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Reseñas

Compañero Raymundo
Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.
Por Eugenia Guevara. Págs.: 303-310

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política
Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

Por Maximiliano de la Puente. Págs.: 311-313

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto
Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018. 

Por Lior Zylberman. Págs.: 314-322

Compañero Raymundo

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Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.

por Eugenia Guevara

Compañero RaymundoCompañero Raymundo realiza un aporte fundamental y necesario a la historia del cine político argentino ya que da a conocer con profundidad y de forma exhaustiva la travesía de Raymundo Gleyzer (Buenos Aires, 1941-1976), el cineasta político más importante que tuvo la Argentina, desaparecido en mayo de 1976 por el terrorismo de Estado; y lo hace a partir de la voz de Juana Sapire (Rosario, 1943), quien fue durante muchos años su compañera afectiva, profesional y de militancia.

La historia es contada de manera cronológica en una primera persona, que por momentos aparece neutralizada, y que asimila los testimonios inéditos de Humberto Ríos, José Martínez Suárez, Alejandro Malowicki, Nerio Barberis, Jorge Denti, Hugo Álvarez, Gustavo Mac Lennan, y Peter S. Schumann, entre otros. El relato se completa, además, con una minuciosa investigación que expone por primera vez documentos como planes, notas y contratos de producción, programas y afiches de exhibiciones en festivales, críticas y publicaciones en diarios y revistas, cartas, telegramas y fotografías.

Entre los Agradecimientos y la Introducción, un apartado denominado “Sobre Compañero Raymundo” explica que el proyecto de escritura del libro nació a fines de 2010, cuando Juana Sapire viajó a Buenos Aires desde Nueva York –donde reside (al igual que Diego, el hijo que tuvo con Gleyzer) desde 1977– para declarar por la desaparición de su esposo, en el marco de la causa por el Centro Clandestino de Detención “El Vesubio”, último destino conocido del director tras su secuestro. En esa ocasión, la periodista Cynthia Sabat la acompañó y le propuso escribir un libro sobre la historia vivida junto a Gleyzer y el grupo Cine de la Base. Luego, Sabat viajó a Nueva York en 2011 y 2014 para registrar el testimonio de Sapire, quien conserva y preserva en esa ciudad el rico archivo de Gleyzer, quien, como se señala en el volumen, era metódico y ordenado, lo que permite conocer una gran cantidad de material, en su mayor parte transcripto en forma íntegra y textual.

Compañero Raymundo comprende 14 capítulos más un Epílogo, en 255 páginas, que narran la historia desde antes de que Juana Sapire se uniera a Raymundo Gleyzer, ya que en el primer capítulo asistimos al relato autobiográfico de la infancia y la pubertad de la autora. A los 12 años, conoció en una salida con amigos a un muchacho alto, rubio y de ojos celestes, llamado Raymundo Gleyzer, con quien volvería a encontrarse esporádicamente. A sus 16 años y a los 18 de él comenzaron una relación, pronto un matrimonio, que los tornó inseparables durante casi 15 años. El libro también se extiende después de la desaparición de Gleyzer: dando cuenta de la búsqueda y el pedido por su vida, realizado en Argentina y desde Estados Unidos y Europa, por sus familiares y amigos, organizaciones de derechos humanos y asociaciones integradas por intelectuales y cineastas; y siguiendo a Juana y Diego Gleyzer, y a otros integrantes del Cine de la Base, en su largo camino hacia el exilio, lo que incluye la realización del documental Las AAA son las tres armas (Cine de la Base, 1979). También relata el intento fallido de regresar al país de Sapire con su hijo a mediados de la década del ochenta y, por último, en el Epílogo, desarrolla el juicio por la causa del Vesubio.

Un aspecto importante del libro es que cuando aborda la producción cinematográfica de Gleyzer, lo hace considerando todos los aspectos relacionados con el film: la investigación previa, el rodaje, la post-producción, la exhibición y la recepción, como ningún estudio lo había hecho hasta ahora. De esta forma, encontramos que desde su primer cortometraje documental La tierra quema (1964), filmado en el nordeste de Brasil; hasta Los traidores (1973), la ficción que desnuda la corrupción del sindicalismo argentino, pasando por el documental México, la revolución congelada (1971), el cine de Gleyzer siempre generó encendidas reacciones. Además de deconstruir cada película (en ocasiones con fragmentos de los guiones), se la contextualiza, lo que permite una acabada comprensión del material, incluso para quien no hubiera visto alguna de las producciones trabajadas.

El capítulo 2 repasa la infancia y la adolescencia de Gleyzer, hijo de un matrimonio de actores fundadores del teatro IFT, estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, carrera que abandona para rodar su primer documental en Brasil, La tierra quema. Originalmente había sido un proyecto llamado Nordeste 63, de Jorge Giannoni, quien a las pocas semanas de comenzar a trabajar en él junto a Gleyzer, se dio de baja. Gleyzer continuó, primero conviviendo y luego filmando a esa familia castigada por la sequía y el hambre en el sertão.

La tierra quema tuvo una premiada participación en festivales internacionales. Fernando Birri le escribió desde Roma una carta a Gleyzer, con comentarios sobre la película. La había visto en la V Reseña del Cine Latinoamericano en Génova y por lo que le contaba, Gleyzer se enteraba de que le habían quitado los cinco minutos finales. En su respuesta, Gleyzer le escribe a Birri, que esa parte robada habla de cifras, que “cada 42 segundos muere una criatura”, aunque aclara que ese no es el motivo de la indignación de “los señores árbitros de la vergüenza”: “en el final del corto la madre le coloca al nenito una imagen de Cristo. El nene la mira, se levanta, la pone en penitencia contra la pared, y se vuelve a sentar esperando en foto fija…” (39). Ese último plano dio que hablar, como revela la documentación. En 1965, el director chileno Aldo Francia, presidente del III Festival de Cine Aficionado de Viña del Mar, le mandó una carta a Gleyzer, donde además de alabar la fotografía de La tierra quema (rubro por el que había sido premiada en ese festival), le reclamaba por el plano final, una imagen que “aparece falsa”: “Creemos que con una tijera el film hubiera mejorado enormemente” (41), aconseja. La respuesta de Gleyzer no se hizo esperar y le explicó el proceso de investigación llevado a cabo para concluir: “Me parece poco oportuna su apreciación de que ‘con una tijera el film…’ ya que La tierra quema no fue el producto de la improvisación sino del estudio serio tanto socio-económico como fílmico. Y si a nosotros nos ha parecido que no iba tijera, debe ser nomás” (42).

En los capítulos 3 y 4 se aborda el encuentro con Jorge Prelorán y la antropóloga Ana Montes, y las producciones realizadas por encargo de universidades nacionales, en base a investigaciones previas de Montes: Ceramiqueros de Traslasierra y Pictografías del Cerro Colorado (1965), a pedido de la Universidad Nacional de Córdoba; y Ocurrido en Hualfìn y Quilino (1966), solicitados por la Universidad Nacional de Tucumán y el Fondo Nacional de las Artes, filmados con Prelorán.

Al mismo tiempo, se recorre la tarea de Gleyzer como cronista y camarógrafo del noticiero Telenoche de Canal 13, para el que produjo unas 200 notas. Ese periodo de su vida pasó a la historia porque fue el primer cronista argentino en viajar a las Islas Malvinas. Su reportaje Nuestras Islas Malvinas, del que se incluye parte del guion en el libro, fue el Impacto Periodístico del año 1966.

Luego, Gleyzer y Sapire viajaron por Europa (Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, Francia, Gran Bretaña), desde donde enviaron notas para Telenoche. Dos momentos importantes de este largo viaje son: la llegada a Cuba, poco después de la muerte de Ernesto “Che” Guevara; y Londres, donde conocen a un matrimonio norteamericano que les presentará luego en Nueva York al matrimonio Susman. Bill Susman se convertiría no solo en amigo de Gleyzer, también sería el productor de sus películas.

El encuentro con los Susman y la realización de la primera película producida por Bill, México, la revolución congelada, se desarrolla en los capítulos 5 y 6. Rodada en forma clandestina (incluso se ocultaron sus verdaderos objetivos al candidato a la presidencia por el Partido Revolucionario Institucional (PRI), Luis Echeverría, a quien Gleyzer y Sapire pudieron acompañar y filmar durante toda la campaña), la película es la “culminación de varias ideas que habían preocupado a Raymundo desde siempre” (88): por un lado, el problema agrario, y por el otro, la idea de que los países latinoamericanos compartían los mismos problemas. En la película, como cuenta Sapire, encargada del sonido, querían darle voz a los que no la tenían y en ese tren, no solo les pusieron micrófonos, sino también auriculares para que se escucharan, porque “eso es lo más auténtico que se puede lograr en un documental, que otro se exprese” (94).

México, la revolución congelada fue completada por filmaciones de archivo pertenecientes a Salvador Toscano Barragán –un pionero del cine fallecido en 1947 que había luchado junto a Pancho Villa y Emiliano Zapata– y fotografías solicitadas a una revista sobre la masacre de Tlatelolco, en 1968. Una vez finalizada, la película fue censurada tanto en México como en la Argentina. El libro incluye documentos que dan cuenta de la lucha para poder exhibirla. Por un lado, está el memorándum del Ente de Calificación Cinematográfica que entonces presidía Ramiro de la Fuente, prohibiéndola; por otro, hay críticas y notas sobre ella en diversos medios, desde diarios argentinos, hasta publicaciones extranjeras, como el semanario uruguayo Marcha, The Guardian o la Agencia France Press. Mientras tanto, el documental era exhibido y premiado en festivales y vendido a distribuidores internacionales. En 1972, nació Diego, y recién en 1973, se estrenó en la Argentina México, la revolución congelada, mientras Octavio Getino estaba frente al Ente de Calificación Cinematográfica

A comienzos de la década del setenta, la militancia en el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo) ya era un hecho, y es el aspecto que se desarrolla en el capítulo 7. “Al principio de mi relación con Raymundo, el cine y la vida eran lo mismo; cuando empezamos a militar, al cine y a la vida se les sumó la militancia, los tres se mezclaban, no había límite” (123). Entonces, llegaron los comunicados filmados, Swift 1971 (1971), que Gleyzer realizó con Álvaro Melián, Nerio Barberis, Gustavo Mac Lennan y Sapire, y fue el germen de Cine de la Base. Luego, mientras rodaban Los traidores, ocurrió la fuga del penal de Rawson y la Masacre de Trelew, el 22 de agosto de 1972.  Por lo que decidieron hacer Ni olvido ni perdón (1972). En relación con ambas, se incluyen fragmentos de los guiones.

El capítulo 8 permite conocer detalles sobre el rodaje de Los traidores, la película más importante del grupo. Basada en un cuento de Víctor Proncet –quien encarna a Barrera, el sindicalista que se autosecuestra para ganar las elecciones del gremio y pasa los días escondido con su amante–, fue rodada clandestinamente. El siguiente capítulo aborda su exhibición en festivales internacionales, y de forma clandestina en el país; y el rodaje de Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (1974), sobre la huelga obrera en la fábrica metalúrgica INSUD, donde los trabajadores morían por contaminación por plomo en la sangre. El 4 de enero de 1974 se publicó en la revista Nuevo Hombre, ligada al Frente Antiimperialista y Socialista (FAS), un manifiesto del, que según afirma Sapire es probable que fuera escrito por Gleyzer. El documento –que se reproduce completo– estipulaba que el artista revolucionario debía servirse del medio artístico, tal como lo había hecho la burguesía, pero con el objetivo de plasmar la ideología del proletariado. Critica al “cine popular” de entretenimiento, un “opio que embrutece”, cuando no hace “una apología del orden burgués reprimiendo y tergiversando toda expresión cultural surgida realmente del pueblo” (154). También convoca a desarrollar un cine clasista y militante desde el punto de vista del proletariado y explicita: “Nuestra propuesta es propagandizar en las bases, a través del cine, la historieta, la foto-novela, y por todos los medios gráficos y audiovisuales, las ideas del socialismo y el programa del FAS” (154). Por último, informa que el Cine de la Base tiene regionales en gran parte del país, invita a sumarse al grupo y ofrece el acceso a sus películas.

