From Nro 15

Artículos

Presentación del dossier. Sexualidades en el documental contemporáneo: nuevos marcos y transformaciones.
Por Romina Smiraglia y Lucas Martinelli (editor@s). Págs. 1-4

Yo nena, yo princesa: la representación de la niñez trans en la no ficción audiovisual argentina.
por Agostina Invernizzi. Págs. 5-27

Memorias de una revolución excluyente: exilio y sexopolítica en El hombre nuevo de Aldo Garay.
por Ezequiel Lozano. Págs. 28-46

Géneros inoperantes: porno, poder y ciudad en Ideología (2011) y Nova Dubai (2014).
por Lucas Martinelli. Págs. 47-66

Cambios de marco y diversidades sexo-genéricas en el documental argentino: un análisis retórico y enunciativo de La hora de los hornos y Rosa Patria.
por Guillermo Olivera. Págs. 67-94

Retratos de la dignidad humana. Entrevista a Aldo Garay.

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Lucas Martinelli

Aldo Garay es un documentalista uruguayo que desde la década del noventa trabaja, entre otras cosas, en el registro de la comunidad travesti de Montevideo. Uno de mis primeros acercamientos a su producción fue por medio del cortometraje: Señorita candidata (2010). Recuerdo haberme apasionado por una afirmación de la identidad sexual que no estaba solo vinculada al arcoíris de la marcha del orgullo, a los productos y sub-productos de lo “gay”, sino a un conflicto con mayor afinidad al imperativo de la subsistencia, a la necesidad de lo político y a la vindicación de la clase social como una instancia indispensable para considerar cualquier tipo de identidad de género. A partir de allí, estuve cautivado por una mirada comprometida con el registro sensible de aquellas personas que cruzan las fronteras del género y la sexualidad, sin perder jamás el humor, ni la voluntad de mantener la dignidad de los márgenes. Todo aquello que entra en la cámara conduce a una desautorización de lo que los discursos del consumo tienden a inducirnos. El valor de la vida se afirma lejos del tener, cerca del afecto que nos otorga el pertenecer a un espacio en común.

En invierno de 2016 mantuvimos una conversación vía Skype, en la que oír sus comienzos con el cine, sus premisas del documental y comentarios sobre sus películas, pudo derivar en el siguiente escrito.

 

¿Cuáles son tus primeros acercamientos al cine como espectador?

Situaría mi experiencia de niño con el cine a través de la televisión. Recuerdo haber visto muchos westerns. Tengo imágenes muy claras en la memoria, por ejemplo, Lee Van Cleef fue el primer actor del que aprendí el nombre. Mi pasión empezó en la adolescencia, entre los doce y catorce años, en la Cinemateca Uruguaya. Ahí empecé a ver un cine que no sabía que existía. Por ejemplo, Pier Paolo Pasolini o Jorge Polaco que estaba prohibido en Argentina. De este último vi Diapasón (1986), En el nombre del hijo (1987) y Kindergarten (1989). La cinemateca fue mi escuela, allí me formé como espectador. Ya que ver cine es una forma de aprender. En el noventa estudié con César De Ferrari, un cineasta que regresaba del exilio a Uruguay y había trabajado en México con Paul Leduc. El curso duró un año, conseguí una Sony High 8 y me dediqué a hacer.

¿Qué fue lo primero que hiciste con esa cámara?

Hacía registros sin ningún tipo de planificación y te diría, hasta sin sentido. No tenía la idea de hacer algo concreto. Pero entre la mezcla de cosas, hice mi primer mediometraje: Yo, la más tremendo (1995). La sucesión de registros, sucesos y entrevistas me hizo caer en la cuenta de que podía encontrar un relato contenido. Fue bastante accidental. Surgió a través de la confianza. En esos años, donde vivía y aún vivo, el barrio Palermo de Montevideo, se formó la primera comunidad de travestis. Era un acontecimiento llamativo y explosivo para un barrio. El dueño era un gallego que tenía un almacén y alquilaba las habitaciones de la pensión. Lo que hice fue acercarme y hacer algunas amigas. Una vez que conseguís entrar en una comunidad, no hay nada excepcional, las cosas suceden naturalmente. En el inicio no era consciente de hacer un documental y ni siquiera sabía cómo hacerlo.

¿Qué más filmabas en ese momento?

Actos, marchas políticas, graffitis. Salía a grabar algunos recitales. Hacía cortos experimentales y de ficción que nunca terminaban. Básicamente filmaba todo lo que se me cruzaba. Bastantes clishés: la rambla, tormentas en la playa y ese tipo cosas.

¿Cómo terminó sobresaliendo, entre todo eso, el registro de la comunidad travesti?

Si bien no tenía claras algunas de las premisas que hoy me parecen ineludibles en cualquier película documental, ese registro se destacaba por varias cosas. Allí había historias, personajes definidos, ricos en el sentido de las contradicciones y de la valentía, sobretodo porque en ese momento era más difícil la asunción trans. Lo que decantó fue la épica. Había cosas para describir que trascendían el hecho mismo del travestismo. Ese aspecto fue lo que más me interesó. No hacer un regodeo sobre alguien que decide tomar la imagen del sexo opuesto, eso es un anécdota, hay que ir más allá de eso.

Me hablás de premisas, ¿Cuáles serían tus premisas para el documental?

Hoy lo primero que persigo es contar una historia y que no sea la mía. No me afilio al documental en primera persona. Me gusta contar, intentar ordenar el caos de una vida o de muchas vidas. Dar un orden y dotarlo de una épica, de pequeñas luchas. Por ejemplo por casarse o volver a ver la familia.

La construcción de un personaje que sea impulsado a lograr algo que pueda ser aparentemente muy chico o insignificante. A nivel de recursos, todos los recursos son válidos, menos esa voz off donde el director cuenta lo que le pasa por la cabeza. Solo la use en el prólogo de El casamiento, porque me invitaron a ser el padrino y lo conté como parte de una introducción del relato. No me interesa ponerme como eje principal de las historias, sino contarlas con los recursos que me brindan los protagonistas directos.

¿Cómo trabajás la puesta en escena y la recreación de situaciones?

Propongo deliberadamente. En su mayoría, tengo puestas donde puedo saber lo que sucede porque ya he visto anteriormente hacer esa situación que podríamos definir como situaciones de rutina de personaje. Le explico al personaje que si lo hace como siempre no es falto a la realidad. Este es un tipo de puesta. La otra es como tirarse al vacío. Situaciones que la persona no hace habitualmente, pero le gustaría hacer. Entonces planificamos para que eso suceda y se apela a pactar con la realidad y el hacer. Fluctúo entre las dos técnicas.

Respecto a la utilización del archivo, en El hombre nuevo aparece un dato que no es personal, sino que forma parte del archivo de un estado.

A mí me gustan muchos los archivos, pero aquellos que son originales, no como insert o ilustración, sino con un peso narrativo en sí mismo. Ese es un caso excepcional, si bien no era necesario ver a Stephania/ Roberto niño para creer la historia que cuenta, era importante que ella se cotejara con ese niño y ese pasado. Ella no había visto ese material, pero si recordaba esa situación donde encaró a los comandantes que lideraban el proceso de alfabetización y les reclamó por sus alfabetizandos. Le habían dicho que eso fue televisado. Entonces hice la gestión en la cinemateca de Managua, preguntando por estos programas que se llamaron “De cara al pueblo”. Y apareció allí, mientras visionaba unos U-matic. Ese material que ve Stephania fue encontrado media hora antes de que lo vea. No fue un archivo preparado, que tuviera posibilidad de tratar. Ya que ni siquiera lo pude sacar y lo tuve que filmar directamente del monitor.

En ese sentido, resulta llamativa la cantidad de pantallas que aparecen.

Ella mira mucho la televisión en la vida real y en el documental por ese medio se ve a sí misma. Es como si su vida que se representa en la pantalla fuera la de una estrella de cine. Es un recurso en función de su personalidad. Ella es propensa al acting y la sobreactuación, se autorepresenta. En definitiva todos nos autorepresentamos y estamos en la construcción de un personaje y ella se coteja permanentemente con lo que le gusta o no de su pasado. Por ejemplo, a mí me interesa la cuestión de que el contacto de Stephania con su hermano se haya dado a través de Facebook y lo visual. Stephania se da cuenta que su hermano es religioso porque está con la biblia encima, por medio de las fotos que lo autorepresentan y hacen un cuento en sí mismo. El Facebook es un falso documental de sí.

¿Qué podrías decirme respecto al documental latinoamericano que retrata la pobreza y la precariedad, en relación con el mercado y los países con mayores recursos que buscan programar este tipo de cosas?

Es cierto que desde afuera, sobre todo para Europa, eso ha sido una carta de presentación para el cine latinoamericano. Nací en un barrio bastante pobre, yo mismo vengo de una familia pobre. Así que no puedo entender y jamás haría eso de vender tu condición o lo que te tocó, para acceder a premios o festivales. Creo que hay muchas formas de acercarse a realidades complejas. La mayoría de los personajes que he retratado son pobres. Pero hago un retrato de la dignidad, no de la pornomiseria. Intento ser justo y respetar los marcos de realidad, en medida de los personajes, no hacer un regodeo de las miserias. Al contrario, intento resaltar la épica. Son personajes que están al margen, con cosas para contar y lo hacen muy bien.

Un tema del que se evita hablar es que muchas veces para hacer este tipo de documentales se accede a presupuestos, a través de concursos. Por ejemplo, tanto para El casamiento como para El hombre nuevo, escribí un guion y ganó en el ICAU. Entonces, te encontrás con determinada cantidad de dinero para hacer un documental sobre alguien que, en realidad, no tiene para comer. Esto es un conflicto permanente, te tiene que hacer pensar determinadas cosas. Es injusto porque el sistema es injusto. Pero no hay que conformarse con eso, en estos casos me asocié con los personajes y les dejé en claro que ese dinero era para hacer una película, no comprar una casa o un terreno. Al mismo tiempo, si no fuera por esto, no se podría ganar algo. Si un camarógrafo cobra, si un sonidista cobra, por qué no puede cobrar quien protagoniza la historia, cobrar y asociarse por futuras ganancias.

Más allá de una cuestión monetaria, lo que queda en estos casos es un acto de reparación hacia esas vidas. Verlas desde un lugar diferente, como una especie de herramienta para ellas. Si realmente quisiera hacer sensacionalismo o impactar en audiencias primermundistas pudiera haberlo hecho de un modo más espectacular. Accedí a situaciones que hubiesen sido más vendibles. Pero hubiesen sido deshonestas con la confianza de Stephania. Si alguien te confía cosas, cree que la vas a cuidar. Hay situaciones que no podían ir de ninguna manera. Pero si las pienso desde el lobby de los festivales o desde lo espectacular comercial podían estar. También entiendo que quizás a mucha gente, así como está, le parezca fuerte o que vea un regodeo con las situaciones vulnerables. Pero te aseguro que hay cosas que pueden ser peores. Para mí no hay nada fuerte. Te puedo decir que es un relato justo y hasta suavizado.

¿Cómo pensás tu producción en relación a los estereotipos que existen sobre las travestis que, muchas veces, las toman desde una dimensión superficial, solo asociada al show y al exhibicionismo?

Me interesan los aspectos particulares y no ir a la generalización. Intento retratar lo particular. Me afilio a tomar la individualidad de cada una y no ir por el lado de los estereotipos. Si bien los estereotipos entran, están marcados por la mirada singular. Por ejemplo, el interés por la política de Stephania o Antonella en Señorita candidata es una rareza dentro de la comunidad travesti. Hay una escena de la marcha de la diversidad y la cámara está arriba de Stephania, no hay un seguimiento a alguien más, es un modo de mostrar lo particular en medio de una comunidad.

La vejez aparece en casi todos tus trabajos. ¿Por qué?

La experiencia que tengo con la vejez es que es uno de los retratos más libres que he hecho. En determinada edad exponer los sentimientos hace entrar en zonas impunes que no se permiten las personas en otras edades. Algunos viejos cuando les llegan los años entienden de qué va esto de vivir. Hay niveles de reflexión muy sencillos y profundos a la vez. Algunas personas tienen la capacidad de tener una perspectiva de lo que fue su vida y de su sentido. Las personas que he retratado, me enseñaron que cada uno hace lo que puede y muchas veces la vida es como es ser un buen surfista, acompañar la ola y no se puede hacer mucho más. Me conmueve y emociona bastante ese estado de la vejez entre la paz y la libertad.

Volviendo a El hombre nuevo, hay una escena muy interesante que es el registro ritual evangélico al que Stephania se predispone.

Es curioso, porque los pastores pentecostales que llevan adelante la iglesia generaron una memoria afectiva que Stephania traía de niño. Nicaragua tiene una presencia religiosa muy intensa, te diría que casi el noventa porciento practica la religión evangélica. La familia escucha mucho la palabra del pastor y él ordenó que ella tenía que volver al origen, al vientre de la madre, para que Stephania pueda volver a ser Roberto.

¿Y te dejaron registrar eso?

Si. Estaban convencidos de que era lo que iba a pasar. Y no solo eso, sino que era lo justo. Para ellos no había conflicto alguno con la cámara.

Para finalizar me gustaría que me digas algo sobre el significante del título: “El hombre nuevo”.

Este título lo medité muchísimo. Siempre fui consciente que ponerle El hombre nuevo al retrato de una chica travesti podía ser interpretado como un acto de provocación, sobre todo con la generación de los sesenta y setenta, donde se sabe que hay mucho pragmatismo y gente que puede sentirse agraviada o agredida. De hecho, tuvo algunas reacciones contrarias, hubo militantes de organizaciones de izquierda en Montevideo que se manifestaron en contra. Pero me pareció que el título era perfecto. Sobre todo al releer el manifiesto del che que habla de una humanidad nueva, de la construcción de un hombre distinto, más justo, solidario y sincero. Mucho de estos valores los encarna la historia que protagoniza Stephania. La épica revolucionaria no está en el centro, por medio de una lucha personal e individual para ser aceptada, vivir en la sociedad, acceder a un trabajo y que esa familia acepte lo que ella ahora es. Ahí también hay una lucha por una humanidad nueva, con otro tono, en otras trincheras y con otra perspectiva.

La vida narrada

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Brian Winston[1]

Traducción de Soledad Pardo

Grierson quería reservar el término “documental” para la descripción exclusiva de una forma particular de cine de lo real, superior a los newsreels, los travelogues, el cine educativo y similares. Lo que haría del documental algo diferente, más allá de una cierta cualidad de observación, era su necesidad de “poderes y ambiciones muy diferentes en la etapa de organización”.[2] Estos “poderes y ambiciones” se tornaron importantes a través de la segunda palabra de la definición de Grierson –“tratamiento”.

“Tratamiento” se utilizó como sinónimo de “dramatización”. “La dramatización creativa de la realidad” fue una de las primeras “demandas del método documental”, como sostuvo Rotha.[3] El “tratamiento” o la dramatización (en ocasiones también llamado “interpretación”) refleja el deseo y el interés del documentalista por utilizar material de actualidades para crear un relato. Grierson sabía que “el mundo real de nuestra observación” podía filmarse y estructurarse sobre esas bases para ser dramático. La realidad estructurada dramáticamente era exactamente lo que él había visto perspicazmente en el trabajo de Flaherty. Era lo que distinguía claramente a las películas de Flaherty de otros intentos previos en el terreno del cine de lo real.

0a7ab30c-5734-495d-a9bd-8dcc3a6ac1d8Considero que la reputación de Flaherty es exagerada, pero curiosamente sus defensores –como Richard Barsam[4]– no suelen prestarle atención a su única contribución real e indiscutible al desarrollo del cine. En lo que parece haber sido un destello de genialidad mientras volvía a filmar su metraje esquimal (las primeras pruebas se habían perdido en un incendio), Flaherty entendió la necesidad de hacer surgir el drama de la realidad que estaba siendo observada (o mejor aún, que estaba siendo construida a través del proceso de observación). Esto era muy diferente a imponer un drama desde afuera, como había hecho Curtis en la película In the land of the head-hunters (1914). En vez de filmar un melodrama occidental de ficción Flaherty rodó la supuesta vida cotidiana de una familia esquimal. No impuso ningún melodrama externo, y eso es crucial. Los dos primeros rollos de Nanook son una serie de “postales” de una sola toma, cuadros con múltiples tomas y dos secuencias más largas. Las “postales” son retratos de Nanook y Nyla o uno o dos planos de cosas tales como “Las misteriosas tierras de Barren”, como indica el intertítulo, el armado de una fogata con musgo, una caminata hacia el río, la alimentación de los niños por parte del vendedor de pieles, Nanook haciendo payasadas con el gramófono, etcétera. Estas viñetas se componen de entre tres y once planos. Por ejemplo, se utilizan tres planos para cubrir la llegada del kayak de Nanook a la orilla, tres que muestran cómo se cubre el kayak con piel, los que muestran las pieles en el puesto de venta, o los once planos que muestran al gran bote de cuatro remos partiendo, atravesando las aguas y arribando al puesto.

También hay dos secuencias extensas. En la primera, que dura cinco minutos y veinte segundos, Nanook va a pescar entre los témpanos de hielo. Hay treinta y tres planos incluyendo seis intertítulos. En la segunda Nanook y sus compañeros cazan morsas. Esto dura cinco minutos y tiene cuarenta planos, incluyendo siete intertítulos.[5]

Las “postales” y las viñetas establecen conjuntamente el ambiente del film. En el modo en el que Flaherty utilizó algunas de estas proto-secuencias se hallan los inicios de una narración. Tomemos la llegada de Nanook en su kayak: eso establece el puesto del vendedor de pieles, que es la locación de una serie de otros eventos –la actividad comercial, la alimentación de los hijos de Nanook y las payasadas de éste. Hay, por lo tanto, poco sentido de la continuidad temporal y sin dudas ninguna relación causal entre estos elementos. En otras palabras, hay una cronología solamente porque todas las películas durante el acto de proyección son necesariamente cronológicas; pero no hay causalidad.[6] La mayor parte de estas “postales” y viñetas es, para utilizar un término de Gérard Genette[7], iterativa: es decir, representan una instancia narrativa o un evento o actividad que puede leerse como una instancia típica de ese evento o actividad.

