From Notas

La intensidad de las formas

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Entrevista João Moreira Salles

Por Ivo Aichenbaum* y Agustina Pérez Rial**

João Moreira Salles estuvo en Buenos Aires dictando un curso en el marco del Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella. Antes de la proyección de No intenso Agora (2017) en el Centro Cultural Recoleta, dialogamos con él sobre su trabajo como documentalista, las maneras en las que piensa la activación de los archivos y la relación entre arte, política y producción audiovisual. El diálogo se llevó a cabo al día siguiente de la convocatoria realizada cuando se cumplía un mes de la desaparición de Santiago Maldonado. Este hecho, por supuesto, atravesó el intercambio y nos llevó a pensar en las formas actuales de la intensidad política, formas que, por supuesto, resta seguir pensando.[***]

¿Qué es para vos ser un documentalista?

[Repite en voz baja: “¿Qué es para mí ser un documentalista?” -baja la cabeza- y contesta] Para comenzar: un trabajo, una ocupación. No es una misión. Es algo que comencé a hacer un poco por casualidad porque no era una vocación. Es un trabajo. Como soy bastante tímido era para mí, también, un modo de relacionarme con los otros. Con el mundo pero, principalmente, con las personas del mundo. Yo no creo que el documental tenga una misión más elevada que el cine de ficción. No creo que el documental, el cine de no ficción, tenga una función necesariamente pedagógica o social o política. Yo no creo que el documental sea un instrumento de cambio de la sociedad, que tenga la capacidad de cambiar nada, más que una cosa, el propio documental. Entonces, para mí, ser un documentalista es pensar en cómo cambiar el documental, es pensar cómo inventar nuevas formas de hablar a través del cine. Tiendo a creer que eso es profundamente político porque se vincula a cambiar la forma de decir, cambiar el punto de vista, reinventar maneras de decir que no existían antes. Eso para mí es esencial.

¿Cómo caracterizarías esas formas propiamente tuyas de hacer documentales pensando, sin ir más lejos, tus últimas dos películas, No Intenso Agora (2017) y Santiago (2006)?

Creo que empezaría un poco antes. En una película que no era una película sino un audiovisual para la televisión sobre la violencia en Río de Janeiro, que es el primer trabajo con un poco de repercusión en Brasil y quizás un poco afuera. Hoy cuando vuelvo a verlo me parece interesante como una narrativa que traza desde las imágenes el tipo de violencia que teníamos en las ciudades brasileras: la violencia de las drogas. Una violencia no ideológica sino un poco molecular, sin estructura jerárquica. Que después va a aparecer en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2003) o Tropa de Elite (José Padilha, 2007). Pero esa realización no era interesante como documental. Hasta el año 1998, 1999, no tenía un pensamiento sobre el documental. Para mi hacer documentales era tratar un tema. Después, en 1999, conocí a Eduardo Coutinho y me volví el productor de sus películas. Durante 17 años en los que fuimos amigos y mientras él estuvo vivo, la influencia que el ejerció sobre mi fue inmensa. No en la forma pero sí en la manera de pensar el documental. Empecé a pensar que el documental tiene que ser sobre todo un pensamiento sobre el propio documental, lo que no significa que las películas tengan que ser meta-películas, pero es necesario pensar en cómo contar las historias. Eso empieza en mi caso con el documental de Lula (Entreatos, 2004), después con el documental Nelson Freire (2003), el pianista, y cuando llego a Santiago eso es esencial. Es una película que existe porque yo indago en el material, quiero saber por qué el material bruto es cómo es, porqué lo filmé así y no de otra manera. Como el material es una consecuencia directa de mi clase social, de la relación de poder que tenía con Santiago, etc., etc. Después pasan diez años hasta No Intenso Agora que es también una película en la que hay un constante ejercicio de intentar comprender por qué las imágenes son como son, cómo se filma en una democracia, cómo se filma en un régimen autoritario, cómo se firma en un régimen totalitario.

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Tiene que ver con el tiempo de reflexión. Para mí el documental era mi ocupación antes del año 2006, hoy eso cambió. Soy más el editor de una revista Piauí,[1] una publicación mensual, que un documentalista full time. Y como yo no soy un documentalista que hace una película atrás de la otra, para mí es necesario tener una idea que me parezca original para empezar de nuevo a hacer una película. El tiempo que pasó entre Santiago y No Intenso Agora es el tiempo necesario para que una idea original me pasase por la cabeza. Yo no sé si era original pero me pareció original: pensar sobre el año 1968 a través de las imágenes de archivo, pero viendo lo que está detrás de las imágenes, no lo que está en la superficie. ¿Por qué ese encuadre?, ¿por qué esa lente?…etc., etc., etc….eso me toma tiempo para pensar.

Nos contarías del proceso de No Intenso Agora (2017)

La película empieza con Santiago. Para el final de Santiago necesitaba de imágenes de archivo de mi familia y encontré varias y, también, rollos de 16mm con el viaje que mi mamá había hecho a China en el año 1966, en octubre de 1966. Eran imágenes que me impresionaron mucho pero que no las usé en Santiago. Después, dos o tres años después, encontré algo parecido a un diario que mi madre escribió para una revista estadounidense sobre el viaje a China y cuando vi la alegría con la que describía todo lo que había vivido allí, me sorprendí. Mi madre era una persona muy feliz que perdió la felicidad, perdió la intensidad de vida. La idea de perder la capacidad de ser feliz es algo que está muy cerca de mis preocupaciones personales y comencé a pensar sobre eso y llegué muy rápidamente al año 1968. En ese año vivíamos en París, porque en el año 1964 hubo un golpe militar en Brasil y mi padre había sido ministro del gobierno depuesto y, entonces, nos fuimos de Brasil para Francia. Nosotros estábamos en París en el año 1968. Ese año es importante porque dejamos París y volvemos a Brasil a causa del Mayo de 1968, por causa de la revolución que no era una revolución. Empecé a leer sobre el ’68 y empecé por las memorias de las personas que fueron protagonistas y actores secundarios de Mayo del 1968 y lo que me impresionó fue encontrar un gran nivel de alegría y felicidad con el momento que me parecía muy similar con el tono de mi madre, de los escritos de mi madre, en el mismo período y un poco antes. Mi mamá llegó a China en el año 1966 en el inicio de la Revolución Cultural, había una relación política e ideológica con los dos países. Comencé a pensar sobre todas las formas de intensidad, intensidad o pasión: estética, que es la pasión de mi madre en China; pasión política, la pasión de los que vivieron el ’68 con mucha intensidad…puede ser pasión erótica, sexual, afectiva, romántica, la que sea…esos momentos son al mismo tiempo sublimes y peligrosos, ya que cuando pasan es difícil retomar la vida en un volumen más bajo. Ese es un poco el origen de No Intenso Agora, por eso el título. Se vive “un intenso ahora” muy pocas veces en la vida, son muy pocos momentos y pasan, como las pasiones pasan, que se transforman en otra cosa. La pasión amorosa se convierte en amor, que es menos, es otra cosa, la intensidad es más baja. Para muchos de los que vivieron el ’68 hay una dificultad muy grande de encontrar sentido en la vida fuera de esos momentos. Específicamente, de aquel momento. No Intenso Agora es una especie de film ensayo, suena un poco pretencioso, pero es eso, sobre el compromiso político cuando se abraza una causa con pasión y el después, la resaca, lo que viene después, cómo sobrevivir a todo eso.

Hablábamos antes de comenzar la entrevista de que te quedaste ayer hasta las 4am viendo las movilizaciones que hubo en Plaza de Mayo,[2] quería preguntarte cómo ves vos hoy este intenso agora.

Es interesante porque No Intenso Agora se estrenó en Berlín y después fue a Francia y después al BAFICI y después Tel Aviv, y en Brasil hubo solo una proyección. Lo que me pareció muy interesante es que, a diferencia de Santiago, donde se sabe muy claramente sobre qué trata la película, y que también estuvo en festivales de varios países del mundo en los que las preguntas de la platea eran un poco parecidas en los diferentes lugares; en el caso de No Intenso Agora las preguntas cambian, cambian mucho, de país en país. Las preguntas son un poco consecuencia de las experiencias políticas del país en el que la película está siendo proyectada. Entonces, por ejemplo, en Berlín no hay una gran cuestión política en este momento, las cosas están más o menos estables, entonces las preguntas eran esencialmente sobre la película, sobre el objeto proyectado. Sobre cómo funcionan -o no- ciertas partes de la película. En París la película no es una pregunta; en Checoslovaquia la película tampoco es una pregunta; en Brasil, tampoco. Lo único que interesa es Mayo del ’68, si mi interpretación de los eventos de Mayo del ’68 es reaccionaria, progresista, libertaria, conservadora, anarquista…las discusiones son muy parecidas a las discusiones que existían en el ’68, incluso porque en la platea había muchos militantes de aquel período. Fue muy viva la discusión pero no se discutía la película, se discutían los eventos históricos del ’68. Lo que pasó acá es interesante. Acá yo sentí una cierta nostalgia de la capacidad de nuevamente tomar las calles, de nuevamente generar un movimiento colectivo que dé sentido a la acción política de la juventud. La película se pasó acá en abril, ya en el gobierno de Macri, con todo el proyecto kirchnerista un poco destruido, un poco como en Brasil el proceso del PT (Partido de los Trabajadores), también destruido. Entonces, una desilusión muy grande con la política y una cierta inmovilidad. Entonces, las preguntas acá eran si yo tenía -y no tengo- una especie de manual, secreto, poción, para devolver la intensidad política que se vio en Mayo de 1968, qué hacer para volver a sentir eso. Y una cierta decepción, creo, con el hecho de que mi película no es una película que se encierra en la tercera semana de Mayo cuando la lucha todavía está viva sino que va adelante y habla esencialmente de la desilusión que vino después. Yo creo que las personas -al menos, algunas personas que están en la platea- preferirían que la película fuera más optimista con la posibilidad de la idea de la rebeldía. En Tel Aviv fue muy semejante, porque en Tel Aviv la izquierda desapareció y la extrema derecha ocupó todo el campo político y la izquierda está perpleja y no sabe -principalmente la juventud- qué hacer. Ahí las preguntas eran sobre la posibilidad de la rebeldía hoy. Finalmente, en Brasil, solamente se vio la película una vez en Río de Janeiro y otra vez en San Pablo, pero sin preguntas y respuestas. Los brasileros que estaban en las plateas en Berlín, en París, aquí, todos me preguntaron sobre 2013, por ese movimiento un poco espontáneo y misterioso que llevó más de dos millones de personas a las calles protestando no específicamente contra el gobierno de Dilma Rousseff sino contra el sistema político como un todo, como un sistema que no cumple ninguna función más que beneficiarse a sí mismo. Es decir, era una manera de protestar contra todo, casi contra el Estado. Entonces, la película va cambiando. Yo la he hecho como algo que empieza como una cuestión personal, de mi madre, de mi mismo, y que después se amplía para pensar los momentos de rebeldía, de revolución, pero eso vino después. Cuando los brasileros me preguntan si esta película existe a causa de los movimientos del año 2013, yo respondo ”no, la empecé antes”. El año 2013 no influenció la película, la película influenció mi manera de mirar 2013. Es diferente, es lo contrario.

Pensando que tu última película, No Intenso Agora, tiene que ver con una posibilidad de resistencia y que con sus distintas facetas está expresado lo que fue el proyecto socialista/comunista, me gustaría que nos cuentes que es hoy para vos ese proyecto político.

[Baja la cabeza, cruza los brazos y piensa]…Mirá, hablaba la semana pasada con un amigo que es profesor brasileño en una gran universidad americana, un profesor de literatura y de cultura brasilera. Él es muy joven, tiene 32 o 33 años, y me decía algo interesante que no había pensado antes. Vivimos en un momento en el que las izquierdas, cuyo objetivo siempre fue proyectar el futuro, crear utopías para el futuro, no tienen más utopías, no piensan más en el futuro. El futuro es el holocausto, el holocausto ambiental, el holocausto de la desigualdad de renta, el horror de una posibilidad de guerra nuclear con Donald Trump y con Corea del Norte. Entonces, la izquierda no cumple más el papel de imaginario a futuro. Simplemente, se piensa que el futuro será peor que el presente. Cuando se busca algo se busca para atrás. Las utopías del mundo natural y de las comunidades alternativas, etc., etc., o se busca las utopías del ’68. Es siempre regresivo, no es para adelante, es para atrás. La izquierda carece de un proyecto de futuro. Y creo que es ese un gran problema: ¿quién piensa el futuro hoy? Los utopistas tecnológicos que están todos en Silicon Valley y que piensan en un futuro en el que las computadoras sean más inteligentes que los humanos, en la capacidad de la trashumancia, de la inmortalidad, Google tratando de volver eternos a los propietarios de Google o los autos sin personas…esos son los utopistas de hoy. Claramente no están en el campo de la izquierda, están en otro campo. No tengo una respuesta a su pregunta porque creo que la izquierda no tiene una respuesta, porque todavía piensa en categorías que seguramente no sean las categorías que explican el mundo contemporáneo.

Y, entonces, tu película, ¿qué “servicio” prestaría?

Ese es un problema porque yo no quiero prestar ningún servicio. No creo que las películas tengan la obligación de hacer nada más que ser películas. Lo que pasa después yo no lo controlo. Es algo que es muy problemático en los documentalistas porque tienen siempre que responder a dos preguntas que vienen en algún momento de nuestras vidas profesionales. La primera: ¿cuándo, finalmente, harás tu primera ficción?, como si el documental fuese un poco una etapa intermedia, un poco pobre, en tanto no se tiene el coraje o el talento o la ambición, de hacer una cosa de adulto que es la ficción. Y, la segunda pregunta es: ¿cuál es el mensaje de tu película?, como si nosotros fuésemos los correos y tuviéramos mensajes para mandar al mundo. Nosotros hacemos películas, esa es nuestra contribución. Si las personas ven la película y salen con ideas maravillosas o tristes, eso no es mi problema. Yo no quiero controlar lo que las personas sienten. Michael Moore hace eso, por eso no me gustan sus películas. No quiero que la platea siga mi proyecto estético o político. Quiero hacer películas que sean abiertas en las que sea necesario que el espectador traiga algo de su imaginación para completar las lagunas que son inmensas y que existen en el film. Yo sé que mi película puede dejar tristes a personas de una generación, a aquellas personas con un perfil político que no han conseguido reinventarse y participar de otras causas, como la causa ambiental, la causa de los géneros, la causa de la sexualidad…entonces, algo que yo no podía imaginar cuando hice la película, pasó. La película cuando uno la hace pertenece al mundo.

En tus películas hay una conciencia de clase que se construye muy claramente ¿Cómo atravesás ese proceso de construcción de identidad de clase a través del dispositivo audiovisual?

