From Nro 16

Índice 16

—-/ Artículos

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos.
Por María Gabriela Aimaretti. Págs. 1-27

El ojo que vigila: una lectura de la infancia en El planeta de los niños de Valeria Sarmiento.
por Catalina Donoso. Págs. 28-48

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar.
por Eduardo Galak e Iván Orbuch. Págs. 49-75

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?.
por Mónica Medina Cuevas. Págs. 76-95

Cine documental y subalternidad. Niveles de enunciación y modos documentales.
por Federico Pritsch Armesto. Págs. 96-112

En clave local. Ciudad y territorio en el cine argentino (1930-1955).
por Sonia Sasiaín. Págs. 113-138

El Grupo Dziga Vertov, punto de partida de una mirada académica del cine militante.
por Nicolás Scipione. Págs. 139-159

El lado oscuro de Brasilia: análisis del conflicto territorial en el distrito federal brasileño a través de la producción documental sobre la región.
por Lucas Henrique de Souza y Polianna Teixeira Olegário. Págs. 160-188

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.
por Jimena Cecilia Trombetta. Págs. 189-209

—-/ Notas

“Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico”. Entrevista a Annie Goldson.
Por Javier Campo y Kathryn Lehman. Págs. 210-216

—-/ Traducciones

La ética de la intervención: The good woman of Bangkok, de Dennis O’Rourke.
Por Linda Williams. Traducción de Soledad Pardo. Págs. 217-236

—-/ Críticas

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Matías Scarvaci, 2015) 
Por Pablo Lanza. Págs. 237-239

Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017).
Por Magalí Mariano. Págs. 240-243

—-/ Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261

Artículos

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos.
Por María Gabriela Aimaretti. Págs. 1-27

El ojo que vigila: una lectura de la infancia en El planeta de los niños de Valeria Sarmiento.
por Catalina Donoso. Págs. 28-48

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar.
por Eduardo Galak e Iván Orbuch. Págs. 49-75

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?.
por Mónica Medina Cuevas. Págs. 76-95

Cine documental y subalternidad. Niveles de enunciación y modos documentales.
por Federico Pritsch Armesto. Págs. 96-112

En clave local. Ciudad y territorio en el cine argentino (1930-1955).
por Sonia Sasiaín. Págs. 113-138

El Grupo Dziga Vertov, punto de partida de una mirada académica del cine militante.
por Nicolás Scipione. Págs. 139-159

El lado oscuro de Brasilia: análisis del conflicto territorial en el Distrito Federal brasileño a través de la producción documental sobre la región.
por Lucas Henrique de Souza y Polianna Teixeira Olegário. Págs. 160-188

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.
por Jimena Cecilia Trombetta. Págs. 189-209

Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.

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Por Jimena Cecilia Trombetta

Resumen

La figura de Ernesto Che Guevara fue representada en diversos documentales a partir de su muerte. En el presente artículo nos interesa analizar el documental de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); y el de Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Mediante ellos pensaremos cómo se vació de sentido la figura de Guevara en los años ‘90, y cómo esta situación, sumada a la búsqueda de sus restos y el aniversario número 30 de su muerte, activaron la reconfiguración de su figura no sin caer en diversos mitos a través de la utilización de las famosas fotografías de Freddy Alborta y Alberto Korda. Para dicha empresa tendremos en cuenta autores afines a los conceptos de memoria, mito e imaginario.

Palabras clave

Documental; Ernesto Che Guevara; Imaginarios sociales;  Mito;  Memoria.

Abstract

The figure of Ernesto Che Guevara was represented in several documentaries from his death. In this article we are interested in analyzing the documentary by Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); And Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Through them we will think how the figure of Guevara emptied of sense in the years ’90, and how this situation, added to the search of its rest and the anniversary number 30 of his death, they activated the reconfiguration of his figure not without falling in diverse myths to Through the use of the famous photographs of Freddy Alborta and Alberto Korda. For this company we will consider authors related to the concepts of memory, myth and imaginary.

Keywords

Documentary; Ernesto Che Guevara; Social imaginary; Myth; Memory.

Resumo

A figura de Ernesto Che Guevara foi retratado em vários documentários de sua morte. Neste artigo, queremos analisar o documentário de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); e Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Através deles, vamos pensar como esvaziada de sentido a figura de Guevara nos anos 90, e como esta situação, juntamente com a busca de seus restos e os 30 anos da sua morte, desencadeou figura reconfiguração sem cair em vários mitos através do uso das famosas fotografias de Freddy Alborta e Alberto Korda. Para a empresa irá considerar conceitos relacionados com a memória, mito e  imaginário.

Palavras-chave

Documentário; Ernesto Che Guevara; Imaginarios social; Mito; Memória.

 

Datos de la autora

Jimena Cecilia Trombetta (Buenos Aires, 1983) es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Actualmente posee una beca posdoctoral otorgada por el CONICET por su proyecto de investigación “La construcción poética y simbólica de la figura de Ernesto Guevara en las obras cinematográficas y teatrales producidas y estrenadas en Buenos Aires desde el descubrimiento de sus restos hasta la celebración del Bicentenario”.

Fecha de recepción: 27 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Introducción

La figura de Ernesto “Che” Guevara se comprende como líder político, héroe romántico, héroe épico o mártir dentro de los imaginarios[1] culturales. Este tipo de perfiles heroicos fueron a su vez vinculados con imágenes provenientes de la literatura, la historia y la religión. Así, se desarrollaron algunas comparaciones ideológicas con personajes de ficción como Don Quijote y Robinhood, con  Giuseppe Garibaldi por la analogía histórica por sus luchas independentistas[2], y con Cristo a raíz de la foto tomada por Freddy Alborta. Esta promoción de la figura se llevó al cine recurriendo a la construcción del personaje mediante documentos filmados, fotografías que circularon sobre su rostro, y testimonios sobre la impresión que daba su figura. De esta manera, se resignificó y reformuló la imagen tanto en lo público como en su mundo cotidiano. Son numerosas las películas que no solo narran los momentos de la guerrilla y su desempeño político en Cuba sino también su relación con su familia y su adolescencia. Toda esta producción ha contribuido a seguir mitificando a dicho personaje histórico con sus representaciones que  fueron determinadas por el momento histórico en el que se realizaron.

Particularmente en este artículo nos interesa pensar la figura del Che Guevara en el año del descubrimiento de sus restos ya que vemos en ella una creciente productividad fílmica. Así el corpus a trabajar se compone específicamente de los films, El día que me quieras[3] (Leandro Katz,[4]1997) y Che ¿Muerte de la utopía? (Fernando Birri[5],1998). En el caso de Leandro Katz existía una inquietud por analizar el impacto que había tenido la fotografía de Alborta, algo que llevó junto al film un sin fin de estudios teóricos que también se preguntaban por el fenómeno mítico de la figura. Birri dentro de su documental realizado en los ‘90 se preguntaba por el conocimiento o no de la figura de Guevara en diversas partes del mundo. Moira Fradinger retoma sobre el Fernando Birri de 1963 que “el documental, al testimoniar cómo es esta realidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran, o como nos quieren hacer creer, de buena o mala fe, que son (Birri, F:, 1964, 13)” (Fradinger, 2015: 52).

Alborta_33A lo largo de este artículo consideraremos los aspectos estéticos que se formulan en los documentales seleccionados para observar como se manejan las fotografías de Guevara, los archivos y los testimonios, con la finalidad de observar como se vació la imagen y cómo se le otorgó el carácter crístico. Como los modos de narrar las imágenes de la figura conllevan un pasado histórico sobre la misma, con sus distintas lecturas previas al descubrimiento de sus restos, consideraremos como primera medida estudiar cómo se lo consideraba en los años inmediatos a su muerte. Luego estableceremos dos apartados más que estudien dos puntos que enmarcan dos fotografías distintas: la de Alberto Korda, símbolo de la lucha; y la de Freddy Alborta, símbolo de su muerte. Para este análisis específico tendremos en cuenta el trabajo realizado por Alejandro Bruzual.

¿Desde qué perspectiva se lo comparó con Cristo? Como primera medida tenemos que considerar que son bastos los testimonios de los lugareños de Vallegrande, y de La Higuera que, habiendo visto el cadáver del Che, declaraban la similitud con Cristo. También se lo comparó con el líder cristiano debido a las fotografías tomadas aquel 10 de octubre de 1967 por Freddy Alborta. La angulación y los planos de aquellas fotografías comparaban al cuerpo de Guevara con La lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt y con el Cristo muerto de Mantegna, esto ya analizado por ejemplo en el trabajo de John Berger “Che Guevara muerto”[6].

Ernesto Guevara antes de los años ‘90.

Eric Hobsbawm  realizó un estudio historiográfico en el que desarrolla un recorrido sobre como el marxismo fue considerado en diversas regiones tales como Asia, Europa, África, Latinoamérica. A su vez señala como la academia de los años ‘60 retomó los debates s
obre el sistema capitalista analizando tres puntos. El primero se trata de la lógica del mercado en donde a escala mundial se separaba entre el centro y la periferia. El segundo punto es considerar que el  instante de partida de dicha lógica sucedía a partir de las colonizaciones. Y el tercero se sitúa en la interpretación de que esa dinámica había provocado una separación entre los países desarrollados y los subdesarrollados. En ese pensamiento se inscribe Ernesto Guevara (Hobsbawm, 2011). Así, junto a Germán Sánchez (1989) observamos que desde los años ‘70 la figura del Che como símbolo político fue desplazada por el imperialismo hacia una imagen que propiciaba lo negativo o lo positivo vaciándolo del contenido político. El Che era desde los medios de comunicación y la prensa o una amenaza del comunismo o un héroe mítico, una imagen para adorar. Ya en los años ‘90 la imagen había sido despolitizada. Así mientras que la imagen era vinculada con los pueblos oprimidos en los años ‘70, en los ‘90 socialmente podía ser vista incluso como una estrella de rock.

Ahora bien, en las prácticas cinematográficas Aguilar señala que el cine de los sesenta consideraba la política “como exterior al filme y unilateral” (2015: 139). Algo que queda indeterminado en los filmes de los noventa, “en los que el pueblo ya no está” (2015:139). “Esta ausencia no sólo se debe a que el espacio de la política haya cambiado, sino que la política ya no les impone un mensaje con determinada representación de la categoría pueblo” (Fradinger, 2015: 49).

Como plantea Bruzual (2007), en los años ‘70 la imagen del Che se fue representando y mitificando en una amplia gama de filmografía en diversos países. Así, el autor repasa los films Antonio das Mortes O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), Hasta la victoria siempre (Santiago Álvarez,1967), La muerte del Che Guevara ( Paolo Heusch, 1968) y La hora de los hornos: notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968). Si bien no vamos a analizar estos films podemos observar en ellos, junto con Bruzual (2007), los puntos que fueron visitados sobre la imagen: su carácter de héroe guerrillero, la visión crística sobre su muerte y su permanencia icónica. Es decir la visión sobre la imagen que analizó John Berger en su artículo. Esto nos da la pauta junto con Bruzual que los films posteriores, tanto ficción como documentales, mantuvieron su imagen como  la persistencia de una idea siempre alimentada por una composición fílmica que lo constituyó como héroe. A fines de los ‘70 el Grupo Cine Liberación declaraba que en América Latina no se podía permanecer expectante o ser inocente frente a la situación política internacional, en tanto que la misma propiciaba desde el análisis de este grupo un espacio de colonización y opresión propio del sistema cultural que se imponía. Por este motivo, para ellos la actividad intelectual debía estar vinculada con la lucha, en tanto que si no era absorbida y redirigida por los opresores (Solanas- Getino, 1973). Tal como sostenía Franz Fanon en aquellos años,

El dominio colonial, por ser total y simplificador, tiende de inmediato a desintegrar de manera espectacular la existencia cultural del pueblo sometido. La negación de la realidad nacional, las relaciones jurídicas nuevas introducidas por la potencia ocupante, el rechazo a la periferia por la sociedad colonial, de los indígenas y sus costumbres, las expropiaciones, el sometimiento sistemático de hombre y mujeres hacen posible esa obliteración cultural (Fanon, 1963: 216).

Desde este marco observamos que en los ‘70 la lucha de Guevara y su pensamiento pasó a ser visto como el proceder para combatir al sistema. Y en el caso del Grupo de Cine Liberación las formas cinematográficas propuestas y sus contenidos pasaron a ser la manera de convertir un film en acto, una cámara en arma. En este sentido, la época habilitó pensar la cultura dividida en dos, la dominante y la del pueblo que en el caso de dicho grupo era considerada la nacional (Solanas- Getino, 1973). Desde nuestro punto de vista esto implica la construcción de un imaginario que supone que el concepto pueblo es sinónimo de sectores oprimidos, y que el concepto Nación también se ubica en ese lugar. “La conciencia nacional, en vez de ser la cristalización coordinada de las aspiraciones más íntimas de la totalidad del pueblo, en vez de ser el producto inmediato más palpable de la movilización popular, no será en todo caso sino una forma sin contenido frágil, aproximada.” (Fanon, 1963: 136).

Alborta40En este punto la imagen del Che Guevara tomada hacia el final de La Hora de los Hornos, viene a representar justamente esa lucha de recuperación: un nosotros compuesto por la idea de un pueblo-nación libre, que evidentemente excluye a la oligarquía integrante del propio país. Digamos que para Solanas el cine auténticamente nacional era “aquel que retomaba las tradiciones culturales y las necesidades históricas del conjunto del pueblo-nación” (Solanas-Getino, 1973: 14). Cabe mencionar que el Grupo Cine Liberación tenía en cuenta el cine de Santiago Álvarez y el de Glauber Rocha, dos cineastas que habían elaborado películas sobre Ernesto Guevara. En este sentido, podemos ver que tres films sobre el Che realizados a fines de los años ‘70, siempre posterior a su muerte, construían un imaginario sobre la figura que lo alineaban hacia ese tipo de lucha. Es decir era una imagen politizada, más allá de que existían claras diferencias en el modo de narrar su imagen, de modo más institucional (Álvarez- si tenemos en cuenta que retomaba los discursos políticos del Che y sus acciones como Ministro), o más alegórica (Rocha, si tenemos en cuenta que es sumamente experimental la manera de narrar). A su vez, existen diferencias en el modo de interpretar las imágenes fotográficas emblemáticas del Che. Mientras que Álvarez hacia el final del cortometraje toma una imagen del héroe sonriendo, Solanas ubica en el final la emblemática foto de Alborta[7].

Siguiendo con el pensamiento de Solanas, quien impulsa el concepto pueblo-nación como perteneciente a las clases oprimidas, hay que considerar que dicho concepto, el de Nación, surge en realidad como un impulso de las clases dominantes. En este sentido, Pomer observa retomando a Amir Samir y a Kart Willfogel que de “la articulación de acción estatal y etnia habría dado en nación” (2005: 15). Desde aquí podemos observar que se da la disputa por quien toma parte de la política. Domin Choi señala, en el prólogo al texto de Jacques Ranciére “El destino de las imágenes”, que la política se da a partir del desacuerdo, es decir que “hay proceso de subjetivación política en la interrupción” (2011: 11). Allí se ubica la posición del pueblo que representa Solanas mediante el film. Solanas y Getino buscan “refigurar una nueva repartición de lo sensible”[8] (2011: 11). Ahora bien, cabe preguntarse si la figura del Che en Cuba se nacionaliza como cubana a partir de su institucionalización dentro del sistema castrista. Y una nueva pregunta surge si pensamos que Guevara a partir de ese antecedente nacional, habilita luchas por la política, por el carácter de nación al pueblo argentino, en tanto que el Che funcionaba como portavoz de la subjetivación política en materia internacional. Ernesto Guevara se corre del rol del representante, en tanto que renuncia a su cargo de Ministro y busca nuevas revoluciones cubanas. Ciertamente la revolución cubana marca un hito en Latinoamérica e impulsa mediante nuevos focos la idea de guerra de guerrillas propuesta por el Che entre 1960 y 1961. Dentro del texto La Guerra de Guerrillas (Guevara, 2006), los requisitos para ser un buen revolucionario se basaban, más allá del entrenamiento militar, en adoctrinar a las masas con disciplinas que hasta ese momento les eran negadas. Por ejemplo la alfabetización constaba dentro de la escuela de reclutas con la intensión de enseñar la historia del país, sus cuestiones económicas y estimular la lectura (Guevara, 2006).

En la larga década del ‘70, Cuba como ejemplo y el Che como argentino habilitaron su imagen como símbolo de lucha. Con la dictadura estas imágenes cayeron perseguidas y el Che pasó a ser una figura reconstruida desde otros  aspectos: por ejemplo como historia de vida, tal es el caso del film Mi hijo el Che (Fernando Birri, 1986). Con este bagaje, el propio Birri en los ‘90 haría un documental en el que se preguntaría por la mutación de la figura y cómo la misma se fue vaciando de sentido hasta no ser reconocida como héroe guerrillero, si no como un sinfín de  opciones. ¿Pero por qué se vacía de sentido la figura de Guevara en los años ´90?

De cómo la figura del Che era desconocida

Los años ‘90 se caracterizaron por políticas neoliberales que se encargaron de achicar drásticamente el Estado.

Esto supuso no sólo un reordenamiento de la relación Estado, mercado y sociedad civil, bajo un nuevo modelo y una alteración del espacio histórico en el que se forman los grupos sociales, sino también el imperio de una concepción ideológica que en el plano retórico predicaba la inviabilidad de formas alternativas de organización social (Martín Retamozo, 2006: s/d).

A estas políticas se sumaron un mayor empobrecimiento que ya se había comenzado a gestar en la última dictadura y que en los años ‘90 se tradujo en una alta tasa de desocupados y una fuerte recesión económica. Además, Maristella Svampa (2012) observa que dentro del período neoliberal no solo existieron modificaciones económicas, sino que también hubo cambios políticos. Por ejemplo, se empezó a criminalizar la protesta, cayeron los partidos de izquierda y las crecientes organizaciones de desocupados. De esta manera, comenzó a debilitarse la posibilidad de lucha política. Para parte de la sociedad, imaginariamente, la otra  parte  se tornaba la “clase peligrosa”. A comienzos del 2000 dicha imagen fue depositada en los piqueteros. En ese marco o se vació de sentido político la figura de Ernesto Guevara o se la demonizó.

Por otro lado, retomando algunas notas periodísticas aparecidas en Radar en aquellos años, se puede ver la disputa por la interpretación de quién fue el Che. ¿Cómo se articuló como objeto de mercado ya en 1996 donde se conocían los proyectos futuros que se estrenarían sobre su vida en 1997, previamente a que se descubrieran sus restos?[9]. Entre las discusiones que se pueden encontrar está la crítica que Osvaldo Soriano le imprime a la nota escrita por Regis Debray, y a su libro publicado. Lejos de importarnos el oportunismo de Debray nos parece interesante destacar que aquel, señala Soriano, fue claramente habilitado porque en la época en que escribió ya no existían los principios morales ni éticos, sino solo las reglas del mercado (Radar, 1996).

En un esfuerzo por dar un panorama sobre el impacto de la vida y la muerte del Che, Tomás Eloy Martínez realizaba un racconto sobre las biografías, las canciones y los films que ya estaban por rodarse. “Los planes cinematográficos son tan numerosos como las biografías: Luis Puenzo, Aníbal Di Salvo, Tristan Bauer y Fernando Birri son parte de una lista que sólo ahora empieza” (Radar, 1996: 4). Sin embargo, vale considerar que el film de Puenzo no se realizó, el de Edgardo Cabeza recién tendría su estreno en 2005 y sería  vendido mediante el diario Página 12 en 2008, el de Bauer finalizaría y vería la luz en 2010. Así solo quedarían en la época los trabajos de Di Salvo, Birri (quien ya había realizado un film en 1985, Mi Hijo el Che), Pereira y Katz.

Con respecto a las políticas neoliberales el cine se situaba en la vereda de enfrente, no solo porque desde su política de fomento[10] se encontraba en transformación, sino porque “el documental fue el formato utilizado de modo creciente durante la década del noventa para examinar acontecimientos del pasado histórico y del presente social, hasta transformarse en una de los principales géneros cinematográficos en la producción fílmica argentina desde el inicio de este siglo.” (Amado, 2009: 24).

