From Nro 20

Artículos

—-/ Artículos

Introducción al dossier: “Justicia y ley en el cine documental en América Latina”
Por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 4-13

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: de “objetos” a sujetos de derecho
Por María Guadalupe Arenillas. Págs.: 14-37

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil
Por Ian Erickson-Kery.  Págs.: 38-67

Vigilancia colonial en Puerto Rico: Filiberto o el documental judicial como representación de la ley
Por Juan Carlos Rodríguez. Págs.: 68-94

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos
Por Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 95-120

De documental a documento, de índice a evidencia: el cine de Pamela Yates y el genocidio maya
Por Antonio Gómez. Págs.: 121-139

Índice 20

—-/ Editorial

Veinte números, diez años: cierre de una etapa y comienzo de un nuevo ciclo
Págs.: 1-3

—-/ Artículos

Introducción al dossier: “Justicia y ley en el cine documental en América Latina”
Por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 4-13

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: de “objetos” a sujetos de derecho
Por María Guadalupe Arenillas. Págs.: 14-37

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil
Por Ian Erickson-Kery.  Págs.: 38-67

Vigilancia colonial en Puerto Rico: Filiberto o el documental judicial como representación de la ley
Por Juan Carlos Rodríguez. Págs.: 68-94

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos
Por Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 95-120

De documental a documento, de índice a evidencia: el cine de Pamela Yates y el genocidio maya
Por Antonio Gómez. Págs.: 121-139

—-/ Traducciones

Cine documental y cine didáctico 
Por Umberto Barbaro. Traducción de Pablo Piedras. Págs.: 140-145

—-/ Críticas

Acá y Acullá (Hernán Khourián, 2018)
Por Guido Canevari. Págs.: 146-150

El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018)
Por Jaime Céspedes. Págs.: 151-158

Sangre de mi sangre (Jérémie Reichenbach, 2014)
Por María Victoria Gomez Vila. Págs.: 159-162

—-/ Reseñas

Golpe de Vista: Cinema e ditadura militar na América do Sul
Nuno Cesar Abreu, Alfredo Suppia, Marcius Freire [organizadores]. São Paulo, Alameda, 2017.

Por Horacio Cappelluti Gayo. Págs.: 163-172

Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990)
Georgina Torello (editora). Irrupciones Grupo Editor. 2018.

Por María Emilia Zarini Libarona. Págs.: 173-179

Veinte números, diez años: cierre de una etapa y comienzo de un nuevo ciclo

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Hace diez números quienes formamos parte de la revista Cine Documental elaboramos un editorial conjunto que revisaba el camino recorrido y los retos por venir: hoy, cuando cumplimos una década ininterrumpida de trabajo volvemos a escribir juntas/os celebrando que, en buena medida, pudimos responder a aquellos desafíos, contribuimos a la consolidación de un campo de estudios sobre cine, nos doctoramos y expandimos nuestra red de interlocutoras/es y colaboradores/as. Con la satisfacción de haber aportado a la cultura del cine documental nuevas perspectivas teóricas, analíticas e históricas y habiendo dejado esfuerzo y jirones de juventud en el trayecto, después de veinte números, Cine Documental finaliza un ciclo de trabajo.

Realizada desde la Argentina con referato académico (peer review), nuestra revista ha publicado autoras y autores latinoamericanos y de distintas latitudes alrededor del globo, constituyéndose en una publicación de referencia por su especificidad temática en idioma castellano. Obtuvo reconocimientos científicos e institucionales. Fue indexada en Latindex, Emerging Sources Citation Index y pertenece al Núcleo Básico de Revistas Científicas Argentinas; a la vez que fue considerada por el CONICET como perteneciente al Grupo 1. Además, Cine Documental fue declarada de interés cultural por el Consejo de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Res. nº 202); y fue distinguida con una beca para Proyectos Grupales del Fondo Nacional de las Artes, asimismo recibiendo el tercer premio en el Concurso Nacional para Promoción de Revistas Culturales Independientes de la misma institución.

Nuestro balance respecto de las propuestas y contenidos de la revista es muy positivo: han sido siete dossiers específicos coordinados por colegas de excelencia, 106 artículos de calidad, 32 notas entre las que se incluyen entrevistas a importantes cineastas y profesionales, 20 traducciones de textos teóricos e historiográficos que, siendo insoslayables en nuestro campo de estudios, habían tenido una circulación restringida, 82 críticas de films, en atención al pulso de la producción contemporánea, y 74 reseñas de libros especializados que dan cuenta de la vitalidad del campo y la heterogeneidad de enfoques. Hemos tenido entre 7.000 y 10.000 visitas por mes (en mayo pasado ingresaron 9.899 personas al sitio, por ejemplo).

Para nuestro equipo fue prioritario, además, el compromiso con la generación de espacios de reflexión, intercambio y producción de conocimiento de relevancia internacional en materia de cine documental: por eso en 2017 organizamos en Buenos Aires la conferencia Visible Evidence, que se constituyó en uno de los eventos académicos más importantes de la agenda de la región.

En este número presentamos el dossier “Justicia y ley en el cine documental y de no ficción en América Latina”, editado por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado.

Decíamos en nuestra primera editorial: “los textos y reflexiones que se publican en Cine Documental se proponen fomentar el diálogo con los diversos agentes implicados en el campo: académicos e investigadores, aficionados y seguidores, productores y realizadores. Privilegiamos una mirada esencialmente latinoamericana, que aborde fenómenos de distintas latitudes pero sin deslindarse de sus determinantes políticas, ideológicas y geográficas. Porque consideramos que, aunque nos encontremos en un extremo –no solo geográfico– del mundo, estamos habilitados a discutir sobre la historia y las tendencias del cine documental en su conjunto”. Ese interés personal por el cine documental se transformó muy felizmente en un proyecto colectivo que involucró a muchísimas personas, desde los demás miembros del equipo hasta los colaboradores eventuales de cada número, llegando a cada uno de los lectores/as.

Veinte números y diez años después de este enunciado de intenciones, creemos haber cumplido con esos objetivos. Agradecemos en esta editorial a todas/os aquellas/os que colaboraron con la revista durante estos años a través de sus artículos, críticas, reseñas y entrevistas, especialmente a las compañeras y compañeros que formaron parte del equipo de redacción y a los miembros del comité asesor. Cerramos así el trayecto de esta primera época de la revista.

En adelante, un nuevo equipo continuará con la labor iniciada para ampliar, profundizar e inventar nuevas miradas sobre el universo del cine documental e internacionalizar todavía más el alcance de la revista. Informaremos de las novedades en los próximos meses.

Directores: Javier Campo y Pablo Piedras
Jefe de redacción: Lior Zylberman
Equipo editorial: María Aimaretti, Pablo Lanza, Soledad Pardo y María Emilia Zarini
Secretario de redacción: Hernán Farías Dopazo
Diseño: Débora Galun

Cine documental y cine didáctico

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Umberto Barbaro

Traducción de Pablo Piedras

Quien, consciente de las limitaciones de los conceptos de “arte autónomo” y de técnica artística, examine –así sea grosso modo– los medios expresivos del cine, su denominada “técnica”, comprende inmediatamente el hecho de que esta descansa en la conocimiento de los instrumentos necesarios para la producción del film y de los resultados que un empleo a consciencia de estos puede brindarle.[1]

Todos hemos oído muchas veces, con aires de constatación profunda y misteriosa, que “¡frecuentemente la cámara nos toma desprevenidos!” y se ha disertado muy a menudo en Europa y en los Estados Unidos sobre el accionar milagroso de esta. “¡Yo soy el ojo de la cámara! ¡Yo, el ojo mecánico! ¡Yo, máquina, les muestro el mundo como solo yo puedo verlo! (Dziga Vertov, Kinoki, Perevorot, en Lef, 1923, n° 3). Estas son las frases lapidarias de la teoría, que gozaron de enorme difusión bajo el nombre de Cámara-ojo, y a las cuales se refieren asiduamente todavía hoy algunos cineastas, en especial, los documentalistas.

Se trata de una suerte de misticismo de la cámara, que tiende a dotarla de autonomía y de impulsos maravillosos que la harían apta para capturar aspectos ignotos e imprevistos de la realidad, y tal vez de revelar la esencia profunda y oculta de las cosas.

Sin embargo, debería ser evidente que la cámara puede tomar desprevenidos solo a aquellos que desconocen su funcionamiento, que no saben dominarla, y que no están a la altura de predecir sus efectos. El milagrismo místico de la cámara no es otra cosa que la obvia coartada de la prosaica incapacidad de aquellos que ignorando sus características la operan al azar. Del mismo modo que los niños dicen: “se me ha roto el tintero” o “se me ha secado la lapicera”; y del mismo modo en que los malos actores dicen: “no me sale” en relación con las expresiones que para ellos son difíciles de recrear o de apropiarse. Pero, así como no existe en el tintero la autonomía que lo haga caerse y romperse por sí mismo, tampoco existe en la cámara un efecto fotográfico proporcional al uso que se ha hecho de ella; efecto que para ser buen director es necesario saber prever y deliberadamente provocar de acuerdo a las exigencias artísticas de la propia película.

Es claro que usando un filtro determinado veré, supongamos, un vestido que es en realidad rojo aparecer blanco en la pantalla; y que, impregnando la cinta de una emulsión específica, aquel mismo vestido me resultará negro. Fabuloso milagro solo para aquellos que ignoran el funcionamiento fotográfico de los colores, el uso de los filtros y el valor de las diversas emulsiones. Del mismo modo es claro que si filmo una planta, registrando cada día ocho fotogramas por el lapso de tres meses y después proyecto los pocos metros que obtuve a velocidad normal, asistiré al espectáculo, nuevo para el ojo humano hasta ayer –y hasta cierto punto, no solo inédito sino agradable– del nacimiento de las hojas y de las flores. Pero todo esto no tiene nada de milagroso ni de artístico en sí. Como no es milagrosa ni artística la captura en ralentí de una saltadora de garrocha o de un clavadista que parecen contender las leyes de la gravedad.

Es a estos milagros a los que una estética fílmica de profunda raigambre literaria le ha entonado ditirambos. Siguiendo con esta lógica terminaremos llamando milagrosa o artística, tarde o temprano, a la imagen –sin dudas inédita para el ojo humano– de una colonia de bacilos vistos a través del microscopio.

De este misticismo renunciatario surge también la teoría, ya refutada en otra parte (Biancho e Nero, AI n°5), de que la cámara, en primerísimo plano, registraría, contra toda evidencia natural, el carácter del individuo, “más allá de la cara que se pone, la cara que se tiene”, por lo que la cámara por sí sola podría leer entre líneas (Béla Balàzs). Pero esto ocurriría con actores no profesionales o con actores inexpertos; no con verdaderos artistas, los cuales, por definición, están en condiciones de dominar la propia materia que, para el caso, no es solo la propia acción y la propia mímica más evidente, sino aquello que Balázs llamó microfisonomía; como resulta de los ejemplos que óptimamente ilustran sus análisis de los primeros planos de Asta Nielsen.

Asta Nielsen

Asta Nielsen en Hamlet (Svend Gade, Heinz Schall, 1921)

Milagros de este tipo asignados a la cámara (es una barbaridad definirlos de esa forma) los ofrecen también los dispositivos de registro sonoro, el proyector y, como se ha dicho, el microscopio e incluso el caleidoscopio, y miles de otros aparatos y juguetes de los cuales la humanidad se sirve cotidianamente. Y no son milagros ni arte si no hay una personalidad artística para provocarlos, previendo exactamente el resultado de los instrumentos que utiliza para el propósito de su creación. O incluso, cuando se trata de materiales ocasionales, lo mismo ocurre si una personalidad artística no interviene para organizarlos, para fusionarlos, y para darles validez y valor estético.

En este último caso la fuerza creadora se vale de un estímulo externo, más que de cualquier otro, así como hacía Leonardo cuando a partir de una mancha de tinta dibujaba una caricatura significante. Pero se trata de un milagro que en vano intentan reproducir, a partir de sus enchastres, todos aquellos que, incapaces de escribir o de diseñar, siembran manchas de tinta sobre el inocente candor de la hoja de papel.

Hombre de Arán

Hombres de Arán (Robert Flaherty, 1934)

Que el film documente una realidad es un hecho que no tiene ninguna importancia, fuera del caso particular. Y todo lo que el film documenta vale solo como precedente o consecuente del arte que se pone en tal acción. Afirmar la posibilidad de esta documentación es afirmar una verdad tan limitada y parcial como cualquier otra que podría sostenerse con los mismos derechos: que el diseño o la pintura documentan la historia. Y será incluso en un cierto sentido admisible, pero buscar valores similares extrínsecos y hacer depender de ellos la calidad de la pintura es como buscar mariposas debajo del Arco de Tito, o como tratar como obras de arte los mapas o los bocetos de moda o los otros trastos que estorban (auténtica prueba de fuego) los salones de estetas pretenciosos de todo el mundo. En cambio, el cine, dada su naturaleza, tiene límites estrechísimos en su capacidad de documentar. Esta es una proposición que no asombra a quien conoce el cine como forma artística y no como juguete, y que debería ser tenida presente constantemente para quien se ocupa del cine documental y del cine didáctico. El documento, de hecho, vale solamente cuando le habla elocuentemente al espectador, cuando es un elemento que se ofrece para su reflexión, como confirmación de un razonamiento o una intuición precedentes. Ciertos valores estilísticos me permiten reconocer un cuadro como perteneciente a una época determinada de un determinado pintor y el encargo que se le hizo, está aquí, ahora, para confirmar mi atribución, fruto de un sutil razonamiento crítico. Pero el cine no es el lenguaje de los razonamientos, su forma no es la del concepto, precisamente porque la película es arte. ¡Prueben explicar por medio del lenguaje musical las consecuencias de la Reforma o las causas de la Revolución Francesa! O prueben ilustrar el funcionamiento de la caldera a vapor o del tren. Podrían reproducir, en el mejor de los casos, la sinfonía Pacific de Honegger [N. del T.: la sinfonía de Honegger reproduce el sonido del tren], la que afortunadamente, sin embargo, nos deja en las sombras los misterios del tender y de sus componentes.

En cuanto arte, el cine, no puede ser el lenguaje de los documentos en bruto ni de los conceptos. Y no se distinguirá nunca en un documental hasta qué punto lo que muestra ha sido falseado, como no se logrará demostrar en un film los principios de razón suficiente y del tercero excluido. Con esto no se quiere desterrar el documental o el film didáctico de la producción cinematográfica: ¡todo lo contrario! Solo se desea que estos géneros no se distingan de los otros ya que efectivamente no pueden diferenciarse. Se quiere sugerir que la eficacia de estos géneros, incluso en cuanto tales, no puede provenir de otra parte que de sus valores reales: de su arte. No se trata de enseñar ofreciéndole al espectador aquellos conocimientos más o menos nuevos para él, sino de enseñar con ese potentísimo instrumento formativo que es el arte. Hombres de Arán [Robert Flaherty, 1934], por citar uno de los mejores documentales de los que se tengan noticias, no vale tanto por la ilustración de las condiciones de vida que este brinda de un colectivo humano, o por el conocimiento que comunica de la estructura geológica de una determinada isla, sino por el valor artístico de esta, digamos, documentación. Así es como estará de acuerdo quien recuerde, en ella, la escena del niño que se acerca a la saliente frente al mar, de cuya profundidad nos advierte indirectamente el grito de la gaviota, o la escena extraordinaria de la fatigosa recolección de un poco de tierra para los futuros pobres cultivos. Esta visión de la isla y de sus habitantes amerita para nosotros calificarla como una lírica y no como un tratado.

Notas

[1] Versión original: Barbaro, Umberto, “Documentario e didattico”, Cinema n°71, Junio de 1939, 366-367. Un especial agradecimiento a mi amigo Juan José Vidal por su revisión de esta traducción.

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil

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Por Ian Erickson-Kery

Resumen

El presente ensayo aborda la relación entre la producción documental de Video nas Aldeias, una colaboración iniciada en 1987 entre cineastas y antropólogos brasileños y varios grupos indígenas, y la ley. Traza las evoluciones legales y políticas en Brasil desde la ratificación de la constitución actual en 1988, que consagró el derecho de demarcación de tierras indígenas, para argumentar que el proyecto da forma cinematográfica a las posibilidades e impases de la ley con respecto a las poblaciones indígenas, y más específicamente, a la aun parcialmente cumplida reivindicación de sus tierras. Visto de este modo, el proyecto no sólo interviene en las convenciones del cine etnográfico, sino también desafía más ampliamente las funciones establecidas de los conceptos legales de territorio evidencia. El análisis detallado de películas de distintos periodos en la trayectoria del proyecto revela como el cine documental consigue complementar la ley de forma necesaria mientras contiene sus propios límites como herramienta de abogar. Sin embargo, la creciente hostilidad de las esferas legales y políticas hacia la cuestión indígena en Brasil demuestra la necesidad de formas culturales capaces tanto de insertarse en esas esferas como de mantener una distancia crítica de ellas.

