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Los aventureros y el tesoro encontrado

Fue en el año 1988 cuando Jorge Luis Acha ofreció la entrevista que impulsa este documental. Documental que, como no podría ser de otra manera, se construye de manera atípica y por qué no, controversial. Para entonces, Acha ya era un destacado pintor, un gran fotógrafo y escritor, había dirigido unos cuantos cortometrajes y también su primer largo, Habeas Corpus (1987), que recibiría ese mismo año el Premio Ópera Prima en el Festival de Bariloche.

La extensa y despabilada entrevista que ofrece a Carlos García y Rodrigo Tarruella cimenta narrativamente este film al tiempo que consigue un retrato justo del artista y su obra. Un (auto)retrato que transparenta su perspicacia, su lucidez, su sentido del humor, sus reflexiones sobre el arte, sus (des)encuentros con el cine, su espíritu desenfadado y provocador. Y la forma de la entrevista, en total consonancia, delinea los límites de un cuadro que lo describe tan próximo, amable y seductor, como inasequible y místico, en un plano pecho que se sostiene durante casi toda la entrevista. Plano que lo presenta distendido, apasionado y vital, sentado y ligeramente centrado ante un fondo de mar cristalizado, sereno e inmenso, pintado por el mismo Acha quien, en definitiva, encuadra su propio retrato. Movimiento y quietud en una fusión perfecta. El plano se cierra, pasa por primeros planos largos y cortos hasta desbordar en primerísimos primeros planos en los que sólo permanece unos instantes, para finalmente volver a nuevos primeros planos largos y planos pecho con los el relato concluye.

A lo largo de la entrevista, Acha responde con gran soltura y osadía a las preguntas que los entrevistadores le formulan —expresando ideas como: “descubrí que el cine es una mentira, que el cine es muy perjudicial”— y permitiendo bifurcaciones temáticas por demás elocuentes. Acha habla de cine, de la función del cine. Dice, parafraseándolo, que el cine reemplaza al fuego, al fuego que antaño mirábamos (como humanidad), que contemplábamos, que nos iluminaba y nos invitaba a pensar. El cine es una gran comodidad, dice, pero puede quitarnos la posibilidad de soñar por nuestros propios medios. Mientras dice esto, el plano es invadido: entran varios hombres y desarman por partida doble el cuadro. Primero bajan la pintura del mar aquietado, dejando a Acha desierto; luego entran con otra un poco más grande, de un mar revuelto, en el momento exacto en que una ola alcanza su punto álgido de explosión, antes de desarmarse para siempre. Sacudido todo estatismo, Acha tiene que levantarse y salir-de-cuadro, mientras termina de formular consejos que da a los cinéfilos, para finalmente abandonar esa misión y guiar a quienes encuadran, nuevamente, el espacio. Lo que en cualquier otro documental hubiera sido “descartable”, aún más, ni siquiera filmado, aquí es deliberadamente evidenciado; la representación es enunciada; la mentira, expuesta. El cine es una mentira, dice Acha, que además amaba que se vea la mentira.

La entrevista queda en suspensión de a ratos para presentarnos imágenes de archivo (concentradas fundamentalmente en el comienzo del documental) y fragmentos de sus films, sobre los que Acha no reflexiona particularmente. Es como si hubiera un relato desdoblado: por una parte, el que construye discursivamente la entrevista, de corte filosófico, antropológico, existencial (pero de ningún modo solemne); por otra parte, el que se urde con los fragmentos escogidos de sus obras, que no se insertan para anclar afirmaciones, ideas o revelaciones, sino que dialogan entre sí, dejando ver la sensible mirada de su director, su preocupación por la historia, la política, la memoria social y la identidad como así también su capacidad para romper y despegarse de las formas tradicionales y hegemónicas de representación y construcción de sentido con insobornable originalidad. La entrevista y las citas filmográficas, pictóricas y literarias convergen permitiendo un retrato cabal, completamente fiel, tanto en sus aspectos formales, como en el plano del contenido. Lo que se destaca es la maestría con la que los entrevistadores logran un testimonio intimista, sin que por ello se vulnere la esfera de lo más privado de la vida de Acha. La única excepción hace foco en los recuerdos de su infancia y adolescencia que se remiten exclusivamente a su amor por el cine.

