From Nro 18

Introducción
Por María Paz Peirano y Mariana Amieva. Págs.: 1-7

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades
Por Mariana Amieva. Págs.: 8-36

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur
Por Cecilia Lacruz. Págs.: 37-61

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990
Por María Paz Peirano. Págs.: 62-89

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México
Por Francisco Javier Ramírez Miranda. Págs.: 90-116

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos
Por Fernando Seliprandy. Págs.: 117-143

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica
Por Aida Vallejo. Págs.: 144-171

—-/Estudio especial

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica
Por Mariano Mestman y María Luisa Ortega. Págs.: 172-204

—-/ Notas

Entrevista a Thomas Elsaesser
Por Soledad Pardo y Lior Zylberman. Págs.: 205-219

Entrevista a Iván Sanjinés
Memoria, identidad, dignificación y soberanía en el Espacio Audiovisual Boliviano: el CEFREC, o esa realidad que muchos soñaron
Por María Aimaretti. Págs.: 220-244

Documentar una cultura. Notas sobre dos conferencias de Frederick Wiseman
Por Marina Moguillansky. Págs.: 245-264

—-/ Traducciones

Actuando para interpretarse a sí mismo: la interpretación en el documental
Por Thomas Waugh. Traducción de Emiliano Aguilar. Págs.: 265-295

—-/ Críticas

Bellas de noche (María José Cuevas, 2016)
Por Lucía Rodríguez Riva. Págs.: 296-299

Ataque de pánico (Ernesto Ardito, 2017)
Por Pablo Lanza. Págs.: 300-302

—-/ Reseñas

Compañero Raymundo
Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.
Por Eugenia Guevara. Págs.: 303-310

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política
Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.
Por Maximiliano de la Puente. Págs.: 311-313

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto
Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018.
Por Lior Zylberman. Págs.: 314-322

by Cine Documental

indice

Nro 18

Sin categoría

13/06/2018
Documentar una cultura. Notas sobre dos conferencias de Frederick Wiseman

Descargar texto

por Marina Moguillansky

Frederick Wiseman es uno de los documentalistas más importantes y prolíficos de los Estados Unidos. Nacido en Boston en 1935, se dedicó a filmar en forma independiente y lleva realizados alrededor de cincuenta documentales en los cuales retrata la vida cotidiana de ciertos espacios -por lo general instituciones como hospitales, universidades, departamentos de policía, etc. – a través de un estilo de registro que, en su época, fue conocido como Direct Cinema. Su primer documental, Titicut Follies (1967) acerca del hospital psiquiátrico de Waterbridge, reveló las condiciones infrahumanas del trato que se daba en la década de 1960 a los internos; razón por la cual Wiseman fue llevado a juicio y el film se vio censurado durante muchos años. A partir de entonces, se sucedieron los documentales siempre con un estilo muy personal de observación y registro, construyendo la narración a través del encadenamiento de secuencias y sin recurrir jamás a la voz off ni a los intertítulos. La mayor parte de sus documentales se dedican a instituciones o lugares dentro de los Estados Unidos, lo cual le ha valido ser calificado como una suerte de cronista audiovisual de la cultura norteamericana, aunque en los últimos años también hizo algunas películas en Francia y en Inglaterra. Si bien se lo incluyó en el canon del cine documental, su obra tuvo difusión muy dificultosa durante mucho tiempo, en parte por la censura que padeció su primer film y en parte por el carácter estrictamente independiente de su modo de trabajo, que condujo a una limitada distribución de sus películas a través de la productora Zipporah Films. Sin embargo, Wiseman ha sido crecientemente reconocido y destacado en diferentes ámbitos, en particular en los festivales de cine, y muchas de sus películas son referencias clave en la historia del cine documental. En los últimos años tuvieron lugar varias retrospectivas sobre su filmografía; en 2016, Wiseman recibió un Oscar honorario. Uno de sus últimos films, Ex Libris (2017), que retrata la Biblioteca pública de Nueva York, estuvo nominado a los premios Oscar en 2018.

Por estar haciendo una estancia académica, tuve la suerte de estar presente en las conferencias que brindó Frederick Wiseman el 29 de enero y el 5 de febrero de 2018 en la Universidad de Harvard en el marco de Wide Angle– The Norton Lectures in Cinema.^[1]Estas conferencias tuvieron el espíritu celebratorio de un merecido homenaje al realizador, tras años de dificultades diversas y falta de reconocimiento. En estos días, Wiseman fue presentado como el mejor director de cine de los Estados Unidos, como el autor de “la” obra que sintetiza el siglo XX norteamericano y también como una suerte de sucedáneo local de Michel Foucault, en tanto sus documentales revelan los mecanismos institucionales de coerción y vigilancia.

Las conferencias tuvieron lugar en el Teatro Sanders (un auditorio con capacidad para mil personas que estuvo lleno en ambas ocasiones) donde fue recibido por un largo aplauso de pie por parte de los asistentes, en un homenaje que se repitió al cierre de su segunda y última conferencia. La apertura de la conferencia estuvo a cargo de Homi Bhaba, que ofició de anfitrión, en tanto actual director del Mahindra Humanities Center de la Universidad de Harvard. En su discurso inaugural, Bhaba destacó que se trataba de la primera vez en la historia de las Norton Lectures en que se invitaba a cineastas para dictar las conferencias, y que ello daba cuenta de un importante -aunque sin dudas tardío- reconocimiento de la potencia cognitiva e intelectual del cine, que para Bhaba es el lenguaje del siglo XX. Las conferencias de Wiseman fueron acompañadas por una retrospectiva que ofreció el Harvard Film Archive -una selección, dada la prolífica obra del realizador- que incluyó a los siguientes títulos: High School (1968), Hospital (1969), High School II (1994), Primate (1974), Boxing Gym (2010), Titicut Follies (1967), The Store (1983), Near Death (1989), Public Housing (1997) y At Berkeley (2013).

Durante sus conferencias, Frederick Wiseman buscó ofrecer un panorama de su trabajo como documentalista, dando cuenta de su forma de trabajo a través de una exposición que se fue ordenando y construyendo sobre un conjunto de secuencias de sus diversas películas. El título escogido para sus conferencias “La búsqueda de historia, estructura y sentido en el cine documental” da cuenta del énfasis que buscaba transmitir Wiseman. Para él, su tarea es más parecida a la de un novelista que a la de un periodista, pues defiende siempre el carácter creativo de su trabajo y la dimensión configuradora de sentido de la edición en el cine documental. Los conceptos de historia, estructura y sentido fueron mencionados varias veces por Wiseman para enfatizar el lado activo de su papel como realizador de documentales.

Para Wiseman, el trabajo del realizador de cine documental tiene dos etapas que se diferencian: primero, la etapa de filmación, caracterizada por la aventura, lo inesperado y por la demanda de atención; la segunda es la etapa de edición, el momento creativo y constructivo, en el que se toman decisiones formales y se construye la estructura del documental. Estas etapas están relacionadas, pues las decisiones editoriales que se podrá tomar con los rushes son anticipadas o posibilitadas por decisiones previas (filmar o no ciertas situaciones, elegir el modo de ubicar la cámara, el tipo de plano). Según Wiseman, fue editando que él aprendió a mejorar su modo de filmar, pues así fue notando qué tipo de planos hubiera necesitado para componer la secuencia de la mejor manera, y entonces en la siguiente oportunidad filmaría ya guiado por ese conocimiento construido en la propia práctica. En cuanto a sus antecedentes, la tradición del close reading que estaba en boga durante los años de su formación universitaria, lo marcó más que cualquier contenido de sus estudios, empleando la modalidad de la lectura detallada a las experiencias o situaciones que estuviera registrando. Para Wiseman, su tarea como documentalista depende de su capacidad para leer adecuadamente, a través de los detalles, una situación determinada como pueden ser los diálogos o las distintas interacciones sociales que observa en las instituciones o lugares que filma.

En ambas conferencias, Wiseman repasó su extensa filmografía eligiendo secuencias de sus películas, para luego discutirlas. Su lógica de trabajo se basa en una primera elección de un espacio o institución, buscando que el lugar sea la estrella (y en esto se diferencia, según dijo, de la moda de seguir a un personaje). Pasa un determinado tiempo filmando en el lugar, buscando captar todo lo que ocurre. El límite espacial es fundamental ya que le permite seleccionar lo que será de interés para la película (“lo que ocurre en el lugar, es para el documental, lo que ocurre fuera, no lo es”, dirá Wiseman). Al elegir dónde filmar, su criterio es buscar lugares o instituciones que lleven algún tiempo funcionando, que puedan considerarse buenos ejemplos de ese tipo de institución o lugar y que afecten la vida de muchas personas. Luego la cuestión es conseguir la autorización, pues toda película comienza con la negociación para el ingreso al espacio que desea filmar. Durante las conferencias, varias veces le preguntaron cómo hacía para poder filmar en instituciones tales como el hospital psiquiátrico de una prisión o una oficina de seguridad social. Según Wiseman, no es complicado; su gran secreto, reveló con ironía, es simplemente preguntar (“I just ask”). Confesó que muchas veces el proceso lleva un largo tiempo y también que en muchas ocasiones le han dicho que no, pero siempre habrá otras instituciones similares que estarán dispuestas a darle acceso.

En su exposición, el cineasta eligió una serie de secuencias de sus películas a través de las cuales buscó exponer la distinción -y articulación- entre dos niveles: el literal y el abstracto. El nivel literal, según Wiseman, se refiere a lo que se lee o interpreta en una secuencia de modo directo, lo que está ocurriendo, tal como cualquiera lo describiría. La dificultad de esta distinción es que como sabemos, los espectadores tienen diversas lecturas de lo que está ocurriendo (como se demostró allí mismo, pues cuando se abrió la oportunidad al público para preguntar y comentar, surgieron interpretaciones diferentes sobre el sentido literal de las secuencias que Wiseman había mostrado). Pero siguiendo con la lógica de su exposición, este nivel literal se diferencia de un nivel más abstracto, que se refiere al sentido profundo de lo que muestra una escena, a sus implicancias más allá de lo que se ve directamente en la pantalla.

La primera secuencia que mostró procedía de Law and order (1969), filmada en el Departamento de Policía de la ciudad de Kansas, cuyas rutinas cotidianas se busca registrar. La secuencia muestra el arresto de una mujer, acusada de prostitución. Un policía encubierto había arreglado una cita con ella, pero resultó asaltado y la mujer escapó. Fue entonces que el patrullero, en el cual se encontraba Wiseman filmando, recibió un pedido de ayuda. Al llegar allí, el bedel del hotel les indicó que la mujer estaba escondida en el sótano: la filmación muestra a los policías bajando y descubriendo allí a la mujer, que se resiste a ser capturada y es ahorcada con el brazo de uno de los policías durante varios segundos. Al ser soltada, la mujer le dice a otro policía: “él estaba ahorcándome”, pero el policía le contesta que no, que fue su imaginación.

Creo que el policía ahorcó a la mujer durante 30 segundos, yo no intervine, pero me gusta pensar que si hubiera durado más yo habría hecho algo. Creo que el policía no actuó diferente porque yo estuviera allí, simplemente ellos hacen eso de manera rutinaria, saben cuánto tiempo pueden presionar y luego soltar.

En la discusión de esta secuencia, Wiseman señala que allí aprendió que las personas actúan de la forma en que consideran apropiado, pero quien los observa puede no coincidir con esta apreciación. De allí él deduce que la filmación, la presencia de la cámara, no cambia la forma en que las personas actúan, y que esto constituye una pequeña excepción al principio de indeterminación de Heisenberg[2]. Además, señaló la diferencia entre el contenido literal de la secuencia y el contenido abstracto. Según Wiseman, lo que puede verse en la secuencia es que unos policías arrestan a una mujer por prostitución (contenido literal), pero además puede interpretarse que los policías le enseñan una lección a la mujer, que debe saber cuáles son los límites, que debe obedecer a la policía, ya que hay un sistema de relaciones entre la policía y las prostitutas; puede leerse también allí una diferencia racial, ya que la mujer es negra y los policías son blancos; y por último, aparecen cuestiones éticas ligadas al uso de la fuerza por parte de los policías (todo ello corresponde, según Wiseman, al contenido abstracto). En la discusión de esta secuencia y de su inserción en el documental, Wiseman señala que se propone plantear preguntas con sus documentales, de manera implícita, y no busca resolverlas, sino acumular tensión narrativa. Las respuestas, si las hubiera, quedan del lado de los espectadores. Si pudo filmar esa escena fue por estar en el momento justo y en el lugar indicado. De allí se deriva uno de sus principios a la hora de trabajar en sus documentales: nunca hace investigación previa, toda la investigación se hace con la cámara encendida y ya en pleno rodaje. A lo sumo, puede ir al lugar una o dos veces antes para ver cuestiones de logística, pero intenta reducir al mínimo ese tipo de incursiones previas al comienzo de la filmación, ya que no quiere perderse nada.

La clave para registrar cosas interesantes y que el documental comience a tomar forma, según Wiseman, es estar allí una cantidad suficiente de tiempo y prestar mucha atención a lo que está ocurriendo. Él suele quedarse entre 4 y 8 semanas, durante las cuales filma entre 80 y 110 horas. En cierto sentido, este diseño de un dispositivo que comprende un espacio y un tiempo para filmar, se asemeja al tipo de trabajo que caracterizaba al documentalista brasileño Eduardo Coutinho (1933-2014). Sin embargo, dos diferencias centrales los distinguen: por un lado, Coutinho intervenía de modo directo en la configuración de las situaciones, haciendo entrevistas y generando conversaciones o interacciones con los sujetos que filmaba, por otro lado, Wiseman y su equipo permanecen en general un tiempo más prolongado en el lugar en el que filman. La comprensión, el conocimiento y la familiaridad que logra el realizador tras pasar unas cuantas semanas filmando una determinada institución o espacio delimitado, es la clave que le permitirá dar forma al documental. Es necesario que el director tenga una experiencia propia de lo que ocurre, del sentido de esas situaciones, tanto literal como abstracto, para registrarlas y sobre todo, para ser capaz luego de editar en forma adecuada el material en bruto.

Una vez terminado el proceso de rodaje, para Wiseman comienza la etapa más importante que es la edición. Para editar un documental, Wiseman se toma unos 6 a 8 meses durante los cuales estudia el material y edita cada una de las secuencias que cree que incluirá en el mismo. En ese período se toman las decisiones formales más importantes, se eligen los planos y se conforman las secuencias, se da un sentido a la historia que contará el documental. Es entonces cuando el realizador busca lograr el equilibrio para que se entienda qué está ocurriendo. Cada secuencia, según Wiseman, debe ser autónoma, auto-explicatoria, debe poder comprenderse por sí misma. Su modo de trabajo en esta etapa incluye un cierto diálogo consigo mismo, pues intenta explicarse a sí mismo en palabras qué es lo que está ocurriendo, hasta tenerlo claro. Luego, cuando ya está suficientemente familiarizado con todo el material, arma la estructura de la película; ello puede ocurrir en solo 5 o 6 días, es como si finalmente se condensara la idea del documental y entonces todo empieza a ordenarse. A partir de allí, trabaja en pulir los empalmes entre una y otra secuencia, piensa con mucho cuidado que debe ir primero y qué debe ir después. Todo este trabajo de edición es lo que realmente le da la forma a la película. El sentido del documental, según Wiseman, no es una creación arbitraria sino que parte de la comprensión que logró el realizador acerca de lo que ocurría en esa institución. De esta manera, el sentido se va construyendo desde el primer día de rodaje, aunque hay algo -un cierto “cierre”- que sólo descubre en el momento de la edición, en ese revisionado de las imágenes sin editar en el que va imaginando, diseñando y construyendo su película.

La segunda secuencia que mostró provenía de In Jackson Heights (2015), una de sus películas más recientes, filmada en color en uno de los barrios con mayor diversidad étnica de la ciudad de Nueva York. La secuencia muestra a un grupo de mujeres que pertenecen a algún tipo de colectividad (poseen remeras especiales) mientras limpian las calles; se acerca una mujer y les pide que recen por su padre, que está muy gravemente enfermo y deberá atravesar una operación. Las mujeres entonces forman una ronda y comienzan una oración colectiva, en voz alta, pidiendo por la recuperación del padre de la mujer. El comentario de Wiseman al respecto apuntó a destacar que una situación que parecía cómica en un comienzo, devino en un clima altamente emocional, allí está ilustrado el aspecto de lo inesperado en el cine documental, pues él no crea ese tipo de escenas, sino que las “encuentra” y al registrarlas analiza si de alguna manera ilustran algo que pueda resultar relevante. Si algo puede aprenderse de esa secuencia, es que los extraños pueden ser amables y empáticos algunas veces.

Una secuencia de Basic training (1971), rodada en Fort Knox, Kentucky, durante la guerra de Vietnam, en una unidad militar de entrenamiento, mostraba ejercicios realizados cuerpo a tierra por un grupo de soldados, que debían sortear algunos obstáculos, con un sonido de ametralladoras. A continuación, un desfile militar acompañado por música rítmica. Al ver a los soldados realizar una suerte de coreografía en sus entrenamientos, Wiseman tuvo la idea que sería el “organizador” del film, pues se propuso captar el juego entre el movimiento de los cuerpos y los sonidos de la banda militar. El sentido literal de la secuencia es que hay un grupo de soldados realizando un entrenamiento, con sus rostros tiznados y ropa camuflada; el sentido abstracto, que puede leerse allí, es que hay un aspecto primitivo, tribal, en la guerra y en el acto de matar. Él buscó explorar el proceso por el cual se convierte a un civil en una persona capaz de matar, en un asesino. El carácter rutinario y repetitivo de las actividades le permitió realizar tomas desde distintas perspectivas, con algunos close ups que no suelen caracterizar a su trabajo (con la excepción de Meat, de 1976 y Belfast Maine, de 1999), pues en general, sólo hay una oportunidad para filmar en el tipo de documentales que él acostumbra a hacer.

La secuencia de apertura de Welfare (1975), rodado en una oficina de seguridad social de Nueva York, destinada a evaluar los pedidos de asistencia por emergencia alimentaria, muestra a distintas personas siendo fotografiadas por una empleada de la oficina, a varias personas sentadas esperando, mientras las llaman por una combinación de letras y números. Un hombre se presenta como indígena nativo, protesta porque no le brindan asistencia por carecer de documentos . Al respecto, Wiseman destacó la presencia de personas de distintas razas, tanto extranjeros como nativos; era importante mostrar que también los norteamericanos acudían al servicio de asistencia social, pues el discurso dominante sostiene que son sólo los inmigrantes los que lo usan. Las situaciones a menudo son ambivalentes, según Wiseman: el uso de un código de números y letras, puede deshumanizar a las personas, pero al mismo tiempo protege su privacidad.

La ética de la investigación aparece como centro en Primate (1974), un documental sobre la investigación científica con animales, filmado en el Yerkes Regional Primate Research Center, de la Universidad de Emory, en Atlanta. Una escena muestra a dos hombres discutiendo las posiciones sexuales más comunes de los gibones, una especie de monos, cuando se encuentran en cautiverio y cuando se encuentran en libertad. Un científico describe el método observacional que emplean, mientras vemos a un asistente que observa a dos monos enjaulados y marca en una hoja (un “checklist”) el tipo de conductas que desarrollan en cada unidad de tiempo. Wiseman comenta que puede notarse un contraste entre el tipo de observación que se emplea en ese centro de investigación y el tipo de observación que realiza él mismo en su documental. Luego, un paneo por los rostros de los investigadores del centro, cuyas largas barbas los asemejan a los primates con los que experimentan. El documental enfatiza la continuidad entre unos y otros, proponiendo implícitamente algunos interrogantes éticos sobre el tipo de experimentos a los que someten a los animales.

La última secuencia que eligió Wiseman para cerrar su conferencia provino nuevamente de In Jackson Heights, pero en este caso se trataba de una escena en la que se desarrolla una clase de entrenamiento para conductores de taxis. Un instructor de Bangladesh explica los puntos cardinales y propone una fórmula insólita para recordarlos, produciendo un efecto de comicidad extraordinario. El comentario de Wiseman apuntó precisamente a destacar que él no busca explícitamente la comicidad de las situaciones, ni busca subrayarla o crearla al editar sus escenas en los documentales, pero inevitablemente ocurren situaciones graciosas, pues forman parte de lo real. Con ello dio por terminada su exposición y se abrió el espacio para las preguntas y comentarios del público.

Una intervención del público destacó la intimidad de las situaciones filmadas, interrogando a Wiseman acerca de cómo logra filmar desde tan cerca y que al mismo tiempo las personas sigan interactuando de forma espontánea, sin mirar a cámara y sin observar al equipo de filmación. “Creo que simplemente la gente se queda mirando mis enormes orejas” dijo Wiseman, haciendo reir a la audiencia. Según él, la gente no se incomoda al ser filmada, ni cree que puedan realmente modificar su forma de actuar para verse mejor, porque “si fuera tan fácil cambiar el modo en que nos comportamos, no sería necesaria la psicoterapia, ¿no?”. Para Wiseman, la gente hace lo que hace porque cree que ello es adecuado, el asunto es que cuando otro (él mismo, por ejemplo) lo registra desde otra perspectiva, aparece la distancia. Eso es lo que pasa con algunos de mis documentales, con la secuencia de Law and order, esos policías consideraban que estaban actuando bien, por eso hacían lo que hacían, lo mismo con Titicut Follies.

En la siguiente intervención, le preguntaron a Wiseman acerca de la referencia a sus películas como “reality fictions” o ficciones reales, fórmula que ha sido muy discutida y que incluso fue elegida como título para uno de los libros dedicados a estudiar críticamente su obra (Reality fictions: the films of Frederick Wiseman, de Thomas Benson, 1989). Sin embargo, Wiseman se sonrió y descartó toda la discusión, “fue sólo un chiste que hice en una entrevista”. Aseguró que no cree en esa expresión, pues no le gusta generalizar ni poner etiquetas y todo el asunto del Cine Directo le parece un sinsentido: “No creo en la idea de Cine Directo, igual que la idea de la mosca en la pared, porque realmente, las moscas no tienen consciencia, ¿o sí? Creo que esa es una gran diferencia entre la mosca y yo. Un director de cine tiene consciencia -o al menos eso me gusta pensar- y está allí intentando comprender lo que observa mientras filma”. Sin embargo, aunque Wiseman reniegue de las etiquetas, el concepto de “reality fictions”, puede iluminar algunos aspectos de su cine, como el resaltar el carácter creativo de la realización documental, siguiendo la línea griersoniana de definir al cine documental como un tratamiento creativo de los hechos. Pero también, como señala Benson, al pensar a los documentales como ficciones de lo real se desarman las demandas realistas u objetivistas, que suponen que un documental puede captar y transmitir de modo transparente la realidad. Por último, valiéndonos de una contextualización histórica del trabajo de Wiseman, es interesante notar cómo sus primeras películas coinciden en el tiempo con la aparición del nuevo periodismo norteamericano de Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Gay Talese. Todos ellos promovieron un tratamiento sofisticado de la actualidad, atentos a la importancia del lenguaje y a la configuración discursiva de sus textos. En cierta medida, los documentales de Wiseman y los textos del nuevo periodismo comparten una peculiar hibridación de formatos reivindicando el carácter narrativo -al que no reconocen como rasgo específico de la ficción- para la escritura periodística o los filmes documentales.

En varias ocasiones, Wiseman rechazó las preguntas de la audiencia, en particular cuando le pedían que hiciera alguna reflexión de orden general sobre sus películas. Su respuesta fue siempre “no me gusta generalizar, no soy bueno para eso”. Ante la reiteración, se volvió en cierta manera una situación divertida, a tal punto que uno de los presentes comenzó su pregunta diciendo “bueno, espero que quiera responder esta pregunta…”. No fue por timidez que Wiseman rechazó esas invitaciones a elaborar teorías sobre sus documentales, seguramente, sino un constante y consecuente apego a lo concreto y particular. En todos los casos, recordaba a la audiencia que deja la interpretación y las lecciones para que las hagan los demás. En la misma línea, el cierre de la primera conferencia dejó una declaración sobre su forma de entender el cine. Alguien le preguntó acerca de los cambios que había registrado en sus películas a lo largo del tiempo, si había querido transmitir un mensaje sobre la sociedad norteamericana, y Wiseman dijo que citaría a Samuel Goldwin, quien dijo alguna vez “If you have a message, send a telegram” (Si tienes un mensaje, envía un telegrama), generando risas entre los espectadores.

En la segunda conferencia, Wiseman fue presentado por Richard Peña, profesor de Film Studies en la Universidad de Columbia, quien se refirió a la búsqueda de una novela del siglo XX que representase a la cultura del país. Dijo Peña: “hemos estado buscando en el lugar equivocado. No es en la novela donde encontraremos esa obra que sintetice el espíritu de los Estados Unidos. Es en la obra de Wiseman que se encuentra la clave para comprender esta cultura”. Visiblemente emocionado, señaló a Wiseman como el mejor realizador de cine del país, aclarando que no se refería al mejor “director de cine documental” sino que incluía en su declaración a todo tipo de cine.

En la segunda conferencia siguió la misma dinámica de mostrar secuencias y discutirlas. La primera fue el comienzo de Law and order (1969), en la que se observan fotografías de distintas personas y luego se muestran rápidamente dos casos de interrogatorios policiales a sujetos acusados de abusos sexuales. En la discusión, Wiseman primero describió lo que podía verse en pantalla y luego señaló cuál sería la lectura abstracta, en la que mencionó la necesidad de la existencia del Estado y de la policía para establecer la vigencia de la ley y del orden, en tanto externas a los individuos, que de otra manera harían justicia por mano propia. En un tono casi durkheimiano, describió la función del Estado en tanto organizador de los castigos, una función necesaria para el mantenimiento del orden social.

A continuación, exhibió una secuencia de Hospital (1970), en la que un joven se muestra sumamente alterado, pregunta constantemente si va a morir y confiesa que ha tomado una píldora que le vendió una mujer en un parque, que él sospecha que contenía veneno. Es atendido por un joven médico, quien le indica a la enfermera que le acerque una dosis de una sustancia vomitiva, aumentando la dosis de 10 ml a 20 ml y luego a 40 ml, sin una adecuada observación del peso y otras referencias del paciente. El muchacho comienza a vomitar y sigue mostrándose alterado, angustiado y asustado. Es acompañado por dos policías que no parecen saber muy bien qué hacer con la situación. El joven les pide que pongan música para tranquilizarse, habla sin parar, y sobre el final de la secuencia, comenta “Si no puedes hacer nada con el arte, no puedes hacer nada con nada”. En la discusión de la secuencia, Wiseman buscó mostrar que no pretendía reírse del joven pero que indudablemente la situación tenía un cariz cómico o absurdo.

Luego utilizó una larga secuencia de Belfast, Maine (1999) para destacar como en ese documental, a diferencia de la mayoría de sus otros trabajos, se vale de una variedad de planos y de enfoques para mostrar una misma situación. El trabajo de los obreros de una fábrica de latas de sardina, por su carácter rutinario y altamente repetitivo, le permitió filmar muchas veces las mismas acciones, con diferentes planos y enfoques, que luego usó en su documental. Así, varios close up sobre las manos de las trabajadoras que cortan la cabeza y la cola de las sardinas antes de colocarlas en las latas dejan ver los cortes en sus dedos. Primeros planos sobre los rostros de las trabajadoras muestran el cansancio, el aburrimiento, la fatiga. Otros planos, más abiertos, siguen el recorrido de la cadena de producción de la fábrica. La secuencia de cierra con un plano de la instalación desde el exterior, al costado de un río. En la discusión de esta secuencia, Wiseman señaló que si hubiera querido simplemente demostrar la existencia de una fábrica de sardinas en Belfast, le hubiera bastado con algunos pocos planos de situación. Sin embargo, su intención era mostrar el tipo de trabajo que allí se hace, el carácter repetitivo de las tareas, los riesgos que involucran algunas de estas tareas para los obreros. En este sentido, se trata de un documental diferente de los demás en la forma de representación que eligió emplear, en el enfoque centrado en lo rutinario del trabajo de la fábrica.

La secuencia inicial de Essene (1972), un documental sobre la vida cotidiana en un monasterio benedictino situado en Michigan, le sirvió para ilustrar el concepto de comunidad, que atraviesa a muchas de sus películas. Una conversación entre dos monjes, discutiendo acerca de la interpretación de una serie de asuntos relacionados con la religión, podía interpretarse como una observación de la vida en comunidad y a las dificultades que, más allá de las especificidades del monasterio, serían similares a las que enfrenta cualquier tipo de sociedad humana.

La siguiente secuencia elegida por Wiseman provino de National Gallery (2014), de la cual eligió los primeros minutos, en los que se observa una serie de galerías y algunos primeros planos de cuadros del museo. Según Wiseman, esta apertura podría ser leída de muy distintas maneras, dependientes del grado de conocimiento artístico y religioso de los. Para él, los cuadros de la National Gallery muestran algo esencial de la condición humana y del tipo de experiencia humana que se capta en la pintura.

La última escena fue extraída de The Garden (2005), un documental filmado en el Madison Square Garden, un espacio emblemático de Nueva York, donde se realizan diversas actividades y entretenimientos con público. Esta película nunca pudo ser exhibida hasta ahora por un conflicto con los dueños del lugar. En la secuencia, una masajista de gatos explica sus técnicas, con planos abiertos de la mujer mientras habla y masajea a un gato, intercalados con planos más cercanos sobre la cara del propio felino (y sus reacciones) y contraplanos a los rostros, entre sorprendidos y divertidos, de los asistentes. La secuencia se extiende logrando un efecto de comicidad por lo absurdo de las explicaciones de la mujer, relatando su técnica de masajes felinos con 12 posiciones manuales, 52 tipos de movimiento y 3 velocidades. Al finalizar esta secuencia, Wiseman recibió un sonoro aplauso de parte de los espectadores y con ello cerró su exposición, iniciando el momento de las preguntas.

En la discusión posterior, que se prolongó por casi una hora, se mostró sumamente distendido y bien humorado, haciendo chistes y contando anécdotas de la filmación de sus películas. Uno de los momentos más divertidos de su segunda conferencia fue precisamente cuando le preguntaron por la posible influencia que habían tenido en su trabajo la Psicología social y otras disciplinas de las Ciencias Sociales:

No creo que hayan tenido ninguna influencia, sinceramente, nunca he podido leer Ciencias Sociales, las encuentro muy difíciles y ásperas. No tengo formación en ese aspecto. Me han preguntado mucho por la relación de mi trabajo con Erving Goffman, y he leído varias veces las primeras 75 páginas de Internados, pero lo encuentro imposible. Cuando estaba editando Titicut Follies, me lo presentaron y le mostré una secuencia del film, en la que uno de los pacientes ha fallecido y los doctores están preparando y maquillando su rostro. Goffman interrumpió para decir que era un perfecto ejemplo de despersonalización, puesto que ignoraban al paciente, no hablaban con él… y el pobre hombre ni siquiera se dio cuenta de que el paciente estaba muerto (risas). Así es que no, no lo considero interesante.

Luego un joven que se presentó como realizador de cine le preguntó si consideraba posible enseñar a hacer cine, dado el carácter artesanal de esta profesión, a lo cual Wiseman respondió que no sabría decirlo, pues por su parte no estudió cine, y que sin dudas prefería ahorrarse los miles de dólares que cuesta una academia. Otra persona le preguntó por su formación en Derecho, consultando si había tenido alguna influencia en su mirada como documentalista:

No lo creo, la verdad es que sólo estuve presente físicamente en las clases de Derecho. No me interesaba en absoluto. Mi verdadera formación fue en la Biblioteca de la universidad, que tenía unos sillones muy cómodos y allí había estantes llenos de novelas fantásticas. Me la pasaba leyendo novelas. Luego del primer semestre, no aparecí más por las clases. Creo que esa formación literaria sí influyó en mi modo de hacer películas.

Sin embargo, la información biográfica de Wiseman señala que se graduó en Derecho y que además fue Profesor de Derecho en la Universidad de Boston. También es posible pensar en diversas películas que se relacionan estrechamente con la cuestión del derecho, como Ley y orden, Titicut Follies, State Legislature y Juvenile Court. De nuevo, tal vez la construcción del personaje, luego de tantos años de narrarse a sí mismo en entrevistas, retrospectivas y conferencias, le impide a Wiseman reconocer algunas de sus experiencias formativas.

Luego en la discusión volvió a presentarse la cuestión de Titicut Follies y el juicio que le valió la censura del film durante varios años:

Realmente la película se hizo con autorización, sino no hubiera sido posible, a un lugar como ese simplemente no puedes entrar y mucho menos filmar si no te lo permiten. Pero las personas del hospital no creían que estuvieran actuando mal. El director del hospital era un contacto mío y él estuvo de acuerdo. Vio la película y de hecho le había gustado. Lo que ocurre es que, luego, lanzó su carrera política, y su equipo de campaña creyó que la película podía perjudicarlo, entonces decidieron iniciar el juicio.

Ya que la acusación del juicio se centró en la dificultad para obtener consentimiento por parte de los pacientes del hospital psiquiátrico, una persona del público interrogó a Wiseman acerca de las autorizaciones de quienes aparecen en sus documentales, en particular de aquellos que se ven afectados o que no podrían dar un consentimiento (refiriéndose al paciente de una secuencia de Hospital, que está mentalmente alterado por el consumo de drogas y alcohol).

Actualmente filmo los consentimientos, de esta manera es más sencillo para mí y creo que asusta menos a la gente que el hecho de tener que firmar un papel. Soy muy directo. Lo mejor es no decir tonterías, no mentir en absoluto, ser directo y franco al explicar qué estamos haciendo allí, para que lo filmamos, dónde va a aparecer. Es muy raro que alguien se niegue a ser filmado, casi nunca ocurre. En las instituciones públicas, no necesito obtener esos consentimientos, pues todo lo que ocurra en una institución pública puede ser registrado.

Otra persona quiso saber más sobre el tipo de relación que Wiseman establece con las personas a las que filma, considerando que se observa una cierta intimidad en las escenas filmadas, le preguntó cómo se ubica y se posiciona él durante la filmación y cómo se vincula con las personas a las que está filmando.

No establezco relación, en realidad, la relación es únicamente profesional, y creo que así debe ser, estrictamente profesional. Aunque quizás no sea claro lo que significa “profesional”. Me refiero a que no estoy allí para hacer amigos, estoy allí para filmar un documental. No voy luego a tomar una cerveza con nadie. Sólo una excepción me ocurrió, cuando filmé Ballet (1995) y La Comédie-Française ou L’amour joué, sentí una especial afinidad con las personas que trabajaban allí, con los artistas, pero bueno eso fue algo diferente. En general no hay intimidad y no establezco relaciones más que profesionales con las personas a las que filmo.

Por último, un hombre señaló que había disfrutado mucho de los títulos de los documentales de Wiseman, que le resultaba notorio que no utilizaba intertítulos en sus documentales, y quería saber cómo hacía Wiseman para elegir los nombres de las películas

Trato de ser simple, de indicar el lugar, sobre todo en los últimos títulos, por ejemplo In Jackson Hights o At Berkeley tienen la intención de indicar que el lugar es tan grande y es tan complejo todo lo que allí ocurre, que el documental no logra ser exhaustivo sino que muestra algo de lo que allí pude ver. Por eso “in” o “at” antes de nombrar el lugar. Me gustaría haber hecho eso con todas mis películas, pero en algunos casos no es posible, no puedes decir “en” Welfare…Soy muy cuidadoso con la tipografía en la que aparece el título de cada film, deseo que exprese algo del contenido o del espíritu de la película. Por ejemplo, en National Gallery creo que el tipo de letra que elegimos muestra la elegancia y el refinamiento de ese lugar.

Al cierre de esta segunda y última conferencia, nuevamente tuvo lugar un prolongado aplauso, con el público de pie, dejando la sensación indudable de que Wiseman había obtenido, finalmente, un muy merecido reconocimiento. En estas conferencias y en la retrospectiva ofrecida en forma complementaria, el recorrido que Wiseman ofreció por su extensa e incisiva obra, acompañado de las discusiones acerca de los recursos utilizados y del sentido de las secuencias, permitió un acercamiento al cine documental en tanto forma social de conocimiento. Un efecto buscado, por otra parte, por las Norton Lectures, al proponer la inclusión del cine en un espacio híbrido que combina arte y ciencia.

Notas

[1] Como mencionaría Homi Bhaba, se trató de la primera edición de las Norton Lectures in Cinema, pues nunca antes se había convocado a cineastas para dictar estas conferencias. La serie se inició en 1925 con las Charles Eliot Norton Professorship in Poetry, se invitaba a un profesor a realizar una residencia durante la cual dictaría seis conferencias. Algunos de los que pasaron por allí fueron T.S. Eliot, Igor Stravinsky, Leonard Berenstein, John Cage y Jorge Luis Borges.

[2] El principio de indeterminación de Heisemberg establece que es imposible medir simultáneamente y con precisión absoluta el valor de posición y la cantidad de movimiento de una partícula. Este principio fue utilizado tanto en ciencias sociales como en humanidades -y particularmente en la teoría del cine documental- para ilustrar la dificultad de registrar algo sin que la presencia del observador modifique lo que se observa.

by Cine Documental

Notas

Nro 18

Frederick Wiseman

Marina Moguillansky

13/06/2018
Entrevista a Iván Sanjinés. Memoria, identidad, dignificación y soberanía en el Espacio Audiovisual Boliviano: el CEFREC, o esa realidad que muchos soñaron

Descargar texto

por María Aimaretti

Del 2 al 6 de agosto de 2017, tuvo lugar en la Ciudad de Buenos Aires la XXIV Conferencia Internacional de Cine Documental VISIBLE EVIDENCE. Uno de los invitados destacados fue el boliviano Iván Sanjinés: comunicador social, cineasta, coordinador general durante ocho años de CLACPI (Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) y fundador del CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), una de las experiencias faro en América Latina en materia de cine y video indígena, capacitación audiovisual y fortalecimiento de redes comunicacionales, entidad activa desde hace más de veinticinco años.

La historia de Iván Sanjinés con la producción audiovisual participativa y horizontal, de recuperación de la historia y la memoria indígena y popular, es larga: la configura una tradición familiar —su padre es el reconocido cineasta Jorge Sanjinés– hecha de viajes y exilios; y una trama de cómplices e iniciativas heterogéneas vividas con pasión y compromiso. Proyectos como el Taller de Cine Minero, el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, la difusión alternativa, los audiovisuales en organizaciones de base, la intervención en festivales y espacios de formación colectivos, convergen en ese sueño de un cine y video realizados desde y para los mismos sectores populares e indígenas, quienes ya no son “objeto” para la cámara, sino sujetos productores de imaginario, conocimiento y sensibilidad.

Con motivo de su visita en Argentina y su paso por la Conferencia, cuya participación se realizó el último día como conferencia de cierre en la sala principal del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti,[i] Sanjinés conversó con la Revista Cine Documental reflexionando sobre su trayectoria y el derrotero histórico de la entidad que coordina en Bolivia, las potencias y paradojas del audiovisual indígena, y las proyecciones y sueños que espera se desplieguen en los próximos años. Presentamos esa larga charla mantenida con Sanjinés, introduciendo fragmentos de su conferencia.

Cine Documental: Comencemos por su “infancia” cinematográfica: ¿qué recuerdos tiene de sus primeros contactos con la imagen?

Iván Sanjinés: Soy parte de una familia de cine: mi contacto tiene que ver con ese mundo de cámaras, de viajes a comunidades indígenas donde el Grupo Ukamau hacía sus películas. Ese fue el escenario para descubrir poco a poco que existe otro mundo diferente al de la ciudad, que hay multiplicidad y diversidad de culturas, y que existen los contrastes. Ya desde niño yo me preguntaba cómo era posible que hubiese tanta injusticia, tanta indiferencia, tanta miseria, tanta marginación, tanta exclusión. Yo fui creciendo en ese mundo de reflexión: de sentir que uno tiene que decidir dónde se ubica en este mundo. Acercarse al cine, ha sido también acercarse al por qué de ese cine, y a la necesidad de que todos tengan una voz, una imagen, que se puedan representar, que no sea exclusivo de un sector, sino propio de la gente: como una forma de aprender su realidad, de plantear sus ideas, fortalecer su imaginario y su cultura. Muchos me preguntan por qué me dedico al cine indígena si yo soy blanco y parezco, por fuera mas bien, occidental: yo creo que en un país como Bolivia, con tanta población indígena, tienes que ubicarte en esa realidad.

CD: ¿Cuál fue su formación intelectual y profesional en el campo de la comunicación, las humanidades y la imagen? ¿Cuáles fueron sus primeros referentes, y las experiencias de aprendizaje más significativas?

IS: Ha sido una conjunción de elementos. Por un lado mi formación tiene que ver con el ambiente social, político y de lucha que se da alrededor de la figura del Che, y la resistencia a los golpes militares. Pero también con el exilio y la persecución política. Primero en Chile con mi madre y mi padre, y luego en Cuba entre 1974 y 1978. Ahí yo me relaciono con todo el movimiento de izquierda en América Latina. Fueron los años más estables de mi infancia y juventud. Ahí, además de poder estudiar, trabajé en el campo: aprendí a cultivar, a sembrar, a trabajar con machete con 40º en la campiña cubana. Es decir: una cosa es hablarlo, y otra cosa es vivirlo. En fin, eso también te forma, porque significa entender que tú eres parte de algo mayor, de un proceso revolucionario y que estás aportando también. Obviamente el cine cubano fue una influencia para mí, con toda su diversidad porque no era un movimiento homogéneo. Y, desde luego, el cine latinoamericano en general que tuve la posibilidad de ver y admirar.

CD: ¿Qué sucede a su llegada a Bolivia?

IS: Llego a Bolivia en 1978, en un momento efervescente pero difícil. Acompañé a mi padre con la difusión de películas y en la producción de Las banderas del amanecer (Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios, 1983), siendo parte del Grupo Ukamau. Y al mismo tiempo, también empecé a estudiar cine. En 1979 fui parte del Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, era el más chico. Mi padre me regala entonces su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, México: Siglo XXI, 1979 y 1980) para incentivarme también. Pero no fue una decisión de él sino mía el estudiar cine. Digo, porque podría pensarse en una influencia demasiado grande. Obviamente, el cine para mí también tiene que ver con Jorge Sanjinés, pero fui yo quien decidió entrar en ese mundo. Justamente, en un momento de fuerte compromiso social y político, de redescubrimiento personal de lo que era Bolivia, de contrastar recuerdos con realidad. En el Taller de Cine, con dos compañeros más producimos La lucha continua, una película documental en 16 mm. de testimonios, registros directos y archivos sobre la dictadura, la lucha popular por el retorno democrático, y comienzan mis contactos con el mundo minero, mientras al mismo tiempo acompaño a mi padre.

Luego tuve que salir nuevamente con el golpe de García Meza (1980-1981), y desde el ‘82 mi presencia en Bolivia es permanente. Comienzo a estudiar sociología en la UMSA: no estaba inscrito pero cursaba y rendía, y tenía excelentes notas. Luego sí, me inscribí, y estuve tres años. No me interesaba el título, sino la base de análisis, las teorías: el marxismo, la economía política… Pero también, tal vez como contrapunto con la visión occidental, moderna, blanca, masculina, me interesaba mucho el katarismo, el indianismo: otras visiones de lo político donde lo indígena no es aleatorio o secundario.

Luego, cerca de 1986, me cambio de carrera a Comunicación Social que recién empezaba a darse en la UMSA. Yo soy comunicador social.

CD: Háblenos de la experiencia del Taller de Cine Minero: ¿por motivación de quién se desarrolló, cuáles fueron sus características, cuál fue su participación? ¿Qué recuperaría de aquella experiencia inicial de transferencia de medios?

IS: En el año 1983 se da el Taller. Es por iniciativa de la Federación de Trabajadores Mineros de Bolivia, la Embajada de Francia, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, la Fundación Varan —en ese momento a la cabeza de Jaques D’Arthuys– y cineastas locales —como Gabriela Ávila, María Luisa Mercado y Mela Márquez– que participaron en articulación con la Federación. Los fondos económicos venían de la Fundación Varan[ii] y la Embajada de Francia. Fue un taller de capacitación en cine super 8 a hijos de mineros, que duró un mes. Con la metodología de Varan: bien práctica, cine directo, cinema verité, cine testimonial. Yo era del equipo de apoyo: pero mi mayor trabajo vino cuando la experiencia del Taller terminó. Casi por cinco años estuvimos trabajando.

En 1984 estuve en Varan, en París, estudiando esa metodología que viene de Jean Rouch. Fue una experiencia de mucha diversidad, de diálogo intercultural por toda la gente que participaba. Pero finalmente, la visión de Varan es de un cine individual, de “realizador”, la realización colectiva no existía y eso no me gustaba. Si bien fue una experiencia pionera, el Taller de Cine Minero lamentablemente no logró una continuidad, porque no estuvo diseñada de una manera en que pudiera ser un proceso. Si bien había intenciones de apoyo, no había una propuesta estratégica que pudiera sostenerlo. La experiencia es invaluable: las películas, todo lo que se hizo. Pero eso se fue diluyendo: la gran expectativa creada, las mismas gestiones que hicimos y el apoyo invaluable de personas como Pedro Susz —director de la Cinemateca Boliviana. Mi viaje a Francia era parte de no dejar que eso se pierda. Pero, lamentablemente, esos esfuerzos coincidieron con la crisis minera, la relocalización, el decreto 21060[iii], que arrasó con la estructura de lo que supuestamente hasta ese momento era la vanguardia del movimiento obrero y político: los mineros. Nosotros filmamos un poco todo aquello, hicimos un registro con los jóvenes mineros y con Mela Marquez, en el intento de continuar el Taller. Llevamos también las películas a las minas, para devolverles esa imagen. De forma intermitente claro, porque no había recursos.

CD: Paralelamente, usted fue fundador del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB) que se crea en 1984. Allí se dedica fundamentalmente a la difusión alternativa de films en fábricas, centros mineros, barriadas, centros culturales: espacios que ya conocía personalmente por sus trabajos anteriores y la habitual forma de difusión del GU. ¿Qué tipo de aprendizajes rescata del Movimiento? ¿Cree que ahí también siguió creciendo en usted la idea de un proyecto de transferencia de medios?

IS: El Movimiento es la confluencia del grupo de gente que venía del Taller de Cine de la UMSA y comienza a articularse alrededor del cine y el video. Hicimos trabajo de difusión, muestras, seminarios y películas. El trabajo en el MNCVB fue de militancia y de compromiso: era una labor internacionalista, de mucho intercambio con colegas latinoamericanos. Una etapa muy interesante para reflexionar, producir. En ese marco también se fue gestando el CEFREC, porque el CEFREC se crea con aportes de gente que estaba en el Movimiento y en procesos previos, como Raquel Romero, directora del Taller de Cine de la UMSA, productora y documentalista; o Gustavo Cardoso, que estaba en el Movimiento y en CIMCA (Centro de Integración de Medios Alternativos). Y también con aportes de los hijos de mineros relocalizados. Todo estaba articulado, fue un entronque, hizo una coincidencia importante.

CD: ¿Cuándo surge el CEFREC?

IS: El CEFREC se crea en 1989. Es un centro de formación cuyo principal sentido es la facilitación y entrenamiento de información, y está conformado por comunicadores y comunicadoras indígenas formadxs en este proceso de 20 años. Es un equipo variable, pero en CEFREC somos más o menos diez.

Se crea como una respuesta a todo lo que había pasado anteriormente: se fue gestando poco a poco el proyecto, sobre todo tras la frustración de no poder continuar con la posibilidad para los jóvenes mineros de hacer películas en el Taller de Cine Minero. No sólo el caso de Varan: en esos tiempos había muchos proyectos que venían, filmaban, y las películas nunca volvían. Eso se daba mucho en Bolivia. Tanto, que nosotros tuvimos muchos problemas al principio porque la gente nos decía: “Ustedes van a hacer lo mismo ¡van a venir a engañarnos!”.

Somos parte del contexto audiovisual boliviano y el CEFREC pertenece a la línea más comprometida y política. CEFREC tiene que ver con muchas influencias también, como la comunicación popular y las radios mineras: experiencias que me deslumbraban por esa enorme necesidad de comunicar y decir su verdad; de hablar de lo que se había callado, hablar sobre lo oculto, desenmascarar la mentira; en tratar de romper con una imagen engañosamente uniforme de la sociedad, en un país diverso donde había muchas voces y muchas realidades, donde había una fuerza política que buscaba una transformación, pero desde una propia cosmovisión, no al estilo de una propuesta marxista ortodoxa por decirlo de alguna manera. Toda la experiencia previa se acumuló: porque nosotros habíamos hecho mucho cineclub, mucha difusión con el Movimiento, habíamos explorado el cine de América Latina, el cine alemán con visión obrera y muchos otros…

(…) comunicar es una necesidad y urgencia, un grito por la sobrevivencia, un espacio para la expresión desde la necesidad colectiva (…) Desde ya ante el panorama saturado de propuestas de Hollywood el cine indígena va construyendo miradas y reflejando imaginarios q hacen alusión a las grandes preocupaciones actuales como la crisis del clima, el calentamiento global, sus causas y consecuencias, la irresponsabilidad de la sociedad de consumo occidental, la sociedad mercantilizada; al tiempo de hablar de persecución y violación de derechos, de expulsión de sus territorios, de extractivismo, etc.

CD: ¿Cómo funciona internamente el CEFREC en lo que refiere a toma de decisiones, gestión del conflicto, dinámicas internas?

IS: Nuestro trabajo no es solo como CEFREC, nosotros desde hace más de veinte años trabajamos con CAIB (Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia) creada en el año ‘96 que representa a cinco organizaciones —tres de las cuales son fundadoras del MAS (Movimiento al Socialismo)–: la CSUTCB (Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia), la Confederación Nacional de Mujeres Campesinas Indígenas Originarias de Bolivia-Bartolina Sisa; la Confederación de Pueblos Indígenas de Bolivia; la Confederación Sindical de Comunidades Interculturales de Bolivia; y CONAMAQ (Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qollasuyu). Si bien tenemos una parte institucional propia, todas las decisiones se hacen de forma conjunta con el directorio de CAIB y siguiendo los lineamientos desde las organizaciones indígenas en el marco de lo que es actualmente el Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Intercultural de Bolivia. El CEFREC está formado por indígenas y no indígenas, es un equipo intercultural; y CAIB está formado por comunicadores y comunicadoras indígenas originarios y campesinos. La gestión de todo se hace de manera conjunta, puede ser que no estemos 100 % de acuerdo en todo, pero tratamos de negociarlo.

Es en Bolivia donde los pueblos indígenas soñaron en 1996 con hacer un cine propio y para ello se organizaron y acercaron entre organizaciones de las diferentes regiones. Y de manera inédita empezaron a desarrollar una labor coordinada y conjunta de forma permanente desde el campo de la creación audiovisual, tomando en cuenta el sentido de pertenencia y respeto a la Madre Tierra, el valor de lo colectivo-comunitario frente al imperante individualismo, el respeto a la vida, la solidaridad, la reciprocidad. Tomando para sí el horizonte de construir sociedades nuevas basadas en los ideales del “Vivir Bien” o el “Buen vivir” —planteado principalmente por los pueblos indígenas originarios de Bolivia–, han ido marcando la pauta, de alguna manera, del debate acerca de por dónde la humanidad debe reencaminar su existencia.

CD: ¿Cómo era/es la metodología de trabajo?

IS: Trabajábamos a partir de lo que ya teníamos [como referencia]: el Grupo Ukamau, el documentalismo clásico —Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922)–, Vertov, la escuela rusa, y otros que tienen que ver con el uso del cine cercano a los movimientos sociales. Nos alimentamos de la experiencia del video popular, del cine cercano a los pueblos indígenas y de lo que se avanzaba en CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas). Partimos de una metodología mixta, dando mas importancia a la práctica que a lo teórico en lo que es el “aprender haciendo”, y de acercamiento a lo que podía ser la forma de narración y de expresión propia, como una posibilidad de hablar desde otras posiciones, desde una cosmovisión colectiva, como una construcción descolonizadora. Nosotros hemos trabajado desde una visión descolonizadora mucho antes de que comience a hablarse de eso: pero fue muy intuitivo también.

Trabajábamos con grupos de 20 personas aproximadamente. En los primeros años en barrios populares, mineros en El Alto y La Paz. Ya había una relación previa por el trabajo en el Movimiento, y la gente nos conocía. Otras veces, la gente se enteraba y nos pedía talleres o cursos. Nosotros hicimos muchas alianzas desde el principio con centros culturales, asociaciones, y ellos requerían también que se haga este trabajo en sus espacios. Poco a poco nos fuimos acercando y concentrando nuestra atención en los pueblos originarios indígenas y campesinos, y en sus organizaciones. Hemos formado a cientos de indígenas como cineastas y comunicadoras y comunicadores indígenas, y no solo en Bolivia sino también en otros países.

Nuestra metodología es más oral que escrita: lo prioritario no es tener un esquema escrito y cerrado, sino que se cree el espacio de creación desde la memoria oral y legado cultural e histórico de cada participante, y se desarrolle con el aporte de todos la construcción conjunta. Los guiones son colectivos, no hay protagonismos, ni “un” director/ra, sino “responsables”. [iv] Los guiones son trabajados rescatando historias orales, basadas en hechos reales o que vienen de la tradición, hay recreación, reconstrucción. En síntesis: se propicia el desarrollo de una conciencia crítica de la imagen, un acercamiento al lenguaje, una visión mixta entre la expresión de la realidad y el lenguaje del cine, entre el análisis del contexto y cómo el cine puede responder a éste, y la visión cultural, el fortalecimiento de la identidad de las cosmovisiones.

Nosotros hacemos formación integral: no sólo training, lo técnico se supedita al pensar y hablar de lo que somos como indígenas, como sociedad; de lo que queremos, y cómo la comunicación y el cine son aliados para empoderar propuestas, para transformar relaciones desequilibradas y no equitativas. La formación parte de la premisa del conocimiento gestionado conjuntamente, de fortalecer capacidades y habilidades, más que de enseñar a la gente a hacer algo, no tanto en la lecto-escritura sino en la práctica.

En el último tiempo estamos desarrollando una etapa de titulación de comunicadores con título académico. Hasta cierto momento eso no fue necesario, pero desde hace unos tres años comenzó ese proceso aprovechando la existencia de Universidades Indígenas, que han sido creadas con Evo [Morales]. Y comenzamos a negociar la titulación que combinara el conocimiento propio, adquirido, gestionado de manera conjunta; y las habilidades y experiencias desarrolladas durante años —hablamos de hermanxs compañerxs cineastas que ya venían con una trayectoria en muchos campos, con mucha más práctica incluso que los mismos titulados de las universidades. Entonces negociamos con la universidad para desarrollar una propuesta nueva. Porque, por más que se llamara Universidad Indígena, era de nombre: porque la estructura académica, en buena parte, seguía siendo formal y más bien clásica con políticas y metodologías individuales, donde se privilegia la lecto escritura, y donde la experiencia y conocimiento acumulado no cuenta sino sólo lo que se cursa desde la llegada al centro de estudios. Entonces se negoció una propuesta de titulación para comunicadores audiovisuales y cineastas indígenas que reconoce su experiencia anterior, incluyendo un método de evaluación colectivo, donde el componente escrito tiene menos valor que la parte práctica.

CD: ¿Y por qué la necesidad de acreditarse?

IS: Porque también es un derecho, un derecho al reconocimiento como parte de un proceso que está avanzando en Bolivia. Eso no significa que cambie lo que hacemos, sino que estamos hablando de hermanos con 20 años de trabajo, hermanas y hermanos dirigentes con 30 años desarrollando su labor importante en el campo comunicacional y de liderazgo sin un reconocimiento de ninguna clase. Y eso finalmente se pone en valor, y es una manera de autoafirmación, que en este caso es una afirmación colectiva.

Vengo de Bolivia donde como todos seguramente sabemos desde hace 11 años gobierna un presidente indígena y se desarrolla un proceso de cambio. El proceso político boliviano representa un gran avance en la dignificación de las 36 culturas indígenas postergadas, invisibilizadas y clandestinas por siglos y un grito de soberanía que se levanta para hablar de que otro mundo es posible.

CD: ¿La especificidad de trabajo con indígenas viene ya desde los primeros años?

IS: No, el CEFREC estaba pensado como una respuesta a la necesidad de expresión de diferentes sectores: populares, campesinos, indígenas, mineros, obreros, todos los sectores que no se habían podido expresar o que no tenían la posibilidad directa de expresarse.

CD: ¿Cuándo, cómo y por qué se produce la inflexión para trabajar específicamente con comunidades?

IS: Entre los años 1992 y 1993 se inicia ese proceso. En el ‘92 vamos como CEFREC invitados al Festival de CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) en Cuzco y Lima. Allí se da una crisis interna en CLACPI (coincidiendo con el V centenario de la conquista), que se había fundado en 1985 en México, por cineastas, documentalistas y antropólogos comprometidos con los pueblos indígenas; pero no había mucha presencia indígena. Se da una tensión fuerte: CLACPI debía cambiar. Se inician muchos reajustes, y varios miembros que estaban se van, otros se quedan y otros entran, como nosotros, con mucha fuerza. Un ciclo se terminó.

En 1992 como CEFREC, al calor del contacto con CLACPI, empezamos a relacionarnos con todo lo que era el movimiento de talleres de formación a nivel internacional. Entonces yo participo como profesor del primer taller de formación indígena en cine en el Cauca, Colombia, con la cineasta Marta Rodríguez. Y luego yo me quedo y hacemos una película con Marta: Memoria viva, un documental sobre la lucha indígena y la memoria de sus líderes en el Cauca, a propósito del aniversario de la masacre de El Nilo, sucedida en 1991, en una hacienda donde los indígenas Nasa hacían una recuperación de sus tierras, y luego vino el ejército y los terratenientes y los matan a hachazo limpio, terrible. Todo esto hace también de catalizador para una profundización y focalización en CEFREC.