En un texto realista lo iterativo es un elemento crucial, que contribuye al sentido de representación de la realidad del texto que experimenta el lector. Vemos a Nanook encendiendo una fogata a base de musgo, por ejemplo, pero eso representa su costumbre habitual de encender fogatas. Por supuesto, en el cine “la expresión concreta de la textura única de cada momento”[8] crea la idea de la dificultad iterativa, y sin embargo esas tomas son demasiado breves para ser vistas como singulares y específicas. Además, su efecto iterativo a veces se refuerza a través de los títulos que tienden a generalizar, por ejemplo, “Este es el modo en el que Nanook utiliza musgo como combustible”.

Las dos secuencias más extensas, por otro lado, son relatos con una clara hermenéutica, en el sentido barthesiano del término. Barthes define el código hermenéutico en la narrativa como “una variedad de eventos azarosos que pueden formular una pregunta o demorar su respuesta”.[9] ¿Tendrá éxito Nanook en su búsqueda de alimento? En cada una de estas dos secuencias Nanook se marcha por mar. Somos testigos de su arribo a un sitio de caza y de sus preparativos. Luego mata a la presa y comienza el viaje de regreso. La respuesta en ambos casos es: “¡sí, tiene éxito!”.

Pero estas secuencias no están integradas de ninguna manera en el material iterativo que las rodea o las precede. En líneas generales los dos primeros rollos de la película son una selección más o menos azarosa de escenas de la vida esquimal, algunas más específicas que otras, que presentan a Nanook y su familia. Lo que ocurre veintitrés minutos después, a continuación del intertítulo “Winter…” (“Invierno…”), es muy diferente. Bill Nichols ha afirmado lo siguiente: “el documental opera en el pliegue entre la vida vivida y la vida narrada”.[10] Y es la “vida narrada” lo que vemos ahora, por primera vez, en Nanook.

A primera vista puede parecer que Flaherty simplemente está continuando con su estrategia cinematográfica previa. Vemos a Nanook junto a su familia emprendiendo un viaje por tierra. Atrapa a un zorro, construye un iglú, caza una foca, pierde el control sobre sus perros, queda atrapado en una tormenta de nieve y finalmente encuentra un iglú deshabitado.  Hay una diferencia entre estas secuencias y la mezcla anterior, sin embargo, y es considerable. En primer lugar, todos estos eventos forman parte de un mismo viaje. En el progreso de ese viaje impera un fuerte sentido temporal, con al menos dos días y noches muy bien delineados. Incluso las viñetas iterativas de la vida en el iglú y alrededor de él –por ejemplo, Nanook jugando con su hijo, enseñándole a disparar con arco y flecha- están integradas en este relato.

a-diary-for-timothyAdemás, y en absoluto contraste con la primera parte del film, estas secuencias son interdepedientes en sentido causal. La familia emprende el viaje para poder cazar. No consiguen alimentarse del zorro que captura Nanook, y por ende necesitan cazar una foca. Los perros se pelean por la carne de foca, lo cual provoca que Nannok demore la búsqueda de un refugio. Luego la tormenta de nieve los pone en peligro y deben correr hasta encontrar refugio en un iglú deshabitado. Esta diégesis puede leerse como un ejemplo de la noción de “transformación” como un principio fundamental del relato, en términos de Tzvetan Todorov.[11] El equilibrio de la vida de la familia en el puesto, donde tienen alimento y refugio, se quiebra con la llegada del invierno y la necesidad de emprender un viaje.[12] Luego Nannok resuelve el problema consiguiendo nuevamente alimentos y refugio.

También se puede utilizar el sistema analítico de Barthes. Su concepto de hermenéutica puede aplicarse fácilmente tanto a los últimos cincuenta minutos de Nanook como a las dos secuencias anteriores. Los interrogantes, que surgen en parte a través de las imágenes pero más directamente a través de los intertítulos, crean una serie de enigmas textuales para captar la atención del espectador. A medida que la película avanza se plantean preguntas más específicas al interior del interrogante general acerca de las posibilidades de supervivencia de la familia. ¿Se alimentarán? ¿La pelea de los perros implicará una demora fatal? ¿Encontrarán refugio? Como no es lo que sucede en las primeras escenas de pesca y caza, esas preguntas ahora despliegan una cantidad de acontecimientos específicos. Incluso hay un cierre cuando la familia se instala a salvo y se alimenta, por la noche, después de luchar contra la tormenta.

Nanook también muestra esa “lógica en el comportamiento humano” que Barthes[13] transforma en el código proairético del relato. Con la serie de eventos que eligió para hilvanar en estos rollos de película Flaherty construye un clímax melodramático perfecto, que surge de las sucesivas actividades que lleva adelante Nanook al cazar la foca y alimentar a sus perros al tiempo que se desata la tormenta. Estas actividades se convierten en “una serie de acciones naturales, lógicas, lineales”.[14] Podemos notar, además, que un tercer sistema de análisis del relato también “funciona” para Nanook. La conclusión de William Guynn[15] es que el sistema sintagmático de Christian Metz, desarrollado para el cine de ficción, se puede aplicar fácilmente a esta película.

Esta demostración de cómo construir a partir de un (supuesto) material de observación un texto que tiene todas las características de un drama de ficción es la contribución más importante de Flaherty al cine. No hay que subestimar esto, ya que lo reunió en “la etapa de organización”, a partir de diversos elementos que había filmado varias veces y en orden diferente, incluso quizás para objetivos diferentes. La esencia de la contribución de Flaherty es el haber entendido no solamente cómo manipular su material “cotidiano” sino también qué necesidad dramática se impuso sobre esa manipulación. Él estaba obedeciendo a las exigencias de estructuración de una película de ficción de varias bobinas de aquella época. Como indican los subtítulos para un capítulo en un antiguo manual de guión: “secuencia y consecuencia, causa lógica y solución completa, clímax sostenido, todas las expectativas satisfechas”.[16] Eso es exactamente lo que ocurre en Nanook luego de “Winter…” (“Invierno”…).

Esto es, entonces, el “tratamiento”. La comprensión de Grierson de la necesidad de dramatización, sin embargo, nos lleva inmediatamente lejos de una visión del documental como algo absolutamente opuesto al cine de ficción. De hecho, para Grierson es precisamente la cualidad ficcionalizante del relato –la “forma dramática- lo que constituye la marca distintiva del documental. Dado que compartía un relato dramático, sin embargo, el documental se deslizó, casi sin fricción, dentro del cine de ficción como una especie de género. El triunfo taxonómico de Grierson fue hacer su especie particular de cine de no ficción, el género de no ficción, permitiendo al mismo tiempo que los films utilicen la significativa técnica de dramatización ficcionalizante.

Crono-lógica

El desarrollo del documental, entonces, dependió significativamente del descubrimiento de fórmulas dramáticas para convertir lo cotidiano en un drama. Flaherty utilizó el modelo del viaje para conseguirlo. Charles Musser[17] sostiene que el primer tema del documental fue un viaje a China, aparecido en una exhibición secuenciada de diapositivas de linterna mágica ilustrada de fines del siglo XVII. Esto no debería sorprendernos. Los viajes y los relatos van juntos: “Partir/viajar/arribar/permanecer: el viaje está completo. Finalizar, llenar, juntar, unir” -uno podría decir que es el requisito básico para lo legible, donde “legible” significa “lo que se puede leer… un texto clásico”.[18]

humphrey-jenningsEl menospreciado pero popular travelogue estaba basado esencialmente en viajes de filmación, pero el viaje también aparece en diversos documentales “superiores” –desde el épico desfile de los Bakhtiari en Grass (1925), pasando por el viaje de los pescadores en Drifters (1929), hasta las andanzas alienadas e irónicas de Buñuel en Tierra sin pan (Las Hurdes) (1933), y otras. Las películas sobre viajes resolvieron el gran problema narrativo de lo real –el cierre. ¿Cómo deberían terminar esas películas? Obviamente, una película sobre un viaje termina con el fin del viaje. Otra solución bastante simple era construir el film de modo tal que durara, en apariencia, lo que duraba algún período de tiempo con un cierre determinado bien definido culturalmente –un día, por lo general.

Esto se convirtió en el modo preferido del documental para capturar la experiencia urbana en el cine. Las tomas (generalmente capturadas durante meses, o incluso años) se organizaban en grupos temáticos, y esos grupos temáticos se disponían de modo cronológico. El caos del mundo moderno se moldeaba, de esa manera, como un día en la vida de una ciudad –una aproximación vagamente cronológica, orientada por los sucesos”.[19] Como en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttman, 1927), la trayectoria del film va desde la mañana, pasando por el día laboral, hasta el entretenimiento nocturno. Incluso Dziga Vertov, quien se oponía a la idea del cine de ficción por motivos ideológicos y sostenía que estaba evitando la narración, hizo un documental urbano, El hombre de la cámara (1929), que sitúa “El despertar” antes de “Comienzan el día y el trabajo”, que a su vez está antes de “La jornada laboral”. El “Día” de la película concluye con “Finaliza el trabajo, empieza el tiempo libre”, aunque hay que admitir que muchas de estas últimas actividades también suceden bajo la luz del día.[20] Vertov comprueba la regla. Para la mayoría de los documentalistas el día era un principio de organización tan atractivo como el viaje.

Tomemos en trabajo sobre la guerra de Humphrey Jennings.[21] Hay un espesor en los modos en los cuales Jennings y su editor Stewart Mc Allister entrelazaron las imágenes, una intuición asociativa, que aparentemente es capaz de hacer creer a algunos que películas como Listen to Britain (1942) presentan un “estilo no narrativo” o una “ausencia de montaje narrativo”.[22] Aún así, por una razón, las tomas en las secuencias de esta película están montadas de manera clásica. Hay cortes que coinciden en la pareja que está sentada durante la secuencia del salón de baile; en los soldados que cantan en el tren nocturno; y en Myra Hess cuando toca el piano en un concierto. Es un poco exagerado sostener que aquí no hay narración, incluso antes de considerar la estructura general del film.

Sorensen afirma, siguiendo la observación de Dai Vaughan, que la película está “organizada en torno de un ciclo de 24 horas”;[23] pero de algún modo las consecuencias de esto se resisten. El elemento cronológico no fue algo agregado durante la “etapa de organización” en la sala de montaje.  El film fue concebido alrededor del tiempo, como revela el tratamiento: “Son las nueve y media -los niños ya están en la escuela … A las diez y media la BBC comienza a “Llamar a todos los trabajadores” … A las doce y media el ruido de las máquinas de escribir en los ministerios y oficinas de Londres disminuye”.[24] Además, esto era una respuesta a las instrucciones, que ordenaban hacer una película sobre la serie de conciertos al mediodía de la National Gallery, que se consideraba de por sí “demasiado aburrida”.[25] El ciclo de tiempo fue la clave para la dramatización.

Esto es extremadamente importante:

Como se ha establecido claramente en la reciente narratología, lo que hace única a la narración entre los demás tipos de texto es su “crono-lógica”, su doble lógica temporal. La narración implica un movimiento en el tiempo no solo de modo “externo”  (la duración de la presentación de la novela, la película o la pieza teatral), sino también “interno” (la duración de la secuencia de eventos que constituyen el argumento).[26]

La “crono-lógica” interna de Listen to Britain emerge de su patrón diurno, fuertemente inscripto, en este caso de una tarde a otra. Ese patrón compensa la debilidad proairética.

Esto ocurre habitualmente. Lo diurno no es simplemente una de las formas principales con las que los documentalistas dramatizan la realidad; también funciona para reintroducir la lógica narrativa del código proairético en películas como ésta, en las que personajes individuales dan lugar a una serie cambiante de sujetos que representan colectivamente a la masa. Guynn sostiene:

El texto documental rara vez presenta la economía funcional característica del cine de ficción. … La motivación, ese pretexto causal que parece emerger del relato sin esfuerzo, es precisamente lo que falta en ciertos puntos del relato; las unidades no se convocan entre sí para componer una inexorable lógica de tiempo. Por el contrario, los segmentos tienden al cierre, al cortocircuito de su potencial narrativo.[27]

El autor sostiene que estos huecos se llenan habitualmente con comentarios orales (o, podemos agregar, anteriormente con intertítulos), Más que eso, sin embargo,  se llenan con una “inexorable lógica de tiempo”, a saber, el patrón diurno. Es por esto que, como señala Guynn, Jennings “se enorgullece” de evitar comentarios o “cualquier clase de lenguaje mediador de este tipo”.[28]

Diseñado en parte para su consumo en Estados Unidos y el Commonwealth, Listen to Britain plantea una gran pregunta hermenéutica sobre el estado de la moral de Gran Bretaña durante el bombardeo alemán de 1940 y 1941, incluyendo el tema de qué tan bien está sobreviviendo el entramado social. (Londres “no está quedando en ruinas”, escribió Jennings en su tratado[29]). Cada toma y cada secuencia son la evidencia, para el espectador, de cómo deben responderse esas preguntas. La importancia propagandística de ofrecer respuestas positivas a estos enigmas es clara. Y este elemento narrativo se expresa en, a la vez que se afirma y se fortalece por, el uso del tiempo.

En Jennings la imaginación del poeta/pintor luchaba con la inevitable prisión cronológica del cine. Por ejemplo, en el verano de 1940 estaba planeando un cortometraje en el que el tema de los hombres que marchaban a la guerra se iba a contar a través de las imágenes familiares encontradas en las paredes de una remota casa rural:

En las paredes hay retratos, fotografías, acuarelas de hombres –sobre todo hombres– ingenieros y soldados volviendo a los días de Robert Stephenson y Crimea – pequeños fragmentos enmarcados de colores militares – fotos de puentes de ferrocarril – hombres de uniforme y hombres cuando eran niños.[30]

Jennings sabía que esto debía funcionar como drama, por eso, hábilmente, sugirió que estas imágenes estuvieran intercaladas en la calma de una sobremesa nocturna, con los niños dormidos y los adultos escuchando la sinfonía “Midi” de Haydn, mientras pone en montaje paralelo a “los bomberos que salen de campo de aviación cercano”. La película y la música llegan a su punto culminante cuando “los bomberos ya están en la frontera de la costa blanca”.

En la película que efectivamente hizo ese año, London can take it! (1940, realizada con Mc Allister y Watt), había no solo un patrón diurno, del atardecer a la mañana, sino la estructura agregada de un informe periodístico norteamericano, escrito por Quentin Reynolds, del Colliers Weekly, como banda sonora. Construir estas complejidades entre sonido e imagen contra una lógica temporal se convirtió en el sello distintivo de Jennings, algo que se vio con mayor claridad en A diary for Timothy (1945) (editado por Jenny Hutt, quien ofició de asistente de Mc Allister una sola vez).

listen-to-britain05_600La complejidad visual de su estilo maduro se sostiene en este film por una “crono-lógica” perfectamente simple. Diary toma los sucesos del último invierno de la guerra –fundamentalmente el ataque de Arnhem y la Batalla de las Ardenas– y las entrelaza alrededor de las primeras semanas de un bebé cuyo nombre da el título al film. El comentario de la película, a cargo de E. M. Forster y probablemente el más elegante que se haya escrito hasta ahora para un documental británico, no es tanto el diario de Timothy como una cronología de conversación y observación paternal:

En aquellos días antes de Navidad las noticias eran malas y el clima estaba espantoso. Muerte y oscuridad, muerte y neblina, muerte a través de esas pocas millas de agua para nuestra propia gente y para otros, para gente esclavizada y herida –el ruido de la batalla cada vez más fuerte, y la muerte llegaba por telegrama para muchos de nosotros en esa víspera de Navidad.

Las estrategias de Jennings ilustran bien la fuerza de la prisión de la narración en la cual la demanda griersoniana de un “tratamiento” encierra el documental realista. La suya es la obra más poética e impresionista, y aún así generalmente tiene una base fuertemente temporal. Todas las películas relevantes sobre la guerra excepto una están estructuradas de esta manera, y sus dos films de 1943 (The silent village y Fires were started) eran de hecho ficciones guionadas que mantenían su conexión documental solo porque utilizaban actores no profesionales llevando a cabo acciones supuestamente históricas (y/o típicamente) determinadas (y, por supuesto, porque estaban producidas por unidades de cine documental estatales).

No-relato: funciona mejor en la cabeza que en la pantalla

Se podría objetar que, al margen de las fórmulas melodramáticas de Flaherty, estas formas narrativas “simples” –viajes, días– son de hecho demasiado simples para ser identificadas como tales. En realidad no son más que una suerte de consecuencia automática de la temporalidad fundamental del cine (su “crono-lógica” interna); nada más. Voy a refutar esta idea. En la obra de Jennings hay un cortometraje que a pesar de su brillantez es una vívida prueba de que la hegemonía de la narración no puede derribarse fácilmente.

En Words for battle (1941) Jennings “coloca” siete textos, dichos por Laurence Olivier, contra las imágenes fílmicas, a la manera de un compositor que le pone palabras a una música para hacer una canción. Mi punto es que aquí Jennings y Mc Allister abandonaron la causalidad y la “crono-lógica” (o al menos las redujeron al mínimo), e igualmente produjeron una película efectiva. La lista de escritores citada es cronológica (por orden de nacimiento), de Camdem a Churchill, solo con Lincoln fuera de lugar. Se insinúa un movimiento en la película desde una introducción que ofrece una descripción general de Gran Bretaña (Camdem) como una tierra que valora la libertad y la tolerancia (Milton) hacia referencias a la guerra más específicas; primero los niños, a quienes evacúan con Blake de fondo; luego actividades de adultos –con Browning; y luego muerte y destrucción con forma de bombardeo, y un funeral, con Kipling.[31] Esto último, “Cuando los ingleses comenzaron a odiar”, da pie a la resistencia de Churchill en su discurso de que “no debemos rendirnos jamás”, mientras que el Discurso de Gettysburg de Lincoln de alguna manera nos reconduce a Milton. Todo esto sugiere que las secuencias están aseguradas en sus respectivos lugares por algo más que la fecha de nacimiento del autor de las palabras y que no se podrían reorganizar fácilmente, pero esta lógica no está reforzada por ninguna otra clase de cronología u otro patrón en la banda de imagen. Por ejemplo, se ve un atardecer en medio del film porque el poema que se está citando en ese momento (“Home thoughts, from the sea”, de Browning) hace referencia a un ocaso, no porque estemos en el medio de una estructura “de atardecer a atardecer” al estilo de Jennings.