A mí siempre me incomodó algo que es muy evidente en los documentales brasileños y en los documentales en general. Siempre pensé que los documentales -casi todos- pueden ser clasificados según una fórmula muy simple: los que tienen los medios filman a aquellos que no tienen los medios. Son las películas sobre las miserias, sobre los dramas sociales, sobre los pueblos exóticos que no son parte de la cultura blanca occidental. El documental empieza con una película sobre un esquimal,[3] hay películas sobre indios de la Amazonia, sobre las favelas…películas sobre un otro en sentido antropológico que no es el documentalista. Porque el documentalista, generalmente, es un tipo de clase media, urbano, casi siempre blanco, que filma personas que probablemente no son de clase media, etc., etc. Especialmente en Brasil esto es muy marcado y hay motivos para esto. El drama social es tan agudo que comprendo que se lo quiera mostrar, es importante mostrarlo. Siento que junto con las buenas intenciones de hacer filmes militantes hay también un juego de poder que se beneficia de las injusticias de una sociedad como la brasilera. Porque si tú eres blanco y tienes una cámara y llegas a una favela y dices: ‘’quiero filmar tu vida”, y vas con tu equipo, todos progresistas, muy preocupados con las condiciones de vida, casi siempre se obtiene la autorización para hacerlo. Es muy difícil no hacerlo. Ahora, piénsese en el contrario. Un grupo de chicos negros de una favela deciden ir para un barrio rico -Recoleta, por ejemplo- y tocan el timbre en el predio más caro y dicen ‘’queremos filmarlos para saber cómo viven, estar dos semanas filmando: la cena, el coche, la escuela de los niños”. Seguramente, esa gente llamaría a la policía. Esto es incómodo para mí. Por otro lado, la clase social a la que pertenezco, no se exhibe, no se muestra, no es filmada. Se protege. Con el tiempo comencé a pensar que, quizá, lo que yo podría hacer es abrir una ventana respecto a mi clase social y mostrarla. Pensar el mundo a través de un punto de vista que para mí es claro. Eso que empieza en Santiago, tal vez, sea nuevo en el sentido de que no se hacía antes, no se mostraba. Creo que eso es por lo que empecé a hacer esas cosas, algo que entiendo que solo yo puedo hacer. O, personas como yo. Pero como no hay muchas que sean documentalistas, al cabo que soy uno de los pocos que puede hacer esto, y creo que eso tiene un valor.

¿Podrías comentarnos sobre tu rol como productor, qué te motiva a producir un film?

La calidad de la mirada del director. A mí lo que me interesa es producir películas que hacen cosas con el lenguaje del cine, con la gramática cinematográfica. Creo que Eduardo Coutinho hace eso. Entonces, Videofilmes que es la productora que tengo con mi hermano, Walter Salles, que es cineasta también, es una productora chica que se preocupa por pensar el cine no necesariamente con fines comerciales sino, el cine como un lenguaje. Otra función de Videofilmes es producir a realizadores que están empezando: Karim Aïnouz, director de Madame Sata (2002) o Flávia Castro que ha hecho una película deslumbrante, Diario de una búsqueda (2010) y dirigió ahora su primer film de ficción por Videofilmes. Mi hermano tiene relaciones muy próximas con Argentina. Con Pablo Trapero hemos sido co-productores también. Walter, mi hermano, se ocupa más de la ficción y yo me ocupo más del documental.

En alguna entrevista insististe con una idea: ‘’el documental es autoral o no es nada”. ¿Podrías volver sobre ese concepto?

El documental debe exprimir un punto de vista singular. Si no lo exprime significa que adoptó fórmulas narrativas que ya existían, anteriores a la película. Si tiene un punto de vista original es que la persona que dirigió se paró a pensar de qué manera podía contar esa historia y, por lo tanto, inventó algo que no existía antes del ejercicio de pensar. Para mí, las películas que interesan son esas. Hay otra manera de pensar eso que es que hay películas transferibles e intransferibles. Las películas transferibles son aquellas que podrían haber sido dirigidas por mí, por vos, por él…porque no tienen un punto de vista, son películas casi industriales. Hay otras películas que si la persona que las dirigió no las hubiese dirigido, la película no existiría. No hay cómo hacerla si no es a partir de la experiencia muy personal de quien la ha hecho. Por ejemplo, Santiago no existiría -y con esto no digo que la película sea buena o mala- si yo no estuviese por detrás de la cámara. ¿Por qué? porque es mi memoria, es mi reflexión sobre el mundo, es mi relación con Santiago. Lo mismo con Diario de una búsqueda de Flávia Castro que no podría existir porque es su historia personal. Las películas intransferibles son para mí mucho más interesantes que las películas transferibles.

La producción de este tipo de documentales intransferibles requiere procesos largos de investigación y de producción…

No, no necesariamente. Cuando empecé a hacer documentales para la televisión para montar en video era necesario tener acceso a una isla de edición que en ese momento costaba menos de un millón de dólares y que solamente las grandes empresas de comunicación podían tenerlas. Una cámara profesional a fines de la década del ’80, que es cuando empecé, no costaba menos de 300 mil dólares. Todo eso cambió drásticamente. Esa es la verdadera democratización de los medios de producción. Hoy es posible hacer documentales, principalmente, los intransferibles que generalmente -no siempre, pero generalmente- tienen una dimensión de la primera persona, y en los que se filma algo que es muy cercano a la experiencia y que por eso no necesita de grandes viajes ni hospedajes ni inmensos equipos, etc., etc., etc. El problema hoy no es la producción sino la distribución ¿Quién va a ver y cómo va a ver? Yo no creo que haya una buena solución para eso pero creo que las condiciones están dadas para que muchas más personas se puedan convertir en cineastas que en el pasado. Yo tengo una fe grande en los colectivos, hay colectivos cinematográficos muy interesantes en Brasil, incluso en las comunidades más alejadas del proceso democrático del estado de derecho, como las favelas, las periferias de San Pablo. Hay movimientos muy vigorosos para pensar el video como forma de expresión de la condición de ser negro, de ser pobre, de ser oprimido en una sociedad como la brasilera. Y, tal vez, como en la cultura de FB -que yo conozco poco porque no estoy en FB- pero que creo que tiene un problema que es que todos se expresan, pero se expresan para personas que piensan rigurosamente como ellos. Eso no tiene importancia. El problema es hacer el pasaje, salir del gheto para hablar con el que está en el gheto de al lado. Esa es la verdadera discusión que los griegos tenían en la plaza pública. Sócrates y los sofistas tenían posiciones radicalmente opuestas pero querían discutirlas. Para mí el problema de esa producción de documentales de personas que nunca se pudieron expresar antes por los medios audiovisuales es que su público solamente está conformado por quienes pertenecen al mismo mundo ideológico, social, etc. El cambio para mi viene cuando se logra hacer visible esto para personas que no están dentro.

Creo que estamos en un período de oro para la producción audiovisual y principalmente de documental. Porque se necesita de menos recursos para el documental que para la ficción y, por lo tanto, hay más posibilidades de hacer documentales que ficciones. Y sé que tarde o temprano aparecerá algo en esos mundos, estoy seguro que algo interesante acontecerá ahí.

* Ivo Aichenbaum (1985) es realizador documental y artista visual. Filmó los largometrajes La parte automática (2012), Cabeza de ratón (2013) y Formosa (2014). Desde 2015 dicta cursos de cine independiente y arte contemporáneo. Actualmente desarrolla Diario Internacional un diario de viaje basado en colaboraciones con artistas en países del llamado campo socialista. Es co-director de la productora Fiord Estudio.

** Agustina Pérez Rial (1982) es investigadora, curadora y realizadora audiovisual. Publicó el libro Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014). Ha dictado cursos en Argentina y en el exterior y, actualmente, está realizando como productora, co-guionista y co-directora su ópera prima, Danubio. Es co-directora de la productora Fiord Estudio.

[1] Piauí es una revista mensual que comenzó a circular en octubre de 2006. Más información en la web: http://piaui.folha.uol.com.br/

[2] La entrevista fue realizada el 2 de septiembre, día posterior a la masiva movilización pidiendo por la aparición de Santiago Maldonado en Plaza de Mayo. Una movilización que terminó con manifestantes heridos y detenidos.

[3] Salles hace referencia al film Nanook, el esquimal de 1922 dirigido por Robert Flaherty.

[***] La entrevista puede visualizarse online cortesía de Fiord Estudio:

Joao Moreira Salles – Entrevista from URSA on Vimeo.

Política y documental en español a través del Atlántico

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Entrevista a María Luisa Ortega Gálvez[1]

Por María Emilia Zarini

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María Luisa Ortega Gálvez participó como conferencista inaugural del Visible Evidence XXIV, Congreso internacional sobre cine y audiovisual documental desarrollado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, del 2 al 6 de agosto de 2017. Allí, la investigadora disertó sobre las propuestas estético-discursivas del documental latinoamericano realizado entre 1966 y 1968 que alimentaron los debates europeos en torno al cine político-militante, y acerca del paisaje del cine documental en la España del siglo XXI que no puede entenderse sin la obra de jóvenes cineastas latinoamericanos afincados en el país, cuyos films exhiben preocupaciones y huellas del pasado (cinematográfico, histórico y político) filtradas por los lenguajes del documental contemporáneo y las experiencias personales de desplazamiento.

Empiezo por destacar dos aspectos que me resultaron interesantes de tu conferencia: el primero es la lectura transversal con la que abordaste la producción documental latinoamericana de los años sesenta y ciertos documentales españoles contemporáneos. Me refiero al arco diacrónico que te permitió identificar continuidades y rupturas entre unos y otros. El segundo punto es la perspectiva situada que planteaste como enfoque de tu reflexión, a partir de la cual refrendaste el carácter político no solo de este punto de encuentro que representa el congreso, sino también de la producción documental que es objeto de tu estudio.

A partir de aquí, ¿cómo dialogan, actualmente, las investigaciones académicas y las producciones documentales procedentes de Europa con las realizadas desde Latinoamérica?

Los que llevamos trabajando desde hace bastantes años en el documental o en la no ficción tenemos un conjunto de referentes teóricos que, sin duda, le deben mucho a la producción académica procedente del ámbito anglosajón. Pero, al menos en mi caso, estos han sido un punto de referencia que se suma a otras preocupaciones propias que no solo proceden del mundo de los estudios cinematográficos sino de mi formación como investigadora en filosofía de las ciencias, en epistemología, en estudios coloniales… de mis intereses en la historia social de la cultura. También creo que en este momento todos somos ciertamente conscientes no tanto de la insuficiencia de esos planteamientos teóricos internacionales, sino de la necesidad de repensarlos, de una manera distinta a la luz de tradiciones tanto académicas e historiográficas como cinematográficas que permiten pensar en esas relaciones de otra manera. En ese sentido, es más difícil ver los lazos que se establecían entre España y América Latina en los años sesenta, que los que se producen de forma contemporánea, donde realmente creo que somos una suerte de comunidad; me parece que eso se ha hecho notar en este Visible Evidence. Quiero decir, converso con cineastas latinoamericanos quizás más que con los españoles, pero veo que los diálogos entre documentalistas latinoamericanos y españoles son cada vez más intensos y fluidos, un poco por los mismos elementos que señalaba en la charla respecto de los años sesenta, que son los “puntos de encuentro”, como los festivales; y también, quizás esto es una novedad respecto de esos años, gracias a proyectos académicos: los libros o este tipo de eventos que reúnen a investigadores y cineastas. El pasado mes de marzo el Festival de Málaga nos reunió a cineastas, programadores, productores y académicos para pensar, precisamente, en las redes transnacionales que el documental ha generado a través de caminos de ida y vuelta entre Europa y América Latina. Cada vez hay más espacios para la producción de conocimientos en este tipo de intercambios. Los documentalistas alimentan nuestras reflexiones, y quizás lo que nosotros hacemos alimenta, de alguna forma, el propio trabajo de los realizadores. Con lo cual, en esa fluidez contemporánea entre España y América Latina creo que realmente hemos comenzado a reconocernos en un espacio de afinidades que tal vez no se percibía años atrás y cuya historia posiblemente debamos reconstruir (de ahí las interrogaciones de mi conferencia).

¿Cuál crees que es el estado de los estudios contemporáneos sobre cine y audiovisual documental, en Europa (en España, específicamente) y en Latinoamérica (en Argentina, en particular)?

En lo que al estado de los estudios académicos se refiere creo que, en un país como Argentina, al igual que en España, ha habido un incremento exponencial en la producción académica sobre documental. Es verdad que concentrado en unas cuantas personas que al mismo tiempo somos una suerte de familia, donde hay muchos intercambios entre nosotros a partir de los cuales creo que estamos contribuyendo a la creación de una tradición también académica, no diferencial sino en diálogo con las tradiciones en otras lenguas, puede ser que la que más peso tenga sea la anglosajona, pero en mi caso siempre presté también mucha atención a la producción académica y crítica francesa; habría que destacar la labor de traducción hecha en Argentina sobre determinados teóricos no hispanohablantes; esa sí que ha sido mucho más grande acá que en España. Y, por supuesto, la labor de esta revista, Cine documental, que está contribuyendo mucho a la creación de esa familia y tradición de la que hablaba y ha tenido un papel importante también en la circulación de referentes teóricos internacionales.

En lo que refiere a los estudios teóricos en España, lo que echo en falta es más trabajo historiográfico, que aquí. En España se están desarrollando investigaciones parciales, tesis doctorales, hay mucho más hecho de lo que había hace una década, pero aun así… Todavía no hemos escrito la historia del documental español. Estamos hablando desde hace mucho tiempo, en cierta medida, por influjos de fuera o por afinidades cinéfilas, de las formas más heterodoxas y más experimentales, pero no sabemos cuál es la doxa.

¿Por qué resulta importante la pregunta por la doxa?

Necesitamos saber si hay una doxa, es decir, saber si el documental ha tenido un centro institucional o son todas heterodoxias. Esto, claro está, es más difícil pensarlo para el documental que para la ficción porque es un cine que, en principio, nunca ha sido comercial, industrial (aunque esto puedo ponerlo en duda en algunos casos) y, por tanto, siempre se ha situado en los márgenes o en las periferias del mainstream de “lo cinematográfico” o de “lo audiovisual”. Pero esas periferias tienen también “centros”, y en el caso de España no hemos hecho un libro o un texto que marque cuáles son los centros y, en relación con esos centros, cómo funcionan las películas periféricas, marginales, para interpretar su carácter heterodoxo.

Entonces, como suelo decir a menudo, se necesita mucho más trabajo historiográfico, también contextual para intentar leer cómo se veían esas películas en el momento en que se producían y circulaban. Porque en el ámbito de la crítica y de la programación (también entre algunos investigadores) hay una tendencia, absolutamente legítima, a una suerte de rescate de las obras del pasado desde una cinefilia apreciativa o valorativa, incluso política, pero sin preocupación por el contexto, no solo de producción, sino por el contexto interpretativo: qué sentido tiene esa pieza en el lugar, en el momento que se produce…y para mí eso es importante. Así, creo que nuestra labor como académicos es, en cierta media, ofrecer un contrapeso a esos discursos y prácticas cercanas al objet trouvé. E incluso tomar como objeto de reflexión y estudio esos discursos y prácticas, altamente visibles en determinados espacios de circulación y legitimación de la no ficción, similares a los del “comisariado del arte” contemporáneo, sin los cuales no puede comprenderse qué ha ocurrido con el documental en las últimas décadas. En fin, me parece que la academia tiene el papel diferente al de la crítica, la programación o el comisariado, aunque compartamos espacios y quehaceres, cuando del rescate y la reivindicación de películas del pasado se trata, porque nuestras preguntas e interpelaciones se formulan desde otros lugares. Y también creo que arrojamos algunas preguntas diferentes sobre el presente.