Resulta claramente ilustrativo del pensamiento de Gleyzer y del Cine de la Base un pasaje de la entrevista informal que le realizó el investigador alemán Peter Schumann, que estaba visitando a Humberto Ríos, en enero de 1973. Shumann había visto Los traidores, le había impactado, y la había mostrado en el Forum de la Berlinale. Entonces, durante la charla con Gleyzer, en la que hablan de la forma de producir y de exhibir este tipo de películas, Schumann le pregunta por la surrealista escena del entierro, en el sueño de Barrera, que le resulta “irritante” y “está fuera del estilo general del film”, lo que había provocado numerosos debates en Berlín. Gleyzer le contesta que esa “no es una discusión berlinesa, si no universal” (162) y que, dado que la película tiene un objetivo utilitario y no artístico, si las bases hubieran rechazado la escena, la hubieran cortado. Dice que los intelectuales opinaron que esa parte era de otro estilo; sin embargo, cuando la proyectaron para la clase obrera, su destinataria, descubrieron que esa parte les provocaba mucha risa, que era un alivio y la comprendían perfectamente (163).

En los capítulos 10, 11 y 12, se relata lo que sucede en el país tras la muerte de Juan Domingo Perón (en julio de 1974), con el advenimiento del golpe de Estado, el 24 de marzo de 1976, y en la vida de Gleyzer, ya separado de Sapire. Mientras recorre festivales con Los traidores, comienzan en el país las persecuciones por razones políticas. Cuando, recién llegado desde Estados Unidos fue secuestrado, el 27 de mayo de 1976, era considerado una de las voces más importantes del “nuevo cine militante latinoamericano”. Es así que su desaparición originó pedidos de la comunidad internacional, por su paradero primero, por su vida después. Mientras eso sucedía, Sapire y su hijo, comenzaban su exilio, primero en Lima, Perú, y luego en Nueva York.

Por último, el libro se refiere a la siguiente producción de Cine de la Base, Las AAA son las tres armas (1977), gestada por Jorge Denti junto con Barberis y Mac Lennan, quien le puso voz a la “Carta Abierta a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, que estructura el guion. Denti viajó a Roma, mientras que la dictadura planeaba la “fiesta de todos”, el Mundial de Fútbol 1978, y les mostró la película a Fernando Birri y a Cesare Zavattini, quienes la consideraron un documento de contrainformación indispensable sobre la realidad argentina y lo ayudaron a subtitularla en seis idiomas, y a hacerla llegar a canales de televisión europeos. La película ganó el premio de la crítica, FIPRESCI, en el Festival de Oberhausen, Alemania, en 1978.

Compañero Raymundo, un libro que equilibra narración y documentación, resulta indispensable para las investigaciones que se realicen en adelante sobre la obra de Gleyzer y Cine de la Base, así como también sobre el cine político latinoamericano, porque completa y profundiza cuestiones que hasta hoy habían sido abordadas de forma parcial o incompleta. Además, contribuye a retratar el imaginario de una época y de una generación que compartía intereses, búsquedas y referentes en todo el mundo. Por otro lado, la voz de Sapire, la de una sonidista –condición que se suma al hecho de que su voz sea la que se escuche y se exprese en el libro– constituye un testimonio invaluable para conocer detalles y formas de trabajo en relación con el sonido, tanto en las películas de Gleyzer y Cine de la Base, como en otras de la industria, cuyos equipos de sonido integró, dirigidas por realizadores como Hugo del Carril, Armando Bo, Luis Puenzo (Cap. 10) o Miguel Pereira, en La deuda interna (1988) (Cap. 14).

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto.

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Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018.

por Lior Zylberman

Víctimas y verdugosSi el Holocausto es considerado el evento del siglo XX, Shoah (1985) de Claude Lanzmann puede ser pensado como el evento cinematográfico de dicho siglo. Mucho se ha escrito y dicho en torno a la ambiciosa obra del realizador francés, y aún hoy, ya entrados en el siglo XXI, se continúa escribiendo libros enteros dedicados a esta película; así, resulta válido preguntar qué aportes se pueden hacer que aún no se hayan hecho. Lo cierto es que el libro de Arturo Lozano Aguilar responde ese interrogante a un doble nivel: no solo se puede seguir escribiendo sobre Shoah sino que debido a las propias características del film aún puede ser pensado desde nuevos enfoques.

La bibliografía existente sobre Shoah se ha concentrado en torno a la propia figura de Claude Lanzmann. Por un lado, existe un gran número de artículos escritos por el propio realizador; por el otro, compilaciones con textos de diversos autores en las cuales se incluyen también a Lanzmann. Finalmente, se han editado libros de análisis que cuentan, a modo de prólogo, con el beneplácito del director. Todo ello nos sugiere pensar que la mayoría de la obra crítica y estudios sobre Shoah han contado con la custodia del realizador pero también reparar acerca de la propia forma que Lanzmann ha vigilado su obra –quizá como ningún otro director– llevándolo a intervenir activamente en la esfera pública y sugiriendo cómo debía ser interpretada tanto su película como el hecho histórico. Lozano Aguilar apunta así que “la tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación…” (23). El criterio estético de Shoah, de la mano de su director como también de los que siguieron sus cánones analíticos, se volvió de igual modo un barrera normativa para pensar cómo debía ser representado e interpretado el Holocausto inclusive las características que lo hacían un evento único en la historia. Quizá el punto más álgido de esta polémica fue alcanzado en el intenso debate entre Georges Didi-Huberman por un lado y Elisabeth Pagnoux y Gérard Wacjman por el otro, que oficiaron como portavoces de Lanzmann.[1]

Es que Shoah es mucho más que una película. Es una herramienta para excavar e interrogar en el presente las huellas del pasado genocida pero también, desde su estreno como cada proyección especial, un evento cultural y político al mismo tiempo. Tal como subraya Lozano Aguilar, el estreno del film en Francia fue un verdadero acontecimiento no solo por la difusión que tuvo en los noticieros sino porque al estreno en L’Empire de Paris asistió el entonces presidente de Francia, François Mitterrand. La aprobación del film no vino únicamente del gobierno francés, que había colaborado con su financiación, Shoah también contó con el beneplácito de la intelectualidad francesa con su compañera de Les Temps Modernes, Simone de Beauvoir, a la cabeza de los elogios. Así, si bien Shoah nació como un encargo del gobierno israelí previo a la guerra de Yom Kippur terminó volviéndose un hecho político francés.

Shoah es asimismo una respuesta a diferentes hechos históricos y culturales del momento que Lozano Aguilar expone con claridad. Por un lado, a mediados de la década de 1970 comienzan a circular en Francia una serie de escritos negacionistas que ponen en tela de juicio lo que sucedió en los campos de exterminio. Por el otro, el Holocausto comienza a ser absorbido por la cultura de masas, siendo la miniserie Holocaust (Marvin Chomsky, 1978) el título más conocido. Aunque cuando Lanzmann inicia el proyecto ambas situaciones aún no habían alcanzado la luz pública, al momento del estreno, después de más de una década de trabajo, Shoah parecería colocarse como una posición ética e histórica ante todos ellos. Incluso el título final elegido para el film vendría a marcar una diferencia: si bien el acontecimiento ya tenía un nombre reconocible, la adopción de ese título ofrece “un término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años” (22).

A los conceptos antes mencionados con los cuales el film fue analizado, Lanzmann también sugirió que su película sintetiza la única posición ética y estética posible para la representación del exterminio: rechazo absoluto a recurrir a la ficción[2] y a las imágenes de archivo. Ello llevó también a rechazar una estructura narrativa clásica ya que para el director de Shoah no hay porqué, no hay causa y efecto, no hay narrativa lógica. Asimismo, ese rehúso condujo a comprender a la Shoah ya no como un acontecimiento del pasado sino a pensar estrategias para anular el tiempo entre el hecho y su representación. Shoah es entonces una película del presente, y eso Lanzmann lo anuncia desde el texto inicial del film: “la historia comienza en el presente”. ¿En qué presente? ¿En el de filmación? ¿En el del montaje? Con ello, su director desea sugerir que el presente de la historia lo es cada vez que un espectador mira la película, creando así “las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad” (32). De este modo, en su resolución ética-estética el realizador planteó diversas formas de abordaje a los diversos actores: el rechazo absoluto –una ética de la no ética, como la apelación a cámaras ocultas– lo obtienen los verdugos mientras que en la vereda opuesta se encuentran los testigos más próximos a las víctimas, en el medio la población polaca que observó imperturbable, e incluso con placer, el exterminio de los judíos. Para Lanzmann, los verdaderos testigos, los únicos que vieron las cámaras de gas por dentro, son las verdaderas víctimas y testigos pero ellos no pueden dar testimonio; así, Lanzmann optó por buscar la palabra de aquellos que estuvieron lo más cerca posible de las víctimas.

La propuesta de Lozano Aguilar busca correrse del canon analítico sobre este film. No lleva adelante una crítica como la pensada por Dominick LaCapra ya que no es por ahí donde desea transitar. El análisis de Lozano Aguilar es cinematográfico y ético a la vez, concentrándose tanto en la materia prima con la que Lanzmann trabaja –el testimonio– como en la forma de presentarla. Con lo expresado en el párrafo anterior, sabemos que Shoah se compone por testimonios de testigos, siendo el conocimiento de primera mano lo que aportan al film; a partir de allí, Lozano Aguilar propone estudiar cómo estos participantes trasmutan a una categoría moral –víctimas o verdugos –, y para ello dará cuenta cómo la puesta en escena y el montaje son empleados para tal fin. Entonces, a contracorriente con “la era del testigo”, el autor aconseja prescindir del concepto de testigo para referirse a los personajes que intervienen en la recuperación del pasado. Shoah evita la descripción y explicación del suceso histórico y abole la distancia que media entra las víctimas y el espectador ya que precisamente el trabajo del film opera en esa dirección: adscribir al testigo a uno de los dos grupos morales. De este modo, en Shoah solo hay víctimas o verdugos, “el exterminio de los judíos europeos es el acontecimiento fundacional que divide al mundo en dos órdenes morales, víctimas y verdugos, sin posibles zonas intermedias o independientes” (35).

La tesis que presenta el estudio sugiere que para la víctima el film propone una comunidad mayor a la pensada tradicionalmente, la víctima no queda restringida a una cuestión identitaria sino a su posicionamiento moral, incluso reconvierte el ideal heroico resistente al de víctima. Para el verdugo, Lanzmann extiende esta designación más allá de los perpetradores a los “imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive a espaldas a la actualización del crimen” rechazando “todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas” (39).

Luego de la introducción, Lozano Aguilar presenta a aquellos personajes, tanto víctimas como verdugos, que dan su palabra en el film y que serán el objeto de análisis, dando luego lugar a la primera parte del estudio dedicado a las víctimas. De este modo, el capítulo 1 “Genealogía de la representación de la víctima judía” funciona como un estado del arte sobre la discusión acerca de la representación de la víctima judía, de una primera invisiblización hasta su emergencia pública y elevación moral, pasando por el uso político para la refundación de la sociedad israelí. En su minucioso análisis, no se desarrollan todos los posibles debates sino la forma de representarlos y pensarlos antes del estreno de Shoah.[3]

El libro posee dos núcleos en los cuales confluyen y se desarrollan las tesis. El primero de ellos es el capítulo 2, “Representación de las víctimas en Shoah”; en éste, apartado de la solemnidad con la que este film suele ser analizado, Lozano Aguilar descompone la arquitectura del film con el objetivo de comprender su montaje como un precioso mecanismo de relojería. Ya desde la primera secuencia se puede evidenciar el mecanismo de análisis del film: con Simon Srebnik como protagonista, el autor señala que “la puesta en escena favorece el regreso de un testigo portavoz de las víctimas –mediante la vuelta al escenario, la recuperación de sus gestos, de sus palabras, de su jerga, el montaje de la banda sonora con las imágenes…–al acontecimiento. La representación anula el lapso temporal (…) el espectador de esa puesta en escena deviene una suerte de testigo cuya empatía lo sitúa junto a las víctimas” (87).

