From Nro 18

Reseñas

Compañero Raymundo
Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.
Por Eugenia Guevara. Págs.: 303-310

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política
Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

Por Maximiliano de la Puente. Págs.: 311-313

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto
Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018. 

Por Lior Zylberman. Págs.: 314-322

Artículos

Dossier: Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano

Introducción
Por María Paz Peirano y Mariana Amieva. Págs.: 1-7

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades
Por Mariana Amieva. Págs.: 8-36

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur 
Por Cecilia Lacruz. Págs.: 37-61

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990
Por María Paz Peirano. Págs.: 62-89

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México
Por Francisco Javier Ramírez Miranda. Págs.: 90-116

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos
Por Fernando Seliprandy. Págs.: 117-143

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica
Por Aida Vallejo. Págs.: 144-171

Estudio especial

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica
Por Mariano Mestman y María Luisa Ortega. Págs.: 172-204

Índice 18

—-/ Artículos

Dossier: Encuentros en los márgenes: festivales de cine y documental latinoamericano (eds. María Paz Peirano y Mariana  Amieva)

Introducción
Por María Paz Peirano y Mariana Amieva. Págs.: 1-7

¿Cómo el Uruguay no hay? La participación del Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE en las redes de festivales y sus particularidades
Por Mariana Amieva. Págs.: 8-36

1965: contra el desconocimiento mutuo en el Cono Sur 
Por Cecilia Lacruz. Págs.: 37-61

FIDOCS y la formación de un campo de cine documental en Chile en la década de 1990
Por María Paz Peirano. Págs.: 62-89

Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México
Por Francisco Javier Ramírez Miranda. Págs.: 90-116

El papel de los festivales en la reconfiguración de la memoria de las dictaduras del Cono Sur en el cine documental de hijos
Por Fernando Seliprandy. Págs.: 117-143

Festivales de cine documental en Iberoamérica: una cartografía histórica
Por Aida Vallejo. Págs.: 144-171

—-/Estudio especial

Cruces de miradas en la transición del cine documental. John Grierson en Sudamérica
Por Mariano Mestman y María Luisa Ortega. Págs.: 172-204

—-/ Notas

Entrevista a Thomas Elsaesser
Por Soledad Pardo y Lior Zylberman. Págs.: 205-219

Entrevista a Iván Sanjinés
Memoria, identidad, dignificación y soberanía en el Espacio Audiovisual Boliviano: el CEFREC, o esa realidad que muchos soñaron
Por María Aimaretti. Págs.: 220-244

Documentar una cultura. Notas sobre dos conferencias de Frederick Wiseman
Por Marina Moguillansky. Págs.: 245-264

—-/ Traducciones

Actuando para interpretarse a sí mismo: la interpretación en el documental
Por Thomas Waugh.  Traducción de Emiliano Aguilar. Págs.: 265-295

—-/ Críticas

Bellas de noche (María José Cuevas, 2016)
Por Lucía Rodríguez Riva. Págs.: 296-299

Ataque de pánico (Ernesto Ardito, 2017)
Por Pablo Lanza. Págs.: 300-302

—-/ Reseñas

Compañero Raymundo
Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.
Por Eugenia Guevara. Págs.: 303-310

El grupo Dziga Vertov y el tratamiento colectivo de las imágenes: relaciones entre arte y política
Nicolás Scipione, Buenos Aires, Fausto, 2018.

Por Maximiliano de la Puente. Págs.: 311-313

Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto
Arturo Aguilar Lozano, Valencia, Universitat de València, 2018. 

Por Lior Zylberman. Págs.: 314-322

Documentar una cultura. Notas sobre dos conferencias de Frederick Wiseman

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por Marina Moguillansky

Frederick Wiseman es uno de los documentalistas más importantes y prolíficos de los Estados Unidos. Nacido en Boston en 1935, se dedicó a filmar en forma independiente y lleva realizados alrededor de cincuenta documentales en los cuales retrata la vida cotidiana de ciertos espacios -por lo general instituciones como hospitales, universidades, departamentos de policía, etc. – a través de un estilo de registro que, en su época, fue conocido como Direct Cinema. Su primer documental, Titicut Follies (1967) acerca del hospital psiquiátrico de Waterbridge, reveló las condiciones infrahumanas del trato que se daba en la década de 1960 a los internos; razón por la cual Wiseman fue llevado a juicio y el film se vio censurado durante muchos años. A partir de entonces, se sucedieron los documentales siempre con un estilo muy personal de observación y registro, construyendo la narración a través del encadenamiento de secuencias y sin recurrir jamás a la voz off ni a los intertítulos. La mayor parte de sus documentales se dedican a instituciones o lugares dentro de los Estados Unidos, lo cual le ha valido ser calificado como una suerte de cronista audiovisual de la cultura norteamericana, aunque en los últimos años también hizo algunas películas en Francia y en Inglaterra. Si bien se lo incluyó en el canon del cine documental, su obra tuvo difusión muy dificultosa durante mucho tiempo, en parte por la censura que padeció su primer film y en parte por el carácter estrictamente independiente de su modo de trabajo, que condujo a una limitada distribución de sus películas a través de la productora Zipporah Films. Sin embargo, Wiseman ha sido crecientemente reconocido y destacado en diferentes ámbitos, en particular en los festivales de cine, y muchas de sus películas son referencias clave en la historia del cine documental. En los últimos años tuvieron lugar varias retrospectivas sobre su filmografía; en 2016, Wiseman recibió un Oscar honorario. Uno de sus últimos films, Ex Libris (2017), que retrata la Biblioteca pública de Nueva York, estuvo nominado a los premios Oscar en 2018. Wiseman1

Por estar haciendo una estancia académica, tuve la suerte de estar presente en las conferencias que brindó Frederick Wiseman el 29 de enero y el 5 de febrero de 2018 en la Universidad de Harvard en el marco de Wide AngleThe Norton Lectures in Cinema.[1] Estas conferencias tuvieron el espíritu celebratorio de un merecido homenaje al realizador, tras años de dificultades diversas y falta de reconocimiento. En estos días, Wiseman fue presentado como el mejor director de cine de los Estados Unidos, como el autor de “la” obra que sintetiza el siglo XX norteamericano y también como una suerte de sucedáneo local de Michel Foucault, en tanto sus documentales revelan los mecanismos institucionales de coerción y vigilancia.

Las conferencias tuvieron lugar en el Teatro Sanders (un auditorio con capacidad para mil personas que estuvo lleno en ambas ocasiones) donde fue recibido por un largo aplauso de pie por parte de los asistentes, en un homenaje que se repitió al cierre de su segunda y última conferencia. La apertura de la conferencia estuvo a cargo de Homi Bhaba, que ofició de anfitrión, en tanto actual director del Mahindra Humanities Center de la Universidad de Harvard. En su discurso inaugural, Bhaba destacó que se trataba de la primera vez en la historia de las Norton Lectures en que se invitaba a cineastas para dictar las conferencias, y que ello daba cuenta de un importante -aunque sin dudas tardío- reconocimiento de la potencia cognitiva e intelectual del cine, que para Bhaba es el lenguaje del siglo XX. Las conferencias de Wiseman fueron acompañadas por una retrospectiva que ofreció el Harvard Film Archive -una selección, dada la prolífica obra del realizador- que incluyó a los siguientes títulos: High School (1968), Hospital (1969), High School II (1994), Primate (1974), Boxing Gym (2010), Titicut Follies (1967), The Store (1983), Near Death (1989), Public Housing (1997) y At Berkeley (2013).

Durante sus conferencias, Frederick Wiseman buscó ofrecer un panorama de su trabajo como documentalista, dando cuenta de su forma de trabajo a través de una exposición que se fue ordenando y construyendo sobre un conjunto de secuencias de sus diversas películas. El título escogido para sus conferencias “La búsqueda de historia, estructura y sentido en el cine documental” da cuenta del énfasis que buscaba transmitir Wiseman. Para él, su tarea es más parecida a la de un novelista que a la de un periodista, pues defiende siempre el carácter creativo de su trabajo y la dimensión configuradora de sentido de la edición en el cine documental. Los conceptos de historia, estructura y sentido fueron mencionados varias veces por Wiseman para enfatizar el lado activo de su papel como realizador de documentales.

Para Wiseman, el trabajo del realizador de cine documental tiene dos etapas que se diferencian: primero, la etapa de filmación, caracterizada por la aventura, lo inesperado y por la demanda de atención; la segunda es la etapa de edición, el momento creativo y constructivo, en el que se toman decisiones formales y se construye la estructura del documental. Estas etapas están relacionadas, pues las decisiones editoriales que se podrá tomar con los rushes son anticipadas o posibilitadas por decisiones previas (filmar o no ciertas situaciones, elegir el modo de ubicar la cámara, el tipo de plano). Según Wiseman, fue editando que él aprendió a mejorar su modo de filmar, pues así fue notando qué tipo de planos hubiera necesitado para componer la secuencia de la mejor manera, y entonces en la siguiente oportunidad filmaría ya guiado por ese conocimiento construido en la propia práctica. En cuanto a sus antecedentes, la tradición del close reading que estaba en boga durante los años de su formación universitaria, lo marcó más que cualquier contenido de sus estudios, empleando la modalidad de la lectura detallada a las experiencias o situaciones que estuviera registrando. Para Wiseman, su tarea como documentalista depende de su capacidad para leer adecuadamente, a través de los detalles, una situación determinada como pueden ser los diálogos o las distintas interacciones sociales que observa en las instituciones o lugares que filma.   Wiseman2

En ambas conferencias, Wiseman repasó su extensa filmografía eligiendo secuencias de sus películas, para luego discutirlas. Su lógica de trabajo se basa en una primera elección de un espacio o institución, buscando que el lugar sea la estrella (y en esto se diferencia, según dijo, de la moda de seguir a un personaje). Pasa un determinado tiempo filmando en el lugar, buscando captar todo lo que ocurre. El límite espacial es fundamental ya que le permite seleccionar lo que será de interés para la película (“lo que ocurre en el lugar, es para el documental, lo que ocurre fuera, no lo es”, dirá Wiseman). Al elegir dónde filmar, su criterio es buscar lugares o instituciones que lleven algún tiempo funcionando, que puedan considerarse buenos ejemplos de ese tipo de institución o lugar y que afecten la vida de muchas personas. Luego la cuestión es conseguir la autorización, pues toda película comienza con la negociación para el ingreso al espacio que desea filmar. Durante las conferencias, varias veces le preguntaron cómo hacía para poder filmar en instituciones tales como el hospital psiquiátrico de una prisión o una oficina de seguridad social. Según Wiseman, no es complicado; su gran secreto, reveló con ironía, es simplemente preguntar (“I just ask”). Confesó que muchas veces el proceso lleva un largo tiempo y también que en muchas ocasiones le han dicho que no, pero siempre habrá otras instituciones similares que estarán dispuestas a darle acceso.

En su exposición, el cineasta eligió una serie de secuencias de sus películas a través de las cuales buscó exponer la distinción -y articulación- entre dos niveles: el literal y el abstracto. El nivel literal, según Wiseman, se refiere a lo que se lee o interpreta en una secuencia de modo directo, lo que está ocurriendo, tal como cualquiera lo describiría. La dificultad de esta distinción es que como sabemos, los espectadores tienen diversas lecturas de lo que está ocurriendo (como se demostró allí mismo, pues cuando se abrió la oportunidad al público para preguntar y comentar, surgieron interpretaciones diferentes sobre el sentido literal de las secuencias que Wiseman había mostrado). Pero siguiendo con la lógica de su exposición, este nivel literal se diferencia de un nivel más abstracto, que se refiere al sentido profundo de lo que muestra una escena, a sus implicancias más allá de lo que se ve directamente en la pantalla.

La primera secuencia que mostró procedía de Law and order (1969), filmada en el Departamento de Policía de la ciudad de Kansas, cuyas rutinas cotidianas se busca registrar. La secuencia muestra el arresto de una mujer, acusada de prostitución. Un policía encubierto había arreglado una cita con ella, pero resultó asaltado y la mujer escapó. Fue entonces que el patrullero, en el cual se encontraba Wiseman filmando, recibió un pedido de ayuda. Al llegar allí, el bedel del hotel les indicó que la mujer estaba escondida en el sótano: la filmación muestra a los policías bajando y descubriendo allí a la mujer, que se resiste a ser capturada y es ahorcada con el brazo de uno de los policías durante varios segundos. Al ser soltada, la mujer le dice a otro policía: “él estaba ahorcándome”, pero el policía le contesta que no, que fue su imaginación.

Creo que el policía ahorcó a la mujer durante 30 segundos, yo no intervine, pero me gusta pensar que si hubiera durado más yo habría hecho algo. Creo que el policía no actuó diferente porque yo estuviera allí, simplemente ellos hacen eso de manera rutinaria, saben cuánto tiempo pueden presionar y luego soltar.

En la discusión de esta secuencia, Wiseman señala que allí aprendió que las personas actúan de la forma en que consideran apropiado, pero quien los observa puede no coincidir con esta apreciación. De allí él deduce que la filmación, la presencia de la cámara, no cambia la forma en que las personas actúan, y que esto constituye una pequeña excepción al principio de indeterminación de Heisenberg[2]. Además, señaló la diferencia entre el contenido literal de la secuencia y el contenido abstracto. Según Wiseman, lo que puede verse en la secuencia es que unos policías arrestan a una mujer por prostitución (contenido literal), pero además puede interpretarse que los policías le enseñan una lección a la mujer, que debe saber cuáles son los límites, que debe obedecer a la policía, ya que hay un sistema de relaciones entre la policía y las prostitutas; puede leerse también allí una diferencia racial, ya que la mujer es negra y los policías son blancos; y por último, aparecen cuestiones éticas ligadas al uso de la fuerza por parte de los policías (todo ello corresponde, según Wiseman, al contenido abstracto). En la discusión de esta secuencia y de su inserción en el documental, Wiseman señala que se propone plantear preguntas con sus documentales, de manera implícita, y no busca resolverlas, sino acumular tensión narrativa. Las respuestas, si las hubiera, quedan del lado de los espectadores.  Si pudo filmar esa escena fue por estar en el momento justo y en el lugar indicado. De allí se deriva uno de sus principios a la hora de trabajar en sus documentales: nunca hace investigación previa, toda la investigación se hace con la cámara encendida y ya en pleno rodaje. A lo sumo, puede ir al lugar una o dos veces antes para ver cuestiones de logística, pero intenta reducir al mínimo ese tipo de incursiones previas al comienzo de la filmación, ya que no quiere perderse nada.