¿Crees que hay un contexto geopolítico que propicie esta comunión a la que hacés referencia, entre la producción documental y los estudios académicos?

No lo tendría tan claro. Lo que creo que compartimos todos es un compromiso político en nuestra forma de comprender la realidad y su transformación. Y también en el papel que el cine o el audiovisual tiene en todo ello. No me atrevería a decir tanto que nuestros lazos estén provocados o favorecidos por determinadas coyunturas geopolíticas, específicas, porque creo que estas redes se construyen más allá de ello. Quizás es lo que diferencia nuestros tiempos de los años sesenta donde había un horizonte común respecto a dichas transformaciones, aunque tampoco todos coincidía en las formas (cinematográficas) o las vías (políticas o revolucionarias) para hacerlo… Obviamente, se comparte toda una sintomatología de preocupaciones socio-políticas, o quizás de maneras de estar en el mundo, pero no me atrevería a afirmar que sean bases de esas relaciones. Lo que sí reivindicaba implícitamente en la conferencia es la forma de hacer, de unos y otros, creadores y académicos, desde una posición situada (si quieres, sí, geopolíticamente situada), consciente del lugar de nuestra enunciación. De ahí los interrogantes que planteaba en la charla sobre cómo hablar desde España, cómo pensarla geopolíticamente como “un Sur en el Norte”, o cómo los documentales han visibilizado las tensiones Norte/Sur, desarrollo/subdesarrollo, dentro del país.

Ayer mencionaste a Cecilia Barriga, Carolina Astudillo y a Mercedes Moncada, herederas, quizá, de esa tradición o de esa sensibilidad para con lo social.

Lo que sucede es que es muy difícil encontrar documentales que no tengan una sensibilidad social, política. Los casos que seleccioné (como mi criterio era seguir con esos cruces a través del Atlántico) eran de quienes en la propia película habían realizado un tipo de abordaje de lo político. Por eso el recorte que me salió fue ese. Y dejaba abierta la pregunta sobre los legados y las tradiciones, dando solo algunas pistas, hilos que seguir, redes que reconstruir, que nos llevaban a otras geografías…

Pero hiciste mención a que no era casual que fueran mujeres.

Eso es porque se ha hecho muy evidente su presencia. Y además en esas redes que intenté reconstruir para el pasado, ellas se me hacían también muy presentes (Marta Rodríguez, Margot Benacerraf, Helena Lumbreras, Sara Gómez, Michèle Firk…) Nunca trabajo con perspectiva de género; hace unos meses me enfrenté a ello al preparar un artículo sobre documental y mujeres en la España de hoy, y los datos recopilados –desde muy diferentes fuentes– reafirmaban esa alta presencia y relevancia de las obras de cineastas españolas y latinoamericanas en el panorama de la no ficción producida en España. Sin embargo, su trabajo o su contribución tal vez no se visibiliza, en ocasiones, tanto como los de algunos de sus compañeros masculinos.

Por eso, en ese sentido, pensaba que, quizás, había algún tipo de vínculo entre ciertos aspectos coyunturales y determinadas características de la producción documental. Por ejemplo y dado el recorte con el que trabajaste en tu conferencia, ¿podríamos afirmar que resuenan cuestiones de género en el actual cine de no ficción hispano?

Las cuestiones vinculadas con la identidad, cualesquiera que sean, impregnan toda la no ficción contemporánea. En los casos de las películas que puse ayer está implícita la perspectiva, porque es una forma y un lugar desde donde interpretar el mundo, y ello provoca que aparezcan elementos o matices que no están en otros, más allá de que explícitamente los proyectos se movilicen desde el pensamiento feminista o posfeminista.

Ahora, cuando miramos las películas del pasado, esto también lo encontramos. Una película como Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que en su momento no se leyó desde la perspectiva de género, cuando la vuelves a ver hoy se hace evidente su preocupación implícita por los destinos pautados para la mujer, los clichés en los medios de comunicación, por lo que ahora los identificamos claramente como violencia de género… porque nuestros ojos y oídos no pueden sustraerse a identificarlos en las imágenes y los testimonios. Esto nos pasa muchas veces con películas del pasado. Incluso en la película de Gerardo Vallejo que cité (Reflexiones de un salvaje, 1978) no había anteriormente reparado, hasta el momento de preparar la conferencia, en la fortísima reflexión que el documental tiene sobre ello, con toda una parte dedicada a las jóvenes que salían del campo español en los años setenta para trabajar en las ciudades, para servir en las casas, y cómo se abrían para ellas nuevos horizontes de imaginarse más libres de las tradiciones y de los hombres; aunque curiosamente esta reflexión se hace a través de los testimonios de los hombres, en los que se percibe un cierto tono de temor y amenaza, una cierta perplejidad y miedo a perder el poder de control sobre ellas.

En España, en todo caso, ha habido algunos proyectos directamente surgidos de movilizaciones que, por desgracia, recordaban a las de tiempos pasados: cuando el Partido Popular intentó modificar la Ley del aborto en España, se organizó un Tren de la libertad[2] en el que participaron numerosas cineastas cuyas filmaciones fueron montadas en un film con imágenes registradas en otros lugares del mundo en solidaridad con las mujeres españolas: Yo decido. Tren de la Libertad (AA.VV., 2014). En la realización y montaje participan algunas veteranas con un claro alineamiento con el pensamiento feminista de primera hora.[3]

¿Cómo se exhibe el cine latinoamericano en España?

Vivo en una ciudad como Madrid donde la oferta es grande porque, por una parte, contamos con las salas comerciales donde sí llegan películas latinoamericanas, que nos permiten estar más o menos al día de títulos que tienen una producción y circulación más potente (pensemos que la dinámica de coproducciones con España favorece estos estrenos). Pero después existen otras pantallas. Casa de América, con programación regular de cine donde puedes ver clásicos y contemporáneos, asistir a conversatorios con cineastas, etcétera; contamos con el espacio de Cineteca Matadero, que nace con la vocación de dedicarse casi en exclusiva a la no-ficción, y que en estos días está proyectando, por ejemplo, el ciclo 60 años de documental iberoamericano. Otro espacio relevante es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Michael Chanan comisarió allí en el pasado mes de agosto (2016) una retrospectiva sobre el documental cubano de los sesenta, y acaban de pasar otro bajo el título La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo, con piezas de muy difícil acceso. Hay también un conjunto de festivales como DocumentaMadrid [Festival Internacional de Cine Documental], que inicialmente contaba con una sección específica para documental latinoamericano; está también el Festival Márgenes [Festival de Cine al Margen de Madrid], dedicado a nuevas narrativas, que desde su tercera edición apostó precisamente por una identidad iberoamericana marcada por los diálogos entre un lado y otro del Atlántico, se desarrolla simultáneamente en diferentes ciudades (Ciudad de México, Santiago de Chile, Montevideo, Córdoba, Barcelona y Madrid), y en su programación la presencia del documental es muy destacada. Las películas latinoamericanas sobrepasan habitualmente en número a las españolas. Y tiene además la doble virtud de ser un festival on-line y a la vez con sedes físicas (hoy no podemos olvidar el papel de diversas plataformas on-line para la no ficción). El último festival en llegar es Film Madrid [Festival Internacional de Cine], co-dirigido por el documentalista peruano Fernando Vílchez. Desde una perspectiva centrada en la autoría experimental, presta mucha atención también al cine latinoamericano y mantiene una suerte de hermanamiento, a través tanto de su director como del responsable de programación, Javier H. Estrada, con el festival Lima Independiente en Perú. Esa es la situación que conozco de mi ciudad, Madrid, no puedo decir mucho sobre otros lugares.

¿Dónde crees que está hoy “lo nuevo” en el cine documental?

En este momento tal vez lo nuevo es viejo, porque lleva desde los noventa. Hay piezas que sí te aportan cosas nuevas, independientemente de los dispositivos que utilice. En estos aparecieron importantes innovaciones desde finales ochenta, la reinvención de la voice over en primeras personas, voces fragmentarias, el work-in-progress, la apropiación, el détournement, el found footage, los usos del archivo en una forma diferencial, la aparición de elementos de actuación profesional explícita, disruptiva (porque te crea una distancia respecto de la representación)… el fake, como nuevo artefacto de representación. En eso seguimos en cierta media… aunque muchos films y cineastas se distancian de ello y siguen sus propias vías. Cité de pasada en la conferencia, entre los cineastas latinoamericanos radicados en España, a Andrés Duque, un buen ejemplo. De momento no tengo distancia para identificar fracturas que podamos considerar como nuevas corrientes. Veo mucha pluralidad y piezas que trabajan de forma muy diferente. Una tendencia es la vuelta –digo una vuelta porque eso también está en los orígenes, en las vanguardias– a las formas no discursivas, o de discursividad mínima, débil, con miradas contemplativas, poéticas, la expansión de los tiempos, las texturas, quizás algo similar a lo que en el cine de ficción se denomina, desde tiempo, el “slow cinema” (en Sight and Sound)[4]. El “slow cinema” documental se ha impuesto y legitimado en ciertas políticas de programación y gustos cinéfilos, aunque en él conviven películas espectaculares con otras sin ningún interés. En cualquier caso, últimamente he dedicado más tiempo a ver antiguallas en los archivos que a las novedades y al circuito por festivales… así que quizás no soy la voz más autorizada para contestar tu pregunta.

Ayer hiciste mención a la conjunción entre “lo experimental” y “lo político”, ¿crees que esta perspectiva se actualiza hoy día de alguna forma en particular, en el documental contemporáneo?

Pregunta muy difícil de contestar porque antes habría que pensar qué es experimental y qué es político hoy, dado que no podemos asumir los términos y su relación en los marcos definitorios de los sesenta.  Hay películas y cineastas que desde dispositivos muy clásicos siguen interpelándonos fuertemente en lo político; algunas formas innovadoras de las que hablábamos antes han pasado a ser mainstream en el documental, sin con ello perder vigencia o potencia en la expresión de algunas problemáticas. Lo que en un momento fue una vanguardia, una ruptura, luego se canoniza. Pero siempre se encuentran creadores y películas que buscan, incluso estas formas canónicas, la tensión de las formas y métodos, y expresan, así también, una manera diferencial de acercarse no sé si a lo político, pero sí a la realidad y por ende a la sociedad. Un film como Costa da morte (2013), de Lois Patiño, me parece una película ejemplar de este equilibrio y tensión, con formas novedosas en lo expresivo que aportan una visión diferencial de lo social.

Estas producciones colectivas de las que hablabas, por ejemplo, ¿no podrían percibirse como un potencial espacio del que surja material experimental, propio de una producción colectiva?

De las que te he hablado no, porque son muy urgentes. Es que son las películas de urgencia de toda la vida: salimos a filmar, lo montamos, lo exhibimos… es parte de un concepto muy tradicional. Es decir, en esos términos… colectivos experimentales de los que han salido cosas muy interesantes en España: Los Hijos[5], que realizan piezas colectivas, trabajando desde lo experimental y transitando entre el documental y el videoarte. Uno de los cineastas que, a mi juicio, representa lo mejor del panorama contemporáneo en España procede de este colectivo: Luis López Carrasco. Estoy deseando ver su próxima película, que lleva preparando desde hace tiempo y comenzará a rodar en breve bajo el titulo El año del descubrimiento. Revisitará 1992, año de la Expo ’92 [Exposición Universal de Sevilla, 1992] y de las Olimpíadas de Barcelona, desde una posición crítica, partiendo de las imágenes de la quema del parlamento regional de Murcia, en la ciudad de Cartagena, ese mismo año, provocada por conflictos socio-laborales hoy olvidados. Luis ha venido reflexionando sobre los años 80’ y 90’ en diferentes proyectos que manifiestan inquietudes (políticas) y cuestionamientos de su generación sobre el pasado reciente en relación con el presente. En Filmadrid pudimos asistir hace un par de años a una performance en la que trabajaba con los directos televisivos de la inauguración de la Expo de Sevilla. En un reciente cortometraje documental, Aliens (2017), lo ha hecho con la denominada “Movida Madrileña”. Su largometraje El futuro (2013) es, a mi juicio, una pieza políticamente muy importante que pone en interrogación lo que une y distancia a varias generaciones (en expectativas y frustraciones); e imposible de acomodar en los parteaguas entre el documental y la ficción, realmente es otra cosa. Una filmación (con la apariencia de material encontrado) en que un grupo de amigos voluntarios “performan” una fiesta fechada la misma noche de 1982 en que el PSOE [Partido Socialista Obrero Español] gana las elecciones generales. Es una fiesta típica de los ’80, donde como en toda fiesta la música y los ruidos ahogan las conversaciones, de las que solo puntualmente se escuchan más nítidamente voces, como las que discuten sobre los atentados terroristas de ETA[6]. Para mí esta sería la película española política de este momento. Que podríamos contraponer a Informe General II (2015) de Pere Portabella. Ahí están dos formas diferentes de concebir la relación entre cine y política.

Y esto nos sitúa en un punto que mencioné en la conferencia, a propósito de Mi querida España (Mercedes Moncada, 2015) respecto a las relecturas de la Transición política en España, aunque no pude entrar en detalle en ello. Porque eso que llamamos Transición tiene muchas temporalidades diferentes; no hay siquiera un consenso historiográfico en los puntos de inicio y fin, que fluctúan entre considerar su arranque con la muerte de Franco y su término en las primeras elecciones generales de 1977, o ubicarla entre 1973, cuando ETA asesina al Primer Ministro Luis Carrero Blanco, y ese 1982 con el triunfo del PSOE. Un libro reciente, y que sin duda fuerza a repensar la cuestión, es el de Germán Labrador[7]. Desde la perspectiva de la historia cultural, propone un arco todavía más amplio y se plantea qué generaciones, culturalmente hablando, convivieron en la Transición española. Su presupuesto es que hay dos generaciones: la del ‘68, que estarán después en la primera línea política, y la del ‘77. ¿Dónde cierra el libro? En el ‘86 ¿qué pasa en 1986? Se vota en referéndum la entrada en la Organización del Tratado del Atlántico Norte [OTAN], cuando el gobierno socialista pide el “sí” después de una campaña electoral con el slogan “OTAN de entrada no”. Y es el año en que entramos en la Comunidad Económica Europea. Labrador estudia pormenorizadamente lo que leían, veían y escuchaban, es decir, los gustos culturales que caracterizaron a esas dos generaciones. Para la del ‘77 afirma que fueron quienes más cine vieron de todas las generaciones hasta ese momento, consumieron más música que nunca antes y no venían televisión. Bueno, mi generación, que vino después, vio mucha, mucha televisión… esa que revisitan las piezas López Carrasco y Moncada.

