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Documentar una cultura. Notas sobre dos conferencias de Frederick Wiseman

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por Marina Moguillansky

Frederick Wiseman es uno de los documentalistas más importantes y prolíficos de los Estados Unidos. Nacido en Boston en 1935, se dedicó a filmar en forma independiente y lleva realizados alrededor de cincuenta documentales en los cuales retrata la vida cotidiana de ciertos espacios -por lo general instituciones como hospitales, universidades, departamentos de policía, etc. – a través de un estilo de registro que, en su época, fue conocido como Direct Cinema. Su primer documental, Titicut Follies (1967) acerca del hospital psiquiátrico de Waterbridge, reveló las condiciones infrahumanas del trato que se daba en la década de 1960 a los internos; razón por la cual Wiseman fue llevado a juicio y el film se vio censurado durante muchos años. A partir de entonces, se sucedieron los documentales siempre con un estilo muy personal de observación y registro, construyendo la narración a través del encadenamiento de secuencias y sin recurrir jamás a la voz off ni a los intertítulos. La mayor parte de sus documentales se dedican a instituciones o lugares dentro de los Estados Unidos, lo cual le ha valido ser calificado como una suerte de cronista audiovisual de la cultura norteamericana, aunque en los últimos años también hizo algunas películas en Francia y en Inglaterra. Si bien se lo incluyó en el canon del cine documental, su obra tuvo difusión muy dificultosa durante mucho tiempo, en parte por la censura que padeció su primer film y en parte por el carácter estrictamente independiente de su modo de trabajo, que condujo a una limitada distribución de sus películas a través de la productora Zipporah Films. Sin embargo, Wiseman ha sido crecientemente reconocido y destacado en diferentes ámbitos, en particular en los festivales de cine, y muchas de sus películas son referencias clave en la historia del cine documental. En los últimos años tuvieron lugar varias retrospectivas sobre su filmografía; en 2016, Wiseman recibió un Oscar honorario. Uno de sus últimos films, Ex Libris (2017), que retrata la Biblioteca pública de Nueva York, estuvo nominado a los premios Oscar en 2018. Wiseman1

Por estar haciendo una estancia académica, tuve la suerte de estar presente en las conferencias que brindó Frederick Wiseman el 29 de enero y el 5 de febrero de 2018 en la Universidad de Harvard en el marco de Wide AngleThe Norton Lectures in Cinema.[1] Estas conferencias tuvieron el espíritu celebratorio de un merecido homenaje al realizador, tras años de dificultades diversas y falta de reconocimiento. En estos días, Wiseman fue presentado como el mejor director de cine de los Estados Unidos, como el autor de “la” obra que sintetiza el siglo XX norteamericano y también como una suerte de sucedáneo local de Michel Foucault, en tanto sus documentales revelan los mecanismos institucionales de coerción y vigilancia.

Las conferencias tuvieron lugar en el Teatro Sanders (un auditorio con capacidad para mil personas que estuvo lleno en ambas ocasiones) donde fue recibido por un largo aplauso de pie por parte de los asistentes, en un homenaje que se repitió al cierre de su segunda y última conferencia. La apertura de la conferencia estuvo a cargo de Homi Bhaba, que ofició de anfitrión, en tanto actual director del Mahindra Humanities Center de la Universidad de Harvard. En su discurso inaugural, Bhaba destacó que se trataba de la primera vez en la historia de las Norton Lectures en que se invitaba a cineastas para dictar las conferencias, y que ello daba cuenta de un importante -aunque sin dudas tardío- reconocimiento de la potencia cognitiva e intelectual del cine, que para Bhaba es el lenguaje del siglo XX. Las conferencias de Wiseman fueron acompañadas por una retrospectiva que ofreció el Harvard Film Archive -una selección, dada la prolífica obra del realizador- que incluyó a los siguientes títulos: High School (1968), Hospital (1969), High School II (1994), Primate (1974), Boxing Gym (2010), Titicut Follies (1967), The Store (1983), Near Death (1989), Public Housing (1997) y At Berkeley (2013).

Durante sus conferencias, Frederick Wiseman buscó ofrecer un panorama de su trabajo como documentalista, dando cuenta de su forma de trabajo a través de una exposición que se fue ordenando y construyendo sobre un conjunto de secuencias de sus diversas películas. El título escogido para sus conferencias “La búsqueda de historia, estructura y sentido en el cine documental” da cuenta del énfasis que buscaba transmitir Wiseman. Para él, su tarea es más parecida a la de un novelista que a la de un periodista, pues defiende siempre el carácter creativo de su trabajo y la dimensión configuradora de sentido de la edición en el cine documental. Los conceptos de historia, estructura y sentido fueron mencionados varias veces por Wiseman para enfatizar el lado activo de su papel como realizador de documentales.

Para Wiseman, el trabajo del realizador de cine documental tiene dos etapas que se diferencian: primero, la etapa de filmación, caracterizada por la aventura, lo inesperado y por la demanda de atención; la segunda es la etapa de edición, el momento creativo y constructivo, en el que se toman decisiones formales y se construye la estructura del documental. Estas etapas están relacionadas, pues las decisiones editoriales que se podrá tomar con los rushes son anticipadas o posibilitadas por decisiones previas (filmar o no ciertas situaciones, elegir el modo de ubicar la cámara, el tipo de plano). Según Wiseman, fue editando que él aprendió a mejorar su modo de filmar, pues así fue notando qué tipo de planos hubiera necesitado para componer la secuencia de la mejor manera, y entonces en la siguiente oportunidad filmaría ya guiado por ese conocimiento construido en la propia práctica. En cuanto a sus antecedentes, la tradición del close reading que estaba en boga durante los años de su formación universitaria, lo marcó más que cualquier contenido de sus estudios, empleando la modalidad de la lectura detallada a las experiencias o situaciones que estuviera registrando. Para Wiseman, su tarea como documentalista depende de su capacidad para leer adecuadamente, a través de los detalles, una situación determinada como pueden ser los diálogos o las distintas interacciones sociales que observa en las instituciones o lugares que filma.   Wiseman2

En ambas conferencias, Wiseman repasó su extensa filmografía eligiendo secuencias de sus películas, para luego discutirlas. Su lógica de trabajo se basa en una primera elección de un espacio o institución, buscando que el lugar sea la estrella (y en esto se diferencia, según dijo, de la moda de seguir a un personaje). Pasa un determinado tiempo filmando en el lugar, buscando captar todo lo que ocurre. El límite espacial es fundamental ya que le permite seleccionar lo que será de interés para la película (“lo que ocurre en el lugar, es para el documental, lo que ocurre fuera, no lo es”, dirá Wiseman). Al elegir dónde filmar, su criterio es buscar lugares o instituciones que lleven algún tiempo funcionando, que puedan considerarse buenos ejemplos de ese tipo de institución o lugar y que afecten la vida de muchas personas. Luego la cuestión es conseguir la autorización, pues toda película comienza con la negociación para el ingreso al espacio que desea filmar. Durante las conferencias, varias veces le preguntaron cómo hacía para poder filmar en instituciones tales como el hospital psiquiátrico de una prisión o una oficina de seguridad social. Según Wiseman, no es complicado; su gran secreto, reveló con ironía, es simplemente preguntar (“I just ask”). Confesó que muchas veces el proceso lleva un largo tiempo y también que en muchas ocasiones le han dicho que no, pero siempre habrá otras instituciones similares que estarán dispuestas a darle acceso.

En su exposición, el cineasta eligió una serie de secuencias de sus películas a través de las cuales buscó exponer la distinción -y articulación- entre dos niveles: el literal y el abstracto. El nivel literal, según Wiseman, se refiere a lo que se lee o interpreta en una secuencia de modo directo, lo que está ocurriendo, tal como cualquiera lo describiría. La dificultad de esta distinción es que como sabemos, los espectadores tienen diversas lecturas de lo que está ocurriendo (como se demostró allí mismo, pues cuando se abrió la oportunidad al público para preguntar y comentar, surgieron interpretaciones diferentes sobre el sentido literal de las secuencias que Wiseman había mostrado). Pero siguiendo con la lógica de su exposición, este nivel literal se diferencia de un nivel más abstracto, que se refiere al sentido profundo de lo que muestra una escena, a sus implicancias más allá de lo que se ve directamente en la pantalla.

La primera secuencia que mostró procedía de Law and order (1969), filmada en el Departamento de Policía de la ciudad de Kansas, cuyas rutinas cotidianas se busca registrar. La secuencia muestra el arresto de una mujer, acusada de prostitución. Un policía encubierto había arreglado una cita con ella, pero resultó asaltado y la mujer escapó. Fue entonces que el patrullero, en el cual se encontraba Wiseman filmando, recibió un pedido de ayuda. Al llegar allí, el bedel del hotel les indicó que la mujer estaba escondida en el sótano: la filmación muestra a los policías bajando y descubriendo allí a la mujer, que se resiste a ser capturada y es ahorcada con el brazo de uno de los policías durante varios segundos. Al ser soltada, la mujer le dice a otro policía: “él estaba ahorcándome”, pero el policía le contesta que no, que fue su imaginación.

Creo que el policía ahorcó a la mujer durante 30 segundos, yo no intervine, pero me gusta pensar que si hubiera durado más yo habría hecho algo. Creo que el policía no actuó diferente porque yo estuviera allí, simplemente ellos hacen eso de manera rutinaria, saben cuánto tiempo pueden presionar y luego soltar.

En la discusión de esta secuencia, Wiseman señala que allí aprendió que las personas actúan de la forma en que consideran apropiado, pero quien los observa puede no coincidir con esta apreciación. De allí él deduce que la filmación, la presencia de la cámara, no cambia la forma en que las personas actúan, y que esto constituye una pequeña excepción al principio de indeterminación de Heisenberg[2]. Además, señaló la diferencia entre el contenido literal de la secuencia y el contenido abstracto. Según Wiseman, lo que puede verse en la secuencia es que unos policías arrestan a una mujer por prostitución (contenido literal), pero además puede interpretarse que los policías le enseñan una lección a la mujer, que debe saber cuáles son los límites, que debe obedecer a la policía, ya que hay un sistema de relaciones entre la policía y las prostitutas; puede leerse también allí una diferencia racial, ya que la mujer es negra y los policías son blancos; y por último, aparecen cuestiones éticas ligadas al uso de la fuerza por parte de los policías (todo ello corresponde, según Wiseman, al contenido abstracto). En la discusión de esta secuencia y de su inserción en el documental, Wiseman señala que se propone plantear preguntas con sus documentales, de manera implícita, y no busca resolverlas, sino acumular tensión narrativa. Las respuestas, si las hubiera, quedan del lado de los espectadores.  Si pudo filmar esa escena fue por estar en el momento justo y en el lugar indicado. De allí se deriva uno de sus principios a la hora de trabajar en sus documentales: nunca hace investigación previa, toda la investigación se hace con la cámara encendida y ya en pleno rodaje. A lo sumo, puede ir al lugar una o dos veces antes para ver cuestiones de logística, pero intenta reducir al mínimo ese tipo de incursiones previas al comienzo de la filmación, ya que no quiere perderse nada.

La clave para registrar cosas interesantes y que el documental comience a tomar forma, según Wiseman, es estar allí una cantidad suficiente de tiempo y prestar mucha atención a lo que está ocurriendo. Él suele quedarse entre 4 y 8 semanas, durante las cuales filma entre 80 y 110 horas. En cierto sentido, este diseño de un dispositivo que comprende un espacio y un tiempo para filmar, se asemeja al tipo de trabajo que caracterizaba al documentalista brasileño Eduardo Coutinho (1933-2014). Sin embargo, dos diferencias centrales los distinguen: por un lado, Coutinho intervenía de modo directo en la configuración de las situaciones, haciendo entrevistas y generando conversaciones o interacciones con los sujetos que filmaba, por otro lado, Wiseman y su equipo permanecen en general un tiempo más prolongado en el lugar en el que filman. La comprensión, el conocimiento y la familiaridad que logra el realizador tras pasar unas cuantas semanas filmando una determinada institución o espacio delimitado, es la clave que le permitirá dar forma al documental. Es necesario que el director tenga una experiencia propia de lo que ocurre, del sentido de esas situaciones, tanto literal como abstracto, para registrarlas y sobre todo, para ser capaz luego de editar en forma adecuada el material en bruto.

Una vez terminado el proceso de rodaje, para Wiseman comienza la etapa más importante que es la edición. Para editar un documental, Wiseman se toma unos 6 a 8 meses durante los cuales estudia el material y edita cada una de las secuencias que cree que incluirá en el mismo. En ese período se toman las decisiones formales más importantes, se eligen los planos y se conforman las secuencias, se da un sentido a la historia que contará el documental. Es entonces cuando el realizador busca lograr el equilibrio para que se entienda qué está ocurriendo. Cada secuencia, según Wiseman, debe ser autónoma, auto-explicatoria, debe poder comprenderse por sí misma. Su modo de trabajo en esta etapa incluye un cierto diálogo consigo mismo, pues intenta explicarse a sí mismo en palabras qué es lo que está ocurriendo, hasta tenerlo claro. Luego, cuando ya está suficientemente familiarizado con todo el material, arma la estructura de la película; ello puede ocurrir en solo 5 o 6 días, es como si finalmente se condensara la idea del documental y entonces todo empieza a ordenarse. A partir de allí, trabaja en pulir los empalmes entre una y otra secuencia, piensa con mucho cuidado que debe ir primero y qué debe ir después. Todo este trabajo de edición es lo que realmente le da la forma a la película. El sentido del documental, según Wiseman, no es una creación arbitraria sino que parte de la comprensión que logró el realizador acerca de lo que ocurría en esa institución. De esta manera, el sentido se va construyendo desde el primer día de rodaje, aunque hay algo -un cierto “cierre”- que sólo descubre en el momento de la edición, en ese revisionado de las imágenes sin editar en el que va imaginando, diseñando y construyendo su película.

La segunda secuencia que mostró provenía de In Jackson Heights (2015), una de sus películas más recientes, filmada en color en uno de los barrios con mayor diversidad étnica de la ciudad de Nueva York. La secuencia muestra a un grupo de mujeres que pertenecen a algún tipo de colectividad (poseen remeras especiales) mientras limpian las calles; se acerca una mujer y les pide que recen por su padre, que está muy gravemente enfermo y deberá atravesar una operación. Las mujeres entonces forman una ronda y comienzan una oración colectiva, en voz alta, pidiendo por la recuperación del padre de la mujer. El comentario de Wiseman al respecto apuntó a destacar que una situación que parecía cómica en un comienzo, devino en un clima altamente emocional, allí está ilustrado el aspecto de lo inesperado en el cine documental, pues él no crea ese tipo de escenas, sino que las “encuentra” y al registrarlas analiza si de alguna manera ilustran algo que pueda resultar relevante. Si algo puede aprenderse de esa secuencia, es que los extraños pueden ser amables y empáticos algunas veces.

Una secuencia de Basic training (1971), rodada en Fort Knox, Kentucky, durante la guerra de Vietnam, en una unidad militar de entrenamiento, mostraba ejercicios realizados cuerpo a tierra por un grupo de soldados, que debían sortear algunos obstáculos, con un sonido de ametralladoras. A continuación, un desfile militar acompañado por música rítmica. Al ver a los soldados realizar una suerte de coreografía en sus entrenamientos, Wiseman tuvo la idea que sería el “organizador” del film, pues se propuso captar el juego entre el movimiento de los cuerpos y los sonidos de la banda militar. El sentido literal de la secuencia es que hay un grupo de soldados realizando un entrenamiento, con sus rostros tiznados y ropa camuflada; el sentido abstracto, que puede leerse allí, es que hay un aspecto primitivo, tribal, en la guerra y en el acto de matar. Él buscó explorar el proceso por el cual se convierte a un civil en una persona capaz de matar, en un asesino. El carácter rutinario y repetitivo de las actividades le permitió realizar tomas desde distintas perspectivas, con algunos close ups que no suelen caracterizar a su trabajo (con la excepción de Meat, de 1976 y Belfast Maine, de 1999), pues en general, sólo hay una oportunidad para filmar en el tipo de documentales que él acostumbra a hacer.

La secuencia de apertura de Welfare (1975), rodado en una oficina de seguridad social de Nueva York, destinada a evaluar los pedidos de asistencia por emergencia alimentaria, muestra a distintas personas siendo fotografiadas por una empleada de la oficina, a varias personas sentadas esperando, mientras las llaman por una combinación de letras y números. Un hombre se presenta como indígena nativo, protesta porque no le brindan asistencia por carecer de documentos . Al respecto, Wiseman destacó la presencia de personas de distintas razas, tanto extranjeros como nativos; era importante mostrar que también los norteamericanos acudían al servicio de asistencia social, pues el discurso dominante sostiene que son sólo los inmigrantes los que lo usan. Las situaciones a menudo son ambivalentes, según Wiseman: el uso de un código de números y letras, puede deshumanizar a las personas, pero al mismo tiempo protege su privacidad.

La ética de la investigación aparece como centro en Primate (1974), un documental sobre la investigación científica con animales, filmado en el Yerkes Regional Primate Research Center, de la Universidad de Emory, en Atlanta. Una escena muestra a dos hombres discutiendo las posiciones sexuales más comunes de los gibones, una especie de monos, cuando se encuentran en cautiverio y cuando se encuentran en libertad. Un científico describe el método observacional que emplean, mientras vemos a un asistente que observa a dos monos enjaulados y marca en una hoja (un “checklist”) el tipo de conductas que desarrollan en cada unidad de tiempo. Wiseman comenta que puede notarse un contraste entre el tipo de observación que se emplea en ese centro de investigación y el tipo de observación que realiza él mismo en su documental. Luego, un paneo por los rostros de los investigadores del centro, cuyas largas barbas los asemejan a los primates con los que experimentan. El documental enfatiza la continuidad entre unos y otros, proponiendo implícitamente algunos interrogantes éticos sobre el tipo de experimentos a los que someten a los animales.

La última secuencia que eligió Wiseman para cerrar su conferencia provino nuevamente de In Jackson Heights, pero en este caso se trataba de una escena en la que se desarrolla una clase de entrenamiento para conductores de taxis. Un instructor de Bangladesh explica los puntos cardinales y propone una fórmula insólita para recordarlos, produciendo un efecto de comicidad extraordinario. El comentario de Wiseman apuntó precisamente a destacar que él no busca explícitamente la comicidad de las situaciones, ni busca subrayarla o crearla al editar sus escenas en los documentales, pero inevitablemente ocurren situaciones graciosas, pues forman parte de lo real. Con ello dio por terminada su exposición y se abrió el espacio para las preguntas y comentarios del público.

Una intervención del público destacó la intimidad de las situaciones filmadas, interrogando a Wiseman acerca de cómo logra filmar desde tan cerca y que al mismo tiempo las personas sigan interactuando de forma espontánea, sin mirar a cámara y sin observar al equipo de filmación. “Creo que simplemente la gente se queda mirando mis enormes orejas” dijo Wiseman, haciendo reir a la audiencia. Según él, la gente no se incomoda al ser filmada, ni cree que puedan realmente modificar su forma de actuar para verse mejor, porque “si fuera tan fácil cambiar el modo en que nos comportamos, no sería necesaria la psicoterapia, ¿no?”. Para Wiseman, la gente hace lo que hace porque cree que ello es adecuado, el asunto es que cuando otro (él mismo, por ejemplo) lo registra desde otra perspectiva, aparece la distancia. Eso es lo que pasa con algunos de mis documentales, con la secuencia de Law and order, esos policías consideraban que estaban actuando bien, por eso hacían lo que hacían, lo mismo con Titicut Follies.

En la siguiente intervención, le preguntaron a Wiseman acerca de la referencia a sus películas como “reality fictions” o ficciones reales, fórmula que ha sido muy discutida y que incluso fue elegida como título para uno de los libros dedicados a estudiar críticamente su obra (Reality fictions: the films of Frederick Wiseman, de Thomas Benson, 1989). Sin embargo, Wiseman se sonrió y descartó toda la discusión, “fue sólo un chiste que hice en una entrevista”. Aseguró que no cree en esa expresión, pues no le gusta generalizar ni poner etiquetas y todo el asunto del Cine Directo le parece un sinsentido: “No creo en la idea de Cine Directo, igual que la idea de la mosca en la pared, porque realmente, las moscas no tienen consciencia, ¿o sí? Creo que esa es una gran diferencia entre la mosca y yo. Un director de cine tiene consciencia -o al menos eso me gusta pensar- y está allí intentando comprender lo que observa mientras filma”.  Sin embargo, aunque Wiseman reniegue de las etiquetas, el concepto de “reality fictions”, puede iluminar algunos aspectos de su cine, como el resaltar el carácter creativo de la realización documental, siguiendo la línea griersoniana de definir al cine documental como un tratamiento creativo de los hechos. Pero también, como señala Benson, al pensar a los documentales como ficciones de lo real se desarman las demandas realistas u objetivistas, que suponen que un documental puede captar y transmitir de modo transparente la realidad. Por último, valiéndonos de una contextualización histórica del trabajo de Wiseman, es interesante notar cómo sus primeras películas coinciden en el tiempo con la aparición del nuevo periodismo norteamericano de Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Gay Talese. Todos ellos promovieron un tratamiento sofisticado de la actualidad, atentos a la importancia del lenguaje y a la configuración discursiva de sus textos. En cierta medida, los documentales de Wiseman y los textos del nuevo periodismo comparten una peculiar hibridación de formatos reivindicando el carácter narrativo -al que no reconocen como rasgo específico de la ficción- para la escritura periodística o los filmes documentales.Wisman3

En varias ocasiones, Wiseman rechazó las preguntas de la audiencia, en particular cuando le pedían que hiciera alguna reflexión de orden general sobre sus películas. Su respuesta fue siempre “no me gusta generalizar, no soy bueno para eso”.  Ante la reiteración, se volvió en cierta manera una situación divertida, a tal punto que uno de los presentes comenzó su pregunta diciendo “bueno, espero que quiera responder esta pregunta…”. No fue por timidez que Wiseman rechazó esas invitaciones a elaborar teorías sobre sus documentales, seguramente, sino un constante y consecuente apego a lo concreto y particular. En todos los casos, recordaba a la audiencia que deja la interpretación y las lecciones para que las hagan los demás. En la misma línea, el cierre de la primera conferencia dejó una declaración sobre su forma de entender el cine. Alguien le preguntó acerca de los cambios que había registrado en sus películas a lo largo del tiempo, si había querido transmitir un mensaje sobre la sociedad norteamericana, y Wiseman dijo que citaría a Samuel Goldwin, quien dijo alguna vez “If you have a message, send a telegram” (Si tienes un mensaje, envía un telegrama), generando risas entre los espectadores.

En la segunda conferencia, Wiseman fue presentado por Richard Peña, profesor de Film Studies en la Universidad de Columbia, quien se refirió a la búsqueda de una novela del siglo XX que representase a la cultura del país. Dijo Peña: “hemos estado buscando en el lugar equivocado. No es en la novela donde encontraremos esa obra que sintetice el espíritu de los Estados Unidos. Es en la obra de Wiseman que se encuentra la clave para comprender esta cultura”. Visiblemente emocionado, señaló a Wiseman como el mejor realizador de cine del país, aclarando que no se refería al mejor “director de cine documental” sino que incluía en su declaración a todo tipo de cine.

En la segunda conferencia siguió la misma dinámica de mostrar secuencias y discutirlas. La primera fue el comienzo de Law and order (1969), en la que se observan fotografías de distintas personas y luego se muestran rápidamente dos casos de interrogatorios policiales a sujetos acusados de abusos sexuales. En la discusión, Wiseman primero describió lo que podía verse en pantalla y luego señaló cuál sería la lectura abstracta, en la que mencionó la necesidad de la existencia del Estado y de la policía para establecer la vigencia de la ley y del orden, en tanto externas a los individuos, que de otra manera harían justicia por mano propia. En un tono casi durkheimiano, describió la función del Estado en tanto organizador de los castigos, una función necesaria para el mantenimiento del orden social.

