El presente artículo se concentra en dos de los pocos documentales realizados previos al cambio de milenio que trataron sobre las apropiaciones de niños coordinadas por las dictaduras del Cono Sur para analizar la representación de este crimen en dos momentos de la historia uruguaya muy diferentes entre sí. Mientras Y cuando sea grande… (César Charlone, 1980) fue realizado durante el exilio, Por esos ojos (Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1997) fue hecho en una década donde reinaba la impunidad. Aquí nos proponemos indagar sobre cómo decisiones estéticas específicastomadas durante el registro y el montaje, reflejan las características de los años en los que estas películas fueron producidas y cómo la inclusión de secuencias filmadas en película doméstica o grabadas de la televisión señala el devenir público de las historias de estos hijos.
Palabras clave
cine uruguayo, documental uruguayo, cine y dictadura, exilio
Presence and Absence: Uruguay and theDocumentariesabout (Dis)appearedChildren
Abstract
This article focuses on two of the very few documentaries made before the turn of the millennium which dealt with the kidnapping of children coordinated by the dictatorships of the Southern Cone to analyse how this crime was represented in two very different moments of Uruguayan history. Whereas Y cuando sea grande… (And When I Grow up; César Charlone, 1980) was made in exile, Poresosojos (Through and For those Eyes; Virginia Martínez and Gonzalo Arijón, 1997) is from a decade characterised by impunity. This article explores how aesthetic choicesmade during the shooting and editing processes, reflect the characteristics of the time in which they were produced and how the incorporation of sequences captured in home movies or on television points to the ways in which these children’s histories became public over time.
Keywords
Uruguayan Cinema, UruguayanDocumentary, Film and Dictatorship, Exile
Presenças e ausências: Uruguai e os documentários sobre filhos (des)aparecidos
Resumo
O presente artigo se concentra em dois dos poucos documentários realizados antes da virada do milênio que trataram sobre as apropriações de crianças coordenadas pelas ditaduras do Cone Sul para analisar a representação desse crime em dois momentos da história uruguaia muito diferentes entre si. Enquanto Y cuando sea grande… (César Charlone, 1980) foi realizado durante o exílio, Por esos ojos (Virginia Martínez e Gonzalo Arijón, 1997) foi feito em uma década onde reinava a impunidade. Aqui nos propomos indagar sobre como decisões estéticas específicas tomadas durante o registro e a montagem refletem as características dos anos em que estes filmes foram produzidos, e como a inclusão de sequências filmadas em película doméstica ou gravadas da televisão assinala o devir público das histórias desses filhos.
Beatriz Tadeo Fuica ha obtenido su doctorado en la Universidad de StAndrews (Escocia) por una tesis sobre cine uruguayo titulada In Search of Images: Uruguayan Cinema (1960-2010). Su trabajo ha sido presentado en diversas conferencias internacionales tales como Visible Evidence, Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano y SocietyforLatin American Studies,y ha sido publicado en MemoryStudies y Cinémas d’Amérique Latine. Actualmente, su investigación está asociada al Grupo de Estudios Audiovisuales (GESTA) de la Universidad de la República (Uruguay), en el marco de un proyecto apoyado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC).
Fecha de recepción: 26 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 29 de mayo de 2015
Las dictaduras del Cono Sur han dejado decenas de miles de hombres y mujeres desaparecidos, y cientos de niños secuestrados junto con sus padres o al nacer durante el cautiverio de sus madres. Si bien este ha sido un crimen transnacional, se lo suele relacionar con Argentina debido a la visibilidad mediática e internacional de la agrupación Abuelas de Plaza de Mayo y a que la mayoría de las apropiaciones se dieron en ese país, o las víctimas son hijos de argentinos.[1] A esto se suma que Argentina ha sido el único país — si comparamos con Brasil, Chile y Uruguay — que al día de hoy ha desarticulado los mecanismos que impedían buscar verdad y justicia y que ha podido mantener las discusiones entorno a la dictadura en el espacio público con una fuerza constante.[2] No es casualidad, entonces, que la amplia mayoría de las películas relacionadas puntualmente con el caso de niños secuestrados sean argentinas. Sin embargo, si bien este crimen tuvo un rol protagónico en el cine de ficción inmediatamente posterior al restablecimiento democrático, como es el caso de la laureada Historia oficial (Luis Puenzo, 1985), no fue así en el cine documental, donde es a partir del nuevo milenio que se transforma en un tema recurrente. Con el objetivo de analizar las primeras representaciones de la apropiación de menores,este artículo se propone analizar losdocumentales Y cuando sea grande… (César Charlone, 1980) y Por esos ojos (Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1997), ambos dirigidos por realizadores uruguayos. Más allá de la procedencia de estos documentales, los mismos tienen una importancia específica ya que son de los pocos dedicados a los niños apropiados que fueron realizados en la región durante los años ochenta y noventa.
Ambosdocumentales, siguiendo algunos casos puntuales de hijos de uruguayos, se desplazan entre Argentina, Brasil, Chile y Uruguay y, por haber sido realizados con casi dos décadas de diferencia, logran establecer un diálogo entre sí que permite ver el desenlace de ciertas búsquedas iniciadas en los años de exilio y continuadas en el auge del período de impunidad y silencio. Asimismo, estos documentales permiten acercarnos ala construcción y transformación de las identidades de sus protagonistas, cuyos aspectos públicos y privados están íntimamente entrelazados. Previo a los análisis, presentaremos brevemente el interés que esta temática ha recibido en los últimos años en los documentales del Cono Sur para luego concentrarnos en el caso uruguayo y resumir las características principales de sus contextos de producción. Esto nos permitirá entender mejor la relevancia de las películas aquí analizadas, ya que durante los años ochenta y noventa los niños apropiados no fueron el tema central de los documentales de la región.
Imágenes filmadas en película doméstica de los hermanos Julien Grisonas (foto1) y Casariego Celiberti (foto2)
Imágenes filmadas en película doméstica de los hermanos Julien Grisonas (foto1) y Casariego Celiberti (foto2)
Hijos y documentales del Cono Sur
La búsqueda de los hijos de los desaparecidos o asesinados durante las dictaduras del Cono Sur, ya sea secuestrados con sus padres o nacidos en cautiverio, ha sido uno de los principales objetivos de asociaciones tales como Abuelas de Plaza de Mayo (Argentina), Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos (Uruguay), y Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (Chile). Las diferentes etapas de los procesos de transición democrática de estos tres países y las diversas formas en las que cada gobierno ha abordado el pasado de dictadura les han dado a dichas asociaciones mayor o menor visibilidad en el correr de estas tres décadas. Sin embargo, desde fines de los años noventa se registra una importante presencia pública de hombres y mujeres hijos de desaparecidos que fueron criados por familiares en sus países natales o en el exilio, o que recuperaron su identidad biológica luego de ser identificados como hijos apropiados. Muchos de ellos hoy son parte de asociaciones tales como la agrupación argentina HIJOS; HIJOS Uruguay; o Acción, Verdad y Justicia: HIJOS Chile.[3]
En lo que al documental respecta, a partir del nuevo milenio, han aflorado muchos documentales en primera persona(Piedras: 2014) dirigidos por miembros de la segunda generación que intentaron, de diversas formas, entender y procesar lo que había sucedido durante aquellos años y llevaron al terreno audiovisual un tema complejo que ha logrado provocar a las audiencias y generar un sustancial debate académico. En Argentina, algunos ejemplos son En memoria de los pájaros (Gabriela Golder, 2000), (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007). DeChile podemos nombrar documentales tales comoEn algún lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003), Mi vida con Carlos (Germán Berger, 2008), El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010) y El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010); y de Uruguay, Secretos de lucha (MaianaBidegain, 2007) y DF: Destino Final (Mateo Gutiérrez, 2008).[4] Estas películas fueron producto de un contexto en el que el pasado reciente se abordó de una forma más abierta y pública en los tres países y, a la vez, los mismos documentales han contribuido a mantener el tema presente en dicho contexto.[5]
A partir del año 2000, en Argentina, se han realizado documentales sobre hijos apropiados tales como Botín de guerra (David Blaustein, 2000), Nietos, identidad y memoria (Benjamín Ávila, 2004) y La sangre no miente (Jonathan Moscovich, 2010), que además de llevar al primer plano las consecuencias de este crimen también han dejado claro que la búsqueda continúa.[6] Otros documentaleshan optado por concentrarse en las actividades de las agrupaciones de hijos antes mencionadas tales como Panzas (Laura Bondarevsky, 2001), H.I.J.O.S: El alma en dos (Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, 2002) o H.I.J.O.S. Uruguay (Lucas Silva y Víctor Burgos Barreiro, 2006), este último de procedencia uruguaya. Es notoria la diferencia entre el nuevo milenio y las décadas de los ochenta y noventa, en las cuales no es sencillo encontrarproducciones de este tipo.Una excepción es el trabajo de la documentalista estadounidense Estela Bravo quien realizóNiños desaparecidos en 1985 y regresó al año siguiente a filmar algunos niños a los que se les había restituido su identidad biológica. Dichas imágenes permanecieron inéditas hasta que fueron incorporadas a su documental ¿Quién soy yo? (2007) (Rosso, 2008).
Como este caso, en el que las imágenes no fueron exhibidas en su momento, sospechamos que pueden existir otros documentales realizados por cineastas o videastas independientes, o en el contexto de televisoras extranjeras, lo que podría causar que estas realizaciones no hayan circulado ampliamente en el Cono Sur. Es posible que,de existir, los mismos estén aún dispersos y sin catalogar,tal como Paola Margulis(2013) ha observado que sucedió con muchos testimonios brindados durante la dictadura a reporteros extranjeros. Los documentales aquí analizados parecerían, de hecho, ser de los pocos realizados en la región durante los años ochenta y noventa sobre este tema, a los que hoy tenemos acceso. Estos han traspasado no solo las fronteras geográficas sino también las fronteras del silencio dado que, duranteambas décadas, o se estaba aún en dictadura o el apoyo a indultos y leyes de amnistía no propiciaban el debate sobre estos crímenes. Acercarnos un poco más al contexto específico de la producción de las películas aquí analizadas y situarlas dentro de la producción de documentales uruguayos nos ayudará a entender mejor la pertinencia de su estudio.
Búsqueda de Mariana en Y cuando sea grande…
Cine uruguayo, documentales y dictadura
Durante el siglo XX, Uruguay no se destacó por tener una sostenidaproducción cinematográfica, sobre todo en lo que a ficción respecta. Sin embargo, es posible identificar una constante producción de documentales que ha establecido un diálogo cercano con su contexto histórico. Los más difundidos y que han recibido mayor atención académicahan sido los realizados en la década de los sesenta, generalmente estudiados en relación con el Nuevo Cine Latinoamericano y/o con el concepto más amplio de Cine del Tercer Mundo.[7] A raíz del golpe de Estado de 1973 realizadores que habían trabajado en dicho contexto como Mario Handler, Mario Jacob, Alejandro Legaspi o Walter Tournier se exiliaron y continuaron trabajando en los países de acogida. A pesar de que algunasde laspelículas que realizaron durante esos años fueron estrenadas en dos retrospectivas deCinemateca uruguaya en 1984 bajo el nombre “Cine Uruguayo del Exilio”,[8] las mismas nunca fueron analizadas académicamente como tales. Una de las razones, quizás, sea que estas produccionesno se relacionaron con la dictadura que vivía el país, como sí sucedió en obras de exiliados chilenos y argentinos, que propiciaron que se las estudiara bajo esa categoría (véase Pick, 1987; Mouesca, 1988; Campo, 2013 y Ramírez Soto, 2014). Dos excepciones uruguayas, que establecendenuncias claras haciael régimen dictatorial, son Elecciones “generales” (César di Ferrari, 1985), que enmarcala importancia de los comicios de noviembre de 1984 en los doce años de abusos cometidos por los militares, y el aquí analizado Y cuando sea grande... Sin embargo, debido a que ambos directores se habían ido de Uruguay voluntariamente antes del golpe militar, con el objetivo de formarse como cineastas, dicha clasificación puede ser cuestionada.[9] Aunque sostener la posible existencia de un cine uruguayo del exilio y sus características exceda los objetivos de este artículo, en el caso particular de Charlone, al analizar su documental, sí se plantearán elementos teóricos al respecto, debido a que este fue pionero en denunciar la coordinación de las dictaduras del Cono Sur en casos tales como el secuestro de niños, incluso antes de que datos oficiales confirmaran la existencia del Plan Cóndor.[10]
Luego del restablecimiento democrático, en 1985, hay un primer impulso, sobre todo desde el colectivo de videastas del Centro del Medios Audiovisuales (CEMA), por realizar documentales que estuvieran relacionados con el pasado de dictadura. Algunos ejemplos son El cordón de la vereda (Esteban Schroeder, 1987), donde se abordan las discusiones sobre la amnistía a los militares y la aprobación de la Ley de Caducidad;[11]Uruguay: las cuentas pendientes (Esteban Schroeder, 1989), que trata justamente del referéndum para la anulación de dicha ley; y Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988), que se concentra en los jóvenes y su necesidad de crear espacios culturales alternativos en un país con fisuras sociales visibles y condiciones económicas desfavorables. Por otro lado, Grupo Hacedor, que en 1983 registrara el icónico acto de celebración del día de los trabajadores en 1 de mayo de 1983 (1983), luego de recobradala democracia, realizó el documental Los ojos en la nuca (1988) que fue pionero en incluir el testimonio de ex-presos políticos y tratar sobre los abusos sufridos durante los años de cautiverio. Sin embargo, esta tendencia fue interrumpida luego de que la población ratificara la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado en las urnas, en abril de 1989. Este hecho, que según Francesca Lessa constituye “el único ejemplo donde una sociedad decide a través del voto que sus fuerzas de seguridad no deben ser responsables por los crímenes cometidos contra los derechos humanos” (2011: 198), instauró más de una década en la que la dictadura no fue mayormente discutida en el espacio público.[12]
Según Virginia Martínez —quien en 1997 codirigiera el aquí analizado Por esos ojos — el cine acompañó este silencio que estuvo presente desde 1989 hasta 2005, cuando la coalición de izquierda Frente Amplio-Encuentro Progresistaasumió el gobierno (Martínez, 2008: 114–117).A mediados de los años noventa, si bien la producción nacional continuó siendo escasa, se registró un crecimiento importante, principalmente luego de que la Intendencia Municipal de Montevideo lanzarael Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (FONA) en 1995. Sin embargo, las violaciones a los derechos humanos y el pasado de dictadura no fueron los temas que más atrajeron a los realizadores (véase Catálogo, 2009).[13]
A la luz de esta información, podríamos afirmar que la singularidad deY cuando se grande… y Por esos ojos reside en haberle dado visibilidad a los secuestros de niños perpetrados por las dictaduras militares en momentos en los que este crimen no había sido mayormente abordado desde el documental en la regióny en los que las producciones nacionales tampocose concentraban en estos hechos.
