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“Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico”. Entrevista a Annie Goldson

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Por Javier Campo y Kathryn Lehman

Annie Goldson es una cineasta neozelandesa reconocida en el campo del cine documental. Dirigió y produjo Georgie Girl (2001), An Island Calling (2009) y Brother Number One (2011), entre otros. En estos films la política y los derechos humanos son las temáticas principales. Acaba de estrenar Kim Dotcom: Caught in the web (2017), un documental sobre el propietario de Megaupload, arrestado y enjuiciado por supuesta piratería informática. Un caso testigo de la política internacional de manejo de derechos de propiedad intelectual y vigilancia global en Internet (http://www.op.co.nz). Asimismo, es profesora de cursos de historia, teoría y producción documental en la University of Auckland. Presentará su último film y expondrá sus investigaciones en la Conferencia Internacional Visible Evidence XXIV, Buenos Aires 2017 (www.ve2017.cinedocumental.com.ar).

¿Cómo podría definir su carrera entre la realización de films y las tareas académicas?

Cuando pienso al respecto no encuentro una historia lineal, dado que mi carrera ha sido más experimental, accidentada, antes que planeada. Mi trabajo nunca ha sido comercial, además, también enseño realización documental. Son labores relacionadas. Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico. En la investigación, por ejemplo. Creo que he sido afortunada que la universidad (University of Auckland) haya valorado mis películas como formas de investigación, ya que esto no es lo más común. Al contrario, se suele considerar el documental con cierto desdén entre los profesores más tradicionales. Asimismo en Nueva Zelanda hay pocas agencias en donde buscar financiamiento, y como necesito viajar con frecuencia y el nivel de producción de mis documentales es alto, tengo que buscar fondos. Entonces, mi tercer “capataz”, si lo quieren ver de esta manera, son las agencias de financiamiento. De alguna forma cuando estoy planeando hacer un documental debo tener en cuenta los intereses de la universidad y los de las agencias de financiamiento además de los propios. Por lo tanto, tengo que pensar en cómo desarrollar ideas, producirlas y realizarlas. Sobre todo aprecio que la universidad me libera de las presiones comerciales dado que a los profesores universitarios nos permiten ser “la conciencia crítica de la sociedad”. Entiendo que las formas de distribución han cambiado, con la introducción de las plataformas de Internet; pero la televisión sigue siendo un medio muy conservador. Gracias a mi trabajo académico las televisoras se han vuelto algo más amables conmigo, se atreven a arriesgarse un poco.

Muchos de sus films fueron filmados fuera de Nueva Zelanda, ¿cree necesario salir del país para entenderlo mejor?

AnnieAFTAMe considero una persona internacional. Viví mucho tiempo en los Estados Unidos y me siento muy interconectada. Internacional, pero nacional también. Pienso mucho en cuestiones indígenas, pero no he realizado films sobre cuestiones maorí, propiamente dichas, porque ellos mismos ya lo están haciendo. Aunque he colaborado con varios de mis colegas maoríes en films muy interesantes. Creo que se trata de cuestiones muy complejas que involucran debates etnográficos sobre el poder. Los maoríes tienen una cultura audiovisual muy fuerte y por esta razón son totalmente capaces de generar sus propias imágenes. Siempre me han enseñado cosas valiosas sobre su cultura cuando he colaborado con ellos en un film, pero yo no realizaría un film con un tema maorí sin ellos, eso no se hace. Es interesante notar que a menudo trabajan mejor con los realizadores extranjeros, tengo una amiga alemana que acaba de terminar un documental con los Tuhoe, una de las tribus más independientes. Pero debido a la historia de la colonización es más difícil que un Pakeha (persona no indígena o Huinka) entre en su comunidad y dirija un documental. El único documental que realicé sobre el pueblo maorí fue He Toki Huna (2013), que significa “un cuchillo escondido” o “una azuela oculta”, y lo hice con una amiga de la Televisión Maorí. Trata de las tropas militares neozelandesas en Afganistán, muchas de las cuales son maoríes. La idea fue explicar el objetivo del gobierno neozelandés y la participación de los soldados maoríes y pasífikas (pueblos indígenas de las islas del Pacífico) en esa guerra.

El documental Georgie Girl es sobre una diputada maorí, verdad…

Sí, ella también es maorí. Pero en esa instancia probablemente ella se identifica más como una persona transgénero.  Ella no había tenido mucho contacto con su tribu en esa época, y no se identificaba como maorí. Y en ese film no se tocan cuestiones maoríes. Se focaliza en la política y en cuestiones de género y sexualidad.

¿Cómo se define ante un público de académicos y espectadores latinoamericanos?

HTH_Bamiyan_1920x1080Creo que mi interés más importante es la larga historia de abusos a los derechos humanos. Pero, en realidad, la mayoría de los vínculos aquí se establecen con Inglaterra, aquí todavía el periodismo comparte una perspectiva con Inglaterra, con el mundo inglés de Estados Unidos y el Reino Unido aunque siempre repetimos que formamos parte de la región Asia-Pacífico. Pero hay muy poco en los medios de comunicación que refleje esa realidad, incluso tenemos suerte si aparece alguna noticia de Australia. Y ese es el motivo por el cual yo he decidido volcar mis realizaciones sobre esta región. Por otra parte, siempre en mis films hay una “conexión” neozelandesa, básicamente para obtener el financiamiento de agencias nacionales. Entonces, me gustaría rastrear alguna “conexión” neozelandesa en América Latina, sería interesante seguirla y desarrollarla en un film. Aunque se ha dicho que tenemos estas relaciones histórico-espaciales, compartir trópicos ejemplo, no recibimos casi ninguna noticia sobre América Latina.
Creo que hay que dejar en claro que Nueva Zelanda es una nación pequeña, no poderosa. Dependiente de dos grandes potencias como los Estados Unidos y el Reino Unido. Entonces me parece que, si bien América Latina está constituida por muchos países, tenemos varias cuestiones en común, empezando por la relación asimétrica de poder que existen con estas potencias mundiales.

Como documentalista, ¿cómo describiría el rol ético de este oficio? ¿Cree que tiene una responsabilidad especial para con sus protagonistas?

BNO2Son preguntas muy difíciles. Sobre todo porque crecí en un período en que la antropología y la etnografía entraron en crisis. Y a esas preguntas vuelvo todo el tiempo, las tomo muy en serio, sin duda, y quiero representar “bien” a la gente. Pero tampoco quiero que ese sentimiento de culpabilidad me inmovilice hasta tal punto de no intentar ni siquiera tomar los pasos necesarios para crear una representación. Mi experiencia es que cuando trabajo con las comunidades me aceptan. De alguna manera, estas preguntas pueden reflejar más una crítica académica en ese sentido y no una crítica desde las comunidades mismas. Todo depende del tema del film, por supuesto, pero esa ha sido mi experiencia. Por otra parte, he pensado mucho en las cuestiones éticas y me guían siempre en mi acercamiento a los proyectos. Es importante no idealizar demasiado a las culturas permitiendo que esas complejidades entren en el documental con las críticas que sean necesarias. Esa también es la responsabilidad del documentalista. Siempre entrás en la vida de las personas, les quitás mucho tiempo, utilizás su representación y luego desaparecés. A veces se mantienen las relaciones pero generalmente los documentalistas después emprenden otro proyecto. Además hay cuestiones éticas sobre la capacidad del sujeto filmado de comprender bien cuál es el pacto entre ellos y el documentalista.  Por lo tanto, esas son las complejidades éticas del documentalista.