A continuación, exhibió una secuencia de Hospital (1970), en la que un joven se muestra sumamente alterado, pregunta constantemente si va a morir y confiesa que ha tomado una píldora que le vendió una mujer en un parque, que él sospecha que contenía veneno. Es atendido por un joven médico, quien le indica a la enfermera que le acerque una dosis de una sustancia vomitiva, aumentando la dosis de 10 ml a 20 ml y luego a 40 ml, sin una adecuada observación del peso y otras referencias del paciente. El muchacho comienza a vomitar y sigue mostrándose alterado, angustiado y asustado. Es acompañado por dos policías que no parecen saber muy bien qué hacer con la situación. El joven les pide que pongan música para tranquilizarse, habla sin parar, y sobre el final de la secuencia, comenta “Si no puedes hacer nada con el arte, no puedes hacer nada con nada”. En la discusión de la secuencia, Wiseman buscó mostrar que no pretendía reírse del joven pero que indudablemente la situación tenía un cariz cómico o absurdo.

Luego utilizó una larga secuencia de Belfast, Maine (1999) para destacar como en ese documental, a diferencia de la mayoría de sus otros trabajos, se vale de una variedad de planos y de enfoques para mostrar una misma situación. El trabajo de los obreros de una fábrica de latas de sardina, por su carácter rutinario y altamente repetitivo, le permitió filmar muchas veces las mismas acciones, con diferentes planos y enfoques, que luego usó en su documental. Así, varios close up sobre las manos de las trabajadoras que cortan la cabeza y la cola de las sardinas antes de colocarlas en las latas dejan ver los cortes en sus dedos. Primeros planos sobre los rostros de las trabajadoras muestran el cansancio, el aburrimiento, la fatiga. Otros planos, más abiertos, siguen el recorrido de la cadena de producción de la fábrica. La secuencia de cierra con un plano de la instalación desde el exterior, al costado de un río. En la discusión de esta secuencia, Wiseman señaló que si hubiera querido simplemente demostrar la existencia de una fábrica de sardinas en Belfast, le hubiera bastado con algunos pocos planos de situación. Sin embargo, su intención era mostrar el tipo de trabajo que allí se hace, el carácter repetitivo de las tareas, los riesgos que involucran algunas de estas tareas para los obreros. En este sentido, se trata de un documental diferente de los demás en la forma de representación que eligió emplear, en el enfoque centrado en lo rutinario del trabajo de la fábrica.

La secuencia inicial de Essene (1972), un documental sobre la vida cotidiana en un monasterio benedictino situado en Michigan, le sirvió para ilustrar el concepto de comunidad, que atraviesa a muchas de sus películas. Una conversación entre dos monjes, discutiendo acerca de la interpretación de una serie de asuntos relacionados con la religión, podía interpretarse como una observación de la vida en comunidad y a las dificultades que, más allá de las especificidades del monasterio, serían similares a las que enfrenta cualquier tipo de sociedad humana.

La siguiente secuencia elegida por Wiseman provino de National Gallery (2014), de la cual eligió los primeros minutos, en los que se observa una serie de galerías y algunos primeros planos de cuadros del museo. Según Wiseman, esta apertura podría ser leída de muy distintas maneras, dependientes del grado de conocimiento artístico y religioso de los. Para él, los cuadros de la National Gallery muestran algo esencial de la condición humana y del tipo de experiencia humana que se capta en la pintura.

La última escena fue extraída de The Garden (2005), un documental filmado en el Madison Square Garden, un espacio emblemático de Nueva York, donde se realizan diversas actividades y entretenimientos con público. Esta película nunca pudo ser exhibida hasta ahora por un conflicto con los dueños del lugar. En la secuencia, una masajista de gatos explica sus técnicas, con planos abiertos de la mujer mientras habla y masajea a un gato, intercalados con planos más cercanos sobre la cara del propio felino (y sus reacciones) y contraplanos a los rostros, entre sorprendidos y divertidos, de los asistentes. La secuencia se extiende logrando un efecto de comicidad por lo absurdo de las explicaciones de la mujer, relatando su técnica de masajes felinos con 12 posiciones manuales, 52 tipos de movimiento y 3 velocidades. Al finalizar esta secuencia, Wiseman recibió un sonoro aplauso de parte de los espectadores y con ello cerró su exposición, iniciando el momento de las preguntas.

En la discusión posterior, que se prolongó por casi una hora, se mostró sumamente distendido y bien humorado, haciendo chistes y contando anécdotas de la filmación de sus películas. Uno de los momentos más divertidos de su segunda conferencia fue precisamente cuando le preguntaron por la posible influencia que habían tenido en su trabajo la Psicología social y otras disciplinas de las Ciencias Sociales:

No creo que hayan tenido ninguna influencia, sinceramente, nunca he podido leer Ciencias Sociales, las encuentro muy difíciles y ásperas. No tengo formación en ese aspecto. Me han preguntado mucho por la relación de mi trabajo con Erving Goffman, y he leído varias veces las primeras 75 páginas de Internados, pero lo encuentro imposible. Cuando estaba editando Titicut Follies, me lo presentaron y le mostré una secuencia del film, en la que uno de los pacientes ha fallecido y los doctores están preparando y maquillando su rostro. Goffman interrumpió para decir que era un perfecto ejemplo de despersonalización, puesto que ignoraban al paciente, no hablaban con él… y el pobre hombre ni siquiera se dio cuenta de que el paciente estaba muerto (risas). Así es que no, no lo considero interesante.

Luego un joven que se presentó como realizador de cine le preguntó si consideraba posible enseñar a hacer cine, dado el carácter artesanal de esta profesión, a lo cual Wiseman respondió que no sabría decirlo, pues por su parte no estudió cine, y que sin dudas prefería ahorrarse los miles de dólares que cuesta una academia. Otra persona le preguntó por su formación en Derecho, consultando si había tenido alguna influencia en su mirada como documentalista:

No lo creo, la verdad es que sólo estuve presente físicamente en las clases de Derecho. No me interesaba en absoluto. Mi verdadera formación fue en la Biblioteca de la universidad, que tenía unos sillones muy cómodos y allí había estantes llenos de novelas fantásticas. Me la pasaba leyendo novelas. Luego del primer semestre, no aparecí más por las clases. Creo que esa formación literaria sí influyó en mi modo de hacer películas.

Sin embargo, la información biográfica de Wiseman señala que se graduó en Derecho y que además fue Profesor de Derecho en la Universidad de Boston. También es posible pensar en diversas películas que se relacionan estrechamente con la cuestión del derecho, como Ley y orden, Titicut Follies, State Legislature y Juvenile Court. De nuevo, tal vez la construcción del personaje, luego de tantos años de narrarse a sí mismo en entrevistas, retrospectivas y conferencias, le impide a Wiseman reconocer algunas de sus experiencias formativas.

Luego en la discusión volvió a presentarse la cuestión de Titicut Follies y el juicio que le valió la censura del film durante varios años:

Realmente la película se hizo con autorización, sino no hubiera sido posible, a un lugar como ese simplemente no puedes entrar y mucho menos filmar si no te lo permiten. Pero las personas del hospital no creían que estuvieran actuando mal. El director del hospital era un contacto mío y él estuvo de acuerdo. Vio la película y de hecho le había gustado. Lo que ocurre es que, luego, lanzó su carrera política, y su equipo de campaña creyó que la película podía perjudicarlo, entonces decidieron iniciar el juicio.

Ya que la acusación del juicio se centró en la dificultad para obtener consentimiento por parte de los pacientes del hospital psiquiátrico, una persona del público interrogó a Wiseman acerca de las autorizaciones de quienes aparecen en sus documentales, en particular de aquellos que se ven afectados o que no podrían dar un consentimiento (refiriéndose al paciente de una secuencia de Hospital, que está mentalmente alterado por el consumo de drogas y alcohol).

Actualmente filmo los consentimientos, de esta manera es más sencillo para mí y creo que asusta menos a la gente que el hecho de tener que firmar un papel. Soy muy directo. Lo mejor es no decir tonterías, no mentir en absoluto, ser directo y franco al explicar qué estamos haciendo allí, para que lo filmamos, dónde va a aparecer. Es muy raro que alguien se niegue a ser filmado, casi nunca ocurre. En las instituciones públicas, no necesito obtener esos consentimientos, pues todo lo que ocurra en una institución pública puede ser registrado.

Otra persona quiso saber más sobre el tipo de relación que Wiseman establece con las personas a las que filma, considerando que se observa una cierta intimidad en las escenas filmadas, le preguntó cómo se ubica y se posiciona él durante la filmación y cómo se vincula con las personas a las que está filmando.

No establezco relación, en realidad, la relación es únicamente profesional, y creo que así debe ser, estrictamente profesional. Aunque quizás no sea claro lo que significa “profesional”. Me refiero a que no estoy allí para hacer amigos, estoy allí para filmar un documental. No voy luego a tomar una cerveza con nadie. Sólo una excepción me ocurrió, cuando filmé Ballet (1995) y La Comédie-Française ou L’amour joué, sentí una especial afinidad con las personas que trabajaban allí, con los artistas, pero bueno eso fue algo diferente. En general no hay intimidad y no establezco relaciones más que profesionales con las personas a las que filmo.

Por último, un hombre señaló que había disfrutado mucho de los títulos de los documentales de Wiseman, que le resultaba notorio que no utilizaba intertítulos en sus documentales, y quería saber cómo hacía Wiseman para elegir los nombres de las películas

Trato de ser simple, de indicar el lugar, sobre todo en los últimos títulos, por ejemplo In Jackson Hights o At Berkeley tienen la intención de indicar que el lugar es tan grande y es tan complejo todo lo que allí ocurre, que el documental no logra ser exhaustivo sino que muestra algo de lo que allí pude ver. Por eso “in” o “at” antes de nombrar el lugar. Me gustaría haber hecho eso con todas mis películas, pero en algunos casos no es posible, no puedes decir “en” Welfare…Soy muy cuidadoso con la tipografía en la que aparece el título de cada film, deseo que exprese algo del contenido o del espíritu de la película. Por ejemplo, en National Gallery creo que el tipo de letra que elegimos muestra la elegancia y el refinamiento de ese lugar.

Al cierre de esta segunda y última conferencia, nuevamente tuvo lugar un prolongado aplauso, con el público de pie, dejando la sensación indudable de que Wiseman había obtenido, finalmente, un muy merecido reconocimiento. En estas conferencias y en la retrospectiva ofrecida en forma complementaria, el recorrido que Wiseman ofreció por su extensa e incisiva obra, acompañado de las discusiones acerca de los recursos utilizados y del sentido de las secuencias, permitió un acercamiento al cine documental en tanto forma social de conocimiento. Un efecto buscado, por otra parte, por las Norton Lectures, al proponer la inclusión del cine en un espacio híbrido que combina arte y ciencia.

Notas

[1] Como mencionaría Homi Bhaba, se trató de la primera edición de las Norton Lectures in Cinema, pues nunca antes se había convocado a cineastas para dictar estas conferencias. La serie se inició en 1925 con las Charles Eliot Norton Professorship in Poetry, se invitaba a un profesor a realizar una residencia durante la cual dictaría seis conferencias. Algunos de los que pasaron por allí fueron T.S. Eliot, Igor Stravinsky, Leonard Berenstein, John Cage y Jorge Luis Borges.

[2] El principio de indeterminación de Heisemberg establece que es imposible medir simultáneamente y con precisión absoluta el valor de posición y la cantidad de movimiento de una partícula. Este principio fue utilizado tanto en ciencias sociales como en humanidades -y particularmente en la teoría del cine documental- para ilustrar la dificultad de registrar algo sin que la presencia del observador modifique lo que se observa.

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por María Aimaretti

Del 2 al 6 de agosto de 2017, tuvo lugar en la Ciudad de Buenos Aires la XXIV Conferencia Internacional de Cine Documental VISIBLE EVIDENCE. Uno de los invitados destacados fue el boliviano Iván Sanjinés: comunicador social, cineasta, coordinador general durante ocho años de CLACPI (Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) y fundador del CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), una de las experiencias faro en América Latina en materia de cine y video indígena, capacitación audiovisual y fortalecimiento de redes comunicacionales, entidad activa desde hace más de veinticinco años.

La historia de Iván Sanjinés con la producción audiovisual participativa y horizontal, de recuperación de la historia y la memoria indígena y popular, es larga: la configura una tradición familiar —su padre es el reconocido cineasta Jorge Sanjinés– hecha de viajes y exilios; y una trama de cómplices e iniciativas heterogéneas vividas con pasión y compromiso. Proyectos como el Taller de Cine Minero, el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, la difusión alternativa, los audiovisuales en organizaciones de base, la intervención en festivales y espacios de formación colectivos, convergen en ese sueño de un cine y video realizados desde y para los mismos sectores populares e indígenas, quienes ya no son “objeto” para la cámara, sino sujetos productores de imaginario, conocimiento y sensibilidad.

Con motivo de su visita en Argentina y su paso por la Conferencia, cuya participación se realizó el último día como conferencia de cierre en la sala principal del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti,[i] Sanjinés conversó con la Revista Cine Documental reflexionando sobre su trayectoria y el derrotero histórico de la entidad que coordina en Bolivia, las potencias y paradojas del audiovisual indígena, y las proyecciones y sueños que espera se desplieguen en los próximos años. Presentamos esa larga charla mantenida con Sanjinés, introduciendo fragmentos de su conferencia.

Cine Documental: Comencemos por su “infancia” cinematográfica: ¿qué recuerdos tiene de sus primeros contactos con la imagen?

Iván Sanjinés: Soy parte de una familia de cine: mi contacto tiene que ver con ese mundo de cámaras, de viajes a comunidades indígenas donde el Grupo Ukamau hacía sus películas. Ese fue el escenario para descubrir poco a poco que existe otro mundo diferente al de la ciudad, que hay multiplicidad y diversidad de culturas, y que existen los contrastes. Ya desde niño yo me preguntaba cómo era posible que hubiese tanta injusticia, tanta indiferencia, tanta miseria, tanta marginación, tanta exclusión. Yo fui creciendo en ese mundo de reflexión: de sentir que uno tiene que decidir dónde se ubica en este mundo. Acercarse al cine, ha sido también acercarse al por qué de ese cine, y a la necesidad de que todos tengan una voz, una imagen, que se puedan representar, que no sea exclusivo de un sector, sino propio de la gente: como una forma de aprender su realidad, de plantear sus ideas, fortalecer su imaginario y su cultura. Muchos me preguntan por qué me dedico al cine indígena si yo soy blanco y parezco, por fuera mas bien, occidental: yo creo que en un país como Bolivia, con tanta población indígena, tienes que ubicarte en esa realidad.

CD: ¿Cuál fue su formación intelectual y profesional en el campo de la comunicación, las humanidades y la imagen? ¿Cuáles fueron sus primeros referentes, y las experiencias de aprendizaje más significativas?

3IS: Ha sido una conjunción de elementos. Por un lado mi formación tiene que ver con el ambiente social, político y de lucha que se da alrededor de la figura del Che, y la resistencia a los golpes militares. Pero también con el exilio y la persecución política. Primero en Chile con mi madre y mi padre, y luego en Cuba entre 1974 y 1978. Ahí yo me relaciono con todo el movimiento de izquierda en América Latina. Fueron los años más estables de mi infancia y juventud. Ahí, además de poder estudiar, trabajé en el campo: aprendí a cultivar, a sembrar, a trabajar con machete con 40º en la campiña cubana. Es decir: una cosa es hablarlo, y otra cosa es vivirlo. En fin, eso también te forma, porque significa entender que tú eres parte de algo mayor, de un proceso revolucionario y que estás aportando también. Obviamente el cine cubano fue una influencia para mí, con toda su diversidad porque no era un movimiento homogéneo. Y, desde luego, el cine latinoamericano en general que tuve la posibilidad de ver y admirar.

CD: ¿Qué sucede a su llegada a Bolivia?

IS: Llego a Bolivia en 1978, en un momento efervescente pero difícil. Acompañé a mi padre con la difusión de películas y en la producción de Las banderas del amanecer (Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios, 1983), siendo parte del Grupo Ukamau. Y al mismo tiempo, también empecé a estudiar cine. En 1979 fui parte del Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, era el más chico. Mi padre me regala entonces su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, México: Siglo XXI, 1979 y 1980) para incentivarme también. Pero no fue una decisión de él sino mía el estudiar cine. Digo, porque podría pensarse en una influencia demasiado grande. Obviamente, el cine para mí también tiene que ver con Jorge Sanjinés, pero fui yo quien decidió entrar en ese mundo. Justamente, en un momento de fuerte compromiso social y político, de redescubrimiento personal de lo que era Bolivia, de contrastar recuerdos con realidad. En el Taller de Cine, con dos compañeros más producimos La lucha continua, una película documental en 16 mm. de testimonios, registros directos y archivos sobre la dictadura, la lucha popular por el retorno democrático, y comienzan mis contactos con el mundo minero, mientras al mismo tiempo acompaño a mi padre.

4 Rodaje - equipo (2)Luego tuve que salir nuevamente con el golpe de García Meza (1980-1981), y desde el ‘82 mi presencia en Bolivia es permanente. Comienzo a estudiar sociología en la UMSA: no estaba inscrito pero cursaba y rendía, y tenía excelentes notas. Luego sí, me inscribí, y estuve tres años. No me interesaba el título, sino la base de análisis, las teorías: el marxismo, la economía política… Pero también, tal vez como contrapunto con la visión occidental, moderna, blanca, masculina, me interesaba mucho el katarismo, el indianismo: otras visiones de lo político donde lo indígena no es aleatorio o secundario.

Luego, cerca de 1986, me cambio de carrera a Comunicación Social que recién empezaba a darse en la UMSA. Yo soy comunicador social.

CD: Háblenos de la experiencia del Taller de Cine Minero: ¿por motivación de quién se desarrolló, cuáles fueron sus características, cuál fue su participación? ¿Qué recuperaría de aquella experiencia inicial de transferencia de medios?

IS: En el año 1983 se da el Taller. Es por iniciativa de la Federación de Trabajadores Mineros de Bolivia, la Embajada de Francia, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, la Fundación Varan —en ese momento a la cabeza de Jaques D’Arthuys– y cineastas locales —como Gabriela Ávila, María Luisa Mercado y Mela Márquez– que participaron en articulación con la Federación. Los fondos económicos venían de la Fundación Varan[ii] y la Embajada de Francia. Fue un taller de capacitación en cine super 8 a hijos de mineros, que duró un mes. Con la metodología de Varan: bien práctica, cine directo, cinema verité, cine testimonial. Yo era del equipo de apoyo: pero mi mayor trabajo vino cuando la experiencia del Taller terminó. Casi por cinco años estuvimos trabajando.

13En 1984 estuve en Varan, en París, estudiando esa metodología que viene de Jean Rouch. Fue una experiencia de mucha diversidad, de diálogo intercultural por toda la gente que participaba. Pero finalmente, la visión de Varan es de un cine individual, de “realizador”, la realización colectiva no existía y eso no me gustaba. Si bien fue una experiencia pionera, el Taller de Cine Minero lamentablemente no logró una continuidad, porque no estuvo diseñada de una manera en que pudiera ser un proceso. Si bien había intenciones de apoyo, no había una propuesta estratégica que pudiera sostenerlo. La experiencia es invaluable: las películas, todo lo que se hizo. Pero eso se fue diluyendo: la gran expectativa creada, las mismas gestiones que hicimos y el apoyo invaluable de personas como Pedro Susz —director de la Cinemateca Boliviana. Mi viaje a Francia era parte de no dejar que eso se pierda. Pero, lamentablemente, esos esfuerzos coincidieron con la crisis minera, la relocalización, el decreto 21060[iii], que arrasó con la estructura de lo que supuestamente hasta ese momento era la vanguardia del movimiento obrero y político: los mineros. Nosotros filmamos un poco todo aquello, hicimos un registro con los jóvenes mineros y con Mela Marquez, en el intento de continuar el Taller. Llevamos también las películas a las minas, para devolverles esa imagen. De forma intermitente claro, porque no había recursos.

CD: Paralelamente, usted fue fundador del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB) que se crea en 1984. Allí se dedica fundamentalmente a la difusión alternativa de films en fábricas, centros mineros, barriadas, centros culturales: espacios que ya conocía personalmente por sus trabajos anteriores y la habitual forma de difusión del GU. ¿Qué tipo de aprendizajes rescata del Movimiento? ¿Cree que ahí también siguió creciendo en usted la idea de un proyecto de transferencia de medios?

IS: El Movimiento es la confluencia del grupo de gente que venía del Taller de Cine de la UMSA y comienza a articularse alrededor del cine y el video. Hicimos trabajo de difusión, muestras, seminarios y películas. El trabajo en el MNCVB fue de militancia y de compromiso: era una labor internacionalista, de mucho intercambio con colegas latinoamericanos. Una etapa muy interesante para reflexionar, producir. En ese marco también se fue gestando el CEFREC, porque el CEFREC se crea con aportes de gente que estaba en el Movimiento y en procesos previos, como Raquel Romero, directora del Taller de Cine de la UMSA, productora y documentalista; o Gustavo Cardoso, que estaba en el Movimiento y en CIMCA (Centro de Integración de Medios Alternativos). Y también con aportes de los hijos de mineros relocalizados. Todo estaba articulado, fue un entronque, hizo una coincidencia importante.

CD: ¿Cuándo surge el CEFREC?

IS: El CEFREC se crea en 1989. Es un centro de formación cuyo principal sentido es la facilitación y entrenamiento de información, y está conformado por comunicadores y comunicadoras indígenas formadxs en este proceso de 20 años. Es un equipo variable, pero en CEFREC somos más o menos diez.

Se crea como una respuesta a todo lo que había pasado anteriormente: se fue gestando poco a poco el proyecto, sobre todo tras la frustración de no poder continuar con la posibilidad para los jóvenes mineros de hacer películas en el Taller de Cine Minero. No sólo el caso de Varan: en esos tiempos había muchos proyectos que venían, filmaban, y las películas nunca volvían. Eso se daba mucho en Bolivia. Tanto, que nosotros tuvimos muchos problemas al principio porque la gente nos decía: “Ustedes van a hacer lo mismo ¡van a venir a engañarnos!”.

15Somos parte del contexto audiovisual boliviano y el CEFREC pertenece a la línea más comprometida y política. CEFREC tiene que ver con muchas influencias también, como la comunicación popular y las radios mineras: experiencias que me deslumbraban por esa enorme necesidad de comunicar y decir su verdad; de hablar de lo que se había callado, hablar sobre lo oculto, desenmascarar la mentira; en tratar de romper con una imagen engañosamente uniforme de la sociedad, en un país diverso donde había muchas voces y muchas realidades, donde había una fuerza política que buscaba una transformación, pero desde una propia cosmovisión, no al estilo de una propuesta marxista ortodoxa por decirlo de alguna manera. Toda la experiencia previa se acumuló: porque nosotros habíamos hecho mucho cineclub, mucha difusión con el Movimiento, habíamos explorado el cine de América Latina, el cine alemán con visión obrera y muchos otros…

(…) comunicar es una necesidad y urgencia, un grito por la sobrevivencia, un espacio para la expresión desde la necesidad colectiva (…) Desde ya ante el panorama saturado de propuestas de Hollywood el cine indígena va construyendo miradas y reflejando imaginarios q hacen alusión a las grandes preocupaciones actuales como la crisis del clima, el calentamiento global, sus causas y consecuencias, la irresponsabilidad de la sociedad de consumo occidental, la sociedad mercantilizada; al tiempo de hablar de persecución y violación de derechos, de expulsión de sus territorios, de extractivismo, etc.

CD: ¿Cómo funciona internamente el CEFREC en lo que refiere a toma de decisiones, gestión del conflicto, dinámicas internas?

COCHABAMBA (3)IS: Nuestro trabajo no es solo como CEFREC, nosotros desde hace más de veinte años trabajamos con CAIB (Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia) creada en el año ‘96 que representa a cinco organizaciones —tres de las cuales son fundadoras del MAS (Movimiento al Socialismo)–: la CSUTCB (Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia), la Confederación Nacional de Mujeres Campesinas Indígenas Originarias de Bolivia-Bartolina Sisa; la Confederación de Pueblos Indígenas de Bolivia; la Confederación Sindical de Comunidades Interculturales de Bolivia; y CONAMAQ (Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qollasuyu). Si bien tenemos una parte institucional propia, todas las decisiones se hacen de forma conjunta con el directorio de CAIB y siguiendo los lineamientos desde las organizaciones indígenas en el marco de lo que es actualmente el Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Intercultural de Bolivia. El CEFREC está formado por indígenas y no indígenas, es un equipo intercultural; y CAIB está formado por comunicadores y comunicadoras indígenas originarios y campesinos. La gestión de todo se hace de manera conjunta, puede ser que no estemos 100 % de acuerdo en todo, pero tratamos de negociarlo.