En 1993 hicimos una campaña sobre el tema de la hoja de coca y el desarrollo alternativo, e hicimos dos películas con el apoyo de la Unión Europea (UE), que fueron un dolor de cabeza, porque no les gustó nada a los financiadores. ¿Por qué? Porque denunciamos el mal manejo que se hacía con algunos proyectos de cooperación internacional y con dinero fiscal boliviano: elefantes blancos, con proyectos mal diseñados, mal implementados… proyectos desproporcionados sin sentido. Cuando terminamos las películas, nos prohibieron la difusión. Pero nosotros ya habíamos empezado a mostrarlas desde antes en las comunidades, universidades, cine-foros. Luego nos llegó una carta del Ministerio de Planeamiento de Bolivia, que nos decía que estábamos difamando al Estado y que nos iban a hacer un juicio. Nosotros en CEFREC éramos poquitos, pero teníamos muchos contactos, y la gente de afuera se enteró y nos mandaron cartas de apoyo. Vinieron los sindicatos campesinos para apoyarnos y demostrar que todo lo que decíamos era verdad, y nos dijeron que si había juicio, ellos estarían con nosotros. Esa situación de tensión fortaleció la relación y la articulación con las organizaciones en las regiones de los Yungas de La Paz y en el Chapare de Cochabamba y, por su intermedio, con la CSUTCB y la organización de mujeres campesinas Bartolina Sisa, y luego desde 1994 se inició el acercamiento con la CIDOB (Confederación de Pueblos Indígenas del Oriente Boliviano).

Las y los comunicadores indígenas de Bolivia (…) han aportado también al proceso histórico de transformación del viejo Estado colonial para el nacimiento del nuevo Estado Plurinacional de Bolivia, por medio del uso combinado de medios y herramientas, donde convive de manera complementaria y estratégica, la dimensión audiovisual con las nuevas tecnologías y la importante e histórica presencia de la radio.

CD: ¿Cómo es el mantenimiento económico del CEFREC?

IS: Al principio fue muy complicado. Luego del escándalo de las películas que te conté nos vetaron en el acceso a recursos de Cooperación Internacional por unos tres o cuatro años. Así que seguimos adelante trabajando con entidades locales, con alianzas con organizaciones y federaciones, y talleres de formación con representantes indígenas.

Justamente en 1994 se hace el Festival de Cine de la Serpiente en Quito, organizado por la CONAIE (Confederación Nacional de Indígenas del Ecuador). Un Festival que inicialmente era de la CLACPI, pero como hubo la crisis que mencioné en el ‘92 no se dieron las condiciones y la CONAIE recoge la iniciativa y decide organizar el Festival y me invitan a formar parte de su equipo. También se trasladan para apoyar esta iniciativa Marta Rodríguez, Beatriz Bermúdez y Claudia Menezes, cineastas sobrevivientes de la CLACPI original. Apoyamos así todos el Festival, donde se reclama el protagonismo indígena y CLACPI fija el siguiente Festival con sede en Bolivia en 1996.

Desde el ‘95 comenzamos a prepararnos, y desarrollamos una consulta con organizaciones indígenas analizando el tema del cine y la conveniencia o no de un desarrollo propio a largo plazo en este campo, no ya una experiencia puntual sino como un proceso amplio. Al mismo tiempo se da el acercamiento entre organizaciones de diferentes regiones de Bolivia que no habían tenido contacto con el campo comunicacional, y que si bien tenían un acercamiento político eventual, se estaba gestando lo que sería el Pacto de Unidad como espacio de articulación de las organizaciones nacionales indígenas. Ellos se dieron cuenta del uso político, estratégico, del potencial del audiovisual; también van analizando la importancia que significa tener una herramienta para dialogar entre ellos, entre comunidades, entre organizaciones, un puente de contactos y de diálogo, de incidencia e interpelación… Todo esto fue autofinanciado y autogestionado con las organizaciones y con el aporte del CEFREC.

Se da entonces un rico y amplio proceso que lleva más de 20 años… a diferencia de otros momentos históricos, la llegada de Evo a la presidencia marcará uno de esperanza y dignidad para los pueblos indígenas. Éste es un momento en que puedes hacer cosas, puedes avanzar en muchos campos que antes era casi de resistencia, más de pelea y oposición. Ahora el desafío es construir desde la sociedad, desde los pueblos indígenas: nosotros somos parte de una alianza con las organizaciones indígenas y campesinas, y en cierta medida con el gobierno, si bien el respaldo financiero no ha venido de ahí.

Se deben mencionar las alianzas con CLACPI así como con otros colectivos hermanos como Wapikoni e Isuma TV de Canadá. Con Wapikoni, entre 2011 y 2013, fue posible el desarrollo de una experiencia conjunta en Bolivia útil para el intercambio de metodologías y formas de trabajo. Wapikoni es un espacio de formación y producción audiovisual con jóvenes indígenas de la región de Quebec que comprende aspectos expresivos y terapéuticos destacables, y que aportó a Bolivia un enfoque mas intimista y personal, al tiempo que Bolivia aportó con su visión mas colectiva y movilizadora…

CD: ¿Qué temas/problemas son los más frecuentemente elaborados en el audiovisual indígena?

IS: Depende de la etapa de trabajo que hemos hecho. En principio el tema más recurrente era la identidad cultural, la migración, la negación del origen, el fortalecimiento del idioma y la cosmovisión propia: porque era necesario ponerse de pie, desde una visión de reciprocidad y de colectividad. Después se concentró mucho la atención a los procesos históricos y políticos a valorar las luchas indígenas… Hoy los temas tienen que ver con la construcción del Estado Plurinacional, las autonomías, la Justicia, la educación, los temas de cómo cambiar, transformar las estructuras mentales y físicas del Estado para despojarlo de las ataduras coloniales presentes en las instituciones y en la sociedad. Cómo descolonizas, lo cual es un desafío muy grande.

La primera etapa se vivió entre 1996 a 2002 con un énfasis en la producción de ficción y docuficción para reforzar la identidad y las raíces culturales cuando comenzaron a regresar las historias que quisieron ser borradas y acalladas, la mirada al “quiénes somos” y “qué queremos” (…)

Entre 2003 y 2008 Bolivia vivió una etapa de refundación en torno al proceso de la Asamblea Constituyente marco en el que la labor inicialmente audiovisual de este proceso se amplia y multiplica y la formación comunicacional se combina con la preparación mas integral de liderazgo y derechos(…)

en los ultimos años la producción ha estado mas relacionada con los desafios y retos en la construccion de los Estados Plurinacionales (…) la despatriarcalización y la descolonizacion…

CD: ¿Qué forma o tipo de tratamiento predomina en los materiales: documental, ficcional, experimental o docuficción?

IS: Lo primero que se hizo fue ficción, porque eso fue lo que la gente decidió: no fue complejo porque la gente venía de contar sus historias en las comunidades y fue basarse en la tradición arraigada de la transmisión oral y en las grandes riquezas que tienen las expresiones culturales indígenas, la ritualidad y ceremonialidad ancestral. Todo lo que hacemos tiene una estrategia y una planificación participativa: son las comunidades y las organizaciones las que deciden, no nosotros. Pero no hay “una sola forma” indígena de contar historias, aunque lo mítico tiene mucha fuerza y también la necesidad de rescatar y difundir la historia de cada comunidad.

El cine indígena tiene “su” tiempo: es importante darle su tiempo. No es el tiempo de la producción habitual, sino aquel donde la comunidad reflexiona, piensa, analiza y luego va poco a poco estructurándose una idea. No hay límite expresivo, ni de formato: si uno revisa la numerosa producción realizada podemos ver que se ha hecho de todo. Vas a ver influencias del cine, la telenovela, la TV. Pero siempre es un proceso reflexivo permanente de construir narrativas propias enfrentando el imaginario impuesto y lo colonial como un reto permanente. Es una construcción y deconstrucción permanente, es la creación de un imaginario que ha sido invadido, cortado y colonizado. Así como es un proceso tomar el poder y transformar la sociedad, es un proceso revolucionario construir una imagen que habla desde cosmovisiones y verdades negadas que hoy salen a la luz con enorme fuerza.

Hasta el momento se han elaborado mas de 800 producciones en géneros como documental, ficción, docuficción, videos educativos, video carta, entre otros; además de más de 1300 programas de televisión.

CD: ¿Cómo se exhiben los materiales producidos por las comunidades?

IS: Desde que se hace la película se difunde con y en la comunidad, incluso durante el rodaje. En general en la noche: allí se divierte la comunidad al revisar las grabaciones, se sufre, y se reclama cuando no salieron bien, muchas veces, porque no se representa cabalmente la cultura y sus expresiones, y exigen que se vuelva a filmar. Algunos materiales son de autoconsumo, y otros para un consumo mixto: la comunidad y la sociedad. Primeramente, es la comunidad; luego, un circuito de difusión entre comunidades; y luego en la ciudad —tercer anillo. Al principio no era “oficial”/formal en la ciudad, porque había gente en contra; era una época muy difícil de crudo neoliberalismo y mucho racismo; y hacia 1999 ya sí se hizo más público cuando se estrena en cines de La Paz la primera serie de ficciones indígenas. La difusión también se hace en foros, seminarios, centros culturales, etc. Desde 2001 tenemos el primer programa de televisión semanal de pueblos indígenas en la televisión nacional boliviana (Canal 7, hoy Bolivia TV) “Entre Culturas”; desde 2006 los programas “Bolivia Constituyente Plurinacional” que se emitieron varios años en vivo desde la ciudad de Sucre acompañando el desarrollo de la Asamblea Constituyente; y desde 2016 tenemos señal propia por Internet, “Plurinacional TV” (http://www.plurinacional.tv/).^{^[v]} Actualmente existen varios campos de trabajo: no solamente hacemos películas, sino también prensa (APC Bolivia: Agencia Plurinacional de Comunicación www.apcbolivia.org), y también hemos hecho y hacemos radio.

El Sistema Plurinacional de Comunicación es una estrategia cultural y política donde todo esta integrado, los procesos de formación desde los derechos y el análisis crítico de la realidad, la producción de materiales y mensajes, y su difusión tanto en comunidades como hacia las ciudades y en diferentes espacios y medios —como universidades, salas de proyección accesibles y centros educativos y culturales.

CD: ¿Qué aportó y qué puso en crisis la inserción de la tecnología y el uso del video, a lo largo de estos 25 años de trabajo, “hacia adentro” de las comunidades y las organizaciones, y “hacia fuera” en su vínculo con otras instancias sociales e institucionales?

IS: Fue un descubrimiento y un aprendizaje conjunto que fue afinándose hacia una forma propia descolonizadora, tanto de estructuras como de las mentes, de la forma en que opera la comunidad, la organización indígena o el sindicato. Obviamente las tecnologías tienen sus riesgos, pero creo que es muy positivo su aporte si está al servicio de un proceso de empoderamiento y formación social, cultural y política como este. Permitió el diálogo, el acercamiento y el contacto entre comunidades, algunas de las cuales en esos primeros años no sabían que había “otros indígenas”: permitió superar prejuicios, mirarse, hacer intercambios interculturales, a nivel de la base y no solo de la dirigencia. Por eso es tan político este proceso de usos de la tecnología, porque ayuda a mirarse, preguntarse ¿quiénes somos?, atravesar el temor, la mirada despectiva, racista y de desprecio, y fortalecer la autoafirmación. Se trata de una herramienta que te posibilita diferentes alternativas: de expresión, de contar tu historia, de dialogar, de construir una propuesta, de establecer una estrategia, de actuar políticamente, de incidir a partir de tus organizaciones matrices, de aportar para cambiar la realidad.

CD ¿Qué cree que “resta” aún por hacer, cuáles son las nuevas perspectivas de la organización?

IS: No se ha llegado a todas las comunidades con la formación y hay muchos requerimientos y necesidades expresivas. Hay que consolidar más circuitos de difusión… En el último tiempo es que recién tenemos un respaldo del Estado. Es por eso que luchamos por una Ley de Cine y Audiovisual que fomente y dignifique la expresión indígena, que sea posible hacer un cine en mejores condiciones, que el cine indígena no sea mirado como si fuera algo menos importante, sino que sea un cine propio tan posible de hacerse como otros cines, pero que tiene una función social, política, educativa, cultural y alternativa importante en un proceso de transformación y cambio como el que vivimos. Y esa es nuestra bandera de lucha por una nueva Ley del Cine: que no es una cuestión técnica sino política. Por eso peleamos porque haya dignificación y soberanía en el espacio audiovisual. El empoderamiento de los pueblos indígenas en la comunicación es un hecho concreto hoy: si bien hay mucho por hacer aún, CEFREC junto a CAIB han contribuido a que el cine indígena tenga una mayor relevancia política, social y cultural. Es decir, somos un referente en el continente y esa es una gran satisfacción.

CD: ¿Qué es para Iván Sanjinés hacer video/cine/tv —producir imágenes– en Bolivia HOY?

IS: Es la gran posibilidad de estar presente en un momento histórico tan importante, de haber participado, de haber visto que el documental, el argumental propio han recogido tanto de lo que ha sido ese anhelo de las comunidades que no habían podido estar presentes, de recuperar su historia, su memoria, de decir “¡Estamos aquí! somos un presente y también un futuro, no somos susurro, como querían hacer creer, sino parte protagónica de la sociedad”. Y también la posibilidad de haber aportado no sólo en Bolivia sino también en otros países para la formación, la creación de una imagen propia. Es un esfuerzo muy grande, pero también es una alegría porque es hacer realidad lo que muchos soñaron.

Decimos que el cine, el audiovisual es una forma de poner en contacto

la razón y el corazón: corazonar, sentir con la mente y pensar con el corazón…

co-razonar…

CD: Por último Iván: ¿qué se lleva del VISIBLE EVIDENCE de Buenos Aires 2017?

IS: Me llevo la alegría de conocer siempre algo más: compartir y conocer el pensamiento, las reflexiones y las búsquedas del documental y las nuevas tecnologías, su abigarramiento y convergencia multimedia e interactiva. Búsquedas actuales que también comparto. Pero también acercarme a la memoria, porque hemos visto películas importantes y pude compartir con cineastas, que en el fondo tenemos los mismos sueños… hay diferentes puntos de vista, cada quien con sus necesidades y requerimientos de expresión —algunos más individuales, otros más de lo colectivo–, pero cada quien intentando aportar desde esa visión a un mundo mejor. A que la historia y la memoria —memoria que está viva–, no se queden ahí, sino que nos aporten y nos ayuden a avanzar… Que no quede obsoleto.[vi]

No hay nada mas poderoso que los sueños colectivos de los pueblos, soñar y construir un cine, un imaginario propio como garantía para seguir existiendo, transformando las estructuras de injusticia, descolonizando y decolonizando,

y seguir avanzando en la diversidad

y por una mejor sociedad para todos y todas.

Notas

[i] La conferencia se tituló: “Miradas de Resistencia, Imaginario indígena y descolonización, transformando y construyendo caminos de incidencia política y expresión propia. La experiencia de CEFREC en Bolivia”.

[ii] Se refiere a Ateliers Varan.

[iii] El decreto fue firmado por el entonces presidente de Bolivia Víctor Paz Estenssoro. Bajo la justificación del pragmatismo que exigía la crisis económica y social en la que estaba sumida el país, la aplicación del decreto implicó el privilegio de un mercado abierto; despidos masivos, la desarticulación y decrecimiento del proletariado obrero; el retroceso de la industria nacional; el crecimiento del sector informal sin cultura sindical ni política, y la franca demarcación del Estado de políticas redistributivas, beneficiando al sector privado. Esto conllevó la modificación radical en la fisonomía del sector de lxs trabajadores al disminuir el peso social y simbólico del sector minero como vanguardia política.

[iv] En su conferencia Sanjinés advirtió sobre este rol: “(…) responsables en especial para responder y dar cuentas a las comunidades indígenas que les eligieron para representarles y formarse como cineastas y comunicadores, para expresar el pensamiento, la historia y la voz de esas comunidades”.

[v] El programa televisivo Entre Culturas (nacido en 2002), el primer programa de los pueblos indígenas de Bolivia en la televisión, se transmite semanalmente en el canal estatal nacional, Bolivia TV /Canal 7. Otras de estas emisiones llamada Bolivia Constituyente Plurinacional (nacida en 2006), es un programa especial con reportajes, entrevistas, debates y notas informativas alrededor del proceso social político.

[vi] Sanjinés hace un guiño al título de la conferencia que impartiera en el VE Thomas Elsaesser, “The poetics and politics of Obsolescente”.

by Cine Documental

Notas

Nro 18

Iván Sanjinés

María Aimaretti

13/06/2018
Entrevista a Thomas Elsaesser

Descargar texto

por Soledad Pardo y Lior Zylberman

En agosto de 2017 tuvo lugar en Buenos Aires el XXIV Visible Evidence, uno de los invitados especiales fue Thomas Elsaesser. Además de ofrecer una conferencia sobre las poéticas y políticas de la obsolescencia, el investigador alemán proyectó su documental-ensayo The Sun Island (2017). Antes de que comenzaran las diversas actividades del congreso, Revista Cine Documental tuvo la oportunidad de hacerle una entrevista.[1]

Cine Documental- Esta es su segunda visita a Argentina, ¿cierto?

Thomas Elsaesser – Sí, estuve aquí en 2007 por una invitación del Instituto Goethe. Expuse sobre Rainer Werner Fassbinder en un panel con Edgardo Cozarinsky, el célebre realizador argentino que pasó mucho tiempo en Francia. Tuve la oportunidad de conocerlo allí y en Rotterdam.

Visible Evidence es un congreso sobre cine documental, y nuestra revista también, por lo cual quisiéramos conversar con usted sobre eso.

Bien, yo tomé un par de notas al respecto, y con mucho gusto conversaré sobre ese tema. Ante todo es interesante que el cine documental se haya vuelto tan popular, en parte por personas como Michael Moore, con su película Farenheit 9/11 (2004); Al Gore, con An incovenient truth (2006); o los films de Errol Morris, como The thin blue line (1988) y Standard operating procedure (2008). También por Werner Herzog, que ha revivido el documental. Su caso es interesante, porque él se inició como documentalista en los años setenta, luego pasó a hacer cine de ficción -hizo Aguirre, la ira de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982) y otras películas- y después se mudó a los Estados Unidos y realmente revivió su carrera como documentalista. En particular con una película como Grizzly man (2005), por la que se volvió enormemente popular. Y más recientemente podemos pensar en Joshua Oppenheimer, con The act of killing (2012), que impresionó mucho a la gente y consiguió una amplia distribución y un fuerte reconocimiento. Así que algo le ha ocurrido al documental. No está del todo claro qué cosa, aunque tengo algunas ideas al respecto. El documental ha tomado algunas funciones de la comunidad global que el cine de ficción no toma. Las películas de ficción tienden a ser nacionales, o de Hollywood, mientras que los documentales están abordando cuestiones sociales de relevancia global. Son casi como una ONG de los medios de comunicación, porque efectivamente contribuyen a plantear ciertos problemas, como el calentamiento global, los alimentos, las comunidades indígenas, la situación de las mujeres, la verdad y la justicia, las guerras civiles. Así que un amplio espectro de cuestiones que tienen consecuencias en todos nosotros ha encontrado su lugar en los documentales. Y eso tiene mucho que ver con los festivales. El sector del cine independiente (o cine arte, o cine de autor) ha pasado a estar fuertemente presente en festivales. La distribución de documentales en salas de cine es muy acotada, exceptuando las películas de Michael Moore o las que han obtenido algún premio en un festival. Por ende los festivales se han convertido en espacios extremadamente importantes para que esas cuestiones puedan presentarse al público. Además los festivales tienen críticos, por supuesto, que escriben sobre los films. Y a su vez por lo general están conectados entre sí, entonces si una película tiene un fuerte impacto en un festival, eso repercute en los demás. Es así como un film puede ser exhibido en veinte, treinta o cuarenta festivales en un año. Y eso, lógicamente, produce mucha atención e interés. Lo que también se ve en los festivales es que han aparecido formatos muy diversos. El documental clásico era aquel de los años cuarenta y cincuenta en el que había una voz over que nos indicaba qué ver y cómo interpretarlo. Eso por supuesto disminuyó con la aparición del Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Pero en este renacimiento del cine documental que vemos en el siglo XXI ninguno de esos formatos clásicos parece prevalecer. Lo que encontramos es, por un lado, versiones mezcladas, donde el realizador del documental presiona a la comunidad o entre aquellos que está filmando o investigando o, como Michael Moore y Errol Morris, crean un personaje y la película se convierte en una suerte de documental de investigación. Y por supuesto, lo que también encontramos como forma híbrida es que los documentales actualmente son mucho más libres para utilizar reconstrucciones y puestas en escena. Uno no está seguro si es verdad o si es ficción, estamos en el límite entre ambos. La controversia que ha generado The act of killing es un buen ejemplo, uno no está seguro… ¿Es un documental? ¿Estamos violando alguna clase de norma? Los documentales habitualmente se centran en las víctimas. Los documentales sobre victimarios son transgresores en cierta medida, y la gente también responde a eso. Tenemos esta clase de cruce de fronteras entre documental clásico y cine de ficción, reconstrucciones y puestas en escena. Otro caso es el de Stories we tell (2012), de Sarah Polley. Es un caso de re-escenificación de material que ella no tenía. Una película sobre una madre que produjo un problema, porque tuvo mucho éxito pero los miembros del comité de nominaciones de la Academia, los responsables de los premios Oscar, decidieron que no podía ser… e incluso los canadienses no sabían en qué categoría enviarla, porque incluía demasiadas reconstrucciones y re-escenificaciones como para ser considerada documental.

Lo mismo sucedió con The thin blue line (1988), de Errol Morris.

Sí. Y estas formas mixtas son, en cierto sentido, muy atractivas, porque somos tan conscientes de la manipulación que ahora los realizadores tienen que mostrarla, pues si la esconden la gente va a sospechar. Esa conciencia nos hace muy escépticos frente a los que nos dicen los medios masivos de comunicación. Los documentalistas tienen que decirnos “sí, estoy haciendo una puesta en escena”, “sí, estoy haciendo una reconstrucción”, “sí, estoy produciendo un hecho”. Y también aparece la cuestión de si es ético pagarles a las personas para que aparezcan en un documental. El debate sobre el pago por actuar. Así que una de las cosas fascinantes del documental es que han aparecido todas estas cuestiones. Ya no tenemos límites claramente definibles. Y luego tenemos formas híbridas como los films de ensayo. ¿Cómo clasificamos los films de ensayo? ¿Forman parte de la tradición del documental clásico? ¿Son algo relativamente nuevo? Todo el mundo cita siempre a Chris Marker y Sans soleil (1982), y mucha, mucha gente ha intentado imitar o rehacer Sans soleil, con esos comentarios indirectos y con ese punto de vista tan personal… los documentales subjetivos… Y muchos documentales se están dedicando a los traumas y a la memoria, eso también abre una perspectiva diferente. Y por último, los documentales en la actualidad son formas en las que encuentran su lugar mucho found footage y material antiguo. Y eso le está dando un fuerte impulso tanto a la investigación de cuestiones históricas como a la investigación de asuntos personales, historias familiares.

Es interesante eso que Ud. señala porque, ante todo, es un fenómeno global. No sucede únicamente en Europa o en los Estados Unidos. Una de las películas argentinas que tuvo cierta repercusión fue un documental que también tenía una forma híbrida: ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (Julián Morcillo y Alejandro Rath, 2013). Por otra parte, otra cuestión interesante para pensar acerca del fenómeno del documental actual es el hecho de que se cuestionen tanto la idea de verdad como la de realidad. El documental se tornó global y alcanzó el éxito comercial cuando puso en crisis las ideas de verdad y realidad.

Claro, es aquello a lo que yo apuntaba cuando decía que el realizador o realizadora ya no puede asumir que si él o ella hace una película el público va a creer en lo que dice. Ahora sospechamos de los medios que se proponen decirnos la verdad, como los noticieros. El realizador o realizadora ya no puede asumir esa posición, lo que solía llamarse “la voz de Dios”, el comentario externo. Estas formas híbridas están al tanto de la dificultad que tenemos para afirmar la verdad. Pero no sé mucho – en realidad no sé nada, debo admitir- sobre los documentales argentinos. De todos modos puedo imaginarme que cuando el gobierno apoya los documentales debe ser también una cuestión interesante acerca de la historia nacional. Ustedes tienen una historia bastante violenta, con gobiernos que han ocultado las cosas que ocurrieron en gobiernos anteriores, y otros que las han expuesto. Y los documentalistas deben hacerse camino allí, lo cual obviamente es problemático. Si el gobierno te da dinero para que investigues al gobierno anterior, ¿eres simplemente una herramienta de un proyecto ideológico? Al mismo tiempo –esto es lo que decía sobre las guerras civiles, las comisiones de verdad y reconciliación… ¿son asuntos públicos que requieren documentales? La gente no se sentiría tan a gusto con películas de ficción, porque realmente quiere saber que ha habido una cierta investigación. El documental adquiere una cierta cualidad forense, es como un tribunal de justicia abierto. Como “si dijera aquí están los hechos, toma tu propia postura al respecto”. ¿Quién es culpable? ¿Hay alguien inocente? ¿Somos todos responsables por haber permitido que esto ocurriera? Entonces el documental tiene, por un lado, una enorme responsabilidad social, y por otro ya no tiene las herramientas que permiten ejecutar y llevar a cabo la responsabilidad social de una manera directa. Ya no hay ningún discurso con autoridad absoluta. Eso es crucial, y considero que es el motivo por el cual el documental es tan productivo y tan interesante.

El documental también ha estado siempre atravesado por la tecnología. Las nuevas tecnologías siempre impactaron en él. En ese sentido es interesante pensar en dos cuestiones: las herramientas tecnológicas para el registro de la realidad y la circulación de esos documentales. Aquí en la Argentina durante los últimos años Netflix ha tenido un gran éxito; mucha gente, al menos en Buenos Aires, tiene una cuenta en esa plataforma. Actualmente las series tienen mucho éxito, y muchas de ellas son documentales. La pregunta entonces es cómo pensar estas nuevas tecnologías, no solamente para la realización de documentales sino también para su distribución y exhibición.

Bien, tomemos esto en dos etapas. Hablemos primero de la tecnología con respecto a la realización. Desde ya, con cada nueva tecnología aparecen nuevas formas de cine y nuevas formas de documental. Podemos remontarnos al Direct Cinema, que hubiera sido inconcebible sin la cámara portátil de 16 mm o la cinta Ampex, que se podía llevar a las locaciones. Fueron avances increíbles. Ahora con las cámaras digitales (que son cada vez más pequeñas y fáciles de trasladar, e incluso son cada vez más económicas) hay una explosión de la actividad cinematográfica, en especial la documental. Pero hay que considerar dos aspectos de este fenómeno. Por un lado permite un acceso más sencillo, y por ende una mayor investigación, un mayor sostén de las versiones oficiales sobre el mundo y las versiones críticas sobre el mundo. Por otro lado también significa que casi cualquier persona puede tomar una cámara, cualquiera con un Iphone puede hacer un documental. Eso implica que en cierto punto hay una des-profesionalización de la actividad cinematográfica. Entonces, ¿dónde está el límite entre un archivo de un Iphone subido a Youtube y un documental que quizás tomó cinco años para su realización y puede haber costado fácilmente 100.000 dólares? Eso también es muy flexible. Y desde ya, una vez que has subido un archivo a Youtube es gratuito. Por un lado, Youtube es fantástico porque allí podemos encontrar casi cualquier película que se haya hecho alguna vez. Es una cinemateca gigante. Por otro lado, dado es que es tan accesible disminuye el valor de todo, porque uno dice “bueno, puedo verlo en cualquier momento”. No hace falta que te concentres en algo, puedes cambiar de video, es como hacer zapping. Todo se vuelve muy chato. Y como no cuesta nada, uno tampoco invierte nada en él en términos de tiempo, emociones, etcétera. Es un arma de doble filo, que tiene que ver con el aumento de la posibilidad de acceso y la disminución del profesionalismo. Uno de los modos de crear noticias falsas es escribir algo en tu página de Facebook y luego dejar que se viralice. Una publicación sobre un escándalo de corrupción puede estar justo al lado de un video sobre un gato, y terminan adquiriendo el mismo estatus. En el caso de Netflix, por un lado les permite a los documentales y a los documentalistas, ante todo, recuperar algo de la inversión. Netflix en cierto modo reemplaza al estreno en salas. Damos por sentado que los documentales no tienen estreno en salas, y gracias a Dios está Netflix para mostrar al menos algunas de esas películas. Pero si observamos los documentales que exhibe, son películas que han obtenido algún premio en el IDFA (International Documentary Film Festival) o algún otro festival, o cosas que ellos mismos están produciendo o financiando de algún modo. A su vez Netflix es una de esas grandes empresas que quieren que te vuelvas adicto, hay que considerar eso. Porque Netflix, al igual que Amazon, sabe lo que te gusta, se fija en tus preferencias y constantemente te dice “aquí hay más de lo mismo”. Es el pan de cada día. Te mete en una burbuja. Hay que tomar en cuenta eso, si uno no se convierte efectivamente en adicto a sus propias preferencias. Eso limita tu visión del mundo.

También cambia el modo en el que consumimos cine, así como el modo en el que lo sentimos. Ves la película en tu casa, no necesitás ir al cine para verla. Y también cambia la materialidad. Por ejemplo, a mí me gusta mucho tener las películas en formato físico, ya sea DVD o Blu-ray, y eso ahora ha dado un giro de 180 grados.

Bueno, seamos sinceros: ustedes probablemente sean muy jóvenes, pero cuando yo era joven no podía tener nada, tenía que ir al cine. Y no solamente eso, tenía que ir al cine el jueves a las seis de la tarde, porque la película que realmente quería ver se pasaba una sola vez, y recién volvería a aparecer diez años después. Por ejemplo, me llevó diez años llegar a ver Un perro andaluz de Buñuel. Y si ahora la busco en Youtube hay diez versiones de la película. Ahí se ve la diferencia. Quieres tener la película, está bien, es una suerte de fetichismo de coleccionista, pero muchas películas viven no solamente porque se exhiban en pantalla grande sino también porque las ves con tus amigos, y después se van a cenar o a tomar una cerveza. Y entonces hablan de la película y procesan lo que vieron, lo comparten. Si estás en tu habitación, o si a la noche agarras tu laptop o tu Ipad mientras estás en la cama o en el sillón, ¿dónde está el compartir? ¿Dónde lo ubicas en tu mente o en tus sentimientos si no lo puedes compartir con otros? Hay un beneficio completamente diferente cuando uno ve películas acompañado. Es muy diferente a verlas solo. Obviamente puedes decirles a tus amigos “Tengo el Blu-ray, están invitados a verlo en casa, hay cerveza en la heladera”, pero a la gente le gusta salir de vez en cuando. Estoy seguro de que eso ocurre especialmente en los países latinoamericanos, donde a la gente le gusta salir, compartir, circular por el espacio público. Es algo que vale la pena considerar. Y creo que aplica tanto a los documentales como a la ficción… De hecho creo que aplica más a los documentales, porque pueden hacer surgir cuestiones sociales frente a las cuales uno puede decir “no estoy de acuerdo”, “creo que hay que verlo desde otro punto de vista”. Con el cine de ficción uno dice “me conmovió” o “no me conmovió”, y lo dejamos ahí. Pero el documental te pide que tomes una postura frente al mundo, que seas un sujeto político. Y creo que uno no puede hacer eso si está solo. Los documentales tienen el poder de crear una esfera pública. Y eso es lo que hacen en los festivales, donde se crean esas comunidades ad-hoc. La gente va en grupo y luego discute. Pero eso no se puede hacer en una sala de cine común si ninguna exhibe un documental. ¿Cómo se hace en ese caso para salir y verlo con amigos? La alternativa es descargarlo de algún sitio web, verlo por streaming o verlo en Netflix; y luego hablar sobre él en algún otro momento. Pero no es lo mismo…

Hablando de Netflix y los servicios de streaming, ¿cómo podríamos pensarlos en relación a los cambios y continuidades en la historia de los medios masivos de comunicación?

Asumámoslo: el documental clásico, desde los años veinte en adelante, desde Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), se hizo siempre por encargo. Siempre había alguien pagando por él. Nanook of the North, uno de los documentales más célebres, fue financiado por comerciantes de pieles. Y todos los documentales clásicos de los años treinta fueron financiados por el Estado. Eran básicamente propaganda. Quizás propaganda de una buena causa, pero propaganda al fin. Los documentales norteamericanos, los ingleses, básicamente se hacían por encargo. En cierto sentido esa era la única manera posible de hacer un documental. Muchas veces los mismos realizadores intentaron despegarse del hecho de que sus películas se habían hecho por encargo. Así que hay mucha reescritura, si se quiere, cuando se pretende hacer de Flaherty o Grierson grandes autores sin recordar que de hecho algún gobierno o partido político les estaba pagando. Por ende no deberíamos tener una visión romántica del documental clásico. Podemos decir que los documentalistas hoy en día son más independientes de lo que solían ser, y eso sería una ventaja. Cuando Netflix le paga a alguien para que haga un documental interesante no es peor que cuando lo encarga un gobierno o un grupo de comerciantes de pieles. Por otra parte, si pensamos en los éxitos más rotundos de la televisión norteamericana (por ejemplo, la historia de O. J. Simpson, que obtuvo un Oscar[2]), son películas que cuestan millones, más caras que los largometrajes de ficción. Tomemos otra: The Jinx (Andrew Jarecki, 2015), con el personaje que supuestamente mató a dos personas, su esposa y una amiga. La serie tiene cinco partes. Los responsables de la serie le pusieron un micrófono secreto al protagonista, y él en el baño admitió que había matado a esas mujeres. Ellos lo sabían desde el principio, pero manipularon el material de modo tal que recién lo revelaron en el quinto capítulo. Era como un thriller, un thriller documental: era una historia real, entrevistaron al sujeto… Su director es el mismo de Capturing the Friedmans (2003).

El argumento es acerca del hijo de un millonario que salió impune de la muerte de al menos dos personas. Se emitió por HBO. Ahí se ve el caso de una empresa invirtiendo una gran cantidad de dinero. Lo mismo sucedió con la historia de O. J. Simpson. Investigadores, investigadores, investigadores… Una gran producción, básicamente. Precisamente porque todo el mundo sabe que si haces un muy buen documental como ese, consigues una mayor cantidad de público si lo ficcionalizas. Cuando tienes escándalos, cuando tienes estos casos de crímenes ambiguos, realmente es periodismo de investigación. No es tan bueno como si un equipo documental lo aborda. Así que en cierto sentido hay una nueva forma de contar la realidad. Es otra de las maneras en las que el documental se funde con otra cosa. “Reality TV”, el sensacionalismo. El documental es, por un lado, Iphones con los que se captura, por ejemplo, un tiroteo; y por otro, grandes producciones multimillonarias. Todo eso está relacionado de algún modo con el documental.

En la conferencia programada por Visible Evidence Ud. hablará sobre obsolescencia. ¿Cómo podemos pensar la obsolescencia hoy?

¿No vendrán a mi charla?.. (risas).

Sí, por supuesto (risas). Pero quizás pueda resumirnos algunas ideas.

Claro. Pero antes permítanme agregar algo más. Otros lugares muy importantes para los documentales son las galerías y las grandes bienales. En otras palabras, el documental ha migrado hacia museos, galerías, instalaciones, etcétera; donde se encuentra muy cerca del cine de ensayo. Hay otro modo de utilizar el documental. En primer lugar, para un tipo de experiencia diferente. Pero también para un tipo diferente de reflexión acerca de la naturaleza del documental, la naturaleza de la verdad. Estoy pensando en dos proyectos, ambos de realizadores ingleses. Uno de ellos es Ten thousand waves (2010), de Isaac Julien. Ten thousand waves es una instalación hermosa con cinco pantallas que comienza con un hecho real: cuando unos trabajadores chinos migrantes que estaban trabajando en Gales, Gran Bretaña, pescando mejillones en el mar, fueron alcanzados por una ola y murieron ahogados. Ese es el punto de partida, de allí proviene el término “waves”.[3] Julien utiliza esa terrible tragedia para investigar las migraciones, los trabajadores golondrina, toda la cuestión de los refugiados, la insensibilidad de los empleadores que no se preocupan por la salud de los empleados, etcétera. Y luego tiene una suerte de fantasía con una leyenda china sobre una diosa vengadora. Es decir que se transforma en una fantasía, combina periodismo de investigación con fantasías y leyendas. Eso es algo que solamente puedes hacer en un museo, en el mundo del arte. Otro caso es el de John Akomfrah, que hizo algo llamado The Stuart Hall Project (2013). Stuart Hall era un célebre intelectual de origen caribeño, que básicamente creó los cultural studies. Falleció hace un par de años. John Akomfrah era uno de sus discípulos, que no hizo una película sobre él sino, una vez más, una instalación sobre diversos aspectos de su vida, su trabajo, su influencia y su importancia para el propio Akomfrah y para la comunidad. El hecho de estar en un museo o galería te permite combinar puntos de vista muy diferentes, materiales muy heterogéneos. Y eso es algo que esos grandes documentales vistosos no pueden hacer, tienen que contar una historia, manejar el suspenso, etcétera. Así que, una vez más, hay que observar cómo los documentales, el cine de ensayo y demás se incluyen en los museos. Otra persona que vale la pena mencionar es Harun Farocki, con quien trabajé mucho. Él utilizaba material documental. También está la sensación de internet, también de Alemania, Hito Steyerl, que es muy popular en el ambiente artístico. Ella usa métodos documentales, pero también utiliza Facebook y otras tecnologías y medios de comunicación. Hace unas obras muy personales y también muy políticas. El documental aparece en tantas áreas, en el mundo de los medios de comunicación, justamente porque no se puede fijar.

Ahora sí, pasemos al tema de la obsolescencia. “Obsolescencia” es un término que se utilizaba principalmente en el ámbito de la producción industrial, y por ende tenía una connotación negativa. Básicamente, si produces bienes industriales, como automóviles o heladeras, quieres que la gente compre productos nuevos cada dos o tres años. La definición clásica de obsolescencia es que algo ha pasado de moda o ya no se usa a pesar de que funciona perfectamente. Y ocurre que la obsolescencia se ha vuelto sistemática en el mundo digital, porque el software se actualiza constantemente. Tu sistema operativo tiene que cambiarse, Apple lanza un dispositivo nuevo cada año, y entonces el que tengo aquí ya queda obsoleto porque esta pantalla ya no se fabrica, etcétera. Es así como la obsolescencia se ha convertido en el motor del capitalismo moderno. Ese es uno de los modos en los que la obsolescencia se involucra fuertemente con el consumismo, el capitalismo y la tecnología. Pero la obsolescencia también puede verse de una manera completamente diferente. Cuando algo ya no es útil puede convertirse en bello. Y así es como mucha gente hoy en día colecciona tecnologías obsoletas.

Como él (Lior), que colecciona DVDs (risas).

Claro, con los DVD. O quizás también tengas un magnetófono. Yo tengo uno.

No tengo eso, pero sí tengo CDs y DVDs. No tengo cuenta en Spotify, por ejemplo.

Ahora muchas cosas de lo que podríamos llamar “la era mecánica”, en la cual las cosas aún se movían, nos sensibilizan. La obsolescencia está muy cerca de la nostalgia, aunque no es exactamente lo mismo. El celuloide, por ejemplo, se ha vuelto obsoleto; y la realización cinematográfica analógica también. Actualmente muchos realizadores usan específicamente tecnologías obsoletas para crear obras de arte. Tacita Dean, por ejemplo, que es muy famosa. Ella siempre dice: “soy una artista que utiliza el film, no una realizadora cinematográfica”. ¿Se ve la diferencia? Esa es una manera de convertir las tecnologías y prácticas obsoletas. Les quitas su utilidad, política o económica, y las trasladas a otro mundo, al mundo del arte. Y allí la obsolescencia se convierte en una palabra clave para la resistencia. Resistes el movimiento incesante de renovación de todo lo que usas. Actualizar tu Iphone, todo eso. Le dices “No. Es perjudicial para el medio ambiente, es perjudicial para mi economía. Es perjudicial estar siempre detrás de lo nuevo”. Entonces la obsolescencia es central para resistir estas presiones que nos impone el capitalismo. Al mismo tiempo hay una suerte de belleza en un objeto que aún funciona pero está liberado de sus usos. Porque el arte es básicamente algo inútil, esa es casi la definición misma del arte. No puedes utilizarlo, porque si puedes es propaganda o pornografía. La obsolescencia ha cambiado. Aunque por un lado sigue siendo exactamente lo que solía ser (la obsolescencia planificada por Microsoft, Apple, etcétera), por otro lado ahora es algo que los artistas pueden sostener por sí mismos. Entonces, paradójicamente, ahora lo obsoleto es vanguardista. Lo que ya no vale en el ámbito económico o técnico es vanguardista en el ámbito artístico.

Claro, es lo que ocurrió, por ejemplo, con los discos de vinilo. Se convirtieron en un objeto de nostalgia.

Pero allí ya estás hablando en términos de obsolescencia, porque los llamaste “discos de vinilo”. Cuando se utilizaban eran llamados simplemente “discos”. Lo que has hecho se llama returning. Inventas una palabra para señalar la obsolescencia, los llamas “discos de vinilo”. Como cuando ahora hablamos de “lo analógico”. Cuando se utilizaba nadie lo llamaba “analógico”. Como tampoco nadie llamaba “blanco y negro” al blanco y negro antes de que apareciera el color. Entonces el “disco de vinilo” ya es un signo de que estás fetichizando lo obsoleto.

Notas

[1] Entrevista realizada en la Ciudad de Buenos Aires el 1 de agosto de 2017.

[2] NdR: Se refiere a O.J.: Made in America (Ezra Edelman, 2016)

[3] “Wave” significa “ola” en inglés. [N. de la T.]

by Cine Documental

Notas

Nro 18

Lior Zylberman

Soledad Pardo

Thomas Elsaesser

13/06/2018
Compañero Raymundo

Descargar texto

Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.

por Eugenia Guevara

Compañero Raymundo realiza un aporte fundamental y necesario a la historia del cine político argentino ya que da a conocer con profundidad y de forma exhaustiva la travesía de Raymundo Gleyzer (Buenos Aires, 1941-1976), el cineasta político más importante que tuvo la Argentina, desaparecido en mayo de 1976 por el terrorismo de Estado; y lo hace a partir de la voz de Juana Sapire (Rosario, 1943), quien fue durante muchos años su compañera afectiva, profesional y de militancia.

La historia es contada de manera cronológica en una primera persona, que por momentos aparece neutralizada, y que asimila los testimonios inéditos de Humberto Ríos, José Martínez Suárez, Alejandro Malowicki, Nerio Barberis, Jorge Denti, Hugo Álvarez, Gustavo Mac Lennan, y Peter S. Schumann, entre otros. El relato se completa, además, con una minuciosa investigación que expone por primera vez documentos como planes, notas y contratos de producción, programas y afiches de exhibiciones en festivales, críticas y publicaciones en diarios y revistas, cartas, telegramas y fotografías.

Entre los Agradecimientos y la Introducción, un apartado denominado “Sobre Compañero Raymundo” explica que el proyecto de escritura del libro nació a fines de 2010, cuando Juana Sapire viajó a Buenos Aires desde Nueva York –donde reside (al igual que Diego, el hijo que tuvo con Gleyzer) desde 1977– para declarar por la desaparición de su esposo, en el marco de la causa por el Centro Clandestino de Detención “El Vesubio”, último destino conocido del director tras su secuestro. En esa ocasión, la periodista Cynthia Sabat la acompañó y le propuso escribir un libro sobre la historia vivida junto a Gleyzer y el grupo Cine de la Base. Luego, Sabat viajó a Nueva York en 2011 y 2014 para registrar el testimonio de Sapire, quien conserva y preserva en esa ciudad el rico archivo de Gleyzer, quien, como se señala en el volumen, era metódico y ordenado, lo que permite conocer una gran cantidad de material, en su mayor parte transcripto en forma íntegra y textual.

Compañero Raymundo comprende 14 capítulos más un Epílogo, en 255 páginas, que narran la historia desde antes de que Juana Sapire se uniera a Raymundo Gleyzer, ya que en el primer capítulo asistimos al relato autobiográfico de la infancia y la pubertad de la autora. A los 12 años, conoció en una salida con amigos a un muchacho alto, rubio y de ojos celestes, llamado Raymundo Gleyzer, con quien volvería a encontrarse esporádicamente. A sus 16 años y a los 18 de él comenzaron una relación, pronto un matrimonio, que los tornó inseparables durante casi 15 años. El libro también se extiende después de la desaparición de Gleyzer: dando cuenta de la búsqueda y el pedido por su vida, realizado en Argentina y desde Estados Unidos y Europa, por sus familiares y amigos, organizaciones de derechos humanos y asociaciones integradas por intelectuales y cineastas; y siguiendo a Juana y Diego Gleyzer, y a otros integrantes del Cine de la Base, en su largo camino hacia el exilio, lo que incluye la realización del documental Las AAA son las tres armas (Cine de la Base, 1979). También relata el intento fallido de regresar al país de Sapire con su hijo a mediados de la década del ochenta y, por último, en el Epílogo, desarrolla el juicio por la causa del Vesubio.

Un aspecto importante del libro es que cuando aborda la producción cinematográfica de Gleyzer, lo hace considerando todos los aspectos relacionados con el film: la investigación previa, el rodaje, la post-producción, la exhibición y la recepción, como ningún estudio lo había hecho hasta ahora. De esta forma, encontramos que desde su primer cortometraje documental La tierra quema (1964), filmado en el nordeste de Brasil; hasta Los traidores (1973), la ficción que desnuda la corrupción del sindicalismo argentino, pasando por el documental México, la revolución congelada (1971), el cine de Gleyzer siempre generó encendidas reacciones. Además de deconstruir cada película (en ocasiones con fragmentos de los guiones), se la contextualiza, lo que permite una acabada comprensión del material, incluso para quien no hubiera visto alguna de las producciones trabajadas.

El capítulo 2 repasa la infancia y la adolescencia de Gleyzer, hijo de un matrimonio de actores fundadores del teatro IFT, estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, carrera que abandona para rodar su primer documental en Brasil, La tierra quema. Originalmente había sido un proyecto llamado Nordeste 63, de Jorge Giannoni, quien a las pocas semanas de comenzar a trabajar en él junto a Gleyzer, se dio de baja. Gleyzer continuó, primero conviviendo y luego filmando a esa familia castigada por la sequía y el hambre en el sertão.

La tierra quema tuvo una premiada participación en festivales internacionales. Fernando Birri le escribió desde Roma una carta a Gleyzer, con comentarios sobre la película. La había visto en la V Reseña del Cine Latinoamericano en Génova y por lo que le contaba, Gleyzer se enteraba de que le habían quitado los cinco minutos finales. En su respuesta, Gleyzer le escribe a Birri, que esa parte robada habla de cifras, que “cada 42 segundos muere una criatura”, aunque aclara que ese no es el motivo de la indignación de “los señores árbitros de la vergüenza”: “en el final del corto la madre le coloca al nenito una imagen de Cristo. El nene la mira, se levanta, la pone en penitencia contra la pared, y se vuelve a sentar esperando en foto fija…” (39). Ese último plano dio que hablar, como revela la documentación. En 1965, el director chileno Aldo Francia, presidente del III Festival de Cine Aficionado de Viña del Mar, le mandó una carta a Gleyzer, donde además de alabar la fotografía de La tierra quema (rubro por el que había sido premiada en ese festival), le reclamaba por el plano final, una imagen que “aparece falsa”: “Creemos que con una tijera el film hubiera mejorado enormemente” (41), aconseja. La respuesta de Gleyzer no se hizo esperar y le explicó el proceso de investigación llevado a cabo para concluir: “Me parece poco oportuna su apreciación de que ‘con una tijera el film…’ ya que La tierra quema no fue el producto de la improvisación sino del estudio serio tanto socio-económico como fílmico. Y si a nosotros nos ha parecido que no iba tijera, debe ser nomás” (42).

En los capítulos 3 y 4 se aborda el encuentro con Jorge Prelorán y la antropóloga Ana Montes, y las producciones realizadas por encargo de universidades nacionales, en base a investigaciones previas de Montes: Ceramiqueros de Traslasierra y Pictografías del Cerro Colorado (1965), a pedido de la Universidad Nacional de Córdoba; y Ocurrido en Hualfìn y Quilino (1966), solicitados por la Universidad Nacional de Tucumán y el Fondo Nacional de las Artes, filmados con Prelorán.

Al mismo tiempo, se recorre la tarea de Gleyzer como cronista y camarógrafo del noticiero Telenoche de Canal 13, para el que produjo unas 200 notas. Ese periodo de su vida pasó a la historia porque fue el primer cronista argentino en viajar a las Islas Malvinas. Su reportaje Nuestras Islas Malvinas, del que se incluye parte del guion en el libro, fue el Impacto Periodístico del año 1966.

Luego, Gleyzer y Sapire viajaron por Europa (Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, Francia, Gran Bretaña), desde donde enviaron notas para Telenoche. Dos momentos importantes de este largo viaje son: la llegada a Cuba, poco después de la muerte de Ernesto “Che” Guevara; y Londres, donde conocen a un matrimonio norteamericano que les presentará luego en Nueva York al matrimonio Susman. Bill Susman se convertiría no solo en amigo de Gleyzer, también sería el productor de sus películas.

El encuentro con los Susman y la realización de la primera película producida por Bill, México, la revolución congelada, se desarrolla en los capítulos 5 y 6. Rodada en forma clandestina (incluso se ocultaron sus verdaderos objetivos al candidato a la presidencia por el Partido Revolucionario Institucional (PRI), Luis Echeverría, a quien Gleyzer y Sapire pudieron acompañar y filmar durante toda la campaña), la película es la “culminación de varias ideas que habían preocupado a Raymundo desde siempre” (88): por un lado, el problema agrario, y por el otro, la idea de que los países latinoamericanos compartían los mismos problemas. En la película, como cuenta Sapire, encargada del sonido, querían darle voz a los que no la tenían y en ese tren, no solo les pusieron micrófonos, sino también auriculares para que se escucharan, porque “eso es lo más auténtico que se puede lograr en un documental, que otro se exprese” (94).

México, la revolución congelada fue completada por filmaciones de archivo pertenecientes a Salvador Toscano Barragán –un pionero del cine fallecido en 1947 que había luchado junto a Pancho Villa y Emiliano Zapata– y fotografías solicitadas a una revista sobre la masacre de Tlatelolco, en 1968. Una vez finalizada, la película fue censurada tanto en México como en la Argentina. El libro incluye documentos que dan cuenta de la lucha para poder exhibirla. Por un lado, está el memorándum del Ente de Calificación Cinematográfica que entonces presidía Ramiro de la Fuente, prohibiéndola; por otro, hay críticas y notas sobre ella en diversos medios, desde diarios argentinos, hasta publicaciones extranjeras, como el semanario uruguayo Marcha, The Guardian o la Agencia France Press. Mientras tanto, el documental era exhibido y premiado en festivales y vendido a distribuidores internacionales. En 1972, nació Diego, y recién en 1973, se estrenó en la Argentina México, la revolución congelada, mientras Octavio Getino estaba frente al Ente de Calificación Cinematográfica

A comienzos de la década del setenta, la militancia en el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo) ya era un hecho, y es el aspecto que se desarrolla en el capítulo 7. “Al principio de mi relación con Raymundo, el cine y la vida eran lo mismo; cuando empezamos a militar, al cine y a la vida se les sumó la militancia, los tres se mezclaban, no había límite” (123). Entonces, llegaron los comunicados filmados, Swift 1971 (1971), que Gleyzer realizó con Álvaro Melián, Nerio Barberis, Gustavo Mac Lennan y Sapire, y fue el germen de Cine de la Base. Luego, mientras rodaban Los traidores, ocurrió la fuga del penal de Rawson y la Masacre de Trelew, el 22 de agosto de 1972. Por lo que decidieron hacer Ni olvido ni perdón (1972). En relación con ambas, se incluyen fragmentos de los guiones.

El capítulo 8 permite conocer detalles sobre el rodaje de Los traidores, la película más importante del grupo. Basada en un cuento de Víctor Proncet –quien encarna a Barrera, el sindicalista que se autosecuestra para ganar las elecciones del gremio y pasa los días escondido con su amante–, fue rodada clandestinamente. El siguiente capítulo aborda su exhibición en festivales internacionales, y de forma clandestina en el país; y el rodaje de Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (1974), sobre la huelga obrera en la fábrica metalúrgica INSUD, donde los trabajadores morían por contaminación por plomo en la sangre. El 4 de enero de 1974 se publicó en la revista Nuevo Hombre, ligada al Frente Antiimperialista y Socialista (FAS), un manifiesto del, que según afirma Sapire es probable que fuera escrito por Gleyzer. El documento –que se reproduce completo– estipulaba que el artista revolucionario debía servirse del medio artístico, tal como lo había hecho la burguesía, pero con el objetivo de plasmar la ideología del proletariado. Critica al “cine popular” de entretenimiento, un “opio que embrutece”, cuando no hace “una apología del orden burgués reprimiendo y tergiversando toda expresión cultural surgida realmente del pueblo” (154). También convoca a desarrollar un cine clasista y militante desde el punto de vista del proletariado y explicita: “Nuestra propuesta es propagandizar en las bases, a través del cine, la historieta, la foto-novela, y por todos los medios gráficos y audiovisuales, las ideas del socialismo y el programa del FAS” (154). Por último, informa que el Cine de la Base tiene regionales en gran parte del país, invita a sumarse al grupo y ofrece el acceso a sus películas.

Resulta claramente ilustrativo del pensamiento de Gleyzer y del Cine de la Base un pasaje de la entrevista informal que le realizó el investigador alemán Peter Schumann, que estaba visitando a Humberto Ríos, en enero de 1973. Shumann había visto Los traidores, le había impactado, y la había mostrado en el Forum de la Berlinale. Entonces, durante la charla con Gleyzer, en la que hablan de la forma de producir y de exhibir este tipo de películas, Schumann le pregunta por la surrealista escena del entierro, en el sueño de Barrera, que le resulta “irritante” y “está fuera del estilo general del film”, lo que había provocado numerosos debates en Berlín. Gleyzer le contesta que esa “no es una discusión berlinesa, si no universal” (162) y que, dado que la película tiene un objetivo utilitario y no artístico, si las bases hubieran rechazado la escena, la hubieran cortado. Dice que los intelectuales opinaron que esa parte era de otro estilo; sin embargo, cuando la proyectaron para la clase obrera, su destinataria, descubrieron que esa parte les provocaba mucha risa, que era un alivio y la comprendían perfectamente (163).

En los capítulos 10, 11 y 12, se relata lo que sucede en el país tras la muerte de Juan Domingo Perón (en julio de 1974), con el advenimiento del golpe de Estado, el 24 de marzo de 1976, y en la vida de Gleyzer, ya separado de Sapire. Mientras recorre festivales con Los traidores, comienzan en el país las persecuciones por razones políticas. Cuando, recién llegado desde Estados Unidos fue secuestrado, el 27 de mayo de 1976, era considerado una de las voces más importantes del “nuevo cine militante latinoamericano”. Es así que su desaparición originó pedidos de la comunidad internacional, por su paradero primero, por su vida después. Mientras eso sucedía, Sapire y su hijo, comenzaban su exilio, primero en Lima, Perú, y luego en Nueva York.

Por último, el libro se refiere a la siguiente producción de Cine de la Base, Las AAA son las tres armas (1977), gestada por Jorge Denti junto con Barberis y Mac Lennan, quien le puso voz a la “Carta Abierta a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, que estructura el guion. Denti viajó a Roma, mientras que la dictadura planeaba la “fiesta de todos”, el Mundial de Fútbol 1978, y les mostró la película a Fernando Birri y a Cesare Zavattini, quienes la consideraron un documento de contrainformación indispensable sobre la realidad argentina y lo ayudaron a subtitularla en seis idiomas, y a hacerla llegar a canales de televisión europeos. La película ganó el premio de la crítica, FIPRESCI, en el Festival de Oberhausen, Alemania, en 1978.

Compañero Raymundo, un libro que equilibra narración y documentación, resulta indispensable para las investigaciones que se realicen en adelante sobre la obra de Gleyzer y Cine de la Base, así como también sobre el cine político latinoamericano, porque completa y profundiza cuestiones que hasta hoy habían sido abordadas de forma parcial o incompleta. Además, contribuye a retratar el imaginario de una época y de una generación que compartía intereses, búsquedas y referentes en todo el mundo. Por otro lado, la voz de Sapire, la de una sonidista –condición que se suma al hecho de que su voz sea la que se escuche y se exprese en el libro– constituye un testimonio invaluable para conocer detalles y formas de trabajo en relación con el sonido, tanto en las películas de Gleyzer y Cine de la Base, como en otras de la industria, cuyos equipos de sonido integró, dirigidas por realizadores como Hugo del Carril, Armando Bo, Luis Puenzo (Cap. 10) o Miguel Pereira, en La deuda interna (1988) (Cap. 14).

by Cine Documental

Nro 18

Reseñas

Cynthia Sabat

Eugenia Guevara

Juana Sapire

13/06/2018
Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto.

Descargar texto

Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018.

por Lior Zylberman

Si el Holocausto es considerado el evento del siglo XX, Shoah (1985) de Claude Lanzmann puede ser pensado como el evento cinematográfico de dicho siglo. Mucho se ha escrito y dicho en torno a la ambiciosa obra del realizador francés, y aún hoy, ya entrados en el siglo XXI, se continúa escribiendo libros enteros dedicados a esta película; así, resulta válido preguntar qué aportes se pueden hacer que aún no se hayan hecho. Lo cierto es que el libro de Arturo Lozano Aguilar responde ese interrogante a un doble nivel: no solo se puede seguir escribiendo sobre Shoah sino que debido a las propias características del film aún puede ser pensado desde nuevos enfoques.