El capítulo recorre así las entrevistas a los diversos protagonistas empleando esa lógica analítica –detención en el gesto, la jerga– a fin de reparar cómo el film anula el paso del tiempo. Los sitios no solo sirven como puesta en escena, como la barbería para Abraham Bomba o la locomotora para Henrik Gawkowski, sino también para llevar a los personajes a ese tiempo, a recordar en el sitio de los hechos. En esa dirección, Lozano Aguilar se detiene en forma minuciosa en el análisis del montaje para llevar adelante dicha idea temporal. Los sitios, los espacios, entran a la pantalla en momentos precisos, no solo para ilustrar lo que el personaje al pasar al off narra; la apuesta de Lanzmann es más profunda ya que vienen a afirmar la idea temporal rectora. De este modo, los espacios no se refieren solamente a los lugares que tuvo lugar el exterminio sino también al presente, a las autopistas y a los camiones Saurer circulando en ellas, a los complejos industriales en el Ruhr, a la ciudad de Varsovia, a la estación de tren de Sobibor, a los trenes y las vías de hoy por las cuales circularon los trenes de ayer, entre otros. El montaje de esos espacios durante los testimonios hacen que el pasado quede abolido y que esa acción pasada se resignifique en el presente: el Holocausto no ha pasado, sigue pasando, sus huellas siguen ahí y la tarea del cineasta es hacerlas visibles.

En el análisis de las víctimas, Lozano Aguilar postula una toma de posición particular por parte de Lanzmann al referirse a las zonas grises. Figuras como los Sonderkommandos o Adam Czerniaków, líder del Judenrat del gueto de Varsovia, han sido objeto de polémica y discusión, acusados incluso de colaboradores del exterminio; Lanzmann, en cambio, toma otra posición ante ellos. Ante todo, porque, como ya fuera señalado, el criterio moral del realizador solo permite distinguir entre víctimas y verdugos, no hay término medio, no hay zonas grises. Así, una de las voces más importantes, y es preciso señalar el esfuerzo de Lanzmman por restituir el lugar de los Sonderkommandos en la historia, es Fillip Müller, quien sobrevivió a cinco recambios de dicho comando; de todos los personajes, él es quien estuvo más próximo a ver las cámaras de gas y sobrevivir. En la división binaria ya mencionada, incluso el héroe es comprendido como víctima. En Shoah, como afirma el autor, no encontraremos la disyuntiva ente la víctima y el héroe, la resistencia es desprovista de su carácter guerrero para comprenderla en la lucha por la supervivencia y en el mantenimiento de la dignidad. En ese sentido, el destino de Czerniaków es una figura central para el proyecto de Lanzmann dado que “se trata de deslindar la zona gris que enturbiaba la rememoración de las víctimas” (132); de este modo, en Shoah no hay gradaciones ni zonas grises u oscuras, solo verdugos y víctimas.

La segunda parte del libro funciona como espejo de la primera abordando aquí a los verdugos. En esa sintonía, el capítulo 3 “Genealogía de la representación de los verdugos” expone un recorrido similar al trazado para pensar a la víctima. Mientras que para indagar la representación de la víctima el foco se concentraba en la emergencia de la especificidad del caso judío, para el verdugo poseemos una pluralidad de miradas: las de los Aliados y la de los soviéticos. Cada bloque pensó y expuso en diversas películas, como las presentadas en el Tribunal de Núremberg, la problemática desde distintas perspectivas ideológicas y políticas, el capítulo, entonces, trata de dar cuenta de esas miradas y posiciones. Así como el juicio a Eichmann funcionó como una bisagra para la representación de la víctima judía, lo mismo sucedió con la del verdugo; los ecos de dicho juicio llevarán a que tengan lugar otros en Alemania donde serán juzgados algunos de los protagonistas de Shoah.

El capítulo 4 “Representación de los verdugos en Shoah” se aplica la perspectiva analítica para estudiar a esta figura, y desde el inicio del mismo Lozano Aguilar sugiere uno de los tantos cambios que propone Shoah para tratar a dicha figura: mientras que en los acercamientos previos “la representaciones eran un intento por argumentar la inédita maldad de los crímenes cometidos por los nazis, la posición de Lanzmann es sancionadora. En su película no encontraremos ninguna búsqueda de las razones o las características propias de los verdugos” (206).

Si bien la figura del verdugo también emerge en los testimonios de las víctimas son quizá las cámaras ocultas a ex nazis las imágenes más reconocidas del film. La mostración de este recurso sirve asimismo como una postura moral tomada por Lanzmann ya que el verdugo ha perdido toda forma de respeto y posibilidad de empatía. De este modo, ante algunos verdugos la película se convierte en un “escrache fílmico”[4], sus dichos son puestos en discusión, marcándole Lanzmann sus propias lagunas o la ingenuidad de su pensamiento.

La decisión moral e histórica que efectúa Lanzmann lleva a posicionar a los diversos vecinos polacos entrevistados del lado de los verdugos. Si la propuesta es abolir el tiempo, los argumentos que dan los testigos polacos no hacen sino exponer las mismas premisas del antisemitismo tradicional, siendo la escena de la entrevista a los vecinos de Grabow junto a Srebnik la más clara de todas. A su vez, la forma de encarar a los verdugos sigue resultando una posición epistemológica crucial al momento de estudiar y pensar formas de representar a esta figura, ya que para Lanzmann, según Lozano Aguilar, “la voz del verdugo solo resulta fiable al transmitir la lógica que proyectó y administró el crimen; el resto, las causas, sus reacciones o implicaciones suenan completamente falsas porque obedecen a un constructo retórico posterior que tiene como única finalidad eludir la condena moral” (282).

Si Shoah es tanto un documental –aunque su director niegue esa etiqueta– como una obra histórica, el libro de Lozano Aguilar se coloca también en ese “entre”: es tanto un libro sobre cine como también un libro de historia. Como interpretación, la película intervino en la historiografía del Holocausto y el análisis que Lozano Aguilar lleva adelante permite indagar en las exégesis y posiciones que Lanzmann tomó. Así, el camino que propone el libro conduce a un recorrido que da lugar a nuevas reflexiones sobre este film tan transitado. La exploración y el estudio que Lozano Aguilar propone no solo dan cuenta de la grandeza e importancia de la obra de Lanzmann sino también de las vetas ocultas que todavía atesora.

Notas

[1] Discusión que giró en torno a cuatro fotografías tomadas por un Sonderkommando en Auschwitz y que Didi-Huberman en su ensayo sugería que éstas podían ayudar al conocimiento histórico y a imaginar lo que dicho campo de exterminio fue. Por otro lado, el propio Didi-Huberman había interrogado al film, siguiendo los lineamientos lanzmannianos, en su artículo de 1995 Le lieu malgré tout.

[2] Entiéndase por ficción a las producciones tendientes a la espectacularización y al falseamiento melodramático, y no a la puesta en escena.

[3] He aquí otra potencia de la obra de Lanzmann: la posibilidad de pensar desde otro prisma a la víctima y al verdugo.

[4] Si bien Jorge Ruffinelli emplea este término para pensar otros documentales, creemos que la lógica que subyace es la misma. Véase Jorge Ruffinelli, “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa (década de 190 y comienzos del siglo XXI)” en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005.

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política.

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Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

por Maximiliano de la Puente

Grupo ZVEste documentado y muy riguroso libro de Nicolás Scipione, (que tuvo una primera etapa como tesina de grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicación perteneciente a la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires) aborda las principales realizaciones del mítico grupo Dziga Vertov, el colectivo cinematográfico integrado por Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin, cuyos efectos en el campo del cine militante en particular y en las relaciones entre arte y política en general, no han dejado de hacerse sentir desde entonces.

El libro cuenta con prólogo del investigador del CONICET Javier Campo, quien fue también tutor de la tesina de grado. Allí, Campo reflexiona sobre interrogantes centrales tales como: qué es el cine político, por qué no triunfó el Mayo francés y la (supuesta) necesidad de una vanguardia artística para apoyar a una vanguardia política. A cincuenta años de “Mayo del 68”, que marcó el comienzo del fin de la derrota de los proyectos revolucionarios en esta época del capitalismo tardío, este libro se presenta como una herramienta intelectual muy valiosa, en la medida en que se propone reflexionar sobre los principales problemas, estrategias, recursos y abordajes que el grupo Dziga Vertov legó al campo del cine militante, por lo que deviene en lectura imprescindible tanto para los militantes políticos como para los teóricos del cine y la comunicación.

En palabras del propio autor, el libro plantea “analizar al Grupo Dziga Vertov (GDV), sus ideas, sus prácticas, y reconstruir cómo un grupo de cineastas y militantes políticos desarrolló una de las experiencias más representativas de la militancia audiovisual posterior a Mayo 1968” (9). Lo que interesa aquí es analizar y reflexionar sobre las relaciones entre las organizaciones revolucionarias, los movimientos sociales y la práctica artística. Esta postura implica pensar la relación entre arte y política no como dos esferas autónomas y separadas, sino más bien al contrario, como instancias indivisibles, como producciones de un “entre”, una dimensión propia del encuentro intersubjetivo en la que parece jugarse la vida pública y política, tal como también la pensara Hannah Arendt. Esta concepción de lo político implica que: “El hombre es apolítico para Arendt y la política se realiza en el entre” (Irazábal, 2004: 52). De esta forma, es el lugar de la interacción entre organizaciones sociales, movimientos políticos y realizadores audiovisuales donde tendría lugar la relación arte/política. La politicidad de las películas del colectivo de Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin estaría dada así por la lectura y la interpretación que harían ciertos actores sociales, por ejemplo, los obreros de una fábrica, en un contexto específico. Es el propio ejercicio de la lectura el que las tornaría políticas. Una lectura que traería aparejada “un saber nuevo a partir del texto. Este saber tendría a su vez un alcance social y no individual, de modo que modifica al sujeto y éste a su vez al mundo. Se trata entonces de un saber modificatorio que opera sobre los valores, la moral, la política entendida como arte de gobierno, la ideología, etc.” (Irazábal, 2004: 58). Entendemos que las principales películas del Grupo Dziga Vertov, que Scipione analiza aquí, procuran alcanzar este tipo de transformación en los espectadores. Estas obras presuponen dentro de sí la polémica parresiástica, (es decir, el hablar sincero y franco que Michel Foucault retoma del mundo griego antiguo), la apertura hacia posibilidades de sentido contradictorias, no pensadas aún, divergentes, para las que no existían las condiciones de escucha y de visibilidad social a fines de los años sesenta y principios de los setenta.

Situado desde una perspectiva eminentemente argentina y latinoamericana, y a cincuenta años del estreno de La hora de los hornos (Solanas, Getino, 1968), un hito clave en el mundo del cine militante del continente, este libro es un faro que permite iluminar desde el campo de los estudios cinematográficos una época tan oscura como la actual, en la que los gobiernos de derecha imperan en nuestros países. Reflexionar sobre las experiencias del grupo Dziga Vertov es central, no tanto para mirar nostálgica y retrospectivamente hacia el pasado, sino más bien para repensarlas en función de los desafíos del presente y del futuro. A eso se dedica este brillante libro.

Bibliografía

Irazábal, Federico (2004). El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas), Buenos Aires: Biblos.

Miradas criminales, ojos de víctimas: imágenes de la aflicción en Camboya.

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Sánchez Biosca, Vicente. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Agustina Bertone

 Miradas criminales - tapa“Cuando pisé por vez primera el museo de Tuol Sleng llevaba en mi equipaje muchas lecturas, pero también y sobre todo muchas imágenes. Eran imágenes ‘desprendidas’, desarraigadas. Nacían de films, fotografías, filmaciones amateurs y esa universalización del turismo siniestro (dark tourism) que ha invadido nuestros viajes y su impacto sobre las redes sociales. Mas hay algo que jamás ofrece una imagen por perfecta que sea: los ecos, las reverberaciones, las proporciones” (17). Con estas palabras Vicente Sánchez-Biosca introduce la descripción de su ingreso a la prisión S-21, centro de interrogación, tortura y muerte, y bastión de la represión ejercida por los Jemeres Rojos en Camboya. Allí, 6000 mug shots o fotografías señaléticas halladas en la prisión luego de su cierre le pusieron rostro al sufrimiento y despertaron el interés del autor por indagar más allá, en sus usos y resignificaciones.

Para lograr su cometido, Sánchez-Biosca inquiere en materias en las cuales ha demostrado experticia por décadas: el análisis de la imagen cinematográfica, sus vastos conocimientos en regímenes totalitarios y la producción de imágenes tendientes a la construcción de la memoria. En esta ocasión, su interés lo lleva a examinar el genocidio camboyano y las imágenes que este produjo.

El libro se estructura en una introducción dividida en tres apartados –“El libro”, “El encuentro” y “Agradecimientos”– y cinco capítulos que ahondan en las diferentes instancias de análisis de las imágenes de la aflicción.