La clave para registrar cosas interesantes y que el documental comience a tomar forma, según Wiseman, es estar allí una cantidad suficiente de tiempo y prestar mucha atención a lo que está ocurriendo. Él suele quedarse entre 4 y 8 semanas, durante las cuales filma entre 80 y 110 horas. En cierto sentido, este diseño de un dispositivo que comprende un espacio y un tiempo para filmar, se asemeja al tipo de trabajo que caracterizaba al documentalista brasileño Eduardo Coutinho (1933-2014). Sin embargo, dos diferencias centrales los distinguen: por un lado, Coutinho intervenía de modo directo en la configuración de las situaciones, haciendo entrevistas y generando conversaciones o interacciones con los sujetos que filmaba, por otro lado, Wiseman y su equipo permanecen en general un tiempo más prolongado en el lugar en el que filman. La comprensión, el conocimiento y la familiaridad que logra el realizador tras pasar unas cuantas semanas filmando una determinada institución o espacio delimitado, es la clave que le permitirá dar forma al documental. Es necesario que el director tenga una experiencia propia de lo que ocurre, del sentido de esas situaciones, tanto literal como abstracto, para registrarlas y sobre todo, para ser capaz luego de editar en forma adecuada el material en bruto.

Una vez terminado el proceso de rodaje, para Wiseman comienza la etapa más importante que es la edición. Para editar un documental, Wiseman se toma unos 6 a 8 meses durante los cuales estudia el material y edita cada una de las secuencias que cree que incluirá en el mismo. En ese período se toman las decisiones formales más importantes, se eligen los planos y se conforman las secuencias, se da un sentido a la historia que contará el documental. Es entonces cuando el realizador busca lograr el equilibrio para que se entienda qué está ocurriendo. Cada secuencia, según Wiseman, debe ser autónoma, auto-explicatoria, debe poder comprenderse por sí misma. Su modo de trabajo en esta etapa incluye un cierto diálogo consigo mismo, pues intenta explicarse a sí mismo en palabras qué es lo que está ocurriendo, hasta tenerlo claro. Luego, cuando ya está suficientemente familiarizado con todo el material, arma la estructura de la película; ello puede ocurrir en solo 5 o 6 días, es como si finalmente se condensara la idea del documental y entonces todo empieza a ordenarse. A partir de allí, trabaja en pulir los empalmes entre una y otra secuencia, piensa con mucho cuidado que debe ir primero y qué debe ir después. Todo este trabajo de edición es lo que realmente le da la forma a la película. El sentido del documental, según Wiseman, no es una creación arbitraria sino que parte de la comprensión que logró el realizador acerca de lo que ocurría en esa institución. De esta manera, el sentido se va construyendo desde el primer día de rodaje, aunque hay algo -un cierto “cierre”- que sólo descubre en el momento de la edición, en ese revisionado de las imágenes sin editar en el que va imaginando, diseñando y construyendo su película.

La segunda secuencia que mostró provenía de In Jackson Heights (2015), una de sus películas más recientes, filmada en color en uno de los barrios con mayor diversidad étnica de la ciudad de Nueva York. La secuencia muestra a un grupo de mujeres que pertenecen a algún tipo de colectividad (poseen remeras especiales) mientras limpian las calles; se acerca una mujer y les pide que recen por su padre, que está muy gravemente enfermo y deberá atravesar una operación. Las mujeres entonces forman una ronda y comienzan una oración colectiva, en voz alta, pidiendo por la recuperación del padre de la mujer. El comentario de Wiseman al respecto apuntó a destacar que una situación que parecía cómica en un comienzo, devino en un clima altamente emocional, allí está ilustrado el aspecto de lo inesperado en el cine documental, pues él no crea ese tipo de escenas, sino que las “encuentra” y al registrarlas analiza si de alguna manera ilustran algo que pueda resultar relevante. Si algo puede aprenderse de esa secuencia, es que los extraños pueden ser amables y empáticos algunas veces.

Una secuencia de Basic training (1971), rodada en Fort Knox, Kentucky, durante la guerra de Vietnam, en una unidad militar de entrenamiento, mostraba ejercicios realizados cuerpo a tierra por un grupo de soldados, que debían sortear algunos obstáculos, con un sonido de ametralladoras. A continuación, un desfile militar acompañado por música rítmica. Al ver a los soldados realizar una suerte de coreografía en sus entrenamientos, Wiseman tuvo la idea que sería el “organizador” del film, pues se propuso captar el juego entre el movimiento de los cuerpos y los sonidos de la banda militar. El sentido literal de la secuencia es que hay un grupo de soldados realizando un entrenamiento, con sus rostros tiznados y ropa camuflada; el sentido abstracto, que puede leerse allí, es que hay un aspecto primitivo, tribal, en la guerra y en el acto de matar. Él buscó explorar el proceso por el cual se convierte a un civil en una persona capaz de matar, en un asesino. El carácter rutinario y repetitivo de las actividades le permitió realizar tomas desde distintas perspectivas, con algunos close ups que no suelen caracterizar a su trabajo (con la excepción de Meat, de 1976 y Belfast Maine, de 1999), pues en general, sólo hay una oportunidad para filmar en el tipo de documentales que él acostumbra a hacer.

La secuencia de apertura de Welfare (1975), rodado en una oficina de seguridad social de Nueva York, destinada a evaluar los pedidos de asistencia por emergencia alimentaria, muestra a distintas personas siendo fotografiadas por una empleada de la oficina, a varias personas sentadas esperando, mientras las llaman por una combinación de letras y números. Un hombre se presenta como indígena nativo, protesta porque no le brindan asistencia por carecer de documentos . Al respecto, Wiseman destacó la presencia de personas de distintas razas, tanto extranjeros como nativos; era importante mostrar que también los norteamericanos acudían al servicio de asistencia social, pues el discurso dominante sostiene que son sólo los inmigrantes los que lo usan. Las situaciones a menudo son ambivalentes, según Wiseman: el uso de un código de números y letras, puede deshumanizar a las personas, pero al mismo tiempo protege su privacidad.

La ética de la investigación aparece como centro en Primate (1974), un documental sobre la investigación científica con animales, filmado en el Yerkes Regional Primate Research Center, de la Universidad de Emory, en Atlanta. Una escena muestra a dos hombres discutiendo las posiciones sexuales más comunes de los gibones, una especie de monos, cuando se encuentran en cautiverio y cuando se encuentran en libertad. Un científico describe el método observacional que emplean, mientras vemos a un asistente que observa a dos monos enjaulados y marca en una hoja (un “checklist”) el tipo de conductas que desarrollan en cada unidad de tiempo. Wiseman comenta que puede notarse un contraste entre el tipo de observación que se emplea en ese centro de investigación y el tipo de observación que realiza él mismo en su documental. Luego, un paneo por los rostros de los investigadores del centro, cuyas largas barbas los asemejan a los primates con los que experimentan. El documental enfatiza la continuidad entre unos y otros, proponiendo implícitamente algunos interrogantes éticos sobre el tipo de experimentos a los que someten a los animales.

La última secuencia que eligió Wiseman para cerrar su conferencia provino nuevamente de In Jackson Heights, pero en este caso se trataba de una escena en la que se desarrolla una clase de entrenamiento para conductores de taxis. Un instructor de Bangladesh explica los puntos cardinales y propone una fórmula insólita para recordarlos, produciendo un efecto de comicidad extraordinario. El comentario de Wiseman apuntó precisamente a destacar que él no busca explícitamente la comicidad de las situaciones, ni busca subrayarla o crearla al editar sus escenas en los documentales, pero inevitablemente ocurren situaciones graciosas, pues forman parte de lo real. Con ello dio por terminada su exposición y se abrió el espacio para las preguntas y comentarios del público.

Una intervención del público destacó la intimidad de las situaciones filmadas, interrogando a Wiseman acerca de cómo logra filmar desde tan cerca y que al mismo tiempo las personas sigan interactuando de forma espontánea, sin mirar a cámara y sin observar al equipo de filmación. “Creo que simplemente la gente se queda mirando mis enormes orejas” dijo Wiseman, haciendo reir a la audiencia. Según él, la gente no se incomoda al ser filmada, ni cree que puedan realmente modificar su forma de actuar para verse mejor, porque “si fuera tan fácil cambiar el modo en que nos comportamos, no sería necesaria la psicoterapia, ¿no?”. Para Wiseman, la gente hace lo que hace porque cree que ello es adecuado, el asunto es que cuando otro (él mismo, por ejemplo) lo registra desde otra perspectiva, aparece la distancia. Eso es lo que pasa con algunos de mis documentales, con la secuencia de Law and order, esos policías consideraban que estaban actuando bien, por eso hacían lo que hacían, lo mismo con Titicut Follies.

En la siguiente intervención, le preguntaron a Wiseman acerca de la referencia a sus películas como “reality fictions” o ficciones reales, fórmula que ha sido muy discutida y que incluso fue elegida como título para uno de los libros dedicados a estudiar críticamente su obra (Reality fictions: the films of Frederick Wiseman, de Thomas Benson, 1989). Sin embargo, Wiseman se sonrió y descartó toda la discusión, “fue sólo un chiste que hice en una entrevista”. Aseguró que no cree en esa expresión, pues no le gusta generalizar ni poner etiquetas y todo el asunto del Cine Directo le parece un sinsentido: “No creo en la idea de Cine Directo, igual que la idea de la mosca en la pared, porque realmente, las moscas no tienen consciencia, ¿o sí? Creo que esa es una gran diferencia entre la mosca y yo. Un director de cine tiene consciencia -o al menos eso me gusta pensar- y está allí intentando comprender lo que observa mientras filma”.  Sin embargo, aunque Wiseman reniegue de las etiquetas, el concepto de “reality fictions”, puede iluminar algunos aspectos de su cine, como el resaltar el carácter creativo de la realización documental, siguiendo la línea griersoniana de definir al cine documental como un tratamiento creativo de los hechos. Pero también, como señala Benson, al pensar a los documentales como ficciones de lo real se desarman las demandas realistas u objetivistas, que suponen que un documental puede captar y transmitir de modo transparente la realidad. Por último, valiéndonos de una contextualización histórica del trabajo de Wiseman, es interesante notar cómo sus primeras películas coinciden en el tiempo con la aparición del nuevo periodismo norteamericano de Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Gay Talese. Todos ellos promovieron un tratamiento sofisticado de la actualidad, atentos a la importancia del lenguaje y a la configuración discursiva de sus textos. En cierta medida, los documentales de Wiseman y los textos del nuevo periodismo comparten una peculiar hibridación de formatos reivindicando el carácter narrativo -al que no reconocen como rasgo específico de la ficción- para la escritura periodística o los filmes documentales.Wisman3

En varias ocasiones, Wiseman rechazó las preguntas de la audiencia, en particular cuando le pedían que hiciera alguna reflexión de orden general sobre sus películas. Su respuesta fue siempre “no me gusta generalizar, no soy bueno para eso”.  Ante la reiteración, se volvió en cierta manera una situación divertida, a tal punto que uno de los presentes comenzó su pregunta diciendo “bueno, espero que quiera responder esta pregunta…”. No fue por timidez que Wiseman rechazó esas invitaciones a elaborar teorías sobre sus documentales, seguramente, sino un constante y consecuente apego a lo concreto y particular. En todos los casos, recordaba a la audiencia que deja la interpretación y las lecciones para que las hagan los demás. En la misma línea, el cierre de la primera conferencia dejó una declaración sobre su forma de entender el cine. Alguien le preguntó acerca de los cambios que había registrado en sus películas a lo largo del tiempo, si había querido transmitir un mensaje sobre la sociedad norteamericana, y Wiseman dijo que citaría a Samuel Goldwin, quien dijo alguna vez “If you have a message, send a telegram” (Si tienes un mensaje, envía un telegrama), generando risas entre los espectadores.

En la segunda conferencia, Wiseman fue presentado por Richard Peña, profesor de Film Studies en la Universidad de Columbia, quien se refirió a la búsqueda de una novela del siglo XX que representase a la cultura del país. Dijo Peña: “hemos estado buscando en el lugar equivocado. No es en la novela donde encontraremos esa obra que sintetice el espíritu de los Estados Unidos. Es en la obra de Wiseman que se encuentra la clave para comprender esta cultura”. Visiblemente emocionado, señaló a Wiseman como el mejor realizador de cine del país, aclarando que no se refería al mejor “director de cine documental” sino que incluía en su declaración a todo tipo de cine.

En la segunda conferencia siguió la misma dinámica de mostrar secuencias y discutirlas. La primera fue el comienzo de Law and order (1969), en la que se observan fotografías de distintas personas y luego se muestran rápidamente dos casos de interrogatorios policiales a sujetos acusados de abusos sexuales. En la discusión, Wiseman primero describió lo que podía verse en pantalla y luego señaló cuál sería la lectura abstracta, en la que mencionó la necesidad de la existencia del Estado y de la policía para establecer la vigencia de la ley y del orden, en tanto externas a los individuos, que de otra manera harían justicia por mano propia. En un tono casi durkheimiano, describió la función del Estado en tanto organizador de los castigos, una función necesaria para el mantenimiento del orden social.

A continuación, exhibió una secuencia de Hospital (1970), en la que un joven se muestra sumamente alterado, pregunta constantemente si va a morir y confiesa que ha tomado una píldora que le vendió una mujer en un parque, que él sospecha que contenía veneno. Es atendido por un joven médico, quien le indica a la enfermera que le acerque una dosis de una sustancia vomitiva, aumentando la dosis de 10 ml a 20 ml y luego a 40 ml, sin una adecuada observación del peso y otras referencias del paciente. El muchacho comienza a vomitar y sigue mostrándose alterado, angustiado y asustado. Es acompañado por dos policías que no parecen saber muy bien qué hacer con la situación. El joven les pide que pongan música para tranquilizarse, habla sin parar, y sobre el final de la secuencia, comenta “Si no puedes hacer nada con el arte, no puedes hacer nada con nada”. En la discusión de la secuencia, Wiseman buscó mostrar que no pretendía reírse del joven pero que indudablemente la situación tenía un cariz cómico o absurdo.

Luego utilizó una larga secuencia de Belfast, Maine (1999) para destacar como en ese documental, a diferencia de la mayoría de sus otros trabajos, se vale de una variedad de planos y de enfoques para mostrar una misma situación. El trabajo de los obreros de una fábrica de latas de sardina, por su carácter rutinario y altamente repetitivo, le permitió filmar muchas veces las mismas acciones, con diferentes planos y enfoques, que luego usó en su documental. Así, varios close up sobre las manos de las trabajadoras que cortan la cabeza y la cola de las sardinas antes de colocarlas en las latas dejan ver los cortes en sus dedos. Primeros planos sobre los rostros de las trabajadoras muestran el cansancio, el aburrimiento, la fatiga. Otros planos, más abiertos, siguen el recorrido de la cadena de producción de la fábrica. La secuencia de cierra con un plano de la instalación desde el exterior, al costado de un río. En la discusión de esta secuencia, Wiseman señaló que si hubiera querido simplemente demostrar la existencia de una fábrica de sardinas en Belfast, le hubiera bastado con algunos pocos planos de situación. Sin embargo, su intención era mostrar el tipo de trabajo que allí se hace, el carácter repetitivo de las tareas, los riesgos que involucran algunas de estas tareas para los obreros. En este sentido, se trata de un documental diferente de los demás en la forma de representación que eligió emplear, en el enfoque centrado en lo rutinario del trabajo de la fábrica.