Words for battle representa el fin de un camino bastante corto. Fue la sucesora de una obra similar, The first days (1939), que Jennings co-dirigió con Harry Watt y Pat Jackson. Esta película no tiene ni la “crono-lógica” ni la constante densidad palabra/imagen de Words for battle, y por lo tanto, como afirmó Watt, “No tenía forma. No era una buena película”.[32]

A pesar de haber sido más exitosa, Words for battle no se convirtió en un modelo, ni siquiera para el propio Jennings. Por el contrario, como hemos visto, Jennings y Mc Allister se volcaron hacia estructuras cronológicas y Words for battle, con su cronología extremadamente vaga, constituye una excepción. A pesar de esto para algunos la película es una pieza de “extraordinario virtuosismo” cuyo “efecto es irresistible”; en gran medida, considero yo, por las palabras (y por el modo en que Olivier la dice).[33] Fundamentalmente, sin embargo, reducir tanto el potencial organizador del tiempo era una estrategia demasiado peligrosa. Resultó más fácil crear una garantía con la forma de una cronología.

En la medida en que no es narrativa, Words for battle representa una forma apenas efectiva y, como era de esperar, nunca fue muy explotada. Aún así, se ha insistido en la posibilidad de esas películas de ser efectivas como prueba de la diferencia del documental. Los ejemplos de “no relato” nunca son el caso, sin embargo. Por lo general son obras simplemente mal estructuradas, más que ejemplos de una forma alternativa y convincente de “no narración”. Por ejemplo, un libro de texto estándar sostiene que Gap-toothed women (Les Blank,  1987) carece de narración, pero tiene una trayectoria narrativa oculta.[34] Finalmente:

No se puede decir que el documental demande una semiótica diferente, porque nos enfrentamos al simple hecho de que los documentales están llenos de relatos y que al contar sus historias estos textos apelan muy “naturalmente” a estructuras significantes que el cine de ficción creó para sus propios usos.[35]

Aunque parece obvio que los documentales cuentan historias, en particular porque eso es lo que los documentalistas dijeron que estaban haciendo, esto fue frecuentemente ocultado. Pero también estaban declarando, en una campaña de relaciones públicas de facto de eficacia duradera, que eran diferentes a los realizadores de ficción. Así, un antiguo historiador pudo escribir, curiosamente, lo siguiente acerca de Nanook, Grass y Chang (1927): “Ninguna de estas películas contó una historia de acuerdo a los patrones aceptados por los estudios”,[36] cuando de hecho eso es exactamente lo que hicieron. El tiempo no trajo nuevas percepciones.

En su lugar se desarrolló un tropo que tiende a asumir que el documental demanda estructuras formales diferentes. La diferencia del documental en este sentido está casi tácitamente aceptada. Está asumido que los documentales son “no-narrativos” y que, por lo tanto (en algunos círculos), ni siquiera son películas “reales”. Metz, por ejemplo, afirma: “Quitemos ´drama´ y no hay ficción, no hay diégesis, y por ende no hay película. O hay solamente un documental, un film exposé[37]. El “solamente” toma partido de un modo bien claro. En un clima como ese no sorprende que se considere que el documental carece de requerimientos narrativos –incluso un cierre, por ejemplo.[38]  “En el género documental no se supone que los finales deban ser ´claros´”.[39]

Los análisis académicos que sugieren diversas taxonomías formalistas de los sub-géneros del documental, como el “cine categórico” y el “cine retórico”, no argumentan satisfactoriamente que esas formas tengan mucho sentido tanto para los realizadores como para el público, o que por cierto en la mayor parte de las circunstancias producen realmente películas visibles. Esas declaraciones acerca de la excepcionalidad del documental tienen un estilo post hoc ergo propter hoc [causalidad falsa]. Dado que a grandes rasgos el documental es claramente diferente a la ficción, debería diferir a nivel formal, incluso en sus estrategias narrativas. Esto es lo que permite estas lecturas “automáticas” (como si así fueran) de esa diferencia –sin ver los cierres donde los hay, sin ver los esquemas temporales donde los hay, incluso sin ver drama, solo “exposés”,[40] etc.

nanookw_originalUn documental “no-narrativo” es un oxímoron, pero eso sucede porque el relato –aunque no necesariamente limitado a conceptos tradicionales de causalidad crono-lógica– es inevitable. Los actuales conceptos extendidos de relato le permiten a un film como Words for battle evitar prácticamente todos los rastros de temporalidad y causalidad y aún así “funcionar” como una especie de narrativa. El relato se ve como una tendencia organizadora en cualquier texto, y entre éste y su consumidor. Esto, entonces, acomoda mucho más que la narración basada en el tiempo, sea simple o compleja. Después de todo, el “código hermenéutico” de Barthes permite “una variedad de sucesos azarosos que pueden tanto formular una pregunta como retrasar su respuesta”, enlazando así la atención de los lectores/espectadores del mismo modo en que lo hace la narrativa tradicional.[41]

Meir Sternberg llega tan lejos como para considerar al relato como “el juego de suspenso/curiosidad/sorpresa entre lo representado y el tiempo comunicativo”.[42] Monika Fludernik “inhabilita el criterio de la mera secuencialidad y la conexión lógica como cuestiones centrales en la narración”.[43] Para ella las visiones de mundo compartidas, las percepciones sociales, las convenciones narrativas y receptivas –lo que el público aporta a la tarea de deconstruir cualquier texto- pueden crear un relato.

La inevitable presencia de la narración en el documental significa que ésta no es un marcador de ficcionalidad: no se puede considerar que los documentales son idénticos a las películas de ficción porque son relatos. La narración es, si se quiere, una característica heredada compartida por la ficción y la no-ficción. Apoyo la postura de quienes consideran que la narración parece expresar una fundamental tendencia humana a contar historias. Algunos creen que “una voz narrativa impregna virtualmente cada género y medio de discurso humano, desde novelas y telenovelas hasta sermones, discursos de campañas políticas, publicidades, informes periodísticos, tratados históricos y conversaciones cotidianas.[44] Si la narración es inevitable, no puede por sí misma socavar las afirmaciones de verdad porque no está limitada a la ficción. Bill Nichols está en lo correcto cuando se opone a aquellos que utilizan la necesidad de ficcionalizar para argumentar en contra de las afirmaciones de verdad del documental.[45] Para que un argumento como ese sea sólido hace falta que exista un modo del discurso que no cuente historias. Si ese modo no existe, y me inclino a pensar que así es, entonces claramente la propensión del documental a la narración es irrelevante en cuanto a su afirmación de verdad. La narración es inevitable y, por lo tanto, la afirmación de verdad tiene que estar localizada en otra parte, y lo está: en la recepción, no en la producción. El punto es que todos los esfuerzos para negar la narración en el documental derivan en películas que, tal como observa Dai Vaughan, siempre funcionan “mejor en la cabeza (del cineasta) que sobre la pantalla (para el público)”.

Prefiero tomar la posición que describe Guynn:

Llegamos a la conclusión, entonces, de que lo que distingue al documental del film de ficción no es la simple presencia o ausencia de un relato. La narración nunca está ausente en los documentales, incluso si su presencia está más o menos marcada. Tampoco podemos asignarle al documental un modo particular de narración, dada la heterogeneidad de sus textos. … Algunos documentales se parecen mucho a las películas de ficción en tanto despliegan sus estructuras básicas de significación en muchos niveles textuales; otros marcan su distancia adoptando estas estructuras episódicamente o limitándolas a ciertas funciones textuales.[46]

La última oración es: “La narración nunca está ausente en el cine documental”. Es el factor esencial que diferencia al documental de la observación, es un factor determinante de la creatividad del documental.

Notas

[1] Agradecemos a Brian Winston la cesión de su texto. Publicado en el libro editado por él mismo, The Documentary Film Book (Londres: BFI-Palgrave MacMillan, 2013). Versión revisada del texto “Treatment: Documentary as Drama”, publicado en Claiming the Real ll. Documentary: Grierson and Beyond (Londres: BFI, 2005), pp. 107-27.

[2] John Grierson, “First Principles of Documentary”, en Forsyth Hardy (ed.), Grierson on Documentary (Londres: Faber, 1979 (1932), p. 145.

[3] Paul Rotha, Documentary Film (Londres: Faber, 1966 (1935)), p. 105.

[4] Richard Barsam, The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (Bloomington: Indiana University Press, 1988), pp. 20-3.

[5] Estos números corresponden a una copia de Films Incorporated de la restauración  de 1976 (hecha por David Shepard) con una banda sonora especialmente compuesta para el moderno sexteto clásico que se añadió (véase la nota de Ruby en: Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A biography, editor Jay Ruby (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1983). p. 2). Se puede encontrar una historia más completa de las múltiples versiones de Nanook, incluyendo una descripción de Shepard de su trabajo, en Steve Dobi, ‘Restoring Robert Flaherty’s Nanook of the North‘, Film Librarians Quarterly, vol. 10, n° 1/2, pp. 6-18.

[6] David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), pp. 80-7 –Hay traducción al castellano: La narración en el cine de ficción (Barcelona: Paidós, 1996); Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film (Londres: Routledge, 1992), pp. 11-12; Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1990), p. 9.

[7] Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, trad. Richard Howard (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1980), pp. 113-60.

[8] Robert Stam, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond (Londres: Routledge, 1992), p. 122.

[9] Roland Barthes, S/Z,  trad. Richard Miller (Oxford: Blackwell, 1990), p. 17. Hay traducción al castellano: S/Z (Buenos Aires: Siglo XXI, 2009).

[10] Bill Nichols, “Questions of Magnitude”, en John Corner (ed.), Documentary and the Mass Media (Londres: Edward Arnold, 1986), p. 114.

[11] Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981), pp. 41-5.

[12] En el infinito debate sobre “la reconstrucción” que hace Flaherty del pasado idealizado de un esquimal, este punto de inflexión en la trama esencialmente improbable -la celebración de la llegada del invierno ártico a través de un viaje- se ha pasado por alto. Formulado de ese modo, el argumento de Nanook parece algo improbable, pero eso es de hecho lo que Flaherty  nos dice explícitamente que está sucediendo. De ese modo, sin embargo, la realización del viaje no es más improbable que el hecho de que el invierno ártico, al parecer, no cambia las condiciones de iluminación. Llega el invierno pero no la oscuridad del Ártico -por  obvias razones. Desde luego, reemplazar “Invierno…” por otro título resolvería estos problemas.

[13] Barthes, S/Z, p. 18.

[14] Ibid., p. 158.

[15] William Guynn, A Cinema of Nonfiction (Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson [Associated Universities] Press, 1990), pp. 50-1.

[16] Eileen Bowser, History of the American Cinema: The Transformation of Cinema, 1907-1915 (New York: Scribner’s, 1990), p. 257.

[17] Charles Musser, History of the American Cinema: The Emergence of Cinema, The American Screen to 1907 (New York: Scribner’s, 1990), p. 21.

[18] Barthes, S/Z, pp. 105, 4, en cursiva en el original.

[19] William Uricchio, “Object and Evocation: The City Film and Its Reformulation by the American Avant-Garde (1900-1931)”, ponencia no publicada expuesta en la Sociedad de Estudios sobre Cine (Society of Cinema Studies), Montreal, 1987.

[20] Vlada Petric, Contructivism in Film: The Man with a Movie Camera (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p. 73.

[21] Grierson le admitió a regañadientes a Sussex que Jennings era un poeta menor. (Elizabeth Sussex), The Rise and Fall of British Documentary [Berkeley: University of California Press, 1975], p. 110). Al Movimiento Documental realmente no le gustaba Jennings. Grierson fue duro al comentar más sobre él: “Jennings era una persona muy afectada… No tiene el sentido interno del movimiento que tiene Basil Wright… La idea es que no tenía sentido del olfato” (ibíd., p. 110). Más allá de lo que esto pueda significar, una cosa es segura: Jennings era efectivamente un poeta publicado, aunque póstumamente. Se puede agregar que Jennings correspondió a esa hostilidad. En una carta se refería a “Rotha y otros de los niñitos de Grierson” (Mary-Lou Jennings [ed.], Humphrey Jennings: Filmmaker, Painter, Poet [Londres: BFI, 1982], p. 27).

[22] Alan Lovell y Jim Hillier, Studies in Documentary (New York: Viking, 1972), p. 89; Bjom Sorenssen, “The Documentary Aesthetics of Humphrey Jennings”, en John Corner (ed.), Documentary and the Mass Media (Londres: Edward Arnold, 1986), p. 57.

[23] Dai Vaughan, Portrait of an Invisible Man: The Working Life of  Stewart McAllister, Film Editor (London: BFI, 1983), p. 89; Sorenssen, “The Documentary Aesthetics of Humphrey Jennings”, p. 57.

[24] Jennings, Humphrey Jennings, p. 30.

[25] Vaughan, Portrait of an Invisible Man, p. 85.

[26] Chatman, Coming to Terms, p. 9.

[27] Guynn, A. Cinema of Nonfiction, pp. 76-7.

[28] Ibid.

[29] Jennings, Humphrey ]ennings, p. 30.

[30] Ibid., p. 26.

[31] Lovell y Hillier, Studies in Documentary, p. 84.

[32] Sussex, The Rise and Fall of British Documentary, p. 117.

[33] Geoffrey Nowell-Smith, “Humphrey Jennings: Surrealist Observer”, en Charles Barr (ed.), All Our Yesterdays: Ninety Years of British Cinema (London: BFI, 1986), p. 320; Lovell y Hillier, Studies in Documentary, p. 85.

[34] David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art (New York: McGraw-Hill, 2004), p. 123. Hay trdución al castellano: El arte cinematográfico: Una introducción (Barcelona: Paidós, 1995).

[35] Guynn, A Cinema of Nonfiction, p. 70.

[36] Benjamin Hampton, A History of the Movies (New York: Dover, 1970 [1931]), p. 422. [Originalmente: A History of the American Film Industry: From its beginnings to 1931 (New York: Covicim Friede).]

[37] Christian Metz, Film Language: A Semiotics of Cinema (New York: Oxford University Press, 1974), pp. 94, 194.

[38] Se ha dicho de esto que no es una necesidad absoluta del documental. Véase, por ejemplo, el trabajo de Dudley Andrew en Concepts in Film Theory (New York: Oxford University Press, 1984), p. 45. La película de la que habla Dudley Andrew es el documental biográfico General Idi Amin Dada (Babet Schroeder, 1975).

Andrew sugiere que Schroeder tenía “ciertos reparos para dar un cierre formal porque no era solo un documental sino también una biografía de un ser vivo. Pero los relatos en primera persona y los informes de testigos presenciales (que comienzan en la tradición europea, considerablemente, con el relato que hace Odiseo de su viaje, contado a los feacios), siempre tuvieron este problema. Esas historias personales, que incluyen tanto la Commedia de Dante como la Vita de Cellini, se convirtieron sin embargo en “la forma natural de la narración mimética” (Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative [New York: Oxford University Press, 1966], pp. 73 and 250). Como tales, son ciertamente capaces de alcanzar el cierre formal; tanto que aún las últimas palabras in medias res de Cellini (“da poi me n’andai a Pisa”; “después me fui a Pisa”) funcionan como un “golpe final” barthesiano (Barthes, S/Z, p. 188). Cito esta observación de Andrew como un ejemplo de cómo los académicos que se dedican al cine (casi) dan por sentada la diferencia narrativa del documental.

[39] Branigan, Narrative Comprehension and Film, p. 98.

[40] Exposiciones o exhibiciones [N de la T].

[41] Barthes, S/Z, p. 17.

[42] Meir Stemberg, “Universals of Narrative and their Cognitivist Fortunes (1)”, Poetics Today vol. 24, n° 2, 2003, p. 28.

[43] Monika Fludemik, Towards a ‘Natural’ Narratology (Londres: Routledge, 1996), p. 19.

[44] John Lucaites y Celeste Condit, “Re-constructing Narrative Theory: A Functional Perspective”, Joumal of Communications, vol. 35, n° 4, Otoño 1985, p. 90.

[45] Bill Nichols, Representing Reality: lssues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), p. 107. Hay traducción al castellano: La representación de la realidad (Barcelona: Paidós, 1997).

[46] Guynn, A Cinema of Nonfiction, p. 154. De modo general Guynn ofrece una aplicación del sistema sintagmático de Metz a una variedad de documentales. Esto le permite argumentar (ibíd., p. 48) sobre cuantos sintagmas narrativos, en oposición a los no narrativos, están presentes en un variedad de documentales clásicos. La capacidad de persuasión de esto obviamente depende de qué tan convincente puede parecerle a uno, en primer lugar, la eficacia del abordaje de Metz.

Between sisters (Manu Gerosa, 2015)

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En los primeros minutos de Between sisters, el primer largometraje en solitario del italiano Manu Gerosa, tiene lugar una escena que, a pesar de su aparente ligereza, resulta crucial para leer las claves de esta hermosa película. Con la luz de las lamparillas aún encendidas, las hermanas Ornella y Teresa Boldrini, rondando los 70 la primera y casi nonagenaria la segunda, vestidas de camisón y tumbadas en la cama, están ya listas para dormir después de un día de playa en la costa del Adriático. Ornella le pregunta al director “¿Necesitamos tener las luces encendidas toda la noche?”, a lo que Gerosa, escoltado tras la cámara, le responde: “Sí, mamá”. “¿Pero qué está haciendo?”, interviene Teresa. “Una película, una comedia”, responde Ornella divertida. Teresa se deja contagiar del humor de su hermana y estalla en una carcajada, para añadir: “¿Cómo, una película porno?”. Las Boldrini no pueden contenerse ante la situación. La escena, hilarante y sutilmente surrealista, rezuma ante todo intimidad, la intimidad en la que se mueven unos personajes que se saben retratados por la mirada comprensiva (pero no condescendiente como va quedando claro a medida que avanza el film) de un cómplice, el hijo y sobrino Emmanuele, Manu, Gerosa.

Pero más allá del tono, este fragmento de Between sisters supone la constatación de una clara geometría que reserva un lugar a cada uno de los protagonistas de esta historia. Estamos ante un triángulo que abren Ornella y Teresa, como personajes de la película, y cierra Manu Gerosa, el tercer vértice en cuestión. La mirada del cineasta, audaz y facilitadora a partes iguales, acabará otorgando una dimensión renovada a la relación entre las hermanas.

Sobre esta relación de confianza, transparencia y afecto, Gerosa construye una película tan estilizada como emotiva. Las cotas de intimidad que alcanza el film desde su arranque son sólo el anticipo de un clímax al que el director conducirá, y acompañará sabiamente, a las hermanas Boldrini al final de la cinta.