La bibliografía existente sobre Shoah se ha concentrado en torno a la propia figura de Claude Lanzmann. Por un lado, existe un gran número de artículos escritos por el propio realizador; por el otro, compilaciones con textos de diversos autores en las cuales se incluyen también a Lanzmann. Finalmente, se han editado libros de análisis que cuentan, a modo de prólogo, con el beneplácito del director. Todo ello nos sugiere pensar que la mayoría de la obra crítica y estudios sobre Shoah han contado con la custodia del realizador pero también reparar acerca de la propia forma que Lanzmann ha vigilado su obra –quizá como ningún otro director– llevándolo a intervenir activamente en la esfera pública y sugiriendo cómo debía ser interpretada tanto su película como el hecho histórico. Lozano Aguilar apunta así que “la tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación…” (23). El criterio estético de Shoah, de la mano de su director como también de los que siguieron sus cánones analíticos, se volvió de igual modo un barrera normativa para pensar cómo debía ser representado e interpretado el Holocausto inclusive las características que lo hacían un evento único en la historia. Quizá el punto más álgido de esta polémica fue alcanzado en el intenso debate entre Georges Didi-Huberman por un lado y Elisabeth Pagnoux y Gérard Wacjman por el otro, que oficiaron como portavoces de Lanzmann.[1]

Es que Shoah es mucho más que una película. Es una herramienta para excavar e interrogar en el presente las huellas del pasado genocida pero también, desde su estreno como cada proyección especial, un evento cultural y político al mismo tiempo. Tal como subraya Lozano Aguilar, el estreno del film en Francia fue un verdadero acontecimiento no solo por la difusión que tuvo en los noticieros sino porque al estreno en L’Empire de Paris asistió el entonces presidente de Francia, François Mitterrand. La aprobación del film no vino únicamente del gobierno francés, que había colaborado con su financiación, Shoah también contó con el beneplácito de la intelectualidad francesa con su compañera de Les Temps Modernes, Simone de Beauvoir, a la cabeza de los elogios. Así, si bien Shoah nació como un encargo del gobierno israelí previo a la guerra de Yom Kippur terminó volviéndose un hecho político francés.

Shoah es asimismo una respuesta a diferentes hechos históricos y culturales del momento que Lozano Aguilar expone con claridad. Por un lado, a mediados de la década de 1970 comienzan a circular en Francia una serie de escritos negacionistas que ponen en tela de juicio lo que sucedió en los campos de exterminio. Por el otro, el Holocausto comienza a ser absorbido por la cultura de masas, siendo la miniserie Holocaust (Marvin Chomsky, 1978) el título más conocido. Aunque cuando Lanzmann inicia el proyecto ambas situaciones aún no habían alcanzado la luz pública, al momento del estreno, después de más de una década de trabajo, Shoah parecería colocarse como una posición ética e histórica ante todos ellos. Incluso el título final elegido para el film vendría a marcar una diferencia: si bien el acontecimiento ya tenía un nombre reconocible, la adopción de ese título ofrece “un término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años” (22).

A los conceptos antes mencionados con los cuales el film fue analizado, Lanzmann también sugirió que su película sintetiza la única posición ética y estética posible para la representación del exterminio: rechazo absoluto a recurrir a la ficción[2] y a las imágenes de archivo. Ello llevó también a rechazar una estructura narrativa clásica ya que para el director de Shoah no hay porqué, no hay causa y efecto, no hay narrativa lógica. Asimismo, ese rehúso condujo a comprender a la Shoah ya no como un acontecimiento del pasado sino a pensar estrategias para anular el tiempo entre el hecho y su representación. Shoah es entonces una película del presente, y eso Lanzmann lo anuncia desde el texto inicial del film: “la historia comienza en el presente”. ¿En qué presente? ¿En el de filmación? ¿En el del montaje? Con ello, su director desea sugerir que el presente de la historia lo es cada vez que un espectador mira la película, creando así “las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad” (32). De este modo, en su resolución ética-estética el realizador planteó diversas formas de abordaje a los diversos actores: el rechazo absoluto –una ética de la no ética, como la apelación a cámaras ocultas– lo obtienen los verdugos mientras que en la vereda opuesta se encuentran los testigos más próximos a las víctimas, en el medio la población polaca que observó imperturbable, e incluso con placer, el exterminio de los judíos. Para Lanzmann, los verdaderos testigos, los únicos que vieron las cámaras de gas por dentro, son las verdaderas víctimas y testigos pero ellos no pueden dar testimonio; así, Lanzmann optó por buscar la palabra de aquellos que estuvieron lo más cerca posible de las víctimas.

La propuesta de Lozano Aguilar busca correrse del canon analítico sobre este film. No lleva adelante una crítica como la pensada por Dominick LaCapra ya que no es por ahí donde desea transitar. El análisis de Lozano Aguilar es cinematográfico y ético a la vez, concentrándose tanto en la materia prima con la que Lanzmann trabaja –el testimonio– como en la forma de presentarla. Con lo expresado en el párrafo anterior, sabemos que Shoah se compone por testimonios de testigos, siendo el conocimiento de primera mano lo que aportan al film; a partir de allí, Lozano Aguilar propone estudiar cómo estos participantes trasmutan a una categoría moral –víctimas o verdugos –, y para ello dará cuenta cómo la puesta en escena y el montaje son empleados para tal fin. Entonces, a contracorriente con “la era del testigo”, el autor aconseja prescindir del concepto de testigo para referirse a los personajes que intervienen en la recuperación del pasado. Shoah evita la descripción y explicación del suceso histórico y abole la distancia que media entra las víctimas y el espectador ya que precisamente el trabajo del film opera en esa dirección: adscribir al testigo a uno de los dos grupos morales. De este modo, en Shoah solo hay víctimas o verdugos, “el exterminio de los judíos europeos es el acontecimiento fundacional que divide al mundo en dos órdenes morales, víctimas y verdugos, sin posibles zonas intermedias o independientes” (35).

La tesis que presenta el estudio sugiere que para la víctima el film propone una comunidad mayor a la pensada tradicionalmente, la víctima no queda restringida a una cuestión identitaria sino a su posicionamiento moral, incluso reconvierte el ideal heroico resistente al de víctima. Para el verdugo, Lanzmann extiende esta designación más allá de los perpetradores a los “imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive a espaldas a la actualización del crimen” rechazando “todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas” (39).

Luego de la introducción, Lozano Aguilar presenta a aquellos personajes, tanto víctimas como verdugos, que dan su palabra en el film y que serán el objeto de análisis, dando luego lugar a la primera parte del estudio dedicado a las víctimas. De este modo, el capítulo 1 “Genealogía de la representación de la víctima judía” funciona como un estado del arte sobre la discusión acerca de la representación de la víctima judía, de una primera invisiblización hasta su emergencia pública y elevación moral, pasando por el uso político para la refundación de la sociedad israelí. En su minucioso análisis, no se desarrollan todos los posibles debates sino la forma de representarlos y pensarlos antes del estreno de Shoah.[3]

El libro posee dos núcleos en los cuales confluyen y se desarrollan las tesis. El primero de ellos es el capítulo 2, “Representación de las víctimas en Shoah”; en éste, apartado de la solemnidad con la que este film suele ser analizado, Lozano Aguilar descompone la arquitectura del film con el objetivo de comprender su montaje como un precioso mecanismo de relojería. Ya desde la primera secuencia se puede evidenciar el mecanismo de análisis del film: con Simon Srebnik como protagonista, el autor señala que “la puesta en escena favorece el regreso de un testigo portavoz de las víctimas –mediante la vuelta al escenario, la recuperación de sus gestos, de sus palabras, de su jerga, el montaje de la banda sonora con las imágenes…–al acontecimiento. La representación anula el lapso temporal (…) el espectador de esa puesta en escena deviene una suerte de testigo cuya empatía lo sitúa junto a las víctimas” (87).

El capítulo recorre así las entrevistas a los diversos protagonistas empleando esa lógica analítica –detención en el gesto, la jerga– a fin de reparar cómo el film anula el paso del tiempo. Los sitios no solo sirven como puesta en escena, como la barbería para Abraham Bomba o la locomotora para Henrik Gawkowski, sino también para llevar a los personajes a ese tiempo, a recordar en el sitio de los hechos. En esa dirección, Lozano Aguilar se detiene en forma minuciosa en el análisis del montaje para llevar adelante dicha idea temporal. Los sitios, los espacios, entran a la pantalla en momentos precisos, no solo para ilustrar lo que el personaje al pasar al off narra; la apuesta de Lanzmann es más profunda ya que vienen a afirmar la idea temporal rectora. De este modo, los espacios no se refieren solamente a los lugares que tuvo lugar el exterminio sino también al presente, a las autopistas y a los camiones Saurer circulando en ellas, a los complejos industriales en el Ruhr, a la ciudad de Varsovia, a la estación de tren de Sobibor, a los trenes y las vías de hoy por las cuales circularon los trenes de ayer, entre otros. El montaje de esos espacios durante los testimonios hacen que el pasado quede abolido y que esa acción pasada se resignifique en el presente: el Holocausto no ha pasado, sigue pasando, sus huellas siguen ahí y la tarea del cineasta es hacerlas visibles.

En el análisis de las víctimas, Lozano Aguilar postula una toma de posición particular por parte de Lanzmann al referirse a las zonas grises. Figuras como los Sonderkommandos o Adam Czerniaków, líder del Judenrat del gueto de Varsovia, han sido objeto de polémica y discusión, acusados incluso de colaboradores del exterminio; Lanzmann, en cambio, toma otra posición ante ellos. Ante todo, porque, como ya fuera señalado, el criterio moral del realizador solo permite distinguir entre víctimas y verdugos, no hay término medio, no hay zonas grises. Así, una de las voces más importantes, y es preciso señalar el esfuerzo de Lanzmman por restituir el lugar de los Sonderkommandos en la historia, es Fillip Müller, quien sobrevivió a cinco recambios de dicho comando; de todos los personajes, él es quien estuvo más próximo a ver las cámaras de gas y sobrevivir. En la división binaria ya mencionada, incluso el héroe es comprendido como víctima. En Shoah, como afirma el autor, no encontraremos la disyuntiva ente la víctima y el héroe, la resistencia es desprovista de su carácter guerrero para comprenderla en la lucha por la supervivencia y en el mantenimiento de la dignidad. En ese sentido, el destino de Czerniaków es una figura central para el proyecto de Lanzmann dado que “se trata de deslindar la zona gris que enturbiaba la rememoración de las víctimas” (132); de este modo, en Shoah no hay gradaciones ni zonas grises u oscuras, solo verdugos y víctimas.

La segunda parte del libro funciona como espejo de la primera abordando aquí a los verdugos. En esa sintonía, el capítulo 3 “Genealogía de la representación de los verdugos” expone un recorrido similar al trazado para pensar a la víctima. Mientras que para indagar la representación de la víctima el foco se concentraba en la emergencia de la especificidad del caso judío, para el verdugo poseemos una pluralidad de miradas: las de los Aliados y la de los soviéticos. Cada bloque pensó y expuso en diversas películas, como las presentadas en el Tribunal de Núremberg, la problemática desde distintas perspectivas ideológicas y políticas, el capítulo, entonces, trata de dar cuenta de esas miradas y posiciones. Así como el juicio a Eichmann funcionó como una bisagra para la representación de la víctima judía, lo mismo sucedió con la del verdugo; los ecos de dicho juicio llevarán a que tengan lugar otros en Alemania donde serán juzgados algunos de los protagonistas de Shoah.

El capítulo 4 “Representación de los verdugos en Shoah” se aplica la perspectiva analítica para estudiar a esta figura, y desde el inicio del mismo Lozano Aguilar sugiere uno de los tantos cambios que propone Shoah para tratar a dicha figura: mientras que en los acercamientos previos “la representaciones eran un intento por argumentar la inédita maldad de los crímenes cometidos por los nazis, la posición de Lanzmann es sancionadora. En su película no encontraremos ninguna búsqueda de las razones o las características propias de los verdugos” (206).

Si bien la figura del verdugo también emerge en los testimonios de las víctimas son quizá las cámaras ocultas a ex nazis las imágenes más reconocidas del film. La mostración de este recurso sirve asimismo como una postura moral tomada por Lanzmann ya que el verdugo ha perdido toda forma de respeto y posibilidad de empatía. De este modo, ante algunos verdugos la película se convierte en un “escrache fílmico”[4], sus dichos son puestos en discusión, marcándole Lanzmann sus propias lagunas o la ingenuidad de su pensamiento.

La decisión moral e histórica que efectúa Lanzmann lleva a posicionar a los diversos vecinos polacos entrevistados del lado de los verdugos. Si la propuesta es abolir el tiempo, los argumentos que dan los testigos polacos no hacen sino exponer las mismas premisas del antisemitismo tradicional, siendo la escena de la entrevista a los vecinos de Grabow junto a Srebnik la más clara de todas. A su vez, la forma de encarar a los verdugos sigue resultando una posición epistemológica crucial al momento de estudiar y pensar formas de representar a esta figura, ya que para Lanzmann, según Lozano Aguilar, “la voz del verdugo solo resulta fiable al transmitir la lógica que proyectó y administró el crimen; el resto, las causas, sus reacciones o implicaciones suenan completamente falsas porque obedecen a un constructo retórico posterior que tiene como única finalidad eludir la condena moral” (282).

Si Shoah es tanto un documental –aunque su director niegue esa etiqueta– como una obra histórica, el libro de Lozano Aguilar se coloca también en ese “entre”: es tanto un libro sobre cine como también un libro de historia. Como interpretación, la película intervino en la historiografía del Holocausto y el análisis que Lozano Aguilar lleva adelante permite indagar en las exégesis y posiciones que Lanzmann tomó. Así, el camino que propone el libro conduce a un recorrido que da lugar a nuevas reflexiones sobre este film tan transitado. La exploración y el estudio que Lozano Aguilar propone no solo dan cuenta de la grandeza e importancia de la obra de Lanzmann sino también de las vetas ocultas que todavía atesora.

Notas

[1] Discusión que giró en torno a cuatro fotografías tomadas por un Sonderkommando en Auschwitz y que Didi-Huberman en su ensayo sugería que éstas podían ayudar al conocimiento histórico y a imaginar lo que dicho campo de exterminio fue. Por otro lado, el propio Didi-Huberman había interrogado al film, siguiendo los lineamientos lanzmannianos, en su artículo de 1995 Le lieu malgré tout.

[2] Entiéndase por ficción a las producciones tendientes a la espectacularización y al falseamiento melodramático, y no a la puesta en escena.

[3] He aquí otra potencia de la obra de Lanzmann: la posibilidad de pensar desde otro prisma a la víctima y al verdugo.

[4] Si bien Jorge Ruffinelli emplea este término para pensar otros documentales, creemos que la lógica que subyace es la misma. Véase Jorge Ruffinelli, “Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa (década de 190 y comienzos del siglo XXI)” en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005.

by Cine Documental

Nro 18

Reseñas

Arturo Aguilar Lozano

Lior Zylberman

13/06/2018
El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política.

Descargar texto

Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

por Maximiliano de la Puente

Este documentado y muy riguroso libro de Nicolás Scipione, (que tuvo una primera etapa como tesina de grado de la Carrera de Ciencias de la Comunicación perteneciente a la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires) aborda las principales realizaciones del mítico grupo Dziga Vertov, el colectivo cinematográfico integrado por Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin, cuyos efectos en el campo del cine militante en particular y en las relaciones entre arte y política en general, no han dejado de hacerse sentir desde entonces.

El libro cuenta con prólogo del investigador del CONICET Javier Campo, quien fue también tutor de la tesina de grado. Allí, Campo reflexiona sobre interrogantes centrales tales como: qué es el cine político, por qué no triunfó el Mayo francés y la (supuesta) necesidad de una vanguardia artística para apoyar a una vanguardia política. A cincuenta años de “Mayo del 68”, que marcó el comienzo del fin de la derrota de los proyectos revolucionarios en esta época del capitalismo tardío, este libro se presenta como una herramienta intelectual muy valiosa, en la medida en que se propone reflexionar sobre los principales problemas, estrategias, recursos y abordajes que el grupo Dziga Vertov legó al campo del cine militante, por lo que deviene en lectura imprescindible tanto para los militantes políticos como para los teóricos del cine y la comunicación.

En palabras del propio autor, el libro plantea “analizar al Grupo Dziga Vertov (GDV), sus ideas, sus prácticas, y reconstruir cómo un grupo de cineastas y militantes políticos desarrolló una de las experiencias más representativas de la militancia audiovisual posterior a Mayo 1968” (9). Lo que interesa aquí es analizar y reflexionar sobre las relaciones entre las organizaciones revolucionarias, los movimientos sociales y la práctica artística. Esta postura implica pensar la relación entre arte y política no como dos esferas autónomas y separadas, sino más bien al contrario, como instancias indivisibles, como producciones de un “entre”, una dimensión propia del encuentro intersubjetivo en la que parece jugarse la vida pública y política, tal como también la pensara Hannah Arendt. Esta concepción de lo político implica que: “El hombre es apolítico para Arendt y la política se realiza en el entre” (Irazábal, 2004: 52). De esta forma, es el lugar de la interacción entre organizaciones sociales, movimientos políticos y realizadores audiovisuales donde tendría lugar la relación arte/política. La politicidad de las películas del colectivo de Jean Luc-Godard y Jean-Pierre Gorin estaría dada así por la lectura y la interpretación que harían ciertos actores sociales, por ejemplo, los obreros de una fábrica, en un contexto específico. Es el propio ejercicio de la lectura el que las tornaría políticas. Una lectura que traería aparejada “un saber nuevo a partir del texto. Este saber tendría a su vez un alcance social y no individual, de modo que modifica al sujeto y éste a su vez al mundo. Se trata entonces de un saber modificatorio que opera sobre los valores, la moral, la política entendida como arte de gobierno, la ideología, etc.” (Irazábal, 2004: 58). Entendemos que las principales películas del Grupo Dziga Vertov, que Scipione analiza aquí, procuran alcanzar este tipo de transformación en los espectadores. Estas obras presuponen dentro de sí la polémica parresiástica, (es decir, el hablar sincero y franco que Michel Foucault retoma del mundo griego antiguo), la apertura hacia posibilidades de sentido contradictorias, no pensadas aún, divergentes, para las que no existían las condiciones de escucha y de visibilidad social a fines de los años sesenta y principios de los setenta.

Situado desde una perspectiva eminentemente argentina y latinoamericana, y a cincuenta años del estreno de La hora de los hornos (Solanas, Getino, 1968), un hito clave en el mundo del cine militante del continente, este libro es un faro que permite iluminar desde el campo de los estudios cinematográficos una época tan oscura como la actual, en la que los gobiernos de derecha imperan en nuestros países. Reflexionar sobre las experiencias del grupo Dziga Vertov es central, no tanto para mirar nostálgica y retrospectivamente hacia el pasado, sino más bien para repensarlas en función de los desafíos del presente y del futuro. A eso se dedica este brillante libro.

Bibliografía

Irazábal, Federico (2004). El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas), Buenos Aires: Biblos.

by Cine Documental

Nro 18

Reseñas

Maximiliano de la Puente

Nicolás Scipione

13/06/2018
Introducción. Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

Descargar texto

María Paz Peirano y Mariana Amieva

En la última década los estudios sobre festivales de cine se han ido posicionando como un enfoque novedoso para comprender el cine como fenómeno sociocultural, al preguntarse no sólo por la producción cinematográfica, sino también por su circulación y exhibición en distintas plataformas, usualmente por fuera de los circuitos hegemónicos del cine más comercial o masivo (De Valck 2007; Wong, 2011; Vallejo, 2014). Entendidos como nodos para la circulación y el intercambio cinematográfico, los festivales de cine se han vuelto cada vez más relevantes para comprender los modos en que los “cine periféricos” (Elena, 1999) se han posicionado en el escenario mundial, pues los festivales han sido uno de los principales agentes para su promoción y legitimación cultural en el ámbito internacional. El circuito festivalero es una de las principales puertas de entrada para este tipo de cine dentro de la esfera global, y la atención de ciertos festivales sobre algunas obras, realizadores y particulares cinematografías nacionales ha tendido a determinar su participación en la construcción de un campo cinematográfico del cine internacional, entendido, tomando el concepto de Anderson (1993) como una “comunidad imaginada” (Iordanova y Cheung, 2009) del “cine del mundo” de donde son parte las “cinematografías pequeñas” (Hjort y Petrie, 2007).

En América Latina los festivales de cine constituyen aún un área relativamente marginal de los estudios de cine, en relación al aumento exponencial en la cantidad y diversidad de estudios sobre el tema en todo el mundo. Hasta el momento, la preocupación por los festivales ha estado marcada por los estudios de casos sobre algunos festivales locales (Kriger, 2004; Triana-Toribio, 2007; Moguillansky, 2009; Amieva, 2010; Barrow, 2016), a algunos eventos claves vinculados a la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano y el perfil militante de los 60’ (Mestman, 2016) y sobre todo – dada su importancia en los fenómenos de internacionalización del cine latinoamericano reciente – se ha enfocado en su carácter transnacional, particularmente en la relación entre las distintas cinematografías latinoamericanas y los festivales de cine europeos (Ross 2010, 2011; Falicov, 2010, 2013; Campos, 2013, 2018; Peirano 2018). Más recientemente empieza a extenderse el interés por observar también las relaciones entre los festivales locales, ya sea a nivel nacional o regional (Gutiérrez y Wagenberg, 2013; Peirano, 2016; González, 2017).

Por otra parte, la atención de los estudios de festivales en todo el mundo ha estado sobre todo en los festivales de cine generalista, que tienden a estar enfocados en el cine de ficción, principalmente por su prestigio dentro del circuito de festivales y por su importancia para la distribución posterior de las cinematografías pequeñas, como es el caso de Cannes, Berlín, Venecia o San Sebastián. La atención por los festivales más especializados ha sido más lenta, impulsada por la considerable expansión y diversificación de este tipo de festivales en la última década. En particular los festivales de cine documental y aquellos enfocados en temáticas concordantes con la no ficción, esto es, festivales de derechos humanos, de cine etnográfico, de cine experimental y otros afines, recién empiezan a ser estudiados a nivel mundial (Iordanova y Torchin 2012; Tascón 2015, Vallejo y Peirano 2017; Amieva, 2018; Vallejo y Winton 2018), considerando la conformación de campos culturales especializados, con tendencias estéticas, aspiraciones políticas y dinámicas económicas propias dentro del ámbito cinematográfico.

Siguiendo estas líneas de trabajo, nos hemos propuesto agrupar en este dossier trabajos recientes sobre festivales de cine en Latinoamérica y el rol de los festivales en la exhibición del cine de no ficción latinoamericano, situando la mirada en los contextos de circulación y la construcción de campos nacionales y conexiones transnacionales del cine documental en la región. Creemos que el estudio de los festivales de cine en Latinoamérica permite articular la construcción histórica de un campo cultural latinoamericano, atendiendo a la importancia de los contextos de exhibición para entender la evolución del canon cinematográfico, las relaciones y los intercambios transnacionales, y las condiciones económicas, políticas y socio-históricas asociadas a la emergencia y desarrollo del cine documental latinoamericano. A su vez creemos que es necesario y pertinente poner el foco en el cine que circula bajo la etiqueta documental, un cine que reúnen materiales muy diversos que suele encontrarse en espacios marginales o ser rechazado en otros circuitos. En los países de la región, estos son los materiales que nos permiten estudiar los itinerarios de los cines nacionales a largo plazo, poniendo de relieve una producción continua y muy variada que es necesario abordar como objeto de estudio.

El dossier reúne investigaciones de carácter interdisciplinario que se centran en el papel institucional de los festivales en la producción y circulación del documental en el marco latinoamericano, apuntando hacia la construcción de una cartografía histórica de los contextos de exhibición documental en la región. Los trabajos convocados se refieran a los festivales y concursos de cine documental latinoamericano y a la circulación del documental latinoamericano en festivales internacionales de cine. En este número, Aída Vallejo presenta un panorama general de los principales festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano, dibujando una cartografía de eventos a ambos lados del Atlántico, y ofreciendo una mirada histórica a su evolución a lo largo de los años. Mariana Amieva plantea una mirada del Festival del Festival del SODRE en Montevideo que permita ponerlo en contexto y vincularlo con otros espacios afines y a partir de su corpus, analiza sus particularidades para cuestionar algunos marcos con los que estudiamos el cine documental de los ’50. Cecilia Lacruz da cuenta de dos eventos muy poco conocidos en la historiografía del Nuevo Cine Latinoamericano en el año 1965 que involucran al cine documental, encuentros que anteceden algunos de los hitos del período y que iluminan un rico proceso de intercambio en los países del cono sur. Javier Ramírez nos habla de la importancia que tuvo para la renovación de la cinematografía mexicana de los 60, el Concurso de cine Experimental, expresión de los cambios de la época y un encuentro para interrogar sobre las fronteras entre la ficción y no ficción en ese proceso. María Paz Peirano presenta la historia y analiza el primer Festival Internacional de Cine de Santiago FIDOCS a fines de los 1990, proponiendo los modos en que el festival empieza a asentar su perfil en torno al cine documental de autor, potenciando la reconfiguración del campo documental chileno durante este período. Finalmente, Fernando Seliprandy se interroga sobre cómo la circulación en los festivales de cine contemporáneos afecta las características formales y la mirada subjetiva de los procesos políticos en el cine documental reciente.

De la lectura del conjunto surgen interesantes puntos de diálogo que expresan la necesidad de abordar este objeto en su conjunto. Llaman la atención los vínculos precisos que estos espacios de exhibición encuentran con la producción cinematográfica, incidiendo directamente en los procesos de realización y participando de la conformación de los campos cinematográficos locales y de las relaciones transnacionales. Este es un elemento muy interesante a tener en cuenta, porque en un a priori podemos pensar que la función más importante de estos festivales se dirige a fortalecer el encuentro con los espectadores, encuentro muy problemático para este tipo de cine.

Junto a esta cualidad de festivales para gente involucrada en el medio cinematográfico, en los trabajos presentados también resaltan los más previsibles lazos con los procesos políticos-sociales. Los festivales, que están atravesados por las coyunturas históricas y buscan generar distintas representaciones y discursos sobre las mismos, no sólo expresan los vínculos indisolubles de este cine con lo “real”, sino que tensionan el problema y dan cuenta de todos dilemas estético-formales que se ven involucrados.

Esperamos con este primer dossier comenzar a afianzar este particular campo de estudios, pero principalmente comenzar a fortalecer los diálogos entre trabajos existentes y convocar a nuevos cruces e intercambios.

Bibliografía

Amieva, Mariana (2010), “El auténtico destino del cine: fragmentos de una historia del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971” en 33 cines, 2, 7-29.

Amieva, Mariana (2018), “El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE: las voces del documental y un espacio de encuentro para el cine latinoamericano y nacional” en Georgina Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), Irrupciones. Montevideo.

Barrow, Sarah (2016), “Constraints and possibilities: Lima Film Festival, politics and cultural formation in Peru”, en New Review of Film and Television Studies, 14(1), 132-148.

Campos, Minerva (2013), “La América Latina de “Cine en construcción”. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales”. Archivos de la Filmoteca 71, 13-26.

Campos, Minerva (2018), “Lo (trans)nacional como eje del circuito de festivales de cine. Una aproximación histórica al diálogo Europa-América Latina”, en Imagofagia, Revista virtual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 17, 11-40.

Elena, Alberto (1999), Los Cines Periféricos, Paidós Studio, Barcelona.

Falicov, Tamara (2010), “Migrating from South to North: The Role of Film Festivals in Funding and Shaping Global South Film and Video”, en Greg Elmer, Davis, C., Marchessault, J. and McCullough J. Locating Migrating Media. Lanham, MD, Lexington Books, 3–21.

Falicov, Tamara (2013), “Cine en Construcción’/‘Films in Progress’: How Spanish and Latin American Film-Makers Negotiate the Construction of a Globalized Art-House Aesthetic”, en Transnational Cinemas, 4(2), 253-271.

González, Sebastián (2017), “Estudiando el circuito de festivales de cine en Chile”, en laFuga, 20. [Fecha de consulta: 2018-03-15] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/estudiando-el-circuito-de-festivales-de-cine-en-chile/861

Gutiérrez, Carlos y Monika Wagenberg (2013), “Meeting Points: A Survey of Film Festivals in Latin America”, en Transnational Cinemas, 4(2), 295-305.

Iordanova, Dina y Ruby Cheung (2010), Film Festivals and Imagined Communities, St Andrews Film Studies, St. Andrews.

Iordanova, Dina y Leshu Torchin (2012), Film Festivals and Activism. St Andrews Film Studies, St Andrews.

Hjort, Mette y Duncan Petrie (2007), The Cinema of Small Nations, Edinburgh University Press.

Kriger, Clara (2004). “’Inolvidables jornadas vivió Mar del Plata’: Perón junto a las estrellas”, en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, 46, 118-131.

Mariano Mestman (coord.) (2016), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Akal, Buenos Aires.

Moguillansky, Marina (2009), “Tropas de cine. La construcción discursiva de la competencia entre Brasil y Argentina en los festivales de cine”, Comunicación presentada en el 2009 Congress of the Latin American Studies Association, Rio de Janeiro. Disponible en: http://lasa.international

Peirano, María Paz (2016), “Pursuing, resembling, and contesting the global: the emergence of Chilean film festivals”, en New Review of Film And Television Studies 14:1.

Peirano, María Paz (2018), “Film mobilities and Circulation practices in the construction of recent Chilean Cinema”, en Aamot, Aslak; Sven Kesserling, Peter Peters and Kevin Hannam (eds.), Envisioning Networked Urban Mobilities. Art, Performances, Impacts, New York, Routledge.

Rodríguez-Isaza, Laura (2014), “De ‘gira’ por los festivales: Patrones migratorios del cine latinoamericano”, en Secuencias: Revista de Historia del Cine, 39, 65-82.

Ross, Miriam (2010), “Film festivals and the Ibero-American sphere”, en Dina Iordanova y Ruby Cheung (eds). Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities. St. Andrews Film Studies, St. Andrews, 171–187.

Ross, Miriam (2011), “The film festival as producer: Latin American films and Rotterdam’s Hubert Bals Fund”, en Screen, 52(2), 261–267.

Tascón, Sonia (2015), Human rights film festivals: Activism in context. Palgrave, Londres.

Triana-Toribio, Nuria (2007), “El festival de los cinéfilos transnacionales: Festival Cinematográfico Internacional de la República Argentina en Mar del Plata, 1959-1970”, en Secuencias: Revista de Historia del Cine, 25, 25-45.

Triana-Toribio, Nuria (2013), “Building Latin American Cinema in Europe: Cine en Construcción/Cinéma en construction”, en Stephanie Dennison (Ed.), Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film, Tamesis Books, Londres, 89-112

De Valck, Marijke (2007), Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Vallejo, Aída (2014), “Festivales cinematográficos. En el punto de mira de la historiografía fílmica”, Secuencias. Revista de Historia del cine, 39, 13-42.

Vallejo, Aida y María Paz Peirano (2017), Film Festivals and Anthropology, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle Upon Tyne.

Vallejo, Aida y Ezra Winton (2018), Documentary Film Festivals, Palgrave, Londres (en prensa)

Wong, Cindy (2011), Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ.

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

María Paz Peirano

Mariana Amieva

13/06/2018
¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades.

Descargar texto

Mariana Amieva

Resumen

Centramos este trabajo en un estudio de las primeras ediciones del Festival de Cine del SODRE (1954-1962) analizando el marco institucional en el que surge y los vínculos con los ámbitos cinéfilos. El evento de Montevideo resulta un caso de estudio muy interesante por sus propias características institucionales a partir de su convocatoria por vía diplomática. Este origen permite el acceso a un corpus muy amplio de materiales que excede los posteriores raccontos canonizados con los que pensamos las formas del documental previas a la llegada del cine directo, a la par que nos muestra una amplia red de relaciones transnacionales. El declarado recorte del evento en los márgenes del cine institucional y la amplitud de la muestra nos permite encontrar un campo interesante para repensar los distintos marcos conceptuales y categorizaciones, expresadas en voces y modalidades. Este Festival también nos permite revisar este período transicional del cine y estudiar los espacios de encuentro e intercambio entre realizadores de cine para la región.

Palabras clave

Festivales de cine; Cine documental; Cine Experimental; Cine Latinoamericano; Teorías del cine documental.

Abstract

We focus this work on a study of the first editions of the SODRE Film Festival (1954-1962) analyzing the institutional framework in which it arises and the links with cinephile domains. The Montevideo event is a very interesting case study due to its own institutional characteristics from its call through diplomatic channels. This origin allows access to a very wide corpus of materials that exceeds the later canonized story with which we think the forms of the documentary prior to the arrival of direct cinema, while it shows us a wide network of transnational relations. The declared cut of the event in the margins of the institutional cinema and the extent of the sample allows us to find an interesting field to rethink the different conceptual frames and categorizations expressed in voices and modalities. This Festival also allows us to review this transitional period of cinema and study the spaces for meeting and exchange

Keywords

Film festivals; Documentary film; Experimental cinema; Latin American Cinema; Theories of documentary film.

Resumo

Enfocamos este trabalho em um estudo das primeiras edições do Festival de Cinema de SODRÉ (1954 -1962) analisando a filiação institucional no qual surge e os laços com o cinefilia. O evento de Montevidéo é um caso de estudo muito interessante para suas próprias características institucionais a partir de sua convocação pelos canais diplomáticos. Esta fonte permite o acesso a um vasto corpus de materiais que excedem o raccontos depois canonizados, ao mesmo tempo que nos mostra uma larga rede de relações transnacionais. O corte declarado do evento nas margens do cinema institucional e a amplitude da amostra nos permitem encontrar um campo interessante para repensar os diferentes quadros conceituais e categorizações, expressos em vozes e modalidades. Este Festival também nos permite rever este período de transição do cinema e estudar os espaços de encontro e intercâmbio entre cineastas da região.

Palavras-chave

Festivais de cinema; Cinema documental; Cinema Experimental; Cinema latino-americano; Teorias do documentário.

Datos de la autora

Mariana Amieva es Profesora en Historia (FHCE-UNLP), Doctoranda de Historia en dicha institución. Miembro del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA-UdelaR). Investiga la historia del cine uruguayo en la década del 50. Docente de Historia del Cine y Lenguaje cinematográfico en diversas instituciones.

Fecha de recepción: 2 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 4 de mayo de 2018.

La entrega de los diez grandes premios (…), puso fin a una muestra que por su extensión – en tiempo y en cantidad de films y de países participantes – no debe tener equivalente en ninguna parte del mundo. Este fue el Festival total, el Festival de los Festivales. Uno de los países menores del planeta quiso compensar tal vez su tamaño con esta muestra digna del gigantismo norteamericano o soviético. (Alfaro, Marcha,15/06/1956)

El festival “total” al que se refiere el crítico uruguayo Hugo Alfaro, es la segunda edición del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental que organizó el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica del Uruguay (SODRE), un evento que tuvo ocho ediciones entre 1954 y 1971 y fue la actividad más significativa de su Departamento de Cine Arte. Para entender esta iniciativa que se presenta como excepcional es necesario contextualizarlo.

Cine arte del SODRE fue fundado por el crítico de cine Danilo Trelles a fines del año 1943 y desde sus inicios se presentó como una institución similar a los cineclubs y cinematecas europeas, generando un espacio que se distinguía de los circuitos de exhibición comercial. En las primeras programaciones de ciclos se observa ese recorte legitimado en la “alta cultura”, con vasta presencia de las vanguardias, retrospectivas y ciclos monográficos que eran acompañados de documentados programas impresos con una clara vocación de formación de públicos. El propio Alfaro comentando la primera temporada de 1944, escribe para Cine Radio Actualidades:

Para los que amamos el arte cinematográfico; para los que nos hemos puesto, absurdamente, contra una corriente que se aprovecha del cine y en el fondo lo desprecia; para los que nos hemos atrevido a decir a las gentes qué sucia y falsa mercadería suele dárseles a consumir bajo el nombre de ‘cine’- (…), esta temporada del SODRE colma la medida de nuestras convicciones y exalta nuestro mejor entusiasmo. (Alfaro, 2001: 49)

El Departamento de Cine Arte del SODRE comparte algunos de los lineamientos generales del Servicio en esa búsqueda de distinción, y en su constitución se establece la misión de difundir a un público amplio el análogo de la “música culta” que se trasmitía por sus radios y se ejecutaba en su sala Auditorio.^{^[1]} Lo interesante del Festival que comienzan a organizar en 1954 es que este sesgo de desplaza para reconocer en el cine algo más que una vocación artística/expresiva.

El inicio de los festivales coincide con un fin de ciclo muy particular en la historia del Uruguay que se suele caracterizar como “el Uruguay próspero” o el “Uruguay Feliz” (Ruiz, 2007). Este proceso se denomina neo-batllismo, debido a la centralidad de la figura de Luis Batlle Berres, sobrino de José Batlle y Ordoñez, que tuvo importante injerencia en la vida política local desde fines de la década del 1940. Cine Arte desarrolla sus actividades en ese contexto de crecimiento por sustitución de importaciones y ampliación del estado de bienestar. El proyecto del Festival parece estar imbuido de esa confianza y lo cierto es que cualquier intento de presentación parece terminar abonando la idea de Alfaro de un evento sin equivalentes.

Tanto por sus dimensiones (cientos de películas, decenas de países participantes, varias semanas de duración…), como por su sesgo temático abocado a los márgenes del cine más institucionalizado, y a su procedencia (“uno de los países menores del planeta”), el festival termina resultando un objeto excepcional. Esta identificación con el proceso es muy notoria y no dejan de resonar las palabras del propio Luis Batlle Berres cuando pensaba al Uruguay como el “pequeño pero gran país”, oasis de libertades que se pensaba como “un país de excepción” (Espeche, 2016:41). Este imaginario comenzaba a entrar en crisis y pocos años más tarde el realizador Ugo Ulive le va a dedicar el filme irónico Como el Uruguay no hay (1960) al que aludo en el título.

No busco negar alguna de las cualidades que vuelven a este Festival un caso particular, y reconozco que parte de mi interés en este objeto surge de esta misma circunstancia. La presencia latinoamericana en el concurso, así como la importancia que obtienen los países del bloque soviético son una muestra más de estos elementos destacables. Sin embargo, creo que es necesario salir de ese relato que participa de los propios discursos celebratorios y mirar el contexto. Es pertinente relacionar el caso del SODRE con una de las particularidades más notorias que mantienen los festivales de cine: la tendencia a generar redes y comportarse siguiendo ciertos patrones. Desde esta perspectiva, el festival comparte muchas de las características que pertenecen a la primera etapa de los festivales de cine, vinculados a las iniciativas de los estados nacionales y con una marcada función diplomática tal como lo de desarrolla Aida Vallejo (2014: 27).

Como anticipé, el festival genera un planteo diferente al que se venía legitimando en los circuitos del cineclubismo y mantienen un perfil particular bajo un paraguas muy amplio que a partir de los términos “documental y experimental” recibe todo el cine que queda por fuera del largometraje de ficción que se exhibe en el circuito comercial. A pesar de esa diversidad, oficialmente se convalida con posturas bien precisas, y junto con el declarado valor “diplomático” que se le otorga al evento, en los discursos de las autoridades se enuncia la pertinencia de un cine que eduque, que sea un puente entre los distintos pueblos, una ventana al mundo, etc. En este punto la referencia es explícita y el nombre de John Grierson una cita constante. Grierson no solo ofrecía las palabras que legitimaban el cine documental, sino que también marcaba la línea sobre la relación que se debía establecer entre las políticas públicas y el cine (Amieva 2010, 2018). Bajo ese “mandato” se estableció este festival con la particularidad de estar dirigido a todas las naciones con las que Uruguay mantiene vínculos diplomáticos, ofreciéndoles la posibilidad de presentar materiales periféricos que encuentran en estos eventos un gran espacio para su difusión.

La participación en las redes que conforman los festivales de este período está presente en los catálogos de los festivales y la cobertura de la prensa, fuentes en donde encontrar las referencias a otros festivales y muestras de cine. En las presentaciones de las películas proyectadas aparecen en muchas ocasiones las menciones a esos circuitos compartidos, siguiendo un recorrido principalmente europeo que va marcando el mapa de esos cruces. Durante los primeros años de la década de 1950 era común encontrarse en las publicaciones cinéfilas rioplatenses con referencias festivales, y muestras dedicados a cortometrajes, que reunían todos los ítems que luego encontramos en Montevideo.^{^[2]} Dentro de todo ese circuito reconocido, me interesa resaltar dos eventos particulares que considero posibles antecedentes del Festival del SODRE y que aparecen mencionados en los comentarios de dos filmes proyectados en la edición de 1954.

El primero es el Festival de Filmes Documentales de Edimburgo que comenzó a realizarse en 1947 en esa ciudad bajo el amparo de John Grierson (McArthur, 1990). Este fue un importante festival que compartió algunas afinidades con el caso uruguayo. Los propios organizadores admiten esta filiación en un comentario a los cronistas de Marcha donde se explicita el referente y en el camino no dejan de pasar la ocasión de refrendar la excepcionalidad local. En una breve reseña que presenta el III Festival se comenta:

Por el abultado número de films a exhibirse en las distintas categorías y la presencia de tantos países productores, es casi seguro que el Festival se extienda durante un mes y medio, por lo menos. Ello ha hecho pensar a uno de sus organizadores que la empresa que ha encarado el SODRE es posiblemente única en el mundo, ya que sus dimensiones sobrepasan al de Edimburgo, uno de los Festivales mayores (Marcha, 9/05/58).

Del vínculo con este evento me interesa destacar dos elementos. El primero es el énfasis en el cine de lo real vinculado a las necesidades de comunicación específicas surgidas en la posguerra y la relación de esta situación con las políticas surgidas de la esfera pública estatal. La segunda es la rápida ampliación hacia otros cines que no se definían como documentales, como los largometrajes italianos del neorrealismo, situación que explica que a las pocas ediciones pierda el término documental del título.

La otra referencia es el Festival Internacional de Películas Experimentales y Poéticas de Knokke-le-Zoute que se inserta de lleno en el campo cinéfilo cineblubista (Bottani, 2015). Organizado por Jacques Ledoux, este festival cuya primera edición fue en 1949, plantea relaciones entre las vanguardias históricas de los ‘años 20 con las derivas contemporáneas de ese cine que ya se reconoce bajo el término de experimental.

A partir de la segunda posguerra se consolidan en relación a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), instituciones especializadas dedicadas a los estos recortes en las márgenes o géneros menores. Surge el Comité internacional de Cine Etnográfico, la Federación Internacional de Filmes de Arte, así como numerosas cinematecas especializadas (Correa Jr., 2012: 44-48) Hubo una preocupación específica por dar espacio y proteger esos ámbitos al interior de los movimientos que mantenían relaciones con los grupos cineclubistas. Cine Arte del SODRE, que fue la primera institución latinoamericana que participó de la FIAF,^{^[3]} fue un protagonista importante de este proceso. En los congresos e intercambios con la Federación que describe Correa Jr. están presentes estos intereses describiendo una contracara importante frente a los circuitos de los grandes festivales generalistas. En Uruguay hubo un intento claro de formar parte de este circuito con la creación del Festival Internacional Cinematográfico de Punta del Este en 1951, por parte de la Comisión Nacional de Turismo. Si bien el SODRE tuvo estrechas relaciones con los festivales de Punta del Este, se destacan los pronunciamientos de diferenciación entre estos espacios, ya sea declarando que el sesgo documental que define su propuesta corresponde al “auténtico destino del cine” (Revista del SODRE, 1958), ya en referencias como las del Alfaro cuando alude despectivamente a las características de los “festivales de biquini” (Marcha, 27/4/56)

El sesgo temático y su origen diplomático no son elementos excepcionales. Tampoco se destaca por su surgimiento temprano y ni siquiera se puede plantear que sea el primer evento de este tipo en la región, ya que contamos con el antecedente del Primer Festival Internacional de Películas de Arte, en Caracas en 1952. ^{^[4]}

Sin embargo, no podemos negar algunas singularidades que hacen de este evento un objeto peculiar. Una de sus características más notorias tiene que ver con su dimensión. Este es un elemento interesante porque le da su identidad, su desmesura y también su debilidad y tiene que ver con su particular organización. Tal como se desprenden de las bases que aparecen publicadas en los primeros números de la Revista SODRE y en las notas de prensa de todas sus ediciones hasta 1960,^{^[5]} para su convocatoria, se mandaban por vía diplomática, ofrecimientos de participación a todas las naciones con las que Uruguay mantenía relaciones. La programación luego se organizaba con “todos” los filmes recibidos, sin realizar ninguna selección previa.^{^[6]} La propia organización del festival era consciente de lo que esta circunstancia generaba. En el primer número de la Revista del SODRE como balance de la primera edición encontramos el siguiente comentario: “Como testimonio de la falta de oportunidades que se ofrecen para la exhibición de esa clase de películas, los países participantes respondieron a la convocación del SODRE con entusiasmo a veces excesivo, abrumando al público y al jurado con un alud de películas de las más dispares calidades.”(1955)

Los filmes llegaban con muy poca antelación sin respetar los plazos que se estipulaban en las bases, por lo cual el trabajo de los programadores resultaba muy complejo, ya que la mayoría de las cintas no contaban con subtítulos en castellano y era escasa la información sobre las mismas. A esta situación se le debe agregar la gran diversidad de materiales, tanto por sus temas, como por las duraciones y los formatos. Es oportuno señalar que la organización del Festival en las primeras ediciones estuvo compuesta por el director del departamento, Danilo Trelles, Jorge Ángel Arteaga en la programación, una secretaria y otras tres personas trabajando en la exhibición^{^[7]}.

El origen diplomático de la convocatoria es lo que explica la gran cantidad de películas que se proyectaban cada año, pero más aún la gran cantidad de países participantes. En este trabajo me enfocaré en las primeras cuatro ediciones del festival y una breve mención al festival de 1962, ya que planteo que se puede considerar a estas ediciones que se realizaron bajo la dirección de Trelles en el Departamento como un ciclo particular. Estos son los números de las primeras ediciones:

El Festival se presenta entonces como un muestreo que nos permite observar las reglas y las rutinas, nos descubre los filmes que se pierden en las miradas retrospectivas que reiteran un recorte canónico. Más que el número de piezas proyectadas, la particularidad de la no existencia de selección previa nos permite encontrarnos con una diversidad que se pierde en los raccontos.

Dentro de este universo, y desde la primera edición, pronto se perciben algunas particularidades. Como balance preliminar encontramos algunos elementos interesantes. Es notorio el peso de las películas de los países del bloque del Este, que representan casi un tercio del total en las primeras tres ediciones; y derivado de esto la gran cantidad de materiales que tienen su origen en alguna agencia estatal. Esta presencia no debe ser leída como un respaldo oficial al bloque, y de hecho Uruguay no mantuvo una postura neutral durante la guerra fría, apoyando explícitamente a EEUU. Esta circunstancia parece mostrar cierto margen de independencia a la hora de generar políticas públicas, por parte de estas pequeñas dependencias que operan en los intersticios de esas estructuras de poder. En el festival del 58 se vuelven notorias las tensiones que esta mirada inclusiva genera a partir del intento de censura de un filme de Alemania Democrática y es probable que este problema esté en el origen del alejamiento de Trelles años más tarde (Trelles, 1999: 162). Para entender parte de la relevancia que tiene este festival como espacio de encuentro entre los países de los dos bloques, podemos recordar que no podían presentarse filmes soviéticos en alguno de esos espacios convalidados como el Festival de Berlín (de Valck, 2007: 74).

Las películas que procedían de agencias públicas no solo eran las del bloque del este. También se encuentra esta filiación en los materiales de Canadá y la esperada presencia del National Film Board (NFB), pero también de la India, de Brasil o Argentina. La participación del Estado en la producción de cines se muestra plural en este muestreo, con filmes de divulgación científica, promoción turística, panoramas del acervo artístico del país, así como registros más “etnográficos” y costumbristas o filmes de animación. Se siente el eco del ideario Griersoniano citado en el discurso inaugural de la edición de 1956: el cine es un medio tan versátil como la imprenta y puede expresarse de “mil maneras”. ^{^[8]} Pero más que en la diversidad, la presencia de Grierson se encuentra mucho más representada en cierta parte del corpus que consigue la legitimación de las premiaciones y de las miradas críticas. Está presente por ejemplo en todos los filmes con producción de la Shell Film Unit, que, siguiendo el modelo de la unidad de filmación de la británica GPO, presentó filmes en todas las primeras ediciones, y consiguió varios premios con sus títulos dedicados a la “naturaleza”.

Resulta mucho más complejo tratar de encuadrar el corpus experimental. Tadeo Fuica y Caravelli (2015) le dedicaron a este tema un artículo concentrándose en las argumentaciones de las premiaciones y los discursos oficiales y trabajando con algunos filmes argentinos que se presentaron en la siguiente etapa del festival. A partir de la edición de 1960 los filmes experimentales nos suenan conocidos y se nota el impacto de la llegada de muchos filmes norteamericanos, país que casi no había estado representado en las ediciones anteriores. Sorprende la inclusión tan temprana de nombres como los de Shirley Clarke, Jane Belson o los primeros trabajos de Peter Kubelka, así como más tarde el de Stan Brakhage, referencias que claramente asociamos con el movimiento underground y el cine estructuralista que van a predominar la escena de la década del 60. En esos tiempos tan tempranos no sorprende tanto el desdén de la crítica local que llega a dedicarles el mote de “esnobobismos” a estas obras.^{^[9]}

Sin embargo, durante las tres ediciones de la década del ’50, el cine experimental no tiene una identificación tan clara. Es una etiqueta compleja, tal como se observa en las notas personales de Walter Dassori que participó como jurado en los concursos de cine nacional que antecedían al festival. Las descripciones de los filmes y las premiaciones también son algo ambiguas en el uso que le dan al término “experimental”. Como ejemplo podemos ver el caso de dos filmes que se proyectaron en la edición de 1958, el primero es el filme yugoslavo Balada Fantástica (Bostjan Hladnik, 1957) y el segundo Miércoles en Harlem (John Hubley y Faith Elliott, 1957). Los dos cortos están compuestos por animaciones a partir de obras de artistas plásticos reconocidos, y en las dos hay un leve hilo narrativo. La primera obtuvo una mención como Filme Experimental y la segunda una mención como Documental Artístico.

Algunos referentes como Maya Deren, que pueden generar una identificación más precisa con el término experimental, tienen una presencia lateral o están ausentes de esta muestra. El caso de Norman McLaren es interesante porque si bien se le dedica una suerte de retrospectiva fuera de concurso en la edición de 1954, sus obras solo consiguen una mención por Blinkity Blank (1955) en 1956 y no parecen generar en este período mucho entusiasmo. Las obras tempranas del futuro dramaturgo Peter Weiss son claros ejemplos reconocidos del cine experimental pero tampoco atraen a un público que se siente medio desconcertado por esos “experimentos”.^{^[10]}

Documental artístico, film cultural, documental de arte, experimental, animación. Estos son los términos en los que se encuadran una parte importante de los filmes proyectados, dando cuenta de una frontera difusa. En ese territorio hay espacio para los filmes documentales de carácter más expositivos que resaltan su vocación meramente informativa, pero no son un porcentaje que se imponga al resto y por sobre todo no son los filmes más valorados. Por sobre las cualidades de los filmes documentales prevalece el ideario del “tratamiento creativo de la realidad” griersoniano, y hay cierto consenso en que las películas que merecen la pena ser rescatadas son las que hacen gala de sus valores expresivos y originales.

Las primeras cuatro ediciones

Anteriormente plantee la necesidad de periodizar el festival y dar cuenta de los cambios que tuvo a lo largo de estas ediciones. En otro texto (Amieva, 2010) desarrollé una descripción de todas sus ediciones, me interesa en este trabajo resaltar sólo algunas líneas generales.

La primera edición en 1954 tuvo una impronta un tanto burocrática, y si bien presentó una escala más acotada que los siguientes, ya va marcando algunas características del conjunto. Nos encontramos con la presencia significativa y diversa de los filmes de animación, de instituciones como la NFB de Canadá o la Shell Film Unit. Se destacó la importancia del cine checoslovaco dentro del conjunto obteniendo los cuatro grandes premios, y el reconocimiento de unos nombres que serán las figuras de mayor prestigio en esta primera etapa: Arne Sucksdorff, Bert Haanstra, Herman van der Horst, y Jirl Trnka, quien gana dos grandes premios y dos menciones.

En la siguiente edición en 1956, nos encontramos con la cualidad un tanto excesiva del evento del que dan cuenta las reseñas críticas. Los 230 filme proyectados le otorgan ese carácter de muestreo al que aludía. Se agregaron más categorías para abordar la variedad de las propuestas, elemento que no logra evitar lo que se percibe como cierta arbitrariedad a la hora de clasificar los filmes^{^[11]}. La gran presencia de este festival fue Bert Haanstra, visita especial a la cual se le dedicó una retrospectiva y se lo reconoció con dos grandes premios, al documental artístico y al filme cultural. Haanstra quedó sorprendido por la cultura cinematográfica local e instó a los realizadores nacionales a producir.^{^[12]}

El Festival del año 1958 es el más comentado por la bibliografía por la por la visita de John Grierson, y por la importancia retrospectiva que se le otorga al Primer Encuentro Latinoamericano de Cineístas Independientes que pasa a ser leído como un antecedente de los encuentros de realizadores en la década del 60 vinculados con el cine de intervención política (Mestman y Ortega 2014). Tuvo un reconocimiento más discreto, tanto para la crítica contemporánea como para los posteriores raccontos, la visita del director sueco Arne Sucksdorff, quien según los cronistas tuvo un paso breve y frío, o la conferencia que dio el argentino Simón Feldman sobre la producción de cine independiente. Las reseñas también nos muestran un evento consolidado que comienza a tener una importante aceptación y asistencia del público. Ese año también tuvo una importante presencia numérica los filmes del bloque soviético, pero por primera vez obtuvieron sólo unas pocas menciones en la premiación y apareció un significativo párrafo de parte del jurado en el que destacó a “la República Federal de Alemania, Francia, Gran Bretaña y los Países Bajos. Por el elevado nivel de sus aportes al Festival.” (Catálogo del Festival, 1958)

El catálogo del festival de 1960 contiene el conjunto más interesante de filmes y a pesar de la gran cantidad de materiales presentados en esta ocasión, parece que sí hubo una preselección de materiales. Otra de las novedades fue la importante delegación de EEUU que en las anteriores ediciones había tenido una presencia muy discreta y con ella los cambios en relación al corpus experimental que comentábamos. También rescato la importante presencia de filmes latinoamericanos y la inclusión de dos largometrajes ficcionales como Pointe Courte (Agnes Varda, 1955) y Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1957), que marcan una apertura hacia un recorte más amplio de filmes parecido al que tuvo el Festival de Edimburgo.

Este festival que parece estar dando cuenta del apogeo del proyecto del SODRE con la consolidación del perfil propuesto y cierta legitimidad ganada, encuentra en este momento también su punto de crisis. Esta circunstancia se expresa en el grave acto de censura del filme uruguayo Como el Uruguay no hay de Ugo Ulive. Es la Comisión directiva del SODRE la que decide la exclusión de esta película bajo el pretexto de violar las bases del concurso (Lacruz, 2015). En las notas personales de Walter Dassori evaluando los filmes nacionales presentados ese año expresa que a su juicio (que parece compartido por el resto del jurado) esta es la mejor película uruguaya, y se reconoce en la exclusión los motivos políticos de la censura a los cuestionamientos a la clase dirigente que se expresan en el filme. Este hecho cobró relevancia pública y hubo notas muy críticas en el semanario Marcha y una carta firmada por muchas personalidades solicitando la proyección del filme.

Este no fue el primer acto de censura en el marco del Festival. En la edición anterior la Comisión directiva ya había intentado dejar de lado dos filmes que tuvieron un pase privado para que los jurados pudieran opinar. En este caso se trató del filme de la República Democrática Alemana Tu y mis camaradas, de Annelie y Andrew Thorndike (1955), cuestionado por considerarse propaganda comunista, y el cortometraje del argentino Rodolfo Kuhn Sinfonía de no bemol (1957), por lo que entiendo fue una evocación al sexo no tan implícita como se acostumbraba. Finalmente, el filme alemán fue exhibido y el jurado en actitud desafiante, decidió darle una mención especial abriendo una airada protesta. La película de Kunh también contó con el respaldo del jurado, pero no tuvo suerte y quedó eliminada. Ese mismo año recibió una mención especial en el Festival de cine Experimental de Bruselas, el sucesor del festival de Knokke-le-Zoute, en una edición que legitimó el cine underground y experimental que se iba a consolidar en los 60 (Marcha, 28/6/1958). Todo un símbolo…

Estas circunstancias muestran que comienza a notarse un conflicto entre la organización del Festival y sus propósitos, con la mirada de la institución que se distancia de estas búsquedas marginales y comienza a ejercer el control para encuadrar unas políticas públicas hacia el audiovisual que no parecen acompañar las limitadas intenciones del Servicio^{^[13]}. Los discursos oficiales en los actos de apertura y clausura se cierran con palabras auto celebratorias y las apelaciones a un cine que ayuda a conocer, comunicar, a lo sumo expresar, pero no a criticar.

En ese contexto conflictivo se puede entender las particularidades de la edición de 1962, evento en el que se presentaron muchas menos películas (179) y países (29). Fue notorio el declive a pesar de algunas notas de interés que mantuvieron la línea de apertura a los largometrajes de ficción, como la presentación y lugar destacado que recibieron Los inundados (Fernando Birri,1961), el reconocido filme checo La Paloma blanca (Frantisek Vlácil, 1959), la retrospectiva de Carl Dreyer y varios filmes documentales y experimentales destacables. Para coronar la sensación de fin de ciclo se proyectaron retrospectivas de todos los grandes premios de las ediciones anteriores a manera de balance del período. Luego de esta edición Danilo Trelles dejó el cargo y a partir de ese momento se descontinuó la periodización del evento.

Caracterizando a ese cine documental

Como planteaba anteriormente, el carácter de muestreo de este festival y la diversidad de materiales exhibidos, son elementos que nos ayudan a problematizar un proceso que comenzó a pensarse en forma dicotómica en la bibliografía clásica sobre el tema. Siguiendo el sugerente texto de María Luisa Ortega (2004) sobre las continuidades y discontinuidades del documental social y el cine de intervención política, considero que es necesario revisar o matizar la idea de que el cine que comienza a emerger a fines de la década del ‘50 pueda ser considerado como un claro quiebre respecto a un cine documental previo que se asume como mayoritariamente expositivo y cuyo recurso más representativo es la voice over caracterizada como la “voz de dios”. En este planteo el nuevo cine emergente surge como una fuerza democratizadora frente al carácter autoritario de la modalidad expositiva, y en ese quiebre se vincula con la vocación más expresiva y poética ligada al cine que comienza a reconocerse como documental en la década del 20.