Es en Bolivia donde los pueblos indígenas soñaron en 1996 con hacer un cine propio y para ello se organizaron y acercaron entre organizaciones de las diferentes regiones. Y de manera inédita empezaron a desarrollar una labor coordinada y conjunta de forma permanente desde el campo de la creación audiovisual, tomando en cuenta el sentido de pertenencia y respeto a la Madre Tierra, el valor de lo colectivo-comunitario frente al imperante individualismo, el respeto a la vida, la solidaridad, la reciprocidad. Tomando para sí el horizonte de construir sociedades nuevas basadas en los ideales del “Vivir Bien” o el “Buen vivir” —planteado principalmente por los pueblos indígenas originarios de Bolivia–, han ido marcando la pauta, de alguna manera, del debate acerca de por dónde la humanidad debe reencaminar su existencia.

CD: ¿Cómo era/es la metodología de trabajo?

IS: Trabajábamos a partir de lo que ya teníamos [como referencia]: el Grupo Ukamau, el documentalismo clásico —Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922)–, Vertov, la escuela rusa, y otros que tienen que ver con el uso del cine cercano a los movimientos sociales. Nos alimentamos de la experiencia del video popular, del cine cercano a los pueblos indígenas y de lo que se avanzaba en CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas). Partimos de una metodología mixta, dando mas importancia a la práctica que a lo teórico en lo que es el “aprender haciendo”, y de acercamiento a lo que podía ser la forma de narración y de expresión propia, como una posibilidad de hablar desde otras posiciones, desde una cosmovisión colectiva, como una construcción descolonizadora. Nosotros hemos trabajado desde una visión descolonizadora mucho antes de que comience a hablarse de eso: pero fue muy intuitivo también.

DSC_0004Trabajábamos con grupos de 20 personas aproximadamente. En los primeros años en barrios populares, mineros en El Alto y La Paz. Ya había una relación previa por el trabajo en el Movimiento, y la gente nos conocía. Otras veces, la gente se enteraba y nos pedía talleres o cursos. Nosotros hicimos muchas alianzas desde el principio con centros culturales, asociaciones, y ellos requerían también que se haga este trabajo en sus espacios. Poco a poco nos fuimos acercando y concentrando nuestra atención en los pueblos originarios indígenas y campesinos, y en sus organizaciones. Hemos formado a cientos de indígenas como cineastas y comunicadoras y comunicadores indígenas, y no solo en Bolivia sino también en otros países.

Nuestra metodología es más oral que escrita: lo prioritario no es tener un esquema escrito y cerrado, sino que se cree el espacio de creación desde la memoria oral y legado cultural e histórico de cada participante, y se desarrolle con el aporte de todos la construcción conjunta. Los guiones son colectivos, no hay protagonismos, ni “un” director/ra, sino “responsables”. [iv] Los guiones son trabajados rescatando historias orales, basadas en hechos reales o que vienen de la tradición, hay recreación, reconstrucción. En síntesis: se propicia el desarrollo de una conciencia crítica de la imagen, un acercamiento al lenguaje, una visión mixta entre la expresión de la realidad y el lenguaje del cine, entre el análisis del contexto y cómo el cine puede responder a éste, y la visión cultural, el fortalecimiento de la identidad de las cosmovisiones.

Nosotros hacemos formación integral: no sólo training, lo técnico se supedita al pensar y hablar de lo que somos como indígenas, como sociedad; de lo que queremos, y cómo la comunicación y el cine son aliados para empoderar propuestas, para transformar relaciones desequilibradas y no equitativas. La formación parte de la premisa del conocimiento gestionado conjuntamente, de fortalecer capacidades y habilidades, más que de enseñar a la gente a hacer algo, no tanto en la lecto-escritura sino en la práctica.

DSC_0153En el último tiempo estamos desarrollando una etapa de titulación de comunicadores con título académico. Hasta cierto momento eso no fue necesario, pero desde hace unos tres años comenzó ese proceso aprovechando la existencia de Universidades Indígenas, que han sido creadas con Evo [Morales]. Y comenzamos a negociar la titulación que combinara el conocimiento propio, adquirido, gestionado de manera conjunta; y las habilidades y experiencias desarrolladas durante años —hablamos de hermanxs compañerxs cineastas que ya venían con una trayectoria en muchos campos, con mucha más práctica incluso que los mismos titulados de las universidades. Entonces negociamos con la universidad para desarrollar una propuesta nueva. Porque, por más que se llamara Universidad Indígena, era de nombre: porque la estructura académica, en buena parte, seguía siendo formal y más bien clásica con políticas y metodologías individuales, donde se privilegia la lecto escritura, y donde la experiencia y conocimiento acumulado no cuenta sino sólo lo que se cursa desde la llegada al centro de estudios. Entonces se negoció una propuesta de titulación para comunicadores audiovisuales y cineastas indígenas que reconoce su experiencia anterior, incluyendo un método de evaluación colectivo, donde el componente escrito tiene menos valor que la parte práctica.

CD: ¿Y por qué la necesidad de acreditarse?

IS: Porque también es un derecho, un derecho al reconocimiento como parte de un proceso que está avanzando en Bolivia. Eso no significa que cambie lo que hacemos, sino que estamos hablando de hermanos con 20 años de trabajo, hermanas y hermanos dirigentes con 30 años desarrollando su labor importante en el campo comunicacional y de liderazgo sin un reconocimiento de ninguna clase. Y eso finalmente se pone en valor, y es una manera de autoafirmación, que en este caso es una afirmación colectiva.

Vengo de Bolivia donde como todos seguramente sabemos desde hace 11 años gobierna un presidente indígena y se desarrolla un proceso de cambio. El proceso político boliviano representa un gran avance en la dignificación de las 36 culturas indígenas postergadas, invisibilizadas y clandestinas por siglos y un grito de soberanía que se levanta para hablar de que otro mundo es posible.

CD: ¿La especificidad de trabajo con indígenas viene ya desde los primeros años?

IS: No, el CEFREC estaba pensado como una respuesta a la necesidad de expresión de diferentes sectores: populares, campesinos, indígenas, mineros, obreros, todos los sectores que no se habían podido expresar o que no tenían la posibilidad directa de expresarse.

CD: ¿Cuándo, cómo y por qué se produce la inflexión para trabajar específicamente con comunidades?

IS: Entre los años 1992 y 1993 se inicia ese proceso. En el ‘92 vamos como CEFREC invitados al Festival de CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) en Cuzco y Lima. Allí se da una crisis interna en CLACPI (coincidiendo con el V centenario de la conquista), que se había fundado en 1985 en México, por cineastas, documentalistas y antropólogos comprometidos con los pueblos indígenas; pero no había mucha presencia indígena. Se da una tensión fuerte: CLACPI debía cambiar. Se inician muchos reajustes, y varios miembros que estaban se van, otros se quedan y otros entran, como nosotros, con mucha fuerza. Un ciclo se terminó.

DSC_0182En 1992 como CEFREC, al calor del contacto con CLACPI, empezamos a relacionarnos con todo lo que era el movimiento de talleres de formación a nivel internacional. Entonces yo participo como profesor del primer taller de formación indígena en cine en el Cauca, Colombia, con la cineasta Marta Rodríguez. Y luego yo me quedo y hacemos una película con Marta: Memoria viva, un documental sobre la lucha indígena y la memoria de sus líderes en el Cauca, a propósito del aniversario de la masacre de El Nilo, sucedida en 1991, en una hacienda donde los indígenas Nasa hacían una recuperación de sus tierras, y luego vino el ejército y los terratenientes y los matan a hachazo limpio, terrible. Todo esto hace también de catalizador para una profundización y focalización en CEFREC.

En 1993 hicimos una campaña sobre el tema de la hoja de coca y el desarrollo alternativo, e hicimos dos películas con el apoyo de la Unión Europea (UE), que fueron un dolor de cabeza, porque no les gustó nada a los financiadores. ¿Por qué? Porque denunciamos el mal manejo que se hacía con algunos proyectos de cooperación internacional y con dinero fiscal boliviano: elefantes blancos, con proyectos mal diseñados, mal implementados… proyectos desproporcionados sin sentido. Cuando terminamos las películas, nos prohibieron la difusión. Pero nosotros ya habíamos empezado a mostrarlas desde antes en las comunidades, universidades, cine-foros. Luego nos llegó una carta del Ministerio de Planeamiento de Bolivia, que nos decía que estábamos difamando al Estado y que nos iban a hacer un juicio. Nosotros en CEFREC éramos poquitos, pero teníamos muchos contactos, y la gente de afuera se enteró y nos mandaron cartas de apoyo. Vinieron los sindicatos campesinos para apoyarnos y demostrar que todo lo que decíamos era verdad, y nos dijeron que si había juicio, ellos estarían con nosotros. Esa situación de tensión fortaleció la relación y la articulación con las organizaciones en las regiones de los Yungas de La Paz y en el Chapare de Cochabamba y, por su intermedio, con la CSUTCB y la organización de mujeres campesinas Bartolina Sisa, y luego desde 1994 se inició el acercamiento con la CIDOB (Confederación de Pueblos Indígenas del Oriente Boliviano).

Las y los comunicadores indígenas de Bolivia (…) han aportado también al proceso histórico de transformación del viejo Estado colonial para el nacimiento del nuevo Estado Plurinacional de Bolivia, por medio del uso combinado de medios y herramientas, donde convive de manera complementaria y estratégica, la dimensión audiovisual con las nuevas tecnologías y la importante e histórica presencia de la radio.

CD: ¿Cómo es el mantenimiento económico del CEFREC?

IS: Al principio fue muy complicado. Luego del escándalo de las películas que te conté nos vetaron en el acceso a recursos de Cooperación Internacional por unos tres o cuatro años. Así que seguimos adelante trabajando con entidades locales, con alianzas con organizaciones y federaciones, y talleres de formación con representantes indígenas.

Justamente en 1994 se hace el Festival de Cine de la Serpiente en Quito, organizado por la CONAIE (Confederación Nacional de Indígenas del Ecuador). Un Festival que inicialmente era de la CLACPI, pero como hubo la crisis que mencioné en el ‘92 no se dieron las condiciones y la CONAIE recoge la iniciativa y decide organizar el Festival y me invitan a formar parte de su equipo. También se trasladan para apoyar esta iniciativa Marta Rodríguez, Beatriz Bermúdez y Claudia Menezes, cineastas sobrevivientes de la CLACPI original. Apoyamos así todos el Festival, donde se reclama el protagonismo indígena y CLACPI fija el siguiente Festival con sede en Bolivia en 1996.

DSC_0232Desde el ‘95 comenzamos a prepararnos, y desarrollamos una consulta con organizaciones indígenas analizando el tema del cine y la conveniencia o no de un desarrollo propio a largo plazo en este campo, no ya una experiencia puntual sino como un proceso amplio. Al mismo tiempo se da el acercamiento entre organizaciones de diferentes regiones de Bolivia que no habían tenido contacto con el campo comunicacional, y que si bien tenían un acercamiento político eventual, se estaba gestando lo que sería el Pacto de Unidad como espacio de articulación de las organizaciones nacionales indígenas. Ellos se dieron cuenta del uso político, estratégico, del potencial del audiovisual; también van analizando la importancia que significa tener una herramienta para dialogar entre ellos, entre comunidades, entre organizaciones, un puente de contactos y de diálogo, de incidencia e interpelación… Todo esto fue autofinanciado y autogestionado con las organizaciones y con el aporte del CEFREC.

Se da entonces un rico y amplio proceso que lleva más de 20 años… a diferencia de otros momentos históricos, la llegada de Evo a la presidencia marcará uno de esperanza y dignidad para los pueblos indígenas. Éste es un momento en que puedes hacer cosas, puedes avanzar en muchos campos que antes era casi de resistencia, más de pelea y oposición. Ahora el desafío es construir desde la sociedad, desde los pueblos indígenas: nosotros somos parte de una alianza con las organizaciones indígenas y campesinas, y en cierta medida con el gobierno, si bien el respaldo financiero no ha venido de ahí.

Se deben mencionar las alianzas con CLACPI así como con otros colectivos hermanos como Wapikoni e Isuma TV de Canadá. Con Wapikoni, entre 2011 y 2013, fue posible el desarrollo de una experiencia conjunta en Bolivia útil para el intercambio de metodologías y formas de trabajo. Wapikoni es un espacio de formación y producción audiovisual con jóvenes indígenas de la región de Quebec que comprende aspectos expresivos y terapéuticos destacables, y que aportó a Bolivia un enfoque mas intimista y personal, al tiempo que Bolivia aportó con su visión mas colectiva y movilizadora…

CD: ¿Qué temas/problemas son los más frecuentemente elaborados en el audiovisual indígena?

DSC_0272IS: Depende de la etapa de trabajo que hemos hecho. En principio el tema más recurrente era la identidad cultural, la migración, la negación del origen, el fortalecimiento del idioma y la cosmovisión propia: porque era necesario ponerse de pie, desde una visión de reciprocidad y de colectividad. Después se concentró mucho la atención a los procesos históricos y políticos a valorar las luchas indígenas… Hoy los temas tienen que ver con la construcción del Estado Plurinacional, las autonomías, la Justicia, la educación, los temas de cómo cambiar, transformar las estructuras mentales y físicas del Estado para despojarlo de las ataduras coloniales presentes en las instituciones y en la sociedad. Cómo descolonizas, lo cual es un desafío muy grande.

La primera etapa se vivió entre 1996 a 2002 con un énfasis en la producción de ficción y docuficción para reforzar la identidad y las raíces culturales cuando comenzaron a regresar las historias que quisieron ser borradas y acalladas, la mirada al “quiénes somos” y “qué queremos” (…)

Entre 2003 y 2008 Bolivia vivió una etapa de refundación en torno al proceso de la Asamblea Constituyente marco en el que la labor inicialmente audiovisual de este proceso se amplia y multiplica y la formación comunicacional se combina con la preparación mas integral de liderazgo y derechos(…)

en los ultimos años la producción ha estado mas relacionada con los desafios y retos en la construccion de los Estados Plurinacionales (…) la despatriarcalización y la descolonizacion…

CD: ¿Qué forma o tipo de tratamiento predomina en los materiales: documental, ficcional, experimental o docuficción?

IS: Lo primero que se hizo fue ficción, porque eso fue lo que la gente decidió: no fue complejo porque la gente venía de contar sus historias en las comunidades y fue basarse en la tradición arraigada de la transmisión oral y en las grandes riquezas que tienen las expresiones culturales indígenas, la ritualidad y ceremonialidad ancestral. Todo lo que hacemos tiene una estrategia y una planificación participativa: son las comunidades y las organizaciones las que deciden, no nosotros. Pero no hay “una sola forma” indígena de contar historias, aunque lo mítico tiene mucha fuerza y también la necesidad de rescatar y difundir la historia de cada comunidad.

DSC_0381El cine indígena tiene “su” tiempo: es importante darle su tiempo. No es el tiempo de la producción habitual, sino aquel donde la comunidad reflexiona, piensa, analiza y luego va poco a poco estructurándose una idea. No hay límite expresivo, ni de formato: si uno revisa la numerosa producción realizada podemos ver que se ha hecho de todo. Vas a ver influencias del cine, la telenovela, la TV. Pero siempre es un proceso reflexivo permanente de construir narrativas propias enfrentando el imaginario impuesto y lo colonial como un reto permanente. Es una construcción y deconstrucción permanente, es la creación de un imaginario que ha sido invadido, cortado y colonizado. Así como es un proceso tomar el poder y transformar la sociedad, es un proceso revolucionario construir una imagen que habla desde cosmovisiones y verdades negadas que hoy salen a la luz con enorme fuerza.

Hasta el momento se han elaborado mas de 800 producciones en géneros como documental, ficción, docuficción, videos educativos, video carta, entre otros; además de más de 1300 programas de televisión.

CD: ¿Cómo se exhiben los materiales producidos por las comunidades?

DSC_0412IS: Desde que se hace la película se difunde con y en la comunidad, incluso durante el rodaje. En general en la noche: allí se divierte la comunidad al revisar las grabaciones, se sufre, y se reclama cuando no salieron bien, muchas veces, porque no se representa cabalmente la cultura y sus expresiones, y exigen que se vuelva a filmar. Algunos materiales son de autoconsumo, y otros para un consumo mixto: la comunidad y la sociedad. Primeramente, es la comunidad; luego, un circuito de difusión entre comunidades; y luego en la ciudad —tercer anillo. Al principio no era “oficial”/formal en la ciudad, porque había gente en contra; era una época muy difícil de crudo neoliberalismo y mucho racismo; y hacia 1999 ya sí se hizo más público cuando se estrena en cines de La Paz la primera serie de ficciones indígenas. La difusión también se hace en foros, seminarios, centros culturales, etc. Desde 2001 tenemos el primer programa de televisión semanal de pueblos indígenas en la televisión nacional boliviana (Canal 7, hoy Bolivia TV) “Entre Culturas”; desde 2006 los programas “Bolivia Constituyente Plurinacional” que se emitieron varios años en vivo desde la ciudad de Sucre acompañando el desarrollo de la Asamblea Constituyente; y desde 2016 tenemos señal propia por Internet, “Plurinacional TV” (http://www.plurinacional.tv/).[v] Actualmente existen varios campos de trabajo: no solamente hacemos películas, sino también prensa (APC Bolivia: Agencia Plurinacional de Comunicación www.apcbolivia.org), y también hemos hecho y hacemos radio.

El Sistema Plurinacional de Comunicación es una estrategia cultural y política donde todo esta integrado, los procesos de formación desde los derechos y el análisis crítico de la realidad, la producción de materiales y mensajes, y su difusión tanto en comunidades como hacia las ciudades y en diferentes espacios y medios —como universidades, salas de proyección accesibles y centros educativos y culturales.

CD: ¿Qué aportó y qué puso en crisis la inserción de la tecnología y el uso del video, a lo largo de estos 25 años de trabajo, “hacia adentro” de las comunidades y las organizaciones, y “hacia fuera” en su vínculo con otras instancias sociales e institucionales?

DSC_0446IS: Fue un descubrimiento y un aprendizaje conjunto que fue afinándose hacia una forma propia descolonizadora, tanto de estructuras como de las mentes, de la forma en que opera la comunidad, la organización indígena o el sindicato. Obviamente las tecnologías tienen sus riesgos, pero creo que es muy positivo su aporte si está al servicio de un proceso de empoderamiento y formación social, cultural y política como este. Permitió el diálogo, el acercamiento y el contacto entre comunidades, algunas de las cuales en esos primeros años no sabían que había “otros indígenas”: permitió superar prejuicios, mirarse, hacer intercambios interculturales, a nivel de la base y no solo de la dirigencia. Por eso es tan político este proceso de usos de la tecnología, porque ayuda a mirarse, preguntarse ¿quiénes somos?, atravesar el temor, la mirada despectiva, racista y de desprecio, y fortalecer la autoafirmación. Se trata de una herramienta que te posibilita diferentes alternativas: de expresión, de contar tu historia, de dialogar, de construir una propuesta, de establecer una estrategia, de actuar políticamente, de incidir a partir de tus organizaciones matrices, de aportar para cambiar la realidad.

CD ¿Qué cree que “resta” aún por hacer, cuáles son las nuevas perspectivas de la organización?

DSC_0448IS: No se ha llegado a todas las comunidades con la formación y hay muchos requerimientos y necesidades expresivas. Hay que consolidar más circuitos de difusión… En el último tiempo es que recién tenemos un respaldo del Estado. Es por eso que luchamos por una Ley de Cine y Audiovisual que fomente y dignifique la expresión indígena, que sea posible hacer un cine en mejores condiciones, que el cine indígena no sea mirado como si fuera algo menos importante, sino que sea un cine propio tan posible de hacerse como otros cines, pero que tiene una función social, política, educativa, cultural y alternativa importante en un proceso de transformación y cambio como el que vivimos. Y esa es nuestra bandera de lucha por una nueva Ley del Cine: que no es una cuestión técnica sino política. Por eso peleamos porque haya dignificación y soberanía en el espacio audiovisual. El empoderamiento de los pueblos indígenas en la comunicación es un hecho concreto hoy: si bien hay mucho por hacer aún, CEFREC junto a CAIB han contribuido a que el cine indígena tenga una mayor relevancia política, social y cultural. Es decir, somos un referente en el continente y esa es una gran satisfacción.

CD: ¿Qué es para Iván Sanjinés hacer video/cine/tv —producir imágenes– en Bolivia HOY?

IS: Es la gran posibilidad de estar presente en un momento histórico tan importante, de haber participado, de haber visto que el documental, el argumental propio han recogido tanto de lo que ha sido ese anhelo de las comunidades que no habían podido estar presentes, de recuperar su historia, su memoria, de decir “¡Estamos aquí! somos un presente y también un futuro, no somos susurro, como querían hacer creer, sino parte protagónica de la sociedad”. Y también la posibilidad de haber aportado no sólo en Bolivia sino también en otros países para la formación, la creación de una imagen propia. Es un esfuerzo muy grande, pero también es una alegría porque es hacer realidad lo que muchos soñaron.

Decimos que el cine, el audiovisual es una forma de poner en contacto

la razón y el corazón: corazonar, sentir con la mente y pensar con el corazón…

co-razonar

CD: Por último Iván: ¿qué se lleva del VISIBLE EVIDENCE de Buenos Aires 2017?

DSC00834IS: Me llevo la alegría de conocer siempre algo más: compartir y conocer el pensamiento, las reflexiones y las búsquedas del documental y las nuevas tecnologías, su abigarramiento y convergencia multimedia e interactiva. Búsquedas actuales que también comparto. Pero también acercarme a la memoria, porque hemos visto películas importantes y pude compartir con cineastas, que en el fondo tenemos los mismos sueños… hay diferentes puntos de vista, cada quien con sus necesidades y requerimientos de expresión —algunos más individuales, otros más de lo colectivo–, pero cada quien intentando aportar desde esa visión a un mundo mejor. A que la historia y la memoria —memoria que está viva–, no se queden ahí, sino que nos aporten y nos ayuden a avanzar… Que no quede obsoleto.[vi]

No hay nada mas poderoso que los sueños colectivos de los pueblos, soñar y construir un cine, un imaginario propio como garantía para seguir existiendo, transformando las estructuras de injusticia, descolonizando y decolonizando,

 y seguir avanzando en la diversidad

y por una mejor sociedad para todos y todas.

Notas

[i] La conferencia se tituló: “Miradas de Resistencia, Imaginario indígena y descolonización, transformando y construyendo caminos de incidencia política y expresión propia. La experiencia de CEFREC en Bolivia”.

[ii] Se refiere a Ateliers Varan.

[iii] El decreto fue firmado por el entonces presidente de Bolivia Víctor Paz Estenssoro. Bajo la justificación del pragmatismo que exigía la crisis económica y social en la que estaba sumida el país, la aplicación del decreto implicó el privilegio de un mercado abierto; despidos masivos, la desarticulación y decrecimiento del proletariado obrero; el retroceso de la industria nacional; el crecimiento del sector informal sin cultura sindical ni política, y la franca demarcación del Estado de políticas redistributivas, beneficiando al sector privado. Esto conllevó la modificación radical en la fisonomía del sector de lxs trabajadores al disminuir el peso social y simbólico del sector minero como vanguardia política.

[iv] En su conferencia Sanjinés advirtió sobre este rol: “(…) responsables en especial para responder y dar cuentas a las comunidades indígenas que les eligieron para representarles y formarse como cineastas y comunicadores, para expresar el pensamiento, la historia y la voz de esas comunidades”.