La soledad y el duelo de Ester junto al Río de la Plata
Exilio, luchas colectivas, memoria e historia: Y cuando sea grande…
Como señaláramos anteriormente, el hecho de que Charlone haya abandonado el país voluntariamente antes del golpe militar puede generar dudas acerca de la condición de su película como cine de exilio. Sin embargo, adhiriendo al trabajo de Hamid Naficy no consideraremos productiva la distinción entre exilio voluntario e involuntario. De hecho, Naficy plantea que el término exilio refiere a “individuos o grupos que voluntaria o involuntariamente han dejado su país de origen y mantienen una relación ambivalente con las culturas y los lugares de los que provienen y en los que se encuentran” (2001: 12). A diferencia de los casos estudiados por este autor,en los que esta ambivalencia se manifiesta en un anhelo por el país de origen, en el caso de Y cuando… la misma se registra en el hecho de que si bien la película trata sobredos casos uruguayos, para poder hablar de los mismos es necesario estar afuera de Uruguay. De hecho, el documental pareciera preguntarse: ¿quiénes son los que pelean por la protección de los derechos de los niños uruguayos? ¿El Estado uruguayo? ¿La comunidad internacional? ¿Los exiliados? Este tipo de planteos deja en evidencia una fuerte tensión entre el adentro y el afuera de la nación que nos permite considerar este documental como un ejemplo de cine del exilio.[14] A esto sumamos que por razones de seguridad Charlonefilmó con la cámara escondida y le asignó la película al Grupo Anónimo de Cine Independiente (GACI) más allá de que, a pesar de haber contado con la colaboración de muchos, no existía un grupo como tal (comunicación personal, junio 2012).
Dentro de las categorías que desarrolla Javier Campo para comparar los cines de exilio chileno y argentino, clasificadas entre denuncia, reflexión subjetiva y protección de los derechos humanos (2010: 7), podríamos decir que Y cuando… combina aspectos de la primera y la tercera. El documental demanda la protección de los derechos humanos a través de denuncias específicas. De hecho, Charlone se inspiró en un festival de cultura latinoamericana del que participó en Londres, en 1977, donde tomó contacto con la importancia de los movimientos de derechos humanos en el exterior (comunicación personal, junio de 2012). Su cometido fue denunciar el secuestro de niños ante la comunidad internacional. Una placa al inicio de la película informa que la misma comenzó a ser filmada en 1979, el Año Internacional del Niño. Con este dato, podríamos compararla con Los ojos como mi papá (Pedro Chaskel, 1979) que trata sobre los hijos de chilenos y argentinos exiliados en Cuba y termina fechando el documental en “La Habana. Febrero 1979. Año Internacional del Niño”. Estas indicaciones tan precisas generan un impacto específico y colocanal documental de Charlone entre los primeros en abordar esta temática ya que, como lo ha observado Campo, “salvo para representar la miseria, las imágenes de niños no habían formado parte de documentales políticos hasta los del exilio… la denuncia de las violaciones a los derechos humanos adquiere una fuerza singular cuando se los coloca a ellos como víctimas de la dictadura” (2010: 15).
Y cuando… se concentra en dos casos específicos: los hermanos Anatole y Victoria Julien Grisonas, que fueron secuestrados junto con sus padres en Buenos Aires (Argentina) en 1976 y llevados a Valparaíso (Chile) ese mismo año, donde fueron finalmente encontrados en 1979;[15] y el caso de Camilo y Francesca CasareigoCeliberti, secuestrados junto con su madre y su pareja en Porto Alegre (Brasil) en 1978 y llevados inmediatamente a Uruguay donde fueron luego entregados a sus abuelos. Este análisis se propone indagar sobre las formas en que el documental da cuenta de las tensiones que operan tanto a nivel nacional como transnacional y sobre las estrategias que utiliza para representar la coordinación de los gobiernos militares que, como adelantáramos, fueron luego conocidas como Plan Cóndor. Si bien las historias de estos uruguayos son el centro de la película, las mismas trascienden fronteras ya que fueron desparramadas por toda la región debido al exilio y subsiguientes secuestros coordinados por los gobiernos de la región. Sin embargo, haciendo explícito el ocultamiento con que estos niños fueron llevados de un lugar a otro, no se muestra cómo el documentalista se traslada para filmar y recabar testimonios en los diferentes países y lugares, que son generalmente identificados por un subtítulo. Al momento de realizarse la película, tal como lo dice uno de los entrevistados, no se sabía cómo esos niños habían entrado a Chile. El documental, entonces, a través del montaje, reproduce esta incertidumbre haciendo que el espectador se traslade de un lugar a otro sin seguir un recorrido.
La secuencia de créditos inicial muestra una toma aérea de Montevideo, mientras títulos sobrepuestos ubican el evento: “ceremonia inaugural Copa de Oro desde el Estadio Centenario de Montevideo República Oriental del Uruguay”.[16] El sonido de dicha toma está compuesto por la canción del mundial. Esta secuencia representa la imagen oficial del país y la que se espera que circule en el exterior. De hecho, la Copa de Oro fue uno de los primeros eventos en trasmitirse en directo, a color, desde Uruguay (Prats, 2009: 96). Mientras la transmisión local era en blanco y negro, se probaban nuevas tecnologías que proveían al mundo de imágenes a todo color, en el sentido literal y metafórico de lo que ello implica. Esta secuencia marca un fuerte contraste con el resto de la película en la que se asocia al país con la violación de los derechos humanos y en especial los de los niños. Asimismo, el documental deja claro que Uruguay no fue el único país que utilizó un campeonato de fútbol internacional para exportar imágenes favorables a la nación. Argentina habíahecho lo mismo solamente dos años antes y esta conexión queda establecida por el flashback que, introducido por un subtítulo, nos lleva a la ceremonia inaugural del Mundial de Fútbol FIFA de 1978, donde imágenes de archivo televisivo muestran el discurso inaugural proclamado por el dictador argentino Rafael Videla. Este recurso marca las similitudes entre los dos gobiernos.[17] A su vez, el quiebre temporal y el desplazamiento espacial introducidos por el flashback hacia el evento argentino refleja, a nivel formal, cómo la película va a cuestionar y contradecir la imagen oficial: quebrando y reorganizando la línea temporal de narración y traspasando las fronteras geográficas.
La placa “Anatole y Victoria” introduce las denuncias de los secuestros de la familia, la desaparición de los adultos y la deportación de los niños. Una serie de testimonios reconstruyen esta historia. Mientras algunos de ellos son brindados en Brasil y están en portugués, los testimonios recabados en Chile están en español. Más adelante, incluso hay otros en francés. La presencia de esta multiplicidad de idiomas, que según Naficy es una característica propia de las películas de exilio (2001: 25), refleja la dimensión transnacional tanto del crimen como de la película. También deja explícito que son muchos los actores involucrados en estas búsquedas, que hay muchos que tienen denuncias para hacer y pruebas para brindar. Se enfatiza la solidaridad y la fuerza del colectivo. El material está editado de forma tal que, por ejemplo, el hecho de que Francesca y Camilo hayan sido devueltos a su abuela y no pasaran a engrosar la lista de niños buscados queda explicado por la presión internacional ejercida por asociaciones de derechos humanos, principalmente desde Brasil, y por la ayuda de los periodistas brasileños que recibieron la denuncia del secuestro de la familia y decidieron investigar. Muchas son las secuencias en las que se visualizanreuniones donde un orador denuncia las desapariciones frente a una numerosa audiencia y las que muestran manifestaciones sociales.
Mientras estas secuencias y los testimonios establecen que el objetivo de la película es investigar y condenar estos abusos, la película también intenta nutrir la memoria de los niños secuestrados. Así, formalmente, el documental hace evidente las constantes tensiones entre una historia pública y una privada, entre un discurso racional y uno afectivo, entre un reportaje periodístico y una película doméstica, entre el uso de película de 16mm para recabar los testimonios y de Super 8mm para filmar a los niños. Hay dos secuencias en las que Charlone filma a la pareja de hermanos Julien Grisonas y a la de los hermanos Casariego Caliberti usando película Super-8 que dejan establecida en la textura de la película las tensiones de las que trata.[18] Tal como lo ha señalado Stella Bruzzi, “la película doméstica (home-movie) es casi que por definición, el registro de lo trivial, lo personal y lo inconsecuente, eventos que interesan solamente al grupo involucrado” (2005: 422). Bruzzi hace esta observación en un análisis de la conocida filmación del asesinato de John F. Kennedy realizada por Abraham Zapruder, donde la académica concluye que este fragmento, filmado en el paso doméstico Super-8, es excepcional “porque de casualidad registró un evento que no era privado ni trivial, si no que era público y de gran importancia” (ibíd.). En el caso de la película uruguaya, el uso de Super-8 funciona a la inversa. La película captura actividades de ambas parejas de hermanos, registradas en diferentes lugares e insertadas en diferentes secuencias del documental, que son completamente triviales y privadas tales como hamacarse, jugar con un globo, una pelota, una muñeca, correr, cantar o reír. Charlone no registra nada de gran importancia per se. Sin embargo, estas imágenes devienen importantes y significativas porque los niños que las protagonizan fueron secuestrados y reubicados geográficamente, y el gobierno uruguayo en complicidad con el argentino, el chileno y el brasileño son los responsables de esto. Formalmente, la película reafirma lo entrelazado que están los ámbitos públicos y privados en las identidades de estos niños. De hecho, ellos pasan a convertirse en el símbolo de aquellos otros niños que, con la ayuda de diversos actores, pueden ser encontrados en cualquiera de los países de la región y también en la prueba de que estos crímenes, ampliamente negados por las autoridades, fueron cometidos. Para estos niños, esta película muestra parte de sus historias personales. Sin embargo, para el resto de nosotros, la película se transforma en el registro de un hecho histórico.
Mientras estos cuatro niños fueron ubicados y Charlone los pudo filmar, hay muchos otros que solamente son mostrados en fotos, porque aún permanecen desaparecidos. En este sentido podemos hacer eco de las observaciones hechas por Katrien De Hauwere (2012) en su análisis de documentales argentinos de segunda generación. Partiendo de Ronald Barthes y su teorización sobre el mensaje denotado (lo que se ve) y connotado (lo que significa), De Hauwere indaga sobre los diferentes valores que las fotos de los padres desaparecidos fueron adquiriendo con el correr del tiempo ya que mientras sus fotos carné muestran simplemente la cara de un adulto, el contexto histórico las hizo ser la cara de los desaparecidos (2012). En el caso de los niños sucede lo mismo, ya que son fotos que han circulado públicamente como símbolo de niños desaparecidos. Entre las fotos que muestra Y cuando… se encuentran la de Mariana Zaffaroni Islas y Amaral García Hernández, dos hijos de uruguayos que habían sido secuestrados con sus padres en Buenos Aires. Diecisiete años más tarde, cuando se estrenó Por esos ojos, estos dos hijos ya no estaban desaparecidos. Dado que este se concentra en el caso de Mariana y brevemente incluye el de Amaral, suanálisis nos permitirá comparar las estrategias utilizadas para tratar con el mismo crimen en situaciones de producción completamente diferentes.
Imágenes de archivo de la búsqueda de Mariana durante la década de los 80 en Por esos ojos
Soledad, silencio y rechazo: Por esos ojos
Si recordamos que Por esos ojos fue realizada en el “período de silencio” (Martínez, 2008: 114), no debería sorprendernos que haya sidocodirigida entre Martínez y Arijón(uruguayo radicado en Francia desde finales de los setenta) y que haya surgidode una colaboración con una productora y un canal de televisión franceses (Point du jour y France 2, respectivamente). En Uruguay, recibió el apoyo de TevéCiudad, el canal de cable de la Intendencia de Montevideo, que consistió mayormente en la organización del alojamiento y transporte del equipo (contacto personal con Arijón, febrero de 2015). El poco interés local y la sensación de estar trabajando en soledad quedan plasmados en la presencia en cámara de un actor (Eric Sarner) que a modo de detective recoge pistas para reconstruir la historia. En su recorrido, se lo ve a veces caminando y mayormente sentado en un bar analizando y mirando fotos y documentos. Sus dudas, búsquedas y narración de los datos recabados se escuchan en la voz en off masculina (Héctor Manuel Vidal) que guía al espectador, junto con las imágenes, que la mayoría de las veces son utilizadas para ilustrar y probar lo que la historia cuenta.
Esta decisión de hacer explícita la actuación frente a las cámaras nos presenta al documental como un documental performativo en el sentido planteado por Bruzzi (2006), ya que deja entrever que el mismo es una construcción. La académica inglesaplantea que “asumir de forma realista que el proceso de producción debe ser ocultado, como lo hacía el cine directo, predica un concepto tradicional de documental esforzándose por representar la realidad tan fielmente como sea posible. Por el contrario, los nuevos documentales performativos proclaman una noción de ‘verdad’ documental que reconoce la construcción y la artificialidad incluso de las películas de no-ficción” (2006: 186). En el caso de Por esos ojos esta elección es muy acorde con la temática en sí. La forma misma del documental deja claro que no hay razón para hacer de cuenta que los realizadores o la cámara no estuvieron allí, que una sola versión es posible ni que se puede brindar una mirada objetiva, porque el mismo surge de una investigación en base a datos recabados con gran esfuerzo en un momentoen el que, como se indicó anteriormente, no se quería ni hablar, ni que se hablara, del tema.