[1] El título de esta entrevista refiere a la conferencia inaugural que brindó Ortega Gálvez, titulada: Dos momentos, ¿una tradición? Política y documental en español a través del Atlántico. María Luisa Ortega Gálvez. Doctora en Filosofía y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido miembro del jurado de diferentes festivales: BAFICI, Festival International de Cine de las Palmas y asesora de programación de los festivales Cines del Sur (Granada) y DocumentaMadrid (Festival Internacional de cine documental de Madrid). Es co-directora de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Co-autora de obras colectivas como Tierra en trance (Alianza Editorial, 1999), The Cinema of Latin America (Wallflower Press, 2003), Cine documental en América Latina (Cátedra, 2003), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016), The Routledge Companion to Latin America Cinema (2018), editora de volúmenes Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2005), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2006), Cine directo: reflexiones en torno a un concepto (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2008), Le Nouveau Du Cinéma Argentin (CinémAction, 2015) y autora del libro Espejos Rotos. Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2007). La entrevista fue realizada el día 2 de agosto de 2017.

[2] Tren de la Libertad es un movimiento en defensa de los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres que se manifestó multitudinariamente (en febrero de 2014) contra la reforma de la Ley del aborto en España, y a favor de la legislación vigente desde 2010. La protesta fue registrada por el documental colectivo Yo decido. El Tren de la Libertad (AA.VV., 2014).

[3] Participaron más de 80 cineastas y profesionales del mundo audiovisual, (Colectivo de mujeres cineastas contra la reforma de la ley del aborto) entre ellas Gracia Querejeta, Ángeles González-Sinde, Mabel Lozano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Georgina Cisquella, Virginia Yagüe o Esther García, productora de El Deseo. Se estrenó de forma simultánea en más de 80 ciudades españolas el 10 de julio de 2014.

[4] Sight & Sound. The international film magazine, revista mensual de cine publicada por el British Film Institute.

[5] El colectivo de cine experimental y documental Los Hijos, compuesto por Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980), Luis López Carrasco (Murcia, 1981) y Natalia Marín Sancho (Zaragoza, 1982) se funda en 2008. Su trabajo, que alterna el registro documental con la experimentación formal, se ubica en el terreno fronterizo en que se dan cita el cine de vanguardia, la investigación etnográfica y el vídeo arte. Para ampliar al respecto y visualizar parte de su obra: http://loshijos.org.

[6] Euskadi Ta Askatasuna, expresión en euskera traducible como “País Vasco y Libertad”.

[7] Labrador Méndez, Germán (2017) Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986). España: Akal.

 

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”

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Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra

Susana Barriga es cineasta, docente y teórica. Entre su obra documental se destacan los cortometrajes Cómo construir un barco (2006), Patria (2007) y su ineludible tesis de graduación, The Illusion (2008). Su formación académica es extensa: licenciada en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, graduada en la especialidad de Cine Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), magister en Psicoanálisis y Teoría de la Cultura por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. En la actualidad, es doctoranda en Filosofía en la UCM. Además de desempeñarse desde 2010 como docente en la EICTV, es codirectora y coordinadora, en la misma institución, de la Maestría en Cine Ensayo que inició en 2016.

1 Conferencia Visible Evidence 2017En agosto de este año Barriga pasó por Buenos Aires para participar del XXIV Congreso Internacional Visible Evidence. Lo expuesto en su conferencia, titulada “La poética de lo incumplido”, se desprende de su investigación doctoral en curso y aborda su modo de comprender la práctica documental. En uno de los pasajes de su exposición, subtitulado “Trabajando con deshechos”, se refirió no sólo a la obra objeto de su estudio sino también a su propia producción. Señaló que al momento de transformar una idea en un cuerpo de imágenes y sonidos se presenta como una dificultad el recurso a “lógicas programáticas” y “soluciones apriorísticas”. “La alternativa comienza con intentar revertir aproximaciones accesorias, que coartan la complejidad de la idea en germen, porque de lo contrario esa complejidad quedará reducida a fórmulas narrativas que suelen desechar todo lo que no cabe en ellas. Ensayar, por el contrario, depende de no anticipar explicaciones, sino de ir acotando y abrazando, al mismo tiempo, ya no las representaciones del sujeto, sino los vacíos, las rupturas, las repeticiones, signos del orden de lo irrepresentable que envuelven el sentido de lo que está en ciernes. (…) Desde mi experiencia creo que la posibilidad de encontrar un principio constitutivo original está en hurgar en la corteza de la imagen, para identificar los rasgos de nuestro mirar. Es decir, los huecos, las faltas, los sinsentidos, las maneras que repetimos sin entender, los modos por ejemplo en que terminamos las tomas, o los ángulos, las líneas, las luces que nos imantan. Si se me permite una correlación con la lengua, los tartamudeos, las entonaciones, los aullidos del cuerpo, en fin, lo ausente en ese tejido que quisiéramos compacto y suficiente para comunicar un punto de vista, pero que está más bien agujereado, hecho a la medida de nuestra experiencia, que se confirma manera de mirar y de expresar el mundo”.

Sobre su experiencia en el trabajo con imágenes durante sus primeras incursiones en el cine sostuvo: “Al principio resolví la cuestión probándome que podía hacer imágenes útiles, pero aquel sistema de control que me había impuesto para ignorar lo irregular y desarticulado duró poco, por supuesto. Pronto vinieron las crisis, los desencuentros, las preguntas. Fueron tales que llegué al último rodaje de la escuela de cine sin saber a qué amo rendirme, si al de la verdad o al de la transmisibilidad. El primero me llevaría posiblemente a no terminar la película, en la medida en que explorara los límites de la imagen y del propio cine documental. El segundo equivaldría a una película en la que quizás no me reconocería. De ese trance salió The Illusion, un corto que realicé en 2008 y que muestra mi primer encuentro con mi padre. Fue uno de mis primeros intentos por integrar material a primera vista inútil, aunque prefiero verlo de otra manera, como imágenes en tránsito de ser imágenes. Esta película está construida, principalmente, con material desechable. Y este es el único modo en que encuentra su verdad. Porque en la naturaleza de ese material está configurada la irreparabilidad o la imposibilidad de la relación con mi padre. Se trata de imágenes en las que apenas podemos ver nada, oscuras, desenfocadas, fortuitas, no consensuadas. Imágenes que niegan su condición de imagen. Todo lo que expresa la película, lo expresa a través de la violencia de ese material. No me refiero a lo que se dice, sino a lo que se ve o no se ve, en este caso. En ese sentido, hay una voluntad de pensar, de pensarme en imágenes. Pero también hay una puesta en valor de estas imágenes como vestigios del acto de construir, de edificar un discurso, una representación, un punto de vista, un refugio. En el caso de The Illusion, también una relación”.

Días después de la conferencia, tuvimos la oportunidad de dialogar con Susana Barriga.

Lo primero que quiero preguntarte tiene que ver con que vos, además de tener una carrera como realizadora, tenés una formación académica bastante extensa. Quisiera saber de dónde fueron surgiendo las inquietudes que te llevaron a desarrollar la carrera académica y la cinematográfica, y en qué manera se vinculan, cuáles son los puntos de intersección de las dos, y cómo es el ida y vuelta entre ambas.

2 THE ILLUSION 1Es un proceso. Uno va descubriendo cuáles son esas relaciones, que no se pueden prever desde el inicio. Por intuición dices “tengo que aprender esto, quiero saber más”, y te pones a hacer. Saber para qué va a servir es algo que se va dando en el tiempo. Cuando fui a la universidad por primera vez estudié periodismo. Fueron cinco años sólo estudiando eso, no sé si fue una pérdida de tiempo o no, pero ahí apareció para mí la tensión entre lo informativo y algo más, que en ese momento no sabía qué era, pero que quería. Trabajé un año o dos como periodista. Cuando trabajas en un medio concreto vas sobre la marcha, haciendo noticias, cosas muy rápidas. Nunca hay una aproximación más o menos justa con aquello que viene del otro. En ese periodo empecé a hacer una maestría en periodismo y la dejé a la mitad para estudiar documental en la Escuela de Cine de San Antonio. Se abrió otro espacio, pero esa tensión entre información y experiencia (hoy lo puedo nombrar) siguió para mí siendo problemática. Terminé los tres años de San Antonio de los Baños y mis búsquedas se fueron orientando hacia qué es trabajar con imágenes, en tanto no tiene que ver con la información, e incluso con lo narrativo. Porque por un lado me parecía que lo informativo mataba lo narrativo pero, al mismo tiempo, lo narrativo no me satisfacía del todo. Entonces ahí se abrieron varias posibilidades. Creo que años más tarde volví a la universidad con esa pregunta y porque, de alguna forma, los modos de producción con los que me iba encontrando no me permitían desarrollar los proyectos de la manera que necesitaba desarrollarlos. No me llevaba muy bien con las posibilidades reales de hacer cine, ir a través de ese sistema en el que necesitas un productor para tener un fondo y entonces haces la película. Son procesos muy largos. Mis modos eran más irregulares y mis proyectos más frágiles que los que sobreviven a esa forma de producir. Individualmente tampoco podía asumir la producción; apenas tenía dinero para vivir. Además de esa dificultad, también estaba viviendo fuera de Cuba. Vivía como una desplazada, porque no me asumía como emigrante. Todo eso me llevó a buscar un refugio en la universidad. Estudié Psicoanálisis y Teoría de la Cultura y, al mismo tiempo, Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, que tenía dos vertientes, una de Crítica y otra de Curaduría. Escogí la de Crítica porque quería volver a escribir. De alguna manera me estaba alejando del trabajo con imágenes pero en aquellas circunstancias preferí pensarlas. De ese tiempo me marcaron fundamentalmente los estudios sobre psicoanálisis en un contexto filosófico y decidí continuar con el doctorado en Filosofía. No ha estado previsto, han sido aprendizajes que te llevan a otros, a otras necesidades, a otras dudas. Y es interminable. Dónde queda el trabajo cinematográfico ahí, no lo sé. Aunque no he dicho que durante esos años trabajé también como profesora de cine y me involucré como asesora en proyectos que hoy son hermosas películas. Sobre mi trabajo como autora, creo que en este momento estoy necesitando volver a la materialidad de las imágenes, aunque no necesariamente al cine. Mientras tanto, desde la teoría sigo buscando formas propias de acercarme, que sirvan no sólo a los investigadores sino a los artistas. Por eso quizás encuentro en la Facultad de Filosofía, por ejemplo, un espacio de mayor libertad. Y desde ahí se cruzan muchos otros trayectos, otros conocimientos, otras metodologías. Entonces no sé realmente si puedo identificar esos puntos de confluencia por los que me preguntas, o si más bien es algo que voy actuando a partir de cómo recibo un texto o cómo recibo una película, de cómo resuelvo expresarme en imágenes, ya no sólo para traducir la experiencia sino para producirla. Al final, es algo bastante práctico también. Y está muy mediado por los procesos.¿Ahora trabajás sobre cine? ¿Es ese el tema de tu tesis de doctorado?

En cuanto a lo que hago ahora, sí, trabajo sobre cine. Un poco va por donde fue la conferencia del otro día. En principio estoy trabajando sobre cine ensayo, pero quisiera incluir películas que exceden esa categoría. Más que partir de obras finalizadas, la tesis ha ido derivando en un interés por los procesos. Eso me permite, más que el ensayo, ver el ensayar. Más allá de las concreciones, de lo que termina siendo la película, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra, que no es necesariamente en la forma final de la misma. Me interesa revalorizar todo el proceso, a través de una visión del arte que no se reduce a un análisis formal de la obra, estilístico, estructural. Pero es difícil, porque eso implica ponerse en un abismo frente a la propia obra. Ahora mismo prefiero eso que otras aproximaciones. En ese punto estoy, pero, ya sabes, una tesis es también un proceso de transformación de una perspectiva. No sé hasta qué punto uno puede incluso dar cuenta de la realidad de ese movimiento. Quizá las iluminaciones van llegando al final porque en algún momento hay que cerrar y decir “mi tema es este, aquí está mi acotación”. Podría decirte ahora “este es el tema”, pero no serviría de nada.

La cuestión de los procesos es algo que parece haberte interesado siempre, porque tus películas narran procesos y a nivel estético tienen que ver con lo procesual.

Sí. A pesar de eso, siempre he tenido un sentimiento de impotencia ante cómo la obra, lo que uno finaliza, nunca llega a estar a la altura del proceso. Todavía no he podido equiparar la experiencia procesual con la estructura creada. No me refiero a hacer películas sobre el proceso, que expliciten cómo fue, sino que la estructura de la obra de algún modo cristalice todas esas fluctuaciones, derivas, dudas. Sin ser explicativo, porque ése es el problema. No una obra abierta, como work in progress. Desearía que la estructura construida exudara todas las tensiones del proceso, que estén insinuadas en lo finalizado.

En la conferencia decías que tenías varios trabajos sin terminar, en proceso. ¿Creés que tiene que ver un poco con esta sensación el hecho de tener obras en ese estado?

Puede ser, sí. También voy desconfiando de mí misma, de mis propias concreciones. Creo que eso tiene que ver mucho con cómo uno está viviendo, cuál es la experiencia vital en determinado período. El haber estado de manera nómada, itinerante, por varios años ya, entre España, Cuba y otros lugares, haber perdido el territorio de la casa, creo que eso también ha afectado mi lenguaje, mi relación con el mundo a través de las imágenes. Por un lado, el cine se hace con recursos y uno necesita un tiempo determinado para hacerlo. Me refiero a tener un espacio, a crear un espacio propio para poder empezar y terminar la película. En ese sentido práctico, tener una vida itinerante puede ser decisivo. Pero también lo es a nivel de cómo me voy conformando como sujeto. Cuando digo desconfianza me refiero a la dificultad de definir un solo punto de vista, una mirada que articule todo. Uno siempre va buscando eso cuando está en un proceso, tienes que definir, tienes que decidir no solamente de qué va la película sino cuál es tu premisa. Sé que es el camino que te permite terminar los proyectos, pero al mismo tiempo veo tantas fracturas, me voy alejando tanto del pensamiento representacional… Eso me lleva a evitar construcciones que quizás sí permiten llegar hasta el final del proceso, pero que también lo simplifican todo. Yo creo que ha sido un tiempo de mucho movimiento, pero no solamente externo. Ponerse en movimiento implica partir de un lugar y no saber exactamente adónde se va a llegar, e incluso no saber ni siquiera por qué uno se está moviendo. Creo que todo eso ha atravesado proyectos concretos que han comenzado en algún momento y que siguen ahí, sin cerrarse.

¿Volvés sobre estos proyectos inconclusos cada tanto? ¿Sentís que el propio movimiento físico, o tal vez este mismo movimiento académico de pasar de una facultad a otra, te genera alguna diferencia cuando volvés a aproximarte a ellos?