La película de Gerosa se encuentra totalmente inscrita en el presente. Sin embargo, sobre el registro de la vida cotidiana planea la sombra de un secreto familiar: ¿Quién es verdaderamente el padre de Ornella? ¿Están ambas unidas por la sangre? ¿Qué impide a Teresa responder a su hermana cuando ésta la interroga? Es justamente en la voluntad del director de contribuir a quebrantar este secreto donde la película cobra toda su fuerza y reclama su naturaleza propia. Between sisters se emparenta directamente con la tradición de otros títulos de los cines del yo que se valen de la inmersión en los conflictos familiares particulares para condensar otros más universales.

Ornella y Teresa Boldrini: uno de los mayores logros de Between sisters es el dibujo de unos potentes personajes femeninos con altas probabilidades de perdurar en la memoria del espectador. Dos mujeres cuya identidad parecerá no obstante confundirse con el desempeño de sus roles dentro de la familia. Ornella, 20 años más joven que Teresa, dedica buena parte de su tiempo y energía a cuidar de su hermana, a la que el deterioro de la edad ha convertido en un ser frágil y demandante. La cámara de Gerosa filma las rutinas del cuidado, al que se suma al tiempo una empleada extranjera, anclando así a estos personajes a un universo doméstico y femenino: la vejez, la dependencia, el cuidado y las concesiones vitales ante las obligaciones familiares se filtran desde una experiencia vinculada al género. La vivencia de un secreto como el que media entre las Boldrini puede ser compartida más allá de las diferencias por cualquier otra familia. Como también lo puede ser el otro mundo que Gerosa presenta, el del retrato de una Europa envejecida, el del cuidado de los mayores a manos de mujeres, el del miedo a la muerte y al olvido.

Más allá del secreto, el pasado sólo se cuela tímidamente a través de una fotografía de una joven Teresa en el salón de casa, o un comentario sobre su vida amorosa. La película se edifica sobre la simplicidad de las situaciones y acciones cotidianas: un viaje a la playa, la visita del médico, un paseo por el parque de su ciudad, la norteña Rovereto, instantes de un presente que la película trata de horadar con su delicada tenacidad. La sobriedad del estilo de Gerosa permite no obstante que aflore la hermosura, la tensión y también la ternura.

Presente todo el tiempo desde una posición casi invisible, el director materializa frente a la cámara la conexión entre esos dos vértices del triángulo que son Ornella y Teresa. Así, otra secuencia angular de Between sisters es la que enfrenta ya cerca del final a las hermanas ante el secreto que las bloquea. Detrás de la cámara, el Gerosa hijo-sobrino y director. Una vez más, Ornella le pregunta a Teresa por qué no le desvela ese gran secreto que guarda. Between sisters se transforma así en una historia sobre las últimas oportunidades, sobre las opciones que debemos darnos para poder comunicarnos verdaderamente con aquel que tenemos más cerca. Esta secuencia atestigua también cómo la película misma se ha convertido en un nuevo vínculo entre los tres vértices, las hermanas Boldrini y el director. Un triángulo abierto al que se suma ahora un cuarto vértice: el espectador.

Alejandro Alvarado y Concha Barquero

Ficha Técnica

Director y guionista: Manu Gerosa. Productores: Hanne Phlypo, Antoine Vermeesch. Cámaras: Manu Gerosa,Salva Munoz, Federico Scienza. Montaje: Alejandro de la Fuente, Jan Decoster. Música: Jean-Philippe Collard-Neven. Productoras: Clin d’oeil Films, Oneworld DocuMakers. Origen: Italia, Bélgica y Qatar. Duración: 78 min. Año: 2015.

De Occidente (Juliane Henrich, 2016)

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¿Qué dicen de nosotros los espacios que construimos para habitar? ¿Cómo nos van construyendo, sin que lo sepamos? ¿Quiénes conforman ese “nosotros”?, y “¿quiénes son “los otros”, entonces? Todas esas preguntas y muchas más son las que Juliane Henrich se hace en De Occidente, primer largometraje de esta joven realizadora alemana dedicada a pensar desde el cine los vínculos entre urbanismo, ideología y memoria, en el que recorre ciudades y rutas alemanas en un viaje que es tanto espacial como temporal, y también -y sobre todo- histórico y político.

En De Occidente, el “nosotros” (como en cualquier otro caso) tiene límites precisos: una Alemania occidental que se pregunta por sus vecinos del otro lado y que, aun unificada, sigue cargando con las marcas de su escisión. Henrich recorre un territorio que deja ver en su arquitectura las cicatrices de la historia mientras va recordando la época (¿lejana?) en que descubrió, de niña, que las diferencias entre “norte” y “sur” no eran equivalentes, en su país, a las que separaban “oriente” de “occidente”, y que “occidente” era una palabra que implicaba (e implica) muchísimo más que una dirección en el espacio.

Es en el espacio, sin embargo, donde Henrich elige indagar en busca de las señales materiales de estas construcciones simbólicas, sus causas históricas y sus consecuencias políticas; en las calles, las autopistas, los edificios públicos y las viviendas de esa Alemania de posguerra que una y otra vez parece querer arrasar con los vestigios del pasado y que, al mismo tiempo, no parece poder dejar de caer en las mismas viejas trampas.

Pero De Occidente, al contrario de lo que suele pensarse -prejuiciosamente- del cine que se acerca a la arquitectura y el urbanismo, no es una película estática sino dinámica, casi en permanente movimiento: la cámara de Henrich va y viene en distintas direcciones, atravesando y rondando esos espacios grises, testigos silenciosos de la historia y sus transformaciones. Como si las tensiones entre una y otra Alemania pudieran hacerse eco en las formas del film, en los vaivenes de sus travellings y sus panorámicas. Recorriendo las líneas arquitectónicas, acompañándolas o haciéndolas entrar en colisión, despertando rimas visuales y contrastes sutiles, Henrich va construyendo un ritmo donde lo inanimado cobra una vitalidad inesperada, al tiempo que se carga de melancolía y de preguntas. De Occidente nos invita a redescubrir el espacio urbano a través del cine, develando en él esa carga simbólica e ideológica y a la vez tan concreta, que tantas veces queda invisibilizada por la cotidianeidad y que sin embargo marca, irremediablemente, nuestra experiencia.

Y así como se adentra en la historia a través del espacio, De Occidente también se sumerge en el pasado: los recorridos geográficos capturados por la imagen se transforman también, a través de la voz, en un auténtico viaje en el tiempo. La voz de Henrich conduce el relato; un relato en primera persona fuertemente centrado en la memoria y que va y viene entre lo íntimo y lo público, entre la historia personal y la Historia con mayúscula. La imagen, por momentos, acompaña ese repliegue y pasa del interior al exterior, de los enormes espacios abiertos a los pequeños objetos que habitan una casa. Henrich rastrea en sus recuerdos cómo se fueron configurando, en su mirada de niña de los ochenta, las diferencias y conexiones entre una y otra Alemania, y recuperando esa mirada infantil desde el presente nos invita a desnaturalizar y revitalizar dilemas que hoy ya parecen obvios o superados.

En De Occidente, voz e imagen, pasado y presente, se entrelazan, se separan, corren en paralelo y vuelven a encontrarse una y otra vez; somos nosotros, muchas veces, los encargados de completar sus asociaciones, de leer sus paradojas, de sacar nuestras propias conclusiones y plantearnos nuestras propias preguntas. De Occidente demanda un espectador activo porque su potencia radica, en buena parte, en su sutileza: en el trabajo a partir del detalle, en las líneas que va trazando entre planos e ideas. Y es que, como buena ensayista audiovisual, Henrich entiende que el cine es, entre tantas otras cosas, un modo de pensar el mundo y de hacer visible, asible y conceptualizable aquello que en el devenir de la historia y de lo cotidiano a veces se fosiliza o se nos escurre de entre las manos, sin que nos demos cuenta.

Griselda Soriano

Ficha técnica

De Occidente (Aus westlichen Richtungen) Dirección, guión, cámara, montaje, producción: Juliane Henrich. Música: Manuela Schininá. Sonido: Clarissa Thieme, Janika Herz. Origen: Alemania. Duración: 61 minutos. Año: 2016.

70 y pico (Mariano Corbacho, 2016)

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A primera vista 70 y pico es un documental en primera persona en el que el realizador emprende una búsqueda personal para intentar esclarecer algunas zonas oscuras respecto de la identidad de su abuelo Pico y sus nexos con la última dictadura cívico militar. Pico es Héctor Corbacho, quien fuera por entonces decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad de Buenos Aires. Dictaba clases, también, en la Escuela de Mecánica de la Armada. A Corbacho se lo señala como cómplice civil del gobierno dictatorial y se tiende sobre él un manto de sospechas sobre la entrega de estudiantes y trabajadores de una facultad que cuenta con 130 desaparecidos, todos militantes políticos. ¿Qué hay debajo de ese manto/velo que recubre a Pico?

Si ese fuera el planteo general de la película, no sería poco, en absoluto. Sin embargo, hay que reconocer que 70 y pico es, además de una indagación personal, familiar, incluso histórica, una indagación sobre la identidad de la imagen. Durante los primeros minutos del film se proyectan sus principales interrogantes: ¿Qué es una imagen? ¿Cómo se construye? ¿Cuántos significados puede tener una misma imagen?

La secuencia de apertura intercala los títulos con emblemáticas imágenes del Río de la Plata. La cámara sobrevuela el Río, como lo hicieron los muertos que yacen ocultos en sus aguas, pero aquí el destino último es otro y las aguas turbias, con los destellos que les imprime el sol terminan sobreimprimiéndose con la imagen del edificio de la facultad, sitio de las preguntas imposibles, de las respuestas necesarias.

La película se compone de imágenes de archivos, históricos y familiares, conjugadas con documentos y con múltiples entrevistas a personas implicadas en la historia de diversas maneras: Cecilia Ulrich (realizadora de un documental anterior sobre el tema), investigadores, etc. Héctor Corbacho también ocupa el lugar de entrevistado. Esta integración de la mayor cantidad de voces posibles le quita al film cierto peso de subjetividad; si bien el protagonista es una figura totalmente cercana al director, el hecho de que este se ubique como un investigador permeable a todas las escuchas supera la posible parcialidad en la que podría caer un proyecto de estas características. No en vano Mariano Corbacho enuncia hacia el final “no me quedó nada por preguntarle a mi abuelo.”

Algunos de los militantes de aquellos años explican, por momentos, la dificultad para dar testimonio frente al nieto de la persona que reconocen como responsable de la desaparición de sus compañeros. Otros hablan abiertamente. Pico manifiesta su orgullo porque fue el único que enfrentó a los montoneros dentro de la Facultad de Arquitectura. Los militantes reconocen el valor de su lucha y la reivindican. Cada uno, desde su lugar actual en la historia defiende su posición en aquella Historia.

Así, en un recorrido que va de lo particular a lo general, los primeros entrevistados son los familiares. En esta parte de la película (Mi familia y Pico) resulta notorio cómo los planos del relato familiar son tomas incómodas, primeros planos que no pueden contenerlos, se descentran, se van de cuadro, se los ve fragmentados. Se manifiesta en la composición de la imagen la dificultad del encuentro en la comunicación. El propio director de la película y sus dos hermanos representan las diferentes posturas sociales respecto de la construcción de la Memoria:

Mariano: ¿Por qué pensás que yo tengo estas inquietudes y entre vos y Tamara no se ha generado este cuestionamiento?

Hermano: A vos te inquietan demasiadas cosas y tenés que saber los por qué de todo. (…) No sé, tildame a mí y a Tati de conformistas, pero a mí si me dan una respuesta, bueno listo, es la respuesta. Vos no quedás conforme con las respuestas.

Hermana: No tengo ni idea de lo que pasó. Yo lo conozco como mi abuelo. (…) Todos repiten qué es lo que pasó, pero no saben qué es lo que paso. Hay pocas personas que saben (…) Yo no sé qué pasó. Son cosas que no me interesa saber. Pico es mi abuelo, yo lo veo como mi abuelo y como mi abuelo siempre se portó de diez.

Las entrevistas a Pico comunican no sólo por lo que dice, también aportan información, por ejemplo, en el sonar de las campanas de la Iglesia de San Benito, ubicada en las proximidades el Hospital Militar. En ellas Pico expone su visión sobre determinados valores que supone se veían amenazados en los setentas, como por ejemplo la concepción de familia tradicional. En estos diálogos pasado y presente tienen lugar, así como también la recurrencia de Pico a la explicación de sus acciones en pos de la defensa de la Universidad. Esta postura funciona como contrapunto de las diferentes voces que enuncian el proyecto educativo y el perfil de profesional que desde la FAU se intentaba construir y motivo por el cual la facultad resultó un foco de preocupación para el proyecto militar. En ese sentido, en la sección “Historia” del sitio web oficial[1] de la película se lee: “La mirada sobre el plan de estudio, sobre la forma de enseñanza y sobre la práctica profesional, encerraba toda una manera de concepción de sociedad y de vida futura. Dar cuenta en detalle de aquellos proyectos, como a su vez de quienes lo encarnaron y de qué manera, resulta una tarea impostergable. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires durante los años 60’ y 70’, tiene todavía mucho para decir”.

Mariano, que por momentos se reconoce en el rostro de su abuelo, pero en otros lo desconoce, también realiza a lo largo del film un camino de lo individual a lo colectivo y en la pregunta por la propia identidad, que no puede eludir las huellas de la historia y en este caso signan a su propia familia, construye una voz propia que se nutre de muchas voces. Finalmente, ante el silencio del abuelo que en determinado momento decide dar por finalizadas las entrevistas y muere a los pocos meses, el director decide incluir el acto en homenaje en los detenidos desaparecidos de la FAU con el grito de ¡Presentes!

Frente la pregunta fundamental sobre quién es Corbacho las voces se superponen y cobra fuerza el texto que acompaña al comienzo los interrogantes sobre la identidad de la imagen: “Una imagen es una forma de representación, una representación conformada a partir de una interpretación previa. Un dibujo, una fotografía, una filmación. Son imágenes, imágenes construidas de reinterpretaciones de la realidad.” 70 y pico es la toma de palabra en la construcción identitaria que como país debemos seguir dando. 70 y pico nos recuerda también que hay imágenes que debemos seguir construyendo, deconstruyendo e interpretando porque muchas la veces la pregunta sobre quién es resulta sustituible, o parte necesaria, de la pregunta sobre quiénes somos.

Viviana Montes

Ficha técnica

Dirección: Mariano Corbacho. Producción: Mariano Corbacho, Juan Pablo Diaz, Martín de Dios. Guión e investigación: Juan Pablo Diaz. Cámara: Martín de Dios. Montaje: Martín de Dios, Juan Pablo Diaz y Mariano Corbacho. Música: Martín Aratta. Sonido Directo: Juan Pablo Diaz, Martín de Dios, Sol Ticera, Lautaro Strumminger, otros… Color: Laura Viviani. Post-Sonido: Hernán Gerard. Gráficas y Web: Rodrigo López. Duración: 103’. Año: 2016.

[1] www.setentaypico.com

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina

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Mariano Mestman (coordinador), Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016.

Gustavo Aprea

las-rupturasLas rupturas del 68 en el cine de América Latina plantea un examen de la cinematografía producida en nuestro continente durante la década del sesenta del siglo pasado. Para ello, parte del año 1968 que aparece como un punto de giro en el que se hacen evidentes tendencias que, en algunos casos, se despliegan a lo largo de más de una década y que, sin dudas, tienen una incidencia fundamental que se prolonga durante los años siguientes. El libro desarrolla un modelo de revisión crítica e historiográfica y, ya desde la “Presentación”, a cargo del coordinador del volumen Mariano Mestman, recorre y problematiza estudios previos sobre el tema. Luego aparece una serie de ocho artículos que analizan las transformaciones en cada una de las principales corrientes cinematográficas nacionales. Finalmente, se plantean tres estudios comparativos que permiten dar cuenta de algunas de las relaciones que se observan entre los cineastas y las obras de diferentes países, en el marco de las disyuntivas que el cine latinoamericano enfrentó en “la encrucijada del 68”.

Mariano Mestman compila y edita este conjunto de trabajos de especialistas académicos sobre el tema que, en su inmensa mayoría –excepto el del brasileño Ismail Xavier–, fueron escritos especialmente para esta ocasión. El conjunto de la obra analiza fenómenos diversos desde varias perspectivas disciplinares, pero termina conformando una mirada integrada sobre un período crucial de la historia cultural latinoamericana. A través de diferentes vías, los autores estudian un conjunto de fenómenos coincidentes, trabajando sobre distintos factores que permiten dar cuenta de niveles complejidad que no habían sido señalados en abordajes previos.

Puede hablarse efectivamente de una relectura del cine del período en Latinoamérica, ya que los movimientos, las instancias autorales y los films examinados, han sido discutidos por los propios realizadores, la crítica y la historia del cine desde el momento mismo de su emergencia. Más allá de continuar esta línea de indagaciones y debates, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina establece una modalidad de análisis que avanza sobre algunos de los tópicos en los que se basaron las interpretaciones de una etapa central en el desarrollo de las cinematografías nacionales y en la conformación de un proyecto de cine de alcance continental. El programa que desarrolla el volumen “se propone como una contribución a la bibliografía sobre el cine, la cultura, la política y los debates intelectuales de los años sesenta-setenta en América Latina” (53). Con este objetivo se redimensiona el propio concepto de Nuevo Cine Latinoamericano con el que desde un principio se englobó una serie de procesos creativos que implican quiebres políticos, estéticos y culturales.

En la “Presentación”, Mestman sintetiza la revisión de la bibliografía previa y discute criterios fundamentales para la interpretación de un momento fundacional en la práctica, la crítica y la teoría cinematográfica latinoamericanas. La puesta en cuestión de los límites del período abordado y del sentido de la elección del año 1968 como centro del que parten investigaciones, aparece como un elemento organizador de las lecturas realizadas y creador de una perspectiva de conjunto. Si bien establece una concordancia general, advierte que los límites de la etapa estudiada no coinciden en los diferentes países. Para el abordaje de las versiones latinoamericanas de lo que desde el punto de vista de la historiografía se conoce como “la larga década del sesenta”, deben considerarse tanto las dinámicas de las transformaciones políticas, culturales y estéticas de cada país, como los desarrollos previos de sus cinematografías y las diversas formaciones de los realizadores.