El temprano texto de Julianne Burton sintetiza esta idea con las siguientes palabras:

Desde el inicio del movimiento del documental social a mediados de la década de los cincuenta, los cineastas latinoamericanos comenzaron a experimentar con una amplia gama de estrategias diseñadas para eliminar, suplantar o subvertir el modo de enunciación del documental estándar: la “voz de Dios” anónima, omnisciente y ahistórica. Los realizadores de cine social estaban decididos a desafiar lo que percibían como las características autoritarias de este modo de enunciación particular, ya que lo equiparaba con un orden sociopolítico injusto, jerárquico y cerrado que estaban igualmente determinados a exponer y transformar. (…)

En su impulso para subvertir o eliminar al narrador autoritario, algunos cineastas sustituyeron los intertítulos; otros llegaron a extirpar completamente los razonamientos expresados con palabras – escuchadas y escritas- en películas cuya práctica de «vanguardia» resucitó las estrategias formales de la época del cine mudo. (1990:49-50)[14]

Resulta complejo hacer un análisis a partir del conjunto total de los filmes presentados en las primeras ediciones porque habría que dar cuenta de las características formales de cientos de filmes proyectados y de los que tenemos pocas informaciones. En una mirada general a partir de la lectura del catálogo, surge una diversidad de propuestas que no logran encuadrarse en las características de la modalidad expositiva y mucho menos en el sesgo autoritario que Burton le otorga a la misma. Como mencionamos anteriormente son muchos los filmes que resultan difíciles de ubicar en las diferentes categorías, y sus vocaciones expresivas acompañan a las informativas. En este contexto aparece un uso de recursos mucho más variado en el cual la “narración autoritaria” no juega un papel preponderante en un importante número de filmes premiados.

Un dato indicativo de la relativa importancia que el uso de la voice over tiene en estos momentos, resulta el hecho de que muchos de los materiales presentados no cuentan con subtítulos y sin bien esto en algunos casos era reparado con una narración impresa en el catálogo o una descripción detallada, en muchos otros no se contaba con este recurso. Si bien la crítica se quejaba de este asunto, en esos mismos comentarios se alude a que esto no es un problema para un número significativo de cintas en los que la palabra no era el medio principal para comunicar contenidos (Marcha, 23/5/58).

Es todavía más importante a la hora de valorar este cine, analizar las películas que fueron reconocidas tanto en las premiaciones como por la prensa. Muchas de estas películas formaron parte de ese circuito de festivales del que hablábamos y todavía tienen alguna circulación por lo que sí podemos hacer un breve análisis formal de los recursos utilizados y de las modalidades en las que se expresaban.

Si bien la cualidad pedagógica y edificante se encontraba en muchas de las categorías del concurso, los formatos más expositivos e informativos que recurren a la narración para llevar una argumentación clara y conclusiva se encuentran en las categorías de filmes científicos, culturales, y etnográficos, a los que se le suma en algunas ediciones los documentales de viajes. En estos rubros destacan principalmente filmes de filiación institucional, como los mencionados filmes de la Shell Film Unit, y, por lo que se deduce de los catálogos y las críticas, varios filmes soviéticos.

Del conjunto sobresalen, sin embargo, otros filmes en los que hallamos características que desafían los sentidos comunes con los que se piensa al documental como género previo al cine observacional de la década del ’60. Nos encontramos con escenas plenamente intervenidas en donde los límites entre ficción y no ficción se asumen confusos. Con montajes que no se organizan bajo la lógica argumental, y filmes en los donde los relatos se distancian de las imágenes con un dejo irónico o en un diálogo abierto, pero sin imponer sentidos. Estamos hablando de las películas de Arne Sucksdorff, o de la escuela holandesa, pero también de los filmes polacos de Andrzej Munk, los italianos de Vittorio de Seta, o la obra de perfil más experimental de John Hubley, todos ellos ejemplos ya celebrados en el circuito de festivales pero que dejaron en estas costas una profunda impresión.

Volviendo al comentario de Burton sobre un modelo hegemónico que el cine social vendría a romper, considero que es más pertinente pensar este cine ya no bajo el paraguas de la modalidad expositiva y algunos de sus atributos más negativos tal como la hemos pensado a partir de una lectura esquemática del texto clásico de Bill Nichols (1997), sino como un cine que con distintos énfasis utiliza todas las funciones retóricas que desarrolla Michael Renov (2010). En estas programaciones comparten protagonismo, tanto las funciones que se proponen preservar, persuadir, analizar o cuestionar, como la función expresiva. Evitando hacer una lectura teleológica de las fuentes, en las que tratamos con una mirada anacrónica las fronteras entre la ficción y la no ficción, tal vez sea más adecuado pensar el problema dejando de lado la centralidad de la relación con el referente o mundo histórico, como el hecho que define al documental en su vocación por representar la realidad, para, siguiendo a Carl Plantinga (2014), considerar que nos encontramos con discursos sobre lo real que utilizan distintas voces.

Del balance preliminar de estos materiales surge que la voz abierta y la voz poética, están más presentes que la voz formal en el recorte de los filmes valorados en las premiaciones, aunque todos esos usos se mezclan en muchas de las producciones. Y creo que en estas voces se escuchan los ecos de las vanguardias históricas, elementos tan presentes en este cine de los años 40 y 50 como en las fracturas formales que luego Burton le va a otorgar al cine político-social.

El festival del SODRE en perspectiva

Paulo Antonio Paranaguá (2003), ubica al festival del SODRE en el centro de las expectativas generadas por el cine documental en un período de transición entre los cines clásicos industriales y la radicalización del cine político. Esta identificación es válida para esta primera etapa analizada y es significativo que el notorio declive del festival en las siguientes tres ediciones de debe a la imposibilidad de hacerse eco de ese nuevo cine que encuentra rápidamente espacio en ámbitos enfrentados con las esferas estatales. Pero, así como considero que hay que matizar el carácter excepcional con el que los mismos protagonistas construían los primeros relatos del evento, creo que también es pertinente correrse del foco que sólo lo resalta como antecedente para otra cosa, como un caldo de cultivo un tanto anodino. donde se leen los orígenes de otros procesos que sí son dignos de ser contados. Esta apelación al SODRE todavía se encuentra en una numerosa bibliografía académica que reitera la función de pionero en un itinerario de rupturas. Al centralizar esta lectura solemos dejar de lado las continuidades y los lazos transversales que establece dentro de ese período particular de la historia del cine.

Como vimos, estas citas en Montevideo tuvieron una importancia muy notoria dentro del medio, principalmente a nivel local y regional. En algunas de las ediciones algunos diarios argentinos mandaban corresponsales y el evento era cubierto por las agencias internacionales. En el centro de toda esta movida tan significativa ubico a la función de encuentro e intercambio que tuvo para los realizadores de cine. Es posible que más allá del valor diplomático o de la función de ventana que facilitaba el acceso a otros públicos, este espacio se haya destacado como lugar de diálogo y reconocimiento para la gente de cine, anticipando algunas funciones que serán luego centrales en los circuitos de festivales.

Este espacio logra ser un ámbito oportuno para leer los complejos diálogos que se establecen entre las producciones de los distintos países. Estos encuentros con materiales tan diversos no pueden entenderse bajo una esfera de referencia jerárquica de cierta parte del corpus en relación con otra, que la reconoce como modelo a imitar. No hay un vínculos norte-sur / centro–periferia claros que organicen relaciones de dependencia y réplicas de los modelos validados, sino apropiaciones complejas y horizontales de distintos recursos y usos expresivos, relaciones dispares que parecen adoptar la forma de un rizoma y que vinculan las distintas voces en la que se expresa este cine marginal, con las prácticas precisas en que ese cine se produce. Pensar el festival en su sincronía, en las redes de las que participa, en los lazos con otros procesos contemporáneos, nos puede ayudar a iluminar este período y a pensar nuevos problemas.

Bibliografía

Alfaro, Hugo (2001), De cine soy: memorias de un biógrafo, Cauce / Brecha, Montevideo.

Amieva, Mariana (2010), “El auténtico destino del cine: fragmentos de una historia del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971” en 33 cines. N 2, 2010.

Amieva, Mariana (2018), “El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE: las voces del documental y un espacio de encuentro para el cine latinoamericano y nacional” en Georgina Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), Irrupciones. Montevideo.

Bottani, Alessia (2015), “Rendez-vous à Knokke-le-Zoute, 1949”, en Frédéric Maire y Maria Tortajada (dir.), site Web La Collaboration UNIL + Cinémathèque suisse, www.unil-cinematheque.ch . Fecha de acceso: 7 de mayo de 2018.

Burton, Julianne (1990), “Democratizing Documentary: modes of address in the New Latin American Cinema. 1958-1972”, en Burton, Julianne (ed.), The social Documentary in Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.

Correa Jr., Fausto (2012), O CINEMA COMO INSTITUIÇÃO: A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (1948 – 1960), Tesis de doctorado Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista.

De Torres, Inés (2015), “Aportes para la historia de la radiodifusión como servicio público. El Sodre de Uruguay: una propuesta innovadora en el contexto hispanoamericano” en Question, [S.l.], v. 1, n. 46, p. 97-110, jun. 2015. ISSN 1669-6581. Disponible en: <http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/2489/2198>. Fecha de acceso: 26 jul. 2017.

De Valck, Marijke (2007), Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Espeche, Ximena (2016), La paradoja uruguaya. Intelectuales, latinoamericanismo y nación a mediados de siglo XX, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal.

Lacruz, Cecilia, (2015), “Modernidad y política en el documental uruguayo: Estrategias cinematográficas de una escena inaugural”, en: IMAGOFAGIA, Revista de ASAECA, 12.

McArthur, Colin (1990), “The Rises and Falls of the Edinburgh International Film Festival”, en Eddie Dick (ed.) From Limelight to Satellite: A Scottish Film Book, Scottish Film Council and British Film Institute, Edinburgh.

Mestman, Mariano y María Luisa Ortega (2014), “Grierson and Latin America: Encounters, Dialogues and Legacies”, en Z. Druik y D. Williams (eds.), The Grierson Effect: Tracing Documentary’s International Movement, Palgrave Macmillan, Londres.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.

Ortega, María Luisa (2004). “Rupturas y continuidades en el documental social”. Revista Secuencias. Revista de Historia del Cine. Universidad Autónoma de Madrid, 20 47-61

Ortega, María Luisa (2016), “Mérida 68. Las disyuntivas del documental” en Mariano Mestman (coord.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Akal, Buenos Aires.

Paranaguá, Paulo Antonio (2003), “Origen, evolución y problemas”, en Cine documental en América Latina, Cátedra, Madrid.

Plantinga, Carl (2014), Retórica y representación en el cine de no ficción, Universidad Nacional Autónoma de México, México.

Renov, Michael (2010), «Hacia una poética del documental», en Revista Cine Documental, Año 1, 2010. http://revista.cinedocumental.com.ar/1/traducciones.html

Tadeo Fuica, Beatriz, y Clara Garavelli (2015), “Participación argentina en los Festivales de Cine Documental y Experimental del SODRE”, en Clara Garavelli y Andrea Torres (eds.), Poéticas del movimiento. Aproximaciones críticas al cine y video experimental argentino, Libraria, Buenos Aires.

Trelles, Danilo (1999), “El cine latinoamericano en la batalla de la cultura”, en ARCALT, n 7.

Vallejo, Aida (2014), “Festivales cinematográficos. En el punto de mira de la historiografía fílmica”, en Secuencias. Revista de Historia del cine, 39.

Notas

^{^[1]} Desde su origen el SODRE trascendió a partir de sus trasmisiones radiales de música académica y por la conformación de sus orquestas. Luego se agregan actividades vinculadas al ballet y al teatro. Por más información sobre este servicio ver de Torres, 2015.

^{^[2]} Ver por ejemplo la reseña del IV Congreso Internacional de Cortometrajes en Gente de Cine n 25, 1953, referido al “IV Congreso Internacional de Películas Educativas, Documentales y de Cortometrajes de París)

^{^[3]} El SODRE entra oficialmente como miembro de la FIAF por resolución aprobada el 15/9/48 durante el Congreso de Copenhague Información obtenida por la correspondencia de la FIAF recopiladas por Fausto Correa Jr. – Correspondance de Jerzy Toeplitz a Danilo Trelles Cine Arte SODRE. Centro de documentación de la Cinemateca Uruguaya. Si bien en ese congreso también entra en la FIAF la Cinemateca de San Pablo, el SODRE ya venía participando previamente sin ser miembro pleno.

^{^[4]} En este festival fue premiada la película Reverón, de Margot Benacerraf. Información obtenida de la cartilla de prensa del filme, disponible en la Biblioteca de la ENERC.

^{^[5]} Revista SODRE n2 (1955: 86-87) y Revista SODRE n 5 (1957: 81-88), En estas bases se establece un máximo de 10 filmes a presentar por cada país. Pero este límite no se ve respetado en la cantidad que presentan algunas delegaciones que exceden esta cifra. En las bases también se deja constancia de que la organización puede hacer invitaciones particulares.

^{^[6]} Para dar cuenta de este tema creo necesario compartir el relato de Hugo Alfaro sobre este problema: “Recibe una enorme cantidad de material como síntoma de la resonancia mundial del certamen, pero luego lo exhibe todo, sin discriminación alguna, dando una chance inmerecida a muchísimo bodrio que sólo debía ser exhibido entre familiares y amigos, en el país de origen. (…) El resultado se contabiliza en cantidades de irritación y bostezos. PRESELECCIÓ, es la voz de orden para otros festivales” (Marcha, 27-6-58). En la edición del 60 se les solicita a los países participantes que limiten ellos mismos la cantidad de filmes a exhibir. Ver comentario en Marcha, (1/7/1960).

^{^[7]} Información obtenida en los catálogos de los festivales. Los mismos pueden consultarse en el CDC de Cinemateca Uruguaya.

^{^[8]} “El cine, entiende John Grierson, es sobre todo un medio de publicación, como la imprenta; un instrumento a través del cual la cultura de un pueblo puede expresarse de mil maneras. También en el cine caben, además de la narración filmada, el poema, el ensayo, el texto pedagógico, el documento científico y también el periodismo y la publicidad. Estos son los campos de actividad cinematográficas que interesan al Festival del SODRE”, Catálogo del Festival, 1956.

^{^[9]} Mario Benedetti, hablando de los pocos filmes destacables comenta: “Lo demás son bailarinas rumanas, y esas muestras de “esnobobismo” que han invadido el IV Festival y que algún desprevenido puede tomar aún por cine experimental o de vanguardia”. (Marcha, 22/7/60)

^{^[10]} “Y para los amantes de lo falsamente exquisito y poético ¿qué mayor desafío que contemplar los ejercicios eróticos del realizador sueco Peter Weiss, un hombre para quien la cámara y el montaje son medios para ventilar (o fijar) complejos? (Marcha, 25/5/56)

^{^[11]} Por ejemplo, el caso de un filme institucional de la British Petroleum Company realizado por John Halas en animación, obtiene una mención como Filme Cultural.

^{^[12]} En “Haanstra al natural”, en Marcha (9/6/1956). En el n 5 de la Revista del SODRE (1957) le dedican un espacio considerable y publican un artículo suyo.

^{^[13]} En una carta a la Danilo Trelles a Henri Langlois del 10-5-59, a raíz de un conflicto por una denuncia de Rolando Fustiñana en el congreso de la FIAF de 1958, le explica que la organización del Festival corre por cuenta de la directiva del SODRE y que el equipo de Cine Arte solo realiza una tarea técnica. Correspondencia de la FIAF. CDC Cinemateca Uruguaya.

^[14] Traducción de la autora.

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

Mariana Amieva

13/06/2018
1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur

Descargar texto

Cecilia Lacruz

Resumen

En sintonía con otros trabajos que rastrean los eventos y las ideas que nutrieron la institucionalización del Nuevo Cine Latinoamericano, en este artículo mostraré una coyuntura regional previa a ese hito de origen que fue el V Festival de Cine de Viña del Mar y el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de marzo de 1967. Focalizaré la atención en 1965 e intentaré contribuir a la historiografía del período con la recuperación del Primer Festival de Cine Independiente Americano -o “del Cono Sur”- de Montevideo y el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje de Buenos Aires. Mostraré un conjunto de películas latinoamericanas circulando en la región, incluyendo cine documental, y subrayaré el lugar que ocuparon en ambos encuentros los cortometrajes brasileños producidos por Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos años más tarde en el film Brasil verdade (1968) y también conocidos por la bibliografía como “Primera Caravana Farkas”.

Palabras clave

Festival Cine Independiente; Nuevo Cine Latinoamericano; cortometrajes; cine-verdad.

Abstract

In tune with other works that track the events and ideas that nurtured the institutionalization of the New Latin American Cinema, in this article I will show a regional conjuncture prior to that milestone of origin that was the V Festival of Cinema of Viña del Mar and the Meeting of Filmmakers Latin American of March of 1967. I will focus the attention in 1965 and contribute to the historiography of the period with the recovery of the First American Independent Film Festival – or «of the Southern Cone» – of Montevideo and the First Argentine-Brazilian Meeting of Directors of Short Film from Buenos Aires. I will show a set of Latin American films circulating in the region, including documentary film, and I will underline the role played by the Brazilian short films produced by Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) and Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunited years later in the film Brasil verdade (1968) and also known by the bibliography as «Primera Caravana Farkas».

Keywords

Independent Cinema; New Latin American Cinema; short films; cinéma-verité

Resumo

Em sintonia com outros trabalhos que acompanham os eventos e idéias que alimentaram a institucionalização do Novo Cinema Latino-Americano, neste artigo mostrarei uma conjuntura regional anterior àquele marco de origem que foi o V Festival de Cinema de Viña del Mar e o Encontro de Cineastas Latino-Americanos de março de 1967. Vou focar a atenção em 1965 e contribuir para a historiografia do período com a recuperação do Primeiro Festival de Cinema Independente Americano – ou «do Cone Sul» – de Montevidéu e da Primeira Argentina. Encontro Brasileiro de Diretores de Curta Metragem de Buenos Aires. Mostrarei um conjunto de filmes latino-americanos circulando na região, incluindo cinema documental, e destacarei o lugar onde aconteceram os dois curtas brasileiros produzidos por Thomas Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, e Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos anos depois no filme Brasil verdade (1968) e também conhecido pela bibliografia como «Primera Caravana Farkas».

Palavras-chave

Festival – Cinema Independente; Novo Cinema Latino-Americano; curtas-metragens: cinema-verdade

Datos de la autora

Cecilia Lacruz es M.Phil. en Latin American Studies por la Universidad de Cambridge y MA en Film Studies por la University College Dublin (UCD), actualmente realiza el doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es docente e integrante del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA, Montevideo). Colaboró en volúmenes colectivos con los artículos “La pantalla presa en Libertad” (Montevideo: Trilce, 2015), “Uruguay: la comezón por el intercambio” (Buenos Aires: Akal, 2016) y “Rostros, voces, miradas: notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta” (Montevideo: Irrupciones Grupo Editor, 2018).

Fecha de recepción: 26 de febrero de 2018.
Fecha de aprobación: 27 de abril de 2018.

Se ve más cine latinoamericano en París que en cualquier ciudad lat-am. Los cineastas lat-am se conocen en Europa. Muchos viven de lo que consiguen exportar. Pero desde hace un tiempo algo cambia. Aquí se pudo conocer y aplaudir a Birri y Pereira dos Santos, (traídos por Danilo Trelles para los Festivales del Sodre), cuando recién iniciaban sus ciclos creativos, lo que es mucho más importante que la tan cacareada erudición rioplatense sobre Bergman o Antonioni. Pero de vez en cuando, sobre todo últimamente, es posible ver algo lat-atm, hasta en Lat-am, y conocerse”

(Handler, “Encontrando documentales, Marcha, 27/11/65).

A mediados de la década del 60, como sabemos, al igual que en otros campos de la cultura latinoamericana, y en particular, el de la crítica literaria, la conciencia de la necesidad del intercambio y de contrarrestar el aislamiento y desconocimiento recíproco del cine en la región está a la orden del día. Este trabajo propone rastrear los vínculos materiales que sustentan esta percepción. Como ya lo ha subrayado la bibliografía, los festivales, reuniones, conferencias, permiten trazar momentos de socialización e intercambio de ideas. Se trata de un abordaje arqueológico bien transitado -aunque no agotado- que revisa los caminos y procesos que nutrieron la institucionalización del Nuevo Cine Latinoamericano. Comparto con esta perspectiva el interés de desarmar los discursos que se cristalizaron en una agenda común con el objetivo, en mi caso, de visibilizar los eventos regionales transnacionales que contrarrestan la idea de un hito de origen en el V Festival de Cine de Viña del Mar y el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de marzo de 1967. Dentro del temario de este último, por ejemplo, el tópico del desconocimiento de la cinematografía fue central y por ello, cuando finalizó el Festival, los organizadores y críticos señalaron como un gran triunfo haber concretado el conocimiento de una “realidad cinematográfica latinoamericana” con las películas de los 9 países participantes (Francia, 1990).

En este artículo, mi intención es mostrar una parte de esa programación circulando años antes entre Montevideo y Buenos Aires. Revisaré el contexto institucional del Primer Festival de Cine Independiente Americano -o “del Cono Sur”- de Montevideo y exploraré el encuentro de la crítica con un cine-verdad latinoamericano materializado en el conjunto de cortometrajes brasileños producidos por Thomaz Farkas: Memória do cangaço (Paulo Gil Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Manuel Horacio Giménez, 1965) Subterrâneos do futebol, (Mauricie Capovilla, 1965) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), reunidos años más tarde en el film Brasil verdade (1968) y también conocidos por la bibliografía como “Primera Caravana Farkas”. Acompañaré el viaje de estas películas hacia el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje al otro lado del Río de la Plata y revisaré el lugar que ocuparon en esta reunión. Mi propuesta central consiste en trascender los marcos nacionales de los Festivales y encuentros a la hora de interpretarlos, haciendo hincapié en su dimensión regional-transnacional.

I

El Primer Festival de Cine Independiente Americano se llevó a cabo en Montevideo, desde el 25 al 30 octubre de 1965, en las respectivas localidades de sus dos instituciones organizadoras, Cine Club del Uruguay (CCU) y el Instituto General Electric del Uruguay (IGE). Mientras Cine Club era un pilar fundacional de la cultura cinematográfica uruguaya nacida a fines de los años 40s, su nuevo asociado tenía apenas dos años. Dirigido y creado en 1963 por Ángel Kalenberg, el IGE era uno de los espacios más representativo del arte moderno en Uruguay que reunía a la vanguardia local —las artes plásticas, el diseño, la música, la danza la fotografía, el happening— en un ambiente que aspiraba a estar al día con lo contemporáneo (Peluffo, 1997). Como muchos de su generación, durante los años cincuenta, Kalenberg había participado activamente de la cultura cineclubística de Montevideo como socio de Cine Universitario del que fue hasta boletero. Cuando creó el IGE, sostuvo un sólido vínculo con Cinemateca Uruguaya, cuya oficina administrativa llegó a alojar en las instalaciones del Instituto, y concretó varias actividades especiales con Cine Club (Kalenberg, 2011). Con sus salones de pintura, conciertos de música electrónica y concreta, certámenes de literatura y de fotografía periodística, el IGE era un espacio legitimador del experimentalismo que, parafraseando a Kalenberg, sacudía “el mundo del arte nacional en múltiples direcciones”. ^{^[1]} A pesar de los intereses comunes de ambos organizadores, el imperativo de “lo nuevo” distinguía a la agenda del IGE más que a la de Cine Club. A nivel local, el Instituto había desplegado ese espíritu transgresor de la época con eventos como el del concurso relámpago “Actualidad General Electric” que reunió en 1964 a periodistas, fotógrafos, cineastas, músicos y artistas en una fiesta caótica de diez horas (Peluffo:119). Aunque, como explica Gabriel Peluffo, “el experimentalismo transgresor y a veces snob realizado en Montevideo no alcanzó el clima de euforia y despilfarro que campeó muchas veces en el Instituto Di Tella” (1997:127), pensando ahora en el momento del Festival, ese imperativo de estar al día con un tipo de producciones culturales en torno a lo nuevo, probablemente moldeó expectativas y atravesó con su narrativa la experiencia del evento y el sentido adquirido por las cinematografías latinoamericanas allí presentes.

La categoría de cine “independiente” del Festival pretendió promover “la producción cinematográfica que, por su forma experimental o su contenido insólito, escapa a la exhibición en las pantallas comerciales”. Un cine realizado “con el esfuerzo personal o en forma cooperativa” prometía ser ejemplo de la libertad de expresión y creación en el ámbito cinematográfico que mostraría un continente “joven y libre” (Marcha, 22/10/65). De todos modos, reconociendo la ambigüedad del término –o previendo quizá, la dificultad de encontrar un cine “insólito” en la región- el Festival también abriría sus puertas “a los films no experimentales ni de contenido osado” pero realizados fuera de la industria y el espectáculo. Como “un primer certamen”, el encuentro serviría “de bosquejo a los venideros”: si bien en esa ocasión se limitaba a los países del Cono Sur –Chile, Argentina, Brasil y Uruguay- en el futuro contaría con la participación de México, EE.UU, Venezuela, Bolivia, Perú, etc. La intención era convertirlo “en una contrapartida de los Festivales Europeos, integrando progresivamente a todo el continente americano” (La mañana, 24/10/65). El crítico y directivo de Cine Club, José Carlos Álvarez, explicaba:

Paradójicamente, en nuestro país y en general en las demás naciones de América Latina, poco o nada se conoce de los films realizados fuera de los grandes circuitos de producción comercial, sean éstos norteamericanos, mexicanos o argentinos. Esa situación de aislamiento afecta especialmente a la producción independiente, al punto de ser casi ignorada fuera de los medios cineclubísticos, y determina que aún dentro de éstos se mueva con dificultades […] Signos de ese hecho a la vez sociológico y comercial, se dan en todos los campos de la cultura. No debe sorprender entonces que del cine independiente latinoamericano se sepa más en Europa (en buena medida por la acción del ‘Columbianum’) que en Buenos Aires, Río, México o Montevideo. (La mañana, 24/10/65)

La competencia comprendió tres categorías: narrativa, experimental y documental sin importar su metraje (un cortometraje competía con un largo en la misma categoría) y los premios consistieron en objetos de arte realizados por el artista argentino radicado en Montevideo, Áyax Pacho Barnes. El jurado estuvo integrado por el brasileño Rudá de Andrade, de la Cinemateca Brasileña, el crítico Hans Ehrmann, presidente del círculo de críticos de arte de Chile, y los críticos uruguayos Hugo R. Alfaro y Lucien Mercier. Simón Feldman y Ricardo Alventosa no lograron estar presentes en el Festival pero habían sido designados como los representantes de Argentina para formar parte del jurado. En la categoría narrativa, el primer premio lo obtuvo Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) “por la riqueza de su tema y la fuerza expresiva de su realización”, mientras que en la documental se premió, como anticipé en la introducción, a Viramundo, “por el rigor con que conjuga sus valores de investigación y los cinematográficos” (Clarin, 4/11/65). La película uruguaya Carlos Cine -retrato de un caminante en Montevideo (Handler, 1965) se llevó el premio en la categoría experimental “por la originalidad con que maneja su testimonio humano”. El jurado otorgó tres menciones: al cortometraje brasileño, Rodas & outras estórias (Sérgio Muniz, 1963), a la animación chilena Érase una vez (Pedro Chaskel, Héctor Rios, 1965) y a “la brillante calidad del conjunto de films brasileños” que ya adelanté y que detallaré más adelante. Por su parte, por méritos del libreto y realización, Cine Club otorgó una distinción a Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1965), “atendiendo a su sentido independiente frente a los mecanismos usuales de la producción cinematográfica argentina” (Tiempo de Cine, 1965).

La programación se armó de forma colectiva. Cada institución y los llamados “seleccionadores” -críticos o curadores– de los países invitados, actuaron como un primer jurado local (en cada país) de los títulos que representarían a Chile, Argentina, Brasil o Uruguay en el Festival. Según el reglamento publicado en prensa, la plataforma de vínculos del encuentro continuaría haciéndolo en sus próximas ediciones cuya sede, según lo planeado, rotaría de país en país (La Mañana, 24/10/65). De Argentina se proyectaron dos películas de Manuel Antín, Los venerables todos (1962) y Circe (1963), Un lugar al sol de Dino Minitti (1965) y la ya mencionada, Pajarito Gómez y los cortometrajes Imágenes del pasado (Guillermo F. Jurado, 1961), Grabado Argentino (Simón Feldman, 1962), Parlamento (Rodolfo Corral, 1963) y Carlitos (Carlos Gdansky Orgambide, 1963).^{^[2]} De Chile se mostró el cortometraje de Cinep, Tejidos Chilenos (Fernando Balmaceda, 1965), las producciones de cine experimental de la Universidad de Chile: Por la tierra ajena (Miguel Littin, 1965), Viva la libertad, (Patricio Guzmán, 1965) y la premiada, Érase una vez. De Uruguay se mostraron los cortometrajes de Mario Handler, En Praga (1964), Variaciones Cine-danza cine 1 y 2 (1962) y Carlos…, que sería el único film uruguayo estrenado para el Festival. Se exhibieron otros títulos que ya habían sido distinguidos en el Concurso Nacional del SODRE de Montevideo de ese mismo año, como Ecco Homo (Jorge Blanco, 1965) y El encuentro (Oribe Irigoyen, 1965) donde obtuvieron el primer y segundo premio respectivamente.^{^[3]} Rudá de Andrade presentó al cine de Brasil. Además de los premiados Dios y el diablo en la tierra del sol y Rodas & outras estórias, se proyectó Maioria Absoluta (León Hirszman, 1964) y los cortometrajes documentales mencionados en la introducción; Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol, y el título ganador, Viramundo. Fuera de concurso se exhibió Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963).

Junto con el contexto institucional del Festival, el reconocimiento que ya habían recibido las películas anunciadas construyó un denso marco de paratextos que despertarían expectativas y suposiciones. El único exponente del nuevo cine de Brasil que hasta ese momento había llegado a Montevideo había sido Asalto al tren pagador (Roberto Farías 1963), “que no hizo sino aumentar los deseos del espectador exigente por conocerlo más a fondo, como lo ha hecho, paradójicamente antes que la misma Latinoamérica, Europa en los últimos años”(El popular, 28/10/65). Memória do cangaço, por ejemplo, se anunció con su entones reciente premiación en el I Festival Internacional do Filme (FIF) de Rio de Janeiro y el antecedente de su director, Gil Suárez, como asistente y co-libretista de Glauber Rocha. Y Rocha, tras su éxito en Cannes (1964) y en el Columbianum de Génova (1965), era una figura cuya película, se pensaba, superaría a todas las de la programación. Pero la copia de Dios y el diablo en la tierra del sol que llegó a Montevideo no era buena, estaba mal sincronizada en la segunda parte del film y la carencia de subtítulos del portugués nordestino, dificultó el entendimiento de la trama. Aun así, la crítica la consideró uno de los impactos del Festival. Para José Wainer, crítico del semanario Marcha, películas como la de Rocha poseían “la suficiente dosis detonante […] como para que su presentación tenga aristas de conmoción tan intensas como no se recuerdan desde la aparición del cine japonés” (Marcha: 5/11/65). Carlos Álvarez, dando cuenta de una mirada más conservadora que la de Wainer, y recordando al lector la participación del uruguayo Danilo Trelles en la producción de Vidas Secas, enfatizó la preferencia de ésta última “frente al loco y desaforado empaque romántico de Dios y el diablo en la tierra del sol”. La película de Pereira dos Santos era “la más importante, más clásica, más cabal del certamen, y quizás, de todo el cine de América Latina” (La Mañana 7/11/65). Asimismo, el crítico Osvaldo Saratsola señaló que Vidas Secas era “una película militante e importante […] que quiere a toda costa mostrar a brasileños y extranjeros la miseria absoluta de partes del vecino país” (El Popular, 29/10/65).

II

Durante los días del Festival, la prensa divulgó una serie de títulos que habían sido invitados a participar pero no llegarían a tiempo. Entre ellos estaban Intimidad de los parques (Manuel Antín, 1964), Así o de otra manera (David José Kohon, 1964), Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965), La herencia (Ricardo Alventosa, 1962). También se había frustrado la llegada de las brasileñas São Paulo Sociedade Anônima (Luis Sérgio Person, 1965) y Los fusiles (Ruy Guerra, 1963). Hoy podemos pensar que estas películas mostraban el intento de una programación más amplia, que hubiera desplazado la que finalmente tuvo lugar y determinó la singularidad histórica del festival como el evento del cinema novo en Montevideo. En más de una ocasión, la prensa publicó reseñas de films cuyas proyecciones se cancelaban definitivamente o reprogramaban para el día siguiente. Al igual que Dios y el diablo, Los fusiles, por ejemplo, participaría fuera de concurso y su proyección acumuló gran expectativa hasta el día mismo día en que debía exhibirse. El crítico Osvaldo Saratsola, para no solamente evocar el reconocimiento internacional que había alcanzado en Berlín en 1964, incluyó un fragmento de la crítica aparecida meses atrás en El País, escrita por Emir Rodríguez Monegal, quien la había visto a comienzos del año destacando la narración al estilo Kurosawa o Francesco Rosi, y “la maravilla visual que había logrado el fotógrafo Ricardo Aronovich” (El popular, 28/09/65). Con este caso en particular, se reprodujo una suerte de espiral crítico en el que se revisitaron las películas y sus directores para reforzar su valor artístico y su legitimidad, y aunque no se proyectó, no podríamos decir que, por ejemplo, Los fusiles, estuvo totalmente ausente del Festival.

Del mismo modo sucedió con los invitados. Si bien Antín nunca llegó a tiempo, el anuncio de su presencia provocó gran expectativa y la aparición de reseñas sobre su carrera ocupó espacio en la prensa. Meses atrás, en ese mismo año y con motivo del “Festival retrospectivo de Cine Argentino”, el SODRE había dado a conocer por primera vez en Montevideo una película suya, La cifra impar (1961), y este viaje de octubre suponía la oportunidad de no solo conocer toda su obra sino de concretar el intercambio con la crítica tras el ritual de la presentación de la película por su director. Otros que tampoco llegaron fueron los realizadores Feldman y Alventosa, este último iba a presentar La herencia, David José Kohon haría lo mismo con Así o de otra manera. Tampoco lograron asistir los chilenos Miguel Littín, Chaskel, Guzmán y Balmaceda (La Mañana, 22/10/65). Con todos estos cambios, la prensa ironizó sobre el “misterio ante los títulos y realizadores que van a estar presentes o no” (El Popular, 29/10/65). Estas modificaciones permearon el grado de improvisación del Festival que incluso, por razones de agenda del jurado, finalizó dos días antes de lo previsto.^{^[4]} Fueron tantos los obstáculos que para Wainer, no era “arriesgado poner expresamente en los logros del certamen la mera circunstancia de haber pasado del terreno de los proyectos a los hechos consumados”(Marcha, 5/11/65). Si bien cuando finalizó el Festival, nadie vaciló en afirmar que el evento había colmado las expectativas, recuperar estas dificultades, a veces opacadas en la literatura académica, permite dimensionar el rol que jugó el azar y el nivel de audacia que implicó llevar a cabo un encuentro de este tipo. “Ese Festival de cine fue una osadía que solo a cierta edad se puede emprender”, recuerda Kalenberg. A diferencia del Digital Cinema Package de hoy, 1965 era “un momento particularmente complejo para circular películas”. Los tambores de latas tenían unos 4 centímetros de alto y cada película eran 5 o 6 latas; venían en rollos de unos 50-60 cm de diámetro que además de ser incómodos para transportarlos “había que dar múltiples explicaciones en las aduanas”.^{^[5]}

En la función de clausura se proyectó Pajarito Gómez y Carlos y se organizó una mesa redonda en la que participaron Ehrmann, Rudá y los argentinos Rodolfo Khun junto con los libretistas de Pajarito Gómez, Carlos del Peral y Francisco Paco Urondo. Rudá se refirió al estado del cine de su país subrayando su condicionamiento a la situación política y aclaró “que este fenómeno no era privativo de Brasil, sino que correspondía a toda esta zona” (Clarín, 4/11/65). Para el brasileño, el festival concretó un intento de contrarrestar el aislamiento de los países de la región que “tienen comunicación más fácil con Europa o Estados Unidos, que entre ellos”. Por su parte, cuando Ehrmann se refirió a los estudios en Chile Films señaló que “no sirven para mucho, ya que, prácticamente, no se filma; es un gran elefante blanco”. La esperanza estaba puesta en los cambios que podía traer la gestión de Patricio Kaulen y la elaboración de una ley cinematográfica que se esperaba para el próximo año. Al finalizar, los organizadores confiaban ampliar en un próximo encuentro los países participantes y “lograr con este crecimiento progresivo promover el desarrollo de un cine que larvalmente en algunos casos, constreñido por la producción de lo grandes centros, en otros, o por el cine llamado “comercial”, intenta acercarse a la realidad latinoamericana y expresarla” (Clarín, 4/11/65). A través de artículos y entrevistas, tanto Rudá en Brasil como Ehrmann en Chile, divulgaron el Festival y celebraron la filmografía latinoamericana allí reunida.^{^[6]}

En la prensa montevideana, Carlos Álvarez evaluó:

El hecho de que en Montevideo se conozcan obras como Circe de Manuel Antin, Pajarito Gómez de Rodolfo Khun, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (varias veces premiada) o Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber Rocha (Premio del cine libre) constituye un notable acontecimiento para nuestra cultura cinematográfica, ya que se trata de películas que han obtenido un aura de leyenda para nuestros aficionados, a través del comentario de la crítica extranjera (La Mañana, 28/10/65).

Mientras que para la cultura cinéfila uruguaya el hecho de que ciertos títulos llegaran a Montevideo la ponía al día con respecto a la región, para el público local fue una luz verde para pensarse como parte de esa comunidad internacional de espectadores del cine latinoamericano propia de los circuitos europeos. Lo mismo podría decirse de los críticos uruguayos y la comunidad internacional de la crítica ya que, gracias al Festival, había sido posible dejar de citar los juicios ajenos para escribir los propios. Para Wainer, por ejemplo, el encuentro había mostrado que la cinematografía brasileña daba muestras de “un lúcida sincronización con la problemática de nuestro continente y marcan el rumbo más firme y decidido en el destino de la producción latinoamericana” (Marcha, 5/11/65). Cuando intentó generalizar la temática de los films brasileños vistos en el Festival, el crítico Carlos R. Oroño señaló que apuntaban “con señalable insistencia hacia una zona del Brasil, donde el desarraigo, la pauperización, controvertida realidad aparece enclavada en su verdadera magnitud […] nos estamos refiriendo al nordeste, donde millones de seres arrastran una vida miserable, que linda con lo infrahumano” (El Popular, 6/11/65). Pero más allá del encuentro con ese paisaje de Brasil, el festival había mostrado la versión regional de un estilo moderno de cine documental.

Desde Montevideo, el corresponsal de Clarín, que muy probablemente fuera Paco Urondo, confirmó que “un grupo de realizaciones brasileñas exhibidas aquí ha sido considerado por la crítica internacional como ‘el encuentro de un verdadero camino para el cine-verdad latinoamericano’”(Clarín, 1/11/65). De igual modo lo hizo Ehrmann, para la revista estadounidense Variety, cuando subrayó la excelencia de estos cortos para los estándares internacionales, destacando el exitoso uso de las técnicas del “cine-verite” y la forma en que los brasileños aprovechaban el color local no para mostrar lo bello o lo pintoresco sino para subrayar los problemas del país (nota publicada en Variety (s/f), gentileza de Ángel Kalenberg). Ese grupo de realizaciones era el de Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol y Viramundo, que utilizaban sonido sincronizado y un registro más espontáneo y azaroso de la cámara. De hecho, cuando finalizó el Festival, Carlos Álvarez rápidamente lo formuló como un hito local: “Existe un notable movimiento de ‘Cine Verdad’ en Brasil, y el 1er Festival de cine independiente americano lo ha demostrado ampliamente” (La Mañana, 7/11/65). Mientras para algunos críticos Memória do cangaço era “un documento único sobre el bandolerismo en el Nordeste, con reportajes vividos y directos a quienes fueron actores de un saga fabulosa y bárbara” (La Mañana, 7/11/65), para otros, narraba la lucha del cangançeiro contra la policía y los terratenientes dueños del sertao; “reflejaba esa lucha por la tierra y por la tragedia de los humildes, que hoy con otras orientaciones ha cobrado mayor fuerza y sentido” (El Popular, 6/11/65). Subterrâneos do futebol, era una “encuesta sociológica sobre los hombres que viven del fútbol”. Con entrevistas a espectadores, futbolistas y técnicos, el film lograba ser “un examen exhaustivo de las entrañas del fútbol y su función social en Brasil” que penetraba en los intereses del espectáculo a través de una “cámara nerviosa” y “comentario indagador” (Marcha, 05/11/65). Nossa Escola ilustraba los preparativos para el desfile del carnaval carioca del pueblo de la favela así como la vida cotidiana en el morro. Para Wainer, el más comprometido era Viramundo “porque no tiene el trampolín de los pintoresco para saltar hasta el interés de la platea” (Marcha, 29/10/65).

Desde una perspectiva contemporánea, Pessoa Ramos (2008), ha subrayado la forma en que estos cortometrajes nutrieron el imaginario nacional de Brasil con los gestos, la mirada y el habla popular. Como explica el autor, el estilo continuaba el modelo iniciado por Integraçao Racial (Paulo César Saraceni, 1964) y Maioria absoluta, que también se mostró en el Festival y fue “recibida con calurosos aplausos del público” e “injustamente ignorada por el jurado” (El Popular, 6/11/65). Como exponentes latinoamericanos del documental moderno y las nuevas técnicas del directo, la programación de estos cortometrajes abrió en aquel momento una oportunidad pedagógica para la crítica que se esforzó en describir y explicar, con expresiones como “alto periodismo” o “perspectiva sociológica”, los rasgos que distinguían el nuevo estilo del modelo más clásico. Wainer, por ejemplo, detalló que “nadie simula la presencia de la cámara, percibimos en la grabación sincronizada el ruido de su mecanismo, oímos las voces de los entrevistadores que conducen a el interrogatorio” (Marcha, 29/10/65). Tras explicar que el cine directo de estos cortometrajes era “la variante del ‘cinéma verité’, que alarga a veces “los reportajes a las personas involucradas”, Oroño resumió su impacto al comentar que “el alcance testimonial es como un latigazo para el espectador” (El Popular, 6/11/65). Para Wainer, “Mucha afinidad con estos testimonios guarda Carlos”, el film de Handler, que con una cámara en mano sigue el deambular de un bichicome – linyera– en la ciudad mientras escuchamos su voz puesta en over narrando su vida y opinando sobre el país. En sintonía con este comentario, Clarín señaló que el uruguayo, “apoyado en las experiencias del ‘cine-verdad’” reporteó a su protagonista largamente: utilizó “una banda sonora ajustada y en función de un relato sin retóricas ni preciosismos y un montaje económico, que no abunda innecesariamente, favorecen la consistencia de este film que muestra cabalmente la realidad de un tipo de hombre latinoamericano” (4/11/65). Si bien la voz de Carlos no era resultado del sonido directo, mediante la experimentación con el uso de la imagen y el sonido asincrónico, la práctica del uruguayo sintonizó con la modernidad desplegada en este encuentro y el lugar que en ella tenía la voz testimonial y popular (Lacruz, 2018).

III

Pocos días después del Festival de Montevideo se realizó en Buenos Aires el Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje. El evento tuvo lugar entre los días 11 y 14 de noviembre en el Auditorium de la Subsecretaría de Cultura y celebró los diez años de la Asociación de Realizadores de Corto Metraje de la República Argentina junto con la participación de la Asociación Brasileña de Autores de Films. Contó con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía, el Fondo Nacional de las Artes, la Subsecretaría de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia y la Secretaría de Cultura y Acción Social de la Municipalidad de Buenos Aires. Los participantes, en su mayor parte cineastas, conocieron una gran cantidad de títulos y discutieron “la realización y distribución de films de ambos países, el intercambio y desenvolvimiento de mutuas relaciones y la organización de un festival anual latinoamericano” (Revista de Cine, marzo, 1966). La asociación brasileña envió una delegación conformada por Luis Amado (presidente) Maurice Capovilla, João Batista de Andrade, Ana Pareschi y el argentino Edgardo Pallero que desde hacía dos años trabajaba en Brasil como productor. De hecho, Pallero había sido el productor ejecutivo de los cuatro cortometrajes de Farkas que acababan de proyectarse en Montevideo y que se exhibieron en esta muestra junto a Maioria Absoluta, Vidas Secas y otros films que no habían llegado a Uruguay, como Integraçao Racial (Paulo César Saraceni, 1964) y Garrincha, alegría do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962). De Argentina se programaron Buenos Aires (David J. Kohon, 1958), Buenos Aires en camiseta (Martín Schor, 1963), Faena (Humberto Ríos, 1960), Imágenes del pasado (Guillermo Fernández Jurado, 1961), Quema (Alberto Fisherman, 1962). Se proyectaron títulos de la Escuela de Santa Fe, como Hoy-cine-Hoy (Diego Bonacina), El hambre oculta (Dolly Pussi, 1965), Reportaje a un vagón (Jorge Goldemberg, 1964) y Jasene (M. Mittelman, 1965)^{^[7]}.

En el marco de esta muestra no competitiva, el debate giró en torno a la dimensión económica, la producción y el mercado. La serie de cortometrajes documentales de Farkas asumió gran protagonismo y fue pensada como modelo desde dónde se podría construir un proyecto de producción y cooperación bilateral entre Brasil y Argentina. Dos argentinos habían participado en ella: Pallero, como ya mencionamos, y Manuel Horacio Giménez, director de Nossa Escola de Samba. Una crónica en la publicación del Instituto Nacional de Cinematografía que describe el encuentro de Buenos Aires comenta sobre la experiencia de los dos argentinos:

Que en el corto período que media entre su llegada al Brasil y el momento actual (dos años aproximadamente) ambos hayan podido participar de esta experiencia – con sentido de equipo total, aclara Pallero- da la pauta de la vitalidad el nuevo cine brasileño y de las facilidades que brinda a los técnicos y artistas argentinos auténticamente capacitados. Estos mediometrajes, realizados como pilotos para la distribución mundial en la TV europea, canadiense, mejicana, y estadounidense, son de una calidad infrecuente, con pocos equivalentes en nuestro país: adoptando las técnicas del cine-verdad sus autores han precisado una imagen clara de problemas que realmente conciernen al Brasil de hoy (Revista de Cine, marzo, 1966).

Pallero y Giménez se habían formado en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe y marcharon a Brasil junto con Fernando Birri en 1964. Según Pessoa Ramos (2008), es Rudá de Andrade, el vínculo clave entre la Escuela de Santa Fe y Brasil. El brasileño había sido compañero de Birri en los cursos del Centro Spirementale di Cinematografia de Roma. Rudá gestionó la ida a la escuela documental de Capovilla, luego director de Subterrâneos do futebol, y de Vladimir Herzog a comienzos de 1963. Cuando llegaron los argentinos a Brasil, Rudá les abrió las puertas y organizó una muestra de los trabajos de la Escuela en la Cinemateca de San Pablo que permitiría el encuentro entre Pallero y Farkas y el resto del grupo paulista. ^{^[8]} Pero Rudá no fue el vínculo clave solamente para los argentinos. Cuando estuvo en el Festival de Montevideo, invitó a Handler a participar en el encuentro de Buenos Aires y el uruguayo aceptó. Llevó su documental Carlos y otros cortometrajes y escribió una crónica en Marcha donde señaló aspectos de la trama que acabo de mencionar:

Sorpresivamente, el Encuentro se llamaba de “Cortometrajistas”; el estandarte del documental que llevó adelante Birri, desde la Universidad del Litoral, se había movido al Brasil, a través de su permanencia como invitado en Sao Paulo, hace unos 3 años. Tire dié había representado mucho en Lat. Am,; por otro lado, la influencia dominante de Pereira dos Santos en el “Cinema Novo” determinaba que por dos lados, más el lado que ellos importaron y adaptaron – el del neorrealismo italiano – se llevara adelante el documental o la ficción documental.

Muchas influencias más auguraban su porvenir al documental brasileño: el excelente foto-periodismo, que no vaciló en usar intensamente el concepto de “luz existente”, y que se concretó, p.e. en la persona de Luis Carlos Barreto (fotógrafo de Vidas Secas y productor de varios films del Cinema Novo), o Rucker Vieira, el deseo de desahogarse tanto en los errores caros, europeos y refinados de la Vera Cruz y Cavalcanti como de la “chanchada”, y volver a lo básico, a lo primitivo, y el interés por la cultura popular y regional. En cambio, Buenos Aires: Torre Nilsson, etc., y Montevideo pegado, críticos a la inglés o a la francesa, etc. (Marcha, 27/11/65)

Si semanas antes, en el mismo semanario Marcha, la crítica escrita por Wainer durante el Festival de Cine Independiente había subrayado el estilo moderno y testimonial de la serie de cortometrajes brasileños, en la nota de Handler, ese “cine-verdad” era desarmado como una reconfiguración histórica de tradiciones y poéticas transnacionales que no podían desligarse del impacto de figuras como la de Birri y Pereira dos Santos, por ejemplo. En ese marco regional de intercambios que renovaron el documental brasileño, o esa “ficción documental”, el Rio de la Plata, según Handler, quedaba fuera por un factor no negociable: el lugar que ocupaba – para el cine, para la crítica- la cultura popular. Para el uruguayo, Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol y Viramundo eran “cuatro documentales humanos” que harían historia: “Muestran hechos brasileños que interesan a todo el mundo- lo que quizás se comprueba en la venta, ya prevista –fueron pensados para TV, usan técnicas directas, tanto de sonido como de imagen, y pretenden (con éxito, agrego) mostrar lo que está detrás de las imágenes”.

A diferencia de Montevideo, con una parte de los responsables presentes en la reunión de Buenos Aires, fue posible transmitir la experiencia del proyecto. Según los brasileños, el interés central como realizadores era comunicarse con el público de una manera equilibrada que lograra articular una forma nueva y una realidad a investigar. Para Capovilla, si bien el resultado estaba aún lejos de alcanzar lo primero, lo que sí era claro “es que conocemos el método para llegar a la realidad” (Confirmado, 25/11/65). Pero llevarlo a la práctica requería estudiar las posibilidades de producción de este tipo de abordaje documental. Mientras en Brasil se esperaba que la creación de un Instituto Nacional de Cine controlara oficialmente la distribución y la ley de exhibición del 6 a 1 frente a la producción extranjera, en Argentina, la distribuidora de películas formada por los cineastas del cinema novo, Difilm, podía funcionar como modelo para contrarrestar los problemas de difusión y producción. Según Pallero, el problema era que el cine argentino no llegaba a Brasil: “Allí prácticamente no se nos conoce; solamente en ciertos ambientes a Torre Nilsson, pero a través de Europa. Es necesario poner fin al aislamiento; los brasileños nos necesitan aún en el plano técnico: ahí están Aronovich, Nello Melli, González Paz como ejemplos. Pero lo que importa es ante todo que se conozca la obra de los mejores realizadores en el otro país” (Confirmado, 25/11/65). Superar la etapa de los “intentos aislados” para asumir un proyecto que lograra atender los problemas comunes de producción y distribución en ambos países era urgente. Los organizadores planteaban continuar trabajando en un segundo encuentro argentino-brasileño en Rio de Janeiro y San Pablo en abril de 1966 (Revista de Cine, marzo, 1966).

IV

De alguna manera, con lo dicho hasta ahora, podemos entender mejor esa percepción optimista sobre la circulación del cine latinoamericano en América Latina del epígrafe. Luego de haber reconstruido estos dos encuentros, es posible pensar más precisamente en el contexto y en las experiencias regionales que se condensaron en esa apreciación de Handler, presente tanto en el Festival de Montevideo como en el Encuentro de Buenos Aires. Pero como he mostrado aquí, esa filmografía se leyó en distintos marcos institucionales junto con una serie de ideas programáticas para el cine latinoamericano. En Montevideo, la articulación de la cultura cineclubista y la cinefilia con un espacio joven, interesado en la experimentación y la novedad, desplegó una mirada optimista en relación al nuevo cine regional y en las posibilidades de difundirlo en el Cono Sur. A través del formato de un Festival de cine Independiente sostenido por vínculos institucionales (críticos, cineclubes), se podría, con futuras ediciones, y tal como lo esbozó el reglamento, generar una red alternativa que permitieran conocer el cine que se estaba haciendo en cada país. En Buenos Aires, como vimos, la discusión fue de otro tipo y su geopolítica, más específica. Si bien Pallero traía de Brasil la responsabilidad de “colocar entre nosotros las mejores obras del cinema novo brasileño”, como Los Fusiles y Dios y el diablo en la Tierra del sol (Revista de Cine, marzo, 1966), la reunión no se limitó a discutir la difusión o estrategias centradas en el cineclubismo regional, sino una salida orgánica que atendiera las etapas de producción y distribución, planteando en un lugar central la preocupación del vínculo de ese cine independiente con el mercado.

Junto a otras películas latinoamericanas, la serie de los cortometrajes de Farkas marcó un momento de renovación y modernidad en 1965; provocó discusiones sobre la estética, la técnica, las tradiciones, el lugar de la cultura popular en el cine y los modelos de producción posibles para una práctica documental. Siguiendo esta idea, sería posible continuar indagando el recorrido de esta filmografía e identificar qué otras discusiones o sentidos se desplegaron cuando a fines de noviembre, por ejemplo, Cine Club Núcleo de Buenos Aires programó una función matinal con la presencia de Pallero como presentador y comentador de Memória do cangaço, Nossa Escola de Samba, Subterrâneos do futebol, Viramundo y Maioria Absoluta (Programa de CCN, 28/11/65). Y del mismo modo, en otro contexto bien diferente, revisar la función especial, también a cargo de Pallero, en la que “sirviendo su exhibición para establecer una temática posible a desarrollar en un cine latinoamericano”, se proyectaron los cortometrajes durante el Festival de Mar del Plata de 1966 (Neil y Peralta, 2008: 44)

En este sentido, son varias las líneas esbozadas aquí que requerirían una mayor investigación. Fabián Nuñez ha subrayado la necesidad de hablar más de las cinematecas en los estudios del Nuevo Cine Latinoamericano, y para este caso sería pertinente seguir su proposición (Nuñez, 2015). Es decir, un futuro trabajo debería incorporar la formación de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) creada durante el Festival de Mar del Plata de 1965 y reafirmada en setiembre con un nuevo encuentro durante el I Festival Internacional do Filme (FIF) en Brasil. Vincular el proceso de la UCAL a este contexto podría echar luz a las conexiones de los dos eventos revisados aquí, a los mecanismos que hicieron posible la circulación de las películas de un país a otro en cada caso, y hacer más denso aún el panorama de proyectos de integración de 1965, de cara a lo que será el Encuentro de Viña de 1967. Más aún, la trama de la UCAL pondría en primer plano el papel que jugaron figuras como la de Rudá de Andrade y otros tejedores de relaciones institucionales y personales. Walter Dassori, director de la Cinemateca Uruguaya, estuvo presente en la creación de UCAL en Mar del Plata y en la reunión en Rio de ese año. Dassori, probablemente, sea una de las figuras articuladoras de los vínculos que hemos visto. Así lo insinúa una nota de su archivo en la que sus garabatos dan cuenta de los cabos sueltos de esta historia abierta.

Bibliografía

Francia, Aldo (1990), Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar, CESOC Ediciones Chile-América, Chile,1990.

Kalenberg, Ángel (2011), “Intimidades a la vista. Un exdirector de un museo de arte en lucha con la memoria”, Catálogo publicado en ocasión del Centenario del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, pp. 26-59.

Lacruz, Cecilia (2018), “Rostros, voces, miradas: notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta”, en G. Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990): Montevideo, Irrupciones Grupo Editor, pp. 141-170.

Neil, Claudia y Sergio Peralta (2008), “1956-1976. Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral”, en Claudia Neil, Sergio Peralta, Luis Príamo y Raúl Beceyro, Fotogramas Santafesinos. Instituto de Cinematografía de la UNL 1956 / 1976, Ediciones UNL, Santa Fé ,11-81.

Nuñez, Fabián (2015), “Notas para um estudo sobre a Union de Cinematecas”, en Significação, v.42, n° 44, 63-81.

Peluffo, Gabriel (1997), “Instituto General Electric de Montevideo. Medios masivos, poder transnacional y arte contemporáneo,” en E. Oteiza (ed.), Cultura y política en los años ‘60, ed. E. Oteiza, Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, 109-130.

Pessoa Ramos, Fernão (2008), Mas afinal..O que é mesmo documentário?, Editora Senac, São Paulo.

Notas

^{^[1]} Ibíd.

^{^[2]} De lo revisado hasta ahora, solo una fuente menciona otros cortometrajes argentinos programados fuera de concurso: Tarjeta postal (Héctor Franzi, 1962-63), Moto Perpetuo (Osías Wilenski, 1959), Los pequeños seres (Jorge Michel y Oscar Baigorria, 1959) y Diario (Juan Berend, 1959) (Programa de CCU, Noviembre 1965). Me limité a incluir los títulos de los que tengo confirmación de su proyección en el Festival ya que muchos no lograron llegar a tiempo.

^{^[3]} Entre otros cortometrajes uruguayos se proyectaron Mis Carnavales (Alberto Miller, 1965), que había obtenido el 5to Premio en el certamen del SODRE, Dinámica y ritmo. (A Pucciano y M. Luz Alvarado, 1964), Los ojos del monte (Omero Capozzoli, 1965), Pepino es carnaval (Alfredo Pucciano, 1965), Delito (Eduardo Darino,1964), distinguido con menciones el año anterior (Asociación de Críticos del Uruguay, Asociación de Críticos del Uruguay, Cine Club Fax, Concejo Departamental Montevideo).

^{^[4]} A raíz de este cambio, Cine Club modificó su programación de Noviembre para “completar” el Festival y proyectó A ilha (Walter Hugo Khour, 1963), Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1961) y Los inundados (F. Birri, 1961), (El Diario, 1/11/65).