Palabras clave: Video nas Aldeias; derecho de demarcación de tierras indígenas; territorio; evidencia.

Abstract

This essay considers the relationship between the documentary production of Video nas Aldeias, a collaboration initiated in 1987 between Brazilian filmmakers and anthropologists and various Amazonian indigenous groups, and the law. It traces legal and political developments in Brazil since the ratification of the current constitution in 1988, which enshrined the right to indigenous land demarcation, arguing that the project gives cinematic form to the possibilities and impases of the law with respect to indigenous populations, and more specifically, to the only partially accomplished recognition of their lands. Seen in this light, the project not only intervenes in the conventions of ethnographic film, it also more broadly challenges the established functions of legal concepts of territory and evidence. Through detailed analysis of films from distinct periods in the trajectory of the project, the essay shows how documentary cinema supplements the law in a necessary fashion while containing its own limits as a tool of advocacy. The growing hostility towards the indigenous question in Brazilian legal and political spheres, however, demonstrates the necessity of cultural forms capable both of insertion into such spheres and of maintaining a critical distance from them.

Keywords: Video nas Aldeias; right to demarcate indigenous lands; territory; evidence.

Resumo

O presente ensaio aborda a relação entre a produção documentária de Vídeo na Aldeias, uma colaboração iniciada em 1987 entre cineastas e antropólogos brasileiros e vários grupos indígenas, e a lei. Traça as evoluções legais e políticas no Brasil desde a ratificação da constituição atual em 1988, que consagrou o direito de demarcação de terras indígenas, para argumentar que o projeto da forma cinemática às possibilidades e impases da lei em relação às populações indígenas, e mais especificamente, à ainda parcialmente cumprida reivindicação das suas terras. Visto deste modo, o projeto não só intervém nas convenções do cinema etnográfico, mas também desafia mais amplamente as funções estabelecidas dos conceitos legais de território e evidência. A análise detalhada de filmes dos distintos períodos na trajetória do projeto revela como o cinema documentário consegue complementar à lei de forma necessária enquanto contem seus próprios limites como ferramenta de advogar. Não obstante, a crescente hostilidade das esferas legais e políticas pelas questões indígenas no Brasil demonstra a necessidade de formas culturais capazes tanto de inserir-se nestas esferas quanto de manter uma distância crítica delas.

Palavras-chave: Video nas Aldeias; direito de demarcar terras indígenas; território; evidência.

Datos del autor

Ian Erickson-Kery es estudiante de doctorado en el departamento de Romance Studies en la Universidad de Duke, Carolina de Norte, EEUU; y licenciado en Literatura Comparada por la Universidad de Columbia, New York, EE.UU.

Fecha de recepción: 1 de febrero de 2019.
Fecha de aprobación: 5 de junio de 2019.

Uno de los primeros decretos de Jair Bolsonaro tras asumir la presidencia brasileña en enero de este año fue privar a FUNAI (la Fundación Nacional del Indio) de la responsabilidad de administrar la demarcación y protección de tierras indígenas y transferirla al Ministerio de Agricultura. En varias ocasiones, el presidente expresó su hostilidad hacia lo que llama una “industria” de demarcaciones, prometiendo frenarlas y hasta revocarlas. Su política indígena representa el agravamiento de un deterioro que se viene produciendo hace aproximadamente dos décadas. La constitución brasileña, ratificada en 1988, en medio de la redemocratización del país, proclamó el derecho de control autónomo de tierras ancestrales y le encargó a FUNAI que demarcara todas estas tierras en cinco años. Ésta resultó ser una exigencia imposible de cumplir; sin embargo, en los años 90 se realizó un intenso proceso de demarcación que se redujo en los 2000 hasta una moratoria, a todos los efectos, desde el segundo mandato de Dilma Rousseff (2015-16) (Pringle, 2015: 1085). La inmensa expansión de la industria agropecuaria ha facilitado su creciente poder político hasta su apoteosis en el presente. Esta trayectoria, sin duda, ha tenido repercusiones graves en cuanto a la cuestión indígena.

El presente artículo abordará la evolución de la política indígena brasileña durante las últimas tres décadas a través de la producción de Video nas Aldeias (Video en las aldeas) y su fundador Vincent Carelli. Carelli, quien había trabajado para FUNAI en los años 70, dio inicio a Video nas Aldeias en 1987 con el propósito de abogar por los grupos indígenas que, en esa época, comenzaban a revindicar sus derechos territoriales. Junto con la antropóloga Virginia Valadão descubrió inmediatamente que el proyecto no podía constar de una mera documentación unidireccional. Los grupos con los cuales trabajaban exigían, de varios modos, participación en los procesos de producción y por extensión, su propia representación. Es decir, ellos entendían plenamente el papel de la cámara como un dispositivo de contacto con la sociedad brasileña. Como Pat Aufderheide comenta, “era un momento en el que los indígenas se acostumbran a emplear el video en negociaciones políticas con los brasileños, y así a asociar la narración con la defensa cultural” (Aufderheide, 2008: 28). Mientras los cortometrajes tempranos, como veremos, emplearon estrategias documentales tradicionales como entrevista y voz en off, gradualmente se desarrolló un modo más directo, de estilo cinema verité. Se abrió, entonces, un campo de experimentación que llevaría a Carelli, en colaboración con la cineasta Mari Corrêa, a descentralizar el proyecto y dar plena autonomía a los grupos indígenas en la producción de películas, empezando por un programa de talleres cinematográficos en 1997 (Aufderheide, 2008: 28).

La mayoría de los comentarios sobre Video nas Aldeias se han centrado en dos cuestiones principales: primero, sus implicaciones para la tradición de cine etnográfico (ver Ruby, 1992; Ginsburg, 1999; Furtado, 2019) y segundo, su repercusión con audiencias tanto en Brasil como en el circuito de cine documental internacional (ver Aufderheide, 1995; Aufderheide, 2008). Rachel Moore, discutiendo el proyecto Kayapó, un precursor de Video nas Aldeias en el que trabajó Carelli, ataca las premisas del video “directo” indígena por, “aligerar la carga moral de la representación” y, a la misma vez, reinstaurar el fetiche de “lo primitivo” (Moore, 1992: 17). Moore argumenta que “el ‘placer del espectador deriva no de participar directamente en el contenido de la película, sino de discernir el residuo mimético activado por el encuentro entre primitivo y civilizado. Si el contacto es, de hecho, el mito que nos define, el video indígena se vuelve una larga performance de ese mito por su recepción en el primer mundo” (Moore, 1992: 21). En cambio, Aufderheide, discutiendo Video nas Aldeias, propone que las audiencias internacionales a menudo se decepcionan con lo que ven en los videos porque no colman sus expectativas de indígenas “puros,” “congelados en el tiempo,” “trágicamente condenados” y “penosos” (Aufderheide, 2008: 29).

El siguiente análisis considerará el problema de contacto más en términos legales que culturales, centrándose más en la lucha por los derechos territoriales que en la cuestión de recepción en el mundo “occidental”. Es decir, en vez de entender el contacto solo como una relación entre lo representado y el espectador, interrogaré la cuestión de contacto según se desarrolla en el territorio, con el involucramiento de actores de varias posiciones sociales y legales. De este modo, la cámara es un mediador entre varios, incluyendo la ley. A su vez, la imagen del indígena -como se consume en el occidente- se vuelve secundaria en relación con su representación ante la ley. Evidentemente la representación cultural y la representación legal están interrelacionadas, pero no son sinónimas; la cuestión de territorio y demarcación, por ejemplo, tiene mucho más que ver con la segunda, dado que va mucho más allá de la imagen. En otras palabras, existe una tendencia a centrarse analíticamente en la idea o la imagen de contacto sin lidiar con su realidad y los procesos históricos e institucionales que la definen. Las múltiples escenas de contacto en las películas en cuestión -contacto no solo con los cineastas sino también con agentes del Estado, estancieros, asesinos a sueldo y peatones- no son re-presentaciones de acontecimientos históricos, sino evidencias de las múltiples formas de contacto que los indígenas enfrentan hoy en día. Sólo en 2017, la justicia brasileña procesó casi 700 casos de invasión belicosa en territorios indígenas, una cifra que va aumentando dado a políticas que favorecen cada vez más a los terratenientes (Cavalcanti, 2019). Carelli y Video nas Aldeias, a lo largo de tres décadas, han formado parte de esta dinámica con el doble papel de observadores críticos y participantes. En el espacio entre estos dos papeles surgen ambigüedades a la vez incómodas y reveladoras. En un intento de entender esta contradicción más allá de la mirada cinematográfica occidental, la examinaré frente a las negociaciones y evoluciones de la ley.

La producción de Video nas Aldeias interroga la compleja relación entre “hecho” (lo que se registra) y “evidencia” (lo que se moviliza a través de estructuras interpretativas o legales para hacer declaraciones fácticas, sobre todo frente al Estado). En el contexto indígena, esta relación se complica por la presencia de múltiples estructuras interpretativas, a veces irreconciliables, que pesan en los mismos eventos. La intraducibilidad de ciertas narrativas o ciertos conceptos entre los sujetos indígenas y sus observadores -al otro lado de la cámara o de la pantalla- refleja problemas de traducibilidad en el ámbito legal, en el cual hay una fricción entre conceptos indígenas de territorio y las estructuras legales que reparten la tierra como propiedad privada o dominio público, custodiado por el Estado. Un aspecto central de la defensa que hace Video nas Aldeias por parte de sus colaboradores indígenas es subrayar la relación ambivalente entre hecho y evidencia documental para comunicar una disyunción paralela entre experiencia indígena y jurisprudencia legal. Esto tiene el doble efecto de mostrar los límites de la ley y señalar posibles modificaciones de ella para mejor atender a las exigencias indígenas. Veremos cómo Video nas Aldeias no sólo representa, sino también da forma a impases y fracasos legales. También veremos otros casos en los cuales suceden triunfos en la alteración de los procesos legales, alteraciones que las películas buscan captar en su forma. En otras palabras, la forma en que los documentales presentan evidencia es capaz tanto de apoyar como de criticar los procedimientos legales.

El registro audiovisual de grupos indígenas puede implicar una reivindicación de territorio como la constitución brasileña consagra -así como el registro de violencia puede implicar culpabilidad- pero la aplicación de la ley es altamente imprecisa, como el lento y complejo procedimiento de demarcación lo demuestra. Como veremos, Video nas Aldeias ha presentado, en varias ocasiones, material grabado como evidencia a diferentes cortes y a la sociedad civil. Sin embargo, la forma de los documentales sugiere un esfuerzo para evitar su inscripción en el lenguaje de la ley. La ambivalencia del proyecto hacia la ley ha aumentado a lo largo de las décadas junto con la intensificación de las hostilidades en el ámbito político-legal brasileño. Para trazar este movimiento, compararé algunos cortometrajes tempranos claves con dos largometrajes recientes, Corumbiara (2009) y Martíro (2016), destinados para su distribución en línea. Esta trayectoria revela la tensión inherente en cualquier aproximación a la cultura indígena a través de las instituciones y los modos de representación occidentales -una tensión que resulta productiva en algunas instancias y limitante en otras.

Los desafíos representacionales y legales enfrentados por el proyecto pertenecen a la carga histórica de una noción de territorio vinculada a proyectos de expansión nacional y regímenes de acumulación capitalista. Esta noción tiene raíz en el principio legal romano de res nullius, o “propiedad” sin dueño, que puede ser captada a través del acto de occupatio, o la primera demanda hecha por un sujeto legal del Estado. La exclusión de no sujetos como esclavos muestra los límites evidentes de este “derecho” de posesión supuestamente libre; bajo el principio, lo que no es propiedad no es tenido en común sino propiedad futura de quien pueda captarla forzosamente. Este principio se aplicó a la expansión territorial a partir del proceso de conquista de América entre los siglos XV y XVII, a través de lo cual tierras indígenas se consideraban efectivamente terra nullius por la supuesta falta de “cultivo”. La articulación legal de este argumento tomó forma distinta bajo diferentes regímenes, sin embargo, tanto en Brasil como en las colonias inglesas en América del Norte impulsaba el dominio violento de terratenientes europeos sobre el territorio.

Carl Schmitt (2002) muestra el papel fundamental que los procesos de conquista tuvieron en lo que entendemos como el Estado moderno y su territorio. Sitúa el origen de la doctrina de administración legal de territorio fijo -es decir, el sistema moderno de estados soberanos- en el repartimiento de tierras coloniales en las Américas a partir del siglo XV con la firma del Tratado de Tordesillas entre España y Portugal. Fundamentalmente, Schmitt señala que la formación de doctrinas legales vinculadas al establecimiento de líneas de frontera también dio lugar a un nuevo concepto de “guerra justa” (jus ad bellum) según la cual la guerra se justificaba en territorios que permanecían más allá de las líneas establecidas: es decir, el espacio no colonizado por sujetos europeos. La persistencia de esta modalidad legal sigue contribuyendo a la irregularidad de la aplicación de la ley en espacios ajenos a los centros de jurisdicción, entre ellos, las partes remotas de Amazonia.

Desde la colonización de Brasil, el sistema legal portugués favoreció una noción de “cultivo” impulsado por el repartimiento de enormes capitanias y sesmarias a familias vinculadas a la monarquía. Ellas eran obligadas a demonstrar su dominio sobre estos territorios bajo la pena de devolución de las tierras a la corona. Cuando Brasil se volvió independiente de Portugal en 1822, las tierras no pobladas fueron “devueltas” al estado, ganando la designación terra devoluta. A lo largo del siglo XIX, la percibida necesidad de “desarrollar” estas tierras impulsó varios proyectos estatales de colonización interior, ahora bajo propietarios más pequeños en vez de latifundistas. Tanto las exigencias de “consolidación” nacional como las del mercado mundial (por ejemplo, la creciente demanda de caucho) incentivaron iniciativas estatales para asentar los extremos del interior (Hendlin, 2014: 150). Como Yogi Hale Hendlin plantea, los “territorios desconocidos e ilegibles a planeadores y políticos lejanos exigían la población de áreas ‘oscuras’ en el mapa con compatriotas dedicados a la mentalidad generalizada de cultivo y acumulación” (Hendlin, 2014: 150). Los sujetos estimulados a desarrollar las fronteras del país eran étnicamente heterogéneos; sin embrago, las poblaciones indígenas autóctonas de estas regiones necesariamente existían fuera del emergente cuerpo político-consideradas o salvajes o infantiles.

En los años 1960 y 70, bajo la dictadura militar, se sometió a Amazonia a la pulsión renovada e intensificada del cultivo de las vastas terras devolutas. El régimen facilitó la masiva expansión de extracción mineral y agricultura en el norte y oeste de Brasil con la construcción de carreteras y otros incentivos para el asentamiento y actividad empresarial. Un nuevo periodo de expansión capitalista, favorable a emergentes circuitos de capital transnacional, también dio lugar nuevamente a la ideología nacionalista. Este nacionalismo no era sólo lingüístico (el brasileño tenía que hablar portugués); también formulaba un nuevo concepto de ciudadano como consumidor y explotador de tierra. Hendlin sigue, “en efecto, el gobierno brasileño rechazaba la soberanía de la población indígena por su falta de explotación de las tierras que habitaba. La ‘infrautilización’ de recursos amazónicos de manera que visiblemente ‘comprobaba’ la posesión de la tierra ponía en peligro, supuestamente, las aseveraciones del gobierno sobre la ocupación de la tierra, dejándola vulnerable a entidades internacionales que la a percibía como terra nullius” (Hendlin, 2014: 151).