En el marco de esta periodización de contornos irregulares, también se tiene en cuenta la relación de las cinematografías locales con dos fenómenos que exceden el ámbito latinoamericano: el auge del Cine Moderno y la radicalización política que tiene como epicentro los intentos revolucionarios que a lo largo del año 68 recorren buena parte de Europa, Asia y América. El debate estético-político relacionado con estos sucesos también ocupa un lugar privilegiado para la conformación del cine en Latinoamérica, pero adquiere rasgos propios en función de las características que cada campo cultural cinematográfico va desarrollando. Se trata de la incorporación de estas discusiones a debates muchas veces previos, que involucran más variables que los intentos de construcción de una nueva cinematografía. En este sentido, puede afirmarse que Las rupturas del 68 en el cine de América Latina interpreta a los cines latinoamericanos más allá de la clásica lectura del Nuevo Cine Latinoamericano como un fenómeno generalizado en toda esta área que aparece solo como una versión de la radicalización político-estética de los sesenta/setenta. A través del análisis de las transformaciones del campo cinematográfico, los autores construyen una mirada que abarca las dinámicas del cambio cultural en los diversos países.

La construcción de una perspectiva que sostiene el proyecto latinoamericanista, no se basa en posturas esencialistas que apelan a una base cultural uniforme. Por el contrario, se sostiene a partir del análisis de los intercambios efectivos que se produjeron entre los cineastas (festivales, circulación de films, publicaciones y debates públicos) y la sincronía que se observa entre las diversas rupturas que tuvieron lugar durante el período estudiado. A su vez, tal como plantea Mestman, el proyecto de construcción de un cine latinoamericano, se enmarca dentro de una perspectiva más amplia: el tercermundismo. Sobre estas bases, los artículos del libro desarrollan interpretaciones parciales que permiten dar cuenta de la complejidad cultural que sostiene los debates, las obras y la constitución de nuevos públicos a lo largo de más de una década, y a través del continente.

Los casos nacionales

David Oubiña, en “El profano llamado del mundo”, estudia el proceso de ruptura y transformación que se produce en Argentina en torno a 1968. El ensayo plantea que en ese año se alcanza “el punto culminante de intercambios” (73) entre el cine de intervención política y el ligado a las vanguardias estéticas. A partir de este momento se profundiza el proceso de confrontación y separación entre las distintas tendencias innovadoras que surgen en el ámbito de los lenguajes audiovisuales. Uno de los ejes del artículo es el análisis de las diversas corrientes del “cine político” y sus propuestas, de emergencia sincrónica al estreno de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino), durante el Festival de Pesaro del 68. Oubiña revisa un amplio espectro de corrientes que va desde las expresiones más ligadas a la estética del Cine Moderno –como el “cine de escritura” bressoniana de Invasión (Hugo Santiago, 1969), o el “cine de música” de The players vs. Ángeles caídos (Alberto Fisherman, 1969)–, hasta el cine experimental próximo al Instituto Goethe de Buenos Aires y las propuestas filmadas en súper 8 por jóvenes cineastas como Claudio Caldini. Ubicado dentro, en los márgenes o por fuera de la institución cinematográfica, este conjunto de experiencias estéticas disímiles coexiste hasta fines de los sesenta. Más allá de señalar las evidentes diferencias y debates entre las corrientes, Oubiña se ocupa de las conexiones entre ellas y las analiza a partir de la tensión que se produce entre las posturas políticas implícitas o explícitas y las propuestas estéticas. En este sentido, el texto recupera algunos de los diálogos del período en torno a las posibilidades y formas que debía adoptar una innovación de los lenguajes audiovisuales deseada por todos. En el caso argentino, la radicalización política frente a las políticas represivas de las dictaduras de Onganía, Levinsgston y Lanusse, interrumpe las posibilidades de intercambio y lleva a la confrontación directa entre las diversas vanguardias cinematográficas.

En “La estética transculturadora de una revolución frustrada”, Javier Sanjinés se focaliza en los momentos iniciales del grupo boliviano Ukamau. El artículo relaciona las actividades y transformaciones propugnadas por Jorge Sanjinés y sus compañeros, con los debates que se desarrollan durante el siglo XX en la zona andina en torno a la identidad nacional y el lugar que las culturas indígenas ocupan en ellas. A partir de la aparición del Movimiento Nacionalista Revolucionario de 1952 y su reivindicación del campesinado, la polémica adquiere una nueva dimensión, pero no logra superar una concepción racista de identidad. Sobre esta base cultural y el desarrollo incipiente de un cine boliviano impulsado por el MNR, el grupo Ukamau realiza la primera parte de su producción. Basándose en una minuciosa revisión de los trabajos críticos previos y las reflexiones de los propios cineastas, Sanjinés describe una transformación en el modo de abordaje y representación de las problemáticas indígenas, cuando entran en tensión las pretensiones de universalidad y modernidad de una propuesta estética cinematográfica, con las formas y pautas culturales andinas. Teniendo como punto de partida una mirada eurocéntrica, en una primera instancia pueden leerse los primeros films como Ukamau (1965) o Yawar malku (1969) en función de un proceso de “transculturación desde arriba”, según las categorías de John Beverly. Esta postura permitió a Jorge Sanjinés y sus compañeros denunciar los atropellos cometidos por los militares tras la degradación del MNR, pero, pese a la visibilización de las culturas de los sectores marginados de Bolivia, no logran que éstos participen del debate público y se sientan representados. A partir de El coraje de este pueblo (1971), el grupo Ukamau logra superar lo que califica como “vicios de la verticalidad y el paternalismo” (147). Se inicia así una etapa de transculturación desde abajo” –siempre en los términos de Beverly–, en la que la propuesta estética incorpora la cosmovisión indígena a través de los testimonios, la recuperación de la memoria colectiva y el registro de situaciones planteadas por las comunidades participantes.

“Alegorías del subdesarrollo”, el ensayo de Ismail Xavier, explora las formas alternativas que se producen en la cinematografía y la cultura brasileñas alrededor del año 68. La coyuntura que analiza está marcada por la crisis que durante la década del sesenta atraviesa el Cinema Novo como propuesta de renovación del cine en Brasil y el agravamiento de la situación política en un momento en que recrudece la escalada represiva de la dictadura militar iniciada en 1964. Las expectativas de transformación social que habían surgido en la primera mitad de los sesenta fracasan frente a la realidad del golpe de estado. La presencia de los militares en el poder choca con los proyectos culturales que buscaban insertarse dentro del campo popular y reivindicar una perspectiva nacional. Según Xavier, tanto la evolución de los directores del Cinema Novo hacia una reivindicación del lugar autoral en relación con el mercado, como la aparición de nuevas tendencias estéticas como el Tropicalismo y el Cinema Marginal, internalizaron creativamente la crisis por la que la cultura pasa de la “«promesa de felicidad» a la contemplación del infierno” (154). Aunque el artículo realiza una revisión amplia de la filmografía del período, plantea como films emblemáticos Terra em transe (1967), mojón fundamental en el desarrollo de la obra de Glauber Rocha, y O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), iniciadora del Cinema Marginal. En estas dos películas y en la cinematografía crítica de fines de los sesenta se produce un distanciamiento del pensamiento teleológico que caracterizó al proyecto del Cinema Novo, y se registra la fuerza de la utilización de alegorías como figuras que estructuran los relatos. En los nuevos directores que, como Rogério Sganzerla, aparecen en esos años, la crisis de la teleología de la historia lleva a una ruptura más radical que en algunos casos conduce a posturas apocalípticas. En ese sentido, la alegoría puede funcionar principalmente en el plano temático –tal como la utilizan los realizadores que vienen del Cinema Novo–, o como sostén de una antiteleología que se convierte en un principio formal que articula la narración –tal como plantean los nuevos realizadores. Se desarrolla así un nuevo episodio de la oposición entre la cultura nacional y la extranjera, que viene desarrollándose desde la aparición del Modernismo en los años veinte.

En “Crítica y crisis en el Nuevo Cine”, Iván Pinto recupera las polémicas que se dan en el Nuevo Cine Chileno y que se amplían a una dimensión continental en los festivales de Viña del Mar entre 1967 y 1969. Para ello analiza tanto los debates como los films, y da cuenta de la “emergencia de un cine que entonces no solo ha querido transformar las estructuras sociales, sino también remover las propias, someter a crítica el propio cine” (185). Las diversas propuestas de resolución de la tensión entre las miradas políticas y las posiciones estéticas se dan en los años previos a la llegada al poder de la Unidad Popular, encabezada por Salvador Allende en 1970. Pinto ubica el caldo de cultivo para la explosión del Nuevo Cine Chileno en 1969, en los debates que se vienen realizando en el terreno del cine universitario, los cineclubes y la bohemia intelectual. Como ejes de la discusión y expresiones de posturas diferenciadas, rescata tres films: El chacal de Nahuel Toro (Miguel Littín, 1969), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968). A partir de la reconstrucción de la vida de un asesino múltiple narrada con un estilo documentalizante, la obra de Miguel Littín somete a una operación crítica al sistema expresivo a través de un montaje abrupto. Por su parte, Aldo Francia narra la historia de cuatro niños marginados en tono documental, pero rompe con el dispositivo clásico sustrayendo del centro de la escena las situaciones patéticas, procurando evitar el miserabilismo. En ambos realizadores es evidente un intento de doble desmitologización, que cuestiona tanto la representación de las relaciones sociales como la ambición de representación realista transparente del cine clásico. Pese a las intenciones de los autores, Pinto recupera lecturas críticas contemporáneas que encuentran una mitologización del pueblo en las propuestas del cine militante del período. En este sentido, la obra de Raúl Ruiz implica un grado mayor de ruptura. En ella se desarrolla una “poética de la inestabilidad” (209), que involucra tanto el nivel argumental como la puesta en escena, que realiza una indagación sobre las relaciones sociales en el Santiago de los sesenta, a través de la historia de tres personajes que tienen una postura que no involucra una épica militante sino que se pierde en cierta rutina cotidiana.

“En torno a Camilo Torres y el Movimiento Estudiantil” de Sergio Becerra, plantea una mirada sobre el cine de Colombia a través de la figura determinante de Camilo Torres que moldea el Movimiento Estudiantil y el desarrollo del documentalismo de la época. A partir de la acción del sociólogo y sacerdote Camilo Torres Restrepo, que pasa del ámbito académico (Universidad Nacional) a la política para culminar en su muerte en la guerrilla del ELN, Becerra encuentra una base común entre el origen del documentalismo colombiano y el cine militante que se desarrolló desde las universidades con destino a audiencias populares. El lugar liminar de la figura de Torres en la cinematografía colombiana orientada hacia la problemática social, parte de una paradoja. No hay registros colombianos sobre su imagen, palabra o acción: sólo se conserva su presencia en una entrevista del documental francés Camilo Torres (Bruno Muel y Jean-Pierre Sergent, 1965). Ni siquiera se sabe dónde está su cadáver. La falta de su cuerpo y la escasez de sus representaciones, se oponen a la fuerza de las ideas que impulsan a los intelectuales hacia el compromiso político. Es así como Chircales (Jorge Silva y Marta Rodríguez, 1968-1972), film clave en la redefinición del documentalismo colombiano, surge gracias a la participación de Marta Rodríguez, una de los directores en un proyecto de trabajo comunitario impulsado por su profesor Camilo Torres. En él, a partir de la vida y labor de una familia de ladrilleros, se describe la lógica del funcionamiento de explotación capitalista según Marx. Por su parte, la reivindicación de la imagen del sacerdote guerrillero se entronca con una serie de manifestaciones estudiantiles que buscan acceder a públicos populares y movilizarlos. Dentro de este contexto, se consolida un cine militante que visibiliza a los sectores postergados de la sociedad y resignifica los registros de los medios masivos que pretenden sostener la hegemonía de la clase dirigente.

En “Revolución intelectual y cine. Notas para una intrahistoria del audiovisual”, Juan Antonio García Borrero indaga sobre las contradicciones y debates que se producen durante el período en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Para interpretar este momento complejo, estudia las relaciones que se desarrollan cotidianamente entre los realizadores, los dirigentes del cine cubano y el Estado. García Borrero analiza dos tendencias en el cine cubano producido por un estado revolucionario que se define como socialista. Por un lado, la versión impulsada por el gobierno y sostenida por Alfredo Guevara, director del ICAIC, que busca la construcción de una épica nacional revolucionaria que sostenga la política oficial de construcción del Hombre Nuevo del socialismo. El 68 es declarado como “Año del Guerrillero Heroico” en homenaje al Che Guevara y, a la vez, rememora el centenario del comienzo de la guerra por la independencia. En ese marco se produce un cine de recuperación del pasado cubano que incluye films de propaganda dogmática, como las obras maestras Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga del machete (Manuel Octavio Gómez, 1968), que se enmarcan dentro de una estética moderna próxima a la del Nuevo Cine Latinoamericano. Al mismo tiempo, un grupo de realizadores –tales como Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968), Sara Gómez (En la otra isla, 1967; Una isla para Miguel, 1968) y Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arabica, 1969)–, sostiene una mirada crítica frente a la estética oficial y buscan discutir los problemas de la sociedad revolucionaria. Gutiérrez Alea define su disputa afirmando que “El verdadero enemigo ya no se manifiesta claramente, sino que se registra dentro de cada uno de nosotros” (281). Ambas tendencias son avaladas por Alfredo Guevara, que proyecta desarrollar una industria fílmica que sirva de base y referencia para el Nuevo Cine Latinoamericano. Además del apoyo del ICAIC, las dos corrientes tienen rasgos en común: la crítica al cine como espectáculo, destinado al entretenimiento; y, la defensa de un proceso de radicalización de la revolución. Las tensiones descritas se mantienen hasta 1971, cuando termina por imponerse la posición impulsada por el gobierno. García Borrero cuenta que el punto de partida para el avance de la consolidación de una lectura dogmática de la estética y la realidad se puede detectar en el mismo 68 cuando se realiza un Congreso de la Cultura en el que Fidel Castro propone la subordinación de la cultura a las necesidades políticas de la Revolución. Sin embargo, entre las dos fechas el cine cubano desarrolla una mirada crítica respecto de su sociedad ligada a una estética de vanguardia.

“El 68 cinematográfico”, de Álvaro Vázquez Mantecón, presenta un panorama sobre la forma en que el movimiento estudiantil mexicano transformó el modo de concebir el cine para una generación de jóvenes directores. Con este objetivo revisa los antecedentes del cine político en México, los debates entre los realizadores y las transformaciones sociales que “el 68” produjo en la sociedad. En el país con la mayor industria cinematográfica de América Latina, desde fines de los años cincuenta aparecen producciones independientes que buscan una renovación estética ligada a las propuestas del Cine Moderno y una mirada crítica sobre la realidad social. Esta búsqueda es sacudida por el movimiento estudiantil mexicano que explota entre agosto y setiembre, y culmina en la masacre de Tlatelolco. Se genera entonces una conmoción dentro del ambiente intelectual que impulsa a la radicalización de los estudiantes y a un cine militante. Desde el mismo momento del comienzo de la movilización el cine es utilizado como instrumento de contrainformación por cineastas independientes (Paul Leduc y Rafael Castanedo), que trabajaban en el registro de los preparativos de las olimpíadas, y por los alumnos de la escuela de cine de la UNAM. Tanto las denuncias de las víctimas, como las evidencias de la represión estatal, generan una fractura en el campo intelectual que necesariamente se expresa dentro de diversas instancias del cine mexicano de la época. La masacre de Tlatelolco está en la base de la aparición de un cine militante que se desarrolla y relaciona con el Nuevo Cine Latinoamericano a través de los festivales de Viña del Mar y Mérida. A su vez, dentro del ámbito de la contracultura fílmica, se trabaja en torno al movimiento del 68 y sus consecuencias para la sociedad mexicana. Pese a los esfuerzos realizados, la problemática ligada a la rebelión contra el estado mexicano no llega a los públicos masivos. Aún aquellas intervenciones dentro del cine comercial como La montaña sagrada (Alfredo Jodorowsky, 1972), Naufragio (Juan Humberto Hermosillo, 1977) o Canoa (Felipe Cazals, 1976), ocupan un lugar marginal frente a las audiencias masivas.

Cecilia Lacruz, en “La comezón por el intercambio”, estudia un rasgo global del cine militante de los sesenta en el contexto uruguayo: la construcción del relato de la lucha revolucionaria. Una de las características propias del cine que comienza a producirse en Uruguay, es su origen ligado a las instituciones educativas (Universidad de la República, Escuela de Bellas Artes), a los cineclubes y a la revista político-cultural Marcha. La autora dirige su atención más hacia a esas instancias de mediación y procesos de configuración del relato revolucionario, que hacia aspectos ya muy estudiados como la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo durante 1969, o los films militantes Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968) y Liber Arce liberarse (Departamento de Cine de Marcha, 1969). En este sentido, Lacruz recuerda el origen de la experiencia cinematográfica en Uruguay sostenida por la financiación estatal con objetivos pedagógicos. Dentro de este contexto, resulta emblemática la trayectoria de Mario Handler, que comienza con films de divulgación científica, desarrolla cortos sobre conflictos sociales como Cañeros (1965) y realiza un documental sobre la crisis que vive la sociedad uruguaya a través de un personaje marginado en Carlos: memoria de un caminante (1965). La crítica a este trabajo y la censura de Elecciones (1967), impulsan a Handler hacia la actitud militante de Me gustan los estudiantes. En 1967, el Festival de Cine de Marcha, que viene desarrollándose desde fines de los cincuenta, presenta un programa de cine revolucionario latinoamericano y del Tercer Mundo –hasta entonces desconocidos en Uruguay– en lugar de los grandes autores modernos como Bergman o Antonioni. De la confluencia entre las líneas de difusión del Nuevo Cine Latinoamericano sostenidas por Marcha, y la radicalización del cine universitario, se va construyendo la nueva mirada militante sobre el cine. Se genera así una política cultural cooperativa que tiene su órgano de difusión, Marcha; sus centros de exhibición, el cineclub y la universidad; y un maestro, Mario Handler. De esta manera se coproducen y exhiben los nuevos films militantes como Liber Arce liberarse o Refusila (Grupo de Estudiantes de Arquitectura, 1968) sobre los movimientos estudiantiles en el que se resignifican imágenes sobre los acontecimientos narrados como modo de intervención política que definirá a la Cinemateca del Tercer Mundo.