Thálassa, —palabra del griego antiguo, que nombra el mar primordial — guía el retorno a las fuentes en este retrato, que desborda de complicidad para quienes nos hemos sumergido en la obra de Acha y empuja a la inmersión a quienes no han tenido aún la gratísima oportunidad. Cuando a Acha le preguntan, hacia el final de la entrevista (y mientras es iluminado con una linterna), qué película o películas llevaría a una isla en hipotéticas y delirantes condiciones, empieza a pensar títulos diversos, hasta que finalmente se decide por Los aventureros de Robert Enrico (Les aventuriers, 1967) advirtiendo, a pesar de su elección, que ni la encuentra una gran película, ni a Enrico un gran director. Thálassa, dirigida por Gustavo Bernstein, Carlos García y Alfredo Slavutzky y producida-publicada por la Asociación Civil para la difusión de la obra de Jorge Luis Acha, puede entreverse como una aventura de amigos que, como dignos personajes, y discípulos de Acha, se entregan apasionadamente a los designios del destino y encuentran en lo profundo del mar —paisaje transversal en la vida y en la obra del autor; paisaje original y de destino— un enorme tesoro que traen a la superficie. El tesoro: esta entrevista, y con ella el más fiel y precioso retrato que Acha pudo tener.

Magalí Mariano

Ficha técnica

Dirección: Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky. Producción: Asociacion Civil Para La Difusion De La Obra De Jorge Luis Acha. Idea original y guión: Gustavo Bernstein. Entrevista: Carlos O. García y Rodrigo Tarruella. Cámara: Alfredo Slavutzky. Montaje: Gustavo Bernstein. Edición de imagen y sonido: Néstor Adrián Borroni. Música: Guillermo Silveira. Imágenes del mar y locución: Gustavo Bernstein. Año: 2017.

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Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es el segundo documental de Ezequiel Hilbert. Se trata de un film inquieto que investiga la historia de uno de los tantos personajes enigmáticos de nuestro país que han sido arrojados por el tiempo al olvido.

Presentemos brevemente al protagónico ser que da —desde su permanente evocación— cuerpo a este film: entre 1936 y 1940 Francisco Salamone —un ingeniero-arquitecto un poco argentino, un poco italiano— levantó, a lo largo y a lo ancho de la extensa llanura pampeana, más de setenta edificaciones monumentales. Digamos bien, más de setenta edificaciones monumentales que prácticamente sólo conocieron tres formas: cementerios, mataderos y palacios municipales. Del allanado sudoeste bonaerense brotaron, en menos de un lustro, monumentales edificios; casi fantasmagóricamente, la región más detenidamente aplanada de nuestro país se vio, de pronto, poblada de construcciones estilísticamente híbridas, en líneas generales inmensas y casi siempre suscitadoras de controversias.

Un detalle ensombrece la cuestión: los años en los que Salamone se aboca a ‘despegar’ la pampa del suelo coinciden con el período en el que Manuel Fresco —acérrimo defensor de Uriburu y expresamente fascista— gobierna la Provincia de Buenos Aires. Con especial interés en el desarrollo de construcciones y caminos, y bajo el lema “Dios, Patria y Hogar”, Fresco pone en marcha uno de sus proyectos destinados a “dignificar el perfil oficial y paisajista de la región” en cuyo seno aparentemente emerge la desdibujada figura del arquitecto en cuestión. Numerosas paredes de ‘piedra líquida’ resguardan los secretos que protegen una verdad inasequible: ¿Quién fue realmente Francisco Salamone?

Desde el negro de la pantalla se abre un camino nebuloso: a la derecha del cuadro, una colosal fachada en perspectiva; a la izquierda, un hombre que camina hacia nosotros con un andar constante y calmoso. Desde el fondo, una luz difusa pero poderosa nos encandila. Corte. Se suceden planos fijos —algunos más cortos, otros más generales— de construcciones salamónicas. En todos, la cámara está contrapicada y encuadra desde puntos estratégicos, esquivando la central frontalidad, desafiando la simetría, dando cuenta de la voluminosa complejidad. Aparecen, así, los edificios de este mundo desconocido, desaturados y ligeramente contrastados, como velados por una imperceptible y minúscula capa de ruido, de una bruma extraña, por momentos onírica, por momentos sórdida. Y nosotros los vislumbramos a través de esa zona de indiscernibilidad, como algo que no terminamos de comprender; como algo que, tal vez, aún no sabemos ver.

