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Reseñas

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Retórica y representación en el cine de no ficción
Carl R. Plantinga, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

Por Anabella Castro Avelleyra. Págs.: 215-222

Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010
Jonas Mekas. Buenos Aires. Caja Negra. 2017.

Por Florencia Incarbone. Págs.: 223-226

El documental y sus falsas apariencias
François Niney, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 

Por Natacha Scherbovsky. Págs.: 227-233

Introducción al documental
Bill Nichols, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Por Lior Zylberman. Págs.: 234-241

Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010

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Jonas Mekas, Buenos Aires, Caja Negra, 2017.

Por Florencia Incarbone

MEKAS_tapa_CN_0“¿Está muriendo nuestro ojo? ¿O es que hemos olvidado cómo mirar?” (68) nos pregunta Jonas Mekas en la frase de apertura de uno de sus textos para su célebre columna del Village Voice, “Diario de cine”. Sin dudas esta pregunta nos continúa interpelando al día de hoy, quizás más que nunca considerando la saturación de imágenes a la que nos vemos sometidos cotidianamente. En un momento histórico como el actual, en el que el desborde de producción y consumo de imágenes es la regla, los textos que conforman la compilación Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010 nos instan a revisar si nuestro ojo está sometido a este continuum estandarizado o si lucha por su liberación. La vigencia de esta disputa se daría entre un sobre estímulo visual que produce una percepción anestesiada y el acto de resistencia. Este último se erige como un suceso tanto individual como colectivo para encontrar nuevos modos de ver y de pensar la realidad que se presenta bajo la lógica de la información ultraprocesada y de la monopolización del sentido.

Mekas aparece en este escenario como un personaje clave en la escena cultural de Nueva York: es un inmigrante lituano que llegó a Estados Unidos luego de lograr escapar de la guerra en el viejo continente europeo y de atravesar numerosas experiencias ligadas al desplazamiento y a los campos de trabajo forzado que fueron retratadas en su diario personal Ningún lugar adonde ir (Caja Negra, 2008). Como víctima del exilio de su tierra natal, la imprevisibilidad marcó la vida de este hombre desde una edad muy temprana. Su respuesta a que el suelo bajo sus pies cambiara y se transformara numerosas veces fue la de transitar la incertidumbre hasta convertirla en un terreno fértil de vínculos afectivos, proyectos, ideas y obras de arte. A fuerza de perseverancia, convicción y vocación artística se erigió como pilar en la construcción de una nueva comunidad dedicada a la creación y reflexión de y sobre las expresiones artísticas underground y experimentales que lo rodearon y de las cuales aún forma parte, directa o indirectamente, como el cine, el teatro, la performance o los happenings. Es así como por fuera de todo sistema o institución estatal se comenzaba a perfilar otro circuito cultural posible: en 1954, conjuntamente con su hermano Adolfas, creó la revista Film Culture; en 1962 fundó la Film-Makers’ Cooperative y en 1964 la Film-Makers’ Cinematheque, que con el paso del tiempo se convirtió en los famosos Anthology Film Archives, la meca del cine de vanguardia que se sostiene hasta el día de hoy. De este modo, podemos comprender que la fuerza vital que Mekas propone habitar, transitar y contagiar se construye desde la horizontalidad, el afecto y la cooperatividad. Esto no resulta un dato menor ya que se trata de inventar nuevas perspectivas que proponen la liberación de las inhibiciones culturales que responden a los criterios de practicidad, eficiencia y productividad.

La Nueva York que retrata en sus artículos, entrevistas y pequeños ensayos nos permite experimentar la frescura y vivacidad que caracteriza su mirada sobre aquello que lo rodea. Frescura porque no pierde el entusiasmo y la pasión frente a los acontecimientos, posibilidades y encuentros que se le presentan. Así, nos invita a dejar atrás “la realidad fragmentaria que entrevemos a través de ventanillas de coches y aviones que se ha convertido en nuestra experiencia visual cotidiana” (73). Es por eso que también lo pensamos como alguien vivaz ya que, en lugar de elegir el resentimiento o la ira, encontró en la destrucción de lo conocido la invitación a un nuevo comienzo que le permitió conectar con “el espíritu ilimitado” de la humanidad. Su escritura se erige en contra de lo estandarizado, las reglas y lo normativo, nos lanza a la apertura sensorial al proponer pervertir las estructuras para que respiren y den lugar a la anomalía, descomponiendo el sentido común. El contenido de este libro da cuenta sin cesar de estas provocaciones y retrata a aquellas personas que lo acompañaron en ese viaje de exploración. Nombres como Ken Jacobs, John Cage, Yoko Ono, John Lennon, Jean Genet, The Living Theatre, Hermann Nitsch entre tantos otros son los que pueblan las páginas y dan cuenta de la necesidad de que el arte sea el medio que alerte a los sentidos y a la inteligencia.

Es por todo esto que las páginas de Cuadernos de los sesenta se caracterizan por su eclecticismo; por reponer en cada texto la singularidad de los encuentros intelectuales, afectivos y artísticos que se fueron sucediendo en la vida de Mekas, tanto con obras como con personas. Al recorrer este espectro heterogéneo nos enfrentamos, ordenado de manera cronológica desde 1958 a 2010, tanto con: textos inéditos como “En defensa de la perversión”, en el que sostiene –como proclama que resuena a lo largo de todo el libro– que “la perversión es una fuerza de liberación” (17); conversaciones con intelectuales y artistas, como Susan Sontag o Pier Paolo Pasolini, en las que piensan críticamente el cine y la política; textos personales como aquellas cartas enviadas a Ken Jacobs –“Textos sobre Ken Jacobs”– en las que destila el afecto y la intimidad de la amistad; como con las tristes y amorosas “Notas para Allen Ginsberg” que retratan el proceso de duelo y la despedida frente a la pérdida de un ser querido. Así, los registros crítico, político y afectivo se entrecruzan en este libro, en el que la lectura puede comenzarse en cualquier orden, ya que cada uno de los textos repone una faceta diversa del mundo que Mekas experimenta como ese cronista anómalo que resulta ser.

Si la estructura social aplasta al individuo, la insubordinación se erige como estandarte para este hombre que recorre la ciudad como un explorador en búsqueda de aventuras. La bitácora que se nos presenta en cada una de las páginas da cuenta de las oportunidades existentes para continuar construyendo una escena cultural (o contra cultural) que se manifieste como un gran gesto de desobediencia civil. Hendir las convenciones, generar resquicios donde la luz pueda pasar es aquello que Mekas y los contemporáneos retratados en sus textos parecen proponer. No se trata de estar detrás de la última innovación técnica sino de insistir en el sendero de misterios, fantasías y sueños.

La tierra tiembla, el piso se mueve, y luego de la desestabilización no llega necesariamente la calma, sino que somos lanzados hacia la apertura sensible. Es posible realizar poesía de los vestigios, y es eso lo que Mekas nos enseña, ya que su escritura no se propone ser erudita, sino avivar las brasas de la vida, traducir en palabras aquellas sensaciones y experiencias vividas al enfrentar una obra de arte. Así, el cineasta nos invita a acompañarlo y acceder a aquellos eventos que una ciudad burbujeante en expresiones artísticas como Nueva York supo ofrecerle. No es un periodista, ni un crítico sino un hombre ávido de mantener la confrontación con el lector. Interrogar aquello que nos puede despertar interés, repulsión o fascinación, pero decididamente mantener viva la inquietud y la multiplicidad de sentidos e interpretaciones.

Sin destrucción de algún tipo no hay posibilidad de cambio: mutar la piel, dejar atrás aquello que alguna vez supo definirnos para dar lugar a la aventura de devenir otro a través de la expresión. Como sostiene Mekas “Para mí el mal, tanto en el arte como en la vida, es solo aquello que nos deja rotando en el mismo lugar, como un disco que se queda atascado en una misma pista” (115).

Introducción al documental

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Bill Nichols, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Por Lior Zylberman

NicholsNo hace falta presentar a Bill Nichols como tampoco hacer mención del lugar que ocupa en la teoría del cine documental. Su libro La representación de la realidad, publicado originalmente en inglés en 1991 y en español en 1997, se ha convertido, sin dudas, en uno de los textos canónicos del campo, y en español la referencia obligatoria, casi monopólica, sobre el documental.

No es el propósito de esta reseña discutir el lugar de dicho autor en la academia hispanoparlante sino comentar la traducción de la segunda edición de Introducción al documental. Con su publicación, editada por la editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], se actualiza la perspectiva “nicholsiana” sobre el cine de no ficción; puesta al día que, en cierto sentido, llega demorada ya que al momento de la edición en español de La representación…el autor ya había revisado previamente sus clásicas modalidades (agregando algunas y cambiando el nombre a otras).

La versión que edita la UNAM es la traducción de la segunda edición, publicada en su idioma original en 2010, siendo la primera de 2001. Este libro y edición permite indagar, entonces, tanto el panorama pasado como el contemporáneo del documental.

Mientras que La representación…se presenta como un tratado sobre el documental, planteando ejes problemáticos y definiciones conceptuales, Introducción…resulta una puesta al día de los problemas medulares del documental pero sin la densidad teórica del primero. Eso no quiere decir que el libro adolezca de teoría, todo lo contrario: es un libro teórico y didáctico a la vez, una revisión y actualización de las ideas volcadas anteriormente pero presentadas, como bien dice su título, a modo de introducción.

Así, los capítulos del libro se organizan a partir de una serie de nueve preguntas rectoras que implican problemas de definición, de ética, de contenido, de forma, de modos y políticas. En cierto sentido, la pregunta central del libro gira en torno a cómo los documentales abordan el mundo en que vivimos.

En el primer capítulo la pregunta es “¿Cómo podemos definir al cine documental?” Aquí Nichols, hace un breve recorrido por la historia del documental, asentándose en la denominada Época Dorada, que comenzó en la década de 1980. Luego de recorrer las ideas del sentido común acerca del documental –que trata acerca de la realidad, que tiene que ver con algo que realmente ocurrió, que pone el acento sobre gente real– esboza una definición un poco más elaborada a fin de conducir todas esas propuestas hacia una posible visión (35). Pronto, el autor dirá que si bien es una definición elaborada posee defectos; para ello, volverá a la conceptualización trazada en su famosa obra. En consecuencia, entenderá al documental en el contexto de un marco institucional, como una comunidad de profesionales, como un corpus de textos; todo ello para pensarlo como un tipo de discurso que se avoca al mundo histórico y que se emparenta con los “discursos de sobriedad” (58), estimulando la espistefilia, el deseo de conocer o saber.

En el segundo capítulo, la pregunta nodal es “¿Por qué los problemas éticos son centrales para el cine documental?” La ética se vuelve así un tema central en el estudio del documental no solo por la conexión particular entre este tipo de cine y el mundo histórico sino porque, en última instancia, el documental implica representar, hablar por, el/los Otro/s. ¿Qué imagen del Otro da el documentalista en su película? ¿Cómo presenta los hechos? ¿Cómo expone la verdad de los acontecimientos? Estas interrogaciones le permiten a Nichols reparar en varios títulos para dar cuenta cómo fueron resueltos, problematizados e, incluso, polemizados. Ello lleva al autor, a partir de pensar una tríada conformada por los documentalistas, la gente –es decir, los sujetos representados–, y el público, a pensar diversas formulaciones en torno a cómo se relacionan estos tres componentes –por ejemplo: “Hablo acerca de ellos” (85), “Yo hablo a ustedes acerca de nosotros” (86).

“¿Qué da a los documentales una voz propia?” es la pregunta que guía el tercer capítulo. Aquí, en cierto sentido, Nichols no solo entiende a la voz como una forma de “hablar acerca de” a partir de las imágenes, montaje y música, sino también a la manera de representar el mundo histórico de quien hizo la película; es decir, la voz no es otra cosa que el punto de vista. En las primeras páginas del capítulo, el autor diferencia entre la voz hablada de la voz del documental, de la manera específica en que cada película expresa su modo de ver el mundo, y lo hace recurriendo a varios ejemplos. Una vez hecha esa distinción, traza un cuadro para dar cuenta de las diversas formas de interpelación de la voz documental a partir de dos grandes modos, la voz directa y la voz indirecta; analizadas esas distinciones, Nichols revisa una posible retórica general a fin de pensar y estudiar las múltiples estrategias a las que puede recurrir el documentalista para dar cuenta del mundo histórico como también de su propia perspectiva.

