a mi marido”.

La secuencia comentada dialoga con dos modos de representación documental propuestos por Nichols (1997, 2010). El primero es elparticipativo, ya que su presencia en la película se debe al encuentro entre el director y el entrevistado, es decir, se asumeesta condición. Esta actitud, en la secuencia,es similar a la encontrada en los documentales del cinéma vérité, que tienen a la figura de Jean Rouch —director de Chronique d´un été(1960)—como su principal catalizador: “[…] el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. […] hacía la parte de un provocador dela acción” (Barnouw, 1996: 223).

Otra posibilidad de diálogo con las modalidades de Nichols ocurre cuandoson reveladosen el texto fílmico la dificultad de abordar aDadá y el impassede la viuda con el equipo. Aquí, el propio proceso de realización del documental está en discusión, específicamente la relación entre el documentalista y el personaje. Es decir, hay un nivel de lo que Nichols (1997 y 2010) llama “representación reflexiva”, poco común en el documental brasileño de entonces, ya que: “[…]el textodesplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto” (Nichols, 1997: 93).

La secuencia parece escapar del sistema de argumentación de la película e incorpora lo inesperado, una “no-entrevista”. La imagen agresiva de Dadá contrasta con la de losexcangaceiros, en aparente pasividad, que se muestran como víctimas de su situación social, una visión reforzada por el documental. Su negativa a dar la entrevista no refuerza ni niega el argumento, pero sugiere que se trata de alguien que quiere borrar el recuerdo de los tiempos delcangaço, al igual que el excangaceiroSaracura.

Trabajamos con la idea de que un documental puede presentar “niveles de modos de representación”, un término que une los razonamientos de Bill Nichols (1997 y 2010) y Roger Odin (2012). Del primero,consideramos la percepción de que las diferentes modalidades derepresentación documental —expositiva, interactiva, reflexiva, poética, de observación y performativa, que derivan de las estrategias elegidas por el documentalistaen su representación del mundo histórico (Nichols, 2010: 135-177)—pueden estar presentes en una misma película y que una modalidaden particular puede ser dominante en relación a las otras. De Odin, tomamos prestada las nociones de “escala documental” y “niveles de documentalidad” (Odin, 2012: 27), que se refieren a la posibilidad de que algunos documentales sean más documentales que otros, dependiendo de las “instrucciones documentalizantes”que contengan y de cómo el espectador asocielo que está viendo a un enunciador real. Por ejemplo, los créditos de una película pueden sugerir que ésta sea un documental al informarquiénla produjo, al igual que una locución explicativa, el uso de entrevistas, imágenes tomadas con cámara en mano, etc.Según Odin, estas instrucciones pueden darse en mayor o menor grado dentro de una misma película.

Pensamos, a partir de estos autores, que en determinado documental puede haberuna secuencia que sugiera una lectura más o menos participativa, expositiva, reflexiva, etc., lo que incide en una comprensión no generalizadora de la obra. Por ejemplo, la secuencia de Dadá tiene una reflexividad que no está presente en el resto de Memória do cangaço, mientras que en losprimeros minutos tenemos más presente la narración en voz over que explica y argumenta sobre el tema, un procedimiento relacionado con el modo expositivo del documental. Asimismoen otros momentos delmediometraje, la locución se retira y son las entrevistas, articuladasenmontaje, las que sugieren el punto de vista. Concordamos con Fernão Ramos (2004) cuando afirma que: “[…] la película incorpora y desplaza un discurso expositivo que surge clásicamente en voz over. La voz, en ese sentido, no necesita ser invocada para explicar el contraste entre el discurso y la ideología del mediometraje” (Ramos, 2004: 92).

En el último minuto vemos alcoronel Zé Rufino volver a caminar por suhacienda, como “saliendo de escena”, mientras escuchamos la canción popular que nuevamente cumple la función de locutor auxiliar: “O coronel Zé Rufino / Vai voltar pra o Sertão / Descansando a sua vida / E já guardou o mosquetão […]”. Sobre su imagen, los siguientes versos cierran la película:“Eu desejava senhores fazer uma estória exata, mas como devem saber nem tudo não se relata… E se eu souber esquecer muita vida vou viver...”. Es un fragmentomodificado de la poesía de cordel “Visita de Lampião a Juazeiro”, del popular poeta José Cordeiro, que utiliza el metalenguaje.

Es como si el cineasta, la “voz del conocimiento”, reincorporado por el documental, dijese estas palabras a los espectadoressuponiendo que lo que acabamos de presenciar es una representación de la realidad y no una “historia exacta”. Esto, decierta forma,pone en duda al propio documentalista y todo lo que nos ha transmitido —rompe su lógica informativa— así como la secuencia de Dadá. Las palabras “Se eu souber esquecer…” (Si sé olvidar…)también nos llevan a la propia idea de memoria que guía la película.

 

Consideración final: el modelo puesto a prueba

Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965)5A principios de este texto señalamos que Memória do cangaço presenta una estructura similar a lade una investigación: presentación de un tema mediante la colocación de una pregunta —“¿Cuál es el origen de los bandidos?”—, desarrollo y conclusión. La película se asume como tal en los créditos de apertura, lo que lleva al espectador a una creencia particular acerca del tema; creencia que hemos entendido aquí a la luz del “modelo sociológico”, propuesto por Bernardet (2003).

Sin embargo, hay signos de una ruptura con este modelo, percibidos en al menos tres momentos: a) la personificación de Paulo Gil en la entrevista con el vaquero, que suprime la exterioridad del sujeto (director) con respecto al objeto (personaje); b) el choque entre el director y Dadá, secuencia que presupone una mayor apertura a la casualidad, pero que ayuda a compensar un sistema cerrado de información sobre la película y c) el cartel con versos que contienen una especie de conclusión del mediometraje, en el que hay un reconocimiento de que lo que estamos viendo no es algo exacto, sino una construcción apoyada en la memoria/olvido de las personas y, por tanto, algo frágil.

Con esto no estamos negando que la película haga una defensa del “otro de clase”, específicamente del sertanejo nordestino brasileño, a través del tema del cangaço, movimiento histórico que se propone a investigar. Existe, de fondo, la idea del intelectual como portavoz de este otro, el “pueblo”, y pesa un tono de superioridad de su parte en el discurso de la película. Sin embargo, parece que hay discontinuidades en esta univocidad, un “bajar el tono” (Ramos, 2008: 399). Memória do cangaço es un ejemplo útil para poner en tela de juicio la idea de una cierta lógica evolutiva en el documental brasileño y para implementarformas de análisis que tengan en cuenta las especificidades de cada título, en lugar de generalizaciones.

En este sentido, considerando al director Paulo Gil Soares como autor, hay rasgos de un estilo propio en primer documental, aquí esbozados más en relación al personaje. Estos rasgos nos permiten pensar en un “sistema estilístico” (Odin, 2012: 24-26) propio y nos llevan a someter a discusión su concepción de documental en el marco de una experiencia colectiva como la Caravana Farkas, para lo cual es esencial percibir la forma en que sus películas se apropian de las imágenes del pueblo.

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Notas 

[1] Elcangaçofue un movimiento con carácter de bandidaje que se produjo entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el nordeste de Brasil, conformado por hombres y mujeres que se reunían en grupos y vivían como nómadas. Eran grupos que utilizaban la violencia extrema para vengar los crímenes del pasado, conseguir comida y armas, y responder a las desfavorables condiciones económicas y sociales de la región, relacionadas con las jerarquías de los latifundios y la extrema sequía del clima. Vamos a mantener la palabra cangaço en su grafía original, así como un término derivado, cangaceiros, que, en español, se acercaría a bandido o cuatrero. A lo largo de los años, se creó un mito en la literatura brasileña sobre esta figura, que transformó al bandido o cangaceiro en un agitador social, lo cual debe ser tomado con cautela. Los tres cangaceiros más conocidos son: Antonio Silvino, Lampião e Corisco.

[2] El nombre del marchante turco era Benjamin Abraão y la película, que tenía imágenes de la vida cotidiana de Lampião y su grupo, fue exhibida en 1937einmediatamente retirada por la junta de censura del gobierno de Getúlio Vargas. Durante años permaneció olvidada y en 1955 se estrenó en los cines como Lampeão (el rey do cangaço), con una duración de 10 minutos y una locución en off añadida. Información extraída de la copia restaurada de la película y re ensamblada, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=O33Flqcp5B4

[3] Excepto Memória do cangaço, filmado en 35 mm, el resto se hizo en 16 mm, lo que impidió la exhibición en cine comercial, sin embargo fueron ampliados a 35 mm y agrupados en el largometraje Brasil Verdade. Antes de 1968, los cuatro documentales circulaban individualmente en cineclubes, universidades y festivales de cine, ganaron premios y tuvieron un impacto significativo en la crítica. Premios Memória do cangaço: Gaviota de Oro en el Festival Internacional de Cine (Río de Janeiro, 1965); Premio Gobernador del Estado (São Paulo, 1965); Premio Dziga Vertov, la Unión Mundial de las filmotecas (Brasilia, 1965); Primer Premio en el Festival dei Popoli VII Rassegna Internazionale del Film Etnográfico y sociológico Florencia (Italia, 1966); Premio de la Crítica Internacional en XI Jornada del Cortometraje en Tours (Francia, 1966). Otros festivales en los que se mostró la película: Festival de Cine de Berlín (Alemania, 1966) y el V Festival de Cine de Viña del Mar (Chile, 1967).

[4]Las citas en este artículo, aquellas que son originalmente en portugués, fueron traducidas por la autora, conexcepción delospasajesen verso,que perderíansentidoy rima si se tradujeran.

[5] Pensando en el cineasta como perteneciente a la clase media intelectual, los proletarios de Viramundo, los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol y, en nuestro caso, el vaquero o los ex cangaceiros entrevistados en Memória do cangaço serían lo “otro de clase”. En contraste, un documental como A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1965), compuesto por entrevistas a personas de clase media, muestra lo “mismode clase”.

[6]Sertão es una región del nordeste de Brasilque abarca siete de sus estados, caracterizada por un clima seco. La región también es conocida como “polígono de la sequía”. Sertanejo es el hombre que vive en esta región. Ambas palabras se mantienen en la ortografía original.

[7] Reformas de Base consistió en un conjunto de acciones producidas por el gobierno de João Goulart (1961-1964) que debería promover diversas reformas: agraria, urbana, impuestos, banca, entre otros, con el objetivo de continuar el desarrollo económico del país, pero respondiendo también a las exigencias populares.

[8] Los dos ex cangaceiros se convirtieron en funcionarios e irónicamente fueron guardias del mismo museo que dirigió Estácio de Lima, donde se encontraban las cabezas de sus compañeros. La película no proporciona esta información; en su testimonio, Saracura sólo dice que trabajó en el Instituto Médico Legal. Consulte “Justicia para Lampião”, disponible en https://www.memoriaviva.com.br/ocruzeiro/.

 

La legitimación de la dictadura franquista a través de la divulgación de contenidos geográficos. Ejemplos de la serie documental Conozca usted España y del filme Días de viejo color

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Marta Fernández Penas

Resumen

Es bien sabido el papel fundamental que han desempeñado el cine y la televisión como vehículos legitimadores de los regímenes totalitarios. El presente artículo intenta demostrar que la España franquista no fue una excepción, dado que se valió de estos medios para difundir el espejismo de un país modernizado. Un género concreto, el documental geográfico, fue utilizado en este sentido para glosar las virtudes hispánicas y ofrecer, bajo el famoso emblema Spainisdifferent, la imagen romántica de una España confiada, feliz y bañada por el sol. Esta estrategia propagandística intentó constituir un eficaz lavado de cara tanto en el interior como en el exterior de sus fronteras.

Palabras clave

España, Franquismo, documental geográfico, Olea

 

Abstract

Itiswellknowntheessential role playedbytelevision and cinema as vehicles to legetimisedictatorships. Thepresentarticleaims to demonstratethattheSpain of Franco wasnotanexceptiongiventhatittookadvantage of these medias in order to spread theillusion of a modernised country. A particular genre, thegeographicdocumentary, was used in this sense to display hispanic virtues and offer, under the famous banner Spainisdifferent, the romantic imageofa confident,happy andsunnySpain. Thisadvertising strategytried tobe an effectivemakeoverboth insideand outsideits borders.

Key Words

Spain, Franquismo, geographicdocumentary, Olea

 

Resumo

Sabe-se bem o papel fundamental que o cinema e a televisão desempenharam como veículos legitimadores dos regimes totalitários. O presente artigo tenta demonstrar que a Espanha franquista não foi uma exceção, dado que se valeu destes meios para difundir a miragem de um país modernizado. Um gênero específico, o documentário geográfico, foi utilizado neste sentido para glosar as virtudes hispânicas e oferecer, sob o famoso emblema Spain is different, a imagem romântica de uma Espanha confiante, feliz e banhada pelo sol. Esta estratégia propagandística tentou constituir uma eficaz maquiagem tanto no interior como no exterior de suas fronteiras.

Palavras-chave

Espanha – Franquismo – Documentário geográfico – Olea

 

Datos de la autora

Doctora en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica

Investigadora  en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) gracias a la ayuda de contratación de doctores recientes hasta su integración en programas de formación postdoctorales en la Universidad del País Vasco.

Este texto pertenece, en parte, a mi tesis doctoral titulada Juicio al verdugo. El cine de Pedro Olea que fue defendida el mes de diciembre del año 2014.

Fecha de recepción: 6 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 22 de abril de 2015

 

La dictadura franquista potenció una imagen idílica de España a través del cine y la televisión en un intento desesperado por legitimarse tanto dentro como fuera de sus fronteras.Para entender cómo comenzó a gestarse esta operación cosmética debemos remontarnos a 1962, año decisivo en la historia de España, puesto que se fraguaron sustanciales cambios en la escena política que, como veremos a continuación, afectaron directamente al desarrollo de la industria cinematográfica.

En febrero, España solicitó por primera vez su ingreso en la Comunidad Económica Europea. Sin embargo, no tardó en ser rechazada puesto que contar con un sistema democrático era condición indispensable para la entrada en la organización. A esta desautorización en la escena internacional se unió una creciente oposición interior que atacó al Régimen desde diversos frentes. El más beligerante fue el obrero que, en la primavera de 1962, organizó una oleada de huelgas en la minería asturiana que se extendió a Vizcaya y a Madrid con la participación de más de cien mil trabajadores. Otro sector que plantó cara a la dictadura fue el movimiento estudiantil con la fundación en 1961 de la Federación Universitaria Democrática Española (FUDE) que en 1962 ganó las elecciones a delegados estudiantiles, e hizo fracasar al Sindicato Español Universitario (SEU) vinculado a la ideología falangista. Franco también tuvo que enfrentarse a un sector de la Iglesia liderado por el Padre Llanos, sacerdote obrero, que promovió el alejamiento del nacional catolicismo y el acercamiento de los movimientos cristianos de base a la oposición. Asimismo, las reivindicaciones nacionalistas materializadas en la organización terrorista Euskadi Ta Askatasuna(ETA), formada en 1959 por la unión de un grupo nacionalista universitario bautizado como EKIN y ciertos sectores de las juventudes del Partido Nacionalista Vasco(PNV), estaban a la orden del día.