Es en el contexto de esta verdadera estampida para el control de territorios y recursos que las primeras películas de Video nas Aldeias tienen lugar. Pemp, un documental de 27 minutos de 1988, traza las luchas territoriales de los Parakatéjé (o Gavião) en el sur de Pará, una región sometida a proyectos de desarrollo masivos en los últimos años de la dictadura militar. Un narrador nos explica, al inicio de la película, que “al contrario de la experiencia de muchos grupos indígenas brasileños, los Gavião lograron resistir los avances del capitalismo en el área. Defendieron forzosamente su autonomía política, su territorio y su cultura. Supieron cómo crear su propio lugar de sobrevivencia”. La primera secuencia yuxtapone material grabado de rituales de los Gavião con operaciones mineras y ferrocarriles, y los patrones de desarrollo en la región aparecen en un mapa. Vemos el centro atestado de la ciudad de Marabá, que ha alcanzado una prosperidad relativa en medio del desarrollo de la región. La película, como las otras de Video nas Aldeias, no aísla el material de la vida diaria indígena de la vida occidentalizada en las fronteras de extracción. De hecho, el proyecto ha proporcionado un archivo denso de imágenes de los espacios heterogéneos del interior agreste de Brasil. Es esta proximidad de espacios dispares que alimenta la conflictividad de la región e impulsa luchas por la demarcación. Las películas desmienten tanto la ideología de “progreso” o “prosperidad” como la noción de un mundo indígena depurado y “auténtico”, una imagen a menudo deseada por el consumidor occidental y también la ley. Se niegan a evadir, por lo tanto, las ambigüedades de este contexto; nos presenta evidencia visual no bajo un discurso inequívoco, sino a través de modos de yuxtaposición.

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Pemp (1988)

La próxima parte de la película presenta la historia reciente de los Gavião a través del uso de fotografías de archivo y entrevistas. Aprendemos que las enfermedades decimaron una gran parte del grupo tras el contacto con colonos del Río Tocantins en la primera parte de los años 1960. Los sobrevivientes se retiraron y se dispersaron. A finales de esa década, durante la construcción de la carretera Transamazónica, FUNAI encontró a una parte de la población y la puso forzosamente en la reserva Mãe Maria. Esta reserva funcionaba como plantación de nueces en la que los indígenas trabajaban sin remuneración, lo que se documenta con material grabado. FUNAI, como el episodio prueba, tenía fines paternalistas y explotadores o, en algunas instancias, incorporaba a los indígenas en regímenes laborales esclavizados. En este caso, sin embargo, los Gavião eventualmente lograron expulsar a los funcionarios de FUNAI y asumir el manejo del negocio. Hasta hoy los Gavião mantienen un grado atípico de estabilidad territorial y material, que ha facilitado esfuerzos por recuperar prácticas ceremoniales tradicionales. El narrador explica cómo el líder Kokrenun invitó a Video nas Aldeias a grabar estas prácticas para su mejor preservación. Por lo tanto, vemos cómo el contacto entre la organización y los indígenas es menos abstracto o mítico (como suponen algunos críticos) que dialógico. Pemp, como otras películas del proyecto, enfatiza los particulares conflictos históricos, legales, y económicos de los grupos. Así implica modos de legibilidad o reconocimiento occidental -la historia, la ley, la economía, etc.- mientras se distanciando de su lógica. El “contacto,” entonces, se vuelve menos una cuestión de imposición que una negociación, que obviamente contiene sus propios problemas. En Pemp, las habilidades de Kokrenun como negociador -especialmente en términos de los altos pagos que negocia con la compañía eléctrica de Pará (CELPA) para el uso de tierras Parakatéjé- resultan en grandes beneficios para el grupo. Es este caso, el conflicto territorial se resuelve, no tanto debido a las estructuras sino a pesar de ellas. La autonomía que los Gavião ganan se nos presenta como excepción en la lógica de expansión capitalista, pero de cualquier modo, no es una autonomía que satisface el imaginario de lo primitivo.

Boca livre no Sararé (Pase libre en Sararé) (1992, 27 minutos) muestra un conflicto territorial en Mato Grosso do Sul que se resuelve de modo menos claro y beneficioso. Acompaña la invasión de buscadores de oro en las tierras Nambiquara, un conflicto que motiva la estructura narrativa del documental por entero. A diferencia de Pemp, la película no se centra en las prácticas culturales de los Nambiquara. De hecho, el espectador recibe más entendimiento etnográfico sobre la situación de los buscadores. La película contiene una energía decididamente más espontánea, en cierto modo replicando la naturaleza inconclusa del conflicto en cuestión. Mientras Pemp abre con los rituales vigorosos de los Gavião, el comienzo de Boca livre no Sararé muestra las condiciones empobrecidas de los Nambiquara. Un hombre demacrado se aproxima a la cámara con un bastón y anuncia, “dinero, mucho dinero,” en Nambiquara, mientras amenaza golpearla. La lente se aparta con un estruendo de percusión, y el audio hace un corte a la canción “Fora da ordem” (“Fuera del orden”) (1991) de Caetano Veloso. La canción proclama una secuencia lúdica de imágenes, y tenemos la impresión de que la cámara está de algún modo fuera del lugar en la aldea: una niña se ríe nerviosamente y se esconde detrás de un tocón, un mapache trata de copular con un gato, una mujer Nambiquara que sostiene un bebé reprende a otro aldeano por fumar un cigarrillo y en la calle un hombre agarra una tortuga y se ríe… Las imágenes son adecuadas a la letra de la canción de Veloso y al título del video. Además, muestran una zona incomoda en las orillas del mundo “moderno”. Los Nambiquara que vemos son menos indígenas románticos que sujetos empobrecidos.

La “batalla campal” en cuestión no es tanto una situación de anarquía como una de aplicación selectiva de la ley. El territorio Nambiquara fue demarcado por FUNAI en los años 80 durante la construcción de una carretera. La demarcación, sin embargo, no ha prevenido incursiones constantes de buscadores y leñadores. El documental traza la presencia de estructuras legales contradictorias, hechas para beneficiar o los Nambiquara o los invasores. Si la política federal de demarcación es dirigida hacia la protección de indígenas, a la misma vez las autoridades estatales y locales han inventado estructuras que evaden las leyes federales y facilitan la prospección, como la de una cooperativa minera establecida de la frontera de las tierras Nambiquara que permite entrar, clandestinamente, y buscar oro. Entrevistas con políticos locales y buscadores proveen impresiones de las varias posiciones ideológicas que respaldan la prospección. El alcalde de la municipalidad próxima nos dice que el tamaño del área indígena es demasiado grande en relación a su población, y un buscador después agrega que, “hay solamente 14 indios en la reserva, y hay 5.000 de nosotros buscadores aquí”. Otro buscador pregunta, “¿Con qué exactamente contribuye el indio a Brasil? ¿Qué produce que beneficia Brasil?” El alcalde se acuerda: “los buscadores, ellos son los que realmente ayudan el desarrollo de este pueblo”. Las recientes proclamaciones de Bolsonaro y su gabinete demuestran la actualidad de la misma ideología.

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Boca livre no Sararé (1992)

Para contrariarla, el video incluye entrevistas con otros funcionarios que lamentan los daños ambientales de la prospección y el involucramiento de los buscadores en el narcotráfico. Vemos registro audiovisual aéreo de un río contaminado y una escena de dos hombres empaquetando cocaína, tomas que asumen el papel de evidencia de los testimonios orales. Sin embargo, la sucesión rápida de imágenes y entrevistas le da un efecto equívoco a la evidencia. Las tácticas ofuscadoras dentro de la forma del documental son analógicas al enredo de ley y la ideología. El efecto es sumamente ambiguo. Hay momentos en que la película parece hasta simpatizar con los buscadores, que en muchos casos han llegado a Mato Grosso do Sul como resultado de la extrema precariedad económica y que son, en casi todo sentido, marginales en relación a la ley. Por lo tanto, podemos decir que la película comenta a un nivel más sistemático que moral. En vez de condenar a los buscadores, muestra cómo la aplicación caprichosa de la ley abre oportunidades económicas para ellos dentro de un sistema en que son escasas. Evadir el comentario moral es una estrategia poco común entre documentales que también tienen propósitos políticos. En este caso, sin embargo, un propósito político fundamental es criticar la forma en que se aplica la ley. En vez de explicitar tal propósito, se presenta como contradicción dentro de la forma de la película en sí.

Boca livre no Sararé cierra con niveles adicionales de incertidumbre legal. El Banco Mundial le ha ofrecido al Estado de Mato Grosso do Sul un préstamo significante, pero con la estipulación que el estado expulse a los buscadores, ya notorios a causa de la circulación de historias e imágenes en los medios. El gobernador del estado, simpatizante de los buscadores, declara un “acuerdo de caballeros” en el que les da 60 días para evacuar los territorios demarcados. Esto, como aprendemos en testimonios de la película, sólo agrava la situación, y el número de buscadores se duplica durante el plazo. Como el estado está endeudado, el Banco Mundial tiene el veredicto final.[1] El hecho de que la inversión extranjera dicte la ley -aun si de forma beneficiosa para los Nambiquara- demuestra un motivo central para su fragilidad institucional. Tenemos la impresión de que la autoridad moral del Banco es ilusoria, y que las protecciones que los Nambiquara han ganado son temporarias. Los buscadores, por su parte, tendrán que recurrir a crímenes más serios para sobrevivir. Durante la última secuencia de la película, Marcelo dos Santos, activista pro-indígena y funcionario de FUNAI, nos cuenta exasperadamente sobre la incompetencia de la ley. Describe sus esfuerzos fracasados para frenar el talado ilegal: “cada vez que pasamos por todos los canales y procedimientos legales -apresar a los leñadores, llevárselos a la policía federal, ir a la justicia- nos volvemos administradores de la madera, pero ellos regresan de nuevo y la roban porque nos faltan los recursos necesarios para vigilar el área. La única manera que hemos encontrado para evitar su regreso y robo, como ya ha ocurrido varias veces, es destruir la madera”.

Como el testimonio de dos Santos demuestra, la colección de evidencia y su presentación en el tribual no ha rendido una solución al conflicto continuo en Sararé. El documental cierra con más Veloso, la canción “O cu do mundo” (“El culo del mundo”), que salta a música disco. Simultáneamente, el video se desplaza de bulliciosas escenas de los buscadores a una escena de un hombre Nambiquara encendiendo un fuego. Las llamas llenan el marco durante los créditos. La narrativa del documental, entonces, resulta en un impase provocado por el fracaso de la ley. Hay abundante evidencia de invasión territorial a lo largo de la película, pero en paralelo con el sistema legal, no sirve para resolver el problema -más bien la evidencia se disuelve en un pastiche frenético de cultura rústica, política provinciana, daños ambientales, y música pop. Los Nambiquara en sí están en gran medida ausentes del lío visual y testimonial, menos en el inicio y el final de la película, pero no son menos víctimas de la confusión del que emerge. De forma bastante irreverente, la película efectivamente nos mete en el limbo que documenta.

Placa não fala (El letrero no habla, 1997, 27 minutos), en contraste, presenta el problema de prospección desde una perspectiva más directamente indígena, específicamente la del pueblo Waiãpi en el estado de Amapá, en el extremo noroeste del país. Tras el contacto con buscadores en los años 70, los Waiãpi resolvieron obtener demarcación territorial: un proceso que levantó ciertas tensiones con su concepto de tierra ancestral. La película abre con escenas de los Waiãpi trabajando en el bosque. La voz del narrador, un líder Waiãpi en vez de Carelli, nos dice: “antes, no había fronteras, sólo la selva. Los límites no eran necesarios”. De todos modos, la llegada de una nueva carretera trajo buscadores y con ellos, enfermedades y otras amenazas. En medio de esto, los Waiãpi fueron confinados a una estación de FUNAI. Como la antropóloga (y codirectora de la película) Dominique Gallois explica en una entrevista, la recuperación y demarcación de las tierras Waiãipi duró 11 años. Los líderes Waiãipi encontraron varios contratiempos y frustraciones con FUNAI. Al final, decidieron embarcar en el proceso de demarcación de acuerdo con sus propios métodos, junto con el apoyo de organizaciones extranjeras. La película documenta estos métodos. Las entrevistas alternan con perspectivas aéreas que muestran los esfuerzos de los Waiãipi para despejar pequeños terrenos, construir casas y sembrar jardines: todas actividades que contribuyeron al establecimiento de líneas de frontera.

La fidelidad que el documental mantiene sobre los informes de los Waiãipi y sus esfuerzos materiales da forma a una experiencia del territorio que es distinta de la abstracción de la ley. Arrodillándose sobre un mapa del territorio con otros Waiãpi, un líder explica, “los letreros no controlan, no hablan. Sólo la presencia de los dueños puede mantener control sobre la tierra”. Sus palabras juegan con categorías occidentales -y capitalistas- mientras las socavan sutilmente. Contrarían la finalidad de las instituciones de ley y propiedad, ambas dependientes de ciertas imágenes y signos, a los cuales los letreros pretenden referir. A pesar de que la ley requiera la rotulación para el reconocimiento, lo que les importa mucho más a los Waiãpi es la conciencia del territorio en sí, que ellos se esfuerzan para trasmitir a generaciones futuras. El documental presenta un caso distinto en la historia de procesos de demarcación, que rara vez desafían los intereses gubernamentales y empresariales. Un funcionario de FUNAI celebra el precedente hecho por los Waiãipi: “este conocimiento de territorio hace mucho más fácil la inspección. Hoy en día tendemos a demarcar las tierras indígenas con la colaboración de empresas privadas. En estos casos, los indígenas desconocen sus propias tierras”. En efecto, a pesar de la importancia de demarcación para el reconocimiento indígena, los procesos a menudo lidian con la tierra como si fuera terra nullius. Los métodos diseñados por los grupos indígenas, al contrario de las estructuras legales abstractas, contrarrestan esta tendencia. Placa não fala narra un caso de éxito dentro del sistema legal, pero a la misma vez revela que los conocimientos indígenas más fundamentales funcionan independientemente de la ley.

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Placa não fala (1997)

Estos y otros videos tempranos de Video nas Aldeias tienen la cualidad de cortos reportajes que dan forma a los contornos de problemas específicos a los que se enfrentan las poblaciones indígenas. Proveen evidencias de agravios y, simultáneamente, comunican la ausencia de estructuras coherentes, sean legales o interpretativas, para enfrentar estos agravios. Las películas más recientes de Video nas Aldeias han empleado el vasto archivo de material grabado a lo largo de los últimos 30 años para reflexionar sobre el estatus del proyecto en el largo plazo. Emblemático de este proyecto es el documental de largometraje Corumbiara. En contraste con los cortometrajes tempranos, se grabó mucho del material de Corumbiara para fines explícitamente evidenciaros, es decir, para presentar frente a la ley. El agente de FUNAI Marcelo dos Santos, ya mencionado, pidió que Carelli lo acompañara para documentar los abusos de leñadores y estancieros en el estado de Rondônia y entregárselos a la justicia. Además, dos Santos se preocupaba por la demarcación de una tierra donde creía que vivía una pequeña tribu aislada. El material grabado por Carelli serviría para verificar la presencia de indígenas y fortalecer el caso de dos Santos.

En septiembre de 1995, dos Santos, Carelli y su equipo encontraron a dos indígenas durante una búsqueda en el bosque. El material de Carelli captura el contacto con nitidez casi surreal. El equipo descubre vestigios humanos recientes y luego entrevé, deslumbrado, a un hombre y una mujer indígena frente a ellos. Después de un largo momento de suspenso, los indígenas comienzan a platicar entre ellos y lentamente se aproximan al equipo. Eventualmente la tensión se suaviza y las dos partidas se agarran las manos. Los indígenas guían el equipo a un claro en donde otros tres miembros de su tribu residen. El equipo se da cuenta de que solo quedan cinco sobrevivientes de esta tribu. Se esfuerzan por entender su idioma a través de sonidos y gestos. Carelli nos dice que suponía que la mujer indígena narraba, con voz enfática, una masacre. Después descubre, con la ayuda de lingüistas, que de hecho describía el encuentro que acababa de suceder. Los indígenas y el equipo interactúan de forma acogedora y a veces hasta cariñosa. En un momento, ellos le piden a Valadão si pueden ver su pecho, que después acarician. Varios clips del video obtuvieron fama nacional. El documental muestra comentadores de televisión exclamando sobre las imágenes, que proveyeron una visión insólita de un momento de primer contacto. Este contacto, además, complació el imaginario de contacto pacifico, y de alguna forma, del buen salvaje. De todos modos, a pesar de toda la excitación en el público general, la evidencia fílmica de Carelli marcó el inicio de una pesquisa larga, no su conclusión. Es decir que la recepción mediática del evento no tiene correspondencia directa con el rumbo de los procedimientos legales.

