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Miradas criminales, ojos de víctimas: imágenes de la aflicción en Camboya.

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Sánchez Biosca, Vicente. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Agustina Bertone

 Miradas criminales - tapa“Cuando pisé por vez primera el museo de Tuol Sleng llevaba en mi equipaje muchas lecturas, pero también y sobre todo muchas imágenes. Eran imágenes ‘desprendidas’, desarraigadas. Nacían de films, fotografías, filmaciones amateurs y esa universalización del turismo siniestro (dark tourism) que ha invadido nuestros viajes y su impacto sobre las redes sociales. Mas hay algo que jamás ofrece una imagen por perfecta que sea: los ecos, las reverberaciones, las proporciones” (17). Con estas palabras Vicente Sánchez-Biosca introduce la descripción de su ingreso a la prisión S-21, centro de interrogación, tortura y muerte, y bastión de la represión ejercida por los Jemeres Rojos en Camboya. Allí, 6000 mug shots o fotografías señaléticas halladas en la prisión luego de su cierre le pusieron rostro al sufrimiento y despertaron el interés del autor por indagar más allá, en sus usos y resignificaciones.

Para lograr su cometido, Sánchez-Biosca inquiere en materias en las cuales ha demostrado experticia por décadas: el análisis de la imagen cinematográfica, sus vastos conocimientos en regímenes totalitarios y la producción de imágenes tendientes a la construcción de la memoria. En esta ocasión, su interés lo lleva a examinar el genocidio camboyano y las imágenes que este produjo.

El libro se estructura en una introducción dividida en tres apartados –“El libro”, “El encuentro” y “Agradecimientos”– y cinco capítulos que ahondan en las diferentes instancias de análisis de las imágenes de la aflicción.

En el primer capítulo, “Imágenes de atrocidad y modalidades de la mirada”, el autor describe el lugar que ocupan las imágenes de desastres o sufrimiento humano en la memoria colectiva, y de qué forma contribuyen a su construcción, e insta a los lectores a sobrepasar el impacto de la primera mirada de modo tal de descubrir los interrogantes que la imagen aloja.

Dentro de la categoría de “imágenes de atrocidad”, introduce el concepto de imágenes de perpetradores que incluye aquellas “imágenes (…) registradas por los perpetradores como parte de la maquinaria de destrucción” (42). Siguiendo a Marianne Hirsch, Sánchez-Biosca considera a dicho registro un ejercicio de violencia que se suma a la violencia física y psicológica a la que son sometidas las víctimas. Sin embargo, las imágenes de perpetradores pueden presentarse de distintas formas, en diferentes contextos y con objetivos disímiles por parte de los ejecutores. Para dilucidar estas divergencias, el autor analiza tres casos paradigmáticos: en primer lugar, examina unas filmaciones ordenadas por el Ministerio de Propaganda nazi en el gueto de Varsovia, en 1942. Su objetivo era la educación del pueblo alemán a partir de la coacción sobre los judíos con el fin de exponer sus miserias y aberraciones, en otras palabras, justificar la necesidad de su eliminación. A continuación, se presenta el caso de fotografías tomadas por la Policia Militar estadounidense en la prisión de Abu Ghaib, en 2003, en las que el carácter de aficionadas da lugar a la profanación y al sadismo. Por último, presenta el caso del video viralizado por internet, en el que un miembro del ISIS ejecuta a un periodista estadounidense frente a la cámara. En él, la novedad está dada por la presencia de la muerte inminente, que, en un doble proceso, predice el futuro sobre el presente de la imagen del sufrimiento y, una vez consumado el acto de muerte, se recuperan los signos del pasado que nos adelantaban el desenlace: gestos, miradas, tonos de voz que nos anticipaban la presencia de la muerte. El autor concluye que aunque no haya imágenes de la ejecución, en las imágenes de atrocidad, la muerte es una presencia constante.

En el capítulo segundo, “Del ojo escrutador de la víctima a la mirada fundadora”, nos introducimos en el análisis de los mug shots hallados en la prisión S-21. El recorrido que propone el autor comienza por el presente, reflexionando sobre el creciente interés en el turismo de catástrofes. Los “lugares del sufrimiento humano” (64) se han convertido en la principal atracción de los servicios turísticos y, lejos de una aproximación improvisada, se ponen en juego estrategias multidisciplinarias tendientes a acercar al visitante al trauma. En el caso del Tuol Sleng Genocide Museum[1], la exhibición en paneles de las fotografías de fichaje forman parte de las maniobras para lograr dicho objetivo, junto con la exhibición de los grilletes, elementos de tortura y objetos de uso cotidiano dentro de la prisión. En este sentido, Sánchez-Biosca reflexiona sobre la funcionalidad de la captura fotográfica en la cadena de muerte (iniciada una vez que el prisionero ingresaba a S-21) e intenta recuperar el momento en que las miradas se cruzaban: la del perpetrador detrás de la cámara y la del sujeto fotografiado que no es otra que la del traidor. En la cadena, el instante de la toma fotográfica, era su condena a muerte. A continuación, el autor indaga en la importancia que la prisión S-21 tuvo para el régimen jemer ya que no se trataba solo de concretar la muerte sino que los prisioneros debían contribuir a que la rueda siguiera girando mediante la confesión de nuevos traidores al régimen.

El tercer capítulo, “La propaganda por el trauma: estrategias de conmoción”, recupera el proceso de resignificación de la prisión S-21 y las fotografías halladas en él, una vez abolido el régimen de los Jemeres Rojos en manos del ejército vietnamita. Dicha transformación fue fundamental para justificar la ocupación de Kampuchea Democrática y fue promovida tras la entrada a la ciudad fantasma de Phnom Pehn, en enero de 1979, y el descubrimiento de la prisión S-21 en los días posteriores a la ocupación. Junto con los soldados, recorrieron la ciudad un grupo de reporteros encargados de documentar, a través de la lente, todo a su paso. En este caso, interesa el material que resulta del recorrido por la prisión en el que se registran cadáveres, elementos de tortura, desplazamientos por los pasillos y habitaciones del edificio, y pilas de biografías en las que se incluían los mug shots. Esta filmación, recuperada en el año 2009, presenta un elemento esencial en la estrategia implementada por Vietnam para legitimar la toma de Kampuchea Democrática (nombre dado a Camboya durante los cuatro años del régimen de los Jemeres Rojos).

A continuación, Sánchez-Biosca reflexiona sobre el contexto internacional y los peligros que rodeaban a Vietnam, y define otras estrategias utilizadas por el gobierno vietnamita: la vinculación con prácticas propias del nacionalsocialismo alemán, el proceso criminal iniciado a los líderes de los Jemeres Rojos y la apertura del museo, entre otras. En torno a esta última, se tejieron estrategias particulares tendientes a visibilizar la violencia ejercida por los Jemeres Rojos, con el objetivo de “sumir al espectador en una experiencia patética, evacuando los componentes cognocitivos“ (117), es decir, se abandona cualquier intención intelectual para dar paso a la conmoción. Además de la apertura del museo –cuyas visitas fueron autorizadas a organismos internacionales, en un primer momento, y a la población civil camboyana, en segundo término–, se impulsó la realización de documentales que pusieran en evidencia las atrocidades a partir de dos modelos bien definidos: “el políticamente implicado y el que se apoya en un discurso humanitario” (121). Del corpus de producciones realizadas, el autor se detiene en el análisis de tres documentales: Year Zero: The silent death of Cambodia (David Munro, 1979), y el díptico Kampuchea-Sterben und Auferstehen (1980) y Die Angkar (1991) de los documentalistas alemanes Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Por último, analiza el caso de algunas producciones de corte hollywoodense a partir de la implicancia internacional que denotan dichas películas, principalmente, en el contexto de la retirada vietnamita.

En el capítulo 4, titulado “Migraciones y retornos. La mirada estética y el objeto documental”, el autor examina la injerencia de agentes extranjeros en el estudio de los mug shots y la exportación de los mismos, en pleno proceso de restablecimiento democrático camboyano. Estos dos momentos trajeron aparejados “el redescubrimiento del archivo por parte de profesionales americanos, su anotación y reestructuración siguiendo estándares rigurosos en la disciplina archivística, pero también la intervención del circuito propio del arte, con sus museos y galerías, sus criterios de observación y sus interrogantes éticos” (136). En este proceso, los fotógrafos Chris Riley y Douglas Niven, autorizados para limpiar y catalogar los negativos de las 6000 fotografías, descubrieron que los retratos hallados en las biografías de los prisioneros eran recortes de originales que aportaban información valiosa para entender el contexto del registro, los cambios de estrategias con respecto al fichaje, y el trato a los prisioneros, entre otros aspectos. Así, descubrieron que las fotos fueron tomadas en diferentes lugares de la prisión, incluso en los patios exteriores o en las mismas celdas y que, en algunos casos, aparecían otros prisioneros en el encuadre o los hijos pequeños, en el caso de algunas mujeres. Este trabajo de recuperación fue materializado en diversos formatos: la producción de un documental, la edición de un libro-catálogo, una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York [MoMA]. Frente a esta diversificación de las fotografías a lo largo y ancho de occidente el autor se pregunta “¿qué actitud, qué mirada, suscitar en el ser vivo que contempla a un muerto cuando bucea en un libro o en una exposición?” (143) y responde apelando a la fascinación que le provoca al espectador enfrentarse con la imagen de la angustia humana frente a la muerte inminente. “En ellas, un breve instante de acción sugiere lo que ya ha ocurrido (desde la perspectiva temporal de su contemplación) y lo que sucederá en breve (desde el tiempo congelado de la foto)” (144).

En el mismo periodo, y mientras las fotografías emigraban, Rithy Panh, un sobreviviente de S-21 y prestigioso cineasta que ha dedicado su carrera a documentar las consecuencias del genocidio perpetrado por los Jemeres Rojos, regresó a Camboya con la intención de filmar un documental a partir del retrato de Hout Bophana, una joven camboyana que fue detenida acusada de atraer a su marido, un camarada jemer, en una red conspirativa y cuya única prueba en su contra fueron cartas de amor. Para el director del documental, Hout Bophana ilustraba los valores de Camboya antes de la llegada al poder de los Jemeres Rojos. El producto final fue Bophana: une tragédie cambodgienne (1996) y encarna, metonímicamente, la tragedia ocurrida en Camboya.

El quinto y último capítulo se denomina “De los perpetradores: el retorno de su mirada”. Tras haber dedicado los cuatro capítulos anteriores a las víctimas y sus retratos, Sánchez-Biosca dedica el apartado final a analizar algunas producciones dedicadas a los verdugos. S-21. La machine de mort khmère rouge es un documental realizado por Rithy Panh en 2003 en el que guardias, interrogadores, fotógrafos, entre otros empleados de la prisión, rememoran y representan sus tareas habituales. En este contexto, sus figuras son enfrentadas con las de las víctimas, tanto las expuestas en los mug shots como los sobrevivientes Vann Nath y Chum Mey que conviven en numerosas escena con los perpetradores.

Para entender la lógica de esta convivencia, el autor expone el trayecto legal recorrido por el Estado camboyano y diferentes organismos internacionales que finaliza en 2009 con la puesta en marcha del primer proceso judicial al que fuera director de la prisión  S-21, Kaing Guek Eav, alias Duch. Es a esta controversial figura a quien Sánchez-Biosca le dedicará lo que resta del capítulo, encarnando en él los aspectos más disímiles y contradictorios de la naturaleza humana. Dice el autor: “El caso Dutch (denominado 001 por las ECCC[2]) constituyó un acontecimiento público sin precedentes en la vida del país sobre las consecuencias del período jemer rojo, a la vez esquivado y latente” (170). En un ejercicio de postmemoria, los descendientes de las víctimas participaron activamente del proceso que tuvo enormes repercusiones históricas, conmemorativas y sociales para el pueblo camboyano, a treinta años de ocurrido el genocidio. Aquí es donde los rostros reflejados en los mug shots cobran vida a través de sus familiares, compañeros y testigos acusando a sus verdugos, y más precisamente, a Duch. En particular, el autor analiza el caso del prisionero Out Ket, cuya fotografía fue hallada en el año 2009 y proyectada por primera vez durante el juicio, frente a su esposa e hija. Su descubrimiento materializó el dolor padecido por su familiar, y al mismo tiempo, les permitió hacer el duelo que estuvo suspendido durante décadas.

Simultáneamente, se analizan los vestigios de humanidad que pueden encontrarse en el exdirector de S-21 a partir de algunos testimonios y casos en los que se demuestra benevolencia en su accionar. Entre ellos, se analiza otra producción documental en la que Rithy Panh le da la palabra a Duch: Duch, le maître del forges de l’enfer (2011).

Para finalizar, Sánchez-Biosca, a partir de las imágenes producidas por Rithy Panh, se centra en la recuperación de dos aspectos de Duch que colaboran a desentrañar su comportamiento: en primer lugar, lo que Panh denomina la memoria del cuerpo: “Bajo los regímenes totalitarios, los cuerpos son minuciosamente domeñados y se tornan disciplinados. No solo los de sus líderes, también los que, sometidos a la liturgia cotidiana, se reconocen en la sumisión al partido más por sus comportamientos, la severidad del rostro, su uniforme, su recitado de consignas y su lenguaje hipercodificado que por una ideología abstracta” (194). Y por último, su risa, esa mueca incomprensible que ha quedado grabada en la memoria del documentalista y sobreviviente Rithy Panh y que el autor descubre como acto de autoprotección e instrumento para alargar la pausa y construir su contrargumento.

En este texto, que pretende ser, no solo un ensayo, sino un libro de historia, Sánchez-Biosca nos presenta un análisis minucioso de un acontecimiento histórico, la tragedia camboyana que continúa viva en la memoria de su pueblo, y lo hace a través de sus imágenes de una manera precisa e intensa. En sus páginas se advierte la intención del autor de desentrañar los sentidos, tanto en el plano de la intelectualidad como en el plano afectivo, consciente de que continúa siendo una herida abierta, no solo para el pueblo camboyano, sino que la experiencia que recupera Tuol Sleng y los registros fotográficos de las víctimas que allí se exponen, pueden interpretarse metonímicamente como un hito más de la escalada de violencia institucional que ha caracterizado al siglo XX y ha dado como resultado millones de pérdidas humanas resultado de prácticas ilegítimas. Sin olvidar esto, Sánchez-Biosca nos propone reflexionar en torno al sufrimiento humano presente en los vestigios de vida de las víctimas, aunque “hagamos lo que hagamos con ellos (y estamos condenados a no abandonarlos), jamás lograremos ahogar su grito” (208).

[1] El término Tuol Sleng hace referencia al museo mientras que la nomenclatura S-21 se utiliza para referirse al momento en que operó la prisión.

[2] Extraordinary Chambers in the courts of Cambodia (Salas Extraordinarias en los Tribunales de Camboya).

Revolución y democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984).

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Campo, Javier. Buenos Aires, CICCUS, 2017.

Por Tomás Crowder-Taraborrelli

Rev y Dem - tapaEs indudable que el cine político argentino es uno de los más reconocidos en el mundo no solo por la valentía de sus realizadores, que arriesgaron sus vidas frente al aparato represor de las dictaduras, sino también por sus innovaciones formales y estrategias de producción. Javier Campo analiza en Revolución y Democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984) un grupo destacado de películas para entender esta época marcada por el terrorismo de Estado y los años de transición hacia un sistema democrático. Algunos de los films analizados en este nuevo libro de Campo son: Olla popular (Gerardo Vallejo, 1968), Informes y testimonios: La tortura política en la Argentina 1966-1972 (AA.VV., 1972), Montoneros, Crónica de una guerra de liberación (Cristina Benítez, Hernán Castillo 1976), Las vacas sagradas (Jorge Giannoni, 1977), Las AAA son las tres armas (Grupo Cine de la Base, 1977), Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), y Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverría, 1983).