Así las cosas, el Régimen optó por un reajuste ministerial a gran escala que suavizase su imagen autoritaria de cara al exterior y mitigase la creciente oposición interior. Con este propósito, el 10 de julio de 1962, Manuel Fraga Iribarne fue nombrado Ministro de Información y Turismo, sustituyendo a Gabriel Arias Salgado, furibundo franquista de primera hora. Esta política de “apertura” tendrá su reflejo en distintos campos: en el turístico (bajo el lema Spainisdifferent), en el editorial (con la nueva Ley de Prensa de 1966) y en el cinematográfico, que es el que atrae preferentemente nuestra atención.

Cuando el nuevo Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, nombró a José María García Escuderocomo Director General de Cinematografía y Teatro el 21 de julio de 1962 se abrió un nuevo periodo para el cine español.Por un lado, García Escudero poseía experiencia en la industria cinematográfica (no en vano ya había estado al mando de la Dirección General de Cinematografía y Teatro), y por otro, era un hombre respetado tanto por los partidarios del Régimen como por aquellos profesionales del cine que se oponían a la dictadura. Las circunstancias que motivaron su dimisión en su anterior etapa de director general[1], así como su participación en las famosas Conversaciones de Salamanca celebradas en mayo de 1955, justificaron, en cierta medida, el respeto y la confianza que suscitó entre los cineastas, incluso entre aquellos poco amigos del Caudillo.

 

Entre naranjos (Pedro Olea, 1966)1No cabe duda de que las dotes diplomáticas de García Escudero favorecían enormemente la estrategia aperturista llevada a cabo por Fraga, que no dudó en darle carta blanca para construir un marco legislativo que posibilitase la creación de nuevos productos culturales capaces de proyectar en el exterior una imagen del Régimen más benigna, cosmopolita y modernizada. Nace así el denominado Nuevo Cine Español que impulsó a un grupo de cineastas jóvenes que insuflaron nuevos aires al cine nacional.

Una de las primeras medidas de García Escudero como director fuela de reorganizar la Junta de Clasificación y Censura, institución encargada de redactar el nuevo código de censura. El resultado fueron treinta y siete normas que abarcaron una gran variedad de temas y situaciones. Se prohibía expresamente la justificación del suicidio, del homicidio por piedad, de la venganza y del duelo. Asimismo, no se podían abordar temas como el divorcio, el adulterio, el sexo ilícito, la prostitución, el aborto, y los métodos anticonceptivos. Tampoco se podían mostrar perversiones sexuales, toxicomanía, alcoholismo, delitos excesivamente pormenorizados ni escenas de brutalidad o crueldad. Quedaban vedadas las ofensas a la religión, los falseamientos históricos, la incitación al odio racial o de clases, la negación del deber de defender la patria, las ofensivas a la Iglesia Católica, a los principios fundamentales del Estado, a la dignidad nacional y al Jefe de Estado. [2]A estas normas de censura se le unió una Orden Ministerial complementaria sobre censura de guiones.

Con ellas, García Escudero pretendía acabar con las arbitrariedades imperantes hasta el momento y establecer un nuevo código represivo que diese pie al posibilismo (dejar hacer “dentro de lo posible”). Dado que los límites del posibilismo marcados por las nuevas normas de censura eran notoriamente difusos, la situación derivada del nuevo ordenamiento entrañaba una flagrante contradicción: permitían un cine más atrevido y realista, pero siempre fiscalizado desde la Administración que lo había apoyado.

Además, tal y como explican Marta Hernández y Manolo Revuelta (1976:66), García Escudero puso en marcha una nueva política económica dirigida al cine que iba a favorecer dos tipos de productos. Por un lado a las películas de “consumo”[3]mediante un sucedáneo de control de taquilla que empezó a funcionar el 1965 y que Antonio Castro no duda en calificarlo de “simulacro” (1974: 15), ya que no tenía en consideración los datos reales de recaudación, lo que pasó factura a medio plazo.[4]

Por otro, García Escudero intentó proteger culturalmente algunos filmes. Para ello creó la categoría de Interés Especial el 12 de noviembre de 1962.[5]El organismo encargado de concederlo era la Junta de Clasificación que basaba sus decisiones en la siguiente definición: “se consideran de Interés Especial las películas que ofrezcan un particular interés para el Estado tanto por razones políticas, sociales, morales, religiosas o educativas (…) como por su ambición artística, y especialmente, por incorporar a la profesionalidad del cine a jóvenes valores”.(Castro, 1974: 15)

El propósito de dicha reforma era promover un cine capaz de representar a España en los Festivales Internacionales y al mismo tiempo ofrecer una imagen del país moderna y acompasada a Europa. Todo ello requería cineastas que lo hicieran posible. Para ello contaron con los jóvenes profesionales de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) que fueron los encargados de nutrir al Nuevo Cine Español, diseñado a imagen y semejanza de los entonces emergentes modelos europeos y que alude “a películas culturales pagadas por el Estado, realizadas por gente joven con un «espíritu nuevo», generalmente diplomada de la EOC, y que puedan representar dignamente al cine español en Europa”.(Castro, 1974: 15)

 

El papel de Televisión Española:Conozca usted España

Entre naranjos (Pedro Olea, 1966)2A mediados de los años sesenta, Televisión Española (TVE) se puso en contacto con la Escuela Oficial de Cine con la intención de que los jóvenes realizadores desarrollasen su carrera realizando documentales geográficos para la segunda cadena, iniciativa que propició que numerosas producciones de TVE contrataran a alumnos graduados en la EOC. La figura de Salvador Pons fue clave en ese sentido por ser el productor de la serie Conozca usted España y, sobre todo, debido a su nombramiento, en noviembre de 1966, como director del segundo canal de Televisión Española (UHF).

Durante los años sesenta, el Ministerio de Información y Turismo y la Obra Sindical de  Educación y Descanso tenían un doble objetivo. Por un lado, popularizar el turismo de cara al exterior y, por otro, fomentar el conocimiento geográfico y cultural de España dentro de nuestras fronteras. Para este segundo propósito Manuel Fraga puso en marcha campañas promocionales como “Conozca usted España”, “Conozca usted su provincia” o “Conozca usted el mar” que, gracias a la televisión pública estatal, se materializaron en numerosos programas documentales basados en el retrato paisajístico y en las buenas costumbres españolas. No es de extrañar que ante el empeño gubernamental de fomentar las peculiaridades autóctonas, los nombres geográficos proliferasen en los títulos de los cortometrajes del Nuevo Cine Español. De esta manera, antes de participar para la serie Conozca usted España para la que realizó un breve reportaje sobre Zaragoza, y de dirigir la serie Albergues y paradores (1965), José Luis Borau había realizado varios cortometrajes de ese perfil: Capital: Madrid (1962), Las bellas de Mallorca (1963) o Córdoba (1967). Jesús Yagüe dirigió Domingo en julio (1963) sobre el calor madrileño en verano; Sevilla, otro otoño (1964); Un escenario blanco (1964) rodado en la Sierra madrileña y Vivir en Castilla (1964). Claudio Guerín también participó en la realización de los documentales Galicia (1967), La Mancha (1967), La meseta (1968) y Madrid y sus alrededores (1969) tras realizar varios capítulos para la serie Conozca usted España. Esta vez alejándose del convencionalismo que imperaba en este tipo de producciones,  también vio la luz el cortometraje A través de San Sebastián (1960) de AntxonEceiza y Elías Querejeta.

La televisión se erigió en el medio idóneo para este género documental que encontró, en los años sesenta, su máximo esplendor productivo.Así, además de la serie Conozca usted España, en TVE se emitieron otros programas con idéntica pretensión. José María Otero (2006:75) menciona laserie titulada La víspera de nuestro tiempo(1967-1969), dirigida por Jesús Fernández Santos, cuyo objetivo principal era dar a conocer un paisaje o un lugar determinado de la geografía española a través de las obras de los escritores autóctonos más ilustres. Los realizadores que participaron en la serietuvieron la oportunidad de rodar en 35 milímetrosy de colaborar con los mejores directores de fotografía del panorama español como Hans Burmann, Francisco Fraile o José Luis Alcaine. [6]

Como es de suponer, este afán por glosar la idiosincrasia española respondía a la necesidad de perpetuación y legitimación de la dictadura. Como expresa de forma certera Antonia del Rey-Reguillo:

Además de ejercitar su particular reinvención, el Régimen orientó sus discursos hacia la reconfiguración de la identidad nacional, eficazmente vehiculada por la cultura de masas del desarrollismo, creando un modelo social capaz de conjugar el frenesí consumista del capitalismo con los valores del más rancio tradicionalismo. (2007: 24)

Esta maniobra, que respondía a la necesidad de impulsar económicamente el país, suponía un eslabón más del Primer Plan de Desarrollo Económico puesto en marcha en 1963. Como es bien sabido, a mediados de los años sesenta, el Régimen confió su política económica a un equipo de economistas tecnócratas del Opus Dei que optaron por una profesionalización de la gestión gubernamental a través de una política donde las cuestiones ideológicas perdían peso en beneficio de la modernización del país y el aumento en el nivel de consumo. Es decir, se trataba de introducir a España en la era del consumo aligerando la visibilidad del sustrato ideológico que sostenía a la dictadura.

 

Por otro lado, tal y como explica Casimiro Torreiro:

Xantares, gastronomía gallega (Pedro Olea, 1966)1A través de la televisión pública, el Régimen trataba de demostrar que, en contra de lo que decían «los enemigos de España», en el país soplaban nuevos vientos y que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creación de los artistas jóvenes, entre ellos, los encuadrados en el Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos.(1995: 296)

Sin embargo otras voces, como la del cineasta Basilio Martín Patino, no se mostraban especialmente optimistas en cuanto al papel que estos artistas jóvenes desempeñaban para Televisión Española:

Resulta que cuando TVE selecciona a un grupo de realizadores jóvenes que indudablemente han demostrado su personalidad, y les dota de medios poco frecuentes, al espectador español no le llega un producto consecuente con esa cierta personalidad buscada, sino algo a hechura y semejanza del nivel entendido aquí como televisivo. El autor joven no transmite su buscada personalidad al nuevo espectador sino exactamente al revés, acepta sutilmente una medida como regla esencial del juego (…) A la larga, el autor español de cortometrajes no viene cosechando más que humillaciones y complicidad. Pero no tienen ellos la culpa existiendo la necesidad actual, lo mismo entre jóvenes que entre viejos, de filmar lo que sea, con tal de mantenerse sencillamente en la profesión, aunque sea prostituyendo su competencia, o con tal de entrar, o con tal de sostener a la familia. (1966: 60)

Como era de esperar, la censura en este tipo de producciones estaba a la orden del día. Tomemos como ejemplo el caso del cineasta vasco Pedro Olea, diplomado de la Escuela Oficial de Cinematografía, como caso representativo de las vicisitudes a las que tuvieron que enfrentarse estos jóvenes realizadores.

Olea participó en la serie Conozca usted España con tres documentales geográficos realizados en 1966: Xantaressobre Galicia,La ría de Bilbao que mostraba la idiosincrasia de la capital vizcaína, y Entre naranjos, que ilustraba la vida en Valencia.

Xantares, gastronomía gallega fue el primer encargo que el bilbaíno realizó para Televisión Española. El realizador aceptó con entusiasmo el reto porque pudo trabajar con el cineasta Edgar Neville con quien pactó la presentación y el cierre del documental con dos escenas rodadas en un restaurante gallego en Madrid. El documental, en 35 milímetros y de media hora de duración, contó con Álvaro Cunqueiro en el guion y el comentario. La fotografía en blanco y negro de José Luis Alcaine retrata Santiago de Compostela, La Toja, y el puerto de El Grove donde Olea introduce al espectador en el mundo creado en torno al marisco. La cámara también hace un recorrido por Bouzas, Samos, Villalba, y por las principales vías gastronómicas de La Coruña hasta acabar el documental en una feria frente a la Catedral de Santiago de Compostela.

Tras realizar Xantares, Olea recibió el encargo de rodar para la misma serie el documental La ría de Bilbao cuyo guion escribió junto a Gregorio San Juan intercalando poemas de Miguel Unamuno (breve poema sin título sobre la Plaza Nueva bilbaína y fragmentos de Querido Bilbao), Ramón de Basterra (el poema El inquilino de Bilbao que pertenece a la Edición particular de Ángel María Ortiz Alfau y Tomás Ellacuría. Gráficas Ellacuría. Bilbao, 1967) y Blas de Otero (versos del poema Muy lejos que se publicó por primera vez en 1954, en la revista gaditana Platero [1951-1954], núm. XXIV). El documental se rodó en 16 milímetros y contó con la excelente fotografía en blanco y negro de Hans Burmann.

La ría de Bilbao se abre con una presentación de José María de Areilza, primer alcalde franquista de Bilbao y conde de Motrico.Tal y como señala el título, el documental toma como eje estructural la ría de la capital vizcaína. Tras la alocución de Areilza, se insertan imágenes de archivo de los mineros de un “Bilbao que se fundó sobre el hierro”. Mediante una panorámica que recorre toda la ciudad, la cámara se centra en la Catedral de Santiago, núcleo de Las Siete Calles y de lo que el narrador denomina “primer Bilbao”. Nos adentramos en él mientras se nos habla de Miguel de Unamuno y de la Plaza Nueva. La cámara abandona el Casco Viejo bilbaíno para adentrarse en la noche del barrio de La Palanca con sus clubs nocturnos y letreros luminosos. A través de un paseo en barco por la ría, vemos la Universidad de Deusto donde es entrevistado Juan Echevarría, el decano de la Facultad de Económicas.

Olea introduce varias secuencias de Los Altos Hornos de Vizcaya y mientras vemos imágenes de los obreros trabajando, el narrador va nombrando todos los oficios que intervienen en el tratamiento del hierro. Después de visitar brevemente el municipio de Barakaldo, se introducen planos de El Puente Colgante y mientras la cámara asciende por él, el narrador, a modo de despedida, recita el poema El inquilino de Bilbao de Ramón Basterra.

En 1966, TVE volvió a confiar en Olea para dirigir el documental Entre naranjos. El director bilbaíno se sentía especialmente motivado con este trabajo debido a que iba a presentarlo José Iturbi, pianista valenciano considerado como una de las figuras indispensables de los grandes musicales norteamericanos de la Metro Goldwyn Mayer.

La primera parte de Entre naranjos, como en el caso de Xantares, está dedicada a la gastronomía autóctona. Para abrir boca, asistimos al proceso de recogida de la naranja, su almacenaje y distribución internacional en barcos que parten del puerto de Valencia. Después le toca el turno a la paella a través de las imágenes de los arrozales de Sueca, “la ciudad arrocera de España”, deteniéndose en L´Albufera para posteriormente acompañar a dos ancianos mientras preparan este plato típico.