[v] El programa televisivo Entre Culturas (nacido en 2002), el primer programa de los pueblos indígenas de Bolivia en la televisión, se transmite semanalmente en el canal estatal nacional, Bolivia TV /Canal 7. Otras de estas emisiones llamada Bolivia Constituyente Plurinacional (nacida en 2006), es un programa especial con reportajes, entrevistas, debates y notas informativas alrededor del proceso social político.

[vi] Sanjinés hace un guiño al título de la conferencia que impartiera en el VE Thomas Elsaesser, “The poetics and politics of Obsolescente”.

Entrevista a Thomas Elsaesser

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por Soledad Pardo y Lior Zylberman

En agosto de 2017 tuvo lugar en Buenos Aires el XXIV Visible Evidence, uno de los invitados especiales fue Thomas Elsaesser. Además de ofrecer una conferencia sobre las poéticas y políticas de la obsolescencia, el investigador alemán proyectó su documental-ensayo The Sun Island (2017). Antes de que comenzaran las diversas actividades del congreso, Revista Cine Documental tuvo la oportunidad de hacerle una entrevista.[1]

Cine Documental- Esta es su segunda visita a Argentina, ¿cierto?

Thomas Elsaesser – Sí, estuve aquí en 2007 por una invitación del Instituto Goethe. Expuse sobre Rainer Werner Fassbinder en un panel con Edgardo Cozarinsky, el célebre realizador argentino que pasó mucho tiempo en Francia. Tuve la oportunidad de conocerlo allí y en Rotterdam.

Visible Evidence es un congreso sobre cine documental, y nuestra revista también, por lo cual quisiéramos conversar con usted sobre eso.

Thomas Elsaesser 1Bien, yo tomé un par de notas al respecto, y con mucho gusto conversaré sobre ese tema. Ante todo es interesante que el cine documental se haya vuelto tan popular, en parte por personas como Michael Moore, con su película Farenheit 9/11 (2004); Al Gore, con An incovenient truth (2006); o los films de Errol Morris, como The thin blue line (1988) y Standard operating procedure (2008). También por Werner Herzog, que ha revivido el documental. Su caso es interesante, porque él se inició como documentalista en los años setenta, luego pasó a hacer cine de ficción -hizo Aguirre, la ira de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982) y otras películas- y después se mudó a los Estados Unidos y realmente revivió su carrera como documentalista. En particular con una película como Grizzly man (2005), por la que se volvió enormemente popular. Y más recientemente podemos pensar en Joshua Oppenheimer, con The act of killing (2012), que impresionó mucho a la gente y consiguió una amplia distribución y un fuerte reconocimiento. Así que algo le ha ocurrido al documental. No está del todo claro qué cosa, aunque tengo algunas ideas al respecto. El documental ha tomado algunas funciones de la comunidad global que el cine de ficción no toma. Las películas de ficción tienden a ser nacionales, o de Hollywood, mientras que los documentales están abordando cuestiones sociales de relevancia global. Son casi como una ONG de los medios de comunicación, porque efectivamente contribuyen a plantear ciertos problemas, como el calentamiento global, los alimentos, las comunidades indígenas, la situación de las mujeres, la verdad y la justicia, las guerras civiles. Así que un amplio espectro de cuestiones que tienen consecuencias en todos nosotros ha encontrado su lugar en los documentales. Y eso tiene mucho que ver con los festivales. El sector del cine independiente (o cine arte, o cine de autor) ha pasado a estar fuertemente presente en festivales. La distribución de documentales en salas de cine es muy acotada, exceptuando las películas de Michael Moore o las que han obtenido algún premio en un festival. Por ende los festivales se han convertido en espacios extremadamente importantes para que esas cuestiones puedan presentarse al público. Además los festivales tienen críticos, por supuesto, que escriben sobre los films. Y a su vez por lo general están conectados entre sí, entonces si una película tiene un fuerte impacto en un festival, eso repercute en los demás. Es así como un film puede ser exhibido en veinte, treinta o cuarenta festivales en un año. Y eso, lógicamente, produce mucha atención e interés. Lo que también se ve en los festivales es que han aparecido formatos muy diversos. El documental clásico era aquel de los años cuarenta y cincuenta en el que había una voz over que nos indicaba qué ver y cómo interpretarlo. Eso por supuesto disminuyó con la aparición del Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Pero en este renacimiento del cine documental que vemos en el siglo XXI ninguno de esos formatos clásicos parece prevalecer. Lo que encontramos es, por un lado, versiones mezcladas, donde el realizador del documental presiona a la comunidad o entre aquellos que está filmando o investigando o, como Michael Moore y Errol Morris, crean un personaje y la película se convierte en una suerte de documental de investigación. Y por supuesto, lo que también encontramos como forma híbrida es que los documentales actualmente son mucho más libres para utilizar reconstrucciones y puestas en escena. Uno no está seguro si es verdad o si es ficción, estamos en el límite entre ambos. La controversia que ha generado The act of killing es un buen ejemplo, uno no está seguro… ¿Es un documental? ¿Estamos violando alguna clase de norma? Los documentales habitualmente se centran en las víctimas. Los documentales sobre victimarios son transgresores en cierta medida, y la gente también responde a eso. Tenemos esta clase de cruce de fronteras entre documental clásico y cine de ficción, reconstrucciones y puestas en escena. Otro caso es el de Stories we tell (2012), de Sarah Polley. Es un caso de re-escenificación de material que ella no tenía. Una película sobre una madre que produjo un problema, porque tuvo mucho éxito pero los miembros del comité de nominaciones de la Academia, los responsables de los premios Oscar, decidieron que no podía ser… e incluso los canadienses no sabían en qué categoría enviarla, porque incluía demasiadas reconstrucciones y re-escenificaciones como para ser considerada documental.

Lo mismo sucedió con The thin blue line (1988), de Errol Morris.

Sí. Y estas formas mixtas son, en cierto sentido, muy atractivas, porque somos tan conscientes de la manipulación que ahora los realizadores tienen que mostrarla, pues si la esconden la gente va a sospechar. Esa conciencia nos hace muy escépticos frente a los que nos dicen los medios masivos de comunicación. Los documentalistas tienen que decirnos “sí, estoy haciendo una puesta en escena”, “sí, estoy haciendo una reconstrucción”, “sí, estoy produciendo un hecho”. Y también aparece la cuestión de si es ético pagarles a las personas para que aparezcan en un documental. El debate sobre el pago por actuar. Así que una de las cosas fascinantes del documental es que han aparecido todas estas cuestiones. Ya no tenemos límites claramente definibles. Y luego tenemos formas híbridas como los films de ensayo. ¿Cómo clasificamos los films de ensayo? ¿Forman parte de la tradición del documental clásico? ¿Son algo relativamente nuevo? Todo el mundo cita siempre a Chris Marker y Sans soleil (1982), y mucha, mucha gente ha intentado imitar o rehacer Sans soleil, con esos comentarios indirectos y con ese punto de vista tan personal… los documentales subjetivos… Y muchos documentales se están dedicando a los traumas y a la memoria, eso también abre una perspectiva diferente. Y por último, los documentales en la actualidad son formas en las que encuentran su lugar mucho found footage y material antiguo. Y eso le está dando un fuerte impulso tanto a la investigación de cuestiones históricas como a la investigación de asuntos personales, historias familiares.

Es interesante eso que Ud. señala porque, ante todo, es un fenómeno global. No sucede únicamente en Europa o en los Estados Unidos. Una de las películas argentinas que tuvo cierta repercusión fue un documental que también tenía una forma híbrida: ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (Julián Morcillo y Alejandro Rath, 2013). Por otra parte, otra cuestión interesante para pensar acerca del fenómeno del documental actual es el hecho de que se cuestionen tanto la idea de verdad como la de realidad. El documental se tornó global y alcanzó el éxito comercial cuando puso en crisis las ideas de verdad y realidad.

Capturing the Friedmans (Andres Jarecki, 2003)Claro, es aquello a lo que yo apuntaba cuando decía que el realizador o realizadora ya no puede asumir que si él o ella hace una película el público va a creer en lo que dice. Ahora sospechamos de los medios que se proponen decirnos la verdad, como los noticieros. El realizador o realizadora ya no puede asumir esa posición, lo que solía llamarse “la voz de Dios”, el comentario externo. Estas formas híbridas están al tanto de la dificultad que tenemos para afirmar la verdad. Pero no sé mucho – en realidad no sé nada, debo admitir- sobre los documentales argentinos. De todos modos puedo imaginarme que cuando el gobierno apoya los documentales debe ser también una cuestión interesante acerca de la historia nacional. Ustedes tienen una historia bastante violenta, con gobiernos que han ocultado las cosas que ocurrieron en gobiernos anteriores, y otros que las han expuesto. Y los documentalistas deben hacerse camino allí, lo cual obviamente es problemático. Si el gobierno te da dinero para que investigues al gobierno anterior, ¿eres simplemente una herramienta de un proyecto ideológico? Al mismo tiempo –esto es lo que decía sobre las guerras civiles, las comisiones de verdad y reconciliación…  ¿son asuntos públicos que requieren documentales? La gente no se sentiría tan a gusto con películas de ficción, porque realmente quiere saber que ha habido una cierta investigación. El documental adquiere una cierta cualidad forense, es como un tribunal de justicia abierto. Como “si dijera aquí están los hechos, toma tu propia postura al respecto”. ¿Quién es culpable? ¿Hay alguien inocente? ¿Somos todos responsables por haber permitido que esto ocurriera? Entonces el documental tiene, por un lado, una enorme responsabilidad social, y por otro ya no tiene las herramientas que permiten ejecutar y llevar a cabo la responsabilidad social de una manera directa. Ya no hay ningún discurso con autoridad absoluta. Eso es crucial, y considero que es el motivo por el cual el documental es tan productivo y tan interesante.

El documental también ha estado siempre atravesado por la tecnología. Las nuevas tecnologías siempre impactaron en él. En ese sentido es interesante pensar en dos cuestiones: las herramientas tecnológicas para el registro de la realidad y la circulación de esos documentales. Aquí en la Argentina durante los últimos años Netflix ha tenido un gran éxito; mucha gente, al menos en Buenos Aires, tiene una cuenta en esa plataforma. Actualmente las series tienen mucho éxito, y muchas de ellas son documentales. La pregunta entonces es cómo pensar estas nuevas tecnologías, no solamente para la realización de documentales sino también para su distribución y exhibición.

Bien, tomemos esto en dos etapas. Hablemos primero de la tecnología con respecto a la realización. Desde ya, con cada nueva tecnología aparecen nuevas formas de cine y nuevas formas de documental. Podemos remontarnos al Direct Cinema, que hubiera sido inconcebible sin la cámara portátil de 16 mm o la cinta Ampex, que se podía llevar a las locaciones. Fueron avances increíbles. Ahora con las cámaras digitales (que son cada vez más pequeñas y fáciles de trasladar, e incluso son cada vez más económicas) hay una explosión de la actividad cinematográfica, en especial la documental. Pero hay que considerar dos aspectos de este fenómeno. Por un lado permite un acceso más sencillo, y por ende una mayor investigación, un mayor sostén de las versiones oficiales sobre el mundo y las versiones críticas sobre el mundo. Por otro lado también significa que casi cualquier persona puede tomar una cámara, cualquiera con un Iphone puede hacer un documental. Eso implica que en cierto punto hay una des-profesionalización de la actividad cinematográfica. Entonces, ¿dónde está el límite entre un archivo de un Iphone subido a Youtube y un documental que quizás tomó cinco años para su realización y puede haber costado fácilmente 100.000 dólares? Eso también es muy flexible.  Y desde ya, una vez que has subido un archivo a Youtube es gratuito. Por un lado, Youtube es fantástico porque allí podemos encontrar casi cualquier película que se haya hecho alguna vez. Es una cinemateca gigante. Por otro lado, dado es que es tan accesible disminuye el valor de todo, porque uno dice “bueno, puedo verlo en cualquier momento”. No hace falta que te concentres en algo, puedes cambiar de video, es como hacer zapping. Todo se vuelve muy chato. Y como no cuesta nada, uno tampoco invierte nada en él en términos de tiempo, emociones, etcétera. Es un arma de doble filo, que tiene que ver con el aumento de la posibilidad de acceso y la disminución del profesionalismo. Uno de los modos de crear noticias falsas es escribir algo en tu página de Facebook y luego dejar que se viralice. Una publicación sobre un escándalo de corrupción puede estar justo al lado de un video sobre un gato, y terminan adquiriendo el mismo estatus. En el caso de Netflix, por un lado les permite a los documentales y a los documentalistas, ante todo, recuperar algo de la inversión. Netflix en cierto modo reemplaza al estreno en salas. Damos por sentado que los documentales no tienen estreno en salas, y gracias a Dios está Netflix para mostrar al menos algunas de esas películas. Pero si observamos los documentales que exhibe, son películas que han obtenido algún premio en el IDFA (International Documentary Film Festival) o algún otro festival, o cosas que ellos mismos están produciendo o financiando de algún modo. A su vez Netflix es una de esas grandes empresas que quieren que te vuelvas adicto, hay que considerar eso. Porque Netflix, al igual que Amazon, sabe lo que te gusta, se fija en tus preferencias y constantemente te dice “aquí hay más de lo mismo”. Es el pan de cada día. Te mete en una burbuja. Hay que tomar en cuenta eso, si uno no se convierte efectivamente en adicto a sus propias preferencias. Eso limita tu visión del mundo.

También cambia el modo en el que consumimos cine, así como el modo en el que lo sentimos. Ves la película en tu casa, no necesitás ir al cine para verla. Y también cambia la materialidad. Por ejemplo, a mí me gusta mucho tener las películas en formato físico, ya sea DVD o Blu-ray, y eso ahora ha dado un giro de 180 grados.

Sans soleil (Chris, Marker, 1982)Bueno, seamos sinceros: ustedes probablemente sean muy jóvenes, pero cuando yo era joven no podía tener nada, tenía que ir al cine. Y no solamente eso, tenía que ir al cine el jueves a las seis de la tarde, porque la película que realmente quería ver se pasaba una sola vez, y recién volvería a aparecer diez años después. Por ejemplo, me llevó diez años llegar a ver Un perro andaluz de Buñuel. Y si ahora la busco en Youtube hay diez versiones de la película. Ahí se ve la diferencia. Quieres tener la película, está bien, es una suerte de fetichismo de coleccionista, pero muchas películas viven no solamente porque se exhiban en pantalla grande sino también porque las ves con tus amigos, y después se van a cenar o a tomar una cerveza. Y entonces hablan de la película y procesan lo que vieron, lo comparten. Si estás en tu habitación, o si a la noche agarras tu laptop o tu Ipad mientras estás en la cama o en el sillón, ¿dónde está el compartir? ¿Dónde lo ubicas en tu mente o en tus sentimientos si no lo puedes compartir con otros? Hay un beneficio completamente diferente cuando uno ve películas acompañado. Es muy diferente a verlas solo. Obviamente puedes decirles a tus amigos “Tengo el Blu-ray, están invitados a verlo en casa, hay cerveza en la heladera”, pero a la gente le gusta salir de vez en cuando. Estoy seguro de que eso ocurre especialmente en los países latinoamericanos, donde a la gente le gusta salir, compartir, circular por el espacio público. Es algo que vale la pena considerar. Y creo que aplica tanto a los documentales como a la ficción… De hecho creo que aplica más a los documentales, porque pueden hacer surgir cuestiones sociales frente a las cuales uno puede decir “no estoy de acuerdo”, “creo que hay que verlo desde otro punto de vista”. Con el cine de ficción uno dice “me conmovió” o “no me conmovió”, y lo dejamos ahí. Pero el documental te pide que tomes una postura frente al mundo, que seas un sujeto político. Y creo que uno no puede hacer eso si está solo. Los documentales tienen el poder de crear una esfera pública. Y eso es lo que hacen en los festivales, donde se crean esas comunidades ad-hoc. La gente va en grupo y luego discute. Pero eso no se puede hacer en una sala de cine común si ninguna exhibe un documental. ¿Cómo se hace en ese caso para salir y verlo con amigos? La alternativa es descargarlo de algún sitio web, verlo por streaming o verlo en Netflix; y luego hablar sobre él en algún otro momento. Pero no es lo mismo…

Hablando de Netflix y los servicios de streaming, ¿cómo podríamos pensarlos en relación a los cambios y continuidades en la historia de los medios masivos de comunicación?

Asumámoslo: el documental clásico, desde los años veinte en adelante, desde Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), se hizo siempre por encargo. Siempre había alguien pagando por él. Nanook of the North, uno de los documentales más célebres, fue financiado por comerciantes de pieles. Y todos los documentales clásicos de los años treinta fueron financiados por el Estado. Eran básicamente propaganda. Quizás propaganda de una buena causa, pero propaganda al fin. Los documentales norteamericanos, los ingleses, básicamente se hacían por encargo. En cierto sentido esa era la única manera posible de hacer un documental. Muchas veces los mismos realizadores intentaron despegarse del hecho de que sus películas se habían hecho por encargo. Así que hay mucha reescritura, si se quiere, cuando se pretende hacer de Flaherty o Grierson grandes autores sin recordar que de hecho algún gobierno o partido político les estaba pagando. Por ende no deberíamos tener una visión romántica del documental clásico. Podemos decir que los documentalistas hoy en día son más independientes de lo que solían ser, y eso sería una ventaja. Cuando Netflix le paga a alguien para que haga un documental interesante no es peor que cuando lo encarga un gobierno o un grupo de comerciantes de pieles. Por otra parte, si pensamos en los éxitos más rotundos de la televisión norteamericana (por ejemplo, la historia de O. J. Simpson, que obtuvo un Oscar[2]), son películas que cuestan millones, más caras que los largometrajes de ficción. Tomemos otra: The Jinx (Andrew Jarecki, 2015), con el personaje que supuestamente mató a dos personas, su esposa y una amiga. La serie tiene cinco partes. Los responsables de la serie le pusieron un micrófono secreto al protagonista, y él en el baño admitió que había matado a esas mujeres. Ellos lo sabían desde el principio, pero manipularon el material de modo tal que recién lo revelaron en el quinto capítulo. Era como un thriller, un thriller documental: era una historia real, entrevistaron al sujeto… Su director es el mismo de Capturing the Friedmans (2003).

El argumento es acerca del hijo de un millonario que salió impune de la muerte de al menos dos personas. Se emitió por HBO. Ahí se ve el caso de una empresa invirtiendo una gran cantidad de dinero. Lo mismo sucedió con la historia de O. J. Simpson. Investigadores, investigadores, investigadores… Una gran producción, básicamente. Precisamente porque todo el mundo sabe que si haces un muy buen documental como ese, consigues una mayor cantidad de público si lo ficcionalizas. Cuando tienes escándalos, cuando tienes estos casos de crímenes ambiguos, realmente es periodismo de investigación. No es tan bueno como si un equipo documental lo aborda. Así que en cierto sentido hay una nueva forma de contar la realidad. Es otra de las maneras en las que el documental se funde con otra cosa. “Reality TV”, el sensacionalismo. El documental es, por un lado, Iphones con los que se captura, por ejemplo, un tiroteo; y por otro, grandes producciones multimillonarias. Todo eso está relacionado de algún modo con el documental.

En la conferencia programada por Visible Evidence Ud. hablará sobre obsolescencia. ¿Cómo podemos pensar la obsolescencia hoy?

¿No vendrán a mi charla?.. (risas).

Sí, por supuesto (risas). Pero quizás pueda resumirnos algunas ideas.

Stories we tell (Sarah Polley, 2012)Claro. Pero antes permítanme agregar algo más. Otros lugares muy importantes para los documentales son las galerías y las grandes bienales. En otras palabras, el documental ha migrado hacia museos, galerías, instalaciones, etcétera; donde se encuentra muy cerca del cine de ensayo. Hay otro modo de utilizar el documental. En primer lugar, para un tipo de experiencia diferente. Pero también para un tipo diferente de reflexión acerca de la naturaleza del documental, la naturaleza de la verdad. Estoy pensando en dos proyectos, ambos de realizadores ingleses. Uno de ellos es Ten thousand waves (2010), de Isaac Julien. Ten thousand waves es una instalación hermosa con cinco pantallas que comienza con un hecho real: cuando unos trabajadores chinos migrantes que estaban trabajando en Gales, Gran Bretaña, pescando mejillones en el mar, fueron alcanzados por una ola y murieron ahogados. Ese es el punto de partida, de allí proviene el término “waves”.[3] Julien utiliza esa terrible tragedia para investigar las migraciones, los trabajadores golondrina, toda la cuestión de los refugiados, la insensibilidad de los empleadores que no se preocupan por la salud de los empleados, etcétera. Y luego tiene una suerte de fantasía con una leyenda china sobre una diosa vengadora. Es decir que se transforma en una fantasía, combina periodismo de investigación con fantasías y leyendas. Eso es algo que solamente puedes hacer en un museo, en el mundo del arte. Otro caso es el de John Akomfrah, que hizo algo llamado The Stuart Hall Project (2013). Stuart Hall era un célebre intelectual de origen caribeño, que básicamente creó los cultural studies. Falleció hace un par de años. John Akomfrah era uno de sus discípulos, que no hizo una película sobre él sino, una vez más, una instalación sobre diversos aspectos de su vida, su trabajo, su influencia y su importancia para el propio Akomfrah y para la comunidad. El hecho de estar en un museo o galería te permite combinar puntos de vista muy diferentes, materiales muy heterogéneos. Y eso es algo que esos grandes documentales vistosos no pueden hacer, tienen que contar una historia, manejar el suspenso, etcétera. Así que, una vez más, hay que observar cómo los documentales, el cine de ensayo y demás se incluyen en los museos. Otra persona que vale la pena mencionar es Harun Farocki, con quien trabajé mucho. Él utilizaba material documental. También está la sensación de internet, también de Alemania, Hito Steyerl, que es muy popular en el ambiente artístico. Ella usa métodos documentales, pero también utiliza Facebook y otras tecnologías y medios de comunicación. Hace unas obras muy personales y también muy políticas. El documental aparece en tantas áreas, en el mundo de los medios de comunicación, justamente porque no se puede fijar.

Ahora sí, pasemos al tema de la obsolescencia. “Obsolescencia” es un término que se utilizaba principalmente en el ámbito de la producción industrial, y por ende tenía una connotación negativa. Básicamente, si produces bienes industriales, como automóviles o heladeras, quieres que la gente compre productos nuevos cada dos o tres años. La definición clásica de obsolescencia es que algo ha pasado de moda o ya no se usa a pesar de que funciona perfectamente. Y ocurre que la obsolescencia se ha vuelto sistemática en el mundo digital, porque el software se actualiza constantemente. Tu sistema operativo tiene que cambiarse, Apple lanza un dispositivo nuevo cada año, y entonces el que tengo aquí ya queda obsoleto porque esta pantalla ya no se fabrica, etcétera. Es así como la obsolescencia se ha convertido en el motor del capitalismo moderno. Ese es uno de los modos en los que la obsolescencia se involucra fuertemente con el consumismo, el capitalismo y la tecnología. Pero la obsolescencia también puede verse de una manera completamente diferente. Cuando algo ya no es útil puede convertirse en bello. Y así es como mucha gente hoy en día colecciona tecnologías obsoletas.

Como él (Lior), que colecciona DVDs (risas).

Claro, con los DVD. O quizás también tengas un magnetófono. Yo tengo uno.

No tengo eso, pero sí tengo CDs y DVDs. No tengo cuenta en Spotify, por ejemplo.