El autor conoce estos documentales como pocos investigadores y en su pesquisa establece, con claridad y profundidad, la resistencias y rupturas formales articuladas por estas películas. Cabe destacar que en este nuevo libro el autor se ocupa de un grupo de documentales poco estudiados, aquellos realizados por cineastas argentinos en el exilio. Revolución y Democracia se resiste a una lectura simplista de la historia argentina. Campo quiere mostrarle al lector que hay continuidades entre procesos políticos y sociales, y que la producción documental argentina nos permite profundizar sobre la riesgos estéticos y personales que estos cineastas asumieron para representar su contexto político y social.

En los dos primeros capítulos del libro, se recobran las conclusiones principales de su análisis del cine documental político desde 1968 a 1989, para luego examinar con pericia aquellos documentales precursores en la denuncia de prácticas genocidas. En el tercer capítulo, Campo desarrolla su estudio sobre los films rodados en el exilio, enfocándose en directores que formaron parte de organizaciones armadas. En el cuarto y último capítulo, despliega con mayor amplitud los hallazgos de su investigación, que obligan al lector a reconsiderar las continuidades y rupturas no solo en las propiedades formales de los films, sino en las modos de contar y pensar nuestra historia.

El cine documental político es una expresión artística fundamental para entender la reciente historia Argentina. El autor estima que entre 300.000 y 500.000 argentinos se exiliaron durante la última dictadura[1]. Muchos de ellos pertenecían a los círculos intelectuales y concebían al cine como una herramienta de difusión y reflexión. Campo señala que, lamentablemente, los documentales que analiza tuvieron poca difusión en su época. Emilio Crenzel, citado en el texto del autor, registra un cambio importante en las estrategias de intervención histórica que los exiliados concebían: “De la acción por la lucha revolucionaria, hacia la defensa de los derechos humanos, las narrativas viraron de manera brusca en el exilio, dando cuenta de una rotunda derrota política de las organizaciones armadas” (30). A diferencia de otros investigadores, Campo le da especial valor a los testimonios de los protagonistas en los films, y acude a ellos para ilustrar los debates entre militantes sobre la capacidad revolucionaria de la lucha armada. Al igual que en su publicación anterior, Cine Documental argentino: Entre el arte, la cultura y la política (2012), Campo desarrolla –en Revolución y Democracia– una eficaz taxonomía del testimonio para definir tres vertientes: la erudita, la personal y la denuncialista. Esta clasificación del testimonio invita al lector a reflexionar sobre el peso fenomenológico de una declaración frente a cámara.

Asimismo, Campo invita al lector a revisar aquellos documentales que incluyen testimonios claves para entender la articulación de un discurso en favor de la democracia y de los derechos humanos. Según el autor, en su forma más elemental, el testimonio “informa sobre las circunstancias particulares de una vida” (92) y le confiere a las vivencias una carga de verosimilitud: “Valor de la verdad que adquiere” (22). Por ejemplo, el testimonio de Hebe de Bonafini en No al punto final (Jorge Denti, 1986), documental en el que la fundadora de Madres de Plaza de Mayo afirma que los desaparecidos lucharon por la democracia, a lo que Campo agrega: “un concepto ajeno a las narrativas revolucionarias a las que adscribían buena parte de las víctimas del terrorismo de Estado” (62). En Todo es ausencia (Rodolfo Kuhn, 1984), otro importante documental de la década del 80, se entrevista a Bonafini, donde la dirigente asume su postura de no aceptar la devolución de restos humanos. De esta forma, Campo rescata testimonios vitales para acompañar una política de derechos humanos desde las organizaciones de derechos humanos y un Estado democrático. Revolución y Democracia interpela al lector a considerar el posible impacto emocional del testimonio que obligaba al espectador a tomar una posición ética y política frente a los horrendos crímenes denunciados. Como bien dice el investigador, en ciertas instancias, la cámara funcionaba a la manera de un juez: “Sin dudas los testimonios más detallados, y particularmente inquietantes, son aquellos que repasan la forma en que se realizaban las torturas. Inclusive son contadas cuestiones íntimas” (61).

¿Cuáles son, entonces, las características esenciales del cine documental político según el autor? Basándose en su lectura de investigadores argentinos como Octavio Getino, Susana Velleggia, Mariano Mestman, Fernando Martín Peña, e investigadores de habla inglesa, como Bill Nichols, Patricia Zimmermann, Jonathan Kahana y Jane Gaines, entre otros, Campo establece que el cine documental político es contrahegemónico y aspira a representar a la sociedad desde un punto de vista ideológico de modo tal que el espectador pueda reflexionar sobre su realidad y contribuya a su transformación. El cine documental político, profundiza Campo, es muchas veces militante y apoya movimientos políticos y revolucionarios. A pesar que se dedica gran parte del libro a describir la crítica social que articulan los documentales, el autor nos recuerda que las estrategias formales utilizadas por sus realizadores “introducen lo no controlado en campo, [e] indican que la transmisión de mensajes políticos no ha sido lineal” (165). Por tanto, Campo considera que estas fisuras en la estructura formal de un documental, pueden ser instrumentales a la hora de animar el pensamiento crítico del espectador y porqué no, de los realizadores que forjaron una tradición cinematográfica nacional.

Como hemos señalado con anterioridad, el análisis de las estrategias formales es primordial en la pesquisa. Dentro de los conceptos clave que el autor considera están: la voz over, el testimonio, la animación, la imagen de archivo y el uso de intertítulos. Cuando discute la voz over, Campo cuestiona el rol dominante que se le adjudica al narrador, sosteniendo que muchas veces puede insinuar un tono irónico y socarrón. Este tipo de análisis le permite distinguir tres perspectivas: 1) formal, 2) abierta y 3) poética.   En líneas generales, la “perspectiva formal” tiene una estructura simétrica y articula un mensaje; la “perspectiva abierta” secunda un proceso de observación y esquiva explicaciones monológicas de la realidad, y la “perspectiva poética” es más accesible e imaginativa (siguiendo la conceptualización de Carl Plantinga).

En los últimos años, diversos investigadores de cine documental han concentrado su análisis en el manejo de ciertas imágenes de archivo a las que asiduamente recurren los documentalistas. Campo menciona las notables secuencias del bombardeo de la Plaza de Mayo en 1955 que aparece en documentales como La memoria de nuestro pueblo (Grupo de Cine 17 de Octubre, 1955). Dentro de la narrativa de este documental, argumenta el autor, el bombardeo es “una prueba de la agresión de la burguesía” (54). Otro ejemplo del uso de ciertas secuencias relevantes es la del remate bovino en Las vacas sagradas, de Jorge Giannoni (1977), que según Campo es uno de los documentales argentinos hechos en el exilio que analiza la historia argentina desde una perspectiva marxista.

Otra importante contribución de Revolución y Democracia son los apuntes críticos sobre las bandas sonoras de los films. Campo se suma de esta forma a otros investigadores argentinos destacados, como Pablo Piedras y Mariano Mestman, que a través de sus artículos interpelan al campo de estudios de cine documental a considerar el importante rol que ocupa el sonido y la música en el montaje: “la música señala la lectura particular de las imágenes que los realizadores pretenden orientar” (55). Se podría agregar, que algunos directores destacados, como Fernando “Pino” Solanas, pensaban que la música era una forma de interpelar a los jóvenes espectadores a sumarse al movimiento revolucionario. Canciones patrias, como el Himno Nacional Argentino o Aurora, acompañan imágenes de denuncia –hambre en las familias obreras, prostitución– para articular una crítica al Estado y al sistema económico capitalista. Campo rescata del olvido cortos como Olla popular (1968), dirigido por Gerardo Vallejo, miembro del Grupo Cine Liberación. En la última secuencia del film, Vallejo realiza un contrapunto de la imagen de una madre amamantando con el simulacro del salto de la púa sobre un vinilo, rayando la estrofa  “o juremos con gloria a morir” del Himno Nacional.

Revolución y Democracia es una nueva demostración de la dedicación y consistencia en los trabajos de investigación de Javier Campo. El investigador de cine documental puede encontrar en sus textos estudios sistemáticos y apasionados. A su vez, su escritura revela simpatía por un lector no tan acostumbrado a textos académicos. Sin duda, la intención de Campo es convocar a un público interesado en la política e historia argentina y exponerlo al registro fílmico de sus protagonistas. Al finalizar la lectura de Revolución y Democracia, no cabe duda que Campo siente admiración por la capacidad del cine documental de poder conjurar lo acaecido de una manera artística. En esta relación dialéctica entre lo plástico e histórico, el lector/espectador encontrará un espacio para el ejercicio de una conciencia crítica.

[1] La última dictadura militar argentina tuvo lugar entre 1976 y 1983. Durante el período 1976-1978 se produjo la mayor cantidad de exilios.

CEMA: archivo, video y restauración democrática.

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Balás, Mariel; Tadeo Fuica, Beatriz. Montevideo, FIC-UdelaR-ICAU, 2016.

Por Carmela Marrero Castro

 

Tapa-CEMALa construcción de un campo cinematográfico no se reduce a la existencia de un corpus fílmico, requiere –entre otros componentes– la confluencia de discursos que reflexionen sobre las obras ya sea desde la investigación académica, la escritura ensayística, la prensa especializada e incluso desde los espacios de diálogo y debate generados por los propios realizadores. En este marco, la publicación de CEMA: Archivo, video y restauración democrática acepta diferentes niveles de abordaje que involucran el proceso de recuperación de un archivo, el análisis del material recobrado y la existencia de un equipo interdisciplinario que se dedica a los estudios sobre cine y audiovisual en Uruguay. Cada una de estas capas da cuenta de una dimensión significativa en el proceso de configuración del campo cinematográfico uruguayo: la convergencia de discursos especializados que periodizan, legitiman, consagran y seleccionan las producciones nacionales.

El libro editado por Beatriz Tadeo Fuica y Mariel Balás, “reúne artículos y reseñas sobre la historia, las obras y el rescate del archivo del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA)” (11), una productora que se inició creando diapomontajes y se consagró con la realización de videos. La existencia de este grupo de realizadores se prolongó desde 1982 hasta mediados de los años noventa, un recorte temporal muy significativo en tanto remite al período de transición de la dictadura cívico militar a la democracia. El material producido por los miembros de CEMA fue rescatado gracias a un proyecto coordinado por Mariel Balás a través del cual se logró digitalizar un amplio y diverso conjunto de obras que generaron un corpus con la densidad suficiente como para ser analizado. Así, el proceso que sintetiza este libro evidencia dos dimensiones, por un lado, la parte operativa vinculada a los pormenores técnicos implicados en el trabajo de recuperación y digitalización de un archivo audiovisual, y por otro, el abordaje analítico y crítico de las obras, que reúne la mirada de diferentes profesionales especializados en el estudio cinematográfico.

El libro se compone de cuatro capítulos que abordan desde el marco histórico-regional hasta el catálogo de las obras recuperadas. En el primer apartado y en lo que refiere al contexto, Beatriz Tadeo Fuica traza un interesante paralelo: “Así como en los años sesenta y setenta el cine propició colaboraciones entre algunos realizadores del continente con el objetivo de contribuir a los movimientos revolucionarios, en los ochenta y noventa, el video pasó a considerarse una herramienta de información y creación necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época” (17).

Los colectivos de videastas surgieron en diversos países del continente y su presencia se manifestó en diferentes hechos. En primer lugar, como señala Tadeo Fuica, es importante destacar que el uso extendido y frecuente del video dio cuenta de la aceptación del soporte, principalmente en países sin industria cinematográfica o con un número importante de realizadores independientes. De hecho, diversos festivales con reconocimiento internacional, como el de La Habana y el de Mar del Plata, incorporaron las producciones en video como parte de sus programaciones. En segundo lugar, la aceptación del video también se hizo visible en la existencia de críticas cinematográficas sobre películas filmadas en este soporte, lo cual permite pensar que esas producciones eran consideradas parte de la cinematografía nacional. Finalmente, la existencia de colectivos de videastas en diversos países de la región (Brasil, Argentina, Perú, México, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Uruguay, Colombia y Chile), es otra evidencia del uso extendido del video y de las posibilidades expresivas que generó en ese período.

Los colectivos de cada país comenzaron a relacionarse entre sí y organizaron Encuentros Latinoamericanos de Videos. Estos espacios de intercambios promovieron la circulación de las producciones audiovisuales al tiempo que permitieron construir líneas de reflexión sobre la realización de videos en el contexto tan particular de América Latina en transición hacia la democracia. De hecho, una de las discusiones que el artículo de Tadeo Fuica recupera es la tensión entre “lo que se venía haciendo con el propósito de enfrentar las dictaduras y los nuevos roles que estos grupos asumirían en el presente democrático” (22). Los encuentros se sucedieron desde 1988 hasta mediados de los noventa, momento en el que los intercambios a nivel regional cesaron.

En lo que refiere a CEMA, se trató de un grupo de realizadores con una producción de videos prolongada en el tiempo que exploró diversos géneros y estéticas en diálogo con el contexto nacional. Según Tadeo Fuica, este colectivo “comenzó a trabajar en el año 1982, cuando sus miembros se acercaron a técnicas audiovisuales para luchar contra la dictadura militar y apoyar iniciativas de corte social” (23). La conformación de CEMA tuvo diversas consecuencias en la escena audiovisual uruguaya: la existencia de imágenes alternativas a las que en ese momento circulaban en la televisión, la creación de relatos audiovisuales en un contexto en el que el cine nacional era casi nulo pero, además, este grupo constituyó un espacio de formación en el lenguaje cinematográfico del cual emergieron realizadores con visibilidad en la escena nacional. Finalmente, la exhibición y difusión de los materiales se produjo a través de diversos canales, como la muestra Uruguay se ve que en el año 1987 reunió las obras de varios grupos de videastas nacionales (Imágenes, Estudio Imagen y SUA), la exhibición en muestras y espacios alternativos, e incluso, algunas obras fueron transmitidas por televisión.

En la década del noventa, el grupo se había fortalecido y había adquirido cierta presencia a nivel internacional, realizó coproducciones con otros países latinoamericanos, hizo trabajos de post-producción para productoras argentinas, fue contratado para la realización de publicidades, y en el ámbito nacional trabajó con canales televisivos. A pesar de esta consolidación, las diferencias al interior del colectivo provocaron una crisis que generó la separación de sus miembros.

Ahora bien, la importancia del CEMA en la configuración del audiovisual nacional se pone de manifiesto al recorrer la lista de sus integrantes. La mayoría de los nombres que allí aparecen “han seguido vinculados al mundo audiovisual y han tenido, hasta el día de hoy, un rol activo para generar instancias fundamentales que continúan redundando en mejores condiciones para los realizadores locales y el crecimiento sostenido de las producciones nacionales” (27).

En lo que refiere a la dimensión operativa y técnica de la restauración del corpus de obras generado por CEMA, Mariel Balás detalla en su artículo “El pasado desde el presente” los pormenores por los que atravesó el proyecto que permitió la digitalización y la creación del archivo. La importancia de este proceso no se reduce al conjunto de obras que se rescataron (45 piezas en formato video y 13 diapomontajes), también es fundamental dado que se trata de “una de las primeras iniciativas de preservación de archivos audiovisuales en el país” (30).