Esta misma sensación de búsqueda individual es reforzada por la decisión de basar el documental principalmente en testimonios capturados en primeros planos o planos medios de una amplia mayoría de personas solas. De hecho, casi toda la información es brindada por Ester Gatti, la abuela materna de Mariana, a quien, exceptuando contadas secuencias, se la suele ver sola. El colectivo y las campañas de solidaridad masivas que se hicieron durante años únicamenteaparecen a través de imágenes de archivo, la mayoría de las cuales están compuestas por archivos de audio y fotos, donde queda claro que la cara de Mariana se ha convertido en el símbolo de la búsqueda de los niños apropiados. La inclusión de este material reafirma que la búsqueda no fue individual, pero formalmente, se elige resaltar la sensación de soledad del presente. Esto marca un gran contraste con la película de Charlone y refleja formalmente los diferentes contextos de producción.
Mariana fue secuestrada en 1976 con un año y medio de edad junto con sus padres en Buenos Aires. Allí fue adoptada por un agente de la Secretaría de Inteligencia del Estado (SIDE) y localizada en 1983, año en que la familia apropiadora se fugó. Mariana pudo ser ubicada nuevamente en 1991 y entre ese año y 1993, se hicieron los exámenes y trámites correspondientes para restablecer su identidad biológica. Sin embargo, cuando fue encontrada, no quiso aceptar esta nueva historia y rechazó el contacto con sus abuelas. Esta situación generó mucha frustración porque, tal como lo describe Allier Montaño, “era como si uno de los objetivos militares se hubiese alcanzado: los menores secuestrados se sentían más cercanos a los militares que a su familia biológica” (2010: 109). Esto queda bien claro desde el principio del documental, ya que es el sentimiento que deja entrever el actor/detective. Si bien la película transita la búsqueda, también indaga sobre por qué fue ese el resultado del encuentro.
Aunque sea obviamente imposible saber con exactitud las razones de este desenlace, el documental parece sugerir que el rechazo de Mariana es la consecuencia de que ella no tiene recuerdos de todo lo que se le cuenta. Esto se percibe en el contraste de su caso con el de Amaral quien fue secuestrado con sus padres uruguayos en Buenos Aires cuando tenía tres años, en 1974. Al igual que Mariana también fue adoptado por personas cercanas al régimen, pero a diferencia de ella, él supo la verdad en 1985 y desde ese momento pasó a vivir con su familia biológica. En el documental, él da su propio testimonio y sobre todo habla de sus recuerdos, de “flashes congelados”, “como fotos instantáneas” de sus padres biológicos, de su fisonomía y de momentos junto a ellos. A pesar de que los padres adoptivos le decían que esos recuerdos eran un sueño, Amaral comparte que “de chico decía, para mí, que algún día los iba a encontrar, que algún día iba a encontrar a mi padre y a mi madre”. Al incluir este testimonio, el documental parecería sugerir que el hecho de que él tuviera sus propios recuerdos lo ponía en una situación más favorable para recibir la noticia, lo que enfatiza la importancia de la memoria. A nivel social, el documental pasará a formar parte de los mecanismos que no permiten olvidar.
Mariana, a diferencia de Amaral, no quiere que se la vea ni prestar su testimonio. Tal como lo ha señalado Antonio Pereira, “[e]ste hecho genera una contradicción interesante, ya que se cuenta la historia de un ausente, y no porque esta niña continúe desaparecida, como ocurre en otros casos, sino porque reniega de su pasado y se niega a participar en ‘su’ documental” (2012). Es así que solamente se incluyen fotos suyas de bebé o niña. De adolescente, únicamente se la ve a través de una toma de archivo televisivo de cuando ingresa al tribunal donde se encontró con sus abuelas, completamente cubierta por dos guardaespaldas. Aquí también se observa, a nivel material, la tensión entre lo público y lo privado de la vida de Mariana. Sin embargo, a diferencia del documental de Charlone, en el que la cámara doméstica buscaba mostrar algo más íntimo de niños que ya eran figuras públicas, el de Arijón y Martínez enfatiza el aspecto público de su vida, incluyendo imágenes de la televisión. A pesar del silencio reinante con respecto a los crímenes de la dictadura, el hecho de que la televisión haya llegado al tribunal muestra la relevancia del caso a nivel público en ambas orillas del Río de la Plata. Aunque el tribunal estaba en Argentina, el archivo es de la televisión uruguaya. Esta misma secuencia televisiva incluye unas breves palabras de Ester, previo a entrar al tribunal, acompañada porEstela de Carlotto, presidenta de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo, quien previamente había prestado su testimonio al documental.
Al igual que la película de Charlone, Por esos ojos enfatiza la colaboración entre Brasil y Argentina para desarrollar la búsqueda. Sin embargo, hay una diferencia entre ambos documentales, ya que los trayectos de Ester entre Montevideo y Buenos Aires sí están incorporados a la narrativa. Es más, hay varias recorridas de Ester en Buenos Aires en transporte público y caminando. Estos movimientos parecerían seguir todos los lugares por donde Mariana pudo haber pasado y por donde su abuelaprobablemente la haya buscado incansablemente durante todos esos años. La cámara en mano hace que la audiencia comparta de cerca esta búsqueda. Especialmente importante es la secuencia que reconstruye la ida de Ester a encontrarse con el apropiador de Mariana, a instancias de una invitación que él le hace en 1989, mientras la familia estaba clandestina. Esa secuencia, comienza con una especie de reactuación (reenactment) donde el espectador es invitado a viajar en el buque que cruza el Río de la Plata mientras la cámara registra el paisaje y se escucha suvoz en off recreando los pensamientos que tuvo cuando realizó ese viaje, usando los verbos en presente y empezando con un “estoy en el Aliscafo viajando a Buenos Aires”. Tal como lo indicara Bill Nichols, “las re-actuaciones contribuyen a una experiencia vívida del hecho que representan. Ellas hacen que el sentir cómo ocupe una determinada situación, actúe una determinada acción, adopte una perspectiva particular visible y más vívida” (2008:73). Esta sensación de atravesar sussentimientos y pensamientos provoca un vínculo afectivo con ella. Sin embargo, a mitad de camino, Ester empieza a hablar en pasado y a contar lo que recuerda del encuentro. Ese viaje de tono afectivo inicial, donde se registra la partida del buque desde el puerto de Montevideo, se torna más racional al acercarse a Buenos Aires. Parecería sugerirse que para enfrentar al apropiador ella tendría que ser más fuerte y fría, allí lo afectivo no tendría lugar. La construcción de este trayecto es especialmente importante, además, por las tomas del río. Esto anuncia que la madre de Mariana podría haber sido arrojada en los llamados “vuelos de la muerte”, algo que su abuelasospecha dada la información que le dio el apropiador y que se complementa en la secuencia siguiente en la que se escucha el archivo de audio, montado sobre imágenes del río, de las confesiones de Adolfo Scilingo.[19] Este ex-capitán argentino explica cómo tiraban a los prisioneros, dopados y desnudos, desde aviones. Si bien el río aparece durante toda la película, sobre todo cuando Ester camina en la orilla en una actitud pensativa, es a partir de ese momento, que el mismo se convierte en el lugar de duelo. El duelo que ella dice haber postergado por la búsqueda de Mariana y que ahora pretende retomar. No sorprende, entonces, que la película termine con un plano fijo del río, mientras el narrador informa sobre el destino de los 58 niños encontrados hasta la fecha.
Imágenes de la televisión donde guardaespaldas impiden que se vea a Mariana
A modo de conclusión: imágenes recicladas y resignificadas
Los documentales aquí analizados tienen la particularidad de haber estado entre los primeros de la región que trataron sobre niños apropiados. Ambos dirigidos por realizadores uruguayos, se concentraron en hijos de padres de esta nacionalidad que fueronsecuestrados y criados fuera de Uruguay. La continua búsqueda en todo el Cono Sur ha hecho que, sobre todo a partir del cambio de milenio, muchos documentales se volcaran a recabar más testimonios y a seguir mostrando las historias de estos y otros hijos. Algunos han buscado establecer un diálogo con documentales anteriores, ya sea refiriéndose a los mismos casos o usando algunas de sus secuencias. El hecho de que ya no traten de niños, si no de adultos, también les permite incorporar sus testimonios de otra manera.
El chileno Emilio Pacull incorporó ensu documental Los huérfanos del Cóndor (2002) la secuencia de Y cuando sea grande… filmada en Super-8 donde se ve a Victoria y Anatole jugando y también otra secuencia con el testimonio de su madre adoptiva. Lo mismo hace el documental del brasileño Robert MaderCóndor (2007). Estas imágenes pasadas se entrelazan en la historia de estos adultos que dan sus testimonios y comparten sus pocos recuerdos. La decisión de Pacully Maderconfirmaría esa intención afectiva del documental de Charlone, en el que además de denunciar, intentaba acercarse a aspectos más íntimos de la historia de estos niños.[20] En el caso de Por esos ojos varias secuencias aparecen en el corto dedicado a Mariana de la serie documental Acá estamos (Paula Romero, 2012–2013) emitida por el Canal Encuentro de la televisión argentina. Aquí se ve a una Mariana reconciliada con su historia que nos permite escuchar su versión de los hechos.[21]En este caso tan específico donde laserie documental se realizó con el fin de dar visibilidad a las apropiaciones y así promover que aquellas personas con dudas sobre su identidad se acercaran a averiguar, las secuencias de Por esos ojos dejan ver los diferentes momentos por los que ella transitó y abre así el abanico de posibilidades que la noticia de haber sido un/a hijo/a secuestrado/a puede generar.
Los análisis presentados en este artículo abordaron las estrategias utilizadas por ambos documentales para dar cuenta de su relación con los contextos de producción. En el exilio, donde las coordinaciones entre las dictaduras no eran más que sospechas y se dependía de la ayuda de organizaciones que denunciaban y brindaban información sobre los secuestros, Charlone se preocupa por recabar voces de diferentes procedencias y resaltar la fuerza del colectivo. Por el contrario, el documental de Martínez y Arijónenfatiza las consecuencias del silencio promovido luego de que la Ley de Caducidad fuera ratificada por la ciudadanía, concentrándose en la soledad, los pequeños esfuerzos individuales y haciéndole seguir a la audiencia los trayectos de las incansables búsquedas desarrolladas por estos familiares. Ambos documentales, sin embargo, se concentran en destacar los cruces de los ámbitos públicos y privados de estas historias a través del uso de diferentes soportes, ya sea incorporando una filmación en Super-8 o el registro de la televisión. Quince o veinte años más tarde, otros documentales, al reciclar algunas de estas secuencias las resignifican y se podría decir que las colocan casi que al mismo nivel que los álbumes de familia, utilizándolas como material de archivo a la par de sus fotografías. Con el correr de los años serán cada vez más los diálogos que se puedan establecer entre todas estas producciones y las historias de las que ellas tratan.
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Notas
[1] He elegido el término “crimen transnacional” porque refleja no solo la coordinación sino también la responsabilidad compartida que tienen los diferentes países en estos casos — todos ellos enmarcados dentro del Plan Cóndor — y que llevó a que hijos de padres uruguayos terminaran apareciendo en Argentina, Brasil y Chile, y viceversa. Por más información sobre esta coordinación, véase McSherry 2002.
[2] Como todas las transiciones, la argentina tuvo sus complejidades y hubo trabas en materia de verdad y justicia con leyes tales como la de Punto Final (1986) y la de Obediencia Debida (1987), pero los juicios públicos a las juntas (1985) le dieron una visibilidad a los crímenes cometidos que no les fue dada ni a los de Brasil, Chile o Uruguay. Incluso los indultos menemistas no lograron imponer el silencio. Véase Bonnet, 2007: 67–72.
[3] HIJOS se usa como sigla de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio. Dado los nombres de estas agrupaciones, en este artículo usaremos “hijos” en vez de “nietos” por ser la forma en que muchos de ellos han decidido identificarse al querer reivindicar las acciones de sus padres y la búsqueda de justicia.
[4] Ejemplos de trabajos académicos que han analizado algunas de estas películas son: Amado, 2003; Nouzeilles, 2005; Page, 2005; Garibotto y Gómez, 2006; Aguilar 2007; Berger, 2008; Lazzara, 2009; Noriega, 2009; Piedras, 2010 y 2014; Ramírez Soto, 2010; Sosa, 2011; Ros, 2012; Quílez Esteve, 2012; Ruffinelli, 2013; Wilson, 2013; Ciancio, 2013; Tadeo Fuica, 2014.
[5] Con diferentes intensidades y manteniendo las características de las transiciones de cada país, las asunciones presidenciales de Néstor Kirchner (2003), Tabaré Vázquez (2005) y Michelle Bachelet (2006) junto al incansable trabajo de muchas organizaciones de derechos humanos, trajeron consigo un nuevo abordaje del pasado reciente que le dio más visibilidad en el espacio público.
[6] Reseñas de algunos de estos y otros títulos, incluidas películas de ficción pueden encontrarse en http://www.memoriaabierta.org.ar y en http://www.abuelas.org.ar.
[7] Algunos académicos que han establecido estas conexiones son: Schumann, 1987: 289; López, 1990: 322; Burton, 1990: 18–21; Pick, 1993: 19–26; King, 2000: 98–100; Tal, 2003; Getino y Vellagia, 2002, 94–98.
[8] Ver fichas de programación de cinemateca uruguaya 6188 y 6231.