En el primer capítulo, “Imágenes de atrocidad y modalidades de la mirada”, el autor describe el lugar que ocupan las imágenes de desastres o sufrimiento humano en la memoria colectiva, y de qué forma contribuyen a su construcción, e insta a los lectores a sobrepasar el impacto de la primera mirada de modo tal de descubrir los interrogantes que la imagen aloja.

Dentro de la categoría de “imágenes de atrocidad”, introduce el concepto de imágenes de perpetradores que incluye aquellas “imágenes (…) registradas por los perpetradores como parte de la maquinaria de destrucción” (42). Siguiendo a Marianne Hirsch, Sánchez-Biosca considera a dicho registro un ejercicio de violencia que se suma a la violencia física y psicológica a la que son sometidas las víctimas. Sin embargo, las imágenes de perpetradores pueden presentarse de distintas formas, en diferentes contextos y con objetivos disímiles por parte de los ejecutores. Para dilucidar estas divergencias, el autor analiza tres casos paradigmáticos: en primer lugar, examina unas filmaciones ordenadas por el Ministerio de Propaganda nazi en el gueto de Varsovia, en 1942. Su objetivo era la educación del pueblo alemán a partir de la coacción sobre los judíos con el fin de exponer sus miserias y aberraciones, en otras palabras, justificar la necesidad de su eliminación. A continuación, se presenta el caso de fotografías tomadas por la Policia Militar estadounidense en la prisión de Abu Ghaib, en 2003, en las que el carácter de aficionadas da lugar a la profanación y al sadismo. Por último, presenta el caso del video viralizado por internet, en el que un miembro del ISIS ejecuta a un periodista estadounidense frente a la cámara. En él, la novedad está dada por la presencia de la muerte inminente, que, en un doble proceso, predice el futuro sobre el presente de la imagen del sufrimiento y, una vez consumado el acto de muerte, se recuperan los signos del pasado que nos adelantaban el desenlace: gestos, miradas, tonos de voz que nos anticipaban la presencia de la muerte. El autor concluye que aunque no haya imágenes de la ejecución, en las imágenes de atrocidad, la muerte es una presencia constante.

En el capítulo segundo, “Del ojo escrutador de la víctima a la mirada fundadora”, nos introducimos en el análisis de los mug shots hallados en la prisión S-21. El recorrido que propone el autor comienza por el presente, reflexionando sobre el creciente interés en el turismo de catástrofes. Los “lugares del sufrimiento humano” (64) se han convertido en la principal atracción de los servicios turísticos y, lejos de una aproximación improvisada, se ponen en juego estrategias multidisciplinarias tendientes a acercar al visitante al trauma. En el caso del Tuol Sleng Genocide Museum[1], la exhibición en paneles de las fotografías de fichaje forman parte de las maniobras para lograr dicho objetivo, junto con la exhibición de los grilletes, elementos de tortura y objetos de uso cotidiano dentro de la prisión. En este sentido, Sánchez-Biosca reflexiona sobre la funcionalidad de la captura fotográfica en la cadena de muerte (iniciada una vez que el prisionero ingresaba a S-21) e intenta recuperar el momento en que las miradas se cruzaban: la del perpetrador detrás de la cámara y la del sujeto fotografiado que no es otra que la del traidor. En la cadena, el instante de la toma fotográfica, era su condena a muerte. A continuación, el autor indaga en la importancia que la prisión S-21 tuvo para el régimen jemer ya que no se trataba solo de concretar la muerte sino que los prisioneros debían contribuir a que la rueda siguiera girando mediante la confesión de nuevos traidores al régimen.

El tercer capítulo, “La propaganda por el trauma: estrategias de conmoción”, recupera el proceso de resignificación de la prisión S-21 y las fotografías halladas en él, una vez abolido el régimen de los Jemeres Rojos en manos del ejército vietnamita. Dicha transformación fue fundamental para justificar la ocupación de Kampuchea Democrática y fue promovida tras la entrada a la ciudad fantasma de Phnom Pehn, en enero de 1979, y el descubrimiento de la prisión S-21 en los días posteriores a la ocupación. Junto con los soldados, recorrieron la ciudad un grupo de reporteros encargados de documentar, a través de la lente, todo a su paso. En este caso, interesa el material que resulta del recorrido por la prisión en el que se registran cadáveres, elementos de tortura, desplazamientos por los pasillos y habitaciones del edificio, y pilas de biografías en las que se incluían los mug shots. Esta filmación, recuperada en el año 2009, presenta un elemento esencial en la estrategia implementada por Vietnam para legitimar la toma de Kampuchea Democrática (nombre dado a Camboya durante los cuatro años del régimen de los Jemeres Rojos).

A continuación, Sánchez-Biosca reflexiona sobre el contexto internacional y los peligros que rodeaban a Vietnam, y define otras estrategias utilizadas por el gobierno vietnamita: la vinculación con prácticas propias del nacionalsocialismo alemán, el proceso criminal iniciado a los líderes de los Jemeres Rojos y la apertura del museo, entre otras. En torno a esta última, se tejieron estrategias particulares tendientes a visibilizar la violencia ejercida por los Jemeres Rojos, con el objetivo de “sumir al espectador en una experiencia patética, evacuando los componentes cognocitivos“ (117), es decir, se abandona cualquier intención intelectual para dar paso a la conmoción. Además de la apertura del museo –cuyas visitas fueron autorizadas a organismos internacionales, en un primer momento, y a la población civil camboyana, en segundo término–, se impulsó la realización de documentales que pusieran en evidencia las atrocidades a partir de dos modelos bien definidos: “el políticamente implicado y el que se apoya en un discurso humanitario” (121). Del corpus de producciones realizadas, el autor se detiene en el análisis de tres documentales: Year Zero: The silent death of Cambodia (David Munro, 1979), y el díptico Kampuchea-Sterben und Auferstehen (1980) y Die Angkar (1991) de los documentalistas alemanes Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Por último, analiza el caso de algunas producciones de corte hollywoodense a partir de la implicancia internacional que denotan dichas películas, principalmente, en el contexto de la retirada vietnamita.

En el capítulo 4, titulado “Migraciones y retornos. La mirada estética y el objeto documental”, el autor examina la injerencia de agentes extranjeros en el estudio de los mug shots y la exportación de los mismos, en pleno proceso de restablecimiento democrático camboyano. Estos dos momentos trajeron aparejados “el redescubrimiento del archivo por parte de profesionales americanos, su anotación y reestructuración siguiendo estándares rigurosos en la disciplina archivística, pero también la intervención del circuito propio del arte, con sus museos y galerías, sus criterios de observación y sus interrogantes éticos” (136). En este proceso, los fotógrafos Chris Riley y Douglas Niven, autorizados para limpiar y catalogar los negativos de las 6000 fotografías, descubrieron que los retratos hallados en las biografías de los prisioneros eran recortes de originales que aportaban información valiosa para entender el contexto del registro, los cambios de estrategias con respecto al fichaje, y el trato a los prisioneros, entre otros aspectos. Así, descubrieron que las fotos fueron tomadas en diferentes lugares de la prisión, incluso en los patios exteriores o en las mismas celdas y que, en algunos casos, aparecían otros prisioneros en el encuadre o los hijos pequeños, en el caso de algunas mujeres. Este trabajo de recuperación fue materializado en diversos formatos: la producción de un documental, la edición de un libro-catálogo, una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York [MoMA]. Frente a esta diversificación de las fotografías a lo largo y ancho de occidente el autor se pregunta “¿qué actitud, qué mirada, suscitar en el ser vivo que contempla a un muerto cuando bucea en un libro o en una exposición?” (143) y responde apelando a la fascinación que le provoca al espectador enfrentarse con la imagen de la angustia humana frente a la muerte inminente. “En ellas, un breve instante de acción sugiere lo que ya ha ocurrido (desde la perspectiva temporal de su contemplación) y lo que sucederá en breve (desde el tiempo congelado de la foto)” (144).

En el mismo periodo, y mientras las fotografías emigraban, Rithy Panh, un sobreviviente de S-21 y prestigioso cineasta que ha dedicado su carrera a documentar las consecuencias del genocidio perpetrado por los Jemeres Rojos, regresó a Camboya con la intención de filmar un documental a partir del retrato de Hout Bophana, una joven camboyana que fue detenida acusada de atraer a su marido, un camarada jemer, en una red conspirativa y cuya única prueba en su contra fueron cartas de amor. Para el director del documental, Hout Bophana ilustraba los valores de Camboya antes de la llegada al poder de los Jemeres Rojos. El producto final fue Bophana: une tragédie cambodgienne (1996) y encarna, metonímicamente, la tragedia ocurrida en Camboya.

El quinto y último capítulo se denomina “De los perpetradores: el retorno de su mirada”. Tras haber dedicado los cuatro capítulos anteriores a las víctimas y sus retratos, Sánchez-Biosca dedica el apartado final a analizar algunas producciones dedicadas a los verdugos. S-21. La machine de mort khmère rouge es un documental realizado por Rithy Panh en 2003 en el que guardias, interrogadores, fotógrafos, entre otros empleados de la prisión, rememoran y representan sus tareas habituales. En este contexto, sus figuras son enfrentadas con las de las víctimas, tanto las expuestas en los mug shots como los sobrevivientes Vann Nath y Chum Mey que conviven en numerosas escena con los perpetradores.

Para entender la lógica de esta convivencia, el autor expone el trayecto legal recorrido por el Estado camboyano y diferentes organismos internacionales que finaliza en 2009 con la puesta en marcha del primer proceso judicial al que fuera director de la prisión  S-21, Kaing Guek Eav, alias Duch. Es a esta controversial figura a quien Sánchez-Biosca le dedicará lo que resta del capítulo, encarnando en él los aspectos más disímiles y contradictorios de la naturaleza humana. Dice el autor: “El caso Dutch (denominado 001 por las ECCC[2]) constituyó un acontecimiento público sin precedentes en la vida del país sobre las consecuencias del período jemer rojo, a la vez esquivado y latente” (170). En un ejercicio de postmemoria, los descendientes de las víctimas participaron activamente del proceso que tuvo enormes repercusiones históricas, conmemorativas y sociales para el pueblo camboyano, a treinta años de ocurrido el genocidio. Aquí es donde los rostros reflejados en los mug shots cobran vida a través de sus familiares, compañeros y testigos acusando a sus verdugos, y más precisamente, a Duch. En particular, el autor analiza el caso del prisionero Out Ket, cuya fotografía fue hallada en el año 2009 y proyectada por primera vez durante el juicio, frente a su esposa e hija. Su descubrimiento materializó el dolor padecido por su familiar, y al mismo tiempo, les permitió hacer el duelo que estuvo suspendido durante décadas.

Simultáneamente, se analizan los vestigios de humanidad que pueden encontrarse en el exdirector de S-21 a partir de algunos testimonios y casos en los que se demuestra benevolencia en su accionar. Entre ellos, se analiza otra producción documental en la que Rithy Panh le da la palabra a Duch: Duch, le maître del forges de l’enfer (2011).

Para finalizar, Sánchez-Biosca, a partir de las imágenes producidas por Rithy Panh, se centra en la recuperación de dos aspectos de Duch que colaboran a desentrañar su comportamiento: en primer lugar, lo que Panh denomina la memoria del cuerpo: “Bajo los regímenes totalitarios, los cuerpos son minuciosamente domeñados y se tornan disciplinados. No solo los de sus líderes, también los que, sometidos a la liturgia cotidiana, se reconocen en la sumisión al partido más por sus comportamientos, la severidad del rostro, su uniforme, su recitado de consignas y su lenguaje hipercodificado que por una ideología abstracta” (194). Y por último, su risa, esa mueca incomprensible que ha quedado grabada en la memoria del documentalista y sobreviviente Rithy Panh y que el autor descubre como acto de autoprotección e instrumento para alargar la pausa y construir su contrargumento.

En este texto, que pretende ser, no solo un ensayo, sino un libro de historia, Sánchez-Biosca nos presenta un análisis minucioso de un acontecimiento histórico, la tragedia camboyana que continúa viva en la memoria de su pueblo, y lo hace a través de sus imágenes de una manera precisa e intensa. En sus páginas se advierte la intención del autor de desentrañar los sentidos, tanto en el plano de la intelectualidad como en el plano afectivo, consciente de que continúa siendo una herida abierta, no solo para el pueblo camboyano, sino que la experiencia que recupera Tuol Sleng y los registros fotográficos de las víctimas que allí se exponen, pueden interpretarse metonímicamente como un hito más de la escalada de violencia institucional que ha caracterizado al siglo XX y ha dado como resultado millones de pérdidas humanas resultado de prácticas ilegítimas. Sin olvidar esto, Sánchez-Biosca nos propone reflexionar en torno al sufrimiento humano presente en los vestigios de vida de las víctimas, aunque “hagamos lo que hagamos con ellos (y estamos condenados a no abandonarlos), jamás lograremos ahogar su grito” (208).