La digitalización de las obras realizadas por CEMA requirió la consulta con especialistas de Chile, un país que cuenta con profesionales con trayectoria en la materia. Mariel Balás elaboró y presentó el proyecto de restauración a los Fondos de Fomento del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay [ICAU], y luego de obtenida la financiación comenzó a trabajar junto a Esteban Schroeder, uno de los miembros del CEMA.

Los casetes que se encontraron estaban en formato Betcam y U-matic, y no todos fueron digitalizados debido al estado de deterioro en el que se encontraban. Este dato es relevante al momento de abordar los criterios de selección de los materiales, que no fue “estético ni tampoco tuvo la intención de canonizar determinadas obras. Se tomó la decisión de digitalizar los casetes que estaban en mejor estado” (33).

Una vez que finalizó el proceso de digitalización de las obras, se llevaron los archivos digitales al ICAU y también se pusieron a disposición del público en la Biblioteca del Instituto de Comunicación de la Facultad de Comunicación e Información [FIC-UdelaR]. La circulación de las obras permitió que muchos directores se reencontraran con sus óperas primas al tiempo que abrió el diálogo sobre el patrimonio audiovisual nacional, y generó nuevas puertas de entrada al debate sobre el contexto de postdictadura del país y de la región.

Además, el proyecto de rescate instaló la reflexión sobre el conocimiento y la formación que se requiere al momento de recuperar y conservar archivos audiovisuales. El artículo de Lucía Secco, “Rescate del archivo del CEMA: entre lo analógico y lo digital” da cuenta de los pormenores tecnológicos que fue necesario reconocer y contemplar en este proceso. De esta manera, se pone en primer plano la dimensión material del archivo y de los cuidados que requiere tanto para su conservación como para su migración a otros formatos que favorezcan el acceso y la democratización del material.

El segundo apartado del libro, “Artículos”, reúne el análisis de los films recuperados en breves textos escritos por investigadores del cine nacional. La lectura de los diferentes artículos evidencia el amplio repertorio audiovisual generado por el grupo CEMA, tanto por las múltiples estéticas como por los géneros que exploraron.

Tadeo Fuica inicia esta sección estudiando las estrategias que se utilizan en el documental El cordón de la vereda de Esteban Schoeder (1987) para deconstruir las características de este género. Para ello, se centra en el análisis de la performance y el humor, dos caminos para “sugerir que quizás los documentales deben asumir la derrota de su objetivo utópico y presentar, en cambio, una honestidad alternativa” (50). Ahora bien, lo complejo de esta película no radica solo en la estética y en las opciones cinematográficas, sino también, y principalmente, en la temática que aborda: recupera testimonios de los ciudadanos uruguayos que hablan sobre la “posible realización de investigaciones y juicios a los responsables de las violaciones de los derechos humanos” (49). Este documental evidencia las heridas causadas por la dictadura cívico militar y pone el foco en un conflicto que aún no ha sido zanjado: “por un lado, la memoria, la verdad y la justicia y, por el otro, el olvido y el perdón” (56).

En el siguiente artículo, Georgina Torello analiza Entretelares (Eduardo “Pincho” Casanova, 1988) y focaliza en la vocación de mediador social que tuvo el colectivo del CEMA y en cómo ciertas obras dieron cuenta de dicho rol. La película narra el cruce de dos generaciones en el ambiente cotidiano de una fábrica textil y cómo a partir de ese encuentro se describe la educación sindical de una joven. La combinación de actores profesionales y no profesionales le permitió al centro definir esta producción como un docu-drama.

Por su parte, Mariana Amieva aborda el estudio de Guarda e passa otro documental de Eduardo “Pincho” Casanova filmado en 1988. Se trata de una obra que combina “materiales híbridos, desafía convenciones genéricas y conjuga búsquedas de estilo con dilemas éticos y políticos” (67). Además de la obra en sí misma, el artículo escrito por Amieva propone un interesante recorrido analítico al develar los “pactos implícitos de lectura que proponen ciertas prácticas documentales” (69).

En el siguiente texto, Tadeo Fuica estudia una obra que se presenta como un “libro audiovisual”, se trata del documental Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988) que registra múltiples manifestaciones artísticas y culturales características de este período. La obra analizada se compone de un “Prólogo”, cuatro capítulos y al final un “Índice”; sin dudas, un formato que admite diversas lecturas. En su análisis, Tadeo Fuica rescata el diálogo que entabla esta generación con las formas artísticas tradicionales, que los nuevos realizadores no eligen pero reconocen.

Entre las obras recuperadas también se encuentra Tahití (Pablo Dotta, 1989), un cortometraje de ficción analizado por Cecilia Lacruz. Entre otros, el valor de esta obra es ser “antecedente de futuros proyectos; su premiación en el Festival de la Habana posibilitará la ayuda económica y el reconocimiento para realizar el largometraje en 35mm, El dirigible (1994) con el que Uruguay pone un pie en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes” (82). El estudio de Lacruz se enfoca en la dimensión juvenil presente en toda la obra, y en cómo su director “re-imaginó la experiencia de la ciudad” (84) al reponer los imaginarios de la ciudad que agoniza sin futuro contenidos en la consigna “no-future” del punk-rock.

Por su parte, Pablo Alvira toma como punto de partida el cortometraje De repente (realizado por CEMA en ocasión del III Encuentro Latinoamericano de Video llevado a cabo en Montevideo, en 1990) para desarrollar dos aspectos: la preocupación del colectivo por generar producciones televisivas que contrarrestaran la producción dominante en las pantallas comerciales y también, una “suerte de latinoamericanismo asumido por el CEMA” (91).

Este amplio repertorio de producciones y estudios se cierra con el artículo de Mariel Balás sobre la obra Los músicos de la tonada (Laura Canoura, 1990). En su análisis, además de ofrecer un panorama sobre el contexto musical de Montevideo en esa época, también aborda las características del videoclip y los cruces entre distintas manifestaciones culturales.

Los últimos dos apartados, coherentes con la intención del libro de generar un archivo abierto, se componen de cuatro reseñas y finalmente un catálogo con la información de todas las películas que fueron restauradas. De esta manera, esta publicación también es una base de datos disponible para futuras investigaciones.

Por último, es importante señalar que tanto las editoras como los autores de los artículos que componen el libro forman parte del Grupo de Estudios Audiovisuales [GEstA], un espacio interdisciplinario que nuclea a diversos profesionales con múltiples líneas de investigación sobre el estudio del audiovisual en Uruguay. La existencia de este colectivo, junto a otros espacios de reflexión sobre el cine nacional, permite que la recuperación de este archivo dialogue con nuestro presente y nos interpele. De esta forma, la publicación y las múltiples voces que reúne materializan la intención de no reducir el archivo ni la memoria a una función museística, contrario a ello, da cuenta de la importancia de la cultura audiovisual en la construcción de la memoria y abre nuevas perspectivas analíticas para pensar temas que aún son heridas abiertas.

Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin.

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Taccetta, Natalia. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Augusto Ricardo[1]

“Debajo de estas vidas
se esconde el ardiente amante de la historia”
Frank O’Hara

1.

Historia, modernidad y cine - tapaEn la segunda edición de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin (2003) afirma que “el cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno” (28). La sentencia de Heráclito refiere a que la mayoría de los hombres son indiferentes a los hechos del mundo: no advierten lo que hacen despiertos, del mismo modo que no reparan en lo que hacen dormidos. Creen conocer cada cosa porque la perciben por sí misma y de acuerdo a su singularidad. Pero ignoran que todo deviene continuamente. No solo deviene cada cosa, sino que es el mismo Todo lo que acontece. El devenir es lo que vincula a las cosas entre sí. El sabio, en cambio, permanece despierto de manera auténtica porque puede advertir no las cosas, sino la comunidad de las cosas, o mejor aún, las cosas en su comunidad con el devenir-mundo. Pero Benjamin afirma que el cine introduce una brecha en esa sentencia, ya que permite una percepción ampliada de la realidad en la que la subjetividad individual que sueña, desea y fantasea, ya no está aislada de las otras subjetividades. La sala oscura del cinematógrafo es un espacio donde es posible compartir sueños y deseos. No se trata de tener en común un deseo con los demás, sino de participa la experiencia de desear y fantasear o, mejor dicho, componer una comunidad de la fantasía, que se vuelve indispensable para el desarrollo de una conciencia histórica, pues es la fantasía, como terreno singular de la experiencia humana, donde puede caber lo que en el mundo permanece no identificado, no dicho o ignorado. El esfuerzo al que nos invita el cine, señala Benjamin, es al de realizar una configuración fantástica de la historia: no solo pensar las experiencias y singularidades de la realidad, sino conectarlas con algo que vaya más allá del yo o del otro.

2.

En Historia, Modernidad y Cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin, Tacetta propone concebir las imágenes como dimensiones privilegiadas para rastrear los vínculos entre tiempo, historia y memoria. Para eso, realiza dos recorridos. En la primera mitad del libro, recorre los conceptos de “historia”, “modernidad”, “imagen”, entre otros. En la segunda, recorre las películas Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1980), Hitler, un film de Alemania (Hans-Jürgen Syberbeg, 1977) y Shoah (Claude Lanzmann, 1985), que le permiten a la autora pensar la figura del cineasta como aquel que puede “dar cuenta de lógicas no-hegemónicas del sentido histórico y modos no-convencionales de acercarse a él” (14).

En la introducción, la autora señala que para Benjamin, una revolución se concibe ante todo “contra el calendario, contra el tiempo cronológico” (13), es decir, contra las formas tradicionales que conciben la historia como un proceso homogéneo y evolutivo. De allí proviene el privilegio que le atribuye a las rupturas, los cortes, los desvíos, los saltos, a la hora de concebir un pensamiento histórico. O dicho de otra manera: frente a la neutralidad ética y política que pretende poder reconstruir el pasado tal como fue, Benjamin entiende que la verdad sobre el pasado no es una verdad como cualquier otra. La verdad histórica tiene que cumplir, siempre, un papel político urgente. Por un lado, debe, paradójicamente, interrumpir el progreso y no buscar acelerarlo o consumarlo. Esa continuidad que implica el progreso no es otra cosa que derrota y opresión de los mismos de siempre. Por eso, debe desconfiar de esas voces que proclaman al progreso como un camino directo y automático a la felicidad y, sobre todo, descartar la ilusión de que es posible guiarlo o encauzarlo hacia fines supuestamente nobles. No se trata de que el progreso esté en buenas o malas manos, o que sea más lento o más rápido. El problema es el progreso.

De este modo, la tarea para investigadores y artistas –el esfuerzo al que los llama Benjamin y que Taccetta hace propio– es admitir y partir de que el pasado no puede ser recuperado en su verdad más que fugazmente, como una imagen que fulgura “en el instante de un peligro”, y que siempre está ausentándose, perdiéndose, especialmente si no nos reconocemos aludidos por ella, si no rememoramos, si no luchamos, si no nos mueve la voluntad de hacernos cargo. Esta verdad histórica no es una pieza de museo para admirar, sino una cita a cargar con esa “fuerza mesiánica” que Benjamin atribuye a cada generación y que implica un lazo que nos une con un pasado, que no es simplemente algo que pasó, sino fundamentalmente es algo que puede y debe ser redimido. Sin redención del pasado, no hay futuro posible, sino eterna repetición de la injusticia.

Nuestra tarea es retener esa imagen tal como se nos presenta en las urgencias del presente, es decir, disputar las imágenes de tal modo que no puedan servir de soporte a los dominadores, a los dueños, a los espíritus de la pesantez, a los moralistas, a los profesores, a los artífices de jerarquías, a los sacerdotes, a los inoculadores de tristeza.

Mantener viva la memoria de lo sucedido. No concebir el tiempo como una flecha continua y uniforme. Por el contrario, estar atentos a las miserias, a las derrotas, a los intentos, a las fallas, a las pérdidas. Más adelante, Taccetta afirma que esta concepción implica un pasado que “puede ser salvado como lo que no ha sido, como algo nuevo” (122). Y en eso consiste nuestra única fuerza posible: la creación de nuevos pasados.

Una tentativa de estas características no puede realizarse solo con historiadores. Es necesario concebir un pensamiento sobre la historia que involucre a los artistas. Por lo que Taccetta se propone rastrear cómo este llamado de Benjamin a “hacerse cargo de lo no-escrito, lo no-documentado, en definitiva, de lo inmemorial histórico” (14) es retomado por distintos cineastas que realizaron una aproximación estética y política hacia hechos del pasado, desviándose de las narrativas hegemónicas para producir un nuevo tipo de experiencia posible.

3.

Previo al estudio pormenorizado de los films señalados, Taccetta propone –en los primeros cuatro capítulos– un recorrido por los problemas historiográficos de la Modernidad, a la vez que examina el método de Benjamin.

En el capítulo uno, titulado precisamente “La construcción del sentido histórico. Cuestiones de época”, la autora recorre desde la Ilustración y las lógicas progresistas que conciben la Historia como el desarrollo de una perfección que habría de salvarnos y que implican un tiempo único, vacío y lineal; hasta el concepto benjaminiano de constelación, que refiere a una forma de experiencia en la cual “un presente está en condiciones de ser afectado por las expectativas del pasado y las proyecciones hacia el futuro” (32).

Aquellos que gusten de los vericuetos del pensamiento de Benjamin, encontrarán en el primer capítulo una extraordinaria genealogía acerca de la teoría medieval de la signatura que Taccetta identifica como el antecedente en que Benjamin se apoya para sus conceptos de rememoración y redención. Estos implican un acercamiento al pasado no como restauración sino como creación redentora, que salva y recupera la memoria de los vencidos: “ir al pasado, no para ver lo pleno, sino lo trunco, pues ‘lo trunco’ insiste en el presente mostrándose como fisura” (39). Salvar el pasado no tanto del olvido, apunta Taccetta, sino de la inmovilidad en que lo sella la tradición. Así, Benjamín propone la forma de la constelación como una manera de vincular en un choque la singularidad de hechos aislados, es decir, un encuentro con el pasado que pueda modificar los horizontes y expectativas de la propia imagen del presente.

En este sentido, dos son los procedimientos que utiliza Benjamin y que Tacetta recupera en su investigación. Por un lado, la cita plebeya, la cita no autorizada, que permite no solo conocer el pasado, sino liberar las fuerzas que contienen en lo contemporáneo. Elegir para interpelar y no para permanecer fiel a la tradición. Citar desde las urgencias de las luchas del presente y no desde las necesidades de los poderes establecidos. Se trata de ver el pasado como territorio aún no creado, que no necesita que lo recordemos, sino que lo creemos, que atendamos también a lo que no fue, a lo que no pudo ser, y que lo resignifiquemos en el montaje de un nuevo relato. Como señala la autora en el capítulo tres –“La crítica al historicismo. Hacia una estética de la redención”– la cita crea la constelación necesaria para reinventar la historia, al hombre y al artista: “Citar es arrancar de un continuo. Citar la historia no citada implica rescatarla de una trama de dominación y la descontextualización constituye el gesto revolucionario que intenta emancipar los acontecimientos” (98).