[9]Di Ferrari se había ido en 1968 a Checoslovaquia y debido a que su hogar familiar fue varias veces requisado, decidió no volver a Uruguay e instalarse en México, donde produjo su película. Charlone se fue a Brasil en 1970 y decidió no volver a Uruguay dada las circunstancias políticas (comunicación personal con ambos realizadores, junio de 2012).
[10] Por más información sobre el Plan Cóndor véaseMcSherry, 2002.
[11] La ley No. 15,848 (1986) hacía que caducara la pretensión punitiva del estado frente a los crímenes cometidos entre 1973 y 1985 por militares y policías. Por más información véaseMarchesi, 2013.
[12] Varios son los académicos que se han referido a este “silencio”. Véase: Lessa, 2011: 196; Allier Montaño, 2010: 111; Broquetas San Martín, 2007: 225; Achugar, 2004: 225; Marchesi, 2002: 133; Martínez, 2008: 114; Marchesi, 2013: 7–8.
[13]Esto cambió, sobre todo, a partir del 2005. Por más ejemplos véase Catálogo,2009;Martínez,2008; Ros, 2012; Martin-Jones y Montañez, 2013; Ruffinelli, 2013; y Tadeo Fuica, 2014.
[14] Este documental también podría ser considerado como un documental realizado en dictadura, ya que Charlone estaba viviendo en Brasil. Sin embargo, más allá de los aspectos transnacionales que denuncia la película, no podemos olvidar que decide concentrarse en casos de hijos de uruguayos.
[15] Luego se supo que entre Buenos Aires y Valparaíso los hermanos Julien habían estado en un centro de detención en Montevideo (Méndez, 2007:144). Los padres continúan desaparecidos.
[16] El documental Mundialito (Sebastián Bednarik, 2010) se concentra en las repercusiones de este evento deportivo.
[17] Los efectos del mundial argentino han sido abordados por documentales argentinos también. En Botín de guerra, aparecen imágenes de archivo de este evento. Clara Garavelli (2014: 31) analiza la representación de este mundial en el video 1978/2003 (Carlos Trilnick, 2003).
[18] Aquí estoy siguiendo el trabajo de Laura U. Marks quien se ha concentrado en analizar las propiedades táctiles del cine y cómo la utilización de diferentes pasos de película y formatos de video tienen un impacto en la experiencia del visionado (2000: 175–176).
[19] Sus declaraciones causaron gran impacto en ambas orillas del Río de la Plata porque, como lo ha señalado Allier Montaño, “[p]or primera vez en Argentina, un militar testimoniaba que los detenidos habían sido arrojados al mar” (2010:150).
[20]Virginia Martínez participó de la producción de ambos documentales. El caso de los hermanos Casariego Celibertitambién fue mencionado en la película de Mader aunque a través de relatos de terceros y sin incluir estas secuencias. Ellos fueron los protagonistas de Dos niños y un casco azul (Gonzalo Arijón, 2013), corto documental que formó parte de la serie Huellas: a 40 años del golpe coproducida entre TevéCiudad y la Comisión de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura 2013.
[21] Mariana no solo se reconcilió con su historia sino que militó junto con su abuela Ester en la campaña del plebiscito de 2009 para la anulación de la Ley de Caducidad.
La editorial Imago Mundi se ha convertido en los últimos años en uno de los sellos que más atención ha prestado a los estudios sobre cine y audiovisual. La publicación del exhaustivo trabajo de Paola Margulis que, como lo indica la propia autora, es una reelaboración de su tesis doctoral, así lo confirma.
Comenzaré por el final o, mejor dicho, por el presente. Marcelo Céspedes es, además de un documentalista con extensa trayectoria, uno de los responsables de la empresa productora y distribuidora especializada en cine documental Cine Ojo, seguramente, la más importante en su especialidad del país. Dirige también MC Producciones con la cual encara otro tipo de proyectos dentro del campo de la no ficción. Es fundador y director general del festival DOC Buenos Aires (este año se celebrará su 15º edición). Carmen Guarini, también de vasta carrera cinematográfica, comparte con Céspedes la dirección de Cine Ojo, es fundadora y programadora del DOC Buenos Aires. Ambos suelen integrar los comités de evaluación del INCAA, en relación con los subsidios a la producción documental. Alejandro Fernández Mouján es desde hace años una figura imprescindible del panorama documental latinoamericano, autor de films notables como Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007) y, de reciente estreno, Damiana Kryygi (2015). Desde 2006 es uno de los responsables del área de cine de la Televisión Pública. Tristán Bauer es, desde hace años, el titular del Sistema de Medios Públicos de la Nación, su último documental, Che, un hombre nuevo (2009) es seguramente una de las producciones de mayor volumen y visibilidad del cine no ficcional argentino de la pasada década. Andrés Di Tella, desde Montoneros, una historia (1994) se ha convertido en el referente del llamado “documental de autor” argentino para un amplio sector de la crítica y de la academia internacional (participa frecuentemente en calidad de profesor invitado en universidades extranjeras).
Estos son algunos de los “protagonistas” de la investigación que la autora presenta en su libro De la formación a la institución. Claro que hay muchos otros y otras que corrieron una suerte diversa, pero si evaluamos la actualidad de estos cineastas, que comenzaron sus carreras en el cine independiente durante el canto de cisne de la dictadura militar, la postulación del título de la publicación se confirma con absoluta contundencia: el documental argentino ha atravesado un proceso de formación, especialización e institucionalización cuyos orígenes pueden remontarse al año 1982 y el momento de estabilización hacia mediados de la década de los noventa. Margulis identifica la singularidad de este periodo del cine documental nacional y desentraña, a lo largo de más doscientas páginas, sus múltiples derroteros, sus momentos de resistencia y de desarrollo, sus relaciones siempre complejas con las instituciones existentes (la televisión, el Instituto de Cine, el Fondo Nacional de las Artes, etc.), sus instancias de legitimación (nacional e internacional), sus vínculos con los circuitos de distribución y exhibición, y sus modos de organización en diferentes asociaciones, grupos, fundaciones y, también, empresas.
Con herramientas teóricas procedentes de los estudios sobre comunicación, de la sociología de la cultura, de la historia y de la teoría del audiovisual, De la formación…detenta, entre otros méritos, el de enfocar su mirada en la década de los ochenta, una especie de etapa maldita de nuestra cinematografía, descuidada por los estudios sobre cine (con excepciones, claro),[1] la del cine de la democracia (o de la transición democrática, para hacer honor a Margulis), convertido en puching ball sobre el que han descargado oportunamente sus golpes la “nueva” crítica cinematográfica representada por la revista El Amante, el ex “nuevo” cine argentino de los años noventa y buena parte de los estudios académicos producidos en el país. El cine de la década de los ochenta, sobre todo la ficción de corte comercial, fue ese “otro” (declarativo, políticamente explícito, dialogado en exceso, alegórico, maximalista, de espíritu totalizante) sobre cuyos escombrosla nueva generación fundó su propia identidad. Sin embargo, el documental realizado durante aquellos años (tal vez por su escasa visibilidad) apenas entró en la contienda y en la discusión, salvo un acotado conjunto de films: La República perdida (Miguel Pérez, 1983), Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), entre otros.
En la Introducción, Margulis inmediatamente plantea su objetivo: “reconstruir las principales modalidades de producción del documental argentino en el período 1982-1990” etapa en la cual “el documental se fue constituyendo en una actividad específica y diferenciada dentro del campo audiovisual, en miras a su institucionalización” (XIX). Posteriormente, a modo de hipótesis indica que será desde mediados de los ochenta cuando se empiecen a consolidar “los resortes necesarios para la especialización e institucionalización” (XXIII). Este proceso, siempre según la autora, que muestra sus primeros destellos en la mencionada década recién “tomará un rumbo firme hacia la institucionalización, promediando la década del noventa” (ídem). El “boom” del cine documental en la Argentina, la enorme riqueza cuantitativa y cualitativa que este territorio, cada vez más amplio y con límites más difusos, ha adquirido en el último quinquenio puede explicarse y comprenderse en su multiplicidad de facetas volviendo la vista sobre los ochenta. Para decirlo de otra forma, considero que el libro de Margulis, en términos historiográficos, se ocupa de un período que resultó una polea de transmisión entre el documental de intervención política de los sesenta y setenta y el documental “del giro subjetivo” contemporáneo, en el que lo político se expresa por otros medios. Se salda así el hiato de la simétrica fórmula 60/90, según la cual, la modernidad del cine argentino contemporáneo vendría a finiquitar el proceso inconcluso de los sesenta. Lo que dicha lectura histórica deja a un lado es todo el andamiaje de instituciones, agrupaciones y luchas por la legitimación del campo que brindó las condiciones de posibilidad para que el cine documental contemporáneo explore otros modos de representación y exponga otro tipo de discursos sociopolíticos.
La autora dispone de una estructura de cuatro capítulos bien definidos para rearmar el mapa de este proceso de formación, especialización e institucionalización. Estos cuatro capítulos, si bien no poseen una cronología rígida dado que existen fenómenos que se solapan y dialogan en el tiempo, dan cuenta de una maduración del sector que culmina, de algún modo, en un alto grado de especialización y legitimación, más aun teniendo en cuenta la tierra arrasada que los años de dictadura dejaron en el seno de cualquier obra audiovisual de no ficción que no fuera de abierta propaganda del régimen.
El primer capítulo se titula “El montaje institucional de la transición: archivo y testimonio”. Aquí Margulis se dedica principalmente a examinar las dinámicas existentes entre los partidos políticos, las organizaciones sociales, diversos sectores intelectuales y su relación con el cine documental, en el marco de las pujas por las interpretaciones del pasado reciente (y no tan reciente). Aborda entonces películas “comerciales”, teniendo en cuenta los presupuestos con los que estas contaron, el estreno en salas convencionales, la filmación (mayoritaria) en 35 milímetros y su posterior utilización como insumo de “educación cívica” en diversos ámbitos escolares y académicos. Las dos claves narrativas y estéticas del documental de la época fueron justamente, la insistente utilización de los archivos y de los testimonios (también podría agregarse la voz over) para la construcción de discursos con un alto nivel de autoridad epistémica respecto del referente sociohistórico. Si antes de la retirada, la dictadura se había consagrado a destruir una profusa cantidad de archivos y documentos, y durante su ejercicio acalló la manifestación pública de la palabra, estos dos vectores son precisamente los que retornan necesariamente en estas obras, siempre dentro del marco del llamado “modo de representación expositivo”. Margulis reconstruye en este capítulo los avatares de la producción de películas que ya he mencionado (La República…, Evita…) y de otros como Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984) y DNI (caminar desde la memoria) (Luis Brunati, 1989). Tras el análisis de los films y, sobre todo, de sus circunstancias, Margulis concluye que en un país en el que la incertidumbre marcó la transición democrática, el discurso de sobriedad de estas obras se encargó de imprimir “una sensación de orden” (45) a la revisión del pasado.
El segundo capítulo revisa especial interés y es, a mi entender, uno de los grandes aportes del libro, dado que se aboca al documental televisivo, una modalidad de la no ficción que, aun con sus interrupciones y carencias, tuvo una difusión bastante considerable. En este capítulo (y en el siguiente) sobresale un aspecto metodológico que vuelve este libro indispensable tanto por sus propios contenidos como por las investigaciones que podría impulsar: el uso sistemático y orgánico de numerosas fuentes de archivos (diarios, revistas, libros, audiovisuales y documentos) de la época, como así también de entrevistas personales que la autora realizó no solo a los directores consagrados, sino a una serie de técnicos, productores y realizadores que formaron parte de manera silenciosa pero ineludible de la consolidación del campo documental. De este capítulo tan rico en datos y en revelaciones acerca de los intercambios entre la televisión y el documental cinematográfico del periodo, quisiera detenerme en una de las propuestas centrales: la televisión funcionó como espacio de formación y de ensayo gracias a la práctica semanal que su producción y exhibición requería, a la tecnología con la cual contaba el medio (vale la pena resaltar el valor del “directo”) y, también, como fuente de financiamiento, aunque con una serie importante de limitaciones respecto de las posibilidades de expresión y de experimentación con los formatos. Es por eso que en este capítulo la autora instala el concepto de “audiovisual” que permite unir en un espacio común al cine, la televisión y al video.[2] Aunque las referencias que maneja Margulis para contextualizar los proyectos mediante los cuales el documental se inscribió en el campo de la televisión son múltiples, su corpus de análisis se focaliza en tres recordados programas de aquellos años: Historias de la Argentina secreta (Otelo Borroni y Roberto Vacca); La otra tierra (Clara Zappettini) y Misiones, su tierra y su gente (Eduardo Mignogna). De acuerdo con la autora esta selección permite abarcar diversas modalidades de producción (externa/independiente, dentro de la estructura de los canales) como así también diferentes concepciones del documental televisivo teniendo en cuenta la formación de sus realizadores: el realizador periodista (Borroni-Vacca), el realizador formado a partir de estudios universitarios de cine y televisión (Zappettini), y el realizador cinematográfico “de oficio” (Mignogna) (61). Si bien el texto permitiría profundizar mucho en su contenido, no lo haré en este caso –al fin y al cabo para eso está el libro– pero no puedo dejar de llamar la atención sobre las citas que la autora incluye de las entrevistas personales realizadas a Roberto Vacca, Clara Zappettini y Marta Prada, en las que se vuelcan algunas anécdotas en las que no falta el humor y dan cuenta de la aventura que significaba, en esos tiempos, la realización de no ficción en la televisión.