Como Corumbiara documenta, los Kanoe (el grupo de cinco) guían a dos Santos y Carelli hasta los Akuntsu, otra tribu diminuta que vive cerca. Aprenden que pistoleros contratados por estancieros son los responsables de masacrar a los dos grupos en ataques recientes. También se les informa acerca de un indígena que vive en soledad: el único sobreviviente de una tribu devastada. El resto del documental retrata la laboriosa búsqueda de este indígena aislado. Carelli revela y documenta varias formas de evidencia en esta búsqueda. Las excursiones en la selva develan una serie de pequeñas chozas que contienen hoyos de aproximadamente dos metros de profundidad, el uso de los cuales confunde a antropólogos. Los pozos aparecen en la película como marcas visibles de una reciente morada. Contemplando imágenes de satélite de la zona, dos Santos nota un pequeño terreno deforestado en medio de una sección preservada de la selva. Sale a investigarla con Carelli. Cuando llegan al sitio, descubren una serie de 14 hoyos, idénticos a los otros, cubiertos por el detrito del bosque talado. Carelli sigue la investigación en una ciudad cercana, dónde visita a los peones que trabajan en las estancias. Eventualmente entra en contacto con una mujer, Maria Elenice, que revela que su ex novio estaba entre el grupo de hombres contratados para arrasar la aldea en cuestión y esconder toda la evidencia del acto. Carelli, quien guarda una cámara en su bolsillo, graba furtivamente el inquietante reporte de Maria Elenice, que aparece más tarde en el documental en una escalofriante y borrosa escala de grises.

Luego aprendemos que este registro audiovisual no es admitido por la justicia. A pesar de todas las evidencias visuales y auditivas en Corumbiara, la corte nunca juzga a nadie por los crímenes brutales descubiertos en la investigación. El tono de la narración de Carelli imbuye a la película de un malestar palpable que corresponde al abismo entre las funciones documentales y legales de evidencia, y, por consiguiente, entre prueba y justicia. Este abismo también impregna su reporte del eventual contacto con el indígena solitario, en 1998, dos años después de la masacre de la aldea. FUNAI había logrado frenar las incursiones económicas en el área, pero necesitaba pruebas visuales del indígena para prevenir que se retomaran estas actividades. Carelli nos dice, con frustración palpable, “un indígena al que nadie vio es un embuste”. Sus palabras muestran una cierta futilidad en la colección de evidencia visual, que es por supuesto el medio en que trabaja.

Carelli, dos Santos y su equipo eventualmente encuentran al indígena. En este momento, rehúsa el contacto y apunta su flecha directamente a la cámara desde el interior de su choza. Después de seis horas de suspenso el equipo desiste. Carelli comenta, “solamente trató de flecharme debido a la cámara… la ironía de la historia es que es la cámara la que lo hizo existir para la justicia”. En seguida, Carelli especula que el sistema legal quizá hubiera exigido que sacaran el follaje de la choza para obtener una imagen más clara -algo que le parece inadmisible éticamente. El suceso esclarece la diferencia irreconciliable entre el régimen occidental de visualidad y los mundos habitados por ciertos pueblos aislados. Por definición, tanto la forma documental y el sistema de justicia permanecen negligentes en relación con estos mundos.

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Corumbiara (2009)

En 2006, Carelli regresa a Rondonia y se encuentra con los Kanoe. En esta ocasión, no tiene la intención de recolectar evidencia sino de pasar tiempo con sus colaboradores indígenas mientras finaliza la película. La deforestación se ha intensificado aún más con la presencia de grandes plantaciones de soja. Si bien lapelícula permanece inconclusa con respeto a la ley y el futuro de los indígenas, cierra con cierta resolución en una escena de camaradería agradable entre Carelli y los indígenas. En el marco final, el hombre Kanoe de la primera escena de la película se acuesta en una hamaca y canta.

Si el papel de la cámara resulta problemático en Corumbiara, el aparato redime su capacidad esclarecedora en el extenso documental de 2016, Martírio. Las dos películas difieren en varios niveles. Martírio tiene una producción más elaborada y se esfuerza explícitamente en la concientización de sus espectadores. El documental presenta la historia y la situación actual de los Guaraní-Kaiowá en la frontera de Brasil con Paraguay, un territorio especialmente tenso en el conflicto entre terratenientes e indígenas. Los Guaraní-Kaiowá han tenido poco éxito en la demarcación de tierras y afrontan un alto nivel de desposesión y empobrecimiento en medio de la explosión de la agricultura industrial en la región. El conflicto se ha intensificado en los últimos años: los Guaraní-Kaiowá tienen pocos recursos aparte de las ocupaciones consideradas “ilegales” por la justicia, y a menudo hacen frente a las incursiones de fuerzas de seguridad privadas contratadas por estancieros. El conflicto ha asumido significancia nacional y se lo discute frecuentemente en acalorados debates en Brasília. La película alterna entre material grabado de estas sesiones judiciales, a las cuales los Guaraní-Kaiowá a menudo viajan para asistir, y las realidades actuales de Mato Grosso do Sul: vastos campos de soja y una cultura ranchera altamente conservadora, por un lado, y los campamentos a lo largo de la carretera y ocupaciones de los Guaraní-Kaiowá, por otro. Mientras el suspenso de Corumbiara crece a medida que se presenta la evidencia, Martírio mantiene el suspenso en todo momento a lo largo, resaltando la constancia de la violencia.

La película emplea varias tácticas para presentar evidencia de la violencia, que tienen varios grados de correspondencia con las escenas mismas de violencia. En una secuencia, Carelli se sienta en su coche y graba la fachada de la antigua sede de una firma de seguridad privada que fue obligada a cerrar por la ley debido a ataques contra los campamentos de Guraní-Kaiowá. Un hombre emerge del edificio y platica con Carelli. Descubrimos que el hombre era empleado de la firma y que ésta reabrirá con otro nombre en otra ubicación. La despreocupación del hombre hace evidente el argumento de Carelli: el sistema de justicia responde caprichosamente a la violencia anti-indígena sin la intención de enfrentar los problemas estructurales en cuestión.

La última secuencia de la película aborda la persistencia de los asaltos realizados por compañías privadas de seguridad. Carelli graba a un joven Guaraní-Kaiowa mientras nos guía por la pequeña zona ocupada en que vive su comunidad. El joven reconstituye un ataque reciente, señalándonos  las lesiones en los árboles, los daños a las estructuras y las carpas -pruebas materiales de un brutal ataque a tiros. Cuando Carelli recibe las noticias de que los pistoleros les han mandado un ultimátum a los habitantes de la ocupación, resuelve dejarles una cámara y darles instrucciones para su uso. Cinco días después, atacan la ocupación. El video grabado en la cámara de Carelli concluye la película. Nos dice, en voz en off, que “es la historia la que es fiel a las demandas indígenas, y no puede ser apagada. ¿Hasta cuándo se repetirá?” Como en muchas de las películas de Video nas Aldeias, Carelli da la cámara a sus sujetos, quienes presencian mucho más allá de lo que el cineasta puede documentar. En esta instancia, sin embargo, en vez de preservar la memoria cultural, la cámara documenta una escena de violencia mientras se desarrolla. Esta escena no es ajena a los tantos momentos de contacto invasivo de la historia colonial, pero ahora se la graba en alta definición. Constituye otro registro de evidencia junto con las palabras del empleado de la compañía de seguridad, y los orificios de bala desperdigados por la ocupación. Mientras en las películas tempranas el uso de múltiples formas de evidencia tiende a producir disonancia, ahora el efecto es demonstrar en términos inequívocos la negligencia de la ley. Ella parece incapaz -o bloqueada estructuralmente-de deducir el tipo de narrativa que la película desarrolla detalladamente. Como resultado, o ignora el conflicto-dando espacio a abusos de la ley- o interviene de forma reactiva e intermitente.

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Martírio (2016)

Si Martítio representa un modo directo de defensa de los intereses de los Guaraní-Kaoiowá dentro de las redes mediáticas -y por consiguiente, se espera, del sistema político y legal- de la sociedad brasileña, es importante entender que su proyecto siempre consistió en recolectar evidencia para dibujar el mapa, por decirlo así, de poblaciones consideras fuera del tiempo y espacio de la nación, de habitantes de una imaginada terra nullius. Propongo que la forma en que Carelli y el proyecto de Video nas Aldeias experimentan con lo que constituye evidencia desafía los límites de la ley tanto en términos del sujeto que implica como en términos del territorio que constituye.

Bill Nichols argumenta que mientras la evidencia se trata de “un hecho, objeto, o situación… algo verificable y concreto,” necesariamente depende del discurso o interpretación por su autoridad, los “hechos se vuelven evidencia cuando se los adoptan en el discurso, y ese discurso obtiene la fuerza de ser creíble a través de su capacidad de vincular la evidencia a un dominio fuera de sí” (Nichols, 2016: 99). Esta noción impulsa la metáfora de “pesca con mosca” que Nichols aplica a cine documental. El documentalista “pesca” al espectador con evidencia (el “cebo”) para captarlo en la estructura de la película. En otras palabras, el documental depende de la ilusión de que la evidencia sea contigua con el discurso. El ejemplo clásico sería el uso de voz narrativa para equivaler evidencia y hecho, así ocultando la función ideológica necesariamente presente en la narración. Para Nichols, la ideología de la retórica, criticada por Roland Barthes, no es un problema sino una herramienta necesaria de documentales exitosos, que el autor sugiere, “conmuevan [audiencias] a través de una argumentación creíble, absorbente, y convincente” (Nichols, 2016: 105). Agrega que “la retórica proporciona una voz nítida a aquellos que quieran colocar sus perspectivas e interpretaciones en diálogo con otros” (Nichols, 2016: 105).

Sugiero que otro modo de tratar la evidencia es necesario para revelar los límites de la ley, como nuestro caso exige. Mientras la obra de Video nas Aldeias busca cultivar conciencia política en sus audiencias, no lo hace a través de una voz retórica inequívoca. Las películas emplean varias capas de retórica que provienen de sus agentes distintos; estos sólo a veces son mutuamente inteligibles, y mucho menos inteligibles a las fuerzas sociales y legales que enfrentan. En relación al papel del video empleado en el juicio de Rodney King en Los Ángeles en 1991, Nichols atribuye las declaraciones dispares de la fiscalía y la defensa a la “ambigüedad fundamental” de las imágenes (Nichols, 2016: 110) e ignora los elementos estructurales que distinguen evidencias legales y documentales. El caso de King, como los de tantos asesinatos cometidos por fuerzas policiales, no es solo cuestión de retórica y evidencia visual sino también, fundamentalmente, de los prejuicios profundos e institucionales que en realidad desvinculan la ley de la evaluación imparcial de la evidencia. En estos casos, la autoproclamada imparcialidad de la ley se deteriora frente a determinados sujetos que son excluidos estructuralmente. La trayectoria de Video nas Aldeias traza la persistencia de exclusión indígena en Brasil a pesar de modificaciones legales. Sobre todo, demuestra un desenredo de las promesas de la constitución brasileña ratificada en 1988. La constitución, en efecto, buscó revindicar los derechos territoriales indígenas devastados a lo largo de la colonización brasileña, pero de forma especialmente grave bajo la dictadura. Como Raquel Osowski escribe, “la constitución de ’88 reconoció el derecho de ser indígena y de mantenerse como indígena […] Además, el derecho de ser indígena permanecería vinculado a la garantía de posesión de tierras, pues estas constituyen requisitos esenciales para la preservación de este sujeto como colectividad […] La territorialidad indígena, según esta perspectiva, marca el vínculo cultural y espiritual indisociable de los pueblos indígenas con la tierra” (Osowski, 2017: 325-26). En principio, la constitución reconoce la relación irreconciliable entre desarrollo capitalista, en un terreno dado, y la existencia del sujeto propiamente indígena. La demarcación -hecha a través de colaboración entre líderes indígenas, antropólogos y el Estado- serviría como un límite de expansión capitalista. Evidentemente, la letra de la ley no es igual a su implementación. Hemos visto como esta problemática es central a las operaciones formales y narrativas de las películas en cuestión.

Los gobiernos recientes de Michel Temer y Bolsonaro -inequívocamente a favor de la expansión del negocio agropecuario- han favorecido una interpretación de 2014 del Supremo Tribunal Federal (STF) que define estrechamente el derecho de demarcación según lo que se ocupaba en 1988. La interpretación instaura una limitación arbitraria y asfixiante sobre la reivindicación territorial, efectivamente negando el derecho enumerado en la constitución cuando se consideran los frecuentes desplazamientos de indígenas durante las dos décadas de dictadura. Como Manuela Carneiro da Cunha escribe, la decisión marca un acto chocante de amnesia histórica, especialmente cuando se considera la naturaleza profundamente territorial de la memoria indígena: “Los Kaiowá de Guyraroká recuerdan y tienen nombres para cada colina y cada riachuelo de sus tierras expropiadas… Decretar que sólo las tierras ocupadas por indígenas en 1988 merecen los derechos constitucionales apaga las memorias de embrollos e injusticias” (citado en Osowski, 2017: 336). Osowski agrega que el sistema legal brasileño, en su forma presente, carece de la capacidad de abordar la especificad de reivindicaciones territoriales indígenas: “estos grupos, víctimas de violaciones sistemáticas y recurrentes a lo largo de la historia, necesitan mecanismos que van más allá de los instrumentos tradicionales de la justica transicional” (Osowski, 2017: 336). ¿Es posible que el cine documental responda a las lagunas descuidadas por el sistema legal establecido?

El proyecto de Vídeo nas Aldeias engendra temporalidades y territorialidades distintas de las que la ley instaura, señalando tanto la crisis como las opciones políticas de comunidades indígenas en una época saturada por imágenes y redes comunicativas. Carlos Fausto y Michael Heckenberger comentan que “la televisión, la radio y el Internet deslocalizan hasta los que no viajan. Ahora es posible omitir vínculos locales en maneras imaginarias y reales, construyendo vínculos que eluden los nodos intermediarios del sistema. Estos procesos producen una geometría no linear que hace cada vez más difícil ubicar áreas intermediarias de ‘contacto’ o ‘fricción’ cultural” (Fausto y Heckenberger, 2007: 18). Los medios de comunicación contemporáneos generan tanto nuevas formas de visibilidad como nuevos puntos ciegos, una tensión implícita en el manejo de evidencia fílmica de Video nas Aldeias. En el clima actual de creciente violencia, es relevante seguir pensando cómo movilizar la evidencia documental al servicio de poblaciones indígenas, especialmente frente a descarada negligencia legal.

Bibliografía

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Notas

[1] Recuérdese que los años 80 vieron la intensificación de “ajustes estructurales” y Brasil era en la época el país más endeudado del mundo (Whitener, 2019: 61).

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos

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Por Gustavo Procopio Furtado

Resumen

A partir de la noción de que el cine y el derecho constituyen prácticas y regímenes discursivos afines, pese a sus distintas funciones sociales, el presente ensayo elabora la relación entre estos dos campos mediante un análisis del trabajo de la directora brasileña Maria Augusta Ramos. En Justiça (2004) y Juízo (2007), dos documentales hechos en salas de tribunales, Ramos despliega un estilo documental que es intensamente observacional y al mismo tiempo reflexivo, ya que establece un paralelo entre los procedimientos del cine y del sistema judicial. Sus filmes observan las formas de observación de la ley, documentan sus procesos de documentación y, en paralelo con el acto judicial de convocar a los acusados, llevan al registro del documental los procedimientos legales así como a todos los sujetos que participan del “teatro de la justicia”, incluso los oficiales del sistema judicial. Posicionando a los espectadores como testigos y jueces de lo que se observa, estas películas nos invitan a pensar simultáneamente en los meticulosos procedimientos formales del cine documental y en los procesos del sistema de justicia en una sociedad estructuralmente injusta.

Palabras clave: Documental; derecho; sistema judicial.

Abstract

Departing from the notion that the cinema and the law constitute related practices and discourses, despite their different social functions, this essay elaborates on the relationship between these two fields through an analysis of the work of the Brazilian filmmaker Maria Augusta Ramos. In Justiça (2004) and Juízo (2007), both made in courtrooms, Ramos displays a documentary style that is intensely observational and, at the same time, reflexive, insofar as it establishes a parallel between the procedures of cinema and of the justice system. Her films observe the observations of the law, document its processes of documentation, and, in parallel with the law’s summoning of the accused, brings into the visible record the legal proceedings as well as all the social subjects who patriciate in the “theater of justice,” including the officers of the court. Positioning viewers as witnesses and judges of what is observed, these films invite us to think simultaneously about the meticulous formal procedures of documentary film and the processes of the justice system in a structurally unjust society.