Por otro lado, el segundo procedimiento consiste en retomar para la historia la técnica del montaje: se trata de una forma de conocimiento que, entre la cita y la discontinuidad, se convierte en la técnica que produce el sentido de las constelaciones. Aquí Taccetta se pregunta:

Intentar leer las imágenes críticamente implica resolver algunos interrogantes: en primer lugar, ¿cómo orientarse en las bifurcaciones que las imágenes proponen? ¿En qué sentido es posible leerlas o si hay que simplemente dejarse atravesar por ellas? ¿Es posible desandar el camino del montaje que habilite alguna forma de sentido temporal en las imágenes? ¿De qué manera leer el sentido histórico de las imágenes a partir de la lógica del montaje de las latencias y supervivencias? (54).

El montaje construye el sentido de las imágenes porque implica la conciencia de la fragmentación de la subjetividad de la vida moderna. Se trata, entonces, de ser capaz de tomar instantáneas y de lanzarse sobre pequeños destellos aparentemente inconexos entre sí, involucrar a las singularidades en los aspectos inconscientes individuales y colectivos. Frente al método clásico de los historiadores, Benjamin propone que es necesario ser un poco artista, ya que el arte permite la experimentación de nuevos métodos acorde a nuevas constelaciones de verdades: “el arte podría peinar la historia a contrapelo dejando aparecer lo discontinuo, lo anárquico, lo inquietante, en definitiva, lo sintomático” (54). Desmontar los escombros, los documentos de la barbarie civilizada y montar con el pasado una memoria cargada de sentido.

4.

En el capítulo dos, “La experiencia de la modernidad. Shock y melancolía”, Taccetta avanza en su recorrido por los sentidos de la historia y lo encauza al segundo momento de su título: la Modernidad. A través de la figura del flâneur benjaminiano, la investigadora señala dos modos o experiencias de captación de la historia: el shock de la gran ciudad y la melancolía.

El flâneur solitario que recorre la ciudad, atravesado y atravesando el flujo de imágenes que configura la metrópolis moderna, es la contracara del espectador de cine que, en singular comunidad, recibe el flujo de imágenes sin moverse de su asiento. El flâneur es el representante de la subjetividad moderna: angustiado frente al vacío cargado e ilimitado del progreso, cuyas promesas de consumación y felicidad siempre posterga y nunca cumple, su experiencia es un shock constante, es decir, su experiencia del mundo no es apacible, coherente y sistemática, sino ansiosa, fragmentaria y discontinua. No puede ubicar cada experiencia en una línea temporal y común, donde cada cosa ocupe su lugar determinado, sino que es una experiencia estética, casi caótica, que se vincula menos al orden que a la energía que resulta del choque con el mundo. Este shock hace del moderno un melancólico, ya que, dado el flujo de novedad y experiencias, no puede apresar su pasado y necesita volver a él constantemente. De ahí que la melancolía benjaminiana no sea una “melancolía quieta”, pura percepción del mundo, sino un constante ejercicio del pensamiento que, extrañado del presente, toma distancia para apreciar cada fragmento del mundo y recrearlo en obra de arte, vinculándolo a los demás por el simple capricho de su memoria. En definitiva, la melancolía hace posible no una memoria que almacene datos, sino una memoria activa, que se dispara y así se vuelve conciencia:

La memoria no aparece como un asunto de la decisión subjetiva, sino que bajo el peso de la memoria, el sujeto es arrojado a la marea en la cual cada fragmento, sobrecargado de memoria, aparece como un potencial correlato de otro; cada palabra con cada imagen, cada imagen con cada palabra. Cada objeto de pasado es redimido en el recuerdo y cada recuerdo es recuperado por el historiador o el artista que lo sacan de la linealidad y los reacomodan en la tensión compleja entre olvido y recuerdo (96)

La propuesta de Benjamin, dijimos, puede resumirse en una lectura a contrapelo de la historia, que es, precisamente, el tema del cuarto capítulo: “Las lecturas ‘a contrapelo’ de la historia”. Un nuevo momento del recorrido, en el que Taccetta se detiene sobre dos figuras que permiten pensar posibles lecturas de imágenes a contramano de los sentidos hegemónicos: “el coleccionista” y “el arqueólogo”.

El coleccionista es aquel que, al seleccionar un objeto para su colección, lo redime y lo rescata del flujo ininterrumpido del capital que lo convierte en bien de uso o en bien de cambio. El coleccionista romantiza el vínculo con el objeto y lo libera de sus funciones dominantes y habituales. Así, al descontextualizarlo de su origen, al liberarlo de la opresión que implica la noción de origen, el sujeto de la historia puede establecer nuevos vínculos entre el objeto y su tiempo.

El “arqueólogo foucaultiano” es aquel que no busca desentrañar la realidad reflejada o representada por un objeto o un enunciado, sino que intenta resituarlo en un nuevo relato que permita entender las condiciones de posibilidad que lo volvieron, no solo factible, sino deseable. A diferencia del coleccionista, el arqueólogo no retira al objeto de la historia. Por el contrario, lo historiza al máximo: destierra toda idea de origen, siempre inmaculado, siempre puro, siempre perfecto, y lo carga con el régimen discursivo y la configuración de poder que lo hicieron posible.

Las figuras del coleccionista y el arqueólogo le sirven a la investigadora para recuperar la intuición benjaminiana para pensar la historia desde la constante novedad y no desde un origen que gobernaría en secreto el sentido de cualquier proceso: “Esta lógica de la historia –alejada de lo cronológico y lo lineal– la transforma en una diseminación de imágenes en las cuales se juegan todos los tiempos, remitiendo a una historicidad deconstruida y dispersa, donde el ahora es pasado y el pasado deseo y decadencia” (139).

Se trata de lograr una imagen sobre el pasado en que se den cita todos los tiempos. Para Taccetta, la imagen no tiene límites precisos, por lo que nuestra actitud debe ser siempre la de la incerteza, la de atender a los movimientos que constituyen su sedimento sin pretender inmovilizarlos. Pues el sedimento de la imagen está poblado de fantasmas. Y si “lo que constituye sentido en la cultura es el síntoma, lo impensado, lo anacrónico” (144), es necesario pensar “un tiempo fantasmal de apariciones intempestivas” (144), un presente poblado de espectros del pasado, de ruinas que sobreviven ocultas, invisibles, mudas, vencidas, asediando a eso que llamamos presente.

Al terminar el capítulo, la autora recurre a la filosofía de Giorgio Agamben para concluir que activar la memoria, cristalizarla en imágenes cargadas de tiempo y espectros, implica no reconstruir el pasado en su verdad de hechos duros, sino restituir ese pasado al ahora con toda su densidad, esto es, reubicarlas en un relato, en una temporalidad, que no excluya los afectos, las intensidades, los dolores, los sufrimientos, los errores, las amistades, las responsabilidades.

6.

Luego del abordaje de las nociones de “historia”, “progreso”, “modernidad” e “imagen”, Taccetta se propone analizar, en los capítulos cinco, seis, siete y ocho, cuatro ejemplos cinematográficos que pueden leerse, cada uno a su manera, a la luz de todos estos contenidos. No se trata de films que ilustren las teorías de Benjamin, sino de películas que, cada una con sus particularidades, buscaron esquivar la reconstrucción histórica tradicional y proponer una memoria activa.

En el capítulo 5, titulado “La gramática (o del montaje)”, la investigadora desmenuza las Histoire(s) du Cinéma de Jean-Luc Godard (1988-1998) a partir de los procedimientos que el director realiza con el montaje, en la manipulación, en la cita y en su intento de contar una historia con los trazos olvidados por las narraciones hegemónicas: “pensar el intento godardiano de salvar unos recuerdos de la indiferencia –de las historias de cine hegemónicas y cronológicas– y rescatarlos gracias a la poesía para resistir a la aniquilación del presente” (159).

La autora concibe el montaje godardiano como una operación histórico-cinematográfica: lo que importa no es tanto la imagen en sí, sino el entre, el intervalo entre las imágenes: múltiples elementos descontextualizados, escenas, fragmentos, diálogos, que Godard monta juntos o a continuación y que implica la voluntad de dejar libre al espectador para crear el concepto y no decirle lo que debe entender con esos vínculos. Una auténtica politización del arte, como quería Benjamin, que esquiva el pensamiento único y unilateral del fascismo, y convierte a Histoire(s) du Cinéma en una problematización de los modos de concebir la historia: “el conocimiento de la historia se produce a través de imágenes fugaces que condensan monadológicamente el tiempo” (190). Una historia que se muestra y no que se dice.

7.

A continuación, en el capítulo titulado “Representación e historiofotía”, Taccetta se ocupa de la mítica serie que Rainer Werner Fassbinder dirigió para la televisión alemana: Berlin Alexanderplatz (1980).

La investigadora aborda la estética modernista de esta producción televisiva como un discurso que se enfrenta, ante todo, con la imposibilidad de diferenciar entre la experiencia de un acontecimiento y su representación. El argumento transcurre en la década del veinte en Alemania durante el desarrollo de lo que después será el nazismo. La estética de Fassbinder es exageradamente teatral y kitsch. A su vez, el director realiza un uso muy particular de la voz narradora, que participa de la historia y hasta interactúa con el personaje. De esta manera, la serie toma distancia del Modelo de Representación Institucional [MRI][2] que tiende a ocultar las huellas de la enunciación, y busca explicitar (con la exageración y la voz en off) las dimensiones de un relato, de una narración para, en definitiva, enfrentar al espectador con la imposibilidad de una presentación de neutral de los hechos.

Taccetta vincula el estilo del director con el distanciamiento brechtiano, que implica evitar la compenetración afectiva del espectador mediante técnicas que evidencian continuamente las huellas de la obra como producto. El objetivo es movilizar y provocar otras formas de participación para el espectador.

Aunque Fassbinder no parece creer en la posibilidad real de un cambio social, Taccetta intuye que al concebir una identidad atravesada por el espesor de la historia, es decir, por el lenguaje, el director realiza un acto historiográfico: no busca representar un hecho del pasado, sea el descenso de los infiernos de un alcohólico o un país a punto de vivir su mayor calamidad; sino narrar esos hechos de tal manera que puedan incorporarse al presente. A Fassbinder, podemos decir, le interesa menos la verdad histórica, que aquello que en la historia no deja de arder.

8.

En el capítulo 7, “Hitler, un film de Alemania (1977) de Hans-Jürgen Syberbeg o de la interpretación”, tercer momento en este recorrido audiovisual, Taccetta afirma que el film plantea un trayecto por la historia intelectual y política de Alemania en los últimos cien años, con un énfasis en el Genocidio Nazi y la figura de Hitler. La autora señala que al director, casi como al arqueólogo, le preocupa menos el genocidio que la decadencia cultural que lo hizo posible. Así, la obra se convierte en un arma intempestiva para considerar la historia: “Haciendo aparecer al nazismo y su eficacia como el producto perfecto del impulso destructivo de la modernidad, Syberbeg se inscribe en esta tesis que subraya la continuidad entre el genocidio perpetrado por el nazismo y la forma político-social que tomó la modernidad en el siglo XIX” (264).

El trabajo que el director realiza sobre documentos y material de archivo, con una proliferación de perspectivas y citas descontextualizadas, permite que el espectador pueda percibir la dialéctica entre ficción y realidad, atendiendo, al mismo tiempo, al “carácter construido de toda presentación histórica” (266)

9.

El recorrido termina en el capítulo ocho, titulado “Campos y memoria”. Una aproximación a Shoah (Claude Lanzmann, 1985)”, film que Taccetta vincula a los problemas que conlleva la necesidad de una memoria a la hora de consolidar una identidad colectiva. Si la representación ha sido, al menos en Occidente, una cuestión que involucra no solo a la estética sino a la ética, no solo a la herejía sino al dogma, y no solo al arte sino a la verdad, la pregunta no puede ser cómo representar el horror o la tragedia, sino ¿cómo configurar una memoria que necesita de esas representaciones sin transfigurar lo real en espectáculo? ¿Cómo activar una memoria que esquive los vicios de la representación espectacular, siempre lineal y unívoca?

Ante todo, Taccetta recurre a Adorno para afirmar que lo prohibido no es la representación en sí, ni el realismo en la miseria y el horror. Lo prohibido es el consuelo. El problema es una representación que busque consolar y reconciliarnos con lo sucedido. La cuestión es que función tendrá la belleza: “El arte no puede seguir dando cuenta de la realidad como si fuera un despliegue de lo racional, sino que, después de los campos, le corresponde decir lo indecible” (285).

Por eso la autora recurre nuevamente a los análisis de Agamben sobre la figura del “testigo” y a los de Jean-Luc Nancy en torno a la “representación prohibida”, para referirse a la imposibilidad del “testigo objetivo”, es decir, a la imposibilidad de no verse afectado en su estatuto por su otra configuración: el testigo del horror es también un sobreviviente. Esa supervivencia pesa en el testigo con toda la densidad de los afectos, los remordimientos, los posibles. Por eso Lanzmann recurre a una “puesta en cuerpo” de la palabra y la voz, cuya verdad llega a escapar incluso las intenciones del director.

Más que una película, Shoah es una pregunta que el arte dirige a la historia y que involucra a los testigos, a la voz y, sobre todo, a los lugares. Es un interrogante por la forma en que habitamos la memoria colectiva. Para Taccetta es un ejercicio sobre los espacios de la memoria, o más bien, sobre los espacios cuando son habitados por espectros que no dejan de renacer.

10.

El apartado final, titulado elocuentemente “El cineasta como figura de la subjetividad”, está dedicado a “pensar al cineasta como una forma de la subjetividad que captura la historia” (327).

Si el sujeto se constituye en y por el lenguaje, si el lenguaje articula el vínculo con la memoria y el pasado, si nuestra experiencia del tiempo y el presente es, ante todo, una experiencia lingüística, es necesario pensar cómo dar cuenta de lo inefable, de lo barroso, de lo que estremece, de lo que no puede ser dicho. Partiendo de los análisis de Agamben, que centra su reflexión sobre el lenguaje en el marco de la biopolítica, la autora se pregunta cómo, en la constante desubjetivación que produce el contexto neoliberal, configurar una memoria colectiva. ¿Cómo dar cuenta de los olvidos inscritos en lo dicho? Lo esencial es la transmisión, no de la memoria, sino del olvido y del dolor, escribe Taccetta parafraseando a Agamben.

No se trata del hecho de que “el hombre no es ni el sujeto ni el lenguaje, sino que debe apropiarse del lenguaje para constituirse y que solo en esta apropiación se habilita la posibilidad de la historia” (339). Hablamos, en diagonal, de la cita benjaminiana. Y en forma directa, de una política de la profanación, que arranque a los dispositivos los usos hegemónicos que han adquirido. Como el coleccionista, “el profanador” se apropia de los dispositivos de poder y los restituye a otro circuito de usos y significados. Y así se convierte en creador de nuevas potencias. Como afirma Taccetta, la política de la profanación es un arte, ya que “el arte es la tarea de la política por venir, es decir, una instancia de detención de los dispositivos de poder para hacer factible el apropiarse de la propia potencia” (347). ¿Y de qué manera puede el artista profanar lo hegemónico? ¿Qué implica profanar un uso, una costumbre, un relato hegemónico? Implica vincular la obra con la historia. Implica destruir los hechos, los usos y los sentidos cristalizados e inmóviles, y restituirlos a su vínculo con la historia. Se traza, quizá, de un nuevo sentido para la palabra “estética”: ya no aquello que vincula una obra a los sentidos y a lo bello, sino a la memoria y a la historia.

Los directores que Taccetta trabaja (Godard, Fassbinder, Syberberg y Lanzmann), con sus técnicas de montaje y sus citas a contrapelo de la historia, permiten pensar al cineasta como aquél que restituye al pasado la densidad que lo vuelve contemporáneo y habitante del presente. El cine como creador del pasado que habitamos.