El tercer capítulo se titula “El documental cinematográfico”. Aquí se observan los procesos agrupación, crecimiento y consolidación de un conjunto de cineastas, independientes en sus comienzos, que actualmente ya consideramos parte de la “tradición” del documental de autor en la Argentina. Es particularmente interesante cómo la autora contextualiza este fenómeno en el marco latinoamericano y también examina las referencias del documental social y político de los sesenta y setenta que resultaron centrales para la constitución de grupos como Cine Testimonio. Sin embargo, quisiera hacer mención a dos cuestiones de particular valor en un capítulo en el que se puntualiza la creación del grupo Cine Ojo, un mojón ineludible para pensar el documental argentino desde la recuperación de la democracia hasta nuestros días. En primero lugar, Margulis se concentra en el impacto que las diversas tecnologías circulantes tuvieron en la producción de la época: Super-8, 16 mm., y video. En estos formatos existió una copiosa producción independiente (sobre todo de cortometrajes) que la autora revisa a partir de una fuente nutritiva y que expresa cabalmente el clima de época como la revista Cine Boletín. Dicha publicación, desde una posición que no dudaría en llamar militante, difundía, promulgaba, exigía y analizaba los principales hechos y prácticas vinculadas con el cine independiente a nivel federal pero igualmente, haciendo gala de una veta latinoamericanista. En la formación de un cine independiente conectado con el documentalismo se aborda en el libro la labor de divulgación, enseñanza y distribución alternativa de un conjunto de asociaciones, festivales e instituciones, alguna de las cuales no son suficientemente recordadas dada la interrupción de sus actividades: la Unión de Cineístas de Paso Reducido (UNCIPAR), la Escuela de Avellaneda (dirigida por Rodolfo Hermida, la cual tuvo un rol protagónico en el uso del, por aquel entonces, resistido video), la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI), la Asociación de Realizadores de Corto Metraje (ARCM) y la Federación Argentina de Cine Independiente (FACI), entre otras. Hacia el final del capítulo Margulis señala algo que será por demás relevante para la articulación con el siguiente capítulo y el corolario del libro: “el camino recorrido volvería fértil el terreno para el surgimiento del productor especializado”, figura que “resulta clave para considerar el proceso de institucionalización y profesionalización del documental”. En este contexto surgiría la fundación de “la primera casa productora argentina dedicada al documental, Cine Ojo” (164).
Me aboco al cuarto capítulo “Las excepciones: profesionales antes de la profesionalización” en conjunto con las conclusiones del libro, dado que el primero funciona claramente como una síntesis del proceso iniciado a comienzos de los años ochenta y en las conclusiones se sintetizan los argumentos nodales de cada uno de los capítulos anteriores. Apoyándose fuertemente en las entrevistas personales, Margulis se dedica a analizar tres trayectorias particulares y especialmente trascendentes: las de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y Carlos Echeverría. En los dos primeros, cabe destacar el poder de irradiación que su obra, como su labor desde la producción, ha tenido en una extensa gama de documentalistas argentinos. Margulis coloca el énfasis en una cuestión que considero fundamental para comprender las tendencias estéticas, poéticas y estilísticas del documental de creación argentino de las últimas dos décadas: la influencia de lo que podríamos denominar “la escuela francesa” habría tenido en Guarini y Céspedes principalmente en términos estéticos, “para mirar las cosas a partir de un referente diferente” (179): desde la obra de Jean Rouch (con quien Guarini estudió) hasta la de Raymundo Depardon, mediante el Festival de Cinéma du Réel, en el que se exhibió el film Los Totos(Marcelo Céspedes, 1982).
En este capítulo la autora profundiza en el análisis fílmico de tres obras que considera relevantes, algo que, dado los objetivos de la investigación, no había efectuado con otros documentales. Tras examinar en detalle la propuesta de Cine Ojo y la figura del “productor especializado”, el estudio recae sobre Hospital Borda: un llamado a la razón (Marcelo Céspedes, 1986), como uno de los escasos representantes “puros” del cine directo en la Argentina de la época.[3] En segundo lugar, en el que para mí es el análisis fílmico más contundente del libro, Margulis se detiene sobre el (ya mítico) documental de Carlos Echeverría, Juan, como si nada hubiera sucedido. Se trata de un film que la autora considera “un punto de inflexión” (208) en el documental de la época, ya que se adelanta a varias estrategias discursivas reflexivas, performativas y participativas que recuperará (en ocasiones demasiado…)[4] el documental argentino del siglo XXI.
A pesar de todo lo dicho y aun a riesgo de ser redundante, creo que De la formación a la institución es un libro de consulta imprescindible sobre documental argentino para los investigadores, aficionados, cineastas, curiosos y otras especies. Como si fuera un manifiesto en relación con su perspectiva de estudios (y con el objeto del libro en sí), la autora clausura el libro con unas “Notas finales: una comunidad de documentalistas debate”. Allí Paola Margulis afirma que mucho de lo que se discutió en el libro había sido debatido en “Medios del Norte-Imágenes del Sur. Primer Encuentro Argentino-Alemán sobre Producción, Distribución, Coproducción y Fomento del Cine Documental”, un evento organizado por Céspedes y Guarini en el año 1989. Problemáticas como los vínculos transnacionales del cine documental, y otras tantas abordadas son una vez más recuperadas y sirven para encontrar un punto de cierre y de cohesión para su libro.
Notas
[1] Uno de los libros pioneros sobre el período y aun absolutamente vigente, en mi opinión, sigue siendo el compilado por Claudio España, Cine argentino en democracia 1983 – 1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994.
[2] Octavio Getino fue uno de los principales impulsores del concepto de “Espacio Audiovisual”, que terminó absorbiéndose cuando en el año 1995, tras la promulgación de la nueva ley, el Instituto Nacional de Cine (INC) cambió su denominación por Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
[3] Esto última caracterización también corre por cuenta del autor de la reseña.
El presente artículo aborda las estrategias que el cine documental argentino ha utilizado para representar el movimiento de empresas recuperadas surgido en el contexto de la crisis de 2001, uno de los hitos históricos del pasado reciente de este país. Para ello, se realiza un análisis estructural y formal de la película Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Se llega a dos conclusiones. En primer lugar, que el documental reproduce un argumento lineal y dramático que focaliza las figuras de los trabajadores, rol protagónico que es construido a partir de premisas ideológicas del primer peronismo y que se desarrolla siguiendo la estructura clásica del viaje del héroe. Esta construcción de los sujetos se hilvana con la segunda conclusión, ya que los procedimientos formales utilizados en el documental refuerzan el punto de vista de los trabajadores autogestionados, justificando y defendiendo sus acciones.
Palabras clave
Cine documental – Representación del pasado- Documental histórico- Crisis 2001 Argentina – Movimiento de empresas recuperadas
Summary
This article discusses the strategies that the Argentine documentary filmmaking has been used to represent the movement of recovered companies arisen in the context of the crisis of 2001, one of the milestones of the recent past of this country. For this, a structural and formal analysis of the film Grissinópoli (Dario Doria, 2005) is performed. It reaches two conclusions. First, the documentary and dramatic plays a linear argument focuses figures of workers, leading role that is built from the first Peronist ideological premises and is developed following the classic structure of the hero’s journey. This construction of the subjects were tacked to the second conclusion, since the formal procedures used in the documentary reinforces the point of view of self-managed workers, justifying and defending his actions.
Keywords
Documentary Film – Documentary Representation historical past- Argentina 2001 Crisis – Moving companies recovered
Resumo
O presente artigo aborda as estratégias que o cinema documental argentino tem utilizado para representar o movimento de empresas recuperadas surgido no contexto da crise de 2001, um dos marcos históricos do passado recente desse país. Para isso, se realiza uma análise estrutural e formal do filme Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Chega-se a duas conclusões. Em primeiro lugar, que o documentário reproduz um argumento linear e dramático que foca as figuras dos trabalhadores, papel protagonista que é construído a partir de premissas ideológicas do primeiro peronismo e que se desenvolve seguindo a estrutura clássica da viagem do herói. Esta construção dos sujeitos se entrelaça com a segunda conclusão, já que os procedimentos formais utilizados no documentário reforçam o ponto de vista dos trabalhadores autogerenciados, justificando e defendendo suas ações.
Palavras-chave
Cinema documentário – Representação do passado – Documento histórico – Crise 2001 Argentina – Movimento de empresas recuperadas
Datos de la autora:
Licenciada en Periodismo (UCM). Doctoranda del Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset y la Universidad Complutense de Madrid (IUIOG-UCM). Tesis en curso sobre las representaciones de la crisis de 2001 en el cine documental argentino.
Fecha de recepción: 15 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 14 de mayo de 2015
1.- Introducción[1]
Argentina dio la bienvenida al siglo XXI registrando una de las crisis más profundas de su historia. El estallido popular de diciembre de 2001 provocó la disolución del modelo neoliberal que había regido el país desde la última dictadura militar (1976-1983), el cual se había profundizado durante los gobiernos de Carlos Menem (1989-1999) y Fernando De la Rúa (1999-2001). Con el plan de convertibilidad como buque insignia, Argentina permitió la entrada masiva de inversión extranjera en el país, decisión que en el largo plazo se tradujo en nefastas consecuencias: por un lado, en un importante nivel de desindustrialización y el adelgazamiento del tejido productivo del país y, por otro, a medida que avanzaba la década de los noventa, en altos índices de desocupación y pobreza. El conjunto de estos indicadores motivó que la población civil extendiese su desconfianza hacia partidos políticos e instituciones, dando lugar a la aparición de nuevos actores sociales en la esfera pública. Estas resistencias al neoliberalismo tuvieron en el movimiento de empresas recuperadas uno de sus principales exponentes[2].
Basados en la autogestión de empresas a cargo de los que hasta ese momento habían sido sus simples empleados, los emprendimientos a los que aquí se hace referencia generaron una fuente de trabajo para aproximadamente 10.000 personas y registraron -entre finales de la década de los años 90 y 2004- más de 200 iniciativas. Sin embargo, la relevancia de estas experiencias históricas no descansa en la incidencia que tuvieron sobre la macroeconomía de un país devastado por la crisis, sino en su carácter alternativo, original y novedoso, puesto que se configuraron como “proyectos colectivos autónomos, capaces de gestar nuevas condiciones legales, productivas, económicas, comerciales y políticas allí donde lo que aparecía como horizonte era la desaparición definitiva de empresas” (Hudson, 2012: 166-167).
Estas experiencias han sido objeto de interés del cine documental argentino. La apuesta no supone una novedad en el país ya que los documentales que reflejan conflictos laborales cuentan con un importante recorrido en la producción nacional argentina. Los trabajos de Enrique Juárez (Ya es tiempo de violencia, 1969) y del grupo Cine de la Base (Los traidores, 1973; Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, 1974) en las décadas de los 60 y 70, fueron los pioneros. A ellos se sumaron, ya en democracia, las miradas de otros realizadores, como fue el caso del grupo Cine Ojo (La noche eterna, 1991). Esta tendencia se registró de nuevo al calor de la crisis de 2001, a través de los documentales de un resurgido cine militante nacional y de distintos realizadores independientes comprometidos con la realidad social de ese momento[3].
Las siguientes páginas indagan en estas últimas representaciones, aunque el objetivo que este artículo se propone es más amplio: en él se pretende determinar, a través de la estructura narrativa y procedimientos formales de un caso concreto, cómo el cine documental ha construido esta experiencia del pasado reciente argentino que es el movimiento de empresas recuperadas. Pero para ello, antes es necesario definir qué se entiende por documental histórico, conocer las principales modalidades de representación que estos discursos utilizan y exponer los límites que esta categoría documental reproduce.
En este sentido, el primer autor que definió el documental histórico, en 1933, fue John Grierson, quien se refirió a este tipo de trabajos como “el tratamiento creativo del pasado” (Kerrigan y McIntyre, 2010: 111)[4]. Una concepción muy importante para el debate sobre el documental histórico que se ha extendido a lo largo de las décadas. Ello se debe a que si bien estos relatos -y a diferencia de las películas del cine de ficción- se configuran a partir de imágenes reales procedentes de una determinada realidad histórica, su construcción como tales precisa de aspectos relacionados con el proceso creativo, punto que sí comparten con la ficción cinematográfica. Así, basta con pensar en las técnicas utilizadas tanto durante el proceso de filmación del documental -como la luz seleccionada, el encuadre o el movimiento de la cámara por poner algunos ejemplos-, como en el periodo de post producción -momento en el que el montaje dota de sentido a este tipo de relatos históricos-, para constatar que el documental se consolida como un discurso en el que las dosis de creatividad son tan elementales como necesarias.
Ya a principios del siglo XXI, aunque partiendo de esta última premisa, el investigador David Ludvigsonexpuso su definición de documental histórico. En ella afirma que es “un tratamiento creativo del pasado en el que se afirma la creencia de que los objetos, periodos, asuntos o hechos ocurrieron en los términos en que están retratados” (Ludvigson, 2005: 65). Un concepto más preciso e inclusivo en términos formales que el anterior, ya que acepta como documentales históricos aquellos films que utilizan técnicas nuevas y recientes, las cuales son resultado de la evolución de este género cinematográfico. Asimismo, Ludvigson estudiaba los modos de representación más utilizados en los documentales de carácter histórico, siendo estos el expositivo, el de observación y el interactivo (2005: 70).
Por su parte, el historiador Robert A. Rosenstone ha tomado prestada la definición de Ludvigson de documental histórico aunque critica, además, que a partir del análisis de todo film histórico es posible establecer una serie de límites, aplicables tanto al ámbito de la ficción como al del documental, pues desde su punto de vista estos “comparten la misma estructura e idéntica concepción” (Rosenstone, 2001: 50). Estos déficits son los siguientes: 1) El pasado se presenta como una narración con un principio, un desarrollo y un final, 2) Dicha narración se explica a través de los avatares de individuos, 3) La historia se expone como el relato de un pasado cerrado y simple, 4) El cine personaliza, dramatiza y confiere emociones a la historia, 5) El cine dota de apariencia física al pasado y 6) Las películas muestran la historia como un proceso en el cual las cuestiones políticas y sociales están interrelacionadas. Asimismo, Rosenstone reconoce que los relatos históricos audiovisuales contienen otros elementos que deben ser contemplados como son la tendencia a la condensación, alteración e invención de los hechos así como la frecuente utilización de metáforas, “una de las formas con las que este medio nos transporta al pasado y nos lo comenta” (Rosenstone, 2012: 55).