[1] El término Tuol Sleng hace referencia al museo mientras que la nomenclatura S-21 se utiliza para referirse al momento en que operó la prisión.

[2] Extraordinary Chambers in the courts of Cambodia (Salas Extraordinarias en los Tribunales de Camboya).

Revolución y democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984).

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Campo, Javier. Buenos Aires, CICCUS, 2017.

Por Tomás Crowder-Taraborrelli

Rev y Dem - tapaEs indudable que el cine político argentino es uno de los más reconocidos en el mundo no solo por la valentía de sus realizadores, que arriesgaron sus vidas frente al aparato represor de las dictaduras, sino también por sus innovaciones formales y estrategias de producción. Javier Campo analiza en Revolución y Democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984) un grupo destacado de películas para entender esta época marcada por el terrorismo de Estado y los años de transición hacia un sistema democrático. Algunos de los films analizados en este nuevo libro de Campo son: Olla popular (Gerardo Vallejo, 1968), Informes y testimonios: La tortura política en la Argentina 1966-1972 (AA.VV., 1972), Montoneros, Crónica de una guerra de liberación (Cristina Benítez, Hernán Castillo 1976), Las vacas sagradas (Jorge Giannoni, 1977), Las AAA son las tres armas (Grupo Cine de la Base, 1977), Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), y Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverría, 1983).

El autor conoce estos documentales como pocos investigadores y en su pesquisa establece, con claridad y profundidad, la resistencias y rupturas formales articuladas por estas películas. Cabe destacar que en este nuevo libro el autor se ocupa de un grupo de documentales poco estudiados, aquellos realizados por cineastas argentinos en el exilio. Revolución y Democracia se resiste a una lectura simplista de la historia argentina. Campo quiere mostrarle al lector que hay continuidades entre procesos políticos y sociales, y que la producción documental argentina nos permite profundizar sobre la riesgos estéticos y personales que estos cineastas asumieron para representar su contexto político y social.

En los dos primeros capítulos del libro, se recobran las conclusiones principales de su análisis del cine documental político desde 1968 a 1989, para luego examinar con pericia aquellos documentales precursores en la denuncia de prácticas genocidas. En el tercer capítulo, Campo desarrolla su estudio sobre los films rodados en el exilio, enfocándose en directores que formaron parte de organizaciones armadas. En el cuarto y último capítulo, despliega con mayor amplitud los hallazgos de su investigación, que obligan al lector a reconsiderar las continuidades y rupturas no solo en las propiedades formales de los films, sino en las modos de contar y pensar nuestra historia.

El cine documental político es una expresión artística fundamental para entender la reciente historia Argentina. El autor estima que entre 300.000 y 500.000 argentinos se exiliaron durante la última dictadura[1]. Muchos de ellos pertenecían a los círculos intelectuales y concebían al cine como una herramienta de difusión y reflexión. Campo señala que, lamentablemente, los documentales que analiza tuvieron poca difusión en su época. Emilio Crenzel, citado en el texto del autor, registra un cambio importante en las estrategias de intervención histórica que los exiliados concebían: “De la acción por la lucha revolucionaria, hacia la defensa de los derechos humanos, las narrativas viraron de manera brusca en el exilio, dando cuenta de una rotunda derrota política de las organizaciones armadas” (30). A diferencia de otros investigadores, Campo le da especial valor a los testimonios de los protagonistas en los films, y acude a ellos para ilustrar los debates entre militantes sobre la capacidad revolucionaria de la lucha armada. Al igual que en su publicación anterior, Cine Documental argentino: Entre el arte, la cultura y la política (2012), Campo desarrolla –en Revolución y Democracia– una eficaz taxonomía del testimonio para definir tres vertientes: la erudita, la personal y la denuncialista. Esta clasificación del testimonio invita al lector a reflexionar sobre el peso fenomenológico de una declaración frente a cámara.

Asimismo, Campo invita al lector a revisar aquellos documentales que incluyen testimonios claves para entender la articulación de un discurso en favor de la democracia y de los derechos humanos. Según el autor, en su forma más elemental, el testimonio “informa sobre las circunstancias particulares de una vida” (92) y le confiere a las vivencias una carga de verosimilitud: “Valor de la verdad que adquiere” (22). Por ejemplo, el testimonio de Hebe de Bonafini en No al punto final (Jorge Denti, 1986), documental en el que la fundadora de Madres de Plaza de Mayo afirma que los desaparecidos lucharon por la democracia, a lo que Campo agrega: “un concepto ajeno a las narrativas revolucionarias a las que adscribían buena parte de las víctimas del terrorismo de Estado” (62). En Todo es ausencia (Rodolfo Kuhn, 1984), otro importante documental de la década del 80, se entrevista a Bonafini, donde la dirigente asume su postura de no aceptar la devolución de restos humanos. De esta forma, Campo rescata testimonios vitales para acompañar una política de derechos humanos desde las organizaciones de derechos humanos y un Estado democrático. Revolución y Democracia interpela al lector a considerar el posible impacto emocional del testimonio que obligaba al espectador a tomar una posición ética y política frente a los horrendos crímenes denunciados. Como bien dice el investigador, en ciertas instancias, la cámara funcionaba a la manera de un juez: “Sin dudas los testimonios más detallados, y particularmente inquietantes, son aquellos que repasan la forma en que se realizaban las torturas. Inclusive son contadas cuestiones íntimas” (61).

¿Cuáles son, entonces, las características esenciales del cine documental político según el autor? Basándose en su lectura de investigadores argentinos como Octavio Getino, Susana Velleggia, Mariano Mestman, Fernando Martín Peña, e investigadores de habla inglesa, como Bill Nichols, Patricia Zimmermann, Jonathan Kahana y Jane Gaines, entre otros, Campo establece que el cine documental político es contrahegemónico y aspira a representar a la sociedad desde un punto de vista ideológico de modo tal que el espectador pueda reflexionar sobre su realidad y contribuya a su transformación. El cine documental político, profundiza Campo, es muchas veces militante y apoya movimientos políticos y revolucionarios. A pesar que se dedica gran parte del libro a describir la crítica social que articulan los documentales, el autor nos recuerda que las estrategias formales utilizadas por sus realizadores “introducen lo no controlado en campo, [e] indican que la transmisión de mensajes políticos no ha sido lineal” (165). Por tanto, Campo considera que estas fisuras en la estructura formal de un documental, pueden ser instrumentales a la hora de animar el pensamiento crítico del espectador y porqué no, de los realizadores que forjaron una tradición cinematográfica nacional.

Como hemos señalado con anterioridad, el análisis de las estrategias formales es primordial en la pesquisa. Dentro de los conceptos clave que el autor considera están: la voz over, el testimonio, la animación, la imagen de archivo y el uso de intertítulos. Cuando discute la voz over, Campo cuestiona el rol dominante que se le adjudica al narrador, sosteniendo que muchas veces puede insinuar un tono irónico y socarrón. Este tipo de análisis le permite distinguir tres perspectivas: 1) formal, 2) abierta y 3) poética.   En líneas generales, la “perspectiva formal” tiene una estructura simétrica y articula un mensaje; la “perspectiva abierta” secunda un proceso de observación y esquiva explicaciones monológicas de la realidad, y la “perspectiva poética” es más accesible e imaginativa (siguiendo la conceptualización de Carl Plantinga).

En los últimos años, diversos investigadores de cine documental han concentrado su análisis en el manejo de ciertas imágenes de archivo a las que asiduamente recurren los documentalistas. Campo menciona las notables secuencias del bombardeo de la Plaza de Mayo en 1955 que aparece en documentales como La memoria de nuestro pueblo (Grupo de Cine 17 de Octubre, 1955). Dentro de la narrativa de este documental, argumenta el autor, el bombardeo es “una prueba de la agresión de la burguesía” (54). Otro ejemplo del uso de ciertas secuencias relevantes es la del remate bovino en Las vacas sagradas, de Jorge Giannoni (1977), que según Campo es uno de los documentales argentinos hechos en el exilio que analiza la historia argentina desde una perspectiva marxista.

Otra importante contribución de Revolución y Democracia son los apuntes críticos sobre las bandas sonoras de los films. Campo se suma de esta forma a otros investigadores argentinos destacados, como Pablo Piedras y Mariano Mestman, que a través de sus artículos interpelan al campo de estudios de cine documental a considerar el importante rol que ocupa el sonido y la música en el montaje: “la música señala la lectura particular de las imágenes que los realizadores pretenden orientar” (55). Se podría agregar, que algunos directores destacados, como Fernando “Pino” Solanas, pensaban que la música era una forma de interpelar a los jóvenes espectadores a sumarse al movimiento revolucionario. Canciones patrias, como el Himno Nacional Argentino o Aurora, acompañan imágenes de denuncia –hambre en las familias obreras, prostitución– para articular una crítica al Estado y al sistema económico capitalista. Campo rescata del olvido cortos como Olla popular (1968), dirigido por Gerardo Vallejo, miembro del Grupo Cine Liberación. En la última secuencia del film, Vallejo realiza un contrapunto de la imagen de una madre amamantando con el simulacro del salto de la púa sobre un vinilo, rayando la estrofa  “o juremos con gloria a morir” del Himno Nacional.

Revolución y Democracia es una nueva demostración de la dedicación y consistencia en los trabajos de investigación de Javier Campo. El investigador de cine documental puede encontrar en sus textos estudios sistemáticos y apasionados. A su vez, su escritura revela simpatía por un lector no tan acostumbrado a textos académicos. Sin duda, la intención de Campo es convocar a un público interesado en la política e historia argentina y exponerlo al registro fílmico de sus protagonistas. Al finalizar la lectura de Revolución y Democracia, no cabe duda que Campo siente admiración por la capacidad del cine documental de poder conjurar lo acaecido de una manera artística. En esta relación dialéctica entre lo plástico e histórico, el lector/espectador encontrará un espacio para el ejercicio de una conciencia crítica.

[1] La última dictadura militar argentina tuvo lugar entre 1976 y 1983. Durante el período 1976-1978 se produjo la mayor cantidad de exilios.

CEMA: archivo, video y restauración democrática.

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Balás, Mariel; Tadeo Fuica, Beatriz. Montevideo, FIC-UdelaR-ICAU, 2016.

Por Carmela Marrero Castro

 

Tapa-CEMALa construcción de un campo cinematográfico no se reduce a la existencia de un corpus fílmico, requiere –entre otros componentes– la confluencia de discursos que reflexionen sobre las obras ya sea desde la investigación académica, la escritura ensayística, la prensa especializada e incluso desde los espacios de diálogo y debate generados por los propios realizadores. En este marco, la publicación de CEMA: Archivo, video y restauración democrática acepta diferentes niveles de abordaje que involucran el proceso de recuperación de un archivo, el análisis del material recobrado y la existencia de un equipo interdisciplinario que se dedica a los estudios sobre cine y audiovisual en Uruguay. Cada una de estas capas da cuenta de una dimensión significativa en el proceso de configuración del campo cinematográfico uruguayo: la convergencia de discursos especializados que periodizan, legitiman, consagran y seleccionan las producciones nacionales.

El libro editado por Beatriz Tadeo Fuica y Mariel Balás, “reúne artículos y reseñas sobre la historia, las obras y el rescate del archivo del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA)” (11), una productora que se inició creando diapomontajes y se consagró con la realización de videos. La existencia de este grupo de realizadores se prolongó desde 1982 hasta mediados de los años noventa, un recorte temporal muy significativo en tanto remite al período de transición de la dictadura cívico militar a la democracia. El material producido por los miembros de CEMA fue rescatado gracias a un proyecto coordinado por Mariel Balás a través del cual se logró digitalizar un amplio y diverso conjunto de obras que generaron un corpus con la densidad suficiente como para ser analizado. Así, el proceso que sintetiza este libro evidencia dos dimensiones, por un lado, la parte operativa vinculada a los pormenores técnicos implicados en el trabajo de recuperación y digitalización de un archivo audiovisual, y por otro, el abordaje analítico y crítico de las obras, que reúne la mirada de diferentes profesionales especializados en el estudio cinematográfico.