La secuencia inicial de Essene (1972), un documental sobre la vida cotidiana en un monasterio benedictino situado en Michigan, le sirvió para ilustrar el concepto de comunidad, que atraviesa a muchas de sus películas. Una conversación entre dos monjes, discutiendo acerca de la interpretación de una serie de asuntos relacionados con la religión, podía interpretarse como una observación de la vida en comunidad y a las dificultades que, más allá de las especificidades del monasterio, serían similares a las que enfrenta cualquier tipo de sociedad humana.

La siguiente secuencia elegida por Wiseman provino de National Gallery (2014), de la cual eligió los primeros minutos, en los que se observa una serie de galerías y algunos primeros planos de cuadros del museo. Según Wiseman, esta apertura podría ser leída de muy distintas maneras, dependientes del grado de conocimiento artístico y religioso de los. Para él, los cuadros de la National Gallery muestran algo esencial de la condición humana y del tipo de experiencia humana que se capta en la pintura.

La última escena fue extraída de The Garden (2005), un documental filmado en el Madison Square Garden, un espacio emblemático de Nueva York, donde se realizan diversas actividades y entretenimientos con público. Esta película nunca pudo ser exhibida hasta ahora por un conflicto con los dueños del lugar. En la secuencia, una masajista de gatos explica sus técnicas, con planos abiertos de la mujer mientras habla y masajea a un gato, intercalados con planos más cercanos sobre la cara del propio felino (y sus reacciones) y contraplanos a los rostros, entre sorprendidos y divertidos, de los asistentes. La secuencia se extiende logrando un efecto de comicidad por lo absurdo de las explicaciones de la mujer, relatando su técnica de masajes felinos con 12 posiciones manuales, 52 tipos de movimiento y 3 velocidades. Al finalizar esta secuencia, Wiseman recibió un sonoro aplauso de parte de los espectadores y con ello cerró su exposición, iniciando el momento de las preguntas.

En la discusión posterior, que se prolongó por casi una hora, se mostró sumamente distendido y bien humorado, haciendo chistes y contando anécdotas de la filmación de sus películas. Uno de los momentos más divertidos de su segunda conferencia fue precisamente cuando le preguntaron por la posible influencia que habían tenido en su trabajo la Psicología social y otras disciplinas de las Ciencias Sociales:

No creo que hayan tenido ninguna influencia, sinceramente, nunca he podido leer Ciencias Sociales, las encuentro muy difíciles y ásperas. No tengo formación en ese aspecto. Me han preguntado mucho por la relación de mi trabajo con Erving Goffman, y he leído varias veces las primeras 75 páginas de Internados, pero lo encuentro imposible. Cuando estaba editando Titicut Follies, me lo presentaron y le mostré una secuencia del film, en la que uno de los pacientes ha fallecido y los doctores están preparando y maquillando su rostro. Goffman interrumpió para decir que era un perfecto ejemplo de despersonalización, puesto que ignoraban al paciente, no hablaban con él… y el pobre hombre ni siquiera se dio cuenta de que el paciente estaba muerto (risas). Así es que no, no lo considero interesante.

Luego un joven que se presentó como realizador de cine le preguntó si consideraba posible enseñar a hacer cine, dado el carácter artesanal de esta profesión, a lo cual Wiseman respondió que no sabría decirlo, pues por su parte no estudió cine, y que sin dudas prefería ahorrarse los miles de dólares que cuesta una academia. Otra persona le preguntó por su formación en Derecho, consultando si había tenido alguna influencia en su mirada como documentalista:

No lo creo, la verdad es que sólo estuve presente físicamente en las clases de Derecho. No me interesaba en absoluto. Mi verdadera formación fue en la Biblioteca de la universidad, que tenía unos sillones muy cómodos y allí había estantes llenos de novelas fantásticas. Me la pasaba leyendo novelas. Luego del primer semestre, no aparecí más por las clases. Creo que esa formación literaria sí influyó en mi modo de hacer películas.

Sin embargo, la información biográfica de Wiseman señala que se graduó en Derecho y que además fue Profesor de Derecho en la Universidad de Boston. También es posible pensar en diversas películas que se relacionan estrechamente con la cuestión del derecho, como Ley y orden, Titicut Follies, State Legislature y Juvenile Court. De nuevo, tal vez la construcción del personaje, luego de tantos años de narrarse a sí mismo en entrevistas, retrospectivas y conferencias, le impide a Wiseman reconocer algunas de sus experiencias formativas.

Luego en la discusión volvió a presentarse la cuestión de Titicut Follies y el juicio que le valió la censura del film durante varios años:

Realmente la película se hizo con autorización, sino no hubiera sido posible, a un lugar como ese simplemente no puedes entrar y mucho menos filmar si no te lo permiten. Pero las personas del hospital no creían que estuvieran actuando mal. El director del hospital era un contacto mío y él estuvo de acuerdo. Vio la película y de hecho le había gustado. Lo que ocurre es que, luego, lanzó su carrera política, y su equipo de campaña creyó que la película podía perjudicarlo, entonces decidieron iniciar el juicio.

Ya que la acusación del juicio se centró en la dificultad para obtener consentimiento por parte de los pacientes del hospital psiquiátrico, una persona del público interrogó a Wiseman acerca de las autorizaciones de quienes aparecen en sus documentales, en particular de aquellos que se ven afectados o que no podrían dar un consentimiento (refiriéndose al paciente de una secuencia de Hospital, que está mentalmente alterado por el consumo de drogas y alcohol).

Actualmente filmo los consentimientos, de esta manera es más sencillo para mí y creo que asusta menos a la gente que el hecho de tener que firmar un papel. Soy muy directo. Lo mejor es no decir tonterías, no mentir en absoluto, ser directo y franco al explicar qué estamos haciendo allí, para que lo filmamos, dónde va a aparecer. Es muy raro que alguien se niegue a ser filmado, casi nunca ocurre. En las instituciones públicas, no necesito obtener esos consentimientos, pues todo lo que ocurra en una institución pública puede ser registrado.

Otra persona quiso saber más sobre el tipo de relación que Wiseman establece con las personas a las que filma, considerando que se observa una cierta intimidad en las escenas filmadas, le preguntó cómo se ubica y se posiciona él durante la filmación y cómo se vincula con las personas a las que está filmando.

No establezco relación, en realidad, la relación es únicamente profesional, y creo que así debe ser, estrictamente profesional. Aunque quizás no sea claro lo que significa “profesional”. Me refiero a que no estoy allí para hacer amigos, estoy allí para filmar un documental. No voy luego a tomar una cerveza con nadie. Sólo una excepción me ocurrió, cuando filmé Ballet (1995) y La Comédie-Française ou L’amour joué, sentí una especial afinidad con las personas que trabajaban allí, con los artistas, pero bueno eso fue algo diferente. En general no hay intimidad y no establezco relaciones más que profesionales con las personas a las que filmo.

Por último, un hombre señaló que había disfrutado mucho de los títulos de los documentales de Wiseman, que le resultaba notorio que no utilizaba intertítulos en sus documentales, y quería saber cómo hacía Wiseman para elegir los nombres de las películas

Trato de ser simple, de indicar el lugar, sobre todo en los últimos títulos, por ejemplo In Jackson Hights o At Berkeley tienen la intención de indicar que el lugar es tan grande y es tan complejo todo lo que allí ocurre, que el documental no logra ser exhaustivo sino que muestra algo de lo que allí pude ver. Por eso “in” o “at” antes de nombrar el lugar. Me gustaría haber hecho eso con todas mis películas, pero en algunos casos no es posible, no puedes decir “en” Welfare…Soy muy cuidadoso con la tipografía en la que aparece el título de cada film, deseo que exprese algo del contenido o del espíritu de la película. Por ejemplo, en National Gallery creo que el tipo de letra que elegimos muestra la elegancia y el refinamiento de ese lugar.

Al cierre de esta segunda y última conferencia, nuevamente tuvo lugar un prolongado aplauso, con el público de pie, dejando la sensación indudable de que Wiseman había obtenido, finalmente, un muy merecido reconocimiento. En estas conferencias y en la retrospectiva ofrecida en forma complementaria, el recorrido que Wiseman ofreció por su extensa e incisiva obra, acompañado de las discusiones acerca de los recursos utilizados y del sentido de las secuencias, permitió un acercamiento al cine documental en tanto forma social de conocimiento. Un efecto buscado, por otra parte, por las Norton Lectures, al proponer la inclusión del cine en un espacio híbrido que combina arte y ciencia.

Notas

[1] Como mencionaría Homi Bhaba, se trató de la primera edición de las Norton Lectures in Cinema, pues nunca antes se había convocado a cineastas para dictar estas conferencias. La serie se inició en 1925 con las Charles Eliot Norton Professorship in Poetry, se invitaba a un profesor a realizar una residencia durante la cual dictaría seis conferencias. Algunos de los que pasaron por allí fueron T.S. Eliot, Igor Stravinsky, Leonard Berenstein, John Cage y Jorge Luis Borges.

[2] El principio de indeterminación de Heisemberg establece que es imposible medir simultáneamente y con precisión absoluta el valor de posición y la cantidad de movimiento de una partícula. Este principio fue utilizado tanto en ciencias sociales como en humanidades -y particularmente en la teoría del cine documental- para ilustrar la dificultad de registrar algo sin que la presencia del observador modifique lo que se observa.

Entrevista a Iván Sanjinés. Memoria, identidad, dignificación y soberanía en el Espacio Audiovisual Boliviano: el CEFREC, o esa realidad que muchos soñaron

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por María Aimaretti

Del 2 al 6 de agosto de 2017, tuvo lugar en la Ciudad de Buenos Aires la XXIV Conferencia Internacional de Cine Documental VISIBLE EVIDENCE. Uno de los invitados destacados fue el boliviano Iván Sanjinés: comunicador social, cineasta, coordinador general durante ocho años de CLACPI (Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) y fundador del CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfica), una de las experiencias faro en América Latina en materia de cine y video indígena, capacitación audiovisual y fortalecimiento de redes comunicacionales, entidad activa desde hace más de veinticinco años.

La historia de Iván Sanjinés con la producción audiovisual participativa y horizontal, de recuperación de la historia y la memoria indígena y popular, es larga: la configura una tradición familiar —su padre es el reconocido cineasta Jorge Sanjinés– hecha de viajes y exilios; y una trama de cómplices e iniciativas heterogéneas vividas con pasión y compromiso. Proyectos como el Taller de Cine Minero, el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, la difusión alternativa, los audiovisuales en organizaciones de base, la intervención en festivales y espacios de formación colectivos, convergen en ese sueño de un cine y video realizados desde y para los mismos sectores populares e indígenas, quienes ya no son “objeto” para la cámara, sino sujetos productores de imaginario, conocimiento y sensibilidad.

Con motivo de su visita en Argentina y su paso por la Conferencia, cuya participación se realizó el último día como conferencia de cierre en la sala principal del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti,[i] Sanjinés conversó con la Revista Cine Documental reflexionando sobre su trayectoria y el derrotero histórico de la entidad que coordina en Bolivia, las potencias y paradojas del audiovisual indígena, y las proyecciones y sueños que espera se desplieguen en los próximos años. Presentamos esa larga charla mantenida con Sanjinés, introduciendo fragmentos de su conferencia.

Cine Documental: Comencemos por su “infancia” cinematográfica: ¿qué recuerdos tiene de sus primeros contactos con la imagen?

Iván Sanjinés: Soy parte de una familia de cine: mi contacto tiene que ver con ese mundo de cámaras, de viajes a comunidades indígenas donde el Grupo Ukamau hacía sus películas. Ese fue el escenario para descubrir poco a poco que existe otro mundo diferente al de la ciudad, que hay multiplicidad y diversidad de culturas, y que existen los contrastes. Ya desde niño yo me preguntaba cómo era posible que hubiese tanta injusticia, tanta indiferencia, tanta miseria, tanta marginación, tanta exclusión. Yo fui creciendo en ese mundo de reflexión: de sentir que uno tiene que decidir dónde se ubica en este mundo. Acercarse al cine, ha sido también acercarse al por qué de ese cine, y a la necesidad de que todos tengan una voz, una imagen, que se puedan representar, que no sea exclusivo de un sector, sino propio de la gente: como una forma de aprender su realidad, de plantear sus ideas, fortalecer su imaginario y su cultura. Muchos me preguntan por qué me dedico al cine indígena si yo soy blanco y parezco, por fuera mas bien, occidental: yo creo que en un país como Bolivia, con tanta población indígena, tienes que ubicarte en esa realidad.

CD: ¿Cuál fue su formación intelectual y profesional en el campo de la comunicación, las humanidades y la imagen? ¿Cuáles fueron sus primeros referentes, y las experiencias de aprendizaje más significativas?

3IS: Ha sido una conjunción de elementos. Por un lado mi formación tiene que ver con el ambiente social, político y de lucha que se da alrededor de la figura del Che, y la resistencia a los golpes militares. Pero también con el exilio y la persecución política. Primero en Chile con mi madre y mi padre, y luego en Cuba entre 1974 y 1978. Ahí yo me relaciono con todo el movimiento de izquierda en América Latina. Fueron los años más estables de mi infancia y juventud. Ahí, además de poder estudiar, trabajé en el campo: aprendí a cultivar, a sembrar, a trabajar con machete con 40º en la campiña cubana. Es decir: una cosa es hablarlo, y otra cosa es vivirlo. En fin, eso también te forma, porque significa entender que tú eres parte de algo mayor, de un proceso revolucionario y que estás aportando también. Obviamente el cine cubano fue una influencia para mí, con toda su diversidad porque no era un movimiento homogéneo. Y, desde luego, el cine latinoamericano en general que tuve la posibilidad de ver y admirar.

CD: ¿Qué sucede a su llegada a Bolivia?

IS: Llego a Bolivia en 1978, en un momento efervescente pero difícil. Acompañé a mi padre con la difusión de películas y en la producción de Las banderas del amanecer (Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios, 1983), siendo parte del Grupo Ukamau. Y al mismo tiempo, también empecé a estudiar cine. En 1979 fui parte del Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, era el más chico. Mi padre me regala entonces su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, México: Siglo XXI, 1979 y 1980) para incentivarme también. Pero no fue una decisión de él sino mía el estudiar cine. Digo, porque podría pensarse en una influencia demasiado grande. Obviamente, el cine para mí también tiene que ver con Jorge Sanjinés, pero fui yo quien decidió entrar en ese mundo. Justamente, en un momento de fuerte compromiso social y político, de redescubrimiento personal de lo que era Bolivia, de contrastar recuerdos con realidad. En el Taller de Cine, con dos compañeros más producimos La lucha continua, una película documental en 16 mm. de testimonios, registros directos y archivos sobre la dictadura, la lucha popular por el retorno democrático, y comienzan mis contactos con el mundo minero, mientras al mismo tiempo acompaño a mi padre.