2.- Metodología
Este artículo analiza, estructural y formalmente, la película Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Para elaborar el análisis estructural se ha partido de los postulados de la teoría estructuralista, que entiende que todo relato es un texto con una “estructura común, la cual da acceso a un conjunto de unidades y reglas” (Pampillo, Albajari, Di Marzo, Lotito, Méndez y Sarchione, 2004: 25). Esta parte del trabajo presenta varios elementos. En primer lugar, se expone el argumento que presenta la cinta, procedimiento del que se extrae su modelo de desarrollo. Los acontecimientos y los actores que ejecutan tales acciones constituyen el segundo elemento del análisis, con los que descubriremos las relaciones de causalidad que el relato establece, además de que nos proporcionarán los roles que presentan sus actores y las relaciones que entre éstos se desarrollan. Con ellos se accede, siguiendo los postulados de Roland Barthes, a los dos primeros niveles de sentido que contiene todo relato o instancias de descripción, las cuales luego deben ser colocadas “en perspectiva jerarquizada” (Barthes, 1991: 12). Pero una narración no acaba con la exposición de los acontecimientos y la lógica que siguen sus acciones. Todo relato se establece en un tiempo y en un espacio determinados, elementos discursivos que constituyen el tercer nivel de sentido que defiende el semiólogo francés y que aquí se presentan a través de los lugares que aparecen en la película, el orden, la duración y la frecuencia temporales, así como del modo y la voz narrativa utilizados. En lo que respecta al análisis formal, la búsqueda de la gramática del texto se ve completada a través de la aproximación a las estrategias audiovisuales más sobresalientes que se desprenden del visionado del relato, así como la modalidad de representación documental que utiliza: el cine directo.
Las razones por las que se ha seleccionado Grissinópoli como objeto de análisis responden a un criterio en el que ha primado la relevancia del documental frente a su representatividad respecto al cómputo general de trabajos que se han centrado en representar el fenómeno de la recuperación de empresas. Para ello, se han tenido en cuenta factores que hemos agrupado en torno a dos conceptos: su difusión y su repercusión. Desde que su estreno comercial tuvo lugar este documental ha tenido un alcance significativo, ya sea dentro de las fronteras de Argentina -debido por una parte a su emisión por televisión, a su estreno en circuitos comerciales o a las reproducciones que han conseguido en canales de reproducción de vídeo en Internet-, como fuera de ellas, al haber desarrollado un recorrido importante en festivales internacionales de cine y obtenido distintos reconocimientos. Asimismo, este trabajo ha registrado una notable repercusión en reseñas, entrevistas y críticas en prensa en papel generalista, sitios de Internet especializados así como en la bibliografía académica publicada en torno a la temática que aborda.
3.- Resultados
3.1. Análisis estructural
3.1.1 .Argumento y modelo de desarrollo
Este documental es una narración cuyo argumento se desarrolla linealmente, a través del esquema tripartito planteamiento, nudo y desenlace. Las dos primeras secuencias constituyen el planteamiento del relato, un espacio en el que el espectador conoce las causas que provocaron la ocupación de la empresa y los objetivos de las personas que viven en ella: la quiebra de la fábrica y su propósito de gestionarla autónomamente. La importancia de estas secuencias es indudable pues nos aproximan, por primera vez, a la construcción que este trabajo hace de la crisis de 2001, que se desarrolla durante el nudo del relato (secuencias 3 a 24). La misma se plantea como conflicto: de un lado se presenta la batalla legal que tendrán que enfrentar los empleados tras ocupar y poner a producir la empresa, y de otro los problemas personales que deberán sortear los mismos protagonistas, ya que la ocupación de la fábrica no responde a una decisión voluntaria sino que fue la propia crisis económica, materializada en el abandono de la empresa por su parte de sus dueños y la amenaza del desempleo al que se veían abocados los trabajadores, la que les movió a tomar tales decisiones. Finalmente, en las últimas secuencias –de la 25 a la 28- se desarrolla el desenlace de la narración, el cual está constituido por la votación en la Legislatura de Buenos Aires de la modificación de la ley de concursos y quiebras, que permitiría a los obreros autogestionarse legalmente y su posterior aprobación. El documental termina así con la consecución del objetivo marcado en su planteamiento. Una estructura que permite delimitar el modelo de desarrollo argumental, orientado a una meta, que sigue el relato. El mismo reproduce el estilo clásico de las películas de Hollywood y consiste en la proyección de unos sujetos que persiguen un objetivo, el cual, tras superar algún tipo de dificultad, se obtiene. Ello queda constatado en el análisis de las funciones en las que se proyecta el relato, que reproducen la clásica estrategia formalista del viaje del héroe. Así, los trabajadores de esta fábrica, según la tipología presentada por Sánchez Escalonilla, responden a la categoría de “campeones o guerreros” y se caracterizan por su “valor, fortaleza en la lucha y amor a una causa justa”(Sánchez-Escalonilla, 2002: 57).
3.1.2. Primer nivel de sentido: las funciones
Los acontecimientos se han definido como “la transición de un estado a otro que causan o experimentan los actores” (Bel, 1985: 33). Para determinarlos aquí se parte del criterio de elección, que selecciona aquellas unidades del documental que presentan una correlación y siguen una lógica cronológica y causal. Estas unidades se denominan funciones y plantean una elección entre dos posibilidades, determinando el curso que sigue la trama del documental. En el caso del documental analizado las funciones presentes son seis. La primera aparece en la secuencia dos, con la definición del objetivo que van a seguir los trabajadores que han ocupado la fábrica: la autogestión de la misma a su cargo. Minutos después llega la segunda. Esta tiene lugar en la primera reunión que el documental muestra entre los trabajadores y su abogado, en la secuencia siete. Aquí el relato define una llamada a la acción, que el abogado hace a los trabajadores, apelando a que mantengan su objetivo. La tercera función tiene lugar en la secuencia doce, durante una reunión entre los trabajadores de la fábrica y miembros de asambleas barriales. Aquí se produce un cuestionamiento sobre el modus operandi de la cooperativa, a través de los comentarios de un miembro de la asamblea que pregunta por la intervención de partidos políticos en la actividad de la empresa. La figura del abogado determina una nueva función, la cuarta, en la secuencia diecisiete. En ella el letrado explica la herramienta necesaria para regular su situación, que no es otra que la aprobación de la modificación de Ley de concursos y quiebras, que normalizaría su situación. La quinta función aparece en la secuencia veintidós, nuevamente mediante una reunión de los obreros, pero esta vez sin la asistencia de un actor ajeno a la cooperativa de reciente creación. Con el pretexto de decidir cuál va a ser su forma de trabajo en lo venidero, este momento de la película refleja la toma de conciencia de los obreros, en su nueva condición como trabajadores autogestionados. Las siguientes secuencias (25-28), constituyen el clímax de la historia y en ellas tiene lugar la última función. Esta se produce durante la votación de la modificación de la Ley de concursos y quiebras, estableciendo las relaciones causales de todo el relato. La misma refleja la victoria de los protagonistas debido al resultado favorable de la votación.
3.1.3. Segundo nivel de sentido: las acciones
El análisis de los actores constituye el segundo nivel de sentido que configura la estructura narrativa de todo relato. Siguiendo los postulados de la teoría actancial, resumidos por Mieke Bal, los trabajadores que han ocupado la fábrica se sitúan en torno al eje del deseo, pues “tienen una intención, aspiran a un objetivo” (1985: 34), la modificación de la Ley de quiebras, aspiración que los define como sujetos.No obstante, hay autores que sostienen que además las acciones que realizan, los actantes del relato se definen por su dimensión psicológica, pues desarrollan un rol temático, de tipo social, afectivo, moral e incluso cognitivo (Abril, 2007: 171). Este papel también está presente en los sujetos de Grissinópoli, a través de los conceptos a partir de los cuales se construye su figura: el trabajo y la familia. El trabajo se presenta en el documental como fuente de dignidad, como muestra la reivindicación de una de las operarias: “Somos viejos para la sociedad y no es así. Somos obreros que tenemos fuerza, que tenemos ganas de seguir luchando por lo nuestro, que tenemos ganas de seguir llevando un salario digno a nuestras familias (4.00-4.13)”. Este extracto enlaza con el segundo de los conceptos que el documental asocia a la crisis de 2001: la familia como principal motivación para materializar la autogestión. “Yo lo que quiero es hacer el bien para mí y para mi familia (14.10-14.15)” declara un operario. Una motivación que es apelada en reiteradas ocasiones la cual, junto a la concepción del trabajo como sinónimo de dignidad del obrero, construye la figura de los trabajadores a partir de preceptos de la doctrina del primer peronismo.
El otro eje narrativo importante que articula el nivel de las acciones es el del poder, el cual se configura a partir de la presencia y las acciones llevadas a cabo por los oponentes y los ayudantes de los sujetos. El rol de oponente en el documental está representado a través de la actuación del diputado Julio Crespo Campos, que muestra explícitamente sus dudas sobre la capacidad de los trabajadores de autogestionarse. La suya es una participación en el relato que aparece en una única secuencia pero cuyas palabras permiten trazar un perfil nítido en torno a su rol temático. Éste se define por su condición de empresario y representante del liberalismo económico, su capacidad argumentativa y elocuencia. El relato plantea así una clara confrontación entre los sujetos y su oponente, por un lado a través de su rol actancial y, por otro, mostrando una dicotomía temática, tanto en su carácter social -empresario y dueño de compañías frente a ex asalariados-, como en su carácter cognitivo -locuacidad y capacidad de argumentación frente a la limitación comunicacional y la falta de formación académica que presentan los sujetos- y moral -desconfianza en oposición a integridad-.
Por último, el eje narrativo del poder también contempla las acciones llevadas a cabo por los ayudantes de los sujetos. Este rol actancial en el documental aparece bajo la figura de Luis Caro, el abogado de los obreros, que en las dos secuencias en las que aparece con diálogo les proporciona las herramientas necesarias para conseguir organizarse de forma autogestionada y les motiva para seguir adelante; en los políticos que apoyan las reivindicaciones manifestadas, y de cuyo voto depende en gran parte la consecución de su objetivo y, finalmente, pero no por ello menos importante, a través de los miembros de las asambleas populares y familiares de los trabajadores, que son los proveedores directos de ayuda a los sujetos para llevar a cabo su plan de lucha.
3.1.4. Tercer nivel de sentido: la narración
El análisis de funciones y acciones presentes en este documental nos lleva a afirmar que la representación de la experiencia de la autogestión de empresas está focalizada en las víctimas de la crisis, en aquellos sobre los que recayeron las consecuencias más negativas de la misma. Pero lo cierto es que los responsables de la misma también aparecen en la narración, aunque el relato únicamente les otorga presencia a través de las referencias y alusiones que de ellos hacen los sujetos. Estas descripciones son relevantes ya que las mismas explican y justifican las acciones llevadas a cabo por los protagonistas. Por eso, para acceder a esta información es necesario echar mano de otro de los elementos que forman parte de una narración: el tiempo. En Grissinópoli predomina el momento presentepero la representación de la experiencia de la autogestión a través de un caso concreto no está exenta de las alusiones y recuerdos que registran los sujetos. Esta “anacronía temporal” (Genette, 1999: 95), conocida como flashback o analepsis, se presenta en varias ocasiones, cumpliendo una función concreta: invisibilizar a los causantes que motivaron la ocupación de la fábrica. Ello puede apreciarse desde las primeras secuencias del documental y, en concreto, en el monólogo de una trabajadora, reproducido en la secuencia dos. De sus palabras se deduce el tiempo que llevan encerrados en la fábrica –tres meses- así como el momento presente del inicio del relato, agosto de 2002. Pero la relevancia de sus declaraciones es que las mismas dan a conocer los motivos que les movieron a ocupar la fábrica: su negación al cierre de la empresa, impuesto por los dueños, después de estar sin cobrar sus sueldos durante año y medio. Minutos después aparece otra analepsis que muestra al espectador, a través de una breve entrevista a otro de los trabajadores, cómo era la relación con los dueños. De dichas declaraciones se extrae que la comunicación entre ambos era buena, motivo que originó que los obreros fueran cediendo a las presiones impuestas por los gestores hasta llegar a la situación extrema que atraviesan. En ambos casos se trata de anacronías temporales indeterminadas e inconcretas, que no proporcionan información sobre el alcance o la duración de los hechos que están narrando, pero que cumplen otra función relevante: posicionar al discurso en el lado de los sujetos.
Otra de las particularidades del tiempo del documental es su duración. Este trabajo muestra el momento presente que registra la cámara, condensando los acontecimientos que constituyen la historia de la empresa autogestionada, primando las acciones que son relevantes. Y es que en los 80 minutos que dura el documental, su tiempo fílmico, se es testigo de un procedimiento que abarcó casi todo el año 2002. Es el tiempo del discurso, que se vale de la elipsis para dotar de continuidad espaciotemporal al documental. En este sentido, el corte es el mecanismo de transición utilizado en la mayoría de las secuencias, aunque en dos ocasiones se presenta otro tipo de transición para condensar la historia narrada: el fundido. El primero de ellos se registra entre las secuencias 12 y 13, tras las declaraciones de la hija de una de las trabajadoras ofreciendo alternativas para comercializar los productos. Esta actitud solidaria llama la atención de los asistentes en la reunión, algunos de los cuales reconocen mostrarse emocionados. Para representar esta situación la imagen refleja el movimiento de la niña riéndose tras su alocución, desvaneciéndose lentamente su figura hasta dejar la pantalla en negro, mientras el espectador escucha las risas de los asistentes en la reunión. El mismo recurso se utiliza entre las secuencias 27 y 28, tras aprobarse la modificación de la ley de concursos y quiebras. En esta ocasión la cámara capta la imagen del abrazo entre dos de los trabajadores, figuras que se diluyen lentamente hasta mostrar la imagen de la pantalla en negro durante algunos segundos. La utilización de este recurso es eficaz en ambas situaciones, pues además de condensar el tiempo del relato, su dramatización construye un efecto que capta la atención del espectador sobre las situaciones que refleja la pantalla: la solidaridad mostrada en la causa de la autogestión de la fábrica y la consecución del objetivo de los trabajadores.
