Campo, Javier. Buenos Aires, CICCUS, 2017.
Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Es indudable que el cine político argentino es uno de los más reconocidos en el mundo no solo por la valentía de sus realizadores, que arriesgaron sus vidas frente al aparato represor de las dictaduras, sino también por sus innovaciones formales y estrategias de producción. Javier Campo analiza en Revolución y Democracia: El cine documental argentino del exilio (1976-1984) un grupo destacado de películas para entender esta época marcada por el terrorismo de Estado y los años de transición hacia un sistema democrático. Algunos de los films analizados en este nuevo libro de Campo son: Olla popular (Gerardo Vallejo, 1968), Informes y testimonios: La tortura política en la Argentina 1966-1972 (AA.VV., 1972), Montoneros, Crónica de una guerra de liberación (Cristina Benítez, Hernán Castillo 1976), Las vacas sagradas (Jorge Giannoni, 1977), Las AAA son las tres armas (Grupo Cine de la Base, 1977), Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), y Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverría, 1983).
El autor conoce estos documentales como pocos investigadores y en su pesquisa establece, con claridad y profundidad, la resistencias y rupturas formales articuladas por estas películas. Cabe destacar que en este nuevo libro el autor se ocupa de un grupo de documentales poco estudiados, aquellos realizados por cineastas argentinos en el exilio. Revolución y Democracia se resiste a una lectura simplista de la historia argentina. Campo quiere mostrarle al lector que hay continuidades entre procesos políticos y sociales, y que la producción documental argentina nos permite profundizar sobre la riesgos estéticos y personales que estos cineastas asumieron para representar su contexto político y social.
En los dos primeros capítulos del libro, se recobran las conclusiones principales de su análisis del cine documental político desde 1968 a 1989, para luego examinar con pericia aquellos documentales precursores en la denuncia de prácticas genocidas. En el tercer capítulo, Campo desarrolla su estudio sobre los films rodados en el exilio, enfocándose en directores que formaron parte de organizaciones armadas. En el cuarto y último capítulo, despliega con mayor amplitud los hallazgos de su investigación, que obligan al lector a reconsiderar las continuidades y rupturas no solo en las propiedades formales de los films, sino en las modos de contar y pensar nuestra historia.
El cine documental político es una expresión artística fundamental para entender la reciente historia Argentina. El autor estima que entre 300.000 y 500.000 argentinos se exiliaron durante la última dictadura[1]. Muchos de ellos pertenecían a los círculos intelectuales y concebían al cine como una herramienta de difusión y reflexión. Campo señala que, lamentablemente, los documentales que analiza tuvieron poca difusión en su época. Emilio Crenzel, citado en el texto del autor, registra un cambio importante en las estrategias de intervención histórica que los exiliados concebían: “De la acción por la lucha revolucionaria, hacia la defensa de los derechos humanos, las narrativas viraron de manera brusca en el exilio, dando cuenta de una rotunda derrota política de las organizaciones armadas” (30). A diferencia de otros investigadores, Campo le da especial valor a los testimonios de los protagonistas en los films, y acude a ellos para ilustrar los debates entre militantes sobre la capacidad revolucionaria de la lucha armada. Al igual que en su publicación anterior, Cine Documental argentino: Entre el arte, la cultura y la política (2012), Campo desarrolla –en Revolución y Democracia– una eficaz taxonomía del testimonio para definir tres vertientes: la erudita, la personal y la denuncialista. Esta clasificación del testimonio invita al lector a reflexionar sobre el peso fenomenológico de una declaración frente a cámara.
Asimismo, Campo invita al lector a revisar aquellos documentales que incluyen testimonios claves para entender la articulación de un discurso en favor de la democracia y de los derechos humanos. Según el autor, en su forma más elemental, el testimonio “informa sobre las circunstancias particulares de una vida” (92) y le confiere a las vivencias una carga de verosimilitud: “Valor de la verdad que adquiere” (22). Por ejemplo, el testimonio de Hebe de Bonafini en No al punto final (Jorge Denti, 1986), documental en el que la fundadora de Madres de Plaza de Mayo afirma que los desaparecidos lucharon por la democracia, a lo que Campo agrega: “un concepto ajeno a las narrativas revolucionarias a las que adscribían buena parte de las víctimas del terrorismo de Estado” (62). En Todo es ausencia (Rodolfo Kuhn, 1984), otro importante documental de la década del 80, se entrevista a Bonafini, donde la dirigente asume su postura de no aceptar la devolución de restos humanos. De esta forma, Campo rescata testimonios vitales para acompañar una política de derechos humanos desde las organizaciones de derechos humanos y un Estado democrático. Revolución y Democracia interpela al lector a considerar el posible impacto emocional del testimonio que obligaba al espectador a tomar una posición ética y política frente a los horrendos crímenes denunciados. Como bien dice el investigador, en ciertas instancias, la cámara funcionaba a la manera de un juez: “Sin dudas los testimonios más detallados, y particularmente inquietantes, son aquellos que repasan la forma en que se realizaban las torturas. Inclusive son contadas cuestiones íntimas” (61).