El cuarto capítulo se deprende del anterior a partir de la pregunta “¿Qué hace que los documentales sean atrayentes y persuasivos?” Aquí desarrolla cuestiones retóricas planteadas en el capítulo anterior, resaltando que en esos términos el valor del documental consiste en el “modo en que da representación visual y auditiva a tópicos a los que nuestro propio lenguaje escrito o hablado le otorga conceptos” (123). Tal encarnación de nociones por parte de las imágenes resulta ser una de las experiencias más atractivas del documental en el desarrollo de sus diversas estrategias de persuasión. Recurriendo a numerosos ejemplos, se sugieren diferentes aproximaciones a la retórica del cine documental con el objetivo de comprender que éste no solo habla del mundo histórico sino también que nos persuade y conmueve. Con todo, remarca que el documental se basa en evidencia pero no es documento en sí mismo, sino que posee voz y perspectiva; es, en última instancia, una arena ideológica.

“¿Cómo se inició el cine documental?” es la pregunta del quinto capítulo. Este recorrido histórico, ubicado casi a mitad de libro, se propone no tanto historizar su origen sino cómo esta forma de hacer cine fue encontrando su propia voz. Es en la década de 1920 donde el “documental se pone de pie” (153), donde se encuentran y se comienzan a desarrollar al menos cuatro elementos clave que forma su base: la documentación indicativa, la experimentación poética, contar historias, y la oratoria retórica. Recurriendo a diversos ejemplos, Nichols se detiene a analizar esos elementos en las variadas corrientes y escuelas de aquel período para dar cuenta de su afianzamiento como forma propia.

En los siguientes dos capítulos, desarrolla las categorías y sus (ya clásicas) modalidades del documental. El sexto lo hace a partir de la pregunta “¿Cómo diferenciamos entre documentales? Abordando los modos expositivo y poético.” A su favor, Nichols remarca la importancia de las clasificaciones ya que no solo permiten ordenar el análisis sino que también posibilitan diferenciar e identificar las disímiles maneras en que la voz del documental “se manifiesta en términos cinemáticos” (168). Recurriendo a tablas y gráficos, traza las relaciones entre el documental y otros tipos de cine con el fin de comprender no solo las diferencias sino la especificidad del mismo; en dicha tarea, el autor remarca la fluidez y evolución constante del documental, dando cuenta que las fronteras líquidas y vagas no son otra cosa que el testimonio de su crecimiento y vitalidad. Todo ello lo conduce a desarrollar modelos y modos del cine documental y a proponer dos tendencias a la hora de distinguir los documentales: por un lado, modelos preexistentes de no ficción –la biografía, el diario, el ensayo– y por otro, modos específicos, más cinemáticos. Serán estos últimos modos que Nichols desarrollará, y que si bien tomará como referencia aquellos presentados en La representación… aquí incorpora los desarrollados posteriormente a dicha obra –es decir, el poético y el performativo–. Lo sugerente es que en este libro no modifica las modalidades sino que vuelve a pensarlas, ejemplificándolas tanto con títulos clásicos como contemporáneos; de este modo, en esta propuesta pueden convivir películas como Drifters (John Grierson, 1929) con Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), junto al video digital y sitios de internet.

El recorrido por los modos comienza con el desarrollo del poético, modalidad que fuera añadida en la primera edición de este libro; en ella, los documentales hacen hincapié en los ritmos y patrones visuales y acústicos como en la forma general de la película; son producciones abiertas a la experimentación, asociadas con las vanguardias modernistas de la década de 1920. Pese a ello, según Nichols, “la dimensión documental del modo poético de representación, surge en gran medida del grado en que las películas modernistas se basan en el mundo histórico como fuente material” (189). Aunque surge asociado con las producciones de la segunda década del siglo XX, el énfasis en la fragmentación, en impresiones subjetivas, en la experimentación, sigue siendo un rasgo prominente en muchos documentales; es por eso que Nichols explora otros títulos más próximos a nuestra era, como Sans Soleil (Chris Marker, 1982) o la obra de Péter Forgács, en el marco de esta modalidad.

El siguiente modo que desarrolla es el expositivo, que en orden cronológico aparece en un segundo momento. Éste “reúne fragmentos del mundo histórico en un marco retórico más que un marco estético o poético” (192), siendo el primero en combinar los cuatro elementos básicos del cine documental, esto es: imágenes indiciales de la realidad, asociaciones poéticas y afectivas, cualidades narrativas, y persuasión poética. Con ellos, esta modalidad se dirige al espectador directamente con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico, algunos adoptando la “voz de Dios”, otros utilizando un comentario tipo “voz de la autoridad” –el hablante es escuchado y también visto–. Dichas voces se posicionan como una autoridad epistemológica a fin de acentuar una impresión de objetividad y de juicio bien establecido; en esa dirección, todos los recursos empleados estarán subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película. Los abundantes ejemplos que Nichols ofrece permiten comprender que este modo, nacido hacia la década de 1930 y pronto posicionado como el documental prototípico, sigue siendo adoptado, quizá en menor frecuencia en la actualidad.

El capítulo siete se pregunta “¿Cómo podemos describir los modos observacional, participativo, reflexivo y expresivo del cine documental?” El modo observacional es desarrollado de igual forma que en su trabajo anterior, como uno en el que se hace hincapié en la no intervención del director, en el que el montaje potencia la impresión de temporalidad y donde las intervenciones quedan descartadas. El participativo es el que otrora fuera denominado interactivo pero, debido a las connotaciones que ha adquirido dicho término, Nichols decidió cambiar su nombre. Aquí el realizador interviene o interactúa con los actores sociales, siendo el testimonio e intercambio verbal la principal estrategia utilizada. Mientras que el montaje mantiene una continuidad lógica de los diversos puntos de vista, la posible intervención de la voz en off del realizador resulta ser un comentario subjetivo, alejado de la objetividad del modo expositivo. El modo reflexivo traerá problemas de representación, volviéndose el documental crítico de sí mismo; es una modalidad más autoconsciente y sembradora de dudas epistemológicas. Todos estas formas discursivas son historizadas, puestas en una cronología de emergencia e ilustradas y problematizadas con ejemplos clásicos y contemporáneos. En su expansión de los modos, Nichols incluye por último el performative, que en esta edición ha sido traducido como expresivo. Si bien la justificación que el autor efectua para comprender esta propuesta documental coloca el acento en lo expresivo antes que en la evidencia, dicha traducción quizá conlleve a un error conceptual. El modo performativo, que ya había sido empleado de esta manera en una traducción de un texto anterior de Nichols[1], se ha impuesto con ese nombre en los estudios sobre cine documental en habla hispana; incluso, más allá de ese campo de estudio, en textos como los de Judith Butler, por citar un caso, se recurre al término performativo para dar cuenta de dicho concepto. Este modo, entonces, se pregunta en torno al conocimiento, resulta ser altamente subjetivo dejando de lado el énfasis en la objetividad, sus títulos se nos presentan altamente estilizados, brindando otras formas de conocer el mundo histórico en términos cinematográficos.

En el capítulo 8, Nichols intenta responder la pregunta “¿Cómo han enfrentado los documentales los problemas sociales y políticos?” Con numerosos ejemplos, problematiza la manera en que se retrata a la gente como víctimas o como agentes, las formas en que el documental ha funcionado para construir identidades nacionales o comunitarias, incluso también para cuestionar el poder estatal como también las diversas formas de racismo, discriminación o autoritarismo. Todo ese recorrido le permite exponer la diversidad y riqueza del cine documental, comprando dos tendencias: que algunos documentales se avocan a explicarnos aspectos del mundo, y otros a entenderlo.

El noveno y último capítulo se pregunta por “¿Cómo podemos escribir de manera efectiva acerca del documental?” Para dar respuesta, Nichols presenta un texto introductorio, a modo de guía, con sugerencias en torno a cómo escribir ensayos y textos académicos sobre el documental. Es, si se quiere, un capítulo metodológico para el análisis de los documentales y los diversos materiales en torno a ellos.

En síntesis, Introducción al documental resulta ser un importante aporte a los estudios sobre cine documental en habla hispana ya que nos acerca una actualización de la teoría de Bill Nichols. Si bien, como indica su título, es una introducción, un texto más de divulgación, ello no le quita brillo ni rigor. Con todo, es una obra que presenta una teoría que intenta ser amplia, que pretende abarcar todas las posibilidades que puede brindar el documental. En síntesis, piensa cómo pensar el cine documental; así, a través de modalidades y otras formulaciones se desarrollan categorías para clasificar, ordenar y estructurar el vasto campo llamado documental.

Notas

[1] Me refiero a Bill Nichols, “El documental performativo” en Postverité, Murcia: Centro Párraga, 2003, pp. 197-221.

El documental y sus falsas apariencias

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François Niney, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015.

Por Natacha Scherbovsky

NineyLa distinción entre documental y ficción vuelve a ser tema de estudio una y otra vez. En este libro, François Niney retoma la discusión señalando que no se trata de rechazar “sino de matizar y de profundizar la distinción (y a veces la mezcla) documental/ficción, ampliando la paleta de rasgos discriminantes (o comunes)” (18). De esta manera, el autor deja planteado que no es solo el contenido de aquello que es filmado lo que determina el carácter ficcional o documental de una película: es también la relación entre el filmador con lo filmado, el giro o sesgo de la puesta en escena, su manera de interpelar al espectador y de incitarlo a ver nuestro mundo común o un mundo agregado (“inventado”), así como también los modos que tiene la película de “enunciación seria” (documental) o “fingida” (ficción), según sus términos, y el uso que se hace de ella.

El libro se estructura en cincuenta preguntas a partir de las cuales Niney se esfuerza por comprender, de acuerdo a sus palabras, tanto al documental como a sus falsas apariencias. En un primer conjunto de preguntas (de la 1 a la 10), aborda los significados que se le han atribuido al documental, las discusiones sobre la condición de género de película o propiedad de un género, la falsa apariencia del documental como película sin guión, sin decorados, sin actores, sin autor, y el cuestionamiento acerca de si es posible considerar al documental como cine. Al respecto Niney sostiene que “no hay cine sin el “artificio” de la puesta en escena… filmar no es simplemente hacer correr la cámara: es forzosamente poner en escena y propagar una cierta visión de la que uno es responsable” (37). La mirada del documentalista está presente en las tomas que realiza, en los encuadres, en la manera de mostrar y de destacar ciertas realidades. Así, el autor afirma que el documental se reintegra al arte cinematográfico y que la preocupación no radica en cómo podría ser un documental “verdadero” sin puesta en escena, sino, en saber cómo filmar y mostrar de la mejor manera posible tal realidad.

Dejando de lado la oposición entre “documental/ficción” y entre “documental/puesta en escena”, Niney trata de establecer una gradación de lo que denomina modos de tomas de vista, es decir, de las maneras de filmar, de los “sesgos” o “giros”, que van del más inmediato al más construido. Lo cual no quiere decir del más verdadero al más falso. En las siguientes preguntas (de la 11 a la 17) desarrolla, entonces, cada uno de estos giros documentales: el instantáneo, (donde agrupa los títulos de los hermanos Lumière, El hombre de la cámara [1929] de Dziga Vertov, las películas del Cine Directo y del Cinéma Vérité, en especial nombra Crónica de un verano [1961] de Jean Rouch, así como también las sinfonías de ciudades de los años ’30 de Walter Ruttman, Paul Strand y Charles Sheeler, y Alberto Cavalcanti); la interferencia, (giro en el que ubica films como Jaguar [1967] de Jean Rouch, Route One/USA [1989] de Robert Kramer, Los cosechadores y yo [2000] de Agnès Varda); la pose, (sesgo en el que ubica a, por ejemplo, Nanook, el esquimal [1922] de Robert Flaherty); el actuado autóctono (Tabú [1931] de Friederich Murnau y Robert Flaherty, La tierra tiembla [1952] de Luchino Visconti); la recreación (como en The third Memory [2000] de Pierre Huyghe, o Lecciones de Hamburgo [2006] de Romuald Karmakar) y el remontaje (como La caída de la dinastía Romanov [1927] de Esther Shub, así como también los documentales de Chris Marker, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Robert Stone, entre otros).