3 THE ILLUSION 2En principio te diría que yo puedo pararme y hablar sobre las imágenes, crear cierta distancia, pero cuando trabajo con ellas no tiene nada que ver con lo académico. Por supuesto, yo soy la misma persona y aparece todo lo que he ido reflexionando en estos años, pero creo que hay algo que todavía sigue caracterizando mi relación con las imágenes, en la que de alguna manera no hay distancia o posibilidad de distancia siquiera. Yo veo las imágenes como si fuera de ellas no hubiera ninguna realidad posible. Entonces, me siguen impresionando de una manera directa, física. Por ejemplo, ese fragmento que mostré del trabajo que comencé en Berlín.[1] Cuando vuelvo a ver esa imagen, vuelvo a estar allí, vuelvo a vivirlo. Y si no, pues, no me sirve la imagen. Es una relación en la que hay pocas mediaciones. Quizás esa relación íntima que tengo con las imágenes dificulta incluso encontrarles un lugar en un tejido narrativo, en un discurso. Pero sigue siendo así, y creo que no tiene nada que ver con teoría psicoanalítica o con el pensamiento de Deleuze sobre las imágenes.

¿Cómo fue estudiar cine documental en la EICTV? Estando en Cuba, la escuela es un lugar muy transnacional: hay alumnos de todas partes y también genera la posibilidad de conseguir fondos de afuera.

La Escuela de Cine de Cuba, una vez que estás ahí, garantiza que puedas producir pequeñas películas. Luego tienen alguna salida. Algunas veces van a festivales importantes, entonces empiezan a circular como pequeñas obras ya terminadas. Pero en principio son ejercicios de escuela. Hacer la carrera de cine documental allí fue una base imprescindible para luego hacer otras cosas, hacerme otras preguntas. Fue para mí la posibilidad, también, de mirar mi propia cotidianidad con una cámara, que es casi otro modo de mirar. Y fue un tiempo único, que no se va a repetir, por las dinámicas de la propia escuela, la intensidad de lo que se vive allí. Es una escuela internacional en la que convives con estudiantes que vienen de toda Latinoamérica y de otros sitios. Eso, evidentemente, amplía tu visión sobre tu propio continente. Estás aprendiendo mucho más que cine. Estás viendo realidades que habitualmente te llegan mediatizadas por la información del modo en que la presentan los medios, y allí tienes a alguien que es testigo y que te acerca a su país o a su realidad de un modo que no se puede reducir. Fue un tiempo fundacional, en muchos sentidos. En cuanto a lo cinematográfico, yo entré a la escuela sin haber hecho nada de cine, con un conocimiento muy básico, y salí habiendo tenido la oportunidad de ver muchísimo cine y de hacerlo. Como estudié lo que llamamos cine documental, en ese momento aparecieron mis preguntas más importantes sobre esa categoría. Preguntas que no me podía responder entonces, pero que siguieron acechándome durante todos estos años.

Ya que estamos hablando de la Escuela, después volviste para crear y poner en marcha la Maestría de Cine Ensayo. ¿Fue una necesidad tuya o de la escuela? ¿Cómo fue ese proceso?

Volví a la escuela antes como profesora. Regresé muchas veces. El Programa en cine ensayo partió de una necesidad mía, yo presenté la propuesta a la escuela. La experiencia fue extraordinaria. Tuvimos la suerte de seleccionar un grupo de estudiantes que realmente iba con preguntas muy específicas, después de distintas trayectorias vitales y elecciones profesionales. Algunos venían de Antropología, otros de Artes Visuales, Fotografía, de Literatura incluso. Fue un espacio realmente de investigación, de experimentación. Fue concebido como eso. Fundamentalmente porque interesaba abrir esa categoría de cine ensayo a las necesidades de los propios estudiantes. Y de ahí salieron obras diversas. Algunas parecen más ensayo, otras no tanto. Pero quizás lo definitorio fue el proceso, la posibilidad de no tener que seguir esos lineamientos donde el autor tiene que saber desde el principio qué va a hacer o justificar qué quiere, por qué lo quiere, cuando remotamente lo sabe. Los modos de producción se adaptaron a los proyectos y no al revés. Entonces ese período, que fueron seis meses, estuvo fundamentalmente caracterizado por un errar constante en el desarrollo de los proyectos individuales. Entendíamos que los errores eran justamente el camino hacia aquello que realmente estaba en el corazón de cada proyecto. Y eso, por supuesto, derivándose en la posibilidad de una forma precisa para cada película. La idea de ensayo es también la de error. Yo creo que abrirse a esa realidad fue lo más importante.

Pienso que hay algo de esto que planteás como el motor de la maestría que tiene que ver con una cosa que dijiste en la conferencia, vinculada a esa sensación de abismo que tiene el artista en un principio. Hablaste de la necesidad del artista de dar forma a aquello que aún no conoce. Es algo que parece estar atravesando tu trabajo teórico, la manera de proyectar la maestría y el modo de pensar tu obra. Cuando te escuchaba en la conferencia pensaba que estabas hablando mucho también de tu manera de trabajar.

Sí, precisamente eso me interesa. Hay una cosa más, y es que quizás es un espacio que tanto en Cuba como en otros sitios no existía. Hay excelentes propuestas tanto en escuelas de cine como en universidades, pero queríamos justamente juntar tanto la reflexión teórica como su correlato en la práctica. Que si realmente estabas interesado en el ensayo, tuvieras un lugar adonde ir. Un lugar abierto al pensamiento no como aquello que ya está dado, sino como eso que te fuerza a pensar y que está justamente en un lugar vacío de representación. Me atrevo a decir que eso fue posible y que los procesos que comenzaron allí siguen activos. Todavía no han concluido todos, hay varias obras que se terminarán en los próximos años. Algunas ya han salido e incluso se han visto en festivales, pero hay también otras importantes que siguen buscando su forma y que en algún momento la encontrarán.

Y en esta manera de ver la labor del documentalista, ¿cuáles sentís que son tus influencias a la hora de trabajar?

5 EL RECORRIDO DEL SOL CUANDO CAE (proyecto video instalación)Es muy difícil responder esa pregunta porque uno se va conformando de muchas miradas, experimentos… Te puedo hablar de mis obsesiones. Hay una película sobre la que he ido trabajando y que se ha ido abriendo para mí, que es El espejo, de Andrei Tarkovsky. De hecho, podría decir que volví a la universidad para estudiarla, porque terminé dedicándole dos años de investigación. En ese mismo altar está The Hart of London, de Jack Chambers. También la obra de Chantal Akerman ha sido definitoria para mí, especialmente la que hoy me parece una tritología: News from Home, D’Est y No home movie.

Quisiera saber cómo ves el panorama de la producción documental cubana, de tus contemporáneos. ¿Tenés ahí también algún referente, obras que sientas cercanas a la tuya o cosas que te parezcan particularmente interesantes?

Hay un cineasta cuya obra está entre ésas fundacionales que uno sigue llevando consigo por mucho tiempo, y es Nicolás Guillén Landrián. Por supuesto, cuando pienso en cine cubano es imposible no pensar en Memorias del subdesarrollo.

Te quería consultar sobre algo que dijiste en la conferencia, cuando estabas hablando de The Illusion. Te referiste a “una imagen en trance de ser imagen” y a “imágenes vivas, encarnadas, que intentaban retener el aura de los objetos filmados”. Quería saber cómo trabajaste el tema de la imagen en la película, ya que me remite mucho a todo lo que dijiste en la conferencia, porque se vincula con las cuestiones del proceso, el fragmento, imágenes que otro cineasta u otro tipo de cine hubiera decidido que eran descartes y que en realidad acá son lo que nos permite acercarnos a esta verdad o a este intento por comprender.

Foto personalEn ese sentido me refería a la naturaleza defectuosa, según lo que entendemos como una imagen útil o una imagen que sirve para el montaje. En el caso de The Illusion, todas esas imágenes oscuras, donde prácticamente no se ve nada, y cómo eso terminó siendo la única forma posible de la película. Porque a pesar de que hay mucha intervención verbal, me interesaba que no trascendiera o no coartara esa potencia de la imagen, que en este caso es lo que no se ve, lo que se niega o lo que se da a medias, lo que se da y no se da al mismo tiempo. Quizás también en ese momento yo estaba intentando desacralizar la imagen. Ésa fue una película que hice para terminar los estudios en San Antonio. Era una investigación sobre la imagen, sobre las posibilidades incluso de usar el digital. Es difícil pensar la forma de esa película si no fuera en digital, por la índole de ese material, también por factores técnicos. Cómo abrir las imágenes, cómo desplegarlas, cómo comprender qué pliegan para nosotros. Al mismo tiempo, hay otro tipo de imágenes en la película: las que filmé en el metro. A pesar de que no son imágenes de ruptura al punto de las otras, en ellas mi experiencia fue de encuentro instantáneo con el otro, de cruce, de la fugacidad de esos encuentros. Contaba un poco el hecho de estar filmando en el andén y sólo en los momentos en los que paraba el metro. No fue una condición que me puse arbitrariamente, tenía que ver con la dificultad de filmar a la gente en Londres. Esa pauta, esa impronta, terminó definiendo la forma de los planos. Porque yo estaba en un límite, como si fuera la última imagen posible. Entonces eso me ponía a mí en una disponibilidad de mirar que encontraba un eco en lo que veía. Había como una conversación, un diálogo forzado. Se trata de cómo esas imágenes permitieron también la posibilidad de ser unidas con el otro material más oscuro. Esto tuvo que ver con la naturaleza casi intempestiva, instantánea, cierta vibración de esas imágenes del metro, que también eran muy imperfectas, pero un poco más regulares. En todos los casos había algo que nunca estuvo cerrado del todo, por cómo sucedieron esos encuentros, fortuitos, provocados por mí, pero que al mismo tiempo dependían de la reacción del otro. Y por lo poco que duraban, lo que sucedía en ese momento, en ese fragmento de tiempo, era decisivo. Un poco en ese sentido lo decía. Antes me preguntaste por referentes y hablando ahora de la posibilidad de coincidencia o no con el otro, pienso en Johan Van Der Keuken. Porque Van Der Keuken filmaba de una manera en que pareciera que se eliminaban todas las distancias. Pero no como una pretensión moralista. Con él, acercarse al otro es ver su belleza, su singularidad, por cómo el otro aparece, su diferencia, en las imágenes. Hay una intimidad tal en ellas y, al mismo tiempo, una capacidad para crear un espacio de libertad para el otro, no a través de lo que se dice, sino a través de la imagen. Si yo pensara en un referente en cuanto a cómo mirar al otro, siempre tendría que pensar en Van Der Keuken. De alguna manera son resonancias, son obras que no tienen igual, no se pueden repetir. Pero, por supuesto, una vez que las has visto, no hay manera de no cuestionarse la propia mirada en relación con el otro.

[1] Se refiere al fragmento de un trabajo en proceso mostrado y comentado durante la conferencia que tuvo lugar en el marco del XXIV Congreso Visible Evidence, el 5 de agosto de 2017.

“El cine que trabaja con material de archivo es un cine de resistencia”

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Entrevista a Luis Ospina

Por Pablo Lanza

Uno de los puntos fuertes de esta edición del Visible Evidence en Buenos Aires fue la visita del realizador colombiano Luis Ospina, quien presentó su último documental, Todo comenzó por el fin, y ofreció una charla sobre el uso de materiales de archivo en la historia del cine. Afortunadamente pudimos tener una charla con él sobre el film, los problemas de trabajar con archivos, las obligaciones con los protagonistas de sus documentales y varios otros tópicos.

 

Quería comenzar preguntándole cómo se inició el proyecto de Todo comenzó por el fin (2015). El film abre con usted internado en el hospital, cuánto tiempo llevó el proceso y en qué momento decidió que la duración del film debía ser la que finalmente tuvo.

Para mí es difícil decir cómo comenzó el proyecto porque la película retoma algunos temas que yo he tratado en los últimos 40 años. Llevo 47 años haciendo cine. Retoma muchas de las cosas de la obra anterior y las reinterpreta, trata de ponerlas en otro contexto. Pero realmente decidí, un poco a partir de la muerte de [Carlos] Mayolo, que tenía una especie de deuda con mis amigos que creía haber saldado con la realización de Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986).[1] Pero también porque vi que tanto Caicedo como Mayolo se empezaron a mitificar de algunas formas que yo pienso no eran las correctas. Incluso se llegaron a manosear a estas figuras, en especial la de Caicedo: se veían a gente con tatuajes de él, clones con el mismo pelo, las mismas gafas, escritores no tan buenos imitando su estilo, graffitis… toda clase de productos. Incluso un día estaba viendo televisión y había una telenovela llamada La sucursal del cielo, donde no sólo aparecían ellos sino yo también… pensé “¿hasta qué punto se puede llegar?”. Entonces escribí el proyecto y lo presenté a una convocatoria el año 2012 y salió favorecida. Colombia tiene una modalidad de largometraje documental dentro del fondo de cine Proimágenes.

Empecé a investigar muchísimo y, sobretodo, a organizar lo que ya tenía. Yo había estado guardando cosas toda mi vida sobre mis amigos, mis películas, las películas de mis amigos. Toda clase de cosas, cartas, fotos, etc. Y también a investigar en archivos, qué entrevistas de televisión había, todo lo que podía encontrar. Comencé a revisar una cosa que no había hecho anteriormente: 36 horas de material HI-8 filmado por nuestro fotógrafo de cabecera, Eduardo “la Rata” Carvajal. Durante los años ochenta, sin ningún propósito realmente, Eduardo se dedicó a filmarnos a nosotros, tanto en fiestas, escenas de películas, cosas privadas, locuras. Eso fue un material muy rico. Fue un proceso de organización muy largo en el cual trabajé con dos montajistas, sólo en subir el material y convertir los diferentes soportes para que pudieran trabajar en ellos; ese fue un proceso muy largo.

Sin títuloDecidí aprovechar el regreso de mi ex pareja, Karen Lamassonne, a Colombia para hacer un almuerzo en mi casa, donde ella y Ricardo Duque, otra persona que había trabajado con nosotros, cocinaran y esta sería una forma de reunir en Bogotá a algunas de las personas que pertenecían a este grupo. Siempre tuve en mente mostrarles a ellos material, como usualmente he hecho en otras películas como La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003). Una vez que hice todo eso decidí que no iba a ser sólo archivo, sino que también había que filmar cosas aparte de esta reunión, ya que no pudo asistir toda la gente. Fui a Cali a grabar a las personas que no pudieron ir a la reunión y esas son las escenas que están en blanco y negro en el film. Pero todo cambió el primer día de rodaje, que es cuando comencé a enfermar y a perder sangre. Ese día de rodaje duró unas 14 horas y al día siguiente tuve que ir a la clínica a ver qué era lo que pasaba. Ahí comenzaron exámenes tras exámenes, me internaron y me dijeron que había que hacer una biopsia. Se me diagnosticó un cáncer que es muy raro llamado tumor de estroma gastrointestinal en el duodeno. Obviamente cuando a uno le dicen “cáncer”, siempre uno asocia eso con la muerte y decidí que la película ya no sólo se iba a ocupar del pasado, sino del presente que estaba viviendo en ese momento; una especie de historia clínica porque además yo tenía el temor que quizás no iba a poder terminarla. Por eso hay una escena en la que trato de delegar a unas personas la terminación de la película.