The thin blue line (Errol Morris, 1988)Ahora muchas cosas de lo que podríamos llamar “la era mecánica”, en la cual las cosas aún se movían, nos sensibilizan. La obsolescencia está muy cerca de la nostalgia, aunque no es exactamente lo mismo. El celuloide, por ejemplo, se ha vuelto obsoleto; y la realización cinematográfica analógica también. Actualmente muchos realizadores usan específicamente tecnologías obsoletas para crear obras de arte. Tacita Dean, por ejemplo, que es muy famosa. Ella siempre dice: “soy una artista que utiliza el film, no una realizadora cinematográfica”. ¿Se ve la diferencia? Esa es una manera de convertir las tecnologías y prácticas obsoletas. Les quitas su utilidad, política o económica, y las trasladas a otro mundo, al mundo del arte. Y allí la obsolescencia se convierte en una palabra clave para la resistencia. Resistes el movimiento incesante de renovación de todo lo que usas.  Actualizar tu Iphone, todo eso. Le dices “No. Es perjudicial para el medio ambiente, es perjudicial para mi economía. Es perjudicial estar siempre detrás de lo nuevo”. Entonces la obsolescencia es central para resistir estas presiones que nos impone el capitalismo. Al mismo tiempo hay una suerte de belleza en un objeto que aún funciona pero está liberado de sus usos. Porque el arte es básicamente algo inútil, esa es casi la definición misma del arte. No puedes utilizarlo, porque si puedes es propaganda o pornografía. La obsolescencia ha cambiado. Aunque por un lado sigue siendo exactamente lo que solía ser (la obsolescencia planificada por Microsoft, Apple, etcétera), por otro lado ahora es algo que los artistas pueden sostener por sí mismos. Entonces, paradójicamente, ahora lo obsoleto es vanguardista. Lo que ya no vale en el ámbito económico o técnico es vanguardista en el ámbito artístico.

Claro, es lo que ocurrió, por ejemplo, con los discos de vinilo. Se convirtieron en un objeto de nostalgia.

Pero allí ya estás hablando en términos de obsolescencia, porque los llamaste “discos de vinilo”. Cuando se utilizaban eran llamados simplemente “discos”. Lo que has hecho se llama returning. Inventas una palabra para señalar la obsolescencia, los llamas “discos de vinilo”. Como cuando ahora hablamos de “lo analógico”. Cuando se utilizaba nadie lo llamaba “analógico”. Como tampoco nadie llamaba “blanco y negro” al blanco y negro antes de que apareciera el color. Entonces el “disco de vinilo” ya es un signo de que estás fetichizando lo obsoleto.

Notas

[1] Entrevista realizada en la Ciudad de Buenos Aires el 1 de agosto de 2017.

[2] NdR: Se refiere a O.J.: Made in America (Ezra Edelman, 2016)

[3] “Wave” significa “ola” en inglés. [N. de la T.]

La intensidad de las formas

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Entrevista João Moreira Salles

Por Ivo Aichenbaum* y Agustina Pérez Rial**

João Moreira Salles estuvo en Buenos Aires dictando un curso en el marco del Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella. Antes de la proyección de No intenso Agora (2017) en el Centro Cultural Recoleta, dialogamos con él sobre su trabajo como documentalista, las maneras en las que piensa la activación de los archivos y la relación entre arte, política y producción audiovisual. El diálogo se llevó a cabo al día siguiente de la convocatoria realizada cuando se cumplía un mes de la desaparición de Santiago Maldonado. Este hecho, por supuesto, atravesó el intercambio y nos llevó a pensar en las formas actuales de la intensidad política, formas que, por supuesto, resta seguir pensando.[***]

¿Qué es para vos ser un documentalista?

[Repite en voz baja: “¿Qué es para mí ser un documentalista?” -baja la cabeza- y contesta] Para comenzar: un trabajo, una ocupación. No es una misión. Es algo que comencé a hacer un poco por casualidad porque no era una vocación. Es un trabajo. Como soy bastante tímido era para mí, también, un modo de relacionarme con los otros. Con el mundo pero, principalmente, con las personas del mundo. Yo no creo que el documental tenga una misión más elevada que el cine de ficción. No creo que el documental, el cine de no ficción, tenga una función necesariamente pedagógica o social o política. Yo no creo que el documental sea un instrumento de cambio de la sociedad, que tenga la capacidad de cambiar nada, más que una cosa, el propio documental. Entonces, para mí, ser un documentalista es pensar en cómo cambiar el documental, es pensar cómo inventar nuevas formas de hablar a través del cine. Tiendo a creer que eso es profundamente político porque se vincula a cambiar la forma de decir, cambiar el punto de vista, reinventar maneras de decir que no existían antes. Eso para mí es esencial.

¿Cómo caracterizarías esas formas propiamente tuyas de hacer documentales pensando, sin ir más lejos, tus últimas dos películas, No Intenso Agora (2017) y Santiago (2006)?

Creo que empezaría un poco antes. En una película que no era una película sino un audiovisual para la televisión sobre la violencia en Río de Janeiro, que es el primer trabajo con un poco de repercusión en Brasil y quizás un poco afuera. Hoy cuando vuelvo a verlo me parece interesante como una narrativa que traza desde las imágenes el tipo de violencia que teníamos en las ciudades brasileras: la violencia de las drogas. Una violencia no ideológica sino un poco molecular, sin estructura jerárquica. Que después va a aparecer en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2003) o Tropa de Elite (José Padilha, 2007). Pero esa realización no era interesante como documental. Hasta el año 1998, 1999, no tenía un pensamiento sobre el documental. Para mi hacer documentales era tratar un tema. Después, en 1999, conocí a Eduardo Coutinho y me volví el productor de sus películas. Durante 17 años en los que fuimos amigos y mientras él estuvo vivo, la influencia que el ejerció sobre mi fue inmensa. No en la forma pero sí en la manera de pensar el documental. Empecé a pensar que el documental tiene que ser sobre todo un pensamiento sobre el propio documental, lo que no significa que las películas tengan que ser meta-películas, pero es necesario pensar en cómo contar las historias. Eso empieza en mi caso con el documental de Lula (Entreatos, 2004), después con el documental Nelson Freire (2003), el pianista, y cuando llego a Santiago eso es esencial. Es una película que existe porque yo indago en el material, quiero saber por qué el material bruto es cómo es, porqué lo filmé así y no de otra manera. Como el material es una consecuencia directa de mi clase social, de la relación de poder que tenía con Santiago, etc., etc. Después pasan diez años hasta No Intenso Agora que es también una película en la que hay un constante ejercicio de intentar comprender por qué las imágenes son como son, cómo se filma en una democracia, cómo se filma en un régimen autoritario, cómo se firma en un régimen totalitario.

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Imagen cortesía de Fiord Estudio

Tiene que ver con el tiempo de reflexión. Para mí el documental era mi ocupación antes del año 2006, hoy eso cambió. Soy más el editor de una revista Piauí,[1] una publicación mensual, que un documentalista full time. Y como yo no soy un documentalista que hace una película atrás de la otra, para mí es necesario tener una idea que me parezca original para empezar de nuevo a hacer una película. El tiempo que pasó entre Santiago y No Intenso Agora es el tiempo necesario para que una idea original me pasase por la cabeza. Yo no sé si era original pero me pareció original: pensar sobre el año 1968 a través de las imágenes de archivo, pero viendo lo que está detrás de las imágenes, no lo que está en la superficie. ¿Por qué ese encuadre?, ¿por qué esa lente?…etc., etc., etc….eso me toma tiempo para pensar.

Nos contarías del proceso de No Intenso Agora (2017)

La película empieza con Santiago. Para el final de Santiago necesitaba de imágenes de archivo de mi familia y encontré varias y, también, rollos de 16mm con el viaje que mi mamá había hecho a China en el año 1966, en octubre de 1966. Eran imágenes que me impresionaron mucho pero que no las usé en Santiago. Después, dos o tres años después, encontré algo parecido a un diario que mi madre escribió para una revista estadounidense sobre el viaje a China y cuando vi la alegría con la que describía todo lo que había vivido allí, me sorprendí. Mi madre era una persona muy feliz que perdió la felicidad, perdió la intensidad de vida. La idea de perder la capacidad de ser feliz es algo que está muy cerca de mis preocupaciones personales y comencé a pensar sobre eso y llegué muy rápidamente al año 1968. En ese año vivíamos en París, porque en el año 1964 hubo un golpe militar en Brasil y mi padre había sido ministro del gobierno depuesto y, entonces, nos fuimos de Brasil para Francia. Nosotros estábamos en París en el año 1968. Ese año es importante porque dejamos París y volvemos a Brasil a causa del Mayo de 1968, por causa de la revolución que no era una revolución. Empecé a leer sobre el ’68 y empecé por las memorias de las personas que fueron protagonistas y actores secundarios de Mayo del 1968 y lo que me impresionó fue encontrar un gran nivel de alegría y felicidad con el momento que me parecía muy similar con el tono de mi madre, de los escritos de mi madre, en el mismo período y un poco antes. Mi mamá llegó a China en el año 1966 en el inicio de la Revolución Cultural, había una relación política e ideológica con los dos países. Comencé a pensar sobre todas las formas de intensidad, intensidad o pasión: estética, que es la pasión de mi madre en China; pasión política, la pasión de los que vivieron el ’68 con mucha intensidad…puede ser pasión erótica, sexual, afectiva, romántica, la que sea…esos momentos son al mismo tiempo sublimes y peligrosos, ya que cuando pasan es difícil retomar la vida en un volumen más bajo. Ese es un poco el origen de No Intenso Agora, por eso el título. Se vive “un intenso ahora” muy pocas veces en la vida, son muy pocos momentos y pasan, como las pasiones pasan, que se transforman en otra cosa. La pasión amorosa se convierte en amor, que es menos, es otra cosa, la intensidad es más baja. Para muchos de los que vivieron el ’68 hay una dificultad muy grande de encontrar sentido en la vida fuera de esos momentos. Específicamente, de aquel momento. No Intenso Agora es una especie de film ensayo, suena un poco pretencioso, pero es eso, sobre el compromiso político cuando se abraza una causa con pasión y el después, la resaca, lo que viene después, cómo sobrevivir a todo eso.

Hablábamos antes de comenzar la entrevista de que te quedaste ayer hasta las 4am viendo las movilizaciones que hubo en Plaza de Mayo,[2] quería preguntarte cómo ves vos hoy este intenso agora.

Es interesante porque No Intenso Agora se estrenó en Berlín y después fue a Francia y después al BAFICI y después Tel Aviv, y en Brasil hubo solo una proyección. Lo que me pareció muy interesante es que, a diferencia de Santiago, donde se sabe muy claramente sobre qué trata la película, y que también estuvo en festivales de varios países del mundo en los que las preguntas de la platea eran un poco parecidas en los diferentes lugares; en el caso de No Intenso Agora las preguntas cambian, cambian mucho, de país en país. Las preguntas son un poco consecuencia de las experiencias políticas del país en el que la película está siendo proyectada. Entonces, por ejemplo, en Berlín no hay una gran cuestión política en este momento, las cosas están más o menos estables, entonces las preguntas eran esencialmente sobre la película, sobre el objeto proyectado. Sobre cómo funcionan -o no- ciertas partes de la película. En París la película no es una pregunta; en Checoslovaquia la película tampoco es una pregunta; en Brasil, tampoco. Lo único que interesa es Mayo del ’68, si mi interpretación de los eventos de Mayo del ’68 es reaccionaria, progresista, libertaria, conservadora, anarquista…las discusiones son muy parecidas a las discusiones que existían en el ’68, incluso porque en la platea había muchos militantes de aquel período. Fue muy viva la discusión pero no se discutía la película, se discutían los eventos históricos del ’68. Lo que pasó acá es interesante. Acá yo sentí una cierta nostalgia de la capacidad de nuevamente tomar las calles, de nuevamente generar un movimiento colectivo que dé sentido a la acción política de la juventud. La película se pasó acá en abril, ya en el gobierno de Macri, con todo el proyecto kirchnerista un poco destruido, un poco como en Brasil el proceso del PT (Partido de los Trabajadores), también destruido. Entonces, una desilusión muy grande con la política y una cierta inmovilidad. Entonces, las preguntas acá eran si yo tenía -y no tengo- una especie de manual, secreto, poción, para devolver la intensidad política que se vio en Mayo de 1968, qué hacer para volver a sentir eso. Y una cierta decepción, creo, con el hecho de que mi película no es una película que se encierra en la tercera semana de Mayo cuando la lucha todavía está viva sino que va adelante y habla esencialmente de la desilusión que vino después. Yo creo que las personas -al menos, algunas personas que están en la platea- preferirían que la película fuera más optimista con la posibilidad de la idea de la rebeldía. En Tel Aviv fue muy semejante, porque en Tel Aviv la izquierda desapareció y la extrema derecha ocupó todo el campo político y la izquierda está perpleja y no sabe -principalmente la juventud- qué hacer. Ahí las preguntas eran sobre la posibilidad de la rebeldía hoy. Finalmente, en Brasil, solamente se vio la película una vez en Río de Janeiro y otra vez en San Pablo, pero sin preguntas y respuestas. Los brasileros que estaban en las plateas en Berlín, en París, aquí, todos me preguntaron sobre 2013, por ese movimiento un poco espontáneo y misterioso que llevó más de dos millones de personas a las calles protestando no específicamente contra el gobierno de Dilma Rousseff sino contra el sistema político como un todo, como un sistema que no cumple ninguna función más que beneficiarse a sí mismo. Es decir, era una manera de protestar contra todo, casi contra el Estado. Entonces, la película va cambiando. Yo la he hecho como algo que empieza como una cuestión personal, de mi madre, de mi mismo, y que después se amplía para pensar los momentos de rebeldía, de revolución, pero eso vino después. Cuando los brasileros me preguntan si esta película existe a causa de los movimientos del año 2013, yo respondo ”no, la empecé antes”. El año 2013 no influenció la película, la película influenció mi manera de mirar 2013. Es diferente, es lo contrario.

Pensando que tu última película, No Intenso Agora, tiene que ver con una posibilidad de resistencia y que con sus distintas facetas está expresado lo que fue el proyecto socialista/comunista, me gustaría que nos cuentes que es hoy para vos ese proyecto político.

[Baja la cabeza, cruza los brazos y piensa]…Mirá, hablaba la semana pasada con un amigo que es profesor brasileño en una gran universidad americana, un profesor de literatura y de cultura brasilera. Él es muy joven, tiene 32 o 33 años, y me decía algo interesante que no había pensado antes. Vivimos en un momento en el que las izquierdas, cuyo objetivo siempre fue proyectar el futuro, crear utopías para el futuro, no tienen más utopías, no piensan más en el futuro. El futuro es el holocausto, el holocausto ambiental, el holocausto de la desigualdad de renta, el horror de una posibilidad de guerra nuclear con Donald Trump y con Corea del Norte. Entonces, la izquierda no cumple más el papel de imaginario a futuro. Simplemente, se piensa que el futuro será peor que el presente. Cuando se busca algo se busca para atrás. Las utopías del mundo natural y de las comunidades alternativas, etc., etc., o se busca las utopías del ’68. Es siempre regresivo, no es para adelante, es para atrás. La izquierda carece de un proyecto de futuro. Y creo que es ese un gran problema: ¿quién piensa el futuro hoy? Los utopistas tecnológicos que están todos en Silicon Valley y que piensan en un futuro en el que las computadoras sean más inteligentes que los humanos, en la capacidad de la trashumancia, de la inmortalidad, Google tratando de volver eternos a los propietarios de Google o los autos sin personas…esos son los utopistas de hoy. Claramente no están en el campo de la izquierda, están en otro campo. No tengo una respuesta a su pregunta porque creo que la izquierda no tiene una respuesta, porque todavía piensa en categorías que seguramente no sean las categorías que explican el mundo contemporáneo.

Y, entonces, tu película, ¿qué “servicio” prestaría?

Ese es un problema porque yo no quiero prestar ningún servicio. No creo que las películas tengan la obligación de hacer nada más que ser películas. Lo que pasa después yo no lo controlo. Es algo que es muy problemático en los documentalistas porque tienen siempre que responder a dos preguntas que vienen en algún momento de nuestras vidas profesionales. La primera: ¿cuándo, finalmente, harás tu primera ficción?, como si el documental fuese un poco una etapa intermedia, un poco pobre, en tanto no se tiene el coraje o el talento o la ambición, de hacer una cosa de adulto que es la ficción. Y, la segunda pregunta es: ¿cuál es el mensaje de tu película?, como si nosotros fuésemos los correos y tuviéramos mensajes para mandar al mundo. Nosotros hacemos películas, esa es nuestra contribución. Si las personas ven la película y salen con ideas maravillosas o tristes, eso no es mi problema. Yo no quiero controlar lo que las personas sienten. Michael Moore hace eso, por eso no me gustan sus películas. No quiero que la platea siga mi proyecto estético o político. Quiero hacer películas que sean abiertas en las que sea necesario que el espectador traiga algo de su imaginación para completar las lagunas que son inmensas y que existen en el film. Yo sé que mi película puede dejar tristes a personas de una generación, a aquellas personas con un perfil político que no han conseguido reinventarse y participar de otras causas, como la causa ambiental, la causa de los géneros, la causa de la sexualidad…entonces, algo que yo no podía imaginar cuando hice la película, pasó. La película cuando uno la hace pertenece al mundo.

En tus películas hay una conciencia de clase que se construye muy claramente ¿Cómo atravesás ese proceso de construcción de identidad de clase a través del dispositivo audiovisual?

A mí siempre me incomodó algo que es muy evidente en los documentales brasileños y en los documentales en general. Siempre pensé que los documentales -casi todos- pueden ser clasificados según una fórmula muy simple: los que tienen los medios filman a aquellos que no tienen los medios. Son las películas sobre las miserias, sobre los dramas sociales, sobre los pueblos exóticos que no son parte de la cultura blanca occidental. El documental empieza con una película sobre un esquimal,[3] hay películas sobre indios de la Amazonia, sobre las favelas…películas sobre un otro en sentido antropológico que no es el documentalista. Porque el documentalista, generalmente, es un tipo de clase media, urbano, casi siempre blanco, que filma personas que probablemente no son de clase media, etc., etc. Especialmente en Brasil esto es muy marcado y hay motivos para esto. El drama social es tan agudo que comprendo que se lo quiera mostrar, es importante mostrarlo. Siento que junto con las buenas intenciones de hacer filmes militantes hay también un juego de poder que se beneficia de las injusticias de una sociedad como la brasilera. Porque si tú eres blanco y tienes una cámara y llegas a una favela y dices: ‘’quiero filmar tu vida”, y vas con tu equipo, todos progresistas, muy preocupados con las condiciones de vida, casi siempre se obtiene la autorización para hacerlo. Es muy difícil no hacerlo. Ahora, piénsese en el contrario. Un grupo de chicos negros de una favela deciden ir para un barrio rico -Recoleta, por ejemplo- y tocan el timbre en el predio más caro y dicen ‘’queremos filmarlos para saber cómo viven, estar dos semanas filmando: la cena, el coche, la escuela de los niños”. Seguramente, esa gente llamaría a la policía. Esto es incómodo para mí. Por otro lado, la clase social a la que pertenezco, no se exhibe, no se muestra, no es filmada. Se protege. Con el tiempo comencé a pensar que, quizá, lo que yo podría hacer es abrir una ventana respecto a mi clase social y mostrarla. Pensar el mundo a través de un punto de vista que para mí es claro. Eso que empieza en Santiago, tal vez, sea nuevo en el sentido de que no se hacía antes, no se mostraba. Creo que eso es por lo que empecé a hacer esas cosas, algo que entiendo que solo yo puedo hacer. O, personas como yo. Pero como no hay muchas que sean documentalistas, al cabo que soy uno de los pocos que puede hacer esto, y creo que eso tiene un valor.

¿Podrías comentarnos sobre tu rol como productor, qué te motiva a producir un film?

La calidad de la mirada del director. A mí lo que me interesa es producir películas que hacen cosas con el lenguaje del cine, con la gramática cinematográfica. Creo que Eduardo Coutinho hace eso. Entonces, Videofilmes que es la productora que tengo con mi hermano, Walter Salles, que es cineasta también, es una productora chica que se preocupa por pensar el cine no necesariamente con fines comerciales sino, el cine como un lenguaje. Otra función de Videofilmes es producir a realizadores que están empezando: Karim Aïnouz, director de Madame Sata (2002) o Flávia Castro que ha hecho una película deslumbrante, Diario de una búsqueda (2010) y dirigió ahora su primer film de ficción por Videofilmes. Mi hermano tiene relaciones muy próximas con Argentina. Con Pablo Trapero hemos sido co-productores también. Walter, mi hermano, se ocupa más de la ficción y yo me ocupo más del documental.

En alguna entrevista insististe con una idea: ‘’el documental es autoral o no es nada”. ¿Podrías volver sobre ese concepto?

El documental debe exprimir un punto de vista singular. Si no lo exprime significa que adoptó fórmulas narrativas que ya existían, anteriores a la película. Si tiene un punto de vista original es que la persona que dirigió se paró a pensar de qué manera podía contar esa historia y, por lo tanto, inventó algo que no existía antes del ejercicio de pensar. Para mí, las películas que interesan son esas. Hay otra manera de pensar eso que es que hay películas transferibles e intransferibles. Las películas transferibles son aquellas que podrían haber sido dirigidas por mí, por vos, por él…porque no tienen un punto de vista, son películas casi industriales. Hay otras películas que si la persona que las dirigió no las hubiese dirigido, la película no existiría. No hay cómo hacerla si no es a partir de la experiencia muy personal de quien la ha hecho. Por ejemplo, Santiago no existiría -y con esto no digo que la película sea buena o mala- si yo no estuviese por detrás de la cámara. ¿Por qué? porque es mi memoria, es mi reflexión sobre el mundo, es mi relación con Santiago. Lo mismo con Diario de una búsqueda de Flávia Castro que no podría existir porque es su historia personal. Las películas intransferibles son para mí mucho más interesantes que las películas transferibles.

La producción de este tipo de documentales intransferibles requiere procesos largos de investigación y de producción…

No, no necesariamente. Cuando empecé a hacer documentales para la televisión para montar en video era necesario tener acceso a una isla de edición que en ese momento costaba menos de un millón de dólares y que solamente las grandes empresas de comunicación podían tenerlas. Una cámara profesional a fines de la década del ’80, que es cuando empecé, no costaba menos de 300 mil dólares. Todo eso cambió drásticamente. Esa es la verdadera democratización de los medios de producción. Hoy es posible hacer documentales, principalmente, los intransferibles que generalmente -no siempre, pero generalmente- tienen una dimensión de la primera persona, y en los que se filma algo que es muy cercano a la experiencia y que por eso no necesita de grandes viajes ni hospedajes ni inmensos equipos, etc., etc., etc. El problema hoy no es la producción sino la distribución ¿Quién va a ver y cómo va a ver? Yo no creo que haya una buena solución para eso pero creo que las condiciones están dadas para que muchas más personas se puedan convertir en cineastas que en el pasado. Yo tengo una fe grande en los colectivos, hay colectivos cinematográficos muy interesantes en Brasil, incluso en las comunidades más alejadas del proceso democrático del estado de derecho, como las favelas, las periferias de San Pablo. Hay movimientos muy vigorosos para pensar el video como forma de expresión de la condición de ser negro, de ser pobre, de ser oprimido en una sociedad como la brasilera. Y, tal vez, como en la cultura de FB -que yo conozco poco porque no estoy en FB- pero que creo que tiene un problema que es que todos se expresan, pero se expresan para personas que piensan rigurosamente como ellos. Eso no tiene importancia. El problema es hacer el pasaje, salir del gheto para hablar con el que está en el gheto de al lado. Esa es la verdadera discusión que los griegos tenían en la plaza pública. Sócrates y los sofistas tenían posiciones radicalmente opuestas pero querían discutirlas. Para mí el problema de esa producción de documentales de personas que nunca se pudieron expresar antes por los medios audiovisuales es que su público solamente está conformado por quienes pertenecen al mismo mundo ideológico, social, etc. El cambio para mi viene cuando se logra hacer visible esto para personas que no están dentro.

Creo que estamos en un período de oro para la producción audiovisual y principalmente de documental. Porque se necesita de menos recursos para el documental que para la ficción y, por lo tanto, hay más posibilidades de hacer documentales que ficciones. Y sé que tarde o temprano aparecerá algo en esos mundos, estoy seguro que algo interesante acontecerá ahí.

* Ivo Aichenbaum (1985) es realizador documental y artista visual. Filmó los largometrajes La parte automática (2012), Cabeza de ratón (2013) y Formosa (2014). Desde 2015 dicta cursos de cine independiente y arte contemporáneo. Actualmente desarrolla Diario Internacional un diario de viaje basado en colaboraciones con artistas en países del llamado campo socialista. Es co-director de la productora Fiord Estudio.