De cómo narrar sus viajes y su lucha

La figura del Che intentaba ser rescatada del vaciamiento de sentido que reinaba en los años ’90 a nivel mundial. Ya lo comprobaba Fernando Birri en Che, ¿Muerte de la utopía? (1998), documental con una gran cantidad de escenas poéticas que demostraba mediante entrevistas a transeúntes que aquellos no conocían la figura de Guevara o la asociaban a diversos modelos de líderes, que incluía, como hemos mencionado, una estrella de rock.

che_BirriQuizás la insistencia en esta filmografía biográfico-política (en cuanto a escribir la vida del hombre y de su sociedad, al mismo tiempo) responda, como refiere Kalfon, a una pasajera moda-retro de los noventa (el trigésimo aniversario de la muerte del Che) que miraba con nostalgia hacia los sesenta. Sin embargo, ¿por qué sigue activa diez años más tarde? ¿Por qué sigue siendo una preocupación del enemigo ideológico, que también se ve obligado a responder a esa seducción produciendo películas que intentan demostrar la no-heroicidad del personaje, la falacia de su leyenda o lo inútil de su esfuerzo? O, quizás como piensan otros utilizando o coincidiendo con Baudrillard, la persistencia haya sido no del personaje sino de la foto en sí (la de Korda), inscrita en lo cultural y no en lo propiamente político (Bruzual, 2007: 9)

Así, hay que tener en cuenta como expone Aimaretti que “en este contexto se tensó el imaginario político-simbólico alrededor de la figura del Che: en medio de la caída del bloque socialista y el derrumbe de los grandes relatos, la posmodernidad cultural y la pérdida de valores como solidaridad, utopía y construcción colectiva” (2010: 694).

A su vez el documental de Birri mencionaba el derrotero de la imagen y la necesidad de recuperarla desde la vida y no desde “el siniestro Guevara Tour” (Página 12, Suplemento Radar, 06 de abril de 1997: 08). En este caso se revierte la necrológica fotográfica (es decir se desplaza el foco sobre la foto de Alborta) y se suman fotografías del Che sonriente para recordarlo desde su lucha mediante su boina de héroe guerrillero. El fragmento toma tres primeros planos de su rostro que acompaña la descripción de Alfredo Granados que resalta “su incapacidad de no mentir, su incapacidad de dejar algo sin terminar, su incapacidad de aceptar algo que no le correspondía” (Testimonio de Granados para el documental de Birri). La composición del fragmento comienza con el primer plano de Granados hablando. Luego de su discurso da paso al rostro del Che que reafirma con el gesto las palabras de su amigo. El eje narrativo de las imágenes compone un cuadro plástico y poético que sobreimprimen una imagen sobre otra con un fundido encadenado. Esta mecánica plantea un múltiple punto de vista en tanto que las fotografías son entrelazadas y resignificadas por el montaje, algo que percibe el espectador.

Las narraciones sobre la vida de Guevara cumplen entonces esa idea de Barthes sobre el mito de izquierda, el cual surge precisamente en el momento en que la revolución se transforma en “izquierdas”, es decir, en que “acepta encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y deformarse en “naturaleza”” (Barthes, 1980: 243). Quizás por este mismo motivo, lo político también se derive en cultural.

“Lo que se buscaba rescatar de la imagen de Guevara en los ’90 era la posibilidad de ver en su accionar político una confluencia entre el decir y el hacer, que lleva a comprender al Che bajo la idea romántica de que “las condiciones subjetivas están dadas”, según explicaba  Bonasso en una entrevista realizada por Heredia (1997) para comprender la lectura de la figura de Guevara dentro de la izquierda peronista. En este punto, los documentales venían a instalar esa confluencia desde la narrativa de su lucha. Es decir le otorgaban mediante la creación una función poética a la lucha de Guevara. Dentro de esa función poética impresa en el correlato de las imágenes se conformaban lo que Gill Deleuze explica como imagen-afección.

Deleuze habla de rostridad  (Mil Mesetas) y del primer plano como rostrificación de todo lo que toca, creando la imagen-afección (Escritos sobre cine). Tendemos a darle rostro a las cosas, porque a diferencia de otras culturas, la occidental intenta leerlo todo en el rostro, lugar de cambio y, por tanto, de la posibilidad del lenguaje. En su constitución analógica, en el desplazamiento de la mano al ojo, en su aceleramiento en la captación de la realidad, la fotografía escondía ya el cine sonoro- afirmó Benjamin-, pero también el surgimiento del cine permitió a la fotografía asumirse como acto de concientización de la rostridad. Es lo que vemos en el primer plano cinematográfico, donde el cine se acerca a la foto, pide su silencio, exige su detención y su tiempo  (Bruzual, 2007: 22).

De este modo, la selección que incorpora Birri de fotografías del Che, aún vivo y en acción, vienen a pedir un acto de memoria, a exigir un contexto histórico y  llevarlo hacia el presente para reclamarle una reacción viva. La figura se convierte imagen cinematográfica y por ese motivo producto cultural. Claro que en este caso no vaciado de sentido, sino cubierto de un sentido creado por el propio Birri.

De cómo narrar su muerte

(…) no hay héroe sin constitución de personaje, y éste es el trayecto que va de Korda a Alborta, creando un rol que expresa a su vez la confrontación entre individuo y destino, entre sociedad y resistencia. El héroe es sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto que se construye en las fuerzas sociales que lo condicionan a  su destino, en el que puede no triunfar. Y objeto en sí como discurso vital (Bruzual, 2007: 29).

La manera de ver al Che como un héroe guerrillero que dice y hace lo que dice conforma otro corpus cinematográfico que ve en su muerte trágica una consecuencia consciente de sus actos. La muerte, la fotografía de su rostro muerto y la vinculación con el rostro de Cristo, son justamente, esa confluencia que desplazan el hecho histórico hacia la narrativa propuesta por los dispositivos fotográficos y cinematográfico, pero también a los testimonios de pobladores y los agentes que llevaron adelante el descubrimiento de sus restos en Vallegrande. En este punto, estos documentales le contestan al mito del Che anclado en la imagen de un hombre violento y aventurero, y también le contestan a la idea del Che como un signo vacío, básicamente contextualizando históricamente su figura. Sin embargo, se produce la idea del mito del Che extrahumano, un santo revolucionario, al que se le rinde culto en sus fechas (Sánchez, 1989: 33). En este punto los documentales de Birri y Katz, son una muestra de ese fenómeno en los años ‘90. Bruzual señala, y coincidimos, que en la foto de Korda se suma a su composición una imagen mística que proporciona un estatuto de valor absoluto como el que se le otorgaban a las imágenes religiosas de la edad media.

En El día que me quieras (Leandro Katz, 1997) su creador comienza por marcar la importancia que le dio la foto de Alborta. Más adelante decide dejar el fragmento del rostro del Che, por mayor tiempo que el resto de los otros planos que concatenan su desaparición en 1965, su ingreso a Uruguay de incógnito, y su posterior asesinato en Bolivia. Sobre la foto de Alborta señala que potenció un sentido contrario al de la muerte. “El contrasentido fue dejar constancia de un cadáver que (a)parece con vida. Allí se distancia de la interpretación crística de la resurrección posible de cada cuerpo muerto, para ser la derrota de esa muerte. No la necesidad de sufrimiento sino su negación” (Bruzual, 2007) Aquí Bruzual pone en duda que la imagen refiera a una escena crística en tanto que observa que la misma es un problema de recepción y no de producción. Nosotros estamos de acuerdo con que se trata de un problema de recepción en tanto que no podríamos suponer que Alborta haya querido tomar la imagen tal como la fotografió, sin embargo es innegable que el efecto determinó una serie de estudios culturales, de recepción en la prensa y de imaginario entre los pobladores, que alimentó la mística de aquella fotografía comparada con las obras plásticas  mencionadas por John Berger.

Aunque el Che evocado en El día que me quieras no es el de la experiencia guerrillera sesentista, tampoco lo era estrictamente el rescatado entonces, tres décadas atrás, por John Berger, Carlos Alonso, Pino Solanas-Octavio Getino o John William Cooke, quienes sin negar esa dimensión central de su vida se referían al sentido revolucionario más amplio de su proyecto. Sin embargo, se trata siempre de miradas diferentes. En aquel momento –en el que difícilmente alguien hubiese remitido a Borges o Gardel para hablar de Guevara, como sucede en El día que me quieras– las intervenciones comentadas asociaban la imagen final del Che con la denuncia o la interpelación a “tomar partido”, a “definirse”, como observó Berger, a sacar al espectador cinematográfico de su pasividad y convertirlo en actor de la historia, como proponía Cine Liberación, o a insertar el legado guevarista “en el proceso inconcluso cuyas tareas nos reclaman”, como quería Cooke (Metsman, Página 12, 10/08/2010).

Dentro del documental se alternan las escenas en las que se interpreta determinados usos y costumbres del pueblo boliviano: los rituales entrelazados al dogma cristiano es uno de ellos. El montaje del film aumenta el símbolo del Che como Cristo. A esa foto, a ese rostro se le suma un plano detalle que concentra la simbología: una mano recoge de un cajón la simulación de una biblia datada en 1967, guardada entre azufre y una corona de espinas. Tal es la intención del documental de remarcar el perfil religioso y cristiano de los primeros que interpretaron la muerte de Guevara, que el propio Alborta aparece con un crucifijo gris detrás de sí, que se pierde en la propia oscuridad del fondo. Ya en un primer plano, Alborta, frente a la pregunta de Katz, sobre qué fue lo que sintió al ver el cadáver del Che, responde: “tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo”, y agrega “era algo extraordinario, (…) no era un simple cadáver”. A esta consideración de Guevara como Cristo, el documentalista decide convertirla en material poético que acompaña la liturgia del pueblo, y así lo narra: “En el tiempo, hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo. ¿Qué muere cuando uno muere? ¿Qué visiones patéticas o frágiles pierde el mundo?” La imagen de un caballo colorado en el campo. El eco de la voz de Neruda. Unas rocas de azufre en el cajón de un escritorio de caoba”, luego de aquello un libro rojo, muestra el año 1967, todo el texto basado en el “El Testigo” de Jorge Luis Borges entrelazado con el texto de Neruda “No hay Olvido”. De esta manera hay fragmentos que se llenan de sentido poético otorgado por una concatenación de imágenes-afección que enlazan el documento con un fotograma previamente pensado por su creador.

Chemuertede
Otro documental que también expone las fotos del Che muerto y los piletones es Che ¿La muerte de la utopía? (Fernando Birri, 1998). Pero en este caso la narración de la muerte comienza con la reivindicación de la vida, porque como mencionamos antes el documental busca dejar una imagen vivida y de lucha. Entonces en los primero minutos Eduardo Galeano se pregunta: ¿cómo puede el Che tener la peligrosa costumbre de renacer? Esta pregunta es acompañada por imágenes de recortes de diarios que anuncian el paradero de sus restos. Luego de esa escena el film continúa con el ingreso de la enunciación a la lavandería del hospital de Vallegrande donde un plano sobre un vaso de Coca- Cola con flores silvestres muertas dentro de él derivará en varios planos detalles sobre los grafittis que aparecen en aquellas paredes. La imagen más pregnante será la foto del Che muerto a la que se le superpone otro plano de la pared en la que se puede leer: “Che: no pudieron cerrarte los ojos por eso eres eterno”.

Estas imágenes del documental lo conforman como un héroe guerrillero, y su muerte como un héroe trágico. Hay que observar que esta dinámica sobre la figura del Che sucede en ambos films, pero también fue una característica de las producciones de aquellos años.

(…) el Che mismo, involuntariamente desde ya, hizo posible esa operación. Fueron sus “errores” (tácticos, estratégicos, políticos  y conceptuales, y no ideológicos o filosóficos, como quisieran aquellas señoras  gordas) los que terminaron aislándolo, colocándolo a su pesar en la posición del “héroe trágico” que porque perdió la vida en la empresa puede ser un “ejemplo”. Pero, ¿para quién? ¿No fue acaso la imitación del “ejemplo individual” del Che, y de sus “errores”, por parte de los cultores setentistas del foquismo, lo que –entre muchas otras cosas, va de suyo- terminó yendo en contra de lo que el propio Che hubiera pretendido “filosóficamente” y a favor de su absorción iconográfica por el propio “sistema”?”  (Grüner, 2010: 11).

Con esta cita queremos remarcar como los propios documentales construyen en definitiva ese perfil psicológico y su muerte en un devenir individual, que separa al Che de un concepto de revolución, y acompaña la separación que el pueblo boliviano realizó sobre su imagen. Birri y Katz lo propusieron como héroe trágico, y ubicaron a su vez a la imagen de Cristo en ese lugar, a pesar de haber buscado lo contrario. Pero creemos que en la acción de mostrar un fenómeno social como el que se da en Vallegrande, resalta la imagen del Che por sobre la imagen de los guerrilleros. De este modo, Guevara como ícono, como hombre prócer, deja de ser vanguardia. En este punto, los documentales mantienen al Che en el orden que Alborta logró captar con su fotografía.

Conclusiones

A lo largo del trabajo pudimos relevar elementos que perfilaron la imagen de Guevara hacia los personajes históricos, literarios y míticos, en dos producciones cinematográficas realizadas en 1997. Consideramos que las producciones de Birri y Katz reaccionaron sobre el vaciamiento de la imagen del Che. Sin más incorporaron en su relato otro modo de mitificar la figura al llevar al dispositivo cinematográfico los hechos históricos, las acciones sociales de Guevara y el posterior culto a su muerte. Así vemos que aun realizando documentales con la presencia de testimonios y de imágenes de archivo se desplazó al referente. De esta manera las fotos de Freddy Alborta y de Alberto Korda se reconfiguraron de acuerdo a un modo de postular la ideología de Guevara espacio-temporalmente. Aquí queremos señalar dos puntos fundamentales: se trata del 30 aniversario de su muerte, y de dos modos de interpretar las fotografías (el de Birri y el de Katz).

eldiaquemequierasA su vez, la contrapartida de narrar una figura específica radica justamente en que la idea de ver un personaje protagónico le quita peso revolucionario a sus coetáneos. Enfocar el relato en la perspectiva de héroe guerrillero le quita peso al propio Ernesto como sujeto político más complejo que la estampa del héroe romántico e idealista en el que se lo situó, paradójicamente como una necesidad de retribuirle su perfil revolucionario y su pensamiento.

Por último debemos señalar que la postura de los creadores fue contenida en un traer al presente la imagen del Che, por el contexto histórico que se vivió dentro del neoliberalismo de los ´90. Más allá de que la figura se convirtiera en mito de izquierda (Barthes, 1980) por comenzar a ser discurso (cinematográfico) sobre la revolución, consideramos que relatar la vida del Che era, aún, un acto político frente al vaciamiento de sentido. Así, el acto de memoria sobre su figura viene a instalarla en el imaginario por fuera de la idea de recordarlo como una ‘estrella de rock’ o un producto de mercado.

Bibliografía

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Wunenburger, Jean Jacques, Antropología del imaginario, Buenos Aires: Del Sol, 2008.

Notas

[1]           Jean Jacques Wunenburger desarrolla el concepto de imaginario vinculándolo con otros términos como mentalidad, mitología, ideología, ficción y temática, algo que nos ayuda a comprender desde qué lugares se llevó la imagen del Che a escena.

[2]           Cabe recordar que Giuseppe Garibaldi, además de haber estado presente en las luchas independentistas en América, había tenido una participación bélica en contra de Rosas. A su vez se lo recuerda por ser uno de los personajes históricos que tenía la voluntad de unificar Italia.

[3]           En el sitio oficial de Leandro Katz se declaraba sobre el film: “La versión en su lenguaje original tuvo su estreno en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, donde ganó un Premio Coral. También el Festival Internacional de Cine de Valdivia/ Chile le otorgó el premio al ‘Mejor Documental’. La película ha sido incluída en los Festivales Internacionales de Cine de Rotterdam/Holanda, Pesaro/Italia, Valladolid/ España, Oslo/Noruega, Leipzig/Alemania, Vue Sur Les Docs/Francia, Latino de Los Angeles/USA, Festival dei Popoli/Italia, Nouveau Cinéma de Montreal/Canadá, Tampere/Finlandia, Independiente de Buenos Aires/Argentina, Troia/Portugal, Latino de Denver/USA, Internacional de Estanbul/Turquía, entre muchos otros.

[4]              Hay que mencionar que Leandro Katz no sólo visitó en su trayectoria la imagen del Che Guevara, si no que también se ocupó de Tania en el formato de Texto mural. En este sentido es un artista que se desempeña en diversos lenguajes, no solo el cinematográfico si no que se suman sus  fotografías, sus murales, y sus instalaciones.

[5]              Hay que recordar que este cineasta fue una figura fundamental en la historia del documental argentino pero también en la historia del cine cubano en tanto que no solo funda la Escuela de Cine de Santa Fe si no que también funda la escuela de San Antonio de los Baños en Cuba. Además su posición política y su postura artística ha sido siempre vinculada a las luchas de los pueblos desde su emblemática Tire dié (1960).

[6]           Este trabajo de John Berger fue incluido en el libro Los Fantasmas de Ñancahuazú, libro que acompañaba el material fílmico de Leandro Katz, El día que me quieras. 

[7]           Cabe recordar el trabajo de Mariano Metsman en el que explica la diferencia que se provocó entre la recepción en Cuba y en Argentina en referencia a poner esa fotografía en el final del film. Metsman señala, como en la carta de Solanas a Alfredo Guevara datada el 3 de noviembre de 1969, éste explica que el final con las imágenes del cuerpo de Che para el Grupo Cine Liberación invitaban a liberar, provocar, pero que teniendo en cuenta que en Cuba podía ser interpretado como derrota para el pueblo cubano que quitara la foto de Alborta (1996).

[8]           Más allá que estemos trabajando con documentales, y que Ranciére realiza su análisis sobre los mecanismos del arte en la ficción, consideramos que el documental posee las mismas características que menciona: operaciones, contenido y técnica. En este sentido organizar la mirada sobre los documentos también requiere operaciones, contenido y técnica.. En este punto los documentalistas también “Enlazan y  separan lo visible  y su significación, la palabra de su efecto; son las encargadas de provocar el despiste de la espera. Aquí se halla el poder del arte para reconfigurar la repartición de lo sensible” (Choi, 2011: 18)

[9]        Cabe aclarar que los antropólogos comenzaron a trabajar en 1996, luego que el biógrafo del Che, John Lee Anderson publicara en noviembre de 1995 en el New Time que los restos se encontraban en el aeropuerto de Vallegrande. Finalmente se descubrió el cuerpo en julio de 1997 justo a 30 años de su asesinato. (Disponible en: http://www.berissociudad.com.ar/nota.asp?n=&id=4727 )

[10]                                                                    En relación al cine Octavio Getino, señalaba en su estudio Cine Iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo, que dentro de la cinematografía argentina de los años ’90, “gracias a las políticas locales en materia de fomento cinematográfico el cine argentino pasó a ocupar el liderazgo en el rubro de películas producidas cada año.” (Getino, 2007: 92). De todos modos entre 1997 y 1999, período en que se enmarcan los dos films que analizamos, se encontraron con una menor producción en el país debido al cese del otorgamiento de créditos y subsidios a partir de la Ley de Emergencia económica que suspendió la autarquía financiera del INCAA (Getino,2007).

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos

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Por María Gabriela Aimaretti

Resumen

Centrado en el período del retorno democrático en Bolivia, a partir de 1982, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones realizadas por las jóvenes mujeres documentalistas bolivianas. Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, ellas se propusieron crear desde una perspectiva que reivindicara su lugar en tanto que mujeres, y reflexionar sobre su hacer y los prejuicios subyacentes, tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista–, como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Palabras clave

Audiovisual Boliviano, retorno democrático, Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, videastas, práctica documental.

Abstract

Focusing on the period of democratic return in Bolivia, starting in 1982, this paper presents an overview of the practices and reflections carried out by young female bolivian documentarians. In line with an emerging feminism in some university circles, they proposed to create from a perspective that claims their place as women, and reflect on their work and on the prejudices underlying the audiovisual environment —strongly masculine and sexist–, as well as the look that they had upon themselves. This resulted in the creation of spaces for horizontal collaboration, the production of critical texts and the activation, at the regional level, of a network of Latin American videographers who, although having a short life, was for them an experience of encounter and fruitful discussion.

Keywords

Bolivian audiovisual, democratic return, New Cinema and Bolivian Video Movement, videomaker, documentary practice.

Resumo

Centrado no período do retorno democrático em Bolívia, a partir de 1982, este trabalho apresenta um panorama das práticas e reflexões levado a cabo pelas mulheres jovens documentalistas boliviano. Família para um feminismo incipiente em alguns círculos universitários, eles pretenderam criar de uma perspectiva que reivindica o lugar deles/delas contanto que as mulheres e meditar no deles/delas fazer e nos preconceitos subjacentes na média audiovisual —fortemente masculino e machista–, como no olhar que você / eles se esteve usando. Redundou isto na gestação de espaços de colaboração horizontal, produção de textos críticos e a ativação, a nível regional, de uma rede de videastas americano latino que, embora ele/ela teve uma vida breve, era para eles uma experiência de encontro e discussão fértil e em desenvolvimento.

Palavras-chave

Boliviano Audiovisual, retorno da democracia, Movimento do Novo Cinema e Vídeo Boliviano, videomakers, a prática documentário.