4 Rodaje - equipo (2)Luego tuve que salir nuevamente con el golpe de García Meza (1980-1981), y desde el ‘82 mi presencia en Bolivia es permanente. Comienzo a estudiar sociología en la UMSA: no estaba inscrito pero cursaba y rendía, y tenía excelentes notas. Luego sí, me inscribí, y estuve tres años. No me interesaba el título, sino la base de análisis, las teorías: el marxismo, la economía política… Pero también, tal vez como contrapunto con la visión occidental, moderna, blanca, masculina, me interesaba mucho el katarismo, el indianismo: otras visiones de lo político donde lo indígena no es aleatorio o secundario.

Luego, cerca de 1986, me cambio de carrera a Comunicación Social que recién empezaba a darse en la UMSA. Yo soy comunicador social.

CD: Háblenos de la experiencia del Taller de Cine Minero: ¿por motivación de quién se desarrolló, cuáles fueron sus características, cuál fue su participación? ¿Qué recuperaría de aquella experiencia inicial de transferencia de medios?

IS: En el año 1983 se da el Taller. Es por iniciativa de la Federación de Trabajadores Mineros de Bolivia, la Embajada de Francia, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, la Fundación Varan —en ese momento a la cabeza de Jaques D’Arthuys– y cineastas locales —como Gabriela Ávila, María Luisa Mercado y Mela Márquez– que participaron en articulación con la Federación. Los fondos económicos venían de la Fundación Varan[ii] y la Embajada de Francia. Fue un taller de capacitación en cine super 8 a hijos de mineros, que duró un mes. Con la metodología de Varan: bien práctica, cine directo, cinema verité, cine testimonial. Yo era del equipo de apoyo: pero mi mayor trabajo vino cuando la experiencia del Taller terminó. Casi por cinco años estuvimos trabajando.

13En 1984 estuve en Varan, en París, estudiando esa metodología que viene de Jean Rouch. Fue una experiencia de mucha diversidad, de diálogo intercultural por toda la gente que participaba. Pero finalmente, la visión de Varan es de un cine individual, de “realizador”, la realización colectiva no existía y eso no me gustaba. Si bien fue una experiencia pionera, el Taller de Cine Minero lamentablemente no logró una continuidad, porque no estuvo diseñada de una manera en que pudiera ser un proceso. Si bien había intenciones de apoyo, no había una propuesta estratégica que pudiera sostenerlo. La experiencia es invaluable: las películas, todo lo que se hizo. Pero eso se fue diluyendo: la gran expectativa creada, las mismas gestiones que hicimos y el apoyo invaluable de personas como Pedro Susz —director de la Cinemateca Boliviana. Mi viaje a Francia era parte de no dejar que eso se pierda. Pero, lamentablemente, esos esfuerzos coincidieron con la crisis minera, la relocalización, el decreto 21060[iii], que arrasó con la estructura de lo que supuestamente hasta ese momento era la vanguardia del movimiento obrero y político: los mineros. Nosotros filmamos un poco todo aquello, hicimos un registro con los jóvenes mineros y con Mela Marquez, en el intento de continuar el Taller. Llevamos también las películas a las minas, para devolverles esa imagen. De forma intermitente claro, porque no había recursos.

CD: Paralelamente, usted fue fundador del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB) que se crea en 1984. Allí se dedica fundamentalmente a la difusión alternativa de films en fábricas, centros mineros, barriadas, centros culturales: espacios que ya conocía personalmente por sus trabajos anteriores y la habitual forma de difusión del GU. ¿Qué tipo de aprendizajes rescata del Movimiento? ¿Cree que ahí también siguió creciendo en usted la idea de un proyecto de transferencia de medios?

IS: El Movimiento es la confluencia del grupo de gente que venía del Taller de Cine de la UMSA y comienza a articularse alrededor del cine y el video. Hicimos trabajo de difusión, muestras, seminarios y películas. El trabajo en el MNCVB fue de militancia y de compromiso: era una labor internacionalista, de mucho intercambio con colegas latinoamericanos. Una etapa muy interesante para reflexionar, producir. En ese marco también se fue gestando el CEFREC, porque el CEFREC se crea con aportes de gente que estaba en el Movimiento y en procesos previos, como Raquel Romero, directora del Taller de Cine de la UMSA, productora y documentalista; o Gustavo Cardoso, que estaba en el Movimiento y en CIMCA (Centro de Integración de Medios Alternativos). Y también con aportes de los hijos de mineros relocalizados. Todo estaba articulado, fue un entronque, hizo una coincidencia importante.

CD: ¿Cuándo surge el CEFREC?

IS: El CEFREC se crea en 1989. Es un centro de formación cuyo principal sentido es la facilitación y entrenamiento de información, y está conformado por comunicadores y comunicadoras indígenas formadxs en este proceso de 20 años. Es un equipo variable, pero en CEFREC somos más o menos diez.

Se crea como una respuesta a todo lo que había pasado anteriormente: se fue gestando poco a poco el proyecto, sobre todo tras la frustración de no poder continuar con la posibilidad para los jóvenes mineros de hacer películas en el Taller de Cine Minero. No sólo el caso de Varan: en esos tiempos había muchos proyectos que venían, filmaban, y las películas nunca volvían. Eso se daba mucho en Bolivia. Tanto, que nosotros tuvimos muchos problemas al principio porque la gente nos decía: “Ustedes van a hacer lo mismo ¡van a venir a engañarnos!”.

15Somos parte del contexto audiovisual boliviano y el CEFREC pertenece a la línea más comprometida y política. CEFREC tiene que ver con muchas influencias también, como la comunicación popular y las radios mineras: experiencias que me deslumbraban por esa enorme necesidad de comunicar y decir su verdad; de hablar de lo que se había callado, hablar sobre lo oculto, desenmascarar la mentira; en tratar de romper con una imagen engañosamente uniforme de la sociedad, en un país diverso donde había muchas voces y muchas realidades, donde había una fuerza política que buscaba una transformación, pero desde una propia cosmovisión, no al estilo de una propuesta marxista ortodoxa por decirlo de alguna manera. Toda la experiencia previa se acumuló: porque nosotros habíamos hecho mucho cineclub, mucha difusión con el Movimiento, habíamos explorado el cine de América Latina, el cine alemán con visión obrera y muchos otros…

(…) comunicar es una necesidad y urgencia, un grito por la sobrevivencia, un espacio para la expresión desde la necesidad colectiva (…) Desde ya ante el panorama saturado de propuestas de Hollywood el cine indígena va construyendo miradas y reflejando imaginarios q hacen alusión a las grandes preocupaciones actuales como la crisis del clima, el calentamiento global, sus causas y consecuencias, la irresponsabilidad de la sociedad de consumo occidental, la sociedad mercantilizada; al tiempo de hablar de persecución y violación de derechos, de expulsión de sus territorios, de extractivismo, etc.

CD: ¿Cómo funciona internamente el CEFREC en lo que refiere a toma de decisiones, gestión del conflicto, dinámicas internas?

COCHABAMBA (3)IS: Nuestro trabajo no es solo como CEFREC, nosotros desde hace más de veinte años trabajamos con CAIB (Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia) creada en el año ‘96 que representa a cinco organizaciones —tres de las cuales son fundadoras del MAS (Movimiento al Socialismo)–: la CSUTCB (Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia), la Confederación Nacional de Mujeres Campesinas Indígenas Originarias de Bolivia-Bartolina Sisa; la Confederación de Pueblos Indígenas de Bolivia; la Confederación Sindical de Comunidades Interculturales de Bolivia; y CONAMAQ (Consejo Nacional de Ayllus y Markas del Qollasuyu). Si bien tenemos una parte institucional propia, todas las decisiones se hacen de forma conjunta con el directorio de CAIB y siguiendo los lineamientos desde las organizaciones indígenas en el marco de lo que es actualmente el Sistema Plurinacional de Comunicación Indígena Originario Campesino Intercultural de Bolivia. El CEFREC está formado por indígenas y no indígenas, es un equipo intercultural; y CAIB está formado por comunicadores y comunicadoras indígenas originarios y campesinos. La gestión de todo se hace de manera conjunta, puede ser que no estemos 100 % de acuerdo en todo, pero tratamos de negociarlo.

Es en Bolivia donde los pueblos indígenas soñaron en 1996 con hacer un cine propio y para ello se organizaron y acercaron entre organizaciones de las diferentes regiones. Y de manera inédita empezaron a desarrollar una labor coordinada y conjunta de forma permanente desde el campo de la creación audiovisual, tomando en cuenta el sentido de pertenencia y respeto a la Madre Tierra, el valor de lo colectivo-comunitario frente al imperante individualismo, el respeto a la vida, la solidaridad, la reciprocidad. Tomando para sí el horizonte de construir sociedades nuevas basadas en los ideales del “Vivir Bien” o el “Buen vivir” —planteado principalmente por los pueblos indígenas originarios de Bolivia–, han ido marcando la pauta, de alguna manera, del debate acerca de por dónde la humanidad debe reencaminar su existencia.

CD: ¿Cómo era/es la metodología de trabajo?

IS: Trabajábamos a partir de lo que ya teníamos [como referencia]: el Grupo Ukamau, el documentalismo clásico —Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922)–, Vertov, la escuela rusa, y otros que tienen que ver con el uso del cine cercano a los movimientos sociales. Nos alimentamos de la experiencia del video popular, del cine cercano a los pueblos indígenas y de lo que se avanzaba en CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas). Partimos de una metodología mixta, dando mas importancia a la práctica que a lo teórico en lo que es el “aprender haciendo”, y de acercamiento a lo que podía ser la forma de narración y de expresión propia, como una posibilidad de hablar desde otras posiciones, desde una cosmovisión colectiva, como una construcción descolonizadora. Nosotros hemos trabajado desde una visión descolonizadora mucho antes de que comience a hablarse de eso: pero fue muy intuitivo también.

DSC_0004Trabajábamos con grupos de 20 personas aproximadamente. En los primeros años en barrios populares, mineros en El Alto y La Paz. Ya había una relación previa por el trabajo en el Movimiento, y la gente nos conocía. Otras veces, la gente se enteraba y nos pedía talleres o cursos. Nosotros hicimos muchas alianzas desde el principio con centros culturales, asociaciones, y ellos requerían también que se haga este trabajo en sus espacios. Poco a poco nos fuimos acercando y concentrando nuestra atención en los pueblos originarios indígenas y campesinos, y en sus organizaciones. Hemos formado a cientos de indígenas como cineastas y comunicadoras y comunicadores indígenas, y no solo en Bolivia sino también en otros países.

Nuestra metodología es más oral que escrita: lo prioritario no es tener un esquema escrito y cerrado, sino que se cree el espacio de creación desde la memoria oral y legado cultural e histórico de cada participante, y se desarrolle con el aporte de todos la construcción conjunta. Los guiones son colectivos, no hay protagonismos, ni “un” director/ra, sino “responsables”. [iv] Los guiones son trabajados rescatando historias orales, basadas en hechos reales o que vienen de la tradición, hay recreación, reconstrucción. En síntesis: se propicia el desarrollo de una conciencia crítica de la imagen, un acercamiento al lenguaje, una visión mixta entre la expresión de la realidad y el lenguaje del cine, entre el análisis del contexto y cómo el cine puede responder a éste, y la visión cultural, el fortalecimiento de la identidad de las cosmovisiones.

Nosotros hacemos formación integral: no sólo training, lo técnico se supedita al pensar y hablar de lo que somos como indígenas, como sociedad; de lo que queremos, y cómo la comunicación y el cine son aliados para empoderar propuestas, para transformar relaciones desequilibradas y no equitativas. La formación parte de la premisa del conocimiento gestionado conjuntamente, de fortalecer capacidades y habilidades, más que de enseñar a la gente a hacer algo, no tanto en la lecto-escritura sino en la práctica.

DSC_0153En el último tiempo estamos desarrollando una etapa de titulación de comunicadores con título académico. Hasta cierto momento eso no fue necesario, pero desde hace unos tres años comenzó ese proceso aprovechando la existencia de Universidades Indígenas, que han sido creadas con Evo [Morales]. Y comenzamos a negociar la titulación que combinara el conocimiento propio, adquirido, gestionado de manera conjunta; y las habilidades y experiencias desarrolladas durante años —hablamos de hermanxs compañerxs cineastas que ya venían con una trayectoria en muchos campos, con mucha más práctica incluso que los mismos titulados de las universidades. Entonces negociamos con la universidad para desarrollar una propuesta nueva. Porque, por más que se llamara Universidad Indígena, era de nombre: porque la estructura académica, en buena parte, seguía siendo formal y más bien clásica con políticas y metodologías individuales, donde se privilegia la lecto escritura, y donde la experiencia y conocimiento acumulado no cuenta sino sólo lo que se cursa desde la llegada al centro de estudios. Entonces se negoció una propuesta de titulación para comunicadores audiovisuales y cineastas indígenas que reconoce su experiencia anterior, incluyendo un método de evaluación colectivo, donde el componente escrito tiene menos valor que la parte práctica.

CD: ¿Y por qué la necesidad de acreditarse?

IS: Porque también es un derecho, un derecho al reconocimiento como parte de un proceso que está avanzando en Bolivia. Eso no significa que cambie lo que hacemos, sino que estamos hablando de hermanos con 20 años de trabajo, hermanas y hermanos dirigentes con 30 años desarrollando su labor importante en el campo comunicacional y de liderazgo sin un reconocimiento de ninguna clase. Y eso finalmente se pone en valor, y es una manera de autoafirmación, que en este caso es una afirmación colectiva.

Vengo de Bolivia donde como todos seguramente sabemos desde hace 11 años gobierna un presidente indígena y se desarrolla un proceso de cambio. El proceso político boliviano representa un gran avance en la dignificación de las 36 culturas indígenas postergadas, invisibilizadas y clandestinas por siglos y un grito de soberanía que se levanta para hablar de que otro mundo es posible.

CD: ¿La especificidad de trabajo con indígenas viene ya desde los primeros años?

IS: No, el CEFREC estaba pensado como una respuesta a la necesidad de expresión de diferentes sectores: populares, campesinos, indígenas, mineros, obreros, todos los sectores que no se habían podido expresar o que no tenían la posibilidad directa de expresarse.

CD: ¿Cuándo, cómo y por qué se produce la inflexión para trabajar específicamente con comunidades?