Keywords: Documentary; law; judicial system.

Resumo

Partindo da noção de que o cinema e o direito constituem práticas e regimes discursivos afins, apesar de suas diferentes funções sociais, este ensaio elabora a relação entre esses dois campos através da análise do trabalho da diretora brasileira Maria Augusta Ramos. Em Justiça (2004) e Juízo (2007), dois documentários feitos em tribunais, Ramos emprega um estilo documentário que é intensamente observacional e, ao mesmo tempo, reflexivo, estabelecendo um paralelo entre os procedimentos do cinema e do sistema de justiça. Seus filmes observam as formas de observação da lei, documentam seus processos de documentação, e, paralelamente com o ato judicial de convocar a presença do acusado, traz ao registro documentário os processos judiciais assim como todos os sujeitos que participam do “teatro da justiça”, inclusive os oficiais do sistema judicial. Posicionando aos espectadores como testemunhas e juízes do que é observado, os filmes nos convidam a pensar simultaneamente sobre os meticulosos procedimentos formais do documentário e os processos de justiça em uma sociedade estruturalmente injusta.

Palavras-chave: Documentário; direito; sistema judicial.

Datos del autor

Gustavo Procopio Furtado es profesor asistente de Romance Studies y Arts of the Moving Image en Universidad de Duke. Sus áreas de investigación incluyen literatura y cine latinoamericanos, narrativas de viaje, teoría y práctica del cine etnográfico y documental, y la producción audiovisual indígena. Su libro Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present ha sido publicado por Oxford University Press en 2019.

Fecha de recepción: 1 de marzo de 2019.
Fecha de aprobación: 13 de junio de 2019.

En las últimas décadas los debates sobre la relación entre el cine y la ley han proliferado, sobre todo a través de publicaciones del campo de la enseñanza del derecho. Aunque este cuerpo crítico aporte importantes contribuciones, especialmente en la clasificación y análisis de películas sobre juicios (courtroom dramas), manifiesta una tendencia a limitarse a un acercamiento que enfatiza el realismo de verosimilitud representacional. Aquí el cine pertenece al orden de la representación mientras que el campo del derecho pertenece prioritariamente al orden de lo “real,” un referente empírico y concreto cuya existencia precede y es independiente de la representación en el campo de producción cultural. En los libros pioneros de los estudios de cine y derecho se suelen enfatizar los desvíos entre la representación y la realidad de la ley y explorar las implicaciones de estos desvíos para la percepción popular del derecho y de la ley.[1] Por otro lado, desde la perspectiva de los estudios del cine, los acercamientos más productivos consideran el cine y el derecho como prácticas y regímenes discursivos afines pese a sus distintas funciones sociales. Enfocándose en la centralidad de la narrativa en el cine y en el sistema legal y tratando principalmente del género de películas sobre juicios, David Allan Black propone que cualquier inclusión de los procedimientos de la ley en el cine consiste inevitablemente en una construcción reflexiva ya que se trata de la incorporación de un régimen narrativo por otro. Mediante la atención a esta reflexividad, Black ubica el cine de ficción y el derecho en una relación mutuamente reveladora que aquí me interesa expandir y explorar con respeto al cine documental en su especificidad.

Si bien la narrativa es un componente central del género documental, la relación entre este género y el derecho aporta otros puntos de comparación y contacto—por ejemplo, la afinidad entre las formas de observación documental y los aparatos de vigilancia y la importancia del concepto del archivo en ambos campos. Como nota Elizabeth Cowie, la mirada documental así como los aparatos de vigilancia “exige que el mundo no solamente pueda ser observado sino también registrado en una grabación” (Cowie, 2015: 599). Los sujetos convocados a la visibilidad por la ley y por el cine documental suelen coincidir en tanto representantes del “otro” social de las clases dominantes, figuras marginalizadas que entran en contacto con representantes de estas clases en situaciones y lugares específicos, como las “zonas de contacto legal” (Joseph, 2001: x) o en la escena de la filmación documental. Tanto el cine documental como los procedimientos de la ley y sus instituciones producen registros de los sujetos que entran en su campo de visión—rostros sacados del anonimato de la multitud y de la vida cotidiana, convocados a la visibilidad por oficiales de la justicia o por operadores de cámara documentales. La ley y el cine documental sostienen una íntima relación con el concepto del archivo. Cabe recordar que el documental conlleva en su nombre la idea del “documento” con sus sentidos de evidencia, registro y prueba así como el sentido más antiguo de la palabra remitiendo etimológicamente al latín “docere” que significa enseñanza, instrucción y aviso (Rabinowits, 1994: 18). A pesar de obsoleto en el lenguaje común, la raíz pedagógica del sentido de la palabra “documento” sigue siendo relevante para el cine documental y también para la práctica y la aplicación de la ley con su sistema “correccional”.

Entre los cineastas brasileños, Maria Augusta Ramos se destaca por haber observado con mayor detenimiento escenas en las que sujetos marginalizados entran en contacto con el sistema legal. Ramos produce un cine a la vez intensamente observacional y reflexivo que explora e incluso intensifica la afinidad entre la ley y el documental. En Justiça (Justicia, 2004) y Juízo (Juicio, 2007), Ramos sitúa el género documental dentro del marco de los procedimientos burocráticos del derecho. Estos filmes documentan el momento en el cual los sujetos marginales se vuelven visibles para la ley al ingresar en los archivos, las operaciones e instituciones del sistema legal. De este modo, Ramos da a conocer no sólo estos sujetos, sino también los procedimientos y los oficiales de la corte que los convocan. Al replicar mediante la visión documental el llamado a visibilidad que formulara inicialmente el derecho, las películas de Ramos ambientadas en salas de tribunales se posicionan en una relación de espejismo con la ley. Sus filmes observan las observaciones del derecho, documentan sus procesos de documentación y, en paralelo con su acto de convocar, llevan al registro del documental los procedimientos legales así como todos los sujetos sociales que participan del “teatro de la justicia” (França y Avelar, 2013: 1994).

En estas películas ambientadas en salas de tribunales, el cine mismo se acerca a la ley y al sistema judicial de varias maneras y con una finalidad práctica: para hacer sus películas, Ramos necesita ganarse la confianza de los jueces y oficiales de la corte pues son ellos quienes le pueden otorgar o negar el ingreso a la sala de juicio. Aunque no se podría describir sus filmes como imparciales, su estilo de observación austera y retóricamente reticente parece querer no opinar sobre los magistrados del derecho o los procedimientos de la ley. Parece desear simplemente observar al trabajo judicial. El acercamiento de Ramos se insiere en la tradición del cine de observación, la cual, como sugieren Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, “se basa en el rechazo de cualquier método que fragmente las realidades etnográficas como paso preliminar para su recomposición en función de un marco conceptual externo” (2009: 4). El estilo observacional se caracteriza, por ende, por su esfuerzo en abarcar y preservar, en lo posible, la totalidad espacio-temporal del mundo que documenta, dejando a los espectadores la tarea de interpretar el significado de lo que ven. En esta misma línea, Ramos evita los movimientos de cámara o los cambios en el encuadre y su uso de una posición fija para la cámara sugiera una forma desapegada de observación. La directora opta por un montaje discreto, por el uso de la luz natural y por las tomas largas. Aunque se formó como música, sus filmes carecen incluso de cualquier trama sonora o de voces en off, limitándose a incluir sonidos diegéticos en su fidelidad fenomenológica al que se ve y escucha en el momento de filmación.

Este austero estilo observacional expone los filmes de Ramos a críticas. Fernando J. Rosenberg nota que el aparente desapego de su estilo de observación puede percibirse como una forma de complicidad entre la mirada del documental y los protocolos legales, los cuales tienen la apariencia de justicia pero en la práctica esconden “una realidad abusiva y estructuralmente injusta” (2016: 145). Pero es precisamente este estilo lo que aseguró que la cineasta tuviera acceso ininterrumpido a las cortes en dos ocasiones distintas.[2] Cabe recordar que, en contraste con el cine de ficción, son raros los documentales que registran procedimientos de tribunales—ya que raramente se otorga tal acceso a cámaras. Le ley controla y restringe su propia visibilidad. De hecho, la relación entre el derecho y el mundo de las imágenes contiene una cierta ambigüedad. Por un lado, como el cine documental, el derecho se apoya epistemológicamente “en una forma autoritaria de conocimiento basada en la cualidad indudable de los fenómenos observables” (Silbey, 2007: 131). Por ende la importancia del testimonio de testigos en la deliberación legal. Por otro lado, el derecho mantiene una relación de sospecha con las imágenes y lo visible, como indica de manera icónica la Dama de la Justicia cuya capacidad de juzgar y punir (la balanza y la espada) de forma imparcial depende de la venda en sus ojos.[3]

La forma de observación desplegada por Ramos parece negociar entre la creencia en el valor epistemológico de la observación y la desconfianza en las imágenes que caracteriza el derecho. Su forma de observación se puede comparar con una concepción idealizada de una posición judicial que busca la imparcialidad. Uno de los jueces que aparece en Justiça es también profesor de derecho y, en un momento en la película, les dice a sus estudiantes que el ejercicio del derecho es “una búsqueda por la verdad”. Esta búsqueda exige una investigación imparcial de los hechos. Por supuesto, ningún juez es verdaderamente imparcial—y los filmes de Ramos ponen frecuentemente en evidencia los prejuicios de los jueces como se verá más adelante. Aun así, el protocolo de los procedimientos jurídicos formaliza una noción de celo judicial, el cual se manifiesta en los procedimientos de recopilación de documentos, declaraciones y testimonios dados bajo juramento—es decir, una formalización de los procedimientos que genera la apariencia de un trato justo, esencial para preservar la legitimidad de la ley. Tal como ha argumentado Robert M. Cover, los buenos modales expresados en la formalidad de los procedimientos legales enmascaran la amenaza de violencia en que radican  y que garantiza el mantenimiento del ejercicio del derecho. El orden de la sala de tribunal y la aplicación de sus juicios sólo existen en conjunción con la amenaza clara de violencia y la aplicación de penalidades no es sino la aplicación quirúrgica y metódica de la misma mediante la sujeción a las autoridades y el encarcelamiento. Con la formalidad de un ritual, cada audiencia comienza con la confirmación de hechos básicos como la identidad del acusado. Las acusaciones son leídas en voz alta y la respuesta queda registrada en los archivos de la corte. De manera similar al funcionamiento de la ley, el acercamiento de Ramos se puede ver como una forma de “debido proceso” en versión fílmica: ésta, al ceñirse a los hechos audiovisuales, produce algo afín a la documentación legal. Al duplicar el trabajo de la ley (es decir, al reflejar el acto convocador de la ley mediante su propia mirada documental), la cineasta produce una versión audiovisual del archivo legal -aunque lo que se archiva aquí incluye los mismos procedimientos archivísticos del derecho, es decir, su propia producción y manejo de documentación sobre sujetos marginalizados que son a menudo analfabetos y ajenos al discurso legal.

Por supuesto que estos dos registros -el efectuado por la ley y el efectuado por el cine- no son idénticos y la aproximación reflexiva entre ellos en los documentales de Ramos apunta también a sus diferencias. La escena inicial de Justiça pone en evidencia el contraste entre los dos registros: el que produce la cámara observacional de Ramos y el que resulta del procedimiento judicial. La escena abre con una toma que nos sitúa en el pasillo de un edificio institucional y que muestra a un hombre en silla de ruedas, siendo llevado por un guardia a la sala de juicio. Justo antes de que el guardia y el reo ingresen a la sala, podemos advertir que el acusado es un amputado cuya única pierna está visiblemente atrofiada (Figura 1). Un corte en la edición nos lleva al interior de la sala y a la audiencia preliminar de este acusado, filmada desde un sólo punto de vista desde el cual vemos al juez, al acusado y, más lejos de la cámara, un actuario quien registra los procedimientos a pedido del juez. “Le estoy preguntando si esta acusación es verdadera,” pregunta el juez. Escuchamos a continuación la voz del acusado quien hace un animado recuento de los sucesos en una noche del carnaval en la que fue sorprendido por una conmoción y el sonido de tiros saliendo de un arma de fuego. Se escabulló por una callejuela, pero fue atrapado por policías en un lugar en dónde había objetos incriminatorios (supuestamente robados, aunque su relato no deja esto en claro). Continúa diciendo que  la policía le propinó una paliza en el mismo lugar donde fue detenido y que una vez llegado al puesto de policía, le obligaron a firmar unos papeles amenazándolo con que “las cosas podrían empeorar” si no firmaba. “Oiga, jefe, ¿acaso estoy en estado como para estar metiéndome en casas y robándolas?” De este intercambio podemos deducir que el hombre enfrenta acusaciones de haber robado casas—lo cual es poco probable para una persona amputada que sólo se traslada en silla de ruedas. El acusado habría seguido tejiendo su relato, hilado por detalles y rodeos, cuya prosodia contrasta marcadamente con el habla formal del juez y el ambiente gris de la sala de juicio, pero lo interrumpe el juez para transmitir el recuento a la actuaria, reduciéndolo a dos oraciones breves: “Que la acusación no es verdadera; que no cometió los actos narrados en la acusación.” La corte lleva a cabo su propia labor “documental” al seleccionar y transcribir elementos de lo real.

FURTADO_FIGURA_1

Acusado en silla de ruedas

En comparación con el registro logocéntrico de la corte que se basa en la transcripción verbal, el registro llevado a cabo por el filme, al grabar lo audible y lo visible de forma indéxica, posibilita un surplus de inscripciones corporales y un exceso de significados ligados a estas voces y cuerpos. Por cierto, cada registro archivístico contiene también un exceso de inscripciones y posibilidades de significado que van más allá de cualquier intención original. El discurso hablado, aun cuando se lo transcribe y codifica de forma escrita por un actuario, constituye “un bosque [con] infinitas ramificaciones” de sentido, como apunta Arlette Farge en su reflexión sobre los archivos jurídicos de la Bastilla (2013: 67, 1985). El cine actúa de forma distinta al habla transcrita. Si esta última es filtrada cuando cruza el límite que distingue lo oral de lo escrito y cuando pasa por la parcialidad selectiva del magistrado y del escriba, el cine preserva la especificidad de las voces en tanto voces. Es decir, en el registro del cine las voces guardan las marcas de su estilo prosódico, con el uso específico de palabras, la tonalidad, la cadencia, y los acentos de los sujetos hablantes. Este registro auditivo incluye no sólo lo que se dice, sino también las pausas y silencios -detalles que el punto de vista jurídico descartaría pero que son centrales a la especificidad del registro sonoro del cine. Es más, el medio fílmico preserva el registro de cuerpos y gestos, el cual constituye a su vez una densidad corpórea de inscripciones que conlleva su propia densidad de significados potenciales de los cuales quedan pocos o ningún rastro en la transcripción del registro escrito. La discapacidad del acusado es un ejemplo flagrante de esta inconmensurabilidad entre registros ya que este hecho físico brilla por su ausencia en el archivo legal que lee el juez. “Ud. no estaba en este estado cuando fue detenido, ¿no es cierto?” pregunta el juez. “He estado así desde la edad de nueve años,” responde el acusado. Lo que miramos en la pantalla sugiere que la información no fue añadida al archivo jurídico.