A partir de estas distinciones que van del documental a la ficción, Niney señala que hay múltiples mezclas, variantes y matices posibles de puesta en escena, así como también dos tipos de modalización que pueden aunarse en el documental, ya que una película es a la vez mostración y enunciación: por un lado, la modalización del encuadre de la experiencia y por otro, la modalización de la enunciación. Para el autor la noción de modalización es fundamental para comprender si lo que vemos en pantalla es documental o no, puesto que no nos contentamos con ver si aquello que la película muestra es “verdadero” en sí; por el contrario, es preciso juzgarlo respecto al modo en que participa la realidad representada, y en lo que concierne a la manera en que la película la enuncia.

A medida que avanza la propuesta del libro, Niney profundiza en el análisis sobre la distinción entre documental y ficción. Intenta discernir (en las preguntas que van de la 18 a la 22) cómo opera tal diferenciación, poniendo en relación elementos diversos tales como: la contextualización, los regímenes de creencia del espectador y los criterios de lectura de la película, factores a los que posteriormente suma la continuidad/discontinuidad entre los mundos de ficción y el mundo real (histórico o común). De acuerdo con ello, estudia los vínculos equívocos que se han establecido entre “verdadero” y “real”, “real y objetivo”, “falso” y ficción”, y se propone responder a la pregunta por las modalidades de “enunciación” fílmica, más específicamente documentales.

En las siguientes páginas –que abarcan las preguntas 23, 24 y 25–, Niney aborda dos elementos claves del relato: la focalización (punto de vista a partir del cual un evento o situación es observado, narrado, pensado) y la ocularización (que se corresponde a la mirada ejercida por la cámara). A partir de la relación que establece entre dichas nociones y considerando las diferentes posibilidades en el intercambio de miradas entre los sujetos filmados/aquel que filma/el espectador, el autor plantea modalidades de punto de vista y los efectos que cada una provoca en la ficción y en el documental.

De esta manera, desarrolla ocho propuestas: panóptica neutra (por ejemplo, Nuestro Pan de cada día [2005] de Nikolaus Geyrhalter); panóptica marcada, (El ciudadano Kane 1941] de Orson Welles, Las estatuas también mueren [Alain Resnais, Chris Marker, Ghislain Cloquet, 1953], Toda la memoria del mundo [Alain Resnais, 1957] y Noche y niebla [1956], de Alain Resnais); entredós (Tuyo es mi corazón [1946] de Alfred Hitchcock; mientras que en el caso de los documentales, Niney señala que esta propuesta es usada para filmar las entrevistas o discusiones); semisubjetiva (Rosetta [1999] de Luc y Jean-Pierre Dardenne; en los documentales esta visión es utilizada, en encuadre fijo, para integrar al entrevistador que se encuentra de espaldas o para seguir al protagonista en cámara móvil); subjetiva del personaje, cámara-ojo (El fotógrafo del pánico [1960] de Michael Powell, Una mujer de África [1985] de Raymond Depardon); subjetiva indeterminada (donde destaca la escena del restaurant en Mulholland Drive: sueños, miserios y secretos [2001] de David Lynch o la escena inaugural de Aguas que regresan [1950] de Fritz Lang); dirigida (para el autor es la modalidad que caracterizan los documentales de Jean Rouch, Chris Marker, Agnès Varda, Johan van de Keuken, Alain Cavalier, entre otros). Vinculadas a ellas, Niney analiza las modalidades sonoras de auricularización, las cuales pueden, a su vez, modalizar el punto de vista de acuerdo al punto de escucha.

Luego, el autor se mete de lleno en preguntas relacionadas con el montaje, las cuales desarrolla desde el inciso 26 al 30. Realiza, en primer lugar, un recorrido histórico recuperando las necesidades a las que éste respondía y la manera en que lo hacía. Más adelante plantea la pregunta: “¿es el montaje una manipulación?”, y discute con aquellas posiciones que consideran la existencia de palabras e imágenes transparentes, inmediatas o adecuadas a lo real que serían “pervertidas” por la retórica o el montaje. Nos  recuerda que todo montaje es una manipulación ya que produce sentidos por medio del ordenamiento de imágenes y sonidos, pero no por ello debe pensarse que tal procedimiento es una manipulación en el sentido de propaganda o abuso de confianza. De acuerdo con ello recupera la pregunta acerca de si todo montaje es justo o arbitrario, a la vez que intenta responder si la prioridad está en el rodaje o en el montaje, y si el plano secuencia es más verídico que la división de una secuencia en planos.

Más adelante Niney aborda el comentario, la voz en off (preguntas 31, 32 y 33) como rasgo característico de innumerables documentales. ¿De dónde proviene? ¿Quién habla? ¿Desde dónde habla? ¿Con qué autoridad? ¿Qué ve la voz en off? Señala que ésta es canónica, anónima, carece de cuerpo, parece saber y ver todo. No obstante, recupera ciertos giros que han concebido algunos cineastas (Alain Resnais, Chris Marker, Jean Rouch, Agnès Varda, entre otros) convirtiendo al comentario en una voz personal, una voz “yo” que es la voz de quien/es hicieron las imágenes, la cual se dirige al espectador generando un intercambio de miradas. Esta actitud, plantea Niney, contradice el funcionamiento “objetivo” de la voz del narrador, “muestra que las vistas no son fragmentos del mundo tal cuales, sino imágenes del mundo” (109). Estas imágenes, sostiene el autor, tienen un reverso y el juego del montaje entre imágenes y voz personal consiste en dar vuelta a las imágenes por medio de palabras, completar o contradecir una imagen por medio de otra.

En las siguientes preguntas (de la 34 a la 40) el investigador hace foco en la distinción entre documental y reportaje sosteniendo que sus diferencias se marcan en tres niveles: la relación con el lenguaje audiovisual, el modo de producción y la noción misma de “tema”. En relación a esta diferenciación plantea la pregunta: “¿hay una prueba por medio de las imágenes?”, e insiste en que los fotoperiodistas, los reporteros de imágenes y los mass media siguen creyendo en el carácter probatorio de la toma basando su credo en las “evidencias” objetivas. Sin embargo, Niney considera que si bien las tomas no son pruebas instantáneas, pueden proporcionar indicios, testimonios, corroboraciones, y argumentos, siempre y cuando se las interrogue y se atienda a que pueden resultar engañosas. En este sentido, aborda la pregunta “¿ver es saber?”, y deja sentada su posición al plantear que “ver no es un despliegue de “datos”, sino una interpretación de “hallazgos” (133); depende de un saber previo y de aquello que se quiere conocer.

Luego, se detiene en las películas de archivo en las preguntas 40, 41 y 42. Según el autor, estos films no pertenecen a un género sino que se distinguen por su uso: una re-visión, un reempleo. En este sentido, sostiene que las imágenes tienen un reverso y analiza las siguientes preguntas: ¿qué develan y qué ocultan estas imágenes?, ¿cómo se da vuelta a las imágenes?, ¿qué es lo que sobrevive y qué es lo que difiere al retornar?

En las últimas preguntas (43 a 48) el autor tensiona cada vez más la relación entre documental y ficción. Analiza el “docuficción” como una mezcla que no es ficción ni documental y que, por tanto, no puede considerarse arte ni ciencia. Lo distingue del “documentiroso”, es decir, de aquel falso documental que en vez de querer hacerse pasar por lo que no es, revela que ha logrado generar la ilusión de ser un documental pero que justamente no lo es. A su vez se pregunta por si es posible que una película sea documental y ficción a la vez, y qué es lo que sucede en los documentales de interferencia donde la película no es el registro de situaciones externas, ni la puesta en escena de personajes en un guión. ¿Cómo se produce el juego entre realidad y ficción? ¿De qué manera se crea la continuidad entre mundo filmado y “mundo común” al que pertenecen y comparten tanto los sujetos filmados como el director y el espectador?

Recuperamos la reflexión que elabora Niney hacia el final del libro, ya que cuestiona cuál es el futuro del cine frente a las pretensiones hiperrealistas que prometen tecnólogos o periodistas antes las innovaciones de las salas de cine con pantallas de 180 grados, donde se pueden percibir colores, sonidos y hasta olores, generando la ilusión de una pantalla total sin cuadro. Niney vuelve a remarcar una y otra vez, como lo hizo a lo largo del libro, que el cine no es la vida y, por lo tanto, su porvenir no consiste en copiarle todos los rasgos. Concluye su análisis afirmando que: “la promesa del séptimo arte yace en el sentido (enmarcado y montado) que sabe extraer de la vida o puede darle, sea documental o ficción” (171).

El documental y sus falsas apariencias es una interesante propuesta que logra hilvanar preocupaciones epistemológicas, teóricas y metodológicas acerca de la práctica documental. Es importante destacar el aporte bibliográfico (sobre cine, arte, tecnología, historia, filosofía, epistemología) y filmográfico que realiza el autor. Sin embargo, no podemos pasar por el alto que Niney construye una filmografía donde las películas latinoamericanas están ausentes, no son referenciadas ni nombradas en ningún momento del libro, desconociendo, así, la vasta trayectoria que dicha cinematografía presenta. Por ello, es importante recuperar sus líneas de estudio teniendo en cuenta que su mirada sigue siendo eurocéntrica y que por tanto resulta necesario pensar cómo operan estas preguntas en los documentales latinoamericanos y sus falsas apariencias.

Retórica y representación en el cine de no ficción

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Carl R. Plantinga, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

Por Anabella Castro Avelleyra

PlantingaHay una escena de Reality Bites (Ben Stiller, 1994) en la que la recientemente graduada y momentáneamente desempleada Lelaina Pierce (interpretada por ese ícono de los noventa que supo ser Winona Ryder) acude a una entrevista laboral en la redacción de un periódico. Los resultados del encuentro con la responsable de contratarla no parecen ser buenos y, mientras la acompaña al ascensor, la periodista decide darle una última oportunidad. “Define ironía”, le espeta. Lelaina se concentra y piensa. Cavila aún un poco más. Comienza a balbucear. Finalmente, cuando las puertas del elevador están a punto de cerrarse, lanza un desesperado argumento: “bueno, en realidad no puedo definir ironía, ¡pero la reconozco cuando la veo!”. De modo similar comienza Retórica y representación en el cine de no ficción. Carl R. Plantinga titula al primer capítulo del libro “¿Qué es una película de no ficción?” y escribe inmediatamente después “¿Para qué molestarse en definir lo que es una película de no ficción? Algunos dirían que ya reconocemos una al verla” (29). Pero Plantinga, por supuesto, no forma parte de esos “algunos”. Muy por el contrario, el autor considera indispensable la caracterización de las películas de no ficción y dedica las más de 250 páginas restantes a tal empresa.

Originalmente publicado en inglés en 1997 por Cambridge University Press, Rethoric and representation in nonfiction film se convirtió en una referencia ineludible para cualquier investigador que se propusiera acercarse analíticamente al cine de no ficción. Teniendo esto en consideración, esta primera edición en español, a cargo de la Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], con traducción de Henry John Munoz y revisión de Leticia García Urriza, constituye una herramienta de valor inapreciable para el campo académico de habla hispana. En este volumen, antes de la introducción, se incluye un prefacio a la segunda edición del libro, en el que Plantinga se encarga de sopesar algunos de los contenidos originales de 1997. Comienza subrayando tanto el crecimiento de la práctica documental y su circulación entre un público cada vez más vasto, como el significativo incremento de la producción analítica y teórica en torno a la no ficción desde aquel entonces. Respecto a lo planteado en la primera edición, el cambio más significativo en la práctica documental consiste en la amplia generalización del uso de la tecnología digital. Si bien Plantinga ya se había detenido a pensar en las imágenes digitales en la edición original del libro, su expansión exponencial en las últimas décadas puso a la discusión en torno a la creación y manipulación de imágenes con la utilización de estas tecnologías en el centro del debate, fomentando el cuestionamiento del valor de la imagen en tanto evidencia. Plantinga considera “hiperbólicos” a estos planteos ya que, sostiene, la imagen digital también puede ser icónica e indexical. A su vez, recalca que la imagen analógica ya permitía, asimismo, ser manipulada, y que ambos tipos de imágenes se utilizan en contextos que determinan sus usos y recepción. Con todo esto, el autor asevera, en detrimento de las apocalípticas perspectivas anteriormente mencionadas, que la profusión de imágenes digitales no vuelve ilegítima la evidencia documental.