El documental, la televisión y la industria cultural

En “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, María Luisa Ortega rescata los antecedentes, describe el lugar de los festivales de cine durante los sesenta, y revive las discusiones y los films que participaron del encuentro de cineastas realizado en Venezuela. La autora recupera una doble afirmación de identidad para el cine en Mérida: el documentalismo y el latinoamericanismo. Los diálogos en el festival se producen en el marco de la construcción de una conciencia continental, y en torno del lugar que se le otorga al documento en el que “la irrupción de lo real como desestabilizador activo y positivo de la anterior organicidad de la obra artística y cinematográfica ocupa en la gestación de las nuevas estéticas” (356). En el contexto de los festivales contemporáneos a Mérida, como la Mostra di Pesaro, los films son considerados hechos políticos realizados con medios cinematográficos. Esta perspectiva implica que las obras no deban ubicarse solo al margen de la producción comercial, sino por fuera del sistema capitalista. Por esta vía, se procura que el nuevo cine llegue a sus espectadores para enfrentarlos con sus propias realidades, venciendo las dificultades de realización y la comprensión de las nuevas estéticas presentadas. La lógica de la organización de Mérida 68 sostiene una tradición de base griersoniana por la que los festivales forman parte de la agenda de relaciones internacionales y privilegian el cine no comercial para el conocimiento entre los pueblos a través de la cultura. Desde esta perspectiva, el documental se define por el grado de compromiso político, sin importar si lo representado es la realidad misma o su reconstrucción, puesto que la veracidad está garantizada por la intención de los realizadores. Esto implica una crítica a las visiones “objetivas” de la realidad que se sostienen por fuera de un compromiso político. En este sentido, Mérida se presenta como un umbral en el que se sintetizan discusiones previas y a la vez se abre un camino para propuestas estético-políticas que se desarrollan en los años siguientes: la de un “cine imperfecto”, del cubano Julio García Espinosa; o la teoría del “Tercer Cine”, de Solanas y Getino. Luego de revisar las principales películas presentadas en Mérida, Ortega señala que las opciones documentales presentadas en el festival proponen una idea –extensible al Nuevo Cine Latinoamericano como corriente estética– de documento como espacio en el que se exhibe y resiste la lógica del enemigo ideológico, aunque afirma que aún no se evaluó la efectividad política y estética de la propuesta.

Con y contra el cine y la televisión” de Mirta Varela, analiza los usos de las imágenes audiovisuales generadas en torno a los movimientos de protesta que explotaron en 1968 y 1969. A través de esta vía, compara las relaciones entre el cine y la televisión durante el período en diversos países. En el Mayo Francés del 68, la rebelión obrero-estudiantil es ocultada por la televisión controlada por el gobierno, mientras buena parte de los realizadores cinematográficos se pliega y colabora con el movimiento. En el desarrollo de la lucha, los cineastas se unen a trabajadores ORTF y generan imágenes de contrainformación que, de todas maneras, no aparecen por los medios masivos. En Brasil, el cine se ubica en oposición a la dictadura, mientras la TV deforma información en favor del gobierno. Dentro de este contexto, se destaca la experiencia de Glauber Rocha con el programa de la TV Tupi Abertura (1979), en el que se exacerban los rasgos del discurso televisivo (auto exhibición, fragmentación y ambigüedad) y que resulta una propuesta innovadora, anticipando rasgos de la televisión posterior. Argentina enfrenta la cuestión de la representación del Cordobazo de 1969. Las imágenes que se registran son tomadas por canal 10 de la ciudad de Córdoba. Solo a través de ellas, construidas acentuando el efecto de toma directa, se forma el archivo con el que trabaja el cine político de los setenta en el que la rebelión obrero-estudiantil ocupa un lugar central. Por el contrario, durante la rebelión estudiantil y la masacre de Tlatelolco en México, los estudiantes registran los acontecimientos y buscan utilizarlos como contrainformación frente a los ataques y deformaciones de los hechos de una televisión aliada al gobierno. Esta situación da lugar a una serie de reflexiones, discusiones y prácticas sobre las relaciones entre el papel del cine y de la televisión. Varela observa que, en general, las imágenes generadas siguen el modelo del “directo”, tal como es registrado por los camarógrafos de los noticieros de TV. Se piensa esta estética como una capacidad para captar “algo de lo real”, ya sea como registro de acontecimientos públicos o perfomances ficcionales. En este sentido, los límites entre imágenes cinematográficas y televisivas no son de carácter estético sino de producción y circulación. Las imágenes televisivas tienen fuerza porque pueden trabajar con un efecto de simultaneidad entre su producción y exhibición. Sin embargo, pierden poder cuando son sometidas a una fuerte censura institucional. Por el contrario, el cine carece de esta cualidad pero sus realizadores en ese momento histórico gozan de una libertad inimaginable en la televisión. Más allá de esta tendencia general, el artículo rescata como disruptivos la puesta de Glauber Rocha en Apertura, y el proyecto de televisión pensado por Jean-Luc Godard a partir del pedido del gobierno anticolonialista de Mozambique.

Paula Halperín, en “Industria cultural e identidad nacional. Dos films emblemáticos”, rescata películas de dos directores clave del cine moderno de principios de los sesenta: Martín Fierro (1968), del argentino Leopoldo Torre Nilsson –mentor de la Generación del 60–, y Macunaíma (1969), del brasileño Joaquim Pedro de Andrade, uno de los promotores del Cinema Novo. Antes de señalar sus diferencias, Halperín destaca algunos elementos en común que condicionan a las películas. Ambas son producidas en un contexto marcado por la crisis de la industria cinematográfica; se realizan con un alto nivel de censura institucional, y cuentan con financiamiento estatal por parte de las dictaduras militares. A su vez, toman dos clásicos de sus respectivas literaturas, que se asocian con la construcción de una identidad nacional: Martín Fierro de José Hernández, y Mancunaíma de Mario de Andrade. Además, ambos textos son recuperados por las vanguardias estéticas de sus países. En este sentido se puede pensar que, dos directores con una prestigiosa carrera cinematográfica, producen sus films buscando articular una reflexión sobre la búsqueda de una identidad nacional, con la rentabilidad industrial y el acceso a un público popular. Esta actitud implica la ruptura con sus posiciones estético-ideológicas previas: la crítica de las instituciones burguesas por parte de Torre Nilsson, y la representación cuasi documental del Brasil ignorado, en la obra Joaquim Pedro de Andrade. A esto debe agregarse el trabajo con géneros antes despreciados: melodrama, para Torre Nilsson; y la comedia popular o pornochanchada para de Andrade. Junto con la recuperación de géneros populares, ambos apelan a personajes/actores ligados a la emergente cultura televisiva. A través de estos mecanismos logran, simultáneamente, una amplia repercusión popular y las críticas de defensores del cine moderno o testimonial. De diferentes maneras, los directores desarrollan un cine épico que se opone a las propuestas de la modernidad cinematográfica. A través de personajes marginados, se busca una identidad nacional en un momento que se mueve en la tensión entre la represión estatal y la radicalización política de los intelectuales. De esta manera, se genera un nuevo tipo de producción que combina el prestigio del “autor”, con el acceso a audiencias masivas: por esta vía se abre una etapa en la que se debilita la diferencia entre alta y baja cultura. En el caso brasileño, la apuesta de Macunaíma coincide con el desarrollo de un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo, que señala una ruptura dentro de la estética brasileña. La propuesta de Torre Nilsson anticipa una forma de pensar el cine en la que se apunta, al mismo tiempo, a la legitimación estética y a la audiencia masiva, que se repite en la experiencia paralela a Martín Fierro, desarrollada por los nuevos directores/productores que se nuclean en el Grupo de los Cinco.

En términos generales, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina desarrolla una visión amplia de la producción intelectual de nuestro continente durante un período clave para la conformación de los distintos campos cinematográficos nacionales. Además de considerar las diferencias que dan cuenta de la complejidad del fenómeno abordado, la compilación de Mestman se sostiene sobre un hilo conductor que se desarrolla siempre tensionado entre las propuestas de renovación estética y la mirada crítica sobre la sociedad. Esta relación contradictoria que recorre el arte del siglo XX, en este caso es recuperada en el contexto específico de los intentos de construcción de una cultura latinoamericana en la que las vanguardias estéticas se relacionan conflictivamente con las vanguardias políticas. A través del análisis de uno de los ejes fundamentales del debate intelectual de la época, esta perspectiva genera una interpretación inteligente del período sin dejar de exponer la complejidad de un fenómeno que se nos presenta, simultáneamente, como lejano en el tiempo –parece una etapa cerrada diferente a la nuestra–, y próximo a nuestra cultura, desde el momento en que encontramos elementos de continuidad con sus problemas y propuestas.

Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España

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Laura Gómez Vaquero, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Documenta Madrid, 2012.

Paola Margulis

voces-1-tapaToda transición presupone una evaluación del pasado. Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España de Laura Gómez Vaquero establece una cartografía del documental español postdictadura que cifra sus tendencias y narrativas pero que también, sin proponérselo, establece criterios generales que resultan útiles para ser pensados en relación a las transiciones por las que atravesaron otros países. En efecto, la revisión de largos períodos históricos; el énfasis en el testimonio y en dar la palabra a agentes diversos –en algunos casos marginales-; la emergencia de nuevas identidades y, finalmente, el desencanto, son algunas de las marcas que permiten establecer puentes entre diversas cinematografías en los períodos postdictatoriales de las últimas décadas del siglo XX.

Si los trabajos sobre el documental en las transiciones tienden, en general, a focalizar en los quiebres entre dictadura y democracia y el modo en que éstos afectan la producción audiovisual, Las voces del cambio[1] tiene el mérito de contemplar también las continuidades que efectivamente existen entre uno y otro régimen. En un período caracterizado por el testimonio “(…) pertenecient[e] tanto a especialistas como a profanos, a personajes conocidos y anónimos, etc.” (17), el trabajo de Gómez Vaquero opta acertadamente por construir una vía de análisis centrada en el seguimiento de las diversas voces que marcaron una época de cambios. Esto quiere decir que la autora parte de las mismas características de su objeto –la palabra- para organizar sus herramientas de estudio, inscribiendo en simultáneo dicho análisis textual en la serie social. Estos recursos, además de brindar sistematicidad a un período del cine español que no había sido trabajado hasta el momento con tanta exhaustividad, logran poner en sistema los discursos con su contexto, organizando un trabajo de gran densidad conceptual.

El análisis que emprende Laura Gómez Vaquero liga el crecimiento del documental a la democratización en España, lo cual habría traído consigo la incorporación del discurso del opositor y el interés por el sentir de la calle por parte de aquellos sujetos anónimos cuyo testimonio no habría sido tenido en cuenta con anterioridad. El resultado es una minuciosa cartografía organizada en dos partes que considera el modo en que estos films se relacionan con su tiempo: “la primera se ocupa de aquellas [propuestas] que encontraron en la revisitación del pasado reciente su principal baza, donde el punto de partida fue el cuestionamiento –o no- del discurso oficial franquista; la segunda se centra en estas otras propuestas que optaron más bien por captar las transformaciones de un presente cambiante para revalidar o cuestionar el que se estaba convirtiendo en discurso oficial, cada vez más presente en los medios generalistas, ocupados en promover el consenso y en celebrar la recién estrenada libertad” (17). Este criterio que articula las diversas voces y su relación con la temporalidad en la que se inscriben, se muestra como una herramienta efectiva para ordenar una producción profusa y heterogénea, sirviendo además para dar cuenta efectiva de los cambios que se estaban produciendo en la sociedad española durante la transición. Por otra parte, la diversidad de la producción documental en los años de postdictadura no le quita coherencia a esta perspectiva sino que, por el contrario, destaca la plasticidad de las categorías utilizadas para sistematizarla, aportando matices a la lectura sobre un período de dinámicas transformaciones.

Hacer memoria

La primera parte del libro se titula “Hacer memoria: el encuentro entre la palabra y el pasado” y aborda la tendencia que se genera en los medios a partir de la muerte del caudillo Francisco Franco a “consumir memoria”. Según explica Gómez Vaquero, esta perspectiva habilita la re-lectura de distintos momentos históricos –como la guerra civil española y el franquismo en general- que, hasta entonces, habían sido moldeados para integrar los relatos oficiales o que directamente fueron descartados de las versiones oficiales. Mientras algunas propuestas apostaron por la continuidad –salvaguardando y actualizando relatos que habían conformado el discurso franquista-, otros se propusieron romper con dicho discurso desde el cuestionamiento de los relatos legados. Nota la autora que entre estas nuevas narrativas sobre la Guerra Civil surgidas a partir de la muerte de Franco, la mayor parte se posiciona del lado de los vencidos. A su vez, el proceso de renovación legislativo en aspectos como la censura habría incentivado el cuestionamiento de la mirada sobre la historia impuesta por el régimen y el relevamiento de aspectos de la historia reciente que habrían sido conscientemente desatendidos o tergiversados.

El análisis formal de los films enmarcados en este período y, fundamentalmente, la puesta en contexto de las voces que los componen, logra explicar el por qué del impacto de estos documentales, que en muchos casos resultan sumamente convencionales. Más allá de sus diferencias, impera en ellos la alternancia entre el empleo de la entrevista y de la locución acompañada por imágenes de archivo. Algunos documentales como Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), rompen este esquema al vertebrarse alrededor de la voz de su realizador. Otras piezas, como las elaboradas por Basilio Martín Patino también se apartan de la perspectiva de la voz objetiva, proponiendo en cambio una diversidad de voces con estatus diferentes, y apelando también al montaje dialéctico como medio para evidenciar y deconstruir el discurso franquista.

Junto a esta tendencia revisionista, puntualiza Gómez Vaquero, emergió otro tipo de documentales que centró su interés en sacar a la luz los traumas de una sociedad que habría vivido sometida a un sistema represivo intolerante ante lo distinto. Los usos y abusos del régimen franquista aparecen cuestionados en Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973), un film realizado en la clandestinidad que aborda el tema de la pena de muerte en España durante el franquismo, y que rescata los testimonios de un mundo que hasta entonces era considerado oscuro: el de los ejecutores del garrote vil. El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1979) plantea una crítica a las instituciones represivas, dándole la palabra a José Luis Cerveto, quien habría sido responsable de un doble asesinato.

La potencia de la voz como herramienta de análisis se vuelve particularmente evidente al abordar ciertos documentales en los que el testimonio asume un giro inesperado, integrando experiencias que hacen a la vida pública y privada de los distintos agentes. Según explica Gómez Vaquero, esto se observa en especial en el seguimiento de un cine que incorpora la palabra ligada a la develación de las constantes de la vida familiar de los españoles durante la dictadura, evidenciando el modo en que dicha institución también estaría cruzada por el influjo de las directrices franquistas. El libro aporta un interesante análisis de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), el cual expone los puntos de cruce entre “lo real y lo imaginado” (109) a través del testimonio, y su cercanía en algunos casos al melodrama. En un tono similar al largometraje sobre la familia Panero, Función de noche (Josefina Molina, 1981) también transmitiría los pensamientos, sentimientos, dudas y decisiones de sus protagonistas, la actriz Lola Herrera y su ex marido Daniel Dicenta, indagando sobre la identidad privada y pública de estos personajes, y aportando también a la discusión sobre el lugar de la mujer durante el franquismo.

Resulta interesante el lugar que la investigación le atribuye a lo popular en el período postdictadura, lo que permite integrar una serie heterogénea de films que reúne o alude a expresiones de la cultura subalterna. Según la autora si “(…) la palabra hablada fue ensalzada durante el postfranquismo como síntoma de los cambios sociales y políticos que el país estaba asumiendo, no lo fue menos la palabra cantada” (131). En ese sentido, el libro emprende un recorrido por distintos documentales que abordan la música popular como una alternativa al discurso oficial, pero también como una forma evocativa del recuerdo. Conviven en este apartado obras sobre Raphael –con escaso cuestionamiento del pasado- junto con trabajos más reflexivos como Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) -que discute los relatos franquistas a través de uso de materiales de archivo-, y el retrato y homenaje de la vida del cantautor antifranquista Chicho Sánchez Ferlosio a través de los films Ópera prima (Fernando Trueba, 1980) y Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982). La función de las tradiciones populares es recuperada en Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1977) documental que aborda la romería, pero que a su vez se adentra en un tema tabú: las matanzas indiscriminadas durante los primeros días de la Guerra Civil por los partidarios del bando rebelde.

En relación al tema de lo nacional, la autora marca un punto de inflexión en la aprobación de la Constitución en diciembre de 1978 que reconoce el derecho a la autonomía de las regiones que componen España y afirma que: “[d]esde 1978 se ponen en marcha dos estrategias para contrarrestar la unicidad del discurso franquista en torno a la idea de nación: de una parte, desvirtuar o recontextualizar aquellos rasgos de identidad nacional que habían sido considerados como representativos del carácter español hasta esos momentos; y de otra, poner en evidencia la existencia de las diferencias regionales o locales” (157, resaltado corresponde al original). Según destaca Gómez Vaquero, la cuestión de la lengua propia –euskera y catalán principalmente- se vuelven centrales en films como La nova canço (Francesc Bellmunt, 1976) y Euskal Herri Musika (Fernando Larruquert, 1980).

Voces en presente

La segunda parte del libro se titula “Voces en transición. El presente se impone al pasado” y se aboca al seguimiento de distintas propuestas que pretenderían dar continuidad al cine militante de la última etapa del franquismo, incorporando nuevas fórmulas en sintonía con el emergente contexto político y social. Según aclara Gómez Vaquero, la mayoría de estos documentales habla del espacio que ocupan la ilegalidad y la disidencia política, registrando actos, conductas y modos de vida que discuten la legalidad y la oficialidad vigentes. Este cine, conviviría con otro tipo de manifestaciones inspiradas en un sentimiento de liberación, interesado por lo que sucedía en las calles, otorgando a distintos eventos e identidades una visibilidad inédita. Según explica la autora: “[p]or medio del recurso del extrañamiento, la distancia y el silencio (frente a la palabra), estos largometrajes preludian el fin de una etapa en la que la relación con el tiempo (y de este con la palabra) era directa y cumplía una función clara” (204).