Bibliografía

Benjamin, Walter (2003), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México.

Taccetta, Natalia (2017), Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin, Prometeo, Buenos Aires.

[1] Este trabajo ha sido realizado en el marco de la Beca de Estímulo a las Vocaciones Científicas (Beca EVC-CIN), convocatoria 2016.

[2] El concepto fue acuñado por Noël Burch y refiere a una serie de convenciones o normas que se adoptan en la década de 1910 y se vuelven estándar para la producción audiovisual: coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico, invisibilización de la cámara y de los procesos de montaje, y continuidad espacio-temporal son algunas de las características más importantes.

Reseñas

Miradas criminales, ojos de víctimas: imágenes de la aflicción en Camboya.
Sánchez Biosca, Vicente. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.
Por Agustina Bertone. Págs.: 170-177

Revolución y democracia: el cine documental argentino del exilio (1976-1984).
Campo, Javier. Buenos Aires, CICCUS, 2017.

Por Tomás Crowder-Taraborrelli. Págs.: 178-183

CEMA: archivo, video y restauración democrática.
Balás, Mariel; Tadeo Fuica, Beatriz. Montevideo, FIC-UdelaR-ICAU, 2016.

Por Carmela Marrero Castro. Págs.: 184-191

Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin.
Taccetta, Natalia. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Augusto Ricardo. Págs.: 192-205

Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez

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Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí

Portada NomadiasActualmente, parece haber un consenso sobre la necesidad de inscribir en la historia del cine latinoamericano a las mujeres ausentes. Esta tarea es enorme, pues llevamos décadas construyendo la historia—sobre todo la del Nuevo Cine Latinoamericano— desde una perspectiva patriarcal, vestida de neutralidad. El storytelling ha estado principalmente basado en el relato de ciertas voces masculinas (directores o críticos), extremadamente elocuentes y poderosas que, iluminando determinados aspectos, han ensombrecido muchos otros. Esta perspectiva ha creado un canon y toda una serie de marcos teóricos no solo ampliables, sino cuestionables.

El trabajo de superar las inercias en el relato del cine latinoamericano, se está llevando a cabo desde variados frentes. Una nueva generación de investigadoras e investigadores de diversos puntos de Latinoamérica (y también de afuera) empiezan a reconstruir con detalle las historias de vida y trabajo de las mujeres que participaron en la realización de cine y video en el continente en el último tercio del siglo XX. Esta recuperación de cineastas, redes, circuitos, prácticas y obras olvidadas tiene una de sus principales fortalezas en el rescate de archivos (la mayoría de ellos personales) y también en la reescritura de la narrativa hegemónica, masculina o masculinizada, a través de la historia oral. Muchas de las protagonistas están vivas, pero debido a su edad, el tiempo corre en nuestra contra. Por ello, los próximos años son fundamentales para la obtención de fuentes primarias para la investigación.

El libro Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez, editado por Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto, es un maduro ejemplo de recuperación de la vida y la obra de tres cineastas chilenas, cuyo trabajo se ha desarrollado principalmente en el exilio. Sus editoras plantean del volumen un ejercicio de rescate y un proyecto de visibilización de las figuras de Mallet, Sarmiento y Vázquez que se remonta a 2012, cuyo primer resultado fue la retrospectiva centrada en las tres autoras en el 20º Festival Internacional de Cine de Valdivia [FICV], en el año 2013.

Nomadías se divide en cuatro secciones. Las tres primeras, que comentaremos más adelante, están dedicadas a cada una de las cineastas y contienen contribuciones novedosas a excepción de la traducción de un ensayo ya clásico publicado por la investigadora feminista Linda Longfellow en 1984. La cuarta sección incluye la transcripción de un conversatorio con Marilú Mallet y Angelina Vázquez en el FICV, en 2013, y una entrevista que Ian Christie realizó a Valeria Sarmiento en 2014. Destaca en esta última sección el dossier de fotografías, recortes de prensa, fichas de trabajo, correspondencia, afiches, y otros documentos pertenecientes a los archivos personales de Marilú Mallet y Angelina Vázquez, y a otros dos importantes archivos disponibles para las investigadoras gracias a la donación que realizaron sus compiladoras: el Fondo Zuzana M. Pick, disponible en la Cineteca de la Universidad de Chile, y el Archivo Ruiz-Sarmiento, sito en el Instituto del Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Desde mi punto de vista, es la última sección la que dota al libro de su carácter más personal/político, pues transmite a la lectora la idea —y el sentimiento— que impulsó su gestación y también la metodología empleada en su creación. La última página del dossier contiene, además, una serie de fotografías del encuentro de Valdivia. Estas imágenes de las organizadoras y las realizadoras homenajeadas muestran el espíritu colaborativo, reflexivo y afectivo que ha guiado este proyecto.

Respecto al “nomadismo” al que hace referencia el título del libro, las editoras hacen uso del concepto acuñado por la teórica feminista Rosi Braidotti (1994), para quien el sujeto nómada está situado en un lugar privilegiado de resistencia a la codificación.[1] En la introducción se expone que, del mismo modo, la vida y obra de las exiliadas Mallet, Sarmiento y Vázquez “son una rebelión ante los discursos patriarcales, ante el deber ser de lo político, ante los géneros cinematográficos, ante lo que se espera del cine latinoamericano” (32). En efecto, las obras cinematográficas revisadas en este libro subvierten el “deber ser” del cine político latinoamericano y, consecuentemente, proponen una batería de recursos formales y temáticos alternativos, que se enmarcan en las discusiones sobre las posibilidades de expresión de la subjetividad atribuibles al documental.

En cuanto a las contribuciones ensayísticas, la primera sección, dedicada a Marilú Mallet, abre con un artículo de José Miguel Palacios quien compara la obra literaria y cinematográfica de esta autora y su evolución formal en dos textos cuyo tema común es la memoria. El siguiente ensayo es la traducción del artículo publicado por Linda Longfellow en 1984. Aquí la autora enfatiza el esfuerzo de Mallet por construir un nuevo lenguaje documental alternativo al del “documental socio-político” en Journal Inachevé (1983) y lo califica de ‘escritura femenina’ resistente a la elaboración de una lógica cerrada. Finaliza esta sección Paola Margulis, quien analiza dos obras de Mallet cuya realización está separada por más de veinte años, Journal Inachevé y La cueca sola (2003). Margulis pone el foco en la construcción del espacio como escenario de la subjetividad y observa una estrecha relación de continuidad y complementariedad entre estas dos obras, que dialogan de un modo circular sobre la dictadura y el exilio.

La sección dedicada a Valeria Sarmiento se inicia con un trabajo de Valeria de los Ríos sobre la presencia animal en el documental El hombre cuando es hombre (1982). Según su autora la desestabilización de las relaciones entre naturaleza y cultura en el film es una contribución metafórica a la dilución de los límites canónicos entre ficción y documental. Vania Barraza interviene seguidamente a propósito de la incursión subversiva de Sarmiento en el género del melodrama. Por su parte, Mónica Ríos interpreta el trabajo de Sarmiento como un trabajo de generación de un archivo audiovisual o “archivo de formas”, el cual, a través de la ficción, compensa la ausencia de determinadas voces en el archivo oficial.

A propósito de Angelina Vázquez, Laura Senio Blair repasa tres películas que la directora chilena realizó desde su exilio finlandés, Dos años en Finlandia (1975), Así nace un desaparecido (1977) y Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada) [1980], y muestra cómo estas obras no fueron solo parte de la campaña internacional contra el régimen de Pinochet sino que a través de una consistente experimentación visual contribuyeron a la materialización de la presencia y “la importancia de las mujeres en todos los actos de resistencia sociales y políticos” (204-205). Elizabeth Soto se enfoca en el carácter transnacional —Argentina, Finlandia, y probablemente Chile— de Así nace un desaparecido, con un especial énfasis en la apuesta estética radical que supone la inserción de escenas musicales en un documental político. Esta tercera sección cierra con una conversación entre Angelina Vázquez y Zuzana Pick, que conecta con la última parte del libro que, como hemos visto, está dedicada a conversaciones y materiales de archivo.

Las editoras de Nomadías, Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso, apuestan por una lectura integral, encarnada, políglota y compleja de la práctica cinematográfica nacional y transnacional. Su libro viene a llenar un importante vacío, al suponer el primer esfuerzo riguroso de reinscripción en la historia del cine chileno de tres importantes figuras como son Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.

Nomadías, además, contribuye a la revisión y ampliación del panteón del cine político latinoamericano, no para generar un canon nuevo —un nuevo listado de autores que esta vez incluya también a las mujeres—sino para cuestionar el existente, con la intención de renovarlos parámetros de interpretación del pasado a través, por ejemplo, de la incorporación de metodologías como el análisis de las relaciones de poder entre hombres y mujeres en contextos cinematográficos de izquierdas. La facilitación de la emergencia de voces acalladas complejiza el relato de un modo valioso. Añadiría que también es necesaria la formulación de nuevas preguntas dirigidas a los patriarcas, ya que sorpresivamente, éstos suelen estar más dispuestos a la revisión autocrítica de lo que los investigadores creemos.

Para terminar, además de recomendar la lectura del libro, propongo a todos los especialistas en documental (interesados o no en trabajar con enfoque de género), la visualización de tres ineludibles obras de estas autoras: Journal Inachevé, de Marilú Mallet, El hombre cuando es hombre, de Valeria Sarmiento, y Así nace un desaparecido, de Angelina Vázquez. Ya se ha producido el rescate, ahora que circulen.

Notas

[1] Braidotti, Rosi (1994), Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Nueva York.

Noche y niebla: un film en la historia.

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Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.

Por Marta Casale

Portada Noche y Niebla“Ver y rever, rever sabiendo, rever buscando comprender, aprender a mirar, interrogar la mirada de las víctimas y el ojo de la cámara (…) Pasado el tiempo de estupefacción, el regreso de las imágenes de 1945 se inscribe en un horizonte de conocimiento e interpretación que está sensiblemente modificado y continuará evolucionando en el transcurso de las décadas siguientes” (210). Estas palabras, con las que la autora da cuenta de las variaciones en la recepción de las imágenes del film de Resnais, a propósito de la proyección de algunos fragmentos en el juicio de Eichmann, bien pueden dar una justificación a la propia obra de Sylvie Lindeperg, que constituye, sin lugar a dudas, una nueva mirada sobre un documental acerca de la cual se han escrito miles de páginas. Las otras razones tienen que ver, estrictamente, con el carácter del texto, un abordaje realmente inédito, riguroso pero ameno, con un enfoque histórico muy bien documentado que, por momentos, toma la inusual forma de una pesquisa casi detectivesca alrededor del destino del film y de la figura de una de sus mentores, la historiadora Olga Wormser-Migot.

El libro se divide en dos partes de similar extensión, una primera abocada a la génesis del documental, muy detallada, y una segunda que se concentra en la circulación de la película, tanto en lo que se refiere a exhibiciones y recepción, como en cuanto a diversas apropiaciones que se hicieron del film en distintas épocas y países. Como resultado de la indagación de Lindeperg, Noche y niebla (1955) aparece como un “palimpsesto de miradas”, un “lugar de memoria portátil” en el que confluyen múltiples lecturas de la vida y la muerte en los campos de concentración nazis, interpretaciones que se muestran susceptibles de ser reveladas a medida que se va siguiendo los pasos del film y se deconstruyen sus respectivos contextos. Precisamente, porque se trata de poner en evidencia las mutaciones, el vocabulario cobra una importancia capital en todos los textos que refieren a las imágenes de Resnais, y así lo registra la investigadora. La descripción de los concentracionarios como deportados, resistentes o judíos no es un tema menor, sino la clave de una pugna por el sentido a través del tiempo, sobre la que la autora logra realizar interesantes aportes.

Los capítulos iniciales rastrean los primeros pasos en la concepción del film, que involucran la importante intervención de dos figuras relevantes en el mundo historiográfico: la ya mencionada Olga Wormser-Migot y Henri Michel. En este punto, Lindeperg destaca el doble padrinazgo del documental, encargado a Argos Film no solo por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial [CHSGM], sino por la Red del Recuerdo, a menudo omitida en la bibliografía que se refiere a Noche y Niebla por considerársela un apoyo menor, puesto que así figura en los créditos. La autora dedica largas páginas a la descripción y diferenciación de estas dos organizaciones (que conjugan historia y memoria) y también a los antecedentes de Wormser-Migot y Michel relacionados con la escritura y la investigación en torno al tema de los deportados.

En su análisis de la génesis del film, Lindeperg da cuenta del momento en que se encomienda la tarea al director francés, de los cambios que este impone a las primeras ideas sobre el documental y de las distintas etapas de elaboración del guion y del texto, este último a cargo del poeta Jean Cayrol; pero, además, incluye pormenores minuciosos de otras facetas como los viajes en busca de documentos o de financiación, o las etapas de filmación. Completando esta mirada, eminentemente histórica, la investigadora se aboca, además, al análisis de otras cuestiones tales como las divergencias entre el texto y las imágenes de Resnais, o un examen del modelo “heroico patriótico” que impulsó la realización del film. La historiadora supone un lector con mucha información contextual que ella menciona pero no explicita, datos que, por otra parte, son fácilmente recuperables.

Dos puntos aparecen como de mayor relevancia en esta primera parte. Por un lado, la visión heroica de la deportación que guía, en principio, la concepción del documental. Esta –hegemónica en los años de la posguerra– gira alrededor de la figura del combatiente y no de la víctima; pone el acento en la Resistencia y el sentimiento patriótico, no solo porque las organizaciones que generan el proyecto (el CHSGM y la Red del Recuerdo) están vinculadas a ella, sino también porque se cree que tal modo de representar es el mejor para combatir el olvido (y la “vergüenza”). Según este modelo, la deportación es consecuencia de un compromiso clandestino, de un sacrificio en aras de la libertad. Lógicamente, este paradigma deja de lado la cuestión judía como aspecto central y distintivo de las deportaciones (los judíos son incluidos en “el conjunto de los deportados”), y con ello la Solución final como tal, lo cual constituye el segundo punto que Lindeperg explora en profundidad. En este sentido, la autora señala que mientras el montaje mudo de Noche y niebla reserva un lugar al relato de la deportación de los judíos de Europa, el texto de Cayrol cierra esa “ventana narrativa”: la identidad de las víctimas no se señala, la suerte de los judíos perseguidos no es sacada a la luz; hay un deseo de universalizar el problema para marcar mejor la amenaza presente. El poeta privilegia en el texto su condición de resistente por sobre la de judío.[1]

Si bien Lindeperg toca brevemente en el capítulo seis el tema de la representabilidad o irrepresentabilidad del horror, en el contexto del libro es un tema absolutamente menor, mucho menos relevante que la distinción entre imágenes anteriores a la liberación de los campos (tomadas por los nazis, punto de vista del victimario) y posteriores a la misma, fruto de filmaciones de los aliados (Resnais toma, sobre todo, las inglesas), imágenes que suponen un cambio de punto de vista. Ambas forman parte de manera indistinta en el montaje del documental, que es anterior al avance de los estudios en el campo de la imagen y, por lo tanto, de disquisiciones de este tipo. En esta primera parte, tanto el texto de Cayrol como las imágenes montadas son materia de un interesante análisis semiótico por parte de la investigadora. Incluso la partitura de Eisler es objeto de un examen minucioso.