Los diez capítulos que componen el libro (a los que se suma una sección de agradecimientos, una introducción y un prefacio a la segunda edición, además de un apartado bibliográfico, un índice general y otro de filmografía) estructuran prolija y detalladamente la progresión de sus razonamientos, a partir, a su vez, de una serie de subtítulos que delimitan distintas variables dentro de la problemática extensa de cada capítulo. Estas subdivisiones, de todos modos, no menoscaban el profuso diálogo que el autor establece entre sus conceptualizaciones: no sería posible comprender cómo funciona el discurso de no ficción sin volver sobre la definición de este tipo de cine, ni podrían pensarse la estructura y el estilo sin establecer una comunicación directa con los diferentes tipos de voz. El retorno, en distintas partes del libro, sobre un conjunto de films (La delgada línea azul [1988], de Errol Morris, y Roger y yo [1989], de Michael Moore, entre otros) a partir de los cuales el autor explica y ejemplifica sus posturas y desarrollos teóricos, colabora también a la organicidad y al flujo interno del texto. A lo largo de las páginas que componen el libro, Plantinga dialoga consigo mismo, pero también con otros teóricos del cine documental, entre los que se destaca Bill Nichols, cuya famosa tipología es puesta en discusión al inicio del capítulo dedicado a la voz.[1]

Carl Plantinga comienza su exposición, en el primer capítulo, haciendo un repaso por algunas perspectivas históricas en torno a los estatutos de ficción y no ficción. Así, transita por la reconocida definición de documental acuñada por John Grierson –quien lo conceptualiza como “el tratamiento creativo de la realidad”–, por Jean-Louis Comolli –quien interpreta a la manipulación de los materiales fílmicos como una tendencia hacia la ficción–, y por los cineastas Alfred Maysles y Frederick Wiseman –quienes ven al trabajo de edición como una ficcionalización–. Tras este breve recorrido, Plantinga sostiene que, si bien estas perspectivas sirven para contrarrestar la idea de que la no ficción ofrecería verdades puras sin ningún tipo de mediación, fallan al equiparar a la manipulación de los materiales que componen las películas con la ficción. Ya que, si así fuera, concluye, no existirían entonces los films de no ficción. Sostiene, por lo tanto, que la distinción entre ficción y no ficción debe buscarse más allá de la manipulación. De hecho, el autor señala, muy acertadamente, que esta diferenciación depende del contexto histórico y cultural en el que las películas son producidas y vistas. Pero no se detiene allí, sino que arroja luz sobre la cuestión haciendo particular hincapié en la que consigna como la característica definitoria de la no ficción: la “postura asertiva” propia de dichos films, que implica “afirmar que el estado de cosas presentado ocurre en el mundo real” (46).

En el capítulo siguiente, el investigador continúa abonando a esta definición al señalar que “una película de no ficción no ‘atrapa’ en primera instancia y sobre todo la realidad; a través de la postura asertiva tomada hacia lo que representa, expresa e insinúa actitudes y afirmaciones sobre su tema. La película de no ficción no dice reproducir lo real, sino que hace afirmaciones sobre lo ‘real’” (68). Así, entonces, acaba de dar por tierra con las posturas según las cuales la distinción entre ficción y no ficción estaría dada por la contraposición entre manipulación e imitación o entre imaginación y copia. La verdadera particularidad del cine de no ficción, de acuerdo a Plantinga, es que éste no presenta un estado de cosas ficcionalmente, sino que lo hace asertivamente.

Habiendo sentado estos primeros lineamientos en torno a su objeto de estudio, Plantinga avanza en los siguientes capítulos sobre la caracterización del cine de no ficción. Tras retomar la conceptualización de los signos propuesta por Charles Sanders Peirce en tanto íconos, índices y símbolos, y ponerla al servicio del análisis de la imagen en las películas de no ficción (capítulos 3 y 4), Carl Plantinga se detiene a pensar en la especificidad del discurso en estos films. De este modo, el capítulo 5 comienza versando en torno a las nociones de discurso y mundo proyectado. Define al primero como la organización de los materiales fílmicos (el cómo algo es representado) y al segundo como un modelo del mundo real (el qué se representa). Según el autor, entonces, el discurso se encarga de comunicar el mundo proyectado. Para llevar a cabo esta comunicación, aquel se vale, según el investigador, de cuatro estrategias: selecciona (elige determinada información de entre la total del mundo proyectado), ordena (dispone la información escogida, valiéndose de la exposición –preliminar o retrasada, concentrada o distribuida, en media res o ab ovo–, así como de la frecuencia y la duración), enfatiza (asignando particular importancia a cierta información) y adopta un punto de vista particular respecto a aquello que presenta, a partir de la asunción de una determinada “voz”.

Justamente aquí reside uno de los principales aportes de la teoría que Plantinga desarrolla en este libro: su conceptualización en torno a la voz (a la que dedica el capítulo 6). Ésta, sostiene, implica la perspectiva, el tono y la actitud desde donde se presenta el mundo proyectado. El autor distingue tres tipos de voces: la “formal”, la “abierta” y la “poética”. Las dos primeras, señala, se diferencian en función de su grado de autoridad narrativa y la última se define por la ausencia de esta autoridad y la focalización en preocupaciones estéticas. Es esta una contribución fundamental de Retórica y representación en el cine de no ficción, ya que la descripción que hace de cada una de estas voces constituye una herramienta sumamente productiva para el análisis de las películas de no ficción. De acuerdo al autor, la voz formal se caracteriza por presentar un alto grado de autoridad epistémica, por lo cual se dedica a explicar, a partir de una estructura simétrica, unificada y cerrada. Estableciendo un diálogo con David Bordwell, Plantinga la asemeja al cine de ficción clásico, a partir del privilegio de la narración erotética, que implica el planteo de una serie de preguntas y la posterior respuesta de todas ellas. A la voz abierta, en cambio, la caracteriza como epistémicamente vacilante, ya que observa o explora, en lugar de explicar, y no formula preguntas claras, así como tampoco ofrece respuestas. Entablando nuevamente lazos con Bordwell, Plantinga encuentra afinidades entre este tipo de voz y el cine de arte, debido a que, en ambos, la realidad se presenta como incognoscible, los personajes como inefables y los eventos no necesariamente encuentran una solución. Finalmente se detiene en la voz poética que, sostiene, despliega un esteticismo epistémico y se interesa por explorar la representación en sí misma. Dentro de este tipo de voz, Plantinga distingue a los documentales poéticos, las películas de no ficción de vanguardia, los documentales paródicos y los metadocumentales, a cuya descripción pormenorizada, a partir del análisis de ejemplos paradigmáticos, consagra el capítulo 9.

El autor también destina un capítulo (el 7) al análisis de la estructura (que puede ser asociativa, categórica, retórica o narrativa, formal o abierta) y otro (el 8) al del estilo (también abierto o formal). El último capítulo retoma las discusiones desarrolladas a lo largo del libro, volviendo sobre las distintas voces, estructuras y estilos. En este sentido, Plantinga hace un señalamiento fundamental: si bien una película de una determinada voz (por ejemplo, formal) muchas veces utilizará una estructura y estilo del mismo tipo (formal a su vez, en este caso), también es posible que un film alterne voces o tenga una voz que no se encuadre en ninguna categoría o mezcle una estructura de un tipo con un estilo de otro. Esto resalta el hecho de que los conceptos propuestos por el autor no buscan restringir ni cercenar la amplitud de posibilidades de aproximación a y comprensión de los films de no ficción en sus inagotables particularidades, sino todo lo contrario. El segmento final del libro también problematiza las nociones de objetividad y equidad a partir del análisis de un caso (la serie documental televisiva The Twentieth Century [1957-1966]), así como la reflexividad en el cine de no ficción.

En este libro, Plantinga asume lo que él mismo llama una “perspectiva realista crítica”, que se contrapone al escepticismo posmoderno que cuestiona la capacidad del cine de no ficción para representar verazmente la realidad. Dicha perspectiva, aclara el autor, no minimiza las funciones retóricas del cine documental, puestas de relieve en su propuesta teórica ya desde el mismo título del libro. El autor remarca la importancia del “contrato implícito” entre realizador y espectadores, por el cual estos últimos esperan una representación verídica, lo que genera un insoslayable compromiso ético por parte de los primeros.

En el desarrollo conceptual de su teoría, Plantinga acude a una serie de ejemplos canónicos de la no ficción que le permiten pensar las características propias de este cine, la organización de su discurso, su estructura, estilo y voces, dando también al lector la posibilidad de acercarse a dichas películas para favorecer y enriquecer la comprensión de su propuesta teórica. En este sentido, podríamos pensar que Retórica y representación en el cine de no ficción funciona de modo hipertextual: el lector avezado no se conformará con su simple lectura, sino que acudirá a las múltiples referencias bibliográficas y filmográficas que extienden de modo arborescente los alcances de este libro.

En el final de Reality Bites, Lelaina aún no ha logrado dar con un trabajo estable, pero se las arregla para vivir haciendo uso de una tarjeta de gasolina que su papá –quien se negó a ayudarla a conseguir empleo– le regaló al momento de su graduación, prometiéndole hacerse cargo de los gastos. En los últimos minutos del film oímos surgir la voz del padre desde una contestadora telefónica, pidiendo explicaciones por la abultada cuenta de la tarjeta. Al escucharlo, Lelaina ríe con gracia. Como una suerte de enmienda a su imposibilidad de definir ironía, podríamos pensar que en este acto la joven está reconociéndola al verla. Si bien en el prefacio a la presente edición de Retórica y representación en el cine de no ficción, Carl Plantinga indica que se le han manifestado críticas en torno a los capítulos que se proponen definir el cine de no ficción, es indudable el aporte que el catedrático del Calvin College ha hecho no solo en pos de la definición de tal concepto sino en la problematización, discusión y análisis del mismo, desde la primera hasta la última página del libro. La lectura de este imprescindible texto de Plantinga nos brinda las herramientas necesarias para ampliar nuestros horizontes, ir un paso más allá, y ya no contentarnos simplemente –entre titubeos– con reconocer a una película de no ficción cuando la vemos.

[1] Al momento de la escritura del libro que aquí se reseña, la tipología propuesta por Nichols se limitaba aún a cuatro modalidades de representación documental: expositiva, observacional, interactiva y reflexiva. Una de las observaciones que hace Plantinga respecto a estas categorías radica en la necesidad de una modalidad poética. Posteriormente Nichols agregaría a su tipología dos nuevas modalidades: la poética y la performativa.

Reseñas

Compañero Raymundo
Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.
Por Eugenia Guevara. Págs.: 303-310

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política
Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

Por Maximiliano de la Puente. Págs.: 311-313

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto
Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018. 

Por Lior Zylberman. Págs.: 314-322

Compañero Raymundo

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Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.

por Eugenia Guevara

Compañero RaymundoCompañero Raymundo realiza un aporte fundamental y necesario a la historia del cine político argentino ya que da a conocer con profundidad y de forma exhaustiva la travesía de Raymundo Gleyzer (Buenos Aires, 1941-1976), el cineasta político más importante que tuvo la Argentina, desaparecido en mayo de 1976 por el terrorismo de Estado; y lo hace a partir de la voz de Juana Sapire (Rosario, 1943), quien fue durante muchos años su compañera afectiva, profesional y de militancia.

La historia es contada de manera cronológica en una primera persona, que por momentos aparece neutralizada, y que asimila los testimonios inéditos de Humberto Ríos, José Martínez Suárez, Alejandro Malowicki, Nerio Barberis, Jorge Denti, Hugo Álvarez, Gustavo Mac Lennan, y Peter S. Schumann, entre otros. El relato se completa, además, con una minuciosa investigación que expone por primera vez documentos como planes, notas y contratos de producción, programas y afiches de exhibiciones en festivales, críticas y publicaciones en diarios y revistas, cartas, telegramas y fotografías.