^{^[5]}Entrevista con la autora, Montevideo, abril 2018.

^{^[6]} Véase, por ejemplo, un fragmento del Suplemento Literario de O Estado de San Pablo publicado el 6 de Noviembre de 1965 en el Catálogo A Caravana Farkas: Documentários:1964-1980, Centro Cultural Banco de Brasil, 1997, p. 45.

^{^[7]} Seguramente se proyectaron más títulos argentinos, pero de lo revisado en prensa hasta el momento de cerrar este artículo, esta es la lista más extensa que pude recuperar.

^{^[8]} Véase con detalle la formación del equipo de realizadores y técnicos de la serie en Pessoa Ramos (2008)

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

Cecilia Lacruz

13/06/2018
FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990

Descargar texto

María Paz Peirano^[1]

Resumen

Este artículo se centra en el rol del Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, como espacio articulador del campo documental chileno desde fines de los años 1990. Con la vuelta del sistema democrático, diversas transformaciones en la políticas y culturales comienzan a reconfigurar las formas de producción, circulación y exhibición de cinematográfica en el país, que sientan las bases para la creación de un festival fundamental para la renovación del campo cultural. Este artículo da cuenta del modo en que el festival potenció el reposicionamiento del documental en Chile desde su primera versión, mediante la exhibición y difusión de obras fundamentales de la cinematografía chilena y el cine documental mundial, así como la constitución de un espacio para el encuentro y la formación de nuevos profesionales y públicos de documental.

Palabras clave

Documental Chileno; Campo cultural; Festivales de Cine; Exhibición cinematográfica; Circulación cinematográfica

Abstract

This article focuses on the role of the International Documentary Film Festival of Santiago FIDOCS in renovating the Chilean documentary field over the last twenty years. After the return of democracy to Chile, various political and cultural transformations changed the forms of film production, circulation and exhibition in the country, allowing for the creation of a film festival that would play a key role in the reconfiguration of the cultural field. This article gives an account of the ways in which the festival has promoted documentary cinema in Chile by exhibiting and circulating canonical Chilean documentaries and international documentary films, and by creating a space for cultural exchange, the training of new professionals, and the emergence of new documentary audiences.

Keywords

Chilean Documentary; Cultural Field; Film Festivals; Film Exhibition; Film Circulation

Resumo

Este artigo centra-se no papel do Festival Internacional de Documentários Santiago FIDOCS como o espaço articulador campo documental chilena desde o final de 1990. Com o retorno da democracia, várias mudanças na política e cultural começam a remodelar as formas de produção, distribuição e exibição de cinema no país, que permitir a criação de um grande festival para a renovação do campo cultural. Este artigo dá conta da forma como o festival promoveu o reposicionamento do documentário no Chile desde sua primeira versão, através da exibição e difusão de obras fundamentais da cinematografia chilena e do documentário mundial, bem como a constituição de um espaço para o encontro. e a formação de novos profissionais e audiências documentários.

Palavras-chave

Documentário chileno; Campo cultural; Festivais de cinema; Exposição de filmes; Circulação de filmes

Datos de la autora

María Paz Peirano Olate es Doctora en Antropología Social de la Universidad de Kent, y académica del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Actualmente dirige la investigación FONDECYT nº 11160735 “Festivales de Cine: Experiencias de Formación y Expansión del campo cultural chileno”. Email: mppeirano@uchile.cl

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 21 de abril de 2018.

El Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS es el principal festival de cine documental de Chile y es uno de los más importantes en su género en América Latina. Creado en 1997 por el documentalista Patricio Guzmán, quien sigue siendo su presidente, es un festival que ha estado históricamente orientado al cine documental de autor y documental creativo. Su programa, sobre todo en los últimos años, ha ido más allá de los límites convencionales del género, explorando las relaciones entre el documental y la ficción, el videoarte y el cine experimental. En este artículo sostengo que la historia de FIDOCS, su curatoría y su impacto entre los realizadores locales, ha ido reflejando las transformaciones del cine documental chileno de los últimos 20 años, configurándose como una ventana y espacio articulador de dichas transformaciones. En particular, el artículo explora los comienzos del festival y su rol en la constitución del campo del documental chileno, abriendo el paso para sus condiciones el día de hoy.

Actualmente podemos observar un momento bullente del cine documental en Chile. Desde el retorno de la democracia y fruto de diversas transformaciones en el campo en las últimas décadas, el documental chileno se ha consolidado y reposicionado tanto dentro como fuera del país, aumentando tanto sus niveles producción, sus canales de circulación, y sus públicos nacionales, como su presencia y prestigio en festivales internacionales de cine, donde ha cosechado diversos premios (ChileDoc, 2014; Rubio, 2015). Parte de este éxito se debe a la reconfiguración de las formas de producción, circulación y exhibición de cine documental en el país, ligado la expansión de la institucionalidad cultural y fondos públicos para su desarrollo (Fondo Fomento Audiovisual, CORFO y fondos del Consejo Nacional de Televisión), la creciente profesionalización del campo en nuevas escuelas especializadas en cine y audiovisual, la formación de redes de trabajo y plataformas de distribución (ChileDoc y Miradoc), el aumento y especialización de los espacios de exhibición (festivales de cine y salas de cine no comerciales) así como su creciente internacionalización (Peirano, 2018), asociada a una constante participación del cine chileno en el circuito de festivales y mercados internacionales para el documental.

FIDOCS forma parte importante de este pujante escenario para el documental contemporáneo chileno. El festival se inserta en un emergente paisaje de festivales nacionales, que ha tenido una explosión considerable en la última década, mediante variadas iniciativas privadas, apoyos de fondos estatales y de gobiernos regionales. Esto se debe en parte a que los festivales de cine en Chile tienen un rol cada vez más reconocido para la industria cinematográfica chilena (Gutiérrez, 2017), entendiendo su directa participación en la reconfiguración del campo cinematográfico chileno, mediante la proliferación de espacios que han potenciado el encuentro y la articulación de redes de profesionales, el fomento a la producción y la circulación de películas locales, y la formación de realizadores y públicos locales (Peirano, 2016).

Este fenómeno hace eco del impacto global de los festivales de cine como nodos de producción y circulación de los cines periféricos y la construcción de un campo cultural internacional asociado a un cine “del mundo” (world cinema) que se asume como alternativo a la hegemonía del cine de ficción comercial (De Valck, 2007; Iordanova y Cheung, 2010; Wong, 2011). El circuito de festivales internacionales ha potenciado las redes transnacionales de producción, distribución y exhibición cinematográfica, permitiendo la generación de lazos de cooperación e intercambio global, y facilitando la circulación de personas, películas, ideas y conocimientos sobre el cine. Los festivales han ayudado así a la conformación de un campo con aspiraciones cosmopolitas, construida en torno a la idea de cine de autor y de “cine-arte global” (Galt y Schoonover, 2010) enfocado particularmente en la producción de países periféricos o semiperiféricos en relación a los centros de la producción cinematográfica mundial.

Como el primero de los festivales especializados en cine documental en Chile, FIDOCS es, en particular, un nodo de intercambio cinematográfico de alcances tanto locales como internacionales. El festival es clave en el circuito de exhibición nacional, otorgando premios de prestigio para las obras nacionales estrenadas cada año, y facilitando el encuentro entre los documentalistas chilenos y extranjeros. Además, es un nodo importante para la exhibición y la promoción de documentales chilenos e internacionales, posicionándose como un evento ya consolidado en el calendario anual de los seguidores del documental en Chile.

Ante la constatación de la proliferación de festivales de cine y de su injerencia en el campo nacional hoy en día, me parece necesario revisar el papel hasta ahora poco reconocido de dichos festivales en la historia del cine documental, una tarea que hasta hace poco había sido marginal dentro del campo de los estudios de cine (Vallejo, 2014: 14-15). Antes del desarrollo actual de la industria local, los festivales chilenos han ido contribuyendo paulatinamente a las reconfiguraciones del campo que permiten hablar ahora de un espacio consolidado para el documental chileno contemporáneo. Nos preguntamos aquí, por lo tanto, por los orígenes de este rol y por las raíces históricas de la relación entre el campo documental chileno y los festivales de cine.

En el caso particular de FIDOCS, el festival se instaló en un paisaje audiovisual donde el documental tenía una posición bastante más secundaria que la de nuestros días. Desde el momento de su fundación y sus primeros años de gestión, FIDOCS marcó un lento cambio en la cultura documental chilena, siendo fundamental para la reconstitución del campo de cine documental en Chile durante la transición democrática. Así, sugiero que en las primeras ediciones de FIDOCS podemos encontrar algunas de las bases para la consecuente consolidación del campo en décadas posteriores.

Este artículo se centra entonces en el rol que tuvo el Festival Internacional de Documentales de Santiago, FIDOCS, en la reconstrucción del campo del cine documental chileno a fines de la década de 1990. Basándome en material de archivo y testimonios orales, doy cuenta del modo en que el festival permitió un reposicionamiento del cine documental en Chile, mediante la exhibición y difusión de obras fundamentales de la cinematografía chilena y el cine documental mundial, y conformándose además como un espacio para la creación de redes de trabajo y la formación de públicos y profesionales. El texto se enfoca particularmente en el análisis de la primera edición de FIDOCS y su impacto inmediato en los años siguientes a su creación, dando cuenta de un momento de transformación fundamental en el medio chileno. Se plantea aquí cómo la curatoría, las formas de trabajo, y las relaciones institucionales de las primeras ediciones serían luego fundamentales para la reconfiguración del campo, evidenciando los procesos de transformación del documental chileno durante la transición democrática.

FIDOCS y el campo del cine documental chileno en los 1990s

Con más de 20 años de funcionamiento ininterrumpido, FIDOCS es el primer festival de cine documental y uno de los más antiguos de Chile. El festival forma parte de los 95 festivales de cine actualmente activos en Chile, nueve de los cuales son de cine documental.^{^[2]} Hasta el año 2004 FIDOCS sería, de hecho, el único festival de cine documental en Chile, hasta la creación de los desparecidos Chilereality, Muestra Internacional de Cine Documental de Chillán (2004-2010), Documentales al Aire Libre (Santiago, 2004 – 2009) y Surdocs, Festival Internacional de Cine Documental de Puerto Varas (2004 – 2015).^{^[3]}

Si bien la explosión de festivales chilenos tuvo lugar hacia la segunda mitad los 2000s (y especialmente luego del 2014), la primera “oleada” de creación de festivales chilenos fue en la década de 1990. Nueve del total de los festivales actualmente activos en Chile fueron creados en este período, muestras audiovisuales que han ido transformándose hasta constituir ahora eventos consolidados en su tipo. FIDOCS es el quinto de estos eventos, fundado luego del Festival Internacional de Cine de Valdivia FICVALDIVIA (1994), la Bienal de Video y Artes Mediales (1993) (que sucede al Festival Franco Chileno de Video Arte, 1980-1989), el Festival Chileno Internacional de Cortometrajes de Santiago FESANCOR (1993) y la Muestra de Cine al aire libre de Ancud (1991). Al momento de su creación, además de los festivales señalados y de algunas muestras y ciclos de cine temáticos que no tuvieron continuidad, Chile contaba además con el Festival de Cine UC (1977) y con el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar FICVIÑA (1963/1967). Este último había interrumpido su funcionamiento durante la dictadura militar, volviendo a activarse para una tercera versión en 1990, el entonces denominado “Festival del Reencuentro” en que se juntaron por primera vez en un evento público realizadores de las dos líneas de producción cinematográfica chilena de las dos décadas anteriores, el “cine del exilio” y el “cine del interior” (Mouesca, 2005: 109).

En 1997 FIDOCS se sumaba, entonces, a un paisaje emergente, pero aún bastante escueto, de nuevos espacios para la exhibición y circulación de la producción audiovisual en el país. Hacia el final de los 1990 el medio chileno iría nutriéndose lentamente de la diversidad de estos nuevos espacios, que irían reconstituyendo su fragmentación en décadas anteriores y reconfigurando así, de una u otra manera, el campo local. De hecho, el mismo año de la creación de FIDOCS tuvo lugar además la fundación del Festival Internacional de Cine de Valparaíso (ahora Festival de Cine Recobrado de Valparaíso), y en los años siguientes la de otros dos eventos que continúan a la fecha, el Festival de Cine Europeo (1998) y el Festival Internacional de Cine de Lebu (FICIL Bio Bío, Ex Caverna Benavides) en 1999.^{^[4]}

La emergencia de estos eventos en la década de 1990, durante los primeros gobiernos de la coalición de Concentración de Partidos por la Democracia (Patricio Aylwin, 1990–1994 y Eduardo Frei 1994–2000), da cuenta de los diversos cambios políticos, económicos y culturales que permitirían la transformación del campo cinematográfico chileno en la década que siguió a la Dictadura (1973-1990). Con la llegada del nuevo sistema democrático, se reconfiguraron las políticas culturales nacionales y se formaron nuevas institucionalidades, que implicarían la creación de nuevos fondos y créditos estatales para las artes y la cultura. Durante este período, además, las asociaciones gremiales y diversos profesionales del cine y el audiovisual incitarían la discusión para la promulgación de una Ley de fomento al Cine, que comienza a debatirse en 1995, para ver la luz finalmente el 2004 (Parada, 2011). Durante la primera mitad de 1990 se reactiva, por otra parte, la educación superior especializada en cine en el país, tras el cierre de las escuelas universitarias durante la dictadura. Con la creación de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS (1993) y la Escuela de Cine de Chile (1995), se inicia un nuevo período hacia la profesionalización del campo nacional, que iría ampliándose hacia finales de los 1990 y principios del 2000.

Como vemos, la primera edición de FIDOCS se realizó en un contexto de resurgimiento del cine en Chile, donde se buscaba reposicionar la práctica cinematográfica en el país y restablecer un campo que había sido severamente quebrado luego del Golpe Militar de 1973. Durante la década de los 90 estaban emergiendo una serie de iniciativas que volvieron a conectar a diferentes generaciones de realizadores, buscando el reencuentro entre aquéllos que habían trabajado antes y durante la dictadura (en Chile y en el exilio) y los jóvenes realizadores que empezaban a estudiar, crear y difundir sus primeros trabajos.

Dentro de este espacio el cine documental era, sin embargo, aún una práctica menor dentro de los programas formales de la escuelas de cine (más enfocadas en general a la ficción), y la realización documental seguía siendo una práctica poco profesionalizada, ligada a la actividad periodística, la autogestión y la autoformación. La producción documental había disminuido relativamente respecto al período de dictadura, cuando había crecido la realización de películas “de barricada” que denunciaban al régimen, muchas veces gracias al apoyo internacional (Liñero, 2010: 169-172). Por otra parte, el trabajo de esos destacados documentalistas chilenos, que habían trabajado intensamente entre los 1960s y 1980s, seguía siendo relativamente desconocido fuera del círculo de realizadores, y había un desconocimiento general sobre los trabajos de realizadores extranjeros, cuya obra raramente llegaba al país. En palabras de Jacqueline Mouesca, no se había desarrollado hasta entonces una “cultura del documental” (2005: 114), y en las del ex-director del festival, Gonzalo Maza “antes de que existiera este festival, ver documentales en Chile era algo muy parecido a una excentricidad” (Maza en FIDOCS, 2008: 12). Todo ello daría pie a la idea de crear un nuevo espacio de exhibición que, justamente, generara un nuevo impulso para el cine documental en Chile.

El “Primer Festival Internacional de Cine Documental”

Hacia mediados de 1990, Patricio Guzmán, cuya obra documental resultaba cada vez más reconocida a nivel mundial, se había radicado en Europa y volvía cada cierto tiempo a Chile. Durante la filmación en el país de su película Chile, la Memoria Obstinada (Patricio Guzmán, 1997), el realizador retomó diversos contactos con viejos amigos y compañeros, varios de ellos trabajando en el medio cinematográfico local, que colaborarían en la película. En este contexto, empezaría a cimentarse la idea de revitalizar el documental en el país. El realizador Carlos Flores (co-fundador de la Escuela de Cine de Chile y uno de los curadores del primer FIDOCS) recuerda:

[En 1996] yo estaba en la Escuela de Cine de Chile, habíamos hecho un primer Taller con Patricio (…) muy básico, como para 30 personas, en una sala muy piñufla que teníamos y Patricio mostró, en VHS, un capítulo de La Batalla de Chile, que fue muy emocionante (…) Ahí conversamos, y me acuerdo que Patricio me dijo, porque no había nada, o sea se hacían películas, pero no había una organización, ‘deberíamos armar un festival de cine documental’. Si claro, le dije yo, pero encontré que era una locura, porque ya un festival de cine en Santiago era complicado (…) pero un festival de cine documental, que si hoy día es difícil conseguir público para el cine documental, el 96 era aún más. Pero Patricio se quedó con la idea (…) y por aquí y por allá empezó el festival finalmente…(Entrevista Personal, Abril 2018).

El primer festival apuntaba a reposicionar el cine documental chileno mediante el rescate de la tradición documental, la enseñanza del cine documental y la revitalización del campo. El festival buscó el reposicionamiento de lo que se consideró la «vocación» chilena para la creación documental. Esta tradición documental se trazó, en concordancia con la historiografía del cine chileno, desde fines de los años 1950, asociándose al estreno de Andacollo (Yankovic y Di Lauro, 1958) y la producción documental realizada en los centros universitarios, el Instituto Fílmico de la Universidad Católica (1955) y particularmente el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile (1957). Este período observaría la emergencia del cine documental de autor como el “género predilecto” (Salinas y Stange, 2008:17) para la renovación cinematográfica del cine nacional, apuntando hacia un cine de exploración expresiva y compromiso sociopolítico. La renovación implicó un “desplazamiento desde un estándar narrativo de lo real chileno, desde un cuadro ejemplar o instructivo, al territorio de lo real contingente” (Corro et al., 2007: 9), que sería la tónica predominante del documental nacional durante las décadas siguientes, si bien su impulso institucional se quebraría luego del Golpe Militar de 1973.

Junto a este reconocimiento a la tradición documental del país, el festival pretendía contribuir a la revitalización del campo a través de la difusión y apoyo a obras nuevas, ayudando a paliar las falencias locales e intentando conectar el medio nacional con las tendencias mundiales del documental. Como señala su fundador en el primer catálogo del festival:

Sin excluir a nadie, este festival aspira a estimular la tradición documentalista que siempre floreció en Chile, donde existe un formidable talento y energía para este género, que merece más atención por parte de todos. Tal vez este modesto evento apoyo sirva de apoyo a nuestros propios creadores (que en su mayoría trabajan en solitario, sin mucha ayuda económica y con pocas referencias universales). Tal vez estimule las vocaciones documentales entre los nuevos alumnos en las escuelas. Puede que llame la atención de nuestros programadores de televisión hacia otro tipo de obras que hoy día –sin duda- desconocen (Guzmán en FIDOCS, 1997).

Portada Catálogo Primer FIDOCS (1997)

El entonces llamado “Primer Festival Internacional de Cine Documental” tuvo lugar entre el 6 y el 17 de mayo de 1997, en el Goethe Institut ubicado en la calle Esmeralda, en el centro de Santiago. Este espacio se convertiría en la sede principal del festival durante sus siguientes ediciones hasta el año 2001, cuando se sumaría la sala del Cine UC, y nuevas salas en años posteriores. Según el balance realizado por el propio festival, publicado en el catálogo de su segunda edición (6–14 mayo de 1998), durante su primera versión se exhibieron 50 películas en 41 funciones, con una asistencia total de público de 5.000 personas (en su mayoría jóvenes) que llegaron a llenar la sala: “En cuatro ocasiones las puertas del Goethe Institut tuvieron que ser clausuradas debido al exceso de público (…) Tanto el público como los círculos artísticos acogieron favorablemente el Festival”, señala dicho catálogo (1998).

El festival se realizó con el apoyo del Ministerio Relaciones Exteriores de Chile, la Secretaría Comunicación y Cultura, organizaciones de cineastas (APCC, UNICINE) y la Universidad de Chile, además de diversas embajadas europeas (Bélgica, Países Bajos, Canadá y Francia) y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia. Estos apoyos se vieron facilitados por la posición de Guzmán como realizador chileno reconocido internacionalmente, con contactos tanto en Europa, como en Chile y el resto de Latinoamérica. De hecho, más allá de los apoyos institucionales, los agradecimientos de las primeras páginas del catálogo dan cuenta de las numerosas personas que colaboraron en esta versión, tanto chilenos como extranjeros (principalmente realizadores, productores y gestores).

Esta posición chileno-cosmopolita de su fundador marcaría la impronta del festival desde un comienzo. Su experiencia en el circuito internacional permitiría conseguir muchas de las películas proyectadas gracias a amigos realizadores de todo el mundo, y lo llevaría a imaginar un evento que siguiera estándares internacionales, haciendo eco de las tendencias en la producción documental mundial, y conectando a Chile con dicho circuito. Por otra parte, su experiencia como realizador chileno en los años previos a la dictadura, lo llevaría a interesarse en visibilizar la producción documental que había permanecido relativamente marginalizada hasta entonces. Consecuentemente, el festival tuvo cuatro secciones que seguían estos lineamientos: la “Muestra Internacional”, la “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”, las “Sesiones propuestas por el Goethe Institut” y la pequeña muestra de cuatro películas chilenas “Algunos Documentales Chilenos Recientes” (que a partir del año 2000 se convertiría en la Competencia Nacional de documental). Estas secciones reflejarían el ímpetu y el espíritu del festival, tanto en su línea curatorial como en las redes de profesionales e instituciones que colaboraron con dicha primera edición.

La “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”

La “Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno”, subtítulo de la primera versión del festival en 1997, fue una muestra especial en el programa de FIDOCS que buscaba rescatar la ya mencionada tradición chilena del documental hasta 1988. Esta muestra buscaba visibilizar el trabajo de generaciones de documentalistas que habían creado, a juicio de Guzmán y de su equipo de trabajo, un campo en emergencia asociado al nuevo cine chileno en los años 1960. Muchos de estos documentalistas habían participado activamente en el Gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) y su obra había estado luego marcada por la experiencia de la dictadura, dentro o fuera de Chile.

El evento fue un hito para la exhibición documental en Chile, pues esta “Primera Retrospectiva”, cuya curatoría contó con la asesoría y colaboración de Carlos Flores, Pedro Chaskel e Ignacio Agüero, incluyó películas fundamentales de la historia del cine nacional, la mayoría de las cuales habían tenido hasta entonces escasa circulación pública. Estas obras, en 16 mm. y en video, nunca se habían visto en conjunto, conformando un testimonio unificado de la tradición documental del país. El texto que acompaña a la muestra del catálogo enfatiza las condiciones precarias de producción del período, así como su vocación sociopolítica y su corte autoral:

El cine documental Chileno ha producido obras de una agudeza y madurez, de una capacidad de observación y develamiento de nuestro mundo social, que lo instalan, al menos en este sentido, en una posición adelantada con respecto e la producción del cine de ficción. En esta retrospectiva presentamos un grupo de documentales que han sido filmados durante los 21 años más confusos, dolorosos, complejos y aleccionadores de la vida del país (…)

Hechas a contrapelo, que es la condición natural del cine chileno, estas películas manifiestan una inmensa libertad de creación, desencadenada principalmente por su forma independiente de producción. Cargados de una preocupación social -y, en algunos casos de una excesiva pasión política que los hace perder en complejidad y comprensión de los temas que los abarcan- estos films han sido realizados al margen de las instituciones y a partir de la pura voluntad y compromiso de sus autores” (Flores, Agüero y Chaskel en FIDOCS 1997).

La muestra incluyó 16 películas de un período de 30 años (1958 – 1988), de las cuales una es de la década de los 1950, dos de los 1960s, dos de los 1970, y 12 fueron realizadas durante los 1980s. Las películas seleccionadas, según el texto escrito por sus curadores para el catálogo, “… representan un momento desconocido de la producción cinematográfica nacional y nos permiten apreciar las infinitas posibilidades creativas del género y su valor como documento” (ibíd.). La muestra aspiraba a dar cuenta entonces de la diversidad del trabajo de una época, recogiendo el trabajo de realizadores en Chile y el exilio, con un énfasis en la producción realizada en la década de los ´80.

Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno en el Catálogo de FIDOCS 1997

Al revisar la lista de películas programadas para este primer festival, salta a la vista una selección de películas que ahora son icónicas en el campo chileno, coincidiendo en gran parte con un “canon” de películas documentales que se sedimentaría en años posteriores. Esto a excepción de La Batalla de Chile (Patricio Guzmán 1975-1979), que si bien se estrenó en sala para el público general en esta misma versión de FIDOCS, se incluyó dentro de la sección de “Muestra Internacional” y no en esta retrospectiva. A continuación, se presenta la lista completa de la Retrospectiva de Cine Documental Chileno en 1997:

Andacollo (Nieves Yankovic^{^[5]} y Jorge di Lauro 1958)

Láminas de Almahue (Sergio Bravo 1961)

Herminda de la Victoria (Douglas Hubner 1969)

Venceremos (Pedro Chaskel y Hector Rios 1970)

Compañero Presidente (Miguel Littin 1970)*

El Charles Bronson Chileno (Carlos Flores del Pino 1981)

Una foto recorre el Mundo (Pedro Chaskel 1981)*

El Maule (Juan Carlos y Patricio Bustamante 1981-82)

El Willy y la Miriam (David Benavente 1983)

Santiago Blues (Francisco Vargas 1984)

Carrete de Verano (Patricia Mora y Marcos de Aguirre 1984)

Dulce Patria (Juan Andrés Racz 1984-85)

Somos + (Pablo Salas y Pedro Chaskel 1985)

Memorias de una Guerra cotidiana (Gastón Ancelovici 1985-86)

Eran unos que Venían de Chile (Claudio Sapiaín 1985-87)*

Cien Niños Esperando un Tren (Ignacio Aguero 1988)

Esta lista, como toda selección, no está exenta de exclusiones, que los mismos curadores reconocen en su presentación del catálogo. A los ojos de hoy, resulta notable la supresión de algunas obras ahora más reconocidas, como las películas previas de Sergio Bravo al alero del Cine Experimental de la Universidad de Chile – Mimbre (1957) o Día de Organillos (1958) – o la ausencia del trabajo del ex sacerdote Rafael Sánchez, fundador y profesor del Instituto fílmico de la Universidad Católica de Chile, como Las Callampas (1958). Cabe notar, sobretodo, la omisión de mujeres realizadoras que trabajaron en el mismo período, a excepción de las que figuran como parte de una dupla de realización^{^[6]}. No se seleccionó, por ejemplo, ninguno de los trabajos de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento o Angelina Vásquez, cineastas que permanecieron en general fuera del canon del documental chileno del período, hasta su mayor visibilización a partir de los 2010, fundamentalmente gracias al trabajo de investigación liderado por Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso (2016). Ello es aún más notable cuando sus nombres sí aparecen mencionados en el listado de documentalistas del cine chileno, que provee el mismo Guzmán en la introducción del catálogo del festival.

Es posible que esta selección haya estado mediada por las diversas limitaciones de acceso a dichos materiales, cuyas copias fueron obtenidas generalmente con los realizadores, en gran parte gracias a las mismas redes del equipo del festival. Si es así, no sólo puede adjudicarse esta curatoría a una falta de reconocimiento sobre la importancia del trabajo de las realizadoras, en un período todavía bastante androcéntrico del cine nacional (lo que el mismo Carlos Flores reconoce ahora como plausible),^{^[7]} sino también a las dificultades de acceso a su trabajo (señalados, asimismo, por Ramírez y Donoso, 2016, 15-20, 27). Ahora bien, lo cierto es que la dificultad del acceso al material denota indirecta, pero igualmente, las dificultades respecto a la preservación y la gestión del cine realizado por mujeres, y el espíritu de una época donde, salvo excepciones, las realizadoras no eran ampliamente reconocidas en el campo. En el contexto del festival de 1997, la omisión del nombre de Nieves Yankovic del catálogo (que sólo se corregiría en años posteriores), así como el pequeño número de títulos realizados por mujeres en las otras secciones, da también cuenta de ello.

Hacia la internacionalización y formación del campo nacional

Un objetivo importante de FIDOCS fue también el restablecimiento de la conexión del campo de producción y el público chilenos con el cine documental mundial. Para Guzmán, ello significaba la recuperación de una cultura cinematográfica atenta a los grandes estrenos internacionales, tal como había sido en los años 1950 y 1960 (Óp.Cit.1997), pues en Chile ya no se tenía acceso a documentales internacionales ni en el cine ni en la televisión. Por ello, además de empezar a difundir y apelar al reconocimiento del trabajo artístico de los documentalistas chilenos, el festival exhibió por primera vez en Chile obras de autores clave del cine documental internacional, destacándose explícitamente su libertad creativa y sello autoral.

Bajo estos lineamientos, para la sección de “Muestra Internacional” se seleccionaron 28 películas de prestigio internacional realizadas desde la década de 1970, así como documentales de autores mundialmente reconocidos o bien recientemente seleccionados y premiados en el circuito internacional de festivales de cine, por ejemplo Los Fuegos de Satán (Werner Herzog 1992), El País de los Sordos (Nicolas Philibert, 1992), Ciudadano Langlois (Edgardo Cozarinsky, 1995) u Hombre Marcado para Morir (Eduardo Coutinho, 1984). Gracias a la gestión con sus aliados internacionales, y en particular con la Embajada Francesa en Chile^{^[8]}, la selección internacional contó con quince películas de Francia (además de cinco películas co-producidas con dicho país), cinco del resto de Europa, cinco Latinoamericanas (además de cuatro co-producciones con países Latinoamericanos) y tres películas chilenas (todas co-producciones con Francia): dos recientes, La Flaca Alejandra (Carmen Castillo y Guy Girard, 1994) y el estreno de Chile, la Memoria Obstinada (Patricio Guzmán, 1997), además de la ya mencionada La Batalla de Chile.

La Batalla de Chile en el primer catálogo de FIDOCS (1997)

Junto a esta muestra, en 1997 se realizó una sección paralela de cinco películas curada por el mismo Goethe Institut (“Sesiones propuestas por el Goethe Institut”), incluyendo películas alemanas y co-producciones chileno-alemanas (principalmente realizadas en el exilio). Esta muestra manifiesta, junto con la anterior, cómo el festival descansó bastante en las relaciones de diplomacia cultural con instituciones europeas, interesadas en la promoción de sus producciones nacionales y del trabajo de los realizadores chilenos habían sido acogidos por dichos países durante el período de dictadura. En este sentido, el espacio internacional también reafirmaba la reconstrucción de la memoria colectiva del campo nacional.

Asimismo, la importancia de las muestras con foco internacional nos permite vislumbrar cómo el festival empezó a posicionarse como uno de los principales espacios para el descubrimiento del panorama mundial del cine documental y la promoción del género en Chile. Durante los 1990, el festival exhibió diversas obras de figuras fundamentales para el documental mundial, lo que convirtió a FIDOCS en una ventana única en Chile para la la producción global. Para el público general, y en particular para los realizadores chilenos, los cineastas jóvenes y los estudiantes de las nuevas escuelas de cine – que podrían asistir propiciados por sus mismos profesores, muchas veces también realizadores u organizadores del festival – FIDOCS se convirtió así en una instancia fundamental de aprendizaje: de conexión con un cine más allá de las fronteras chilenas, de un cine que podía conjugar a la vez arte personal y compromiso social. Abundan entre ellos entusiastas relatos sobre las proyecciones en aquellas primeras ediciones del festival, como la muy recordada proyección íntegra de Shoah (1974-1985) en la sala del Goethe, con la presencia del director Claude Lanzmann en 1999 (un poco molesto por las fallas en la proyección). Los recuerdos dan cuenta justamente de la experiencia colectiva que FIDOCS empezó a propiciar en torno al documental, potenciando el asombro, el reconocimiento mutuo de una comunidad cinéfila especializada, y la experiencia de un punto de giro para el campo local.

Como sugiere Viviana Erpel, quien asistió a la primera edición para luego convertirse en sub-directora y productora de FIDOCS (1999-2004), este espacio de encuentro colectivo convirtió a FIDOCS en un “trampolín” para el campo documental chileno y, a la larga, para la organización profesional del medio:

Como se empezaron a juntar los documentalistas en el festival, el festival fue un trampolín para la organización que necesitábamos, porque todo el mundo documental estaba tratando de tomar algo de lo que dejaba el mundo de la ficción [de los fondos públicos…] ….nosotros no teníamos cine documental [internacional] antes de que él [Patricio] llegara, fueron como el cúmulo de 20 años de películas maravillosas que nunca habían llegado a Chile, tanto políticas como no políticas, películas de ensayo sobre todo […] Qué divertido que fue un tipo de afuera, habiendo gente súper interesante aquí en Chile […] que los conminara a luchar, siento que fue un impulso importante para ellos para motivarlos a luchar por un espacio (Viviana Erpel, entrevista personal, Noviembre 2013).

La potencia de la muestra y el visionado colectivo para la construcción del campo, se ve reforzada por la vocación formativa y pedagógica del festival desde sus inicios. El festival se comprendió como un “festival especializado para todo el público”, pero también específicamente para las escuelas de cine y espectadores vinculados a la docencia, la universidad, los medios y el “ambiente artístico” (Guzmán 1997). Consistentemente, desde la primera edición en adelante se siguió profundizando en la organización de conferencias, seminarios y charlas de especialistas asociadas a FIDOCS, así como en la inclusión de secciones para estudiantes de cine.

Este carácter formativo también se expresa en el material producido por el festival, como el catálogo. El primer catálogo enuncia la posición teórica del festival mediante la inclusión de textos reflexivos sobre el carácter del cine documental, con citas y referentes mundiales del género, lo que convierten a la publicación no sólo en un registro histórico de la muestra, sino también en un documento sobre la visión curatorial y reflexiva de Guzmán y sus colaboradores en torno a la práctica documental. Los textos son sobre todo de carácter educativo dando cuenta, como hemos visto, de una mirada histórica sobre el documental chileno hasta ese momento y de la importancia de la expresión personal en su realización, apuntando a la instalación de un discurso sobre el documental como producción artística, con una mirada autoral. Ello se reforzaría en el catálogo de la segunda versión, con un énfasis en el “documental de creación” (Guzmán en FIDOCS, 1998). De esta manera, el catálogo se posiciona como testimonio cinéfilo y guía crítica respecto al “estado del arte” del cine documental local e internacional, proponiendo una mirada específica tanto sobre las obras seleccionadas como el quehacer cinematográfico. El gesto editorial devela así la clara intención de contribuir a marcar ciertas pautas para la comprensión del documental en un campo que comenzaba a reconfigurarse.

“Una nueva Identidad”: consolidación y transformaciones

La primera versión de FIDOCS anunciaba ya elementos fundamentales del perfil y la identidad del festival en los años venideros. Siguiendo pautas similares a la primera edición, el festival comienza a institucionalizarse y asegurar su continuidad en ediciones posteriores. Durante los 2000 en festival creció, posicionándose en Chile y en la región, y ganando mayor prestigio entre los realizadores locales y agentes internacionales. Su impronta formativa no sólo continuó, sino que lo fue consolidando además como un nodo de información y conocimiento especializado, a la vez que se constituía, como hemos visto, en una plataforma colectiva para establecer contactos, consolidar relaciones y conformar nuevas redes (dando pie, por ejemplo, para el surgimiento de la ADOC Asociación de Documentalistas de Chile en 2000).

Portada programa 4º FIDOCS (2000)

Portada catálogo 5º FIDOCS (2001)

Desde el 2000 FIDOCS añadió la sección competitivas de documental nacional, idea que según Guzmán se había planteado desde la primera versión, pero que requería constatar que hubiera un volumen considerable de producción nacional cada año (en FIDOCS, 2000: 64). El festival fue sumando luego nuevos enfoques especiales, homenajes y retrospectivas a realizadores y, más recientemente, eventos de industria y nuevos espacios de formación. A la larga, los espacios de exhibición para nuevos documentalistas irían creciendo cada vez más, en línea con la profesionalización y el aumento de la producción documental nacional. Así, la función retrospectiva del festival, que implicaba la reactualización de la memoria histórica chilena asociada a la práctica documental, fue dando paso a un nuevo rol del festival como una de las principales ventanas para la producción documental reciente.

La expansión del festival contribuyó a la formación de la «nueva identidad» (Maiworm en FIDOCS 2008: 15) con la que se identifica el evento durante este segundo periodo, hacia un evento de mayores dimensiones y que apuntaba cada vez más a la internacionalización y profesionalización del campo, por ejemplo mediante la Escuela FIDOCS para estudiantes de escuelas de cine y comunicación, o el brazo editorial de publicaciones del festival. Para asegurar su continuidad mediante la adquisición de fondos y respaldo jurídico, el festival comenzó a organizarse por la Corporación Cultural de Documental (CULDOC, 2008), creada por Verónica Rosselot (ex productora ejecutiva del festival)^{^[9]} y formada por un grupo de conocidos documentalistas chilenos que habían colaborado con el festival desde su fundación. En esta última década, FIDOCS ha apuntado al desarrollo de diversas estrategias que fortalezcan aún más al evento y el campo local, mediante actividades para la capacitación y promoción de documentales, notablemente, espacios de industria como la competencia de Work in Progress “Primer Corte FIDOCS” (2011). Algunas de estas actividades continúan existiendo, si bien recientemente las dimensiones del festival han vuelto a reducirse respecto a años anteriores. La postura fundamental del festival respecto a la centralidad del cine documental de autor, sin embargo, sigue siendo su sello de continuidad, tal como su interés por ser una ventana para el documental contemporáneo, tanto chileno como internacional.

Conclusiones

En su breve análisis sobre FIDOCS (y uno de los primeros trabajos que reflexionan sobre festivales de cine en Chile), la investigadora Jacqueline Mouesca señalaba que, ya en su octava versión, el festival había “creado los puentes para que los documentales de nuestros cineastas sean llevados a festivales en el extranjero. Su relevancia es directamente proporcional al creciente interés de realizadores nacionales por hacer más documentales» (2005:122). Esta observación sobre el impacto del festival se condice con lo planteado en este artículo, que sostiene que las bases de este impacto se fueron construyendo desde su primera versión.

Como hemos visto, el FIDOCS vino a llenar un sentido vacío en el medio chileno, y ya desde el principio empezó a construir un sello que iría posicionando al festival y fomentaría la reconfiguración del campo local. Ello, gracias una curatoría centrada en la visibilización del documental nacional y la conexión con el panorama internacional reciente, sumada a su intencionalidad formativa, y a la constitución de un espacio de encuentro y visionado colectivo. La conjugación de estas estrategias de posicionamiento convirtió al festival en un nodo que potenció la reconstitución del campo documental chileno a fines de 1990. En este período, FIDOCS apuntó a retomar aspectos fundamentales de la tradición documental chilena hasta ese momento, ligada a la vanguardia política, cierta experimentación formal y perspectiva autoral, que se había ido conjugando de maneras diversas en las décadas anteriores. El festival permitió el reencuentro de documentalistas de esta tradición, que habían trabajado en Chile y en el exilio, con las nuevas generaciones, permitiendo el intercambio, aprendizaje y formación de redes entre realizadores, estudiantes y públicos de documental en Santiago. FIDOCS se convertiría así en un espacio articulador fundamental del campo documental chileno a fines de los 90.

El caso de FIDOCS nos permite reflexionar, de manera más general, sobre las formas en que los festivales han ayudado a visibilizar el cine documental en Chile, así como en otros países de producción pequeña, diseñando y construyendo un espacio para la exhibición de obras históricas fundamentales para el medio local, y abriendo la escena a nuevas formas de producción documental. Creo que este caso en particular convoca a continuar pensando los modos en que algunas películas y cánones locales e internacionales son articulados, leídos y promocionados por los organizadores de los festivales, y las diversas maneras en que su carácter cinéfilo y su vocación formativa han potenciado la creación y la consolidación de campos de cine documental, tanto a nivel local, como en relación a sus conexiones internacionales.

Bibliografía

Corro, Pablo, Larraín, Carolina, Alberdi, Maite y Camila van Diest (2007) Teorías del Cine Documental Chileno 1957-1973, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile.

CULDOC (2018) Corporación Cultural Documental   https://corporacionculdoc.wordpress.com/, recuperado el 27 de abril de 2018

ChileDoc (2014) Comienzo del despegue: Estado de la distribución y comercialización de documentales en Chile entre 2000 – 2010, disponible en http://www.chiledoc.cl/?p=2453, recuperado el 27 de abril de 2018.

Liñero, Germán (2010). Apuntes para una historia del video en Chile, Ocho Libros, Santiago de Chile.

FIDOCS (1997) Catálogo Primer Festival Internacional de Cine Documental. Primera Retrospectiva de Cine Documental Chileno, Santiago de Chile: FIDOCS.

FIDOCS (1998) Catálogo Segundo Festival Internacional de Cine Documental en Santiago de Chile, Santiago de Chile: FIDOCS.

FIDOCS (2000) Catálogo Cuarto Festival Internacional de Cine Documental en Santiago de Chile, Santiago de Chile: FIDOCS.

FIDOCS (2008) Catálogo 12º Festival Internacional Documentales Santiago de Chile, Santiago de Chile: FIDOCS.

Galt, Rosalind y Schoonover, Karl (2010) Global art cinema: new theories and histories. Oxford University Press, Oxford.

Gutiérrez, Rebeca (2017) “Los Festivales Audiovisuales en Chile”, en VI Panorama del Audiovisual Chileno, Pontificia Universidad Católica de Chile, 111 – 120.

Iordanova, Dina y Cheung, Ruby (2010). Film Festivals and Imagined Communities, St Andrews Film Studies, St Andrews.

Mouesca, Jacqueline (2005) El documental chileno, LOM, Santiago de Chile.

Parada, Marcela (2011) «El Estado de los estudios sobre cine en Chile: una visión panorámica 1960-2009», Razón y palabra 77: 65.

Peirano, María Paz (2016) “Pursuing, resembling, and contesting the global: the emergence of Chilean film festivals”, New Review Of Film And Television Studies 14:1.

Peirano, María Paz (2018, en prensa) “Connecting and sharing experiences: Chilean documentary film professionals at the Film Festival Circuit”. En Vallejo, Aída y Ezra Winton. Documentary Film Festivals, Palgrave MacMillan, Londres.

Ramírez Soto, Elizabeth y Donoso Pinto, Catalina (eds.) (2016) Nomadías: el cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez. Metales pesados: Santiago de Chile.

Rubio, Roberto (2015) “Documentales chilenos y su multiplicación en la Industria”, en Guía Chiledoc: Las Rutas del Documental, disponible en: http://www.chiledoc.cl/?p=16583, recuperado el 27 de abril de 2018.

Salinas, Claudio y Hans Stange (2008). Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973. Santiago: Uqbar.

De Valck, Marijke (2007). Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Vallejo, Aída (2014) “Festivales cinematográficos. En el punto de mira de la historiografía fílmica”, Secuencias. Revista de Historia del cine, 39, 13-42.

Wong, Cindy (2011) Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ.

Notas

^{^[1]} Este artículo se enmarca en la investigación FONDECYT nº 11160735 «Festivales de Cine: Experiencias de Formación y Expansión del campo cultural chileno». Una primera versión de este texto fue presentada en la conferencia Visible Evidence XXIV Buenos Aires (2017) bajo el título “FIDOCS y los Festivales de cine documental: La formación de un campo Chileno en la post-dictadura”. Agradezco la colaboración en esta investigación de Carlos Flores, Viviana Erpel, Gonzalo Maza, Elizabeth Ramírez, Gonzalo Ramírez, y a todos quienes prestaron testimonio oral sobre las primeras ediciones de FIDOCS.

^{^[2]} Investigación propia, datos online en www.festivalesdecine.cl. Por festivales “activos” nos referimos a aquellos que estuvieron en funcionamiento al menos hasta el 2016, bajo el supuesto de que aún podrían reactivarse. Los festivales de cine documental considerados son: Fedochi (2006), FECIM (2006), Pintacanes (2007), Antofadocs (2012), DocsBarcelona Valparaíso (2016), FestiGol (2017), Frontera Sur (2017) y AricaDoc (2017).

^{^[3]} Surdocs actualmente organiza el festival de documental DocsBarcelona Valparaíso (2016 – )

^{^[4]} En 1998 se creó además el Festival de Video El Bosque, que funcionó por casi 15 años hasta su última edición en 2013.

^{^[5]} En el catálogo de FIDOCS de 1997, Jorge di Lauro aparece como único director de la película. Si bien actualmente se reconoce a Nieves Yankovic como co-directora de Andacollo, es de suponer que para la elaboración del primer catálogo sólo se le atribuyó la autoría a su marido, el sonidista Jorge di Lauro, pues únicamente éste figura en los créditos del filme, como su productor (“Jorge di Lauro presenta”).

^{^[6]} La segunda versión incluiría una retrospectiva con obras menos reconocidas, que incluiría Día de Organillos y Las Callampas, así como Muerte en Santa María de Iquique de Tatiana Gaviola (1986).

^{^[7]} Entrevista personal, Santiago, abril de 2018.

^{^[8]} La Embajada de Francia hasta hoy otorga anualmente el Gran Premio a documental chileno en competencia.

^{^[9]} Ver https://www.patricioguzman.com/es/fidocs (Recuperada el 2 de mayo de 2018).

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

María Paz Peirano

13/06/2018
Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México

Descargar texto

Francisco Javier Ramírez Miranda

Resumen

A mediados de los sesenta tuvo lugar el Primer Concurso de Cine Experimental en México, evento con que se pretendía revitalizar una industria en quiebra virtual. Aunque en estos términos los resultados fueron pocos, su importancia histórica radica en que ahí confluyeron y se fundieron las nuevas propuestas del arte en México con la vieja guardia. El carácter de síntesis constituyó el concurso y resultó en películas que fueron experimentales en la medida en que lograron renovar temas y formas del hacer fílmico, al explorar los lindes entre los territorios y los modos existentes del cine. En este trabajo se describen las condiciones en las que se convoca y sucede el concurso, para después revisar algunas películas, ejemplos de la producción que en ese año intentó transformar a toda una industria.

Palabras clave

Renovación; integración disciplinar; ruptura; relación cine-literatura; análisis fílmico

Abstract

In the mid-sixties the First Experimental Film Contest took place in Mexico, an event that was intended to revitalize a virtual bankrupt industry. Although in these terms the results were few, its historical importance lies in the convergence and fusion of the new art proposals in Mexico with the old guard. The character of synthesis constituted the contest and resulted in films that were experimental in so far as they succeeded in renewing themes and forms of film making, by exploring the boundaries between the territories and the existing modes of cinema. This paper describes the conditions in which the contest is called and happens, to then review some films, examples of the production that in that year tried to transform an entire industry.

Keywords

Renewal; disciplinary integration; breakdown; film-literature relationship; film analysis

Resumo

Em meados dos anos sessenta, o Primeiro Concurso de Cinema Experimental ocorreu no México, um evento que pretendia revitalizar uma indústria virtual falida. Embora nestes termos os resultados fossem poucos, sua importância histórica reside na convergência e fusão das novas propostas de arte no México com a velha guarda. O caráter da síntese constituiu a disputa e resultou em filmes que foram experimentais na medida em que conseguiram renovar temas e formas de fazer cinema, explorando as fronteiras entre os territórios e os modos existentes de cinema. Este artigo descreve as condições em que o concurso é chamado e acontece, para então rever alguns filmes, exemplos da produção que naquele ano tentou transformar toda uma indústria.

Palavras-chave

Renovação; integração disciplinar; ruptura; relação filme-literatura; análise de filmes

Datos del autor

Licenciado en Ciencias de la Comunicación, Maestro y Doctor en Historia del Arte, por la UNAM. Profesor investigador de la licenciatura en Historia del Arte de la UNAM. Investigador para diversas películas como Visa al paraíso (Liberman, 2009), Días de gracia (Gout, 2011) o La cuarta compañía (Galván, 2015). Autor de Ibargüengoitia va al cine (Universidad de Guanajuato, 2013) y de artículos como “Luis Buñuel, un cineasta universal en el cine mexicano”, “Medio siglo del CUEC y la enseñanza del cine en México”, “Mostración del tiempo, construcción de verdad en Año bisiesto”, “Sentido e indeterminación en La cinta blanca de Michael Haneke” o “El sujeto en la pantalla de Arlindo Machado”, entre otros. Ha sido coordinador del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la UNAM y dirige Montajes, Revista de Análisis Cinematográfico. jramirez@enesmorelia.unam.mx

Fecha de recepción: 1 de abril de 2018.
Fecha de aprobación: 7 de mayo de 2018.

En 1965, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica organizó el Primer Concurso de Cine Experimental en México, con el objetivo de coadyuvar a la recuperación de la gloria perdida por el final de la llamada “época de oro”. Las circunstancias de los años de la Segunda Guerra Mundial que impulsaron el crecimiento de la producción fílmica mexicana y su aceptación en mercados de habla hispana habían terminado. El estallido de la conflagración redujo la producción hollywoodense para el mercado hispano parlante y se concentró en el cine de propaganda. También limitó la producción en Argentina y España, quien además vivía su Guerra Civil. Los productores mexicanos aprovecharon la situación y, con el apoyo del Estado mexicano, hicieron florecer la cinematografía nacional.^{^[1]}

Este auge a mediano plazo resultó paradójico y contribuyó a hacer la caída aún más estrepitosa: por un lado, el innegable éxito internacional económico y artístico del cine mexicano en el exterior; por otro, un aparato burocrático viciado por las reglas del sindicato. A mediados de los cincuenta, la pérdida de la hegemonía de la producción mexicana cinematográfica limita los ingresos para esa industria que, apenas diez años atrás, se había consolidado como la segunda fuente de divisas. La exclusividad de los agremiados para la producción, entre otras medidas, contribuyen a la decreciente calidad de las películas mexicanas; además, los temas resultan repetitivos para un mercado que pedía renovar los géneros y las historias contadas. Se llega al absurdo de exigir que un nuevo director, para filmar, perteneciera al sindicato y, para pertenecer a él, debía haber filmado al menos una película. Situación que se repite en las secciones de guión, producción y demás ámbitos cinematográficos.

A finales de esa década, la crisis impacta en los ingresos de los agremiados y los diferentes sectores que componen la industria mexicana comienzan a formular estrategias para recuperar los mercados del cine mexicano. La reducción en los costos de producción se reflejó en una menor calidad y surgió la época de los “churros”, películas producidas en serie y de baja calidad. Dicha situación se pretende subsanar retomando temas y relatos de la literatura y la historia oficial con los que se constituye el llamado “cine de aliento” que, desde inicios de los sesenta, produce películas “interesantes”, ganadoras en festivales, pero con poco impacto en la cartelera y en el público.

En 1961, a partir de una probable ley de censura más restrictiva, se forma el grupo “Nuevo Cine”, integrado por jóvenes aspirantes a cineastas, quienes ponen el dedo en la llaga al subrayar la necesaria renovación de los cuadros que conforman la industria mexicana. Tal “resurgimiento” debe ser producto de la ampliación de la cultura cinematográfica: acuden al cine europeo y, basados en él, exigen la creación de escuelas, archivos y publicaciones. Editarán una revista con el mismo nombre del grupo y que, a pesar de su corta duración, impacta en la historia de la crítica del cine mexicano. En los números de la publicación se plasman algunos de los preceptos que en la época se entienden como transformadores y en los que confluyen los elementos de una necesaria renovación formal acorde a una nueva “moral”, como la que se identifica en el cine de Luis Buñuel, ejemplo y emblema de aquella generación.^{^[2]} A pesar de sus propuestas, los miembros de “Nuevo Cine” llegaron a filmar poco.

Algunos de los planteamientos de ese grupo se fueron cumpliendo con el tiempo, por la iniciativa estatal, por el apoyo de la Universidad Nacional o por el impulso de personajes específicos del medio cinematográfico como Manuel Barbachano Ponce, originario de Yucatán que estudió publicidad en Estados Unidos. Su participación en la industria mexicana del noticiero fue muy importante; además, sus empresas impulsaron a una nueva generación que, en las condiciones sindicales descritas, estaba al margen de la producción regular. Para las búsquedas estilísticas del cine de aquellos años fue de especial relevancia su compañía Teleproducciones.

Es quizá por esta confluencia entre un proceso de renovación y la importancia del noticiero que muchas de las propuestas pasaron por una mirada documentalizante, pero es también claro que hubo una intención “realista” en la producción de la época que abrevó de los mismos cánones visuales. En cualquier caso, la importancia del grupo de Barbachano resultó crucial, pues gracias a él la influencia del movimiento neorrealista en México se concretizó. A instancias de Barbachano Ponce, Cesare Zavattini llegó a México en 1955 para colaborar con varios cineastas mexicanos (o ahí avecindados). Se puede decir que su presencia y la obra de quienes lo acompañaron guardan una armonía de intereses ideológicos, donde la apuesta por un cine de “la realidad” es un componente esencial.

Con el depósito de dos cintas de Manuel Barbachano Ponce, en 1960 surgirá la Filmoteca de la Universidad Nacional. Y será la Universidad uno de los centros del proceso de transformación en las artes y de difusión de la cultura cinematográfica. En los años cincuenta irrumpen en la escena del país muchos jóvenes producto del crecimiento de las ciudades, particularmente de la capital, quienes provienen de las aulas de una Universidad renovada,^{^[3]} y que, en conjunto, tienen una actitud “moderna”. Se desempeñarán en diferentes ámbitos de la vida cultural y tendrán como punto de plataforma común el ejercicio de la crítica, reflejado en las diferentes manifestaciones artísticas. Así, en la pintura una generación conocida como de “la ruptura” enfrenta los postulados de la Escuela Mexicana y del muralismo, que encuentra obsoleto, encerrado en sí mismo y en fórmulas caducas que impiden el desarrollo independiente de la plástica nacional. José Luis Cuevas es uno de los integrantes del grupo de artistas que de diferentes formas se suman al proceso de crítica. Publica un texto que denomina “La cortina de nopal” donde de forma sarcástica describe el callejón sin salida que representa la llamada “Escuela mexicana de pintura”.

En cuanto a la literatura, con mayor grado de confrontación con sus antecesores, la “generación del medio siglo” o “generación de la Casa del Lago”, será un grupo que desde diversas disciplinas proponga una nueva visión de México y que, para la década de los sesenta, se convertirá en un grupo cultural hegemónico.^{^[4]} Los suplementos, las revistas y los medios de difusión y crítica serán copados por ellos y, desde esa situación, van a tener un papel determinante en la configuración de los procesos artísticos de la época. En la narrativa, sin tener una ruptura equivalente, los escritores más jóvenes —nacidos hacia 1930—, emprenden su propio camino de modernización cuestionando en lo formal y temático la narrativa anterior. Autores como Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, Inés Arredondo o Salvador Elizondo aportarán tramas, formas novedosas y una visión crítica al marco de la vida literaria la época. Entre muchos temas, se puede identificar la importancia que tiene la cultura cinematográfica para esta generación: no sólo se reconocen referencias o citas directas a películas, actores, directores o al acto de ir al cine en las obras de la época, en más de un caso, la forma misma está mediada por el relato fílmico.

Si la experimentación literaria está, en alguna medida, marcada por tal irrupción es porque la experimentación artística de la época está dada por una disolución de sus fronteras, o al menos por una integración de sus territorios. Se trata de un proceso de intercambio en el cual el cine es un espacio privilegiado por su naturaleza de síntesis. Transformación que germina en el concurso de cine experimental, donde se manifiesta una tensión entre tradición y ruptura del que resultan grandes avances fílmicos, pero también algunos de sus vicios, debido a las condiciones de independencia creativa que se conjugan desde mediados de los sesenta.

En este escenario, en 1964, Jorge Durán Chávez e Ícaro Cisneros, líderes del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), plantean la posibilidad de organizar un Concurso de Cine Experimental; la joven generación integrada a la vida cultural, y con una fuerte inclinación hacia la cultura cinematográfica, será quien les tome la palabra. Según García Riera (1978), la convocatoria “[…] terminó por engendrar a un núcleo de directores, argumentistas, fotógrafos, actores. Si ellos logran vencer el nivel mental de la industria y el nivel moral de la censura, el cine mexicano no estará salvado, sino que, más realistamente, tendrá posibilidades de vida”.

En agosto de 1964 el STPC publica la convocatoria para participar en un concurso cuyo objetivo principal era promover la incorporación de nuevos cuadros a la industria cinematográfica mexicana en los diversos rubros. Durante dos meses queda abierta la inscripción de proyectos y se registran 31 propuestas de las que se llegan a concluir 12 entre 18 realizadores, pues al menos dos de las propuestas estaban constituidas por episodios. Además del apoyo en equipo y personal, se daba el aval del propio sindicato para la adquisición de película virgen y los gastos de laboratorio. Pero lo principal era que se permitiría la exhibición de las cintas ganadoras en salas comerciales. El jurado estuvo integrado por miembros de las diferentes partes de la industria cinematográfica nacional, críticos y representantes de diferentes instancias que representaban la nueva cultura cinematográfica: el Instituto de Bellas Artes y la Universidad Nacional, cuya representación dejaba ver el reconocimiento del cine como una expresión artística.

El jurado recibió las películas hasta mediados de 1965, cada una filmada por sus propios medios, pero con los apoyos mencionados. El 30 de junio el jurado dio a conocer a los ganadores, el premio principal lo obtuvo La fórmula secreta de Rubén Gámez, seguido por En este pueblo no hay ladrones, dirigida por Alberto Isaac, el tercer premio lo ganó Amor, amor, amor, constituido por seis episodios dirigidos por diferentes realizadores, y el cuarto lugar fue para Viento distante, de tres directores. A fines de 1965 las cintas ganadoras fueron exhibidas en el cine Regis, en la capital mexicana. La recepción del público superó las expectativas iniciales de los organizadores, sin ser masiva, permitió que algunas de las cintas, especialmente las que obtuvieron los primeros lugares, permanecieran varias semanas en cartelera. A lo largo de 1966 prácticamente todas las películas se estrenaron en la ciudad de México, si bien la aceptación del público fue decreciente.