La segunda parte del libro se refiere a la circulación del film, incluyendo problemas de censura (innumerables a la fecha en la que el documental se estrena) y apropiaciones e interpretaciones varias, que involucran no solo el film como producto terminado, cerrado sobre sí mismo, sino la banda de imagen y el texto por separado, e, incluso, en fragmentos. Aquí aparecen nuevamente cuestiones de fondo en las que la autora se detiene como, por ejemplo, el papel del Estado francés en la deportación y vigilancia de los campos, punto que sale a la luz con motivo de una foto en la que se ve a un gendarme en el observatorio del campo de Pithiviers, imagen en principio vedada y luego utilizada, precisamente, para mostrar el colaboracionismo de la gendarmería y las autoridades de Vichy en general. Lindeperg documenta la censura y manipulaciones no solo en Francia sino también en otros países como Alemania del Este y del Oeste (República Democrática Alemana y República Federal Alemana), Israel y EEUU.

Entre los puntos a destacar en esta parte está la traducción al alemán del texto de Cayrol por Paul Celan para su circulación, en principio, en Alemania del Oeste (1956), y en el programa Remember Us (1960), de la televisión norteamericana, que realizó una de las más importantes y cruciales apropiaciones del film al usar las imágenes de Resnais como mero material de archivo, remontándolo y adosándole otro comentario con el consiguiente cambio en la significación. En ambos casos –la traducción y el programa– lo más relevante es el deslizamiento del foco de atención hacia el tema específico del genocidio de los judíos. En particular, en Remember us todo gira alrededor de la cuestión de la Solución Final. Allí donde el texto de Cayrol evoca un conjunto genérico de deportados, el comentario escrito por el presentador de dicha emisión, el periodista Quentin Reynolds, se refiere con claridad a los judíos exterminados. En la misma dirección, aunque sin esa contundencia, obra la traducción de Celan.

Solo un breve capítulo, sobre el final del libro, se aboca a la cuestión más propiamente estética y con ella, a la ineludible cuestión ética. El hecho de que ambas problemáticas se hallan indisolublemente unidas queda claro en los comentarios recogidos por la autora alrededor del estreno del documental, observaciones que dan cuenta de la imposibilidad de resaltar aspectos formales en un film que tiene por tema un genocidio de tales proporciones. “Sería propiamente injurioso hablar de cine en ocasión de tal documento[2], enfatizó André Lagargue, periodista y antiguo deportado, en su comentario al film, en concordancia con el resto de sus colegas. Sin embargo, a medida que los años pasaron y surgieron nuevos puntos de vista críticos, la cuestión formal se retomó sin reparos, sosteniéndose, incluso, “la moralidad” de recursos propiamente cinematográficos, tales como el montaje o el travelling (ampliamente debatidos por Godard, Moullet y Rivette). La disyuntiva entre “arte” y espectáculo”, “belleza” y “justicia” estuvo en la base de cualquier comparación de Noche y Niebla con otro film[3], ya sea la abominada Kapo, de Pontecorvo (1959), o la siempre valorada por su austeridad, Shoah, de Claude Lanzmann (1985).

El libro de Sylvie Lindeperg constituye un muy interesante y completo abordaje de Noche y niebla, uno que, incluso, incluye algunos descubrimientos de la autora, inéditos hasta el momento, como, por ejemplo, una traducción con la que dio casi por casualidad, buscando material sobre el tema. Sin embargo, lo más atractivo de su trabajo es el modo en que expone la multitud de datos recogidos, incorporándolos a un complejo rompecabezas en el que entran multitud de cuestiones históricas, políticas y hasta, porqué no, afectivas, como lo demuestra el último apartado dedicado a “La tumba de Olga”, en referencia a Wormser-Migot, quien estuviera tan vinculada en un principio al film, pero cuyo derrotero con respecto a la cuestión de los deportados y la Solución Final le terminó concediendo un lugar absolutamente menor en la historiografía del Holocausto. 

Notas

[1] Por otra parte, el texto de Cayrol habla de “azar” y de “error” en los apresamientos, vocabulario que es mencionado por Lindeperg con cierta sorpresa, pero no analizado hasta sus últimas consecuencias.

[2] El subrayado es mío.

[3] Considero que sigue siendo fundamental en cualquier debate actual, donde las dos películas mencionadas continúan erigiéndose como paradigmas de los modos de representación.

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.

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Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza

Portada El cine de Ignacio AgueroEl cine de Ignacio Agüero, tal como lo indica su título, es un libro que gira en torno a la obra del documentalista chileno Ignacio Agüero. Sus autoras, Valeria de los Ríos y Catalina Donoso, ambas docentes e investigadoras en distintos ámbitos universitarios chilenos, decidieron abordar la obra del mencionado cineasta con la premisa de realizar un trabajo que combinara la rigurosidad del abordaje académico con la libertad propia del ensayo. Se propusieron llevar a cabo la difícil tarea de escribir un texto en el cual convivieran la metodología de la academia, la prosa del ensayo y el amor por la obra analizada.

El punto de inicio de este análisis fue una inquietud compartida por las investigadoras que se vio respaldada por los dichos de Agüero en el documental de José Luis Torres, ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013), en donde el primero define su cine como “la lectura de un espacio”. Pero aquí, “espacio” no debe ser entendido pura y exclusivamente como sinónimo de lugar o como una topografía estática e inmodificable. Por el contrario, es necesario pensarlo como una materia que habla, que tiene historia. En palabras de las autoras: “Aquí el espacio no se limita a las fronteras tangibles que definen un lugar y que describen una composición visible, sino que alberga también una serie de relaciones entre lo inmediatamente perceptible y aquello con lo que dialoga” (14). Esta preocupación, que de acuerdo a las analistas atraviesa toda la producción documental del cineasta, también impregna la estructura del libro (compuesto de seis capítulos y un epílogo que desarrollan temas específicos)[1] ya que la reflexión sobre “lo espacial” se hace presente en todos los apartados del texto.

El primer capítulo aborda la obra de Agüero en relación a cómo el director reflexiona sobre “lo cinematográfico” en sus documentales. De acuerdo a lo planteado en esta primera sección, las películas analizadas fueron diseñadas por su autor a partir de su preocupación por construir una “pedagogía de la mirada”, es decir que fueron creadas con la intención de enseñar cómo ver y qué ver en una imagen pero no por medio de una explicación teórica acerca de cómo funciona el dispositivo cinematográfico, sino por medio del armado de films en donde se cruzan tanto el registro de actividades relacionadas con el cine –la contemplación, la proyección, el montaje– como imágenes producidas mediante otros medios audiovisuales –fotografías, “juguetes filosóficos”–[2]. Son películas que ponen el foco sobre la construcción del discurso cinematográfico, sobre el quehacer cinematográfico y sobre la relación del cine con otras disciplinas artísticas, como la fotografía o las artes visuales. Lo metacinematográfico se hace carne, por ejemplo, en el breve documental que Agüero filmó cuando era estudiante, Hoy es jueves cinematográfico (1972), en donde reflexiona sobre el proceso espectatorial y de producción. O en Cien niños esperando un tren (1988) para el cual registró las acciones de un grupo de niños en un taller de juguetes ópticos y sus salidas al cine. De los Ríos y Donoso proponen pensar la relación de estos documentales con otras disciplinas (que también trabajan con la imagen) a partir de los conceptos de intermedialidad y remediación. El primero de ellos examina la relación entre medios como vínculo transformador que propicia una modificación de los mismos luego del contacto establecido. El segundo término plantea que la aparición en la propia obra de otros medios audiovisuales no sea entendida como una cita sino como una toma de posición frente a lo citado, ya fuera a favor o en contra. La intermedialidad se hace presente cuando se recuperan procedimientos de la fotografía con la intención de que el cine logre el efecto indicial que la imagen fija produce en el espectador. El “estar ahí” que señalaba Barthes en su célebre ensayo La cámara lúcida (1980). La remediación está relacionada con la aparición en cuadro de los juguetes ópticos, con la intención de que estos sean rescatados del olvido y homenajeados en tanto “máquinas” antecesoras del cinematógrafo.

El capítulo 2 comienza con un repaso de los aportes realizados por diversos teóricos del cine y de la imagen sobre teoría documental, archivo y memoria,[3] para luego, a partir de los conceptos mencionados, analizar el film No olvidar (1982), cuya historia es la de la desaparición de una familia durante la dictadura de Pinochet. Esta obra, realizada para evitar el olvido (de acuerdo a las palabras de su director), pone en crisis la idea de un “archivo oficial”, es decir, “estatal”, al construir el relato por medio de la concatenación de imágenes de documentos recopilados (fotografías, informes forenses, recortes de diarios), los cuales son apenas hilvanados por una voice over que surge por momentos, sin indicar el origen de los mismos. El resultado es un nuevo tipo de archivo que irrumpe a medida que se construye el film. Dicho modo performativo de representación, es lo que De los Ríos y Donoso destacan como la particularidad de la propuesta de Agüero en relación a este punto. Siguiendo a Derrida, quien plantea que el archivo es un lugar desde el cual se establece un orden, un centro capaz de instituir un relato sobre el pasado, las investigadoras entienden la propuesta del director como un intento de impugnar el tipo de construcciones a las que remite tal definición. Al evidenciar cómo armó el “relato alternativo”, Agüero demuestra que los archivos no son ni objetivos ni fijos sino que, por el contrario, son mutables y son el resultado de decisiones políticas.

En el capítulo 3, se examina un tema central en la obra de Agüero: la representación del espacio. Las autoras efectúan una lectura del registro de los ambientes en relación al problema de la memoria, en particular la memoria sobre el gobierno de facto de Pinochet. Para ello se centran en el análisis tanto temático como formal de algunos documentales del director chileno. Por un lado, abordan el uso particular del plano fijo y, por el otro, la forma en la que es retratada la ciudad. Los documentales analizados en el apartado parecen girar en torno a la dicotomía entre “movimiento y estaticidad”. Esta tensión se da como resultado del uso que Agüero realiza de planos fijos con el fin de imitar la capacidad de fijar un momento que tiene la fotografía. En No olvidar el director recurre a este efecto cuando retrata un grupo de personas cuyos familiares fueron asesinados. La detención del movimiento de estos sujetos es a la vez la del tiempo, la de un tiempo que parece no haber pasado para quienes están siendo registrados. De esta forma, el trauma individual producto de las desapariciones en dictadura se hace presente en el film por medio de esta fijación de la imagen. El trabajo de combate contra el olvido se completa con el retrato que realiza de Santiago de Chile en Aquí se construye (2000), film a través del cual Agüero intenta crear un “mapa cognitivo” (Jameson) de la ciudad. Temporalidad y memoria se unen en este documental para señalar aquellos espacios cuya historia fue olvidada. Mientras que en No olvidar los planos fijos permitían que emergiera el pasado al señalar la falta de quienes murieron en tiempos de Pinochet, en Aquí se construye son los travellings por la ciudad los que llevan a reflexionar sobre la transformación urbana y edilicia. La relación entre espacio y memoria está, a su vez, atravesada por la biografía de los involucrados en estos documentales. Sin embargo, es la perspectiva del director la que organiza las películas.

El capítulo 4, tiene como eje el uso que Agüero hace de la primera persona como recurso vertebral del relato. Para pensar este problema, las autoras recurren a la clasificación establecida por Pablo Piedras (2014) para afirmar que lo que prima en la obra del documentalista chileno es un intercambio de experiencias entre entrevistado y entrevistador, vínculo que transforma a ambos al mismo tiempo que a la obra. La primera persona del director se contamina con la de los entrevistados: en Aquí se construye (2000), por ejemplo, la voz de Agüero se ve atravesada, en primer lugar, por la del personaje principal para luego mezclarse con la de los albañiles que trabajan en la casa del protagonista.

La experiencia personal de los trabajadores se hace presente en más de un documental del autor. Esto llevó a De los Ríos y Donoso a detenerse, en el capítulo 5, a pensar sobre la forma en la que la clase trabajadora aparece en pantalla. Señalan que la estrategia propuesta por los films no es la de un “registro distanciado” sino que, por el contrario, se acercan al día a día del trabajador y buscan conocer su mundo. Interpelan a los obreros con el fin de entender su labor y su cotidianeidad, sus problemas, y desde allí poder denunciar la situación del proletariado contemporáneo. No aparecen solo como víctimas del capitalismo sino también como sujetos con una sensibilidad particular. Así, dichos documentales cumplen con una doble función: la de denunciar la precariedad laboral de los explotados y la de develar otras facetas de su vida al retratarlos como personas con intereses y gustos particulares.

Si bien el libro está estructurado en capítulos donde se tratan temas puntuales, las autoras son concientes de que el problema de la memoria y la política atraviesan toda la obra de Agüero, por lo que en cada uno de los análisis de los films se filtran estos dos problemas. Sin embargo, el último capítulo está dedicado a pensar íntegramente “la política” en la obra del director. Las investigadoras dividen la filmografía del cineasta en tres grupos de acuerdo a los distintos abordajes efectuados sobre esta cuestión. En el primer grupo se encuentran aquellos films en donde “lo político” aparece ligado a la denuncia, como en el mencionado No olvidar. El segundo está conformado por films que no se avocan a los “grandes temas de la política” sino que abordan situaciones ligadas a la micropolítica, es decir, documentales que se ocupan de registrar aspectos que son dejados de lado por la “agenda de la política”. En estos films, el director se dedica a testimoniar la cotidianeidad de conjuntos de obreros no solo para dar cuenta de sus subjetividades sino para evidenciar cómo en la propia intimidad de la clase trabajadora también están presentes las relaciones del poder.[4] En el tercer grupo se ubican las obras que proponen una “política cinematográfica”, films que se piensan así mismos y reflexionan sobre cómo y qué registran.

Por último, el epílogo se concentra en el mencionado cortometraje de Torres Leiva para señalar cómo en este aparece toda una serie de tópicos propios de la obra de Agüero (además de Agüero mismo como protagonista): el cine dentro del cine, la reflexión sobre la imagen, la preocupación por los espacios y quienes los habitan, y la memoria como una zona de disputas y tensiones.

En conclusión, El cine de Ignacio Agüero es un libro que realiza aportes importantes al campo de los estudios sobre cine y audiovisual en tanto nos acerca, en primer lugar, un análisis integral de la obra de un documentalista contemporáneo que ha dejado una marca en el cine de la región. A su vez, nos propone una aproximación precisa a los distintos aspectos de la obra de Agüero desde una perspectiva que toma cierta distancia de las estructuras rígidas de los trabajos académicos, al mismo tiempo que recupera bibliografía de diversos campos teóricos que enriquecen el análisis del corpus fílmico. Por último, las autoras ofrecen una lectura original sobre la producción del director al considerarla como un espacio de cruces entre las diversas propuestas estéticas y políticas del documental latinoamericano que se viene realizando desde los años setenta. De acuerdo a De los Ríos y Donoso, la obra del cineasta chileno logra amalgamar la tradición del documental político y militante de los setenta con las indagaciones sobre “identidad y memoria” propias de la contemporaneidad.

Notas

[1] Entre los temas que se abordan se encuentran: lo metacinematográfico, las relaciones entre cine e imagen fotográfica, la representación del espacio y del trabajo manual, la relación entre política y memoria.

[2] Las investigadoras retoman este concepto del libro de David Oubiña, Una juguetería filosófica (2009). En este, el autor, analiza las distintas atracciones precinematográficas entre las que se encuentran una serie de juguetes ópticos. Dichos dispositivos son aquellos con los que juegan los niños que aparecen en el documental Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988).