Sin duda, Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es un documental ‘de perspectiva’ en muchas de sus dimensiones. Y cobra considerable sentido si partimos del conocimiento que su joven director estudió durante una década Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, al tiempo en que incursionó, informalmente, en la filosofía y la literatura.

Siguiendo la clasificación de Bill Nichols en relación a la estructura formal, el documental de Ezequiel Hilbert se ubica en la modalidad interactiva. Deja oír las voces de diferentes personas y personalidades más o menos próximas a la persona o a la obra de Salamone, dando tiempo y espacio a la contradicción y al desencuentro, dejando ver todo ese halo incierto alrededor de su figura, que esconde al personaje, enmascara su obra y envuelve al mito. Cineastas, arquitectos, historiadores, fotógrafos, escritores, vecinos e hijas construyen desde el análisis, las interpretaciones y los recuerdos, un relato inconcluso, necesariamente inconcluso. Es ese carácter fragmentario e inacabado de lo que se dice, lo que hace justicia, discursivamente (y también desde lo formal) a lo enigmático de la figura de Salamone. Algunos describen su obra como ‘bochinche’ en medio de la llanura, como un disparate; otros destacan lo único de su monumentalidad y del signo que impone sobre el paisaje; otros lo vinculan con el fascismo; otros con la locura. Si bien todos ofrecen versiones disímiles, nadie logra comprender cómo hizo para consumar ese proyecto tan extraordinario como insólito.

Formalmente, las entrevistas se desarrollan en lugares que le son propios a los entrevistados. Los mismos, por lo general, se ubican en los márgenes del cuadro. Cada entrevistado ofrece un tono distinto y propone una escena distinta: en algunos casos prevalece la reflexión; en otros la nostalgia; en otros la desconfianza. Pero en todos los casos, las entrevistas se construyen con cierta informalidad (incluso en los parámetros técnicos: si bien los encuadres son precisos, no se observa una pretensión de solemnidad fotográfica), con una suerte de proximidad, de complicidad, que contribuye a acentuar la imposible objetividad, la inalcanzable comprensión total de la vida y obra de Francisco Salamone. Por su parte, la observación de los edificios se construye a través de planos cortos, descriptivos, con cámaras fijas y sutiles paneos que representan desde la fragmentación, cimentando sinécdoques visuales que funcionan en el mismo sentido: dar cuenta de la multiplicidad de formas en que puede mirarse esta historia.

Dos definiciones de ‘perspectiva’ resultan aquí productivas: “punto de vista desde el cual se considera o se analiza un asunto” o “visión, considerada en principio más ajustada a la realidad, que viene favorecida por la observación ya distante, espacial o temporalmente de cualquier hecho o fenómeno”. Ezequiel Hilbert construye este documental como buscando el punto exacto desde el cual pararse, pero de ninguna manera lo hace con ingenuidad, sino más bien todo lo contrario: discurre incesante y con astucia, debatiéndose entre proximidades y distancias, para observar un pasado presentizado, lo suficientemente lejano y lo necesariamente tangible.

Dice Rilke en una de sus cartas al joven poeta Franz Xaver Kappus: “las cosas no son tan tangibles ni tan susceptibles de ser descriptas como suele hacérsenos creer. La mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual jamás ha penetrado palabra alguna, y más inexpresables aún son las obras de arte, existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra, que es efímera.” (Rilke, 2011: 39) Algo de esto atraviesa tanto el mundo de hormigón salamónico como el film de Ezequiel Hilbert, que encuentra la forma exacta de construir su documental, apropiándose de ese aire denso y nubloso que cubre la silenciosa figura y obra de Salamone y poniéndolo al servicio de sus necesidades estéticas y expresivas, persiguiendo imágenes justas, musicalizando con exquisitez, concretando un film tan obnubilante, enigmático e hipnótico como suscitador de nuevas preguntas, conjeturas e interpretaciones, en última instancia: nuevas infinitas perspectivas.

Magalí Mariano

Ficha técnica

Guión y Dirección: Ezequiel Hilbert. Fotografía: Federico Sande, Ezequiel Hilbert. Montaje: Ezequiel Hilbert. Dirección de Arte: Hernan Borches. Sonido: Rodrigo González Castillo. Música: Pablo Borghi. Producción: Ezequiel Hilbert. Producción Ejecutiva: Valeria Bistagnino. Origen: Argentina. Duración: 80’. 2015.