Entre los Agradecimientos y la Introducción, un apartado denominado “Sobre Compañero Raymundo” explica que el proyecto de escritura del libro nació a fines de 2010, cuando Juana Sapire viajó a Buenos Aires desde Nueva York –donde reside (al igual que Diego, el hijo que tuvo con Gleyzer) desde 1977– para declarar por la desaparición de su esposo, en el marco de la causa por el Centro Clandestino de Detención “El Vesubio”, último destino conocido del director tras su secuestro. En esa ocasión, la periodista Cynthia Sabat la acompañó y le propuso escribir un libro sobre la historia vivida junto a Gleyzer y el grupo Cine de la Base. Luego, Sabat viajó a Nueva York en 2011 y 2014 para registrar el testimonio de Sapire, quien conserva y preserva en esa ciudad el rico archivo de Gleyzer, quien, como se señala en el volumen, era metódico y ordenado, lo que permite conocer una gran cantidad de material, en su mayor parte transcripto en forma íntegra y textual.

Compañero Raymundo comprende 14 capítulos más un Epílogo, en 255 páginas, que narran la historia desde antes de que Juana Sapire se uniera a Raymundo Gleyzer, ya que en el primer capítulo asistimos al relato autobiográfico de la infancia y la pubertad de la autora. A los 12 años, conoció en una salida con amigos a un muchacho alto, rubio y de ojos celestes, llamado Raymundo Gleyzer, con quien volvería a encontrarse esporádicamente. A sus 16 años y a los 18 de él comenzaron una relación, pronto un matrimonio, que los tornó inseparables durante casi 15 años. El libro también se extiende después de la desaparición de Gleyzer: dando cuenta de la búsqueda y el pedido por su vida, realizado en Argentina y desde Estados Unidos y Europa, por sus familiares y amigos, organizaciones de derechos humanos y asociaciones integradas por intelectuales y cineastas; y siguiendo a Juana y Diego Gleyzer, y a otros integrantes del Cine de la Base, en su largo camino hacia el exilio, lo que incluye la realización del documental Las AAA son las tres armas (Cine de la Base, 1979). También relata el intento fallido de regresar al país de Sapire con su hijo a mediados de la década del ochenta y, por último, en el Epílogo, desarrolla el juicio por la causa del Vesubio.

Un aspecto importante del libro es que cuando aborda la producción cinematográfica de Gleyzer, lo hace considerando todos los aspectos relacionados con el film: la investigación previa, el rodaje, la post-producción, la exhibición y la recepción, como ningún estudio lo había hecho hasta ahora. De esta forma, encontramos que desde su primer cortometraje documental La tierra quema (1964), filmado en el nordeste de Brasil; hasta Los traidores (1973), la ficción que desnuda la corrupción del sindicalismo argentino, pasando por el documental México, la revolución congelada (1971), el cine de Gleyzer siempre generó encendidas reacciones. Además de deconstruir cada película (en ocasiones con fragmentos de los guiones), se la contextualiza, lo que permite una acabada comprensión del material, incluso para quien no hubiera visto alguna de las producciones trabajadas.

El capítulo 2 repasa la infancia y la adolescencia de Gleyzer, hijo de un matrimonio de actores fundadores del teatro IFT, estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, carrera que abandona para rodar su primer documental en Brasil, La tierra quema. Originalmente había sido un proyecto llamado Nordeste 63, de Jorge Giannoni, quien a las pocas semanas de comenzar a trabajar en él junto a Gleyzer, se dio de baja. Gleyzer continuó, primero conviviendo y luego filmando a esa familia castigada por la sequía y el hambre en el sertão.

La tierra quema tuvo una premiada participación en festivales internacionales. Fernando Birri le escribió desde Roma una carta a Gleyzer, con comentarios sobre la película. La había visto en la V Reseña del Cine Latinoamericano en Génova y por lo que le contaba, Gleyzer se enteraba de que le habían quitado los cinco minutos finales. En su respuesta, Gleyzer le escribe a Birri, que esa parte robada habla de cifras, que “cada 42 segundos muere una criatura”, aunque aclara que ese no es el motivo de la indignación de “los señores árbitros de la vergüenza”: “en el final del corto la madre le coloca al nenito una imagen de Cristo. El nene la mira, se levanta, la pone en penitencia contra la pared, y se vuelve a sentar esperando en foto fija…” (39). Ese último plano dio que hablar, como revela la documentación. En 1965, el director chileno Aldo Francia, presidente del III Festival de Cine Aficionado de Viña del Mar, le mandó una carta a Gleyzer, donde además de alabar la fotografía de La tierra quema (rubro por el que había sido premiada en ese festival), le reclamaba por el plano final, una imagen que “aparece falsa”: “Creemos que con una tijera el film hubiera mejorado enormemente” (41), aconseja. La respuesta de Gleyzer no se hizo esperar y le explicó el proceso de investigación llevado a cabo para concluir: “Me parece poco oportuna su apreciación de que ‘con una tijera el film…’ ya que La tierra quema no fue el producto de la improvisación sino del estudio serio tanto socio-económico como fílmico. Y si a nosotros nos ha parecido que no iba tijera, debe ser nomás” (42).

En los capítulos 3 y 4 se aborda el encuentro con Jorge Prelorán y la antropóloga Ana Montes, y las producciones realizadas por encargo de universidades nacionales, en base a investigaciones previas de Montes: Ceramiqueros de Traslasierra y Pictografías del Cerro Colorado (1965), a pedido de la Universidad Nacional de Córdoba; y Ocurrido en Hualfìn y Quilino (1966), solicitados por la Universidad Nacional de Tucumán y el Fondo Nacional de las Artes, filmados con Prelorán.

Al mismo tiempo, se recorre la tarea de Gleyzer como cronista y camarógrafo del noticiero Telenoche de Canal 13, para el que produjo unas 200 notas. Ese periodo de su vida pasó a la historia porque fue el primer cronista argentino en viajar a las Islas Malvinas. Su reportaje Nuestras Islas Malvinas, del que se incluye parte del guion en el libro, fue el Impacto Periodístico del año 1966.

Luego, Gleyzer y Sapire viajaron por Europa (Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, Francia, Gran Bretaña), desde donde enviaron notas para Telenoche. Dos momentos importantes de este largo viaje son: la llegada a Cuba, poco después de la muerte de Ernesto “Che” Guevara; y Londres, donde conocen a un matrimonio norteamericano que les presentará luego en Nueva York al matrimonio Susman. Bill Susman se convertiría no solo en amigo de Gleyzer, también sería el productor de sus películas.

El encuentro con los Susman y la realización de la primera película producida por Bill, México, la revolución congelada, se desarrolla en los capítulos 5 y 6. Rodada en forma clandestina (incluso se ocultaron sus verdaderos objetivos al candidato a la presidencia por el Partido Revolucionario Institucional (PRI), Luis Echeverría, a quien Gleyzer y Sapire pudieron acompañar y filmar durante toda la campaña), la película es la “culminación de varias ideas que habían preocupado a Raymundo desde siempre” (88): por un lado, el problema agrario, y por el otro, la idea de que los países latinoamericanos compartían los mismos problemas. En la película, como cuenta Sapire, encargada del sonido, querían darle voz a los que no la tenían y en ese tren, no solo les pusieron micrófonos, sino también auriculares para que se escucharan, porque “eso es lo más auténtico que se puede lograr en un documental, que otro se exprese” (94).

México, la revolución congelada fue completada por filmaciones de archivo pertenecientes a Salvador Toscano Barragán –un pionero del cine fallecido en 1947 que había luchado junto a Pancho Villa y Emiliano Zapata– y fotografías solicitadas a una revista sobre la masacre de Tlatelolco, en 1968. Una vez finalizada, la película fue censurada tanto en México como en la Argentina. El libro incluye documentos que dan cuenta de la lucha para poder exhibirla. Por un lado, está el memorándum del Ente de Calificación Cinematográfica que entonces presidía Ramiro de la Fuente, prohibiéndola; por otro, hay críticas y notas sobre ella en diversos medios, desde diarios argentinos, hasta publicaciones extranjeras, como el semanario uruguayo Marcha, The Guardian o la Agencia France Press. Mientras tanto, el documental era exhibido y premiado en festivales y vendido a distribuidores internacionales. En 1972, nació Diego, y recién en 1973, se estrenó en la Argentina México, la revolución congelada, mientras Octavio Getino estaba frente al Ente de Calificación Cinematográfica

A comienzos de la década del setenta, la militancia en el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo) ya era un hecho, y es el aspecto que se desarrolla en el capítulo 7. “Al principio de mi relación con Raymundo, el cine y la vida eran lo mismo; cuando empezamos a militar, al cine y a la vida se les sumó la militancia, los tres se mezclaban, no había límite” (123). Entonces, llegaron los comunicados filmados, Swift 1971 (1971), que Gleyzer realizó con Álvaro Melián, Nerio Barberis, Gustavo Mac Lennan y Sapire, y fue el germen de Cine de la Base. Luego, mientras rodaban Los traidores, ocurrió la fuga del penal de Rawson y la Masacre de Trelew, el 22 de agosto de 1972.  Por lo que decidieron hacer Ni olvido ni perdón (1972). En relación con ambas, se incluyen fragmentos de los guiones.

El capítulo 8 permite conocer detalles sobre el rodaje de Los traidores, la película más importante del grupo. Basada en un cuento de Víctor Proncet –quien encarna a Barrera, el sindicalista que se autosecuestra para ganar las elecciones del gremio y pasa los días escondido con su amante–, fue rodada clandestinamente. El siguiente capítulo aborda su exhibición en festivales internacionales, y de forma clandestina en el país; y el rodaje de Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (1974), sobre la huelga obrera en la fábrica metalúrgica INSUD, donde los trabajadores morían por contaminación por plomo en la sangre. El 4 de enero de 1974 se publicó en la revista Nuevo Hombre, ligada al Frente Antiimperialista y Socialista (FAS), un manifiesto del, que según afirma Sapire es probable que fuera escrito por Gleyzer. El documento –que se reproduce completo– estipulaba que el artista revolucionario debía servirse del medio artístico, tal como lo había hecho la burguesía, pero con el objetivo de plasmar la ideología del proletariado. Critica al “cine popular” de entretenimiento, un “opio que embrutece”, cuando no hace “una apología del orden burgués reprimiendo y tergiversando toda expresión cultural surgida realmente del pueblo” (154). También convoca a desarrollar un cine clasista y militante desde el punto de vista del proletariado y explicita: “Nuestra propuesta es propagandizar en las bases, a través del cine, la historieta, la foto-novela, y por todos los medios gráficos y audiovisuales, las ideas del socialismo y el programa del FAS” (154). Por último, informa que el Cine de la Base tiene regionales en gran parte del país, invita a sumarse al grupo y ofrece el acceso a sus películas.

Resulta claramente ilustrativo del pensamiento de Gleyzer y del Cine de la Base un pasaje de la entrevista informal que le realizó el investigador alemán Peter Schumann, que estaba visitando a Humberto Ríos, en enero de 1973. Shumann había visto Los traidores, le había impactado, y la había mostrado en el Forum de la Berlinale. Entonces, durante la charla con Gleyzer, en la que hablan de la forma de producir y de exhibir este tipo de películas, Schumann le pregunta por la surrealista escena del entierro, en el sueño de Barrera, que le resulta “irritante” y “está fuera del estilo general del film”, lo que había provocado numerosos debates en Berlín. Gleyzer le contesta que esa “no es una discusión berlinesa, si no universal” (162) y que, dado que la película tiene un objetivo utilitario y no artístico, si las bases hubieran rechazado la escena, la hubieran cortado. Dice que los intelectuales opinaron que esa parte era de otro estilo; sin embargo, cuando la proyectaron para la clase obrera, su destinataria, descubrieron que esa parte les provocaba mucha risa, que era un alivio y la comprendían perfectamente (163).

En los capítulos 10, 11 y 12, se relata lo que sucede en el país tras la muerte de Juan Domingo Perón (en julio de 1974), con el advenimiento del golpe de Estado, el 24 de marzo de 1976, y en la vida de Gleyzer, ya separado de Sapire. Mientras recorre festivales con Los traidores, comienzan en el país las persecuciones por razones políticas. Cuando, recién llegado desde Estados Unidos fue secuestrado, el 27 de mayo de 1976, era considerado una de las voces más importantes del “nuevo cine militante latinoamericano”. Es así que su desaparición originó pedidos de la comunidad internacional, por su paradero primero, por su vida después. Mientras eso sucedía, Sapire y su hijo, comenzaban su exilio, primero en Lima, Perú, y luego en Nueva York.