Como productora seguramente recibe muchas propuestas. ¿Qué tipo de proyectos considera más interesantes?

Yo no tengo una gran productora, ni un gran equipo de desarrollo de ideas. Aquí en Nueva Zelanda, para hacer documentales, no tienes más que a un pequeño equipo de dos o tres personas. A mí me gusta decir que soy una directora de “mesa de cocina”. Trato de hacer un solo proyecto a la vez. En definitiva, lo que produzco se debe a que los que llevan a cabo el proyecto me resultan gente agradable, generalmente son jóvenes, con ideas interesantes y atrapantes, trato de guiarlos, aconsejarlos. Siempre les hago preguntas que me hago a mí misma: ¿es el momento oportuno? ¿Habrá un público interesado en este tema? ¿Plantea cuestiones realmente importantes y tiene un acercamiento cautivador? ¿Podremos conseguir fondos para realizarlo? Esos son mis propios criterios y creo que ayudan a los otros a formar un buen proyecto. Puedo reconocer buenas ideas.

¿Se involucra con los proyectos desde el comienzo de estos?

kdc-for-website_1Sí, pero dejo a los realizadores que desarrollen sus obras con libertad. Me involucro en la medida en que me lo piden. Es decir, funciono más como una mentora, que como una jefa de producción. A veces pueden usar mi nombre para pedir fondos. En este momento estoy trabajando con un grupo de Hawái que quiere desarrollar proyectos sobre los derechos gay y lésbicos, también hay un proyecto sobre cómo los jóvenes confrontan problemas del medio ambiente, transporte, vivienda, la geopolítica. Me gusta ayudarlos con el guión, con la confección de la narrativa porque te cansas mucho haciendo tu propia película.

Teniendo en cuenta que también enseña cine ¿cómo piensa la pedagogía en medio de cambios tecnológicos profundos?

Cada vez que hago un nuevo film la tecnología ha cambiado completamente, especialmente la posproducción. No estoy interesada en realidades virtuales, pero sí, en la cultura online. Me interesan los cambios que la tecnología imprime en las formas de construir historias. Pero también puedes plantear las mismas cuestiones para otros períodos.

kim-dotcom-documental-Annie-Goldson-370x260Doy clases de Producción y también Historia del documental. Y les hago ver  a mis estudiantes que también Joris Ivens en los años 30, tuvo estos problemas en su involucramiento con organizaciones políticas y las formas que los films deberían tomar. Las mismas cuestiones que hoy continúan vigentes. Sin embargo la cultura online es algo diferente, hay proyectos muy innovadores que utilizan partes del documental de una forma interactiva. Hicimos algo así en nuestro documental sobre Kim Dotcom, hay enlaces interactivos con otras redes.

Relacionado al reciente estreno de su film Caught in the web, sobre Kim Dotcom (dueño de Megaupload) ¿Piensa que es un momento apropiado para hacer films sobre vigilancia global, aunque los alertadores de conciencias sean brutalmente perseguidos?

Sí, creo que sí. Sobre todo teniendo en cuenta que los servidores de correo electrónico y redes sociales están siendo monitoreadas todo el tiempo. Justamente ayer, hubo reportajes sobre cómo Yahoo! había instalado un mecanismo para darle acceso al FBI y otras entidades del gobierno de Estados Unidos a millones de mensajes. Pero también hay una vigilancia comercial, como en el caso de Hollywood empujando al gobierno estadounidense a perseguir a Kim Dotcom porque en su servidor se alojaban películas para ser compartidas.

¿Quiere hablarnos un poco sobre su nuevo film?

Kim-Dotcom-photo-Mathias-Ortmann-1200x786Es una película sobre una figura bastante controvertida, un empresario de la tecnología, Kim Dotcom, y plantea la siguiente pregunta: ¿es un genio o un criminal? Hasta cierto punto todos los empresarios transitan esta zona gris. Su historia nos interesa porque no solamente es un individuo muy especial, sino que representa una época, porque ha tenido estos conflictos con entidades tan poderosas; pues en su detención está implicada la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos), el FBI y el gobierno de EE.UU. y de Nueva Zelanda, particularmente las agencias de espionaje. Y tiene un particular sentido del humor, está preparado para desafiar a todos. Entonces, ha logrado cautivar a quienes lo están escuchando, aunque tengan dudas sobre cómo se ha ganado el dinero. Por otro lado admiran su coraje para defenderse y defender a los derechos digitales. Especialmente para todos los jóvenes que asumen este derecho a la piratería de material en línea como un hecho.
Aquí entra también la cuestión de accesibilidad en todos los países en vías de desarrollo, China, Rusia, India tienen un público importante al que llegan las campañas de marketing, pero no pueden gastar los 20 dólares que cuestan los audiovisuales, como Juego de Tronos. Nos interesa también considerar cuestiones de distribución, el acceso a los conocimientos así como también a material comercial de modo que hay muchos temas que abordamos en este film.

¿Ya tiene un proyecto nuevo?

He estado muy ocupada con este film, pero hay una idea interesante sobre cómo los jóvenes neozelandeses están planeando su futuro, con casas pequeñas, reciclaje y otros proyectos.

También estoy escribiendo sobre cine, así que también tengo proyectos de investigación.

Los problemas clásicos del cine documental no han muerto con la “revolución digital”. Entrevista a Jonathan Kahana

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Javier Campo y Tomás Crowder-Taraborrelli

Jonathan Kahana es uno de los investigadores sobre cine documental más activos en la academia estadounidense. Miembro del Center for Documentary Art and Research y del Departamento de Film and Digital Media de la Universidad de California en Santa Cruz (UCSC), ha publicado Intelligence Work, the Politics of American Documentary (2008) y compilado el reciente The Documentary Film Reader, History, Theory, Criticism (2016) –del cual están traducidos dos capítulos en este número de Cine Documental– además de una gran cantidad de artículos. Nos reunimos con él en su oficina de la UCSC y, en un diálogo cordial, nos brindó su visión sobre el estado actual del campo de estudios sobre documental y las tendencias productivas del cine de lo real.

Para comenzar, ¿podrías describir las actividades del Centro de investigación en arte y documental de la Universidad de California en Santa Cruz?