La segunda parte del documental está destinada a las Fallas (el espectáculo pirotécnico y la quema de ninots), y a los enclaves arquitectónicos de la ciudad. Recorre la Plaza de la Virgen (Plaça de la Mare de Déu) en donde se reúne el Tribunal de las Aguas en el dosel de la puerta gótica de la Catedral de Santa María, así como por los barrios viejos de Valencia que serpean contiguos a la calle de Caballeros. También visita el Palacio de la Generalidad del Reino Valenciano y La Lonja considerado el mercado más importante de Valencia para posteriormente dirigirseal centro urbano de la ciudad.

El último bloque de Entre Naranjos se centra en el arte. José Iturbi hace su aparición en el despacho del escritor Vicente Blasco Ibáñez en donde rinde homenaje a algunos valencianos ilustres como Luis Vives, AusiàsMarch, Joaquín Sorolla o José Capuz. Asistimos al Palacio de Dos Aguas, sede del Museo Nacional de Cerámica, a Manises y sus fábricas de azulejos, y a Liria, donde se graba la actuación de la banda municipal de música. José Iturbi despide el documental con las imágenes de varios cuadros de Sorolla y con la popular canción del músico valenciano, Raimon titulada “Al vent” que acompaña a un plano final de L´Albufera.

Estos fueron los tres documentales geográficos que Pedro Olea realizó para la serieConozca usted España. Con todo, el realizador no contribuyó a la creación de la imagen oficial de España que la Administración pretendía difundir lo que provocó constantes roces con la censura.

Así, Xantares supuso el primer encontronazo con el Régimen ya que no mostraba escenas alegres de la Galicia moderna. Las secuencias de las mujeres que se jugaban la vida para coger percebes no fueron del agrado de los censores y obligaron al realizador volver a rodar otras que sustituyeran a las consideradas ofensivas.

A pesar de que el documental La ría de Bilbaoganó la Medalla de Plata en el apartado de Televisión en el VIII Certamen Internacional de Cine Iberoamericano y Filipinocelebrado en 1966, el premio no estuvo exento de polémica. Se consideró ofensivo el hecho de que se hubiera retratado el barrio de La Palanca, conocido por albergar numerosos burdeles, a pesar de que sus imágenes no superaban los cinco planos y que ninguno de ellos mostraba las caras de los clientes. Otros criticaron que en el documental no se hiciese mención a la Virgen de Begoña pero sí al Athletic. También levantó ampollas las imágenes de los Altos Hornos de Bilbao en las que se rendía homenaje a los obreros, lo que fue considerado por los sectores más conservadores como un gesto “izquierdoso”.

Sin embargo, fue el documental Entre naranjos el encargo que causó más controversia. En primer lugar porque mostraba un letrero en el que se leía ParlemValencià(traducido como «hablamos valenciano»), lo que originó la protesta del Gobernador Civil. Tampoco pasó inadvertida la voz en offde José Iturbique decía que Valencia era en parte “un foco de arribismo, vulgaridad y mal gusto”. Con todo, lo que más molestó a la censura fue que el documental terminase con la canción «Al vent» del cantautor valenciano Raimon que desde comienzos de la década de los años sesenta se había convertido en una canción emblema de la oposición a la dictadura. El resultado fue una llamada telefónica del mismísimo Manuel Fraga al director de Conozca usted España, Salvador Pons, que tuvo como consecuencia directa que Olea no realizase ningún encargo más para esta serie de televisión.

 

La propaganda en el cine:Días de viejo color

Xantares, gastronomía gallega (Pedro Olea, 1966)2Esta “reconfiguración de la identidad nacional” a la que aludía Antonia del Rey-Reguillo no solo tuvo como probeta de ensayo el medio televisivo sino que también se manifestó en el cine. Así, además de los documentales geográficos emitidos en la segunda cadena de Televisión Española, se “premiaba” a aquellos filmes que potenciaran el valor turístico de España. Tomemos como caso ilustrativo el largometraje Días de viejo color(Pedro Olea, 1968). Se trata de una película juvenil sobre amores primerizos que se desarrolla en el ambiente beatnik del turístico municipio malagueño de Torremolinos en el que abundan las discotecas y el LSD.

La Comisión de la Junta de Censura y Apreciación de Películas le concedió el permiso de rodaje con la única condición de incluir en los títulos de cabecera la referencia concreta a la zona geográfica, ciudades o pueblos de España donde iban a ser rodados los exteriores con el fin de promocionar el ambiente de Torremolinos. De este modo, Días de viejo color obtuvo el favor oficial gracias a que potenciaba la imagen turística de España. Sin embargo, esta estrategia entrañaba cierta contradicción debido a que el Régimen pretendía emular a Europa pero sin renunciar a su patriotismo. Se trataba de poner en venta las especificidades nacionales sacadas de su contexto y exagerarlas hasta la caricatura. El lema Spainisdifferent que aglutinaba las playas, los toros, el folklore y la paella convirtió al país en una especie de parque temático de sí mismo. Pero la contradicción llega cuando la pretendida idiosincrasia española no solo es aplaudida, sino que se mira con recelo la extranjera que es considerada una amenaza.

Esta circunstancia se manifiesta claramente en la película Días de viejo color ya que los personajes extranjeros que aparecen representan un peligro para los valores tradicionales españoles. En primer lugar, la inclusión de un personaje americano llamado Mr Marshall, interpretado por Luis García Berlanga, en un guiño evidente hacia el antiamericanismo presente en Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953), que aparece como un elemento perturbador. En el primer borrador del guion, este personaje recibe el nombre de Mister Johnson, encargado de organizar revueltas juveniles en la universidad para posteriormente convertirse en Mr Marshall, un traficante de drogas. En ambos casos, el personaje americano pretende corromper la candidez de la juventud española sin éxito.

El personaje de Katy (María Martín) representa la laxitud extranjera en materia sexual. Es una “mujer”glamurosa y rica, de la que se enamora uno de los protagonistas del filme, Juan (José Manuel Gorospe), hasta que descubre que es un hombre. El libertinaje que viene de fuera también es rechazado por los protagonistas. Cuando Juan descubre el secreto de Katy se queja irónicamente a sus amigos diciendo: “muy moderna, muy de vuelta de todo, muy Europea y resulta que es un hombre”.En ambos casos, la película muestra que los jóvenes españoles han sido “bien educados” en la moralidad católica, ya que no sucumben a las tentaciones importadas desde el exterior.

John Hopewell se refiere a Días de viejo color para expresar cómo, desde la Administración, se intenta preservar la pureza española ante la corrupción moral foránea:

Si tenía que haber alguna escena de sexo era preferible que la actriz fuese extranjera, tuviese nombre extranjero o hiciese el papel de una extranjera. En la película de Pedro Olea, Días de viejo color, la censura no permitió que el personaje interpretado por Cristina Galbó se acostase con el protagonista, alegando que si la actriz fuera francesa, el acto resultaría más comprensible. (1989:166)

El filme muestra, sin embargo, que la juventud española asume como propias algunas costumbres importadas de Europa, en concreto su forma de vivir el ocio y la música, que se erige en símbolo de apertura a los nuevos tiempos. La película nos introduce en el ambiente de los clubs nocturnos de los que dice que “hay extranjeras, un sonido maravilloso y LSD”. Con todo, los protagonistas chocan con el estilo beatnik y psicodélico torremolinense que aparece como el súmmum de la modernidad y en el que los jóvenes autóctonos no terminan de encontrarse cómodos. Así, Juan afirma que está hasta las narices de escuchar ese “sonido maravilloso” del club y la protagonista femenina del filme, Marta(Cristina Galbó), comenta que aquel ambiente es absurdo y que no entiende cómo alguien puede divertirse así.

Días de viejo color refleja sin ambages la difícil convivencia de las costumbres nacionales y la modernidad importada. Por el día, los protagonistas van a misa y por la noche, gracias a la música y las drogas, se convierten en el caballo de Troya del progresismo. Hay un desfase entre las formas culturales de esta juventud (su forma de vestir, hablar, bailar…) y la realidad en la que viven, todavía anclada en el pasado.

El filme, a pesar de su escaso valor artístico, consiguió plasmar de forma convincente las contradicciones que sufría España en aquella época. Estas quedaron perfectamente reflejadas en una carta[7] que el consejero delegado y gerente de laproductora de la película, Antonio López Moreno, escribió al Director General de Cinematografía y Teatropara solicitar el Interés Especial. A continuación transcribo el texto en su integridad dado que señala algunos puntos clave para entender lo expuesto en este artículo. Dice así:

Le ruega que le sea concedido el Interés Especial por los siguientes motivos:

En primer lugar, por los relevantes valores político-morales: Al dar una visión positiva y auténtica de la juventud española y su normal reacción frente a un ambiente sofisticado y sobre todo, al mostrar la enorme categoría humana y la honestidad del personaje de Luis, plasmada en sus relaciones con el misterioso personaje de Johnson, rechazando sus ofertas de dinero para organizar actos subversivos en la Universidad española (actividad fácilmente reconocible por ser un hecho real comentado por los periódicos hace unos meses ) y que en la película se resaltará más dejando totalmente claros los intereses del americano, constituye un verdadero ejemplo para la juventud universitaria española, ya que con ello, Luis muestra su hombría y un claro discernimiento para con su propio país ante intromisiones de extraños.

En segundo término, por sus valores sociales: como los detalles que muestran un pueblo que vive por y para el turismo; que ha adquirido un nivel económico y cultural gracias a él, y el cariño mostrado por los seres trabajadores que hacen posible el milagro turístico, todo ello constituye un interesante estudio de acercamiento al ser humano, sin deformaciones y tomados de las más auténtica e histórica realidad.

Y tercero, por su ambición artística: por ser el tratamiento cinematográfico marcado, totalmente revolucionario y que puede aportar algo nuevo a la cinematografía española, llevando cierto tono experimental al incluir la utilización de elementos naturales de Torremolinos y de su propio paisaje, con vida y entidad propias, condicionando el desarrollo ambiental de muchas escenas y prestándoles su enorme fuerza decorativa, pretendiéndose un resultado final de rabiosa actualidad y en tono absolutamente realista.

En suma, podemos deducir que, a pesar de haber sido mutilada por la censura, Días de viejo color es una película totalmente ingenua al servicio del Régimen. Destila una modernidad calculada que en ningún momento pone en tela de juicio los valores tradicionales sino que, muy al contrario, los refuerza mediante una oposición en la que lo nuevo, materializado en lo que viene de fuera, muestra su peor cara.

Esta “venta” de la identidad nacional basada en bellos paisajes y folklore estereotipado pretendía mostrar un rostro más amable tanto dentro como fuera de España. La industria cinematográfica con el nacimiento del Nuevo Cine Español impulsado por García Escudero y la televisión pública con series como Conozca usted España contribuyeron en cierta medida a este lavado de cara.  Con todo, el Régimen seguía sin renunciar a un patriotismo exacerbado que consideraba amenazante cualquier atisbo de libertad procedente del exterior. Esta contradicción dejaba en evidencia que la gruesa capa de maquillaje con la que la dictadura intentaba ocultar sus fisuras antidemocráticas no era lo suficientemente consistente para tapar la falta de libertades que vivía el país.

 

Bibliografía

Castro, Antonio (1974), El cine español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia.

Del Rey-Reguillo, Antonia (2007), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Tirant lo Blanch, Valencia.

Hernández, Marta y Revuelta, Manolo (1976), 30 años de cine al alcance de todos los españoles, Colección “Lee y discute” Serie V, número 65 (doble), Editorial Zero, Bilbao.

Hopewell, John (1989), El cine español después de Franco (1973-1988), Ediciones El Arquero, Madrid.

López Echevarrieta, Alberto (2006), Making of/ Así se hizo el cine de Pedro Olea, Seminci, Valladolid.

Otero, José María (2006), TVE: escuela de cine. Colección Fernando Moreno número 3, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Festival de Cine de Huesca, Huesca.

Patino, Basilio (1966), “Bilbao: notas de un jurado” en revista Nuestro Cine, nº 56, Madrid.

Torreiro, Casimiro (1995), “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)” en VV. AA, Historia del cine español, Cátedra, Madrid.

 

Notas

[1]José María García Escudero había sido nombrado Director General de Cinematografía y Teatro en julio de 1951 pero poco tiempo después, en marzo de 1952, presentó su dimisión. Su renuncia fue motivada por intentar mantener su criterio frente a presiones externas. Así, autorizó y declaró “de interés nacional” a la película Surcos (Nieves Conde, 1951) cuya crudeza a la hora de representar las lacras sociales no resultó del agrado del Régimen. Además, se negó a conceder el mencionado “interés nacional” al filme Alba de América (Juan de Orduña, 1951) en el que estaba interesado el propio Generalísimo.

[2]Según la información recogida en el Boletín Oficial del Estado en la Orden del 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban las “Normas de censura cinematográfica” (on line): http://www.boe.es/boe/dias/1963/03/08/pdfs/A03929-03930.pdf

[3]Con estas ayudas a las “películas de consumo” se pretendía obtener una rápida amortización y crear una industria potente capaz de desterrar del mapa a las pequeñas productoras sin capital líquido. Para ello se estableció una subvención automática del 15% de los ingresos brutos de taquilla durante los cinco primeros años de exhibición de cualquier película española, incluida coproducciones. Se trataba de un sistema semejante al aplicado en otros países como Gran Bretaña, Francia e Italia. Esta era una medida trascendente ya que España acababa de solicitar su ingreso en el Mercado Común Europeo.

[4]Los exhibidores manipulaban a su conveniencia los datos para eludir el impuesto de Tráfico de Empresas que gravaba las recaudaciones de las salas de exhibición. La consecuencia de esta picaresca fue la disminución de ingresos del Fondo de Protección, organismo encargado de salvaguardar la salud económica del cine español. Este fue uno de los  factores causantes de su irreparable bancarrota cuyos síntomas se apreciaron a partir de 1969.

[5]El Fondo de Protección pagaría hasta un 40% del presupuesto de estos filmes que podía ser ampliado en un 10% en el caso de resultar premiados en festivales, con un máximo de cinco millones. Con este sistema de financiación, estas películas “culturalmente protegidas” tenían asegurada su amortización sin necesidad de someterse al plebiscito de las taquillas.

