María Paz Peirano y Mariana Amieva
En la última década los estudios sobre festivales de cine se han ido posicionando como un enfoque novedoso para comprender el cine como fenómeno sociocultural, al preguntarse no sólo por la producción cinematográfica, sino también por su circulación y exhibición en distintas plataformas, usualmente por fuera de los circuitos hegemónicos del cine más comercial o masivo (De Valck 2007; Wong, 2011; Vallejo, 2014). Entendidos como nodos para la circulación y el intercambio cinematográfico, los festivales de cine se han vuelto cada vez más relevantes para comprender los modos en que los “cine periféricos” (Elena, 1999) se han posicionado en el escenario mundial, pues los festivales han sido uno de los principales agentes para su promoción y legitimación cultural en el ámbito internacional. El circuito festivalero es una de las principales puertas de entrada para este tipo de cine dentro de la esfera global, y la atención de ciertos festivales sobre algunas obras, realizadores y particulares cinematografías nacionales ha tendido a determinar su participación en la construcción de un campo cinematográfico del cine internacional, entendido, tomando el concepto de Anderson (1993) como una “comunidad imaginada” (Iordanova y Cheung, 2009) del “cine del mundo” de donde son parte las “cinematografías pequeñas” (Hjort y Petrie, 2007).
En América Latina los festivales de cine constituyen aún un área relativamente marginal de los estudios de cine, en relación al aumento exponencial en la cantidad y diversidad de estudios sobre el tema en todo el mundo. Hasta el momento, la preocupación por los festivales ha estado marcada por los estudios de casos sobre algunos festivales locales (Kriger, 2004; Triana-Toribio, 2007; Moguillansky, 2009; Amieva, 2010; Barrow, 2016), a algunos eventos claves vinculados a la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano y el perfil militante de los 60’ (Mestman, 2016) y sobre todo – dada su importancia en los fenómenos de internacionalización del cine latinoamericano reciente – se ha enfocado en su carácter transnacional, particularmente en la relación entre las distintas cinematografías latinoamericanas y los festivales de cine europeos (Ross 2010, 2011; Falicov, 2010, 2013; Campos, 2013, 2018; Peirano 2018). Más recientemente empieza a extenderse el interés por observar también las relaciones entre los festivales locales, ya sea a nivel nacional o regional (Gutiérrez y Wagenberg, 2013; Peirano, 2016; González, 2017).
Por otra parte, la atención de los estudios de festivales en todo el mundo ha estado sobre todo en los festivales de cine generalista, que tienden a estar enfocados en el cine de ficción, principalmente por su prestigio dentro del circuito de festivales y por su importancia para la distribución posterior de las cinematografías pequeñas, como es el caso de Cannes, Berlín, Venecia o San Sebastián. La atención por los festivales más especializados ha sido más lenta, impulsada por la considerable expansión y diversificación de este tipo de festivales en la última década. En particular los festivales de cine documental y aquellos enfocados en temáticas concordantes con la no ficción, esto es, festivales de derechos humanos, de cine etnográfico, de cine experimental y otros afines, recién empiezan a ser estudiados a nivel mundial (Iordanova y Torchin 2012; Tascón 2015, Vallejo y Peirano 2017; Amieva, 2018; Vallejo y Winton 2018), considerando la conformación de campos culturales especializados, con tendencias estéticas, aspiraciones políticas y dinámicas económicas propias dentro del ámbito cinematográfico.