El libro se compone de cuatro capítulos que abordan desde el marco histórico-regional hasta el catálogo de las obras recuperadas. En el primer apartado y en lo que refiere al contexto, Beatriz Tadeo Fuica traza un interesante paralelo: “Así como en los años sesenta y setenta el cine propició colaboraciones entre algunos realizadores del continente con el objetivo de contribuir a los movimientos revolucionarios, en los ochenta y noventa, el video pasó a considerarse una herramienta de información y creación necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época” (17).

Los colectivos de videastas surgieron en diversos países del continente y su presencia se manifestó en diferentes hechos. En primer lugar, como señala Tadeo Fuica, es importante destacar que el uso extendido y frecuente del video dio cuenta de la aceptación del soporte, principalmente en países sin industria cinematográfica o con un número importante de realizadores independientes. De hecho, diversos festivales con reconocimiento internacional, como el de La Habana y el de Mar del Plata, incorporaron las producciones en video como parte de sus programaciones. En segundo lugar, la aceptación del video también se hizo visible en la existencia de críticas cinematográficas sobre películas filmadas en este soporte, lo cual permite pensar que esas producciones eran consideradas parte de la cinematografía nacional. Finalmente, la existencia de colectivos de videastas en diversos países de la región (Brasil, Argentina, Perú, México, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Uruguay, Colombia y Chile), es otra evidencia del uso extendido del video y de las posibilidades expresivas que generó en ese período.

Los colectivos de cada país comenzaron a relacionarse entre sí y organizaron Encuentros Latinoamericanos de Videos. Estos espacios de intercambios promovieron la circulación de las producciones audiovisuales al tiempo que permitieron construir líneas de reflexión sobre la realización de videos en el contexto tan particular de América Latina en transición hacia la democracia. De hecho, una de las discusiones que el artículo de Tadeo Fuica recupera es la tensión entre “lo que se venía haciendo con el propósito de enfrentar las dictaduras y los nuevos roles que estos grupos asumirían en el presente democrático” (22). Los encuentros se sucedieron desde 1988 hasta mediados de los noventa, momento en el que los intercambios a nivel regional cesaron.

En lo que refiere a CEMA, se trató de un grupo de realizadores con una producción de videos prolongada en el tiempo que exploró diversos géneros y estéticas en diálogo con el contexto nacional. Según Tadeo Fuica, este colectivo “comenzó a trabajar en el año 1982, cuando sus miembros se acercaron a técnicas audiovisuales para luchar contra la dictadura militar y apoyar iniciativas de corte social” (23). La conformación de CEMA tuvo diversas consecuencias en la escena audiovisual uruguaya: la existencia de imágenes alternativas a las que en ese momento circulaban en la televisión, la creación de relatos audiovisuales en un contexto en el que el cine nacional era casi nulo pero, además, este grupo constituyó un espacio de formación en el lenguaje cinematográfico del cual emergieron realizadores con visibilidad en la escena nacional. Finalmente, la exhibición y difusión de los materiales se produjo a través de diversos canales, como la muestra Uruguay se ve que en el año 1987 reunió las obras de varios grupos de videastas nacionales (Imágenes, Estudio Imagen y SUA), la exhibición en muestras y espacios alternativos, e incluso, algunas obras fueron transmitidas por televisión.

En la década del noventa, el grupo se había fortalecido y había adquirido cierta presencia a nivel internacional, realizó coproducciones con otros países latinoamericanos, hizo trabajos de post-producción para productoras argentinas, fue contratado para la realización de publicidades, y en el ámbito nacional trabajó con canales televisivos. A pesar de esta consolidación, las diferencias al interior del colectivo provocaron una crisis que generó la separación de sus miembros.

Ahora bien, la importancia del CEMA en la configuración del audiovisual nacional se pone de manifiesto al recorrer la lista de sus integrantes. La mayoría de los nombres que allí aparecen “han seguido vinculados al mundo audiovisual y han tenido, hasta el día de hoy, un rol activo para generar instancias fundamentales que continúan redundando en mejores condiciones para los realizadores locales y el crecimiento sostenido de las producciones nacionales” (27).

En lo que refiere a la dimensión operativa y técnica de la restauración del corpus de obras generado por CEMA, Mariel Balás detalla en su artículo “El pasado desde el presente” los pormenores por los que atravesó el proyecto que permitió la digitalización y la creación del archivo. La importancia de este proceso no se reduce al conjunto de obras que se rescataron (45 piezas en formato video y 13 diapomontajes), también es fundamental dado que se trata de “una de las primeras iniciativas de preservación de archivos audiovisuales en el país” (30).

La digitalización de las obras realizadas por CEMA requirió la consulta con especialistas de Chile, un país que cuenta con profesionales con trayectoria en la materia. Mariel Balás elaboró y presentó el proyecto de restauración a los Fondos de Fomento del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay [ICAU], y luego de obtenida la financiación comenzó a trabajar junto a Esteban Schroeder, uno de los miembros del CEMA.

Los casetes que se encontraron estaban en formato Betcam y U-matic, y no todos fueron digitalizados debido al estado de deterioro en el que se encontraban. Este dato es relevante al momento de abordar los criterios de selección de los materiales, que no fue “estético ni tampoco tuvo la intención de canonizar determinadas obras. Se tomó la decisión de digitalizar los casetes que estaban en mejor estado” (33).

Una vez que finalizó el proceso de digitalización de las obras, se llevaron los archivos digitales al ICAU y también se pusieron a disposición del público en la Biblioteca del Instituto de Comunicación de la Facultad de Comunicación e Información [FIC-UdelaR]. La circulación de las obras permitió que muchos directores se reencontraran con sus óperas primas al tiempo que abrió el diálogo sobre el patrimonio audiovisual nacional, y generó nuevas puertas de entrada al debate sobre el contexto de postdictadura del país y de la región.

Además, el proyecto de rescate instaló la reflexión sobre el conocimiento y la formación que se requiere al momento de recuperar y conservar archivos audiovisuales. El artículo de Lucía Secco, “Rescate del archivo del CEMA: entre lo analógico y lo digital” da cuenta de los pormenores tecnológicos que fue necesario reconocer y contemplar en este proceso. De esta manera, se pone en primer plano la dimensión material del archivo y de los cuidados que requiere tanto para su conservación como para su migración a otros formatos que favorezcan el acceso y la democratización del material.

El segundo apartado del libro, “Artículos”, reúne el análisis de los films recuperados en breves textos escritos por investigadores del cine nacional. La lectura de los diferentes artículos evidencia el amplio repertorio audiovisual generado por el grupo CEMA, tanto por las múltiples estéticas como por los géneros que exploraron.

Tadeo Fuica inicia esta sección estudiando las estrategias que se utilizan en el documental El cordón de la vereda de Esteban Schoeder (1987) para deconstruir las características de este género. Para ello, se centra en el análisis de la performance y el humor, dos caminos para “sugerir que quizás los documentales deben asumir la derrota de su objetivo utópico y presentar, en cambio, una honestidad alternativa” (50). Ahora bien, lo complejo de esta película no radica solo en la estética y en las opciones cinematográficas, sino también, y principalmente, en la temática que aborda: recupera testimonios de los ciudadanos uruguayos que hablan sobre la “posible realización de investigaciones y juicios a los responsables de las violaciones de los derechos humanos” (49). Este documental evidencia las heridas causadas por la dictadura cívico militar y pone el foco en un conflicto que aún no ha sido zanjado: “por un lado, la memoria, la verdad y la justicia y, por el otro, el olvido y el perdón” (56).

En el siguiente artículo, Georgina Torello analiza Entretelares (Eduardo “Pincho” Casanova, 1988) y focaliza en la vocación de mediador social que tuvo el colectivo del CEMA y en cómo ciertas obras dieron cuenta de dicho rol. La película narra el cruce de dos generaciones en el ambiente cotidiano de una fábrica textil y cómo a partir de ese encuentro se describe la educación sindical de una joven. La combinación de actores profesionales y no profesionales le permitió al centro definir esta producción como un docu-drama.

Por su parte, Mariana Amieva aborda el estudio de Guarda e passa otro documental de Eduardo “Pincho” Casanova filmado en 1988. Se trata de una obra que combina “materiales híbridos, desafía convenciones genéricas y conjuga búsquedas de estilo con dilemas éticos y políticos” (67). Además de la obra en sí misma, el artículo escrito por Amieva propone un interesante recorrido analítico al develar los “pactos implícitos de lectura que proponen ciertas prácticas documentales” (69).

En el siguiente texto, Tadeo Fuica estudia una obra que se presenta como un “libro audiovisual”, se trata del documental Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988) que registra múltiples manifestaciones artísticas y culturales características de este período. La obra analizada se compone de un “Prólogo”, cuatro capítulos y al final un “Índice”; sin dudas, un formato que admite diversas lecturas. En su análisis, Tadeo Fuica rescata el diálogo que entabla esta generación con las formas artísticas tradicionales, que los nuevos realizadores no eligen pero reconocen.

Entre las obras recuperadas también se encuentra Tahití (Pablo Dotta, 1989), un cortometraje de ficción analizado por Cecilia Lacruz. Entre otros, el valor de esta obra es ser “antecedente de futuros proyectos; su premiación en el Festival de la Habana posibilitará la ayuda económica y el reconocimiento para realizar el largometraje en 35mm, El dirigible (1994) con el que Uruguay pone un pie en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes” (82). El estudio de Lacruz se enfoca en la dimensión juvenil presente en toda la obra, y en cómo su director “re-imaginó la experiencia de la ciudad” (84) al reponer los imaginarios de la ciudad que agoniza sin futuro contenidos en la consigna “no-future” del punk-rock.

Por su parte, Pablo Alvira toma como punto de partida el cortometraje De repente (realizado por CEMA en ocasión del III Encuentro Latinoamericano de Video llevado a cabo en Montevideo, en 1990) para desarrollar dos aspectos: la preocupación del colectivo por generar producciones televisivas que contrarrestaran la producción dominante en las pantallas comerciales y también, una “suerte de latinoamericanismo asumido por el CEMA” (91).

Este amplio repertorio de producciones y estudios se cierra con el artículo de Mariel Balás sobre la obra Los músicos de la tonada (Laura Canoura, 1990). En su análisis, además de ofrecer un panorama sobre el contexto musical de Montevideo en esa época, también aborda las características del videoclip y los cruces entre distintas manifestaciones culturales.

Los últimos dos apartados, coherentes con la intención del libro de generar un archivo abierto, se componen de cuatro reseñas y finalmente un catálogo con la información de todas las películas que fueron restauradas. De esta manera, esta publicación también es una base de datos disponible para futuras investigaciones.

Por último, es importante señalar que tanto las editoras como los autores de los artículos que componen el libro forman parte del Grupo de Estudios Audiovisuales [GEstA], un espacio interdisciplinario que nuclea a diversos profesionales con múltiples líneas de investigación sobre el estudio del audiovisual en Uruguay. La existencia de este colectivo, junto a otros espacios de reflexión sobre el cine nacional, permite que la recuperación de este archivo dialogue con nuestro presente y nos interpele. De esta forma, la publicación y las múltiples voces que reúne materializan la intención de no reducir el archivo ni la memoria a una función museística, contrario a ello, da cuenta de la importancia de la cultura audiovisual en la construcción de la memoria y abre nuevas perspectivas analíticas para pensar temas que aún son heridas abiertas.

Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin.

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Taccetta, Natalia. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Augusto Ricardo[1]

“Debajo de estas vidas
se esconde el ardiente amante de la historia”
Frank O’Hara

1.