IS: Entre los años 1992 y 1993 se inicia ese proceso. En el ‘92 vamos como CEFREC invitados al Festival de CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) en Cuzco y Lima. Allí se da una crisis interna en CLACPI (coincidiendo con el V centenario de la conquista), que se había fundado en 1985 en México, por cineastas, documentalistas y antropólogos comprometidos con los pueblos indígenas; pero no había mucha presencia indígena. Se da una tensión fuerte: CLACPI debía cambiar. Se inician muchos reajustes, y varios miembros que estaban se van, otros se quedan y otros entran, como nosotros, con mucha fuerza. Un ciclo se terminó.

DSC_0182En 1992 como CEFREC, al calor del contacto con CLACPI, empezamos a relacionarnos con todo lo que era el movimiento de talleres de formación a nivel internacional. Entonces yo participo como profesor del primer taller de formación indígena en cine en el Cauca, Colombia, con la cineasta Marta Rodríguez. Y luego yo me quedo y hacemos una película con Marta: Memoria viva, un documental sobre la lucha indígena y la memoria de sus líderes en el Cauca, a propósito del aniversario de la masacre de El Nilo, sucedida en 1991, en una hacienda donde los indígenas Nasa hacían una recuperación de sus tierras, y luego vino el ejército y los terratenientes y los matan a hachazo limpio, terrible. Todo esto hace también de catalizador para una profundización y focalización en CEFREC.

En 1993 hicimos una campaña sobre el tema de la hoja de coca y el desarrollo alternativo, e hicimos dos películas con el apoyo de la Unión Europea (UE), que fueron un dolor de cabeza, porque no les gustó nada a los financiadores. ¿Por qué? Porque denunciamos el mal manejo que se hacía con algunos proyectos de cooperación internacional y con dinero fiscal boliviano: elefantes blancos, con proyectos mal diseñados, mal implementados… proyectos desproporcionados sin sentido. Cuando terminamos las películas, nos prohibieron la difusión. Pero nosotros ya habíamos empezado a mostrarlas desde antes en las comunidades, universidades, cine-foros. Luego nos llegó una carta del Ministerio de Planeamiento de Bolivia, que nos decía que estábamos difamando al Estado y que nos iban a hacer un juicio. Nosotros en CEFREC éramos poquitos, pero teníamos muchos contactos, y la gente de afuera se enteró y nos mandaron cartas de apoyo. Vinieron los sindicatos campesinos para apoyarnos y demostrar que todo lo que decíamos era verdad, y nos dijeron que si había juicio, ellos estarían con nosotros. Esa situación de tensión fortaleció la relación y la articulación con las organizaciones en las regiones de los Yungas de La Paz y en el Chapare de Cochabamba y, por su intermedio, con la CSUTCB y la organización de mujeres campesinas Bartolina Sisa, y luego desde 1994 se inició el acercamiento con la CIDOB (Confederación de Pueblos Indígenas del Oriente Boliviano).

Las y los comunicadores indígenas de Bolivia (…) han aportado también al proceso histórico de transformación del viejo Estado colonial para el nacimiento del nuevo Estado Plurinacional de Bolivia, por medio del uso combinado de medios y herramientas, donde convive de manera complementaria y estratégica, la dimensión audiovisual con las nuevas tecnologías y la importante e histórica presencia de la radio.

CD: ¿Cómo es el mantenimiento económico del CEFREC?

IS: Al principio fue muy complicado. Luego del escándalo de las películas que te conté nos vetaron en el acceso a recursos de Cooperación Internacional por unos tres o cuatro años. Así que seguimos adelante trabajando con entidades locales, con alianzas con organizaciones y federaciones, y talleres de formación con representantes indígenas.

Justamente en 1994 se hace el Festival de Cine de la Serpiente en Quito, organizado por la CONAIE (Confederación Nacional de Indígenas del Ecuador). Un Festival que inicialmente era de la CLACPI, pero como hubo la crisis que mencioné en el ‘92 no se dieron las condiciones y la CONAIE recoge la iniciativa y decide organizar el Festival y me invitan a formar parte de su equipo. También se trasladan para apoyar esta iniciativa Marta Rodríguez, Beatriz Bermúdez y Claudia Menezes, cineastas sobrevivientes de la CLACPI original. Apoyamos así todos el Festival, donde se reclama el protagonismo indígena y CLACPI fija el siguiente Festival con sede en Bolivia en 1996.

DSC_0232Desde el ‘95 comenzamos a prepararnos, y desarrollamos una consulta con organizaciones indígenas analizando el tema del cine y la conveniencia o no de un desarrollo propio a largo plazo en este campo, no ya una experiencia puntual sino como un proceso amplio. Al mismo tiempo se da el acercamiento entre organizaciones de diferentes regiones de Bolivia que no habían tenido contacto con el campo comunicacional, y que si bien tenían un acercamiento político eventual, se estaba gestando lo que sería el Pacto de Unidad como espacio de articulación de las organizaciones nacionales indígenas. Ellos se dieron cuenta del uso político, estratégico, del potencial del audiovisual; también van analizando la importancia que significa tener una herramienta para dialogar entre ellos, entre comunidades, entre organizaciones, un puente de contactos y de diálogo, de incidencia e interpelación… Todo esto fue autofinanciado y autogestionado con las organizaciones y con el aporte del CEFREC.

Se da entonces un rico y amplio proceso que lleva más de 20 años… a diferencia de otros momentos históricos, la llegada de Evo a la presidencia marcará uno de esperanza y dignidad para los pueblos indígenas. Éste es un momento en que puedes hacer cosas, puedes avanzar en muchos campos que antes era casi de resistencia, más de pelea y oposición. Ahora el desafío es construir desde la sociedad, desde los pueblos indígenas: nosotros somos parte de una alianza con las organizaciones indígenas y campesinas, y en cierta medida con el gobierno, si bien el respaldo financiero no ha venido de ahí.

Se deben mencionar las alianzas con CLACPI así como con otros colectivos hermanos como Wapikoni e Isuma TV de Canadá. Con Wapikoni, entre 2011 y 2013, fue posible el desarrollo de una experiencia conjunta en Bolivia útil para el intercambio de metodologías y formas de trabajo. Wapikoni es un espacio de formación y producción audiovisual con jóvenes indígenas de la región de Quebec que comprende aspectos expresivos y terapéuticos destacables, y que aportó a Bolivia un enfoque mas intimista y personal, al tiempo que Bolivia aportó con su visión mas colectiva y movilizadora…

CD: ¿Qué temas/problemas son los más frecuentemente elaborados en el audiovisual indígena?

DSC_0272IS: Depende de la etapa de trabajo que hemos hecho. En principio el tema más recurrente era la identidad cultural, la migración, la negación del origen, el fortalecimiento del idioma y la cosmovisión propia: porque era necesario ponerse de pie, desde una visión de reciprocidad y de colectividad. Después se concentró mucho la atención a los procesos históricos y políticos a valorar las luchas indígenas… Hoy los temas tienen que ver con la construcción del Estado Plurinacional, las autonomías, la Justicia, la educación, los temas de cómo cambiar, transformar las estructuras mentales y físicas del Estado para despojarlo de las ataduras coloniales presentes en las instituciones y en la sociedad. Cómo descolonizas, lo cual es un desafío muy grande.

La primera etapa se vivió entre 1996 a 2002 con un énfasis en la producción de ficción y docuficción para reforzar la identidad y las raíces culturales cuando comenzaron a regresar las historias que quisieron ser borradas y acalladas, la mirada al “quiénes somos” y “qué queremos” (…)

Entre 2003 y 2008 Bolivia vivió una etapa de refundación en torno al proceso de la Asamblea Constituyente marco en el que la labor inicialmente audiovisual de este proceso se amplia y multiplica y la formación comunicacional se combina con la preparación mas integral de liderazgo y derechos(…)

en los ultimos años la producción ha estado mas relacionada con los desafios y retos en la construccion de los Estados Plurinacionales (…) la despatriarcalización y la descolonizacion…

CD: ¿Qué forma o tipo de tratamiento predomina en los materiales: documental, ficcional, experimental o docuficción?

IS: Lo primero que se hizo fue ficción, porque eso fue lo que la gente decidió: no fue complejo porque la gente venía de contar sus historias en las comunidades y fue basarse en la tradición arraigada de la transmisión oral y en las grandes riquezas que tienen las expresiones culturales indígenas, la ritualidad y ceremonialidad ancestral. Todo lo que hacemos tiene una estrategia y una planificación participativa: son las comunidades y las organizaciones las que deciden, no nosotros. Pero no hay “una sola forma” indígena de contar historias, aunque lo mítico tiene mucha fuerza y también la necesidad de rescatar y difundir la historia de cada comunidad.

DSC_0381El cine indígena tiene “su” tiempo: es importante darle su tiempo. No es el tiempo de la producción habitual, sino aquel donde la comunidad reflexiona, piensa, analiza y luego va poco a poco estructurándose una idea. No hay límite expresivo, ni de formato: si uno revisa la numerosa producción realizada podemos ver que se ha hecho de todo. Vas a ver influencias del cine, la telenovela, la TV. Pero siempre es un proceso reflexivo permanente de construir narrativas propias enfrentando el imaginario impuesto y lo colonial como un reto permanente. Es una construcción y deconstrucción permanente, es la creación de un imaginario que ha sido invadido, cortado y colonizado. Así como es un proceso tomar el poder y transformar la sociedad, es un proceso revolucionario construir una imagen que habla desde cosmovisiones y verdades negadas que hoy salen a la luz con enorme fuerza.

Hasta el momento se han elaborado mas de 800 producciones en géneros como documental, ficción, docuficción, videos educativos, video carta, entre otros; además de más de 1300 programas de televisión.

CD: ¿Cómo se exhiben los materiales producidos por las comunidades?

DSC_0412IS: Desde que se hace la película se difunde con y en la comunidad, incluso durante el rodaje. En general en la noche: allí se divierte la comunidad al revisar las grabaciones, se sufre, y se reclama cuando no salieron bien, muchas veces, porque no se representa cabalmente la cultura y sus expresiones, y exigen que se vuelva a filmar. Algunos materiales son de autoconsumo, y otros para un consumo mixto: la comunidad y la sociedad. Primeramente, es la comunidad; luego, un circuito de difusión entre comunidades; y luego en la ciudad —tercer anillo. Al principio no era “oficial”/formal en la ciudad, porque había gente en contra; era una época muy difícil de crudo neoliberalismo y mucho racismo; y hacia 1999 ya sí se hizo más público cuando se estrena en cines de La Paz la primera serie de ficciones indígenas. La difusión también se hace en foros, seminarios, centros culturales, etc. Desde 2001 tenemos el primer programa de televisión semanal de pueblos indígenas en la televisión nacional boliviana (Canal 7, hoy Bolivia TV) “Entre Culturas”; desde 2006 los programas “Bolivia Constituyente Plurinacional” que se emitieron varios años en vivo desde la ciudad de Sucre acompañando el desarrollo de la Asamblea Constituyente; y desde 2016 tenemos señal propia por Internet, “Plurinacional TV” (http://www.plurinacional.tv/).[v] Actualmente existen varios campos de trabajo: no solamente hacemos películas, sino también prensa (APC Bolivia: Agencia Plurinacional de Comunicación www.apcbolivia.org), y también hemos hecho y hacemos radio.

El Sistema Plurinacional de Comunicación es una estrategia cultural y política donde todo esta integrado, los procesos de formación desde los derechos y el análisis crítico de la realidad, la producción de materiales y mensajes, y su difusión tanto en comunidades como hacia las ciudades y en diferentes espacios y medios —como universidades, salas de proyección accesibles y centros educativos y culturales.

CD: ¿Qué aportó y qué puso en crisis la inserción de la tecnología y el uso del video, a lo largo de estos 25 años de trabajo, “hacia adentro” de las comunidades y las organizaciones, y “hacia fuera” en su vínculo con otras instancias sociales e institucionales?

DSC_0446IS: Fue un descubrimiento y un aprendizaje conjunto que fue afinándose hacia una forma propia descolonizadora, tanto de estructuras como de las mentes, de la forma en que opera la comunidad, la organización indígena o el sindicato. Obviamente las tecnologías tienen sus riesgos, pero creo que es muy positivo su aporte si está al servicio de un proceso de empoderamiento y formación social, cultural y política como este. Permitió el diálogo, el acercamiento y el contacto entre comunidades, algunas de las cuales en esos primeros años no sabían que había “otros indígenas”: permitió superar prejuicios, mirarse, hacer intercambios interculturales, a nivel de la base y no solo de la dirigencia. Por eso es tan político este proceso de usos de la tecnología, porque ayuda a mirarse, preguntarse ¿quiénes somos?, atravesar el temor, la mirada despectiva, racista y de desprecio, y fortalecer la autoafirmación. Se trata de una herramienta que te posibilita diferentes alternativas: de expresión, de contar tu historia, de dialogar, de construir una propuesta, de establecer una estrategia, de actuar políticamente, de incidir a partir de tus organizaciones matrices, de aportar para cambiar la realidad.

CD ¿Qué cree que “resta” aún por hacer, cuáles son las nuevas perspectivas de la organización?

DSC_0448IS: No se ha llegado a todas las comunidades con la formación y hay muchos requerimientos y necesidades expresivas. Hay que consolidar más circuitos de difusión… En el último tiempo es que recién tenemos un respaldo del Estado. Es por eso que luchamos por una Ley de Cine y Audiovisual que fomente y dignifique la expresión indígena, que sea posible hacer un cine en mejores condiciones, que el cine indígena no sea mirado como si fuera algo menos importante, sino que sea un cine propio tan posible de hacerse como otros cines, pero que tiene una función social, política, educativa, cultural y alternativa importante en un proceso de transformación y cambio como el que vivimos. Y esa es nuestra bandera de lucha por una nueva Ley del Cine: que no es una cuestión técnica sino política. Por eso peleamos porque haya dignificación y soberanía en el espacio audiovisual. El empoderamiento de los pueblos indígenas en la comunicación es un hecho concreto hoy: si bien hay mucho por hacer aún, CEFREC junto a CAIB han contribuido a que el cine indígena tenga una mayor relevancia política, social y cultural. Es decir, somos un referente en el continente y esa es una gran satisfacción.

CD: ¿Qué es para Iván Sanjinés hacer video/cine/tv —producir imágenes– en Bolivia HOY?

IS: Es la gran posibilidad de estar presente en un momento histórico tan importante, de haber participado, de haber visto que el documental, el argumental propio han recogido tanto de lo que ha sido ese anhelo de las comunidades que no habían podido estar presentes, de recuperar su historia, su memoria, de decir “¡Estamos aquí! somos un presente y también un futuro, no somos susurro, como querían hacer creer, sino parte protagónica de la sociedad”. Y también la posibilidad de haber aportado no sólo en Bolivia sino también en otros países para la formación, la creación de una imagen propia. Es un esfuerzo muy grande, pero también es una alegría porque es hacer realidad lo que muchos soñaron.