No había un Centro interesado en cine documental antes de que yo llegara aquí… Llegué a comienzos de 2012. Hay un número importante de cursos especializados en cine documental en mi departamento, Film and Digital Media, una parte dedicados a la práctica de realización y otra a los estudios en documental. Existe un interés en galvanizar lo referido a los asuntos de los documentales y a los procesos fílmicos. Mayormente los cursos eran de grado. No había un programa de posgrado en cine y medios digitales hasta alrededor de 2010 o 2011. Entonces este Centro fue realmente un tipo de experimento en crear ese espacio. Hacia adentro: ofreciendo clases sobre cine y medios digitales. Hacia afuera: trabajando con otros departamentos para poder pensar qué incluir de cine y documental en nuestras clases.

Ha habido series de programaciones con presentaciones y seminarios con artistas visitantes y no tantos académicos. Actualmente estamos tratando de establecer qué clase de Centro queremos y qué clase de actividades se deben apoyar. Tenemos muy poco dinero, lo cual es un gran problema para hacer cualquier cosa en los Estados Unidos. Es una aventura, inclusive en un campus como este, pensado como público, en el que el interés en el documental refleja un real compromiso de las artes para brindar cultura y arte conjuntamente con activismo social y pensamiento político.

Todavía es un campus muy dependiente de la búsqueda de fondos externos para hacer cualquier cosa que no sean las clases comunes. Actualmente no soy el director. Fui el director fundador y abandoné en parte porque estaba frustrado por lo referido a la búsqueda de fondos y el gasto de tiempo que invierte la gente comprometida en el centro para conseguir dinero para que se hagan las actividades. Así que ahora solo soy un miembro del mismo, en una especie de colectivo. No sé si todo esto es un largo prefacio a tu pregunta sobre el Centro, ¿quieren que hable más del Centro? ¿Sobre mi enseñanza aquí?

Sobre el Centro ya ha sido suficiente.

Si, nos interesa también que nos hables de la enseñanza e investigación. Queremos saber qué estás haciendo ahora, que estás enseñando y cuales son tus intereses actuales.

Yo divido mis clases entre las que son de grado y las de posgrado, sobre todo de nivel doctoral. En el Departamento tenemos programas separados, un master en Documental Social (realización en cine y video). Pero muchas de mis clases, en el área de documental, son todas en Critical Studies.

Entonces, enseño mucha historia y teoría a los estudiantes de grado y clases más especializadas a estudiantes de doctorado. Hay una gran discrepancia entre los dos tipos de audiencias sobre lo que enseño de documental. Cuando enseño a los estudiantes de grado trato de darles todo en una clase, porque este es un departamento principalmente formado por gente interesada en el documental, realizadores, artistas, historiadores y teóricos; mucho más que cualquier otro departamento en los que estuve involucrado o que conozca en Norteamérica. Puedo decir, la mitad de la facultad tiene un interés genuino en el cine documental, lo cual es poco frecuente en departamentos que tienen nombres generales como “Film Studies” o “Film and Digital Media”.

Sin embargo, tenemos un solo curso regular ofertado sobre documental en el nivel de grado y, por eso, trato de darle a los estudiantes los conceptos críticos básicos, las maneras de construir sentido que tiene un documental, tal como eso se vincula con lo que ocurre en la realidad, cómo el registro de eventos puede acercarse o alejarse de la verdad. Gran parte del curso lo insumo en tratar de darles lo esencial de la semiotica del documental y herramientas para hacer un análisis formal de la estética y la estructura del documental, sobre todo trabajando con imágenes, pero también un poco con sonido y fotografías. Y en la otra mitad, trato de que recorran la historia del cine documental desde las décadas de 1880 o 1890 hasta la actualidad.

Creo que para los estudiantes y para mí está bien. Aunque es una clase muy compleja, porque se adentra en el análisis formal, como si no hubiese una historia, como si simplemente fuese una forma o un vehículo que en cualquier momento puede elegir un estilo o efecto. Ese es el camino que pensamos tomar gran parte del tiempo y yo estoy siempre preocupado por pensar el factor de lo real, el cual está siempre cambiando y conlleva discrepancias. Entonces, lo que era auténtico o problemático a comienzos del siglo XX es realmente algo distinto en los treinta y en diferentes lugares del mundo también. Incluso en un período de diez años, o de veinte años, hay diferentes efectos de lo que es considerado real, verdadero, porque hay diferentes estructuras. Entonces, empecé a pensar cómo iba a estructurar Documentary Film Reader, mi nuevo libro, allí. Detrás del libro está operando un tipo de pensamiento crítico múltiple sobre qué es el documental, o debe ser. Y se puede tomar cada período, o cada capítulo si hablamos del libro, como particular de lo que ha cambiado con respecto al anterior en cuanto al estilo o la estética. Estoy interesado, tanto en mis clases como en el libro, en utilizar dos perspectivas al mismo tiempo: trabajar con un período que nos pueda iluminar sobre qué es el documental y qué no, cuales son los límites y, desde una segunda perspectiva, tratar de entender las relaciones o diferencias entre las definiciones, en un mismo período u otro.

En los últimos años, en la Universidad de New York, de donde vengo, y aquí, he usado a mis seminarios de posgrado para testear algunas de las ideas de los libros en los que vengo trabajando. Ahora estoy preparando un libro sobre puesta en escena, en diferentes medios y modalidades. Algo sobre documental hay en ello, pero también otros géneros que no son fáciles de reconocer. Entonces, he enseñado una serie de seminarios sobre historia y teoría de la puesta en escena.

Por otra parte, recientemente he estado cada vez más interesado en enseñar sobre la historia y teoría del sonido. El énfasis en cuestiones de sonido en Documentary Film Reader y en mi anterior libro, Intelligence Work, es solo el comienzo de lo que espero sea un profundo estudio sobre el rol de la escucha.

Queremos preguntarte sobre cómo ves el estado de los estudios sobre cine documental. Es una pregunta amplia, pero podés hablar de lo que te parezca más pertinente.

Es dificil de pensar o encontrar una sola cosa para decir, así encapsulada. No sé si es posible hablar de un campo de los estudios sobre cine documental. Pienso que hay algunos hitos, la Conferencia de Visible Evidence por ejemplo, donde uno puede decir que se trata de un evento particular en el que una comunidad de académicos, artistas y críticos se juntan a pensar sobre lo último, bajo el título de “documental”.

Pero inclusive Visible Evidence es un ámbito estrecho, sobre las formas en que el documental viene siendo pensado y enseñado alrededor del mundo. Los estudios de cine documental constituyen un espacio muy disperso en la actualidad. Mucha energía disparada hacia diferentes lugares… Ustedes saben, gran parte de la historia de los estudios de cine documental es no académica. Entonces cuando hablamos de los cambios en los estudios de cine documental académicos, estamos hablando solo de un período muy reciente en la larga historia del pensamiento crítico sobre el documental. Pero pienso que desde que el documental se estableció como un camino paralelo para reflexionar sobre la historia de la representación audiovisual o la historia del cine. Ha habido un gran interés en las maneras en que las nuevas tecnologías y estéticas reviven o renuevan el tipo de cosa que entendemos por “los principios fundantes del cine documental”.