El tiempo de la narración está configurado, también, por la frecuencia. En el caso de Grissinópoli este recurso se registra a través de la repetición, que consiste en relatar determinado número de veces algo que ha sucedido una vez, ya sea visualmente o a través de la evocación. El recurso repetitivo funciona como un dispositivo que subraya y refuerza la densidad dramática de dicho acontecimiento, situación que en el documental se produce a la hora de narrar la ocupación de la fábrica y los motivos que llevaron a realizar esta acción, hechos que se describen en varias ocasiones a lo largo del documental, a través tanto de la sucesión de acciones del relato como del uso de la entrevista.
Finalmente, el análisis estructural de Grissinópoli contempla la dimensión espacial del relato. En este documental los escenarios, públicos o privados, aparecen de manera reiterada, aunque el mismo hace hincapié en aquello que acontece en el interior de la fábrica. De hecho, el estudio comparativo de las apariciones de los cinco lugares que se reflejan en la cinta -la Universidad de Buenos Aires, el centro de la ciudad, el metro (subte en Argentina), la legislatura porteña y la fábrica-, arroja un saldo positivo a favor de la representación espacial de la empresa: la misma aparece en el 69% de las secuencias, frente a un endeble 31% que suponen los lugares públicos. Con estos resultados accedemos a la principal función que cumple el espacio, que coincidiendo con Bill Nichols este no es otro que situar en el interior de la fábrica “el compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal” (Nichols, 1997: 74) ya que los lugares registrados en el documental asocian inexorablemente la fábrica con los sujetos y las acciones que éstos llevan a cabo, dando sentido a las mismas. Pero el espacio cumple otras funciones. Paralelamente, de su análisis se desprende que los lugares mostrados en el documental reflejan una dicotomía con respecto a las acciones que se ejecutan en cada grupo: la persecución del objetivo común de los sujetos se produce en los lugares públicos y el reflejo de los conflictos internos de estos actores en el interior de la fábrica. Por último, una tercera función del espacio es su dimensión alegórica, pues presente y pasado son conectados en la secuencia en la que la trabajadora visita la Universidad de Buenos Aires, al vincular el documental dichas las imágenes con el apoyo brindado por el sector estudiantil e intelectual al movimiento obrero en otras etapas de la historia de este país[5].
3.2. Análisis formal
3.2.1. Estilo directo
Este documental pertenece a la modalidad de representación de observación o cine directo, que se caracteriza por la mínima intervención del realizador a la hora de captar las imágenes que constituyen el relato. Una postura que le limita a mostrar el momento presente de una determinada realidad pero que, en paralelo, genera en la audiencia una sensación de continuidad, mostrando una transformación coherente “según la lógica secuencial de los acontecimientos representados” (Fernández y Martínez, 1999: 91). Del mismo modo, aunque Nichols subraye que “en su variante más genuina el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones o incluso las entrevistas quedan descartados” (1997: 73), en la actualidad el cine directo se ha flexibilizado y los documentales que utilizan esta modalidad de representación han ido incorporando interesantes estrategias discursivas, siendo uno de los estilos predominantes a la hora de representar el pasado. Es el caso de la proyección del movimiento de empresas recuperadas y, en concreto, de la historia que narra Grissinópoli. De ahí que sea conveniente la realización de un análisis formal, a partir de las técnicas cinematográficas que contiene este documental. Así, las siguientes líneas estudian, por un lado, los aspectos relativos al movimiento de la cámara, ángulos utilizados y planos dominantes para, a partir de éstos, explicar las metáforas que construye el relato. También tendrán cabida en este espacio el estudio de la música y el sonido, así como a las funciones que cumplen los carteles y entrevistas en el relato.
3.2.2. Movimiento, encuadre y ángulo de la cámara
En Grissinópoli destacan las tomas en movimiento, las cuales se registran de dos maneras: bien mediante travellings, bien sobre el propio eje de la cámara. Con respecto al primer tipo, es subrayable el uso en el documental de los travellings de acompañamiento de los sujetos, que se observan, fundamentalmente, en las acciones que estos realizan en lugares públicos. En la mayoría de estos casos la cámara utiliza planos medios o americanos, técnica que muestra la expresión de los personajes representados frente al escenario en el que tiene lugar la acción, permitiendo al espectador situarse en la dimensión política que cumplen tales instituciones, asimilar la carga ideológica de las movilizaciones que realizan los sujetos y acceder al apoyo mostrado por el sector académico y el entorno barrial hacia el fenómeno de la autogestión. Por su parte, el movimiento de la cámara sobre su propio eje se reproduce en aquellas escenas que tienen lugar en el interior de la empresa. La técnica funciona para potenciar el dinamismo visual de los acontecimientos que se suceden en ese espacio y, al contrario de lo que sucedía con el travelling de acompañamiento, en estos casos se opta por utilizar primeros planos o grandes primeros planos, recursos expresivos por excelencia. En ellos, el encuadre de la cámara focaliza el rostro de los sujetos, logrando plasmar con eficacia su estado emocional.
El ángulo de la cámara también desempeña un rol destacado en el documental. A pesar de que en la mayoría de las secuencias de Grissinópoli se componen mediante ángulos rectos, la presencia de ángulos picados y contrapicados es especialmente relevante en las primeras y últimas secuencias del documental. Los ángulos contrapicados sirven para magnificar al sujeto que representan y los picados, para empequeñecerlo, motivo por el que es interesante hacer la comparación entre la manera en que se inicia y la forma en que termina este relato. Así, el comienzo del documental, cuando se enuncia el propósito de los obreros y su situación de vulnerabilidad en la fábrica, aparecen ángulos picados de la trabajadora en su recorrido por la Universidad de Buenos Aires y ángulos contrapicados de los estudiantes que la observan mientras da su parlamento. Por el contrario, al término del mismo, cuando tiene lugar el resultado de la votación en la Legislatura porteña y se aprueba la ansiada norma que permite la autogestión, la cámara registra la situación inversa, ya que en esta ocasión son los trabajadores quienes aparecen representados a través de ángulos contrapicados y el diputado Julio Crespo Campos, su oponente, con picados. Una oposición en términos formales que muestra la el posicionamiento del documental y la retórica visual que el mismo contiene.
3.2.3. Metáforas
En este punto es cuando entran en juego las metáforas visuales que proyecta el documental, las cuales funcionan como mecanismo de estructuración conceptual a partir del cual se organiza la experiencia histórica, ya que las metáforas implican “todas las dimensiones naturales de nuestra experiencia” (Lakoff y Johnson, 2012: 280)[6]. La descripción del uso del ángulo de la cámara realizada líneas más arriba facilita una primera aproximación a ellas. En este sentido, la modificación del uso del ángulo utilizado -picado y contrapicado respectivamente- para representar a los sujetos del documental en dos momentos cruciales de la estructura del relato como son su planteamiento y su desenlace funcionan como mecanismos de registro, metafórico, de la evolución de los trabajadores de la fábrica a lo largo de la trama: los mismos han pasado de ser trabajadores de una empresa en quiebra acechada por la crisis a personalizar la experiencia de la autogestión y configurarla como una alternativa viable para superar dicha crisis. Asimismo, el uso distinto del ángulo de la cámara establece una segunda metáfora, aunque en esta ocasión asociada a los personajes y los modelos económicos que simbolizan. La misma se establece en la secuencia de la votación de la ley, en la que el único personaje que se muestra contrario a la materialización de este emprendimiento, en su rol de oponente, es representado a través de ángulos picados y los sujetos a través de ángulos contrapicados. Una nueva metáfora que contrapone el modelo que alegóricamente representa el diputado Julio Crespo Campos, el neoliberalismo, a la autogestión de empresas como emprendimiento alternativo surgido con la crisis de 2001. Por último, además de variación y oposición, las metáforas también funcionan como recursos de justificación de las acciones de los sujetos. Esta metáfora puede observarse durante la visita de la operaria a la UBA solicitando ayuda para el fondo de huelga de los trabajadores, único sustento con el que cuentan en ese momento. Durante su disertación, en una de las aulas, en la cinta se superpone un primer plano de los apuntes de una de sus estudiantes con las palabras, en over, de la obrera. En el texto se puede leer el título, de la obra de Thomas Kuhn, Las revoluciones como cambios del concepto del mundo. Esta metáfora, a través del montaje, se configura como un signo de la defensa que el documental hace a favor de la autogestión, justificando sus acciones.
3.2.4. Intertítulos
El uso de intertítulos en el documental también es significativo, no por su cantidad sino por su iteración a lo largo de la trama y el cumplimiento de varios roles de éstos en la misma. Ello se aprecia desde la primera secuencia de la cinta, con la aparición de un intertítulo que da inicio al documental, en el que se exponen distintos datos económicos acerca de la crisis de 2001 y el surgimiento de los emprendimientos autogestivos, respuesta a tal crisis. El texto cumple un rol referencial, pues ubica al espectador en un espacio y en un tiempo determinado. Pero a su vez, este dispositivo ejerce de paratexto, ya que predispone a los espectadores y posiciona al autor del relato. Esta condición se aprecia en la jerarquización que se hace de la información -cuatro párrafos en los que se prioriza la exposición de las causas de la crisis para atender después a sus consecuencias y finalizar legitimando la ocupación de fábricas-, y en el rol a la vez acusador y defensor del texto, que responsabiliza de la situación a las políticas neoliberales llevadas a cabo en los 90 y se muestra partidario de la actitud de los trabajadores de las empresas autogestionadas, como única vía de escape posible. Asimismo, a lo largo del documental aparecen de manera repetida numerosos mensajes escritos, ya sea a través del uso de pancartas o folletos, que también a modo de intertítulo rezan, entre otros enunciados: “Grissinópoli tiene una esperanza”, “Luchamos por trabajo” o “Grissinópoli ¡Presente!”. En estos casos, se trata de herramientas que funcionan para reivindicar la ocupación de la empresa y que, a su vez, constatan los cambios registrados por los obreros de la empresa, como el cartel “Venta de grissines. Producción obrera” colocado tras la reunión de los trabajadores de la fábrica, secuencia en la que explícitamente toman conciencia de su nueva situación.
3.2.5. Sonido
El sonido del documental, a través de diálogos, ruidos y música, es otra técnica importante que dota de sentido al relato. Con respecto a los ruidos, los mismos están presentes de manera protagónica en varias secuencias, subrayando la relevancia de tales imágenes. Ello puede comprobarse en los extractos (secuencias 3 y 16) que tienen lugar en el interior de la fábrica, donde el ruido de las máquinas trabajando ejerce su hegemonía sobre las figuras de los obreros trabajando, a través del cual se comprueba la capacidad de los obreros de autogestionarse. Por su parte, el recurso de la música también es relevante, a pesar de aparecer únicamente en dos ocasiones. La más importante tiene lugar en la secuencia 28 cuando aparece, heterodiegéticamente, en el homenaje que reciben los operarios que permanecieron en la empresa tomada una vez su actividad ya es legal y han conseguido su objetivo. Esta melodía, de carácter instrumental, está presente en toda la secuencia, aunque no tiene protagonismo hasta que una de las trabajadoras, la encargada de conducir el acto, comienza a nombrar a cada uno de sus compañeros. En ese momento el documental pasa a mostrarnos los rostros en primer plano de varios asistentes para después hacer un recorrido de imágenes de la propia trama ya emitidas, en las que se refleja uno a uno a los obreros que ocuparon la empresa en distintas situaciones, todas ellas relacionadas con la consecución de su objetivo. La función de la música aquí es la de enfatizar la emotividad que se desprende de las imágenes, personalizando pero sobre todo, dramatizando las dificultades que los sujetos han atravesado.
3.2.6. Entrevistas
Por último, entre los recursos cinematográficos que destacan del documental se encuentran cuatro pequeñas entrevistas, formuladas a trabajadores que mantienen la ocupación de la fábrica. Estas están ubicadas en distintos puntos del relato: inicio, ecuador y final -secuencias 5, 15 y 23-. Son declaraciones equitativas en cuanto al género de los testimonios que se reproducen -dos hombres y dos mujeres-, el tiempo que ocupan –no más de un minuto cada una de ellas-, coincidiendo el lugar de registro en todas ellas: el interior de la fábrica. También el plano utilizado para validar las palabras de los sujetos es el mismo: se hace uso del primer plano y del plano en detalle, registrándose movimientos de cámara sobre su propio eje y siguiendo las acciones de los personajes. En lo que respecta al contenido de las declaraciones de las entrevistas, éstas funcionan para recoger información en torno a los conflictos internos de los protagonistas -principalmente sobre la organización interna de la fábrica, cómo les ha afectado el encierro y las motivaciones que les auspician a mantenerlo-. Con estos datos se puede accede a otra de las funciones que las entrevistas cumplen en el relato: acercarnos a la intimidad de la fábrica, haciéndonos partícipes de una situación nada idílica en las primeras opiniones, la cual va transformándose al final, con la aseveración del último obrero entrevistado, en la que constata la unidad de los trabajadores y su adaptación al grupo.
4.- Consideraciones finales
Del análisis estructural y formal que acabamos de exponer se derivan dos conclusiones principales. La primera de ellas es que el documental Grissinópoli reproduce una estructura narrativa tradicional, a través de un argumento lineal y tripartito, en la que se focalizan las figuras de los trabajadores autogestionados frente a otros actores participantes de esta experiencia histórica. En segundo lugar, del análisis se desprende que el relato utiliza unos procedimientos formales que refuerzan el punto de vista de los trabajadores autogestionados, justificando, defendiendo y posicionándose a favor de las acciones que estos llevan a cabo.