Datos de la autora:

Doctora en Teoría e Historia de las Artes, UBA.Investigadora asistente del CONICET. Docente universitaria (UBA). Investigadora en los Institutos Luis Ordaz, Artes del espectáculo y Gino Germani (Universidad de Buenos Aires).

Este texto fue presentado en las Terceras Jornadas de discusión de avances de investigación: “Entre la dictadura y la posdictadura: Producciones culturales en Argentina y América Latina” (21-23 de marzo de 2016) organizadas por el Grupo de Arte, Cultura y Política en América Latina, dirigido por Ana Longoni (Instituto Gino Germani) en la Biblioteca Nacional, CABA, Argentina.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Hacer(se) un sitio en la Historia

La recuperación de la democracia en Bolivia fue una verdadera conquista. Tras siete años de dictadura banzerista (1971-1978), vinieron cuatro de transición: una transición saboteada por la cúpula militar que dio por tierra en dos oportunidades con las elecciones presidenciales a través de golpes de Estado (noviembre de 1979 y julio de 1980). Pero en 1982 se abre un inédito proceso: un momento “constitutivo” (Zavaleta Mercado, 1983, 1986) cuando prácticamente todos los sectores sociales, y especialmente los sectores populares, asumieron colectivamente —hicieron propia– la bandera democrática como creencia, valor y práctica, concretándose así el retorno de las libertades e instituciones.

En este nuevo tempo histórico y político, y en todas las esferas de reproducción social, la juventud tuvo una participación sinérgica. En el ámbito de la cultura y las artes, y específicamente en el campo audiovisual, los jóvenes hicieron “de la carencia virtud”. En efecto, en un marco adverso, donde las condiciones materiales eran precarias y deficientes —falta de insumos técnicos, infraestructura, espacios de formación, regulaciones y leyes, instituciones de fomento– los “recién venidos” al medio aportaron entusiasmo, creatividad y solidaridad, en lo que a la postre se convirtió en un verdadero recambio generacional. Muy pronto comprendieron que la clave para hacer posible y revitalizar el espacio audiovisual local era no sólo la autogestión sino la organización colectiva, traducida en la creación de un ámbito horizontal de trabajo con sus instrumentos de articulación y proyección hacia la esfera pública que contribuyeran a generar condiciones de continuidad y visibilización de sus creaciones. Así, pequeñas productoras que trabajaban en relación a la TV universitaria, proyectos de comunicación alternativa vinculados a organizaciones populares y de base, técnicos, realizadores independientes y comunicadores sociales, se aglutinaron bajo el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB), que dio nuevo empuje y vida al documental vernáculo, que hasta ese momento tenía a Jorge Ruiz como representante histórico, y a Luis Espinal como generación intermedia trabajando exclusivamente para la televisión.

MNCVBEn esta escena de los ochenta[1] las mujeres no cumplieron un papel subsidiario sino co-protagónico. Pero si la historia del video y la comprensión de su papel durante el proceso democratizador —objeto general de una investigación en curso que llevamos adelante– han sido temas casi sin problematización; el lugar de las mujeres-creativas y sus prácticas documentales han recibido aún menor atención, minimizando su relevancia en términos culturales, sociales y de conciencia de género. La excepción que confirma la regla proviene de dos integrantes de aquel proceso de recreación del audiovisual vernáculo: Liliana de la Quintana (1992) y María Eugenia Muñoz (2009). La primera reunió una serie de fichas biográficas de realizadoras locales, mientras la segunda reseñó las líneas fundamentales del video local sin olvidar la contribución de sus compañeras. Recuperando esos aportes y a la luz de entrevistas personales, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones de las jóvenes bolivianas procurando situar su labor en un contexto político mas amplio —el retorno democrático– y un marco productivo específico —la producción audiovisual, en la cual se abocaron fundamentalmente al documental.

Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Danielle Caillet y Cecilia Quiroga entre otras, se propusieron —cada una con un enfoque singular– no sólo crear desde una perspectiva que reivindique su lugar en tanto que mujeres; sino reflexionar sobre su hacer y sobre los prejuicios subyacentes tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista– donde hasta ese momento la mujer ocupaba un lugar infravalorado y nunca había conseguido ejercer la dirección; como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Ellas: las de Otra mirada

Como en buena parte de los países latinoamericanos, la dirección audiovisual en Bolivia —sea en el cine o televisión, en ficción o documental– había sido una tarea prácticamente exclusiva de los varones. Recién a mediados de los sesenta y setenta —en el marco de la modernización y la politización de las prácticas culturales–, despunta una camada de realizadoras en la región: en Cuba, Sara Gómez; en México, el Colectivo Cine Mujer (1975-1987: Rosa Martha Fernandez, Beatriz Mira, Mari Carmen de Lara y María Eugenia Tamez); en Venezuela, Margot Benacerraf; en Colombia, Marta Rodríguez; y en Argentina, Dolly Pussi y Narcisa Hirsch, son algunos nombres. Aún queda mucho por estudiar no sólo respecto de cada una de estas experiencias —en términos estéticos e históricos–, sino sobre todo de las matrices culturales, prejuicios y prácticas machistas que entraron en tensión y contradicción a propósito de la “dirección a cargo de mujeres”.

Los retornos democráticos en todo el Cono Sur, el desembarco de nuevas tecnologías como el súper 8 y el video —más baratas y livianas que el celuloide–, y la recepción productiva de potentes y trasgresores marcos interpretativos respecto de las relaciones de género, crearon condiciones favorables para que en América Latina las mujeres accedieran al espacio y la práctica de la dirección audiovisual, y tuvieran voz y voto en organizaciones nacionales y regionales. Ello implicó la ampliación de roles y esferas de acción y creación: si desde siempre “ellas” se habían dedicado al vestuario, el maquillaje, la continuidad, ocasionalmente el montaje o el sonido, y con frecuencia a la producción —roles en estrecha sintonía con labores domésticas: costura, cocina, aseo, decoración y administración del hogar, etc.–; ahora también dirigían y buscaban expresar su perspectiva y sensibilidad, concientes —en mayor o menor medida– de los condicionamientos culturales y de poder que atravesaban sus saberes y su quehacer mismo.

En consonancia con la región, en la ciudad de La Paz la efervescencia social y juvenil provocaron un impulso renovador en todos los ámbitos de participación ciudadana y creación cultural, dando lugar a una coyuntura en la cual mujeres absolutamente diferentes entre sí como Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana de la Quintana y Cecilia Quiroga, comenzaron a dirigir y organizarse procurando, simultáneamente, vincularse con sus colegas varones en relaciones más simétricas. ¿Quiénes son ellas, cuál es su trayectoria de trabajo y cuáles sus intereses?

Danielle CailletDanielle Caillet, francesa de nacimiento y boliviana por adopción desde 1966, fue fotógrafa, ceramista y artista plástica, y es considerada la primera realizadora audiovisual boliviana. Casada con el cineasta Antonio Eguino, fue parte de la primera formación del Grupo Ukamau hasta 1971, y realizó la foto fija de Yawar Mallku (Grupo Ukamau, 1969) y la inacabada Los caminos de la muerte (Grupo Ukamau, 1970). Cuando el grupo se fracturó y Jorge Sanjinés partió al exilio, ella decidió quedarse en Bolivia. Posteriormente, realizó la foto fija de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) mientras también desarrollaba la actividad de la crítica cinematográfica. Pionera en el cortometraje, Caillet realizó en 1980 el documental Warmi, un retrato socio-cultural de la mujer boliviana de los sectores populares —campesina, minera y fabril– que gana el trofeo de Plata en el Festival de Bilbao (España), y en 1984 Contraplano, apuntes de la guerra del pacífico, documental sobre el rodaje de la película Amargo mar (1980) realizada por su esposo. En 1984 realizó los documentales La Sagárnaga — un retrato poético sobre una de las calles más concurridas y populares del centro de La Paz–, Vicenta Juaristi Eguino, y Un techo, una puerta. Hizo series documentales biográficas en televisión dedicadas a rescatar exclusivamente las perspectivas y experiencias de artistas y referentes bolivianas —titulada “Nosotras”–: desde la escultora Marina Nuñez del Prado y la escritora Adela Zamudio, hasta Juana Azurduy.

Consciente del “atraso” de las mujeres en lo que respecta a profesionalización —debido al machismo dominante y la represión patriarcal que confinó al género a labores de reproducción biológica y el orden doméstico, obturando otras formas de participación y protagonismo social–, Caillet reclamó una perspectiva de trabajo que se inspirase en la complementariedad entre lo femenino y lo masculino, presente en la cosmovisión indígena andina:

Warmi […] propone un punto de vista femenino pero no feminista […] La liberación de la mujer en un país del tercer mundo no es una lucha de sexo […] es más bien la lucha común del hombre y de la mujer contra la dependencia, el analfabetismo, el hambre y la enfermedad. Para mí, tomar la iniciativa de realizar una película sobre la mujer viene a ser el desenlace normal de todo un movimiento, proceso de maduración profesional y concientización social […] Bolivia es un país que venera a la imagen de la mujer a través de su folklore, su leyenda y su religión […] pero sin embargo […] no quiere decir valorización de los roles específicos de la mujer trabajadora (Caillet, 2008: 46).

De ahí que sus documentales buscaran abonar a una apertura en la conciencia social respecto de la mujer y su vida cotidiana: tanto en lo que hace a su esfera íntima, como pública; las expectativas sociales que pesan sobre ella, como las mentalidades masculinas. Ícono y referente de la avanzada femenina en la producción de imágenes en movimiento —aunque sin una filiación significativa con el MNCVB–, Danielle Caillet falleció en 1999.

Raquel RomeroPor su parte, Raquel Romero estudió Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela (Caracas) durante la década del setenta. Tuvo como guía y luego como compañero de trabajo a Mario Handler, director uruguayo exiliado. Su formación teórico-práctica se complementó con el trato con muchos realizadores y técnicos del llamado cine militante o cine de intervención política que pasaban o residían temporalmente en Caracas debido a persecuciones ideológicas y amenazas. Por ello para Romero su estancia en Venezuela significó no sólo la posibilidad de estudiar y crecer laboralmente, sino también de cultivar una sensibilidad y conciencia política: “Salir de Bolivia me permitió una mirada más regional de las diferentes situaciones de violencia y vulneración de los DD.HH. en América Latina (…) Volví a Bolivia con la intención de trabajar en un cine con contenido político, de denuncia. (…) Estábamos empapados de toda esta lucha, esta lucha política a nivel latinoamericano”.[2]

Retornó a su país de origen en la segunda mitad de 1979 y fue parte del cuerpo docente del primer espacio de formación audiovisual de carácter institucional que tuvo Bolivia: el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, del que fue la única profesora mujer. Fue “una más” de:

Toda la gente que volvía, que volvía a Bolivia, a trabajar a Bolivia con mucha ilusión, con muchas ganas de hacer cosas nuevas, diferentes, generar no sólo nuevas relaciones de poder, no solamente un cambio en la mentalidad sino también, con mucha esperanza de poder, a partir de la reinstauración, de la supuesta vuelta a la democracia, promover y recoger toda la lucha de la gente.[3]

Autopercibiéndose como “realizadora audiovisual”, “creativa”, Romero recuerda que entre sus contemporáneos había necesidad de abrirse a las problemáticas urbanas, a las miradas de género y las diversidades, tópicos que en general no entraban en los rígidos cánones del cine militante anterior, ni en el documental institucional. En lo personal, y aún sin tener muy definida una visión de género, le interesaban temas como las trayectorias de participación política de las mujeres de su país —sobre todo de los sectores populares–; la lucha incansable de los organismos de DD.HH por la libertad y la justicia —en especial de ASOFAMD (Asociación de Familiares de Detenidos, Desaparecidos y Mártires por la liberación Nacional de Bolivia) y la Asamblea Permanente por los DD.HH.– y las nuevas perspectivas de reivindicación indígena vehiculizadas, entre otrxs, por Silvia Rivera desde su cátedra de Sociología y el THOA (Taller de Historia Oral Andina). Desde esos campos de interés Romero realizó los documentales en video: Por el derecho a una vida digna (1988) para la APDH, La mujer minera y la organización (1986) junto a Liliana de la Quintana y Beatriz Palacios, una memoria de las trabajadoras en poblaciones mineras justo antes del proceso de relocalizacion; Voces de libertad (1989) junto a Silvia Rivera, en torno de la experiencia de organización de trabajadoras anarquistas urbanas; Participemos (1990) para la Fundación San Gabriel, cuyo tema es la intervención de los Centros de Madres en el manejo de los Municipios; Con ojos de mujer (1990 en Puno, Perú), que trata sobre la vida de las mujeres en una comunidad aymara; y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento, en torno de la violencia a la mujer de clase media.[4]

Según Romero la discriminación y los prejuicios machistas abundaban en el sector audiovisual e incluso en el Movimiento, aún cuando sus miembros compartían un espíritu progresista y cierta adhesión a la izquierda nacional. El subagrupamiento femenino dentro del MNCVB surge, justamente, como reacción a la discriminación sufrida y reproducida por las mismas videastas quienes reconocían cierto “miedo a la tecnología”. Así se configuró un espacio de intercambio y reconocimiento mutuo que corrió paralelo al avance de las organizaciones feministas en el país y, por supuesto, la región. La videasta considera que uno de los logros del período fue demostrar —a hombres y congéneres– que las mujeres no sólo podían desempeñarse como continuistas, vestuaristas o productoras, sino estar a la cabeza de un equipo como directoras, sorteando todo tipo de obstáculos externos e internos que van desde la escasez de tiempo físico y recursos económicos, hasta miedos e inseguridades: “Fue muy difícil pasar a la realización que, en líneas generales, es muy machista, piramidal, vertical, militar en la forma de organización […] ¡Los camarógrafos querían dirigir ellos!”. Por contrapartida, entre las voces masculinas “disidentes” se encontraba la del histórico guionista del cine boliviano Oscar “Cacho” Soria: “Él nos decía: ‘¡Ustedes tienen que decir su voz, hablar, expresar!’”.[5] Incluso a nivel de clase fue necesario romper con ciertos tabúes: los sectores medios urbanos —dentro del que se incluía a buena parte de los integrantes varones del Movimiento– se negaban a reconocer su propio machismo e incluso admitir la violencia de género en el hogar, cuestiones que las documentalistas también se encargaron de poner al descubierto y abordar.[6]

Para Raquel Romero quien, hay que subrayarlo, fue nada menos que secretaria ejecutiva del comité ejecutivo del MNCVB en sus primeros años de actividad:

Hacer cine y video en América Latina es también hacer historia, preservar mitos y respetar la identidad cultural de nuestros pueblos. Es mostrar un continente controversial y mestizo, que esconde detrás de la cara adusta del andino o el rostro impasible del guarayo una cultura plena de imágenes e imaginación. Como mujer el desafío es mayor: es necesario romper barreras, recorrer distancias y asociar la sensibilidad femenina a la técnica y a la electrónica, para crear, porque no decirlo, una posibilidad de ver el mundo de manera diferente: verlo con ojos de mujer (Romero, 1992: 9).

Liliana De la QuintanaLiliana de la Quintana estudió Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana en la ciudad de La Paz, y cine en el Taller de Cine de la UMSA, donde fue discípula de Luis Espinal: educador, comunicador, periodista, cinéfilo y luchador social, quien marcó con su ética y compromiso humanitario la perspectiva política y profesional de la joven documentalista. Con apenas 22 años, en 1981 funda con su esposo Alfredo Ovando la empresa productora “Nicobis”, uno de los pocos emprendimientos autogestivos y autofinanciados que poseía infraestructura y equipos de producción. Trabajaron para la TV Universitaria y también haciendo realizaciones por encargo: esas labores permitieron acumular cierta práctica y sobre todo recursos para poder abocarse a proyectos que eran de su interés. Algunos documentales fueron co-dirigidos con Ovando como La danza de los vencidos (1982); Cortometrajes bolivianos (1982); Lucho vives en el pueblo (1983); Café con pan (1986) y La chola Remedios (1990).[7] De la Quintana era la directora de los proyectos en materia de investigación y guión, mientras Ovando se encargaba de la cámara y la difusión itinerante del material. Sin embargo, la documentalista también dirigió por su cuenta algunos videos significativos como: La mujer minera y la organización, junto a Raquel Romero y Beatriz Palacios; La siempreviva (1988), sobre la organización de las trabajadoras floristas de La Paz, con guión de Elizabeth Peredo, y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento; además de trabajos por encargo a organismos internacionales y programas de salud y educación a nivel nacional con temáticas referidas a derechos de la mujer, su lugar en expresiones de la cultura popular y el folklore, etc.

Autopercibiéndose como “cineasta comprometida”, De la Quintana contó que aunque ella nunca se sintió discriminada por Ovando, sí fue testigo de que otras de sus compañeras se sintieran de ese modo en su trato con los varones del campo. Por otra parte: “Como mujer la dificultad fue el peso y la magnitud de los equipos, que están hechos físicamente para los hombres. Y además cuestionar el rol de la mujer dentro de la producción audiovisual”.[8]

Las cuatro líneas de trabajo que han definido la producción de Nicobis responden y coinciden, como es obvio, con sus campos de interés. La primera es el documental social y político, videos-proceso que acompañan a los movimientos sociales y sus luchas históricas, tanto del pasado reciente como del presente. La segunda es la línea del documental etnográfico, que abreva en la tradición campesina indígena y las heterogeneidades culturales de las periferias urbanas. La línea documental feminista, la tercera, se interna en la problemática de la(s) mujer(es) y trabaja en sintonía con los círculos intelectuales afines (THOA —Silvia Rivera– y Taypamuc —Elizabeth Peredo–). Por último, la cuarta línea gravita sobre el universo infantil, utilizando la animación por computadora, técnica y formato en la que Nicobis fue pionera.

Sobre la perspectiva ética y política en sus documentales, la realizadora subrayó el cuidado de no caer en una mirada miserabilista: la preocupación central fue dar cuenta de la creatividad y la búsqueda de los sectores subalternizados, por resistir y cambiar sus condiciones de existencia. En efecto, según su opinión hacer cine y video resulta un desafío y un compromiso con la realidad y el tiempo presentes: “Es búsqueda permanente, es cuestionamiento obligatorio, es exigencia de calidad, es entrega, es amor por la vida” (De la Quintana, 1992: 13).

Cecilia QuirogaCecilia Quiroga, cuya formación estuvo en el campo de la Sociología, fue guionista y realizadora de programas de TV y documentales en video. Participó como miembro activa en el MNCVB y desarrolló tareas de investigación sobre cine y video comunitario hasta su fallecimiento en 2014.[9] Tempranamente se vinculó a la TV universitaria y al documental, así como también a prácticas de difusión alternativa:

Mi trabajo como realizadora está estrechamente ligado al campo social, educativo y de documentación. Pienso que es en esta área, donde cobra más sentido el video como un instrumento independiente de la televisión (…) El video histórico y educativo, tal como lo entiendo, cumple una función social importante, permite la diversificación de géneros, el desarrollo de un trabajo artístico y creativo y tiene como reto abrirse campo en la televisión imponiendo su propio estilo (Quiroga, 1992: 23).

Desde 1989 la Unidad de Comunicación del Centro de Promoción de la Mujer “Gregoria Apaza” produjo, a través del Taller de Reporteras Populares, una serie de video-reportajes en aymara a mujeres de El Alto titulada “Warmi Arupa”, que traducido significa “Palabra de mujer”, del cual Quiroga fue parte: “Los objetivos de esta producción televisiva son, por una parte, ir abriendo espacios donde se pueda dar a conocer la situación de subordinación en que vive la mujer aymara en las ciudades y, por otro, potenciar las capacidades expresivas desmitificando medios” (Quiroga, 1990: 15).

Junto al THOA, Quiroga dirigió el documental A cada noche sigue un alba (1986) cuyo tema es la memoria del movimiento anarquista en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX; y en 1987, junto a Esperanza Pinto realizó Intensos fulgores, un video de ficción que retrata la vida cotidiana de una mujer de clase media en los años veinte y establece una comparación con la época actual en pos de la problematización sobre los roles sociales asignados —ayer y hoy–, el crecimiento en la (auto)consciencia política y las formas de organización y participación en la lucha social.

Beatriz PalaciosAunque su producción como realizadora sea escasa, es necesario nombrar también como parte de esta nueva camada de documentalistas y pujantes protagonistas de la escena de los ochenta a Beatriz Palacios, desaparecida en 2003. Su labor se desarrolló casi por entero dentro del Grupo Ukamau liderado por Jorge Sanjinés, al cual se unió hacia 1974 durante el exilio peruano-ecuatoriano. En ese marco tuvo a su cargo tareas de difusión alternativa y como asistente de dirección, siendo además productora del largometraje Fuera de aquí (1977). En su vuelta a Bolivia es productora y co-directora junto a Sanjinés del único documental del grupo Las banderas del amanecer (1983) que, utilizando documentos, archivos visuales y testimonios orales, repone las luchas sociales en pos del retorno democrático desde 1978 hasta 1982.