[3] Las autoras dan cuenta de los debates que se han dado en torno del documental como un “discurso de lo real” y la problemática relación entre archivo, documento y verdad. Entro otros autores refieren a Bill Nichols, André Bazin, Stella Bruzzi, Jacques Derrida y Georges Didi-Huberman.

[4] El capítulo 5 analiza en detalle cómo Agüero aborda el mundo del trabajo en donde los vínculos emocionales entre los trabajadores, y entre estos y el cineasta, ocupan un lugar importante.

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina

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Mariano Mestman (coordinador), Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016.

Gustavo Aprea

las-rupturasLas rupturas del 68 en el cine de América Latina plantea un examen de la cinematografía producida en nuestro continente durante la década del sesenta del siglo pasado. Para ello, parte del año 1968 que aparece como un punto de giro en el que se hacen evidentes tendencias que, en algunos casos, se despliegan a lo largo de más de una década y que, sin dudas, tienen una incidencia fundamental que se prolonga durante los años siguientes. El libro desarrolla un modelo de revisión crítica e historiográfica y, ya desde la “Presentación”, a cargo del coordinador del volumen Mariano Mestman, recorre y problematiza estudios previos sobre el tema. Luego aparece una serie de ocho artículos que analizan las transformaciones en cada una de las principales corrientes cinematográficas nacionales. Finalmente, se plantean tres estudios comparativos que permiten dar cuenta de algunas de las relaciones que se observan entre los cineastas y las obras de diferentes países, en el marco de las disyuntivas que el cine latinoamericano enfrentó en “la encrucijada del 68”.

Mariano Mestman compila y edita este conjunto de trabajos de especialistas académicos sobre el tema que, en su inmensa mayoría –excepto el del brasileño Ismail Xavier–, fueron escritos especialmente para esta ocasión. El conjunto de la obra analiza fenómenos diversos desde varias perspectivas disciplinares, pero termina conformando una mirada integrada sobre un período crucial de la historia cultural latinoamericana. A través de diferentes vías, los autores estudian un conjunto de fenómenos coincidentes, trabajando sobre distintos factores que permiten dar cuenta de niveles complejidad que no habían sido señalados en abordajes previos.

Puede hablarse efectivamente de una relectura del cine del período en Latinoamérica, ya que los movimientos, las instancias autorales y los films examinados, han sido discutidos por los propios realizadores, la crítica y la historia del cine desde el momento mismo de su emergencia. Más allá de continuar esta línea de indagaciones y debates, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina establece una modalidad de análisis que avanza sobre algunos de los tópicos en los que se basaron las interpretaciones de una etapa central en el desarrollo de las cinematografías nacionales y en la conformación de un proyecto de cine de alcance continental. El programa que desarrolla el volumen “se propone como una contribución a la bibliografía sobre el cine, la cultura, la política y los debates intelectuales de los años sesenta-setenta en América Latina” (53). Con este objetivo se redimensiona el propio concepto de Nuevo Cine Latinoamericano con el que desde un principio se englobó una serie de procesos creativos que implican quiebres políticos, estéticos y culturales.

En la “Presentación”, Mestman sintetiza la revisión de la bibliografía previa y discute criterios fundamentales para la interpretación de un momento fundacional en la práctica, la crítica y la teoría cinematográfica latinoamericanas. La puesta en cuestión de los límites del período abordado y del sentido de la elección del año 1968 como centro del que parten investigaciones, aparece como un elemento organizador de las lecturas realizadas y creador de una perspectiva de conjunto. Si bien establece una concordancia general, advierte que los límites de la etapa estudiada no coinciden en los diferentes países. Para el abordaje de las versiones latinoamericanas de lo que desde el punto de vista de la historiografía se conoce como “la larga década del sesenta”, deben considerarse tanto las dinámicas de las transformaciones políticas, culturales y estéticas de cada país, como los desarrollos previos de sus cinematografías y las diversas formaciones de los realizadores.

En el marco de esta periodización de contornos irregulares, también se tiene en cuenta la relación de las cinematografías locales con dos fenómenos que exceden el ámbito latinoamericano: el auge del Cine Moderno y la radicalización política que tiene como epicentro los intentos revolucionarios que a lo largo del año 68 recorren buena parte de Europa, Asia y América. El debate estético-político relacionado con estos sucesos también ocupa un lugar privilegiado para la conformación del cine en Latinoamérica, pero adquiere rasgos propios en función de las características que cada campo cultural cinematográfico va desarrollando. Se trata de la incorporación de estas discusiones a debates muchas veces previos, que involucran más variables que los intentos de construcción de una nueva cinematografía. En este sentido, puede afirmarse que Las rupturas del 68 en el cine de América Latina interpreta a los cines latinoamericanos más allá de la clásica lectura del Nuevo Cine Latinoamericano como un fenómeno generalizado en toda esta área que aparece solo como una versión de la radicalización político-estética de los sesenta/setenta. A través del análisis de las transformaciones del campo cinematográfico, los autores construyen una mirada que abarca las dinámicas del cambio cultural en los diversos países.

La construcción de una perspectiva que sostiene el proyecto latinoamericanista, no se basa en posturas esencialistas que apelan a una base cultural uniforme. Por el contrario, se sostiene a partir del análisis de los intercambios efectivos que se produjeron entre los cineastas (festivales, circulación de films, publicaciones y debates públicos) y la sincronía que se observa entre las diversas rupturas que tuvieron lugar durante el período estudiado. A su vez, tal como plantea Mestman, el proyecto de construcción de un cine latinoamericano, se enmarca dentro de una perspectiva más amplia: el tercermundismo. Sobre estas bases, los artículos del libro desarrollan interpretaciones parciales que permiten dar cuenta de la complejidad cultural que sostiene los debates, las obras y la constitución de nuevos públicos a lo largo de más de una década, y a través del continente.

Los casos nacionales

David Oubiña, en “El profano llamado del mundo”, estudia el proceso de ruptura y transformación que se produce en Argentina en torno a 1968. El ensayo plantea que en ese año se alcanza “el punto culminante de intercambios” (73) entre el cine de intervención política y el ligado a las vanguardias estéticas. A partir de este momento se profundiza el proceso de confrontación y separación entre las distintas tendencias innovadoras que surgen en el ámbito de los lenguajes audiovisuales. Uno de los ejes del artículo es el análisis de las diversas corrientes del “cine político” y sus propuestas, de emergencia sincrónica al estreno de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino), durante el Festival de Pesaro del 68. Oubiña revisa un amplio espectro de corrientes que va desde las expresiones más ligadas a la estética del Cine Moderno –como el “cine de escritura” bressoniana de Invasión (Hugo Santiago, 1969), o el “cine de música” de The players vs. Ángeles caídos (Alberto Fisherman, 1969)–, hasta el cine experimental próximo al Instituto Goethe de Buenos Aires y las propuestas filmadas en súper 8 por jóvenes cineastas como Claudio Caldini. Ubicado dentro, en los márgenes o por fuera de la institución cinematográfica, este conjunto de experiencias estéticas disímiles coexiste hasta fines de los sesenta. Más allá de señalar las evidentes diferencias y debates entre las corrientes, Oubiña se ocupa de las conexiones entre ellas y las analiza a partir de la tensión que se produce entre las posturas políticas implícitas o explícitas y las propuestas estéticas. En este sentido, el texto recupera algunos de los diálogos del período en torno a las posibilidades y formas que debía adoptar una innovación de los lenguajes audiovisuales deseada por todos. En el caso argentino, la radicalización política frente a las políticas represivas de las dictaduras de Onganía, Levinsgston y Lanusse, interrumpe las posibilidades de intercambio y lleva a la confrontación directa entre las diversas vanguardias cinematográficas.

En “La estética transculturadora de una revolución frustrada”, Javier Sanjinés se focaliza en los momentos iniciales del grupo boliviano Ukamau. El artículo relaciona las actividades y transformaciones propugnadas por Jorge Sanjinés y sus compañeros, con los debates que se desarrollan durante el siglo XX en la zona andina en torno a la identidad nacional y el lugar que las culturas indígenas ocupan en ellas. A partir de la aparición del Movimiento Nacionalista Revolucionario de 1952 y su reivindicación del campesinado, la polémica adquiere una nueva dimensión, pero no logra superar una concepción racista de identidad. Sobre esta base cultural y el desarrollo incipiente de un cine boliviano impulsado por el MNR, el grupo Ukamau realiza la primera parte de su producción. Basándose en una minuciosa revisión de los trabajos críticos previos y las reflexiones de los propios cineastas, Sanjinés describe una transformación en el modo de abordaje y representación de las problemáticas indígenas, cuando entran en tensión las pretensiones de universalidad y modernidad de una propuesta estética cinematográfica, con las formas y pautas culturales andinas. Teniendo como punto de partida una mirada eurocéntrica, en una primera instancia pueden leerse los primeros films como Ukamau (1965) o Yawar malku (1969) en función de un proceso de “transculturación desde arriba”, según las categorías de John Beverly. Esta postura permitió a Jorge Sanjinés y sus compañeros denunciar los atropellos cometidos por los militares tras la degradación del MNR, pero, pese a la visibilización de las culturas de los sectores marginados de Bolivia, no logran que éstos participen del debate público y se sientan representados. A partir de El coraje de este pueblo (1971), el grupo Ukamau logra superar lo que califica como “vicios de la verticalidad y el paternalismo” (147). Se inicia así una etapa de transculturación desde abajo” –siempre en los términos de Beverly–, en la que la propuesta estética incorpora la cosmovisión indígena a través de los testimonios, la recuperación de la memoria colectiva y el registro de situaciones planteadas por las comunidades participantes.

“Alegorías del subdesarrollo”, el ensayo de Ismail Xavier, explora las formas alternativas que se producen en la cinematografía y la cultura brasileñas alrededor del año 68. La coyuntura que analiza está marcada por la crisis que durante la década del sesenta atraviesa el Cinema Novo como propuesta de renovación del cine en Brasil y el agravamiento de la situación política en un momento en que recrudece la escalada represiva de la dictadura militar iniciada en 1964. Las expectativas de transformación social que habían surgido en la primera mitad de los sesenta fracasan frente a la realidad del golpe de estado. La presencia de los militares en el poder choca con los proyectos culturales que buscaban insertarse dentro del campo popular y reivindicar una perspectiva nacional. Según Xavier, tanto la evolución de los directores del Cinema Novo hacia una reivindicación del lugar autoral en relación con el mercado, como la aparición de nuevas tendencias estéticas como el Tropicalismo y el Cinema Marginal, internalizaron creativamente la crisis por la que la cultura pasa de la “«promesa de felicidad» a la contemplación del infierno” (154). Aunque el artículo realiza una revisión amplia de la filmografía del período, plantea como films emblemáticos Terra em transe (1967), mojón fundamental en el desarrollo de la obra de Glauber Rocha, y O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), iniciadora del Cinema Marginal. En estas dos películas y en la cinematografía crítica de fines de los sesenta se produce un distanciamiento del pensamiento teleológico que caracterizó al proyecto del Cinema Novo, y se registra la fuerza de la utilización de alegorías como figuras que estructuran los relatos. En los nuevos directores que, como Rogério Sganzerla, aparecen en esos años, la crisis de la teleología de la historia lleva a una ruptura más radical que en algunos casos conduce a posturas apocalípticas. En ese sentido, la alegoría puede funcionar principalmente en el plano temático –tal como la utilizan los realizadores que vienen del Cinema Novo–, o como sostén de una antiteleología que se convierte en un principio formal que articula la narración –tal como plantean los nuevos realizadores. Se desarrolla así un nuevo episodio de la oposición entre la cultura nacional y la extranjera, que viene desarrollándose desde la aparición del Modernismo en los años veinte.

En “Crítica y crisis en el Nuevo Cine”, Iván Pinto recupera las polémicas que se dan en el Nuevo Cine Chileno y que se amplían a una dimensión continental en los festivales de Viña del Mar entre 1967 y 1969. Para ello analiza tanto los debates como los films, y da cuenta de la “emergencia de un cine que entonces no solo ha querido transformar las estructuras sociales, sino también remover las propias, someter a crítica el propio cine” (185). Las diversas propuestas de resolución de la tensión entre las miradas políticas y las posiciones estéticas se dan en los años previos a la llegada al poder de la Unidad Popular, encabezada por Salvador Allende en 1970. Pinto ubica el caldo de cultivo para la explosión del Nuevo Cine Chileno en 1969, en los debates que se vienen realizando en el terreno del cine universitario, los cineclubes y la bohemia intelectual. Como ejes de la discusión y expresiones de posturas diferenciadas, rescata tres films: El chacal de Nahuel Toro (Miguel Littín, 1969), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968). A partir de la reconstrucción de la vida de un asesino múltiple narrada con un estilo documentalizante, la obra de Miguel Littín somete a una operación crítica al sistema expresivo a través de un montaje abrupto. Por su parte, Aldo Francia narra la historia de cuatro niños marginados en tono documental, pero rompe con el dispositivo clásico sustrayendo del centro de la escena las situaciones patéticas, procurando evitar el miserabilismo. En ambos realizadores es evidente un intento de doble desmitologización, que cuestiona tanto la representación de las relaciones sociales como la ambición de representación realista transparente del cine clásico. Pese a las intenciones de los autores, Pinto recupera lecturas críticas contemporáneas que encuentran una mitologización del pueblo en las propuestas del cine militante del período. En este sentido, la obra de Raúl Ruiz implica un grado mayor de ruptura. En ella se desarrolla una “poética de la inestabilidad” (209), que involucra tanto el nivel argumental como la puesta en escena, que realiza una indagación sobre las relaciones sociales en el Santiago de los sesenta, a través de la historia de tres personajes que tienen una postura que no involucra una épica militante sino que se pierde en cierta rutina cotidiana.

“En torno a Camilo Torres y el Movimiento Estudiantil” de Sergio Becerra, plantea una mirada sobre el cine de Colombia a través de la figura determinante de Camilo Torres que moldea el Movimiento Estudiantil y el desarrollo del documentalismo de la época. A partir de la acción del sociólogo y sacerdote Camilo Torres Restrepo, que pasa del ámbito académico (Universidad Nacional) a la política para culminar en su muerte en la guerrilla del ELN, Becerra encuentra una base común entre el origen del documentalismo colombiano y el cine militante que se desarrolló desde las universidades con destino a audiencias populares. El lugar liminar de la figura de Torres en la cinematografía colombiana orientada hacia la problemática social, parte de una paradoja. No hay registros colombianos sobre su imagen, palabra o acción: sólo se conserva su presencia en una entrevista del documental francés Camilo Torres (Bruno Muel y Jean-Pierre Sergent, 1965). Ni siquiera se sabe dónde está su cadáver. La falta de su cuerpo y la escasez de sus representaciones, se oponen a la fuerza de las ideas que impulsan a los intelectuales hacia el compromiso político. Es así como Chircales (Jorge Silva y Marta Rodríguez, 1968-1972), film clave en la redefinición del documentalismo colombiano, surge gracias a la participación de Marta Rodríguez, una de los directores en un proyecto de trabajo comunitario impulsado por su profesor Camilo Torres. En él, a partir de la vida y labor de una familia de ladrilleros, se describe la lógica del funcionamiento de explotación capitalista según Marx. Por su parte, la reivindicación de la imagen del sacerdote guerrillero se entronca con una serie de manifestaciones estudiantiles que buscan acceder a públicos populares y movilizarlos. Dentro de este contexto, se consolida un cine militante que visibiliza a los sectores postergados de la sociedad y resignifica los registros de los medios masivos que pretenden sostener la hegemonía de la clase dirigente.