Por último, el libro se refiere a la siguiente producción de Cine de la Base, Las AAA son las tres armas (1977), gestada por Jorge Denti junto con Barberis y Mac Lennan, quien le puso voz a la “Carta Abierta a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, que estructura el guion. Denti viajó a Roma, mientras que la dictadura planeaba la “fiesta de todos”, el Mundial de Fútbol 1978, y les mostró la película a Fernando Birri y a Cesare Zavattini, quienes la consideraron un documento de contrainformación indispensable sobre la realidad argentina y lo ayudaron a subtitularla en seis idiomas, y a hacerla llegar a canales de televisión europeos. La película ganó el premio de la crítica, FIPRESCI, en el Festival de Oberhausen, Alemania, en 1978.

Compañero Raymundo, un libro que equilibra narración y documentación, resulta indispensable para las investigaciones que se realicen en adelante sobre la obra de Gleyzer y Cine de la Base, así como también sobre el cine político latinoamericano, porque completa y profundiza cuestiones que hasta hoy habían sido abordadas de forma parcial o incompleta. Además, contribuye a retratar el imaginario de una época y de una generación que compartía intereses, búsquedas y referentes en todo el mundo. Por otro lado, la voz de Sapire, la de una sonidista –condición que se suma al hecho de que su voz sea la que se escuche y se exprese en el libro– constituye un testimonio invaluable para conocer detalles y formas de trabajo en relación con el sonido, tanto en las películas de Gleyzer y Cine de la Base, como en otras de la industria, cuyos equipos de sonido integró, dirigidas por realizadores como Hugo del Carril, Armando Bo, Luis Puenzo (Cap. 10) o Miguel Pereira, en La deuda interna (1988) (Cap. 14).

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto.

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Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018.

por Lior Zylberman

Víctimas y verdugosSi el Holocausto es considerado el evento del siglo XX, Shoah (1985) de Claude Lanzmann puede ser pensado como el evento cinematográfico de dicho siglo. Mucho se ha escrito y dicho en torno a la ambiciosa obra del realizador francés, y aún hoy, ya entrados en el siglo XXI, se continúa escribiendo libros enteros dedicados a esta película; así, resulta válido preguntar qué aportes se pueden hacer que aún no se hayan hecho. Lo cierto es que el libro de Arturo Lozano Aguilar responde ese interrogante a un doble nivel: no solo se puede seguir escribiendo sobre Shoah sino que debido a las propias características del film aún puede ser pensado desde nuevos enfoques.

La bibliografía existente sobre Shoah se ha concentrado en torno a la propia figura de Claude Lanzmann. Por un lado, existe un gran número de artículos escritos por el propio realizador; por el otro, compilaciones con textos de diversos autores en las cuales se incluyen también a Lanzmann. Finalmente, se han editado libros de análisis que cuentan, a modo de prólogo, con el beneplácito del director. Todo ello nos sugiere pensar que la mayoría de la obra crítica y estudios sobre Shoah han contado con la custodia del realizador pero también reparar acerca de la propia forma que Lanzmann ha vigilado su obra –quizá como ningún otro director– llevándolo a intervenir activamente en la esfera pública y sugiriendo cómo debía ser interpretada tanto su película como el hecho histórico. Lozano Aguilar apunta así que “la tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación…” (23). El criterio estético de Shoah, de la mano de su director como también de los que siguieron sus cánones analíticos, se volvió de igual modo un barrera normativa para pensar cómo debía ser representado e interpretado el Holocausto inclusive las características que lo hacían un evento único en la historia. Quizá el punto más álgido de esta polémica fue alcanzado en el intenso debate entre Georges Didi-Huberman por un lado y Elisabeth Pagnoux y Gérard Wacjman por el otro, que oficiaron como portavoces de Lanzmann.[1]

Es que Shoah es mucho más que una película. Es una herramienta para excavar e interrogar en el presente las huellas del pasado genocida pero también, desde su estreno como cada proyección especial, un evento cultural y político al mismo tiempo. Tal como subraya Lozano Aguilar, el estreno del film en Francia fue un verdadero acontecimiento no solo por la difusión que tuvo en los noticieros sino porque al estreno en L’Empire de Paris asistió el entonces presidente de Francia, François Mitterrand. La aprobación del film no vino únicamente del gobierno francés, que había colaborado con su financiación, Shoah también contó con el beneplácito de la intelectualidad francesa con su compañera de Les Temps Modernes, Simone de Beauvoir, a la cabeza de los elogios. Así, si bien Shoah nació como un encargo del gobierno israelí previo a la guerra de Yom Kippur terminó volviéndose un hecho político francés.

Shoah es asimismo una respuesta a diferentes hechos históricos y culturales del momento que Lozano Aguilar expone con claridad. Por un lado, a mediados de la década de 1970 comienzan a circular en Francia una serie de escritos negacionistas que ponen en tela de juicio lo que sucedió en los campos de exterminio. Por el otro, el Holocausto comienza a ser absorbido por la cultura de masas, siendo la miniserie Holocaust (Marvin Chomsky, 1978) el título más conocido. Aunque cuando Lanzmann inicia el proyecto ambas situaciones aún no habían alcanzado la luz pública, al momento del estreno, después de más de una década de trabajo, Shoah parecería colocarse como una posición ética e histórica ante todos ellos. Incluso el título final elegido para el film vendría a marcar una diferencia: si bien el acontecimiento ya tenía un nombre reconocible, la adopción de ese título ofrece “un término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años” (22).

A los conceptos antes mencionados con los cuales el film fue analizado, Lanzmann también sugirió que su película sintetiza la única posición ética y estética posible para la representación del exterminio: rechazo absoluto a recurrir a la ficción[2] y a las imágenes de archivo. Ello llevó también a rechazar una estructura narrativa clásica ya que para el director de Shoah no hay porqué, no hay causa y efecto, no hay narrativa lógica. Asimismo, ese rehúso condujo a comprender a la Shoah ya no como un acontecimiento del pasado sino a pensar estrategias para anular el tiempo entre el hecho y su representación. Shoah es entonces una película del presente, y eso Lanzmann lo anuncia desde el texto inicial del film: “la historia comienza en el presente”. ¿En qué presente? ¿En el de filmación? ¿En el del montaje? Con ello, su director desea sugerir que el presente de la historia lo es cada vez que un espectador mira la película, creando así “las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad” (32). De este modo, en su resolución ética-estética el realizador planteó diversas formas de abordaje a los diversos actores: el rechazo absoluto –una ética de la no ética, como la apelación a cámaras ocultas– lo obtienen los verdugos mientras que en la vereda opuesta se encuentran los testigos más próximos a las víctimas, en el medio la población polaca que observó imperturbable, e incluso con placer, el exterminio de los judíos. Para Lanzmann, los verdaderos testigos, los únicos que vieron las cámaras de gas por dentro, son las verdaderas víctimas y testigos pero ellos no pueden dar testimonio; así, Lanzmann optó por buscar la palabra de aquellos que estuvieron lo más cerca posible de las víctimas.

La propuesta de Lozano Aguilar busca correrse del canon analítico sobre este film. No lleva adelante una crítica como la pensada por Dominick LaCapra ya que no es por ahí donde desea transitar. El análisis de Lozano Aguilar es cinematográfico y ético a la vez, concentrándose tanto en la materia prima con la que Lanzmann trabaja –el testimonio– como en la forma de presentarla. Con lo expresado en el párrafo anterior, sabemos que Shoah se compone por testimonios de testigos, siendo el conocimiento de primera mano lo que aportan al film; a partir de allí, Lozano Aguilar propone estudiar cómo estos participantes trasmutan a una categoría moral –víctimas o verdugos –, y para ello dará cuenta cómo la puesta en escena y el montaje son empleados para tal fin. Entonces, a contracorriente con “la era del testigo”, el autor aconseja prescindir del concepto de testigo para referirse a los personajes que intervienen en la recuperación del pasado. Shoah evita la descripción y explicación del suceso histórico y abole la distancia que media entra las víctimas y el espectador ya que precisamente el trabajo del film opera en esa dirección: adscribir al testigo a uno de los dos grupos morales. De este modo, en Shoah solo hay víctimas o verdugos, “el exterminio de los judíos europeos es el acontecimiento fundacional que divide al mundo en dos órdenes morales, víctimas y verdugos, sin posibles zonas intermedias o independientes” (35).

La tesis que presenta el estudio sugiere que para la víctima el film propone una comunidad mayor a la pensada tradicionalmente, la víctima no queda restringida a una cuestión identitaria sino a su posicionamiento moral, incluso reconvierte el ideal heroico resistente al de víctima. Para el verdugo, Lanzmann extiende esta designación más allá de los perpetradores a los “imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive a espaldas a la actualización del crimen” rechazando “todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas” (39).

Luego de la introducción, Lozano Aguilar presenta a aquellos personajes, tanto víctimas como verdugos, que dan su palabra en el film y que serán el objeto de análisis, dando luego lugar a la primera parte del estudio dedicado a las víctimas. De este modo, el capítulo 1 “Genealogía de la representación de la víctima judía” funciona como un estado del arte sobre la discusión acerca de la representación de la víctima judía, de una primera invisiblización hasta su emergencia pública y elevación moral, pasando por el uso político para la refundación de la sociedad israelí. En su minucioso análisis, no se desarrollan todos los posibles debates sino la forma de representarlos y pensarlos antes del estreno de Shoah.[3]

El libro posee dos núcleos en los cuales confluyen y se desarrollan las tesis. El primero de ellos es el capítulo 2, “Representación de las víctimas en Shoah”; en éste, apartado de la solemnidad con la que este film suele ser analizado, Lozano Aguilar descompone la arquitectura del film con el objetivo de comprender su montaje como un precioso mecanismo de relojería. Ya desde la primera secuencia se puede evidenciar el mecanismo de análisis del film: con Simon Srebnik como protagonista, el autor señala que “la puesta en escena favorece el regreso de un testigo portavoz de las víctimas –mediante la vuelta al escenario, la recuperación de sus gestos, de sus palabras, de su jerga, el montaje de la banda sonora con las imágenes…–al acontecimiento. La representación anula el lapso temporal (…) el espectador de esa puesta en escena deviene una suerte de testigo cuya empatía lo sitúa junto a las víctimas” (87).

El capítulo recorre así las entrevistas a los diversos protagonistas empleando esa lógica analítica –detención en el gesto, la jerga– a fin de reparar cómo el film anula el paso del tiempo. Los sitios no solo sirven como puesta en escena, como la barbería para Abraham Bomba o la locomotora para Henrik Gawkowski, sino también para llevar a los personajes a ese tiempo, a recordar en el sitio de los hechos. En esa dirección, Lozano Aguilar se detiene en forma minuciosa en el análisis del montaje para llevar adelante dicha idea temporal. Los sitios, los espacios, entran a la pantalla en momentos precisos, no solo para ilustrar lo que el personaje al pasar al off narra; la apuesta de Lanzmann es más profunda ya que vienen a afirmar la idea temporal rectora. De este modo, los espacios no se refieren solamente a los lugares que tuvo lugar el exterminio sino también al presente, a las autopistas y a los camiones Saurer circulando en ellas, a los complejos industriales en el Ruhr, a la ciudad de Varsovia, a la estación de tren de Sobibor, a los trenes y las vías de hoy por las cuales circularon los trenes de ayer, entre otros. El montaje de esos espacios durante los testimonios hacen que el pasado quede abolido y que esa acción pasada se resignifique en el presente: el Holocausto no ha pasado, sigue pasando, sus huellas siguen ahí y la tarea del cineasta es hacerlas visibles.