Ella forma parte del núcleo inicial de jóvenes que funda el MNCVB pero, según algunos testimonios, permaneció siempre más concentrada en su trabajo dentro de Ukamau sin apartarse de la línea militante que el grupo practicaba desde la década del sesenta. Palacios fue miembro de jurados internacionales y del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Seguramente a través suyo, el Movimiento pudo generar, estrechar y diversificar lazos de colaboración no sólo con los cubanos, sino con buena parte de los cineastas latinoamericanos.

Fue constante en su trayectoria el posponer sus propios proyectos en pos de actividades de gestión solidaria entre cineastas del Tercer Mundo, o bien garantizando la consecución de films del grupo —el más recordado de la década sin duda es La Nación clandestina (1989), con más de tres años de preparación. Con todo, Palacios co-dirigió con Raquel Romero y Liliana De la Quintana el documental La mujer minera y la organización. Sobre su perspectiva respecto de la práctica cinematográfica explicó:

Hago cine porque encuentro que es el medio más poderoso de comunicación de las mayorías de mi país, porque el cine construye conciencia de la realidad y rescata momentos importantes de nuestro pasado histórico que son necesarios para ampliar nuestra reflexión social. Pero no solamente hago cine porque es un instrumento vital en la tarea de pensarnos y repensarnos sino porque me gusta, porque me fascina la magia del cine, la posibilidad de capturar la vida fugaz, de fijar, casi siempre momentos de belleza, de emoción, de trascendencia humana o social o histórica (Palacios, 1992: 7).

Interlocutora y cómplice crítica, es justo dar cuenta también del significativo aporte de Silvia Rivera, socióloga, docente, intelectual y feminista con quien prácticamente todas las documentalistas que mencionamos entablaron una relación de aprecio y colaboración. Rivera es una referente insoslayable en lo que refiere a recuperar la memoria y las prácticas de organización y lucha de lxs trabajadorxs informales urbanos en las primeras décadas del siglo XX, tema de varios de los films que hemos mencionado, sin olvidar que ella fue el corazón mentor del THOA, espacio de reflexión, investigación y revaloración de las identidades indígenas y cholas. De ese maridaje potente entre producción intelectual y creación audiovisual de carácter femenino señaló:

ManifiestoYo creo en las Ciencias Sociales tanto como en la realización Videográfica o Cinematográfica. Creo que la mujer es muy perceptiva para lo cotidiano, es muy perceptiva para los detalles y a partir de los detalles creo que es capaz de leer o crear metáforas sobre la vida y los significados de la realidad, pero también creo que en una sociedad como la nuestra la mujer tiene una sensibilidad muy especial para las diferencias. De alguna manera las mujeres luchamos para que se nos respete como seres distintos del hombre y que seamos nosotras quienes definamos esa diferencia (…) creo que tenemos mucha capacidad de escuchar y de percibir las demandas de otros sectores de la sociedad que también luchan por la diferencia (…) (Rivera, 1992: 31).

Con esa perspectiva, buscando recuperar las memorias de los primeros sindicatos artesanales y diversas prácticas de la oralidad en Bolivia, realizó los documentales A cada noche sigue un alba junto a Cecilia Quiroga, y con Raquel Romero Voces de libertad.

Semejante es la trayectoria de Elizabeth Peredo: psicóloga social, investigadora, activista y guionista (La siempreviva); quien también formó parte de los primeros grupos feministas y de trabajo interdisciplinario abocados a investigar problemáticas de identidad, etnicidad y organización laboral en mujeres de sectores populares, tema recurrente en la filmografía documental femenina. En una coyuntura de desencanto por las adscripciones partidarias tradicionales, frustración tras la interrupción del proceso de transición por el golpe de García Meza, y luego brutal ajuste económico; la Universidad, los espacios culturales y la producción audiovisual se convirtieron en nodos de refugio, encuentro y creatividad, y, lejos de permanecer aislados, entretejieron lazos de retroalimentación.

Fue así que en la primera mitad de los ochenta Peredo se sumó a un círculo de intelectuales provenientes de la sociología, la antropología, la psicología y la educación (Grupo Taypamuc), que se interesó de un modo absolutamente original por la temática de las identidades femeninas y las formas de organización sindical anarquistas. Ello redundó no sólo en largos trabajos de campo e investigación, sino en la sistematización de aportes teóricos e históricos que influyeron y fueron influídos por los documentales que mencionamos bajo una relación de reciprocidad. Fue así que se construyeron herramientas de comprensión sobre una sociedad profundamente racista que había obturado del análisis histórico la contribución de las mujeres en las luchas sociales y contra el autoritarismo: justamente, los audiovisuales supieron darle rostro a esas “vertientes subalternas de rebelión (…)”.[10]

Como hemos visto, detrás de cada nombre hay una serie diversa de prácticas documentales, proyectos y saberes —técnicos, políticos, históricos e ideológicos– puestos en juego. Más cerca de la esfera artística —Caillet– o la militancia —Palacios–; en articulación con organizaciones de base —Quiroga– o en medio del clima de reverdecer universitario —Peredo–; volcadas a la investigación y la docencia —Romero, Rivera– o desarrollando proyectos autogestivos de largo aliento —De la Quintana–; las preocupaciones temáticas son semejantes y recurrentes, y se desplegaron entre principios de los ochenta y la primera mitad de los noventa, luego de lo cual tanto el MNCVB como su subagrupación femenina se dispersaron. Sin embargo, antes de que eso sucediera y a la par de las experiencias que iban recogiendo —hechas de logros y fracasos–, algunas documentalistas se dieron tiempo y energía para volver sobre sus pasos: eran conscientes de la necesidad de filmar con una mano/un ojo, y reflexionar, discutir, escribir y socializar, con la Otra.

Ellas: las de la palabra Otra

El Movimiento tuvo una herramienta de discusión y canal de difusión de sus propuestas tanto hacia el campo de producción audiovisual como al público en general: la Revista Imagen fue el órgano que hizo visible la vida de la entidad (propósitos, plataformas intelectuales, ciclos, concursos, etc.). Emprendimiento editorial autogestivo emanado de la propia asamblea del Movimiento, se financió con el aporte de los miembros, algunos auspicios de comercios “amigos”, la venta —por lo demás muy económica– de los ejemplares y el apoyo de la universidad, la Cinemateca Boliviana y el diario católico “Presencia”. Aunque en las entrevistas ninguna de las videastas expresó que fueran discriminadas para escribir y divulgar sus reflexiones en Imagen, lo cierto es que la mayoría de las notas están firmadas por varones. No obstante, es necesario observar la conformación del comité editorial: exclusivamente masculino, suma en el cuarto número (1987) a Maria Teresa Flores y Liliana De la Quintana quien, simultáneamente, cumplía dentro del Comité Ejecutivo del Movimiento el rol de Secretaria de Difusión y Cultura. En el quinto número de Imagen, a fines de 1988, se produce un nuevo cambio significativo: otra mujer, la egresada de la Facultad de Humanidades de la Universidad Mayor de San Andrés María Eugenia Muñoz, cubre el rol de jefa de redacción, y Teresa Flores queda como responsable de publicidad.

Con ese diseño de roles y responsabilidades más equitativo, no resulta azaroso que la sección temática especial de la revista en aquel quinto número, esté dedicada a la relación “imagen-mujer”. Por su originalidad y autoreflexividad, y puesto que son sus autoras algunas de las documentalistas que presentamos en la sección anterior —sabiendo que en las ediciones siguientes de Imagen no aparecerán textos de discusión de estas características–, comentaremos los artículos. Presentando a Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero, el editorial les pondera como: “Puntos de vista que, creemos, deben convertirse en tema de discusión por la imperiosa necesidad que tenemos para que la mujer acceda de una manera permanente a la producción y realización audiovisual en nuestro país” (Revista Imagen, Editorial, 1988/1989: 1). De un modo singular y partiendo de su propia experiencia de trabajo, las tres reflexionarán sobre el peso específico de la mirada femenina dentro de la práctica del video boliviano que, aunque no lo expliciten, gravita casi exclusivamente en la órbita del documental.

Art_CailletEn su texto Caillet señala que, en el marco de un país subdesarrollado como Bolivia, con significativos porcentajes de pobreza, analfabetismo e inestabilidad política, el cine debía informar, concientizar y motivar. Frente a la propuesta del “tercer cine” (Octavio Getino-Fernando Solanas), un cine de intervención política —que, como dijimos, fue fundamentalmente masculino– Caillet postula:

la creación de otro cine, el cual trataría de la problemática de un mundo ignorado: el mundo de las mujeres de extracción popular en los países subdesarrollados que no solamente deben aguantar las humillaciones de la miseria sino también las vejaciones del machismo. Un cine que combatiría la doble explotación (…) y fomentaría la integración de este mismo potencial femenino al proceso de desarrollo. Este nuevo cine, el cual podría llamarse ‘POTENCIAL-MUJER’, de temática novedosa, refutaría, como primera medida, el denigrante papel secundario que se le atribuye a la mujer en las películas comerciales y algunas del cine-combate como también su función como provocadora sexual, su pasividad (…) Su propósito fundamental sería romper el esquema de nuestra sociedad patriarcal imponiendo percepciones renovadas con respecto al rol de la mujer (Caillet, 1988/1989: 2).

En la necesidad de impulsar un cine desde y con las mujeres de los sectores populares bolivianos, Caillet observa que es necesario atender su heterogeneidad interna constitutiva —cultural, geográfica y de clase–: “la mujer” no es una entelequia abstracta y deshistorizada, y la riqueza de experiencias de género ofrece no sólo desafíos sino también posibilidades. La documentalista insiste en la necesidad de que quienes faciliten ámbitos de visionado y producción audiovisual, adapten la transferencia de medios y códigos visuales a partir del reconocimiento de la multiplicidad de matrices culturales y horizontes de percepción y lenguaje, justamente en función de una eficaz apropiación de las herramientas: nunca será igual mirar y producir un video para y con una mujer campesina, una fabril, una estudiante o una palliri.

Aún ponderando sus intenciones, la reflexión de Caillet tropieza a veces con un enfoque esquemático respecto de los condicionamientos étnico-sociales: “Tomando en cuenta la estricta lógica del idioma aymara, se escogerá un desarrollo lineal, un encadenamiento causal, haciendo omisión del flashback y la anticipación (…) respetando el medio ambiente de la mujer campesina, el estilo cinematográfico tendrá que ser lento, reiterativo y global (…)” (Ídem, 3). La propuesta no termina de explicar ni profundizar en la relación cultura-práctica audiovisual femenina, y da poco margen de apertura y aliento hacia el hallazgo de nuevos recursos narrativos y formales que las participantes pudieran encontrar, recreando o incluso en tensión con su propio ámbito socio-cultural y lingüístico. Con todo resulta muy significativa la interpelación de Caillet a trabajar desde y con imaginarios culturales Otros en función de una mayor movilización, participación y concientización política y de género: “La novedad formal del cine “potencial-mujer” residiría no solamente en su expresión feminista sino también en su especificidad gramatical concorde al esquema mental de cada uno de los núcleos culturales” (Ídem). Más aún, y aquí parece haber una crítica al documentalismo social y al cine de intervención política, en un gesto que también revela las propias limitaciones de su quehacer: “(…) dejando de lado demagogia, paternalismo y autoritarismo, sólo existirá un cine del pueblo en manos de sus propios integrantes” (Ídem).[11]

Art_MuñozCon un epígrafe literario de Margueritte Duras (“Hiroshima mon amour”) —marca autoral sin explotar por otro redactor en los números anteriores de la revista–, la joven María Eugenia Muñoz parte de la asunción del audiovisual no como mera técnica sino como expresión y vehículo ideológico, y del realizador/a como sujeto responsable frente a la humanidad. Distingue entre dos principios que regirían la actividad humana y natural —masculino-activo y femenino-pasivo/de conservación– y se centra en el carácter femenino del cine. Frente a sociedades tecnologizadas y violentas que no buscan el equilibrio entre estos dos principios, la respuesta más acertada —según su perspectiva– es la oposición a toda forma de coerción a la libertad y la dignidad humana, y desde el campo de la cultura, proponer un cine femenino que traduce como “un cine introspectivo, que se ocupe del inmenso universo psicológico del hombre (…) un cine que rescate el sentido mágico y sagrado del mundo, que de más oído a las voces interiores y subterráneas, que reclaman más silencio (…)” (Muñoz, 1988/1989: 5). Aunque aquí se observa un contradictorio esquematismo donde “lo femenino” es el equivalente a ternura, belleza, magia e introspección; resulta interesante que la autora no ligue esos caracteres a una marca biológica específica, insistiendo en que puede encarnarse tanto en la mirada y la práctica de una mujer como de un varón.[12]

Por su parte, a la hora de problematizar las condiciones de posibilidad/limitaciones y los rasgos distintivos del trabajo audiovisual de las mujeres en Bolivia, Raquel Romero integra distintos enfoques de análisis —político, cultural, económico, de género. Denuncia con agudeza autocrítica las taras que cercan la tarea de las documentalistas y videastas en general: los prejuicios, discriminaciones y marginamientos “externos”, las autoinhibiciones, miedos y autoboicots “internos”; y las múltiples interacciones y mediaciones entre lo impuesto (desde afuera) y lo asumido (desde adentro). Señala:

Nuestro “acostumbramiento” a ser el soporte de la labor masculina nos ha hecho sentir y pensar que hay situaciones creativas y de dirección, para las cuales no tenemos condiciones (…) pero se trata de falacias que debemos romper nosotras mismas (…) Hay que romper las barreras educativas y culturales que nos han condicionado a estar “detrás de” o a “colaborar con” (…) Nuestro esfuerzo y nuestro trabajo serán los únicos argumentos válidos que nos abrirán los espacios cerrados, a veces por nosotras (…) Nuestro mayor compromiso consiste en valorizar los problemas femeninos, contextualizarlos dentro de una lucha global y sobretodo lanzarnos a la búsqueda de estilos y lenguajes propios, con una visión femenina del mundo… (Romero,  1989: 6-7).

Art_RomeroCon claridad meridiana Romero no sólo insta a sus compañeras a la recuperación conciente y activa de roles “cedidos” a los varones, sino también a defender como válida y necesaria una perspectiva que, aunque tachada de “sectaria” e incluso elitista o frívola, otorgue visibilidad y audibilidad a la pesada “cadena opresora” de segregación y marginalidad de la mujer: a sabiendas de las grandes diferencias en sus expresiones y manifestaciones concretas, se trata de una dolorosa realidad palpable en todos y cada uno de los grupos sociales bolivianos.

Las prácticas en la gestión institucional a nivel nacional y regional, la realización audiovisual, así como la elaboración y socialización de las reflexiones con perspectiva de género revisadas, vuelven comprensible la concreción el 1 de junio de 1989 —poco antes del Encuentro Latinoamericano de Videastas en Cochabamba– del Manifiesto de las Videastas bolivianas al que suscriben 12 mujeres del medio en pos de: la valoración de su trabajo audiovisual, la ponderación de la temática femenina, la lucha contra la discriminación, la validez de un sub-agrupamiento dentro del Movimiento local y regional, la divulgación de las labores y filmografías femeninas, la realización de talleres de capacitación, y la canalización de recursos económicos. Pedían también la apertura de una categoría especial en el concurso nacional Cóndor de Plata y la legítima remuneración por el trabajo realizado a fin de consolidar la profesionalización.[13]

Las mujeres videastas del Movimiento también supieron generar por sí mismas espacios de formación técnica: por ejemplo entre marzo y abril de 1990 organizaron un taller de sonido a cargo de Oscar Vargas, planeando para mayo uno de iluminación y posteriormente otro de edición.[14] Incluso, llegaron a organizarse a nivel regional. En 1989 y 1990 se realizaron en Lima el primer y segundo Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas —eventos organizados por miembros de la SAVI (Sociedad Argentina de Videastas) y el MNCVB (Nicobis), entre otros–; y tanto en el Encuentro Latinoamericano de Videastas de Montevideo como en el de Cuzco (1990 y 1992 respectivamente) se constituyó una comisión especifica de “Video y Mujer”, en cuyo marco se intercambiaron opiniones y experiencias entre las realizadoras de la región. Espacio de diálogo, de compartir problemas, deficiencias, miedos y diagnósticos; pero también socializar aportes, logros, audacias y aciertos.

Sin embargo, esta forma de articulación tuvo una corta vida y se diluyó: “A algunas les dio miedo enfrentarse con otros hombres (…)”, señaló Romero añadiendo que el bagaje feminista y sus implicancias resultaban demasiado comprometedoras. Creemos que, además de lo dicho, también influyeron variables económico-financieras que dificultaron los trabajos en red y colaboración, sumado a que cada realizadora fue centrándose en su propio camino profesional, amén de que la unidad de Movimiento local comenzaba ya a disgregarse a causa de disputas por recursos, entre otros factores.

Corolarios posibles y abiertos

Siendo hasta ese momento prácticamente inédito semejante protagonismo y visibilidad pública, el trabajo técnico y creativo de las mujeres videastas significó una disruptiva apertura y ampliación de la escena de producción audiovisual: produjo nuevos interrogantes sobre temáticas conocidas; irrumpió con paradojas incómodas para el imaginario social y puso en juego una praxis autocrítica que se diferenció de los modelos convencionales. Eso no significó un proceso armónico, falto de contradicciones, dudas y retracciones: las prácticas y las creencias respecto de su propio hacer estuvieron atravesadas por prejuicios externos asumidos y reproducidos, autoinhibiciones e inseguridades, y la continuidad creativa fue sumamente difícil de sostener.

No obstante, el documental fue para ellas un ejercicio de expresión visual y de pensamiento atento a voces/miradas Otras; un instrumento de documentación, denuncia y educación no formal. El video parece haber funcionado como una tecnología ética, política y comunicativa de (auto)consciencia: un dispositivo productor y visibilizador de diferencia, de “su” diferencia. Y si fue así, si a través de la imagen las videastas buscaron y crearon “su lugar” y le dieron su propia impronta, es porque no sin esfuerzo y constancia, esa decisión implicó primero y ante todo, la puesta en juego de una sensibilidad capaz de retornar a un pasado marginado, reencontrarse con un tejido de prácticas, saberes y experiencias de reivindicación y organización, y re-conocerse como herederas de la historia de otras mujeres bolivianas. Comprender y valorar esa presencia diferencial dentro de las luchas populares en la búsqueda de las libertades y derechos colectivos; mostrar y escuchar a “las invisibles” de la historia de los oprimidos, iluminó una genealogía olvidada a la que orgullosamente pertenecían, actualizaban y recreaban en pos del presente y el porvenir.

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Publicaciones

Revista Imagen Nº 1 Noviembre-Diciembre 1986. La Paz.

Revista Imagen Nº 2 Año 1 Enero-febrero 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 3 Año 1 Marzo-Abril 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 4 Año 1 Septiembre –octubre 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 5 Año 2 Diciembre 1988 y Enero 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 6 Año 3 Abril-Mayo 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 7 Año 3 Junio-Julio 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 8 Año 3 Abril 1990 (suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 9 Año 3 Abril 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 10 Año 3 Mayo 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 11 Año 5 Julio-Agosto 1991. La Paz.

Entrevistas

Entrevista a Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana: 6 de julio de 2015.

Entrevista a Raquel Romero: 10 de julio de 2015.

Entrevista a Elizabeth Peredo: 31 de julio 2015.

Notas

[1] Utilizamos la imagen de “escena de los ochenta” para metaforizar el proceso dinámico y conflictivo de configuración, desarrollo y dispersión de una serie de heterogéneas experiencias de producción en video que llevaron adelante jóvenes paceñxs desde el final de la dictadura de Bánzer (1977-1978) hasta comienzos de la década del noventa, y que convergieron en lo que se denominó el Movimiento de Cine y Video Boliviano (MNCVB). Nos inspira el título que Ana María Battistozzi dio en 2003 a una muestra sobre las experiencias de producción artística en los ochenta en Argentina, con epicentro en Buenos Aires, y que se exhibió en Fundación Proa: “Escenas de los ochenta”, se proponía mostrar el carácter interdisciplinar de aquellas propuestas que hibridaban teatro, música, performance, artes visuales, poesía, en medio de un clima epocal de contracultura y retorno democrático.

[2] Entrevista personal.

[3] Ídem.

[4] En cine realizó Vencer el abandono (1982), Destrucción nacional (junto a Paolo Agazzi y Diego Torres, 1983) y Abriendo brecha (junto a Agazzi, 1984).

[5] Ídem.