El filme de Ramos no busca considerar si el acusado es inocente o culpable. En efecto, sus dos películas de tribunales optan por observar sin juzgar  las escenas en que los sujetos marginales entran en el campo de visibilidad de la ley. Las películas registran el momento en que los acusados entran en contacto con la ley y sus representantes y la manera en que los sujetos que participan de este encuentro hablan y actúan desde sus posiciones asimétricas y desiguales. Los acusados aquí están encuadrados por los dispositivos de la ley y tienen poquísimos recursos y limitada oportunidad de expresión. No pueden hacer más que contestar las preguntas y acusaciones hechas por los representantes del sistema. Aunque el poder de los acusados ante la ley sea limitado, ellos ejercen alguna agencia cuando contestan a las preguntas, pudiendo decir la verdad o valerse de tretas. Como escribe Arlette Farge sobre el archivo producido por la ley, el discurso de los acusados obligados a contestar a la autoridad de la ley es típicamente embrollado, mezclando “la verdad con la mentira, el odio con la astucia, la sumisión con el desafío” (Farge, 1991: 27). La escusa del hombre en silla de ruedas es bastante convincente: la presencia de su cuerpo es un testigo silente. Ramos se detiene en otros acusados que parecen más propensos a usar tretas, como es el caso de Carlos Eduardo, cuyo caso Ramos filma durante meses.[4] Como aprendemos en su juicio, Carlos Eduardo estrelló un auto robado mientras se encontraba acompañado por varias mujeres -un detalle expresado de manera enfática por un juez con un tono moralmente conservador. Según el informe policial, Carlos Eduardo huyó caminando de la escena del crimen pero fue aprehendido. Los detalles del caso y el prontuario del acusado lo incriminan. Resulta difícil creerlo cuando proclama su inocencia alegando que un amigo le había prestado el coche. Aun así, el filme no se detiene en la cuestión de su culpabilidad sino en la observación de los propios procedimientos. La “verdad” que conlleva el registro fílmico del encuentro del sujeto marginalizado con la ley no tiene que ver con la veracidad o la mentira de lo que ocurrió (el crimen en juicio) sino con la relación de poder que se revela corpórea- y verbalmente en el tribunal.

Entre las más importantes distinciones entre el archivo de la ley y el registro de la película, el aparato de observación desplegado por Ramos observa y graba no solamente a los acusados sino también a las figuras de autoridad cumpliendo sus variadas funciones. El filme sigue a varios jueces y una abogada de la defensoría pública, filmándolos dentro de la sala de juicio y también fuera de ella permitiéndonos vislumbrar algo su vida social y privada. Al consentir ser filmados, estos individuos aceptan el llamado a la visibilidad formulado por la cámara -y seguramente lo aceptan por confiar en la sensibilidad de la directora. Aunque no se puede comprobar la intencionalidad de los participantes en aceptar que Ramos los filme, argumentaría aquí que estas figuras, sabiendo que su registro entrará en un tipo de archivo audiovisual público, es decir, la película documental, intentarán moldear sus imágenes y determinar el contenido del registro fílmico. Como observa Derrida, toda “archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento” (Derrida, 1997: 24). La presencia de la cámara, invisible para el espectador del filme, es parte activa de lo real que ella misma registra aunque su influencia precisa sea imposible de precisar. Maria Ignez Kato, la abogada de la defensoría pública que se encuentra perpetuamente sobrecargada de trabajo, parece aprovechar la oportunidad del registro fílmico para quejarse de sus condiciones de trabajo y para criticar al sistema jurídico. En una escena, observamos a Kato cenando en su casa desde el punto de vista de una cámara ubicada en un extremo de la mesa, y escuchamos a la defensora explicándole a su familia que los fiscales se creen los salvadores de la sociedad y que, por ende, son excesivamente entusiastas en iniciar procedimientos criminales hasta para crímenes irrelevantes. Kato continúa advirtiendo que los encarcelados son todos “pé de chinelo” y “ladrão de galinha” (“calzan chancletas” y “ladrones de gallinas” son expresiones brasileñas para referirse a personas que viven en pobreza). Son “los más miserables,” dice. Previamente ese día, Kato tuvo que redactar una defensa de varias páginas para una persona acusada de haber robado una crema dermatológica de bajo costo.

La perspectiva que Kato en esta escena está respaldada por datos que no están aducidos en el filme. En contraste con la percepción de que el sistema judicial es demasiado laxo en Brasil, la población carcelaria del país ha estado creciendo rápidamente y es ahora la cuarta más alta en el mundo (Zackseski, 2017: 270). Como demuestra un estudio encargado por la expresidente Dilma Roussef antes de su impeachment en el 2016, jóvenes afro-descendientes que carecen de acceso a la educación y viven en situación de pobreza constituyen la mayoría de la población carcelaria en el país.[5] “Mi trabajo es como secar hielo,” dice Kato. Aunque defienda a gente cada día, se sumarán siempre nuevos detenidos y acusados en números que exceden la capacidad del sistema judicial y carcelario.

La observación de los fiscales y jueces fuera de los tribunales también sirve para registrar la cultura y la perspectiva específica de este grupo social. En una escena particularmente ilustrativa vemos la promoción de una jueza a una instancia más alta del sistema judicial. Allí, un colega describe a esta jueza como alguien que dice “¡Basta! Basta con el miedo que nos mantiene presos en nuestras propias casas … basta con esta sumisión al terror y al poder de los criminales.” Según esta perspectiva, son los ciudadanos más privilegiados quienes están presos por su miedo a los criminales. Con estas palabras, el hablante retrata una civilización amedrentada, rodeada de hordas bárbaras que se aprontan para aterrorizarla. Aunque la seguridad pública sea un problema innegable para todos los brasileños, quienes son más vulnerables a la violencia no son la elite del país, ni su clase media. Son los jóvenes pobres de raza negra, es decir, estas mismas personas quienes son estigmatizadas y estereotipadas como criminales de manera independiente de su conducta real. Al incluir escenas de la inauguración de esta jueza, Ramos escenifica el paradigma dominante entre sectores del sistema judicial y la hace ingresar también al registro fílmico. De manera acorde con el estilo de Ramos, hace esto último con característico comedimiento retórico. Le toca al espectador deliberar, al encontrarse colocado en los posibles papeles de testigo, miembro del jurado, y juez de lo que está viendo (aunque carezca del poder de estos últimos).

Las observaciones hechas hasta ahora sobre Justiça son también pertinentes para Juízo, la cual se centra en los procedimientos de un tribunal para jóvenes. Juízo tiene una capa de complejidad adicional debido a una limitación legal: la prohibición de que se muestren en un filme los rostros de acusados cuando estos son menores de edad. ¿Cómo conciliar la intención de observar detenidamente a los procedimientos jurídicos con la imposibilidad de mostrar los rostros de los acusados? Juízo resuelve este desafío al combinar el estilo observacional con actuaciones de adolescentes quienes no han sido acusados de ningún crimen y cuyos rostros, por ende, pueden ser filmados y mostrados. Para realizar esta película, Ramos comenzó con varios días de rodaje en el tribunal de la jueza Luciana Fiala de Carvalho, donde documentó un total de cincuenta juicios, posicionando sus cámaras de tal manera que no filmarían las caras de los adolescentes acusados. Luego, Ramos seleccionó diez de los procedimientos grabados, los cuales incluían desde casos de hurtos a crímenes más serios como la venta de drogas o el caso de un adolescente que asesinó a su padre -un borracho que abusaba físicamente del joven y su madre. Manteniendo su fidelidad a la realidad social retratada en el tribunal, Ramos escoge como dobles a jóvenes adolescentes que nunca antes habían actuado y que provienen del mismo ambiente que los jóvenes acusados. No resulta particularmente ajeno para estos jóvenes actuar el papel de los acusados reales, sus dobles fílmicos y sociales. Organizada por un cuidadoso montaje de continuidad, la película acabada combina de manera casi imperceptible la filmación los juicios originales y tomas frontales de los jóvenes elegidos para actuar el papel de los acusados, filmados en la misma sala de tribunal. Esta estrategia fílmica complica la temporalidad del filme, a pesar de que en la superficie parece adherirse al presente mediante su mirada observacional. En efecto, cada vez que vemos una toma frontal de un joven respondiendo a las preguntas de la jueza, estamos viendo material que se filmó en otro momento. Se trata de la actuación teatral de otro joven que, en realidad, bien podría haber estado o podría llegar un día a estar en el lugar verdadero del acusado. Algunos planos muestran las espaldas de los acusados pero los planos frontales muestran los sustitutos de los adolescentes originales.

La reconstitución funciona en parte como una herramienta para lograr un intenso realismo fílmico que busca suplementar lo que no pudo ser filmado en la realidad. Por otro lado, la escenificación con los jóvenes actores funciona como una suerte de pedagogía social, una advertencia -aludiendo a la vez a la dimensión pedagógica del documental (al sentido etimológico de “docere” como enseñanza) y de la ley. Ivone Margulies ha planteado que las reconstituciones fílmicas frecuentemente tienen una dimensión pedagógica en la medida en que las acciones escenificadas ofrecen oportunidades para mejorar o corregir la acción, para actuar de otro modo. Margulies sugiere que las reconstituciones como las que hace Abbas Kiarostami en su filme Close-Up (1990) -una película que también incluye la filmación de un juzgamiento en un tribunal- se pueden leer como “fábulas morales contemporáneas” (2003: 217-244). En el filme de Ramos, esta repetición de escenas reales adquiere claramente una dimensión pedagógica para los jóvenes actores. Para éstos, el proceso de producción de la película podría funcionar como una lección somática cuya moraleja es “Imagina si fueras vos.” El título de la película en inglés (Behave!) recalca este aspecto: en portugués, “juízo” puede referir al ejercicio de la “justicia,” en el sentido de las deliberaciones o decisiones de un juez, y también al “juicio” en un sentido más amplio que abarca el ejercicio del “sentido común.” Como enfatiza el título en inglés, el sustantivo puede además referirse a la manera en que un padre o una madre advierten a su hijo: “Juízo!” (“Behave!” -con el punto de exclamación que acentúa el sentido de exhortación al buen comportamiento).

Esta dimensión pedagógica hace eco de la conducta de la jueza Carvalho en el tribunal y de su manera de dirigirse a los jóvenes acusados. La jueza no cesa de preguntarles por qué cometieron sus crímenes y les reprueba con un tono severo y algo materno sobre lo que ella percibe como limitaciones y fracasos en el juicio de los acusados. Tiene palabras duras para cada joven acusado: “Ve a clases,” “Hazle caso a tu madre,” “Evita las malas juntas,” “No vayas a fiestas ni a salas de juegos.” Suele referirse a las familias de los jóvenes para avergonzarlos y, de este modo, conseguir que se porten mejor: “¿Tus padres te criaron para esto?” o “Estás avergonzando a tu padre!” La jueza implica que si los jóvenes se hubieran portado mejor, no estarían en estos problemas: “Si fueras a la escuela, nada de esto habría sucedido!” dice en algún momento. El afán pedagógico y moralista de la jueza no da cuenta del vasto contexto social y económico que genera marginalización, crimen, y castigo -el último en instituciones “correccionales” grises, siniestras y en todo insuficientes para su función. Además, a pesar de la aparente sinceridad de las palabras que dirige a los jóvenes, lo que queda evidenciado al largo del filme de Ramos son los desencuentros y las fallas en la comunicación entre las instancias y sujetos involucrados. Los jueces y los adolescentes parecen vivir en “universos normativos” distintos, para utilizar un término de Robert Cover, con marcos diferentes de “lo bueno y lo malo, de lo lícito y lo ilícito, de lo válido y lo nulo” (2004: 95). Los consejos morales de la jueza serían apropiados si los jóvenes a quienes los dirige compartieran su misma posición socioeconómica, es decir, si estos jóvenes tuvieran acceso a una gama de opciones y oportunidades para ser recompensados por actuar conforme a la ley. Ni los jóvenes acusados ni sus dobles tienen este privilegio.

Con esto, no busco sugerir que los jóvenes que crecieron en situación de pobreza no tienen ninguna capacidad para tomar decisiones ni que las decisiones que hagan no tengan consecuencias. Más bien, sugiero que las opciones entre las cuales escogen son limitadas y que típicamente toman estas decisiones bajo mucha presión, es decir, lejos del paradigma meritocrático de la “elección individual” que subyace a las observaciones de la jueza. Aunque estos jóvenes puedan evitar situaciones problemáticas, es poco probable que los problemas no vengan a buscarlos. La jueza pregunta sin cesar por qué los jóvenes se portaron mal, como movida por el afán de provocar en ellos una toma de conciencia de que han elegido de forma equivocada. Las respuestas de los acusados permiten vislumbrar un universo diferente, además de echar luz sobre las dimensiones estructurales de la situación de injusticia social que el tribunal se muestra incapaz de enfrentar y hasta se niega a contemplar (ya que, en teoría, no le toca al poder judicial hacerlo). Ante una madre que dice que hurtó de un turista para comprar leche para su hijo, la jueza proclama que “no hay excusa para robar.” Varios jóvenes dicen que cometieron crímenes porque habían sido presionados a ello por personas a quienes temían. “¿Es tu jefe?” pregunta la jueza con irritación ante el hecho de que ellos no hayan sido capaces de negarse frente a lo que ella percibe como equivalente a la presión que ejercen compañeros de clase durante la hora de recreo. Ella se niega a reconocer las consecuencias que esa respuesta podría tener para el adolescente en un contexto real, aun cuando un joven se lo explica: “Si no haces lo que te dicen, te matan.” Cuando la jueza reta a un adolescente por haber huido del centro de detención, el padre del joven señala que un día antes alguien había prendido fuego a un joven detenido allí, aduciendo un hecho que para él justifica la huida de su hijo. Esa información, dice la jueza, no consta en el archivo y no sirve de excusa. ¿Cómo es posible que el hecho de que un niño fue incendiado pueda ser descartado como una excusa, como una circunstancia por lo menos atenuante? Por supuesto que un evento similar en cualquier institución para jóvenes de las elites sociales seria profundamente traumático.

Los desencuentros de “universos normativos” que toman lugar en el tribunal, entendido éste como el lugar de contacto entre representantes de grupos sociales radicalmente distintos, también ocurren al nivel más básico del lenguaje (Avelar, 2013: 11-30). A veces, los lenguajes en los que se expresan los jueces y los adolescentes rozan la incomprensión mutua. El lenguaje letrado del derecho y de su archivo es sin duda ajeno a los adolescentes -a pesar de que este lenguaje puede determinar sus destinos. Desde su perspectiva, la experiencia debe ser kafkiana. Cada juicio comienza con la lectura de las acusaciones contra el menor, registradas en los archivos en el habla formalizada de la corte. Cuando la jueza les pregunta, “¿Esto es cierto?”, los jóvenes responden a menudo con “¿Qué?” o “¿Cómo?” Los acusados no comprenden el lenguaje de la acusación ni se reconocen en éste. En un intercambio tragicómico cerca del final del filme, la jueza expresa confusión ante un joven que había huido del centro de detención un año antes y que acababa de ser recapturado. Lo que resulta aperplejante es que este joven había huido del Instituto Padre Severino el mismo día en que le había sido concedida la “liberdade assistida”, una forma de libertad condicional. Pero el adolescente desconocía el significado de la expresión y no había sido informado de que iba a ser libertado, de modo que cuando estalló un motín el mismo día, aprovechó la oportunidad y huyó. La película muestra otro ejemplo de cómo los jóvenes son alienados de las modalidades legales cuando el fiscal, hojeando el expediente de un joven, pregunta: “¿Cuándo nació ud.?” “No sé,” responde el joven. Esta falta de conocimiento sugiere la alienación al lenguaje escrito y su capacidad de documentar, ya que el acta de nacimiento es el documento que inaugura el archivo de cada ciudadano, marcando su ingreso en un registro escrito. La fecha de nacimiento es también el mediador culturalmente construido en el punto de contacto entre la vida biológica, el tiempo calendárico compartido de la “comunidad imaginada” de la nación (Anderson, 1983), y el registro jurídico. En la reconstitución de la pregunta en torno a este detalle biográfico que pertenecía al acusado, ocurrió que su doble también daba cuenta de la misma omisión: ninguno de los dos jóvenes conocía su fecha de nacimiento.