Decimos que el cine, el audiovisual es una forma de poner en contacto

la razón y el corazón: corazonar, sentir con la mente y pensar con el corazón…

co-razonar

CD: Por último Iván: ¿qué se lleva del VISIBLE EVIDENCE de Buenos Aires 2017?

DSC00834IS: Me llevo la alegría de conocer siempre algo más: compartir y conocer el pensamiento, las reflexiones y las búsquedas del documental y las nuevas tecnologías, su abigarramiento y convergencia multimedia e interactiva. Búsquedas actuales que también comparto. Pero también acercarme a la memoria, porque hemos visto películas importantes y pude compartir con cineastas, que en el fondo tenemos los mismos sueños… hay diferentes puntos de vista, cada quien con sus necesidades y requerimientos de expresión —algunos más individuales, otros más de lo colectivo–, pero cada quien intentando aportar desde esa visión a un mundo mejor. A que la historia y la memoria —memoria que está viva–, no se queden ahí, sino que nos aporten y nos ayuden a avanzar… Que no quede obsoleto.[vi]

No hay nada mas poderoso que los sueños colectivos de los pueblos, soñar y construir un cine, un imaginario propio como garantía para seguir existiendo, transformando las estructuras de injusticia, descolonizando y decolonizando,

 y seguir avanzando en la diversidad

y por una mejor sociedad para todos y todas.

Notas

[i] La conferencia se tituló: “Miradas de Resistencia, Imaginario indígena y descolonización, transformando y construyendo caminos de incidencia política y expresión propia. La experiencia de CEFREC en Bolivia”.

[ii] Se refiere a Ateliers Varan.

[iii] El decreto fue firmado por el entonces presidente de Bolivia Víctor Paz Estenssoro. Bajo la justificación del pragmatismo que exigía la crisis económica y social en la que estaba sumida el país, la aplicación del decreto implicó el privilegio de un mercado abierto; despidos masivos, la desarticulación y decrecimiento del proletariado obrero; el retroceso de la industria nacional; el crecimiento del sector informal sin cultura sindical ni política, y la franca demarcación del Estado de políticas redistributivas, beneficiando al sector privado. Esto conllevó la modificación radical en la fisonomía del sector de lxs trabajadores al disminuir el peso social y simbólico del sector minero como vanguardia política.

[iv] En su conferencia Sanjinés advirtió sobre este rol: “(…) responsables en especial para responder y dar cuentas a las comunidades indígenas que les eligieron para representarles y formarse como cineastas y comunicadores, para expresar el pensamiento, la historia y la voz de esas comunidades”.

[v] El programa televisivo Entre Culturas (nacido en 2002), el primer programa de los pueblos indígenas de Bolivia en la televisión, se transmite semanalmente en el canal estatal nacional, Bolivia TV /Canal 7. Otras de estas emisiones llamada Bolivia Constituyente Plurinacional (nacida en 2006), es un programa especial con reportajes, entrevistas, debates y notas informativas alrededor del proceso social político.

[vi] Sanjinés hace un guiño al título de la conferencia que impartiera en el VE Thomas Elsaesser, “The poetics and politics of Obsolescente”.

Entrevista a Thomas Elsaesser

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por Soledad Pardo y Lior Zylberman

En agosto de 2017 tuvo lugar en Buenos Aires el XXIV Visible Evidence, uno de los invitados especiales fue Thomas Elsaesser. Además de ofrecer una conferencia sobre las poéticas y políticas de la obsolescencia, el investigador alemán proyectó su documental-ensayo The Sun Island (2017). Antes de que comenzaran las diversas actividades del congreso, Revista Cine Documental tuvo la oportunidad de hacerle una entrevista.[1]

Cine Documental- Esta es su segunda visita a Argentina, ¿cierto?

Thomas Elsaesser – Sí, estuve aquí en 2007 por una invitación del Instituto Goethe. Expuse sobre Rainer Werner Fassbinder en un panel con Edgardo Cozarinsky, el célebre realizador argentino que pasó mucho tiempo en Francia. Tuve la oportunidad de conocerlo allí y en Rotterdam.

Visible Evidence es un congreso sobre cine documental, y nuestra revista también, por lo cual quisiéramos conversar con usted sobre eso.

Thomas Elsaesser 1Bien, yo tomé un par de notas al respecto, y con mucho gusto conversaré sobre ese tema. Ante todo es interesante que el cine documental se haya vuelto tan popular, en parte por personas como Michael Moore, con su película Farenheit 9/11 (2004); Al Gore, con An incovenient truth (2006); o los films de Errol Morris, como The thin blue line (1988) y Standard operating procedure (2008). También por Werner Herzog, que ha revivido el documental. Su caso es interesante, porque él se inició como documentalista en los años setenta, luego pasó a hacer cine de ficción -hizo Aguirre, la ira de Dios (1972), Fitzcarraldo (1982) y otras películas- y después se mudó a los Estados Unidos y realmente revivió su carrera como documentalista. En particular con una película como Grizzly man (2005), por la que se volvió enormemente popular. Y más recientemente podemos pensar en Joshua Oppenheimer, con The act of killing (2012), que impresionó mucho a la gente y consiguió una amplia distribución y un fuerte reconocimiento. Así que algo le ha ocurrido al documental. No está del todo claro qué cosa, aunque tengo algunas ideas al respecto. El documental ha tomado algunas funciones de la comunidad global que el cine de ficción no toma. Las películas de ficción tienden a ser nacionales, o de Hollywood, mientras que los documentales están abordando cuestiones sociales de relevancia global. Son casi como una ONG de los medios de comunicación, porque efectivamente contribuyen a plantear ciertos problemas, como el calentamiento global, los alimentos, las comunidades indígenas, la situación de las mujeres, la verdad y la justicia, las guerras civiles. Así que un amplio espectro de cuestiones que tienen consecuencias en todos nosotros ha encontrado su lugar en los documentales. Y eso tiene mucho que ver con los festivales. El sector del cine independiente (o cine arte, o cine de autor) ha pasado a estar fuertemente presente en festivales. La distribución de documentales en salas de cine es muy acotada, exceptuando las películas de Michael Moore o las que han obtenido algún premio en un festival. Por ende los festivales se han convertido en espacios extremadamente importantes para que esas cuestiones puedan presentarse al público. Además los festivales tienen críticos, por supuesto, que escriben sobre los films. Y a su vez por lo general están conectados entre sí, entonces si una película tiene un fuerte impacto en un festival, eso repercute en los demás. Es así como un film puede ser exhibido en veinte, treinta o cuarenta festivales en un año. Y eso, lógicamente, produce mucha atención e interés. Lo que también se ve en los festivales es que han aparecido formatos muy diversos. El documental clásico era aquel de los años cuarenta y cincuenta en el que había una voz over que nos indicaba qué ver y cómo interpretarlo. Eso por supuesto disminuyó con la aparición del Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Pero en este renacimiento del cine documental que vemos en el siglo XXI ninguno de esos formatos clásicos parece prevalecer. Lo que encontramos es, por un lado, versiones mezcladas, donde el realizador del documental presiona a la comunidad o entre aquellos que está filmando o investigando o, como Michael Moore y Errol Morris, crean un personaje y la película se convierte en una suerte de documental de investigación. Y por supuesto, lo que también encontramos como forma híbrida es que los documentales actualmente son mucho más libres para utilizar reconstrucciones y puestas en escena. Uno no está seguro si es verdad o si es ficción, estamos en el límite entre ambos. La controversia que ha generado The act of killing es un buen ejemplo, uno no está seguro… ¿Es un documental? ¿Estamos violando alguna clase de norma? Los documentales habitualmente se centran en las víctimas. Los documentales sobre victimarios son transgresores en cierta medida, y la gente también responde a eso. Tenemos esta clase de cruce de fronteras entre documental clásico y cine de ficción, reconstrucciones y puestas en escena. Otro caso es el de Stories we tell (2012), de Sarah Polley. Es un caso de re-escenificación de material que ella no tenía. Una película sobre una madre que produjo un problema, porque tuvo mucho éxito pero los miembros del comité de nominaciones de la Academia, los responsables de los premios Oscar, decidieron que no podía ser… e incluso los canadienses no sabían en qué categoría enviarla, porque incluía demasiadas reconstrucciones y re-escenificaciones como para ser considerada documental.

Lo mismo sucedió con The thin blue line (1988), de Errol Morris.

Sí. Y estas formas mixtas son, en cierto sentido, muy atractivas, porque somos tan conscientes de la manipulación que ahora los realizadores tienen que mostrarla, pues si la esconden la gente va a sospechar. Esa conciencia nos hace muy escépticos frente a los que nos dicen los medios masivos de comunicación. Los documentalistas tienen que decirnos “sí, estoy haciendo una puesta en escena”, “sí, estoy haciendo una reconstrucción”, “sí, estoy produciendo un hecho”. Y también aparece la cuestión de si es ético pagarles a las personas para que aparezcan en un documental. El debate sobre el pago por actuar. Así que una de las cosas fascinantes del documental es que han aparecido todas estas cuestiones. Ya no tenemos límites claramente definibles. Y luego tenemos formas híbridas como los films de ensayo. ¿Cómo clasificamos los films de ensayo? ¿Forman parte de la tradición del documental clásico? ¿Son algo relativamente nuevo? Todo el mundo cita siempre a Chris Marker y Sans soleil (1982), y mucha, mucha gente ha intentado imitar o rehacer Sans soleil, con esos comentarios indirectos y con ese punto de vista tan personal… los documentales subjetivos… Y muchos documentales se están dedicando a los traumas y a la memoria, eso también abre una perspectiva diferente. Y por último, los documentales en la actualidad son formas en las que encuentran su lugar mucho found footage y material antiguo. Y eso le está dando un fuerte impulso tanto a la investigación de cuestiones históricas como a la investigación de asuntos personales, historias familiares.

Es interesante eso que Ud. señala porque, ante todo, es un fenómeno global. No sucede únicamente en Europa o en los Estados Unidos. Una de las películas argentinas que tuvo cierta repercusión fue un documental que también tenía una forma híbrida: ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (Julián Morcillo y Alejandro Rath, 2013). Por otra parte, otra cuestión interesante para pensar acerca del fenómeno del documental actual es el hecho de que se cuestionen tanto la idea de verdad como la de realidad. El documental se tornó global y alcanzó el éxito comercial cuando puso en crisis las ideas de verdad y realidad.

Capturing the Friedmans (Andres Jarecki, 2003)Claro, es aquello a lo que yo apuntaba cuando decía que el realizador o realizadora ya no puede asumir que si él o ella hace una película el público va a creer en lo que dice. Ahora sospechamos de los medios que se proponen decirnos la verdad, como los noticieros. El realizador o realizadora ya no puede asumir esa posición, lo que solía llamarse “la voz de Dios”, el comentario externo. Estas formas híbridas están al tanto de la dificultad que tenemos para afirmar la verdad. Pero no sé mucho – en realidad no sé nada, debo admitir- sobre los documentales argentinos. De todos modos puedo imaginarme que cuando el gobierno apoya los documentales debe ser también una cuestión interesante acerca de la historia nacional. Ustedes tienen una historia bastante violenta, con gobiernos que han ocultado las cosas que ocurrieron en gobiernos anteriores, y otros que las han expuesto. Y los documentalistas deben hacerse camino allí, lo cual obviamente es problemático. Si el gobierno te da dinero para que investigues al gobierno anterior, ¿eres simplemente una herramienta de un proyecto ideológico? Al mismo tiempo –esto es lo que decía sobre las guerras civiles, las comisiones de verdad y reconciliación…  ¿son asuntos públicos que requieren documentales? La gente no se sentiría tan a gusto con películas de ficción, porque realmente quiere saber que ha habido una cierta investigación. El documental adquiere una cierta cualidad forense, es como un tribunal de justicia abierto. Como “si dijera aquí están los hechos, toma tu propia postura al respecto”. ¿Quién es culpable? ¿Hay alguien inocente? ¿Somos todos responsables por haber permitido que esto ocurriera? Entonces el documental tiene, por un lado, una enorme responsabilidad social, y por otro ya no tiene las herramientas que permiten ejecutar y llevar a cabo la responsabilidad social de una manera directa. Ya no hay ningún discurso con autoridad absoluta. Eso es crucial, y considero que es el motivo por el cual el documental es tan productivo y tan interesante.

El documental también ha estado siempre atravesado por la tecnología. Las nuevas tecnologías siempre impactaron en él. En ese sentido es interesante pensar en dos cuestiones: las herramientas tecnológicas para el registro de la realidad y la circulación de esos documentales. Aquí en la Argentina durante los últimos años Netflix ha tenido un gran éxito; mucha gente, al menos en Buenos Aires, tiene una cuenta en esa plataforma. Actualmente las series tienen mucho éxito, y muchas de ellas son documentales. La pregunta entonces es cómo pensar estas nuevas tecnologías, no solamente para la realización de documentales sino también para su distribución y exhibición.

Bien, tomemos esto en dos etapas. Hablemos primero de la tecnología con respecto a la realización. Desde ya, con cada nueva tecnología aparecen nuevas formas de cine y nuevas formas de documental. Podemos remontarnos al Direct Cinema, que hubiera sido inconcebible sin la cámara portátil de 16 mm o la cinta Ampex, que se podía llevar a las locaciones. Fueron avances increíbles. Ahora con las cámaras digitales (que son cada vez más pequeñas y fáciles de trasladar, e incluso son cada vez más económicas) hay una explosión de la actividad cinematográfica, en especial la documental. Pero hay que considerar dos aspectos de este fenómeno. Por un lado permite un acceso más sencillo, y por ende una mayor investigación, un mayor sostén de las versiones oficiales sobre el mundo y las versiones críticas sobre el mundo. Por otro lado también significa que casi cualquier persona puede tomar una cámara, cualquiera con un Iphone puede hacer un documental. Eso implica que en cierto punto hay una des-profesionalización de la actividad cinematográfica. Entonces, ¿dónde está el límite entre un archivo de un Iphone subido a Youtube y un documental que quizás tomó cinco años para su realización y puede haber costado fácilmente 100.000 dólares? Eso también es muy flexible.  Y desde ya, una vez que has subido un archivo a Youtube es gratuito. Por un lado, Youtube es fantástico porque allí podemos encontrar casi cualquier película que se haya hecho alguna vez. Es una cinemateca gigante. Por otro lado, dado es que es tan accesible disminuye el valor de todo, porque uno dice “bueno, puedo verlo en cualquier momento”. No hace falta que te concentres en algo, puedes cambiar de video, es como hacer zapping. Todo se vuelve muy chato. Y como no cuesta nada, uno tampoco invierte nada en él en términos de tiempo, emociones, etcétera. Es un arma de doble filo, que tiene que ver con el aumento de la posibilidad de acceso y la disminución del profesionalismo. Uno de los modos de crear noticias falsas es escribir algo en tu página de Facebook y luego dejar que se viralice. Una publicación sobre un escándalo de corrupción puede estar justo al lado de un video sobre un gato, y terminan adquiriendo el mismo estatus. En el caso de Netflix, por un lado les permite a los documentales y a los documentalistas, ante todo, recuperar algo de la inversión. Netflix en cierto modo reemplaza al estreno en salas. Damos por sentado que los documentales no tienen estreno en salas, y gracias a Dios está Netflix para mostrar al menos algunas de esas películas. Pero si observamos los documentales que exhibe, son películas que han obtenido algún premio en el IDFA (International Documentary Film Festival) o algún otro festival, o cosas que ellos mismos están produciendo o financiando de algún modo. A su vez Netflix es una de esas grandes empresas que quieren que te vuelvas adicto, hay que considerar eso. Porque Netflix, al igual que Amazon, sabe lo que te gusta, se fija en tus preferencias y constantemente te dice “aquí hay más de lo mismo”. Es el pan de cada día. Te mete en una burbuja. Hay que tomar en cuenta eso, si uno no se convierte efectivamente en adicto a sus propias preferencias. Eso limita tu visión del mundo.