[6] “Nosotros que venimos de un mundo de izquierda, revolucionario, de pronto nos damos cuenta de que en ese mundo el machismo también es muy fuerte, muy acendrado y que las mujeres no tienen por qué construir discursos propios porque el discurso es “de clase” y somos todos iguales, y todo es homogéneo y no puede haber diferencias. ‘¿Por qué vas a diferenciar?’ ¡Eso es pequeño burgués, antirrevolucionario! (…) Esa fue una pelea muy fuerte con los hombres” (Entrevista personal con la autora).

[7] La danza… obtuvo el primer premio en video en el Festival Cóndor de Plata (Bolivia, 1982); Lucho… obtuvo el premio al mejor cortometraje en el mismo festival en su edición de 1983, mientras Café con… recibió en 1986 el primer premio en el Concurso Internacional sobre la deuda externa (categoría programa de TV), convocado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión.; y fue mención especial en el 8vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (categoría video-reportaje). En 1989, La Chola recibió el premio UNDA-AL en el XI Festival de Cine y Video Latinoamericano de La Habana.

[8] Entrevista personal.

[9] Ver Quiroga (2012). Allí la videasta reivindica las experiencias de los ochenta como preámbulo de la explosión del video indígena y el video comunitario posteriores (década del noventa).

[10] Entrevista personal. Peredo recordó que uno de los primeros debates dentro del círculo de intelectuales feministas, y que podemos inferir también se filtró como interrogante entre las videastas al ser ambos grupos próximos en sensibilidad, fue el de la pertinencia/impertinencia del andamiaje teórico europeo para pensar el contexto andino, así como también los riesgos de la asimetría de clase, que podrían redundar en un “maternalismo asistencialista”. Simultáneamente hubo una tensión creciente respecto de la asunción/negación de contradicciones internas: mientras se transmitían ideas “de avanzada feminista”, no discutían ni la distribución de las labores en la familia y la casa, ni la condición de las trabajadoras del hogar.

[11] La autora insistió con frecuencia no sólo respecto de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino a la hora de transformar la sociedad; sino también en la importancia de los medios audiovisuales y culturales, como el video, en tanto que formas concretas de intervención social y “trabajo mixto”: una herramienta de sensibilización sobre el mundo compartido, con incidencia en las mentalidades (Caillet en Calderón, 1990).

[12] Dice Muñoz: “(…) más que hablar del papel de la mujer en este medio de comunicación (que no veo por qué ha de ser opuesto o diferente al del hombre) valdría la pena hablar del papel de lo femenino en el cine” (Ídem). En este planteo queda soslayada la reflexión sobre la dimensión histórica en lo que hace a las relaciones de poder y dominación sobre la mujer en las sociedades modernas (de carácter patriarcal y machista).

[13] Suscribieron al manifiesto: Raquel Romero, Patricia Flores, Liliana de la Quintana, María Teresa Flores, Gabriela Ávila, Beatriz Fernandez, Esperanza Pinto, María Eugenia Muñoz, Catalina Delgado, Cecilia Quiroga, Eva Urquidi y Carmen G. B.

[14] No hay registros escritos sobre su concreción.

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar

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Por Eduardo Galak e Iván Orbuch

Resumen[1]

El Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar fue una iniciativa oficial, gestada en 1948. Este organismo es representativo del ideario que gobernó entre 1946 y 1955 en la Argentina, el cual desde su llegada al poder procuró un Estado omnipresente que abarque, mediante la transmisión masiva de sus mensajes pedagógicos y propagandísticos, todo el territorio nacional. Esta indagación aborda la institucionalización estatal del cine educativo como recurso audiovisual didáctico, observando las propuestas antecesoras nacionales e internacionales para la fundación de este organismo gubernamental, y cómo funcionó en tanto parte de un proyecto que utilizó al cine educativo como dispositivo para educar las sensibilidades y el carácter de los argentinos.

Palabras claves

Educación; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Abstract

The “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” was an official initiative, created in 1948. This organism is representative of the ideology that in Argentina governed between 1946 and 1955. From its arrival to power built an omnipresent state through the mass transmission of its didactical and propagandistic messages in the entire Nation. This research analyzes the state institutionalization of educational cinema as an audiovisual pedagogical resource, observing the national and international past proposals for the founding of this governmental organization and how it worked as part of a project that used the educational cinema as a device to educate the sensibilities and the character of the Argentines.

Keywords

Education; Cinema; State; Argentina; Peronism.

Resumo

O “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” foi uma iniciativa oficial, criada em 1948. Este organismo representa a ideologia que governa na Argentina entre 1946 e 1955, conhecida como “peronismo clássico”, que desde a sua chegada ao poder procura um Estado omnipresente em todo o país através da transmissão didática e propagandística de suas mensagens. Esta pesquisa trata da institucionalização estatal da produção e difusão dos filmes educacionais como recursos audiovisuais pedagógicos, observando as propostas nacionais e internacionais precursoras para a criação dessa agência governamental, e como trabalhou como parte de um projeto que usou o cinema educativo como um dispositivo para ensinar sensibilidades e o caráter dos argentinos.

Palavras-chave

Educação; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Datos de los autores

Dr. Eduardo Galak

CONICET/UNLP-IdIHCS

Profesor en Educación Física, Magíster en Educación Corporal y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina), con post-doctorado en Educação, Conhecimento e Integração Social (UFMG-Brasil). En la actualidad es Investigador Asistente del CONICET (Argentina). Ejerce la docencia actuando en grado y posgrados. Es autor del libro “Educar los cuerpos al servicio de la política. Cultura física, higienismo, raza y eugenesia en Argentina y Brasil” (2016) y compilador de “Cuerpo y Educación Física. Perspectivas latinoamericanas para pensar la educación de los cuerpos” (2013) y “Cuerpo, Educación, Política: tensiones epistémicas, históricas y prácticas” (2015).

Mg. Iván Orbuch

UBA/UNDAV

Profesor de Historia (UBA). Magister en Ciencias Sociales con Orientación en Educación (FLACSO). Doctorando en Educación (UBA). Se desempeña como Profesor de Historia General de la Educación en esa casa de estudios y de Historia de la Cultura en la UNDAV. Autor de numerosos artículos sobre educación, sociedad e historia en revistas científicas internacionales. Autor del libro Peronismo y Educación Física. Políticas públicas entre 1946 y 1955 (2006).

Fecha de recepción: 12 de marzo de 2017

Fecha de aprobación: 30 de abril de 2017

Introducción

Los trabajos sobre historia de las sensibilidades en su gran mayoría tematizan cómo los sentidos gubernamentales centralizados irradian centrífugamente prácticas, saberes y discursos que forman el carácter de modos relativamente explícitos pero absolutamente pragmáticos.[2] En este registro se inscribe el presente estudio, el cual analiza cómo el primer peronismo llevó adelante una manifiesta política de la imagen, en tanto estrategia activa para la construcción de dispositivos gubernamentales. En efecto, desde la llegada al poder público de Juan Domingo Perón en 1946 el Estado fue paulatinamente tornándose omnipresente en diversos aspectos de la vida cotidiana, encontrando en la proliferación de recursos audiovisuales un aliado para la difusión, a través de los poros de la sociedad, de mensajes de gobierno y propagandísticos-partidarios.

El rol que la Subsecretaría de Informaciones cumplió durante aquellos años se inscribe en esta dirección: si bien creada el 21 de octubre de 1943 por el gobierno de facto del General Pedro Pablo Ramírez, esta dependencia de la Presidencia de la Nación cobra una inusitada trascendencia cuando el por entonces Secretario de Trabajo y Previsión Juan Domingo Perón la considera un efectivo vehículo para hacer conocer las obras de gobierno que llevaba adelante. Luego del ascenso de Perón a la Presidencia de la Nación el 4 de junio de 1946, se evidencia un desarrollo de políticas oficiales referidas a la transmisión audiovisual de contenidos, siendo ésta una marca distintiva de sus dos primeros gobiernos, caracterizados por la difusión verticalista de comunicaciones gubernamentales y por una suerte de educación de las sensibilidades y del carácter.

La comunicación (peronista) de masas (peronistas)

Las primeras décadas del siglo XX, y en particular con el desarrollo tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial generaron una revolución en el plano de la comunicación de masas que trascendió las fronteras nacionales. Países como Inglaterra, Estados Unidos, Unión Soviética, Alemania e Italia, entre otros, demostraron la eficacia de métodos de propaganda basados en la utilización simultánea de variados recursos audiovisuales existentes en la época, con el explícito objeto de introducirse en la cotidianeidad de las poblaciones (Gené, 2005: 35). En este registro se inscribe la cinematografía como dispositivo de entretenimiento, información, pasatiempo cultural e instrumento educativo.

En el plano argentino, las gestiones de Juan Domingo Perón como presidente entre 1946 y 1955 no fueron la excepción, sino todo lo contrario. En tanto movimiento político que se autopercibe y autoconstruye desde sus inicios como fundante de una nueva era, el primer peronismo tuvo como una de sus iniciativas políticas por excelencia la constante y didáctica difusión de sus planes de gobierno a través de diversos medios, como la prensa gráfica, radiofónica y, por supuesto, la audiovisual. La interpretación de la utilización del cine como método propagandístico eficaz para hacer llegar sus postulados a vastos segmentos sociales confirma esta hipótesis (Kriger, 2009). Si bien incluso antes de la década peronista existían normativas estatales sobre cinematografía como recurso político, con numerosas leyes y decretos que apuntaban a estimular la producción comunicacional de mensajes gubernamentales mediante la proyección de fotogramas, cierto es que desde 1946 en adelante se produce una crucial resignificación de la relación Estado-industria cinematográfica.

Con esta premisa de trasfondo se percibe la importancia de la cinematografía como recurso pedagógico: en efecto, pueden encontrarse en los dos Planes Quinquenales elaborados por el movimiento político liderado por Juan Domingo Perón diversas menciones no solo a esta estrategia comunicacional, sino también referencias a la relevancia de desarrollar la “cinematografía escolar”.[3] Mediante la puesta en marcha de estos planes gubernamentales, sancionados como leyes por el Congreso Nacional, se determinaron lineamientos y prescripciones en diferentes aspectos de la vida social, inclusive aquellos atinentes a ciertas prácticas culturales como el cine. Resulta significativo aclarar que este sentido respecto a lo político del peronismo puede ser leído en clave biopolítica pensada como régimen de la vida moderna. En palabras de Perón, con el objetivo de velar por la implementación de estos planes gubernamentales, “se trata de realizar una observación continua y una vigilancia permanente de cada uno, para asegurar su cumplimiento de conjunto” (Argentina, 1953b: 6). En efecto, el modelo de gobierno peronista expresado en los Planes Quinquenales de 1946-1951 y 1952-1955 refleja una explícita pretensión por gestionar centralizadamente la vida de la población, particularmente a través de institucionalizar –y, por ende, legitimar– prácticas sociales.

Es particularmente en las directrices que plantea el segundo Plan Quinquenal en donde es posible hallar referencias directas al papel que se espera desempeñe el cine como “auxiliar de la enseñanza”, considerando que el propósito central que el Estado le asigna a la educación pasa por lograr la formación física, moral e intelectual del conjunto de la población argentina (Argentina, 1953a). En esa dirección, la cinematografía, a la par que la radiofonía, la televisión y la fonografía, fueron utilizados como vehículos de educación popular y definidos como medios modernos de transmisión de contenidos a los cuales el Estado les debía prestar especial interés. Más aún, estos recursos eran considerados como verdaderos artífices en la formación de lo que según la retórica de la época era la “unidad espiritual argentina” (Argentina, 1953b: 87). Fuera de lo estrictamente escolar, parte de la trascendencia de estos dispositivos para masificar las obras de gobierno puede ser observado por el hecho de que el cinematógrafo era concebido como un medio potente de desarrollo de la cultura artística, con el firme objetivo de elevar la cultura social del pueblo. Dentro de la institucionalidad de las escuelas, como muestras del uso del cinematógrafo con un decidido apoyo estatal las funciones escolares y extra escolares constituyen dispositivos que fungieron de recurso para la proyección de fotogramas sobre diversos contenidos, entre los que se destaca una clara pedagogía del cuerpo y del carácter (Galak, en prensa).

En efecto, la utilización de las imágenes tuvo un claro componente pedagógico en el gobierno peronista, las cuales resultaron clave para forjar un complejo entramado visual, útil para legitimar sus acciones, pensamientos e ideologías, tal como sostiene Marcela Gené (2005). La reproducción técnica de representaciones gráficas o audiovisuales, sean en publicaciones en papel o a través de medios como la cinematografía o la radiofonía, consiguió enhebrar en el imaginario colectivo una diversidad de nuevos símbolos que el peronismo forjó durante esos años, tales como la incorporación de nuevos sujetos sociales otrora invisibilizados –por caso los “descamisados” como sinónimo clasista de trabajadores– o la idea de construcción de una “Nueva Argentina”, haciendo de imágenes dispersas una urdimbre iconográfica con objetivos políticos concretos y visibles.

Puede esgrimirse que estas acciones son el resultado de una notoria y particular pedagogía peronista, uniforme y pragmática, que interpretó la existencia de un vacío comunicacional que debía ser llenado con contenidos reproducidos a través de diversos dispositivos, pero producidos por un estamento estatal que elabore y homogenice sentidos “oficiales”. Claramente la figura emblemática de este proceso durante los gobiernos de Perón fue Alejandro Apold, quien en 1947 asume como Director General de Difusión, para luego, dos años más tarde, quedar al frente de la Subsecretaría de Información.[4] Dentro de este contexto de institucionalización de los medios de comunicación de masas (radiofónicos, audiovisuales, gráficos, literarios) que se afianza progresivamente en el segundo cuarto del siglo XX, se erige durante la década peronista el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y con ello un órgano estatal clave para la difusión en todo el territorio nacional de una misma significación peronista.

La institucionalización estatal de la cinematografía escolar

Bajo la premisa de que las imágenes audiovisuales eran un factor educacional novedoso y relevante al cual había que prestar atención estatal, se crea en 1928 en Roma el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, cuyos estatutos fueron avalados por la Sociedad de las Naciones (Serra, 2011). Puede esgrimirse que este Instituto fue la expresión de un clima de época, significando la puesta en marcha de organizaciones con ambiciosos propósitos científicos y culturales de índole mundial, que resultaron en la producción de material audiovisual como recurso pedagógico. Unos años más tarde, a instancias del Instituto, se elabora un convenio de carácter internacional para promover la libre circulación de este tipo de películas. El mismo, suscripto por representantes de treinta y nueve naciones entre el 5 y 11 de octubre de 1933, fue indudablemente un hito en la historia de la cinematografía escolar dado el incentivo estatal para la actividad (Herrera León, 2008: 5). Con posterioridad, se organiza en 1934 el Congreso Internacional del Cine Educativo e Instructivo en París, aunque, como sostiene Andrés Del Pozo (1997: 61), si bien este Congreso fue relevante, las conclusiones a las que allí se arribaron fueron al menos discutibles desde una mirada pedagógica, puesto que en el documento final quedó plasmado el rechazo del cine hablado como instrumento didáctico y la consideración del cine mudo, acompañado de la palabra del profesor, como procedimiento instructivo ideal.

Estas iniciativas internacionales funcionan como antecedentes a partir de los cuales se desarrollaron una serie de proyectos en Argentina con el objeto de hacer del medio fílmico un recurso didáctico. A las diversas notas que recurrentemente aparecían en la prensa pedagógica nacional en favor de incorporar el uso de la cinematografía en las escuelas –por caso, en “El Monitor de la Educación Común” y en la “Revista de Educación de la provincia de Buenos Aires”[5] puede sumarse el rol desempeñado por el pedagogo Carlos María Biedma a través de la Escuela Argentina Modelo, que entró en funcionamiento en 1918. No obstante, fue a partir del decisivo aporte de la reconocida maestra Rosario Vera Peñaloza, que ambos impulsaron en 1923 el uso del cine con fines didácticos a partir de la realización de filmaciones históricas con la actuación de los alumnos del establecimiento.[6] Una década más tarde se llevó adelante en la mencionada institución una Exposición de cinematografía escolar que fue cubierta con elogios por “El Monitor de la Educación Común”, en la cual se esbozó que “fue una muestra palpable de las múltiples aplicaciones que estos aportes de la ciencia pueden tener en la enseñanza” (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1934). Otra contribución importante en este sentido resultó la creación de la Sociedad de Educación por el Cinematógrafo, fundada en 1932 e incorporada al Museo Social Argentino tres años más tarde. Esta Sociedad llevó adelante la Primera Exposición Internacional de Cinematografía Educativa en Buenos Aires el 10 de junio de 1939 y su Comisión de Consulta estuvo presidida por el líder socialista Alfredo Palacios e integrada por el prestigioso jurista Rodolfo Rivarola y por integrantes de las Fuerzas Armadas argentinas como el General Basilio Pertiné (Argentina, 1939). Entre una interesante bibliografía producida en Argentina sobre la relación entre cine y Estados, se destaca “Cinematografía escolar” de Ida Luciani (1937), un texto relativamente contemporáneo de estos sucesos, en el cual su autora recopila una serie de escritos sobre cómo se han implementado en el primer tercio del siglo XX imágenes cinematográficas como recursos educativos en Argentina, Brasil, Uruguay, Chile y en diversos países europeos.[7]

En los fundamentos del proyecto de Ley enviado al Congreso por el diputado laborista Leandro Reynes en el año 1946, que creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, pueden rastrearse más antecedentes de la utilización del cine como auxiliar educativo (Argentina, 1946: 11).[8] Allí se pone como ejemplo, iniciativas similares en diversos países como Francia e Inglaterra, a la vez que se destaca lo cuantioso del presupuesto estatal en Europa comparado con lo exiguo de los fondos destinados en Argentina para similares fines, razón por la que Reynes aboga por una mayor intervención del gobierno. El legislador autor de la propuesta menciona a pedagogos de prestigio, como Víctor Mercante y Pablo Pizzurno, quienes propiciaron el uso del medio fílmico fotogramas en las aulas argentinas, a la vez que expone diversas iniciativas que procuraban institucionalizar la cinematografía como recurso pedagógico.

El 10 de abril de 1940 se trató de solucionar el problema creando una Comisión de Cinematografía Escolar, la cual aconsejó la adopción de películas de 16 mm. y el Consejo se expidió favorablemente. Terminada la función de esta Comisión, se nombró una segunda, con el cargo de estructurar la aplicación del cine en las escuelas el 16 de noviembre de 1942 (Argentina, 1946: 14).

Reynes explica que en el momento de presentar su proyecto existían dos organismos creados previamente que tienen atribuciones sobre el cine educativo: la Oficina de Ilustraciones y Cinematografía Escolar y la Comisión Especial de Cinematografía y Cineteca. Vale la pena aclarar que el diputado no era un novato en la materia, ya que había publicado en 1937 una obra llamada “El problema del cinematógrafo para los niños”, en la cual expone sus postulados acerca del doble rol de la cinematografía escolar, por un lado, como auxiliar de la enseñanza y, por el otro, como factor relevante de la educación moral (Reynes, 1937: 5). Empero, para el legislador, periodista de profesión, lo hecho hasta el momento de la fundación de la Dirección fue “esporádico, inorgánico e incompleto”. Finalmente, el 28 de agosto de 1946 se creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, con el objetivo según lo esgrime su artículo primero de abarcar “todo lo relacionado con la utilización de la cinematografía como auxiliar didáctico en las tres ramas de la enseñanza [en referencia a la instrucción intelectual, moral y física], en el territorio de la Nación, y se ocupará en general de cuantos problemas se vinculen con el empleo del cinematógrafo como agente de educación y cultura” (Argentina, 1946).

Este proyecto funcionó como antecedente directo para que el 24 de junio de 1948 se institucionalice el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar por decreto del Poder Ejecutivo, como organismo perteneciente al recientemente creado Ministerio de Educación. Su primer director fue Joaquín Mosquera, quien ejerció ese cargo durante dos años hasta el 15 de diciembre de 1950 (Argentina, 1951), marcando como impronta de su gestión el federalismo de sus propuestas, en clara sintonía con los postulados que el Ministerio desplegaba. Según Suárez y Enrico (2004), existen registros de visitas de Mosquera a distintos rincones del país en una suerte de misión federal, como por ejemplo cuando asiste en Tucumán el prestigioso Instituto Cinefotográfico que pertenecía a la Universidad Nacional de dicha provincia, el cual contaba con importantes fondos económicos y que también recibía visitas de destacados funcionarios peronistas, como el ministro de Educación de la Nación Oscar Ivanissevich.[9]

01 Cine EducaciónSi bien no abundan los documentos sobre este Departamento –perdidos por desinterés archivístico y por decisiones político-institucionales que pretendieron hacer olvidar parte de la historia nacional–, puede reconstruirse que el 19 de diciembre de 1950, por medio del decreto nº 26.774, el Suboficial Celestino Eugeni asume en reemplazo de Mosquera, y con ello se inaugura una nueva época. Mediante una gestión marcada por el imperativo de difundir en todo el país y a través de diferentes y renovados recursos la obra del Departamento, Eugeni será el responsable de una obra de enorme valía como fuente histórica: la revista Noticioso.