En la segunda parte el análisis se detiene en un punto fundamental: la clausura de las expectativas abiertas por el fin de la dictadura. En dicho contexto el desencanto surge ante “(…) el fin de una etapa de esperanzas y proyectos para aquellos que esperaban de la clase política más de lo que esta aportó” (203). Esta atmósfera se traslada, según el entender de la autora, al homenaje a aquellos que formaron parte de la oposición franquista, a la reconstrucción del camino de la euforia al desencanto, y al registro de lo que sucedía en las calles, captando las discrepancias existentes en una sociedad en absoluto uniforme ni reconciliada. Estas producciones recuperan el legado de las propuestas disidentes y clandestinas de finales de los años setenta y principios de los ochenta. Algunos de sus responsables, como Pere Portabella y Joaquín Jordà, habían participado del cine militante realizado al margen de la industria y recurrirán, en muchos casos, a mecanismos discursivos similares. Según explica Gómez Vaquero, la ocupación del espacio público y la posibilidad de filmar en la calle pondrían fin a las prácticas clandestinas que durante los últimos años del franquismo concebían el sólo registro de aquellas expresiones de disidencia como un ejercicio de libertad y de oposición al régimen. Desde esa perspectiva, el libro describe y analiza films que configuran ámbitos de libertad ajenos a los sistemas de poder como Porque llegaron las fiestas (Jesús Sastre, 1980) sobre la fiesta de San Fermín.

En el contexto de análisis de la segunda mitad de la década del setenta, en el que lo viejo convive con lo nuevo, Las voces del cambio dedica todo un amplio apartado a aquellos films que abordan historias de “(…) homosexuales, drogadictos, prostitutas, locos y demás personajes considerados marginales (…)” (235). Si durante los tiempos de Franco estos casos eran víctimas de criminalización, en el contexto de la transición “(…) el ámbito de la cultura marginal se convierte en uno de los espacios más idóneos para el cuestionamiento despolitizado, pero no por ello menos incisivo, de un nuevo tipo de oficialidad” (235). En dicha vertiente se circunscribe el análisis de films como La tercera puerta (Álvaro Forqué, 1976), y Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978) sobre la homosexualidad. El libro también le destina un lugar de importancia a las manifestaciones contraculturales de la “nueva juventud” a través del rock progresivo y psicodélico en el caso de Canet Rock (Francesc Bellmunt, 1976) y el rock urbano en Nos va la marcha (Manolo Gómez Pereira, Raimundo García Fernández, y José M. Berástegui, 1979). Acercándose al final del volumen, el análisis de estos films permite corroborar que “los tiempos estaban cambiando” (257). Esta idea se desprende de los nuevos códigos corporales, de vestimenta y de consumo musicales relacionados con estas prácticas contraculturales; pero también y fundamentalmente, al modo en que se posiciona e interactúa la cámara, mucho más espontánea y cercana a los participantes de dichos eventos.

En el epílogo, Laura Gómez Vaquero sintetiza los lineamientos del libro y enfatiza las dos grandes tendencias que evidencian más claramente el cambio: por un lado, la presencia de rasgos de subjetividad que implicarían la configuración de formas híbridas –como se observa en El desencanto, Función de noche y Ocaña, retrat intermitent-; mientras que por otro, destaca la importancia dada a las nuevas expresiones de la cultura popular –materializadas en films como Canet Rock y Nos va la marcha. Estas observaciones terminan de completar la extensa cartografía en torno del documental español durante la transición, anunciando el modo en que ciertas tendencias modernizadoras atravesarían su horizonte próximo, a partir de su incorporación a una constelación cultural que se insinúa más amplia, compleja y cambiante.

A través de un trabajo riguroso, capaz de integrar lo diverso con coherencia, el análisis de Laura Gómez Vaquero contribuye a la recuperación de una polifonía de voces y sentidos que no siempre logró suficiente visibilidad en su momento de enunciación. La decisión de situar estas miradas en relación al compromiso con su tiempo, se muestra como una opción por demás adecuada para pensar el cambio, contribuyendo a una caracterización e interpretación acabada de los sentidos que marcaron a toda una época.

Notas

[1] De aquí en más nos referiremos al libro como Las voces del cambio.

Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural

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Alejandra Torres y Magdalena Inés Pérez Balbi (comps.), Buenos Aires, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2016.

Pablo Piedras

visualidad-y-dispositivos-tapaEl lanzamiento del libro compilado por Alejandra Torres y Magdalena Inés Pérez Balbi, bajo el sello de la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS) es una noticia sustantiva para la consolidación y enriquecimiento de un área de estudios en constante crecimiento durante la última década en nuestro país: aquella que vincula el arte con las nuevas tecnologías. Sin embargo, la perspectiva de esta investigación es precisa respecto de los objetos abordados y los marcos teóricos utilizados, y así lo sintetizan Torres y Pérez Balbi en la presentación del volumen: “Este libro pretende abordar los cruces discursivos entre arte(s) –literatura, fotografía, cine, pintura, artes experimentales–, medios técnicos y comunicación masiva” (9) centrándose en casos de estudio que han tenido lugar en la Argentina desde la década de los sesenta. La aproximación teórica, siempre según las autoras, es de orden inter y transmedial, ya que considera la imagen como parte de la cultura visual actual y se adopta como eje conceptual la noción de dispositivo técnico y social. El repaso por las diferentes contribuciones que componen el texto permite comprobar que desde el punto de vista epistémico, los autores se aproximan a sus objetos apoyados en herramientas teóricas concentradas en la interdisciplina y en la multidisciplina, de acuerdo con los horizontes y preguntas que los casos de estudio solicitan. Este aspecto es una cualidad relevante si se considera la flexibilidad de marcos y enfoques necesarios para explorar un territorio artístico y medial contemporáneo en permanente transformación e innovación, pero también remite a las particularidades de una publicación en la cual se vuelcan los resultados de un proyecto de investigación financiado por la UNGS y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica (ANPCyT), con dirección de Alejandra Torres, en el que participaron académicos con diversas formaciones y procedencias.

Existe una serie de nociones y conceptos fuerza que atraviesan transversalmente el libro, aunque con diversas apropiaciones y usos. Nos referimos, principalmente, a la noción de dispositivo(s) –enunciada como central desde el título de la publicación– que se articula solidariamente con nociones como interfaz, visualidad, mediatización y cultura visual. Justamente, la Parte 1 del volumen, “Conceptos y debates sobre visualidad y dispositivo”, se plantea como objetivo establecer el horizonte teórico y las discusiones capitales que se dieron en torno de los conceptos anteriormente mencionados.

La contribución de Mario Carlón es sumaria y cartográfica ya que reconstruye los debates que rodearon a las nociones de la teoría de la mediatización moderna y contemporánea –soporte, dispositivo, lenguaje, medio, interfaz, medios convergentes, etcétera– desde los años sesenta hasta nuestros días. Más allá de señalar cuestiones fundamentales en torno a la discusión sobre el dispositivo –las vertientes semiótica y foucoultiana, que se desarrollan en otros capítulos– Carlón demuestra una preocupación recurrente por aterrizar estos debates (provenientes especialmente de la academia europea) en el campo de los estudios sobre medios de comunicación y semiótica en la Argentina y América Latina. Resulta de particular interés el desarrollo –que generalmente se extiende en las notas al pie de su texto– respecto de la consolidación de esta área de estudios en nuestro país gracias al aporte de figuras señeras como Eliseo Verón, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y José Luis Fernández y su particular diálogo con referentes clásicos como Christian Metz y Roland Barthes y posteriormente con Jean-Marie Schaeffer, Philippe Dubois y Henry Jenkings.

Carlón esboza un problema que repercute en los capítulos posteriores y es quizás uno de los mayores desafíos de los análisis vinculados a los medios contemporáneos: el ataque a la indicialidad de los dispositivos visuales desde dos frentes. Aquel que niega a las máquinas la posibilidad de producir sentido, colocando todo el peso en los actos de lectura por parte de los receptores (idea del dispositivo “inerte” de Verón) y aquel que señala la oposición analógico/digital y la supuesta crisis de la indicialidad (confundida esta con analogía, según el autor) que aparecería tras el arribo de lo digital.

La segunda contribución de orden estrictamente teórico es la de María de los Ángeles Rueda, quien desde el comienzo del texto indica que su intención es elaborar “una reseña de los principales itinerarios del desarrollo teórico seguido respecto de la teorías de la imagen, la historia del arte y la cultura visual” (25). Si bien convoca a la atención la ambición de esta propuesta, el interés de Rueda es más bien sintético y se refiere a desmontar los cánones de la historia del arte tradicional en tanto disciplina, cuestionando su genealogía y el modo de construir un relato hegemónico sobre las imágenes. La historia del arte “a contrapelo” como la caracteriza la autora, se compone del detalle y de los indicios, elude generalizaciones (la práctica de la microhistoria de Carlo Guinzburg es una de sus palancas teóricas) e incorpora la cultura de masas, por lo cual hace énfasis en el conocimiento técnico, en la reproductibilidad y en la mediatización. Rueda concluye en que el espacio de conocimiento generado en torno de la denominada “cultura visual” es el más indicado para construir una concepción del arte más inclusiva y múltiple ya que permite “la posibilidad de articular el análisis de la pintura (arte rectora de la modernidad) con diversos medios y dispositivos visuales” y de “encontrar en la industrias culturales[1] […] rasgos estéticos, regímenes de visibilidad, imaginarios culturales, medios expresivos” (28).

La Parte 2 del libro, “Literatura y experimentación en los años sesenta” se compone de los capítulos de Claudia Kozak y Alejandra Torres. Si el aporte de Rueda cuestionaba los cánones de la historia del arte tradicional a través de una necesaria reinscripción de los medios técnicos en el marco de una compleja trama simbólica e imaginaria capaz de ser interpretada a través de los estudios visuales, Kozak efectúa una operación similar respecto de los paradigmas establecidos en la literatura. El título enuncia concisamente el foco de su propuesta: “Experimentación y desafuero (anotaciones sobre algunos conceptos para empezar a leer tecnoliteratura latinoamericana)”. Según la autora la literatura se enfrenta en el siglo XX a un problema de legitimidad ligado al desvanecimiento de sus funciones tradicionales, que radicaría por una parte “en la puesta en crisis del sentido, del lenguaje y de la experiencia y, por la otra, del cruce entre lenguajes, ‘disciplinas’ artísticas, autores y lectores, arte y no arte, en el marco de unas culturas globalizadas de fuerte carácter audiovisual” (35).

Kozak explora una de las formas del desafuero, del “salirse de sí” de la literatura, conectada a la experimentación transmedial que tiene lugar en la producción y lectura de las tecnoliteraturas. Surge aquí nuevamente uno de los ejes que atraviesa todo el libro y que ya describimos en la intervención de Carlón: las máquinas, lo técnico, no son solo medios “inertes” o “neutrales” sino que son modos de pensamiento y conforman proyectos para construir mundos, impactar sobre las consciencias y modelar imaginarios sociales. La autora define con precisión el horizonte desde el cual deberían leerse las tecnoliteraturas basado en una política de las translenguas. Esta política atiende a una serie de parámetros de lectura e interpretación que se han trastocado en los últimos años con la migración del lenguaje en contextos transnacionales dentro del marco de una “cultura digital globalizada”, en la que medios, tecnologías y dispositivos se imbrican y transforman constantemente hasta desestabilizar sus propios espacios de origen.

En este capítulo se percibe una estructura que se replica en los subsiguientes textos del libro: tras el desarrollo teórico (o la contextualización histórico-cultural) de las nociones nodales vinculadas con los objetivos del proyecto de investigación, se prosigue con el análisis de uno o varios casos. Aquí Kozak se aproxima a la experiencia de Omar Gancedo en su obra IBM publicada en la revista Diagonal Cero en el año 1966. Según la autora esta es una las primeras manifestaciones de poesía electrónica a nivel nacional. No pretendemos en esta reseña reproducir el riguroso análisis que se realiza de este poema tecnoexperimental (se trata, en realidad, de tres poemas visuales), pero sí deseamos subrayar que el entrecruzamiento de lo técnico y lo literario está fuertemente marcado por una impronta que, lejos de solazarse en un mero ejercicio de descomposición y recomposición del lenguaje mediante la aplicación de un soporte tecnológico de escritura, involucra en la obra elementos reflexivos que perturban políticamente la percepción e interpretación de los ocasionales lectores/receptores.

Alejandra Torres, por su parte, dedica integralmente su texto a examinar con rigor la colaboración creativa entre el escritor Julio Cortázar y el diseñador Julio Silva. Aunque ambos trabajaron juntos en una serie de obras –que Torres se encarga de consignar–durante las décadas del sesenta y setenta, el objetivo del capítulo es comprender los modos en que fueron pensadas y perfiladas las primeras ediciones de La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). El abordaje de la autora presenta un especial interés toda vez que retoma la obra de un escritor que ha sido profusamente transitada por la crítica y el análisis literario nacional e internacional, pero que tal vez no ha merecido la suficiente atención respecto de su articulación con el diseño, la gráfica y los medios técnicos, con la notoria excepción de El libro de Manuel (1973) y su consabida (y tardía) apropiación de la técnica del pastiche literario.

Evitando caracterizar estas obras abrevando en el conjunto de etiquetas que se les asignaron en su época, Torres considera estas colaboraciones en tanto “dispositivos de visualidad” y retoma así una de las nociones estructurantes del libro optando por la definición de Giorgio Agamben vía Foucault. La idea-fuerza plasmada promediando el texto señala que las dos obras de Cortázar-Silva “dan cuenta muy especialmente de la concepción de los materiales, dado que son formatos que desafían las clasificaciones y proponen revisar las formas de visualidad que despliegan: las cuestiones gráficas y tipográficas; las mutaciones, los diálogos y las confrontaciones entre la palabra y la imagen, tanto fotográfica como pictórica” (50). La poética que Cortázar desarrolla en buena parte de su literatura, sustentada en una particular concepción de lo fantástico y de lo insólito, encuentra puntos de confluencia con sus ideas respecto del dispositivo fotográfico ya que este “posibilita la apertura a una realidad más ampliada” (54). El poder del dispositivo no solo reside en registrar la realidad sino en su capacidad de inscribir en lo real y dar a ver aquello que resulta imperceptible para el ojo humano (una formulación, a nuestro entender, fielmente alineada con los presupuestos de las vanguardias históricas y con los manifiestos de Dziga Vertov).

La Parte 3 del libro se titula “Fotografía más allá de la foto” y dispone de dos ensayos que estudian los usos de la fotografía en entornos artísticos no convencionales como el caso de los denominados “libros de artista”. Lo que podría ser una debilidad de la publicación, dado que ambos capítulos abordan la misma obra, se convierte sin embargo en una fortaleza porque los acercamientos resultan convergentes y complementarios. Humanario (Sara Facio, Alicia D’Amico, Julio Cortázar, 1966-1976), en palabras de Paula Bertúa –autora de uno de los capítulos– es una “serie de fotografías tomadas a los internos de los hospitales psiquiátricos Moyano, Borda y de Open Door […] El desencadenamiento de esas imágenes diseña toda una imaginatio plástica compuesta por sujetos en éxtasis, crucifixiones, actitudes pasionales, todas ellas posturas del delirio” (71).

El texto de la autora mencionada precede al análisis de la obra con un recorrido de orden histórico, artístico y cultural respecto de las trayectorias de Sara Facio y Alicia D’Amico en la fotografía desde los años sesenta y, particularmente, examina su involucramiento en la vertiente del ensayo fotográfico, desde cuyas coordenadas puede leerse Humanario. Bertúa recobra la formulación de Eugene Smith para definir los rasgos del género cuyo elemento dominante es “la búsqueda del otro, una disposición para la alteridad que difumina las fronteras entre el sujeto que fotografía y el objeto fotografiado” (69). La reconstrucción del contexto social, cultural y político y su puesta en relación con Humanario permite comprender, por un lado, la politicidad divergente y alternativa con la que se hallaba comprometida este proyecto en un periodo dictatorial marcado por las persecuciones y la censura, pero también, ilumina el rol catalítico que tuvo esta iniciativa en el contexto de la formación del Consejo Argentino de Fotografía. En esta línea, Bertúa indica que “Humanario puede considerarse inaugural de una línea expresiva que a partir de los años ochenta seguirían artistas como Eduardo Gil, Ariana Lestido o Marcos López” (73). La autora se aboca en la última parte de su capítulo al análisis minucioso del funcionamiento del dispositivo textual y visual, prestando especial atención a las relaciones (casi nunca reconciliadas) entre imágenes y texto, en tanto estrategia estética, ética y política que obtura una “referencialidad directa”, complejiza así la representación de una otredad radical y evita al mismo tiempo la acción de la censura.

El capítulo de María Fernanda Piderit Guzmán se organiza en dos grandes líneas. En primer lugar, define los marcos epistémicos sobre los cuales bascula la fotografía a partir de la segunda mitad del siglo XX. Señala los caracteres eminentemente ideológicos y políticos en relación directa con la experiencia humana –lejanos a cualquier idea de objetividad– de los que está investido el dispositivo (aquí las referencias teóricas obligadas son Walter Benjamin y Susan Sontag) y, en segundo término, se preocupa por delimitar el territorio del llamado “fotolibro”. Después de examinar el origen del concepto vinculado al libro de artista, Piderit Guzmán se detiene en las diversas acepciones que existen sobre el ensayo fotográfico, anclando sobre todo en la propuesta de W. J. T. Mitchell para quien este género es “una conjunción literal de fotografías y textos, normalmente unidos por un propósito documental, a menudo político, o periodístico, en ocasiones científico (sociológico)” (61). No obstante, la autora toma posición y considera más pertinente utilizar el término de fotolibro, toda vez que en América Latina el ensayo es más bien un género literario, por lo tanto se desprende de cualquier carga positivista/objetivista en pos de valorar el énfasis en la subjetividad autoral y en subrayar las potencialidades creativas por sobre la meramente reproductivas.