[6]En estas alentadoras condiciones Jesús Fernández Santos rodó para la serie La víspera de nuestro tiempolos documentales Antonio Machado sobre Soria y su provincia; Tres horas en el Museo del Prado, sobre la narración de Eugenio D´Ors; Gregorio Marañón en el que plasma su obra Elogio y nostalgia de Toledo y Segovia. Pedro Olea participó con El rastro de Ramón sobre el rastro madrileño. Juan García Atienza contribuyó  con Gabriel Miró y Santa Teresa de Jesús con imágenes de Castilla León. Ramón Masats mostró la Andalucía vivida por Juan Ramón Jiménez; describió La mancha de Cervantes y realizó un tercer documental sobre Castilla León titulado Las coplas de Jorge Manrique. Francisco Regueiro se adentró en el mundo de los toros mediante la literatura que comprende desde Lope de Vega a Azorín y Ernest Hemingway. José Luis Font realizó los documentales Blasco Ibáñez sobre Valencia; Galicia, utilizando textos de Valle Inclán; la biografía de Juan Valera para hablar sobre Andalucía dirigiendo también el documental titulado Modernismo, contado por medio de las obras, desde Gaudí o Utrillo hasta Doménech Montaner. Pío Caro fue el encargado de realizar el documental sobre el País Vasco de Pío Baroja; Carlos Gortari dio a conocer Sevilla y la copla; Antonio Mercero realizó La casa del Lúculo y Recuerdo de Quevedo. José María González Sinde dirigió Biografía de un descubrimiento, que sigue el recorrido de Colón en España hasta su partida desde Palos de Moguer. Jesús Yagüe realizó Ernest Hemingway sobre las fiestas de San Fermín en Pamplona. Angelino Fons fue el director de Granada, sobre textos de Federico García Lorca. José Antonio Páramo fue el encargado de sacar adelante los documentales: Por tierras de Extremadura y La poesía mística española. Cesar Fernández Ardavín dirigió El mar y los escritores. Esteban Durán recorrió Tarragona ilustrando textos de autores diversos como Eugenio Nadal, Eugenio D´Ors y Pío Baroja. José Luis Tafur realizó Félix Lope de Vega, mostrando las ciudades que va mencionando en sus poemas y textos literarios.

[7]Carta fechada el 15 de abril de 1967 y conservada en el expediente nº 61-67 (Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares: caja 36/ 04967)

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Luciana Pinotti 

Resumen:

Una variedad de documentales utiliza el lenguaje animado en la construcción de su “efecto documentalizante”, a veces de manera ilustrativa y otras como productor de nuevos sentidos. El objetivo del trabajo será analizar, a partir de la sociosemiótica, un corpus específico de films con el fin de describir los procesos de significación que configuraron el sentido. Entre ellos, se pondrá énfasis en las funciones que cumplen la animación en la construcción del verosímil en el documental. Por lo tanto, se realizará un breve recorrido sobre las concepciones que acompañaron al cine documental y al cine animado; junto con un repaso sobre las categorizaciones presentes en los documentales animados. Luego el análisis se anclará en el caso específico de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) que servirá como ejemplo del funcionamiento señalado.

Palabras Claves

Documental, Animación, Sociosemiótica, Verosímil, Vals con Bashir.

 

Summary: Many documentaries use animated language to build their “documentarizing effect”, sometimes in an illustrative way and other times as a means of conveying new messages. The aim of this work is to analyse, from a social semiotic perspective, a specific corpus of films in order to describe the meaning-making processes that shaped their meanings. Among these, emphasis will be placed on the roles that animation plays in the establishment of credibility in documentaries. Therefore, we will provide a brief overview of the different conceptions about documentaries and animated films, together with a review of the categorizations that appear in animated documentaries. Then, the analysis will focus on the specific case of Waltz with Bashir (Ari Folman 2008), which will be an example of how the aforementioned processes work.

Keywords

Documentary, Animation, Social Semiotic, Credibility, Waltz with Bashir

 

Resumo

Uma variedade de documentários utiliza a linguagem animada na construção de seu «efeito documentalizante», às vezes de maneira ilustrativa e outras como produtor de novos sentidos. O objetivo do trabalho será analisar, a partir da sóciosemiótica, um corpus específico de filmes com o fim de descrever os processos de significação que configuraram o sentido. Entre eles, serão enfatizadas as funções cumpridas pela animação na construção do verossímil no documentário. Para tanto, se realizará um breve recorrido sobre as concepções que acompanharam o cinema documentário e o cinema animado, junto a uma revisão sobre as categorizações presentes nos documentários animados. Em seguida, a análise irá se ancorar no caso específico de Valsa com Bashir (Ari Folman, 2009), que servirá como exemplo do funcionamento assinalado.

Palavras-chave

Documentário, Animação, Sóciosemiótica, Verossímil, Valsa com Bashir

 

Datos de la Autora

Luciana Pinotti es Licenciada en Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. Becaria de Investigación en el proyecto Poéticas animadas y Maestranda en Crítica y Difusión se las Artes en el Área Transdepartamental de Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes con tesina en curso Discursividades encontradas. El universo significante del documental animado. También, se desarrolla como investigadora en el área Poéticas Animadas en la Facultad de Ciencias Sociales en la UBA.

 

Parte de esta obra es el resultado de la tesina de grado (2013). Título original: La animación no ficcional. Un análisis semiótico sobre el uso de la animación en la construcción del sentido en el documental animado. En la Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires, inédita.

 

Introducción

Lo propio de todo pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil

Lo Verosímil. Todorov.

(Editorial. Comunicaciones, Vol. 1)

El presente trabajo tiene por objeto de estudio al documental animado, considerándolo como un fenómeno social significante (Verón, 1985). Es un producto complejo, dado que su especificidad evidencia su lugar de cruce, borde, tensión.Jean Vigo señala que el documental es “un punto de vista documentado” (Alsina Thevenet y Romera I Ramió, 1980:130).  Ahora bien, qué sucede cuando entra en juego con el lenguaje animado, de qué manera se abordará lo social, con qué fin se introducirá la animación, qué escena enunciativa convocará, qué le aportará o qué le restará al documental en cuanto a sus procesos de significación.

Dada estas cuestiones será fructífero describir los procesos de verosimilización que incorporan/yuxtaponen/articulan animación para analizar aquello que define Roger Odin como “efecto documentalizante”, que le da sentido al documental y lo diferencia del régimen ficcional. En relación con los procesos de verosimilización, el análisis se detendrá en las distintas funciones que desempeña la animación en el documental.

A partir de una perspectiva sociosemiótica y desde una concepción del documental como dispositivo se analizará al documental animado Vals con Bashir (Ari Folman, 2008). El objeto central de este trabajo será realizar un aporte al campo de estudio de los documentales animados.

En este artículo, se sostiene la hipótesis que el documental animado ocupa un lugar en tensión en el conjunto de la producción audiovisual. Presenta materialidades diversas que complejizan su producción significante, atrayendo significados de otros campos discursivos. A veces, su espacio está plenamente delimitado por el universo documental y la animación funciona a modo de ilustración; mientras que en otras, la animación aporta significados novedosos propios del campo ficcional.

Para arribar a una definición acabada sobre el documental animado se acordarán las concepciones que se tomarán respecto de los lenguajes cinematográficos que constituyen al documental animado: el cine documental y el cine de animación. Luego se retomarán los distintos aportes/recorridos existentes sobre el documental animado; junto con un breve recorrido sobre las distintas categorizaciones de las producciones realizadas hasta la fecha, lo que enriquecerá el presente análisis.La segunda parte del trabajo estará destinadaal desarrollo detenido del análisis de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008). Películaque obtuvo amplio reconocimiento social, entre ellos la nominación al Oscar, como mejor película de habla inglesa en el 2008.

Marco Teórico: hacia la definición de documental animado

En primera instancia, es necesario señalar que tanto el documental como la animación presentan como característica principal ser modalidades del lenguaje audiovisual que ocupan un lugar marginal dentro del campo/ mercado cinematográfico. Lo que le otorga al documental animado un status de estar doblemente marginado.

El caso del cine documental, se constituyó como fenómeno social luego de que el cine de ficción se consolidara (Aprea, 2011). Desde la década de 1920, surgen manifestaciones que proponen un “nuevo tipo de cine” que retome problemáticas de la vida social y que tenga funciones distintas a las del cine comercial, como la de “educar al espectador” o “denunciar la realidad social”. Entre estas propuestas, se encuentran las definiciones del “Cine Ojo” integrado por Jean Vigo quien define al cine documental como “un punto de vista documentado” (Alsina Thevenet y Romera I Ramió, 1980:130).

Luego de que el cine documental se expandiera y comenzara ser relacionado con distintas prácticas sociales, se fueron conformando dos perspectivas teóricas que concibieron al documental de manera distinta.

Por un lado, se ubica la de Bill Nichols o la de David Bordwell, Staiger y Thompson (1997), quienes consideran al documental como un género específico dentro del lenguaje cinematográfico y por el otro, se encuentra la de Roger Odin (Guathier, 1995 y Nepoti, 1992) que considera al documental como un conjunto complejo que excede la idea de género único, por lo tanto lo define a partir del efecto de sentido que generan dichos films denominado como: “documentalizante”.

Odin (2006) señala, desde una posición semiopragmática, que a partir de los procesos de construcción de sentido se genera un efecto que denomina como “modo documentalizante”. Este modo es una construcción de una figura de “enunciador”/referente que funciona como real y es interrogable en términos de identidad y de verdad. Es decir, pese a que el documental no utilice registros de ese “real” (fotografías, testimonios, registros de grabación/audio en vivo) funciona a partir del efecto de sentido que genera. En síntesis, Odin plantea al documental más que un género como una construcción enunciativa que apela a la idea de un enunciador-referente.

Dentro de esta lectura, se ubica la posición de Gustavo Aprea (2011) definida por el autor como “operativa”, ya que enlaza al fenómeno documental con el concepto de dispositivo.

Esta concepción sobre el documental le permite pensar a Aprea que existen distintos géneros diferenciables dentro del documental que se relacionan con distintas prácticas sociales, como por ejemplo: las estéticas, didácticas, políticas, etc.  El considerar el “efecto documentalizante” permite incluir en la categoría de documentales, una gran variedad de trabajos: como es la utilización del lenguaje de animado para testimoniar una experiencia traumática.

Por esta cuestión, Aprea además de caracterizar al documental, lo va a definir a partir del concepto teórico de la semiótica: dispositivo. Entendido como:

Un conjunto de productos, una manera de pensar la articulación de varios elementos en virtud de la solidaridad que los vincula y combina. Estos elementos se sostienen sobre distintos tipos de materialidad y se vinculan a través de diferentes tipos de redes conceptuales. En ese sentido, puede señalarse que los dispositivos tienen componentes materiales y organizacionales (2011).

En el caso del cine de animación, también es concebido en posición periférica respecto del arte cinematográfico (Metz, 1977), (Lotman, 2000). Asimismo, esta “periferia” o cuasi-exclusión es lo que permite que sea un lenguaje independiente y que tenga reglas específicas que lo definan. Al respecto, Lotman señala: “Una condición esencial del ulterior desarrollo de la animación es que se tome conciencia de lo específico de su lenguaje y del hecho que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje artístico, que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de ficción y documental” (2000:138).

La particularidad que presenta el lenguaje animado es constituirse a partir de  signos icónicos (dibujos, ilustraciones, entre otros). A diferencia, del registro fotográfico o las grabaciones en vivo, que presenta la cinematografía no animada.

En este sentido, Lotman (2000) señala que la propiedad del lenguaje de la animación es operar con “signos de signos”, dado que el dibujo o las ilustraciones son una representación y al proyectarlas se produce una doble representación. Lo que se observa en el cine no son los dibujos sino la grabación de esos dibujos. El autor señala que “Lo que pasa ante el espectador es una representación de una representación”. Esta especificidad siempre es subrayada en la animación, como sucede en la caricatura.

Asimismo, la autora Yébenes Cortes agrega el “efecto de provocación” presente en el lenguaje animado, comparándolo con el cine ficcional no animado, “El cine de animación es una provocación. Mientras que el cine de imagen real se basa en la realidad de movimiento, el cine dibujado tiene que provocar dicho movimiento, es decir, tiene que hacer que lo estático se haga real en el momento de la proyección” (2010).

A su vez, en el lenguaje de animación se genera “efecto de realismo” que señala Rima Lawandos (2002), debido a que no hay un referente extradiegético “el efecto de realismo es a nivel mental con la diegesis”, es decir que se le confiere al objeto una existencia mental a falta de la existencia real.

En síntesis, se puede afirmar que el cine de animación si bien es un arte periférico, doblemente representado, que necesita provocar su movimiento cuenta con una propiedad destacada que es “darle vida a lo inanimado” (Duran, 2008). Así como también, cuenta con la posibilidad de “poder contarlo todo”  (Alonso, 2009).

Notas sobre el documental animado

Recompilando lo anteriormente dicho, se puede señalar que el documental animado es un fenómeno que se encuentra en tensión. Pareciera hasta casi paradojal, debido a que como función principal la del documental es ser registro de “lo real” y el lenguaje animado no parecería ser el más adecuado. Sin embargo, como se podrá observar, también son muchas las coincidencias que los unen.

Por un lado, se manifiesta la especificidad de cada lenguaje a partir de la peculiaridad de crearse y concebirse desde su marginalidad, respecto de la cinematografía audiovisual dominante. Asimismo, cuentan con reglas internas que los autonomizan en el campo cinematográfico. En el caso de la animación, ser “signo de signos” y  en el documental “punto de vista documentado”.

En los dos casos se señaló la imposibilidad de representar lo “real” y es a partir de los efectos de lectura que se genera: su “realismo”, en el caso de la animación o su “lectura documentalizante”, en el documental. Es decir, que son “efectos de sentido” los que producen el verosímil (Metz, 2002 [1967]).

Lo que funciona en el documental como verosímil es el denominado El pacto de veracidad. Al respecto, Aída Vallejo lo define como “Una negociación de la lectura del film que se produce entre el espectador y el texto fílmico y que está medida por la categorización asignada por la industria cinematográfica” (2007).

Esta noción también ha sido trabajada por Eliseo Verón a partir del concepto Contrato de lectura, definido como:

La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que llamaremos el contrato de lectura. El discurso del soporte por una parte, y sus lectores, por la otra. Ellas son las dos “partes”, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que propone el contrato (1985)

La categorización de la industria cinematográfica, las críticas culturales, los lugares en que son emplazados estos films. En síntesis, los distintos paratextos que rodean la obra (Genette, 2001)  sirven de manual de instrucciones para el espectador y condicionan su consumo. Retomando al autor Gerard Genette: “El paratexto, pues, se compone empíricamente de un conjunto heteróclito de prácticas y discursos de toda especie y de todas las épocas que agrupa bajo ese término en nombre de una comunidad de intereses o convergencia de efectos” (2000:8)

Por lo tanto, si bien con la introducción del lenguaje animado en el documental se genera una provocación en el espectador, el pacto de verosimilitud se mantiene. Al enlazar al documental al concepto de dispositivo se piensa al documental como una “categoría que permite reconocer a una amplia variedad de obras producidas a través de diversos lenguajes audiovisuales” (Aprea, 9: 2006) Incluidos dentro de esta categorización: los documentales animados, pensados como una nueva categorización en el documental.

Funciones de la animación en el documental animado

El documental animado como fenómeno social, en cuanto a su producción discursiva de sentido ha sido analizado por otros autores. En el presente acápite, se presentarán los distintos recorridos abordados hasta la fecha.