En “Revolución intelectual y cine. Notas para una intrahistoria del audiovisual”, Juan Antonio García Borrero indaga sobre las contradicciones y debates que se producen durante el período en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Para interpretar este momento complejo, estudia las relaciones que se desarrollan cotidianamente entre los realizadores, los dirigentes del cine cubano y el Estado. García Borrero analiza dos tendencias en el cine cubano producido por un estado revolucionario que se define como socialista. Por un lado, la versión impulsada por el gobierno y sostenida por Alfredo Guevara, director del ICAIC, que busca la construcción de una épica nacional revolucionaria que sostenga la política oficial de construcción del Hombre Nuevo del socialismo. El 68 es declarado como “Año del Guerrillero Heroico” en homenaje al Che Guevara y, a la vez, rememora el centenario del comienzo de la guerra por la independencia. En ese marco se produce un cine de recuperación del pasado cubano que incluye films de propaganda dogmática, como las obras maestras Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga del machete (Manuel Octavio Gómez, 1968), que se enmarcan dentro de una estética moderna próxima a la del Nuevo Cine Latinoamericano. Al mismo tiempo, un grupo de realizadores –tales como Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968), Sara Gómez (En la otra isla, 1967; Una isla para Miguel, 1968) y Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arabica, 1969)–, sostiene una mirada crítica frente a la estética oficial y buscan discutir los problemas de la sociedad revolucionaria. Gutiérrez Alea define su disputa afirmando que “El verdadero enemigo ya no se manifiesta claramente, sino que se registra dentro de cada uno de nosotros” (281). Ambas tendencias son avaladas por Alfredo Guevara, que proyecta desarrollar una industria fílmica que sirva de base y referencia para el Nuevo Cine Latinoamericano. Además del apoyo del ICAIC, las dos corrientes tienen rasgos en común: la crítica al cine como espectáculo, destinado al entretenimiento; y, la defensa de un proceso de radicalización de la revolución. Las tensiones descritas se mantienen hasta 1971, cuando termina por imponerse la posición impulsada por el gobierno. García Borrero cuenta que el punto de partida para el avance de la consolidación de una lectura dogmática de la estética y la realidad se puede detectar en el mismo 68 cuando se realiza un Congreso de la Cultura en el que Fidel Castro propone la subordinación de la cultura a las necesidades políticas de la Revolución. Sin embargo, entre las dos fechas el cine cubano desarrolla una mirada crítica respecto de su sociedad ligada a una estética de vanguardia.

“El 68 cinematográfico”, de Álvaro Vázquez Mantecón, presenta un panorama sobre la forma en que el movimiento estudiantil mexicano transformó el modo de concebir el cine para una generación de jóvenes directores. Con este objetivo revisa los antecedentes del cine político en México, los debates entre los realizadores y las transformaciones sociales que “el 68” produjo en la sociedad. En el país con la mayor industria cinematográfica de América Latina, desde fines de los años cincuenta aparecen producciones independientes que buscan una renovación estética ligada a las propuestas del Cine Moderno y una mirada crítica sobre la realidad social. Esta búsqueda es sacudida por el movimiento estudiantil mexicano que explota entre agosto y setiembre, y culmina en la masacre de Tlatelolco. Se genera entonces una conmoción dentro del ambiente intelectual que impulsa a la radicalización de los estudiantes y a un cine militante. Desde el mismo momento del comienzo de la movilización el cine es utilizado como instrumento de contrainformación por cineastas independientes (Paul Leduc y Rafael Castanedo), que trabajaban en el registro de los preparativos de las olimpíadas, y por los alumnos de la escuela de cine de la UNAM. Tanto las denuncias de las víctimas, como las evidencias de la represión estatal, generan una fractura en el campo intelectual que necesariamente se expresa dentro de diversas instancias del cine mexicano de la época. La masacre de Tlatelolco está en la base de la aparición de un cine militante que se desarrolla y relaciona con el Nuevo Cine Latinoamericano a través de los festivales de Viña del Mar y Mérida. A su vez, dentro del ámbito de la contracultura fílmica, se trabaja en torno al movimiento del 68 y sus consecuencias para la sociedad mexicana. Pese a los esfuerzos realizados, la problemática ligada a la rebelión contra el estado mexicano no llega a los públicos masivos. Aún aquellas intervenciones dentro del cine comercial como La montaña sagrada (Alfredo Jodorowsky, 1972), Naufragio (Juan Humberto Hermosillo, 1977) o Canoa (Felipe Cazals, 1976), ocupan un lugar marginal frente a las audiencias masivas.

Cecilia Lacruz, en “La comezón por el intercambio”, estudia un rasgo global del cine militante de los sesenta en el contexto uruguayo: la construcción del relato de la lucha revolucionaria. Una de las características propias del cine que comienza a producirse en Uruguay, es su origen ligado a las instituciones educativas (Universidad de la República, Escuela de Bellas Artes), a los cineclubes y a la revista político-cultural Marcha. La autora dirige su atención más hacia a esas instancias de mediación y procesos de configuración del relato revolucionario, que hacia aspectos ya muy estudiados como la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo durante 1969, o los films militantes Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968) y Liber Arce liberarse (Departamento de Cine de Marcha, 1969). En este sentido, Lacruz recuerda el origen de la experiencia cinematográfica en Uruguay sostenida por la financiación estatal con objetivos pedagógicos. Dentro de este contexto, resulta emblemática la trayectoria de Mario Handler, que comienza con films de divulgación científica, desarrolla cortos sobre conflictos sociales como Cañeros (1965) y realiza un documental sobre la crisis que vive la sociedad uruguaya a través de un personaje marginado en Carlos: memoria de un caminante (1965). La crítica a este trabajo y la censura de Elecciones (1967), impulsan a Handler hacia la actitud militante de Me gustan los estudiantes. En 1967, el Festival de Cine de Marcha, que viene desarrollándose desde fines de los cincuenta, presenta un programa de cine revolucionario latinoamericano y del Tercer Mundo –hasta entonces desconocidos en Uruguay– en lugar de los grandes autores modernos como Bergman o Antonioni. De la confluencia entre las líneas de difusión del Nuevo Cine Latinoamericano sostenidas por Marcha, y la radicalización del cine universitario, se va construyendo la nueva mirada militante sobre el cine. Se genera así una política cultural cooperativa que tiene su órgano de difusión, Marcha; sus centros de exhibición, el cineclub y la universidad; y un maestro, Mario Handler. De esta manera se coproducen y exhiben los nuevos films militantes como Liber Arce liberarse o Refusila (Grupo de Estudiantes de Arquitectura, 1968) sobre los movimientos estudiantiles en el que se resignifican imágenes sobre los acontecimientos narrados como modo de intervención política que definirá a la Cinemateca del Tercer Mundo.

El documental, la televisión y la industria cultural

En “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, María Luisa Ortega rescata los antecedentes, describe el lugar de los festivales de cine durante los sesenta, y revive las discusiones y los films que participaron del encuentro de cineastas realizado en Venezuela. La autora recupera una doble afirmación de identidad para el cine en Mérida: el documentalismo y el latinoamericanismo. Los diálogos en el festival se producen en el marco de la construcción de una conciencia continental, y en torno del lugar que se le otorga al documento en el que “la irrupción de lo real como desestabilizador activo y positivo de la anterior organicidad de la obra artística y cinematográfica ocupa en la gestación de las nuevas estéticas” (356). En el contexto de los festivales contemporáneos a Mérida, como la Mostra di Pesaro, los films son considerados hechos políticos realizados con medios cinematográficos. Esta perspectiva implica que las obras no deban ubicarse solo al margen de la producción comercial, sino por fuera del sistema capitalista. Por esta vía, se procura que el nuevo cine llegue a sus espectadores para enfrentarlos con sus propias realidades, venciendo las dificultades de realización y la comprensión de las nuevas estéticas presentadas. La lógica de la organización de Mérida 68 sostiene una tradición de base griersoniana por la que los festivales forman parte de la agenda de relaciones internacionales y privilegian el cine no comercial para el conocimiento entre los pueblos a través de la cultura. Desde esta perspectiva, el documental se define por el grado de compromiso político, sin importar si lo representado es la realidad misma o su reconstrucción, puesto que la veracidad está garantizada por la intención de los realizadores. Esto implica una crítica a las visiones “objetivas” de la realidad que se sostienen por fuera de un compromiso político. En este sentido, Mérida se presenta como un umbral en el que se sintetizan discusiones previas y a la vez se abre un camino para propuestas estético-políticas que se desarrollan en los años siguientes: la de un “cine imperfecto”, del cubano Julio García Espinosa; o la teoría del “Tercer Cine”, de Solanas y Getino. Luego de revisar las principales películas presentadas en Mérida, Ortega señala que las opciones documentales presentadas en el festival proponen una idea –extensible al Nuevo Cine Latinoamericano como corriente estética– de documento como espacio en el que se exhibe y resiste la lógica del enemigo ideológico, aunque afirma que aún no se evaluó la efectividad política y estética de la propuesta.

Con y contra el cine y la televisión” de Mirta Varela, analiza los usos de las imágenes audiovisuales generadas en torno a los movimientos de protesta que explotaron en 1968 y 1969. A través de esta vía, compara las relaciones entre el cine y la televisión durante el período en diversos países. En el Mayo Francés del 68, la rebelión obrero-estudiantil es ocultada por la televisión controlada por el gobierno, mientras buena parte de los realizadores cinematográficos se pliega y colabora con el movimiento. En el desarrollo de la lucha, los cineastas se unen a trabajadores ORTF y generan imágenes de contrainformación que, de todas maneras, no aparecen por los medios masivos. En Brasil, el cine se ubica en oposición a la dictadura, mientras la TV deforma información en favor del gobierno. Dentro de este contexto, se destaca la experiencia de Glauber Rocha con el programa de la TV Tupi Abertura (1979), en el que se exacerban los rasgos del discurso televisivo (auto exhibición, fragmentación y ambigüedad) y que resulta una propuesta innovadora, anticipando rasgos de la televisión posterior. Argentina enfrenta la cuestión de la representación del Cordobazo de 1969. Las imágenes que se registran son tomadas por canal 10 de la ciudad de Córdoba. Solo a través de ellas, construidas acentuando el efecto de toma directa, se forma el archivo con el que trabaja el cine político de los setenta en el que la rebelión obrero-estudiantil ocupa un lugar central. Por el contrario, durante la rebelión estudiantil y la masacre de Tlatelolco en México, los estudiantes registran los acontecimientos y buscan utilizarlos como contrainformación frente a los ataques y deformaciones de los hechos de una televisión aliada al gobierno. Esta situación da lugar a una serie de reflexiones, discusiones y prácticas sobre las relaciones entre el papel del cine y de la televisión. Varela observa que, en general, las imágenes generadas siguen el modelo del “directo”, tal como es registrado por los camarógrafos de los noticieros de TV. Se piensa esta estética como una capacidad para captar “algo de lo real”, ya sea como registro de acontecimientos públicos o perfomances ficcionales. En este sentido, los límites entre imágenes cinematográficas y televisivas no son de carácter estético sino de producción y circulación. Las imágenes televisivas tienen fuerza porque pueden trabajar con un efecto de simultaneidad entre su producción y exhibición. Sin embargo, pierden poder cuando son sometidas a una fuerte censura institucional. Por el contrario, el cine carece de esta cualidad pero sus realizadores en ese momento histórico gozan de una libertad inimaginable en la televisión. Más allá de esta tendencia general, el artículo rescata como disruptivos la puesta de Glauber Rocha en Apertura, y el proyecto de televisión pensado por Jean-Luc Godard a partir del pedido del gobierno anticolonialista de Mozambique.

Paula Halperín, en “Industria cultural e identidad nacional. Dos films emblemáticos”, rescata películas de dos directores clave del cine moderno de principios de los sesenta: Martín Fierro (1968), del argentino Leopoldo Torre Nilsson –mentor de la Generación del 60–, y Macunaíma (1969), del brasileño Joaquim Pedro de Andrade, uno de los promotores del Cinema Novo. Antes de señalar sus diferencias, Halperín destaca algunos elementos en común que condicionan a las películas. Ambas son producidas en un contexto marcado por la crisis de la industria cinematográfica; se realizan con un alto nivel de censura institucional, y cuentan con financiamiento estatal por parte de las dictaduras militares. A su vez, toman dos clásicos de sus respectivas literaturas, que se asocian con la construcción de una identidad nacional: Martín Fierro de José Hernández, y Mancunaíma de Mario de Andrade. Además, ambos textos son recuperados por las vanguardias estéticas de sus países. En este sentido se puede pensar que, dos directores con una prestigiosa carrera cinematográfica, producen sus films buscando articular una reflexión sobre la búsqueda de una identidad nacional, con la rentabilidad industrial y el acceso a un público popular. Esta actitud implica la ruptura con sus posiciones estético-ideológicas previas: la crítica de las instituciones burguesas por parte de Torre Nilsson, y la representación cuasi documental del Brasil ignorado, en la obra Joaquim Pedro de Andrade. A esto debe agregarse el trabajo con géneros antes despreciados: melodrama, para Torre Nilsson; y la comedia popular o pornochanchada para de Andrade. Junto con la recuperación de géneros populares, ambos apelan a personajes/actores ligados a la emergente cultura televisiva. A través de estos mecanismos logran, simultáneamente, una amplia repercusión popular y las críticas de defensores del cine moderno o testimonial. De diferentes maneras, los directores desarrollan un cine épico que se opone a las propuestas de la modernidad cinematográfica. A través de personajes marginados, se busca una identidad nacional en un momento que se mueve en la tensión entre la represión estatal y la radicalización política de los intelectuales. De esta manera, se genera un nuevo tipo de producción que combina el prestigio del “autor”, con el acceso a audiencias masivas: por esta vía se abre una etapa en la que se debilita la diferencia entre alta y baja cultura. En el caso brasileño, la apuesta de Macunaíma coincide con el desarrollo de un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo, que señala una ruptura dentro de la estética brasileña. La propuesta de Torre Nilsson anticipa una forma de pensar el cine en la que se apunta, al mismo tiempo, a la legitimación estética y a la audiencia masiva, que se repite en la experiencia paralela a Martín Fierro, desarrollada por los nuevos directores/productores que se nuclean en el Grupo de los Cinco.

En términos generales, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina desarrolla una visión amplia de la producción intelectual de nuestro continente durante un período clave para la conformación de los distintos campos cinematográficos nacionales. Además de considerar las diferencias que dan cuenta de la complejidad del fenómeno abordado, la compilación de Mestman se sostiene sobre un hilo conductor que se desarrolla siempre tensionado entre las propuestas de renovación estética y la mirada crítica sobre la sociedad. Esta relación contradictoria que recorre el arte del siglo XX, en este caso es recuperada en el contexto específico de los intentos de construcción de una cultura latinoamericana en la que las vanguardias estéticas se relacionan conflictivamente con las vanguardias políticas. A través del análisis de uno de los ejes fundamentales del debate intelectual de la época, esta perspectiva genera una interpretación inteligente del período sin dejar de exponer la complejidad de un fenómeno que se nos presenta, simultáneamente, como lejano en el tiempo –parece una etapa cerrada diferente a la nuestra–, y próximo a nuestra cultura, desde el momento en que encontramos elementos de continuidad con sus problemas y propuestas.