Desde mi punto de vista se ha puesto demasiado énfasis e interés en cómo los protocolos o principios del documental han sido quebrados por la llamada “revolución digital”, sea un fenómeno social, cultural o tecnológico. Entonces, especialmente en un nivel de posgrado, más complejo, de pensamiento y trabajo sobre el documental, se pone mucha atención en nuevas formas culturales y tecnológicas hechas posible por la distribución por internet, socavando el carácter indicial de la imagen. Los cambios presagiados o los que están ocurriendo en las prácticas documentales, en su uso o consumo tienen que ver con, simplemente, cambios superficiales que no generan nuevos modos de representación. Y creo que los problemas filosóficos o epistemológicos del documental no son muy diferentes en esta era, llamada “digital”, que los presentes a principios del siglo pasado o en los treinta.

Estoy mucho menos interesado que mis colegas en las diferencias que introducen las tecnologías digitales a los problemas centrales del cine documental. Continúo sorprendiéndome de que el documental siga siendo un tipo de subconjunto en los estudios de la imagen en movimiento o estudios cinematográficos y que este sea entendido como uno entre tantos… Quiero decir que fue siempre enseñado como un género, y eso fue posible porque se escribió la historia entera de la imagen mediática en movimiento con lo narrativo y experimental como subsidiario de la representación histórica. El documental todavía es entendido, académicamente en Estados Unidos, como un modo de cine suplementario antes que como algo que persistió como una forma industrial o comercial. Y que, por lo tanto, nos llama la atención sobre cómo son consumidas las imágenes y cómo la cultura audiovisual es producida y genera sentidos. Todavía me sorprendo de que aún ese sea el gusto formado por departamentos académicos.

IMG-20151029-00168Vos sabés que el Visible Evidence Conference de 2017 se hará en Buenos Aires. Estamos interesados en conocer su opinión sobre el lugar que ocupa esta conferencia en el campo de los estudios sobre documental.

Cumple un rol muy importante para Norteamérica y Europa Occidental, y se extiende fuera de esos márgenes también, donde el documental es un campo académico de estudio. Cumple un rol muy importante para mantener viva y actualizada la palabra de los investigadores interesados en el cine documental.

Creo que si mirás atentamente la historiografía del documental, como se presenta en The Documentary Reader, hay un tipo de carácter cíclico y especulativo sobre la esencia del documental. Creo que Visible Evidence ha hecho un trabajo muy bueno al reunir a gente de distintos lugares del planeta para discutirlo. Se da ahí una vidriera en la que se presenta lo último y lo más urgente, como para continuar dando respuestas a la pregunta “¿qué es un film documental?” Creo que una de las mayores contribuciones de la conferencia es que ha comenzado a agotar de a poco esa pregunta, para empezar a darnos cuenta de que considerar el documental como un modo particular de discurso menor es reducirlo. El documental como area de estudios es demasiado difuso como para llegar a conclusions certeras en dos o tres días de debate.

Creo que es una conferencia que necesita desintegrarse un poco para volverse un poco más a como era en sus primeros años de existencia, más intensiva para alojar la discusión en pequeños grupos por períodos más prolongados. Lo que estamos haciendo en Visible Evidence ahora es un muestreo recortado de nuestras investigaciones, especialmente realizadas por estudiantes de doctorado, en un número de diferentes programas de posgrado de Norteamérica. Se siente como si se tratase de un tipo de vitrina para breves descripciones que nos habla de los intereses en un lugar o film o problema particular, pero no siento que eso pueda llegar a conversaciones profundas, así no se focaliza suficientemente en cómo renovar los estudios de documental. Pienso que la Conferencia puede hacer un trabajo mucho mejor favoreciendo a pensar el rol que puede desempeñar la enseñanza y la academia en este terreno.

Tomamos nota de ello. Estamos trabajando en la edición 2017 del Visible Evidence.

Pienso que se ha vuelto en una especie de gigante. Será muy difícil que vuelva a ser lo que fue. Sin embargo algo define a Visible Evidence: no es una organización o institución. Se puede decir que es una comunidad. Una “costumbre” de algunas personas. Sería muy duro ir a ese grupo y decir “bueno, hemos decidido volver la Conferencia más chica de lo que ha sido en los los últimos años, porque queremos que pase algo diferente”. Me gustaría que ustedes lo hicieran, pero no me gustaría estar en sus zapatos.

Entendemos eso y lo que querés decir, creo que fue una buena respuesta a la pregunta.

Lo siguiente es que nos dijeras cómo ves el estado de los estudios de cine documental en los Estados Unidos. Pero parcialmente respondiste esa pregunta. Ahora pienso que quizás sería una pregunta más interesante, considerando lo que dijiste antes, que nos comentaras cuál es tu evaluación del cine documental realizado en idioma inglés abierto al mundo. Y luego qué atrae tu atención hoy en día.

¿Quieren decir en cuanto a la producción documental?

Sí, ¿que resuena en tu mente de todos los films que has visto recientemente?

Bueno, he visto un amplio y azaroso rango de cosas ultimamente, y no voy a los festivales. Entonces, soy muy mal juez en cuanto a tendencias. No soy bueno para decir hacia donde está yendo la producción documental. Habiendo dicho lo que dije sobre mi escepticismo en cuanto a los “grandes cambios” que etiquetaron los medios digitales, como la miniaturización del cine documental, o la personalización como emprendimiento, lo llamado “todos pueden hacerlo”… Actualmente no tengo teléfono celular, entonces no tengo esa capacidad que tendría si fuese parte de la mayoría. Pero la capacidad que tiene cada uno para documentar constantemente puede remarcar lo más banal o lo más fascinante de la vida cotidiana. Esto ha hecho al documental un tipo de proceso ubicuo.

También creo que lo más interesante, sea a nivel comercial, profesional o inclusive turístico, que ocurrió en el documental en los últimos diez o quince años, es el regreso a la puesta en escena, a la recreación. Esta es la verdadera espada de doble filo. Esto es algo remarcable, muy interesante, volver a usar todos los tipos de técnicas de la recreación, rescatándolas de la larga historia del documental, cuando ellas no fueron consideradas propias del documental. Sería un comienzo para poder resolver cuando volver nuestro trabajo criterioso y útil, antes que pretender seguir inventando la rueda una y otra vez.

Sin saber exactamente como definir esta “tendencia”, puedo decir que noto un cierto interés por parte de los realizadores y artistas que trabajan en un estilo de documental que a proposito no explican, o destacan, casi de una forma perversa, objetos de observación y fascinación, por sobre su descripción, sentido o contexto (el tan mentado “Sensory Ethnography Lab” en la Universidad de Harvard es uno de los lugares más conocidos preocupados por la “objetividad”, y el espacio contemplativo que este estilo abre para el espectador –que también es un “oyente” en estos films, debido en parte al brillante trabajo de Ernst Karel–, es una de las cosas más llamativas sobre el mismo).

Me gusta esta frase de Borges, “el misterio profesional del objeto”, que he leído del artista argentino Leandro Katz. Paradox (2001), el gran film de Katz, es un ejemplo excelente de este tipo de trabajo, que expone al espectador con intensas imágenes, poco o no explicadas, de objetos fetichistas (totems religiosos y memorialísticos; frutas en proceso de convertirse en mercancías) y deja al espectador todo el trabajo de explicación del poder ejercido por los objetos observados de este modo intensivo.