¿Cuáles son, entonces, las características esenciales del cine documental político según el autor? Basándose en su lectura de investigadores argentinos como Octavio Getino, Susana Velleggia, Mariano Mestman, Fernando Martín Peña, e investigadores de habla inglesa, como Bill Nichols, Patricia Zimmermann, Jonathan Kahana y Jane Gaines, entre otros, Campo establece que el cine documental político es contrahegemónico y aspira a representar a la sociedad desde un punto de vista ideológico de modo tal que el espectador pueda reflexionar sobre su realidad y contribuya a su transformación. El cine documental político, profundiza Campo, es muchas veces militante y apoya movimientos políticos y revolucionarios. A pesar que se dedica gran parte del libro a describir la crítica social que articulan los documentales, el autor nos recuerda que las estrategias formales utilizadas por sus realizadores “introducen lo no controlado en campo, [e] indican que la transmisión de mensajes políticos no ha sido lineal” (165). Por tanto, Campo considera que estas fisuras en la estructura formal de un documental, pueden ser instrumentales a la hora de animar el pensamiento crítico del espectador y porqué no, de los realizadores que forjaron una tradición cinematográfica nacional.
Como hemos señalado con anterioridad, el análisis de las estrategias formales es primordial en la pesquisa. Dentro de los conceptos clave que el autor considera están: la voz over, el testimonio, la animación, la imagen de archivo y el uso de intertítulos. Cuando discute la voz over, Campo cuestiona el rol dominante que se le adjudica al narrador, sosteniendo que muchas veces puede insinuar un tono irónico y socarrón. Este tipo de análisis le permite distinguir tres perspectivas: 1) formal, 2) abierta y 3) poética. En líneas generales, la “perspectiva formal” tiene una estructura simétrica y articula un mensaje; la “perspectiva abierta” secunda un proceso de observación y esquiva explicaciones monológicas de la realidad, y la “perspectiva poética” es más accesible e imaginativa (siguiendo la conceptualización de Carl Plantinga).
En los últimos años, diversos investigadores de cine documental han concentrado su análisis en el manejo de ciertas imágenes de archivo a las que asiduamente recurren los documentalistas. Campo menciona las notables secuencias del bombardeo de la Plaza de Mayo en 1955 que aparece en documentales como La memoria de nuestro pueblo (Grupo de Cine 17 de Octubre, 1955). Dentro de la narrativa de este documental, argumenta el autor, el bombardeo es “una prueba de la agresión de la burguesía” (54). Otro ejemplo del uso de ciertas secuencias relevantes es la del remate bovino en Las vacas sagradas, de Jorge Giannoni (1977), que según Campo es uno de los documentales argentinos hechos en el exilio que analiza la historia argentina desde una perspectiva marxista.
Otra importante contribución de Revolución y Democracia son los apuntes críticos sobre las bandas sonoras de los films. Campo se suma de esta forma a otros investigadores argentinos destacados, como Pablo Piedras y Mariano Mestman, que a través de sus artículos interpelan al campo de estudios de cine documental a considerar el importante rol que ocupa el sonido y la música en el montaje: “la música señala la lectura particular de las imágenes que los realizadores pretenden orientar” (55). Se podría agregar, que algunos directores destacados, como Fernando “Pino” Solanas, pensaban que la música era una forma de interpelar a los jóvenes espectadores a sumarse al movimiento revolucionario. Canciones patrias, como el Himno Nacional Argentino o Aurora, acompañan imágenes de denuncia –hambre en las familias obreras, prostitución– para articular una crítica al Estado y al sistema económico capitalista. Campo rescata del olvido cortos como Olla popular (1968), dirigido por Gerardo Vallejo, miembro del Grupo Cine Liberación. En la última secuencia del film, Vallejo realiza un contrapunto de la imagen de una madre amamantando con el simulacro del salto de la púa sobre un vinilo, rayando la estrofa “o juremos con gloria a morir” del Himno Nacional.