Yo sabía que la película iba a ser larga, que iba a ser de más de dos horas, pero al existir esta circunstancia de la enfermedad y de la mirada que eso produjo –existe el cliché que cuando uno va a morir ve toda la vida como si fuera una película, un poco como el cuento de Ambrose Bierce–,[2] eso me hizo hacer un repaso sobre mi vida. Cuando escribí el proyecto, lo hice como si fuera la historia de un sobreviviente, pero cuando sucedió esto me di cuenta que era la película de un moribundo. Era una película hecho con un pie en la tumba por así decirlo. Desde luego esto hizo más obsesiva una obsesión constante mía que es la muerte. La muerte que siempre he asociado con el cine; no soy el único que lo dice, lo ha escrito André Bazin en su famoso artículo de la ontología del cine, también Jean Cocteau que dice que el cine filma a la muerte trabajando. De alguna manera todos lo que hacemos documentales estamos filmando, registrando las cosas que están en tránsito de cambiar o de morir, sea una ciudad, una persona. Entonces la película se fue haciendo por etapas: primero fue esa gran recopilación de material, luego la filmación del almuerzo que sucedió en mi casa, después algunas cosas adicionales (ir a Cali a filmar) e incluso se filmó en el último año que estaba terminando el montaje una escena en la que salgo yo con mi compañera, en la que me recuerda qué fue lo que pasó en la Unidad de cuidados intensivos, porque yo de eso no tenía sino un vago recuerdo y un delirio, como si fuera un amnésico. También por las condiciones de salud es que tuvo que ir filmándose poco a poco. No es una de esas películas donde uno llega a un corte de nueve horas, después pasa a seis, pasa a cuatro… No, la película siempre estuvo más o menos en las tres horas y media. A veces acomodaba o reacomodaba algunas cosas, pero fue una película en la que yo no le pedí la opinión a nadie, cosa que sí había hecho en otras ocasiones. Quería hacer exactamente lo que me diera la gana, como dice Ignacio Agüero, Como me da la gana. Y bueno, si uno piensa que es lo último que va a decir, uno se tiene que extender. En ese sentido, es una película testamentaria.

Justamente esa es una sensación clave ante la película: la idea de testamento fílmico.

Yo siempre me refería a ella como “mi última película”, ahora digo que es mi película más reciente (risas). Entonces sí tiene ese carácter testamentario. Creo que una de las grandes cosas que tiene el documental es ese elemento del azar, que te puede cambiar el proyecto. Por eso yo nunca escribo un guión, uno no puede prever lo que va a pasar cuando está trabajando con la “realidad objetiva”, por llamarla burdamente de alguna manera. Ese giro que tomó la película la favoreció mucho, le dio más fuerza y la tornó más autobiográfica desde luego. Ya no era una película sobre el pasado, ni una visión nostálgica sino que se volvió una “nostalgia crítica”, en la que nos vemos con nuestras virtudes, nuestros defectos. Me tomo mi tiempo en algunas escenas para que la persona hable o llore. Me gusta dejar que la cámara se tome su tiempo; me molesta mucho el cine actual, en el que los planos no duran más de siete segundos, como en las películas de Hollywood.

En la charla que ofreciste dijiste que te sentías “un retratista que intentaba meterse en los ojos de los personajes”. ¿Te resultó difícil conseguir distancia con aquello que querías contar, con este intento de desmitificación que mencionabas?

En el caso de Andrés no fue tan difícil, porque ya había habido un proceso largo: a los nueve años de su muerte realicé la película, a los ocho años publiqué su libro de cuentos junto con Sandro Romero[3] y ha sido una constante de mi vida. Es un duelo, por así decirlo, que tuvo su tiempo de elaboración. Creo que el cine está relacionado no solo con la muerte, sino con el duelo. En el caso de Mayolo sí era más mediato y me planteaba otro reto. La película, entre otras, cosas, es sobre la autodestrucción. La autodestrucción a corto plazo, que fue la vida de Andrés Caicedo, y la autodestrucción a largo plazo que fue el caso de Mayolo. Yo vi su proceso de deterioro por las sustancias y el alcohol. Él había sido mi amigo desde los siete años y habíamos tenido una relación larga de trabajo que tuvo su primera crisis cuando hicimos Agarrando pueblo (1978). Yo decidí irme por mi lado y él por el suyo, aunque seguimos siendo muy buenos amigos y yo trabajé en sus películas, editando casi todas las que hizo posteriormente a esa ruptura: Desde luego rumbeábamos mucho y era una persona genial, muy fuerte, atractiva. Eso se puede ver en la película. Carlos ejercía un poder muy fuerte sobre las mujeres y fue un hombre que nunca pudo estar solo.

En ese sentido, resulta increíble que haya compartido pantalla justamente con Klaus Kinski.

Sí (risas). Como la película cubre tantos años, hay un proceso que permite ver cómo los rostros van cambiando. Tal vez esto se refiera más a la pregunta anterior, pero haciendo esta película tuve la sensación de que todo mi trabajo anterior era un work in progress para llegar a esta película. Consideré que todo lo que había hecho yo, y el grupo, podrían ser los rushes de una película que fue esta.

La distancia fue más difícil con Mayolo porque era una situación, sobre todo en los últimos diez años, de ver el proceso de autodestrucción y sentir que la muerte estaba muy próxima. Ciertamente era una persona con mucha vida y que le tenía miedo a la muerte. También estaba el hecho de haber perdido su trabajo; hizo otras cosas, obras de teatro y poesía. Era una persona que siempre estaba creando y dejó muchas cosas sin terminar. Además era una persona muy fuerte; yo no he visto una persona que haya aguantado tanto: [Rainer Werner] Fassbinder, que llevaba un ritmo de vida similar, murió a los 37 años (risas).

IMG_4193-1024x575También yo veía al film como una película de provincia, porque nosotros éramos un grupo de provincia con todo lo que eso propicia: te puedes ver todos los días, se confunde la vida, el trabajo, la rumba… Teníamos ciertos grupos anteriores, o contemporáneos al nuestro, que nos sirvieron de inspiración, como el de Andy Warhol que se concentraba en The Factory. Mi casa era una especie de Factory porque ahí había de todo: piscina, un laboratorio, una sala de montaje. Entonces me di cuenta que si bien la película era muy larga y muy personal, que podría comprenderse en otras latitudes porque movimientos y pandillas de cinéfilos así han existido en todas partes del mundo. Se me viene a la cabeza grupos como el de Cahiers du cinéma, que fueron cineclubistas, editaron una revista, fueron amigos, hubo rencillas entre ellos. Algunos escogieron un camino y otros por otro.

De todas formas, lo realmente interesante es que ninguno de ellos encaró un proyecto como el tuyo.

Misteriosamente no. Quizás sea una deuda que tenga Jean-Luc Godard, que es el único que queda con Agnès Varda… probablemente no sea muy benévolo con sus amigos. Por mucho que lo admiro, mientras más sé de su vida personal, lo encuentro más reprochable. Esas amistades son tan fuertes que después… La deriva que tomó Godard fue única y anti todo: anti-cine, anti-amigos.

Exhibiendo la película en otros países tan remotos como Japón, veo que la gente siente afinidad con la película y entiende a los personajes. Lo mismo pasa en España, en Barcelona y París. Estos pequeños grupos cinéfilos han existido en todos los países, y hacen que la provincia se vuelva universal. Hay un texto de Mayolo muy breve que se llama “Universo de provincia o provincia universal”[4] (risas).

También me llamó la atención que Sandro Romero publicó un libro sobre la misma temática titulado Memorias de una cinefilia al que él mismo define como un “apéndice” a tu película.

Sí, yo creo que es un bonus track de la película (risas). Él también llevaba mucho tiempo documentándonos a nosotros, porque era de una generación más joven y su acercamiento al cine fue a través de nosotros. Cuando nosotros comenzamos a  producir, en Colombia casi no había cineastas. Sobre todo en la región de Cali que fue pionera del cine: allí se hizo la primera película muda en largometraje que fue María (Máximo Calvo, 1921), se hizo la primera película sonora que fue Flores del valle (Máximo Calvo, 1941), se hizo la primera película a color que fue La gran obsesión (Guillermo Ribón Alba, 1955), se filmaron las primeras imágenes de Colombia… Eso desapareció con el advenimiento del sonido y no se hizo cine nuevamente en Cali hasta finales de los sesenta cuando llegó Mayolo primero y después yo. No había referentes, no había identidad audiovisual en la ciudad. Cosa que fue cambiando a mediados de los ochenta, porque ya había un canal de televisión en el que trabajamos todos los de este grupo, y los hijos de este grupo y los nietos de este grupo… Había un programa semanal de documental titulado “Rostros y rastros” que tenía la Universidad del Valle, de la cual yo fui el primer profesor en 1979. En ese sentido digo que tiramos la primera piedra y que ahora hay distintas generaciones. Efectivamente se han hecho varias muestras que dan cuenta de eso: en Busán se hizo una gran muestra del cine caleño en el que están los veteranos, los “medianos” y los “nuevos nuevos”. En Río de Janeiro también me han hecho la retrospectiva más grande mi trabajo, que incluyó 29 películas mías más otras del grupo.

En un momento del film, aparece el listado de la filmografía del grupo.

Yo hice 34 películas. No había caído en la cuenta de eso hasta que me puse a contarlas. Es una cantidad y la pregunta era ¿cuándo las hicimos si estábamos en tanta fiesta y tanta cosa? Pero eran los años ochenta con otro ritmo… esa mezcla de cocaína y cine. Pero no solo nosotros, gente como Fassbinder. Era una etapa en la que prácticamente no se dormía. Los que trabajábamos en el montaje lo hacíamos durante la noche, como vampiros. Éramos jóvenes y teníamos la resistencia. Eso de alguna forma se paga. Todos fuimos precoces: yo hice mi primera película a los 14, Andrés comenzó a escribir a los doce años, Mayolo también era muy joven.

En el prólogo de la película utilizás las home movies de tu familia y mostrás tu internación. Después delegás la voz a los participantes, pero quería preguntarte si considerás que la película es un documental en primera persona.

Todas mis películas, de alguna forma u otra, son autobiográficas. No porque yo aparezca frente a cámara o utilice la voz en off. Han sido autobiográficas con personas interpuestas. Busco personajes con los cuales me identifico mucho y ellos dicen o yo, por medio del montaje, hago que ellos digan lo que quiero (risas). Mi trabajo ha sido en base a la palabra y la entrevista. Hay mucha manipulación de textos y la gente termina diciendo lo que yo quiero. Suena un poco cruel eso, pero siempre siéndole fieles a ellos.

Probablemente esto fue más sencillo con Pedro Manrique [protagonista del falso documental Un tigre de papel (2007)].

Sí sí (risas). Hacer un falso documental es una de las cosas más divertidas que hay: le atribuí datos biográficos míos, de mis amigos, anécdotas. Volviendo a Todo comenzó por el fin, he tenido también un problema que es que no me gusta mi voz. Fue un problema que se me planteó cuando la película se volvió tan autobiográfica; en un momento pensé en contratar a alguien que hiciera mi voz pero eso no es lo mismo, es un filtro. Por eso recurrí a la técnica del cine mudo: en las home movies recurrí a una narración casi naíf, como si fuera narrada por el niño que se ve en la pantalla: “esta era mi casa”, “este era yo”, “mi papá hacía estas películas”… Ahí está mi voz, pero muda por así decirlo, y establece una voz que ya no se necesita. Las otras voces ajenas son lecturas de diagnósticos médicos, que hace Sandro Romero Rey, quien en varias películas mías ha sido el que narra los textos de Caicedo o Fernando Vallejos. Ha sido mi alter ego, así como Mayolo decía que Manrique había sido el alter vago de todos nosotros.

Quería preguntarle con respecto al material de archivo, cómo fue el proceso de organización y si consideraste la cuestión de los derechos de autor, tema que aparece sobre el final del film, cuando contás que en el delirio en el hospital tenías miedo que te fueran a buscar por este tema.

Debo confesar que he sido un gran violador de los derechos de autor porque en Colombia no se hablaba de estos temas cuando comenzamos a hacer nuestras películas. En la televisión colombiana, que era una industria, una cosa mucho más establecida, no se preocuparon de eso. Recuerdo una telenovela que se llamaba “La abuela” en la que toda la música era de los Beatles, o la serie “Azúcar”, que hizo Mayolo, tenía un musicalizador que utilizaba toda la salsa del momento, Richie Ray, sin pagar un peso. Por ese motivo la serie nunca se pudo vender.

La pregunta justamente apuntaba a eso. Existen múltiples películas, como Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), que no han podido editarse por ese motivo.

imageSí sí. Sobre todo cuando comencé a trabajar en video y la posibilidad de apropiarse se volvió mucho más fácil: salió el Betamax y yo usaba extractos de Betamax en mis películas y nunca llegó un abogado a mi casa a notificarme. Ahora es más difícil, sobre todo cuando uno trabaja con fondos del Estado, y tiene que tener los clearances. Por eso, para esta película, tuve que tenerlo en consideración. Hice el intento de conseguir una canción de The Rolling Stones que cantaba mi ex mujer y eso generó un laberinto y hubiera costado más que toda la película. Cuando se hizo la adaptación de ¡Que viva la música! al cine,[5] se encontraron con ese problema. Una novela que está anclada en la música de los Stones no tiene una sola canción de ellos. Realmente creo que el cine que trabaja con material de archivo es, de alguna forma, un cine de resistencia porque a final de cuentas llegamos a esto: ¿a quién le pertenece la historia?, ¿a quién le pertenece la información? Ahora con Internet estamos viviendo eso. Lo que ha hecho realmente que se alarguen los términos de los derechos de autor ha sido el mundo anglosajón que, a partir de las industrias de la música y del cine, se dieron cuenta que se manejan unos presupuestos muy altos y que pueden cobrar mucho por los derechos de reproducción de sus cosas. Pero también hay que tener en cuenta todos los escándalos de los músicos negros bluseros que estafaron y cuyas canciones terminaron en manos de otra gente: el caso de Jimmy Scott que terminó limpiando inodoros hasta que lo redescubrió Lou Reed y muchos otros músicos engañados. Es que muchas veces los derechos de autor no son del autor, sino del intermediario. Para mí, el cine siempre ha sido una profesión de asaltantes de caminos: te asaltan en cada etapa del camino. En Hollywood está lo que llaman creative accounting, una contabilidad creativa, y uno ve que los grandes actores demandan a los estudios porque no le dieron suficiente plata… siempre existió una estructura mafiosa en el cine norteamericano.

Sí, es algo que se puede rastrear hasta los comienzos del cine con Edison y la guerra de las patentes.