También cambia el modo en el que consumimos cine, así como el modo en el que lo sentimos. Ves la película en tu casa, no necesitás ir al cine para verla. Y también cambia la materialidad. Por ejemplo, a mí me gusta mucho tener las películas en formato físico, ya sea DVD o Blu-ray, y eso ahora ha dado un giro de 180 grados.

Sans soleil (Chris, Marker, 1982)Bueno, seamos sinceros: ustedes probablemente sean muy jóvenes, pero cuando yo era joven no podía tener nada, tenía que ir al cine. Y no solamente eso, tenía que ir al cine el jueves a las seis de la tarde, porque la película que realmente quería ver se pasaba una sola vez, y recién volvería a aparecer diez años después. Por ejemplo, me llevó diez años llegar a ver Un perro andaluz de Buñuel. Y si ahora la busco en Youtube hay diez versiones de la película. Ahí se ve la diferencia. Quieres tener la película, está bien, es una suerte de fetichismo de coleccionista, pero muchas películas viven no solamente porque se exhiban en pantalla grande sino también porque las ves con tus amigos, y después se van a cenar o a tomar una cerveza. Y entonces hablan de la película y procesan lo que vieron, lo comparten. Si estás en tu habitación, o si a la noche agarras tu laptop o tu Ipad mientras estás en la cama o en el sillón, ¿dónde está el compartir? ¿Dónde lo ubicas en tu mente o en tus sentimientos si no lo puedes compartir con otros? Hay un beneficio completamente diferente cuando uno ve películas acompañado. Es muy diferente a verlas solo. Obviamente puedes decirles a tus amigos “Tengo el Blu-ray, están invitados a verlo en casa, hay cerveza en la heladera”, pero a la gente le gusta salir de vez en cuando. Estoy seguro de que eso ocurre especialmente en los países latinoamericanos, donde a la gente le gusta salir, compartir, circular por el espacio público. Es algo que vale la pena considerar. Y creo que aplica tanto a los documentales como a la ficción… De hecho creo que aplica más a los documentales, porque pueden hacer surgir cuestiones sociales frente a las cuales uno puede decir “no estoy de acuerdo”, “creo que hay que verlo desde otro punto de vista”. Con el cine de ficción uno dice “me conmovió” o “no me conmovió”, y lo dejamos ahí. Pero el documental te pide que tomes una postura frente al mundo, que seas un sujeto político. Y creo que uno no puede hacer eso si está solo. Los documentales tienen el poder de crear una esfera pública. Y eso es lo que hacen en los festivales, donde se crean esas comunidades ad-hoc. La gente va en grupo y luego discute. Pero eso no se puede hacer en una sala de cine común si ninguna exhibe un documental. ¿Cómo se hace en ese caso para salir y verlo con amigos? La alternativa es descargarlo de algún sitio web, verlo por streaming o verlo en Netflix; y luego hablar sobre él en algún otro momento. Pero no es lo mismo…

Hablando de Netflix y los servicios de streaming, ¿cómo podríamos pensarlos en relación a los cambios y continuidades en la historia de los medios masivos de comunicación?

Asumámoslo: el documental clásico, desde los años veinte en adelante, desde Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), se hizo siempre por encargo. Siempre había alguien pagando por él. Nanook of the North, uno de los documentales más célebres, fue financiado por comerciantes de pieles. Y todos los documentales clásicos de los años treinta fueron financiados por el Estado. Eran básicamente propaganda. Quizás propaganda de una buena causa, pero propaganda al fin. Los documentales norteamericanos, los ingleses, básicamente se hacían por encargo. En cierto sentido esa era la única manera posible de hacer un documental. Muchas veces los mismos realizadores intentaron despegarse del hecho de que sus películas se habían hecho por encargo. Así que hay mucha reescritura, si se quiere, cuando se pretende hacer de Flaherty o Grierson grandes autores sin recordar que de hecho algún gobierno o partido político les estaba pagando. Por ende no deberíamos tener una visión romántica del documental clásico. Podemos decir que los documentalistas hoy en día son más independientes de lo que solían ser, y eso sería una ventaja. Cuando Netflix le paga a alguien para que haga un documental interesante no es peor que cuando lo encarga un gobierno o un grupo de comerciantes de pieles. Por otra parte, si pensamos en los éxitos más rotundos de la televisión norteamericana (por ejemplo, la historia de O. J. Simpson, que obtuvo un Oscar[2]), son películas que cuestan millones, más caras que los largometrajes de ficción. Tomemos otra: The Jinx (Andrew Jarecki, 2015), con el personaje que supuestamente mató a dos personas, su esposa y una amiga. La serie tiene cinco partes. Los responsables de la serie le pusieron un micrófono secreto al protagonista, y él en el baño admitió que había matado a esas mujeres. Ellos lo sabían desde el principio, pero manipularon el material de modo tal que recién lo revelaron en el quinto capítulo. Era como un thriller, un thriller documental: era una historia real, entrevistaron al sujeto… Su director es el mismo de Capturing the Friedmans (2003).

El argumento es acerca del hijo de un millonario que salió impune de la muerte de al menos dos personas. Se emitió por HBO. Ahí se ve el caso de una empresa invirtiendo una gran cantidad de dinero. Lo mismo sucedió con la historia de O. J. Simpson. Investigadores, investigadores, investigadores… Una gran producción, básicamente. Precisamente porque todo el mundo sabe que si haces un muy buen documental como ese, consigues una mayor cantidad de público si lo ficcionalizas. Cuando tienes escándalos, cuando tienes estos casos de crímenes ambiguos, realmente es periodismo de investigación. No es tan bueno como si un equipo documental lo aborda. Así que en cierto sentido hay una nueva forma de contar la realidad. Es otra de las maneras en las que el documental se funde con otra cosa. “Reality TV”, el sensacionalismo. El documental es, por un lado, Iphones con los que se captura, por ejemplo, un tiroteo; y por otro, grandes producciones multimillonarias. Todo eso está relacionado de algún modo con el documental.

En la conferencia programada por Visible Evidence Ud. hablará sobre obsolescencia. ¿Cómo podemos pensar la obsolescencia hoy?

¿No vendrán a mi charla?.. (risas).

Sí, por supuesto (risas). Pero quizás pueda resumirnos algunas ideas.

Stories we tell (Sarah Polley, 2012)Claro. Pero antes permítanme agregar algo más. Otros lugares muy importantes para los documentales son las galerías y las grandes bienales. En otras palabras, el documental ha migrado hacia museos, galerías, instalaciones, etcétera; donde se encuentra muy cerca del cine de ensayo. Hay otro modo de utilizar el documental. En primer lugar, para un tipo de experiencia diferente. Pero también para un tipo diferente de reflexión acerca de la naturaleza del documental, la naturaleza de la verdad. Estoy pensando en dos proyectos, ambos de realizadores ingleses. Uno de ellos es Ten thousand waves (2010), de Isaac Julien. Ten thousand waves es una instalación hermosa con cinco pantallas que comienza con un hecho real: cuando unos trabajadores chinos migrantes que estaban trabajando en Gales, Gran Bretaña, pescando mejillones en el mar, fueron alcanzados por una ola y murieron ahogados. Ese es el punto de partida, de allí proviene el término “waves”.[3] Julien utiliza esa terrible tragedia para investigar las migraciones, los trabajadores golondrina, toda la cuestión de los refugiados, la insensibilidad de los empleadores que no se preocupan por la salud de los empleados, etcétera. Y luego tiene una suerte de fantasía con una leyenda china sobre una diosa vengadora. Es decir que se transforma en una fantasía, combina periodismo de investigación con fantasías y leyendas. Eso es algo que solamente puedes hacer en un museo, en el mundo del arte. Otro caso es el de John Akomfrah, que hizo algo llamado The Stuart Hall Project (2013). Stuart Hall era un célebre intelectual de origen caribeño, que básicamente creó los cultural studies. Falleció hace un par de años. John Akomfrah era uno de sus discípulos, que no hizo una película sobre él sino, una vez más, una instalación sobre diversos aspectos de su vida, su trabajo, su influencia y su importancia para el propio Akomfrah y para la comunidad. El hecho de estar en un museo o galería te permite combinar puntos de vista muy diferentes, materiales muy heterogéneos. Y eso es algo que esos grandes documentales vistosos no pueden hacer, tienen que contar una historia, manejar el suspenso, etcétera. Así que, una vez más, hay que observar cómo los documentales, el cine de ensayo y demás se incluyen en los museos. Otra persona que vale la pena mencionar es Harun Farocki, con quien trabajé mucho. Él utilizaba material documental. También está la sensación de internet, también de Alemania, Hito Steyerl, que es muy popular en el ambiente artístico. Ella usa métodos documentales, pero también utiliza Facebook y otras tecnologías y medios de comunicación. Hace unas obras muy personales y también muy políticas. El documental aparece en tantas áreas, en el mundo de los medios de comunicación, justamente porque no se puede fijar.

Ahora sí, pasemos al tema de la obsolescencia. “Obsolescencia” es un término que se utilizaba principalmente en el ámbito de la producción industrial, y por ende tenía una connotación negativa. Básicamente, si produces bienes industriales, como automóviles o heladeras, quieres que la gente compre productos nuevos cada dos o tres años. La definición clásica de obsolescencia es que algo ha pasado de moda o ya no se usa a pesar de que funciona perfectamente. Y ocurre que la obsolescencia se ha vuelto sistemática en el mundo digital, porque el software se actualiza constantemente. Tu sistema operativo tiene que cambiarse, Apple lanza un dispositivo nuevo cada año, y entonces el que tengo aquí ya queda obsoleto porque esta pantalla ya no se fabrica, etcétera. Es así como la obsolescencia se ha convertido en el motor del capitalismo moderno. Ese es uno de los modos en los que la obsolescencia se involucra fuertemente con el consumismo, el capitalismo y la tecnología. Pero la obsolescencia también puede verse de una manera completamente diferente. Cuando algo ya no es útil puede convertirse en bello. Y así es como mucha gente hoy en día colecciona tecnologías obsoletas.

Como él (Lior), que colecciona DVDs (risas).

Claro, con los DVD. O quizás también tengas un magnetófono. Yo tengo uno.

No tengo eso, pero sí tengo CDs y DVDs. No tengo cuenta en Spotify, por ejemplo.

The thin blue line (Errol Morris, 1988)Ahora muchas cosas de lo que podríamos llamar “la era mecánica”, en la cual las cosas aún se movían, nos sensibilizan. La obsolescencia está muy cerca de la nostalgia, aunque no es exactamente lo mismo. El celuloide, por ejemplo, se ha vuelto obsoleto; y la realización cinematográfica analógica también. Actualmente muchos realizadores usan específicamente tecnologías obsoletas para crear obras de arte. Tacita Dean, por ejemplo, que es muy famosa. Ella siempre dice: “soy una artista que utiliza el film, no una realizadora cinematográfica”. ¿Se ve la diferencia? Esa es una manera de convertir las tecnologías y prácticas obsoletas. Les quitas su utilidad, política o económica, y las trasladas a otro mundo, al mundo del arte. Y allí la obsolescencia se convierte en una palabra clave para la resistencia. Resistes el movimiento incesante de renovación de todo lo que usas.  Actualizar tu Iphone, todo eso. Le dices “No. Es perjudicial para el medio ambiente, es perjudicial para mi economía. Es perjudicial estar siempre detrás de lo nuevo”. Entonces la obsolescencia es central para resistir estas presiones que nos impone el capitalismo. Al mismo tiempo hay una suerte de belleza en un objeto que aún funciona pero está liberado de sus usos. Porque el arte es básicamente algo inútil, esa es casi la definición misma del arte. No puedes utilizarlo, porque si puedes es propaganda o pornografía. La obsolescencia ha cambiado. Aunque por un lado sigue siendo exactamente lo que solía ser (la obsolescencia planificada por Microsoft, Apple, etcétera), por otro lado ahora es algo que los artistas pueden sostener por sí mismos. Entonces, paradójicamente, ahora lo obsoleto es vanguardista. Lo que ya no vale en el ámbito económico o técnico es vanguardista en el ámbito artístico.

Claro, es lo que ocurrió, por ejemplo, con los discos de vinilo. Se convirtieron en un objeto de nostalgia.

Pero allí ya estás hablando en términos de obsolescencia, porque los llamaste “discos de vinilo”. Cuando se utilizaban eran llamados simplemente “discos”. Lo que has hecho se llama returning. Inventas una palabra para señalar la obsolescencia, los llamas “discos de vinilo”. Como cuando ahora hablamos de “lo analógico”. Cuando se utilizaba nadie lo llamaba “analógico”. Como tampoco nadie llamaba “blanco y negro” al blanco y negro antes de que apareciera el color. Entonces el “disco de vinilo” ya es un signo de que estás fetichizando lo obsoleto.

Notas

[1] Entrevista realizada en la Ciudad de Buenos Aires el 1 de agosto de 2017.

[2] NdR: Se refiere a O.J.: Made in America (Ezra Edelman, 2016)

[3] “Wave” significa “ola” en inglés. [N. de la T.]

Compañero Raymundo

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Juana Sapire y Cynthia Sabat, Buenos Aires, Sudestada, 2017.

por Eugenia Guevara

Compañero RaymundoCompañero Raymundo realiza un aporte fundamental y necesario a la historia del cine político argentino ya que da a conocer con profundidad y de forma exhaustiva la travesía de Raymundo Gleyzer (Buenos Aires, 1941-1976), el cineasta político más importante que tuvo la Argentina, desaparecido en mayo de 1976 por el terrorismo de Estado; y lo hace a partir de la voz de Juana Sapire (Rosario, 1943), quien fue durante muchos años su compañera afectiva, profesional y de militancia.