Revolución y Democracia es una nueva demostración de la dedicación y consistencia en los trabajos de investigación de Javier Campo. El investigador de cine documental puede encontrar en sus textos estudios sistemáticos y apasionados. A su vez, su escritura revela simpatía por un lector no tan acostumbrado a textos académicos. Sin duda, la intención de Campo es convocar a un público interesado en la política e historia argentina y exponerlo al registro fílmico de sus protagonistas. Al finalizar la lectura de Revolución y Democracia, no cabe duda que Campo siente admiración por la capacidad del cine documental de poder conjurar lo acaecido de una manera artística. En esta relación dialéctica entre lo plástico e histórico, el lector/espectador encontrará un espacio para el ejercicio de una conciencia crítica.
[1] La última dictadura militar argentina tuvo lugar entre 1976 y 1983. Durante el período 1976-1978 se produjo la mayor cantidad de exilios.
Vos sabés que el Visible Evidence Conference de 2017 se hará en Buenos Aires. Estamos interesados en conocer su opinión sobre el lugar que ocupa esta conferencia en el campo de los estudios sobre documental.
riencia colectiva o social. Y yo estoy investigando sobre el trabajo de esos investigadores (algunos de los cuales tienen una postura crítica) para ayudar a ampliar nuestra perspectiva sobre las vidas pasadas del documental. De vuelta, aquella frase citada por Katz –“el misterio profesional del objeto” – se conecta bien con esta tendencia, dado que se refiere a cada una de las profesiones de observación y los objetos que justifican (y preocupan) a ellos, e identifican en un dialecto hegeliano (en el nivel del postulado del amo y el esclavo) lo latente en el documental y esta analogía con otras disciplinas que se apoyan en interpretaciones sociales y cientificas.
“Apenas iniciada mi investigación y la formulación del proyecto me pregunté si yo mismo tenía derecho a reproducir esa foto en un film, si no corría el riesgo de reproducir el mismo gesto de aquellos hombres que bajo pretexto de servir a la ciencia la estaban obligando a esa exposición. Acepté entonces el desafío de contar el revés de la foto. La mirada de Damiana capturada en esa placa es el principio de la reflexión en el film y la intención es restituirle su historia a esa niña cautiva.” (Alejandro Fernández Mouján – www.damianakryygy.com.ar)
En verdad, de entrada ellos fueron muy generosos. La primera vez que viajé a una comunidad (no donde filmé) me quedé varios días. Ahí pude ver sus actividades, trabajos, tuvimos varias charlas sobre cosas que me interesaba conocer de ellos, pero también ellos a mí y al proyecto. La confianza generada ahí fue fortalecida con otros viajes más, uno a otra comunidad, donde filmamos. Ahí empezamos a hablar de lo que iba a significar para ellos contarme algunas historias parecidas a la de Damiana, como la de Juan, que aparece en la película (que fue entregado a Menonitas, después que mataron a su madre). Quince días antes de filmar hicimos un viaje con el fotógrafo de la película (Diego Mendizábal). Estuvimos varios días para ajustar las cuestiones más prácticas: cómo íbamos a filmar, dónde íbamos a vivir, y una suerte de intercambio que tendríamos con ellos. Esto último consistía en nuestro compromiso para llevarles cosas que nos pidieron, o que usamos durante nuestra estadía pero dejaríamos una vez finalizada, como faroles, por ejemplo, y ellos nos facilitaban lugar para dormir en una construcción no terminada aún, pero que nos sirvió para pasar los veinte días que estuvimos. Eso nos posibilitó compartir la vida diaria con ellos, fue una linda experiencia. La mala suerte estuvo por el lado del clima, que fue muy malo, pero igual pudimos trabajar bien.
r. También desde el principio tuve claro que quería estructurarla a partir del relato de la voz. Por un lado, las citas de los antropólogos de esa época, y por otro mi relato. Me pareció la mejor forma de hilar todos los tiempos y lugares para que resulte comprensible. Busqué la situación de cuento, de relato oral contando la historia. Me pareció una forma atractiva de hacerlo. De hecho, tuve que trabajar bastante la voz, me entrené durante un año para que el texto no fuera difícil de entender o escuchar. Creo que resultó digno.