Una de las razones por las que Hollywood se afincó donde lo hizo es porque podían ir a la frontera, a México como los bandidos de las películas de Sam Peckinpah (risas). El cine y el crimen han estado muy relacionados. Pero sobre todo los países del tercer mundo que hemos estado bajo el dominio de Estados Unidos, sobre todo, y Europa, nos han colonizado el cerebro, como dice Wim Wenders. ¿Por qué no tenemos derecho de recurrir a la memoria? Si a me marcó una canción, ¿por qué no la puedo usar? Hay directores que desafían esto: Godard, Mark Rappapport. Pero también ha habido grandes películas que se han parado durante años por estos problemas. Tal es el caso de mi compañero en UCLA, Charles Burnett, y Killer of Sheep (1978) que estuvo detenida por muchos años, y es una de las grandes grandes películas del cine norteamericano. También pasó recientemente con Nicolás Guillén Landrián que en Coffea Arábiga (1968) metió [la canción de The Beatles] “The Fool On the Hill” cuando sale Fidel Castro, y cada vez que la suben a internet la bajan porque tienen problemas de derechos de autor. En fin, yo soy muy crítico de eso porque es muy caprichosa la forma en que se hace. En el caso de los artistas plásticos ha habido mucha más tolerancia. Hacen un video arte o una instalación y utilizan películas. Yo no sé cómo ha hecho Christian Marclay con su instalación de 24 horas [The Clock], no sé si habrá pagado los derechos de todo. Es una cosa impuesta por los norteamericanos y con Internet se exacerbó y no sabemos adónde nos llevará. Una vez que se puede hacer una copia igual al original… Nadie puede ocultar que en su casa hay películas truchas: ¡somos todos delincuentes! (risas)

Para finalizar quería hacerte una pregunta más general. Considerando que has trabajado con formas un tanto límite del documental (films de material encontrado, falsos documentales), quería saber si has podido llegar o encontrado alguna definición de la forma que te satisfaga. Lo pregunto también porque me llamó la atención que en tu sitio web[6] la entrada sobre Agarrando pueblo la cataloga como un cortometraje ficcional, y se trata de una película que suele ocupar un lugar importante en las historias del cine documental en América Latina. Por otro lado, Un tigre de papel sí está presentada como un documental.

image (1)Cuando hicimos Agarrando pueblo no se usaba ese término de falso documental o mockumentary. Eso fue más un fenómeno de los ochenta que se popularizó con This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) y Zelig (Woody Allen, 1983). Entonces yo puse en ese momento “película de ficción que simula ser un documental” y no había muchos referentes. Estaba el principio de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o La guerra de los mundos en la radio, también por Orson Welles, y posteriormente F for fake (1973). El falso documental siempre ha existido. En los inicios del cine, cuando no podían filmar alguna batalla la recreaban en un estudio, siempre ha habido falsedad. Por eso, esta relación que existe entre documental y verdad, u objetividad, es falsa. Para mí la mejor definición es la fundacional que hizo John Grierson cuando realizo la crítica de Moana (Robert Flahery, 1926): “creative interpretation of actuality”. Actuality no es lo mismo que realidad pero en esa pequeña frase se da cuenta que la realidad pasa por una interpretación, una mirada. Que no es la realidad como creía Dziga Vertov, el Cine-ojo, Cine-verdad, Kino-Pravda. Después el cinema vérité, del que me burlo diciendo cinema mentiré. Todo ese debate ya se ha resuelto y en el cine actual los límites son tan finos que uno no sabe si está viendo una ficción o un documental. Uno podría decir que las películas de John Casavettes son documentales sobre actuaciones por ejemplo, o las de Abbas Kiarostami o por hablar de un caso local, las películas de Lisandro Alonso. Afortunadamente ya eso se acabó: cine-verdad, cine directo, todo eso. Aunque haya todavía gente como Frederick Wiseman, o los hermanos Maysles de alguna forma, pero todos manipulan el material. El solo concepto de decidir qué está dentro del cuadro y qué no, el solo concepto de quitar e incluir material que es el montaje, significa que hay un tamiz por el cual se está pasando y se cambia la realidad.

[1] Muchos de los films de Ospina se encuentran disponibles en su cuenta de Vimeo: https://vimeo.com/luisospina

[2] Se refiere al clásico relato “El incidente del Puente del Búho”. Disponible en: http://ciudadseva.com/texto/el-incidente-del-puente-del-buho/

[3] Destinitos fatales (1984). Bogotá: Editorial Oveja Negra.

[4] Disponible en: http://revistavisaje.com/wp-content/uploads/2014/06/Universo-de-provincia-o-provincia-universal-Carlos-Mayolo-Revista-Visaje-.pdf

[5] La adaptación al cine fue dirigida por Carlos Moreno y estrenada en 2015.

[6] https://www.luisospina.com

Notas

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”
Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra. Págs.: 82-93

La intensidad de las formas
Entrevista a João Moreira Salles

Por Ivo Aichenbaum y Agustina Pérez Rial. Págs.: 94-106

Política y documental en español a través del Atlántico
Entrevista a María Luisa Ortega Gálvez
Por María Emilia Zarini. 
Págs.: 107-119

“El cine que trabaja con material de archivo es un cine de resistencia”. Entrevista a Luis Ospina
Por Pablo Lanza. Págs.: 120-131

“Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico”. Entrevista a Annie Goldson

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Por Javier Campo y Kathryn Lehman

Annie Goldson es una cineasta neozelandesa reconocida en el campo del cine documental. Dirigió y produjo Georgie Girl (2001), An Island Calling (2009) y Brother Number One (2011), entre otros. En estos films la política y los derechos humanos son las temáticas principales. Acaba de estrenar Kim Dotcom: Caught in the web (2017), un documental sobre el propietario de Megaupload, arrestado y enjuiciado por supuesta piratería informática. Un caso testigo de la política internacional de manejo de derechos de propiedad intelectual y vigilancia global en Internet (http://www.op.co.nz). Asimismo, es profesora de cursos de historia, teoría y producción documental en la University of Auckland. Presentará su último film y expondrá sus investigaciones en la Conferencia Internacional Visible Evidence XXIV, Buenos Aires 2017 (www.ve2017.cinedocumental.com.ar).

¿Cómo podría definir su carrera entre la realización de films y las tareas académicas?

Cuando pienso al respecto no encuentro una historia lineal, dado que mi carrera ha sido más experimental, accidentada, antes que planeada. Mi trabajo nunca ha sido comercial, además, también enseño realización documental. Son labores relacionadas. Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico. En la investigación, por ejemplo. Creo que he sido afortunada que la universidad (University of Auckland) haya valorado mis películas como formas de investigación, ya que esto no es lo más común. Al contrario, se suele considerar el documental con cierto desdén entre los profesores más tradicionales. Asimismo en Nueva Zelanda hay pocas agencias en donde buscar financiamiento, y como necesito viajar con frecuencia y el nivel de producción de mis documentales es alto, tengo que buscar fondos. Entonces, mi tercer “capataz”, si lo quieren ver de esta manera, son las agencias de financiamiento. De alguna forma cuando estoy planeando hacer un documental debo tener en cuenta los intereses de la universidad y los de las agencias de financiamiento además de los propios. Por lo tanto, tengo que pensar en cómo desarrollar ideas, producirlas y realizarlas. Sobre todo aprecio que la universidad me libera de las presiones comerciales dado que a los profesores universitarios nos permiten ser “la conciencia crítica de la sociedad”. Entiendo que las formas de distribución han cambiado, con la introducción de las plataformas de Internet; pero la televisión sigue siendo un medio muy conservador. Gracias a mi trabajo académico las televisoras se han vuelto algo más amables conmigo, se atreven a arriesgarse un poco.

Muchos de sus films fueron filmados fuera de Nueva Zelanda, ¿cree necesario salir del país para entenderlo mejor?

AnnieAFTAMe considero una persona internacional. Viví mucho tiempo en los Estados Unidos y me siento muy interconectada. Internacional, pero nacional también. Pienso mucho en cuestiones indígenas, pero no he realizado films sobre cuestiones maorí, propiamente dichas, porque ellos mismos ya lo están haciendo. Aunque he colaborado con varios de mis colegas maoríes en films muy interesantes. Creo que se trata de cuestiones muy complejas que involucran debates etnográficos sobre el poder. Los maoríes tienen una cultura audiovisual muy fuerte y por esta razón son totalmente capaces de generar sus propias imágenes. Siempre me han enseñado cosas valiosas sobre su cultura cuando he colaborado con ellos en un film, pero yo no realizaría un film con un tema maorí sin ellos, eso no se hace. Es interesante notar que a menudo trabajan mejor con los realizadores extranjeros, tengo una amiga alemana que acaba de terminar un documental con los Tuhoe, una de las tribus más independientes. Pero debido a la historia de la colonización es más difícil que un Pakeha (persona no indígena o Huinka) entre en su comunidad y dirija un documental. El único documental que realicé sobre el pueblo maorí fue He Toki Huna (2013), que significa “un cuchillo escondido” o “una azuela oculta”, y lo hice con una amiga de la Televisión Maorí. Trata de las tropas militares neozelandesas en Afganistán, muchas de las cuales son maoríes. La idea fue explicar el objetivo del gobierno neozelandés y la participación de los soldados maoríes y pasífikas (pueblos indígenas de las islas del Pacífico) en esa guerra.

El documental Georgie Girl es sobre una diputada maorí, verdad…

Sí, ella también es maorí. Pero en esa instancia probablemente ella se identifica más como una persona transgénero.  Ella no había tenido mucho contacto con su tribu en esa época, y no se identificaba como maorí. Y en ese film no se tocan cuestiones maoríes. Se focaliza en la política y en cuestiones de género y sexualidad.

¿Cómo se define ante un público de académicos y espectadores latinoamericanos?

HTH_Bamiyan_1920x1080Creo que mi interés más importante es la larga historia de abusos a los derechos humanos. Pero, en realidad, la mayoría de los vínculos aquí se establecen con Inglaterra, aquí todavía el periodismo comparte una perspectiva con Inglaterra, con el mundo inglés de Estados Unidos y el Reino Unido aunque siempre repetimos que formamos parte de la región Asia-Pacífico. Pero hay muy poco en los medios de comunicación que refleje esa realidad, incluso tenemos suerte si aparece alguna noticia de Australia. Y ese es el motivo por el cual yo he decidido volcar mis realizaciones sobre esta región. Por otra parte, siempre en mis films hay una “conexión” neozelandesa, básicamente para obtener el financiamiento de agencias nacionales. Entonces, me gustaría rastrear alguna “conexión” neozelandesa en América Latina, sería interesante seguirla y desarrollarla en un film. Aunque se ha dicho que tenemos estas relaciones histórico-espaciales, compartir trópicos ejemplo, no recibimos casi ninguna noticia sobre América Latina.
Creo que hay que dejar en claro que Nueva Zelanda es una nación pequeña, no poderosa. Dependiente de dos grandes potencias como los Estados Unidos y el Reino Unido. Entonces me parece que, si bien América Latina está constituida por muchos países, tenemos varias cuestiones en común, empezando por la relación asimétrica de poder que existen con estas potencias mundiales.

Como documentalista, ¿cómo describiría el rol ético de este oficio? ¿Cree que tiene una responsabilidad especial para con sus protagonistas?

BNO2Son preguntas muy difíciles. Sobre todo porque crecí en un período en que la antropología y la etnografía entraron en crisis. Y a esas preguntas vuelvo todo el tiempo, las tomo muy en serio, sin duda, y quiero representar “bien” a la gente. Pero tampoco quiero que ese sentimiento de culpabilidad me inmovilice hasta tal punto de no intentar ni siquiera tomar los pasos necesarios para crear una representación. Mi experiencia es que cuando trabajo con las comunidades me aceptan. De alguna manera, estas preguntas pueden reflejar más una crítica académica en ese sentido y no una crítica desde las comunidades mismas. Todo depende del tema del film, por supuesto, pero esa ha sido mi experiencia. Por otra parte, he pensado mucho en las cuestiones éticas y me guían siempre en mi acercamiento a los proyectos. Es importante no idealizar demasiado a las culturas permitiendo que esas complejidades entren en el documental con las críticas que sean necesarias. Esa también es la responsabilidad del documentalista. Siempre entrás en la vida de las personas, les quitás mucho tiempo, utilizás su representación y luego desaparecés. A veces se mantienen las relaciones pero generalmente los documentalistas después emprenden otro proyecto. Además hay cuestiones éticas sobre la capacidad del sujeto filmado de comprender bien cuál es el pacto entre ellos y el documentalista.  Por lo tanto, esas son las complejidades éticas del documentalista.

Como productora seguramente recibe muchas propuestas. ¿Qué tipo de proyectos considera más interesantes?

Yo no tengo una gran productora, ni un gran equipo de desarrollo de ideas. Aquí en Nueva Zelanda, para hacer documentales, no tienes más que a un pequeño equipo de dos o tres personas. A mí me gusta decir que soy una directora de “mesa de cocina”. Trato de hacer un solo proyecto a la vez. En definitiva, lo que produzco se debe a que los que llevan a cabo el proyecto me resultan gente agradable, generalmente son jóvenes, con ideas interesantes y atrapantes, trato de guiarlos, aconsejarlos. Siempre les hago preguntas que me hago a mí misma: ¿es el momento oportuno? ¿Habrá un público interesado en este tema? ¿Plantea cuestiones realmente importantes y tiene un acercamiento cautivador? ¿Podremos conseguir fondos para realizarlo? Esos son mis propios criterios y creo que ayudan a los otros a formar un buen proyecto. Puedo reconocer buenas ideas.

¿Se involucra con los proyectos desde el comienzo de estos?

kdc-for-website_1Sí, pero dejo a los realizadores que desarrollen sus obras con libertad. Me involucro en la medida en que me lo piden. Es decir, funciono más como una mentora, que como una jefa de producción. A veces pueden usar mi nombre para pedir fondos. En este momento estoy trabajando con un grupo de Hawái que quiere desarrollar proyectos sobre los derechos gay y lésbicos, también hay un proyecto sobre cómo los jóvenes confrontan problemas del medio ambiente, transporte, vivienda, la geopolítica. Me gusta ayudarlos con el guión, con la confección de la narrativa porque te cansas mucho haciendo tu propia película.

Teniendo en cuenta que también enseña cine ¿cómo piensa la pedagogía en medio de cambios tecnológicos profundos?

Cada vez que hago un nuevo film la tecnología ha cambiado completamente, especialmente la posproducción. No estoy interesada en realidades virtuales, pero sí, en la cultura online. Me interesan los cambios que la tecnología imprime en las formas de construir historias. Pero también puedes plantear las mismas cuestiones para otros períodos.

kim-dotcom-documental-Annie-Goldson-370x260Doy clases de Producción y también Historia del documental. Y les hago ver  a mis estudiantes que también Joris Ivens en los años 30, tuvo estos problemas en su involucramiento con organizaciones políticas y las formas que los films deberían tomar. Las mismas cuestiones que hoy continúan vigentes. Sin embargo la cultura online es algo diferente, hay proyectos muy innovadores que utilizan partes del documental de una forma interactiva. Hicimos algo así en nuestro documental sobre Kim Dotcom, hay enlaces interactivos con otras redes.

Relacionado al reciente estreno de su film Caught in the web, sobre Kim Dotcom (dueño de Megaupload) ¿Piensa que es un momento apropiado para hacer films sobre vigilancia global, aunque los alertadores de conciencias sean brutalmente perseguidos?

Sí, creo que sí. Sobre todo teniendo en cuenta que los servidores de correo electrónico y redes sociales están siendo monitoreadas todo el tiempo. Justamente ayer, hubo reportajes sobre cómo Yahoo! había instalado un mecanismo para darle acceso al FBI y otras entidades del gobierno de Estados Unidos a millones de mensajes. Pero también hay una vigilancia comercial, como en el caso de Hollywood empujando al gobierno estadounidense a perseguir a Kim Dotcom porque en su servidor se alojaban películas para ser compartidas.