En el análisis de las víctimas, Lozano Aguilar postula una toma de posición particular por parte de Lanzmann al referirse a las zonas grises. Figuras como los Sonderkommandos o Adam Czerniaków, líder del Judenrat del gueto de Varsovia, han sido objeto de polémica y discusión, acusados incluso de colaboradores del exterminio; Lanzmann, en cambio, toma otra posición ante ellos. Ante todo, porque, como ya fuera señalado, el criterio moral del realizador solo permite distinguir entre víctimas y verdugos, no hay término medio, no hay zonas grises. Así, una de las voces más importantes, y es preciso señalar el esfuerzo de Lanzmman por restituir el lugar de los Sonderkommandos en la historia, es Fillip Müller, quien sobrevivió a cinco recambios de dicho comando; de todos los personajes, él es quien estuvo más próximo a ver las cámaras de gas y sobrevivir. En la división binaria ya mencionada, incluso el héroe es comprendido como víctima. En Shoah, como afirma el autor, no encontraremos la disyuntiva ente la víctima y el héroe, la resistencia es desprovista de su carácter guerrero para comprenderla en la lucha por la supervivencia y en el mantenimiento de la dignidad. En ese sentido, el destino de Czerniaków es una figura central para el proyecto de Lanzmann dado que “se trata de deslindar la zona gris que enturbiaba la rememoración de las víctimas” (132); de este modo, en Shoah no hay gradaciones ni zonas grises u oscuras, solo verdugos y víctimas.

La segunda parte del libro funciona como espejo de la primera abordando aquí a los verdugos. En esa sintonía, el capítulo 3 “Genealogía de la representación de los verdugos” expone un recorrido similar al trazado para pensar a la víctima. Mientras que para indagar la representación de la víctima el foco se concentraba en la emergencia de la especificidad del caso judío, para el verdugo poseemos una pluralidad de miradas: las de los Aliados y la de los soviéticos. Cada bloque pensó y expuso en diversas películas, como las presentadas en el Tribunal de Núremberg, la problemática desde distintas perspectivas ideológicas y políticas, el capítulo, entonces, trata de dar cuenta de esas miradas y posiciones. Así como el juicio a Eichmann funcionó como una bisagra para la representación de la víctima judía, lo mismo sucedió con la del verdugo; los ecos de dicho juicio llevarán a que tengan lugar otros en Alemania donde serán juzgados algunos de los protagonistas de Shoah.

El capítulo 4 “Representación de los verdugos en Shoah” se aplica la perspectiva analítica para estudiar a esta figura, y desde el inicio del mismo Lozano Aguilar sugiere uno de los tantos cambios que propone Shoah para tratar a dicha figura: mientras que en los acercamientos previos “la representaciones eran un intento por argumentar la inédita maldad de los crímenes cometidos por los nazis, la posición de Lanzmann es sancionadora. En su película no encontraremos ninguna búsqueda de las razones o las características propias de los verdugos” (206).

Si bien la figura del verdugo también emerge en los testimonios de las víctimas son quizá las cámaras ocultas a ex nazis las imágenes más reconocidas del film. La mostración de este recurso sirve asimismo como una postura moral tomada por Lanzmann ya que el verdugo ha perdido toda forma de respeto y posibilidad de empatía. De este modo, ante algunos verdugos la película se convierte en un “escrache fílmico”[4], sus dichos son puestos en discusión, marcándole Lanzmann sus propias lagunas o la ingenuidad de su pensamiento.

La decisión moral e histórica que efectúa Lanzmann lleva a posicionar a los diversos vecinos polacos entrevistados del lado de los verdugos. Si la propuesta es abolir el tiempo, los argumentos que dan los testigos polacos no hacen sino exponer las mismas premisas del antisemitismo tradicional, siendo la escena de la entrevista a los vecinos de Grabow junto a Srebnik la más clara de todas. A su vez, la forma de encarar a los verdugos sigue resultando una posición epistemológica crucial al momento de estudiar y pensar formas de representar a esta figura, ya que para Lanzmann, según Lozano Aguilar, “la voz del verdugo solo resulta fiable al transmitir la lógica que proyectó y administró el crimen; el resto, las causas, sus reacciones o implicaciones suenan completamente falsas porque obedecen a un constructo retórico posterior que tiene como única finalidad eludir la condena moral” (282).

Si Shoah es tanto un documental –aunque su director niegue esa etiqueta– como una obra histórica, el libro de Lozano Aguilar se coloca también en ese “entre”: es tanto un libro sobre cine como también un libro de historia. Como interpretación, la película intervino en la historiografía del Holocausto y el análisis que Lozano Aguilar lleva adelante permite indagar en las exégesis y posiciones que Lanzmann tomó. Así, el camino que propone el libro conduce a un recorrido que da lugar a nuevas reflexiones sobre este film tan transitado. La exploración y el estudio que Lozano Aguilar propone no solo dan cuenta de la grandeza e importancia de la obra de Lanzmann sino también de las vetas ocultas que todavía atesora.

Notas

[1] Discusión que giró en torno a cuatro fotografías tomadas por un Sonderkommando en Auschwitz y que Didi-Huberman en su ensayo sugería que éstas podían ayudar al conocimiento histórico y a imaginar lo que dicho campo de exterminio fue. Por otro lado, el propio Didi-Huberman había interrogado al film, siguiendo los lineamientos lanzmannianos, en su artículo de 1995 Le lieu malgré tout.

[2] Entiéndase por ficción a las producciones tendientes a la espectacularización y al falseamiento melodramático, y no a la puesta en escena.

[3] He aquí otra potencia de la obra de Lanzmann: la posibilidad de pensar desde otro prisma a la víctima y al verdugo.

[4] Si bien Jorge Ruffinelli emplea este término para pensar otros documentales, creemos que la lógica que subyace es la misma. Véase Jorge Ruffinelli, “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa (década de 190 y comienzos del siglo XXI)” en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005.

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política.

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Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

por Maximiliano de la Puente

Grupo ZVEste documentado y muy riguroso libro de Nicolás Scipione, (que tuvo una primera etapa como tesina de grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicación perteneciente a la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires) aborda las principales realizaciones del mítico grupo Dziga Vertov, el colectivo cinematográfico integrado por Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin, cuyos efectos en el campo del cine militante en particular y en las relaciones entre arte y política en general, no han dejado de hacerse sentir desde entonces.

El libro cuenta con prólogo del investigador del CONICET Javier Campo, quien fue también tutor de la tesina de grado. Allí, Campo reflexiona sobre interrogantes centrales tales como: qué es el cine político, por qué no triunfó el Mayo francés y la (supuesta) necesidad de una vanguardia artística para apoyar a una vanguardia política. A cincuenta años de “Mayo del 68”, que marcó el comienzo del fin de la derrota de los proyectos revolucionarios en esta época del capitalismo tardío, este libro se presenta como una herramienta intelectual muy valiosa, en la medida en que se propone reflexionar sobre los principales problemas, estrategias, recursos y abordajes que el grupo Dziga Vertov legó al campo del cine militante, por lo que deviene en lectura imprescindible tanto para los militantes políticos como para los teóricos del cine y la comunicación.

En palabras del propio autor, el libro plantea “analizar al Grupo Dziga Vertov (GDV), sus ideas, sus prácticas, y reconstruir cómo un grupo de cineastas y militantes políticos desarrolló una de las experiencias más representativas de la militancia audiovisual posterior a Mayo 1968” (9). Lo que interesa aquí es analizar y reflexionar sobre las relaciones entre las organizaciones revolucionarias, los movimientos sociales y la práctica artística. Esta postura implica pensar la relación entre arte y política no como dos esferas autónomas y separadas, sino más bien al contrario, como instancias indivisibles, como producciones de un “entre”, una dimensión propia del encuentro intersubjetivo en la que parece jugarse la vida pública y política, tal como también la pensara Hannah Arendt. Esta concepción de lo político implica que: “El hombre es apolítico para Arendt y la política se realiza en el entre” (Irazábal, 2004: 52). De esta forma, es el lugar de la interacción entre organizaciones sociales, movimientos políticos y realizadores audiovisuales donde tendría lugar la relación arte/política. La politicidad de las películas del colectivo de Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin estaría dada así por la lectura y la interpretación que harían ciertos actores sociales, por ejemplo, los obreros de una fábrica, en un contexto específico. Es el propio ejercicio de la lectura el que las tornaría políticas. Una lectura que traería aparejada “un saber nuevo a partir del texto. Este saber tendría a su vez un alcance social y no individual, de modo que modifica al sujeto y éste a su vez al mundo. Se trata entonces de un saber modificatorio que opera sobre los valores, la moral, la política entendida como arte de gobierno, la ideología, etc.” (Irazábal, 2004: 58). Entendemos que las principales películas del Grupo Dziga Vertov, que Scipione analiza aquí, procuran alcanzar este tipo de transformación en los espectadores. Estas obras presuponen dentro de sí la polémica parresiástica, (es decir, el hablar sincero y franco que Michel Foucault retoma del mundo griego antiguo), la apertura hacia posibilidades de sentido contradictorias, no pensadas aún, divergentes, para las que no existían las condiciones de escucha y de visibilidad social a fines de los años sesenta y principios de los setenta.

Situado desde una perspectiva eminentemente argentina y latinoamericana, y a cincuenta años del estreno de La hora de los hornos (Solanas, Getino, 1968), un hito clave en el mundo del cine militante del continente, este libro es un faro que permite iluminar desde el campo de los estudios cinematográficos una época tan oscura como la actual, en la que los gobiernos de derecha imperan en nuestros países. Reflexionar sobre las experiencias del grupo Dziga Vertov es central, no tanto para mirar nostálgica y retrospectivamente hacia el pasado, sino más bien para repensarlas en función de los desafíos del presente y del futuro. A eso se dedica este brillante libro.

Bibliografía

Irazábal, Federico (2004). El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas), Buenos Aires: Biblos.

Miradas criminales, ojos de víctimas: imágenes de la aflicción en Camboya.

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Sánchez Biosca, Vicente. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Agustina Bertone

 Miradas criminales - tapa“Cuando pisé por vez primera el museo de Tuol Sleng llevaba en mi equipaje muchas lecturas, pero también y sobre todo muchas imágenes. Eran imágenes ‘desprendidas’, desarraigadas. Nacían de films, fotografías, filmaciones amateurs y esa universalización del turismo siniestro (dark tourism) que ha invadido nuestros viajes y su impacto sobre las redes sociales. Mas hay algo que jamás ofrece una imagen por perfecta que sea: los ecos, las reverberaciones, las proporciones” (17). Con estas palabras Vicente Sánchez-Biosca introduce la descripción de su ingreso a la prisión S-21, centro de interrogación, tortura y muerte, y bastión de la represión ejercida por los Jemeres Rojos en Camboya. Allí, 6000 mug shots o fotografías señaléticas halladas en la prisión luego de su cierre le pusieron rostro al sufrimiento y despertaron el interés del autor por indagar más allá, en sus usos y resignificaciones.

Para lograr su cometido, Sánchez-Biosca inquiere en materias en las cuales ha demostrado experticia por décadas: el análisis de la imagen cinematográfica, sus vastos conocimientos en regímenes totalitarios y la producción de imágenes tendientes a la construcción de la memoria. En esta ocasión, su interés lo lleva a examinar el genocidio camboyano y las imágenes que este produjo.

El libro se estructura en una introducción dividida en tres apartados –“El libro”, “El encuentro” y “Agradecimientos”– y cinco capítulos que ahondan en las diferentes instancias de análisis de las imágenes de la aflicción.

En el primer capítulo, “Imágenes de atrocidad y modalidades de la mirada”, el autor describe el lugar que ocupan las imágenes de desastres o sufrimiento humano en la memoria colectiva, y de qué forma contribuyen a su construcción, e insta a los lectores a sobrepasar el impacto de la primera mirada de modo tal de descubrir los interrogantes que la imagen aloja.