Siguiendo estas líneas de trabajo, nos hemos propuesto agrupar en este dossier trabajos recientes sobre festivales de cine en Latinoamérica y el rol de los festivales en la exhibición del cine de no ficción latinoamericano, situando la mirada en los contextos de circulación y la construcción de campos nacionales y conexiones transnacionales del cine documental en la región. Creemos que el estudio de los festivales de cine en Latinoamérica permite articular la construcción histórica de un campo cultural latinoamericano, atendiendo a la importancia de los contextos de exhibición para entender la evolución del canon cinematográfico, las relaciones y los intercambios transnacionales, y las condiciones económicas, políticas y socio-históricas asociadas a la emergencia y desarrollo del cine documental latinoamericano. A su vez creemos que es necesario y pertinente poner el foco en el cine que circula bajo la etiqueta documental, un cine que reúnen materiales muy diversos que suele encontrarse en espacios marginales o ser rechazado en otros circuitos. En los países de la región, estos son los materiales que nos permiten estudiar los itinerarios de los cines nacionales a largo plazo, poniendo de relieve una producción continua y muy variada que es necesario abordar como objeto de estudio.
El dossier reúne investigaciones de carácter interdisciplinario que se centran en el papel institucional de los festivales en la producción y circulación del documental en el marco latinoamericano, apuntando hacia la construcción de una cartografía histórica de los contextos de exhibición documental en la región. Los trabajos convocados se refieran a los festivales y concursos de cine documental latinoamericano y a la circulación del documental latinoamericano en festivales internacionales de cine. En este número, Aída Vallejo presenta un panorama general de los principales festivales de cine documental en el ámbito iberoamericano, dibujando una cartografía de eventos a ambos lados del Atlántico, y ofreciendo una mirada histórica a su evolución a lo largo de los años. Mariana Amieva plantea una mirada del Festival del Festival del SODRE en Montevideo que permita ponerlo en contexto y vincularlo con otros espacios afines y a partir de su corpus, analiza sus particularidades para cuestionar algunos marcos con los que estudiamos el cine documental de los ’50. Cecilia Lacruz da cuenta de dos eventos muy poco conocidos en la historiografía del Nuevo Cine Latinoamericano en el año 1965 que involucran al cine documental, encuentros que anteceden algunos de los hitos del período y que iluminan un rico proceso de intercambio en los países del cono sur. Javier Ramírez nos habla de la importancia que tuvo para la renovación de la cinematografía mexicana de los 60, el Concurso de cine Experimental, expresión de los cambios de la época y un encuentro para interrogar sobre las fronteras entre la ficción y no ficción en ese proceso. María Paz Peirano presenta la historia y analiza el primer Festival Internacional de Cine de Santiago FIDOCS a fines de los 1990, proponiendo los modos en que el festival empieza a asentar su perfil en torno al cine documental de autor, potenciando la reconfiguración del campo documental chileno durante este período. Finalmente, Fernando Seliprandy se interroga sobre cómo la circulación en los festivales de cine contemporáneos afecta las características formales y la mirada subjetiva de los procesos políticos en el cine documental reciente.
De la lectura del conjunto surgen interesantes puntos de diálogo que expresan la necesidad de abordar este objeto en su conjunto. Llaman la atención los vínculos precisos que estos espacios de exhibición encuentran con la producción cinematográfica, incidiendo directamente en los procesos de realización y participando de la conformación de los campos cinematográficos locales y de las relaciones transnacionales. Este es un elemento muy interesante a tener en cuenta, porque en un a priori podemos pensar que la función más importante de estos festivales se dirige a fortalecer el encuentro con los espectadores, encuentro muy problemático para este tipo de cine.
Junto a esta cualidad de festivales para gente involucrada en el medio cinematográfico, en los trabajos presentados también resaltan los más previsibles lazos con los procesos políticos-sociales. Los festivales, que están atravesados por las coyunturas históricas y buscan generar distintas representaciones y discursos sobre las mismos, no sólo expresan los vínculos indisolubles de este cine con lo “real”, sino que tensionan el problema y dan cuenta de todos dilemas estético-formales que se ven involucrados.
Esperamos con este primer dossier comenzar a afianzar este particular campo de estudios, pero principalmente comenzar a fortalecer los diálogos entre trabajos existentes y convocar a nuevos cruces e intercambios.
Bibliografía
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