La historia es contada de manera cronológica en una primera persona, que por momentos aparece neutralizada, y que asimila los testimonios inéditos de Humberto Ríos, José Martínez Suárez, Alejandro Malowicki, Nerio Barberis, Jorge Denti, Hugo Álvarez, Gustavo Mac Lennan, y Peter S. Schumann, entre otros. El relato se completa, además, con una minuciosa investigación que expone por primera vez documentos como planes, notas y contratos de producción, programas y afiches de exhibiciones en festivales, críticas y publicaciones en diarios y revistas, cartas, telegramas y fotografías.

Entre los Agradecimientos y la Introducción, un apartado denominado “Sobre Compañero Raymundo” explica que el proyecto de escritura del libro nació a fines de 2010, cuando Juana Sapire viajó a Buenos Aires desde Nueva York –donde reside (al igual que Diego, el hijo que tuvo con Gleyzer) desde 1977– para declarar por la desaparición de su esposo, en el marco de la causa por el Centro Clandestino de Detención “El Vesubio”, último destino conocido del director tras su secuestro. En esa ocasión, la periodista Cynthia Sabat la acompañó y le propuso escribir un libro sobre la historia vivida junto a Gleyzer y el grupo Cine de la Base. Luego, Sabat viajó a Nueva York en 2011 y 2014 para registrar el testimonio de Sapire, quien conserva y preserva en esa ciudad el rico archivo de Gleyzer, quien, como se señala en el volumen, era metódico y ordenado, lo que permite conocer una gran cantidad de material, en su mayor parte transcripto en forma íntegra y textual.

Compañero Raymundo comprende 14 capítulos más un Epílogo, en 255 páginas, que narran la historia desde antes de que Juana Sapire se uniera a Raymundo Gleyzer, ya que en el primer capítulo asistimos al relato autobiográfico de la infancia y la pubertad de la autora. A los 12 años, conoció en una salida con amigos a un muchacho alto, rubio y de ojos celestes, llamado Raymundo Gleyzer, con quien volvería a encontrarse esporádicamente. A sus 16 años y a los 18 de él comenzaron una relación, pronto un matrimonio, que los tornó inseparables durante casi 15 años. El libro también se extiende después de la desaparición de Gleyzer: dando cuenta de la búsqueda y el pedido por su vida, realizado en Argentina y desde Estados Unidos y Europa, por sus familiares y amigos, organizaciones de derechos humanos y asociaciones integradas por intelectuales y cineastas; y siguiendo a Juana y Diego Gleyzer, y a otros integrantes del Cine de la Base, en su largo camino hacia el exilio, lo que incluye la realización del documental Las AAA son las tres armas (Cine de la Base, 1979). También relata el intento fallido de regresar al país de Sapire con su hijo a mediados de la década del ochenta y, por último, en el Epílogo, desarrolla el juicio por la causa del Vesubio.

Un aspecto importante del libro es que cuando aborda la producción cinematográfica de Gleyzer, lo hace considerando todos los aspectos relacionados con el film: la investigación previa, el rodaje, la post-producción, la exhibición y la recepción, como ningún estudio lo había hecho hasta ahora. De esta forma, encontramos que desde su primer cortometraje documental La tierra quema (1964), filmado en el nordeste de Brasil; hasta Los traidores (1973), la ficción que desnuda la corrupción del sindicalismo argentino, pasando por el documental México, la revolución congelada (1971), el cine de Gleyzer siempre generó encendidas reacciones. Además de deconstruir cada película (en ocasiones con fragmentos de los guiones), se la contextualiza, lo que permite una acabada comprensión del material, incluso para quien no hubiera visto alguna de las producciones trabajadas.

El capítulo 2 repasa la infancia y la adolescencia de Gleyzer, hijo de un matrimonio de actores fundadores del teatro IFT, estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, carrera que abandona para rodar su primer documental en Brasil, La tierra quema. Originalmente había sido un proyecto llamado Nordeste 63, de Jorge Giannoni, quien a las pocas semanas de comenzar a trabajar en él junto a Gleyzer, se dio de baja. Gleyzer continuó, primero conviviendo y luego filmando a esa familia castigada por la sequía y el hambre en el sertão.

La tierra quema tuvo una premiada participación en festivales internacionales. Fernando Birri le escribió desde Roma una carta a Gleyzer, con comentarios sobre la película. La había visto en la V Reseña del Cine Latinoamericano en Génova y por lo que le contaba, Gleyzer se enteraba de que le habían quitado los cinco minutos finales. En su respuesta, Gleyzer le escribe a Birri, que esa parte robada habla de cifras, que “cada 42 segundos muere una criatura”, aunque aclara que ese no es el motivo de la indignación de “los señores árbitros de la vergüenza”: “en el final del corto la madre le coloca al nenito una imagen de Cristo. El nene la mira, se levanta, la pone en penitencia contra la pared, y se vuelve a sentar esperando en foto fija…” (39). Ese último plano dio que hablar, como revela la documentación. En 1965, el director chileno Aldo Francia, presidente del III Festival de Cine Aficionado de Viña del Mar, le mandó una carta a Gleyzer, donde además de alabar la fotografía de La tierra quema (rubro por el que había sido premiada en ese festival), le reclamaba por el plano final, una imagen que “aparece falsa”: “Creemos que con una tijera el film hubiera mejorado enormemente” (41), aconseja. La respuesta de Gleyzer no se hizo esperar y le explicó el proceso de investigación llevado a cabo para concluir: “Me parece poco oportuna su apreciación de que ‘con una tijera el film…’ ya que La tierra quema no fue el producto de la improvisación sino del estudio serio tanto socio-económico como fílmico. Y si a nosotros nos ha parecido que no iba tijera, debe ser nomás” (42).

En los capítulos 3 y 4 se aborda el encuentro con Jorge Prelorán y la antropóloga Ana Montes, y las producciones realizadas por encargo de universidades nacionales, en base a investigaciones previas de Montes: Ceramiqueros de Traslasierra y Pictografías del Cerro Colorado (1965), a pedido de la Universidad Nacional de Córdoba; y Ocurrido en Hualfìn y Quilino (1966), solicitados por la Universidad Nacional de Tucumán y el Fondo Nacional de las Artes, filmados con Prelorán.

Al mismo tiempo, se recorre la tarea de Gleyzer como cronista y camarógrafo del noticiero Telenoche de Canal 13, para el que produjo unas 200 notas. Ese periodo de su vida pasó a la historia porque fue el primer cronista argentino en viajar a las Islas Malvinas. Su reportaje Nuestras Islas Malvinas, del que se incluye parte del guion en el libro, fue el Impacto Periodístico del año 1966.

Luego, Gleyzer y Sapire viajaron por Europa (Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, Francia, Gran Bretaña), desde donde enviaron notas para Telenoche. Dos momentos importantes de este largo viaje son: la llegada a Cuba, poco después de la muerte de Ernesto “Che” Guevara; y Londres, donde conocen a un matrimonio norteamericano que les presentará luego en Nueva York al matrimonio Susman. Bill Susman se convertiría no solo en amigo de Gleyzer, también sería el productor de sus películas.

El encuentro con los Susman y la realización de la primera película producida por Bill, México, la revolución congelada, se desarrolla en los capítulos 5 y 6. Rodada en forma clandestina (incluso se ocultaron sus verdaderos objetivos al candidato a la presidencia por el Partido Revolucionario Institucional (PRI), Luis Echeverría, a quien Gleyzer y Sapire pudieron acompañar y filmar durante toda la campaña), la película es la “culminación de varias ideas que habían preocupado a Raymundo desde siempre” (88): por un lado, el problema agrario, y por el otro, la idea de que los países latinoamericanos compartían los mismos problemas. En la película, como cuenta Sapire, encargada del sonido, querían darle voz a los que no la tenían y en ese tren, no solo les pusieron micrófonos, sino también auriculares para que se escucharan, porque “eso es lo más auténtico que se puede lograr en un documental, que otro se exprese” (94).

México, la revolución congelada fue completada por filmaciones de archivo pertenecientes a Salvador Toscano Barragán –un pionero del cine fallecido en 1947 que había luchado junto a Pancho Villa y Emiliano Zapata– y fotografías solicitadas a una revista sobre la masacre de Tlatelolco, en 1968. Una vez finalizada, la película fue censurada tanto en México como en la Argentina. El libro incluye documentos que dan cuenta de la lucha para poder exhibirla. Por un lado, está el memorándum del Ente de Calificación Cinematográfica que entonces presidía Ramiro de la Fuente, prohibiéndola; por otro, hay críticas y notas sobre ella en diversos medios, desde diarios argentinos, hasta publicaciones extranjeras, como el semanario uruguayo Marcha, The Guardian o la Agencia France Press. Mientras tanto, el documental era exhibido y premiado en festivales y vendido a distribuidores internacionales. En 1972, nació Diego, y recién en 1973, se estrenó en la Argentina México, la revolución congelada, mientras Octavio Getino estaba frente al Ente de Calificación Cinematográfica

A comienzos de la década del setenta, la militancia en el PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo) ya era un hecho, y es el aspecto que se desarrolla en el capítulo 7. “Al principio de mi relación con Raymundo, el cine y la vida eran lo mismo; cuando empezamos a militar, al cine y a la vida se les sumó la militancia, los tres se mezclaban, no había límite” (123). Entonces, llegaron los comunicados filmados, Swift 1971 (1971), que Gleyzer realizó con Álvaro Melián, Nerio Barberis, Gustavo Mac Lennan y Sapire, y fue el germen de Cine de la Base. Luego, mientras rodaban Los traidores, ocurrió la fuga del penal de Rawson y la Masacre de Trelew, el 22 de agosto de 1972.  Por lo que decidieron hacer Ni olvido ni perdón (1972). En relación con ambas, se incluyen fragmentos de los guiones.

El capítulo 8 permite conocer detalles sobre el rodaje de Los traidores, la película más importante del grupo. Basada en un cuento de Víctor Proncet –quien encarna a Barrera, el sindicalista que se autosecuestra para ganar las elecciones del gremio y pasa los días escondido con su amante–, fue rodada clandestinamente. El siguiente capítulo aborda su exhibición en festivales internacionales, y de forma clandestina en el país; y el rodaje de Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (1974), sobre la huelga obrera en la fábrica metalúrgica INSUD, donde los trabajadores morían por contaminación por plomo en la sangre. El 4 de enero de 1974 se publicó en la revista Nuevo Hombre, ligada al Frente Antiimperialista y Socialista (FAS), un manifiesto del, que según afirma Sapire es probable que fuera escrito por Gleyzer. El documento –que se reproduce completo– estipulaba que el artista revolucionario debía servirse del medio artístico, tal como lo había hecho la burguesía, pero con el objetivo de plasmar la ideología del proletariado. Critica al “cine popular” de entretenimiento, un “opio que embrutece”, cuando no hace “una apología del orden burgués reprimiendo y tergiversando toda expresión cultural surgida realmente del pueblo” (154). También convoca a desarrollar un cine clasista y militante desde el punto de vista del proletariado y explicita: “Nuestra propuesta es propagandizar en las bases, a través del cine, la historieta, la foto-novela, y por todos los medios gráficos y audiovisuales, las ideas del socialismo y el programa del FAS” (154). Por último, informa que el Cine de la Base tiene regionales en gran parte del país, invita a sumarse al grupo y ofrece el acceso a sus películas.

Resulta claramente ilustrativo del pensamiento de Gleyzer y del Cine de la Base un pasaje de la entrevista informal que le realizó el investigador alemán Peter Schumann, que estaba visitando a Humberto Ríos, en enero de 1973. Shumann había visto Los traidores, le había impactado, y la había mostrado en el Forum de la Berlinale. Entonces, durante la charla con Gleyzer, en la que hablan de la forma de producir y de exhibir este tipo de películas, Schumann le pregunta por la surrealista escena del entierro, en el sueño de Barrera, que le resulta “irritante” y “está fuera del estilo general del film”, lo que había provocado numerosos debates en Berlín. Gleyzer le contesta que esa “no es una discusión berlinesa, si no universal” (162) y que, dado que la película tiene un objetivo utilitario y no artístico, si las bases hubieran rechazado la escena, la hubieran cortado. Dice que los intelectuales opinaron que esa parte era de otro estilo; sin embargo, cuando la proyectaron para la clase obrera, su destinataria, descubrieron que esa parte les provocaba mucha risa, que era un alivio y la comprendían perfectamente (163).

En los capítulos 10, 11 y 12, se relata lo que sucede en el país tras la muerte de Juan Domingo Perón (en julio de 1974), con el advenimiento del golpe de Estado, el 24 de marzo de 1976, y en la vida de Gleyzer, ya separado de Sapire. Mientras recorre festivales con Los traidores, comienzan en el país las persecuciones por razones políticas. Cuando, recién llegado desde Estados Unidos fue secuestrado, el 27 de mayo de 1976, era considerado una de las voces más importantes del “nuevo cine militante latinoamericano”. Es así que su desaparición originó pedidos de la comunidad internacional, por su paradero primero, por su vida después. Mientras eso sucedía, Sapire y su hijo, comenzaban su exilio, primero en Lima, Perú, y luego en Nueva York.

Por último, el libro se refiere a la siguiente producción de Cine de la Base, Las AAA son las tres armas (1977), gestada por Jorge Denti junto con Barberis y Mac Lennan, quien le puso voz a la “Carta Abierta a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, que estructura el guion. Denti viajó a Roma, mientras que la dictadura planeaba la “fiesta de todos”, el Mundial de Fútbol 1978, y les mostró la película a Fernando Birri y a Cesare Zavattini, quienes la consideraron un documento de contrainformación indispensable sobre la realidad argentina y lo ayudaron a subtitularla en seis idiomas, y a hacerla llegar a canales de televisión europeos. La película ganó el premio de la crítica, FIPRESCI, en el Festival de Oberhausen, Alemania, en 1978.

Compañero Raymundo, un libro que equilibra narración y documentación, resulta indispensable para las investigaciones que se realicen en adelante sobre la obra de Gleyzer y Cine de la Base, así como también sobre el cine político latinoamericano, porque completa y profundiza cuestiones que hasta hoy habían sido abordadas de forma parcial o incompleta. Además, contribuye a retratar el imaginario de una época y de una generación que compartía intereses, búsquedas y referentes en todo el mundo. Por otro lado, la voz de Sapire, la de una sonidista –condición que se suma al hecho de que su voz sea la que se escuche y se exprese en el libro– constituye un testimonio invaluable para conocer detalles y formas de trabajo en relación con el sonido, tanto en las películas de Gleyzer y Cine de la Base, como en otras de la industria, cuyos equipos de sonido integró, dirigidas por realizadores como Hugo del Carril, Armando Bo, Luis Puenzo (Cap. 10) o Miguel Pereira, en La deuda interna (1988) (Cap. 14).