El grupo de artistas que responden a la convocatoria entienden que la experimentación radica en la disolución de las fronteras disciplinares, incluyendo desde luego la que existe entre documental y ficción, pues si bien la mayoría de las cintas que se producen son de carácter argumental, la impronta de “lo documental” es clara, en buena medida por la participación de múltiples técnicos cuya trayectoria se había desarrollado en ese campo (vía el noticiero en la mayoría de los casos). Baste repasar los nombres de los responsables de estas producciones: entre los directores encontramos gente con experiencia en el teatro, la dramaturgia o las letras, como Juan José Gurrola, Juan y José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza o Miguel Barbachano; otros con experiencia en diferentes áreas de la producción como Rubén Gámez, Alberto Isaac o Sergio Véjar; e incluso algunos con formación en escuelas extranjeras de cine como Manuel Michel o Salomón Laiter —que además era pintor—, o el caso de Juan Guerrero, uno de los primeros egresados de la escuela de cine de la Universidad Nacional de México en filmar profesionalmente. Los debates que habían sucedido antes se reactivan: mientras para algunos el concurso ofrecía la posibilidad de salvar al cine mexicano, para un sector de la prensa, el snobismo de esa generación hacía impensable que la iniciativa cumpliera con los objetivos que se planteaba.^{^[5]}

Sea como fuere, se presentaron a concurso propuestas que incluían los argumentos y adaptaciones de algunos de los escritores más importantes de esa generación —incluyendo textos de autores más veteranos como Juan Rulfo o Juan de la Cabada—, entre los cuales se sumaba la posibilidad de experimentación narrativa al interés que para ese grupo tenía el arte cinematográfico. Adicionalmente, hubo artistas de diferentes disciplinas, con experiencia mínima o nula en el cine, que intervinieron a la construcción de las cintas. Participaron los músicos Joaquín Gutiérrez Heras, Manuel Henríquez y Rocío Sanz, quienes desarrollarían una sólida trayectoria en la música mexicana de concierto, pero no necesariamente ligada al cine; y en la plástica fue importante el aporte de diversos creadores, como Manuel Felguérez, sólo por citar un caso importante.

Respecto a la fotografía se incluyeron artistas consagrados como Gabriel Figueroa o Alex Phillips, y algunos más, como el propio Sergio Véjar que tenía ya una trayectoria en el campo fotográfico. Un aporte fundamental provino del grupo de fotógrafos que, con experiencia en la publicidad o el documental, se integraron como responsables de la cámara: las imágenes de Walter Reuter, Armando Carrillo, Antonio Reynoso o Rubén Gámez construyeron la tensión particular entre realidad y ficción que constituyó, en gran medida, la naturaleza del concurso.

En las siguientes líneas analizo de manera puntual algunas de las películas que constituyen el ciclo completo, poniendo el énfasis en los elementos de cada cinta a partir de los cuales se da la experimentación que conforma al festival en su conjunto. Aunque dejo de lado varias cintas importantes, la selección muestra varias de las posibilidades que se exploraron en el concurso.

La fórmula secreta de Rubén Gámez

Rubén Gámez, de amplia experiencia en el cine documental y de noticieros, con La fórmula secreta (1965) pone a cuadro una serie de reflexiones de carácter poético a partir de un juego fuertemente visual que deja de lado los textos explicativos y construye su argumentación con la fuerza del montaje. Pocos años atrás, había dirigido un poema visual llamado Magueyes (1962), para acompañar el estreno de Viridiana (1961), la cinta de Luis Buñuel filmada en España.^{^[6]} Preocupado porque la recepción de esta cinta ignorara que se trataba de una producción mexicana, su productor Gustavo Alatriste le pidió a Gámez que evocara en este corto una imagen inequívocamente nacional. Más allá de las circunstancias, con este trabajo el director mostraba su capacidad para el montaje y para construir visualmente sus narraciones. Magueyes, de apenas nueve minutos de duración, juega con una confrontación que busca transmitir un mensaje antibélico, sobre la banda sonora de la novena sinfonía de Dimitri Shostackovich, y únicamente con imágenes de magueyes a cuadro.

Con este antecedente Gámez planea la producción de su propuesta para el concurso. El proyecto se llama Kokakola en la sangre y se anuncia como una cinta de carácter poético, con un mensaje de crítica a la transculturación nacional producto de la adopción de valores extranjeros. El propio Gámez es el argumentista, fotógrafo y director. Durante un tiempo busca el financiamiento de Gustavo Alatriste, aunque sin éxito, por lo que va reduciendo sus expectativas y, si en un principio prevé filmar un largometraje a color, poco a poco va acomodando sus planes al presupuesto posible. La duración final rebasa apenas los cuarenta minutos y la emulsión es en blanco y negro.

Logra, eso sí, involucrar como productor a su amigo Salvador López, jefe del departamento de almacén, cámaras, cables y mobiliario en los Estudios Churubusco y quien se había emocionado mucho al ver Magueyes. Con un equipo muy reducido emprende durante varios meses el rodaje de su proyecto, laborando únicamente en fines de semana. Gámez estructura su cinta con base en cuadros no narrativos que ponen en escena la disputa por la esencia de lo mexicano frente a la pérdida de la identidad, acosada por la confrontación con el imperialismo norteamericano y sus productos industriales —el subtítulo de la película sigue siendo Coca-Cola en la sangre—. Las secuencias se basan mayormente en el uso de material de registro directo; ausente prácticamente la narración textual, las imágenes de gran fuerza se ensamblan en una pugna constante, en un enfrentamiento violento. Juan Rulfo escribió́ algunos textos que se leen en off en dos secuencias de la película, como aquella donde la tierra yerma, completamente seca de una ladera que presumiblemente le han entregado a los campesinos es vista por la cámara mientras la voz de Jaime Sabines lee: “Ustedes dirán que es pura necedad la mía, que es un desatino lamentarse de la suerte, y cuantimás de esta tierra pasmada donde nos olvidó́ el destino. La verdad es que cuesta trabajo aclimatarse al hambre”. La cámara panea y el campesino se desplaza para quedar nuevamente en cuadro; la cámara vuelve a panear y el hombre, obstinadamente, insiste en seguir en el cuadro, en visibilizarse. Poesía visual y textual confluyen en el espacio de la denuncia, en el punto de encuentro entre dos formas de retórica para hacer funcionar un discurso complejo entre el cineasta y el escritor.

Rulfo remite a su propia literatura, a sus cuentos “Nos han dado la tierra” o a “Es que somos muy pobres”, entre otros compilados en El llano en llamas y publicados una década atrás. Hay aquí un desplazamiento de la preocupación meramente formal o del individualismo de las preguntas que atormentan a toda aquella generación; fuertemente influidas por el existencialismo y por una cuestión eminentemente política, son las clases desplazadas, los perdedores de la Revolución, aquellos que según el pintor Rufino Tamayo sólo habían triunfado en los murales, quienes exigen ser visibilizados en la cinta de Gámez. Al decir “somos porfiados…”, Rulfo, y Gámez con él, ponen el acento en la desigualdad y la injusticia que el aparato retórico oficial calla, pero lo hacen de una forma novedosa.

Secuencias más adelante, el director sintetiza el sacrificio de una res en unos pocos minutos. El matarife, con un pantalón corto y apenas armado con un cuchillo, hace su labor rápida y silenciosamente, pero el animal conserva, por el emplazamiento de la cámara, la vista fija en el espectador: mientras muere y es desollada, la vaca nos mira, nos apela. En los siguientes planos el carnicero se refugia en los brazos de sus padres.
Todas estas imágenes fueron planeadas por el cineasta, aunque sólo filmó la mitad de lo que había pensado, debido al presupuesto disponible. Ellas evocan el universo de Buñuel (de quien nunca negó sentirse influido) y el de Eisenstein, pues para Gámez la fuerza de ¡Qué viva México! (1932) fue inspiración para su trabajo. Así, llena de referencias, La fórmula secreta se constituye como un lugar de encuentro que, según Ayala Blanco (1985: 307), “semeja una pesadilla monstruosa, a menudo insoportable. Las metáforas visuales se imponen de una manera casi fisiológica. El director (y fotógrafo) desencadena la crueldad: nos conduce a un vértigo incontenible hasta las raíces de nuestro ser nacional, y nos regresa de improviso hasta nuestros días, como si los dos tiempos fuesen uno solo y se prolongarán entre sí.” Una pesadilla de metáforas visuales, de la pobreza descarnada de los campesinos, de la muerte, de los hombres como bultos, como objetos, de la imagen de un buitre sobrevolando el corazón del país. La experimentación entre documento y poesía visual en función de una retórica fuertemente contestataria.

Tajimara de Juan José Gurrola

A diferencia de La fórmula secreta, película ganadora, el contenido político del resto de las películas es más bien difuso, constreñido al ámbito de lo personal, en consonancia con ciertas posturas de carácter más existencial; las propuestas centran sus preocupaciones en las relaciones de pareja, el mundo del deseo, la estructura de la familia o las tensiones que surgen de la confrontación entre la vida cotidiana y el mundo de lo intelectual. Por ello, en la mayoría de estas cintas el escenario es urbano y se retrata a la clase media, a la generación producto del movimiento social del medio siglo que hacia la década de los sesenta se erige como un actor social de primer orden. Según José de la Colina (García Riera, 1978) el que una generación “use el cine para dar la imagen, el sentimiento, los problemas, el modo de vida” permite lograr “una poesía que sólo se puede alcanzar a través de lo vivido, de algo que vibra aún en nosotros”.

Juan García Ponce era un ejemplo muy claro de este proceso, como integrante de las letras mexicanas, de los suplementos y parte fundamental del grupo de artistas e intelectuales que hegemonizan las instituciones culturales del país. Su primera publicación formal sucede en 1963, con Imagen primera y La noche. Cuando se convoca el concurso parece natural que se adapte alguno de sus relatos, pues Tajimara acababa de aparecer en la editorial de la Universidad Veracruzana y junto con Amelia se articulan sendas propuestas para adaptarlos.

Al adaptar el primer cuento, participa junto al autor el dramaturgo y director de escena Juan José Gurrola quien, a pesar de su juventud, ya era uno de los directores más reconocidos de la escena mexicana. Desde aquel momento la colaboración entre los creadores resultará en uno de los momentos más notables. La literatura de García Ponce tiene como punto de partida la imagen, ya su primer cuento publicado –Imagen primera– remite a esta obsesión. Pero será en Tajimara, uno de sus relatos mejor construidos, donde esta cuestión se convierta en el centro. Así, aunque intente narrar la relación incestuosa entre Julia y Carlos, esa imagen que le obsesiona, la del objeto del deseo encarnado en el personaje de Cecilia, será la que determine la historia del personaje-narrador del cuento, quien impotente repite “pero esta no es la historia que quiero contar”, pues Tajimara es un cuento construido en torno a la imposibilidad de reconstruir esa imagen y el relato lo recuerda, como se dice en este fragmento del cuento:

Pero, a pesar de la intimidad, las conversaciones interminables y los paseos por   las calles, bajo la lluvia, en tardes grises y rosadas, sintiendo la ciudad, solos y realmente unidos, todavía no sé cómo es Cecilia, cuál de todas es Cecilia y sólo su figura está siempre presente. Cecilia desnuda, de pie sobre el arcón de Mario (eso ya lo dije); Cecilia con los tirantes del sostén bajados para que yo viera cómo se veía en bikini; Cecilia en el sofá́, dejando que la mirara; en pantalones, con la gabardina encima; en el coche, diciéndome adiós, un breve escorzo de la mano y la sonrisa; en las fiestas, sin nada debajo del vestido, como yo se lo había pedido; discutiendo con Clara en la carretera, olvidándose de que iba manejando, después de estar con Julia y Carlos en Tajimara.

Al llevar a la pantalla el relato se debía preservar esa imagen, inasible según el cuento, pero que en el cine es una presencia con la que hay que proceder. Y ahí está la Cecilia de carne y hueso, representada por una actriz frente a la cual la cámara juega a conservar cierto misterio, algo que no se puede escrutar del todo. La adaptación del relato mantiene, para comenzar, los saltos temporales de la narración, aunque los altera para lograr narrar la historia, o las historias que componen el relato: la deseada (Julia y Carlos) y la ineludible (la del romance con Cecilia). Estos saltos en el tiempo exponen la argumentación del protagonista: el personaje-narrador cuenta en off la vida compartida con Cecilia a partir de un tiempo presente, pero volviendo al pasado.
A pesar de la experiencia teatral del realizador, la cinta huye de la teatralización gracias a la mirada fotográfica. Según Ayala Blanco, aunque “el orden de esos tiempos se mezcla, se funde, se confunde”, el arte de Gurrola consiste en que “cada uno de esos tiempos al pasar al siguiente se continúa y se explica a través de él, en una construcción no lógica sino musical, sinfónica”; así, cada momento tiene un valor por sí mismo y un contenido que “posee una fuerza visual innegable, es un elemento más que se añade a la tragedia, una sensación de mundo cerrado sin remedio nos envuelve” (Ayala Blanco, 1985: 312).

Al comenzar, la cámara mira a Cecilia desde un ángulo un poco extraño, emplazada a cierta altura, ve a la mujer en una contrapicada mientras ella sale y entra a cuadro, a veces completa y a veces fragmentada. Esta fragmentación del cuerpo femenino no es producto de una objetivación tanto como de la necesidad de plasmar la inasibilidad del personaje. En cada acción, Cecilia es agente de su cuerpo, de sus deseos y de sus decisiones; de ello, los hombres que la rodean son sólo testigos. “Ni siquiera es necesario enfatizar que por primera vez aparecen mujeres con vida propia en el cine mexicano. […] mujeres que se han aproximado a la reapropiación de su individualidad” (Ayala Blanco, 1985: 313). La cámara lo subraya. Antonio Reynoso y Rafael Corkidi realizan un trabajo armonioso con el principio de misterio que constituye la cinta. Las tomas se valen del claroscuro y en el cuadro las zonas de penumbra se conservan y aprovechan: a veces Cecilia aparece fragmentada por los contrastes de la iluminación. No es la única estrategia: las angulaciones, los desenfoques o la distancia de la cámara contribuyen a conformar esta imagen. Ella se convierte en el centro inasible del encuadre; así, mientras sube la escalera para entrar al departamento y va quitándose la ropa, la cámara, emplazada desde el exterior, es impotente de conservarla a cuadro o en foco. Las escenas eróticas en la película utilizan también encuadres que producen cierta confusión, los cuerpos entrelazados en formas abstractas recuerdan algunos momentos de Alain Resnais.

A la mitad de la cinta, en su camino hacia Tajimara, Cecilia orilla el coche y ellos harán el amor en su interior. La cámara, desde el exterior del coche empañado por la lluvia, mira el acto sin verlo totalmente. Ella se desnuda con movimientos pausados y él se mantiene a la expectativa, la cámara también. Desde el interior del vehículo, los prolegómenos del acto se sintetizan ante la cámara que, instantes más tarde, intentará infructuosamente asomarse al interior.

Manuel Felguérez y Fernando García Ponce figuran en los créditos como escenógrafos, su presencia remite a la relación intensa entre los artistas plásticos de la ruptura y la cinematografía de la época, pero va más allá: Julia y Carlos, los hermanos en la película, son pintores. En la cinta se repiten los sitios de la creación: por un lado, el taller de Tajimara donde ambos producen sus cuadros desde una ambigüedad sobre la autoría y, directamente por otro, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, donde exponen parte de su trabajo. A lo largo de la cinta son muchas las referencias pictóricas, los cuadros del mismo Felguérez ocupan las paredes y contribuyen a esta atmósfera con su abstracción. Manuel Henríquez, por su parte, ha construido una partitura que huye de lo anecdótico, evitando el leit motiv en pro de una expresividad no causada por sentido narrativo o anecdótico de la música.
La ruptura de los límites disciplinares es la estrategia, el cine es el escenario de una historia doble. Según Ayala Blanco, “Gurrola narra dos historias de amor pero no de manera alterna y simultánea. Las dos historias están en pugna constante, luchan por la supremacía, se invaden, declinan y se tratan de imponer en un esfuerzo supremo hasta que claudican […] terminan en el vacío, un vacío de figuras ausentes, de pie en el atrio de un templo donde se está celebrando la derrota del amor.” Cerca del final de la película, Carlos dice “como dos gotas de agua, como una sola fuerza, y la lluvia se desprendió de la nube porque la unión era imposible y no podía ignorar la luz del sol”. Así, Tajimara (1965) se construye en función de la ausencia de un centro o, más bien, de su imposibilidad.

En el parque hondo de Salomón Laiter

En enero de 1961, se publicó la primera versión de En el parque hondo, uno de los primero cuentos publicados por José Emilio Pacheco. Es narrado en tercera persona y cuenta la historia de Arturo, un niño de nueve años, quien abandonado por sus padres vive con su tía Florencia. Él recorre la ciudad, camina en el parque y sus recovecos, las laderas, el estanque. La ciudad se presenta así como ese espacio disfrutable que lo acoge. En sus derivas va con Rafael, su compañero de escuela. Su tía prefiere a la gata, Sultana, pues a él lo ha adoptado contra su voluntad; situación que parece no importarle al niño hasta que un día la gata enferma y Florencia le da veinte pesos para llevarla a sacrificar. Rafael sugiere deshacerse del gato y quedarse con el dinero que podría servir para miles de cosas como “armar aviones”, “para el cine o para alquilar bicicletas, comer dulces o comprar anzuelos o ir a remar al lago…” (Pacheco, 2000: 24). Arturo se deja convencer y ambos intentarán matar al animal, para evitar que regrese a la casa. La tragedia se desata cuando Sultana escapa. El resto de la tarde la buscan infructuosamente, hasta que la oscuridad los obliga a volver a sus casas. Él no se atreve a confesarlo a su tía, quien es presa de una gran tristeza por la pérdida irreparable. Ambos van a la cama, Arturo rompe el billete, pero no se deshace del miedo. “Contadas en el reloj de la pared, las horas lo hayan despierto, insomne, asfixiado en la transpiración, entre las sábanas revueltas…”, el tema del tiempo regresa como una sustancia densa a la que el niño se enfrenta impotente y asustado. Temiendo la vuelta del gato que alguna ocasión anterior encontró el camino de regreso. El final no resuelve la duda.

La tensión entre las formas del tiempo y las generaciones se plantea aquí de manera transparente: al principio del relato el niño es ajeno al paso del tiempo (“y nuevamente corrió, silbó, atravesó el asfalto, sin advertir la noche que iba cubriendo todo el parque”), mientras al final lo vive como esa densidad inaprensible donde se cierne su desgracia; se aproxima con ello a la vivencia de su tía, quien se gasta en caricias para olvidar los días. Este momento de conciencia de Arturo, de pérdida de la inocencia, está determinado por la experiencia del tiempo. En la narración hay un constante cambio entre el pasado directo (presente del relato) y el copretérito (pasado del relato), pero que se mezclan de una forma muy directa construyendo el sentido de continuidad en la historia (“el mundo se reducía…”), con breves párrafos narrativos, seguidos de largos diálogos y apenas cruzados por los momentos de duda de Arturo, subrayados en cursiva.

Salomón Laiter se formó como pintor e inició su carrera cinematográfica en los noticieros fílmicos, ante la imposibilidad de acceder a la producción regular; fue autor de un muy celebrado documental publicitario El ron, en 1960, y colaborador de las más importantes series de noticieros de la época. Esta búsqueda por registrar la imagen directa, fuera de los estudios y con actores no profesionales se refleja en la realización de En el parque hondo en el marco del Concurso. La película empieza con una imagen que viene del cuento: en una toma contra-picada de los árboles, que ubica la historia dentro del parque y a los protagonistas en la parte inferior e interior. Las siguientes secuencias, de carácter documental, registran cuando los niños salen de la escuela, compran y juegan. En un flujo constante de largas tomas, emplazamientos distantes, que se van aproximando hasta seguir al profesor, cojeando, apoyado en un bastón, y de él a los niños que fuman en el baño y se escapan del maestro. En la primera parte de la película pasean por la ciudad, que se revela como un lugar que no tiene espacio para ellos y donde hay una fuerte hostilidad, a diferencia del cuento que planteaba una ciudad que los acogía. Pero cuando Arturo se queda solo, entonces el parque vuelve a ser un sitio utópico del niño con la naturaleza. Para el crítico José de la Colina, ese tipo de contrastes caracterizan a la película y “revela[n] a un director capaz de sugerir movimientos interiores imperceptibles» (Ayala Blanco, 1985: 319).

Cuando el niño vuelve a casa encuentra a la tía, una señora demasiado hostil, deliberadamente sobreactuada. Regaña e intimida al niño con diálogos que vienen del cuento pero que son subrayados con la interpretación y ciertos énfasis actorales. La casa donde viven no es el pequeño departamento del original, sino una casa más amplia poco acorde con la frágil situación económica que ella manifiesta. Estos cambios construyen un enfático melodrama y difuminan la dimensión humana que el cuento subraya, pero no desdibujan el contenido social, sólo lo cambian de registro: mientras en el cuento se daba por una sutileza enmarcada en el despliegue del tiempo como materia, en la película la brecha generacional plantea otro marco político de acción que trasluce una visión de las diferencias históricas anteriores al “sesenta y ocho latinoamericano”.

El final de la película, la posible revelación de la verdad, por la vuelta del gato, transforma la historia en un thriller, el niño baja las escaleras y encuentra al animal moribundo frente a la puerta, sin que el espectador sepa cuál será la consecuencia. Ambas narraciones acuden a la alegoría para reafirmar la denuncia del mundo adulto opresor del niño y significar el espíritu de la época: un enfrentamiento entre el mundo social y el actuar emergente del joven, que la cámara enfatiza, convirtiendo algunos segmentos de la película en el resultado del registro directo y, por tanto, de la experimentación de una forma documentalizante.

La sunamita de Héctor Mendoza

Aunque la crítica consideró fallida la adaptación al cine de este cuento de Inés Arredondo, hay una serie de valores que no se le pueden regatear a la película. El punto de partida es un cuento muy notable de una de las mayores escritoras de su generación y quien participó del trasvase al cine de un cuento que ponía en el centro un problema ético y moral: el de una muchacha que se ve obligada a tomar decisiones en las que su futuro, su existencia y su cuerpo son el escenario de una disputa entre un deber ser socialmente aceptado y sus deseos, que deben quedar de lado.

Luisa es una muchacha que ha emigrado a la capital para realizar sus estudios. Un día recibe la noticia de que su tío agoniza y que la llama en su lecho mortuorio. Ella regresa a la vieja casa familiar para acompañarlo en sus últimos días, pero él lentamente recupera la salud, impulsado por el deseo de narrar el pasado a su sobrina. Una nueva crisis parece acabar con los días del tío quien, ahora, busca casarse in articulo mortis con Luisa a fin de heredarle. Obligada por los familiares y amigos, la joven termina por acceder. El tío nuevamente se revitaliza y con lo días va exigiendo la atención de su ahora esposa hasta llevarla a la cama.

El cuento sucede entre dos momentos que ponen el acento en la transformación de Luisa; primero, la forma en que la ven le resulta indiferente; al final, la vergüenza o la culpa hacen que las miradas ajenas le sean dolorosas. La adaptación recupera este proceso de transformación. Pero la cinta es víctima de un “excesivo pudor y una pésima adaptación”, según José de la Colina, lo cual esteriliza los aciertos debido a la nula experiencia del director detrás de las cámaras. Para de la Colina, La sunamita (1965) necesitaba una “sagacidad del detalle y del gesto, una sabiduría de manejo de la cámara dentro del ámbito cerrado y agobiadoramente íntimo”, de los que Héctor Mendoza carece. Y “la abundancia de actitudes y recursos teatrales impiden que La Sunamita sea siquiera una correcta ilustración de un cuento original” (García Riera, 1978).

Sin embargo, en el rompimiento de las fronteras disciplinares se aporta a la película algo que la enriquece. Quizá la cámara de Reynoso y Corkidi saben explorar el interior asfixiante de la recámara que ahoga a la protagonista, quizá la música de Manuel Henríquez tiene momentos de gran sabiduría. Si la película no es un producto redondo, sí es capaz de transmitir algo de la tragedia y el desagrado que Luisa sufre en el propio cuerpo.

Un alma pura de Juan Ibáñez

Tal vez una de las propuestas más audaces del concurso es la de Un alma pura (Juan Ibáñez, 1965). Más allá del tratamiento de algún tema tabú para el cine mexicano, como el incesto, el suicidio o el aborto, es interesante cómo la puesta en escena funciona de una manera muy novedosa, pues la adaptación del cuento de Carlos Fuentes del mismo título, resulta bastante libre. El cuento parte de una estructura muy lineal (a pesar de un quiebre temporal) y termina como una serie de recuerdos aparentemente desorganizados, que conforman una narración clara. En cambio, la puesta a cuadro es bastante experimental: la cámara deambula todo el tiempo mientras los personajes caminan, reflexionan, lloran, se cuestionan y hablan directamente a la cámara, apelando al espectador.

Según José de la Colina (García Riera, 1978), “el buen cuento de Fuentes se convierte así en una exhibición de malabarismo formal que impide a la historia adquirir profundidad alguna”; además considera la película como una muestra de “intuición cinematográfica [que] reside en la excelente fotografía de su film, obtenida de un Figueroa al que se le hizo contrariar todos sus malos hábitos de ‘artífice plástico’ del cine mexicano”. Una fotografía ausente de cielos dramáticos y de encuadres rebuscados, que va a la intimidad a partir de una “rostricidad” y un juego de montaje. Abunda Ayala Blanco en La aventura del cine mexicano: “Ibáñez y Fuentes desean romper con los métodos tradicionales de la narración cinematográfica. […] Trastornan el tiempo, hacen patente el juego de la cámara, insertan flash-backs inesperados, filman a modo de composiciones abstractas planos de cuerpos que copulan, encuadran en interiores de manera heterodoxa, anormal.”

Búsquedas que parecen “desesperadas” por poner al cine mexicano a la par que el cine europeo del momento, queriendo demostrar un cosmopolitismo del que sus creadores han abrevado. La propuesta insiste en el contraste entre las generaciones: los padres no entenderán las decisiones y considerarán a su hijo como un criminal.

Consideraciones finales

Las películas analizadas representan las diferentes visiones del Primer Concurso de Cine Experimental. Sin embargo, entre las que quedaron fuera hay propuestas relevantes como En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965) o La viuda (Benito Alazraki, 1965), que son importante en los procesos que el cine mexicano emprendió luego de este evento.

Los diversos proyectos se dividieron por un lado entre los realizadas por los ex universitarios, trabajadores de la cultura o artistas y escritores contemporáneos y, por otro, los de los trabajadores del medio cinematográfico. Si bien las cintas más logradas fueron las del primer grupo, la película ganadora –La fórmula secreta– perteneció al segundo. Esta división también se reflejó en la parte central del contenido: la relación con el universo de lo político, siendo de nuevo la cinta de Gámez la que lo desarrolla con mayor compromiso.
A la distancia podemos evaluar que las propuestas del concurso, aunque fueron bien acogidas por el público (o al menos mejor que la expectativa general), no significaron una revitalización de la taquilla o de los procesos de distribución y exhibición. Los cineastas participantes, y en general los artistas que contribuyeron en las películas, tuvieron pocas oportunidades posteriores; por ejemplo, Rubén Gámez tardó más de dos décadas en realizar su primer largometraje. Para muchos músicos, fotógrafos o escenógrafos, esta fue una de sus pocas oportunidades también. Visto desde ese lugar, el concurso y las cintas quedaron encerrados en sí mismos.

No obstante, el proceso de renovación sucedió y, sin lugar a duda, estas producciones fueron parte de él. En términos industriales fueron pocos los resultados a mediano plazo; en cuanto a lo artístico sí hubo efectos positivos. Quizá el más importante es la adopción en México de esa cultura cinematográfica que para bien o para mal se instauró entonces. El concurso no es el único origen de ello, pero si es una parte importante, sobre todo porque, al menos en ese momento, se pudo hablar de la producción mexicana.

Probablemente, el mayor logro de ese encuentro es la difusión de un arte cinematográfico que se esmera en mostrar, desde una óptica nueva, a un país que ha cambiado. Ayala Blanco (1985) lo evalúa en estos términos: “el director mexicano deja de ser el artista en su propia tierra, abandona el empatamiento ante la fisonomía indígena o ante el colorido y la fuerza dialectal de Tepito y transforma el asombro en entendimiento, la curiosidad en elaboración formal. En 1965 una generación de jóvenes directores descubre que México no sólo es fotografiable o difamable sino también representable en términos de buen cine”.

Bibliografía

Arredondo, Inés (2011), “La señal”, “La sunamita”, “Las mariposas nocturnas”, en Cuentos completos, Fondo de Cultura Económica, México.

Ayala Blanco, Jorge (1985). La aventura del cine mexicano, Ed. Posada, México.

Elizondo, Salvador (1961), “Moral sexual o moraleja en el cine mexicano” en Nuevo cine, núm. 1: 4-11.

Espejo, Beatriz (2011), “Inés Arredondo o las pasiones desesperadas”, prólogo a Cuentos completos, Fondo de Cultura Económica, México.

Fuentes, Carlos (1958), La región más transparente, Fondo de Cultura Económica, México.

Fuentes, Carlos (1964), «Un alma pura» en Cantar de ciegos, Seix Barral, México.

García Ascot, Jomi (1961), «Sobre el anticonformismo y el conformismo en el cine» en Nuevo cine, núm. 3: 10-14.

García Ascot, Jomi (1962), «Un profundo desarreglo» en Nuevo cine, núm. 6: 4-8.

García Ponce, Juan. “Tajimara” y “El Gato”, Material de lectura. Serie El Cuento Contemporáneo, 30, Universidad Nacional Autónoma de México, México.

García Riera, Emilio (1978), Historia documental del cine mexicano. Época sonora. Tomo IX 1964-1966, Ediciones Era, México.

Monsiváis, Carlos (1977), “Notas sobre la cultura mexicana” en Historia General de México, El Colegio de México, México.

Pacheco, José Emilio (2000), «El parque hondo», «Tarde de agosto», «El viento distante» en El viento distante, Ediciones Era, México.

Rulfo, Juan (2002), Pedro Páramo, Editorial Bibliotex, Barcelona.

Rulfo, Juan (2004), “Nos han dado la tierra” en El llano en llamas, Universidad Veracruzana, México.

Steffen-Prat, Isabelle (2012), “La memoria herida” en Javier Lluch Prats (ed.) En el balcón vacío. La segunda generación del exilio republicano en México, Asociación para el estudio de los Exilios y las Migraciones Ibéricas Contemporáneas, Madrid.

Notas

^{^[1]} Al respecto ver Maricruz Castro y Robert McKee (2011), El cine mexicano se impone, Universidad Autónoma de México, México. Allí analizan las condiciones que permitieron el florecimiento del cine nacional.

^{^[2]} En los siete números que llegó a publicar la revista “Nuevo Cine” son diversas las menciones y referencias a Buñuel, incluyendo un número doble dedicado íntegramente a él. Destacan además algunos de los artículos publicados en la revista, que aluden directamente a él como ejemplo de renovación.

^{^[3]} En 1952, se inaugura la Ciudad Universitaria en el sur de la capital del país, las nuevas instalaciones permitirán con el paso de los años un aumento constante de la matrícula universitaria a partir de nuevas condiciones para la enseñanza. En términos de la vida cultural de México, las instalaciones de la C.U. serán escenario de diversos procesos artísticos, como las exposiciones del Museo de Ciencias y Artes, los conciertos, obras de teatro y cine clubes en el Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía o el Teatro Carlos Lazo de la de Arquitectura.

^{^[4]} Fueron conocidos como generación de la Casa del Lago por haber participado de las actividades culturales organizadas en ese recinto universitario durante la gestión como director del escritor Juan José Arreola, cuando se produjeron eventos teatrales, musicales, plásticos y de otras índoles, que tuvieron una importante repercusión en la vida cultural de la ciudad de México. Para un perfil de esta generación ver Monsiváis (1977) o Armando Pereira y Claudia Albarrán (2006), Narradores mexicanos en la transición del medio siglo (1947-1968), UNAM, México, entre otros.

^{^[5]} Los debates de la época se reprodujeron, en parte, en la revista Nuevo Cine, en García Riera (1978), en Ayala Blanco (1985), y en el libro de Rubén Gámez (2014), La fórmula secreta, Alias Editorial, México.

^{^[6]} En 1960. Luis Buñuel había regresado a filmar a España después de un largo exilio en México. La cinta fue Viridiana, protagonizada por Fernando Rey, Francisco Rabal y la actriz mexicana Silvia Pinal, esposa del productor Gustavo Alatriste.

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

Francisco Javier Ramírez Miranda

13/06/2018
El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos

Descargar texto [1]

Fernando Seliprandy

Resumen

Los festivales son uno de los vectores históricos del “giro subjetivo” de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos. Al premiar reiteradamente películas asociadas a la estilística de la búsqueda personal y familiar, el circuito de festivales da impulso a la relectura del pasado a través del prisma de la introspección y de los afectos. Este artículo traza un panorama de esa inflexión mediante el cotejo de multipremiados documentales de hijos con contraejemplos menos celebrados de esa filmografía. El objetivo es dar historicidad al “giro subjetivo” en cuestión, matizándolo a través del contraste entre estéticas exitosas y ofuscadas en los festivales. Emergen las novedades, pero también las preferencias y permanencias que actúan en la configuración de la memoria intergeneracional a lo largo de los años. En último término, la propia escritura académica despunta como otra línea de fuerza de ese proceso.

Palabras clave

Documental; hijos; posmemoria; dictadura; festivales.

Abstract

Film festivals are one of the historical vectors of the “subjective turn” of the memory of Southern Cone dictatorships in the second-generation documentary filmmaking. With repeated awards given to films stylistically marked by familial and personal quests, the festival circuit fosters an introspective and affective revision of the past. This paper offers an overview of this change by comparing multi-awarded second-generation documentaries with less celebrated counterexamples of this filmography. The objective is to give historicity to the “subjective turn” in question, nuancing it by the contrast between successful and obfuscated aesthetics in festivals. The novelties emerge, but also the preferences and continuities operating in the configuration of the intergenerational memory over the years. In the end, academic writing itself emerges as another line of force in this process.

Keywords

Documentary; second-generation; postmemory; dictatorship; festivals.

Resumo

Os festivais são um dos vetores históricos da “guinada subjetiva” da memória das ditaduras do Cone Sul no cinema documental de filhos. Com os reiterados prêmios dados aos filmes ligados à estilística da busca pessoal e familiar, o circuito de festivais dá impulso à releitura do passado pelo prisma da introspecção e dos afetos. Este artigo traça um panorama dessa inflexão por meio do cotejamento de documentários de filhos multipremiados com contraexemplos menos celebrados dessa filmografia. O objetivo é dar historicidade à “guinada subjetiva” em questão, matizando-a pelo contraste entre estéticas exitosas e ofuscadas nos festivais. Emergem as novidades, mas também as preferências e permanências atuantes na configuração da memória intergeracional ao longo dos anos. No fim, a própria escrita acadêmica desponta como outra linha de força desse processo.

Palavras-chave

Documentário; filhos; pós-memória; ditadura; festivais.

Datos del autor

Fernando Seliprandy es doctor en Historia Social por la Universidad de São Paulo. Autor de A luta armada no cinema: ficção, documentário, memória (São Paulo: Intermeios, 2015). Integra el grupo de investigación CNPq “História e audiovisual: circularidades e formas de comunicação” (seliprandy@hotmail.com).

Fecha de recepción: 4 de marzo de 2018.
Fecha de aprobación: 20 de mayo de 2018.

En los últimos años, los modos de rememoración de las dictaduras del Cono Sur han pasado por transformaciones significativas. Las voces de los descendientes de militantes de izquierda conquistaron un lugar destacado en el ámbito de las reelaboraciones de las experiencias autoritarias. Desde la segunda mitad de la década de 1990 hasta hoy, se han multiplicado las producciones artísticas vinculadas a hijo(a)s, sobrino(a)s o nieto(a)s de quienes se opusieron a los regímenes vigentes en la región entre las décadas de 1960 y 1980. En el campo del cine documental, esas expresiones ya constituyen un corpus fílmico substancial, particularmente en Argentina, Chile, Brasil y Uruguay. Episodios de resistencia, represión, asesinatos, desaparecimientos y exilios han sido revistos a través del foco de la intimidad, atravesados por los meandros de los lazos familiares. Ven la luz aspectos por mucho tiempo dejados en segundo plano por las matrices consagradas de la memoria colectiva: la infancia clandestina y exiliada; las tensiones entre compromiso político y abandono afectivo; la imagen huidiza de los padres desaparecidos y la presencia sofocante del fantasma heroico; la orfandad y los cortocircuitos identitarios. Las derrotas políticas se revisten con la carga de las perdidas íntimas. El prisma de los afectos revela otras facetas de la gran historia (cf. Bonaldi, 2006). Una memoria intergeneracional gana densidad en el documental contemporáneo.

Tal inflexión no es el mero fruto de una genérica “sensibilidad de época”. Un diagnóstico abstracto del “giro subjetivo” de la cultura contemporánea (cf. Sarlo, 2007), a fin de cuentas, no esclarece gran cosa. Al respecto, Roger Chartier (2002: 35, traducción personal) ha escrito que “ese ‘espíritu del tiempo’, ese ‘Zeitgeist’ […], más que aquello que explica, es justamente aquello que es necesario explicar”. Hablar de “giro subjetivo” significa, muchas veces, usar una idea desencarnada para describir un fenómeno cultural que es histórico. El curso de esa mudanza es más complejo que el simple paso de un “antes” (grandilocuente, asertivo y cohesionado) a un “después” (familiar, introspectivo y reflexivo). Es preciso dar historicidad a ese proceso, identificar las instancias concretas de ese desplazamiento subjetivo de la memoria en relación con las grandes versiones conciliadoras –la perspectiva humanitaria basada en la victimización universal; la relectura épica de la resistencia (Lvovich; Bisquert, 2008; Napolitano, 2015).

En el caso del documental, los festivales de cine tienen un papel relevante en esa reconfiguración: al favorecer las circulaciones culturales, al consagrar determinadas estilísticas, impulsando ciertas claves de relectura del pasado dictatorial de la región. Tomando en cuenta los matices y las encrucijadas inherentes a este circuito, los festivales serán vistos aquí como uno de los vectores históricos de la inclinación íntima y familiar de la memoria que se observa en los últimos años.

En plena ascensión de la perspectiva transnacional, los festivales pasaron a atraer cada vez más el interés de investigadores del campo historiográfico (Goetschel; Hidiroglou, 2013) y de los estudios de cine (Papadimitriou; Ruoff, 2016: 1). Ante la proliferación de esos eventos por el mundo desde fines del siglo XX, ha habido incluso quien ha advertido de la existencia de una cierta “festivalización” de la cultura (Goetschel; Hidiroglou, 2013: 11). Los eventuales excesos, con todo, no anulan el hecho de que los festivales pueden ser analizados “como vectores de transferencias culturales y lugares de emergencia de nuevas formas […] híbridas” (Fléchet, 2011: 262, traducción personal, énfasis de la autora). En el caso específico del cine, los festivales propician los contactos entre filmografías de diferentes partes, operando como “puntos nodales” (De Valck, 2007: 15, traducción personal) de las circulaciones de títulos; como “centros cruciales para el desarrollo de conocimiento cinematográfico y prácticas fílmicas” (Wong, 2011: 1, traducción personal); como “puntos de encuentro vitales para cineastas y profesionales del cine locales e internacionales” (Gutiérrez; Wagenberg, 2013: 296, traducción personal).

Sin embargo, esos flujos no están a salvo de tensiones. En primer lugar, porque el propio circuito de festivales no es un ente unívoco: el grado de prestigio e impacto de cada evento varía; también lo hacen sus dinámicas geográficas (los festivales locales, los globales, con el peso de las relaciones Norte-Sul); y sus recortes temáticos (en los ejemplos aquí estudiados oscilando principalmente entre los generalistas, los especializados en documental, en cine latinoamericano o aquellos dedicados a la agenda de los derechos humanos). Además, en sí mismo, cada festival es un escenario de disputas en el que distintos grupos contraponen intereses estéticos, económicos, geopolíticos, turísticos, etc. (De Valck, 2007). Finalmente, las contradicciones afloran en las variadas funciones asumidas por los festivales, “su papel de lanzamiento, de fabricación, de promoción, de consagración y, por qué no, de canonización de artistas, de obras, de movimientos y de formas artísticas” (Goetschel; Hidiroglou, 2013: 13, traducción personal).

Contactos, descubrimientos, difusión, desequilibrios, enfoques, disputas, legitimación, sedimentación, todo eso entra en juego en las circulaciones de los documentales intergeneracionales en los festivales. Las consideraciones que siguen ponen énfasis en las facetas de la exhibición y premiación, aunque no se ignore el influjo que tienen en este universo las plataformas de producción y financiación incluidas en los festivales, es decir, los laboratorios, las secciones de “work in progress” y los fondos de fomento (Falicov, 2010). El objetivo en este artículo es reflexionar sobre el impulso que les han dado las premiaciones en los festivales a formas específicas de rememoración de las dictaduras, en detrimento de otras. Metodológicamente, se propone como caso de estudio cuatro pares de documentales, con estilos diferentes, pero lanzados coetáneamente, dirigidos por hijas o hijos de militantes de Argentina, Uruguay, Chile y Brasil. Algunas preguntas guían estas reflexiones: ¿Cuáles son los trazos formales y narrativos compartidos por los documentales de hijos más premiados? ¿Qué perspectivas de relectura del pasado son privilegiadas? ¿Cómo son las producciones intergeneracionales relegadas por los festivales? La hipótesis central es que al poner atención en las líneas de fuerza actuantes en el circuito de festivales se ilumina una faceta importante del proceso de paulatina conformación de la memoria familiar y subjetiva de las dictaduras que hoy está en boga. El “giro subjetivo” del documental se reviste, así, del carácter concreto de las dinámicas históricas.

Premios y consagración de la búsqueda subjetiva en el cine documental de hijos

El recuento[2] de los premios conferidos a los documentales de hijos en los festivales revela una notable afinidad estético-narrativa entre los títulos más exitosos a lo largo de los años. Cuando concentramos la mirada en ese subgrupo de películas premiadas en el circuito de festivales, da la impresión de que la vertiente estilística de la búsqueda subjetiva e íntima tiene una primacía total en el cine documental hecho por hijas e hijos de exmilitantes. Vale la pena repasar algunos de esos títulos y sus premios en una lista que, lejos de ser exhaustiva, sirve para dimensionar el fenómeno:

Los rubios (Albertina Carri, 2003): mejor película de la competición “Cine argentino: lo nuevo de lo nuevo”, mención especial del jurado oficial y Signis, premio del público al mejor filme en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici); en 2004, mejor película en L’Alternativa: Festival de Cinema Independent de Barcelona; mejor nuevo director en el Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria.

El telón de azúcar (Camila Guzmán Urzúa, 2006): en 2007, premio Louis Marcorelles en el Cinéma du Réel, Paris; premio Signis al documental en Cinélatino: Rencontres de Toulouse; mención especial en el Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, en Milán; premio Fipresci en el Bafici; segundo premio del jurado al documental en el Festival de Cine de Lima: Encuentro Latinoamericano de Cine; mejor director y premio Signis en el Festival Internacional de Cine de Santiago (Sanfic); principal premio en el Festival du cinéma des peuples, Nueva Caledonia; primer Premio Coral al documental en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana.

El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló y Susana Foxley, 2010): gran premio de la competición nacional en el Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs); mención en la competición jóvenes talentos del DOK Leipzig; segundo Premio Coral para documentales en el Festival de la Habana; en 2011, otros premios en festivales menores en Colombia, México, Chile, España, Bélgica y Estados Unidos.

Diário de uma busca (Flavia Castro, 2010): premios de la crítica y del jurado estudiantil de cine del Festival de Cinema de Gramado; premio al mejor documental en el Festival de Biarritz: Cinémas et cultures d’Amérique Latine; mejor largometraje documental y premio Fipresci en el Festival de Río; en 2011, premio de la crítica al mejor filme en el Festival Internacional de Cine de Punta del Este; mejor documental de investigación y mejor filme internacional en lengua portuguesa en el Doclisboa; premio especial del jurado al documental en el Festival de la Habana.

He aquí una muestra que revela ciertos aspectos de este universo: la conquista de premios ora principales, ora colaterales, en festivales con mayor o menor reconocimiento; la fuerza de la dimensión nacional manifiesta en las premiaciones recibidas “en casa”, o sea, en los países de origen de las películas, asociada al prestigio alcanzado en el ámbito transnacional, especialmente en el circuito europeo; la atención particular dedicada por el Festival de La Habana a esta filmografía, en clave continental; la categorización dentro de enfoques específicos (cine independiente, cine documental, cine latinoamericano, cine de derechos humanos, nuevos directores).

Tales variantes delinean una rica atmósfera de circulaciones culturales, más allá de las peculiaridades de cada obra. Pero en conjunto estos títulos multipremiados se caracterizan por el impulso personal del documentalista como epicentro de la reelaboración del pasado familiar e histórico, exhibiendo las vicisitudes de una búsqueda fílmica marcada por la incerteza (Bernardet, 2005; Piedras, 2014). Un repertorio de figuras es compartido: 1) el motivo del silencio, del secreto o del enigma en el seno de la familia, variaciones del rompecabezas privado a ser descifrado mediante la revisión de los materiales salidos del “baúl” finalmente reabierto (álbumes de familia, filmaciones domésticas, cartas, diarios, etc.) y por las preguntas que obligan a los más viejos a hablar (cf. Bossy; Vergara, 2010: 36; Ortega, 2008: 78, 2010: 95-96); 2) los viajes de retorno o de descubrimiento rumbo a los espacios significativos de las historias familiares, incluyendo los lugares de origen, de exilio o de la tragedia, con sus encuentros y desencuentros (cf. Bossy; Vergara, 2010: 38-43; Ortega, 2008: 67-70); 3) las idas y vueltas de la búsqueda, aún en el diapasón de lo itinerante, ahora no tanto en la forma de un largo viaje a un lugar y un pasado específicos, sino como vaivenes de las investigaciones y hesitaciones del proceso fílmico: los trayectos urbanos (a pie o motorizados), la búsqueda de la dirección de una vivienda, las llegadas a los archivos, a las casas de los entrevistados, a los monumentos, etc. (cf. Lie; Piedras, 2014); 4) las entrevistas con parientes y personas del círculo privado, en situaciones cercanas a un diálogo íntimo cargado de afectos y tensiones. Conjugando esas figuras básicas, organizándolas en una forma cinematográfica, el hilo narrativo de las búsquedas puede ser enmarañado o francamente lineal. Sea como sea, siempre hay un camino que está siendo recorrido, una travesía con grados variables de riesgo e indeterminación.

En el universo polifacético de los festivales, llama la atención tal predominancia de las derivas de la búsqueda personal entre los documentales de hijos más premiados. ¿Pero qué puede decirse sobre aquellas películas de segunda generación que no se encajan en esta tendencia? En las páginas siguientes, se propone un cotejamiento de algunos títulos copiosamente laureados con otros menos celebrados, contraejemplos no tan sintonizados con la vertiente que se ha vuelto dominante entre los vencedores de los festivales. Como se verá, el análisis por contraste de la filmografía de hijos ilumina aspectos no siempre tenidos en cuenta en las reflexiones sobre el fenómeno de la memoria intergeneracional. La idea que guía las comparaciones que se realizarán a continuación es la siguiente: más que una primacía absoluta del documental de búsqueda subjetiva en ese campo de la producción, lo que ocurre es la consagración de esta vertiente estética dentro de una gama estilística relativamente más variada.

Es interesante pensar que, allá por el año 2000, cuando la revisión del pasado dictatorial en el cine documental de hijos daba sus primeros pasos, dos títulos de origen argentino apuntaban para diferentes caminos estéticos. El primero de ellos es Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), mediometraje que en aquel momento ya contenía los rasgos más característicos del documental subjetivo en ese contexto: las hesitaciones en primera persona de la búsqueda emprendida por la hija, enunciadas por una marcadora voz en over confesional; la lectura de la carta dejada por el padre; la revisión de los álbumes fotográficos de la familia; la figuración de la movilidad y de la inestabilidad en travellings filmados desde la ventana de vehículos (tras el asesinato de su padre, María Inés Roqué partió con su familia al exilio en México, donde se radicó); así como las entrevistas con familiares y excompañeros de militancia de Juan Julio Roqué, alias “Iván”.

El segundo es (h) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), dirigido por un hijo de un desaparecido político. El cineasta también fue forzado a pasar la infancia exiliado en México. En este caso, el documental reúne las voces de seis hijos de militantes víctimas de la dictadura argentina. Sin embargo, entre los testimonios, ninguno es del propio Habegger. En lugar de un relato en primera persona, el montaje del filme construye una rememoración colectiva de las experiencias compartidas por los hijos, un retrato generacional revelador que, con todo, está más cerca de las convenciones del documental de entrevista que de las formas de la subjetividad del documental contemporáneo. En toda la obra, la única mención explícita a la experiencia personal de Andrés Habegger se encuentra en el intertítulo con la dedicatoria al padre que surge antes incluso de los créditos iniciales. O sea, la enunciación en primera persona queda circunscrita a un elemento paratextual, previo al filme propiamente dicho. Por lo demás, Habegger se mantiene detrás de las cámaras, en el papel de entrevistador invisible, siguiendo un código básico del documental de entrevista clásico (Bernardet, 2003). El hijo-director, esta vez, prefiere montar un mosaico de voces testimoniales ajenas, a pesar de que su propia vida se vio directamente afectada por la violencia de Estado (Amado, 2003: 145; Esteve, 2009: 342-373).

Tanto María Inés Roqué como Andrés Habegger pasaron por el trauma del asesinato político del padre y tuvieron que crecer exiliados en México. Se trata, por lo tanto, de experiencias compartidas, pero las formas encontradas para dar expresión a la memoria de segunda generación siguieron distintos modos estilísticos del cine documental: por un lado, la subjetividad explicitada por la hija-directora, que oye los testimonios de la generación anterior, pero coloca su propia voz en primer plano en un relato francamente personal; por el otro, el coro de voces que sirve para que el hijo-director construya una narrativa generacional en tercera persona. Se puede argumentar que, en 2000, Papá Iván ya adhería a una forma “emergente” del cine documental, mientras que (h) Historias cotidianas aún estaría vinculado a una forma “residual” (Williams, 2005). Tal reflexión no llega a ser del todo improcedente, pero haría falta identificar los motores de esa “emergencia” de la forma de la búsqueda íntima en el campo de la producción documental. Es allí donde entra en juego el papel de los premios conferidos a Papá Iván, dando impulso a esta ascensión de la enunciación en primera persona en detrimento de otra, el coro testimonial, tenida como “anticuada”.

En septiembre de 2000, la coproducción entre México y Argentina dirigida por María Inés Roqué recibía una mención honrosa en el festival Contra el Silencio, Todas las Voces, en México. En diciembre del mismo año, la consagración vendría con el primer premio en la categoría documental del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana. En el ámbito del evento cubano, resulta elocuente que (h) Historias cotidianas haya sido exhibido en una muestra paralela –algo que ya connota cierta jerarquización– en la misma edición que premió a Papá Iván con el máximo galardón para documentales. La película continuaría siendo premiada en 2001, recibiendo una mención especial en la Muestra Internacional de Cortometraje de Monterrey; el premio al mejor documental en el Festival Expresión en Corto, en Guanajuato, ambos en México; y una mención en la categoría documental de mediometraje en el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. En 2002, Papá Iván aún conseguiría el segundo premio en el Torino Film Festival, en Italia. He aquí una trayectoria expresiva, principalmente cuando la comparamos con el paso sin premios de (h) Historias cotidianas por festivales de cine realizados en Argentina (incluyendo Mar del Plata), Chile (Festival de Cine de Derechos Humanos Cine Forum), Países Bajos (entre ellos, el International Documentary Film Festival Amsterdam), Francia (Cinéma du Réel), Italia (Festival del Cinema Latino Americano di Trieste), así como la exhibición, ya mencionada, en el Festival de la Habana.

En otra esfera, Papá Iván no tardó en despertar el interés de la crítica académica y, muy pronto, aparecieron artículos que se aplicaron al estudio de este documental en el contexto del debate acerca del surgimiento de las voces de los hijos de desaparecidos en Argentina. A lo largo de los años, la película de María Inés Roqué se volvería una referencia básica al abordar el documental de segunda generación, junto a Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007) (cf. Amado, 2009; Esteve, 2009; Ortega, 2010; Piedras, 2014; Ros, 2012). En uno de los primeros escritos académicos dedicados al cine documental de hijos en Argentina, Ana Amado (2003: 145-146) distinguía el modo como, en (h) Historias cotidianas, Habegger “elude la primera persona y legitima su propia perspectiva a través de otras voces, como si hubiera una dificultad en hablar en nombre propio acerca de la desaparición”, por un lado, y, por otro, en Papá Iván, la forma como Roqué utiliza “estrategias con las que organiza una narrativa personal sobre la historia, o sobre aquella porción de la historia que la involucra en sus consecuencias personales”.

Hoy por hoy, está claro que el camino abierto por Papá Iván fue el que prevaleció en ese campo cultural y memorialístico. Al ponto de que el propio Andrés Habegger, dieciséis años después de (h) Historias cotidianas, retomó el tema en otro documental, ahora adhiriendo plenamente a la perspectiva de la búsqueda subjetiva familiar. Es eso lo que se ve en El (im)posible olvido (Andrés Habegger, 2016), coproducción entre Argentina, Brasil y México en la que el hijo-director finalmente se centra en su propia experiencia, intentando reconstituir la imagen de su padre desaparecido en Río de Janeiro, transitando entre los países de esa historia, enfrentando olvidos e incertezas, por medio de los recursos básicos del documental en primera persona.

Mirada aisladamente, la trayectoria de Andrés Habegger como cineasta es emblemática en lo que se refiere a la reconfiguración de la memoria en la producción documental de hijos de militantes víctimas de las dictaduras. Entre (h) Historias cotidianas y El (im)posible olvido, se hace notorio el paso de la tercera a la primera persona; del retrato generacional a la búsqueda personal; de las voces de los otros, editadas de forma cohesionada, a la voz propia cargada de hesitaciones. Con todo, es necesario matizar este cuadro. Aunque desconsiderada en el circuito de festivales de cine, y a pesar de las reservas de primera hora de la crítica académica, la vía formal emprendida por (h) Historias cotidianas no dejó de ser recorrida por otros documentales de hijos a lo largo de los años.

Un ejemplo patente de ello es D.F. (destino final) (Mateo Gutiérrez, 2008). De modo similar a lo que ocurre en (h) Historias cotidianas, en esta película uruguaya de 2008, la implicación personal del director queda explicitada en el intertítulo inicial, en el cual Gutiérrez informa el mes y el año de la muerte de su padre, un prominente político asesinado durante el exilio de la familia en la vecina Argentina (cf. Fuica, 2014; Ros, 2012: 181-190). Sin embargo, a continuación, el espectador tiene ante sí un documental testimonial de lo más canónico, un retrato biográfico lineal del padre construido por el coro de voces filmadas siguiendo el dispositivo básico de la entrevista: “[…] el entrevistado queda en el campo de la cámara, generalmente de frente (de espaldas solo cuando no quiere ser identificado); su mirada pasa junto al objetivo, a derecha o a izquierda, en dirección al entrevistador, que suele ser el propio realizador y que hace la pregunta a la que el entrevistado responde (es el llamado ¾ de frente).” (Bernardet, 2003: 286, traducción personal). D.F. (destino final) circuló por festivales en Uruguay (incluyendo el Festival de Punta del Este de 2009), Colombia (Muestra Internacional Documental de Bogotá de 2009), México (DocsDF 2012) y Bolivia, sin conquistar premios. Fuera del circuito de los festivales, la película de Mateo Gutiérrez llegó a ser reconocida, siendo escogida como mejor documental uruguayo de 2008 por la Asociación de Críticos de Cine local; y como mejor filme nacional por el Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (ICAU).

Aun así, eso es poco si lo comparamos con la recepción de otro título de origen uruguayo lanzado solo un año antes de D.F. (destino final). Se trata de Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007), documental que recurre a las figuras básicas de la búsqueda en primera persona, tal como han sido descritas anteriormente. En esta coproducción entre Uruguay y Francia, la hija-directora acompaña a su padre en un viaje de retorno al país de procedencia, después de años de una ausencia motivada por el exilio en el País Vasco francés (cf. Fuica, 2014). La película de Maiana Bidegain conquistó el importante premio al mejor documental en el Festival de Biarritz: Cinémas et Cultures d’Amérique Latine de 2007; el premio del público al mejor documental en el Festival International du Film d’Histoire de Pessac, ambos en Francia; y otra vez el premio del público al documental, en Australia, en el Sydney Latin American Film Festival de 2008.

Algo semejante sucede con dos documentales de hijos de origen chileno lanzados el mismo año. Uno de ellos es Mi vida con Carlos (Germán Berger-Hertz, 2009), título fuertemente asentado en la esfera del documental de búsqueda personal, con el director enfrentado a la desaparición de su padre en el norte chileno. En esta coproducción entre Chile y España, Berger-Hertz revisita lugares, álbumes de familia y rollos de super-8, alternando conversaciones con su madre y sus tíos, elaborando su duelo en una especie de carta fílmica, con su voz en over dirigiéndose, en segunda persona, al padre desaparecido (cf. Ortega, 2010: 95; Ros, 2012: 144-154). Si Secretos de lucha había conquistado el premio al mejor documental en el Festival de Biarritz de 2007, dos años después Mi vida con Carlos repetía ese logro –habría que destacar que, en las dos ediciones posteriores, de 2010 y 2011, Biarritz aún otorgaría ese mismo premio a Diário de uma busca (Flavia Castro, 2010) y Abuelos (Carla Valencia Dávila, 2010), respectivamente. Ya en 2010, Mi vida con Carlos se hizo con los premios a mejor largometraje extranjero, mejor fotografía y premio del público a mejor filme en el Festival de Gramado –en la misma edición en que Diário de uma busca recibió los premios de la crítica y del jurado de estudiantes de cine. Ese año, la película de Berger-Hertz también conquistaría otros premios en el Rencontres du Cinéma Sud-Américaine de Marseille (crítica y público); en la Mostra de Cinema Llatinoamericà de Catalunya (mejor documental) y en el Festival de Málaga (mención especial del jurado); en el Ischia Film Festival (mejor documental), en Italia; en el San Diego Latino Film Festival (mejor documental), en Estados Unidos; y en el Hot Docs Canadian International Documentary Festival (premio del público).