Hay algunos cortos de artistas polacos contemporáneos, en un sentido fetichista, que encuentro interesantes. Y In Comparison (2009) de Harun Farocki –un film estructural que simplemente “observa” las formas de fabricar ladrillos en distintos lugares del mundo– es otro excelente ejemplo de este tipo de énfasis en el “misterio” de los objetos y las profesiones que hacen un estudio de ellos.

Conjuntamente en estudios y en la realización documental está creciendo el interés en los archivos de imagen y sonido, como un repositorio de imagenes en movimiento y documentos audiovisuales que aún no han encontrado su forma narrativa, o que (como siempre ha sido, al menos desde que Esfir Shub comenzó a trabajar con materiales de archivo) pueden ser resemantizados para generar diferentes explicaciones de eventos históricos.

Para mí el trabajo más interesante con y sobre este tipo de material de archivo es la tarea crítica implicada en el uso de este material para plantear cuestiones, no solo sobre historia sino también sobre historiografía. Por ejemplo, el trabajo de mi colega de Santa Cruz (UCSC), Rick Prelinger: él no es solo una gran fuente –como coleccionista, archivista e historiador– de materiales primarios del tipo de los que nosotros en el campo del documental apenas comenzamos a tratar seriamente –la larga historia del cine institucional, industrial, educativo, amateur y gubernamental del siglo XX–, es además un reinventor de las formas de lectura ilustrada, con sus shows de viajes de materiales visuales primarios. El último film de Prelinger, No more road trips? (2013), es un gran ejemplo de ello: usando películas caseras de las rutas de Estados Unidos traza un viaje a través del país contado con piezas de films amateurs de diferentes formatos. Prelinger incita a su audiencia a interactuar con el material y la proyección, haciendo preguntas o comentarios en lugar de una narración (ausente en el film). Este formato de documental “en vivo” recuerda las primeras sesiones de exhibición de films no ficcionales, algunas de las cuales están descriptas y analizadas en capítulos de The Documentary Film Reader, y de las cuales Charles Musser ha escrito extensamente en muchas publicaciones. Entre las muchas cosas que considero interesantes en No more road trips? está la demostración de que la autollamada “interactividad” no fue originada con la tecnología digital, y no existe solo en relación con la pantalla de una computadora.

Continuando con la cuestión de los archivos, creo que algunas de las investigaciones más interesantes de las que he oído y leído en encuentros de cine documental recientemente (como Visible Evidence, o en tesis de estudiantes de doctorado de programas en cine y medios, de la NYU y UCSC) son los trabajos que extraen de esos archivos lo llamado “cine útil” –cine industrial, educativo, propagandístico, etc. – para trazar un mapa de las relaciones entre ciencias humanas, sociales y de observacion (psicología, sociología, biología, etc.) y el andamiaje del cine no ficcional o documental. Gran parte de la historia del cine documental fue escrita mirando los ejemplos de la producción documental canonizada (a veces confundida como la más frecuentemente difundida de la “tradición documental”). Hay otra historia del uso de la cámara y los dispositivos de grabación para documentar las formas semi o no públicas de la expeIMG-20151029-00169riencia colectiva o social. Y yo estoy investigando sobre el trabajo de esos investigadores (algunos de los cuales tienen una postura crítica) para ayudar a ampliar nuestra perspectiva sobre las vidas pasadas del documental. De vuelta, aquella frase citada por Katz –“el misterio profesional del objeto” – se conecta bien con esta tendencia, dado que se refiere a cada una de las profesiones de observación y los objetos que justifican (y preocupan) a ellos, e identifican en un dialecto hegeliano (en el nivel del postulado del amo y el esclavo) lo latente en el documental y esta analogía con otras disciplinas que se apoyan en interpretaciones sociales y cientificas.

Contanos sobre The Documentary Film Reader. ¿Porqué compilaste este libro?

La razón por la cual decidí que era una prioridad fue por un motivo pragmático y personal de mi trabajo: estaba cansado de preparar, para enseñar documental, una enorme pila de materiales, fotocopias de fotocopias con la páginas resaltadas e ilegibles. Sentí que en algún momento debería preparar un libro así para enseñar el tipo de clases de las que ya les conté: teoría e historia en el mismo guisado. Tuve que confiar en distinto tipo de materiales y me tuve que volver un poco en archivista. En cada cierre de curso fui a mi gabinete y coloqué allí las copias ilegibles y volví a copiarlas de nuevo, esperando dejarlas bien para ir a clase. Entonces pensé, “conozco a un montón de gente a la que le pasa esto”.

Quería algo que le diera a los profesores, comenzando conmigo mismo, un rango de caminos para seducir a los estudiantes, invitándolos a pensar sobre los problemas historiográficos del conocimiento de esta forma que ha rondado desde que la imagen en movimiento fue posible. Para ver trazado, en la extensión de un texto, bloques de repeticiones y cambios. Entonces, la idea del libro vino por el lado de una respuesta práctica al problema de los docentes, que no fue hasta ahora bien resuelto por las editoriales académicas. Como el documental se ha establecido más y más en el campo académico, las editoriales han tomado nota y pedido libros de texto o antologías, ese ha sido el énfasis más reciente. Pienso que la historia del cine se ha dividido, desafortunadamente, entre el documental contemporáneo y lo realizado anteriormente, basada en la creencia de que los profesores no quieren enseñar a los estudiantes cosas remotas de su experiencia cotidiana, historica o culturalmente.

Entonces, me sorprendí de encontrar una serie de editoriales que estuvieron de acuerdo en esto conmigo. Yo quería una coleccion que produjera [en el lector] una suerte de “alienación”, y que le hiciera dificil decir: “Me gusta el documental porque es un estilo común en mi tiempo y mi sociedad”. Busco lectores y profesores enfrentados a estas alternativas contradictorias. No encontré nada, sea en una compilación de ensayos originales o en libros de texto, que tratara igualmente con problemas históricos y teóricos que han cambiado a lo largo de cien o más años.

Has prestado especial atención en tu anterior libro, Intelligence Work, al sonido. ¿También es posible encontrar la misma preocupación en tu nuevo libro The Documentary Film Reader?

Bueno, esta es una historia triste. Escribí un artículo, publicado en Film Quarterly varios años atrás, sobre los films de Isaac Julien y, en particular, su documental sobre Frantz Fanon [se refiere a Frantz Fanon, Black Skin White Mask (1996)]. El objetivo de aquel trabajo fue tratar de pensar si es posible decir que el documental es primariamente un vehículo del sonido con la banda imagen como acompañamiento. The Documentary Film Reader quedó tan voluminoso que tuve que eliminar varios capítulos, que en una situación perfecta podría haber dejado, y uno de los que tuve que sacar fue aquel mío. Pienso que la sección de sonido fue en la que hice más énfasis en el índice del libro, argumentando que los estudios del sonido tienen algo para decir repensando al documental.