02 Cine Educación

La revista Noticioso. Federalización y masificación de una política pedagógica audiovisual

Cuando por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación se publica en enero de 1952 la revista Noticioso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y hasta la interrupción del segundo gobierno peronista en 1955, los docentes de todo el país podían recibir en las escuelas una herramienta pedagógica que les informaba qué producciones y cómo utilizar didácticamente registros audiovisuales y radiofónicos. Con una tirada que fue decreciendo con el correr de los años, pasando de la mensualidad entre 1952 y 1953 a ser bimestral en 1954 y trimestral en el último año que se imprimió, esta revista se propuso como medio de comunicación no solo de las actividades desplegadas por el Departamento que la editaba, sino fundamentalmente como dispositivo gubernamental de difusión de discursos oficiales.

03 Cine Educación

A través de sus ejemplares pueden observarse algunas secciones fijas, tales como el editorial, el cual generalmente se encontraba dedicado a cuestiones políticas gubernamentales propagandísticas del peronismo –en ocasiones ajenas a las cuestiones estrictamente cinematográficas o pedagógicas–, el apartado de artículos denominado “Tiras didácticas”, que se constituye de textos orientados a mostrar a los lectores –con un claro criterio pedagógico dedicado a los docentes– gráfico por gráfico cómo utilizar didácticamente los recursos audiovisuales, complementando los números de la revista con columnas vinculadas al uso y a las potencialidades de la radio, el cine, el teatro vocacional y la novísima televisión.

04 Cine Educación

La palabra oficial del Ministerio de Educación encontró entonces su lugar al interior de la publicación en el editorial que aparecía en todos los números. Un análisis detallado permite entrever la recurrencia de tres temáticas que muestran la fuerte utilización de este recurso pedagógico como dispositivo gubernamental: primero, resultó uno de los temas centrales en los números de la revista Noticioso la trascendencia otorgada por el peronismo a las innovaciones tecnológicas, como la radiofonía, el cine o la televisión, segundo, la reproducción en estas páginas de los lineamientos de gobierno reunidos en el Segundo Plan Quinquenal, en donde el cine aparece como “auxiliar de la enseñanza” (Argentina, 1953a), y, tercero, desde el nº 8 de agosto de 1952, sucesivas notas sobre la muerta de Eva Duarte, “Evita”, la esposa del por entonces presidente Juan Domingo Perón, “Jefa Espiritual de la Nación” que aparece en Noticioso como la “suprema maestra”.

Siguiendo con esta línea, un análisis detallado de los editoriales permite identificar una serie de características comunes entre las primeras ediciones y las últimas, que llegan al final del mandato de Juan Domingo Perón en septiembre de 1955. Citando un caso concreto, en el segundo ejemplar se explicita la postura peronista respecto al rol docente, descripto mediante las siguientes palabras: “En una sociedad bien jerarquizada la tarea docente no puede prescindir de las imposiciones que transmite la colectividad, sino por el contrario, asimilarlas e inculcarlas poniendo en juego todos sus recursos didácticos” (Noticioso n° 2, Febrero de 1952: 4).

Estas palabras dejan entrever la resistencia ejercida por un porcentaje importante del cuerpo docente ante lo que sus miembros consideraban como una suerte de intromisión por parte del Estado, que ponía en peligro la autonomía de la comunidad educativa, una característica del modelo escolar peronista que trascendió diversos ámbitos, tal como explican Jorge Bernetti y Adriana Puiggrós (2006: 189).

También puede observarse en las notas cierta persistente acción estatal por doblegar aquellas resistencias. Desde la perspectiva peronista, el natural interprete de las necesidades de la colectividad era el movimiento justicialista conducido por su líder, en un tipo de política caracterizada por su sentido centralizado, verticalista y unipersonal. Teniendo este posicionamiento de fondo se entienden entonces las palabras que aparecen en el mismo editorial del número 2 de la revista, cuando se afirma que “los maestros deben prepararse a cumplir eficazmente con los postulados de la Nueva Escuela Argentina” (Noticioso N° 2, Febrero de 1952), como una suerte de deber ser encarnado que se manifiesta en las prácticas, o, dicho de otro modo más directo, que los docentes deben funcionar como el vehículo de la transmisión del ideario peronista. En efecto, resulta claro que si se está construyendo una “nueva” nación, tal como pregonaba la publicidad oficial, la escuela no podía quedar al margen de ese proceso. Por el contrario, mientras que el Estado funciona como el gestor de las políticas públicas, la escuela y los maestros sirvieron de garantes que operaban tales sentidos. Más allá de una fuerte retórica propagandística, la gubernamentalidad estatal también se encargaba de dotar de material didáctico, recursos tecnológicos y capacitaciones para que estas iniciativas se materialicen, tal como la propia revista Noticioso ejemplifica.

A su vez, la idea de realizar un gobierno profundamente federal puede apreciarse en sucesivos números, como el de octubre de 1952, en el cual se lee que “la exitosa siembra llevada a cabo por el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía, al concretar la feliz iniciativa de organizar un curso de aprendizaje y capacitación de docentes en la aplicación de la cinematografía educativa en las escuelas del país ha comenzado a dar sus frutos” (Noticioso, Nº 10, Octubre de 1952: 6).

05 Cine Educación

Siguiendo esta lógica, la ciudad de Alta Gracia, en la provincia de Córdoba, fue la sede de la inauguración de la temporada escolar del cine didáctico con la proyección de películas como La Patria en Marcha, Llama de la Argentinidad, Fragata Sarmiento y Ciudad Infantil, entre otras.[10]

De sus títulos se desprende la importancia por (re)significar las ideas de patria y nacionalismo, asociadas a una política exterior independiente y altiva, lo cual estaba en línea con la perspectiva que a comienzos de la década de 1950 fomentaba el peronismo. A su vez, puede observarse en el listado de producciones audiovisuales que proponían como material didáctico escolar que el principal destinatario del discurso renovador de la Argentina estaba centrado en la figura (universalizada) de los niños –y por extensión de las niñas–, concebidos como objetos del Estado, fundamentalmente como receptores pasivos del asistencialismo y las ayudas sociales. En definitiva, se pretendía mostrar en las escuelas un Estado presente, pero esencialmente omnipresente.[11]

Además de la peronización editorial, aparecen de modo recurrente en la revista como secciones fijas un “Catálogo de películas” que recopila títulos de cintas en 16 mm. que podían ser usadas para fines pedagógicos, las cuales se ponían a disposición en préstamo por el Departamento, y la “Tira didáctica”, uno de los principales apartados de Noticioso que reunían imágenes y actividades para que sean utilizadas por los docentes en sus respectivas clases. Precisamente acerca de esta sección, los artículos publicados permiten reflexionar acerca de los discursos pedagógicos que se postulaban desde el Departamento. Por caso, en el octavo número de la revista, el motivo de la tira pasa por un exhaustivo análisis de la geografía física de la Argentina, argumentando la nota en la importancia para la “Nueva Argentina” de contemplar la vastedad y diversidad de nuestra geografía, en otro claro ejemplo del federalismo que las páginas de Noticioso querían imprimir. Más aún, en el tercer número de la publicación, de marzo de 1952, pueden leerse como títulos de estas “Tiras didácticas” las “Estampas Salteñas” y “Paisaje y deporte”, cuyas notas se exaltan los lugares naturales de nuestro país y la posibilidad de practicar todo tipo de actividad física y deportiva a lo largo y ancho del territorio nacional, en cualquier época del año. En esa línea, puede encontrarse un tópico semejante en el número 7, correspondiente a julio de ese mismo año, cuando se esgrime el sentido pedagógico de la proyección de la película Vacaciones en la nieve, de 12 minutos de duración, en la cual, además del federalismo, se profundiza en el derecho al ocio, política que el discurso peronista legó para los trabajadores argentinos.

En Marcha de la Reconquista puede encontrarse otro ejemplo de la unión del cine con el simbolismo que el gobierno de Perón explotó hábilmente: este film versa, con relativa e interesante futurología, sobre el mensaje al pueblo argentino del año 2006, en ocasión del bicentenario de la recuperación de Buenos Aires de manos británicas. La noción de un futuro mejor y próspero es temática recurrente, mostrando un clima de época que trasciende las fronteras argentinas. Lo que resulta significativo es que ese porvenir imaginaba la Nueva Argentina con continuidad del peronismo: por contradictorio que parezca, la línea editorial del film no pudo prever el golpe de Estado que derrocó a Perón apenas tres años más tarde, pero sí predecir que en 2006 el país estaría gobernado por un partido político con fuerte identidad peronista. La idea de un nacionalismo por sobre todas las cosas se erige de un modo potente en las mencionadas producciones, pero principalmente puede verse en Pueblos dormidos, cuyo título exime de mayores comentarios.[12]

Como parte de las notas publicadas sin sección fija, se destaca la utilización de estas páginas como recurso doctrinario, incluso sin ninguna referencia a la radioenseñanza o a la cinematografía escolar. Por ejemplo, en el número de marzo de 1952 aparece un retrato de Juan Domingo Perón y algunos de sus pensamientos respecto a la situación mundial, el trabajo y la familia. De este modo puede apreciarse que Noticioso sirvió no solo para difundir herramientas sobre la cinematografía, sino como tribuna para transmitir la omnipresente imagen del entonces Presidente, acompañada por un intencionado recorte de sus postulados. Este tipo de discursos gráficos es una constante de la revista, ocupando un espacio cada vez mayor en las ediciones en detrimento de artículos “específicos” sobre dispositivos tecnológicos como medio pedagógico, transformándose paulatinamente la publicación en otra vía por la cual las retóricas peronistas pudieron difundirse de modo constante.

La revista también dio lugar a notas técnicas, cuyo sentido consistía en funcionar a la vez como recurso pedagógico y práctico. De allí que en “Disquisiciones en torno al cine documental” puede leerse que la cinematografía documental es aquella que “obtiene razones éticas o estéticas de los hechos y procura crear una conciencia” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Conciencia que debiera ser colectiva, accesible al gran público merced al talento profesional, ya que es necesario “para interesar al espectador del Plan Quinquenal, que en principio carece de esa alternativa cómoda de lo sensorial, de lo literario, de lo bonito, de la moda” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Como puede desprenderse, la pedagogía apunta no solo a los docentes, destinatarios de la publicación, sino a todo el público argentino.

En otra dirección pero en similar registro, la idea de un Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar activo, participativo y llevado adelante por los docentes de todo el país puede percibirse como parte de la mencionada estrategia de cooptación desplegada por el Ministerio de Educación de la Nación. Así lo refleja el artículo con el sugestivo título “Para usted señor Profesor, para usted señor Maestro”:

Nos dirigimos a la docencia nacional, para que desde el lugar de desempeño de sus funciones nos haga llegar su parecer mediante la crítica constructiva, sus valiosos proyectos y sanas iniciativas, en suma, su eficaz colaboración para que el Cinematógrafo y la Radiofonía escolar lleguen al último rincón de la patria, para que sea una realidad aquello de que con la cooperación de todos los educadores se benefician todos los educandos, contribuyendo a mantener el principio de educar y aprender deleitando (Noticioso N° 3, marzo de 1952: 3).

En esta misma nota se revela la importancia que se le pretende otorgar a los docentes en general, y particularmente a aquellos que pongan en práctica el método audiovisual como manera didáctica para forjar hombres y mujeres sanos y honestos, cumpliendo con el mandato social asignado por Dios (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 3). En este sentido, es posible observar una dimensión espiritual asignada al lugar de lo educativo, lo cual es una muestra de la alianza estratégica del peronismo gobernante con la Iglesia Católica, que poco tiempo después de la publicación de esta nota se quebranta, constituyéndose en una de las causas por las que Perón sería derrocado en 1955 (Caimari, 2010).

La difusión de las producciones fílmicas del Departamento de Cinematografía Escolar también tuvo su lugar al interior de la revista. Por caso, en la película sonora en 16 mm., de 18 minutos de duración, titulada Nuestras escuelas de Aprendices (Noticioso N° 3, Marzo de 1952), puede apreciarse el proceso de trabajo desarrollado en el mencionado tipo de institución educativa, icónica del peronismo. Vale la pena aclarar que el film fue realizado en colaboración con la Dirección Nacional de Construcciones Portuarias y Vías Navegables, con la finalidad de “orientar al egresado de las escuelas primarias con vocación por las manualidades hacia el noble oficio de las artesanías” (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 9). Resulta significativa la difusión de esta producción, puesto que hace hincapié en dos cuestiones centrales para el peronismo: por un lado, la importancia del trabajo interministerial, mostrando un Estado omnipresente pero a la vez polifuncional, lo cual se liga con el constante propósito de dar a conocer todas las actividades gubernamentales y, por el otro, el fomento de la escuela industrial, principalmente gracias a las becas otorgadas por el Ministerio de Obras Públicas, constantemente mostrando la imagen de un aprendiz que, con abnegado sacrificio, transita su educación de un oficio determinado. Por último, el sentido plural del título de esta película muestra lo que las imágenes rubrican: la proyección de actividades en escuelas localizadas en Capital Federal, Paraná, Concepción del Uruguay, Rosario y Corrientes, todas ellas semejantes y emparentadas, reforzando el aurea de ser política de un gobierno federal, como nunca antes en la historia argentina.

Reflexiones finales

El peronismo tuvo entre sus objetivos prioritarios la puesta en práctica de una política de la imagen como vehículo privilegiado para exhibir acciones gubernamentales y, como consecuencia, una pedagogía estética y política particulares. Para concretar la transmisión de estos sentidos la escuela ha sido el dispositivo decisivo, en tanto establecimiento donde el discurso oficial encuentra su lugar de reproducción y legitimación. De allí que el desarrollo de la cinematografía educativa no pueda ser pensada sino es de la mano de estamentos oficiales. Muestra de ello es la institucionalización como organismos estatales tanto de la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa propuesta por Reynes, como del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar del peronismo, que no solo se ocuparon de difundir el uso del documental pedagógico, sino que se encargaron de torcer el camino de la historia: recién en la segunda mitad del siglo XX comienza significativamente la producción cinematográfica nacional educativa, hasta ese entonces ocupada casi exclusivamente por material importado. Por caso, puede mencionarse el ensayo de cinematografía educativa que ocurrió en el ciclo escolar de 1941, en el que participaron 9.400 alumnos. Este proyecto resultó a partir de “un ofrecimiento de la Shell Mex Argentina Limitada, empresa que propuso exhibir films educativos en uso en los institutos de enseñanza de Gran Bretaña”, teniendo aprobación de la máxima entidad educativa de ese país (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1941: 1055). Con esta muestra puede verse un ejemplo de que el material exhibido en la mayoría de las iniciativas anteriores al peronismo provenía del exterior, producido por intereses extranjeros. Aunque en parte esta política continuó durante los gobiernos de Perón, cierto es que gracias al Departamento puede empezar a verse de manera sistemática una producción cinematográfica educativa nacional.[13]

Resulta importante señalar dos cuestiones relevantes del análisis realizado, las cuales a su vez representan líneas de indagación para profundizar en un futuro. La primera de ellas es el personalismo de la propuesta pedagógica, amparado en la doble necesidad de un pueblo unido y unificado y de una figura protectora que los centralice y represente. El peronismo hizo de este mecanismo un modo político constante, como puede verse en la frecuente utilización de la figura de Eva Duarte de Perón asociada al Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, ponderada quizá como efecto de su pasado como actriz de radioteatro y cine. De hecho, no es casual que la inauguración de las acciones del Departamento fuera realizada por el secretario de educación, Oscar Ivanissevich, el director general de Correos y Telégrafos, Oscar Nicolini, el subsecretario de educación, Jorge Arizaga, y por la propia Evita, tal como lo registraron diversos noticieros cinematográficos. Justamente en uno de ellos, el locutor narra que en la Escuela Normal de Profesoras N° 1 “Presidente Roque Sáenz Peña” Eva afirmó la importancia del uso del cine como una “nueva forma de irradiación cultural que unirá más estrechamente la escuela y el hogar de todos los argentinos” (Sucesos Argentinos, nº 497, 1948). Vinculada a esta cuestión, y con posterioridad, a su deceso, su figura aparece de modo recurrente en las páginas de la revista Noticioso. Allí, puede leerse una constante exaltación que la hace merecedora, según la publicación, del honorífico título de “suprema maestra”; motivo que aumentó las reservas que numerosos docentes tenían para con el peronismo gobernante, y en particular sobre la figura plebeya de la esposa del Presidente (Sarlo, 2003), resquebrajando el sentido de unidad que se pretendía proyectar.

La segunda cuestión tiene que ver con una fuerte impronta modernizadora característica del peronismo. Diversos investigadores han hecho hincapié en los rasgos modernizadores del primer peronismo (Berrotarán, 2002; Hurtado de Mendoza, 2006; Pereyra, 2010). El desarrollo de una política de planificación estatal, tal como pedía el legislador Reynes en 1946, es una de ellas. La introducción de dispositivos tecnológicos al servicio del proyecto político fue una importante faceta que el peronismo trajo como novedad a la vida pública nacional.

Propiciada por estamentos gubernamentales, la comunicación de masas de mediados del siglo XX, federal y simultáneamente, produjo que se masifiquen discursos relativamente homogéneos. No es casual entonces la articulación de políticas como la puesta en marcha del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar o de su revista Noticioso con los procesos de escolarización. Se trataron de un modo moderno de cumplir el sueño de Comenio en su “Didáctica Magna”, la cinematografía como recurso tecnológico-pedagógico brinda la posibilidad de enseñar todo, a todos, al mismo tiempo.

Bibliografía

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Sucesos de las Américas (1948), Fiesta de la juventud, nº 181, 20/10/1948.

Notas

[1] Los autores desean manifestar su agradecimiento a Dra. Clara Kriger por la atenta lectura y aportes al texto. A su vez, Eduardo Galak expresa su agradecimiento al CONICET, organismo que financia su investigación.

[2] Puede afirmarse que la historia de la historiografía de las sensibilidades es relativamente joven, siendo deudora de los trabajos en Francia de Alain Corbin y de Arlette Farge, influenciados por la obra de Michel Foucault. A su vez, éstos sirvieron de apoyo para que José Barrán desarrolle su clásica “Historia de la sensibilidad en el Uruguay” (1989), ampliando un nuevo campo de estudios en Latinoamérica.

[3] Cabe aclarar que un Plan Quinquenal es una herramienta de planificación de gobierno por un lapso de cinco años, y que el segundo Plan Quinquenal peronista quedó trunco en la mitad de su implementación por vicisitudes políticas –que exceden los alcances e intereses de este trabajo, pero que pueden ser rastreados en trabajos como “La industria peronista, 1946–1955: políticas públicas y cambio estructural”, de Claudio Bellini (2009).

[4] Alejandro Apold es una figura emblemática y a la vez controvertida de la historia comunicacional argentina, tal como puede verse en los trabajos de Clara Kriger (2009) y Silvia Mercado (2013). Hasta el momento de asumir como Subsecretario de Información en 1949 Apold se desempeñaba como director del oficialista Diario Democracia y como funcionario público desde 1922, cuando el entonces gobernador bonaerense José Luis Cantilo lo nombrara director de Publicaciones del Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires.

[5] A modo de ejemplo, a los artículos publicados en la Revista de Educación bonaerense durante todo 1931, pueden sumarse las siguientes notas de “El Monitor de la Educación Común sobre la temática: en el número 8.150 de 1923, se edita “La cinematografía escolar” del español Alexis Sluys, en el nº 9.969 de 1932 se traduce “De cinematografía” del francés Jules Destreé, y en el nº 10.167 de 1934 aparece “La Cinematografía para niños” (sin firma).

[6] Véase la página web de la institución http://www.eam.edu.ar/eam/historia.htm

[7] En tanto miembro de la Asociación Argentina de Maestras y docente de Letras, y como comisionada ad honorem por la Dirección General de Escuelas de la provincia de Buenos Aires, Luciani viajó a Europa, donde conoció de primera mano las experiencias en Inglaterra, Alemania e Italia. Su trabajo titulado “Cinematografía escolar”, de 1937, es un excelente compendio de las impresiones de su periplo europeo, al mismo tiempo que resulta un interesante estado de la cuestión de las políticas públicas sobre este asunto, tanto en Europa como en Latinoamérica.

[8] Incluso en la página 39 del “Proyecto de Ley Dirección Nacional de Cinematografía Educativa” se explicita como antecedente el mencionado libro de Luciani (Argentina, 1946).