Dentro de la categoría de “imágenes de atrocidad”, introduce el concepto de imágenes de perpetradores que incluye aquellas “imágenes (…) registradas por los perpetradores como parte de la maquinaria de destrucción” (42). Siguiendo a Marianne Hirsch, Sánchez-Biosca considera a dicho registro un ejercicio de violencia que se suma a la violencia física y psicológica a la que son sometidas las víctimas. Sin embargo, las imágenes de perpetradores pueden presentarse de distintas formas, en diferentes contextos y con objetivos disímiles por parte de los ejecutores. Para dilucidar estas divergencias, el autor analiza tres casos paradigmáticos: en primer lugar, examina unas filmaciones ordenadas por el Ministerio de Propaganda nazi en el gueto de Varsovia, en 1942. Su objetivo era la educación del pueblo alemán a partir de la coacción sobre los judíos con el fin de exponer sus miserias y aberraciones, en otras palabras, justificar la necesidad de su eliminación. A continuación, se presenta el caso de fotografías tomadas por la Policia Militar estadounidense en la prisión de Abu Ghaib, en 2003, en las que el carácter de aficionadas da lugar a la profanación y al sadismo. Por último, presenta el caso del video viralizado por internet, en el que un miembro del ISIS ejecuta a un periodista estadounidense frente a la cámara. En él, la novedad está dada por la presencia de la muerte inminente, que, en un doble proceso, predice el futuro sobre el presente de la imagen del sufrimiento y, una vez consumado el acto de muerte, se recuperan los signos del pasado que nos adelantaban el desenlace: gestos, miradas, tonos de voz que nos anticipaban la presencia de la muerte. El autor concluye que aunque no haya imágenes de la ejecución, en las imágenes de atrocidad, la muerte es una presencia constante.

En el capítulo segundo, “Del ojo escrutador de la víctima a la mirada fundadora”, nos introducimos en el análisis de los mug shots hallados en la prisión S-21. El recorrido que propone el autor comienza por el presente, reflexionando sobre el creciente interés en el turismo de catástrofes. Los “lugares del sufrimiento humano” (64) se han convertido en la principal atracción de los servicios turísticos y, lejos de una aproximación improvisada, se ponen en juego estrategias multidisciplinarias tendientes a acercar al visitante al trauma. En el caso del Tuol Sleng Genocide Museum[1], la exhibición en paneles de las fotografías de fichaje forman parte de las maniobras para lograr dicho objetivo, junto con la exhibición de los grilletes, elementos de tortura y objetos de uso cotidiano dentro de la prisión. En este sentido, Sánchez-Biosca reflexiona sobre la funcionalidad de la captura fotográfica en la cadena de muerte (iniciada una vez que el prisionero ingresaba a S-21) e intenta recuperar el momento en que las miradas se cruzaban: la del perpetrador detrás de la cámara y la del sujeto fotografiado que no es otra que la del traidor. En la cadena, el instante de la toma fotográfica, era su condena a muerte. A continuación, el autor indaga en la importancia que la prisión S-21 tuvo para el régimen jemer ya que no se trataba solo de concretar la muerte sino que los prisioneros debían contribuir a que la rueda siguiera girando mediante la confesión de nuevos traidores al régimen.

El tercer capítulo, “La propaganda por el trauma: estrategias de conmoción”, recupera el proceso de resignificación de la prisión S-21 y las fotografías halladas en él, una vez abolido el régimen de los Jemeres Rojos en manos del ejército vietnamita. Dicha transformación fue fundamental para justificar la ocupación de Kampuchea Democrática y fue promovida tras la entrada a la ciudad fantasma de Phnom Pehn, en enero de 1979, y el descubrimiento de la prisión S-21 en los días posteriores a la ocupación. Junto con los soldados, recorrieron la ciudad un grupo de reporteros encargados de documentar, a través de la lente, todo a su paso. En este caso, interesa el material que resulta del recorrido por la prisión en el que se registran cadáveres, elementos de tortura, desplazamientos por los pasillos y habitaciones del edificio, y pilas de biografías en las que se incluían los mug shots. Esta filmación, recuperada en el año 2009, presenta un elemento esencial en la estrategia implementada por Vietnam para legitimar la toma de Kampuchea Democrática (nombre dado a Camboya durante los cuatro años del régimen de los Jemeres Rojos).

A continuación, Sánchez-Biosca reflexiona sobre el contexto internacional y los peligros que rodeaban a Vietnam, y define otras estrategias utilizadas por el gobierno vietnamita: la vinculación con prácticas propias del nacionalsocialismo alemán, el proceso criminal iniciado a los líderes de los Jemeres Rojos y la apertura del museo, entre otras. En torno a esta última, se tejieron estrategias particulares tendientes a visibilizar la violencia ejercida por los Jemeres Rojos, con el objetivo de “sumir al espectador en una experiencia patética, evacuando los componentes cognocitivos“ (117), es decir, se abandona cualquier intención intelectual para dar paso a la conmoción. Además de la apertura del museo –cuyas visitas fueron autorizadas a organismos internacionales, en un primer momento, y a la población civil camboyana, en segundo término–, se impulsó la realización de documentales que pusieran en evidencia las atrocidades a partir de dos modelos bien definidos: “el políticamente implicado y el que se apoya en un discurso humanitario” (121). Del corpus de producciones realizadas, el autor se detiene en el análisis de tres documentales: Year Zero: The silent death of Cambodia (David Munro, 1979), y el díptico Kampuchea-Sterben und Auferstehen (1980) y Die Angkar (1991) de los documentalistas alemanes Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Por último, analiza el caso de algunas producciones de corte hollywoodense a partir de la implicancia internacional que denotan dichas películas, principalmente, en el contexto de la retirada vietnamita.

En el capítulo 4, titulado “Migraciones y retornos. La mirada estética y el objeto documental”, el autor examina la injerencia de agentes extranjeros en el estudio de los mug shots y la exportación de los mismos, en pleno proceso de restablecimiento democrático camboyano. Estos dos momentos trajeron aparejados “el redescubrimiento del archivo por parte de profesionales americanos, su anotación y reestructuración siguiendo estándares rigurosos en la disciplina archivística, pero también la intervención del circuito propio del arte, con sus museos y galerías, sus criterios de observación y sus interrogantes éticos” (136). En este proceso, los fotógrafos Chris Riley y Douglas Niven, autorizados para limpiar y catalogar los negativos de las 6000 fotografías, descubrieron que los retratos hallados en las biografías de los prisioneros eran recortes de originales que aportaban información valiosa para entender el contexto del registro, los cambios de estrategias con respecto al fichaje, y el trato a los prisioneros, entre otros aspectos. Así, descubrieron que las fotos fueron tomadas en diferentes lugares de la prisión, incluso en los patios exteriores o en las mismas celdas y que, en algunos casos, aparecían otros prisioneros en el encuadre o los hijos pequeños, en el caso de algunas mujeres. Este trabajo de recuperación fue materializado en diversos formatos: la producción de un documental, la edición de un libro-catálogo, una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York [MoMA]. Frente a esta diversificación de las fotografías a lo largo y ancho de occidente el autor se pregunta “¿qué actitud, qué mirada, suscitar en el ser vivo que contempla a un muerto cuando bucea en un libro o en una exposición?” (143) y responde apelando a la fascinación que le provoca al espectador enfrentarse con la imagen de la angustia humana frente a la muerte inminente. “En ellas, un breve instante de acción sugiere lo que ya ha ocurrido (desde la perspectiva temporal de su contemplación) y lo que sucederá en breve (desde el tiempo congelado de la foto)” (144).

En el mismo periodo, y mientras las fotografías emigraban, Rithy Panh, un sobreviviente de S-21 y prestigioso cineasta que ha dedicado su carrera a documentar las consecuencias del genocidio perpetrado por los Jemeres Rojos, regresó a Camboya con la intención de filmar un documental a partir del retrato de Hout Bophana, una joven camboyana que fue detenida acusada de atraer a su marido, un camarada jemer, en una red conspirativa y cuya única prueba en su contra fueron cartas de amor. Para el director del documental, Hout Bophana ilustraba los valores de Camboya antes de la llegada al poder de los Jemeres Rojos. El producto final fue Bophana: une tragédie cambodgienne (1996) y encarna, metonímicamente, la tragedia ocurrida en Camboya.

El quinto y último capítulo se denomina “De los perpetradores: el retorno de su mirada”. Tras haber dedicado los cuatro capítulos anteriores a las víctimas y sus retratos, Sánchez-Biosca dedica el apartado final a analizar algunas producciones dedicadas a los verdugos. S-21. La machine de mort khmère rouge es un documental realizado por Rithy Panh en 2003 en el que guardias, interrogadores, fotógrafos, entre otros empleados de la prisión, rememoran y representan sus tareas habituales. En este contexto, sus figuras son enfrentadas con las de las víctimas, tanto las expuestas en los mug shots como los sobrevivientes Vann Nath y Chum Mey que conviven en numerosas escena con los perpetradores.

Para entender la lógica de esta convivencia, el autor expone el trayecto legal recorrido por el Estado camboyano y diferentes organismos internacionales que finaliza en 2009 con la puesta en marcha del primer proceso judicial al que fuera director de la prisión  S-21, Kaing Guek Eav, alias Duch. Es a esta controversial figura a quien Sánchez-Biosca le dedicará lo que resta del capítulo, encarnando en él los aspectos más disímiles y contradictorios de la naturaleza humana. Dice el autor: “El caso Dutch (denominado 001 por las ECCC[2]) constituyó un acontecimiento público sin precedentes en la vida del país sobre las consecuencias del período jemer rojo, a la vez esquivado y latente” (170). En un ejercicio de postmemoria, los descendientes de las víctimas participaron activamente del proceso que tuvo enormes repercusiones históricas, conmemorativas y sociales para el pueblo camboyano, a treinta años de ocurrido el genocidio. Aquí es donde los rostros reflejados en los mug shots cobran vida a través de sus familiares, compañeros y testigos acusando a sus verdugos, y más precisamente, a Duch. En particular, el autor analiza el caso del prisionero Out Ket, cuya fotografía fue hallada en el año 2009 y proyectada por primera vez durante el juicio, frente a su esposa e hija. Su descubrimiento materializó el dolor padecido por su familiar, y al mismo tiempo, les permitió hacer el duelo que estuvo suspendido durante décadas.

Simultáneamente, se analizan los vestigios de humanidad que pueden encontrarse en el exdirector de S-21 a partir de algunos testimonios y casos en los que se demuestra benevolencia en su accionar. Entre ellos, se analiza otra producción documental en la que Rithy Panh le da la palabra a Duch: Duch, le maître del forges de l’enfer (2011).

Para finalizar, Sánchez-Biosca, a partir de las imágenes producidas por Rithy Panh, se centra en la recuperación de dos aspectos de Duch que colaboran a desentrañar su comportamiento: en primer lugar, lo que Panh denomina la memoria del cuerpo: “Bajo los regímenes totalitarios, los cuerpos son minuciosamente domeñados y se tornan disciplinados. No solo los de sus líderes, también los que, sometidos a la liturgia cotidiana, se reconocen en la sumisión al partido más por sus comportamientos, la severidad del rostro, su uniforme, su recitado de consignas y su lenguaje hipercodificado que por una ideología abstracta” (194). Y por último, su risa, esa mueca incomprensible que ha quedado grabada en la memoria del documentalista y sobreviviente Rithy Panh y que el autor descubre como acto de autoprotección e instrumento para alargar la pausa y construir su contrargumento.

En este texto, que pretende ser, no solo un ensayo, sino un libro de historia, Sánchez-Biosca nos presenta un análisis minucioso de un acontecimiento histórico, la tragedia camboyana que continúa viva en la memoria de su pueblo, y lo hace a través de sus imágenes de una manera precisa e intensa. En sus páginas se advierte la intención del autor de desentrañar los sentidos, tanto en el plano de la intelectualidad como en el plano afectivo, consciente de que continúa siendo una herida abierta, no solo para el pueblo camboyano, sino que la experiencia que recupera Tuol Sleng y los registros fotográficos de las víctimas que allí se exponen, pueden interpretarse metonímicamente como un hito más de la escalada de violencia institucional que ha caracterizado al siglo XX y ha dado como resultado millones de pérdidas humanas resultado de prácticas ilegítimas. Sin olvidar esto, Sánchez-Biosca nos propone reflexionar en torno al sufrimiento humano presente en los vestigios de vida de las víctimas, aunque “hagamos lo que hagamos con ellos (y estamos condenados a no abandonarlos), jamás lograremos ahogar su grito” (208).

[1] El término Tuol Sleng hace referencia al museo mientras que la nomenclatura S-21 se utiliza para referirse al momento en que operó la prisión.

[2] Extraordinary Chambers in the courts of Cambodia (Salas Extraordinarias en los Tribunales de Camboya).