Así, hemos asistido a un relato en el que la experiencia de la autogestión de empresas es construida como una historia con un principio, un desarrollo y un final feliz, como si de una narración de ficción se tratara, tal y como critica el historiador Robert A. Rosenstone. Una representación cerrada del pasado en la que, continuando con los déficits expuestos por este historiador, se ha puesto el foco en los avatares de los trabajadores autogestionados, subordinando el rol ejercido por otros actores que participaron en el movimiento de empresas recuperadas. En este sentido, llama la atención la construcción que se realiza de la figura de los protagonistas, pues a partir de la exposición de las distintas funciones que aparecen en el relato constatamos que estos reproducen la estrategia del viaje del héroe en los mismos términos que los formalistas rusos, con Vladimir Propp a la cabeza, expusieron en sus teorías hace casi un siglo. Del mismo modo, tampoco pasa desapercibida la representación de los trabajadores a partir de la asignación de conceptos de la doctrina del primer peronismo, especialmente su percepción del trabajo como fuente de dignidad de la persona y la posición central que ocupa la familia, pues esta se configura como principal motivación para que estos lleven a cabo la ocupación de la fábrica y posterior autogestión de la misma.
Estos rasgos estructurales se ven potenciados en la dimensión formal que plantea el relato. Así, como se señalaba al principio siguiendo los postulados de David Ludvigson en torno al estilo utilizado en los documentales históricos, Grissinópoli reproduce una de las modalidades de representación propias de estos trabajos, el cine directo. Una apuesta que a pesar de caracterizarse por la mínima intervención del realizador a la hora de registrar las imágenes, en este caso manifiesta un posicionamiento o punto de vista a favor de los sujetos representados en el relato. Esta conclusión es perceptible tanto en la selección de los encuadres y en el movimiento de la imagen a través del montaje como en la música utilizada, que dramatiza las acciones de los protagonistas. Pero fundamentalmente se hace visible en las metáforas visuales que impregnan el relato, las cuales funcionan para organizar la experiencia histórica representada en el documental, bien jerarquizando la información, bien justificando las acciones de los protagonistas y defendiendo su postura, oponiéndola a la de otros personajes que forman parte de la narración, la cual queda rechazada a través de esta vía de representación.
Un análisis estructural y formal que nos mueve a una reflexión más profunda en torno a las representaciones históricas que hace el cine documental. Porque los elementos aquí expuestos, ¿se comportan como límites de la representación o en realidad son oportunidades para (re)construir esa pequeña porción del pasado que fue la autogestión de empresas en Argentina en el contexto de la crisis de 2001? En este sentido, conviene señalar que el cine es un medio de comunicación que precisa de unas condiciones especiales en lo que respecta a su dimensión receptiva, elementos que sobrepasan los límites de este artículo pero que, sin embargo, se relacionan con el concepto de documental histórico: el tratamiento creativo de la realidad histórica. Y es precisamente esta necesidad que tiene el discurso fílmico de transmitir el pasado de manera atractiva la que justifica la utilización de determinadas estrategias narrativas. Mecanismos que, desde nuestro punto de vista, no se contraponen a la representación legítima del pasado, tal y como llevan a cabo otros discursos históricos, como por ejemplo los de carácter escrito.
De hecho, en el caso que aquí hemos abordado sobresale una conclusión: la constatación de que se han usado procedimientos de construcción de sentido coherentes con la realidad histórica representada. En este sentido, el documental analizado cumple con varias de las funciones enunciadas por Michael Renov[7], y son numerosos sus puntos fuertes. Entre ellos, la información y los conocimientos que transmite sobre la realidad histórica que aborda, como los aspectos relacionados con la crisis de 2001, el surgimiento del emprendimiento autogestivo como respuesta a la misma, el desarrollo intrínseco del proceso legal para materializar dicha iniciativa o el ambiente social que reinaba en ese momento.
Todo ello nos lleva a concluir que los recursos discursivos utilizados en Grissinópoli no dotan sino de valor añadido al documental, multiplicando las posibilidades de lectura del mismo por parte de la audiencia y, en paralelo, fomentando su capacidad crítica. Unas funciones que todo relato sobre el pasado deberían cumplir.
5.- Bibibliografía
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Notas
[1] En las sucesivas alusiones al documental, el título es acortado al nombre de la empresa recuperada: Grissinópoli.
[2] La autogestión fue motivada, además por la desindustrialización y el desempleo, por la creciente precariedad laboral, que se acentuó a medida que la economía entraba en depresión. Así, a partir de 1998, a las reducciones de personal se sumó la acumulación de deudas salariales, la generalización del pago en vales y en forma fraccionada, fuertes deudas provisionales, motivos por los que surgieron estos procesos de autogestión, que se llevaron a cabo “a través de la acción directa de la toma y ocupaciones de empresas, a veces durante meses (Dávolos y Perelman, 2005: 205).
[3] Durante la década de los años 90 y en paralelo al empeoramiento económico y el aumento de los conflictos sociales, surgieron numerosos grupos de cine documental militante en Argentina. Del mismo modo, trabajos de autores independientes también reflejaron estas problemáticas. Ambos tipos de trabajos se caracterizaron por sus objetivos de denuncia, contrainformación y cambio social, y se diferenciaron del cine argentino militante de los años 60 y 70 en “la ocupación del espacio público por parte de las producciones contemporáneas” (De la Puente, 2011: 174).
[4] Todas las citas de textos que no han sido publicados en castellano han sido traducidas por la autora de este artículo.
[5] La misma responde al componente simbólico que presenta un espacio singular como es la Universidad de Buenos Aires (UBA), “cuya historia política defiende la relación entre el movimiento obrero y el estudiantil (Gionco, 2011: 619).
[6]Estos autores son los responsables del desarrollo de la teoría conceptual de la metáfora, la cual entiende que la función de esta figura en una narración es organizar la experiencia histórica representada en ella. La misma responde a la capacidad de estructurar que tienen las metáforas, ya que esta “impregna toda la vida cotidiana, no solo el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción” (2012: 39).
[7] Entre las mismas destacan la visibilización y explicación de un tema relevante dentro del contexto histórico en el que se enmarca. Renov, Michael (1993), “Toward a poetics of documentary” en Michel Renov (ed) Theorizing documentary,Routledge, New York & London, pp 12-36.
La editorial Imago Mundi se ha convertido en los últimos años en uno de los sellos que más atención ha prestado a los estudios sobre cine y audiovisual. La publicación del exhaustivo trabajo de Paola Margulis que, como lo indica la propia autora, es una reelaboración de su tesis doctoral, así lo confirma.
Argentina dio la bienvenida al siglo XXI registrando una de las crisis más profundas de su historia. El estallido popular de diciembre de 2001 provocó la disolución del modelo neoliberal que había regido el país desde la última dictadura militar (1976-1983), el cual se había profundizado durante los gobiernos de Carlos Menem (1989-1999) y Fernando De la Rúa (1999-2001). Con el plan de convertibilidad como buque insignia, Argentina permitió la entrada masiva de inversión extranjera en el país, decisión que en el largo plazo se tradujo en nefastas consecuencias: por un lado, en un importante nivel de desindustrialización y el adelgazamiento del tejido productivo del país y, por otro, a medida que avanzaba la década de los noventa, en altos índices de desocupación y pobreza. El conjunto de estos indicadores motivó que la población civil extendiese su desconfianza hacia partidos políticos e instituciones, dando lugar a la aparición de nuevos actores sociales en la esfera pública. Estas resistencias al neoliberalismo tuvieron en el movimiento de empresas recuperadas uno de sus principales exponentes[2].
Este artículo analiza, estructural y formalmente, la película Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Para elaborar el análisis estructural se ha partido de los postulados de la teoría estructuralista, que entiende que todo relato es un texto con una “estructura común, la cual da acceso a un conjunto de unidades y reglas” (Pampillo, Albajari, Di Marzo, Lotito, Méndez y Sarchione, 2004: 25). Esta parte del trabajo presenta varios elementos. En primer lugar, se expone el argumento que presenta la cinta, procedimiento del que se extrae su modelo de desarrollo. Los acontecimientos y los actores que ejecutan tales acciones constituyen el segundo elemento del análisis, con los que descubriremos las relaciones de causalidad que el relato establece, además de que nos proporcionarán los roles que presentan sus actores y las relaciones que entre éstos se desarrollan. Con ellos se accede, siguiendo los postulados de Roland Barthes, a los dos primeros niveles de sentido que contiene todo relato o instancias de descripción, las cuales luego deben ser colocadas “en perspectiva jerarquizada” (Barthes, 1991: 12). Pero una narración no acaba con la exposición de los acontecimientos y la lógica que siguen sus acciones. Todo relato se establece en un tiempo y en un espacio determinados, elementos discursivos que constituyen el tercer nivel de sentido que defiende el semiólogo francés y que aquí se presentan a través de los lugares que aparecen en la película, el orden, la duración y la frecuencia temporales, así como del modo y la voz narrativa utilizados. En lo que respecta al análisis formal, la búsqueda de la gramática del texto se ve completada a través de la aproximación a las estrategias audiovisuales más sobresalientes que se desprenden del visionado del relato, así como la modalidad de representación documental que utiliza: el cine directo.
Este documental es una narración cuyo argumento se desarrolla linealmente, a través del esquema tripartito planteamiento, nudo y desenlace. Las dos primeras secuencias constituyen el planteamiento del relato, un espacio en el que el espectador conoce las causas que provocaron la ocupación de la empresa y los objetivos de las personas que viven en ella: la quiebra de la fábrica y su propósito de gestionarla autónomamente. La importancia de estas secuencias es indudable pues nos aproximan, por primera vez, a la construcción que este trabajo hace de la crisis de 2001, que se desarrolla durante el nudo del relato (secuencias 3 a 24). La misma se plantea como conflicto: de un lado se presenta la batalla legal que tendrán que enfrentar los empleados tras ocupar y poner a producir la empresa, y de otro los problemas personales que deberán sortear los mismos protagonistas, ya que la ocupación de la fábrica no responde a una decisión voluntaria sino que fue la propia crisis económica, materializada en el abandono de la empresa por su parte de sus dueños y la amenaza del desempleo al que se veían abocados los trabajadores, la que les movió a tomar tales decisiones. Finalmente, en las últimas secuencias –de la 25 a la 28- se desarrolla el desenlace de la narración, el cual está constituido por la votación en la Legislatura de Buenos Aires de la modificación de la ley de concursos y quiebras, que permitiría a los obreros autogestionarse legalmente y su posterior aprobación. El documental termina así con la consecución del objetivo marcado en su planteamiento. Una estructura que permite delimitar el modelo de desarrollo argumental, orientado a una meta, que sigue el relato. El mismo reproduce el estilo clásico de las películas de Hollywood y consiste en la proyección de unos sujetos que persiguen un objetivo, el cual, tras superar algún tipo de dificultad, se obtiene. Ello queda constatado en el análisis de las funciones en las que se proyecta el relato, que reproducen la clásica estrategia formalista del viaje del héroe. Así, los trabajadores de esta fábrica, según la tipología presentada por Sánchez Escalonilla, responden a la categoría de “campeones o guerreros” y se caracterizan por su “valor, fortaleza en la lucha y amor a una causa justa”(Sánchez-Escalonilla, 2002: 57).
El análisis de funciones y acciones presentes en este documental nos lleva a afirmar que la representación de la experiencia de la autogestión de empresas está focalizada en las víctimas de la crisis, en aquellos sobre los que recayeron las consecuencias más negativas de la misma. Pero lo cierto es que los responsables de la misma también aparecen en la narración, aunque el relato únicamente les otorga presencia a través de las referencias y alusiones que de ellos hacen los sujetos. Estas descripciones son relevantes ya que las mismas explican y justifican las acciones llevadas a cabo por los protagonistas. Por eso, para acceder a esta información es necesario echar mano de otro de los elementos que forman parte de una narración: el tiempo. En Grissinópoli predomina el momento presentepero la representación de la experiencia de la autogestión a través de un caso concreto no está exenta de las alusiones y recuerdos que registran los sujetos. Esta “anacronía temporal” (Genette, 1999: 95), conocida como flashback o analepsis, se presenta en varias ocasiones, cumpliendo una función concreta: invisibilizar a los causantes que motivaron la ocupación de la fábrica. Ello puede apreciarse desde las primeras secuencias del documental y, en concreto, en el monólogo de una trabajadora, reproducido en la secuencia dos. De sus palabras se deduce el tiempo que llevan encerrados en la fábrica –tres meses- así como el momento presente del inicio del relato, agosto de 2002. Pero la relevancia de sus declaraciones es que las mismas dan a conocer los motivos que les movieron a ocupar la fábrica: su negación al cierre de la empresa, impuesto por los dueños, después de estar sin cobrar sus sueldos durante año y medio. Minutos después aparece otra analepsis que muestra al espectador, a través de una breve entrevista a otro de los trabajadores, cómo era la relación con los dueños. De dichas declaraciones se extrae que la comunicación entre ambos era buena, motivo que originó que los obreros fueran cediendo a las presiones impuestas por los gestores hasta llegar a la situación extrema que atraviesan. En ambos casos se trata de anacronías temporales indeterminadas e inconcretas, que no proporcionan información sobre el alcance o la duración de los hechos que están narrando, pero que cumplen otra función relevante: posicionar al discurso en el lado de los sujetos.
principales. La primera de ellas es que el documental Grissinópoli reproduce una estructura narrativa tradicional, a través de un argumento lineal y tripartito, en la que se focalizan las figuras de los trabajadores autogestionados frente a otros actores participantes de esta experiencia histórica. En segundo lugar, del análisis se desprende que el relato utiliza unos procedimientos formales que refuerzan el punto de vista de los trabajadores autogestionados, justificando, defendiendo y posicionándose a favor de las acciones que estos llevan a cabo.