[9] Tal como muestran Suárez y Enrico (2004), el apoyo gubernamental fue retribuido el 6 de septiembre de 1947 en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno de la Nación, cuando la totalidad de la producción del Instituto Cinefotográfico fue exhibida al Presidente Juan Domingo Perón, los Ministros y Secretarios de Estado, Senadores y Diputados Nacionales y altos funcionarios. Es posible observar en varios noticieros cinematográficos de la época la importancia que tuvo el desarrollo del registro cinematográfico en Tucumán. Por caso, en el número 514 de “Sucesos Argentinos” y en la edición 181 de “Sucesos de las Américas”, emitidos en octubre de 1948, se narra la conmemoración en Tucumán de “La fiesta de la Educación Física”, lo que evidencia la comunión entre filmación de eventos socioculturales, proyección federal de las imágenes e intencionalidad doctrinaria en sintonía con el proyecto político-pedagógico imperante.

[10] Resulta importante señalar que, mientras que el 90% del cine silente argentino está perdido, no quedan registros de aproximadamente la mitad de las producciones de esos años, por lo cual se dificulta el análisis de las producciones propiamente dichas, así como de los discursos pedagógicos que en éstas se proyectan.

[11] Al respecto puede sumarse el análisis que realiza Clara Kriger sobre documentales educativos y el rol de los niños durante el peronismo, especialmente cuando señala que “El estado suplanta, de alguna u otra manera, a las familias de los niños que, por distintas problemáticas sociales, no pueden hacerse cargo de su educación o bienestar” (2009: 121). Esto es, a través de distintos mecanismos y mediante diversas exposiciones en teatros, escuelas, colonias de vacaciones, parroquias o demás instituciones, el peronismo extendió el rol pedagógico del Estado a otros órdenes.

[12] Como sostiene Bill Nichols se trata de producciones que “hacen visible y audible el material de la realidad social en una forma particular, en consonancia con los actos de selección y organización llevados a cabo por el cineasta” (Nichols, 2001: 1-2).

[13] Los autores agradecen en este punto la contribución de la Dra. Clara Kriger.

La ética de la intervención: The good woman of Bangkok, de Dennis O’Rourke

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Linda Williams*

Traducción de Soledad Pardo

Algún tiempo atrás, escuché hablar en la Radio Pública Nacional sobre el suicidio de Kevin Carter, un fotógrafo cuya foto de una niña africana famélica acechada por un buitre ganó una vez un premio Pulitzer. Se dice que después de tomar la foto Carver ahuyentó al buitre, se sentó bajo un árbol y lloró.[1] Como tantas otras historias de observadores de las tragedias humanas supuestamente objetivos, esta plantea el interrogante sobre lo que podríamos denominar la ética de la intervención: en actividades como el periodismo, la fotografía documental y el cine documental, donde el valor se ha situado tradicionalmente en una observación  objetiva y no-interventora de la realidad, ¿cuándo debería un periodista o documentalista dejar de ocupar la posición neutral de observador de las vidas de sus sujetos? ¿Carter debería haber espantado al buitre –en cuyo caso su foto probablemente no hubiera conseguido la atención que finalmente le valió el Pulitzer? ¿Cuál es la respuesta éticamente correcta de un documentalista que se enfrenta a la miseria humana? ¿Cuál es el compromiso del documentalista con la verdad de una situación frente a su implicación subjetiva en ella? ¿Qué es, de hecho, la verdad del documental?

Quiero dedicarme a estas y otras preguntas difíciles a través de la discusión de un caso aún más complicado: el documental de Dennis O’Rourke The good woman of Bangkok [La buena mujer de Bangkok] (1991). Me interesa esta película sobre una prostituta tailandesa contratada por el realizador para ser su amante y el sujeto de su film porque su dilema ético me fascina tanto como me provoca. Cuando vi la película por primera vez en el Festival de Cine de Berlín estaba lo suficientemente irritada como para reprocharle personalmente a O’Rourke lo que parecía ser un grosero abuso de su sujeto, suavizado –me parecía- por su regalo de un arrozal ideado para “salvarla” del trabajo sexual. En reflexiones posteriores, sin embargo, he llegado a valorar el desafío que la película planteó a mis juicios demasiado apurados y seguros. Claramente un hombre que hace una película sobre una prostituta convirtiéndose en su cliente se vuelve vulnerable a la ira feminista, pero voy a sostener que esa misma vulnerabilidad es también lo que hace que el film sea tan desafiante para la ética documental convencional. En lo sucesivo deseo discutir la cuestión de la ética de la intervención documental a través del análisis del film de O’Rourke. Pero primero quiero ahondar más en lo que significa intervenir en la vida de un sujeto cinematográfico.

Good Woman of BankokEn Representing Reality, el crítico de cine Bill Nichols señala que el desplazamiento de un modo de documental observacional y expositivo más convencional hacia una “voz testimonial centrada en el testigo” se aleja de los argumentos sobre el mundo para acercarse a argumentos sobre la ética de las interacciones del realizador con testigos: ¿Qué revelan sobre el director y qué revelan sobre su sujeto?[2] En un ensayo al que se refiere Nichols, Vivian Sobchack describe un abanico de posibles reacciones que puede tener el espectador de cine frente a la instancia extrema de ver en un film a una persona real enfrentada al peligro o a la muerte. Apoyándose en el concepto de “reacción ética” de Sobchack, Nichols ha desarrollado una taxonomía de lo que él llama “miradas” documentales –diversos puntos de vista éticos implícitos sostenidos por la cámara/realizador frente a los hechos filmados. Puede decirse que Sobchack y Nichols distinguen seis tipos de “miradas”; comenzando desde la menos involucrada con el sujeto del film o video hasta la más involucrada: 1) la mirada clínica o profesional, encomendada al periodismo objetivo y por consiguiente a la abstención de toda clase de intervención en la situación; 2) la mirada accidental, que simplemente capta una acción importante por casualidad, como en la película casera de Zapruder sobre el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, o en el video de George Holliday sobre la golpiza a Rodney King;[3] 3) la mirada impotente, que registra una pasividad involuntaria, como cuando un realizador registra una situación en la cual la intervención es deseable pero imposible; 4) la mirada en peligro, que muestra el propio riesgo personal del camarógrafo, como en el famoso momento en La batalla de Chile en el cual un camarógrafo filma a un hombre armado que le dispara, con el propio vaivén de la cámara registrando el efecto de la bala, hasta que aquella deja de funcionar y la pantalla funde a negro; 5) la mirada humanitaria (término de Sobchack), cuando la película registra una extensa respuesta subjetiva del momento o proceso de la muerte; y finalmente, 6) la mirada interventora, que se asume cuando el film abandona la distancia entre el realizador y el sujeto, situando al primero en el mismo plano de contingencia histórica que el segundo. Nichols explica que esta intervención se hace habitualmente en nombre de alguien que está más inmediatamente en peligro que el camarógrafo, como cuando los realizadores se ubican junto a huelguistas en lucha en Harlan country, USA o Medium Cool.[4]

Aunque no propongo aplicar esta taxonomía de miradas directamente a las cuestiones éticas que plantea el film de O’Rourke –sería simplista, por ejemplo, decir que la mirada  interventora es la más ética y la mirada clínica es la menos ética- los términos introducidos aquí pueden resultar útiles. Nos pueden ayudar a considerar, por ejemplo, las complejas cuestiones éticas planteadas por las nuevas formas de práctica documental que parecen haber abandonado el respeto tradicional por la objetividad y la distancia y exigir un mayor grado de intervención en las vidas de los sujetos en contextos repletos de dinámicas de poder sexual, racial y postcolonial.

El film de Dennis O’Rourke observa a Yaowalak Chonchanakun (llamada “Aoi”) ir y venir de los bares donde capta a sus clientes a los hoteles donde les brinda servicios sexuales. También la sigue mientras va y viene de la bulliciosa y superpoblada ciudad de Bangkok, donde gana su dinero, al pueblo rural tranquilo y diurno donde invierte ese dinero en la manutención de su madre y su joven hijo. La historia de la vida de Aoi se cuenta a través de tres formas de reportaje con sujetos fílmicos marcadamente diferentes; cada uno de los cuales se parece a una de las miradas de Nichols y Sobchack.

El primer modo de filmar se corresponde más o menos con la noción de Sobchack de la mirada clínica o profesional. Está compuesto por entrevistas objetivas, respetuosamente distanciadas, a la tía de Aoi, a quien se ve sentada en el suelo, al aire libre, en el tranquilo pueblo tailandés donde vive Aoi. Aunque estas escenas rurales contrastan fuertemente con la estridente actividad de la vida nocturna de Bangkok que se ve en otras partes del film, O’Rourke no idealiza el campo frente a la ciudad. Lo que vemos en el campo es simplemente un conjunto de ritmos de vida completamente diferentes, diametralmente opuestos -a través del montaje- al constante ajetreo de Bangkok.

Sentada en el suelo, masticando tranquilamente lo que pareciera ser tabaco masticable, la tía cuenta lentamente cómo el marido de Aoi la abandonó cuando ella estaba embarazada, cómo Aoi tuvo que hacerse cargo de una deuda que tenía su padre, cómo su familia perdió su tierra para pagar la deuda, y cómo finalmente no tuvo más opción que trabajar como prostituta en Bangkok. Algunos segmentos de la entrevista de O’Rourke con la tía se intercalan a lo largo de la película y constituyen su toque más convencional, objetivo y etnográfico.

Contrastando fuertemente con estas prolongadas entrevistas objetivas, aparece una serie de entrevistas mucho más espontáneas con hombres angloamericanos, australianos y europeos que bailan y beben con prostitutas tailandesas en bulliciosos bares de Bangkok. En estos bares nocturnos dominados por hombres, donde los clientes ebrios deben gritarle a la cámara para ser “oídos” por ella, somos testigos de una exhibición de misoginia desenfrenada que se hace accesible a nuestra mirada -tal como entendemos rápidamente- a través de la participación del propio realizador en la misma. Aunque nunca vemos a O’Rourke en la imagen es claro, a partir de las reacciones de estos hombres frente a esa mirada diferente de la cámara, que reciben al realizador no como un observador objetivo, clínico, sino como un compañero de parranda que casualmente tiene una cámara; él disfruta de los mismos privilegios de hombre blanco que los otros hombres en los bares. Esta mirada cómplice de “uno de los muchachos” suscita una fanfarronería y misoginia masculina que una entrevista más profesional o clínica hubiera excluido. Un norteamericano se jacta, frente a la cámara de O’Rourke, de haber comprado siete mujeres en un día; otro sostiene que a diferencia de las mujeres norteamericanas, que son unas “putas de mierda”, estas mujeres son “lo mejor del mercado”, no solamente porque “sus cuerpos son los mejores”, sino también porque “tienen la actitud correcta” –doblan tu ropa y te dan “un baño, un masaje y una mamada”, todo en la misma sesión.

Una entrevista a los gritos en un ruidoso bar con un grupo de australianos borrachos es particularmente reveladora. Estos hombres aseguran sentir lástima por esas mujeres y se consuelan suponiendo que el dinero que les pagan va a ayudar a la próxima generación de mujeres a recibir una educación y liberarse de una vida de explotación. Por supuesto, esa compasión suena hueca, porque podemos ver claramente que su placer depende de la explotación continua de estas mujeres tailandesas serviles y sin educación. La entrevista termina cuando el australiano más joven y avergonzado agrega sin convicción: “Con un poco de suerte las mujeres tailandesas no tendrán que hacer esto durante mucho tiempo más”.

Sobchack y Nichols no tienen una categoría precisa para este tipo de “mirada”, aunque Nichols señala que “una ética de la irresponsabilidad”, en la cual un realizador participa, más que se opone, a un acto moralmente deplorable, puede ser la otra cara de la moneda de la responsabilidad de la intervención. El caso hipotético que cita es el de una mirada de la cámara que apoya activamente la causa de la muerte, como en el caso de las filmaciones de experimentos médicos letales en los campos de concentración nazis, o incluso en la filmación del cuerpo ahorcado de William Higgins, el norteamericano secuestrado en el Líbano.[5] Nichols parece suponer, entonces, que la naturaleza del modo interactivo del documental es, o bien ser activista y opositor (es decir, intervenir responsablemente en eventos potencialmente dañinos) o bien ser cómplice (es decir, participar irresponsablemente en situaciones y acciones que deberían ser combatidas más que filmadas).

A primera vista, entonces, lo que podríamos llamar “la participación cómplice” de O’Rourke con los clientes ebrios sitúa al cineasta al mismo nivel que esos sujetos moralmente sospechosos. Esta “mirada participativa” no hace ningún esfuerzo por impedir actividades que abusan de las mujeres y las cosifican –de hecho, las fomentan, alentando a los hombres. Agravando la ofensa a la sensibilidad feminista, la escena siguiente, que continúa la descripción general que hace la película de la escena nocturna de Bangkok, muestra a una mujer tailandesa sobre un escenario extrayendo una tira de hojas de afeitar de su vagina, y otra que escribe un saludo a un cliente japonés, “Encantada de verte, Japón”, con un bolígrafo inserto en su vagina.

Como para enfatizar su complicidad con estos explotadores masculinos del Primer Mundo de trabajadoras sexuales del Tercer Mundo, O’Rourke ofrece un texto explicativo al comienzo del film, en el que habla de sí mismo en tercera persona:

El cineasta tenía 43 años y su matrimonio había terminado.
Estaba tratando de entender cómo el amor podía ser tan banal y tan profundo también.
Llegó a Bangkok, la meca de los hombres occidentales con fantasías de sexo exótico y y amor sin dolor.
Conocería a una prostituta tailandesa y haría una película sobre eso.
No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche.
Eran las tres de la madrugada cuando ella terminó de bailar y se sentó con él.
Dijo que su nombre era Aoi –que significaba caña de azúcar o dulce…
El proxeneta se acercó y dijo: “únicamente 500 baht o 20 dólares –quédatela hasta la tarde- haz lo que quieras – ¿OK?”
Él pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película.
Se alojaron en un hotel barato de la zona roja.
La filmación y el registro en video ocurrieron allí.

De ese modo, la realización del film de O’Rourke depende de la literal adquisición de su sujeto. Ese “cineasta” en tercera persona participa de la institución de la prostitución para hacer la película. “Pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película”. La interacción con una prostituta en su rol de prostituta es, por ende, crucial para el film. Y es esa participación la que plantea una variedad de cuestiones éticas complejas que apuntan al corazón de los interrogantes sobre la intervención contemporánea del documental en las realidades que filma. Pregunta, de hecho: ¿Puede la mirada inherentemente explotadora de un cineasta del Primer Mundo sobre una trabajadora sexual del Tercer Mundo revelar algo valioso y “verdadero” sobre ese sujeto? ¿Puede un cineasta que se retrata a sí mismo libremente como un hombre que compra favores sexuales de una mujer hacer algo “bueno” por esa “buena mujer”? La respuesta depende parcialmente de cómo interpretemos el momento culminante del film, en el que se intenta intervenir en la vida de Aoi.

Las entrevistas con Aoi, que eventualmente culminan con el gesto de intervención, por parte del cineasta, en su vida, constituyen un tercer tipo de mirada sobre su sujeto. Tienen lugar en la extraña “intimidad” y aislamiento de un cuarto de hotel de la zona roja de Bangkok, donde Aoi y O’Rourke vivieron como prostituta y cliente. A diferencia de la entrevista clínica-profesional con la tía, que mantenía una distancia respetuosa, y el estridente y descuidado cinéma vérité participativo de las entrevistas con los hombres en los bares, estas entrevistas están orquestadas conscientemente y firmemente encuadradas. A menudo presionan muy de cerca a su sujeto, que es sensible a la invasión. Aoi se sienta frecuentemente junto a un espejo, y en muchas ocasiones su imagen se duplica por el reflejo. El discurso que da a la cámara (y por ende a O’Rourke, que opera tanto la cámara como el sonido a lo largo del film), alterna entre explicaciones extremadamente fácticas de su economía, como los esfuerzos por pagar las deudas de su fallecido padre, o sus viajes a su casa cada vez que ahorra doscientos dólares, y relatos extremadamente emocionales sobre su odio hacia los hombres, comenzando por el relato sobre su marido, que la abandonó, y continuando con sus relaciones con clientes y proxenetas que la maltratan. Hablando algunas veces en tailandés, otras en un inglés balbuceado, cuenta dolorida cómo los hombres tailandeses se burlan de ella cuando la ven por la calle con clientes extranjeros poco atractivos. Se hace evidente que siente una suerte de vergüenza sexual al ser vista con hombres occidentales frente a tailandeses. Claramente condena el sistema patriarcal que la retiene en esa esclavitud, y astutamente incluye su relación con O’Rourke en ese sistema.

Entretejidos a lo largo del film, estos segmentos de Aoi respondiendo a las preguntas de O’Rourke eventualmente llegan a una suerte de crescendo de autodesprecio, en cuya cima el realizador finalmente va a intervenir. Aoi de pronto habla de amor –un tema que no se había planteado antes. Sentada frente a su reflejo en un espejo –un espejo que intencionadamente no refleja al cineasta- Aoi dice: “No sé lo que es el amor… Nadie puede amarme. No tengo nada bueno, solo malo. ¿Quién puede amarme? Creen que me conocen. Yo me conozco. No puedo dar”.

Es en respuesta a esa afirmación desesperanzada que escuchamos la voz de O’Rourke por primera vez, haciendo su dramático gesto de intervención. Hablando despacio y desapasionadamente dice: “Okay, voy a comprarte un arrozal y quiero que dejes de trabajar. Es hora de que empieces a cuidarte”. Cuando Aoi repite que no le importa el cuidado de sí misma, O’Rourke parece imponer una condición para darle el arrozal: “Haré esto por ti únicamente si vuelves a tu casa… La vida que estás llevando te va a matar. No es como antes. Muchas mujeres están muriendo de SIDA”. Aoi entonces dice que podría dejar de trabajar, pero O’Rourke insiste en que se lo prometa. En este punto Aoi se planta: “Si quieres ayudarme está bien. Pero no esperes nada de mí. Hay cosas que no puedo hacer. Lo siento. No me ayudes si quieres algo a cambio. No quiero hablar ahora”.

En este punto de la película O’Rourke parece elegir intervenir en la vida de su sujeto. Efectivamente intenta terminar con su carrera de prostituta –la carrera que le hizo interesarse en ella en primer lugar- para “salvarla” de los peligros de esa ocupación. La promesa del arrozal es un ejemplo extremo del modo interventor de Nichols (y Sobchack). Viendo que el SIDA es una amenaza para su vida, y deseando ejecutar un cambio en esa vida, el cineasta-cliente parece hacer “lo correcto”: le da los medios económicos para que termine su carrera como prostituta. Incluso en esta misma escena Aoi se niega vehementemente a aceptar la condición de dejar de prostituirse. Un texto al final del film nos informa, en lo que vendría a ser un giro crucial hacia la primera persona desde la inicial referencia en tercera persona a “el realizador”, lo siguiente:

Le compré un arrozal a Aoi y me fui de Tailandia.
Volví un año después, pero ella no estaba allí.
La encontré trabajando en Bangkok en un sórdido salón de masajes llamado “La casa feliz”.
Le pregunté por qué y me respondió: “Es mi destino”.

Al final, a pesar de las buenas intenciones del realizador, la mirada interventora se convierte en otra de las miradas de Sobchack y Nichols: la inútil pasividad involuntaria que solo puede registrar aquello que es incapaz de modificar. Así, el gran gesto de la intervención documental falla: O’Rourke no alcanza el éxito, al menos hasta donde nos informa el film, de alterar el “destino” de Aoi. En una afirmación hecha con anterioridad, se puede ver a Aoi explicando su resistencia, al menos parcialmente:

Dices que me entiendes. Pero no te creo. Tú eres el cielo y yo soy el suelo. Solo soy basura podrida. Me sacaste del montón de basura solamente porque querías hacer esta película. Creo que todo lo que haces y me dices es para manipularme para tu film. Incluso si prometiste comprarme un arrozal no es mucho comparado con tu película. Estoy segura de que vas a conseguir mucho más por ella.