** Agustina Pérez Rial (1982) es investigadora, curadora y realizadora audiovisual. Publicó el libro Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014). Ha dictado cursos en Argentina y en el exterior y, actualmente, está realizando como productora, co-guionista y co-directora su ópera prima, Danubio. Es co-directora de la productora Fiord Estudio.

[1] Piauí es una revista mensual que comenzó a circular en octubre de 2006. Más información en la web: http://piaui.folha.uol.com.br/

[2] La entrevista fue realizada el 2 de septiembre, día posterior a la masiva movilización pidiendo por la aparición de Santiago Maldonado en Plaza de Mayo. Una movilización que terminó con manifestantes heridos y detenidos.

[3] Salles hace referencia al film Nanook, el esquimal de 1922 dirigido por Robert Flaherty.

[***] La entrevista puede visualizarse online cortesía de Fiord Estudio:

Joao Moreira Salles – Entrevista from URSA on Vimeo.

Política y documental en español a través del Atlántico

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Entrevista a María Luisa Ortega Gálvez[1]

Por María Emilia Zarini

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María Luisa Ortega Gálvez participó como conferencista inaugural del Visible Evidence XXIV, Congreso internacional sobre cine y audiovisual documental desarrollado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, del 2 al 6 de agosto de 2017. Allí, la investigadora disertó sobre las propuestas estético-discursivas del documental latinoamericano realizado entre 1966 y 1968 que alimentaron los debates europeos en torno al cine político-militante, y acerca del paisaje del cine documental en la España del siglo XXI que no puede entenderse sin la obra de jóvenes cineastas latinoamericanos afincados en el país, cuyos films exhiben preocupaciones y huellas del pasado (cinematográfico, histórico y político) filtradas por los lenguajes del documental contemporáneo y las experiencias personales de desplazamiento.

Empiezo por destacar dos aspectos que me resultaron interesantes de tu conferencia: el primero es la lectura transversal con la que abordaste la producción documental latinoamericana de los años sesenta y ciertos documentales españoles contemporáneos. Me refiero al arco diacrónico que te permitió identificar continuidades y rupturas entre unos y otros. El segundo punto es la perspectiva situada que planteaste como enfoque de tu reflexión, a partir de la cual refrendaste el carácter político no solo de este punto de encuentro que representa el congreso, sino también de la producción documental que es objeto de tu estudio.

A partir de aquí, ¿cómo dialogan, actualmente, las investigaciones académicas y las producciones documentales procedentes de Europa con las realizadas desde Latinoamérica?

Los que llevamos trabajando desde hace bastantes años en el documental o en la no ficción tenemos un conjunto de referentes teóricos que, sin duda, le deben mucho a la producción académica procedente del ámbito anglosajón. Pero, al menos en mi caso, estos han sido un punto de referencia que se suma a otras preocupaciones propias que no solo proceden del mundo de los estudios cinematográficos sino de mi formación como investigadora en filosofía de las ciencias, en epistemología, en estudios coloniales… de mis intereses en la historia social de la cultura. También creo que en este momento todos somos ciertamente conscientes no tanto de la insuficiencia de esos planteamientos teóricos internacionales, sino de la necesidad de repensarlos, de una manera distinta a la luz de tradiciones tanto académicas e historiográficas como cinematográficas que permiten pensar en esas relaciones de otra manera. En ese sentido, es más difícil ver los lazos que se establecían entre España y América Latina en los años sesenta, que los que se producen de forma contemporánea, donde realmente creo que somos una suerte de comunidad; me parece que eso se ha hecho notar en este Visible Evidence. Quiero decir, converso con cineastas latinoamericanos quizás más que con los españoles, pero veo que los diálogos entre documentalistas latinoamericanos y españoles son cada vez más intensos y fluidos, un poco por los mismos elementos que señalaba en la charla respecto de los años sesenta, que son los “puntos de encuentro”, como los festivales; y también, quizás esto es una novedad respecto de esos años, gracias a proyectos académicos: los libros o este tipo de eventos que reúnen a investigadores y cineastas. El pasado mes de marzo el Festival de Málaga nos reunió a cineastas, programadores, productores y académicos para pensar, precisamente, en las redes transnacionales que el documental ha generado a través de caminos de ida y vuelta entre Europa y América Latina. Cada vez hay más espacios para la producción de conocimientos en este tipo de intercambios. Los documentalistas alimentan nuestras reflexiones, y quizás lo que nosotros hacemos alimenta, de alguna forma, el propio trabajo de los realizadores. Con lo cual, en esa fluidez contemporánea entre España y América Latina creo que realmente hemos comenzado a reconocernos en un espacio de afinidades que tal vez no se percibía años atrás y cuya historia posiblemente debamos reconstruir (de ahí las interrogaciones de mi conferencia).

¿Cuál crees que es el estado de los estudios contemporáneos sobre cine y audiovisual documental, en Europa (en España, específicamente) y en Latinoamérica (en Argentina, en particular)?

En lo que al estado de los estudios académicos se refiere creo que, en un país como Argentina, al igual que en España, ha habido un incremento exponencial en la producción académica sobre documental. Es verdad que concentrado en unas cuantas personas que al mismo tiempo somos una suerte de familia, donde hay muchos intercambios entre nosotros a partir de los cuales creo que estamos contribuyendo a la creación de una tradición también académica, no diferencial sino en diálogo con las tradiciones en otras lenguas, puede ser que la que más peso tenga sea la anglosajona, pero en mi caso siempre presté también mucha atención a la producción académica y crítica francesa; habría que destacar la labor de traducción hecha en Argentina sobre determinados teóricos no hispanohablantes; esa sí que ha sido mucho más grande acá que en España. Y, por supuesto, la labor de esta revista, Cine documental, que está contribuyendo mucho a la creación de esa familia y tradición de la que hablaba y ha tenido un papel importante también en la circulación de referentes teóricos internacionales.

En lo que refiere a los estudios teóricos en España, lo que echo en falta es más trabajo historiográfico, que aquí. En España se están desarrollando investigaciones parciales, tesis doctorales, hay mucho más hecho de lo que había hace una década, pero aun así… Todavía no hemos escrito la historia del documental español. Estamos hablando desde hace mucho tiempo, en cierta medida, por influjos de fuera o por afinidades cinéfilas, de las formas más heterodoxas y más experimentales, pero no sabemos cuál es la doxa.

¿Por qué resulta importante la pregunta por la doxa?

Necesitamos saber si hay una doxa, es decir, saber si el documental ha tenido un centro institucional o son todas heterodoxias. Esto, claro está, es más difícil pensarlo para el documental que para la ficción porque es un cine que, en principio, nunca ha sido comercial, industrial (aunque esto puedo ponerlo en duda en algunos casos) y, por tanto, siempre se ha situado en los márgenes o en las periferias del mainstream de “lo cinematográfico” o de “lo audiovisual”. Pero esas periferias tienen también “centros”, y en el caso de España no hemos hecho un libro o un texto que marque cuáles son los centros y, en relación con esos centros, cómo funcionan las películas periféricas, marginales, para interpretar su carácter heterodoxo.

Entonces, como suelo decir a menudo, se necesita mucho más trabajo historiográfico, también contextual para intentar leer cómo se veían esas películas en el momento en que se producían y circulaban. Porque en el ámbito de la crítica y de la programación (también entre algunos investigadores) hay una tendencia, absolutamente legítima, a una suerte de rescate de las obras del pasado desde una cinefilia apreciativa o valorativa, incluso política, pero sin preocupación por el contexto, no solo de producción, sino por el contexto interpretativo: qué sentido tiene esa pieza en el lugar, en el momento que se produce…y para mí eso es importante. Así, creo que nuestra labor como académicos es, en cierta media, ofrecer un contrapeso a esos discursos y prácticas cercanas al objet trouvé. E incluso tomar como objeto de reflexión y estudio esos discursos y prácticas, altamente visibles en determinados espacios de circulación y legitimación de la no ficción, similares a los del “comisariado del arte” contemporáneo, sin los cuales no puede comprenderse qué ha ocurrido con el documental en las últimas décadas. En fin, me parece que la academia tiene el papel diferente al de la crítica, la programación o el comisariado, aunque compartamos espacios y quehaceres, cuando del rescate y la reivindicación de películas del pasado se trata, porque nuestras preguntas e interpelaciones se formulan desde otros lugares. Y también creo que arrojamos algunas preguntas diferentes sobre el presente.

¿Crees que hay un contexto geopolítico que propicie esta comunión a la que hacés referencia, entre la producción documental y los estudios académicos?

No lo tendría tan claro. Lo que creo que compartimos todos es un compromiso político en nuestra forma de comprender la realidad y su transformación. Y también en el papel que el cine o el audiovisual tiene en todo ello. No me atrevería a decir tanto que nuestros lazos estén provocados o favorecidos por determinadas coyunturas geopolíticas, específicas, porque creo que estas redes se construyen más allá de ello. Quizás es lo que diferencia nuestros tiempos de los años sesenta donde había un horizonte común respecto a dichas transformaciones, aunque tampoco todos coincidía en las formas (cinematográficas) o las vías (políticas o revolucionarias) para hacerlo… Obviamente, se comparte toda una sintomatología de preocupaciones socio-políticas, o quizás de maneras de estar en el mundo, pero no me atrevería a afirmar que sean bases de esas relaciones. Lo que sí reivindicaba implícitamente en la conferencia es la forma de hacer, de unos y otros, creadores y académicos, desde una posición situada (si quieres, sí, geopolíticamente situada), consciente del lugar de nuestra enunciación. De ahí los interrogantes que planteaba en la charla sobre cómo hablar desde España, cómo pensarla geopolíticamente como “un Sur en el Norte”, o cómo los documentales han visibilizado las tensiones Norte/Sur, desarrollo/subdesarrollo, dentro del país.

Ayer mencionaste a Cecilia Barriga, Carolina Astudillo y a Mercedes Moncada, herederas, quizá, de esa tradición o de esa sensibilidad para con lo social.

Lo que sucede es que es muy difícil encontrar documentales que no tengan una sensibilidad social, política. Los casos que seleccioné (como mi criterio era seguir con esos cruces a través del Atlántico) eran de quienes en la propia película habían realizado un tipo de abordaje de lo político. Por eso el recorte que me salió fue ese. Y dejaba abierta la pregunta sobre los legados y las tradiciones, dando solo algunas pistas, hilos que seguir, redes que reconstruir, que nos llevaban a otras geografías…

Pero hiciste mención a que no era casual que fueran mujeres.

Eso es porque se ha hecho muy evidente su presencia. Y además en esas redes que intenté reconstruir para el pasado, ellas se me hacían también muy presentes (Marta Rodríguez, Margot Benacerraf, Helena Lumbreras, Sara Gómez, Michèle Firk…) Nunca trabajo con perspectiva de género; hace unos meses me enfrenté a ello al preparar un artículo sobre documental y mujeres en la España de hoy, y los datos recopilados –desde muy diferentes fuentes– reafirmaban esa alta presencia y relevancia de las obras de cineastas españolas y latinoamericanas en el panorama de la no ficción producida en España. Sin embargo, su trabajo o su contribución tal vez no se visibiliza, en ocasiones, tanto como los de algunos de sus compañeros masculinos.

Por eso, en ese sentido, pensaba que, quizás, había algún tipo de vínculo entre ciertos aspectos coyunturales y determinadas características de la producción documental. Por ejemplo y dado el recorte con el que trabajaste en tu conferencia, ¿podríamos afirmar que resuenan cuestiones de género en el actual cine de no ficción hispano?

Las cuestiones vinculadas con la identidad, cualesquiera que sean, impregnan toda la no ficción contemporánea. En los casos de las películas que puse ayer está implícita la perspectiva, porque es una forma y un lugar desde donde interpretar el mundo, y ello provoca que aparezcan elementos o matices que no están en otros, más allá de que explícitamente los proyectos se movilicen desde el pensamiento feminista o posfeminista.

Ahora, cuando miramos las películas del pasado, esto también lo encontramos. Una película como Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que en su momento no se leyó desde la perspectiva de género, cuando la vuelves a ver hoy se hace evidente su preocupación implícita por los destinos pautados para la mujer, los clichés en los medios de comunicación, por lo que ahora los identificamos claramente como violencia de género… porque nuestros ojos y oídos no pueden sustraerse a identificarlos en las imágenes y los testimonios. Esto nos pasa muchas veces con películas del pasado. Incluso en la película de Gerardo Vallejo que cité (Reflexiones de un salvaje, 1978) no había anteriormente reparado, hasta el momento de preparar la conferencia, en la fortísima reflexión que el documental tiene sobre ello, con toda una parte dedicada a las jóvenes que salían del campo español en los años setenta para trabajar en las ciudades, para servir en las casas, y cómo se abrían para ellas nuevos horizontes de imaginarse más libres de las tradiciones y de los hombres; aunque curiosamente esta reflexión se hace a través de los testimonios de los hombres, en los que se percibe un cierto tono de temor y amenaza, una cierta perplejidad y miedo a perder el poder de control sobre ellas.

En España, en todo caso, ha habido algunos proyectos directamente surgidos de movilizaciones que, por desgracia, recordaban a las de tiempos pasados: cuando el Partido Popular intentó modificar la Ley del aborto en España, se organizó un Tren de la libertad[2] en el que participaron numerosas cineastas cuyas filmaciones fueron montadas en un film con imágenes registradas en otros lugares del mundo en solidaridad con las mujeres españolas: Yo decido. Tren de la Libertad (AA.VV., 2014). En la realización y montaje participan algunas veteranas con un claro alineamiento con el pensamiento feminista de primera hora.[3]

¿Cómo se exhibe el cine latinoamericano en España?

Vivo en una ciudad como Madrid donde la oferta es grande porque, por una parte, contamos con las salas comerciales donde sí llegan películas latinoamericanas, que nos permiten estar más o menos al día de títulos que tienen una producción y circulación más potente (pensemos que la dinámica de coproducciones con España favorece estos estrenos). Pero después existen otras pantallas. Casa de América, con programación regular de cine donde puedes ver clásicos y contemporáneos, asistir a conversatorios con cineastas, etcétera; contamos con el espacio de Cineteca Matadero, que nace con la vocación de dedicarse casi en exclusiva a la no-ficción, y que en estos días está proyectando, por ejemplo, el ciclo 60 años de documental iberoamericano. Otro espacio relevante es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Michael Chanan comisarió allí en el pasado mes de agosto (2016) una retrospectiva sobre el documental cubano de los sesenta, y acaban de pasar otro bajo el título La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo, con piezas de muy difícil acceso. Hay también un conjunto de festivales como DocumentaMadrid [Festival Internacional de Cine Documental], que inicialmente contaba con una sección específica para documental latinoamericano; está también el Festival Márgenes [Festival de Cine al Margen de Madrid], dedicado a nuevas narrativas, que desde su tercera edición apostó precisamente por una identidad iberoamericana marcada por los diálogos entre un lado y otro del Atlántico, se desarrolla simultáneamente en diferentes ciudades (Ciudad de México, Santiago de Chile, Montevideo, Córdoba, Barcelona y Madrid), y en su programación la presencia del documental es muy destacada. Las películas latinoamericanas sobrepasan habitualmente en número a las españolas. Y tiene además la doble virtud de ser un festival on-line y a la vez con sedes físicas (hoy no podemos olvidar el papel de diversas plataformas on-line para la no ficción). El último festival en llegar es Film Madrid [Festival Internacional de Cine], co-dirigido por el documentalista peruano Fernando Vílchez. Desde una perspectiva centrada en la autoría experimental, presta mucha atención también al cine latinoamericano y mantiene una suerte de hermanamiento, a través tanto de su director como del responsable de programación, Javier H. Estrada, con el festival Lima Independiente en Perú. Esa es la situación que conozco de mi ciudad, Madrid, no puedo decir mucho sobre otros lugares.

¿Dónde crees que está hoy “lo nuevo” en el cine documental?

En este momento tal vez lo nuevo es viejo, porque lleva desde los noventa. Hay piezas que sí te aportan cosas nuevas, independientemente de los dispositivos que utilice. En estos aparecieron importantes innovaciones desde finales ochenta, la reinvención de la voice over en primeras personas, voces fragmentarias, el work-in-progress, la apropiación, el détournement, el found footage, los usos del archivo en una forma diferencial, la aparición de elementos de actuación profesional explícita, disruptiva (porque te crea una distancia respecto de la representación)… el fake, como nuevo artefacto de representación. En eso seguimos en cierta media… aunque muchos films y cineastas se distancian de ello y siguen sus propias vías. Cité de pasada en la conferencia, entre los cineastas latinoamericanos radicados en España, a Andrés Duque, un buen ejemplo. De momento no tengo distancia para identificar fracturas que podamos considerar como nuevas corrientes. Veo mucha pluralidad y piezas que trabajan de forma muy diferente. Una tendencia es la vuelta –digo una vuelta porque eso también está en los orígenes, en las vanguardias– a las formas no discursivas, o de discursividad mínima, débil, con miradas contemplativas, poéticas, la expansión de los tiempos, las texturas, quizás algo similar a lo que en el cine de ficción se denomina, desde tiempo, el “slow cinema” (en Sight and Sound)[4]. El “slow cinema” documental se ha impuesto y legitimado en ciertas políticas de programación y gustos cinéfilos, aunque en él conviven películas espectaculares con otras sin ningún interés. En cualquier caso, últimamente he dedicado más tiempo a ver antiguallas en los archivos que a las novedades y al circuito por festivales… así que quizás no soy la voz más autorizada para contestar tu pregunta.

Ayer hiciste mención a la conjunción entre “lo experimental” y “lo político”, ¿crees que esta perspectiva se actualiza hoy día de alguna forma en particular, en el documental contemporáneo?

Pregunta muy difícil de contestar porque antes habría que pensar qué es experimental y qué es político hoy, dado que no podemos asumir los términos y su relación en los marcos definitorios de los sesenta.  Hay películas y cineastas que desde dispositivos muy clásicos siguen interpelándonos fuertemente en lo político; algunas formas innovadoras de las que hablábamos antes han pasado a ser mainstream en el documental, sin con ello perder vigencia o potencia en la expresión de algunas problemáticas. Lo que en un momento fue una vanguardia, una ruptura, luego se canoniza. Pero siempre se encuentran creadores y películas que buscan, incluso estas formas canónicas, la tensión de las formas y métodos, y expresan, así también, una manera diferencial de acercarse no sé si a lo político, pero sí a la realidad y por ende a la sociedad. Un film como Costa da morte (2013), de Lois Patiño, me parece una película ejemplar de este equilibrio y tensión, con formas novedosas en lo expresivo que aportan una visión diferencial de lo social.

Estas producciones colectivas de las que hablabas, por ejemplo, ¿no podrían percibirse como un potencial espacio del que surja material experimental, propio de una producción colectiva?

De las que te he hablado no, porque son muy urgentes. Es que son las películas de urgencia de toda la vida: salimos a filmar, lo montamos, lo exhibimos… es parte de un concepto muy tradicional. Es decir, en esos términos… colectivos experimentales de los que han salido cosas muy interesantes en España: Los Hijos[5], que realizan piezas colectivas, trabajando desde lo experimental y transitando entre el documental y el videoarte. Uno de los cineastas que, a mi juicio, representa lo mejor del panorama contemporáneo en España procede de este colectivo: Luis López Carrasco. Estoy deseando ver su próxima película, que lleva preparando desde hace tiempo y comenzará a rodar en breve bajo el titulo El año del descubrimiento. Revisitará 1992, año de la Expo ’92 [Exposición Universal de Sevilla, 1992] y de las Olimpíadas de Barcelona, desde una posición crítica, partiendo de las imágenes de la quema del parlamento regional de Murcia, en la ciudad de Cartagena, ese mismo año, provocada por conflictos socio-laborales hoy olvidados. Luis ha venido reflexionando sobre los años 80’ y 90’ en diferentes proyectos que manifiestan inquietudes (políticas) y cuestionamientos de su generación sobre el pasado reciente en relación con el presente. En Filmadrid pudimos asistir hace un par de años a una performance en la que trabajaba con los directos televisivos de la inauguración de la Expo de Sevilla. En un reciente cortometraje documental, Aliens (2017), lo ha hecho con la denominada “Movida Madrileña”. Su largometraje El futuro (2013) es, a mi juicio, una pieza políticamente muy importante que pone en interrogación lo que une y distancia a varias generaciones (en expectativas y frustraciones); e imposible de acomodar en los parteaguas entre el documental y la ficción, realmente es otra cosa. Una filmación (con la apariencia de material encontrado) en que un grupo de amigos voluntarios “performan” una fiesta fechada la misma noche de 1982 en que el PSOE [Partido Socialista Obrero Español] gana las elecciones generales. Es una fiesta típica de los ’80, donde como en toda fiesta la música y los ruidos ahogan las conversaciones, de las que solo puntualmente se escuchan más nítidamente voces, como las que discuten sobre los atentados terroristas de ETA[6]. Para mí esta sería la película española política de este momento. Que podríamos contraponer a Informe General II (2015) de Pere Portabella. Ahí están dos formas diferentes de concebir la relación entre cine y política.

Y esto nos sitúa en un punto que mencioné en la conferencia, a propósito de Mi querida España (Mercedes Moncada, 2015) respecto a las relecturas de la Transición política en España, aunque no pude entrar en detalle en ello. Porque eso que llamamos Transición tiene muchas temporalidades diferentes; no hay siquiera un consenso historiográfico en los puntos de inicio y fin, que fluctúan entre considerar su arranque con la muerte de Franco y su término en las primeras elecciones generales de 1977, o ubicarla entre 1973, cuando ETA asesina al Primer Ministro Luis Carrero Blanco, y ese 1982 con el triunfo del PSOE. Un libro reciente, y que sin duda fuerza a repensar la cuestión, es el de Germán Labrador[7]. Desde la perspectiva de la historia cultural, propone un arco todavía más amplio y se plantea qué generaciones, culturalmente hablando, convivieron en la Transición española. Su presupuesto es que hay dos generaciones: la del ‘68, que estarán después en la primera línea política, y la del ‘77. ¿Dónde cierra el libro? En el ‘86 ¿qué pasa en 1986? Se vota en referéndum la entrada en la Organización del Tratado del Atlántico Norte [OTAN], cuando el gobierno socialista pide el “sí” después de una campaña electoral con el slogan “OTAN de entrada no”. Y es el año en que entramos en la Comunidad Económica Europea. Labrador estudia pormenorizadamente lo que leían, veían y escuchaban, es decir, los gustos culturales que caracterizaron a esas dos generaciones. Para la del ‘77 afirma que fueron quienes más cine vieron de todas las generaciones hasta ese momento, consumieron más música que nunca antes y no venían televisión. Bueno, mi generación, que vino después, vio mucha, mucha televisión… esa que revisitan las piezas López Carrasco y Moncada.

[1] El título de esta entrevista refiere a la conferencia inaugural que brindó Ortega Gálvez, titulada: Dos momentos, ¿una tradición? Política y documental en español a través del Atlántico. María Luisa Ortega Gálvez. Doctora en Filosofía y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido miembro del jurado de diferentes festivales: BAFICI, Festival International de Cine de las Palmas y asesora de programación de los festivales Cines del Sur (Granada) y DocumentaMadrid (Festival Internacional de cine documental de Madrid). Es co-directora de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Co-autora de obras colectivas como Tierra en trance (Alianza Editorial, 1999), The Cinema of Latin America (Wallflower Press, 2003), Cine documental en América Latina (Cátedra, 2003), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016), The Routledge Companion to Latin America Cinema (2018), editora de volúmenes Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2005), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2006), Cine directo: reflexiones en torno a un concepto (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2008), Le Nouveau Du Cinéma Argentin (CinémAction, 2015) y autora del libro Espejos Rotos. Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE, 2007). La entrevista fue realizada el día 2 de agosto de 2017.

[2] Tren de la Libertad es un movimiento en defensa de los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres que se manifestó multitudinariamente (en febrero de 2014) contra la reforma de la Ley del aborto en España, y a favor de la legislación vigente desde 2010. La protesta fue registrada por el documental colectivo Yo decido. El Tren de la Libertad (AA.VV., 2014).