Una línea de artículos se dedica a realizar periodizaciones cronológicas sobre los documentales animados a través de algunos ejemplos (Martínez y  Sánchez, S/F), (Cock, 2008), (Gionco, 2013).

Los trabajos coinciden en ubicar a El Hundimiento del Lusitania (Winsor McCay; 1918) como el primer documental en utilizar animación. Además, agregan otros ejemplos, como a los hermanos Fleisher, Einstein´s Theory of Relativity (Max y Dave Fleisher, 1923) y señalan otros momentos, como el uso de la animación experimental de John y Faith Hubley, documentales animados actuales como Persépolis (Marjane Satrapi y Vicent Paronnaud, 2007), Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) o la utilización de un segmento animado en la escena “Making of América” de Michael Moore en Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), en donde se recurre a la animación para contar la historia de violencia entre los “negros y los blancos”. Asimismo, se señala su correlato en Latinoamérica (Gionco, 2013) a partir de los ejemplos Sin dejar rastros (Quirino Cristiani, 1918), Los Rubios (Albertina Carri, 2003) o El Retrato Postergado (Haroldo Conti, 1975), entre otros.

Otro recorrido de investigación encontrado son artículos que se centran en señalar las distinciones entre los registros utilizados. Es decir, la diferencia entre la animación dibujada y las imágenes fotográficas (Rozenkrantz, 2011) (Ward, 2008)

En el artículo de  Rozenkrantz señala que la colocación de una cámara tras un evento implica una construcción de ese suceso y señala la imposibilidad de pensar al documental bajo la noción de objetividad. A su vez, analiza la indicialidad en el sonido de Vals con Bashir  y señala que “el problema real es la diferente existencia entre la fotografía y el dibujo, donde el primero requiere y da pruebas de su referente, mientras que el segundo no”.  Por otro lado, Ward concibe al documental como género que representa al “mundo real”. Parte de la problematización en como lenguaje animado viene a operar dentro del documental y señala como principal característica de la animación la posibilidad de la abstracción. A su vez, plantea analizando algunas películas, como la introducción de la animación problematizan lo que se representa y concluye que el uso de la animación permite representar más cosas.

Otra línea de trabajos retoma la temática que cruza con el objetivo del presente artículo: los aportes de la animación en el documental.

Entre ellos, David Bordwell(2009) señala que la animación permite contar cosas que se encuentran fuera del alcance de la fotografía. La estilización que otorga la animación puede intensificar nuestra percepción de los hechos, como metáforas e imágenes vividas en un libro de memorias.

A su vez, Claudia López Barros (2010) aborda la relación entre la animación y el documental a partir del análisis de los documentales animados Vals con Bashir  (Ari Folman; 2008) y Persépolis (Marjane Satrapi y Vicent Paronnaud; 2007) en los cuales va a encontrar que la animación cumple una función testimonial y no sólo ilustrativa como sucedía con otros documentales animados – El hundimiento de Lusitania de 1918- donde se utilizaba para reconstruir información inexistente.

Un caso que se ha analizado ampliamente, que incorpora el uso de la animación en el documental, es el film argentino Los Rubios (Albertina Carri, 2003). Este documental trata la reconstrucción de la memoria de una joven que perdió a sus padres en la última dictadura militar argentina. En diversas escenas utiliza la animación de muñecos Playmobil para recrear hechos de los que no tienen registros, como lo es la desaparición de los padres, el momento en que fueron “chupados” por el ejército militar.

Al respecto, Noriega, crítico cinematográfico, señala que “El secuestro de sus padres, por otra parte, está representado con muñequitos de juguete, lo que recrea una mirada infantil” (2009). También en otra escena se utiliza la animación de un plato volador que absorbe a los muñecos que estaban en un auto, haciendo una metáfora de un secuestro extraterrestre (Iribarren, 2009). Lo que mantiene sintonía con lo que señala el film, que es la ausencia de información sobre el momento del secuestro. Esta escena se la ha clasificado como una escena indecible, inenarrable (Iribarren, 2009).

Otra línea de trabajos poco explorada es la que propone Rokhsareh Ghaem-Maghami (2008), la autora aporta información sobre el uso de la animación en relación a la cultura del país de origen (Irán).

Ghaem-Maghami señala que en Irán el documental animado tiene una larga trayectoria. Desde 1970 el público comenzó a presentar un mayor gusto por la animación y su utilización fue muy requerida para la creación de autobiografías. Señala, que a partir de 1990 con la introducción y difusión de nuevas tecnologías se dio un mayor uso de las técnicas de animación.

Asimismo, considera que los factores que favorecieron al desarrollo del documental animado tienen que ver específicamente con la cultura de su país. Señala los beneficios de la animación para: proteger la identidad de víctimas de problemas sociales; como herramienta educativa; al servicio de los documentales históricos; como expresión de la subjetividad del pensamiento; como herramienta propicia para evitar problemas morales, religiosos o sociales, como es la exposición pública de mujeres sin el velo. Además, la autora señala que el documental de animación en Irán presenta una tendencia a representar cuestiones subjetivas (sentimientos, emociones, pasiones).

Una última línea de trabajos encontrados es en relación a los límites que presenta la animación en el documental. El de Driessen Kess (2007) problematiza la relación entre documental y animación. Observa que la diferencia se da en  los límites de cada lenguaje, señalando los “documentales ilustrados de radio” o “documentales radio”, donde establece el grado más bajo de animación cuando los testimonios se esconden bajo la banda sonora; la rotoscopia como técnica que bordea los límites entre los lenguajes y finalmente, denomina “falsos documentales animados” aquellos en los que los límites se corren aún más.

En síntesis, el presente trabajo tendrá como principal objetivo servir de un  aporte mayor al fenómeno del documental animado en cuanto a su dimensión significante a partir de un enfoque socio semiótico.

Categorías/Clasificaciones sobre el documental animado[1]

Si bien en este artículo se trabajará con mayor detalle el caso de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) es de suma relevancia señalar las distintas categorizaciones o subgéneros que atravesó el documental animado y que se encuentran en constante avance.

En primer lugar, se puede señalar aquellos documentales animados que tienen fines didácticos o pedagógicos y en donde la animación fue utilizada como ejemplificadora o ilustrativa de aquello que se contaba.

Los documentales The Sinking of Lusitania (Winsor McCay, 1918), Einstein’s Theory of Relativity (Fleischer, 1923) y Universe (Romano Krotoir y Colin Low; 1960) sirven como ejemplo de este género. A su vez, son los primeros en utilizar animación (de los que hay registro). En algunos casos, la animación sirve para registrar algún suceso (Universe, 1960), en otros reconstruir un hecho histórico (The Sinking of Lusitania, 1918) o servir de ejemplo para demostrar alguna teoría científica  (Einstein’s Theory of Relativity, 1923).

La animación al ser un lenguaje construido, dibujos que se suceden y en esa sucesión generan movimiento, permite que cualquier cosa que no exista, o de la que no haya registros pueda (re)vivir; se le da existencia audiovisual. Esta función es importante porque ya en su génesis se señala la propiedad de: “dar vida a cualquier cosa que esté inanimada” (Duran, 2008).

Sin embargo, en los documentales presentados esta cuestión queda rebajada a la autoridad del lenguaje verbal: lo que se escucha es más importante que lo que se ve. Una característica que define a esta clase de documentales es la presencia de la voz en over o “la voz de Dios”, como la llama Nichols (1997 [1991) También, presentan la característica de ser expositivos, posicionándose en el lugar de portar “la verdad”. Es por estas cuestiones, que a la animación no se le da un lugar importante dentro de estos documentales, sino que queda a modo de ilustración. Asimismo, el tipo de animación que se utiliza aspira al realismo, servir de “copia” de lo representado.

En segundo lugar, se han encontrado documentales de crítica o denuncia social que utilizan al lenguaje animado con un fin argumentativo, la animación sirve como un recurso adecuado para afirmar la hipótesis que sostiene el film, así como también, persuadir al espectador de la misma.En Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) se introduce un segmento animado con estos fines.

En “breve historia de los EE. UU” se narra los distintos usos de violencia de los ciudadanos blancos sobre los negros. Una función que asume el lenguaje animado es mantener el estilo cómico-satírico del realizador. Puede afirmarse el peso de la animación en la construcción de este estilo, ya que los dibujos establecen una cita directa con la serie animada estadounidense: South Park (Trey Parker y Matt Stone,1997). Esto se infiere, a partir del tipo de animación empleada, la paleta de colores utilizada, el sonido de las voces, los temas tratados y la selección de los creadores de la serie como parte testimonial del film. En síntesis, la animación en esta película establece coincidencias con el estilo enunciativo y temático de la serie.

A partir de lo expuesto se puede aseverar, que el lenguaje animado en este documental puede mostrar más que lo que dice verbalmente y mantener el hilo “ideológico” sobre el tema. Además, exhibe con más fundamento el argumento, dado que no sólo el director piensa así sobre la problemática trabajada, sino también otra parte de la sociedad: la que ve South Park. Se construye un tipo de enunciatario cómplice con el enunciador, en donde la animación permite una gran economía del lenguaje, ya que está multiacentuada ideológicamente (Voloshinov, 1992).

En tercer lugar, se han encontrado documentales biográficos. En ellos, la animación sirve para documentar biografías de animadores y experiencias de vida.

En el caso de las biografías, la animación resulta ser parte de la vida y del cuerpo de los animadores. Un ejemplo de ello es Ryan (Cris Landreth, 2004) donde la animación cumple varias funciones centrales para documentar. Con la utilización de la técnica de animación 3D se logra darle profundidad y dimensión a los ambientes, junto con la construcción de los cuerpos. En los cuerpos, la animación cumple la función de expresar los diversos estados de ánimo, así como también, representar un aspecto importante de la obra de Ryan, el estudio sobre las dimensiones del cuerpo (Walking, Ryan Larkin 1968). En este aspecto, se destaca de manera hiperbólica la corrupción de los mismos (Traversa, 1983). En esta misma línea, se plantea una identificación con el enunciador Cris Landreth, quien presenta la corporización de los problemas de bloqueo de artista que sufría Ryan, entre otras de las amplias funciones que cumple la animación en este documental.

Otra propuesta diferente es la de Mc Laren’s Negatives (Marie-Josée de Saint Pierre, 2006)  un documental expositivo que destaca la trayectoria del animador y construye su imagen como la de un “maestro” de la animación. Documental también realizado en lenguaje animado, que interpone las producciones de Mc Laren, con entrevistas e imágenes de archivo, entre otros.

En síntesis, en estos documentales la animación se convierte en un recurso central a la hora de narrar, exponer la vida y obra de los animadores, permitiendo también la audiovisualización de sentimientos, conceptos, ideas. Se genera la posibilidad expresiva de representar elementos subjetivos, como es en el caso de Ryan por excelencia.

Respecto de las autobiografías de directores de cine se presentan tres casos emblemáticos: Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Persépolis (Marjane Satrapi y Vicent Paronnaud, 2007)y Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), film que será analizado en detalle.Estos documentales, tienen la particularidad que están narrados en primera persona y abordar acontecimientos traumáticos que sufrieron los directores: Albertina Carri hija de militantes desaparecidos en la última dictadura Argentina en 1976, Ari Folman, ex soldado de las Fuerzas de Defensa de Israel durante la Guerra del Líbano de 1982 y Marjane Satrapi, nacida en Irán debe exiliarse al exterior.

En esta clasificación, es destacado como la animación sirve parar narrar las experiencias desde un punto de vista reflexivo, creativo y personal. Se mezcla la animación con escenas documentales lo que permite la recreación de nuevas significaciones, abre nuevos enfoques sobre los temas problematizados. Permiten que el documental se impregne de las propiedades de la animación, sin poner en peligro al documental en su carácter referencial sobre el mundo. La animación, en estos casos, también hace evidente el hecho mismo que el documental como tal, no es una “ventana al mundo” o la cámara “una mosca en la pared”, sino justamente, un artificio, un armado, realizado con un fin que es el de convencer, hacerle llegar a ese espectador una “idea”, una “mirada”, sobre ese mundo.

Una última categorización de documentales animados que se presenta en auge en los últimos tiempos es el diario de viaje. Los documentales Madagascar, carnet de voyage (Bastien Dubois, 2009), Amar (Isabel Herguera, 2010) y Viagem a Cabo Verde (José Miguel Ribeiro, 2010) son ejemplos de ello. En cada documental la animación va a cumplir funciones específicas, debido al relato de cada film y el tipo de técnica que se emplea.

Tanto en el caso de Madagascar, carnet de voyage (Bastien Dubois, 2009) como en Viagem a Cabo Verde (José Miguel Ribeiro, 2009) la organización va a responder a una estructura clásica. La propuesta del enunciador se va a asemejar a la de un antropólogo que se encuentra en una tierra extraña y por medio del viaje recorre el lugar. En el caso de Amar (Isabel Herguera, 2010), la propuesta enunciativa va a ser diferente porque el viaje está destinado a visitar a un amigo en la India. Sin embargo, en los tres el diario de viaje es el que organiza el film. Las ilustraciones, dibujos, sonidos, música y testimonio se corresponden con el viaje extradigético que realizó la directora y apuntan a evidenciar su existencia fundamentalmente a partir de la presencia del diario de viaje original. A su vez, los tres films están en su totalidad realizados por lenguaje animado y cada uno explora corresponderse con la imagen del artista. El tipo de animación exhibe una enunciación manifiesta que señala la presencia de la mano del artista/animador.

Análisis de Vals con Bashir

En la presente exposición, se ha seleccionado el documental Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) categorizado como “documental subjetivo” o “performativo”.  A partir de la clasificación de Bill Nichols (2001), quien considera que lo que toma la escena es la experiencia propia sobre algún suceso traumático, se trata de una perspectiva situada, corporizada y vivida por sujetos específicos como puede ser el director. A su vez, este tipo de documental  pone el énfasis en la construcción del  tipo de mirada y no en lo que se cuenta. Exacerba su punto de vista, a través de diferentes recursos cinematográficos (encuadres, tomas, imágenes) para dejar explicitado que por allí pasó un realizador. Este tipo de documental, vuelve consciente el aparato cinematográfico y el hecho que es una construcción, como tantas otras.

En el caso de Vals con Bashir, el film está organizado en función de que su realizador, el director Ari Folman, fue testigo de sucesos traumáticos que dejaron marcas permanentes en su vida.

Folman, ex soldado de Fuerzas de Defensa Israelíes, presenció no sólo la guerra contra el Líbano[2] sino que fue partícipe de la masacre en los campos de Sabra y Chatila en Beirut[3], al colaborar encendiendo bengalas que servían como señales para atacar el lugar. Este suceso se va a convertir en un trauma inenarrable para él, tal es así, que al comenzar el film no lo recuerda. Ese olvido será el eje que organiza al documental y en su desarrollo, lo intentará desentrañar con entrevistas a ex solados, compañeros suyos y con la ayuda de un amigo psicoanalista.