Aoi parece entender perfectamente la naturaleza del negocio que O’Rourke quiere hacer con ella. En esta situación, al igual que en su profesión, actúa a cambio de dinero. Aunque su performance fílmica no es sexual –de hecho, es una suerte de antisexo en sus repetidas afirmaciones de intenso odio hacia los hombres– reconoce el paralelismo –que la película consiste en un hombre comprando un aspecto de su conducta. Como en la relación de prostitución, la inequidad de poder entre cliente y puta se mantiene igual. Pero a diferencia de la fantasía masculina de la puta que espera ser rescatada de “la vida”, Aoi no quiere que la rescaten, quiere que le paguen bien. De hecho, critica la arrogancia del interventor que se adula a sí mismo creyendo que puede rescatarla de “su destino”.[6]

Vale la pena señalar –aunque reconozco que no sé cuanta atención va a recibir esta observación– que a pesar de que el ofrecimiento del arrozal era genuino (es decir, que O’Rourke realmente hizo la oferta y efectivamente le compró el arrozal a Aoi), también es un constructo ficcional. O’Rourke ya le había dado el arrozal a Aoi en el comienzo, antes del inicio de cualquier clase de registro cinematográfico sustancial. Aunque la ficción que construye el film indica que O’Rourke usa el arrozal para inducir a Aoi a que abandone la prostitución, de hecho el pago ya se había realizado. Así, O’Rourke se representa a sí mismo como un cliente más estereotipado de lo que realmente era.[7] Dicho de otro modo, el intento de intervención en la vida de Aoi como prostituta es cierto, pero lo que no es cierto es la manera en que se representa en la película. Aparece, entonces, una “verdad” documental fuertemente guionada. Es por esa manipulación de su sujeto que O’Rourke prefiere llamar a su obra “ficción documental”.

No creo, sin embargo, que esa denominación deba ser interpretada como una falta de esperanza nihilista por la imposibilidad de alcanzar alguna verdad en el documental. Aún si, como sostuvo Errol Morris una vez, “la verdad no está garantizada”, los documentales (incluso los ficcionales) buscan algunas formas de la verdad, fuertemente relativas, contingentes y no garantizadas; de lo contrario simplemente serían ficciones. Al llamar a su película “ficción documental” pereciese que O’Rourke intenta vencer la simple dicotomía entre verdad y ficción, para sugerir que no hay una verdad a priori, auto-evidente, que la cámara deba “capturar”, sino que hay horizontes de “verdad” multifacéticos y borrosos que se pueden construir dentro de una forma polisémica (multi-mirada).[8]

Es a través de la combinación de estos muy diferentes abordajes de su sujeto –observacional, participativo e  interventivo– que el film de O’Rourke llega a la “verdad” de la vida de esta prostituta de Bangkok –una verdad que solo se alcanza a través de esas estrechas relaciones. Es precisamente porque esta verdad está tan comprometida y refractada a través de múltiples puntos de vista –incluyendo los de los clientes- que desarma todas las convenciones previas de la representación de las prostitutas. Una de estas convenciones es la muy conocida representación feminista de la prostitución como una institución de pura victimización femenina. Esta reacción feminista automática se evidenció fuertemente en las reseñas del film de O’Rourke y, de hecho, en mi propia respuesta inicial.[9] Sin embargo, quiero sostener que dado que el cineasta se hace voluntariamente vulnerable a la condena feminista la película se abre a un nivel de cuestionamiento ético que es bastante excepcional en el cine documental, y que ese cuestionamiento no debería desestimarse sin más por el público –feminista o de otra clase.

Tomemos, por ejemplo, la siguiente oración que aparece en el texto del comienzo del film: “No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche”. ¿O’Rourke dice esto solamente para que eventualmente lo veamos como a alguien diferente cuando le ofrece a Aoi el arrozal?  ¿O quiere que veamos que, básicamente, no es diferente? Ciertamente no es diferente en tanto compra una mujer; él disfruta sexual y cinematográficamente de aquello por lo que pagó. Como para probar su lascivia, incluso agrega una escena en la que representa la mirada de su cámara como sexualmente intrusiva, y retrata la resistencia de Aoi a esa mirada. Una Aoi semidesnuda yace boca abajo sobre la cama, intentando dormir, sin hacer caso a la invasión de la cámara de O’Rourke. Hábilmente usa sus pies para cubrir las partes desnudas de su cuerpo con las sábanas, apartándose de la cámara al mismo tiempo, sin darle jamás la satisfacción de aceptar su mirada sobre ella. Con todo lo humillante que es esa descarada mirada masculina, la obvia condena feminista a la que invita esa escena pierde de vista los modos más complejos en los cuales la película entera explora las dinámicas de poder dentro de una relación inherentemente desigual, ya que mientras la cámara de O’Rourke intenta capturar la vulnerabilidad desnuda de Aoi, captura también (¿o provoca, o dirige?) su resistencia a esa intrusión. Si O’Rourke no hubiera expuesto su abuso de poder poniendo en escena esa mirada voyeurística –si hubiera continuado, por ejemplo, con las entrevistas etnográficas respetuosamente distantes– tampoco hubiera suscitado la respuesta verbal y visual de Aoi frente a su intrusión.

Quizá la mejor manera de caracterizar la ética de la relación de O’Rourke con su sujeto sea decir que, como en la obra de Brecht a la que alude el título de su película, esa relación admite que no puede haber ninguna posición moralmente pura, ninguna verdadera “buena” persona. O’Rourke no es diferente de esos otros hombres aún si intenta –como la buena mujer de Setzuan- comportarse de un modo más ético. Al mismo tiempo, sin embargo, es su disposición a exponer la clase de relación que es tan vulnerable a la crítica feminista lo que hace de esta película una exploración de la relación prostituta-cliente tan excepcionalmente aguda y honesta, más que una condena trillada.

En un análisis fascinante de estudios sociológicos sobre la prostitución, Lynn Sharon Chancer muestra los límites de numerosos estudios sociológicos sobre los “pros” y los “contras” de la prostitución llevados a cabo por observadores externos. A pesar del conocimiento teórico de que la cultura patriarcal se involucra continuamente en formas históricamente variables del “tráfico de mujeres”–sea un tráfico de esposas o de putas–Chancer sostiene que las/los feministas han sido muy reacias/os a estudiar los detalles de la prostitución. Además, la mayoría de los estudios no se centra en los clientes masculinos que hacen que el negocio sea posible. Chancer insiste en que la prostitución debe ser definida, desde el comienzo, como una interacción entre dos partes.[10] Aunque O’Rourke no es sociólogo, y por cierto no podría describirse como un feminista, como un astuto observador de la complejidad del poder en una era postcolonial y postmoderna ha producido un documento sobre la prostitución que apunta al corazón relacional de los roles que se asumen dentro de esa institución. Esto es posible porque, más que pararse afuera y mirar a la prostituta y su mundo, O’Rourke ha tomado una posición interna a esa relación parcialmente real, parcialmente ficcionalizada. Reconoce que no existe una mirada objetiva y neutral; él está implicado en la verdad y en la ficción.

Como feministas, a algunas/os de nosotras/os puede desagradarnos el hecho de que las relaciones en las que se involucra  sean desiguales. Pero mientras exista un “tráfico de mujeres” masculino, tanto legal como ilegal, no puede haber una ética sencilla de la relación sexual masculina con las mujeres, sean esposas, amantes o prostitutas. La única alternativa a las representaciones con tal desequilibrio de poder “imperialista” sería evitar por completo la representación de la prostituta, o, como sostiene un crítico de O’Rourke, insistir en la necesidad de una “forma dialógica de representación fílmica”, en la que la prostituta supuestamente habla en igualdad de condiciones con el cineasta-cliente.[11] Pero esa solución supone una relación de falsa equidad. Sostendré, por el contrario, que el esfuerzo de O’Rourke por ser ético en una situación desigual –que es, finalmente, la situación que la mayoría de los hombres y mujeres experimentan en el mundo real– plantea la pregunta más profunda e importante sobre la relación ética del cineasta-cliente y comprador. Creo que este es el interés real de su film. No es que O’Rourke “salva” a Aoi y se muestra como un buen documentalista, sino que no la “salva” ni puede hacerlo, y aún en su intento genera resistencias por parte de Aoi, tanto hacia su lujuria como hacia su rescate, resistencias que le garantizan a ella una mayor integridad y autonomía, en tanto puta económicamente independiente que odia a los hombres, que la que hubiera tenido como una buena mujer “salvada”.

Consideremos, por ejemplo, el contraste con el documental de Bonnie Klein sobre la industria del sexo Not a love story (1982).  La película de Klein está hecha con un espíritu de igualdad de hermanas con su “informante nativa” principal –una stripper llamada Linda Lee Tracy– que se convierte en una suerte de colaboradora en la realización del film. Como O’Rourke, la cineasta intenta intervenir en, y evitar, la carrera de venta-de-sexo del sujeto del film, quien después de enterarse de las degradaciones de la industria del sexo parece abandonar el negocio. A diferencia de O’Rourke, Klein parece tener éxito en su intento por disuadir a esta trabajadora sexual de participar en “la vida”. En el transcurso del film Tracy es educada por la cineasta para ver los modos en los que los cuerpos femeninos son explotados por la industria del sexo. A la larga ella se convierte en una activista antiporno casi tan buena como lo era antes en el oficio de stripper. Incluso se presenta en una sesión de fotos pornográficas para poder reflexionar durante la misma sobre la degradación de ser un objeto sexual. Esa degradación parece luego proveer a Tracy del ímpetu necesario para renunciar a la vida de trabajadora sexual y alcanzar un final feminista “feliz” en el que se libera de la necesidad de desempeñarse sexualmente para los hombres.[12]

Así, el film de Klein pareciera ser una intervención exitosa en la carrera sexual de su sujeto, pero voy a sostener que por esa misma razón es una película menos honesta y menos ética que la de O’Rourke. Mientras que la adquisición de O’Rourke de su sujeto queda clara en su negociación permanente con ella, la adquisición de Tracy por parte de Klein está encubierta. El hecho de que Tracy continúa actuando, continúa intentando complacer al cliente –ahora una feminista en vez de un hombre en busca de servicios sexuales– se halla escondido bajo la pretensión de una igualdad fraterna y “dialógica” que ignora por completo las diferencias de clase entre la realizadora anti-pornografía, las feministas anti-pornografía y la stripper.

Desconozco si a Tracy le pagaron alguna vez por su rol en el film. Probablemente esa remuneración no hubiese sido ética desde el punto de vista de la cineasta, cuyo objetivo era convencer a Tracy de que deje de vender servicios sexuales. Sin embargo, cualquiera que haya visto este documental podrá dar fe de que su punto fuerte reside en el desempeño sexual de Tracy, sea como entusiasta trabajadora sexual, modelo pornográfica reformada y dubitativa, o activista anti-trabajo sexual. Al convertirse en la estrella de la película, en efecto, se la remunera por la posibilidad de complacer a un público mucho mayor del que alcanzó jamás en los clubes de strippers.

Ambas películas indagan en la industria del sexo –sus performers femeninas y sus clientes masculinos. Cada film interviene para disuadir a su trabajadora sexual/informante nativa de continuar ejerciendo su profesión. Ambas películas ofrecen una ocupación alternativa, una nueva clase de desempeño en un drama anti-trabajo sexual. Así, Linda Lee Tracy, una stripper muy buena con talento para la comedia, se convierte, bajo la influencia  interventora de la directora Bonnie Klein (a quien podemos ver en la pantalla), en una víctima femenina asediada y en una activista anti-pornografía. Por el contrario, Aoi, una prostituta de Bangkok y puta exitosa (que encontró en O’Rourke al cliente de su vida) se niega a convertirse en una respetable granjera en el arrozal –al menos durante el transcurso del film.

Es interesante cómo los intentos de ambas películas por rescatar a las trabajadoras sexuales también son formas de seducción. Bonnie Klein induce a Linda Lee hacia un feminismo que supuestamente la va a salvar de la degradación de continuar vendiendo sus servicios sexuales a hombres; Dennis O’Rourke intenta persuadir a Aoi de entrar en una relación más monógama con él mismo y el arrozal. El error en ambos rescates-seducciones es que buscan rescatar a las trabajadoras sexuales más que liberarlas, solo las llevan a un régimen de representación diferente: en lugar de la actuación del placer, ahora producen actuaciones de la degradación. En tanto sujeto del film de Bonnie Klein, Linda Lee participa en una sesión de fotografía pornográfica para informar sobre la degradación que siente. Aoi se somete a otros clientes durante el transcurso del film para confesarle más tarde a la cámara de O’Rourke cuánto detesta a los hombres “viejos, desagradables, sucios y obscenos” que debe atender.

Voy a sostener, sin embargo, que la superioridad ética del film de O’Rourke, junto con su mayor riqueza como documental y como ficción, reside en su reconocimiento de la fantasía del rescate y en sus fundamentos de clase, raza y género. Una película no necesita ser una intervención exitosa en la vida de su sujeto –del modo en que es exitoso, por ejemplo, Errol Morris en The thin blue line– para ser éticamente exitosa.  La película de Morris es un caso notable de intervención exitosa, logrando liberar a su protagonista de un cargo por homicidio. Pero para que una película tenga valor ético no tiene que hacerse sobre una persona ética. Más bien, el film de O’Rourke demuestra que los actos éticos están absolutamente comprometidos. Así como Bertolt Brecht muestra en The Good Woman of Setzuan (1943, la obra de la cual O’Rourke toma parcialmente el título) que los actos de caridad personal no cambiarán jamás el despreciable sistema, O’Rourke demuestra que sus propios actos de caridad personal son inútiles.[13] Incluso así como el cinismo de Brecht sobre la bondad moral produce una obra profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender su situación ética, también el cinismo de O’Rourke produce una ficción documental profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender la suya.

Por consiguiente, aunque pueda haber alguna razón para sospechar moralmente de este cineasta cuyos esfuerzos para entender la profundidad y banalidad del amor lo llevaron a contratar a una prostituta, es ese mismo enredo con las diferencias de poder que conforman toda búsqueda de placer heterosexual lo que hace de The good woman of Bangkok una película tan éticamente desafiante. Puesto que O’Rourke es tan incauto como para buscar una verdad imposible sobre el “amor” en una prostituta, puesto que se organiza tan grandiosamente para fallar, su película de hecho es exitosa –no como una clara intervención en el destino de su sujeto, sino como una rica combinación de miradas clínica, participativa,  interventora e impotente en la complejidad de las relaciones entre Primer y Tercer Mundo, entre objeto femenino y cliente masculino.

No existe una posición ética sencilla una vez que un/a cineasta decide involucrarse con las circunstancias de vida del sujeto que está retratando. Si volvemos, por ejemplo, al dilema del fotógrafo enfrentado a la niña hambrienta y el buitre, ahora vemos que el problema no es simplemente si hay que intervenir, es cómo intervenir sin alterar tan radicalmente la situación original a la que uno ya no es fiel. Enfrentado a la realidad de una niña hambrienta asediada por un buitre, el fotógrafo Kevin Carter se decidió por la solución imperfecta de tomar la foto, luego espantar al buitre y luego sentarse a llorar. Si estaba llorando por el sufrimiento de la niña hambrienta, por su propia impotencia para cambiar las condiciones básicas de su sufrimiento, o por darse cuenta de que él también era una suerte de buitre alimentándose de su desgracia, su particular dilema ético suponía una elección entre dos opciones: intervenir (y echar a perder la verdad del peligro de la niña sobre el cual se basa la fotografía) o no intervenir (y convertirse así en una suerte de participante de su agresión).

La solución de O’Rourke es poner en evidencia su participación en la agresión de su sujeto y también intervenir en él. Así, abre un abanico de posibilidades intermedias entre el dilema de Carter “no intervengas y toma la foto” vs. “interviene y no la tomes”. La compra del arrozal por parte de O’Rourke al inicio de su relación con Aoi y el actuar luego la ficción de entregársela al final es una solución a lo que podríamos llamar el problema del buitre. En efecto, le permite al director retratar la vulnerabilidad de Aoi frente a los buitres sin dejarla ser completamente su víctima. Y le permite reconocer su propia complicidad con los buitres sin ser uno de ellos completamente.

Los documentalistas, e incluso los realizadores de películas de ficción, tienen una responsabilidad con respecto a la verdad de las situaciones que representan. Si los buitres forman parte de esa verdad, entonces tienen que estar en la imagen. Al final, ni la participación de O’Rourke en la institución de la prostitución ni su intervención en el ejercicio de la profesión de Aoi representan la verdad absoluta. No hay verdad absoluta porque no hay un sitio objetivo desde donde pararse para verla. No hay una solución ética perfecta a la cuestión de la intervención documental, pero The good woman of Bangkok sugiere que una vez que se adopta un modo de filmación más interventor, aparece toda una serie de complejas relatividades.

***

Este ensayo es una versión levemente revisada de “The Ethics of Documentary Intervention: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok”, que apareció en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, editado por Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power Publications, 1997). Agradezco especialmente a John Powers por las conversaciones, el préstamo de un video y las honestas críticas. Agradezco también a Tom Gunning por ayudarme a considerar los aspectos ficcionales de la intervención de O’Rourke, y a Michael Renov y Jane Gaines por el oportuno estímulo y por la excelente edición.

Notas

* Agradecemos a Linda Williams la cesión de los derechos de su artículo. Texto originalmente publicado en Jane Gaines; Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence (Minnesota: University of Minnesota Press, 1999).

[1] Informe de Scott Simon para la Radio Pública Nacional del 23 de julio de 1994.

[2] Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 48, 44-45.

[3] Rodney King era un conductor de taxis estadounidense que fue brutalmente golpeado por la Policía de la ciudad de Los Ángeles el 3 de marzo de 1991, tras una persecución en una autopista [N de la T].

[4] Ibid, 86-87; Vivian Sobchack, “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary”, Quarterly Review of Film Studies 9, no. 4 (1984): 283-300.

[5] Nichols, Representing Reality; 85-86.

[6] En un número especial de Social Text sobre trabajadores sexuales una escort llamada “Barbara” se queja de esa fantasía masculina del rescate de la prostituta: “Los peores son los que te quieren rescatar. Son absolutamente, absolutamente, absolutamente peligrosos. Son los que tienden a perder los estribos. Te ven como a alguien que necesita ser rescatado… Y cuando dices que no quieres que te rescaten, parece que algo se les dispara en el cerebro: “Bien, entonces te voy a agarrar”. Su fantasía es que te van a rescatar de tu vida de trabajo pesado, y a partir de allí le estarás eternamente agradecida y les besarás los pies cuando atraviesen la puerta”. “Barbara”. “It’s a Pleasure Doing Business with You”, Social Text 37 (invierno 1993): 12-13.

[7] Según O’Rourke, ese trato se realizó formalmente entre Aoi y él en presencia de una organización no gubernamental de ayuda a las mujeres especializada en el apoyo a las trabajadoras sexuales. Aoi no abandonó la prostitución, nuevamente según O’Rourke, porque su madre observó acertadamente que si ella había encontrado un ingenuo extranjero capaz de comprarle un arrozal, probablemente podría encontrar otro. Dennis O’Rourke, ”A Rejoinder to ‘Conceiving the Post-Colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok'”, Visual Anthropology Review 9, no. 2 (1993): 116. Véase también Dennis O’Rourke, “Afterword,” en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, ed. Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power, 1997), 217.

[8] En un artículo sobre el film de Morris sostengo que no hay que ver las tendencias autorreflexivas e interactivas de lo que podría llamarse “el documental postmoderno” como un signo de abandono nihilista de la búsqueda de representación de la verdad. Más bien, me parece que algunos de los modos del documental más intrusivos, interactivos y autorreflexivos han conducido en algunos casos, paradójicamente, a notables intervenciones éticas en la misma realidad que registra el documental. The Thin Blue Line (Morris, 1988) es un buen ejemplo. Morris salvó a Randall Adams del corredor de la muerte a través de sus investigaciones manipulativas del pasado, que llevaron a la pronta confesión de David Harris, el hombre que cometió el crimen por el cual Adams había sido imputado. En este ensayo me interesa discutir las cuestiones éticas que surgen de una forma de intervención mucho menos exitosa y mucho menos éticamente clara, que sin embargo interviene. Linda Williams, “Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary”, Film Quarterly 46 (primavera 1993): 9-21.

[9] Véanse, por ejemplo, las reseñas del film publicadas en: Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne, eds., The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok (Sydney: Power, 1997).

[10] Lynn Sharon Chancer, “Prostitution, Feminist Theory, and Ambivalence: Notes from the Sociological Underground”, Social Text 37 (invierno 1993): 151.

[11] Martina Rieker, “Narrating the Post-colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok”, Visual Anthropology Review 9, no, 1 (1993): 122.

[12] Para mayor discusión sobre este film véase el excelente comentario de B. Ruby Rich, “AntiPorn: Soft Issue, Hard World”, Village Voice, 20 de Julio de 1982, I, 16-18, 30 (republicado en Films for Women, ed. Charlotte Brunsdon [London: British Film Institute, 1986]). Véase también: E. Ann Kaplan, “Pornography and/as Representation”, Enclitic 9 (1983): 8-19.

[13] Cuando los actos de caridad personal fallan, la buena mujer de Brecht crea un alter ego masculino, Shui Ta, que conduce sus más despiadadas transacciones comerciales y que le permiten seguir existiendo a la buena Shen Te.