Noche y niebla: un film en la historia.

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Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.

Por Marta Casale

Portada Noche y Niebla“Ver y rever, rever sabiendo, rever buscando comprender, aprender a mirar, interrogar la mirada de las víctimas y el ojo de la cámara (…) Pasado el tiempo de estupefacción, el regreso de las imágenes de 1945 se inscribe en un horizonte de conocimiento e interpretación que está sensiblemente modificado y continuará evolucionando en el transcurso de las décadas siguientes” (210). Estas palabras, con las que la autora da cuenta de las variaciones en la recepción de las imágenes del film de Resnais, a propósito de la proyección de algunos fragmentos en el juicio de Eichmann, bien pueden dar una justificación a la propia obra de Sylvie Lindeperg, que constituye, sin lugar a dudas, una nueva mirada sobre un documental acerca de la cual se han escrito miles de páginas. Las otras razones tienen que ver, estrictamente, con el carácter del texto, un abordaje realmente inédito, riguroso pero ameno, con un enfoque histórico muy bien documentado que, por momentos, toma la inusual forma de una pesquisa casi detectivesca alrededor del destino del film y de la figura de una de sus mentores, la historiadora Olga Wormser-Migot.

El libro se divide en dos partes de similar extensión, una primera abocada a la génesis del documental, muy detallada, y una segunda que se concentra en la circulación de la película, tanto en lo que se refiere a exhibiciones y recepción, como en cuanto a diversas apropiaciones que se hicieron del film en distintas épocas y países. Como resultado de la indagación de Lindeperg, Noche y niebla (1955) aparece como un “palimpsesto de miradas”, un “lugar de memoria portátil” en el que confluyen múltiples lecturas de la vida y la muerte en los campos de concentración nazis, interpretaciones que se muestran susceptibles de ser reveladas a medida que se va siguiendo los pasos del film y se deconstruyen sus respectivos contextos. Precisamente, porque se trata de poner en evidencia las mutaciones, el vocabulario cobra una importancia capital en todos los textos que refieren a las imágenes de Resnais, y así lo registra la investigadora. La descripción de los concentracionarios como deportados, resistentes o judíos no es un tema menor, sino la clave de una pugna por el sentido a través del tiempo, sobre la que la autora logra realizar interesantes aportes.

Los capítulos iniciales rastrean los primeros pasos en la concepción del film, que involucran la importante intervención de dos figuras relevantes en el mundo historiográfico: la ya mencionada Olga Wormser-Migot y Henri Michel. En este punto, Lindeperg destaca el doble padrinazgo del documental, encargado a Argos Film no solo por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial [CHSGM], sino por la Red del Recuerdo, a menudo omitida en la bibliografía que se refiere a Noche y Niebla por considerársela un apoyo menor, puesto que así figura en los créditos. La autora dedica largas páginas a la descripción y diferenciación de estas dos organizaciones (que conjugan historia y memoria) y también a los antecedentes de Wormser-Migot y Michel relacionados con la escritura y la investigación en torno al tema de los deportados.

En su análisis de la génesis del film, Lindeperg da cuenta del momento en que se encomienda la tarea al director francés, de los cambios que este impone a las primeras ideas sobre el documental y de las distintas etapas de elaboración del guion y del texto, este último a cargo del poeta Jean Cayrol; pero, además, incluye pormenores minuciosos de otras facetas como los viajes en busca de documentos o de financiación, o las etapas de filmación. Completando esta mirada, eminentemente histórica, la investigadora se aboca, además, al análisis de otras cuestiones tales como las divergencias entre el texto y las imágenes de Resnais, o un examen del modelo “heroico patriótico” que impulsó la realización del film. La historiadora supone un lector con mucha información contextual que ella menciona pero no explicita, datos que, por otra parte, son fácilmente recuperables.

Dos puntos aparecen como de mayor relevancia en esta primera parte. Por un lado, la visión heroica de la deportación que guía, en principio, la concepción del documental. Esta –hegemónica en los años de la posguerra– gira alrededor de la figura del combatiente y no de la víctima; pone el acento en la Resistencia y el sentimiento patriótico, no solo porque las organizaciones que generan el proyecto (el CHSGM y la Red del Recuerdo) están vinculadas a ella, sino también porque se cree que tal modo de representar es el mejor para combatir el olvido (y la “vergüenza”). Según este modelo, la deportación es consecuencia de un compromiso clandestino, de un sacrificio en aras de la libertad. Lógicamente, este paradigma deja de lado la cuestión judía como aspecto central y distintivo de las deportaciones (los judíos son incluidos en “el conjunto de los deportados”), y con ello la Solución final como tal, lo cual constituye el segundo punto que Lindeperg explora en profundidad. En este sentido, la autora señala que mientras el montaje mudo de Noche y niebla reserva un lugar al relato de la deportación de los judíos de Europa, el texto de Cayrol cierra esa “ventana narrativa”: la identidad de las víctimas no se señala, la suerte de los judíos perseguidos no es sacada a la luz; hay un deseo de universalizar el problema para marcar mejor la amenaza presente. El poeta privilegia en el texto su condición de resistente por sobre la de judío.[1]