El contraste entre la serie de premios de Mi vida con Carlos y el caso de El memorial (Andrés Brignardello Valdivia, 2009) refuerza la hipótesis discutida en estas páginas. Este segundo documental chileno de 2009 también fue dirigido por el hijo de un padre asesinado por la dictadura. Sin embargo, ese hecho no queda claro a lo largo del filme, y lo que se ve es un documental que compila de forma convencional entrevistas con hijas e hijos (incluyendo el hermano del propio cineasta, sin que se destaque, en absoluto, ese lazo de parentesco) de víctimas del régimen de Pinochet, cuyos nombres están inscritos en el Monumento a los Detenidos Desaparecidos y Ejecutados Políticos de la Región de Valparaíso, inaugurado en 2008. El memorial llegó a ser premiado en el Festival de Cine Social y de Derechos Humanos de Valparaíso de 2009 (premio memoria y dictadura). Se trata, por lo tanto, de un reconocimiento local, de carácter muy específico, y la propia bibliografía sobre el cine documental chileno de segunda generación, en general, ni siquiera menciona esa película.

Esos “olvidos” en los recuentos analíticos sobre la filmografía de hijos revelan mucho a la hora de estudiar la perspectiva privilegiada en ese campo de estudios. De modo análogo a lo que ocurre en los festivales, hay que tener en cuenta que la escritura académica también tiene sus preferencias estilísticas. En Brasil, un caso elocuente en ese sentido es O dia que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012). De hecho, esa película puede ser considerada un contraejemplo radical de documental de segunda generación. Su director es hijo de Flávio Tavares, uno de los militantes de izquierda liberados de la cárcel a cambio del embajador estadunidense Charles Elbrick, secuestrado por la guerrilla urbana en Río de Janeiro en 1969. Sin embargo, formalmente, ese filme borra cualquier trazo visible de la subjetividad del hijo, la narración pasa de largo ante los dilemas de la intimidad, su abordaje de la historia prescinde de la familia como punto de partida. La película tiene otra propuesta, situada en el extremo opuesto de las derivas autorreferentes. Se trata, en su caso, de demostrar, mediante documentos inéditos y entrevistas con especialistas, la acción conspiratoria de Estados Unidos a favor del golpe de 1964 en Brasil. El tono del documental es el del periodismo de investigación, presentando los resultados de un trabajo hecho a cuatro manos: en la producción trabajaron juntos padre e hijo, el periodista experimentado y el documentalista debutante en largometrajes.

O dia que durou 21 anos no fue totalmente ignorado por el circuito de festivales: el filme llegó a conquistar reconocimientos internacionales, como el premio especial del jurado del Long Island Film Festival de 2012 y del Arizona International Film Festival de 2013, ambos en Estados Unidos; además del premio al mejor documental extranjero en el St. Tropez International Film Festival de 2013, en Francia. Sea como sea, por lo general, esta película ni siquiera llega a ser considerada como un “documental de hijo” por la bibliografía brasileña dedicada al tema, lo que se explicaría por su estilística muy cercana al periodismo de investigación.

Cuando se piensa que Elena (Petra Costa, 2012) surge en Brasil el mismo año que O dia que durou 21 anos, la contraposición resulta reveladora. Elena es una producción bien acabada que lleva la subjetividad al paroxismo, cuando el “yo” de la realizadora oscila entre el lugar de enunciación y la sobredimensión del ego. De todos los títulos recabados en el desarrollo de esta investigación, el filme de Petra Costa fue uno de los que más premios recibió y que más circuló por festivales alrededor del mundo. Curiosamente, en esa película el tema de la dictadura es tangencial. La cineasta menciona de paso la militancia de izquierda de sus padres, pero la narración está mucho más centrada en la fusión de las trayectorias de vida de Petra Costa y de su hermana Elena, bajo el espectro de la tragedia del suicidio de esta última, en el seno de la familia. De todas maneras, se trata de una obra que llama la atención por su hiperbólico paso por el circuito de festivales. Elena estuvo presente en cerca de cincuenta festivales, habiendo sido premiada en, al menos, diez. Limitémonos solo a los premios más decidores: en el Festival de Brasília do Cinema Brasileiro de 2012, en la categoría documental, recibió el premio de dirección, montaje y dirección de arte, asimismo fue la elegida del jurado popular; en el Festival de la Habana de 2013, se llevó el primer premio de la categoría documental –en la sección en que competía con Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), el cual conquistaría una mención; el mismo año, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Elena obtuvo una mención especial en la categoría documental iberoamericano; y otra mención en la competición internacional del ZagrebDox, Croacia; un premio más de fotografía, en el Planete+ Doc Film Festival, en Varsovia. Y, aún, en festivales con temática más específica: en 2013, mejor documental en el Festival de Films de Femmes de Créteil, Francia; mejor documental en Los Angeles Brazilian Film Festival, Estados Unidos. En 2014, Elena se llevó el premio al mejor documental en el Arlington International Film Festival, nuevamente en Estados Unidos; así como otro premio al mejor documental –por votación del público–, en el Festival Sesc Melhores Filmes. De las principales vitrinas internacionales del cine a los eventos en municipios en el interior de Brasil, las premiaciones de Elena dan muestras de la fuerza de la legitimación que ese tipo de documental familiar y subjetivo alcanzaba en el circuito de festivales. Más allá de la considerable inversión en su promoción, es como si la película de Petra Costa correspondiese de forma certera a las expectativas estéticas predominantes en ese y en otros contextos. Pues, festivales aparte, Elena es el título que tuvo más público en salas de cine y su recepción crítica fue una de las más calurosas entre los documentales de segunda generación brasileños (cf. Terron; Laub, 2014).

Otros documentales intergeneracionales sobre las dictaduras del Cono Sur que formalmente siguen la idea de la búsqueda subjetiva y familiar continúan conquistando variados premios en el circuito de festivales: Tiempo suspendido (Natalia Bruschtein, 2015), mejor documental tanto en el Budapest International Documentary Film Festival como en el Chicago International Film Festival, además de premios en los festivales de Mar del Plata (mención especial) y de la Habana (Feisal), entre otros; Allende mi abuelo Allende (Marcia Tambutti, 2015), que conquistó el prestigioso L’Œil d’or al mejor documental en el Festival de Cannes de 2015, y más reconocimientos en el Sanfic (premio del público) y en Mar del Plata (segundo premio Recam); El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017), premiado en el Festival de Guadalajara (premio especial del jurado), en el Bafici (mención especial en la competencia derechos humanos), en el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (mejor película en la competencia derechos humanos), en la Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (premio del jurado en la categoría nuevos directores), y también en la Berlinale (premio de la paz) y en Cinélatino de Toulouse (premio Signis en la competencia documental).

En principio, todos esos premios no harían más que corresponder a la función que se espera del circuito de festivales: seleccionar obras, identificar novedades, celebrar ciertas poéticas, jerarquizar relevancias, consagrar tendencias emergentes, dejando en segundo plano las realizaciones más convencionales. De hecho, los contraejemplos aquí aludidos se encuadran, de diferentes maneras, en los códigos del documental testimonial más básico, el de las “cabezas parlantes” –y otros casos podrían ser mencionados, tales como 15 filhos (Maria Oliveira y Marta Nehring, 1996), Panzas (Laura Bondarevsky, 2000), Che vo cachai (Laura Bondarevsky, 2002) y Nietos (identidad y memoria) (Benjamín Ávila, 2004), títulos en que la voz colectiva de la segunda generación también se expresa dentro de la forma del coro de entrevistas. Incluso en el caso de que tales contraejemplos fuesen tachados sumariamente como “estéticamente irrelevantes” (lo que, huelga decir, no es el objetivo de este texto), la existencia misma de esa vertiente dentro de la filmografía documental de hijos ilumina, por contraste, ciertas dinámicas en juego.

En primer lugar, las permanencias estilísticas. Por más que, desde el inicio, los festivales hayan privilegiado la tendencia de la búsqueda familiar e íntima, es un hecho que los documentales de entrevista convencionales continúan siendo realizados también por hijos de militantes víctimas de las dictaduras. Eso, por sí solo, no revela gran cosa. Sin embargo, cuando se tiene en cuenta el peso de las entrevistas en la estructuración de los propios documentales de búsqueda personal, es posible vislumbrar una permanencia estilística de segundo grado en esa filmografía. A fin de cuentas, es evidente que la entrevista sigue teniendo un papel central en esa producción memorialista, incluso en los documentales más subjetivos. Cabe preguntarse hasta qué punto el documental testimonial es efectivamente una forma “residual” o si no continuará siendo, realmente, el substrato fundamental de las obras identificadas con las formas subjetivas “emergentes”. Hay que recordar que la entrevista nunca desapareció del documentalismo analizado aquí. En realidad, en la mayoría de los casos, aunque haya una fuerte presencia de la primera persona en clave reflexiva, los testimonios (de familiares o compañeros de militancia de los padres) conducen la narración de forma decisiva, con un mayor o menor grado de convencionalismo. En rigor, los caminos de la búsqueda en primera persona y del coro de voces de entrevistados no son paralelos. Estas son formas que se cruzan, que se hibridizan en la producción actual, no siempre de manera lograda. En ese sentido, Marighella (Isa Grinspum Ferraz, 2011), dirigido por la sobrina del líder guerrillero brasileño, es solo uno de los casos en que la rígida estructura del documental de entrevista convencional acaba imponiéndose como fuerza organizadora de la deriva introspectiva en boga en el documental contemporáneo.

Todo esto complica el diagnóstico del “giro subjetivo”, remitiendo a la segunda dinámica en juego en este tablero de novedades y permanencias estilísticas. Me refiero al riesgo de que el reiterado éxito de la forma de la búsqueda familiar esté transformando las marcas reflexivas de la enunciación en primera persona en una nueva fórmula del cine documental. La legitimación dada por las premiaciones en los festivales termina retroalimentando la proliferación del prisma íntimo y afectivo de revisión del pasado autoritario de la región, siendo una fuerza relevante en la densificación de tal reconfiguración de la memoria en la producción documental de los últimos años. La consagración en los festivales de esta modalidad formal de la filmografía de los hijos termina teniendo como efecto colateral la consolidación de sus figuras expresivas. Con tantos premios conferidos a las obras centradas en la apertura de las indagaciones privadas, estaría surgiendo en el documental contemporáneo, paradojalmente, una codificación de los rasgos de la incerteza de la búsqueda. En esos términos, la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur emprendida por la segunda generación acabaría cayendo en un nuevo encuadramiento del pasado dentro de consensos actualizados. Tal vez sea esta la gran encrucijada de la trayectoria descrita: un movimiento de selección y codificación estético-narrativa que es indisociable de este circuito transnacional y, dialécticamente, está en franca contradicción con sus múltiples facetas.

Vectores históricos del “giro subjetivo”: festivales y escritura académica

A lo largo de este artículo se ha tratado de dar mayor concreción a los impulsos de reconfiguración de la memoria en el documental de hijos, destacando ciertos contrastes que matizan y complican el panorama del “giro subjetivo”. Este no es el fruto de un “espíritu natural” de la contemporaneidad. La nueva matriz de rememoración, apoyada en las vivencias familiares de las generaciones más jóvenes, ha sido construida históricamente, en una profundidad diacrónica que lleva ya por lo menos dos décadas. Constitutivamente en fricción con el carácter polifacético del circuito de festivales, existe una línea de fuerza actuante a lo largo de ese proceso, una valoración de la subjetividad reflexiva que, antes que ser una característica genérica de la época, surge al amparo de la legitimación de una determinada vertiente entre otras del documentalismo intergeneracional. En el centro del “giro” está la inclinación de ciertos actores del campo cultural a enfatizar el prisma subjetivo.

Con sus premios, los festivales de cine, entre grados de prestigio, escalas geográficas y focos temáticos variables, son instancias decisivas de esa legitimación selectiva de un tipo de documental y de memoria intergeneracional. Pero es preciso decir que hay otros actores en escena. Porque la valoración estética de la búsqueda personal vacilante en el universo del documentalismo de hijos depende también de aquello que la academia escribe sobre esa filmografía. Y, en el ámbito académico, la propia noción de “giro subjetivo” es parte de ese proceso: al destacar algunas obras (justamente, aquellas que siguen las formas emergentes de la introspección), al ignorar otras (las formas convencionales, que continúan siendo producidas), al aplicar determinadas guías de interpretación (lo irrepresentable, la “posmemoria”, etc.), al celebrar ciertas características estéticas (indeterminación, deriva, ensayismo, autobiografía, performance, reflexividad, etc.).

Los festivales son un rico objeto de estudio, y aquí se ha visto hasta qué punto pueden tomar parte de los procesos culturales memoriales. La reflexión académica –incluyendo el artículo que el lector tiene ahora en manos–, al volverse hacia esa filmografía enfatizando el “giro subjetivo”, termina consagrando, ella también, una forma específica de las elaboraciones intergeneracionales. Ante los documentales de hijos, los premios en festivales y la producción académica son dos vectores históricos que se entrelazan en el impulso de reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur.

Referencias

Amado, Ana (2003), “Herencias: generaciones y duelo en las políticas de la memoria”, Revista Iberoamericana, v. 69, n. 202, p. 137-153, enero-marzo. En línea: <https://doi.org/10.5195/reviberoamer.2003.5690>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

______ (2009), La imagen justa: cine argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires.

Bernardet, Jean-Claude (2003), “A entrevista” en ______. Cineastas e imagens do povo. Companhia das Letras, São Paulo. p. 281-296.

______ (2005), “Documentários de busca: 33 e Passaporte húngaro” en Maria Dora Mourão y Amir Labaki (org.), O cinema do real, Cosac Naify, São Paulo. p. 142-156.

Bonaldi, Pablo Daniel (2006), “Hijos de desaparecidos: entre la construcción política y la construcción de la memoria” en Elizabeth Jelin y Diego Sempol (org.), El pasado en el futuro: los movimientos juveniles, Siglo XXI, Buenos Aires. p. 143-184.

Bossy, Michelle; Vergara, Constanza (2010), Documentales autobiográficos chilenos, CNCA, Santiago. En línea: <https://goo.gl/bYT3qK>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

Chartier, Roger (2002), A história cultural: entre práticas e representações, Difel, Lisboa.

De Valck, Marijke (2007), Film festivals: from European geopolitics to global cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Esteve, Laia Quílez (2009), La representación de la dictadura militar en el cine documental argentino de segunda generación, 538 f. Tesis (Doctorado en Estudios de Comunicación) – Universitat Rovira i Vigili, Tarragona. En línea: <http://www.tdx.cat/handle/10803/8596>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

Falicov, Tamara L. (2010), “Migrating from South to North: the role of film festivals in funding and shaping Global South film and video” en Greg Elmer et al. (org.), Locating migrating media, Lexington Books, Lanham. p. 3-21.

Fléchet, Anaïs (2011), “Por uma história transnacional dos festivais de música popular: música, contracultura e transferências culturais nas décadas de 1960 e 1970”, Patrimônio e memória, v. 7, n. 1, p. 257-271, junio. En línea: <https://goo.gl/WPHaCa>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

Fuica, Beatriz Tadeo (2014), “Memory or postmemory? Documentaries directed by Uruguay’s second generation”, Memory Studies, v. 8, n. 3, p. 298-312. En línea: <http://mss.sagepub.com/content/8/3/298>. Último acceso: 20 julio 2016.

Goetschel, Pascale; Hidiroglou, Patricia (2013), “Introduction: Le festival, object de l’histoire” en Anaïs Fléchet et al. (org.), Une histoire des festivals (XX^e-XXI^e siècles), Publications de la Sorbonne, Paris. p. 7-15.

Gutiérrez, Carlos; Wagenberg, Monika (2013), “Meeting points: a survey of film festivals in Latin America”, Transnational cinemas, v. 4, n. 2, p. 295-305. En línea: <https://goo.gl/WNjHVH>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

Lie, Nadia; Piedras, Pablo (2014), “Identidad y movilidad en el cine documental latinoamericano contemporáneo: Familia tipo (2009) e Hija (2011)”, Confluencia, v. 30, n. 1, p. 72-86, Fall. En línea: <https://doi.org/10.1353/cnf.2014.0009>. Último acceso: 20 abril 2017.

Lvovich, Daniel; Bisquert, Jaquelina (2008), La cambiante memoria de la dictadura, Universidad Nacional de General Sarmiento, Los Polvorines; Biblioteca Nacional, Buenos Aires.

Napolitano, Marcos (2015), “Recordar é vencer: as dinâmicas e vicissitudes da construção da memória sobre o regime militar brasileiro”, Antíteses, v. 8, n. 15, p. 9-44, noviembre. En línea: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/antiteses/article/view/23617>. Último acceso: 15 mayo 2017.

Ortega, María Luisa (2008), “Las modulaciones del ‘yo’ en el documental contemporáneo” en Gregorio Martín Gutiérrez (ed.), Cineastas frente al espejo, T&B Editores, Madrid. p. 65-81.

______ (2010), “Nuevos tropos en el documental latinoamericano: subjetividad, memoria y representación” en Antonio Weinrichter (org.), .Doc: el documentalismo en el siglo XXI, Festival Internacional de Cine Donostia-San Sebastián. p. 77-99. En línea: <https://goo.gl/M3wg8X>. Último acceso: 4 diciembre 2017.

Papadimitriou; Lydia; Ruoff, Jeffrey (2016), “Film festivals: origins and trajectories”, New review of film and television studies, v. 14, n. 1, p. 1-4. En línea: <http://dx.doi.org/10.1080/17400309.2015.1106686>. Último acceso: 30 abril 2017.

Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Paidós, Buenos Aires.

Ros, Ana (2012), The Post-dictatorship generation in Argentina, Chile, and Uruguay: collective memory and cultural production, Palgrave MacMillan, New York.

Sarlo, Beatriz (2007), Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva, Companhia das Letras, São Paulo; Editora UFMG, Belo Horizonte.

Terron, Joca Reiners; Laub, Michel (ed.) (2014), Elena: o livro do filme de Petra Costa, Arquipélago Editorial, Porto Alegre.

Williams, Raymond (2005), “Base e superestrutura na teoria cultural marxista”, Revista USP, São Paulo, n. 65, p. 210-224, marzo-mayo. En línea: <http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-9036.v0i66p209-224>. Último acceso: 18 enero 2017.

Wong, Cindy Hing-Yuk (2011), Film festivals: culture, people, and power on the global screen, Rutgers University Press, New Brunswick.

[1] Traducido del portugués por Ignacio Del Valle Dávila.

[2] Se llevó a cabo un recuento de las circulaciones y premiaciones en festivales de un corpus extensivo de documentales intergeneracionales en bancos de datos filmográficos, listas de vencedores, catálogos y noticias de prensa. Entre las bases digitales se destacan: Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño (http://cinelatinoamericano.org); Cinechile (http://cinechile.cl); Cinenacional (http://www.cinenacional.com); Filmografia Brasileira (http://www.cinemateca.gov.br); UruguayTotal (http://www.uruguaytotal.com/estrenos/); IMDb (http://www.imdb.com); British Council: Festivals Directory (http://film.britishcouncil.org/); Guia Kinoforum (http://www.kinoforum.org.br/guia/).

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

Fernando Seliprandy

13/06/2018
Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica

Descargar texto

Aida Vallejo

Resumen

El presente artículo ofrece una cartografía de festivales cinematográficos en el marco iberoamericano, identificando los principales eventos especializados en cine documental que se celebran en la región. Basado en la información recabada en diversas bases de datos especializadas y en opiniones de profesionales del sector, el presente estudio identifica los eventos de mayor repercusión, situándolos en perspectiva histórica.

Partiendo de la periodización propuesta por De Valck (2007; 2012) y ampliada por Wong (2011) y Vallejo (2014), se identifican cuatro fases, que coinciden con tendencias internacionales. En la primera se crean festivales dedicados a géneros menores como el documental (década de 1950). En un segundo periodo, caracterizado por la irrupción del Nuevo Cine Latinoamericano (1960-1990), se crean algunas muestras que no tendrán continuidad como festivales especializados en documental. El tercer periodo (1990-2000) ve nacer a los festivales que se convertirán en los de mayor repercusión a nivel regional en la década posterior. Y el cuarto periodo (2000-2018) se caracteriza por una proliferación de eventos y la incorporación de secciones industriales y actividades paralelas.

Palabras clave

Festivales de cine; documental latinoamericano; Iberoamérica; cartografía; circuitos de exhibición; historia.

Abstract

This article presents a cartography of Latin American film festivals, identifying the main events focused on documentary films that are held in the region. Based on information collected in several specialized databases and the opinions of professionals in the sector, it identifies the most relevant events, situating them in a historical perspective.

Based on the periodization proposed by De Valck (2007; 2012) and extended by Wong (2011) and Vallejo (2014), the article identifies four phases, which coincide with international trends. In the first period (1950s), some festivals dedicated to minor genres such as documentary film were created. In a second period, characterized by the irruption of the New Latin American Cinema (1960-1990), film showcases were created, but they didn’t develop into documentary film festivals. The third period (1990-2000) saw the creation of the festivals that would become the most important at the regional level in the following decade. And the fourth period (2000-2018) shows a proliferation of events and the inclusion of new industrial sections and parallel activities.

Keywords

Film festivals; Latin American documentary; Ibero-America; cartography; exhibition circuits; history.

Resumo

Este artigo oferece uma cartografia de festivais cinematográficos no âmbito ibero-americano, identificando os principais eventos especializados em documentários realizados na região. Com base nas informações reunidas em diversas bases de dados especializadas e nas opiniões dos profissionais do setor, este estudo identifica os eventos mais relevantes, colocando-os em perspectiva histórica.

Com base na periodização proposta por De Valck (2007; 2012) e ampliada por Wong (2011) e Vallejo (2014), são identificadas quatro fases, que coincidem com as tendências internacionais. No primeiro, são criados festivais dedicados a gêneros menores, como o documentário (década de 1950). Num segundo período, caracterizado pela irrupção do Novo Cinema Latino-Americano (1960-1990), não são criados novos eventos dedicados ao documentário. O terceiro período (1990-2000) vê o nascimento dos festivais que se tornarão os mais importantes no nível regional na década seguinte. E o quarto período (2000-2018) mostra uma proliferação de eventos e a incorporação de setores industriais e atividades paralelas.

Palavras-chave

Festivais de cinema; documentário latino-americano; Ibero-América; cartografia; circuito de exposições; história.

Datos de la autora

Aida Vallejo es profesora adjunta (ayudante doctora) de la Universidad del País Vasco UPV/EHU. Doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, con una tesis sobre festivales de cine documental en Europa del Este, Máster en documental Creativo por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), y licenciada en Comunicación Audiovisual (UPV/EHU) y en antropología social y cultural (UNED). Fundadora y coordinadora del documentary worgroup de NECS (European Network for Cinema and Media Studies), su línea de investigación se centra en el cine documental y los festivales cinematográficos, temas sobre los que ha publicado en diversas revistas internacionales. Junto a María Paz Peirano es editora del libro Film Festivals and Anthropology y actualmente está finalizando la edición del libro Documentary Film Festivals junto a Ezra Winton. Es miembro del proyecto de investigación “@CIN-EMA Las relaciones transnacionales en el cine digital hispanoamericano: los ejes de España, México y Argentina”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España. Proyecto I+D+i (CSO2014-52750-P) e investigadora principal del proyecto ikerFESTS (Festivales de cine y audiovisual en Euskal Herria) de la Universidad del País Vasco UPV/EHU (EHUA16/31). https://orcid.org/0000-0002-2433-0675

Fecha de recepción: 4 de abril de 2018.
Fecha de aprobación: 12 de mayo de 2018.

La evolución del documental contemporáneo en el marco iberoamericano está marcada no solo por el aumento de los focos de producción, sino también por un incremento de los espacios de exhibición. Aunque numerosos estudios reconocen el impacto de los festivales en el boom del documental latinoamericano (Paranaguá, 2003; Ortega, 2007; Arenillas y Lazzara, 2016), las referencias a festivales en estos trabajos suelen ser esporádicas y no sistemáticas y, en muchos casos, no incluyen referencias a los festivales especializados en documental de mayor repercusión.

El presente artículo propone una primera aproximación al tema, con la intención de hacer un inventario de eventos que desde mediados de la década de 1950 han aparecido de forma irregular en Iberoamérica, hasta conformar un circuito de exhibición alternativo que ha crecido de forma exponencial a partir del año 2000.

De festivales y cartografías

El estudio de festivales cinematográficos es un fenómeno relativamente reciente, que ha ido de la mano con la proliferación global de estos eventos desde finales de la década de 1990. El texto seminal firmado por Marijke De Valck (2007), centrado en el estudio de contexto europeo, sentó las bases de esta línea de investigación, que se ha ido enriqueciendo con trabajos que amplían el ámbito geográfico a la esfera internacional con referencias esporádicas a estudios de caso del marco iberoamericano (véanse Wong, 2011 y Iordanova, 2009-2014).

Tal y como he apuntado en un texto anterior que recoge los principales debates teóricos y metodológicos del estudio de festivales:

Dentro de la periodización histórica planteada por De Valck (2007 y 2012), que define distintas etapas en función del papel de los festivales y sus estrategias de programación, encontramos tres periodos fundamentales. En el primer periodo (1932-1968), los festivales se erigen como espacios de negociación diplomática entre diversos estados y están fuertemente controlados por instancias gubernamentales. En el segundo periodo, iniciado con las revueltas de Mayo del 68, los programadores independientes asumen el control sobre los festivales. El tercer periodo (1980-2000) es testigo de una proliferación de festivales a nivel internacional y la aparición de secciones industriales en sus programas (De Valck, 2012: 25-40). Por último, consideramos pertinente añadir una cuarta etapa (2000-actualidad), en que se ha creado la periferia del circuito (Vallejo, 2014: 26).

Estos periodos encajan con el espacio iberoamericano, aunque se percibe el funcionamiento del circuito como periferia de los núcleos principales (festivales europeos de alto prestigio internacional), ya que han ido implementando sus modelos basándose en estos. A su vez, en un momento donde la proliferación de eventos apunta a una posible “saturación del circuito” (Vallejo, 2014a: 33-35), en toda Iberoamérica vemos aparecer nuevos festivales de cine documental que, a pesar de funcionar como catalizadores fundamentales de la cultura documental en la región, aún se enfrentan al desafío de conseguir ser un verdadero apoyo al sector profesional que los nutre.[1]

El carácter incipiente de esta línea de investigación marca el enfoque en ocasiones más descriptivo y/o histórico, ofreciendo mapas que identifican todos los festivales que se celebran dentro de un territorio concreto. Por este motivo, numerosos monográficos dedicados al estudio de festivales incluyen el trabajo de compilación de tablas, donde se enumeran los eventos dedicados a un determinado territorio (véanse las series editadas por Iordanova, 2009-2014 y De Valck y Falicov, 2015-). Otros trabajos de compilación incluyen festivales temáticos vinculados al cine documental, como los festivales de cine etnográfico (Peirano, 2017).

A día de hoy no existe un texto recopilatorio que dé cuenta de todos los festivales en Iberoamérica. Estudios desarrollados por instituciones no académicas ofrecen interesantes informes con datos estadísticos sobre festivales de distintos países y regiones, como el del Fórum dos Festivais (Leal y Mattos, 2008 y 2011) para Brasil, el realizado por el Instituto Mexicano de Cinematografía de México (IMCINE, 2017), o la Filmoteca Valenciana (Guillot y Llorens, 2014) para la comunidad Valenciana (España). Trabajos desarrollados desde la universidad están contribuyendo así mismo al mapeo de eventos, con estudios como la tesis doctoral de Montserrat Jurado para España (Jurado, 2003; ver también Jurado y Nieto, 2014)[2] o proyectos de investigación más recientes, como el liderado por María Paz Peirano en la Universidad de Chile[3] o por Aida Vallejo en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)[4]. Existen además algunos artículos esporádicos que ofrecen un enfoque más global, abarcando toda América Latina (Gutiérrez y Wagenberg, 2013).

Precisamente es interesante destacar que la mayoría de los estudios anteriores se centran en festivales generalistas, dedicados prioritariamente a la ficción, y son pocos los que hacen referencia a festivales especializados en cine documental en el ámbito Iberoamericano, excepto algún caso aislado, como las referencias a los festivales de documental en México de Zavala (2012). Por todo ello consideramos que la cartografía que ofrecemos a continuación, a pesar de no ser exhaustiva, ofrece un primer acercamiento a los espacios donde se han desarrollado las culturas del documental en Iberoamérica.

Pioneros entre el cortometraje y el documental

Los festivales de documental más antiguos de Iberoamérica de los que tenemos constancia son el Festival de Cine Documental y Experimental SODRE en Montevideo (Uruguay, 1954) y el Zinebi. Festival de cine Documental y Cortometraje de Bilbao (País Vasco, España, 1959). En ambos casos se trata de eventos que siguen las tendencias internacionales de los años cincuenta, época en que se crean festivales especializados en “géneros menores” (cortometraje, documental y animación) en ciudades como Oberhausen (1954), Leipzig (1955), Florencia (1959), Belgrado (1959) o Annecy (1960). Estos eventos se crearon en países europeos que ya tenían un festival de renombre centrado en el cine de ficción (como Berlín en Alemania, Venecia en Italia, Pula en Yugoslavia y Cannes en Francia) (Vallejo, 2014: 27).

Tabla 1: Festivales de cine documental en Iberoamérica (década de 1950)

Año de creación (y finalización) Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración

1954-1971 Festival Internacional de Documental y Cine Experimental SODRE Montevideo (Uruguay) –[5]

1959 Zinebi. Festival Internacional de Documental y Cortometraje de Bilbao Bilbao (País Vasco, España) Noviembre

El Festival SODRE (nombre asignado por la institución que lo organizaba: el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica), que ha sido ampliamente estudiado por Mariana Amieva (2010, 2012 y 2018), celebró ocho ediciones bianuales, de 1954 a 1971. El festival tuvo como modelo (e invitado de honor) a John Grierson, y fue un evento clave para documentalistas latinoamericanos, como Fernando Birri (Amieva, 2012). De hecho, el SODRE se considera el lugar donde nació el Nuevo Cine Latinoamericano, a causa de la celebración en su seno del Primer Congreso Latino-Americano de Cineístas (sic) Independientes en 1958 (Ortega, 2016). Así el festival se convertiría en mito fundacional que reunió a figuras clave del movimiento documental en América Latina, así como del Cinema Novo, incluyendo a “Fernando Birri y sus estudiantes de Santa Fe, Patricio Kaulen de Chile, Jorge Ruiz de Bolivia, Manuel Chambi de Perú y Nelson Pereira dos Santos de Brasil” (ídem: 361-362).

El Festival de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, originalmente denominado “Certamen de Cine Iberoamericano y Filipino” y rebautizado varias veces a lo largo de su historia hasta que en el 2000 adoptó el acrónimo Zinebi, fue creado en 1959 como iniciativa de la burguesía local en un intento de emular a la más glamurosa ciudad de San Sebastián (véase López Echevarrieta, 2008). A lo largo de su historia, el documental ha tenido una amplia presencia en su programación, especialmente centrada en el cortometraje. Además, este festival siempre ha recalcado su interés en el cine latinoamericano (véase Bakedano y Zunzunegui, 2008), y en época de la dictadura Franquista aprovechaba la flexibilidad de la censura en la programación de festivales para mostrar no tanto documentales, como largometrajes latinoamericanos de ficción, con gran éxito de público.[6] Quizá por esa falta de definición de una línea curatorial específica respecto al documental, no podemos decir haya tenido un papel histórico relevante para la creación de una escuela documentalista, ni para la evolución del género.

(Portadas de los libros conmemorativos de Zinebi)

El nuevo cine latinoamericano y la falta de festivales especializados en la región

Las décadas de 1960 y 1970 forman uno de los periodos más significativos en la historia del cine de América Latina. Gran parte de la cinematografía asociada al Nuevo Cine Latinoamericano estaría formada por películas de carácter documental, y figuras clave del movimiento como Fernando Birri o Santiago Álvarez se reunirían de forma intermitente en festivales y encuentros que contribuyeron a forjar y dar identidad al movimiento cinematográfico.

Sin embargo, parece significativo que en este período no tengamos constancia de la creación de festivales especializados en documental, al margen de eventos puntuales como de la “Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano” que se celebró en Mérida (Venezuela) en 1968. La muestra influyó en la creación del Centro de Cine documental en la Universidad de los Andes al año siguiente, y los encuentros que propició en años posteriores culminaron en la creación del Primer Festival de Cine Nacional en Mérida en 1980 (Aray 2000; Ortega 2016), dejando atrás el foco en el cine documental. A la falta de eventos especializados se suma la desaparición del SODRE, que celebró su última edición en 1971. El festival perdió así su papel de catalizador de este movimiento, más allá de su primer impulso en 1958, como mencionábamos anteriormente.

En este contexto, fueron los festivales generalistas de ambos lados del Atlántico los que dieron visibilidad y crearon un espacio de encuentro a los representantes del nuevo cine latinoamericano. Además de los encuentros en Montevideo en 1958 y Mérida en 1968, especialistas en este período recalcan la importancia de festivales como Viña del Mar en Chile (creado en 1963, y que en su V edición acogió el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos) o el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (creado en 1979) como puntos de encuentro fundamentales en América Latina (Paranaguá, 2003; Mestman, 2016; Román 2010). Además, nuevos estudios están sacando a la importancia de otros eventos como el Primer Festival de Cine Independiente Americano (o “del Cono Sur”) celebrado en Montevideo en 1965 (véase Lacruz en este dossier).

En Europa el Festival de Cine de Pesaro en Italia aparece como referencia recurrente para el descubrimiento y reconocimiento de documentales latinoamericanos de la época, que posteriormente se convertirían en clásicos, como es el caso de La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) (véase Mestman, 2008).[7]

El nuevo modelo de festivales de documental en la década de 1990

A día de hoy, no parece haber consenso sobre un festival de documental concreto que sirva de referente en el marco iberoamericano como ocurre a nivel mundial con IDFA (International Documentary Festival Amsterdam, Holanda).[8] Sin embargo, los festivales de documental creados en la década de 1990, como É Tudo Verdade en São Paulo (Brasil, 1996), FIDOCS en Santiago de Chile (Chile, 1997) o MIDBO en Bogotá (Colombia, 1998), han sido reconocidos como algunos de los eventos más influyentes de la región (Amado y Mourão, 2013), junto a festivales más jóvenes como los mexicanos DocsDF (hoy DocsMx) y Ambulante (González y Wagenberg, 2013).

Tabla 2: Festivales de cine documental en Iberoamérica 1990-2000.

Año de creación Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración

1996 É Tudo Verdade. Festival Internacional de Documentários São Paulo (Brasil) Abril

1997 FIDOCS. Festival Internacional de Documental de Santiago Santiago de Chile (Chile) Noviembre

1998 MIDBO. Muestra Internacional Documental de Bogotá Bogotá (Colombia) Octubre

É tudo Verdade fue creado en 1996 por el crítico cinematográfico Amir Labaki. Con una amplia experiencia en festivales internacionales, desde sus inicios el director se benefició de sus contactos desarrollados en el circuito, contando con invitados como la directora de IDFA Ally Derks. Labaki fue miembro del consejo de IDFA de 2003 a 2012, lo que da cuenta de su influencia en la circulación del cine de América Latina hacia Europa y viceversa. El festival ha tenido un papel crucial en la exhibición y apoyo del documental brasileño, contribuyendo a su difusión tanto a través del propio festival (que actualmente se celebra en São Paulo y Rio de Janeiro y organiza un tour de proyecciones por el país), como en el circuito comercial televisivo (organizando un programa homónimo en el Canal Brasil, curado y presentado por el propio Labaki). Desde sus inicios la programación de E Tudo Verdade ha dado visibilidad al cine de América Latina, con retrospectivas como la de Santiago Álvarez, invitado especial en su primera edición. En 2017 se incluyó en el programa una sección dedicada exclusivamente al documental latinoamericano, lo que apunta a la intención del festival de afianzar su posición de referente regional.

(Debate Competição Brasileira de Curtas-Metragens. É Tudo Verdade – 23º Festival Internacional de Documentários. Foto del Facebook oficial É Tudo Verdade: Marcos Finotti)

El Festival Internacional de Documental de Santiago (FIDOCS) fue creado en Santiago de Chile en 1997 por otro veterano del circuito de festivales, el documentalista de reconocido prestigio internacional y autor del clásico La batalla de Chile (1975-79) Patricio Guzmán. Tal y como apunta María Paz Peirano, desde sus inicios el festival se ha posicionado en el panorama chileno y latinoamericano, profesionalizándose, especialmente a raíz de la incorporación de CULDOC (organización sin ánimo de lucro) a su organización (2016: 121). [9] El festival reúne anualmente documentalistas con un enfoque autoral, y en años más recientes ha mostrado una línea curatorial “que va más allá de los límites convencionales del género, explorando las relaciones entre el documental y la ficción, el arte y el cine experimental” (ídem:121-122). Además, y en la línea de otros festivales internacionales, ha añadido eventos industriales a su programa, dedicados a la a la formación de estudiantes de cine y profesionales del sector y la comercialización de sus trabajos. El festival también se beneficia de los contactos internacionales desarrollados en el circuito internacional de festivales, y mantiene estrecha relación con instituciones culturales y profesionales franceses, que colaboran en su organización y financiación.[10] El festival incluye una competición chilena y otra latinoamericana, dando visibilidad al documental de la región.

Finalmente, la Muestra Internacional Documental de Bogotá (MIDBO) fue creada en 1998 por Ricardo Restrepo, documentalista, director de fotografía y productor, ejerciendo de director del festival por más de una década.[11] Restrepo también había desarrollado redes profesionales a nivel internacional. Fue delegado del festival FIPA (Festival Internacional de Programas Audiovisuales de Biarritz, Francia) e igualmente visitó numerosos festivales de documental y mercados europeos, como Sunny Side of the Doc, donde representó a la Corporación Colombiana de Documentalistas ALADOS Colombia;[12]la asociación sin ánimo de lucro creada en 1999 que se encarga de la organización del festival en asociación con el ministerio de cultura del país. El festival también amplía su ámbito de exhibición más allá de Bogotá, a través de la Muestra itinerancia nacional en 10 ciudades colombianas. [13] En los últimos años el festival ha dedicado especial atención a documentales que “contribuyen a la comprensión de lo que ha significado el conflicto armado para diferentes grupos, sectores y regiones”[14], y además, ha incorporado talleres y actividades vinculadas a nuevos formatos expandidos y web-doc en su programa. Su programación incluye documentales latinoamericanos,[15] con una sección especial dedicada a trabajos de estudiantes de cine de la región.

Cabe añadir que tanto estos festivales, como la mayoría de los que se crearán más adelante en la región, serán iniciativas de profesionales del sector, por lo que, aunque en su mayoría dependan de fondos públicos para su funcionamiento, en muchos casos adoptan la forma jurídica de asociación sin ánimo de lucro. Este nuevo modelo organizativo iniciado por IDFA en 1988, se enmarca en la ampliación del “Tercer Sector” (Rhyne, 2009), ampliamente difundido a lo largo de la década de 1990 en el marco de modelos neoliberales de gestión de la cultura. En este modelo, empresas de propiedad privada (pero sin ánimo de lucro, como las ONGs), mayoritariamente financiadas con dinero público, organizan los eventos de forma independiente. Por un lado, esto permite una gran libertad y flexibilidad en la creación de festivales y la incorporación de nuevas actividades en su programa (como las secciones industriales), dejando modelos creados en periodos anteriores y que están dirigidos desde instancias gubernamentales parcialmente obsoletos y/o sujetos a decisiones políticas. Por otro lado, el nuevo modelo incrementa la precarización del sector y la inestabilidad financiera, dado que los festivales tienen una necesidad continua de aplicar a fondos y ayudas, así como buscar patrocinadores. Además, como veremos a continuación, se trata de un modelo que propicia la aparición continua de nuevos actores y festivales, lo que puede derivar en una competición directa entre eventos, ya sea por fondos de financiación, audiencias o películas (en función de los requisitos de los festivales de exigir o no estreno para formar parte de las secciones competitivas). Preocupaciones a las que tendrán que hacer frente algunos eventos a partir del año 2000.

Proliferación de festivales desde el año 2000

El crecimiento exponencial en el número de festivales, no solo en Iberoamérica, sino a nivel mundial, se produjo especialmente a partir del año 2000. Por un lado, los avances tecnológicos en la producción y exhibición digital abarataron los costes y ampliaron la capacidad de crear y proyectar películas en nuevos espacios. Por otro lado, y salvando las distancias entre países, el género documental ganó visibilidad a nivel internacional gracias a su reincorporación al circuito comercial de salas de cine tras muchos años de estar relegado a las pantallas televisivas gracias, entre otras cosas, al poder mediático de Michael Moore y su reconocimiento en Cannes en 2002 (véase Vallejo y Winton 2018). Tal y como vemos en la tabla 3, en este periodo aparecen festivales de documental en prácticamente todos los países de Iberoamérica, ya no solo en las capitales estatales, sino también en otras ciudades y regiones más periféricas.

Tabla 3: Festivales de cine documental en Iberoamérica (2000-2018)[16]

Año de creación Nombre del festival Lugar de celebración Mes actual de celebración

2000 DocBuenos Aires – Muestra Internacional de Cine Documental Buenos Aires (Argentina) Octubre

2000 Contra el Silencio Todas las Voces Tlalpan, México DF (México) Abril

2002 EDOC (Encuentros del otro cine. Festival Internacional de cine documental). Quito, Guayaquil y otras ciudades (Ecuador) Octubre-diciembre (anteriormente Mayo)

2003 DocLisboa Lisboa (Portugal) Octubre

2003 DocuPerú. Muestra de documental peruano Lima (Perú) Noviembre

2003-2013 Bordocs. Foro Documental Tijuana, Baja California (México) –

2003 Festival internacional de documentales “Santiago Álvarez in Memoriam” Santiago de Cuba (Cuba) Marzo

2004 DocumentaMadrid. Festival Internacional de Documentales de Madrid Documenta Madrid Mayo

2004 SurDocs (Festival Internacional de cine documental de Puerto Varas). Puerto Varas (Chile) Noviembre-diciembre

2004 Extrema’doc. Festival Internacional de Cine Documental y Cooperación para el desarrollo Cáceres (Extremadura, España) Octubre-Noviembre

2005 Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Pamplona (Navarra, España) Febrero/Marzo

2005 PlayDoc.International Documentary Film Festival Tui (Galicia) Abril-mayo

2005 DocumentaVenezuela. Festival de Cine Documental regional franco andino de Caracas Caracas (Venezuela) Noviembre

2005 Ambulante Itinerante (México) Marzo-Mayo

2006 (1969) Alcances Cádiz (Andalucía, España) Septiembre

2006 DocsMX (antes DocsDF) México D.F., México Octubre

2006 MiradasDoc International Documentary Film Festival Guía de Isora (Tenerife, España) Enero

2007 DocsBarcelona International Documentary Film Festival DocsBarcelona Mayo

2007 Curt.doc. Festival Internacional de Cortometraje Documental Vidreres (Valencia, España) Junio

2007 Festival de la Memoria. Cine Documental Iberoamericano Tepoztlán, Morelos (México) Agosto-Septiembre

2007 Tijuana BorDocs Foro Documental Tijuana (México) –

2008 MiradasDoc Isla de Isora, Tenerife, Islas Canarias (España) Enero-Febrero

2009 Atlantidoc. Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay Uruguay Diciembre

2009 DocMontevideo. Encuentro documental de las televisoras Uruguay Julio

2010 Caracas Doc Caracas (Venezuela) Octubre-Noviembre

2011 Antofadocs Antofagasta (Chile) Noviembre

2012 AcampaDoc. Festival Internacional de Cine Documental La Villa de los Santos (Panamá) Septiembre

2012 FIDBA. Festival Internacional de Documental de Buenos Aires Argentina Julio-Agosto

2013 DocsBarcelona Medellín Medellín (Colombia) Noviembre

2014 Porto/ post/ Doc. Film & Media Festival Framing reality Portugal Diciembre

2014 Filmes do Homem. Melgaço Doc International Documentary Film Festival Portugal Agosto

2014 RDOC. Festival Internacional de Cine Documental de República Dominicanana y el Caribe República Dominicana Febrero

2014 Fronteira. Festival Internacional do Filme documentário e experimental Goiás/Goiânia (Brasil) Noviembre (después Marzo)

2014 Punto.doc mostra de documentals de sagunt Sagunt (Valencia, España) Abril

2015 Festival Latinoamericano de cine documental A Cielo Abierto. Cochabamba (Bolivia) Agosto

2016 DOC SP. Encuentro Internacional de Documentário de São Paulo São Paulo (Brasil) Octubre (1ª ed. noviembre)

2017 DocsValència Valencia (España) Abril-Mayo

Tal y como apuntábamos anteriormente, dos festivales creados en esta época han adquirido notable reconocimiento: los mexicanos Ambulante, creado en 2015, y DocsDF, que celebró su primera edición en 2006 y diez años después pasó a denominarse DocsMx. Ambulante, festival no competitivo creado por iniciativa de los actores Diego Luna y Gael García Bernal, el productor Pablo Cruz y Elena Fortes (su directora desde sus inicios hasta 2017, en que tomó el relevo Paulina Suárez Hesketh), ha ampliado sus redes internacionales con una notable participación de sus representantes en festivales de documental europeos, y ha ampliado su ámbito de exhibición a giras por El Salvador, California (Estados Unidos), o Colombia. Ambos festivales han conseguido el apoyo de cadenas comerciales, como la cadena Cinépolis, asociada con Ambulante y Cinemex, con DocsMx (Zavala, 2012: 30).

(Festival de Cine Ambulante. Foto del Facebook oficial de Ambulante)

En Argentina, DocBuenos Aires – Muestra Internacional de Cine Documental fue creada en el año 2000 por Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, documentalistas de larga trayectoria que llevaban décadas trabajando en la conformación de audiencias para el cine documental, con iniciativas de producción y distribución llevadas a cabo a través de la productora Cine-Ojo (véase Margulis 2014). El festival incluye además un foro de coproducción donde se presentan trabajos en proceso de desarrollo. A pesar de no estar especializado en documental, la irrupción del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) en 1999 ha tenido un papel relevante en la programación de documentales (no en vano fue Andrés Di Tella, documentalista de amplia experiencia transnacional en el circuito de festivales, su fundador y primer director). En 2012 apareció también en Buenos Aires el FIDBA (Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires), con una notable presencia de actividades de industria, celebrándose en Agosto (dos meses antes que DocBuenos Aires), lo que, como apuntábamos anteriormente, puede incurrir en competencia por fondos, audiencias y films. Un perfil similar es el de DOC SP. Encuentro Internacional de Documentário de São Paulo, creado en 2016, y planteado más como un espacio industrial que incluye actividades como mercados y espacios de formación profesional y que se suma a la oferta del veterano É Tudo Verdade.

Los casos anteriores se celebran en países de gran capacidad de producción en el marco iberoamericano, pero dado el potencial del documental para entornos de producción más limitados, los festivales de documental celebrados en otros países de la región han sido claves para incentivar cinematografías nacionales y ampliar su circulación internacional. El caso de las instituciones chilenas es ejemplar, con el apoyo gubernamental a organizaciones como ChileDoc, que han ayudado a la visibilidad internacional del documental chileno, especialmente en festivales europeos (véase Peirano, 2018).

Entre otros festivales de documental de la región destaca EDOC (Encuentros del otro cine. Festival Internacional de cine documental) en Ecuador, organizado por la corporación Cinememoria, creada en 2001. Entre uno de sus objetivos está, además de promover el cine documental, conservar el patrimonio audiovisual del país, creando un archivo con las películas que han participado en el festival, disponible para su consulta. Otros festivales vinculados a la universidad, como Contra el Silencio Todas las Voces en México, iniciativa del documentalista y profesor de la UAM Xochimilco Cristian Calónico, han creado videotecas especializadas (en este caso de documentales hispanoamericanos sobre los temas de interés del festival: derechos humanos, movimientos sociales, indígenas, mujeres, etc.).

En Uruguay destaca Doc Montevideo – Encuentro documental de las televisoras en Uruguay. A pesar de que no es un festival como tal, sino más bien un encuentro de profesionales centrado en actividades de industria, incluye un espacio de exhibición denominado “La semana del documental” que muestra documentales (co)producidos en Iberoamérica. En Venezuela, dos festivales de documental de más modesto alcance se disputan la audiencia de Caracas alrededor de noviembre. DocumentaVenezuela, el festival de Cine Documental regional franco andino de Caracas, nace en 2005 y adopta un enfoque marcadamente regional con un premio especial para trabajos de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. El más joven Caracas Docs en Venezuela fue creado en 2010.

Finalmente, en la península ibérica también proliferaron los festivales de cine documental en la década del 2000, con la creación de DocLisboa en Portugal en 2003, por iniciativa de Apordoc – Associação pelo Documentário creada en 1998, y que tomaba como referencia el seminario Flaherty que se celebra en Estados Unidos. En España se crea en 2004 DocumentaMadrid y Punto de Vista en Pamplona (Navarra, España) en 2005. A pesar de que el extenso programa de DocumentaMadrid no incluye una competición específica para el cine hispanohablante, el cine latinoamericano siempre ha tenido una amplia presencia en su programación, ya sea en competición o en retrospectivas, como la que protagoniza en 2018 Fernando Birri. Por su parte, Punto de Vista ha desarrollado una línea curatorial más ecléctica, y centrada más en la experimentación estética que en la temática o la especificidad geo-cultural de las obras. Finalmente, DocsBarcelona (Barcelona, Cataluña) sí muestra especial atención a cine de América Latina, con la organización del “Latin Pitch”, una plataforma de financiación y promoción para proyectos de la región. Además, el festival, creado por la empresa productora Parallel40, ha creado iniciativas de distribución comercial en varias ciudades del espacio iberoamericano, y ha creado dos festivales homónimos en forma de franquicia en Medellín (Colombia) y Valparaíso (Chile).

En general, la evolución de los festivales desde el año 2000 en Iberoamérica coincide con tendencias a nivel global donde se produce una proliferación de eventos que conciben el festival como un evento que va más allá de la mera exhibición de películas, para incorporar numerosos espacios de formación (y en este sentido se percibe una amplia colaboración con universidades, organización de congresos y talleres especializados), así como de eventos industriales (como mercados y foros de financiación). A pesar de ello, es necesario señalar que las fuentes de financiación del documental iberoamericano no están necesariamente en los festivales de documental de la región, dado que muchos cineastas participan además activamente en festivales europeos, así como en festivales generalistas de mayor repercusión, como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Conclusiones

A partir de la década de 1990 y especialmente desde el año 2000, los festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano han creado un circuito de exhibición que ha dado visibilidad al documental independiente, tanto producido en la región como en otros espacios, con una notable presencia del documental de creación europeo.

A pesar de que el papel de estos eventos en la formación, profesionalización e interacción de documentalistas de los distintos países a nivel nacional/estatal es innegable, no existe a día de hoy un referente único como encuentro que atraiga a profesionales de Iberoamérica, o siquiera a representantes de América Latina. Al contrario de lo que ha ocurrido en Europa en los últimos años, los costes del transporte aéreo (tanto a nivel intercontinental como dentro de América Latina) son una gran limitación para el incremento de las relaciones entre eventos del ámbito Iberoamericano.

Dada la dispersión de espacios de encuentro y difusión para el documental latinoamericano, queda por ver cómo se concreta ese interés en contribuir al documental latinoamericano que cada vez de forma más expresa están mostrando determinados festivales, ya sea con secciones dedicadas, tendencias de programación, premios especiales o un aumento de su presencia internacional.

Proponemos aquí una cartografía inicial de este mapa iberoamericano de festivales de documental con la intención de que, aunque no estén todos los que son, al menos sí sean todos los que están. Pasamos así el testigo a estudios posteriores que, como los que se incluyen en este número especial, ayudarán a completar, detallar y entender con mayor profundidad el pasado, presente y futuro de este mapa.

Bibliografía

Amado, Ana and Mourão, Maria Dora (2013), “Images from the South: Contemporary Documentary in Argentina and Brazil”, en Winston, Brian (ed.), The Documentary Film Book, Palgrave MacMillan/British Film Institute, Londres, pp. 228–236.

Amieva, Mariana (2010), “El auténtico destino del cine: fragmentos de una historia del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971”, en 33 cines, 2.

Amieva, Mariana (2012), “Cine Arte del SODRE en la conformación de un campo audiovisual en Uruguay. Políticas públicas y acciones individuales”, en Cine Documental, 6. Online. http://revista.cinedocumental.com.ar/6/articulos_01.html

Amieva, Mariana (2018), “El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental   del   SODRE:   las   voces   del   documental   y   un   espacio   de encuentro   para   el   cine   latinoamericano   y   nacional”, en Torello, Georgina (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990), Irrupciones. Montevideo.

Aray, Edmundo (2001), “Crónicas de CINE-ULA”, en Actual, DIGECEX, Mérida, Venezuela, 42, pp. 199-232, Enero-Abril de 2000.

Bakedano, José Julián y Santos Zunzunegui, eds (2008), Imágenes de un largo viaje: cincuenta años de cine en ZINEBI, 1959-2008, Ayuntamiento de Bilbao, Bilbao.

Campos, Minerva (2016), Construcción y legitimación de los cines (trans)nacionales en el circuito internacional de festivales. El caso de América Latina. Tesis doctoral. Universidad Carlos III.

De Valck, Marijke (2007), Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam.

De Valck, Marijke (2012), “Finding Audiences for Films: Programming in Historical Perspective”, en Ruoff, Jeffrey (ed.), Coming Soon to a Festival Near You: Programming Film Festivals, St Andrews Film Studies, St Andrews, pp. 25–40.

De Valck, Marijke y Falicov, Tamara (editoras de la serie) (2015-), Framing Film Festivals. Palgrave Macmillan, New York.

Elena, Alberto y Mestman, Mariano (2003), “Para un observador lejano: el documental latinoamericano en España”, en Paranaguá, Paulo Antonio (ed.) Cine Documental en América Latina, Cátedra, Madrid, pp.79-92.

Guillot, Eduardo y Llorens, Antonio (2014), FestiMapp. Mapa de Festivals de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana/Culturarts Ivac, Valencia.

Gutiérrez, Carlos. A. Y Wagenberg, Monika (2013), “Meeting points: A survey of film festivals in Latin America”, en Transnational Cinemas, 4:2, pp. 295–305, doi: 10.1386/trac.4.2.295_1

Guzmán, Patricio (2018) “Festival Internacional de Documentales de Santiago”, en https://www.patricioguzman.com/es/fidocs

IMCINE (2017), Anuario estadístico de cine mexicano/Statistical Yerabook of Mexican Cinema, Instituto Mexicano de Cinematografía, Mexico DF.

Iordanova, Dina (editora de la serie) (2009-2014), Film Festival Yearbook, St Andrews Film Studies, St Andrews.

Jurado, Montserrat (2003), Los festivales de cine en España. Incidencia en los nuevos realizadores y análisis del tratamiento que reciben en los medios de comunicación. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid.

Jurado, Montserrat y Nieto Martín, Alberto (2014), “Nuevas propuestas, viejos circuitos: el papel de los festivales de cine españoles en la consolidación de los nuevos realizadores”, en Secuencias. Revista de Historia del cine, nº 39, primer semestre, 2014, pp. 100-122.

Leal, Antonio y Tetê Mattos (2008), Festivais Audiovisuais. Diagnóstico Setorial 2007. Indicadores 2006, Fórum dos Festivais, Rio de Janeiro.

Leal, Antonio y Tetê Mattos (2011), Painel Setorial Dos Festivais Audiovisuais, Indicadores 2007.2008.2009]. IBEFEST/Fórum dos Festivais/ASSOCIAÇÃo Cultural Kinoforum: Rio de Janeiro.

López Echevarrieta, Alberto (2008), Zinebi 50: historia del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, 1959-2008, Ayuntamiento de Bilbao, Bilbao.

Margulis, Paola (2014), De la formación a la institución: El documental audiovisual argentino en la transición democrática (1982-1990), Imago Mundi, Buenos Aires.

Arenillas, María Guadalupe y Lazzara, Michael J. (2016), “Introduction: Latin American Documentary Film in the New Millennium”, en Latin American Documentary Film in the New Millenium, Palgrave Macmillan, New York. doi: 10.1057/978-1-137-49523-5_1.

Mestman, Mariano (2008), “Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación” en Sociedad, número 27, Publicación de la Facultad de Ciencias Sociales / UBA y Ed. Prometeo, Buenos Aires, primavera 2008, pp. 27-79.

Mestman, Mariano (coord.) (2016), Las Rupturas del 68 en el cine de América Latina, Ediciones Akal, Buenos Aires.

Ortega, Maria Luisa (2007), “De memorias y olvidos. El documental latinoamericano contemporáneo”, en Cuadernos hispanoamericanos, nº 679, 2007, pp. 19-28.

Ortega, Maria Luisa (2016), “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, en Mariano Mestman (coord.), Las Rupturas del 68 en el cine de América Latina, Ediciones Akal, Buenos Aires.

Paranaguá, Paulo Antonio (ed.) (2003), Cine Documental en América Latina, Cátedra, Madrid.

Peirano, María Paz (2016), “Pursuing, Resembling, and Contesting the Global: The Emergence of Chilean Film Festivals”, en New Review of Film and Television Studies, 14(1), pp. 112-131.

Peirano, María Paz (2017), “Mapping Ethnogrpahic Film Festivals: A World Overview”, en Aida Vallejo y María Paz Peirano (eds.) Film Festivals and Anthropology, Cambridge SP, Newcastle upon Tyne.

Peirano, María Paz (2018), “Connecting and Sharing Experiences: Chilean Documentary Film Professionals at the Film Festival Circuit”, en Aida Vallejo y Ezra Winton, Documentary Film Festivals, Palgrave Macmillan, New York. En prensa.

Rhyne, Ragan (2009), “Film Festival Circuits and Stakeholders”, en Dina Iordanova and Ragan Rhyne (eds.), Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, St Andrews Film Studies, St Andrews, pp. 9–39.

Román, José (2010), “Dos tiempos para la utopía: festivales de cine latinoamericano”, en Aisthesis 48 (2010), pp. 13-30.