El filme ahonda en este tema de la alienación del lenguaje escrito cuando vemos al mismo joven que no sabe su fecha de nacimiento actuando en una escena que transcurre no en el tribunal sino en el dormitorio del Instituto Padre Severino. Tiene en su brazo un tatuaje que dice “Jesucristo”. Otro joven le pregunta por qué se hizo ese tatuaje y él dice que porque le gustaba. “Eres creyente?” “No.” “¿Lo conseguiste para que te protegiera?” “Quizás.” “¿Sabes lo que significa?” “No.” Esto, cabe mencionar, no es una reconstitución de algo que sucedió en la vida del acusado -el adolescente del evento original. Según explica Ramos en una entrevista, la conversación transcurrió de forma incidental entre dos de los jóvenes actores y ella les pidió luego que la repitiera para que pudiera filmar la escena. En esta escena, el joven actor -que representa a otro joven que es también fundamentalmente ajeno a la lógica letrada del archivo y de la ley- pone en evidencia su propia enajenación de la letra, a pesar de llevar en su piel la inscripción de esta misma. Esta potente escena puede evocar al encuentro inaugural de la historia de Brasil: el primer contacto entre viajeros portugueses y los habitantes indígenas. El escriba Pero Vas de Caminha (un proto-documentalista comparable a la vez con al actuario de un tribunal así como al cineasta) describió a los indígenas como “una gente buena y de bella simplicidad. Y se imprimirá fácilmente en ellos cualquier cuño que quisieren darles.” Una violencia fundadora se manifiesta en este pasaje aparentemente suave de la receptividad y docilidad de los habitantes indígenas. En la descripción metafórica del cuerpo del otro como una tabula rasa, o un substrato listo para recibir la estampa del poder colonial del soberano y de la iglesia, Caminha anticipa una historia de violencia hacia los indígenas que incluye la catequización religiosa, la sujeción a leyes europeas arbitrariamente impuestas y la violencia de la colonización con la resultante sujeción a idiomas y culturas europeos y su ley letrada. Esa violencia se extiende a los cuerpos de las variaciones del otro de la sociedad brasileña, como los jóvenes doblemente representados en Juízo por los adolescentes acusados y los actores sustitutos. Al llevar “Jesuscristo” tatuado en su piel, el joven en el filme de Ramos hace eco de la violencia fundadora del país en una escena en la que faltan las notas edénicas que suavizan la violencia en la carta de Caminha. El episodio constituye una alegoría accidental, efectuada mediante el cuerpo, de la alienación del joven con respecto de la letra, y a la vez de su sujeción a ésta.

Este y los demás jóvenes que demuestran su alienación al lenguaje escrito y a la ley, también son ajenos al lenguaje del cine y al rigor formalista de Ramos. El joven filmado en el centro de detención para menores se encuentra capturado por su situación social así como por la representación efectuada por el cine. En su construcción reflexiva de la relación entre el cine y la ley, Ramos profundiza la afinidad entre los dos campos. Para filmar las reconstituciones de los procedimientos originales con los adolescentes substitutos, la directora utilizó la sala de la jueza Carvalho durante el final de semana y ubicó el cine mismo en la posición de la autoridad de la ley. En estas reconstituciones, Ramos hacía el papel de la jueza y Alice Lanari, la directora asistente, hacía el papel de fiscal (França y Avelar, 2013: 94). Esta duplicación fílmica del trabajo de la ley es intensificada por el hecho de que los actores no se limitan a actuar sus papeles dentro de la sala de tribunal, sino que actúan también partes del proceso de institucionalización de los acusados en el Instituto Padre Severino -donde ocurre el episodio del tatuaje. La notable representación de este simulacro de la institucionalización de los jóvenes en Juízo obedece a las exigencias de la producción cinematográfica y no a las de la ley. Vemos como los actores son procesados por el personal administrativo, cómo se desnudan frente a los oficiales para vestir luego el uniforme institucional, cómo sus cabelleras son rapadas, y cómo pasan tiempo en el dormitorio (Figura 2).

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Rapando la cabellera

La participación de los jóvenes actores no sirve para generar una forma de producción participativa que empodere a los partícipes o que permítales auto-expresarse -como suele suceder en otros documentales recientes. Aunque no es posible profundizar una comparación aquí, podemos recordar ejemplos recientes del cine documental brasileño que contrastan con las opciones tomadas por Ramos- como O prisioneiro da grade de ferro – autoretratos (El prisionero de la jaula de hierro – autorretratos, 2003) de Paulo Sacramento o O cárcere e a rua (La cárcel y la calle, 2005) de Liliana Sulzbach. Enfocadas en el sistema carcelario más que en los procedimientos de tribunal, estas dos películas otorgan a los participantes presos gran libertad de expresión y auto-elaboración. La película de Sacramento se hace a través de una oficina de video de siete meses de duración e incorpora las imágenes auto-biográficas producidas por los propios prisioneros sobre sus vidas cotidianas en la notoria prisión de Carandirú. La película apuesta en la etnografía participativa y la distribución de la autoridad en la producción audiovisual. Por su vez, la película de Sulzbach se enfoca en los duros meses de transición y adaptación en los cuales un grupo de mujeres que cumple condena en la cárcel pasa a un centro de rehabilitación luego y obtienen la libertad provisional con grandes dificultades de adaptación. Identificándose plenamente con las mujeres y no con el sistema legal, la cámara de Sulzbach acompaña a una de ellas incluso durante un extenso período de violación de las condiciones de su libertad provisional -un período en el cual su paradero es desconocido por la ley pero no por el cine. La cámara de Sulzbach pasa a ser su cómplice en la clandestinidad.

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Los archivos en Juízo

Ramos opta por otro método. En Juízo los participantes jóvenes participan en tanto sujetos sociales marginalizados para hacer el papel de otros adolescentes marginalizados -encuadrados así en una estructura inescapable de repetición dentro del marco fílmico. Al poner en evidencia a los procedimientos, el cine mismo refleja el sistema actuando como un dispositivo que se caracteriza más por la reproducción de la sujeción que por la posibilidad de subjetivación. Si bien arriesga identificarse con la autoridad de la ley, el cine de Ramos pone el propio sistema bajo una mirada fría de vigilancia. Así cómo la repetición que estructura el filme, el sistema de justicia que se revela se caracteriza por una interminable repetición de lo mismo. El sistema tiene un carácter sisífico. Miembros de las multitudes de sujetos marginalizados seguirán entrando en estas zonas de contacto legal y sus instituciones, pasando de la invisibilidad social al campo de visión de la ley de una sociedad que de otro modo les ignora. La dimensión procedural y repetitiva de la ley también se revela también en algunos planos que puntúan las dos películas de tribunales de Ramos. En un momento miramos una secuencia de planos de los archivos de casos amontonados en una oficina -archivos a los cuales otros se agregan a cada día (Figura 3). Repetidos planos de los pasillos de las mismas intuiciones también causan la sensación de una fría y anónima repetición (Figura 1 y 4). Son espacios impersonales donde los sujetos entran y salen del campo de visión tramitando por los laberintos de la burocracia de un sistema de justicia incapaz de alterar la injusticia estructural que determina su operación. Como dijo la abogada de Juízo, “es como secar hielo”.[6]

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Pasillo institucional en Justiça

Bibliografía

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Zackseski, Cristina, Bruno Amaral Machado, and Gabriela Azevedo (2017), «O encarceramento em massa no Brasil: uma proposta metodológica de análise», Crítica Penal y Poder 12: 269-289.

Notas

[1] Ejemplos incluyen Law and film, editado por Machura y Robson (Blackwell, 2001), Screening Justice—The Cinema of Law, editado por Strickland, Foster and Banks (William S. Hein & Company, 2006) y

Film and the Law: The Cinema of Justice, de Greenfield, Osborn and Robson (Cavendish, 2001), con una segunda edición actualizada en 2010 (Hart Publishing).

[2] Su forma de trabajo en estas dos películas también le permitirán acceso a una de las Unidades Pacificadoras de la Policía de Rio de Janeiro en la película Morro dos Prazeres (2012), que completa, con las dos anteriores, la llamada trilogía de la justicia de la directora.

[3] Para una discusión histórica del tema de la ceguera en la representación iconografía de la justicia, ver el ensayo de Martin Jay, “Can Justice be Blind?”

[4] La duración de la historia representada por la película está enmarcada por el período de gestación de la esposa de Carlos Eduardo, que al final del filme tiene un bebé.

[5] Para los datos levantados por este estudio, ver Mapa do Encarceiramento: Os Jovens do Brasil (Brasilia, 2014), obtenido de http://juventude.gov.br/articles/participatorio/0009/3230/mapa-encarceramento-jovens.pdf

[6] Parte de este ensayo proviene del capítulo 3 de mi libro Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present (Oxford University Press, 2019). Agradezco a Isis Sadek por su excelente contribución a la versión en español de este fragmento de mi libro.

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: de “objetos” a sujetos de derecho

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Por María Guadalupe Arenillas

Resumen

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: De ‘objetos’ a sujetos de derecho” analiza dos documentales recientes, El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) y Tánana, estar listo para zarpar (Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, 2016). Aunque Guzmán incorpore a su emblemática obra sobre la memoria del pasado reciente a los indígenas de la Patagonia austral, lo hace exotizándolos, preterizándolos o situándolos en una atemporalidad que borra sus recientes reemergencias y configuraciones como sujetos de derecho. Tánana, en cambio, se centra en la comunidad yagán de Puerto Williams hoy en día y en la construcción de un barco para recorrer los lugares por los que navegaba Martín González Calderón, su protagonista. De ese modo el documental muestra los legados, continuidades y los cambios de los indígenas junto al trabajo comunitario de recuperación de memorias y lugares. Al hacerlo, se convierte en un espacio de edificación y obtención de derechos, específicamente el de navegar por los maritorios que les pertenecieron.

Palabras clave: justicia; Patricio Guzmán; Patagonia austral; pueblos indígenas; memoria.

Abstract

Indigenous People of Southern Patagonia in Chilean Documentary Film: From ‘Objects’ to Legal Subjects” analyzes two recent documentaries, El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) and Tánana, estar listo para zarpar (Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, 2016). Guzmán incorporates the indigenous people of Southern Patagonia into his emblematic work on memory, but he does so in a way that portrays them as exotic, timeless, or relegated to the past. Consequently, he erases and ignores their resurgence as legal subjects, which is very much part of the current sociopolitical scene in Southern Patagonia. Tánana, on the other hand, revolves around the present of the Yaghan community of Puerto Williams and the construction of a boat to sail to the places where Martín González Calderón, the film’s protagonist, used to live. In this way, the documentary focuses on the legacies, continuities, and changes in the indigenous people and on the community’s work to recover memories and places. The film becomes a space in which to affirm and obtain rights, specifically the right to sail the seas that belonged to them.

Keywords: justice; Patricio Guzmán; Austral Patagonia; indigenous people; memory.

Resumo

Populações indígenas do sul da Patagônia no documentário chileno: De ‘ojectos’ a sujetos da lei” analisa dois documentários recentes, El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) e Tánana, estar listo para zarpar (Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, 2016). Apesar de incorporar as populações indígenas do sul da Patagônia na sua obra emblemática sobre a memória, Guzmán retrata-as como exóticas, atemporais, ou relegadas ao passado. Ao fazê-lo, o diretor ignora uma parte importante do contexto sociopolítico atual do sul da Patagônia, que é o ressurgimento dos povos indígenas como sujeitos legais. Tánana, pelo contrário, trata do presente da comunidade Yaghan em Puerto Williams, acompanhando a construção de um barco que será usado em uma viagem para os lugares onde o protagonista do filme, Martín González Calderón, viveu. Assim, o documentário foca nos legados, continuidades e mudanças experimentados pela população indígena e no trabalho da própria comunidade para recuperar memórias e lugares. O filme se torna um espaço no qual se afirmam e conquistam direitos e, mais especificamente, o direito de navegar pelo mar que um dia os pertenceu.

Palavras-chave: justicia; Patricio Guzmán; Patagônia Austral; pueblos indígenas; memoria.

Datos de la autora

María Guadalupe Arenillas es doctora en Literatura y Cultura Latinoamericanas por la Universidad de Notre Dame. Es profesora asociada en la Universidad de Northern Michigan. Sus temas de investigación son la literatura y el cine latinoamericanos, con énfasis en el documental. Su proyecto actual se centra en documentales sobre la Patagonia austral, la relación entre discursos, imágenes, ciencia, tecnología y pueblos indígenas. Es coeditora junto a Michael J. Lazzara de Latin American Documentary Film in the New Millennium, Palgrave Macmillan, 2016. Correo electrónico: marenill@nmu.edu

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2019
Fecha de aprobación: 20 de mayo de 2019

Las últimas películas de Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) forman parte de una trilogía sobre la memoria vinculada al cosmos, al agua y a la tierra. A su emblemática trayectoria documental sobre la Unidad Popular, la dictadura chilena y sus repercusiones, Guzmán incorpora en las dos primeras de estas obras a los pueblos originarios del Chile de hoy. En El botón de nácar, yuxtapone el pasado dictatorial de Chile al genocidio indígena en la Patagonia austral. En este sentido, Guzmán nos remite a David Viñas quien desde el exilio en México en 1982 se pregunta si los indios fueron los desaparecidos de 1879, en referencia al año en el que general Julio A. Roca emprendió la avanzada hacia las tierras del sur en la llamada “Conquista del desierto” (Viñas, 1983: 12). Esta equivalencia entre los desaparecidos de la última dictadura cívico-militar argentina y el genocidio indígena de la Patagonia a fines del siglo XIX y principios del XX puede cuestionarse por simplista (Mases, 2002: 15). Sin embargo, es sabido que el crimen y el exterminio de poblaciones fueron fundamentales en la expansión de los estados. Como señala Vezub, las fuerzas armadas usaron las mismas técnicas en la expansión territorial que en la dictadura, diversos libros sobre el “combate irregular indígena” sirvieron para tácticas contras las organizaciones revolucionarias y, en ambos casos, la violencia se justificaba como proceso de (re)organización nacional, mientras que se celebraba y aprendía sobre la “Conquista del desierto” bajo el plan cultural de la dictadura (Vezub, 2011: 2). Además, la campaña de Roca o su equivalente en Chile, la “Pacificación de la Araucanía” y las dictaduras impusieron sus sistemas económicos.

En el Cono Sur, las necesarias luchas por la verdad, la memoria y la justicia en las últimas décadas se enfocaron en la justicia transicional, y en una memoria hegemónica alejada o separada de las memorias y las luchas indígenas. Esto es, en parte, el resultado de la supuesta extinción o desaparición de muchos de estos pueblos, en especial en el caso de la Patagonia austral, que analizaré en este trabajo. Allí el colonialismo de asentamiento (o de pioneros) consideró el territorio vacío, terra nullius, a la vez que desplazó a los colonizados. El objetivo del colonialismo de asentamiento no es la mano de obra, si no la desaparición del indígena. (Veracini, 2011: 3). Con la consolidación de la República, además, se extinguió o desapareció discursivamente a los indígenas, se los deportó, o se los asimiló a una ciudadanía indiferenciada (Rodríguez, 2019)[1]. Por eso resulta interesante que Guzmán, el cineasta que dedicó su carrera a dar testimonio y crear uno de los más importantes archivos fílmicos de una época, ensamble discursos e imágenes sobre revolución y dictadura con los pueblos originarios, algo inusual en el cine documental contemporáneo sobre los derechos humanos y la memoria del pasado reciente.

La inclinación de Guzmán resultaría difícil sin la paulatina visibilidad que alcanzaron los indígenas a partir de sus demandas que se plasmaron en el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). El convenio, escrito en 1991, reconoce la preexistencia de los indígenas a los estados nacionales y les otorga, de esa manera, derechos colectivos, además de los individuales que les corresponden como a cualquier ciudadano. Asimismo, el convenio reemplaza la idea de “población” por la de “pueblo”, de modo que transforma una noción demográfica o biológica por una que enfatiza los derechos colectivos de las comunidades indígenas. (Convenio). En ese momento, por ejemplo, las luchas zapatistas en Chiapas, al lograr cobertura y apoyo internacional cristalizaron las demandas y posibilidades de las comunidades indígenas y pusieron de manifiesto que las exigencias y cambios en los marcos jurídico-normativos provenían de los propios protagonistas. Asimismo, los contra-festejos por los 500 años de la llegada de Colón a América movilizaron a los colectivos indígenas destacando sus intervenciones, exigencias y dificultades. A fines de la década siguiente, la Organización de las Naciones Unidas terminó la Declaración de los pueblos indígenas, mientras que en el ámbito latinoamericano surgieron nuevas constituciones, entre ellas la de Bolivia (2009). En la constitución boliviana se reconocen la diversidad y los derechos comunitarios. Argentina y Chile, naciones que comparten la Patagonia, ratificaron finalmente el Convenio 169 en los años 2000 y 2008, respectivamente, lo que coincide con la paulatina emergencia de un cine documental sobre los pueblos indígenas de la región austral a principios de esa década.