En segundo término, la autora emprende un análisis de la obra que, ilustrado con fotografías y con fragmentos del texto de Cortázar, coloca el eje en el desbroce del problema de la “fisionógmica”, concepto del positivismo cientificista que remite “a la clasificación de diferentes tipos de seres humanos a partir de los rasgos externos de la apariencia física” (64). En sintonía con la conclusión a la que arriba Bertúa, la intervención de Facio, D’Amico y Cortázar –en la cual el dispositivo es puesto al servicio de la deconstrucción de los saberes clínicos y de las instituciones que disciplinan los cuerpos– efectúa combinaciones que acentúan las tensiones entre el lenguaje verbal y el visual y, en el acto de desplazarse de la mera documentación, la obra se convierte “en un testimonio de resistencia y de lucha política […] y en una metáfora que alude a la situación política de nuestras sociedades en los años que fueron alienados por las dictaduras de las décadas de 1970 y 1980” (67).

La Parte 4, “Cine y experimentación” reúne las colaboraciones de Mario Alberto Guzmán Cerdio y Brenda Salama, ambas abocadas a examinar aspectos ligados al cine experimental vernáculo. No obstante, como sucede de manera saludable a lo largo de todo el libro (lo cual demuestra la claridad de las prerrogativas por parte de las compiladoras), la propia noción de cine experimental y otras aledañas están puestas en entredicho y en discusión.

En “Diálogos entre literatura y cine experimental: Capricho, de Silvestre Byrón”, Guzmán Cerdio plantea inicialmente los elementos distintivos del cine experimental en relación con otras formas fílmicas, como, por ejemplo, el cine narrativo industrial. Se percibe en el texto del autor una llamativa necesidad de defender la legitimidad del campo, una tendencia común en otros textos críticos y académicos sobre este tipo de cine en la Argentina. Cierto es que el cine experimental ha adquirido tradicionalmente un lugar periférico tanto en el marco de los estudios sobre audiovisual como en los circuitos de distribución, exhibición y legitimación de obras audiovisuales de nuestro país, pero creemos que sería interesante interrogarse –en la segunda década del siglo XXI– hasta qué punto lxs realizadoras y realizadores de dicho cine han construido una identidad alternativa no solo en términos de divergencias expresivas estético-narrativas, sino a partir del repliegue de la difusión en un círculo más bien restringido de conocedores de la materia.

Por otra parte, destacamos los pasajes del texto de Guzmán Cerdio en los que evita definir el cine experimental sobre la base de su contraposición con el modelo narrativo hegemónico clásico-industrial, e intenta focalizar su argumentación en las cualidades propias del objeto de estudio. En palabras del autor “al matizar las rígidas dicotomías que caracterizan al cine experimental, es posible distinguir que sus operaciones no se constituyen en contra de una posible narración, sino que más bien aparecen actuando sobre el ámbito de la percepción y los bordes entre prácticas artísticas para incidir sobre diferentes posibilidades narrativas” (80).

Antes de analizar el cortometraje Capricho (Silvestre Byrón, 1991) Guzmán Cerdio recompone el contexto cinematográfico y cultural en el cual produce Byrón y puntualiza una noción teórica que será su recurso fundamental a la hora de abordar la obra citada. De acuerdo con Irina O. Rajewsky, una referencia intermedial “es una estrategia de construcción de sentido que utiliza las estrategias propias de un medio […] para evocar, tematizar o imitar elementos y estructuras de otro medio” (citado en pág. 83). En esta línea –la relación entre medios no es reproductiva sino creativa y dialógica– el autor coloca las diferentes experiencias fílmicas de Byrón que se han nutrido de la literatura para focalizarse, finalmente, en Capricho. Esta obra recupera el cuento El Horla (1887) de Maupassant no con el fin de trasponerlo de un medio a otro, sino con el objetivo de hacerlo operar en la descomposición y reflexión sobre el propio dispositivo cinematográfico que sostiene la producción de sentido del cortometraje.

La órbita sobre la cual se mueven los intereses de Brenda Salama es la del formato super-8 y, particularmente, la de aquellos artistas, denominados “superochistas” –la autora señala con precisión cómo el uso del término ha basculado entre lo eminentemente técnico y lo estético– que acudieron a ese paso reducido para realizar sus obras, posando su mirada especialmente en realizadores que iniciaron sus carreras en la década de los sesenta (Claudio Caldini, Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann, entre otros) y arribando a las producciones de figuras actuales como Ernesto Baca, Sergio Subero y Andrés Denegri.

El texto de Salama se destaca por realizar un paneo histórico informado sobre los “formatos de cine subestándar” que resulta instructivo y didáctico por la vocación que demuestra la autora en explicar con detalles técnicos las especificidades de cada uno de los formatos, como así también el funcionamiento de las cámaras, los proyectores y las características del revelado. Tratándose de un libro que tiene al dispositivo como una de las principales zonas de indagación, resulta por demás enriquecedor un capítulo en el que se esboza una suerte de historia técnica sintética de los artefactos y sus insumos. Tras la recuperación de ciertos hitos vinculados al desarrollo de los formatos de cine no estandarizados, la autora efectúa un cuestionamiento a cierta propensión de la crítica “especializada” para aglutinar bajo el rótulo “superochista” una serie de expresiones fílmicas que difieren –radicalmente en algunos casos– en sus búsquedas e ideas estéticas. Después de efectuar el análisis de un conjunto de obras heterogéneas en el que demuestra sus objeciones, Salama plantea algunos interrogantes que en sí mismos exponen la complejidad inherente al abordaje del cine experimental: “¿Un film puede ser considerado como perteneciente a la tradición experimental por el simple hecho de estar realizado en super-8? ¿Es la materialidad, el formato, el aspecto tecnológico lo que define al cine experimental? ¿Por qué se relaciona el formato fílmico con el pasado?” (98).

En la Parte 5, “Archivos: cine documental y museo” se examinan los diferentes valores y funciones que han tenido las imágenes del pasado para la construcción de la historia y la memoria tanto en el territorio de los documentales audiovisuales (capítulo a cargo de Juan Pablo Cremonte), como en la institución/dispositivo Museo (capítulo de Flavia Costa).

El texto del Cremonte revisa, en sus primeras páginas, las diferentes acepciones a ideas sobre la noción de dispositivo (Aumont, Foucault, Fernández, Traversa, entre otros), algunas de las cuales ya habían sido abordadas en los capítulos precedentes. La conexión con el cine documental la efectúa vía Christian Metz[2] y sus transitadas formulaciones sobre la “escopofilia” que se produce en el espectador cinematográfico debido a la exacerbación de su capacidad de visión a la que lo somete el dispositivo fílmico. El “amor por la visión” que supone la escopofilia, según Cremonte podría situarse en paralelo al “amor por el conocimiento”, o “epistefilia”, cualidad que caracteriza el nexo entre la obra y el espectador en las películas documentales según lo expresado en el clásico libro de Bill Nichols (1997).[3] La reflexión sobre las funciones de las imágenes en el cine documental lleva al autor a sostener, en línea con Gustavo Aprea, que “los dispositivos funcionan como transmisores de un saber del emisor al receptor en el contexto de una escena enunciativa asimétrica” (107). Posteriormente, en el ensayo se distinguen tres estatutos de la imagen con funciones diversas en los discursos del cine documental: la “imagen analógica”, la “imagen-registro” y las “imágenes icónicas”. Así, el autor pone a prueba esta clasificación para analizar los modos en que se construyen argumentaciones sobre el mundo histórico en documentales realizados durante los últimos quince años cuya temática es el peronismo. Como corolario de su exploración Cremonte comprueba que el cine documental cada vez precisa menos de los valores testimoniales de las imágenes analógicas tradicionales para sostener un conocimiento con intenciones de veracidad sobre el referente y puede incluso recurrir a imágenes creadas digitalmente sin por esto perder su fiabilidad.

En “Dispositivo-museo y agencia cultural”, Flavia Costa retoma la hipótesis de Giorgio Agamben según la cual “el mundo está siendo convertido en un museo recorrido por espectadores-turistas. El museo aparece aquí como un dispositivo privilegiado del capitalismo espectacular, cuya principal función consiste en crear un espacio separado donde se captura la posibilidad de usar libremente las cosas” (citado en pág. 118). Siguiendo la estela teórica del filósofo italiano, Costa se refiere a la mutación que el dispositivo-museo ha sufrido en las últimas décadas en las sociedades occidentales y su impacto en las formas de experiencia individual y colectiva. Siempre con la autora, la “museofobia” de los primeros tres cuartos del siglo XX se ha convertido, en la última etapa, en una “museofilia”, un hecho que se comprueba cuantitativamente en el crecimiento del número de museos en la Argentina entre los años 2008 y 2009 y que interpreta, nuevamente con Agamben, como una acelerada “museificación del mundo”. Este aspecto, por otro lado, se alinearía con el devenir imagen de la sociedad del espectáculo teorizada por Guy Debord.[4] Así es como Costa afirma que “espectáculo y museo son las dos caras de un dispositivo común, las dos caras de una misma imposibilidad de usar. Lo que ya no puede ser usado es consignado al consumo o a la exhibición espectacular-museística. El dispositivo museo captura el valor de uso y lo convierte no solo en valor de cambio, sino en valor de exhibición” (122).

A través de su capítulo Costa desanda el árido camino de comprender cuál es la función, el propósito cultural y el valor diferencial del dispositivo-museo en tiempos de mundialización y transnacionalización de la cultura y cuáles son sus posibilidades de articularse en el entramado mediático, social y tecnológico que caracteriza al mundo contemporáneo. En este marco, la autora define con suma perspicacia la encrucijada de esta institución:

El museo se enfrenta a la aceleración tecnológica, social, cultural y perceptiva provocada por las tecnologías audiovisuales e informáticas, y tiene que responder a ella con estrategias dobles, de asimilación y rechazo: por un lado, debe volverse “amigable” para las nuevas audiencias globales de estudiantes, turistas, internautas, consumidores de cultura just-in-time; por otro, debe ofrecerles algo diferente, singular, que permita –tanto al museo como a sus visitantes– mantener su estatuto de “otra cosa”, diferente de un simple espectáculo televisado (123).

Lamentablemente el capítulo de Costa, por las limitaciones propias de su extensión, no aborda experiencias museísticas concretas para examinar las tensiones anteriormente esbozadas en contextos institucionales, políticos y sociales múltiples.

La Parte 6, “Otra videodanza: mediatización y transmedialidad” se compone del análisis de dos casos muy disímiles vinculados con la videodanza. En primer lugar, Mariel Leibovich concentra su atención en el uso de los elementos propios de este lenguaje en la última obra de Leonardo Favio (Aniceto, 2008). La autora adopta una definición elástica, un canon inclusivo, considerando dentro de esta categoría a todas aquellas manifestaciones que son “danza para la pantalla”, lo cual incluye obras en fílmico (como la de Favio) y obras grabadas por distintos dispositivos electrónicos como webcams, celulares, tablets y, obviamente, cámaras digitales. Tras historiar la etapa de nacimiento de la videodanza en la Argentina, Leibovich justifica la elección de Aniceto dada su condición excepcional: se trata de la última película de un director proveniente del sistema del cine convencional, considerado una de las figuras más importantes dentro del campo del cine argentino, pero sin una experiencia previa en el terreno de la “danza para la pantalla”. Esta afirmación requiere ser relativizada si tenemos en cuenta que, además de que el enamoramiento del Aniceto y la Francisca (en la primera versión del film) “se baila y no se cuenta” –la autora revisa las ideas del clásico ensayo de Oubiña y Aguilar–, Favio había demostrado su pericia para la representación coreográfica de los cuerpos en Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Gatica (1993).

Leibovich acertadamente señala la coherencia de esta obra con el sistema poético y representacional de Favio, indicando, entre otros elementos, el modo en que Aniceto entrecruza caracteres de la cultura popular (su gusto por lo kitsch sintetizado en la canción interpretada por su hijo Nico Favio) y de la cultura de elite (la danza clásica, la música de Chopin y las composiciones originales de Iván Wyszogrod para la película). Sin embargo creemos que la simbiosis entre lo popular y lo culto adopta otra tónica en este film, toda vez que el sistema de la danza clásica es el que domina la narrativa de la obra y esto, tal vez, explique el escaso número de espectadores que la película recibió en su corto paso por las salas comerciales.

“Dispositivo e interfaz: incidencias en la performance visual del mundo contemporáneo” se titula el extenso y riguroso capítulo de Alejandra Ceriani. En su introducción se exponen los dos ejes del texto. En primer lugar, indagar las transformaciones en las corporalidades y las miradas que se generan con el impacto de la expansión de los nuevos dispositivos e interfaces. En segundo lugar, colocar en diálogo el enfoque teórico precedente con el análisis de una experiencia práctica denominada Webcamdanza, en la que se ponen en juego interacciones entre intérpretes con dispositivos e interfaces de registro del movimiento.

El interés de Ceriani es comprender el complejo campo de experiencias que se abren para el cuerpo humano en los entornos informatizados, mediante las relaciones con interfaces y dispositivos. Así, los dispositivos cumplen un rol central en los procesos de subjetivación. La autora adhiere a las ideas de Vilém Flusser (el soporte teórico fundamental da la primera parte del texto) para dar cuenta de cierta sospecha que desde el paradigma moderno ha existido respecto de la tecnología, en palabras del ensayista y filósofo checo se trata de “la desconfianza del viejo hombre, subjetivo, que piensa en forma lineal y tiene conciencia histórica, frente al nuevo, el que se expresa en los mundos alternativos y que no puede ser comprendido con categorías tradicionales” (citado en pág. 139).

El análisis de Webcamdanza profundiza en los vínculos que surgen entre el cuerpo real, el cuerpo virtual y las interacciones de la mirada gracias a la intervención de un dispositivo y de una interfaz que la autora describe con precisión, incorporando incluso un gráfico ilustrativo en el que se percibe el uso de espejos pero también la convivencia espacial y temporal de los equipos de registro y exhibición. La percepción del cuerpo de la performer y, por lo tanto, la concepción misma de sujeto se colocan en crisis a partir de esta experiencia, así como también se ponen en juego otras competencias y regímenes de visibilidad desde el punto de vista del espectador y la frontera misma entre intérpretes y receptores.

Para finalizar, la Parte 7, “Activismo y dispositivo”, también cuenta con dos contribuciones. Marina Féliz efectúa una reconstrucción histórica de la apropiación de las nuevas tecnologías para la denuncia y activismo político del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) de la denominada “Masacre de Avellaneda” (2002), en la que fueron asesinados por el gobierno de Eduardo Duhalde los militantes piqueteros Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. La propuesta del texto de Féliz es estudiar la formación de un “poder popular medial” (155) consistente en activar artísticamente mediante diversas plataformas un conjunto de acciones de testimonio, denuncia y memoria en relación con la violencia política estatal que significó la masacre. En este sentido la apropiación tecnológica le permitió al MTD (un movimiento social estrechamente vinculado con lo territorial) expandir el espacio público y su arco de operaciones hacia la esfera virtual. Así, después de 2002, “la estrategia territorial local se modifica y se vuelve global” (157). En dicho proceso, sitios de contrainformación como Indymedia Argentina tuvieron un papel decisivo y Féliz examina justamente el funcionamiento no solo de las estrategias de producción participativa de contenidos, sino aquellas ligadas con la circulación y recepción de estos. Sobresale la intercomunicación constante entre los espacios territoriales y virtuales, ya que la expansión desplegada por parte de la militancia en internet del MTD retorna al espacio público en formas artísticas que tienen lugar en diversas manifestaciones y actos callejeros.

El último capítulo del libro “Reenvíos. Cruces entre activismo artístico e Internet en la Argentina (2005-2011)”, a cargo de Magdalena Inés Pérez Balbi, profundiza aún más en los alcances artísticos y políticos de las estrategias de intervención que se apropian de las nuevas tecnologías para llevar adelante sus acciones. Su texto se organiza en torno de dos ejes que se exponen en las primeras páginas: activismo artístico e internet y activismo artístico y cultura visual. Aquí es relevante destacar el enfoque crítico de la autora que da por tierra con los abordajes ingenuos y celebratorios que no atienen a las relaciones de poder asimétricas inherentes a los medios y el control que sobre estos imponen las corporaciones del rubro.

En sintonía con el primero de los ejes señalados, Pérez Balbi marca su interés por un uso particular de la web: “aquel que no la utiliza como mero medio de difusión de producciones realizadas en otro espacio […] sino aquellas que buscan el blanqueamiento de la caja negra (para tomar la metáfora flusseriana de la imagen técnica), como ‘anticipación (poética) de lo posible que subyace aún latente en el poder constituyente de la multitud’” (173). Respecto de la relación entre activismo artístico y cultura visual, la autora toma distancia de las dos críticas más frecuentes que suelen citarse sobre la profusión de imágenes y los efectos ideológicamente nocivos y alienantes que estas tendrían para los sujetos –se refiere a la idea de “espectacularización de la cultura” de Guy Debord y a la noción de la imagen como simulacro de Jean Baudrillard– dado que se asientan en una concepción especular-reproductiva de la imagen y no la consideran “como forma del pensamiento y la expresividad, como elemento constitutivo de la división de lo sensible” (174). Recuperando las formulaciones de Jacques Rancière y Maurizio Lazzarato, la autora sostiene que “el mal de las imágenes no reside en una proliferación anestésica […] sino en la selección de un discurso dominante […] que lleva a un ‘monolingüismo’” (174).

Sin embargo, estos reparos críticos no invalidan –en todo caso, llaman la atención sobre el territorio complejo en el cual se inscriben los fenómenos analizados– las posibilidades expresivas y los alcances políticos que el uso de los nuevos medios habilita para el activismo artístico. Así lo demuestra la autora en su examen de diversas experiencias de colectivos artísticos y militantes para reinscribir en el debate público los casos de Maxi y Darío y de la desaparición de Jorge Julio López; y los trabajos de intervención del espacio público a través de la web Posturbano y Rastrogero.

Para concluir, Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural se destaca por ofrecer un panorama teórico y analítico actualizado sobre una problemática que, por el momento, cuenta con escasas publicaciones en el campo editorial argentino. En relación con la labor de las compiladoras, merece la pena señalarse que la estructura del libro refleja un equilibro notable (siempre complejo en un volumen de varios autores) para exponer desarrollos conceptuales cohesionados con los análisis de casos provenientes de diversas manifestaciones artísticas y culturales.

Notas

[1] Todas las itálicas dentro de las citas textuales pertenecen al original.

[2] Metz, C. (1975). “El decir y lo dicho: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA. VV, Lo verosímil, pp. 17-30. Tiempo Contemporáneo: Buenos Aires.

[3] Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Paidós: Barcelona.

[4] Debord, G. (1995). La sociedad del espectáculo. La Marca Editora: Buenos Aires.