El sonido está presente en The Documentary Film Reader de varias maneras, especialmente en la primera sección, que es sobre la edad temprana del documental, o el documental antes del momento en que Grierson decidió que eso se llamaba así. Muchos trabajos de ese primer período, en esa primera sección del libro, tratan sobre la narración visual para la documentación, cuando el relato oral se agragaba luego durante la proyección. Entonces, el énfasis, especialmente representado por las investigaciones más recientes presentes en la primera parte del libro, es el caracter multimedia del documental, especialmente en el período formativo de las primeras dos o tres décadas. En varios sentidos este es un tipo de reflexión indirecta sobre la importancia en que el estudio sobre el sonido tiene para el documental. El énfasis en el documental es una vía de incorporación de diferentes medios, algunos de los cuales tienen diferentes formatos de indicialidad.

En definitiva, no está suficientemente trabajada la cuestión del sonido en el libro, como a mí me hubiese gustado. Si hacemos próximamente una edición revisada, probablemente pueda cambiar eso. Sigo pensando que este tema está siendo muy poco estudiado. Tengo una cantidad de estudiantes, aquí y en New York, y de doctorandos en otros lugares, que están tratando de iniciarse en la investigación sobre el uso de la voz en el documental o los diferentes usos de la música o del sonido registrado. Pienso que cuando esos trabajos comiencen a publicarse tendremos un cambio importante en el campo, o una nueva oportunidad de pensar sobre el dominio del sonido y su textura, la semiótica del sonido, en definitiva.

Tengo una pregunta que me viene a la mente escuchándote. Sé que estás interesado en la idea de la creación de públicos (“creating publics”). Veo que esa es una preocupación en muchos pasajes del libro. ¿Podés hablar un poco sobre lo que considerás “creación de públicos” y por qué estás interesado en ese concepto?

Estoy ampliamente influenciado por el trabajo de Michael Warner, a quien estudié cuando hacía mi doctorado en Rutgers University. Era una persona que estaba trabajando en estudios literarios y en teoría social, quizás extendiéndose en teória de los medios. Me influenció mucho el camino tomado por los estudios literarios ingleses que trabajaron los conceptos de Habermas, la noción de la esfera pública como algo que, una vez posible, en un preciso momento tecnológico, independiente del Estado y de la cultura de la vida privada, florece como discurso y efecto de nuevas tecnologías de representación y especialmente de circulación. Ello conlleva una nueva subjetividad. En la actualidad, como forma degradada, diría Habermas que debemos llamarla “opinión pública”. Creo que esa cuestión ha conformado en mí una idea fuerte del documental como una promesa que siempre se queda corta, de alguna manera, en su potencial, como ficción o proyección de un conocimiento colectivo. Actualmente ese conocimiento no es posible sin la intervención de las nuevas tecnologías en un estado de autodeterminación que se aproxime a la utopía. El documental siempre fue tras esa promesa, pero nunca se entregó de lleno a ella. Estoy interesado en la cuestión que eventualmente Adorno se interesó, cuál es el aspecto transparente del film, la idea que puedes percibir en una representación chata en la que se ha adjuntado sonido.

Podés percibir una idealización del pasado, y sobre esa imagen ilusoria o poco sólida podrías entonces comprometerte en algo que llegara a ser, lo más parecido posible, a un concepto de colectividad activa y autodeterminada. El libro entero, en varios sentidos, es una investigación de todos esos momentos de promesas para el entendimiento nunca totalmente realizadas. Una fantasía histórica que Habermas nos enseñó es siempre especulativa. Es siempre un tipo de experimento. Otra razón por la que he encontrado y encuentro a la “esfera pública” como una idea útil para pensar sobre el documental es debido a que los públicos no son “audiencias”, y la investigación en documental ha estado preocupada, en gran parte de su existencia, en el “efecto” de los documentales sobre audiencias “reales”. Los públicos son, y esto está relacionado con lo anterior, fundamentalmente incompletos, a diferencia del concepto empírico de “audiencia”.

Querés agregar algo…

Si, ¡quiero agregar algo! Cuando estábamos hablando de cuestiones que encuentro llamativas o cosas que quiero pensar mejor, como profesor o investigador o solo como espectador de documentales, dije algo sobre pequeñas formas o formas substandarizadas. Me refería a las realizaciones más interesantes, las que aún renuevan mi interés en la dirección de una representación colectiva o una forma colectiva de pensar, más allá de desacuerdos sobre hacia dónde está yendo el cine documental. Estoy más interesado en el documental como un modo de pensamiento y como provocación para la reflexión extendida, que como forma audiovisual.

El trabajo que recientemente encontré muy interesante es breve, en algunos sentidos un poco rudo, impertinente, del canadiense John Greyson. El ha hecho óperas documentales, trabajos muy lindos, son mis favoritos en el campo. Pero al mismo tiempo, en la última década, ha hecho mucho videoactivismo, disponible en su canal de Vimeo. Ha trabajado en el tipo de realizaciones que quiero analizar en el libro sobre puesta en escena en el que estoy trabajando, muy paródico, haciendo simulaciones y discursos arrebatados sobre temas sociales y políticos indignantes. Por un lado creo que lo que consideramos como el documental establecido se repite mucho, se ha vuelto aburrido. Por eso veo el increíble potencial de las nuevas formas de reproducción para hacer algo con el “documental”.

¿Qué pensás de los videos sobre la brutalidad policial en los Estados Unidos, que tienen tres, cuatro minutos o incluso menos?

Creo que esos son ejemplos del tipo de trabajo que pienso está cambiando el modo en que el documental es entendido, adquiere así un poder cultural, sin necesariamente preocuparse por el campo o estilo particular. Esos videos que están circulando de forma privada, pero que se hacen públicos rápidamente mediante Youtube, y luego en los noticieros televisivos, es un fenómeno viral, pandémico, extraordinario, sin parangón en la historia del documental. Hay mucho trabajo para hacer pensando en el rol de los medios sociales o digitales, más allá del escepticismo de lo ya sabido.

Es un gran final para nuestra entrevista. Te agradecemos mucho.

Mirada documental: identidad, objeto y esencia en la investigacion antropológica. Entrevista a Alejandro Fernández Mouján (Damiana Kryygy, 2015)

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 Tomás Crowder-Taraborrelli y Javier Campo

Desgrabación: Hernán Farías Dopazo

 “Lo primero que me impactó de la historia de Damiana fue la foto vertical de una niña parada desnuda de cuerpo entero contra una pared. Si bien quedé muy impresionado, no fue hasta 2010 cuando tuvimos la noticia de que después de más de cien años, sus restos habían sido hallados en el Museo de la Plata e iban a ser restituidos a su pueblo, los Aché de Paraguay y sentí la necesidad de contar esta historia. Esa foto, tomada por el antropólogo Robert Lehmann Nitsche en 1907, como parte de sus estudios raciales es impactante; particularmente si uno piensa que en ese momento esa niña de apenas 14 años está siendo obligada por hombres adultos a posar completamente desnuda en el patio de una institución psiquiátrica.

damiana“Apenas iniciada mi investigación y la formulación del proyecto me pregunté si yo mismo tenía derecho a reproducir esa foto en un film, si no corría el riesgo de reproducir el mismo gesto de aquellos hombres que bajo pretexto de servir a la ciencia la estaban obligando a esa exposición. Acepté entonces el desafío de contar el revés de la foto. La mirada de Damiana capturada en esa placa es el principio de la reflexión en el film y la intención es restituirle su historia a esa niña cautiva.” (Alejandro Fernández Mouján – www.damianakryygy.com.ar)

¿Cómo descubriste la historia de Damiana?