A su vez, la reconstrucción o supervivencia de un trauma no es lo único que aborda el film sino que se explicita y se problematiza, la complejidad de representarlo y/o registrarlo en el documental.

En Vals con Bashir, en todo momento se problematiza la recuperación de la memoria. Por un lado, se tematiza a través de las diversas perspectivas que conceptualizan lo que significa la memoria. En el film se sostiene que la memoria,  lejos de ser un recuerdo en abstracto, está atravesada por la vivencia de las personas, los sentimientos, la imaginación, los olvidos, entre otras cosas y por lo tanto, es una construcción subjetiva.

La memoria es fascinante. Toma este experimento psicológico a un grupo de personas se les enseña 10 imágenes distintas de su infancia. Nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: su retrató fue pegado en una feria que nunca visitó. El 80% se reconoció a sí mismo. Reconocieron la foto falsa como real. El 20% restante no pudo recordarla. Los investigadores preguntaron de nuevo. La segunda vez dijeron ahora recordar la imagen ‘fue un maravilloso día en el parque con mis padres’. Recordaron una experiencia completamente fabricada. La memoria es dinámica. Está viva. Si algún detalle se pierde, la memoria rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron (Boaz, amigo psicoanalista de Ari Folman, Vals con Bashir).

A su vez, estas cuestiones no son sólo problematizadas en el orden de lo verbal, sino también, a través del tratamiento audiovisual. En este documental, la utilización de la animación sirve para fundamentar la hipótesis sobre la memoria, dado que la animación de por sí es una construcción, y por sus características exhibe su carácter de artificiosidad. Es decir, el lenguaje animado pone en evidencia que aquello que se ve está construido, rompe con el registro del vivo o lo fotográfico en donde el proceso de construcción es más difícil de observar. Si bien, todo documental es una construcción, con la introducción de la animación hace que aquello que se ve quiebre el orden normal, rompa con ciertas reglas y genera en el espectador una provocación, lo interpela haciendo que este modifique su postura, se adapte a un nuevo pacto de verosimilitud.

En Vals con Bashir,  la animación está presente desde el comienzo.  La técnica utilizada es muy semejante al rotoscopio, que consiste en pintar por encima fotogramas grabados con actores reales. Aunque se trata de una combinación de Flash con cortes clásicos de animación y 3D, lo que genera una mayor nitidez en los rostros y ambientes.

Vals con Bashir Nº1
Diálogo entre Boaz, amigo psicoanalista y Ari Folman.  En Vals con Bashir, (2008).

Además, en este film se establece un juego con los colores, los brillos y la nitidez. Cuando Ari Folman narra sus recuerdos más duros y menos claros, la animación torna colores oscuros, un juego con negro y amarillo, y a veces hay presencia de cierta nubosidad, marcando aún más que aquello que se está mostrando no está del todo nítido.

Vals con Bashir Nº 2
Recuerdo de Ari Folman.  En Vals con Bashir, (2008)

Otro modo de tratamiento del color es presentado, cuando narra un hecho que no recuerda muy bien y en parte lo registra como un sueño o una alucinación, los colores utilizados son de la gama de grises y azules.

Vals con Bashir Nº 3
Alucinación-recuerdo de un barco que los llevaba a la Guerra del Líbano. En Vals con Bashir,  (2008).

Estos usos de la animación, a lo largo de la película, le otorgan el sentido específico de configurar el film. Con la utilización de la animación se sostiene la hipótesis de que la memoria o los recuerdos son una construcción y que siempre depende del punto de vista de quien la construya, lo que se relate.

Así como también, la animación permite exhibir la subjetividad del enunciador de manera directa con el espectador. La representación de los estados de ánimo, la utilización de colores para diferenciar momentos y recuerdos señala directamente el carácter subjetivo, corporizado de dichas vivencias.

Aunque, en Vals con Bashir la animación en sentido ilustrativo también está presente, lo hace en pocos casos; uno de los ejemplos es cuando Boaz le cuenta su concepción sobre la memoria a Folman y para hacerlo, utiliza la experiencia de entrevistas a personas sobre los recuerdos de la  infancia (dialogo citado anteriormente). En este caso, la animación utilizada ejemplifica lo que cuenta Boaz y en el film se la diferencia, trabajando en la escena tonos más esfumados, mientras habla los objetos que están en la imagen se separan de la escena y se van colocando a medida que los nombra, así como los movimientos no son dinámicos sino rígidos. Asimismo, es la animación quien señala esta diferencia, dado que construye separadores, ya que el flujo de la animación se da en un tiempo diferente al que se va dando en el film en general. La animación misma puede señalar sus diferentes funciones a partir de cómo es empleada, se diferencia cuando está configurando sentido, verbalizando subjetividades o siendo de ejemplo.

En cuanto a la posición enunciativa, en Vals con Bashir se presenta un enunciador que no sabe, que está traumado, bloqueado por sus emociones y que a medida que trascurre el film se va desentrañando. En cuanto al enunciatario es caracterizado por ser activo, reflexiona junto con el enunciador. Está construido acompañando la interrogación por el saber que el enunciador va develando. El saber se encuentra a medida que se va desarrollando el film. A su vez, es un enunciatario que puede darse el lujo de desconcentrarse, dado que la organización del film es ordenada y a medida que se van sucediendo las entrevistas se va otorgando la información. El film responde a una estructura clásica del relato: desequilibro inicial, desarrollo  del conflicto y al final, resolución del conflicto (Todorov, 1996).

Por otro lado, en cuanto al “efecto documentalizante” mientras que en toda la película se pone en duda el recuerdo o la memoria de Ari Folman sobre aquello que vivió, no se pone en duda la existencia de la masacre de Sabra y Chatila, sino que se refuerza a través de la incorporación de  imágenes de archivo, minutos antes de finalizar el film.

En la secuencia final, se observa a la ciudad derrumbada, con escombros, mujeres llorando, cadáveres, un chico camina haciendo equilibrio entre los cuerpos y finaliza con la imagen de un cadáver de un niño. Esta inclusión supone un giro en la propuesta enunciativa en que se venía desarrollando la película. En esta escena, se expone la “evidencia”, las “pruebas” en crudo. El objetivo de esta inclusión es convocar a un enunciatario a partir de lo pasional. Las imágenes de los cadáveres, los cuerpos apilados mezclados con los escombros, el cuerpo de un niño sin vida, la agonía de las mujeres caminando mientras sus gritos y llantos son los que toman la escena. El silencio. Imágenes grabadas y sonidos de archivo que coptan la pantalla y evidencian el registro del evento. Lo posterior a la tragedia. Escena que busca la objetividad del evento, señala que: “ocurrió realmente”.

El salto de lenguaje, rotundo, además de buscar “conmover al espectador”, supone un giro retórico en cómo se iba desarrollando el film. Un film que en su totalidad exploraba los recuerdos y las memorias de Ari Folman a partir de un lenguaje que dejaba entrever esta problemática, exponiendo a la animación también como un lenguaje construido. Las grabaciones de archivo por su parte exponen una búsqueda de mayor objetividad, a diferencia del uso del lenguaje animado. Las imágenes de la masacre, la exposición de los cadáveres exponen la evidencia de la muerte y la tragedia, sucesos que pasaron evidentemente y se separan del relato de los recuerdos de Ari Folman.

En conclusión, mientras que el documental juega en la representación de los sentimientos u aspectos psicológicos del personaje a través de la animación, no se pone en duda el estatuto del documental como manera de registrar un fenómeno social; como si sucede en otro caso paradigmático que es Los Rubios (Albertina Carri, 2003).

Conclusiones

El presente trabajo se desarrolló como un desafío a la hora de hacerlo, dado que si bien hay gran cantidad de bibliografía sobre cine y también sobre documental, no sucede lo mismo con la animación y en especial con el documental animado. Lo que prima en el campo son artículos breves que retoman algún aspecto del fenómeno pero con escasos ejemplos y poca comunicación entre sí.Asimismo, el acceso a los documentales animados tampoco es sencillo, dado que los que mayormente se encuentra son los más reconocidos socialmente.

Con lo cual, el primer objetivo del artículo fue reunir la mayor parte del material con el objeto de generar un estado del fenómeno que permita dar cuenta de la dimensión del documental animado en la actualidad y así poder consensuar conceptualmente que se entiende cuando se habla sobre el fenómeno en cuestión.

Paradójicamente se halló, a partir del recorrido conceptual, que no es un fenómeno reciente sino que su origen se retrotrae hace casi cien años y que si bien no hubo un flujo constante de documentales animados, y a su vez, la animación fue desarrollando diversas funciones, acompañó al desarrollo del cine en gran parte de su trayectoria.

Dentro del trayecto del documental animado se pudieron ubicar diversas funciones que fue ocupando la animación y diversas maneras de generar el “modo documentalizante”. Las distintas clasificaciones quedaron agrupadas de la siguiente manera: documentales pedagógicos; críticos o de denuncia social; biográficos -autobiográficos y el diario de viaje. Dentro de ellas se encontraron distintas funciones que cumplía la animación.

Finalmente, se pudo exponer el desarrollo de un documental animado específico lo que permitió describir en detalle los distintos procesos de verosimilización del documental y las funciones de la animación.

A partir del análisis de Vals con Bashir, se puede afirmar que la animación resulta un lenguaje efectivo, particular y creativo para documentar experiencias personales, en especial en la construcción de “lo traumático”. El lenguaje animado permite tematizar de manera novedosa los sentimientos, estados de ánimo, que resultan complejos de contar por medio del registro vivo o fotográfico. De esta manera, la animación cumple la función de no objetivar sino de expresar.

Asimismo, en Vals con Bashir se pudo dilucidar la puesta en duda del documental como registro de la subjetividad (emociones, aspectos psicológicos). Aunque por otro lado, se reforzó su estatuto de referencia al mundo, a partir de la inclusión de las imágenes de archivos para darle tratamiento a la evidencia de las muertes de personas durante la batalla de los campos de Sabra y Chatila.

En términos globales, se puede señalar que  la utilización del lenguaje animado permite volver noble al documental, dado que su lenguaje no niega su artificiosidad, sino que la expone. La animación aquí hace evidente el hecho mismo que el documental como tal, no es una “ventana al mundo” o la cámara “una mosca en la pared”, sino un artificio, un armado, realizado con un fin que es el de convencer, hacerle llegar a ese espectador una “mirada” sobre el mundo.

Es por estas cuestiones, que la animación en el documental se convierte en un recurso fundamental y novedoso en la configuración de nuevos sentidos sobre el(los) saber(es) del mundo.

 

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Waltz with Bashir sitio oficial en http://waltzwithbashir.com/crew.html

Wikipedia http://es.wikipedia.org

 

Notas

[1] Resultados de mi tesina de grado. En  Pinotti, Luciana  (2013) La animación no ficcional. Un análisis semiótico sobre el uso de la animación en la construcción del sentido en el documental animado. Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires.

[2]La Guerra del Líbano de 2006, conocida en Israel como Segunda Guerra de Líbano (en hebreo מלחמת לבנון השניה, Miljemet Lebanon Ha-Shniá) y como Guerra de julio en el Líbano, fue un conflicto armado asimétrico entre las Fuerzas de Defensa Israelíes y el brazo armado de la organización chiíta Hezbolá, considerada como una organización terrorista por Estados Unidos, Israel y 4 paises más, y que opera en territorio libanés y sirio. Dicho enfrentamiento comenzó el 12 de julio de 2006 y finalizó el 14 de agosto al entrar en vigencia la Resolución 1701 del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas, que estableció un alto el fuego a partir de las 05:00 horas UTC de ese mismo día. En Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_del_L%C3%ADbano_de_2006. Fecha de consulta 20/11/2012

[3]La masacre de Sabra y Chatila fue una matanza de refugiados palestinos que tuvo lugar en dichos campos de refugiados, situados en Beirut Oeste, durante la Guerra del Líbano de 1982, a manos de la Falange Libanesa, en respuesta a la Masacre de Damour. Según una comisión interna israelí, la Comisión Kahan, las Fuerzas de Defensa de Israel apostadas en el Líbano estuvieron muy relacionadas con los hechos por no evitar las matanzas. Esta masacre mereció la calificación de acto de genocidio por parte de la Asamblea General de Naciones Unidas a través de su resolución 37/123.. En Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Masacre_de_Sabra_y_Chatila. Fecha de consulta 20/11/2012

Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental

Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.

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Claudia Bossay

Cámaras en trance

El Nuevo Cine Latinoamericano es una de aquellas nociones que para enseñarla se debe hacer cíclicamente. Se comienza dando información, referentes teóricos y se estudian autores y cintas. Luego, se vuelve a atacar la definición primera, se problematiza, se pone en duda, se reestructura. Aun así, es posible reconocer como no siempre queda del todo claro: ¿es un movimiento?, ¿aún está en vigencia?, ¿realmente existió? No sólo quienes comienzan a leer e investigar sobre el Nuevo Cine Latinoamericano se plantean estos interrogantes. La bibliografía de renombrados autores latinoamericanos y extranjeros incluyen estas problemáticas, muchas veces, sin respuestas. Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental propone respuestas a estas preguntas entre otras y plantea nuevas interpretaciones a viejas polémicas. Lo hace por medio de una metodología que es compleja, crítica, concienzuda y, a la vez, sumamente clara, incluyendo cuatro casos dentro del continente: Argentina, Brasil, Cuba y Chile.

El libro explora los comienzos y el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano, NCL (según la abreviación de Del Valle), partiendo de las concordancias entre las experiencias de renovación de los cines nacionales ocurridas durante la década de 1950 que, eventualmente, llevaron a la consolidación de lo que el autor llama el “sentimiento de novedad” que potenció el proyecto del NCL. Atravesando los acercamientos y peleas entre directores, el autor nos conduce hasta los hitos de la institucionalización del NCL en 1979 con el Festival de Cine de La Habana y en 1985 con la constitución de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Con estos eventos el libro cierra el período de su investigación y asevera ya acabado el sentimiento unificador de “novedad.” De su trabajo Ignacio Del Valle Dávila nos dice: “[…] la cuestión que guía mi trabajo no es determinar si existió el NCL […] me parece más apropiado preguntarse cuáles fueron las motivaciones y las circunstancias que llevaron a una serie de cineastas de distintos rincones de un vasto y heterogéneo conjunto de países a proclamar la existencia de un NCL, más allá de si ese proyecto haya conseguido desarrollarse cabalmente” (19).

El autor se centra entonces en los cineastas que adhirieron al proyecto estudiando su autoreflexividad: teóricos y creadores del concepto mismo de NCL, y de los textos y películas que lo constituyen. Estos realizadores negaron el valor universal de modelos estéticos occidentales y se atrevieron a autodefinirse. Pero, no sólo de autopronunciamientos se sustenta este libro. Hay también un tratamiento de fuentes que nos ayuda a comprender la historicidad y la complejidad del NCL. En este punto, Del Valle va más allá de los manifiestos y las películas y utiliza además convenios institucionales, intercambios por correspondencia, planes de cintas no realizadas, eventuales coproducciones y las respuestas de solidaridad ante los exilios. Así, este es un libro que es más que un estudio sobre cine, pues constituye un trabajo historiográfico sobre una de las manifestaciones más interesantes de la cultura política revolucionaria y de descolonización de nuestro continente.