Si bien Lindeperg toca brevemente en el capítulo seis el tema de la representabilidad o irrepresentabilidad del horror, en el contexto del libro es un tema absolutamente menor, mucho menos relevante que la distinción entre imágenes anteriores a la liberación de los campos (tomadas por los nazis, punto de vista del victimario) y posteriores a la misma, fruto de filmaciones de los aliados (Resnais toma, sobre todo, las inglesas), imágenes que suponen un cambio de punto de vista. Ambas forman parte de manera indistinta en el montaje del documental, que es anterior al avance de los estudios en el campo de la imagen y, por lo tanto, de disquisiciones de este tipo. En esta primera parte, tanto el texto de Cayrol como las imágenes montadas son materia de un interesante análisis semiótico por parte de la investigadora. Incluso la partitura de Eisler es objeto de un examen minucioso.

La segunda parte del libro se refiere a la circulación del film, incluyendo problemas de censura (innumerables a la fecha en la que el documental se estrena) y apropiaciones e interpretaciones varias, que involucran no solo el film como producto terminado, cerrado sobre sí mismo, sino la banda de imagen y el texto por separado, e, incluso, en fragmentos. Aquí aparecen nuevamente cuestiones de fondo en las que la autora se detiene como, por ejemplo, el papel del Estado francés en la deportación y vigilancia de los campos, punto que sale a la luz con motivo de una foto en la que se ve a un gendarme en el observatorio del campo de Pithiviers, imagen en principio vedada y luego utilizada, precisamente, para mostrar el colaboracionismo de la gendarmería y las autoridades de Vichy en general. Lindeperg documenta la censura y manipulaciones no solo en Francia sino también en otros países como Alemania del Este y del Oeste (República Democrática Alemana y República Federal Alemana), Israel y EEUU.

Entre los puntos a destacar en esta parte está la traducción al alemán del texto de Cayrol por Paul Celan para su circulación, en principio, en Alemania del Oeste (1956), y en el programa Remember Us (1960), de la televisión norteamericana, que realizó una de las más importantes y cruciales apropiaciones del film al usar las imágenes de Resnais como mero material de archivo, remontándolo y adosándole otro comentario con el consiguiente cambio en la significación. En ambos casos –la traducción y el programa– lo más relevante es el deslizamiento del foco de atención hacia el tema específico del genocidio de los judíos. En particular, en Remember us todo gira alrededor de la cuestión de la Solución Final. Allí donde el texto de Cayrol evoca un conjunto genérico de deportados, el comentario escrito por el presentador de dicha emisión, el periodista Quentin Reynolds, se refiere con claridad a los judíos exterminados. En la misma dirección, aunque sin esa contundencia, obra la traducción de Celan.

Solo un breve capítulo, sobre el final del libro, se aboca a la cuestión más propiamente estética y con ella, a la ineludible cuestión ética. El hecho de que ambas problemáticas se hallan indisolublemente unidas queda claro en los comentarios recogidos por la autora alrededor del estreno del documental, observaciones que dan cuenta de la imposibilidad de resaltar aspectos formales en un film que tiene por tema un genocidio de tales proporciones. “Sería propiamente injurioso hablar de cine en ocasión de tal documento[2], enfatizó André Lagargue, periodista y antiguo deportado, en su comentario al film, en concordancia con el resto de sus colegas. Sin embargo, a medida que los años pasaron y surgieron nuevos puntos de vista críticos, la cuestión formal se retomó sin reparos, sosteniéndose, incluso, “la moralidad” de recursos propiamente cinematográficos, tales como el montaje o el travelling (ampliamente debatidos por Godard, Moullet y Rivette). La disyuntiva entre “arte” y espectáculo”, “belleza” y “justicia” estuvo en la base de cualquier comparación de Noche y Niebla con otro film[3], ya sea la abominada Kapo, de Pontecorvo (1959), o la siempre valorada por su austeridad, Shoah, de Claude Lanzmann (1985).

El libro de Sylvie Lindeperg constituye un muy interesante y completo abordaje de Noche y niebla, uno que, incluso, incluye algunos descubrimientos de la autora, inéditos hasta el momento, como, por ejemplo, una traducción con la que dio casi por casualidad, buscando material sobre el tema. Sin embargo, lo más atractivo de su trabajo es el modo en que expone la multitud de datos recogidos, incorporándolos a un complejo rompecabezas en el que entran multitud de cuestiones históricas, políticas y hasta, porqué no, afectivas, como lo demuestra el último apartado dedicado a “La tumba de Olga”, en referencia a Wormser-Migot, quien estuviera tan vinculada en un principio al film, pero cuyo derrotero con respecto a la cuestión de los deportados y la Solución Final le terminó concediendo un lugar absolutamente menor en la historiografía del Holocausto. 

Notas

[1] Por otra parte, el texto de Cayrol habla de “azar” y de “error” en los apresamientos, vocabulario que es mencionado por Lindeperg con cierta sorpresa, pero no analizado hasta sus últimas consecuencias.

[2] El subrayado es mío.

[3] Considero que sigue siendo fundamental en cualquier debate actual, donde las dos películas mencionadas continúan erigiéndose como paradigmas de los modos de representación.