Por mi esposa, que es antropóloga y docente en la UBA. En el marco de una materia que trabajaba sobre racismo, en el 2002, uno de los casos tomados era el de Damiana, en base a los escritos de Robert Lehmann-Nitsche En ese momento no pensé en hacer una película, pero cuando me enteré de la proximidad de la restitución entre 2009 y 2010 empecé a contemplar la posibilidad de hacerla.

Con respecto a la investigación para el documental, ¿cómo la organizaste?

Primero fui el 10 de junio del 2010 al acto de restitución (de los restos de Damiana a representantes del pueblo Aché) en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Sin tener muy claro cómo iba a ser la película, me pareció que debía tener ese material. Ahí conocí a los Aché, que habían venido en representación de su comunidad para llevarse el cuerpo. Ese mismo día a la noche hicimos el viaje a Paraguay. Este comienzo contó con el apoyo del Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social (GUIAS) de La Plata, compuesto por estudiantes, quienes me facilitaron información. Luego, con un asistente buscamos todas las pistas posibles en lo que aparecía escrito. En paralelo hice varios viajes a algunas de las comunidades en Paraguay, para conocer mejor su vida cotidiana, entablar una relación más fluida y que supieran qué iba a hacer. Estos viajes también sirvieron para elegir con quienes trabajar, en qué comunidades y lugares. Así me acerqué a un mundo prácticamente desconocido para mí hasta ese momento.

En ese proceso de trabajo, ¿recordás algún momento en particular donde hayas logrado la confianza necesaria para encarar el resto del proyecto?

Damiana-Kryygi-2En verdad, de entrada ellos fueron muy generosos. La primera vez que viajé a una comunidad (no donde filmé) me quedé varios días. Ahí pude ver sus actividades, trabajos, tuvimos varias charlas sobre cosas que me interesaba conocer de ellos, pero también ellos a mí y al proyecto. La confianza generada ahí fue fortalecida con otros viajes más, uno a otra comunidad, donde filmamos. Ahí empezamos a hablar de lo que iba a significar para ellos contarme algunas historias parecidas a la de Damiana, como la de Juan, que aparece en la película (que fue entregado a Menonitas, después que mataron a su madre). Quince días antes de filmar hicimos un viaje con el fotógrafo de la película (Diego Mendizábal). Estuvimos varios días para ajustar las cuestiones más prácticas: cómo íbamos a filmar, dónde íbamos a vivir, y una suerte de intercambio que tendríamos con ellos. Esto último consistía en nuestro compromiso para llevarles cosas que nos pidieron, o que usamos durante nuestra estadía pero dejaríamos una vez finalizada, como faroles, por ejemplo, y ellos nos facilitaban lugar para dormir en una construcción no terminada aún, pero que nos sirvió para pasar los veinte días que estuvimos. Eso nos posibilitó compartir la vida diaria con ellos, fue una linda experiencia. La mala suerte estuvo por el lado del clima, que fue muy malo, pero igual pudimos trabajar bien.

Relacionando el vínculo con los protagonistas, y tu organización del film, nosotros creímos advertir –si bien hay un avance cronológico– una suerte de circularidad en algunas cuestiones de guión que se plantean en la introducción del film y se retoman en varios pasajes. Los espectadores de la Universidad SOKA en California (donde proyectamos el film) también lo advirtieron. ¿Vos lo estructuraste en un primer momento de esta manera, te fuiste convenciendo de que esta debía ser la organización final del montaje del film, o ninguna de las anteriores?

En un principio la historia se me presentó muy difícil de contar, porque había que ir permanentemente del presente al pasado, y por distintos puntos geográficos. Es decir, debía ubicarse en el Museo de La Plata, en el momento de la restitución, pero también en el pasado de la comunidad, el de Damiana y sus restos hoy, hasta Alemania, donde estaba la cabeza, no encontrada al momento de empezar la película. Lo mismo sucedió con las fotos -fundamentales para el trabajo-, que aparecieron en el 2013, cuando estábamos filmando en el Museo. Por otro lado, de entrada trabajé mucho con dibujos, esquemas ya que me gusta mucho usar el papel. Así armé una especie de muro en el lugar donde trabajo, pegué papelitos con nombres, situaciones, de modo de estructurar el relato que, si bien estaba esbozado, terminó de organizarse en el montaje. Muchas veces imaginás cosas que después no funcionan, y otras surgen en el momento del armado. Podría decirles que el guión definitivo se consigue en el montaje. Ahí aparecen soluciones a cosas que tal vez al comienzo no sabés cómo resolveDamiana-Kryygi-8r. También desde el principio tuve claro que quería estructurarla a partir del relato de la voz. Por un lado, las citas de los antropólogos de esa época, y por otro mi relato. Me pareció la mejor forma de hilar todos los tiempos y lugares para que resulte comprensible. Busqué la situación de cuento, de relato oral contando la historia. Me pareció una forma atractiva de hacerlo. De hecho, tuve que trabajar bastante la voz, me entrené durante un año para que el texto no fuera difícil de entender o escuchar. Creo que resultó digno.

Podés explicar desde tu posición como director, ¿cómo es el proceso de repatriación de un cuerpo?

Por un lado, desde el punto de vista científico hay una despatrimonialización, porque el Museo se desprende de un objeto que considera valioso, pero por otro es muy impresionante y conmovedor, porque pasa de ser un objeto de estudio a ser miembro de un pueblo, querido y recuperado por ese pueblo.

Aparte de todo lo que decís del cuerpo, para mí es fundamental la imagen. De hecho, en un momento la película empieza a trabajar a partir de la foto, a girar alrededor de esa mirada, y de cómo reconstruirla, qué mostrar, qué no mostrar, cómo hacerlo, en qué contexto… A todo eso le dimos mucha importancia en la película, sobre todo a no repetir la situación de humillación a la que Damiana había sido sometida al tomarle esa foto. Por eso nos interesaba mostrarla de otra manera, y tratar de trabajar sobre lo que sería el contraplano de esa foto.

Sí, vos mencionás este tema en la narración de tu película. Es larga la historia de polémicas con respecto a la ética en el documental, porque se trata de personas, no de personajes, y cómo repercute eso en la vida de quienes continúan vivos. Algo nos dijiste pero, ¿qué más podrías agregar respecto a los debates internos que tuviste?