¿Quiere hablarnos un poco sobre su nuevo film?

Kim-Dotcom-photo-Mathias-Ortmann-1200x786Es una película sobre una figura bastante controvertida, un empresario de la tecnología, Kim Dotcom, y plantea la siguiente pregunta: ¿es un genio o un criminal? Hasta cierto punto todos los empresarios transitan esta zona gris. Su historia nos interesa porque no solamente es un individuo muy especial, sino que representa una época, porque ha tenido estos conflictos con entidades tan poderosas; pues en su detención está implicada la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos), el FBI y el gobierno de EE.UU. y de Nueva Zelanda, particularmente las agencias de espionaje. Y tiene un particular sentido del humor, está preparado para desafiar a todos. Entonces, ha logrado cautivar a quienes lo están escuchando, aunque tengan dudas sobre cómo se ha ganado el dinero. Por otro lado admiran su coraje para defenderse y defender a los derechos digitales. Especialmente para todos los jóvenes que asumen este derecho a la piratería de material en línea como un hecho.
Aquí entra también la cuestión de accesibilidad en todos los países en vías de desarrollo, China, Rusia, India tienen un público importante al que llegan las campañas de marketing, pero no pueden gastar los 20 dólares que cuestan los audiovisuales, como Juego de Tronos. Nos interesa también considerar cuestiones de distribución, el acceso a los conocimientos así como también a material comercial de modo que hay muchos temas que abordamos en este film.

¿Ya tiene un proyecto nuevo?

He estado muy ocupada con este film, pero hay una idea interesante sobre cómo los jóvenes neozelandeses están planeando su futuro, con casas pequeñas, reciclaje y otros proyectos.

También estoy escribiendo sobre cine, así que también tengo proyectos de investigación.

Retratos de la dignidad humana. Entrevista a Aldo Garay.

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Lucas Martinelli

Aldo Garay es un documentalista uruguayo que desde la década del noventa trabaja, entre otras cosas, en el registro de la comunidad travesti de Montevideo. Uno de mis primeros acercamientos a su producción fue por medio del cortometraje: Señorita candidata (2010). Recuerdo haberme apasionado por una afirmación de la identidad sexual que no estaba solo vinculada al arcoíris de la marcha del orgullo, a los productos y sub-productos de lo “gay”, sino a un conflicto con mayor afinidad al imperativo de la subsistencia, a la necesidad de lo político y a la vindicación de la clase social como una instancia indispensable para considerar cualquier tipo de identidad de género. A partir de allí, estuve cautivado por una mirada comprometida con el registro sensible de aquellas personas que cruzan las fronteras del género y la sexualidad, sin perder jamás el humor, ni la voluntad de mantener la dignidad de los márgenes. Todo aquello que entra en la cámara conduce a una desautorización de lo que los discursos del consumo tienden a inducirnos. El valor de la vida se afirma lejos del tener, cerca del afecto que nos otorga el pertenecer a un espacio en común.

En invierno de 2016 mantuvimos una conversación vía Skype, en la que oír sus comienzos con el cine, sus premisas del documental y comentarios sobre sus películas, pudo derivar en el siguiente escrito.

 

¿Cuáles son tus primeros acercamientos al cine como espectador?

Situaría mi experiencia de niño con el cine a través de la televisión. Recuerdo haber visto muchos westerns. Tengo imágenes muy claras en la memoria, por ejemplo, Lee Van Cleef fue el primer actor del que aprendí el nombre. Mi pasión empezó en la adolescencia, entre los doce y catorce años, en la Cinemateca Uruguaya. Ahí empecé a ver un cine que no sabía que existía. Por ejemplo, Pier Paolo Pasolini o Jorge Polaco que estaba prohibido en Argentina. De este último vi Diapasón (1986), En el nombre del hijo (1987) y Kindergarten (1989). La cinemateca fue mi escuela, allí me formé como espectador. Ya que ver cine es una forma de aprender. En el noventa estudié con César De Ferrari, un cineasta que regresaba del exilio a Uruguay y había trabajado en México con Paul Leduc. El curso duró un año, conseguí una Sony High 8 y me dediqué a hacer.

¿Qué fue lo primero que hiciste con esa cámara?

Hacía registros sin ningún tipo de planificación y te diría, hasta sin sentido. No tenía la idea de hacer algo concreto. Pero entre la mezcla de cosas, hice mi primer mediometraje: Yo, la más tremendo (1995). La sucesión de registros, sucesos y entrevistas me hizo caer en la cuenta de que podía encontrar un relato contenido. Fue bastante accidental. Surgió a través de la confianza. En esos años, donde vivía y aún vivo, el barrio Palermo de Montevideo, se formó la primera comunidad de travestis. Era un acontecimiento llamativo y explosivo para un barrio. El dueño era un gallego que tenía un almacén y alquilaba las habitaciones de la pensión. Lo que hice fue acercarme y hacer algunas amigas. Una vez que conseguís entrar en una comunidad, no hay nada excepcional, las cosas suceden naturalmente. En el inicio no era consciente de hacer un documental y ni siquiera sabía cómo hacerlo.

¿Qué más filmabas en ese momento?

Actos, marchas políticas, graffitis. Salía a grabar algunos recitales. Hacía cortos experimentales y de ficción que nunca terminaban. Básicamente filmaba todo lo que se me cruzaba. Bastantes clishés: la rambla, tormentas en la playa y ese tipo cosas.

¿Cómo terminó sobresaliendo, entre todo eso, el registro de la comunidad travesti?

Si bien no tenía claras algunas de las premisas que hoy me parecen ineludibles en cualquier película documental, ese registro se destacaba por varias cosas. Allí había historias, personajes definidos, ricos en el sentido de las contradicciones y de la valentía, sobretodo porque en ese momento era más difícil la asunción trans. Lo que decantó fue la épica. Había cosas para describir que trascendían el hecho mismo del travestismo. Ese aspecto fue lo que más me interesó. No hacer un regodeo sobre alguien que decide tomar la imagen del sexo opuesto, eso es un anécdota, hay que ir más allá de eso.

Me hablás de premisas, ¿Cuáles serían tus premisas para el documental?

Hoy lo primero que persigo es contar una historia y que no sea la mía. No me afilio al documental en primera persona. Me gusta contar, intentar ordenar el caos de una vida o de muchas vidas. Dar un orden y dotarlo de una épica, de pequeñas luchas. Por ejemplo por casarse o volver a ver la familia.

La construcción de un personaje que sea impulsado a lograr algo que pueda ser aparentemente muy chico o insignificante. A nivel de recursos, todos los recursos son válidos, menos esa voz off donde el director cuenta lo que le pasa por la cabeza. Solo la use en el prólogo de El casamiento, porque me invitaron a ser el padrino y lo conté como parte de una introducción del relato. No me interesa ponerme como eje principal de las historias, sino contarlas con los recursos que me brindan los protagonistas directos.

¿Cómo trabajás la puesta en escena y la recreación de situaciones?

Propongo deliberadamente. En su mayoría, tengo puestas donde puedo saber lo que sucede porque ya he visto anteriormente hacer esa situación que podríamos definir como situaciones de rutina de personaje. Le explico al personaje que si lo hace como siempre no es falto a la realidad. Este es un tipo de puesta. La otra es como tirarse al vacío. Situaciones que la persona no hace habitualmente, pero le gustaría hacer. Entonces planificamos para que eso suceda y se apela a pactar con la realidad y el hacer. Fluctúo entre las dos técnicas.

Respecto a la utilización del archivo, en El hombre nuevo aparece un dato que no es personal, sino que forma parte del archivo de un estado.

A mí me gustan muchos los archivos, pero aquellos que son originales, no como insert o ilustración, sino con un peso narrativo en sí mismo. Ese es un caso excepcional, si bien no era necesario ver a Stephania/ Roberto niño para creer la historia que cuenta, era importante que ella se cotejara con ese niño y ese pasado. Ella no había visto ese material, pero si recordaba esa situación donde encaró a los comandantes que lideraban el proceso de alfabetización y les reclamó por sus alfabetizandos. Le habían dicho que eso fue televisado. Entonces hice la gestión en la cinemateca de Managua, preguntando por estos programas que se llamaron “De cara al pueblo”. Y apareció allí, mientras visionaba unos U-matic. Ese material que ve Stephania fue encontrado media hora antes de que lo vea. No fue un archivo preparado, que tuviera posibilidad de tratar. Ya que ni siquiera lo pude sacar y lo tuve que filmar directamente del monitor.

En ese sentido, resulta llamativa la cantidad de pantallas que aparecen.

Ella mira mucho la televisión en la vida real y en el documental por ese medio se ve a sí misma. Es como si su vida que se representa en la pantalla fuera la de una estrella de cine. Es un recurso en función de su personalidad. Ella es propensa al acting y la sobreactuación, se autorepresenta. En definitiva todos nos autorepresentamos y estamos en la construcción de un personaje y ella se coteja permanentemente con lo que le gusta o no de su pasado. Por ejemplo, a mí me interesa la cuestión de que el contacto de Stephania con su hermano se haya dado a través de Facebook y lo visual. Stephania se da cuenta que su hermano es religioso porque está con la biblia encima, por medio de las fotos que lo autorepresentan y hacen un cuento en sí mismo. El Facebook es un falso documental de sí.

¿Qué podrías decirme respecto al documental latinoamericano que retrata la pobreza y la precariedad, en relación con el mercado y los países con mayores recursos que buscan programar este tipo de cosas?

Es cierto que desde afuera, sobre todo para Europa, eso ha sido una carta de presentación para el cine latinoamericano. Nací en un barrio bastante pobre, yo mismo vengo de una familia pobre. Así que no puedo entender y jamás haría eso de vender tu condición o lo que te tocó, para acceder a premios o festivales. Creo que hay muchas formas de acercarse a realidades complejas. La mayoría de los personajes que he retratado son pobres. Pero hago un retrato de la dignidad, no de la pornomiseria. Intento ser justo y respetar los marcos de realidad, en medida de los personajes, no hacer un regodeo de las miserias. Al contrario, intento resaltar la épica. Son personajes que están al margen, con cosas para contar y lo hacen muy bien.

Un tema del que se evita hablar es que muchas veces para hacer este tipo de documentales se accede a presupuestos, a través de concursos. Por ejemplo, tanto para El casamiento como para El hombre nuevo, escribí un guion y ganó en el ICAU. Entonces, te encontrás con determinada cantidad de dinero para hacer un documental sobre alguien que, en realidad, no tiene para comer. Esto es un conflicto permanente, te tiene que hacer pensar determinadas cosas. Es injusto porque el sistema es injusto. Pero no hay que conformarse con eso, en estos casos me asocié con los personajes y les dejé en claro que ese dinero era para hacer una película, no comprar una casa o un terreno. Al mismo tiempo, si no fuera por esto, no se podría ganar algo. Si un camarógrafo cobra, si un sonidista cobra, por qué no puede cobrar quien protagoniza la historia, cobrar y asociarse por futuras ganancias.

Más allá de una cuestión monetaria, lo que queda en estos casos es un acto de reparación hacia esas vidas. Verlas desde un lugar diferente, como una especie de herramienta para ellas. Si realmente quisiera hacer sensacionalismo o impactar en audiencias primermundistas pudiera haberlo hecho de un modo más espectacular. Accedí a situaciones que hubiesen sido más vendibles. Pero hubiesen sido deshonestas con la confianza de Stephania. Si alguien te confía cosas, cree que la vas a cuidar. Hay situaciones que no podían ir de ninguna manera. Pero si las pienso desde el lobby de los festivales o desde lo espectacular comercial podían estar. También entiendo que quizás a mucha gente, así como está, le parezca fuerte o que vea un regodeo con las situaciones vulnerables. Pero te aseguro que hay cosas que pueden ser peores. Para mí no hay nada fuerte. Te puedo decir que es un relato justo y hasta suavizado.

¿Cómo pensás tu producción en relación a los estereotipos que existen sobre las travestis que, muchas veces, las toman desde una dimensión superficial, solo asociada al show y al exhibicionismo?

Me interesan los aspectos particulares y no ir a la generalización. Intento retratar lo particular. Me afilio a tomar la individualidad de cada una y no ir por el lado de los estereotipos. Si bien los estereotipos entran, están marcados por la mirada singular. Por ejemplo, el interés por la política de Stephania o Antonella en Señorita candidata es una rareza dentro de la comunidad travesti. Hay una escena de la marcha de la diversidad y la cámara está arriba de Stephania, no hay un seguimiento a alguien más, es un modo de mostrar lo particular en medio de una comunidad.

La vejez aparece en casi todos tus trabajos. ¿Por qué?

La experiencia que tengo con la vejez es que es uno de los retratos más libres que he hecho. En determinada edad exponer los sentimientos hace entrar en zonas impunes que no se permiten las personas en otras edades. Algunos viejos cuando les llegan los años entienden de qué va esto de vivir. Hay niveles de reflexión muy sencillos y profundos a la vez. Algunas personas tienen la capacidad de tener una perspectiva de lo que fue su vida y de su sentido. Las personas que he retratado, me enseñaron que cada uno hace lo que puede y muchas veces la vida es como es ser un buen surfista, acompañar la ola y no se puede hacer mucho más. Me conmueve y emociona bastante ese estado de la vejez entre la paz y la libertad.

Volviendo a El hombre nuevo, hay una escena muy interesante que es el registro ritual evangélico al que Stephania se predispone.

Es curioso, porque los pastores pentecostales que llevan adelante la iglesia generaron una memoria afectiva que Stephania traía de niño. Nicaragua tiene una presencia religiosa muy intensa, te diría que casi el noventa porciento practica la religión evangélica. La familia escucha mucho la palabra del pastor y él ordenó que ella tenía que volver al origen, al vientre de la madre, para que Stephania pueda volver a ser Roberto.

¿Y te dejaron registrar eso?

Si. Estaban convencidos de que era lo que iba a pasar. Y no solo eso, sino que era lo justo. Para ellos no había conflicto alguno con la cámara.

Para finalizar me gustaría que me digas algo sobre el significante del título: “El hombre nuevo”.

Este título lo medité muchísimo. Siempre fui consciente que ponerle El hombre nuevo al retrato de una chica travesti podía ser interpretado como un acto de provocación, sobre todo con la generación de los sesenta y setenta, donde se sabe que hay mucho pragmatismo y gente que puede sentirse agraviada o agredida. De hecho, tuvo algunas reacciones contrarias, hubo militantes de organizaciones de izquierda en Montevideo que se manifestaron en contra. Pero me pareció que el título era perfecto. Sobre todo al releer el manifiesto del che que habla de una humanidad nueva, de la construcción de un hombre distinto, más justo, solidario y sincero. Mucho de estos valores los encarna la historia que protagoniza Stephania. La épica revolucionaria no está en el centro, por medio de una lucha personal e individual para ser aceptada, vivir en la sociedad, acceder a un trabajo y que esa familia acepte lo que ella ahora es. Ahí también hay una lucha por una humanidad nueva, con otro tono, en otras trincheras y con otra perspectiva.