Historia, modernidad y cine - tapaEn la segunda edición de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin (2003) afirma que “el cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno” (28). La sentencia de Heráclito refiere a que la mayoría de los hombres son indiferentes a los hechos del mundo: no advierten lo que hacen despiertos, del mismo modo que no reparan en lo que hacen dormidos. Creen conocer cada cosa porque la perciben por sí misma y de acuerdo a su singularidad. Pero ignoran que todo deviene continuamente. No solo deviene cada cosa, sino que es el mismo Todo lo que acontece. El devenir es lo que vincula a las cosas entre sí. El sabio, en cambio, permanece despierto de manera auténtica porque puede advertir no las cosas, sino la comunidad de las cosas, o mejor aún, las cosas en su comunidad con el devenir-mundo. Pero Benjamin afirma que el cine introduce una brecha en esa sentencia, ya que permite una percepción ampliada de la realidad en la que la subjetividad individual que sueña, desea y fantasea, ya no está aislada de las otras subjetividades. La sala oscura del cinematógrafo es un espacio donde es posible compartir sueños y deseos. No se trata de tener en común un deseo con los demás, sino de participa la experiencia de desear y fantasear o, mejor dicho, componer una comunidad de la fantasía, que se vuelve indispensable para el desarrollo de una conciencia histórica, pues es la fantasía, como terreno singular de la experiencia humana, donde puede caber lo que en el mundo permanece no identificado, no dicho o ignorado. El esfuerzo al que nos invita el cine, señala Benjamin, es al de realizar una configuración fantástica de la historia: no solo pensar las experiencias y singularidades de la realidad, sino conectarlas con algo que vaya más allá del yo o del otro.

2.

En Historia, Modernidad y Cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin, Tacetta propone concebir las imágenes como dimensiones privilegiadas para rastrear los vínculos entre tiempo, historia y memoria. Para eso, realiza dos recorridos. En la primera mitad del libro, recorre los conceptos de “historia”, “modernidad”, “imagen”, entre otros. En la segunda, recorre las películas Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), Berlin Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1980), Hitler, un film de Alemania (Hans-Jürgen Syberbeg, 1977) y Shoah (Claude Lanzmann, 1985), que le permiten a la autora pensar la figura del cineasta como aquel que puede “dar cuenta de lógicas no-hegemónicas del sentido histórico y modos no-convencionales de acercarse a él” (14).

En la introducción, la autora señala que para Benjamin, una revolución se concibe ante todo “contra el calendario, contra el tiempo cronológico” (13), es decir, contra las formas tradicionales que conciben la historia como un proceso homogéneo y evolutivo. De allí proviene el privilegio que le atribuye a las rupturas, los cortes, los desvíos, los saltos, a la hora de concebir un pensamiento histórico. O dicho de otra manera: frente a la neutralidad ética y política que pretende poder reconstruir el pasado tal como fue, Benjamin entiende que la verdad sobre el pasado no es una verdad como cualquier otra. La verdad histórica tiene que cumplir, siempre, un papel político urgente. Por un lado, debe, paradójicamente, interrumpir el progreso y no buscar acelerarlo o consumarlo. Esa continuidad que implica el progreso no es otra cosa que derrota y opresión de los mismos de siempre. Por eso, debe desconfiar de esas voces que proclaman al progreso como un camino directo y automático a la felicidad y, sobre todo, descartar la ilusión de que es posible guiarlo o encauzarlo hacia fines supuestamente nobles. No se trata de que el progreso esté en buenas o malas manos, o que sea más lento o más rápido. El problema es el progreso.

De este modo, la tarea para investigadores y artistas –el esfuerzo al que los llama Benjamin y que Taccetta hace propio– es admitir y partir de que el pasado no puede ser recuperado en su verdad más que fugazmente, como una imagen que fulgura “en el instante de un peligro”, y que siempre está ausentándose, perdiéndose, especialmente si no nos reconocemos aludidos por ella, si no rememoramos, si no luchamos, si no nos mueve la voluntad de hacernos cargo. Esta verdad histórica no es una pieza de museo para admirar, sino una cita a cargar con esa “fuerza mesiánica” que Benjamin atribuye a cada generación y que implica un lazo que nos une con un pasado, que no es simplemente algo que pasó, sino fundamentalmente es algo que puede y debe ser redimido. Sin redención del pasado, no hay futuro posible, sino eterna repetición de la injusticia.

Nuestra tarea es retener esa imagen tal como se nos presenta en las urgencias del presente, es decir, disputar las imágenes de tal modo que no puedan servir de soporte a los dominadores, a los dueños, a los espíritus de la pesantez, a los moralistas, a los profesores, a los artífices de jerarquías, a los sacerdotes, a los inoculadores de tristeza.

Mantener viva la memoria de lo sucedido. No concebir el tiempo como una flecha continua y uniforme. Por el contrario, estar atentos a las miserias, a las derrotas, a los intentos, a las fallas, a las pérdidas. Más adelante, Taccetta afirma que esta concepción implica un pasado que “puede ser salvado como lo que no ha sido, como algo nuevo” (122). Y en eso consiste nuestra única fuerza posible: la creación de nuevos pasados.

Una tentativa de estas características no puede realizarse solo con historiadores. Es necesario concebir un pensamiento sobre la historia que involucre a los artistas. Por lo que Taccetta se propone rastrear cómo este llamado de Benjamin a “hacerse cargo de lo no-escrito, lo no-documentado, en definitiva, de lo inmemorial histórico” (14) es retomado por distintos cineastas que realizaron una aproximación estética y política hacia hechos del pasado, desviándose de las narrativas hegemónicas para producir un nuevo tipo de experiencia posible.

3.

Previo al estudio pormenorizado de los films señalados, Taccetta propone –en los primeros cuatro capítulos– un recorrido por los problemas historiográficos de la Modernidad, a la vez que examina el método de Benjamin.

En el capítulo uno, titulado precisamente “La construcción del sentido histórico. Cuestiones de época”, la autora recorre desde la Ilustración y las lógicas progresistas que conciben la Historia como el desarrollo de una perfección que habría de salvarnos y que implican un tiempo único, vacío y lineal; hasta el concepto benjaminiano de constelación, que refiere a una forma de experiencia en la cual “un presente está en condiciones de ser afectado por las expectativas del pasado y las proyecciones hacia el futuro” (32).

Aquellos que gusten de los vericuetos del pensamiento de Benjamin, encontrarán en el primer capítulo una extraordinaria genealogía acerca de la teoría medieval de la signatura que Taccetta identifica como el antecedente en que Benjamin se apoya para sus conceptos de rememoración y redención. Estos implican un acercamiento al pasado no como restauración sino como creación redentora, que salva y recupera la memoria de los vencidos: “ir al pasado, no para ver lo pleno, sino lo trunco, pues ‘lo trunco’ insiste en el presente mostrándose como fisura” (39). Salvar el pasado no tanto del olvido, apunta Taccetta, sino de la inmovilidad en que lo sella la tradición. Así, Benjamín propone la forma de la constelación como una manera de vincular en un choque la singularidad de hechos aislados, es decir, un encuentro con el pasado que pueda modificar los horizontes y expectativas de la propia imagen del presente.

En este sentido, dos son los procedimientos que utiliza Benjamin y que Tacetta recupera en su investigación. Por un lado, la cita plebeya, la cita no autorizada, que permite no solo conocer el pasado, sino liberar las fuerzas que contienen en lo contemporáneo. Elegir para interpelar y no para permanecer fiel a la tradición. Citar desde las urgencias de las luchas del presente y no desde las necesidades de los poderes establecidos. Se trata de ver el pasado como territorio aún no creado, que no necesita que lo recordemos, sino que lo creemos, que atendamos también a lo que no fue, a lo que no pudo ser, y que lo resignifiquemos en el montaje de un nuevo relato. Como señala la autora en el capítulo tres –“La crítica al historicismo. Hacia una estética de la redención”– la cita crea la constelación necesaria para reinventar la historia, al hombre y al artista: “Citar es arrancar de un continuo. Citar la historia no citada implica rescatarla de una trama de dominación y la descontextualización constituye el gesto revolucionario que intenta emancipar los acontecimientos” (98).

Por otro lado, el segundo procedimiento consiste en retomar para la historia la técnica del montaje: se trata de una forma de conocimiento que, entre la cita y la discontinuidad, se convierte en la técnica que produce el sentido de las constelaciones. Aquí Taccetta se pregunta:

Intentar leer las imágenes críticamente implica resolver algunos interrogantes: en primer lugar, ¿cómo orientarse en las bifurcaciones que las imágenes proponen? ¿En qué sentido es posible leerlas o si hay que simplemente dejarse atravesar por ellas? ¿Es posible desandar el camino del montaje que habilite alguna forma de sentido temporal en las imágenes? ¿De qué manera leer el sentido histórico de las imágenes a partir de la lógica del montaje de las latencias y supervivencias? (54).

El montaje construye el sentido de las imágenes porque implica la conciencia de la fragmentación de la subjetividad de la vida moderna. Se trata, entonces, de ser capaz de tomar instantáneas y de lanzarse sobre pequeños destellos aparentemente inconexos entre sí, involucrar a las singularidades en los aspectos inconscientes individuales y colectivos. Frente al método clásico de los historiadores, Benjamin propone que es necesario ser un poco artista, ya que el arte permite la experimentación de nuevos métodos acorde a nuevas constelaciones de verdades: “el arte podría peinar la historia a contrapelo dejando aparecer lo discontinuo, lo anárquico, lo inquietante, en definitiva, lo sintomático” (54). Desmontar los escombros, los documentos de la barbarie civilizada y montar con el pasado una memoria cargada de sentido.

4.

En el capítulo dos, “La experiencia de la modernidad. Shock y melancolía”, Taccetta avanza en su recorrido por los sentidos de la historia y lo encauza al segundo momento de su título: la Modernidad. A través de la figura del flâneur benjaminiano, la investigadora señala dos modos o experiencias de captación de la historia: el shock de la gran ciudad y la melancolía.

El flâneur solitario que recorre la ciudad, atravesado y atravesando el flujo de imágenes que configura la metrópolis moderna, es la contracara del espectador de cine que, en singular comunidad, recibe el flujo de imágenes sin moverse de su asiento. El flâneur es el representante de la subjetividad moderna: angustiado frente al vacío cargado e ilimitado del progreso, cuyas promesas de consumación y felicidad siempre posterga y nunca cumple, su experiencia es un shock constante, es decir, su experiencia del mundo no es apacible, coherente y sistemática, sino ansiosa, fragmentaria y discontinua. No puede ubicar cada experiencia en una línea temporal y común, donde cada cosa ocupe su lugar determinado, sino que es una experiencia estética, casi caótica, que se vincula menos al orden que a la energía que resulta del choque con el mundo. Este shock hace del moderno un melancólico, ya que, dado el flujo de novedad y experiencias, no puede apresar su pasado y necesita volver a él constantemente. De ahí que la melancolía benjaminiana no sea una “melancolía quieta”, pura percepción del mundo, sino un constante ejercicio del pensamiento que, extrañado del presente, toma distancia para apreciar cada fragmento del mundo y recrearlo en obra de arte, vinculándolo a los demás por el simple capricho de su memoria. En definitiva, la melancolía hace posible no una memoria que almacene datos, sino una memoria activa, que se dispara y así se vuelve conciencia:

La memoria no aparece como un asunto de la decisión subjetiva, sino que bajo el peso de la memoria, el sujeto es arrojado a la marea en la cual cada fragmento, sobrecargado de memoria, aparece como un potencial correlato de otro; cada palabra con cada imagen, cada imagen con cada palabra. Cada objeto de pasado es redimido en el recuerdo y cada recuerdo es recuperado por el historiador o el artista que lo sacan de la linealidad y los reacomodan en la tensión compleja entre olvido y recuerdo (96)

La propuesta de Benjamin, dijimos, puede resumirse en una lectura a contrapelo de la historia, que es, precisamente, el tema del cuarto capítulo: “Las lecturas ‘a contrapelo’ de la historia”. Un nuevo momento del recorrido, en el que Taccetta se detiene sobre dos figuras que permiten pensar posibles lecturas de imágenes a contramano de los sentidos hegemónicos: “el coleccionista” y “el arqueólogo”.

El coleccionista es aquel que, al seleccionar un objeto para su colección, lo redime y lo rescata del flujo ininterrumpido del capital que lo convierte en bien de uso o en bien de cambio. El coleccionista romantiza el vínculo con el objeto y lo libera de sus funciones dominantes y habituales. Así, al descontextualizarlo de su origen, al liberarlo de la opresión que implica la noción de origen, el sujeto de la historia puede establecer nuevos vínculos entre el objeto y su tiempo.

El “arqueólogo foucaultiano” es aquel que no busca desentrañar la realidad reflejada o representada por un objeto o un enunciado, sino que intenta resituarlo en un nuevo relato que permita entender las condiciones de posibilidad que lo volvieron, no solo factible, sino deseable. A diferencia del coleccionista, el arqueólogo no retira al objeto de la historia. Por el contrario, lo historiza al máximo: destierra toda idea de origen, siempre inmaculado, siempre puro, siempre perfecto, y lo carga con el régimen discursivo y la configuración de poder que lo hicieron posible.