Es un tema muy delicado, que me llevó mucho tiempo de reflexión. Ver las fotos de ella así, desnuda, contra esa pared, shockea mucho, pero también existe aquello de “cuanto más crudo es, la denuncia es mayor”. Está el riesgo de estar haciendo lo mismo, tratándola como un objeto para obtener algo, en este caso, impresionar a alguien, para que le interese producir la película. Yo siempre tuve problemas con eso, y no quería usar su imagen de esa manera, convertirla en un objeto nuevamente y volver, de algún modo, a esa situación de humillación cuando es fotografiada en esas condiciones de total inferioridad. De hecho, las pocas veces que apenas se vislumbra la foto completa fueron una panorámica, un travelling de laboratorio, y cuando los ancianos la tienen en sus manos un momento. Ahí está la referencia de la foto entera en la mano de alguno de ellos, pero tampoco se ve. Nunca está expuesta directamente como para “golpear” con eso. Sí me interesa más mostrar de alguna manera la imagen, su mirada, pero para descubrir qué significaba esa situación para ella, convertirla en una expresión de Damiana, de su sentimiento, y romper con la idea de “objeto de estudio”. Eso estuvo prácticamente en toda la película, y creo que tal vez se pueda reflexionar más sobre esto, o ser un punto de partida para otras cosas. Hay bastante escrito alrededor de la fotografía antropológica, por ejemplo de Elizabeth Edwards. Para trabajar la imagen leí uno de esos textos.
Lo presentamos una vez en el mes de septiembre, y estuvo muy bien. Fue bastante trabajoso llegar a concretarlo, pero tenía el compromiso de hacerlo. Uno de los acuerdos fue que en Paraguay se estrenaría con los Aché, en algunas de las comunidades. Ellos decidieron que fuera en una comunidad llamada Chupa Pou que está en el departamento de Canindeyú, cerca de otras comunidades. Con ayuda de la embajada argentina llegamos hasta ahí. Fue muy complicado porque había llovido, el camino estaba embarrado, llegamos tardísimo, pero pudimos hacer la proyección, y fue muy bien recibida. Al presentar la película, te das cuenta de las diferencias culturales con ellos, además del idioma. Ahora estamos con el proyecto de doblarla al guaraní, para hacerla más accesible, sobre todo a los más ancianos. Al margen de eso, fue muy bien recibida. Ellos rescatan que se recupere esta historia y que se los vea, se los muestre, se los conozca. Les llevé una copia para cada una de las siete comunidades, y estimo que se proyectará en noviembre, en la semana cultural Aché, pero ahí no podré estar.
Es complicado… Siempre hice la imagen de todos mis documentales, hasta este, que me exigía más trabajo de elaboración y dirección. Además, prefería que alguien en particular trabaje la fotografía. Cuando hacés dirección y cámara, siempre una de las dos se descuida. Entonces, cuando alguien lo puede hacer y está comprometido con el proyecto, es de gran ayuda. Para mí fue fundamental el trabajo de Diego Mendizábal, que hizo la fotografía de Damiana. En cuanto a los realizadores, algunos tienen más oficio con la cámara, y otros menos. Es difícil para mí. Tal vez, cuando empecé a hacer documentales era más esquemático, y creía que la cámara la tenía que hacer yo mismo, pero ahora no pienso tan así. Sí tal vez en un determinado tipo de documental. Por ejemplo, no podría haber hecho Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007) de otra manera que no fuera con la cámara al hombro, porque las situaciones eran muy improvisadas. El mismo proyecto te exige determinado cuidado de la imagen, o determinada forma de hacerlo. Por ejemplo, usar carro de travelling, o cosas con steady cam, que hasta este momento no había usado. No es lo mismo una película de observación que una como esta. Hay documentales más estructurados como ficciones, en cuanto a la cámara, los ángulos, y la continuidad. Incluso, a veces filman con varias cámaras para que tenga el armado de plano, contraplano, la continuidad de ciertas acciones. Y otros, en los que estás a la caza de las imágenes y las situaciones. Eso te pide otra cosa.
Tanto Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?
No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos con Hoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.
En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?