[3] Participaron más de 80 cineastas y profesionales del mundo audiovisual, (Colectivo de mujeres cineastas contra la reforma de la ley del aborto) entre ellas Gracia Querejeta, Ángeles González-Sinde, Mabel Lozano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Georgina Cisquella, Virginia Yagüe o Esther García, productora de El Deseo. Se estrenó de forma simultánea en más de 80 ciudades españolas el 10 de julio de 2014.

[4] Sight & Sound. The international film magazine, revista mensual de cine publicada por el British Film Institute.

[5] El colectivo de cine experimental y documental Los Hijos, compuesto por Javier Fernández Vázquez (Bilbao, 1980), Luis López Carrasco (Murcia, 1981) y Natalia Marín Sancho (Zaragoza, 1982) se funda en 2008. Su trabajo, que alterna el registro documental con la experimentación formal, se ubica en el terreno fronterizo en que se dan cita el cine de vanguardia, la investigación etnográfica y el vídeo arte. Para ampliar al respecto y visualizar parte de su obra: http://loshijos.org.

[6] Euskadi Ta Askatasuna, expresión en euskera traducible como “País Vasco y Libertad”.

[7] Labrador Méndez, Germán (2017) Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986). España: Akal.

 

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”

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Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra

Susana Barriga es cineasta, docente y teórica. Entre su obra documental se destacan los cortometrajes Cómo construir un barco (2006), Patria (2007) y su ineludible tesis de graduación, The Illusion (2008). Su formación académica es extensa: licenciada en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, graduada en la especialidad de Cine Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), magister en Psicoanálisis y Teoría de la Cultura por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. En la actualidad, es doctoranda en Filosofía en la UCM. Además de desempeñarse desde 2010 como docente en la EICTV, es codirectora y coordinadora, en la misma institución, de la Maestría en Cine Ensayo que inició en 2016.

1 Conferencia Visible Evidence 2017En agosto de este año Barriga pasó por Buenos Aires para participar del XXIV Congreso Internacional Visible Evidence. Lo expuesto en su conferencia, titulada “La poética de lo incumplido”, se desprende de su investigación doctoral en curso y aborda su modo de comprender la práctica documental. En uno de los pasajes de su exposición, subtitulado “Trabajando con deshechos”, se refirió no sólo a la obra objeto de su estudio sino también a su propia producción. Señaló que al momento de transformar una idea en un cuerpo de imágenes y sonidos se presenta como una dificultad el recurso a “lógicas programáticas” y “soluciones apriorísticas”. “La alternativa comienza con intentar revertir aproximaciones accesorias, que coartan la complejidad de la idea en germen, porque de lo contrario esa complejidad quedará reducida a fórmulas narrativas que suelen desechar todo lo que no cabe en ellas. Ensayar, por el contrario, depende de no anticipar explicaciones, sino de ir acotando y abrazando, al mismo tiempo, ya no las representaciones del sujeto, sino los vacíos, las rupturas, las repeticiones, signos del orden de lo irrepresentable que envuelven el sentido de lo que está en ciernes. (…) Desde mi experiencia creo que la posibilidad de encontrar un principio constitutivo original está en hurgar en la corteza de la imagen, para identificar los rasgos de nuestro mirar. Es decir, los huecos, las faltas, los sinsentidos, las maneras que repetimos sin entender, los modos por ejemplo en que terminamos las tomas, o los ángulos, las líneas, las luces que nos imantan. Si se me permite una correlación con la lengua, los tartamudeos, las entonaciones, los aullidos del cuerpo, en fin, lo ausente en ese tejido que quisiéramos compacto y suficiente para comunicar un punto de vista, pero que está más bien agujereado, hecho a la medida de nuestra experiencia, que se confirma manera de mirar y de expresar el mundo”.

Sobre su experiencia en el trabajo con imágenes durante sus primeras incursiones en el cine sostuvo: “Al principio resolví la cuestión probándome que podía hacer imágenes útiles, pero aquel sistema de control que me había impuesto para ignorar lo irregular y desarticulado duró poco, por supuesto. Pronto vinieron las crisis, los desencuentros, las preguntas. Fueron tales que llegué al último rodaje de la escuela de cine sin saber a qué amo rendirme, si al de la verdad o al de la transmisibilidad. El primero me llevaría posiblemente a no terminar la película, en la medida en que explorara los límites de la imagen y del propio cine documental. El segundo equivaldría a una película en la que quizás no me reconocería. De ese trance salió The Illusion, un corto que realicé en 2008 y que muestra mi primer encuentro con mi padre. Fue uno de mis primeros intentos por integrar material a primera vista inútil, aunque prefiero verlo de otra manera, como imágenes en tránsito de ser imágenes. Esta película está construida, principalmente, con material desechable. Y este es el único modo en que encuentra su verdad. Porque en la naturaleza de ese material está configurada la irreparabilidad o la imposibilidad de la relación con mi padre. Se trata de imágenes en las que apenas podemos ver nada, oscuras, desenfocadas, fortuitas, no consensuadas. Imágenes que niegan su condición de imagen. Todo lo que expresa la película, lo expresa a través de la violencia de ese material. No me refiero a lo que se dice, sino a lo que se ve o no se ve, en este caso. En ese sentido, hay una voluntad de pensar, de pensarme en imágenes. Pero también hay una puesta en valor de estas imágenes como vestigios del acto de construir, de edificar un discurso, una representación, un punto de vista, un refugio. En el caso de The Illusion, también una relación”.

Días después de la conferencia, tuvimos la oportunidad de dialogar con Susana Barriga.

Lo primero que quiero preguntarte tiene que ver con que vos, además de tener una carrera como realizadora, tenés una formación académica bastante extensa. Quisiera saber de dónde fueron surgiendo las inquietudes que te llevaron a desarrollar la carrera académica y la cinematográfica, y en qué manera se vinculan, cuáles son los puntos de intersección de las dos, y cómo es el ida y vuelta entre ambas.

2 THE ILLUSION 1Es un proceso. Uno va descubriendo cuáles son esas relaciones, que no se pueden prever desde el inicio. Por intuición dices “tengo que aprender esto, quiero saber más”, y te pones a hacer. Saber para qué va a servir es algo que se va dando en el tiempo. Cuando fui a la universidad por primera vez estudié periodismo. Fueron cinco años sólo estudiando eso, no sé si fue una pérdida de tiempo o no, pero ahí apareció para mí la tensión entre lo informativo y algo más, que en ese momento no sabía qué era, pero que quería. Trabajé un año o dos como periodista. Cuando trabajas en un medio concreto vas sobre la marcha, haciendo noticias, cosas muy rápidas. Nunca hay una aproximación más o menos justa con aquello que viene del otro. En ese periodo empecé a hacer una maestría en periodismo y la dejé a la mitad para estudiar documental en la Escuela de Cine de San Antonio. Se abrió otro espacio, pero esa tensión entre información y experiencia (hoy lo puedo nombrar) siguió para mí siendo problemática. Terminé los tres años de San Antonio de los Baños y mis búsquedas se fueron orientando hacia qué es trabajar con imágenes, en tanto no tiene que ver con la información, e incluso con lo narrativo. Porque por un lado me parecía que lo informativo mataba lo narrativo pero, al mismo tiempo, lo narrativo no me satisfacía del todo. Entonces ahí se abrieron varias posibilidades. Creo que años más tarde volví a la universidad con esa pregunta y porque, de alguna forma, los modos de producción con los que me iba encontrando no me permitían desarrollar los proyectos de la manera que necesitaba desarrollarlos. No me llevaba muy bien con las posibilidades reales de hacer cine, ir a través de ese sistema en el que necesitas un productor para tener un fondo y entonces haces la película. Son procesos muy largos. Mis modos eran más irregulares y mis proyectos más frágiles que los que sobreviven a esa forma de producir. Individualmente tampoco podía asumir la producción; apenas tenía dinero para vivir. Además de esa dificultad, también estaba viviendo fuera de Cuba. Vivía como una desplazada, porque no me asumía como emigrante. Todo eso me llevó a buscar un refugio en la universidad. Estudié Psicoanálisis y Teoría de la Cultura y, al mismo tiempo, Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, que tenía dos vertientes, una de Crítica y otra de Curaduría. Escogí la de Crítica porque quería volver a escribir. De alguna manera me estaba alejando del trabajo con imágenes pero en aquellas circunstancias preferí pensarlas. De ese tiempo me marcaron fundamentalmente los estudios sobre psicoanálisis en un contexto filosófico y decidí continuar con el doctorado en Filosofía. No ha estado previsto, han sido aprendizajes que te llevan a otros, a otras necesidades, a otras dudas. Y es interminable. Dónde queda el trabajo cinematográfico ahí, no lo sé. Aunque no he dicho que durante esos años trabajé también como profesora de cine y me involucré como asesora en proyectos que hoy son hermosas películas. Sobre mi trabajo como autora, creo que en este momento estoy necesitando volver a la materialidad de las imágenes, aunque no necesariamente al cine. Mientras tanto, desde la teoría sigo buscando formas propias de acercarme, que sirvan no sólo a los investigadores sino a los artistas. Por eso quizás encuentro en la Facultad de Filosofía, por ejemplo, un espacio de mayor libertad. Y desde ahí se cruzan muchos otros trayectos, otros conocimientos, otras metodologías. Entonces no sé realmente si puedo identificar esos puntos de confluencia por los que me preguntas, o si más bien es algo que voy actuando a partir de cómo recibo un texto o cómo recibo una película, de cómo resuelvo expresarme en imágenes, ya no sólo para traducir la experiencia sino para producirla. Al final, es algo bastante práctico también. Y está muy mediado por los procesos.¿Ahora trabajás sobre cine? ¿Es ese el tema de tu tesis de doctorado?

En cuanto a lo que hago ahora, sí, trabajo sobre cine. Un poco va por donde fue la conferencia del otro día. En principio estoy trabajando sobre cine ensayo, pero quisiera incluir películas que exceden esa categoría. Más que partir de obras finalizadas, la tesis ha ido derivando en un interés por los procesos. Eso me permite, más que el ensayo, ver el ensayar. Más allá de las concreciones, de lo que termina siendo la película, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra, que no es necesariamente en la forma final de la misma. Me interesa revalorizar todo el proceso, a través de una visión del arte que no se reduce a un análisis formal de la obra, estilístico, estructural. Pero es difícil, porque eso implica ponerse en un abismo frente a la propia obra. Ahora mismo prefiero eso que otras aproximaciones. En ese punto estoy, pero, ya sabes, una tesis es también un proceso de transformación de una perspectiva. No sé hasta qué punto uno puede incluso dar cuenta de la realidad de ese movimiento. Quizá las iluminaciones van llegando al final porque en algún momento hay que cerrar y decir “mi tema es este, aquí está mi acotación”. Podría decirte ahora “este es el tema”, pero no serviría de nada.

La cuestión de los procesos es algo que parece haberte interesado siempre, porque tus películas narran procesos y a nivel estético tienen que ver con lo procesual.

Sí. A pesar de eso, siempre he tenido un sentimiento de impotencia ante cómo la obra, lo que uno finaliza, nunca llega a estar a la altura del proceso. Todavía no he podido equiparar la experiencia procesual con la estructura creada. No me refiero a hacer películas sobre el proceso, que expliciten cómo fue, sino que la estructura de la obra de algún modo cristalice todas esas fluctuaciones, derivas, dudas. Sin ser explicativo, porque ése es el problema. No una obra abierta, como work in progress. Desearía que la estructura construida exudara todas las tensiones del proceso, que estén insinuadas en lo finalizado.

En la conferencia decías que tenías varios trabajos sin terminar, en proceso. ¿Creés que tiene que ver un poco con esta sensación el hecho de tener obras en ese estado?

Puede ser, sí. También voy desconfiando de mí misma, de mis propias concreciones. Creo que eso tiene que ver mucho con cómo uno está viviendo, cuál es la experiencia vital en determinado período. El haber estado de manera nómada, itinerante, por varios años ya, entre España, Cuba y otros lugares, haber perdido el territorio de la casa, creo que eso también ha afectado mi lenguaje, mi relación con el mundo a través de las imágenes. Por un lado, el cine se hace con recursos y uno necesita un tiempo determinado para hacerlo. Me refiero a tener un espacio, a crear un espacio propio para poder empezar y terminar la película. En ese sentido práctico, tener una vida itinerante puede ser decisivo. Pero también lo es a nivel de cómo me voy conformando como sujeto. Cuando digo desconfianza me refiero a la dificultad de definir un solo punto de vista, una mirada que articule todo. Uno siempre va buscando eso cuando está en un proceso, tienes que definir, tienes que decidir no solamente de qué va la película sino cuál es tu premisa. Sé que es el camino que te permite terminar los proyectos, pero al mismo tiempo veo tantas fracturas, me voy alejando tanto del pensamiento representacional… Eso me lleva a evitar construcciones que quizás sí permiten llegar hasta el final del proceso, pero que también lo simplifican todo. Yo creo que ha sido un tiempo de mucho movimiento, pero no solamente externo. Ponerse en movimiento implica partir de un lugar y no saber exactamente adónde se va a llegar, e incluso no saber ni siquiera por qué uno se está moviendo. Creo que todo eso ha atravesado proyectos concretos que han comenzado en algún momento y que siguen ahí, sin cerrarse.

¿Volvés sobre estos proyectos inconclusos cada tanto? ¿Sentís que el propio movimiento físico, o tal vez este mismo movimiento académico de pasar de una facultad a otra, te genera alguna diferencia cuando volvés a aproximarte a ellos?

3 THE ILLUSION 2En principio te diría que yo puedo pararme y hablar sobre las imágenes, crear cierta distancia, pero cuando trabajo con ellas no tiene nada que ver con lo académico. Por supuesto, yo soy la misma persona y aparece todo lo que he ido reflexionando en estos años, pero creo que hay algo que todavía sigue caracterizando mi relación con las imágenes, en la que de alguna manera no hay distancia o posibilidad de distancia siquiera. Yo veo las imágenes como si fuera de ellas no hubiera ninguna realidad posible. Entonces, me siguen impresionando de una manera directa, física. Por ejemplo, ese fragmento que mostré del trabajo que comencé en Berlín.[1] Cuando vuelvo a ver esa imagen, vuelvo a estar allí, vuelvo a vivirlo. Y si no, pues, no me sirve la imagen. Es una relación en la que hay pocas mediaciones. Quizás esa relación íntima que tengo con las imágenes dificulta incluso encontrarles un lugar en un tejido narrativo, en un discurso. Pero sigue siendo así, y creo que no tiene nada que ver con teoría psicoanalítica o con el pensamiento de Deleuze sobre las imágenes.

¿Cómo fue estudiar cine documental en la EICTV? Estando en Cuba, la escuela es un lugar muy transnacional: hay alumnos de todas partes y también genera la posibilidad de conseguir fondos de afuera.

La Escuela de Cine de Cuba, una vez que estás ahí, garantiza que puedas producir pequeñas películas. Luego tienen alguna salida. Algunas veces van a festivales importantes, entonces empiezan a circular como pequeñas obras ya terminadas. Pero en principio son ejercicios de escuela. Hacer la carrera de cine documental allí fue una base imprescindible para luego hacer otras cosas, hacerme otras preguntas. Fue para mí la posibilidad, también, de mirar mi propia cotidianidad con una cámara, que es casi otro modo de mirar. Y fue un tiempo único, que no se va a repetir, por las dinámicas de la propia escuela, la intensidad de lo que se vive allí. Es una escuela internacional en la que convives con estudiantes que vienen de toda Latinoamérica y de otros sitios. Eso, evidentemente, amplía tu visión sobre tu propio continente. Estás aprendiendo mucho más que cine. Estás viendo realidades que habitualmente te llegan mediatizadas por la información del modo en que la presentan los medios, y allí tienes a alguien que es testigo y que te acerca a su país o a su realidad de un modo que no se puede reducir. Fue un tiempo fundacional, en muchos sentidos. En cuanto a lo cinematográfico, yo entré a la escuela sin haber hecho nada de cine, con un conocimiento muy básico, y salí habiendo tenido la oportunidad de ver muchísimo cine y de hacerlo. Como estudié lo que llamamos cine documental, en ese momento aparecieron mis preguntas más importantes sobre esa categoría. Preguntas que no me podía responder entonces, pero que siguieron acechándome durante todos estos años.

Ya que estamos hablando de la Escuela, después volviste para crear y poner en marcha la Maestría de Cine Ensayo. ¿Fue una necesidad tuya o de la escuela? ¿Cómo fue ese proceso?

Volví a la escuela antes como profesora. Regresé muchas veces. El Programa en cine ensayo partió de una necesidad mía, yo presenté la propuesta a la escuela. La experiencia fue extraordinaria. Tuvimos la suerte de seleccionar un grupo de estudiantes que realmente iba con preguntas muy específicas, después de distintas trayectorias vitales y elecciones profesionales. Algunos venían de Antropología, otros de Artes Visuales, Fotografía, de Literatura incluso. Fue un espacio realmente de investigación, de experimentación. Fue concebido como eso. Fundamentalmente porque interesaba abrir esa categoría de cine ensayo a las necesidades de los propios estudiantes. Y de ahí salieron obras diversas. Algunas parecen más ensayo, otras no tanto. Pero quizás lo definitorio fue el proceso, la posibilidad de no tener que seguir esos lineamientos donde el autor tiene que saber desde el principio qué va a hacer o justificar qué quiere, por qué lo quiere, cuando remotamente lo sabe. Los modos de producción se adaptaron a los proyectos y no al revés. Entonces ese período, que fueron seis meses, estuvo fundamentalmente caracterizado por un errar constante en el desarrollo de los proyectos individuales. Entendíamos que los errores eran justamente el camino hacia aquello que realmente estaba en el corazón de cada proyecto. Y eso, por supuesto, derivándose en la posibilidad de una forma precisa para cada película. La idea de ensayo es también la de error. Yo creo que abrirse a esa realidad fue lo más importante.

Pienso que hay algo de esto que planteás como el motor de la maestría que tiene que ver con una cosa que dijiste en la conferencia, vinculada a esa sensación de abismo que tiene el artista en un principio. Hablaste de la necesidad del artista de dar forma a aquello que aún no conoce. Es algo que parece estar atravesando tu trabajo teórico, la manera de proyectar la maestría y el modo de pensar tu obra. Cuando te escuchaba en la conferencia pensaba que estabas hablando mucho también de tu manera de trabajar.

Sí, precisamente eso me interesa. Hay una cosa más, y es que quizás es un espacio que tanto en Cuba como en otros sitios no existía. Hay excelentes propuestas tanto en escuelas de cine como en universidades, pero queríamos justamente juntar tanto la reflexión teórica como su correlato en la práctica. Que si realmente estabas interesado en el ensayo, tuvieras un lugar adonde ir. Un lugar abierto al pensamiento no como aquello que ya está dado, sino como eso que te fuerza a pensar y que está justamente en un lugar vacío de representación. Me atrevo a decir que eso fue posible y que los procesos que comenzaron allí siguen activos. Todavía no han concluido todos, hay varias obras que se terminarán en los próximos años. Algunas ya han salido e incluso se han visto en festivales, pero hay también otras importantes que siguen buscando su forma y que en algún momento la encontrarán.

Y en esta manera de ver la labor del documentalista, ¿cuáles sentís que son tus influencias a la hora de trabajar?

5 EL RECORRIDO DEL SOL CUANDO CAE (proyecto video instalación)Es muy difícil responder esa pregunta porque uno se va conformando de muchas miradas, experimentos… Te puedo hablar de mis obsesiones. Hay una película sobre la que he ido trabajando y que se ha ido abriendo para mí, que es El espejo, de Andrei Tarkovsky. De hecho, podría decir que volví a la universidad para estudiarla, porque terminé dedicándole dos años de investigación. En ese mismo altar está The Hart of London, de Jack Chambers. También la obra de Chantal Akerman ha sido definitoria para mí, especialmente la que hoy me parece una tritología: News from Home, D’Est y No home movie.

Quisiera saber cómo ves el panorama de la producción documental cubana, de tus contemporáneos. ¿Tenés ahí también algún referente, obras que sientas cercanas a la tuya o cosas que te parezcan particularmente interesantes?

Hay un cineasta cuya obra está entre ésas fundacionales que uno sigue llevando consigo por mucho tiempo, y es Nicolás Guillén Landrián. Por supuesto, cuando pienso en cine cubano es imposible no pensar en Memorias del subdesarrollo.

Te quería consultar sobre algo que dijiste en la conferencia, cuando estabas hablando de The Illusion. Te referiste a “una imagen en trance de ser imagen” y a “imágenes vivas, encarnadas, que intentaban retener el aura de los objetos filmados”. Quería saber cómo trabajaste el tema de la imagen en la película, ya que me remite mucho a todo lo que dijiste en la conferencia, porque se vincula con las cuestiones del proceso, el fragmento, imágenes que otro cineasta u otro tipo de cine hubiera decidido que eran descartes y que en realidad acá son lo que nos permite acercarnos a esta verdad o a este intento por comprender.

Foto personalEn ese sentido me refería a la naturaleza defectuosa, según lo que entendemos como una imagen útil o una imagen que sirve para el montaje. En el caso de The Illusion, todas esas imágenes oscuras, donde prácticamente no se ve nada, y cómo eso terminó siendo la única forma posible de la película. Porque a pesar de que hay mucha intervención verbal, me interesaba que no trascendiera o no coartara esa potencia de la imagen, que en este caso es lo que no se ve, lo que se niega o lo que se da a medias, lo que se da y no se da al mismo tiempo. Quizás también en ese momento yo estaba intentando desacralizar la imagen. Ésa fue una película que hice para terminar los estudios en San Antonio. Era una investigación sobre la imagen, sobre las posibilidades incluso de usar el digital. Es difícil pensar la forma de esa película si no fuera en digital, por la índole de ese material, también por factores técnicos. Cómo abrir las imágenes, cómo desplegarlas, cómo comprender qué pliegan para nosotros. Al mismo tiempo, hay otro tipo de imágenes en la película: las que filmé en el metro. A pesar de que no son imágenes de ruptura al punto de las otras, en ellas mi experiencia fue de encuentro instantáneo con el otro, de cruce, de la fugacidad de esos encuentros. Contaba un poco el hecho de estar filmando en el andén y sólo en los momentos en los que paraba el metro. No fue una condición que me puse arbitrariamente, tenía que ver con la dificultad de filmar a la gente en Londres. Esa pauta, esa impronta, terminó definiendo la forma de los planos. Porque yo estaba en un límite, como si fuera la última imagen posible. Entonces eso me ponía a mí en una disponibilidad de mirar que encontraba un eco en lo que veía. Había como una conversación, un diálogo forzado. Se trata de cómo esas imágenes permitieron también la posibilidad de ser unidas con el otro material más oscuro. Esto tuvo que ver con la naturaleza casi intempestiva, instantánea, cierta vibración de esas imágenes del metro, que también eran muy imperfectas, pero un poco más regulares. En todos los casos había algo que nunca estuvo cerrado del todo, por cómo sucedieron esos encuentros, fortuitos, provocados por mí, pero que al mismo tiempo dependían de la reacción del otro. Y por lo poco que duraban, lo que sucedía en ese momento, en ese fragmento de tiempo, era decisivo. Un poco en ese sentido lo decía. Antes me preguntaste por referentes y hablando ahora de la posibilidad de coincidencia o no con el otro, pienso en Johan Van Der Keuken. Porque Van Der Keuken filmaba de una manera en que pareciera que se eliminaban todas las distancias. Pero no como una pretensión moralista. Con él, acercarse al otro es ver su belleza, su singularidad, por cómo el otro aparece, su diferencia, en las imágenes. Hay una intimidad tal en ellas y, al mismo tiempo, una capacidad para crear un espacio de libertad para el otro, no a través de lo que se dice, sino a través de la imagen. Si yo pensara en un referente en cuanto a cómo mirar al otro, siempre tendría que pensar en Van Der Keuken. De alguna manera son resonancias, son obras que no tienen igual, no se pueden repetir. Pero, por supuesto, una vez que las has visto, no hay manera de no cuestionarse la propia mirada en relación con el otro.

[1] Se refiere al fragmento de un trabajo en proceso mostrado y comentado durante la conferencia que tuvo lugar en el marco del XXIV Congreso Visible Evidence, el 5 de agosto de 2017.