Vallejo, Aida (2014a), “Festivales cinematográficos. En el punto de mira de la historiografía fílmica”, en Secuencias. Revista de Historia del cine, nº 39, primer semestre, 2014, pp. 13-42.

Vallejo, Aida (2014b), “Industry Sections. Documentary Film Festivals between Production and Distribution”, en Iluminace, 26, 1, pp. 65-82.

Vallejo, Aida (2017), “L’impact économique des festivals de cinéma. Entre la communauté cinéphile et l’industrie audiovisuelle”, en Les cahiers de Champs Visuels, n°14/15, pp. 61-98.

Vallejo, Aida y Ezra Winton (2018) Documentary Film Festivals, Palgrave Macmillan, New York. En prensa.

Vallejo, Aida, y María Paz Peirano (eds.) (2017), Film Festivals and Anthropology, Cambridge SP, Newcastle upon Tyne.

Wong, Cindy Hing-Yuk (2011), Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, Rutgers University Press, New Brunswick.

Zavala, Lauro (2012), “El nuevo documental mexicano y las fronteras de la representación”, en Revista Toma Uno, nº1, pp. 25-36.

Notas

[1] Los problemas asociados a la solicitud de tarifas de inscripción, ausencia o limitación de los pagos por emisión y falta de un circuito comercial posterior al circuito de festivales y la descapitalización del sector que conllevan han sido analizados en Vallejo (2017).

[2] La tesis doctoral de Minerva Campos (2016) identifica los programas de co-producción especializados en cine latinoamericano desarrollados en Europa.

[3] “Festivales de Cine en Chile: ventanas de exhibición y difusión del cine chileno”, financiado por el Fondo de Fomento Audiovisual, convocatoria 2017. http://festivalesdecine.cl/

[4] “IkerFESTS. Festivales de cine y audiovisuales en Euskal Herria”, financiado por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU): EHUA16/31. http://www.ehu.eus/ehusfera/ikerfests/

[5] Originalmente, los festivales del SODRE eran en mayo o junio, con alguna edición en julio.

[6] Entrevista a Ernesto del Río, director del festival del 2000 al 2017. Bilbao, Septiembre de 2017.

[7] Alberto Elena y Mariano Mestman identifican los festivales de Benalmádena y Huelva como eventos clave para la difusión del documental latinoamericano en España en los años Setenta (2003).

[8] Según la opinión recogida en un estudio realizado entre profesionales del documental de Iberoamérica, seleccionados entre los asistentes a IDFA en 2015 y basado en consultas online llevadas a cabo en Abril de 2016.

[9] Véase también el artículo firmado por Peirano en este mismo dossier, dedicado a los inicios de FIDOCS.

[10] https://www.patricioguzman.com/es/fidocs

[11] Ricardo Restrepo falleció en 2017, y el festival le dedicó un homenaje.

[12]http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3839

[13] https://www.facebook.com/pg/ALADOS-Corporaci%C3%B3n-Colombiana-de-Documentalistas-397810651814/about/?ref=page_internal

[14] http://www.midbo.co/19/movie_cat/espejos-para-salir-del-horror/

[15] Especificando en sus bases que el término incluye trabajos de “Brasil y países de habla hispana de Centro América, Sur América y el Caribe”. http://www.midbo.co/19/wp-content/uploads/2018/05/CONVOCATORIA-MIDBO20_01.pdf

[16] Para una versión más exhaustiva y actualizada de esta tabla véase http://www.ehu.eus/ehusfera/researchondocumentaryfilm/festivals/iberoamerica/

by Cine Documental

Artículos

Nro 18

Aida Vallejo

13/06/2018
Actuando para interpretarse a sí mismo: la interpretación en el documental

Descargar texto

Thomas Waugh[1]

Traducción de Emiliano Aguilar

En 1940, Joris Ivens, en el transcurso de la terminación de Power and the Land para U.S. Film Service de Pare Lorentz, escribió un ensayo sobre “La colaboración en el documental” (el cual sería modificado más tarde para su inclusión en su autobiografía de 1969).[2] Era el momento de sumariar mucho de lo que había aprendido en los primeros quince años de su carrera. La mayoría del manual resultante sobre documental clásico refiere al desafío de trabajar con sujetos no profesionales en las “recreaciones”, una de las “amplias variedades de estilo” del documental. Como introducción hacia mi reflexión sobre la presencia de la interpretación en la tradición del documental vale la pena extraer este texto en su totalidad:

Llegamos al problema que nos ha atraído y en ocasiones desconcertado por tantos años: el manejo de los no-actores. En la recreación de una situación con un grupo de personas extremadamente agradables, quienes para tus propósitos se han vuelto actores, el peligro de dejarlos hacer lo que quieran, de caer en el agradable, fácil naturalismo, es aún mayor. Conforme el trabajo de rodaje progresa, los no-actores se vuelven figuras centrales en tu grupo, creando problemas que fuerzan temporalmente a todos los otros problemas de tu consciencia… La película presentaba material que parecía demandar recreaciones… Al elegir la gente que iba a interpretar los roles (de ellos mismos –el granjero como granjero, sus hijos como los hijos del granjero, etc.), la primera impresión visual es muy importante. Realizar el casting tiene también sus propias dificultades. Un padre y un hijo pueden trabajar muy bien por separado, pero no del todo bien cuando están juntos en una escena. Para acercarse lo suficiente a estas personas, trabajar con ellos, el director debe ser sensible a esas relaciones. En general, yo siento que se exige un conocimiento de la psicología para cada miembro del grupo, ya que todos deben observar y sentir situaciones delicadas.

El escritor debe emplear su imaginación para manipular las características reales de la persona en los actores nuevos—buscándolas con observaciones aparentemente sin importancia. De ese modo él debe aprender, por ejemplo, que el granjero muestra un especial orgullo por la nitidez de la hoja de sus herramientas, y por lo tanto puede sugerir una escena en un taller de herramientas en la cual hará uso de aquellas. La clave del éxito en este acercamiento radica en que una persona real, actuando para interpretarse a sí mismo, será más expresiva si sus acciones se basan en sus características reales.

Mi experiencia ha sido que las directivas a los no-actores que actúan juntos en una escena usualmente debe ser dadas por separado, para que haya una cierta cantidad de reacciones espontáneas. Para obtener reacciones naturales les hicimos trucos similares a aquellos usados por Pudovkin, y algunos de ellos funcionaron. Por ejemplo: el padre fue filmado recibiendo una notificación del lechero que su leche está agria; él esperaba abrir y pretender que leía un pedazo de papel en blanco. Pero en su lugar leyó un alarmante mensaje mío, quejándome sobre su leche agria en términos no tan inciertos.

En general mi método fue dar direcciones precisas a esos no-actores pero no hacerlas por ellos—simplemente decirles lo que debe hacerse . . . El granjero tendrá su manera especial de hacerlo, ya sea entrando a una habitación o moviendo una silla, y por lo general de una muy buena manera.

He llegado a la conclusión que lo mejor es repetir tomas la menor cantidad de veces que sea posible. La repetición parece tener un efecto amortiguador en el no-actor. Si los ensayos son necesarios, recomiendo el paso de cierto tiempo entre los mismos y la filmación. Úsate a ti mismo o a cualquiera como reemplazo—para resguardar al no-actor del agotamiento o la autoconsciencia. Por otro lado, si el periodo de filmación de una recreación es corto o muy apresurado, puede haber menos atención en complacerlo, dependiendo más en la habilidad de la cámara para dividir la acción en útiles primeros planos.

El camarógrafo tiene que entender las dificultades especiales al trabajar con no-actores y hacer tolerables los tiempos de ajustes de luz y cámara. Yo no creo en tener largas conferencias antes de las tomas, mientras el no-actor espera. Mantén las discusiones lejos de él. Él comienza a sentir que esas largas, visibles, pero inaudibles conversaciones son sobre sí mismo y su actuación—y por lo general tiene razón. Nosotros aprendimos a usar un código. Cada vez que el camarógrafo decía, luego de una toma, “Muy bien” yo sabía que significaba, “No es tan potente, probemos de otro modo.”

La manera más segura de evitar pérdidas de tiempo con la repetición de tomas es conocer y anticipar los movimientos reales del hombre, captar el ritmo regular de su acción normal (el cual está lejos de una recreación). La acción completa debería ser observada (lejos de la cámara) antes de regresar a filmar. Y los planos generales deberían incluir los inicios de una acción, los finales de una acción, y los lugares donde el trabajador descansa—no simplemente otros ángulos de las secciones más excitantes de su movimiento. Así obtienes material para una buena edición humana…

Superar la autoconsciencia es por supuesto el mayor problema con el no-actor, sin importar cuál es su trasfondo. Si trabajas durante meses con el mismo grupo de personas, puedes gradualmente esperar encontrar mayor consciencia de sí mismos como actores. Se vuelven más flexibles y adaptables y puede demandarse mucho de ellos. Incluso puede enseñárseles algo de la técnica del film. Cuando el padre del film no alcanzaba a comprender por qué tuvo que repetir una acción más de una vez mientras la cámara se movía a su alrededor, lo llevé a ver una película de Cagney en el cine local. Allí le señalé cómo una acción en un film acabado fue realizada mediante planos generales, planos medios y primeros planos. A partir de ese momento comprendió nuestros problemas de continuidad y nos asistió de forma muy útil. Pero yo no creo que sea prudente mostrarles los rushes. Esperé hasta los últimos días antes de mostrarle a nuestra familia de la granja a sí mismos en la pantalla.

Recomendaría no jugar con el orgullo profesional de un hombre. No le pidas a un granjero que ordeñe una vaca que no tiene leche, incluso si es solo para un primer plano o la cara del granjero. Él discutirá tal idea porque para él es falsa—hasta que haya estado con el grupo de filmación por un largo tiempo.

Incluso una regla simple como “No mires a la cámara” puede ser discutida. Pero esta es una necesidad tan básica para la calidad de tu film que debes hacer cumplir la regla aun cuando te duela hacerlo (Ivens, 1940: 30–42).Ivens prosigue ilustrando este último punto con una anécdota de su filmación en la China de unos años antes (para The Four Hundred Million [1939]) donde tuvo que forzarse a sí mismo a imponer la regla de “no mirar a la cámara” a los camilleros traumatizados en una escena de batalla.

Actuando naturalmente en el documental clásico

En el lenguaje cotidiano el cine documental implica la ausencia de elementos de performance, actuación, puesta en escena, dirección, etcétera, un criterio que presumiblemente distingue a la forma documental del film de ficción narrativo. El texto de Ivens ayuda a encarar una discusión de la performance en el documental porque desafía el entendimiento común. Revela cómo los ingredientes básicos de la performance y dirección se hallan dentro de la tradición documental—ciertamente dentro del documental clásico reflejado en este documento de 1940, pero también, como voy a plantear, en el vérité y en el post-vérité.

Para Ivens y su generación, la noción de performance como un elemento de la realización documental se daba por sentado. Hacia el final de los treinta, mientras los documentalistas anhelaban salir de los sótanos y entrar en los cines, la caracterización semificcional —o “personalización” como Ivens la llamaba—parecía ser el medio para que el documental alcanzara su madurez artística y llegara a las audiencias. Los actores sociales,[3] la gente real, se volvieron los intérpretes del film documental, interpretándose a sí mismos y sus roles sociales ante la cámara.

La noción predominante sobre la performance documental de la década se refleja en la terminología de Ivens que posee ecos del cine de ficción realizado en estudios: “roles,” “repetir una toma,” “continuidad,” “ensayos,” “casting”, entre otros. Elocuentemente, sus técnicas de dirección son retomadas de [Vsévolod] Pudovkin, director famoso por su labor con actores dramáticos profesionales. Los intérpretes en el documental “actúan” del mismo modo que sus contrapartes dramáticos, excepto que son seleccionados tanto por su representatividad social como por sus cualidades cinemáticas; sus roles se componen de sus propios roles sociales y los requerimientos dramáticos de la película.

El término “natural” de Ivens indica una práctica y un concepto problemáticos para el documentalista clásico (pre-vérité). Por “naturalismo” se refiere a una cinematografía caracterizada no por el “valor de contenido” (un concepto que él usa en otra parte del artículo) sino por una calidad espontánea de textura o comportamiento, una cualidad que la generación del vérité posterior transformaría en un evangelio estético. Pero él también se refiere a “actuar naturalmente” en referencia a “no mirar a la cámara,” el código de ilusión por el cual tanto los extras, como los camilleros chinos, y los (no)actores principales deberían “interpretar” sin advertir la presencia de la cámara. Este código, claramente artificial, de “actuación natural” está tan arraigado en nuestra cultura cinemática, tanto entonces como ahora, que Ivens lo postula como un axioma básico del cine de “calidad”. La escuela de vérité, en su encarnación observacional estadounidense (Leacock, Wiseman), compartiría este axioma con Ivens y su generación por mucho que repudie el principio de “valor de contenido.”

Pero el concepto y la práctica de actuar naturalmente son más complejos de lo que ambas generaciones pensaron. Usemos “representacional” para referirnos al “actuar naturalmente” de Ivens, el código documental de ilusión narrativa tomado del cine de ficción dominante. Cuando los sujetos interpretan “sin mirar a la cámara”, cuando ellos “representan” sus vidas o roles, la imagen luce “natural” como si la cámara fuera invisible o como si el sujeto no advirtiera que está siendo filmado. Esta convención de la performance no es de ninguna manera inherente al código documental. Ciertamente en la fotografía fija documental es menos unánime, desde August Sander a la Farm Security Administration (FSA) hasta Diane Arbus, de Wilhelm von Gloeden a Robert Mapplethorpe, la convención de “posar” es la tradición dominante. En cambio, la convención de “representación” como se encuentra en Henri Cartier-Bresson (cuya influencia en el direct cinema no carece de interés), informa una contracorriente vigorosa pero secundaria. A la convención de interpretar una toma de conciencia de la cámara en lugar de su ignorancia, de presentarse a uno mismo explícitamente para la cámara—convención que el documental absorbió de su hermana mayor la fotografía— la llamaremos performance “presentacional”.

A pesar del posar, la convención presentacional de reconocer la cámara, nunca se volvió la convención estándar en el cine documental clásico, pero sí se tornó una variante secundaria de la práctica cinemática documental, especialmente en la era sonora. Mientras el Nanook silente de [Robert] Flaherty fue retratado interpretando presentacionalmente unas pocas veces—posando para la cámara con una mueca o una mirada—, la mayor parte del film ofrece una interpretación naturalista, “actuando” o representando su vida diaria para la cámara sin reconocer explícitamente su presencia. Moana (1926) posee algunos momentos interesantes de presentación—un sujeto mostrando una tortuga capturada a la cámara, por ejemplo—pero en general Flaherty consiguió que sus actores sociales samoanos actuarán de acuerdo a los códigos de representación. Para la época de sus películas posteriores, Man of Aran (1934) y Louisiana Story (1948), Flaherty siguió los códigos de representación obsesivamente—en la medida que se volvieron meditaciones mito-narrativas abstractas sobre paisajes exóticos más que narrativas sociales arraigadas en los contextos culturales cotidianos de los habitantes de esos paisajes. Esos films tardíos ya no pueden reclamar, al menos para la mirada contemporánea, la más mínima pretensión de veracidad etnográfica, ni siquiera, dirían mis estudiantes, el menor reclamo bajo el manto protector documental—un punto cuya significancia retomaré más tarde.

No todos los documentalistas sonoros siguieron el ejemplo de Flaherty. Durante la era sonora, la contracorriente de la performance presentacional se hizo de hecho bastante visible—o mejor dicho audible. Inspirado en parte por la radio, las convenciones presentacionales auditivas como la entrevista, el monólogo, incluso el discurso coral, fueron experimentados en los treinta por [Dziga] Vertov, por la escuela Británica de [John] Grierson, por Frontier Films, e incluso por Flaherty mismo en su proyecto para el U.S. Film Service (un poco después que el de Ivens), The Land (1942). Traumatizado por la devastación que “descubrió” en su propio patio trasero en este último proyecto, Flaherty de alguna manera abandona el estilo representacional que había perfeccionado en Man of Aran. Se destacan en la película curiosas variaciones silentes/no sincronizadas de performances presentacionales auditivas así como muchos momentos presentacionales de poses silentes claramente inspiradas por los empleados federales amigos de Flaherty en el negocio de la fotografía. Por su parte, Ivens estaba acostumbrado a “representar” devastaciones mucho más traumáticas que la de cultivos no electrificados en Ohio, tal como su anécdota china nos recuerda. En Power and the Land, entonces, sus habilidades representacionales fueron perfeccionadas al máximo, y las performances que impulsaron el extracto del manual citado al comienzo de este artículo se volvieron hitos de la representación documental.

Lo interesante es que estas dos tradiciones se intersecan en la carrera de una única editora, Helen van Dongen. Colaboradora de Ivens desde hace mucho tiempo y una pionera en la perfección de la edición del documental representacional, van Dongen montó tanto The Land como Power and the Land. Siempre me ha resultado extraña su queja sobre la calidad “escenificada” de la escena representacional más intrincada de Flaherty, en la cual un granjero negro se mueve a través de una plantación desierta y hace sonar la campana de la plantación. En la práctica van Dongen esculpió esta escena con la misma precisión y suavidad representacional que acababa de aportar a Power and the Land y que más tarde llevaría a Louisiana Story (van Dongen 1965: 4). Las poco características tomas de poses en Flaherty, sin embargo, no se encuentran mencionadas en sus notas publicadas sobre el montaje, aunque claramente perturbaron el continuum de no sutura que era el orgullo profesional de van Dongen. Ella trató a los planos representacionales de estilo-FSA[4] con una torpeza anómala, cortándolas con fundidos a negro abruptos, fantasmales antes que el ritmo intrínseco de la toma y la dinámica del encuentro del espectador con los intérpretes se completen.

Tanto los contemporáneos (y admiradores) británicos de Flaherty como los de Ivens, llevaron la engorrosa tecnología sonora de la época mucho más lejos que los americanos en la dirección tanto de performances presentacionales como de representacionales, logrando una autoparodia no intencional de las últimas en Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) y una revelación innovadora de la primera en las legendarias entrevistas y monólogos de Housing Problems (Arthur Elton y Edgar Anstey, 1935). En el contexto soviético, tales experimentaciones aparecieron incluso antes. Tan pronto como en 1931, el único documentalista soviético del periodo sonoro cuyo trabajo está disponible en occidente, Dziga Vertov, incorporó pequeñas promesas de producción como monólogos por los trabajadores en Entusiasmo (1931), una película que debe ser considerada su manifiesto de las posibilidades de sonido documental, a pesar del efecto artificial y autoconsciente de esos primeros intentos. Tres años después, Tres cantos sobre Lenin (1934) ofreció retratos vívidos y personalizados de ciudadanos soviéticos gracias a un uso más desarrollado de las interpretaciones de monólogos: dos de los retratos presentan a una trabajadora mientras describe tímidamente cómo evitó un accidente con algunos baldes de concreto en un proyecto de construcción y a la trabajadora de una granja colectiva quien conversa con una informalidad sorprendente y gestos dramáticos sobre el rol de la mujer en su granja. La posibilidad de la influencia de Vertov sobre sus contrapartes de Europa Occidental es muy fuerte ya que el grupo de Grierson conocía su trabajo.

Aún a pesar de la inspiración ocasionada por la ama de casa plagada de ratas frente a la cámara de Grierson y por los vívidos retratos de Vertov, el estilo presentacional predominó solo en el documental vernacular del noticiero comercial (como también en su descendiente, el periodismo televisivo) o en la aún rara película de campaña (como La Vie est à nous de [Jean] Renoir [1936], la cual incorporó la oratoria del Partido junto a una cantidad de sketches representacionales). El estilo representacional de actuación naturalista y de puesta en escena de Ivens nunca perdió hegemonía dentro del repertorio híbrido del llamado vocabulario artístico del documental del periodo.

En suma, ahora que hemos regresado a Ivens, debemos señalar que la performance —la autoexpresión de sujetos documentales para la cámara en colaboración con el realizador/director—fue el ingrediente básico del documental clásico. La mayoría de los directores confiaban principalmente en un estilo de interpretación naturalista-representacional tomado de la ficción, el cual va variando de tiempo en tiempo con elementos presentacionales similares a las convenciones de la fotografía y la radio. La diferencia entre representación y presentación no es que una interpreta y la otra no, sino que la primera desmiente y esconde sus componentes interpretativos a través de convenciones como no mirar a la cámara, mientras que la segunda reconoce y explota abiertamente sus componentes interpretativos. Exploraremos ahora esta diferencia.

Presentar versus representar

La distinción entre interpretación representacional y presentacional es muy útil para abordar diacrónicamente la historia del documental. El péndulo de la moda y el uso ha oscilado para un lado y otro entre las dos convenciones de un periodo a otro, de una cultura a otra, y desde los márgenes hacia las corrientes principales en una época y cultura particulares. Ya mencioné, por ejemplo, que la interpretación presentacional se volvió visible, aunque no predominante, durante la segunda mitad de los treinta, durante la primera madurez del documental sonoro. Defensores del elemento representacional predominante de la forma híbrida del periodo a menudo iban más lejos que Ivens en cuanto a aprovechar los recursos del cine ficcional: el uso de sets de estudio (Nigh Mail) y actores profesionales (Native Land [Leo Hurwitz y Paul Strand, 1942]) durante los treinta como una manera de superar dificultades y profundizar la perspectiva social de la forma representacional de Ivens no fue advertido en su momento, pero se volvería un anatema treinta años después durante el apogeo del vérité. Durante la guerra (Fires Were Started [Humphrey Jennings, 1943]) y especialmente durante la década de posguerra, la convención representacional evolucionó a tal punto que el formato de docudrama resultante (The Quiet One [Sidney Meyers, 1948], Strange Victory [Leo Hurwitz, 1948], y la serie de films Mental Mechanisms [1948-1950]) parecía el estilo unánime en las vísperas de la irrupción del vérité, si bien las narraciones en voz over de sujetos a veces superponían un nivel presentacional (Paul Tomkowicz: Street-Railway Switchman [Roman Kroitor, 1952] o All My Babies [George C. Stoney, 1953]) sobre las películas representacionales de aquellos años.

La primera ola del vérité o tecnología directa, asomando a principios de los sesenta, continuó el modo representacional de interpretación. Al mismo tiempo, el vérité revisó radicalmente su ejecución. La nueva tecnología permitía a menudo prescindir de la puesta en escena, pero no de la interpretación, al seguir un evento o interpretación sin “prepararlo.” Mientras la mayor parte de la parafernalia de ensayos y rodaje de estudio, y así sucesivamente, ya no fue necesaria, el código de no mirar a cámara, fuese implícito o explicito, aún tenía vigor—al menos en Estados Unidos. Los realizadores del vérité americano clásico sistemáticamente quitaron todas las miradas a cámara para preservar la ilusión representacional. No importaba que incluso la cámara menos intervencionista instigara una interpretación palpable por parte de los sujetos, tácitamente entendida y presentada como parte del código representacional: ¿alguien ha visto a trabajadores de hospital o a maestros de secundaria tan completamente cinemáticos, concienzudos y extravagantes, como aquellos que realizaban sus labores diarias para [Fred] Wiseman? El sujeto en una película de Wiseman, al consentir en continuar su actividad diaria, actuar naturalmente y pretender que no hay cámara o equipo de filmación, al permitir mostrar su vida a una audiencia, está interpretando en el nivel más básico. La pretensión, la negación de la interpretación por parte de realizadores, editores y sujetos, se encuentra en el corazón de la contradicción básica del cinéma vérité—la contradicción entre la aspiración a la objetividad observacional y su verdadero artificio subjetivamente representacional. No sorprende que los mejores momentos en Wiseman suelen involucrar a individuos muy histriónicos como el embaucador “esquizofrénico” negro de Hospital (1970), quien lucha contra el sistema por su autosuficiencia mientras coquetea con el operador de cámara, o el estudiante de arte bajo efectos de drogas que se torna melodramático (“No quiero morir”) entre los charcos de vómito y la audiencia más atenta que ha tenido jamás. Estos actores sociales se vuelven memorables actores debido a que su clara conciencia de la cámara amplifica sus interpretaciones y transciende la pretensión representacional de la observación del vérité.

Tampoco sorprende que dos géneros importantes del vérité hayan eclipsado la fría mirada observacional de Wiseman en el mercado actual, géneros que por su temática superan y compensan la desautorización de la interpretación del vérité:

Películas en las que los equipos de filmación establecen relaciones íntimas con los sujetos, como Warrendale (Allan King, 1967); Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles y Muffie Meyer, 1975); Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1976); Best Boy (Ira Wohl, 1979); Soldier Girls (Nick Broomfield y Joan Churchill, 1981); o Seventeen (Joel DeMott y Jeff Kreines, 1982), logrando interpretaciones en la pantalla que son claramente habilitadas por, dirigidas a alguien, y representaciones improvisadas de esa relación, a pesar de la adherencia simbólica al código de “no mirar a cámara”.

Películas sobre sujetos cuyo rol social extrafílmico consiste en interpretaciones públicas, incluyendo animadores (Jane [Richard Leacock, 1962], Burroughs [Howard Brookner, 1983], Comedienne [Katherine Matheson, 1983], y Eye of the Mask [Judith Doyle, 1985]); músicos (desde Lonely Boy [Wolf Koenig y Roman Kroitor, 1961] a Woodstock [Michael Wadleigh, 1970] y Stop Making Sense [Jonathan Demme, 1985] via Antonia: A Portrait of the Woman [Jill Godmilow, 1974]); prostitutas (Chicken Ranch [Nick Broomfield, 1982] y Hookers on Davie [Holly Dale y Janis Cole, 1984]); políticos (Primary [Richard Leacock, 1960], Millhouse [Emile de Antonio, 1971], y The Right Candidate for Rosedale [Bonnie Sherr Klein, 1979]); transgénero (The Queen [Frank Simon, 1968], What Sex Am I? [Lee Grant, 1984] y Hookers on Davie [Holly Dale y Janis Cole, Canada, 1984]); trabajadores sexuales (Not a Love Story [Bonnie Sherr Klein, 1981] y Striptease [Kay Armatage, 1980]); guerillas (Underground [Emile de Antonio, 1976] y When the Mountains Tremble [Pamela Yates y Thomas Sigel, 1983]); fisicoculturistas (Pumping Iron I [Robert Fiore y George Butler, 1976] y Pumping Iron II: The Women [George Butler, 1985]); artistas (Painters Painting [Emile de Antonio, 1973] y Portrait of the Artist—as an Old Lady [Gail Singer, 1982]); maestros (High School [Frederick Wiseman, 1969]); chicos de la calle (Streetwise [Martin Bell, Mary Ellen Mark y Cheryl McCall, 1984]); vendedores (Salesman [Albert y David Maysles, 1969] y The Store [Frederick Wiseman, 1983]); activistas (If You Love This Planet [Terre Nash, 1982]); y el clero (Marjoe [Howard Smith y Sarah Kernochan, 1972]). En este grupo de películas, se presta a especial escrutinio la dialéctica de lo público y lo privado, y la identidad del sujeto es expresada por medio de cortes entre delante y detrás de la escena. Él género ofrece como uno de los placeres del texto el desciframiento de los límites entre la interpretación social, performance cinematográfica, y el llamado comportamiento privado y el descubrimiento de que esos límites son culturalmente codificados e imaginarios.

Entrevistas y más allá

Ahora, claro, dentro del documental norteamericano, hemos vuelto a una fase desde principios de los setenta en la que las formas presentacionales de la interpretación están muy de moda. Los setenta revivieron la entrevista en el documental, gracias en gran medida a las feministas, la Nueva Izquierda, y pioneros individuales como Emile de Antonio. Los ochenta han atestiguado una ola floreciente de experimentación híbrida con esos modos presentacionales así como también con estilizaciones de modos representacionales, incluyendo la dramatización, una ola que ha sido denominada, no sorprendentemente, “postdocumental” (Pevere, 1986: 39).

El repertorio actual incluye un espectro completo de elementos de interpretación, usualmente incorporados en trabajos híbridos, tan a menudo como no junto a vestigios de estilos anteriores, desde la narración directa de la voz de Dios a la observación del vérité hasta la convención de entrevista y compilación de los setenta. Lo que sigue es una breve tabulación, ofrecida simplemente como sugerencia de la riqueza y el rango del vocabulario evolutivo de interpretación desde los sesenta.

I. Presentacional

Actores sociales interpretan una narrativa formal oral, tanto ficción (Storytelling [Kay Armatage, 1984]) como no-ficción (When the Mountains Tremble)

Actores sociales interpretan la vida diaria presentacionalmente (Rate It X [L ucy Winer y Paula de Koenigsberg, 1985] y 24 Heures ou plus [Gilles Groulx, 1972])

Actores sociales exploran el entorno geográfico de su pasado por incitación del realizador (Burroughs [Howard Brookner, 1983] y The Life and Times of Rosie the Riveter [Connie Field, 1980])

Actores sociales interpretan actuaciones musicales (La Turlute des années dures [Richard Boutet y Pascal Gélinas, 1983]; Before Stonewall [Greta Schiller and Robert Rosenberg, 1985]; Silent Pioneers [Lucy Winer, 1984]; y Bombay, Our City [Anand Patwardhan, 1985])

Entrevistas: actores sociales analizan el presente (Not a Love Story y Dark Circle [Judy Irving, Chris Beaver y Ruth Landy, 1972]) o recuerdan el pasado en formato archivo/histórico (Union Maids [Julia Reichert y James Klein, 1976] y The Times of Harvey Milk [Richard Schmiechen y Rob Epstein, 1984]); también, el formato de maratón autobiográfica (Word is Out [Mariposa Film Collective, 1978] y Portrait of Jason [Shirley Clarke, 1967])

Actores sociales interpretan monólogos (The Life and Times of Rosie the Riveter y Rate It X)

II. Representacional

Actores sociales en roles o dramatizando improvisadamente una situación de la vida real (A Bigger Splash [Jack Hazan, 1974] y Michael, A Gay Son [Bruce Glawson, 1980])

Actores sociales interpretan o improvisan una situación creada por el realizador, ficticia o “puesta en presencia” (Waiting for Fidel [Michael Rubbo, 1974])

Actores sociales interpretan sus vidas diarias, representacionalmente (Seventeen, Streetwise, Québec-Haïti [Tahani Rached, 1985], y Mother Tongue [Derek May, 1979])

Discusiones de grupo representados por actores sociales (Rape [JoAnn Elam., 1977] y Pink Triangles [Cambridge Documentary Films, 1982])

Una mezcla indescifrable de actores reales y profesionales en una situación presentacional guionada (Prostitute [Tony Garnett, 1979])

Actores profesionales reconstruyen una situación de vida real (Le Dernier glacier [Roger Frappier y Jacques Leduc, 1984])

Actores profesionales reconstruyen un evento (In the King of Prussia [Emile de Antonio, 1982]) con la ayuda de actores sociales y transcripción

Actores profesionales en una reconstrucción histórica guionada emplean códigos simulados de documental (Edvard Munch [Peter Watkins, 1974])

Personajes autobiográficos representacionales interpretados en un formato de documental de investigación (Not a Love Story, Dark Lullabies [Irene Lilienheim Angelico, Abby y Jack Neidik, 1985], y Rate It X)

III. Híbridos

Actores profesionales dramatizan representacionalmente sus propias condiciones sociales, contextualizadas presentacionalmente (Quel numéro – what number? [Sophie Bissonnette, 1985] y Not Crazy Like You Think [Jacqueline Levitin, 1984])

Actores profesionales dramatizan representacionalmente su historia colectiva, contextualizada presentacionalmente (Two Laws [Carolyn Strachan, 1980])

Caracterizaciones documentales compuestas interpretadas presentacionalmente por actores (What You Take for Granted [Michelle Citron, 1983])

Docudrama pseudo-vérité más voz autobiográfica del realizador (Daughter Rite [Michelle Citron, 1978])

Intérpretes profesionales y no-profesionales construyendo un ensayo intertextual sobre la situación sociopolítica, incluyendo elementos tan diversos como dramatizaciones basadas en transcripciones e improvisaciones autobiográficas semificcionales (Far from Poland [Jill Godmilow, 1984])

Una intervención oportuna de Bill Nichols ha señalado un problema central de autoridad y voz que surge de la tendencia de las películas de entrevistas de los años setenta, principalmente aquellos textos historiográficos que reaccionan contra los discursos del vérité, construidos sobre el modelo de De Antonio y dirigidos a feministas o las circunscripciones de la Nueva Izquierda. El modelo es muy familiar: sujetos representativos ofrecen entrevistas con reminiscencias personales o experiencias presentes que se extienden en una investigación documental sobre un tema políticamente apto. La crítica de Nichols está dirigida a aquellos documentales en los que la autoridad del realizador es difundida a través, o acríticamente escondida detrás de las voces de los sujetos. El ejemplo más conocido de este riesgo es Union Maids (Jim Klein, Miles Mogulescu y Julia Reichert, 1976), en el que las evasiones y nostalgias de las historias orales de los sujetos se convierten en la debilidad de la película como un todo. Aunque “las entrevistas difunden autoridad”, Nichols argumenta que

persiste una brecha entre la voz de un actor social reclutado para la película y la voz de la película. . . El mayor problema ha sido mantener la sensación de esa brecha entre la voz de los entrevistados y la voz del texto como un todo. [En The Day After Trinity (Jon H. Else, 1981)] el texto no sólo parece carecer de una voz o una perspectiva propia, la perspectiva de sus testigos-personajes es patentemente inadecuada… el texto desaparece tras los personajes que nos hablan… ya no sentimos que una voz dominante provee activamente o retiene el imprimátur de veracidad según sus propios propósitos y suposiciones, sus propios cánones de validación… la película se vuelve débil… el sentido de jerarquía de las voces se pierde (Nichols, 1983: 265–66).

El problema de la desaparición de la voz, sin embargo, no es intrínseco al modo interpretativo de entrevista —bien puede ser una condición de fondos estatales para la mayoría de las películas en discusión. En todo caso, sería extremadamente estúpido menospreciar los avances tremendos en historia social popular y el voto político habilitado por el género de entrevista o rechazar las elecciones de realizadores para silenciar sus voces individuales a favor de proporcionar un foro para una voz que ha sido suprimida, olvidada, o negada por los medios. Nichols señala muchas películas, tal como Rosie the Riveter y las obras de De Antonio—en las cuales la contextualización autoreflexiva de entrevistas permite a la perspectiva analítica del realizador complementarse y coexistir con las voces de los sujetos sin ahogarlas. La desaparición de la voz no deriva tanto del formato de entrevista como de una carencia de enfoque en la conceptualización, investigación, y objetivos políticos o de la auto-censura desencadenada por el financiamiento proveniente de la Public Broadcasting Corporation, el National Film Board (NFB), o el National Endowment for the Humanities (NEH). También puede derivar de un populismo borroso y sentimental que llevó a lo que Jeffrey Youdelman describió como una abdicación del liderazgo político de parte de intelectuales de los media o a la ausencia de contextualización histórica con la que tanto Youdelman como Chuck Kleinhans han marcado The War at Home (Glenn Silber, 1979) (Youdelman, 1982: 8–15; Kleinhans, 1984: 318–42). La ética también entra en este panorama ya sea como una pregunta de responsabilidad frente al sujeto o al espectador. No ayuda a este último el camuflaje de los términos de construcción del discurso: ¿No tiene el espectador el derecho a saber quién está hablando; cuál es la relación política del autor con el orador; y cómo, a quién, y a qué se dirige el final de la película?

Nichols diagnostica este último problema enfocándose en las tendencias correctivas autorreflexivas de gran parte del mejor trabajo actual. Sin embargo, para este artículo es más pertinente enfocarse en la evolución de estilos interpretativos en el mismo trabajo, particularmente en las prometedoras excursiones del modo presentacional, la cual no tiene mucho en común con la prescripción de autoreflexividad de Nichols. De hecho la autoreflexividad de algunas películas a las que él se refiere, como Rape, Rosie the Riveter, y Atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), se construye a través del contrapunto de elementos dramatizados con otros modos (aunque es solo en el primero de los mencionados que esos elementos son materiales originales). El patrón más visible e innovativo en la actual década es de hecho la expansión de la interpretación aportada por actores sociales que va más allá del formato de historia oral de los setenta para experimentar con modos de interpretación dramática, tanto presentacional como representacional. La nueva visibilidad de los componentes dramatizados y semificcionales de interpretación constituyen una reacción contra la ortodoxia de la “cadena de entrevistas”. La dramatización es claramente un medio útil para rellenar las brechas dejadas por el formato de entrevistas, brechas de una naturaleza técnica o ideológica, o simplemente brechas debido a factores fuera de todo control (como en Michael, a Gay Son, en la que un encuentro de “coming out” muy tenso con la hostil familia del protagonista se transmite a través de roles de actuación ficcionalizados). No sorprende que los nuevos documentales “dramatizados” (o “docudramas,” como los llaman en algunos sectores, equivocadamente creo, ya que el término es usado comúnmente para reconstrucciones fictionalizadas como las películas para televisión The Missiles of October [Anthony Page, 1974] o The Atlanta Child Murders [John Erman, 1985])[5] puedan ser divididas como todas sus antecesoras como sigue:

Aquellas cuyo énfasis o contexto es presentacional (In the King of Prussia, Far from Poland, The Kid Who Couldn’t Miss [Paul Cowan, 1982], Two Laws, Not Crazy Like You Think, o Quel numéro – What number? — películas que Nichols llamaría autoreflexivas)

Aquellas cuya orientación primaria es representacional (Michael, A Gay Son; What You Take for Granted; Journal inachevé [Marilú Mallet, 1982]; Democracy on Trial [Paul Cowan, 1984]; When the Mountains Tremble; Le Dernier glacier; Caffé Italia [Paul Tana, 1985]; o The Masculine Mystique [John N. Smith y Giles Walker, 1984])

Huelga decir que la nueva expansión del repertorio hacia el terreno de la dramatización ha multiplicado al extremo la importancia de la interpretación en el documental como un todo y ha expandido las oportunidades para que actores sociales “interpreten” sus vidas en todos los formatos desde la improvisación semificcional hasta los sketches didácticos.

El eclecticismo de esta expansión del repertorio híbrido agudiza nuestro sentido de la relación con el pasado documental. Una observación útil es que el más presentacional de esos nuevos formatos de elementos está en concordancia con el genio del documental tradicional para incorporar la presencia e interpretación de actores sociales en un texto cinemático. Las películas más representacionales parecen inclinarse hacia la tradición de la ficción con “sabor documental” (De Sica/Rossellini, Cassavetes, McBride, Loach/Garnett). Desde otro punto de vista, el nuevo repertorio nos aleja un paso más de los sesenta: la pequeña cantidad de trabajos que aparecen aún en un estilo de vérité no adulterado (Middletown [AAVV, 1982] o The Store) parecen puristas, incluso clásicos, y nos recuerdan que los sesenta no son más el campo de entrenamiento definitivo para los documentalistas de hoy, sino tan solo otro estilo de periodo disponible para el reciclaje posmoderno. Por otro lado, los nuevos trabajos miran hacia atrás de forma vívida hacia los años del Frente Popular, en particular a la “amplia variedad de estilos” que caracterizó a aquellas películas de fines de los treinta como The Spanish Earth [Joris Ivens, 1937] o Native Land.

No es sorprendente que los años treinta sean evocados más que cualquier otro periodo en este trabajo. Ivens y sus contemporáneos no fueron ajenos a las muchas condiciones contextuales que han influenciado el alineamiento actual entre un estilo de documental híbrido basado en la interpretación con una atmósfera de polarización política y crisis en incremento y de desgaste cultural:

Los factores económicos pueden haber sido predominantes: tras los setenta y la crisis de financiamiento de las artes en la era de los Reagan–Thatcher–Mulroney, muy pocos independientes excepto Wiseman, el National Film Board, y un puñado de artistas financiados por la TV fueron capaces de afrontar el presupuesto de alto rango del vérité representacional (excepto quizás en video). Sostener la ilusión representacional es muy caro para la austeridad de los ochenta, y los elementos presentacionales ofrecen a los realizadores y a sujetos mayor control sobre los eventos puestos frente a la cámara y el presupuesto. No resulta casual que en el periodo de preguerra, por razones similares, Ivens dejara atrás la hibridación de sus primeras películas a favor de la elegante coherencia representacional de Power and the Land gracias al (relativamente) lujurioso presupuesto provisto por el Estado

El hecho de que los nuevos modos de interpretación presentacional fueran iniciados por realizadores políticos, ya sea feministas u otros progresistas, es altamente pertinente. Respecto a esto, volvemos una vez más a Ivens, el abuelo de la Vieja Izquierda de los documentalistas políticos y sus contemporáneos de la Nueva Izquierda. Para Ivens, el estilo protovérité que él llamó “fácil naturalismo” impidió la comunicación organizada del “valor de contenido,” es decir, la texturización psicológica o atmosférica oscureció el texto social. Documentalistas sociales de generaciones posteriores llegaron de manera independiente a la misma conclusión: el vérité puramente representacional resulta a menudo un medio de psicologismo esteticista que por sí mismo solía impedir las exploraciones políticas que esos realizadores buscaban producir. Me gustaría profundizar esta cuestión en mi conclusión.

No deben descontarse otros factores en la actual configuración postvérité, aunque sean decididamente menores. En primer lugar, la aceptación crítica del estilo de interpretación presentacional fue alentada por la popularidad de la teoría brechtiana en la cultura cinematográfica persistente desde 1968. Una cierta fertilización cruzada también puede hacerse producido con una contra-tradición presentacional foránea a la cultura anglosajona que precede al fenómeno actual por más de una generación. Esta tradición, originada en Francia (Rouch y Marker) y en Quebec (Pierre Perrault y una tradición documental nacional conocida como el “le direct”), no ha tenido compromisos con la ilusión representacional. Desde fines de los cincuenta, esta tradición ha acumulado un repertorio rico en elementos presentacionales, elevando las interpretaciones verbales e interaccionales a un grado de expresividad excepcional. Aunque Rouch es un nombre familiar entre documentalistas (y Perrault también lo sería si fuera de París en lugar de Montreal), esta fertilización cruzada posible permanece como tema para investigación ya que la circulación interlingüística de este cine ha estado ampliamente obstaculizada por su privilegio al discurso y a la cultura oral. Finalmente, la absorción postmodernista y reciclaje de la televisión vernacular seguramente sean tan importantes como difícil de cuantificar como elemento del nuevo estilo de interpretación documental.

Performance y colaboración

El título del artículo de Ivens de 1940 en Film, “La colaboración en el documental”, es más que simplemente una descripción literal de la relación engendrada por la puesta en escena de la interpretación del sujeto. “La colaboración” también encarna un ideal perenne de la tradición documental, el objetivo de una relación cambiada, democratizada, entre artista y sujeto. La interpretación del sujeto para la cámara se torna una colaboración, una apuesta, y una contribución a la autoría del trabajo de arte. La interpretación se convierte en un indicador de la responsabilidad ética y política de la relación entre realizador y el sujeto.

Aunque el respeto de Ivens por la integridad de su elenco es obvia, su distancia del ideal democrático de interpretación colaborativa es problemática. Él admite abiertamente haber manipulado y engañado a sus “intérpretes” y mantenerlas en la oscuridad tanto en lo que refiere a las técnicas fílmicas como a los resultados de sus propias interpretaciones. Esos términos poco igualitarios de colaboración fueron necesarios, dice él (no muy diferente de cierto director del Método que ha aterrorizado a su actriz principal) para preservar elementos de frescura en la interpretación. Inconscientemente, Ivens apunta a una debilidad ética del modo representacional durante su fase clásica, un problema que surge quizás aún con más intensidad en el trabajo de Flaherty, un contemporáneo de Ivens.

He mencionado antes la dicotomía en la obra de Flaherty entre sus dos películas etnográficas silentes con sus elementos presentacionales y sus posteriores películas mito-narrativas basadas exclusivamente en interpretaciones representacionales. El problema de la colaboración parece ser el quid de esta dicotomía. La ausencia de elementos presentacionales en Man of Aran y Louisiana Story es seguramente un indicativo de la minimización en las películas del aporte de los sujetos y de su embargo virtual sobre las texturas culturales y las realidades sociales de las comunidades Aran (West Irish) y Cajun, respectivamente. Es cierto que en ambas películas las rudimentarias pistas de voz rizan suavemente la superficie de la unidad representacional sin fisuras: en la primera, los intérpretes improvisan el comentario dialogado semisincronizado sobre la película editada, y en la segunda, el comentario en voz over de Flaherty es interpolado por unas pocas secuencias de naturaleza expositiva estáticas con sonido directo tosco. Pero las interpretaciones verbales de los actores en cada caso no constituyen un aumento cualitativo de sus colaboraciones —especialmente en Louisiana con la sensación de un diálogo fuertemente escrito y ensayado. La red representacional se encuentra tan intacta como la hegemonía de la visión autoral y el control sobre la misión etnográfica y la inserción del tema. La legendaria contribución de “Nanook” a la película que lleva su nombre es por ahora un recuerdo lejano y un ideal inoperante.

Una década después de Louisiana, la introducción de la tecnología de sonido directo en el campo del documental transformó el potencial para la colaboración del sujeto así como también la naturaleza de la interpretación del sujeto. El vérité, como he dicho, fracasó en impulsar este potencial al máximo al conservar el modo representacional de interpretación documental. Para cuando el movimiento vérité consolidó el sonido directo como parte del vocabulario cotidiano del documental, los movimientos políticos de base empezaron a beneficiarse del potencial político del nuevo aparato no explotados hasta entonces. La Nueva Izquierda de fines de los sesenta, y especialmente el movimiento de mujeres de algunos años después, abrazaron el discurso y la intercomunicación como un proceso político, favorecieron las formas culturales participativas y colaborativas, y privilegiaron la historia oral como un medio esencial de empoderamiento político y cultural. Entonces no es sorprendente que su cine documental mostrara elementos de interpretación presentacional que van desde la entrevista y formatos de discusión grupal[6] de los primeros años hasta algunos de los formatos más complejos que he enumerado. El incorporar interpretaciones vocales en una película fue una estrategia crucial para un artista que deseaba compartir el control creativo y político con los sujetos/ actores sociales. Mientras el vérité ha mantenido en general la mística flahertiana del control autoral, los modos presentacionales de la Nueva Izquierda y el movimiento de las mujeres disiparon aquella mística y permitieron diversos grados de participación del sujeto en el documental acabado y de responsabilidad para con su imagen y discurso. El ideal al que dichos cineastas suscribieron, en mayor o menor medida, fue que el documentalista era la persona con los recursos, el técnico, o el facilitador y el sujeto-intérprete era el verdadero administrador de la responsabilidad creativa.

Tal distinción preceptiva entre las ventajas políticas y éticas de una estrategia formal específica corre el riesgo por supuesto del idealismo estético y la ingenuidad política, por no mencionar la falacia tecnológica: el poder del realizador es tal que finalmente no tener estrategia es una garantía automática del proceso colaborativo. Incluso la interpretación más presentacional, colaborativa es plausible de abuso ético en la sala de montaje o en el contexto de exhibición. En definitiva, la responsabilidad creativa y política del artista es claramente el garante final contra los abusos políticos y éticos. Sin embargo, habiendo registrado esta advertencia, un vistazo concluyente a dos recientes documentales canadienses que se centran en un tema similar clarifica la dimensión política de la distinción entre los modos presentacional y representacional sobre la que me gustaría insistir como una guía general para los problemas de responsabilidad del artista ante la interpretación y colaboración.

La película de Bonnie Klein perteneciente al National Film Board of Canada Not a Love Story: A Film about Pornography (1981) y el corto independiente de Kay Armatage Striptease (1980) consideran aspectos de la industria del sexo por medio de enfoques predominantemente representacionales y presentacionales, respectivamente. Con Not a Love Story, la relación entre el personaje de la realizadora en la pantalla, embarcada en su viaje de descubrimiento de la noche pornográfica, y su guía, la ex-stripper Linda Lee Tracy, es trazada representacionalmente mediante el vérité tradicional. La mayor parte de la crítica de la película se centró en la apariencia manipuladora de esta relación entre artista y colaboradora. El hilo narrativo de la relación incluye dos interludios de interpretación sexual ambientados en marcos representacionales (Tracy como una stripper de un club de Montreal y como modelo central en el estudio de un fotógrafo de Hustler) y un desenlace con un giro en el cual la realizadora y la stripper discuten la visión reformada de esta última sobre su pasado y futuro. Este hilo está intercalado por entrevistas con autoridades feministas en el tema. Atrapada por la carga emocional del tema, la audiencia puede no notar que la distribución de los roles representacionales presentacionales en la película siguen cierta jerarquía. Tracy, en otros tiempos trabajadora sexual, está atrapada en un rol representacional, mientras que los intelectuales reclutados interpretan sus roles con análisis y polémicas en formatos de entrevistas presentacionales. No es difícil concluir que los ideales democráticos del feminismo han sido sacrificados en el proceso —¿tienen las trabajadoras sexuales menos derecho que los intelectuales de hablar directamente sobre la industria del sexo? Aún más, el espectro del voyeurismo y placer visual se origina en la fuerte construcción del discurso observacional para las dos principales escenas representacionales de interpretación sexual de Tracy, con su ataque a las nociones de tacto convencionales y su coqueteo ineludible con el discurso pornográfico que es el objetivo de la película. Comparar la sesión de poses de Hustler, en su aura escandalosa de brutalidad y complicidad (la fotógrafa aplica “jugo vaginal” antes de la toma) con, digamos, las escenas similares a las de la improvisada pero ficcionalizada Prostitute donde las escenas de interpretación sexual son lúcidas, controladas, y auto-reflexivas, demuestra las claras deficiencias del vérité representacional y la gran ventaja de la dramatización en el terreno de las políticas sexuales.

Striptease, de Armatage, sorprendentemente posee mayor claridad y complejidad que Not a Love Story a pesar de sus medios infinitamente más modestos: strippers y otras trabajadoras de la industria del sexo se presentan a sí mismas en entrevistas y monólogos y presentan su trabajo en interpretaciones de danza erótica construidas únicamente para la cámara (en Prostitute, en el extremo opuesto, ellas realizan dramatizaciones semificcionales en una narrativa auto-reflexiva, colaborativamente guionada, para alcanzar un efecto similar). En Striptease, la industria del sexo no está validada, pero sus trabajadoras sí: al igual que en Prostitute, la interpretación generada por el sujeto, agudizada por su modo presentacional, asegura que la dignidad y la subjetividad de los sujetos sean respetadas junto con su derecho a presentarse a sí mismos y a definir su imagen y sus vidas. En cuanto al problema del voyeurismo, sospecho que el placer visual del espectador se complica debido al aura explícita de control que caracteriza la interpretación sexual. No es coincidencia que se vislumbre una solución política colectiva (la sindicalización) que hace que la solución moral individual ambigua de Klein resulte aún más superficial.

Voz e interpretación en primera persona

Not a Love Story ha sido criticada también por la presencia autobiográfica en la diégesis de la autora Bonnie Klein. La interpretación en primera persona parecía presumiblemente ineficaz en términos de carisma cinematográfico pero en especial en términos del problema de voz autoral. Tal como dice Nichols, esta presencia en primera persona adolece del “tono autoritario auto-validante de una tradición previa [voz-de-dios]” y “parece rechazar una posición privilegiada en relación a otros personajes” (Nichols, 1981: 265). Al presentar tanto el testimonio autoritario de la línea estelar de testigos expertos como la grandilocuencia de Tracy, su protagonista representacional, la diegética Klein funciona más que nada como una tímida, inconclusa, una guía faux-naïf de toda la pesadilla pornográfica. Problemas similares son planteados por toda la tradición de la interpretación autobiográfica desde las narraciones en primera persona de Flaherty (The Land) y John Huston (The Battle of San Pietro [1945]) en los cuarenta hasta las autopresentaciones de todos durante la Década del Yo, desde Werner Herzog (La Soufrière [1977]) hasta Derek May (Mother Tongue) y Michael Rubbo (Waiting for Fidel, etcétera) del NFB. Me da la impresión que el formato de primera persona limita muy a menudo al documental en su fase exploratoria y lo ancla al nivel de la evasión política, un empirismo desconcertante, y una moral individual o un forcejeo metafísico. Incluso cuando es rigurosamente autorreflexivo como con Jill Godmilow, lo personal es mostrado quizá como político, pero lo político a menudo no se eleva sobre el nivel de lo personal. Mientras es innegable que la interpretación en primera persona provee una entrada dramática manejable hacia los temas enormemente complejos de la pornografía, como Solidaridad (Far from Poland), y el Holocausto (Dark Lullabies o Shoah [Claude Lanzmann, 1985]), no sirve necesariamente para la disección política de dichos temas. Puede argumentarse que la estrategia parece más adecuada para temas autobiográficos y propiamente individuales, como son las relaciones intrafamiliares (Best Boy o Coming Home [Bill Reid, 1973]) o para el género feminista el cual conecta la socialización individual con fuerzas políticas más amplias (Daughter Rite, Joyce at 34 [Joyce Chopra, 1972], y Home Movie [Jan Oxenberg, 1983]).

Mientras que los problemas de voz autoral son abordados en parte por la estrategia de interpretación autoral, mayormente por interpretaciones autorales improvisadas, representacionales en películas tales como Not a Love Story, presentacionales y autorreflexivas en películas como Far from Poland, originan más problemas de los que resuelven. La interpretación autobiográfica en el documental crea todo otro espectro de problemas—de la ética al narcisismo y hasta la representatividad demográfica de los trabajadores de los medios—pero estos están más allá del alcance de este artículo y están recibiendo la atención crítica correspondiente (Katz, 1978; Gross et al., 1988; Lane, 2002).

Conclusión: el derecho a interpretarse a sí mismo

He ofrecido una visión general histórica de la presencia de la interpretación en el documental. He discernido impulsos alternos y simultáneos hacia las interpretaciones presentacionales y representacionales a lo largo de toda la tradición documental, luego me centré brevemente en el debate actual sobre la voz en el documental político, y finalmente toqué la subcategoría particular de interpretación autobiográfica. Todo esto ha llevado a una afirmación global de la aptitud especial del modo presentacional en el contexto actual, junto con la insistencia en la relevancia continua del formato de entrevista de historia oral popularizado en los setenta, y una entusiasta bienvenida de la experimentación actual con los modos de interpretación híbridos incluyendo la dramatización. La interpretación del sujeto, afirmada y enriquecida como un elemento presentacional de la película documental, continúa siendo un medio por el cual los realizadores de documentales más comprometidos pueden aspirar a la realización de sus ideales democráticos. La colaboración entre artista y sujeto, tal como la elaboró Joris Ivens al final de los treinta, sigue siendo un ideal político significativo a la vez que una estrategia artística, pero los términos que sentó se han transformado. “Actuando a interpretarse a uno mismo” es todavía la clave, pero el “No mires a la cámara” ha sido reemplazado por “Mire a la cámara” como una “necesidad básica” de la colaboración en el documental. En la misma década, Walter Benjamin habló del “reclamo legítimo del hombre moderno a ser reproducido”; ¿no podríamos agregar que el individuo ha establecido ahora el reclamo también de construir esa reproducción, el derecho a interpretarse a sí mismo?

Bibliografía

Gross, Larry, John Katz, y Jay Ruby (eds.) (1988), Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television, New York, Oxford University Press.

Katz, John Stuart (ed.) (1978), Autobiography: Film/Video/Photography, Toronto, Art Gallery of Ontario.

Kleinhans, Chuck (1984), “Forms, Politics, Makers, and Contexts: Basic Issues for a Theory of Radical Political Documentary” en Thomas Waugh (ed.), Show Us Life”: Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary, Metuchen, N.J., Scarecrow Press.

Lane, Jim (2002), The Autobiographical Film in America, Madison, University of Wisconsin Press.

Lesage, Julia (1984), “Feminist Documentary: Aesthetics and Politics” en Thomas Waugh (ed.), Show Us Life”: Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary, Metuchen, N.J., Scarecrow Press.

Nichols, Bill (1981), Ideology and the Image: Social Representation in the Cinema and Other Media, Bloomington, Indiana University Press.

Nichols, Bill (1983), “The Voice of Documentary”, Film Quarterly 36, no. 3.

Pevere, Geoff (1986), “Projections: Assessing Canada’s Films of ’85”, The Canadian Forum 65, no. 2.

Van Dongen, Helen (1965), “Robert J. Flaherty, 1884–1951”, Film Quarterly 18, no. 4.

Youdelman, Jeffrey (1982), “Narration, Invention and History: A Documentary Dilemma”, Cineaste 12, no. 2.

Notas

[1] Texto publicado originalmente en Zucker, Carole (ed.) (1990), Making visible the invisible: an anthology of original essays on film acting, Metuchen, N.J., Scarecrow Press.

[2] Joris Ivens, The Camera and I (Nueva York: International, 1969). Hay traducción al español: La cámara y yo (México: CUEC-UNAM, Material de uso didáctico interno, 1986).

[3] El término «actores sociales» designa a personajes de la «vida real» desempeñando sus propios papeles sociales en películas de no ficción, presumiblemente con una autonomía extratextual. Ha sido un estándar en los estudios documentales desde la publicación del influyente trabajo de Bill Nichols Ideology and the Image (1981).

[4] NDT: En 1935, como parte del «Second New Deal,» fue creada la Farm Security Administration (FSA).

[5] Por ejemplo, un simposio de McGill University en 1986 sobre docudrama incluyó una amplia gama de producciones de NFB: una película de TV con reconstrucción ficticia (Canada’s Sweetheart: The Saga of Hal C. Banks); una compilación de archivos interpolada con sketches teatrales de estilo cabaret (The Kid Who Could not Miss); varios documentales que incorporan episodios ficticios (como Mourir à tue-tête, Le Dernier glacier, o Passiflora); y un largometraje de ficción construido sobre improvisaciones de actores no profesionales (90 días). Ver «Thunder over the Docudrama: The Symposium Highlights NFB’s World Class Role», en Cinema Canada, no. 128 (marzo de 1986): 26.

[6] Julia Lesage ha discutido a menudo sobre la importancia de la concientización como una estructura profunda del discurso feminista en el documental, principalmente en Lesage, 1984.

by Cine Documental

Nro 18

Traducciones

Emiliano Aguilar

Thomas Whagh

Posts navigation

Older posts