Puede ser de interés para los lectores de esta reseña que los films trabajados en este libro sean tanto de ficción como de documental. De un total de once films analizados en detalle, más un proyecto inconcluso, y otras películas mencionadas o trabajadas en menor profundidad, la mayoría son documentales: Tire dié (Fernado Birri, Argentina, 1958-1960), La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, Argentina, 1968), Compañero presidente (Miguel Littin, Chile, 1971), El primer año (Patricio Guzmán, Chile, 1972), Ciclón (Santiago Álvarez, Cuba, 1963), Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965), LBJ (Santiago Álvarez, Cuba, 1968) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, Cuba, 1969). A estas se suman las ficciones Tierra en trance (Glauber Rocha, Brasil, 1967), Lucía (Humberto Solás, Cuba, 1968), La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, Cuba, 1969) y el proyecto inconcluso de América nuestra (Glauber Rocha, Brasil). Cada película considerada, independientemente si es ficción o documental, forma parte del libro porque su contenido, producción y/o difusión representan aspectos significativos del NCL.

El trabajo invita a explorar las realidades nacionales dentro del proyecto continental ya que, como plantea el autor, estudiar un proceso de esta envergadura no es excusa para obviar el examen de las sensibilidades y las diferencias locales. Sobre todo, porque es en este foco donde aparecen las contradicciones y las tensiones. El narrar la historia del NCL desde el aislamiento a la colaboración se convierte en una metodología que ayuda a entender los procesos del continente desde una mirada de encierro interno hasta la proclamación de la unidad continental.

El libro se divide en cinco partes, más una introducción y conclusión. La primera, presenta el NCL como una ruptura en el tiempo y el espacio y propone una definición que tiene en cuenta a los realizadores, sus ideologías, sus fuentes conceptuales y prácticas, las obras realizadas y las teorías a las que se adscribió el proyecto. En esa definición se destaca la noción de “novedad” entendida como ruptura formal y generacional, pero también como una característica revolucionaria.

El capítulo explora también el rol de apoyo internacional que tuvo el NCL en relación a los festivales y revistas críticas como Cahiers du Cinéma y Positif, e indaga en las influencias internacionales de los cineastas. De ese modo sitúa el NCL no como una isla, sino como un territorio lleno de relaciones entre las naciones del subcontinente, con eventos e instituciones internacionales, destacándose el aporte europeo (sin sobrevalorarlo) y la inserción dentro de la cultura cinematográfica mundial. Son los vínculos físicos e intelectuales con el extranjero los que en parte comienzan a forjar el panamericanismo del proyecto. A su vez, ese contacto destaca las singularidades de “lo Latinoamericano”, sobretodo su “especificidad cultural” en rechazo de lo ajeno, de lo burgués, y de lo perfecto, tal como lo expresara Julio García Espinosa en el manifiesto “Por un cine imperfecto”. La percepción de esta forma de hacerse cargo de lo nacional, regional y global es un acierto del libro. Del Valle define la relación entre el continente (sus particularidades nacionales) y Europa como una relación doble vinculante, de atracción y de rechazo, y especifica: más que criticar “lo extranjero”, el NCL criticó y rechazó la copia acrítica de cualquier modelo, ya fuese extranjero o del viejo cine local.
Por ejemplo, el autor advierte que los festivales fundantes del NCL en el continente fueron hechos por latinoamericanos y para latinoamericanos: en esta dinámica se abre una nueva tendencia de fomento y de valoración de lo propio, pero con un contacto y un alcance internacional. En esa forma de entender las relaciones se proyecta también el tricontinentalismo, donde lo hecho por el Tercer Mundo y para el Tercer Mundo se fortalece con la creación de un cine revolucionario y antiimperialista, cuyo objetivo es salir del subdesarrollo regional. Desde lo nacional a lo subcontinental, al Tercer Mundo, se crea una nueva versión de “lo Latinoamericano”.

La segunda sección, la más extensa de todas, nos presenta el caso de Cuba. Como en los siguientes cuatro capítulos de casos nacionales, este comienza con una contextualización política y cinematográfica, destacándose particularmente el triunfo de la Revolución, la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y los cambios en la forma de entender y hacer cine. Este capítulo no es tímido al hablar de las acusaciones de censura, del rol del realismo socialista y el estatus de arte del cine. Tampoco es ingenuo en crear una definición estética de revolución, es más, nos recuerda que las situaciones del universo profílmico nunca dejaron de influenciar el cine revolucionario de Cuba.

El interés del mundo en la isla llevó a varios destacados directores de cine internacional a dar clases magistrales allí y rodar proyectos que entre sus técnicos tendrían a futuros cineastas. La mayoría de estos proyectos, y el general dentro del ICAIC, fueron de corte documental debido fundamentalmente a su libertad creativa, menor presupuesto y mayor capacidad de reaccionar ante el a veces vertiginoso presente de la isla. Sin embargo la dirección del ICAIC fue más allá y fomentó la hibridación entre los códigos del documental y de la ficción. El libro revisa algunas de estas cuestiones a través del análisis del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que funcionaba como crónica oficial del proceso revolucionario y difusor de las luchas en el Tercer Mundo. Dentro de la lógica local y global, el autor presenta cómo el noticiero hace una defensa de la propaganda, sin negarla y aún más, incitando al espectador a reconocer los posicionamientos políticos en sus documentales.

El capítulo pasa luego a explorar los cortos documentales de Santiago Álvarez, considerando sus metodologías de trabajo —como el no redactar guiones o a veces no planificar las filmaciones–, sus procedimientos y recursos expresivos —uso de collage y fotoanimaciones, incorporación de imágenes fijas, inexistencia de sonido directo, ausencia de narración tradicional, y protagonismo de la música en su capacidad de creación de contenidos figurativos–. Se explora también el objetivo de los films, en cuanto a que no se trataba de meros noticieros periodísticos tradicionales sino que existía un comentarista editorial y militante que efectuaba un temprano giro a lo emotivo. Aquí, las lecturas sobre Ciclón (1963), Now! (1965), LBJ (1968) y 79 primaveras (1969), todas de Álvarez, llevan a reflexionar sobre los modos de hacer documental, qué comunican estos sobre la realidad circundante, y cuáles son sus cualidades expresivas. Conjuntamente se analizan las influencias del documental dentro de las ficciones del ciclo “100 años de lucha”, sobre todo respecto de La primera carga al machete que, según Del Valle, posee una “experimentación formal que explora los límites entre ficción y documental” (145-146).

Por último, el capítulo revisa las implicaciones del manifiesto “Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa, que el autor describe no como el más importante del ICAIC sino como aquel de mayor influencia para el NCL. Del Valle plantea entender la noción de “imperfecto” en tanto sentimiento de impaciencia y novedad, urgencia creativa y revolucionaria compartida por una generación de cineastas: noción que ayudó a consolidar la adscripción al NCL entre sus miembros.

El tercer capítulo corresponde al cine de Brasil. Tras una revisión del origen del Cinema Novo y del contexto nacional desde donde surge este movimiento, el capítulo nos lleva a recorrer el cine local a partir de los términos explorados previamente: cine perfecto e imperfecto. A estos se suman la noción de “nacional popular”, la importancia de las sutilezas regionales e industriales dentro del gran Brasil (como metáfora del subcontinente) y las influencias y diálogos con otros movimientos extranjeros, como el neorrealismo y la Nouvelle Vague. Apoyándose en lo discutido previamente, se procura un análisis comparativo con el caso cubano, hallándose similitudes y contrastes, dando cuenta entonces de los ideales y conceptos del NCL. Uno de los temas de interés del capítulo es la noción de Glauber Rocha de que el cine es un “bien nacional”: un recurso natural. Volviendo a unir el mundo profílmico con las cintas y la reflexión sobre la política y economía del continente, el autor propone que la lógica panamericana en el cine brasilero se vio fortalecida tras el Golpe de Estado de 1964.

Luego se explora el manifiesto “Estética del hambre” también de Glauber Rocha. Del Valle propone entender el hambre en “su sentido literal –precariedad, desnutrición, pobreza– y metafórico como búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de desarrollo” (231). Esta imposibilidad y las dicotomías que presenta el manifiesto tales como colonizador/colonizado y civilizado y Latino, hace que éste también sea conocido como “Estética de la violencia”. De este modo el Cinema Novo se entiende como fruto del hambre de América Latina y de la violencia a la que ha sido sometida por los procesos de colonización y neocolonización.

A partir de este andamiaje teórico-crítico se presenta un detallado análisis de Tierra en trance. La lectura del autor subraya cómo Paulo Martins—el protagonista– es una metáfora del intelectual y artista de izquierda en el debate por la lucha descolonizadora; mientras que se revisa la problematización del populismo, presentado en la obra como “una fiesta irreflexiva” (241). Según el autor, el film hace de esta gran alegoría una reflexión latinoamericana al incluir guiños que remiten al espectador a una realidad mayor que la de Brasil. En suma, el capítulo nos hace reflexionar en torno del acercamiento de los intelectuales a las luchas populares, la opción armada, las formas de resistencia, y cómo ello deja al cine brasilero entre un cine de autor y un cine revolucionario: pasando por los principios de “el cine es nuestro” hasta “América es nuestra”.

El cuarto capítulo corresponde al cine de Argentina. Si el de Brasil se había alimentado de las nociones y esquemas presentados en el capítulo sobre Cuba, este se desvincula, por momentos, de la estructura del libro para explicar el caso argentino. Comienza remitiéndose al derrocamiento del presidente Juan Domingo Perón en 1955 para crear una imagen del contexto en el cual Ferrando Birri pone en marcha el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Mediante el análisis crítico de fuentes y cintas nos explica el paso de Birri por el instituto y cuáles fueron los caracteres de su cine de orientación social y nacional, para luego explorar cuándo y cómo su cine gira hacia lo latinoamericano. Junto con esto se abordan el caso de la regulación del Fondo de Fomento de Cinematografía, el crecimiento de películas producidas fuera del sistema de estudios y los dispositivos y formas de censura estatal.
Desde esta presentación se pasa luego a un análisis de Tire dié que comienza explorando la vinculación del Instituto con la Facultad de Sociología, que llevaría a Birri a alejarse de las propuestas neorrealistas y del cine de Luis Buñuel, para pasar a hacer documentales inspirados por el documentalismo inglés y el National Film Bord of Canada. Del Valle propone que la Escuela de Santa Fe “no buscó promover desde el cine ni la acción política concreta ni una doctrina claramente determinada, sino que la concientización con respecto de los problemas sociales en Argentina” (270). De este modo, no se hace cargo del proceso revolucionario del NCL, pero sí de otro de sus elementos centrales: el rol social del cine. Así, si bien Tire dié no dio comienzo al cine social en Argentina si le proporcionó fuerza. El libro propone también un breve análisis de Los inundados (Fernando Birri, Argentina, 1961), primer largometraje de ficción de la escuela, para ahondar en estas nociones, al momento que Birri considera esta cinta el film-manifiesto de la Escuela de Cine Documental: un cine “nacional, realista, crítico y popular.” Ambas películas, acompañadas de sus manifiestos son contrastadas y comparadas. Apoyadas en menciones a la teoría de Antonio Gramsci, estas cintas son definidas como un camino hacia la “adquisición de conciencia ligada a la praxis política revolucionaria” (292).

Finalmente, el autor concluye que estos films no son aún parte del NCL, sino más bien antecedentes, y que “lo latinoamericano” aparece en las reflexiones y escritos de los últimos meses de Birri como director de la Escuela.
El capítulo retoma la problemática del peronismo para comenzar el análisis en torno de La hora de los hornos. Con un sucinto resumen sobre este movimiento político, contrastado en parte con las menciones del comienzo del capítulo, Del Valle logra, al igual que con otros debates de complejo cariz, hacer una síntesis certera y operativa para continuar con la exploración de la esfera cinematográfica. Así, propone que La hora de los hornos y el Grupo Cine Liberación “surgieron de un proyecto [político] frustrado” (299), priorizando en su análisis y caracterización nociones como “cine de guerrilla” y “clandestinidad”. Para los autores/directores la colaboración entre los cines de guerrillas era una necesidad a fin de lograr la exhibición y victoria del proyecto del NCL. De hecho se propone la creación de una “internacional del cine de guerrillas” y, según el autor, los “Estados Generales del tercer cine de Montreal” de 1974 podrían ser entendidos como tal.

El análisis de La hora de los hornos está atravesado por su relación con el cine de guerrillas, tomando en cuenta la internacionalización de sus contenidos, los constantes cambios entre versiones de exhibiciones argentinas e internacionales, y dando cuenta además de las relaciones con los documentalistas del ICAIC y sus técnicas comunicacionales. Las referencias y citas a otras películas dentro del épico documental, el film como acto de rebelión, es decir —un cine acto– donde el espectador era también actor, entre otros elementos, impulsa a Del Valle a utilizar el estudio de Beatriz Sarlo quien define la película como un “palimpsesto-obra abierta”, concepto que el autor extrapola también al manifiesto “Hacia un tercer cine” y sus múltiples versiones y traducciones. Cuando el libro nos muestra las conversaciones y debates en torno de las distintas versiones del film con los pares latinoamericanos, vuelven a aparecer las críticas al peronismo y el rechazo hacia este por los cineastas no argentinos. Ello conduce al autor a afirmar que este hecho eventualmente generó un cierto distanciamiento entre el Grupo Cine Liberación y las instancias latinoamericanas, lo que no implicó que el grupo cesara su discurso latinoamericanista.
Finalmente, el último capítulo corresponde al cine de Chile. Comienza con un brevísimo contexto histórico y encara uno de los recurrentes cuestionamientos en torno al cine chileno de la época de la Unidad Popular: ¿existe un cine de la UP? Para Del Valle no, ya que no hubo una política clara desde la administración misma para hacer cine: lo define entonces como un cine hecho durante el período. Desde aquí el capítulo se centra sobre todo en demostrar las vinculaciones con otras experiencias latinoamericanas, revisando dos casos: el de los exiliados de la dictadura brasilera que se domiciliaron en Chile entre los cuales hubo un grupo importante de hombres relacionados a la producción fílmica; y la extensión y aplicación del convenio firmado entre Chile Films y el ICAIC.

Este capítulo tiene un talante bastante menos teórico que los otros, aunque abona a una mayor discusión bibliográfica y relaciona las propuestas nacionales —sobe todo el “Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular”– y sus contrapares latinoamericanos. Así, a pesar de que la literatura chilena propone cierta autarquía nacional respecto del continente, estas relaciones prueban lo contrario. Los vínculos entre Chile Films y el ICAIC funcionan como prueba de esto desde la práctica.