Damiana-Kryygi-11Es un tema muy delicado, que me llevó mucho tiempo de reflexión. Ver las fotos de ella así, desnuda, contra esa pared, shockea mucho, pero también existe aquello de “cuanto más crudo es, la denuncia es mayor”. Está el riesgo de estar haciendo lo mismo, tratándola como un objeto para obtener algo, en este caso, impresionar a alguien, para que le interese producir la película. Yo siempre tuve problemas con eso, y no quería usar su imagen de esa manera, convertirla en un objeto nuevamente y volver, de algún modo, a esa situación de humillación cuando es fotografiada en esas condiciones de total inferioridad. De hecho, las pocas veces que apenas se vislumbra la foto completa fueron una panorámica, un travelling de laboratorio, y cuando los ancianos la tienen en sus manos un momento. Ahí está la referencia de la foto entera en la mano de alguno de ellos, pero tampoco se ve. Nunca está expuesta directamente como para “golpear” con eso. Sí me interesa más mostrar de alguna manera la imagen, su mirada, pero para descubrir qué significaba esa situación para ella, convertirla en una expresión de Damiana, de su sentimiento, y romper con la idea de “objeto de estudio”. Eso estuvo prácticamente en toda la película, y creo que tal vez se pueda reflexionar más sobre esto, o ser un punto de partida para otras cosas. Hay bastante escrito alrededor de la fotografía antropológica, por ejemplo de Elizabeth Edwards. Para trabajar la imagen leí uno de esos textos.

A propósito de lo que decís sobre las exigencias de producción, ¿eso tuvo relación con la decisión de producirla vos mismo, y no con alguna compañía?

La decisión de producirla yo fue a partir de experiencias que tuve con otras películas. A veces, cuando tenés un productor, conservás los derechos artísticos, pero perdés los derechos sobre el material. Así, corrés el riesgo sobre el uso que el productor pueda darle. En este caso, yo quería tener los derechos de la película. Contraté una productora ejecutiva –que se asoció al proyecto–, y funcionó todo perfectamente. De todos modos, ante el INCAA yo soy el productor, y el crédito tomado allí está a mi nombre.

¿Cómo ha sido la recepción del documental en la comunidad Aché?

Damiana-Kryygi-32Lo presentamos una vez en el mes de septiembre, y estuvo muy bien. Fue bastante trabajoso llegar a concretarlo, pero tenía el compromiso de hacerlo. Uno de los acuerdos fue que en Paraguay se estrenaría con los Aché, en algunas de las comunidades. Ellos decidieron que fuera en una comunidad llamada Chupa Pou que está en el departamento de Canindeyú, cerca de otras comunidades. Con ayuda de la embajada argentina llegamos hasta ahí. Fue muy complicado porque había llovido, el camino estaba embarrado, llegamos tardísimo, pero pudimos hacer la proyección, y fue muy bien recibida. Al presentar la película, te das cuenta de las diferencias culturales con ellos, además del idioma. Ahora estamos con el proyecto de doblarla al guaraní, para hacerla más accesible, sobre todo a los más ancianos. Al margen de eso, fue muy bien recibida. Ellos rescatan que se recupere esta historia y que se los vea, se los muestre, se los conozca. Les llevé una copia para cada una de las siete comunidades, y estimo que se proyectará en noviembre, en la semana cultural Aché, pero ahí no podré estar.

Vos has trabajado los últimos veinticinco años en films que han quedado en la historia del cine documental: Cazadores de Utopías, Memoria del Saqueo y algunos de los más emblemáticos de Cine Ojo. Haciendo un balance en el que no sólo se sume tu experiencia como director, sino también como camarógrafo, o director de fotografía, ¿cómo evaluarías el trabajo sobre la imagen en films documentales de nuevos realizadores?

MoujanEs complicado… Siempre hice la imagen de todos mis documentales, hasta este, que me exigía más trabajo de elaboración y dirección. Además, prefería que alguien en particular trabaje la fotografía. Cuando hacés dirección y cámara, siempre una de las dos se descuida. Entonces, cuando alguien lo puede hacer y está comprometido con el proyecto, es de gran ayuda. Para mí fue fundamental el trabajo de Diego Mendizábal, que hizo la fotografía de Damiana. En cuanto a los realizadores, algunos tienen más oficio con la cámara, y otros menos. Es difícil para mí. Tal vez, cuando empecé a hacer documentales era más esquemático, y creía que la cámara la tenía que hacer yo mismo, pero ahora no pienso tan así. Sí tal vez en un determinado tipo de documental. Por ejemplo, no podría haber hecho Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007) de otra manera que no fuera con la cámara al hombro, porque las situaciones eran muy improvisadas. El mismo proyecto te exige determinado cuidado de la imagen, o determinada forma de hacerlo. Por ejemplo, usar carro de travelling, o cosas con steady cam, que hasta este momento no había usado. No es lo mismo una película de observación que una como esta. Hay documentales más estructurados como ficciones, en cuanto a la cámara, los ángulos, y la continuidad. Incluso, a veces filman con varias cámaras para que tenga el armado de plano, contraplano, la continuidad de ciertas acciones. Y otros, en los que estás a la caza de las imágenes y las situaciones. Eso te pide otra cosa.

Teniendo en cuenta tu experiencia en el área de cine de la TV Pública, ¿qué falta hacer para establecer un vínculo más estable, armonioso, entre el cine y la televisión en la Argentina?

Por fuera de los canales públicos (TV Pública, INCAA TV y Encuentro), salvo casos esporádicos en algún otro canal de cable, casi no hay relación con el cine argentino. De todas formas, creo que en los últimos años se logró más de lo que había antes. En la TV Pública en particular –un canal generalista de aire, donde el entretenimiento es muy importante-, nosotros le damos bastante importancia al cine. De hecho, Filmoteca va de lunes a jueves a la medianoche, con semanas temáticas, como una cinemateca. Además tenemos un programa donde pasamos cine iberoamericano los sábados, también pasamos películas extranjeras, y bastante documental de estilo BBC o científico –no de autor–, para el gran público. Cuando llegamos al canal, como se estaba reestructurando, había espacio para que pasemos mucho más documental de autor. Hoy es más difícil. Podemos proyectarlos, pero deben tener alguna trascendencia por otro lado: que haya funcionado bien en una sala y la gente lo quiera ver. El canal cambió desde cuando entramos, pero igual le da bastante espacio. Los canales privados casi no pasan cine por fuera de las grandes producciones de Hollywood, o películas de mucha taquilla, o con actores importantes. Hay otra relación con el cine. Cine argentino, casi no pasan, a menos que lo hayan producido, como TELEFE, pero si no, es difícil que lo hagan.

¿Has visto algunos documentales argentinos recientes que te hayan gustado?

Últimamente vi algunos. Uno de Franca González –Al fin del mundo, 2014–, que hizo en Tierra del Fuego. Ví el de Andrés Di Tella, 327 cuadernos (2015), que me pareció interesante. Me gustó el uso del material, cómo está utilizada esa especie de found footage, principalmente con el texto de Ricardo Piglia. Eso me gustó. Después, estoy en deuda con los últimos documentales.