“El cine que trabaja con material de archivo es un cine de resistencia”

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Entrevista a Luis Ospina

Por Pablo Lanza

Uno de los puntos fuertes de esta edición del Visible Evidence en Buenos Aires fue la visita del realizador colombiano Luis Ospina, quien presentó su último documental, Todo comenzó por el fin, y ofreció una charla sobre el uso de materiales de archivo en la historia del cine. Afortunadamente pudimos tener una charla con él sobre el film, los problemas de trabajar con archivos, las obligaciones con los protagonistas de sus documentales y varios otros tópicos.

 

Quería comenzar preguntándole cómo se inició el proyecto de Todo comenzó por el fin (2015). El film abre con usted internado en el hospital, cuánto tiempo llevó el proceso y en qué momento decidió que la duración del film debía ser la que finalmente tuvo.

Para mí es difícil decir cómo comenzó el proyecto porque la película retoma algunos temas que yo he tratado en los últimos 40 años. Llevo 47 años haciendo cine. Retoma muchas de las cosas de la obra anterior y las reinterpreta, trata de ponerlas en otro contexto. Pero realmente decidí, un poco a partir de la muerte de [Carlos] Mayolo, que tenía una especie de deuda con mis amigos que creía haber saldado con la realización de Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986).[1] Pero también porque vi que tanto Caicedo como Mayolo se empezaron a mitificar de algunas formas que yo pienso no eran las correctas. Incluso se llegaron a manosear a estas figuras, en especial la de Caicedo: se veían a gente con tatuajes de él, clones con el mismo pelo, las mismas gafas, escritores no tan buenos imitando su estilo, graffitis… toda clase de productos. Incluso un día estaba viendo televisión y había una telenovela llamada La sucursal del cielo, donde no sólo aparecían ellos sino yo también… pensé “¿hasta qué punto se puede llegar?”. Entonces escribí el proyecto y lo presenté a una convocatoria el año 2012 y salió favorecida. Colombia tiene una modalidad de largometraje documental dentro del fondo de cine Proimágenes.

Empecé a investigar muchísimo y, sobretodo, a organizar lo que ya tenía. Yo había estado guardando cosas toda mi vida sobre mis amigos, mis películas, las películas de mis amigos. Toda clase de cosas, cartas, fotos, etc. Y también a investigar en archivos, qué entrevistas de televisión había, todo lo que podía encontrar. Comencé a revisar una cosa que no había hecho anteriormente: 36 horas de material HI-8 filmado por nuestro fotógrafo de cabecera, Eduardo “la Rata” Carvajal. Durante los años ochenta, sin ningún propósito realmente, Eduardo se dedicó a filmarnos a nosotros, tanto en fiestas, escenas de películas, cosas privadas, locuras. Eso fue un material muy rico. Fue un proceso de organización muy largo en el cual trabajé con dos montajistas, sólo en subir el material y convertir los diferentes soportes para que pudieran trabajar en ellos; ese fue un proceso muy largo.

Sin títuloDecidí aprovechar el regreso de mi ex pareja, Karen Lamassonne, a Colombia para hacer un almuerzo en mi casa, donde ella y Ricardo Duque, otra persona que había trabajado con nosotros, cocinaran y esta sería una forma de reunir en Bogotá a algunas de las personas que pertenecían a este grupo. Siempre tuve en mente mostrarles a ellos material, como usualmente he hecho en otras películas como La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003). Una vez que hice todo eso decidí que no iba a ser sólo archivo, sino que también había que filmar cosas aparte de esta reunión, ya que no pudo asistir toda la gente. Fui a Cali a grabar a las personas que no pudieron ir a la reunión y esas son las escenas que están en blanco y negro en el film. Pero todo cambió el primer día de rodaje, que es cuando comencé a enfermar y a perder sangre. Ese día de rodaje duró unas 14 horas y al día siguiente tuve que ir a la clínica a ver qué era lo que pasaba. Ahí comenzaron exámenes tras exámenes, me internaron y me dijeron que había que hacer una biopsia. Se me diagnosticó un cáncer que es muy raro llamado tumor de estroma gastrointestinal en el duodeno. Obviamente cuando a uno le dicen “cáncer”, siempre uno asocia eso con la muerte y decidí que la película ya no sólo se iba a ocupar del pasado, sino del presente que estaba viviendo en ese momento; una especie de historia clínica porque además yo tenía el temor que quizás no iba a poder terminarla. Por eso hay una escena en la que trato de delegar a unas personas la terminación de la película.

Yo sabía que la película iba a ser larga, que iba a ser de más de dos horas, pero al existir esta circunstancia de la enfermedad y de la mirada que eso produjo –existe el cliché que cuando uno va a morir ve toda la vida como si fuera una película, un poco como el cuento de Ambrose Bierce–,[2] eso me hizo hacer un repaso sobre mi vida. Cuando escribí el proyecto, lo hice como si fuera la historia de un sobreviviente, pero cuando sucedió esto me di cuenta que era la película de un moribundo. Era una película hecho con un pie en la tumba por así decirlo. Desde luego esto hizo más obsesiva una obsesión constante mía que es la muerte. La muerte que siempre he asociado con el cine; no soy el único que lo dice, lo ha escrito André Bazin en su famoso artículo de la ontología del cine, también Jean Cocteau que dice que el cine filma a la muerte trabajando. De alguna manera todos lo que hacemos documentales estamos filmando, registrando las cosas que están en tránsito de cambiar o de morir, sea una ciudad, una persona. Entonces la película se fue haciendo por etapas: primero fue esa gran recopilación de material, luego la filmación del almuerzo que sucedió en mi casa, después algunas cosas adicionales (ir a Cali a filmar) e incluso se filmó en el último año que estaba terminando el montaje una escena en la que salgo yo con mi compañera, en la que me recuerda qué fue lo que pasó en la Unidad de cuidados intensivos, porque yo de eso no tenía sino un vago recuerdo y un delirio, como si fuera un amnésico. También por las condiciones de salud es que tuvo que ir filmándose poco a poco. No es una de esas películas donde uno llega a un corte de nueve horas, después pasa a seis, pasa a cuatro… No, la película siempre estuvo más o menos en las tres horas y media. A veces acomodaba o reacomodaba algunas cosas, pero fue una película en la que yo no le pedí la opinión a nadie, cosa que sí había hecho en otras ocasiones. Quería hacer exactamente lo que me diera la gana, como dice Ignacio Agüero, Como me da la gana. Y bueno, si uno piensa que es lo último que va a decir, uno se tiene que extender. En ese sentido, es una película testamentaria.

Justamente esa es una sensación clave ante la película: la idea de testamento fílmico.

Yo siempre me refería a ella como “mi última película”, ahora digo que es mi película más reciente (risas). Entonces sí tiene ese carácter testamentario. Creo que una de las grandes cosas que tiene el documental es ese elemento del azar, que te puede cambiar el proyecto. Por eso yo nunca escribo un guión, uno no puede prever lo que va a pasar cuando está trabajando con la “realidad objetiva”, por llamarla burdamente de alguna manera. Ese giro que tomó la película la favoreció mucho, le dio más fuerza y la tornó más autobiográfica desde luego. Ya no era una película sobre el pasado, ni una visión nostálgica sino que se volvió una “nostalgia crítica”, en la que nos vemos con nuestras virtudes, nuestros defectos. Me tomo mi tiempo en algunas escenas para que la persona hable o llore. Me gusta dejar que la cámara se tome su tiempo; me molesta mucho el cine actual, en el que los planos no duran más de siete segundos, como en las películas de Hollywood.

En la charla que ofreciste dijiste que te sentías “un retratista que intentaba meterse en los ojos de los personajes”. ¿Te resultó difícil conseguir distancia con aquello que querías contar, con este intento de desmitificación que mencionabas?

En el caso de Andrés no fue tan difícil, porque ya había habido un proceso largo: a los nueve años de su muerte realicé la película, a los ocho años publiqué su libro de cuentos junto con Sandro Romero[3] y ha sido una constante de mi vida. Es un duelo, por así decirlo, que tuvo su tiempo de elaboración. Creo que el cine está relacionado no solo con la muerte, sino con el duelo. En el caso de Mayolo sí era más mediato y me planteaba otro reto. La película, entre otras, cosas, es sobre la autodestrucción. La autodestrucción a corto plazo, que fue la vida de Andrés Caicedo, y la autodestrucción a largo plazo que fue el caso de Mayolo. Yo vi su proceso de deterioro por las sustancias y el alcohol. Él había sido mi amigo desde los siete años y habíamos tenido una relación larga de trabajo que tuvo su primera crisis cuando hicimos Agarrando pueblo (1978). Yo decidí irme por mi lado y él por el suyo, aunque seguimos siendo muy buenos amigos y yo trabajé en sus películas, editando casi todas las que hizo posteriormente a esa ruptura: Desde luego rumbeábamos mucho y era una persona genial, muy fuerte, atractiva. Eso se puede ver en la película. Carlos ejercía un poder muy fuerte sobre las mujeres y fue un hombre que nunca pudo estar solo.

En ese sentido, resulta increíble que haya compartido pantalla justamente con Klaus Kinski.

Sí (risas). Como la película cubre tantos años, hay un proceso que permite ver cómo los rostros van cambiando. Tal vez esto se refiera más a la pregunta anterior, pero haciendo esta película tuve la sensación de que todo mi trabajo anterior era un work in progress para llegar a esta película. Consideré que todo lo que había hecho yo, y el grupo, podrían ser los rushes de una película que fue esta.

La distancia fue más difícil con Mayolo porque era una situación, sobre todo en los últimos diez años, de ver el proceso de autodestrucción y sentir que la muerte estaba muy próxima. Ciertamente era una persona con mucha vida y que le tenía miedo a la muerte. También estaba el hecho de haber perdido su trabajo; hizo otras cosas, obras de teatro y poesía. Era una persona que siempre estaba creando y dejó muchas cosas sin terminar. Además era una persona muy fuerte; yo no he visto una persona que haya aguantado tanto: [Rainer Werner] Fassbinder, que llevaba un ritmo de vida similar, murió a los 37 años (risas).

IMG_4193-1024x575También yo veía al film como una película de provincia, porque nosotros éramos un grupo de provincia con todo lo que eso propicia: te puedes ver todos los días, se confunde la vida, el trabajo, la rumba… Teníamos ciertos grupos anteriores, o contemporáneos al nuestro, que nos sirvieron de inspiración, como el de Andy Warhol que se concentraba en The Factory. Mi casa era una especie de Factory porque ahí había de todo: piscina, un laboratorio, una sala de montaje. Entonces me di cuenta que si bien la película era muy larga y muy personal, que podría comprenderse en otras latitudes porque movimientos y pandillas de cinéfilos así han existido en todas partes del mundo. Se me viene a la cabeza grupos como el de Cahiers du cinéma, que fueron cineclubistas, editaron una revista, fueron amigos, hubo rencillas entre ellos. Algunos escogieron un camino y otros por otro.

De todas formas, lo realmente interesante es que ninguno de ellos encaró un proyecto como el tuyo.

Misteriosamente no. Quizás sea una deuda que tenga Jean-Luc Godard, que es el único que queda con Agnès Varda… probablemente no sea muy benévolo con sus amigos. Por mucho que lo admiro, mientras más sé de su vida personal, lo encuentro más reprochable. Esas amistades son tan fuertes que después… La deriva que tomó Godard fue única y anti todo: anti-cine, anti-amigos.

Exhibiendo la película en otros países tan remotos como Japón, veo que la gente siente afinidad con la película y entiende a los personajes. Lo mismo pasa en España, en Barcelona y París. Estos pequeños grupos cinéfilos han existido en todos los países, y hacen que la provincia se vuelva universal. Hay un texto de Mayolo muy breve que se llama “Universo de provincia o provincia universal”[4] (risas).

También me llamó la atención que Sandro Romero publicó un libro sobre la misma temática titulado Memorias de una cinefilia al que él mismo define como un “apéndice” a tu película.

Sí, yo creo que es un bonus track de la película (risas). Él también llevaba mucho tiempo documentándonos a nosotros, porque era de una generación más joven y su acercamiento al cine fue a través de nosotros. Cuando nosotros comenzamos a  producir, en Colombia casi no había cineastas. Sobre todo en la región de Cali que fue pionera del cine: allí se hizo la primera película muda en largometraje que fue María (Máximo Calvo, 1921), se hizo la primera película sonora que fue Flores del valle (Máximo Calvo, 1941), se hizo la primera película a color que fue La gran obsesión (Guillermo Ribón Alba, 1955), se filmaron las primeras imágenes de Colombia… Eso desapareció con el advenimiento del sonido y no se hizo cine nuevamente en Cali hasta finales de los sesenta cuando llegó Mayolo primero y después yo. No había referentes, no había identidad audiovisual en la ciudad. Cosa que fue cambiando a mediados de los ochenta, porque ya había un canal de televisión en el que trabajamos todos los de este grupo, y los hijos de este grupo y los nietos de este grupo… Había un programa semanal de documental titulado “Rostros y rastros” que tenía la Universidad del Valle, de la cual yo fui el primer profesor en 1979. En ese sentido digo que tiramos la primera piedra y que ahora hay distintas generaciones. Efectivamente se han hecho varias muestras que dan cuenta de eso: en Busán se hizo una gran muestra del cine caleño en el que están los veteranos, los “medianos” y los “nuevos nuevos”. En Río de Janeiro también me han hecho la retrospectiva más grande mi trabajo, que incluyó 29 películas mías más otras del grupo.

En un momento del film, aparece el listado de la filmografía del grupo.

Yo hice 34 películas. No había caído en la cuenta de eso hasta que me puse a contarlas. Es una cantidad y la pregunta era ¿cuándo las hicimos si estábamos en tanta fiesta y tanta cosa? Pero eran los años ochenta con otro ritmo… esa mezcla de cocaína y cine. Pero no solo nosotros, gente como Fassbinder. Era una etapa en la que prácticamente no se dormía. Los que trabajábamos en el montaje lo hacíamos durante la noche, como vampiros. Éramos jóvenes y teníamos la resistencia. Eso de alguna forma se paga. Todos fuimos precoces: yo hice mi primera película a los 14, Andrés comenzó a escribir a los doce años, Mayolo también era muy joven.

En el prólogo de la película utilizás las home movies de tu familia y mostrás tu internación. Después delegás la voz a los participantes, pero quería preguntarte si considerás que la película es un documental en primera persona.

Todas mis películas, de alguna forma u otra, son autobiográficas. No porque yo aparezca frente a cámara o utilice la voz en off. Han sido autobiográficas con personas interpuestas. Busco personajes con los cuales me identifico mucho y ellos dicen o yo, por medio del montaje, hago que ellos digan lo que quiero (risas). Mi trabajo ha sido en base a la palabra y la entrevista. Hay mucha manipulación de textos y la gente termina diciendo lo que yo quiero. Suena un poco cruel eso, pero siempre siéndole fieles a ellos.

Probablemente esto fue más sencillo con Pedro Manrique [protagonista del falso documental Un tigre de papel (2007)].

Sí sí (risas). Hacer un falso documental es una de las cosas más divertidas que hay: le atribuí datos biográficos míos, de mis amigos, anécdotas. Volviendo a Todo comenzó por el fin, he tenido también un problema que es que no me gusta mi voz. Fue un problema que se me planteó cuando la película se volvió tan autobiográfica; en un momento pensé en contratar a alguien que hiciera mi voz pero eso no es lo mismo, es un filtro. Por eso recurrí a la técnica del cine mudo: en las home movies recurrí a una narración casi naíf, como si fuera narrada por el niño que se ve en la pantalla: “esta era mi casa”, “este era yo”, “mi papá hacía estas películas”… Ahí está mi voz, pero muda por así decirlo, y establece una voz que ya no se necesita. Las otras voces ajenas son lecturas de diagnósticos médicos, que hace Sandro Romero Rey, quien en varias películas mías ha sido el que narra los textos de Caicedo o Fernando Vallejos. Ha sido mi alter ego, así como Mayolo decía que Manrique había sido el alter vago de todos nosotros.

Quería preguntarle con respecto al material de archivo, cómo fue el proceso de organización y si consideraste la cuestión de los derechos de autor, tema que aparece sobre el final del film, cuando contás que en el delirio en el hospital tenías miedo que te fueran a buscar por este tema.

Debo confesar que he sido un gran violador de los derechos de autor porque en Colombia no se hablaba de estos temas cuando comenzamos a hacer nuestras películas. En la televisión colombiana, que era una industria, una cosa mucho más establecida, no se preocuparon de eso. Recuerdo una telenovela que se llamaba “La abuela” en la que toda la música era de los Beatles, o la serie “Azúcar”, que hizo Mayolo, tenía un musicalizador que utilizaba toda la salsa del momento, Richie Ray, sin pagar un peso. Por ese motivo la serie nunca se pudo vender.

La pregunta justamente apuntaba a eso. Existen múltiples películas, como Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), que no han podido editarse por ese motivo.

imageSí sí. Sobre todo cuando comencé a trabajar en video y la posibilidad de apropiarse se volvió mucho más fácil: salió el Betamax y yo usaba extractos de Betamax en mis películas y nunca llegó un abogado a mi casa a notificarme. Ahora es más difícil, sobre todo cuando uno trabaja con fondos del Estado, y tiene que tener los clearances. Por eso, para esta película, tuve que tenerlo en consideración. Hice el intento de conseguir una canción de The Rolling Stones que cantaba mi ex mujer y eso generó un laberinto y hubiera costado más que toda la película. Cuando se hizo la adaptación de ¡Que viva la música! al cine,[5] se encontraron con ese problema. Una novela que está anclada en la música de los Stones no tiene una sola canción de ellos. Realmente creo que el cine que trabaja con material de archivo es, de alguna forma, un cine de resistencia porque a final de cuentas llegamos a esto: ¿a quién le pertenece la historia?, ¿a quién le pertenece la información? Ahora con Internet estamos viviendo eso. Lo que ha hecho realmente que se alarguen los términos de los derechos de autor ha sido el mundo anglosajón que, a partir de las industrias de la música y del cine, se dieron cuenta que se manejan unos presupuestos muy altos y que pueden cobrar mucho por los derechos de reproducción de sus cosas. Pero también hay que tener en cuenta todos los escándalos de los músicos negros bluseros que estafaron y cuyas canciones terminaron en manos de otra gente: el caso de Jimmy Scott que terminó limpiando inodoros hasta que lo redescubrió Lou Reed y muchos otros músicos engañados. Es que muchas veces los derechos de autor no son del autor, sino del intermediario. Para mí, el cine siempre ha sido una profesión de asaltantes de caminos: te asaltan en cada etapa del camino. En Hollywood está lo que llaman creative accounting, una contabilidad creativa, y uno ve que los grandes actores demandan a los estudios porque no le dieron suficiente plata… siempre existió una estructura mafiosa en el cine norteamericano.

Sí, es algo que se puede rastrear hasta los comienzos del cine con Edison y la guerra de las patentes.

Una de las razones por las que Hollywood se afincó donde lo hizo es porque podían ir a la frontera, a México como los bandidos de las películas de Sam Peckinpah (risas). El cine y el crimen han estado muy relacionados. Pero sobre todo los países del tercer mundo que hemos estado bajo el dominio de Estados Unidos, sobre todo, y Europa, nos han colonizado el cerebro, como dice Wim Wenders. ¿Por qué no tenemos derecho de recurrir a la memoria? Si a me marcó una canción, ¿por qué no la puedo usar? Hay directores que desafían esto: Godard, Mark Rappapport. Pero también ha habido grandes películas que se han parado durante años por estos problemas. Tal es el caso de mi compañero en UCLA, Charles Burnett, y Killer of Sheep (1978) que estuvo detenida por muchos años, y es una de las grandes grandes películas del cine norteamericano. También pasó recientemente con Nicolás Guillén Landrián que en Coffea Arábiga (1968) metió [la canción de The Beatles] “The Fool On the Hill” cuando sale Fidel Castro, y cada vez que la suben a internet la bajan porque tienen problemas de derechos de autor. En fin, yo soy muy crítico de eso porque es muy caprichosa la forma en que se hace. En el caso de los artistas plásticos ha habido mucha más tolerancia. Hacen un video arte o una instalación y utilizan películas. Yo no sé cómo ha hecho Christian Marclay con su instalación de 24 horas [The Clock], no sé si habrá pagado los derechos de todo. Es una cosa impuesta por los norteamericanos y con Internet se exacerbó y no sabemos adónde nos llevará. Una vez que se puede hacer una copia igual al original… Nadie puede ocultar que en su casa hay películas truchas: ¡somos todos delincuentes! (risas)

Para finalizar quería hacerte una pregunta más general. Considerando que has trabajado con formas un tanto límite del documental (films de material encontrado, falsos documentales), quería saber si has podido llegar o encontrado alguna definición de la forma que te satisfaga. Lo pregunto también porque me llamó la atención que en tu sitio web[6] la entrada sobre Agarrando pueblo la cataloga como un cortometraje ficcional, y se trata de una película que suele ocupar un lugar importante en las historias del cine documental en América Latina. Por otro lado, Un tigre de papel sí está presentada como un documental.

image (1)Cuando hicimos Agarrando pueblo no se usaba ese término de falso documental o mockumentary. Eso fue más un fenómeno de los ochenta que se popularizó con This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) y Zelig (Woody Allen, 1983). Entonces yo puse en ese momento “película de ficción que simula ser un documental” y no había muchos referentes. Estaba el principio de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o La guerra de los mundos en la radio, también por Orson Welles, y posteriormente F for fake (1973). El falso documental siempre ha existido. En los inicios del cine, cuando no podían filmar alguna batalla la recreaban en un estudio, siempre ha habido falsedad. Por eso, esta relación que existe entre documental y verdad, u objetividad, es falsa. Para mí la mejor definición es la fundacional que hizo John Grierson cuando realizo la crítica de Moana (Robert Flahery, 1926): “creative interpretation of actuality”. Actuality no es lo mismo que realidad pero en esa pequeña frase se da cuenta que la realidad pasa por una interpretación, una mirada. Que no es la realidad como creía Dziga Vertov, el Cine-ojo, Cine-verdad, Kino-Pravda. Después el cinema vérité, del que me burlo diciendo cinema mentiré. Todo ese debate ya se ha resuelto y en el cine actual los límites son tan finos que uno no sabe si está viendo una ficción o un documental. Uno podría decir que las películas de John Casavettes son documentales sobre actuaciones por ejemplo, o las de Abbas Kiarostami o por hablar de un caso local, las películas de Lisandro Alonso. Afortunadamente ya eso se acabó: cine-verdad, cine directo, todo eso. Aunque haya todavía gente como Frederick Wiseman, o los hermanos Maysles de alguna forma, pero todos manipulan el material. El solo concepto de decidir qué está dentro del cuadro y qué no, el solo concepto de quitar e incluir material que es el montaje, significa que hay un tamiz por el cual se está pasando y se cambia la realidad.

[1] Muchos de los films de Ospina se encuentran disponibles en su cuenta de Vimeo: https://vimeo.com/luisospina

[2] Se refiere al clásico relato “El incidente del Puente del Búho”. Disponible en: http://ciudadseva.com/texto/el-incidente-del-puente-del-buho/

[3] Destinitos fatales (1984). Bogotá: Editorial Oveja Negra.

[4] Disponible en: http://revistavisaje.com/wp-content/uploads/2014/06/Universo-de-provincia-o-provincia-universal-Carlos-Mayolo-Revista-Visaje-.pdf

[5] La adaptación al cine fue dirigida por Carlos Moreno y estrenada en 2015.

[6] https://www.luisospina.com

Notas

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”
Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra. Págs.: 82-93

La intensidad de las formas
Entrevista a João Moreira Salles

Por Ivo Aichenbaum y Agustina Pérez Rial. Págs.: 94-106

Política y documental en español a través del Atlántico
Entrevista a María Luisa Ortega Gálvez
Por María Emilia Zarini. 
Págs.: 107-119

“El cine que trabaja con material de archivo es un cine de resistencia”. Entrevista a Luis Ospina
Por Pablo Lanza. Págs.: 120-131