Se da particular énfasis a explicar los caracteres y motivaciones de la producción documental en el período de la Unidad Popular. Como sugiere el autor: “no fueron solo limitaciones técnicas lo que llevó a que se hicieran pocas ficciones, fue ante todo la vorágine diaria de un país que experimentaba cambios históricos a marchas forzadas” (343). Es este irrumpir del mundo profílmico lo que en buena medida marca la urgencia y novedad del cine chileno y así lo convierten en parte NCL, pero es también lo que caracteriza la brevedad de la experiencia. El capítulo también comenta los proyectos no realizados: las ficciones de contenido histórico que, como en el caso cubano, ayudarían a generar lecturas sobre el pasado de larga duración en sintonía con el presente. Finalmente, concluye con una comparación entre los documentales de dos de los cineastas más representativos del período, que a su vez expresan dos vertientes políticas dentro de Chile y el mundo: la vía democrática, conocida en el país como la vía chilena al socialismo, y la vía armada, con Compañero presidente (Miguel Littin, Chile, 1971) y El primer año (Patricio Guzmán, 1972) respectivamente. La obra de Littin presenta al gobierno como agente revolucionario y los consecuentes cambios estructurales necesarios (vía pacífica, defendida en Chile por el mismo Allende y el partido Comunista), y el segundo le da el poder a las clases populares y las fuerzas sociales que buscan un cambio más rápido y eventualmente armado (defendidas por el partido Socialista y el Movimiento de Izquierda Revolucionario -MIR).
En términos generales, este libro se puede analizar desde perspectivas teóricas, históricas o nacionales. Creo que también plantea otras dos posibilidades de abordaje. Una de ellas es desde las controversias y las polémicas, que esta investigación se encarga de presentar y discutir a partir de una pléyade de fuentes. La segunda posibilidad, es la de reflexionar sobre la coherencia entre cintas y teorías de los cineastas que adscribieron al proyecto.

Mediante el uso de distintas fuentes y medios, el libro explica diversas controversias asociadas al proyecto del NCL, por ejemplo: ¿tuvo Santiago Álvarez –y por consiguiente el resto del proyecto influenciado por él– ascendientes del cine de Dziga Vertov y sus técnicas de montaje? La respuesta está elaborada a partir de documentos y discusión teórica, y en torno al debate sobre las categorías de perfección e imperfección. Las nociones de técnica, artística y/o estética, están trabajadas recuperando el famoso escrito de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, insistiendo sobre la tensión entre el valor de la perfección sin sentido (político y revolucionario) y un cine “interesado.” El autor se hace cargo también de la controversia en relación a la política de autores del Cinema Novo, y de si estos son parte del Tercer Cine o no, así como de la potencia y eficacia de su cine revolucionario. Para tratar este tema trae a colación fuentes como el “Manifiesto Antropófago” (1928) y los procesos de mestizaje y sincretismos llevados a cabo desde el modernismo brasilero de los años veinte y de las nociones subversivas contra el centro o metrópolis y el etnocentrismo, construyendo así un marco de análisis para analizar las formas revolucionarias en el Cinema Novo. Aquí, las diferencias de Solanas y Getino con Rocha, y de este último con Álvarez son exploradas teniendo en cuenta aspectos como las relaciones con las dictaduras de sus respectivos países en el primer caso, y el vínculo epistolar de Rocha con Álvarez. Desde esta lógica se trabajan las controversias en relación al llamado de Rocha a superar La hora de los hornos.

Del Valle da cabida al debate sobre las versiones de “Hacia un tercer cine” a partir de las incongruencias entre sus ediciones proponiendo una lectura de las diferencias en función de los públicos lectores (argentino y latinoamericano, o público del Tercer Mundo y europeo), y también compara las similitudes con la propuesta del libro La Escuela Documental de Santa Fe (1963). Así, describe el origen y potencia del texto mientras simultáneamente señala sus limitaciones teóricas al no poder establecer con precisión quién pertenece al Tercer Cine y quién no, sobre todo en relación al Cinema Novo. Pero, continuando con la impronta crítica del libro, el autor no sólo plantea la fuerza y los alcances de las ideas y sus conflictos, sino que además propone posibles interpretaciones respecto de las causas y las consecuencias de su devenir.

Paralelamente, el texto va destacando los elementos que unifican en este universo de diferencias. Uno de ellos es el sentimiento de novedad, urgencia e impaciencia creativa. Otro es la noción compartida de lo “latinoamericano” como reivindicación de la especificidad local, donde no hay reproducción de lineamientos estéticos extranjeros sino más bien apropiación (por ejemplo la manera de entender lo social del neorrealismo). Incluso, en el título del Noticiero ICAIC Latinoamericano, lo “latinoamericano” es una de las primeras vocaciones del sentimiento panamericanista del NCL. De hecho, el noticiero también proveerá varias relaciones internacionales con otros gobiernos afines de la región, potenciando así la unidad no sólo ideológico-discursiva sino material. También se ponen de manifiesto las semejanzas entre la Escuela de Santa Fe y el ICAIC: sus modelos transitaron del cine de corte social al político, y se observan coincidencias significativas respecto de los modos en que se pensaba y hacía cine. El autor explica estas cuestiones sin ceñirse a los cineastas, sus películas y manifiestos, prestando atención a figuras como el argentino Edgardo Pallero y su socio uruguayo Walter Achúgar, principales productores del NCL. Pallero fue alumno de Birri en la Escuela de Santa Fe, productor de Los inundados, luego fue parte de diversas producciones en Brasil y films independientes en Argentina; trabajó en la organización del Festival de Cine de Viña del Mar (en sus ediciones del ‘67 y ‘69) y fue además productor de La hora de los hornos entre otras cintas. Para Pallero era de vital importancia desarrollar y apoyar los circuitos de distribución independientes para que estos films pudiesen ser vistos y sus objetivos así, quizá, realizados: la necesidad de crear espectadores–creadores (activos) y militantes es parte fundante del NCL. El libro nos muestra también cómo a pesar de las múltiples diferencias, debates y conflictos epistolares, los cineastas aspiraron a no romper con la noción de lo latinoamericano en un “esfuerzo por no resquebrajar el llamado a la unidad subcontinental” (340). Así, desde la radicalización del tercermundismo a la solidaridad con los exiliados de las dictaduras, los adherentes al NCL se hicieron cargo de su presente y propusieron una respuesta a los problemas de Latinoamérica desde el cine.

De este modo, el volumen pasa de discusiones de perfil teórico (en donde Del Valle argumenta si concuerda o no con autores que han trabajado en las distintas áreas de la investigación, como por ejemplo con Tzvi Tal, Paulo Antonio Paranaguá, Zuzana Pick, José Carlos Avellar, Mariano Mestman y Silvana Flores entre otros), al contraste con documentos. Suma a este trabajo los análisis estéticos de las obras y la presentación de discursos fílmicos e históricos, los que se completan con la aplicación de la teoría a la experiencia fílmica de cada país. Al mismo tiempo, cada capítulo incluye progresivamente las discusiones y nociones presentadas previamente. En el proceso se nos ofrecen varios datos e interpretaciones que acercan la aridez de la historiografía a la experiencia de vivir la historia. Así, Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental es una crítica, pero también una muy certera (y bonita) reflexión en torno a una época del cine latinoamericano en donde las divergencias y similitudes crearon un nuevo espacio para nuestros cines. Es poco común dar descriptores como “bonito” a un libro de alto nivel académico, pero es tan agradable leer algo que se pueda disfrutar y apreciar en fondo y en forma, que me aventuro al uso del adjetivo.

Es un libro que se apoya en la tradición latinoamericana de que los conceptos pueden (y suelen) tener más de un significado, juega con los órdenes lógicos de las frases y expresiones, y hace reiteraciones y enumeraciones para apoyar la sintaxis, pasando de un registro analítico a otro más literario logrando que, pese a la complejidad de algunas ideas y debates, sea de lectura fluida. Esto se ve en los análisis de las fuentes y en las reflexiones generales, así como en el título mismo del libro que referencia Tierra en trance. Transformando el vocablo tierra en cámaras el título se convierte en metáfora del NCL, como un fenómeno en constante cambio. Como dice el autor “la idea de trance entendida como crisis decisiva, conmoción, transformación radical y totalizadora del cine, de los intelectuales y de la sociedad hacia la que los cineastas que reivindicaron el NCL creían conducirse y conducir sus films” (28). Es un trance “tensionado por lo nuevo y lo tradicional, donde aquello que se trata de superar no ha quedado atrás y lo que se lucha por obtener tampoco termina de afianzarse” (28). Trance “entendido como momento de batalla o de duelo, pero también como de estado crucial en la existencia, como gesto histérico y desmesurado o como ritual de transformación” (239).

De este modo, este libro recurre a la presentación de diversas tesis, algunas que son parte ya del bagaje popular, otras de académicos renombrados, y otras del autor, a las cuales se les presenta una antítesis, argumentos y nuevos debates, convirtiéndose finalmente en la muy bien lograda, interesante y bonita reflexión.

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo

Diana Paladino (editora). Saénz Peña, EDUNTREF, 2014.

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Por Laura Utrera

documental ficcion PaladinoEste libro es el resultado de la investigación realizada en el marco del Proyecto de investigación Científica grupal perteneciente a la Universidad Nacional de Tres de Febrero, dirigido por Diana Paladino (2010-2011). Sus artículos revisan los filmes argentinos de las últimas dos décadas en el marco del Nuevo Cine Argentino que transitan entre el documental y la ficción. En la presentación del volumen, Paladino cuenta que, para la escritura de muchos de estos artículos, fue necesario hacer un relevamiento teórico-historiográfico y redefinir conceptos acerca de lo real, el realismo, la autenticidad, la verosimilitud y el simulacro. Asimismo, el libro se inscribe de lleno en las discusiones acerca del estatuto de lo real en el cine a partir del análisis de los cruces e hibridaciones entre el registro documental y el de ficción.

Coincidiendo con Paula Félix Didier, prologuista del volumen, uno de los aciertos de los artículos que lo integran está dado por la selección de filmes que los autores realizan para establecer el mapa sinuoso del cruce documental/ficción, y redefinir o preguntarse sobre el estatuto de lo real en ambos formatos, o sortear una respuesta posible ante la expansión de los límites que tanto el documental como la ficción alcanzaron en estos últimos años. La falta de nitidez en los contornos y la tensión entre el cine y lo real coloca al dispositivo técnico y narrativo cinematográfico en un lugar problemático.

El artículo de Danisa dos Santos es el que inicia la serie. La autora trabaja con documentales biográficos, con historias de vida que atraviesan y enriquecen los campos sociales y estéticos, que tensionan las nociones de sujeto y comunidad, que se interesan por el valor dialógico de la experiencia y recuperan las distintas variantes testimoniales de sujetos célebres o anónimos. Dos Santos reflexiona sobre las prácticas que rigen la producción de sentido sobre lo vivido y lo articula con la versión bajtiniana de valor biográfico: valor dinámico que opera en el tejido social. Carolina Soria, en el segundo ensayo, reflexiona sobre la vertiente realista en los filmes y la cuestión del realismo como problema central en las diferentes teorías sobre cine. El análisis de Soria se acerca a la noción de Gonzalo Aguilar, quien entiende el realismo como sus diferentes modos de producción antes que como la representación de lo real, y que subraya como competencia en la producción de lo real sin implicancias de los grados de representación de esa realidad. Por su parte, Diana Paladino, enfoca su atención en el documental subjetivo o bocanada fresca como ella misma lo denomina. Paladino se ocupa de la voz de la primera persona y de las resistencias que las realidades le imponen a este tipo de formato. Si bien esta modalidad ha comenzado a agotarse, la autora sostiene que en ella la primera persona expone una mirada activa en la que los cineastas explican el mundo e intentan explicarse a sí mismos. Paula Morguen, en el cuarto artículo, se ocupa de la representación de la pobreza y de la marginalidad social entendida como una unidad dependiente e inserta dentro del espectro complejo de las relaciones sociales. Y trabaja con dos filmes Los labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010)y Estrellas (Marcos Martínez y Federico León, 2007) proponiendo un análisis muy interesante que desplaza a ambas películas de la lectura estigmatizante o miserabilista de la pobreza para proponer a cambio una postura inclusiva. Ambos filmes cuestionan y esbozan una nueva representación de la pobreza revelando un cambio estilístico en el desarrollo del cine argentino contemporáneo. Griselda Soriano, con una mirada muy precisa, analiza una característica persistente del Nuevo Documental, el problema de la referencialidad y los mecanismos autorreferenciales para plantear una crítica a la narración posmoderna. Una vez más, estamos ante la búsqueda de los límites que separan el documental de la ficción. Soriano sostiene que, en Orquesta Roja (Nicolás Herzog, 2000), exponiendo su mentira, el documental dice su verdad, a diferencia de una televisión que postula sus contenidos como la verdad. Esto demuestra la potencialidad crítica de ciertas estrategias reflexivas ligadas al posmodernismo. Susana Miranda, por su parte, analizará personajes de ficción con referentes reales que actualizan el modo de ver las películas, centrando su análisis en la figura de Eva Perón. Cuando la narración incluye elementos de realidad extrafílmica, individualizados y reconocibles, se produce un estado de alerta en el espectador y aparecen así otras conductas en el modo de recepción. Es muy interesante el abordaje que Miranda realiza de la recepción en la ficción y en el documental que se halla atravesada por las experiencias individuales del espectador sujetado por un contexto histórico y social que lo determina. El último artículo lo escribe Jesica Guinzburg quien postula los préstamos y mixturas que ocurren entre el documental y el filme de ficción. Argumenta la hibridez en muchas películas que se pretenden documentales y que conviven con reglas de la comedia, del género policial o del road movie para, precisamente, contar la historia de una manera más original o, acaso, volver lúdico el propio registro documental.

La reunión de estos artículos resulta muy sólida e inteligente porque propone un nuevo modo de pensar la hibridación entre el documental y la ficción. Al mismo tiempo, resulta ser una muestra de la problemática que hoy forma parte del estado de la cuestión de muchas investigaciones. Precisamente, y con posterioridad al Proyecto, celebramos en Rosario el IV Congreso de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA, 2014) que se tituló “Documental/Ficción. Cruces interdisciplinarios e imaginación política”. Recuerdo que, en aquella oportunidad, muchas de las ponencias que escuché, y que hoy forman parte de las actas del Congreso, abordaron las problemáticas que este libro pone a disposición de una manera novedosa. Considero, además, que esta compilación deja abierta la posibilidad del surgimiento de nuevas preguntas acerca del documental y de la ficción al tiempo que clausura de manera interpelativa las problemáticas que estos artículos plantean. Celebro la discusión que Documental/Ficción suscita de manera productiva sobre el Nuevo Cine Argentino invitando, claro está, a consolidar nuestras lecturas y críticas sobre el espacio del documental y de la ficción en América Latina.