Las figuras del coleccionista y el arqueólogo le sirven a la investigadora para recuperar la intuición benjaminiana para pensar la historia desde la constante novedad y no desde un origen que gobernaría en secreto el sentido de cualquier proceso: “Esta lógica de la historia –alejada de lo cronológico y lo lineal– la transforma en una diseminación de imágenes en las cuales se juegan todos los tiempos, remitiendo a una historicidad deconstruida y dispersa, donde el ahora es pasado y el pasado deseo y decadencia” (139).

Se trata de lograr una imagen sobre el pasado en que se den cita todos los tiempos. Para Taccetta, la imagen no tiene límites precisos, por lo que nuestra actitud debe ser siempre la de la incerteza, la de atender a los movimientos que constituyen su sedimento sin pretender inmovilizarlos. Pues el sedimento de la imagen está poblado de fantasmas. Y si “lo que constituye sentido en la cultura es el síntoma, lo impensado, lo anacrónico” (144), es necesario pensar “un tiempo fantasmal de apariciones intempestivas” (144), un presente poblado de espectros del pasado, de ruinas que sobreviven ocultas, invisibles, mudas, vencidas, asediando a eso que llamamos presente.

Al terminar el capítulo, la autora recurre a la filosofía de Giorgio Agamben para concluir que activar la memoria, cristalizarla en imágenes cargadas de tiempo y espectros, implica no reconstruir el pasado en su verdad de hechos duros, sino restituir ese pasado al ahora con toda su densidad, esto es, reubicarlas en un relato, en una temporalidad, que no excluya los afectos, las intensidades, los dolores, los sufrimientos, los errores, las amistades, las responsabilidades.

6.

Luego del abordaje de las nociones de “historia”, “progreso”, “modernidad” e “imagen”, Taccetta se propone analizar, en los capítulos cinco, seis, siete y ocho, cuatro ejemplos cinematográficos que pueden leerse, cada uno a su manera, a la luz de todos estos contenidos. No se trata de films que ilustren las teorías de Benjamin, sino de películas que, cada una con sus particularidades, buscaron esquivar la reconstrucción histórica tradicional y proponer una memoria activa.

En el capítulo 5, titulado “La gramática (o del montaje)”, la investigadora desmenuza las Histoire(s) du Cinéma de Jean-Luc Godard (1988-1998) a partir de los procedimientos que el director realiza con el montaje, en la manipulación, en la cita y en su intento de contar una historia con los trazos olvidados por las narraciones hegemónicas: “pensar el intento godardiano de salvar unos recuerdos de la indiferencia –de las historias de cine hegemónicas y cronológicas– y rescatarlos gracias a la poesía para resistir a la aniquilación del presente” (159).

La autora concibe el montaje godardiano como una operación histórico-cinematográfica: lo que importa no es tanto la imagen en sí, sino el entre, el intervalo entre las imágenes: múltiples elementos descontextualizados, escenas, fragmentos, diálogos, que Godard monta juntos o a continuación y que implica la voluntad de dejar libre al espectador para crear el concepto y no decirle lo que debe entender con esos vínculos. Una auténtica politización del arte, como quería Benjamin, que esquiva el pensamiento único y unilateral del fascismo, y convierte a Histoire(s) du Cinéma en una problematización de los modos de concebir la historia: “el conocimiento de la historia se produce a través de imágenes fugaces que condensan monadológicamente el tiempo” (190). Una historia que se muestra y no que se dice.

7.

A continuación, en el capítulo titulado “Representación e historiofotía”, Taccetta se ocupa de la mítica serie que Rainer Werner Fassbinder dirigió para la televisión alemana: Berlin Alexanderplatz (1980).

La investigadora aborda la estética modernista de esta producción televisiva como un discurso que se enfrenta, ante todo, con la imposibilidad de diferenciar entre la experiencia de un acontecimiento y su representación. El argumento transcurre en la década del veinte en Alemania durante el desarrollo de lo que después será el nazismo. La estética de Fassbinder es exageradamente teatral y kitsch. A su vez, el director realiza un uso muy particular de la voz narradora, que participa de la historia y hasta interactúa con el personaje. De esta manera, la serie toma distancia del Modelo de Representación Institucional [MRI][2] que tiende a ocultar las huellas de la enunciación, y busca explicitar (con la exageración y la voz en off) las dimensiones de un relato, de una narración para, en definitiva, enfrentar al espectador con la imposibilidad de una presentación de neutral de los hechos.

Taccetta vincula el estilo del director con el distanciamiento brechtiano, que implica evitar la compenetración afectiva del espectador mediante técnicas que evidencian continuamente las huellas de la obra como producto. El objetivo es movilizar y provocar otras formas de participación para el espectador.

Aunque Fassbinder no parece creer en la posibilidad real de un cambio social, Taccetta intuye que al concebir una identidad atravesada por el espesor de la historia, es decir, por el lenguaje, el director realiza un acto historiográfico: no busca representar un hecho del pasado, sea el descenso de los infiernos de un alcohólico o un país a punto de vivir su mayor calamidad; sino narrar esos hechos de tal manera que puedan incorporarse al presente. A Fassbinder, podemos decir, le interesa menos la verdad histórica, que aquello que en la historia no deja de arder.

8.

En el capítulo 7, “Hitler, un film de Alemania (1977) de Hans-Jürgen Syberbeg o de la interpretación”, tercer momento en este recorrido audiovisual, Taccetta afirma que el film plantea un trayecto por la historia intelectual y política de Alemania en los últimos cien años, con un énfasis en el Genocidio Nazi y la figura de Hitler. La autora señala que al director, casi como al arqueólogo, le preocupa menos el genocidio que la decadencia cultural que lo hizo posible. Así, la obra se convierte en un arma intempestiva para considerar la historia: “Haciendo aparecer al nazismo y su eficacia como el producto perfecto del impulso destructivo de la modernidad, Syberbeg se inscribe en esta tesis que subraya la continuidad entre el genocidio perpetrado por el nazismo y la forma político-social que tomó la modernidad en el siglo XIX” (264).

El trabajo que el director realiza sobre documentos y material de archivo, con una proliferación de perspectivas y citas descontextualizadas, permite que el espectador pueda percibir la dialéctica entre ficción y realidad, atendiendo, al mismo tiempo, al “carácter construido de toda presentación histórica” (266)

9.

El recorrido termina en el capítulo ocho, titulado “Campos y memoria”. Una aproximación a Shoah (Claude Lanzmann, 1985)”, film que Taccetta vincula a los problemas que conlleva la necesidad de una memoria a la hora de consolidar una identidad colectiva. Si la representación ha sido, al menos en Occidente, una cuestión que involucra no solo a la estética sino a la ética, no solo a la herejía sino al dogma, y no solo al arte sino a la verdad, la pregunta no puede ser cómo representar el horror o la tragedia, sino ¿cómo configurar una memoria que necesita de esas representaciones sin transfigurar lo real en espectáculo? ¿Cómo activar una memoria que esquive los vicios de la representación espectacular, siempre lineal y unívoca?

Ante todo, Taccetta recurre a Adorno para afirmar que lo prohibido no es la representación en sí, ni el realismo en la miseria y el horror. Lo prohibido es el consuelo. El problema es una representación que busque consolar y reconciliarnos con lo sucedido. La cuestión es que función tendrá la belleza: “El arte no puede seguir dando cuenta de la realidad como si fuera un despliegue de lo racional, sino que, después de los campos, le corresponde decir lo indecible” (285).

Por eso la autora recurre nuevamente a los análisis de Agamben sobre la figura del “testigo” y a los de Jean-Luc Nancy en torno a la “representación prohibida”, para referirse a la imposibilidad del “testigo objetivo”, es decir, a la imposibilidad de no verse afectado en su estatuto por su otra configuración: el testigo del horror es también un sobreviviente. Esa supervivencia pesa en el testigo con toda la densidad de los afectos, los remordimientos, los posibles. Por eso Lanzmann recurre a una “puesta en cuerpo” de la palabra y la voz, cuya verdad llega a escapar incluso las intenciones del director.

Más que una película, Shoah es una pregunta que el arte dirige a la historia y que involucra a los testigos, a la voz y, sobre todo, a los lugares. Es un interrogante por la forma en que habitamos la memoria colectiva. Para Taccetta es un ejercicio sobre los espacios de la memoria, o más bien, sobre los espacios cuando son habitados por espectros que no dejan de renacer.

10.

El apartado final, titulado elocuentemente “El cineasta como figura de la subjetividad”, está dedicado a “pensar al cineasta como una forma de la subjetividad que captura la historia” (327).

Si el sujeto se constituye en y por el lenguaje, si el lenguaje articula el vínculo con la memoria y el pasado, si nuestra experiencia del tiempo y el presente es, ante todo, una experiencia lingüística, es necesario pensar cómo dar cuenta de lo inefable, de lo barroso, de lo que estremece, de lo que no puede ser dicho. Partiendo de los análisis de Agamben, que centra su reflexión sobre el lenguaje en el marco de la biopolítica, la autora se pregunta cómo, en la constante desubjetivación que produce el contexto neoliberal, configurar una memoria colectiva. ¿Cómo dar cuenta de los olvidos inscritos en lo dicho? Lo esencial es la transmisión, no de la memoria, sino del olvido y del dolor, escribe Taccetta parafraseando a Agamben.

No se trata del hecho de que “el hombre no es ni el sujeto ni el lenguaje, sino que debe apropiarse del lenguaje para constituirse y que solo en esta apropiación se habilita la posibilidad de la historia” (339). Hablamos, en diagonal, de la cita benjaminiana. Y en forma directa, de una política de la profanación, que arranque a los dispositivos los usos hegemónicos que han adquirido. Como el coleccionista, “el profanador” se apropia de los dispositivos de poder y los restituye a otro circuito de usos y significados. Y así se convierte en creador de nuevas potencias. Como afirma Taccetta, la política de la profanación es un arte, ya que “el arte es la tarea de la política por venir, es decir, una instancia de detención de los dispositivos de poder para hacer factible el apropiarse de la propia potencia” (347). ¿Y de qué manera puede el artista profanar lo hegemónico? ¿Qué implica profanar un uso, una costumbre, un relato hegemónico? Implica vincular la obra con la historia. Implica destruir los hechos, los usos y los sentidos cristalizados e inmóviles, y restituirlos a su vínculo con la historia. Se traza, quizá, de un nuevo sentido para la palabra “estética”: ya no aquello que vincula una obra a los sentidos y a lo bello, sino a la memoria y a la historia.

Los directores que Taccetta trabaja (Godard, Fassbinder, Syberberg y Lanzmann), con sus técnicas de montaje y sus citas a contrapelo de la historia, permiten pensar al cineasta como aquél que restituye al pasado la densidad que lo vuelve contemporáneo y habitante del presente. El cine como creador del pasado que habitamos.

Bibliografía

Benjamin, Walter (2003), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México.

Taccetta, Natalia (2017), Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin, Prometeo, Buenos Aires.

[1] Este trabajo ha sido realizado en el marco de la Beca de Estímulo a las Vocaciones Científicas (Beca EVC-CIN), convocatoria 2016.

[2] El concepto fue acuñado por Noël Burch y refiere a una serie de convenciones o normas que se adoptan en la década de 1910 y se vuelven estándar para la producción audiovisual: coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico, invisibilización de la cámara y de los procesos de montaje, y continuidad espacio-temporal son algunas de las características más importantes.

Reseñas

Miradas criminales, ojos de víctimas: imágenes de la aflicción en Camboya.
Sánchez Biosca, Vicente. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.
Por Agustina Bertone. Págs.: 170-177

Revolución y democracia: el cine documental argentino del exilio (1976-1984).
Campo, Javier. Buenos Aires, CICCUS, 2017.

Por Tomás Crowder-Taraborrelli. Págs.: 178-183

CEMA: archivo, video y restauración democrática.
Balás, Mariel; Tadeo Fuica, Beatriz. Montevideo, FIC-UdelaR-ICAU, 2016.

Por Carmela Marrero Castro. Págs.: 184-191

Historia, modernidad y cine. Una aproximación desde la perspectiva de Walter Benjamin.
Taccetta, Natalia. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2017.

Por Augusto Ricardo. Págs.: 192-205

Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261