Teniendo en cuenta estos cambios legales y constitucionales en que los indígenas pasan de ser vistos, según afirman Rodríguez y Lorenzetti, como “objetos” (“mercantilizados, de las políticas públicas, de estudio, del asistencialismo o ‘ayuda’, de conversión religiosa, de exhibición, etc.”) a ser “sujetos de derecho” (Rodríguez y Lorenzetti, 2018)[2], me pregunto, ¿cómo dialogan los documentales sobre indígenas de la Patagonia austral con esta transformación? ¿Consiguen abandonar la tradicional tendencia a la reificación y el exotismo? La preocupación por los derechos humanos, ¿se traduce en un cine documental que al hablar de pueblos indígenas apoya o, al menos visibiliza, sus derechos y sus luchas en el presente? Nostalgia de luz, en particular, pero también El botón de nácar recibieron numerosa atención crítica. Sin embargo, la relación que Guzmán establece entre memoria, derechos humanos y pueblos originarios, pasó prácticamente desapercibida. Plantear estas preguntas, entonces, es al mismo tiempo indagar en la ética, las intenciones y el alcance del cine documental.

En lo que sigue, voy a detenerme en El botón de nácar y la mirada sobre los pueblos originarios de la Patagonia austral y poner esta película en conversación con el documental Tánana, estar listo para zarpar (Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, 2016). Poole afirma que las imágenes son parte de una organización que integra personas, ideas y objetos, que constituye una “economía visual”. Esta organización se corresponde a relaciones sociales, de desigualdad, de poder, a significados compartidos y la noción de comunidad (Poole, 1997: X). Así, mientras que Tánana sitúa a los protagonistas yaganes en el presente, como sujetos de derecho, y traza desde ese presente la conexión con el pasado, el documental de Guzmán, hace la operación inversa, lamenta la pérdida del pasado y de esa manera distancia (aunque cuente con testimonios de kawésqar y yaganes) a los indios patagónicos. Pese a la intensión de visibilizar a los pueblos originarios de la región, la indiferenciación entre los distintos pueblos, la ignorancia de sus reclamos en el presente y de sus modos de vida, y la mezcla confusa e indiscriminada de imágenes de archivo, los vuelve en cierta forma “objetos” del relato nostálgico de Guzmán. La actual resurgencia y remergencia indígena en la Patagonia austral se enfrenta a menudo a la violación de los derechos adquiridos, ya sea porque atentan a los intereses económicos dominantes, o por el desconocimiento de los mismos. También está constantemente bajo la sospecha de la falsedad, el oportunismo o la acusación contra “el indio trucho”, como demuestran los que abogan por el cumplimiento de estos derechos.[3] La mirada del cine documental puede ser un acto de justicia como rescate frente al olvido. Sin embargo, en algunos casos, todavía hace falta acercarse a una “economía visual”, a formas de hablar, de cambiar el punto de vista y a una reinvención de las maneras de decir que no continúen replicando la desaparición, la apropiación o el distanciamiento de los indígenas sureños.

“En las velas el viento de la historia”: La simplificación poética y la política del navegar

En su ensayo “Tierra del Fuego-New York”, Jean Baudrillard explica la Tierra del Fuego como una construcción. Si New York se vende como el “centro del universo”, Ushuaia, la capital de la isla, lo hace mediante la fantasía del “fin del mundo”. La visión deprimente del autor sobre el lugar se une a la noción de “una modernidad completamente anacrónica – una modernidad caótica, incoherente, de película del oeste: cemento, polvo, impuestos libres, transiciones, petróleo, computadoras y el ronroneo del tráfico inútil – como si el silencio del fin del mundo debiera ser obliterado” (Baudrillard, 2002: 128, mi traducción). El paisaje es “sublime en su desolación natural”, mientras que lo humano es “sórdido: los desperdicios de la civilización” (2002: 128). El autor aclara que con la misma sordidez y como material desechable fueron tratados los indios. Sobre la fantasía del confín del mundo y sus habitantes, expresa:

Los alakaluf [kawésqar] no sabían que vivían en el fin del mundo. Estaban donde estaban y en ningún otro lugar –algo que nosotros nunca lograremos. Para los marineros, aventureros y misioneros, tampoco era el final: descubrieron un mundo distinto al suyo, pero uno frente al cual podían medirse a sí mismos: una nueva frontera. Llegamos aquí hoy sólo con la noción imaginaria del fin del mundo (a la que los viajes al espacio ya eliminaron). Y aunque los fueguinos nunca se alejaron de sus fuegos (los llevaban a todos lados, hasta en sus canoas en forma de brazas ardientes), nosotros nos tomamos el trabajo de llevar nuestra frialdad artificial a todas partes, incluso a las latitudes glaciares (Baudrillard, 2002: 130).

A pesar de intentar desmantelar la obsesión con el fin del mundo, Baudrillard termina apelando a ella. Hacia la conclusión del artículo, se refiere a estar “allí abajo” y sitúa a Ushuaia en los bordes de la tierra y el solitario océano. Prácticamente durante todo el ensayo, el autor cede a las mismas construcciones que quiere criticar y cae en las expresiones comunes de la imaginación y la re-creación de la Patagonia austral por parte de los europeos. Si bien Baudrillard habita de sonidos y tecnología a la Patagonia, y la vuelve “anacrónica en su modernidad”, no deja de adjetivarla con los estereotipos del vacío, la nada, las catástrofes y el silencio. Además, se desprende un sentimiento melancólico por una existencia pre-tecnológica, donde el ardor de los fuegos que los kawésqar llevaban en sus canoas es la contracara del frío simulacro tecnológico de nuestros días.

Este ensayo ilustra el desafío de desarmar los clichés que han definido a este territorio. En este sentido, El botón de nácar no es una excepción. Si bien Guzmán concede una importancia especial a los pueblos originarios de la Patagonia austral y a las ontologías animistas, varios aspectos de la película terminan por borrar a los indígenas como sujetos de derecho, para situarlos en una melancolía apolítica, que los separa de sus luchas en el presente. En su trabajo sobre los pueblos originarios de Tierra del Fuego, el antropólogo Hernán Vidal explica que ha sido muy común en la región concebir la práctica antropológica como limitada a la etnografía, lo que “ha conducido a una nueva esencialización de la etnografía, reduciendo su política a su poética” (Vidal, 1993), algo que ocurre en la película de Guzmán. Hay una secuencia reveladora: para conocer el significado de los dibujos corporales de los selkn’am y sus ritos de iniciación en la ceremonia llamada Hain, el director acude al poeta Raúl Zurita y no a la comunidad selk’nam (ausente en la filmación). Las respuestas de Zurita son líricas, un poco new age, y aportan un conocimiento que concluye con la idea de que todo avance tecnológico es un acto de nostalgia.

El botón de nácar es un ensayo fílmico en que Guzmán entrelaza diferentes voces y temporalidades con su historia personal. La Patagonia se conecta desde la subjetividad del director y la desaparición: de un amigo de su infancia que murió ahogado, de parte de su generación en los 70s con el golpe de estado de Pinochet, y de los pueblos originarios del sur. Para enlazar estas ideas, Guzmán usa el agua como fuente de conexión y lugar de muerte. La Patagonia se muestra al principio desde lejos, en planos aéreos y se corresponde a un paisaje sin gente. También se filma desde un velero, pero con distancia, enfatizando lo inaccesible. Sobre estas imágenes del paisaje, la voz en off del director narra: “El agua, la frontera más larga de Chile forma un estuario que se llama Patagonia occidental, aquí la Cordillera de los Andes se hunde y reaparece en miles de islas. Es un lugar sin tiempo, un archipiélago de lluvia”. Mapeada desde la lejanía, la cartografía de la Patagonia es remota y satelital. No está claro a qué se refiere el director con “un lugar sin tiempo”, pero pareciera adscribirle al espacio categorías que tienen que ver con la lógica del desarrollo capitalista. La suspensión temporal no respondería tanto a una condición –imposible– de la región, sino a la lógica de la modernidad capitalista y al modelo occidental vinculado al progreso. A esta idea retornará Guzmán más tarde cuando acerca de una de sus entrevistadas, Gabriela Paterito, diga “entre Gabriela y yo había varios siglos de distancia”. La distancia espacial se percibe como temporal, pensando en los modos de habitar indígenas como pretéritos, contrarios a las nociones lineales de progreso, y por ello, en una región suspendida en el tiempo.

Guzmán describe la vida de los pueblos originarios antes de la llegada de los colonos: “Vivieron en comunión con el cosmos, fabricaban piedras para asegurar su futuro. Viajaban por el agua, vivían sumergidos en el agua. Comían lo que el agua traía”. A estas palabras se incorporan objetos de los indígenas, piedras, puntas de flecha, como una colección de vitrina elegida para ilustrar sus vidas. Así, aunque se intenta acercarnos a ellos, en este caso se lo hace mediante procesos de “arqueologización” (Vidal, 1993) que los retrata o rescata como material de museo, en fragmentos, objetos y sin continuidad con el ahora. En consecuencia, el material de archivo fotográfico de los pueblos originarios, fuera de su contexto y sin explicación, con excepción de los créditos finales, como es común que aparezcan estas fotos, produce un efecto de collage que no diferencia unas etnias de otras, y un ver que “[e]sto ha sido” (Barthes, 1990: 136), que es el mundo que añora Guzmán. Para los que conocemos algunas de las fotografías es evidente, sin embargo, que la unión con el universo que describe Guzmán y los modos de vida tradicionales habían sido modificados hace tiempo y que la propia cámara fotográfica fue parte de ese cambio. Hay un grupo de yaganes que posa en cuclillas, con miradas entre serias, indescifrables y desafiantes, y primeros planos de algunos miembros del grupo en las siguientes secuencias. Después aparece una de las características fotos del antropólogo y sacerdote de la Congregación del Verbo Divino, Martín Gusinde, quien hizo cuatro viajes a la Tierra del Fuego entre 1918 y 1924 y convivió con los yaganes, kawésqar y selkn’am. Es la fotografía de un conjunto de mujeres selkn’am de diversas edades y una niña. Las mujeres están envueltas en sus pieles de guanaco y posan al aire libre junto a dos perros blancos, uno desenfocado. La foto es de 1919 y fue publicada por Gusinde. Para ese entonces, la ganadería ovina que impusieron los ingleses desde 1880 había desplazado a los selkn’am de sus tierras. Estos fueron perseguidos, deportados y asesinados, mientras que algunos se refugiaron en las misiones, como en La Candelaria de Tierra del Fuego.[4] De la misma manera en que Gusinde borra las marcas de la opresión occidental en estos retratos y el papel de las misiones, Guzmán también ilustra sus propios deseos de rescate nostálgico.

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El botón de nácar, foto de Martín Gusinde, 1919

Al elegir esta foto sin cuestionarla y ponerla en el contexto de la narración de la desaparición, se evidencia una existencia exótica y lejana. La mujer selkn’am se presenta como un símbolo de vida tradicional y belleza diferente y algo congelado en el pasado. Como Gusinde, que elige no mostrar aquí la pobreza de los selk´nam como resultado de la enajenación del territorio y las huellas del colonialismo de los pioneros, Guzmán ignora la continuidad de la violencia de ese colonialismo al no leer estas imágenes a contrapelo y ponerlas en relación con el momento presente.[5]
Además, sobre el material fílmico de la boscosa Patagonia de cataratas y cascadas, se imponen las palabras: “Llegaron hace 10.000 años, eran nómades del agua. Vivían en clanes que se movían por los fiordos. Viajaban de isla en isla. Cada familia tenía un fuego que ardía en el centro de la canoa. Existían cinco grupos: los kawesqár, los selkn’am, los aonikenk, los haush, y los yámanas. Todos caminaban sobre el mar”. Aquí nuevamente se da una definición estereotipada y confusa de los grupos. Los kawesqár y yámanas (yagán) sí vivían en las islas y se movían por los canales más al sur, sin embargo, los aonikenk (tehuelche), selkn’am y haush vivían en los bosques y estepas. Es una narración que una vez más exotiza, folkloriza, quita de contexto y rememora al indio casi como una figura religiosa o mística, caminando milagrosamente sobre el agua. A la vez, las tres últimas fotos que se muestran en esta parte del relato son las de una canoa en la que apenas se vislumbran las cabezas de los indígenas (remitiendo a la desaparición), seguida por una de los canoeros ya vestidos, con ropas raídas, remando hacia el espectador, y la iconográfica foto de Charles Wellington Furlong del grupo de cazadores selkn’am a orillas del agua, que se ha convertido en una especie de postal y objeto de consumo de cierta estética selkn’am y el indio ideal patagónico.

La foto de Furlong se publicó por primera vez en una revista de difusión masiva, Harper´s Magazine en 1910 junto al texto del autor, “The Vanishing People of the Land of Fire”. En el artículo, explica: “Si uno quiere ver a los Onas [selkn’am] y su más alta majestuosidad pintoresca de su primitiva forma de vida, basta con verlos en la marcha. Primero van los perros olfateando en la avanzada, después los poderosos guerreros con sus armas en mano listas para ser usadas, y más atrás las mujeres. Algunas de ellas llevan a los niños en sus espaldas, otras la carga de su campamento (Furlong, 1910: 227, citado en Maturana Díaz, 2004: 121). Es claro que esta es una foto posada y construida, lo que era normal en la época, cuando misioneros, fotógrafos y antropólogos con sus lógicas de las buenas intenciones se ocupaban en archivar lo que contribuían en destruir. Guzmán usa estos archivos indiscriminadamente para enaltecer a algunos pueblos sin diferenciarlos de otros, para hablar de la desaparición como una experiencia universal y para su proceso personal de duelo. En las capas que conforman el relato de estas vidas y sus imágenes fotográficas por parte de misioneros, exploradores, naturalistas, etc., aparece la nostalgia y exaltación del pasado, el porvenir de los canoeros como los restos de la historia benjaminiana, el enaltecimiento de los cazadores y la libertad, y una reificación de la memoria. Estos procedimientos son paralelos a los que lleva a cabo la película de Guzmán y nos hablan “no tanto de los archivos de los cuerpos indígenas, sino de los estados afectivos de directores y exploradores –sus sentimientos conflictivos, encrucijadas, y hasta de su incapacidad de acción” (Furtado, 2019: 25, mi traducción).

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El botón de nácar. Foto de Charles Wellington Furlong

En cuanto a los testimonios de los indígenas, El botón de nácar añade entrevistas breves con los miembros de la comunidad yagán en la Isla Navarino, Martín G. Calderón (también protagonista de Tánana) y Cristina Calderón, y de la comunidad kawésqar, Gabriela Paterito. En las “Notas del autor”, bajo el subtítulo “los personajes”, se describe a las mujeres como “la última nativa de la etnia yagán y reconocida como ‘tesoro humano vivo” por el Consejo Nacional de la Cultura de Chile” y “la última descendiente de la etnia kawésqar que recuerda la vida de su pueblo con entera lucidez y precisión”, respectivamente. Martín G. Calderón habla de las prohibiciones de la Armada en cuanto a la navegación y recuerda sus viajes por el Cabo Hornos desde Punta Arenas. No hay mucha información de él, sólo se nos presenta en cuanto a su relación con el agua y la navegación. Lo vemos pasando el trapo a una canoa y lijando los remos de unas pequeñas canoas, las artesanías que construye. No se observa prácticamente su entorno, no aprendemos sobre su cotidianidad, o sobre sus luchas. Todo se reduce a una selección efímera que tiene que ver con las canoas y las vicisitudes en el mar que encajan con la visión del indio canoero y el agua propuesta por Guzmán.

Por otro lado, Gabriela Paterito, de Puerto Edén, responde con énfasis a la pregunta de no sentirse chilena. La vemos, pese a la distancia geográfica que la separa de Calderón, en casi el mismo decorado que a él, un primer plano sin información contextual. Ella habla de remar, de la fuerza necesaria, de aprender a bucear y sacar cholgas de niña. “Para Gabriela el agua forma parte de su familia. Ella acepta tanto los peligros, como la comida que el mar le ofrece. En cambio, yo que me siento chileno, no convivo con el mar”. Más tarde Gabriela cuenta en kawésqar un magnífico viaje de 1.000 kilómetros por mar. Se nos presenta como “la india hiperreal”, según la definición que tomo de Alcida Ramos de su trabajo sobre el movimiento indigenista de Brasil. Ramos explica que las políticas indigenistas brasileñas actúan de tal modo que ostentan un “indio hiperreal” diferente del “indio de carne y hueso” (Ramos, 1994: 164).

Ramos reflexiona sobre la burocratización del indigenismo, el modelo idealizado de indígena y el papel que desempeña la antropología en este contexto. Estos eliminan divergencias locales entre grupos para elaborar un “indígena domesticado” y favorecen a aquellos que se adecuan a los estereotipos, el “[i]ndio perfecto cuyas virtudes, sufrimientos e inalcanzable estoicismo le han otorgado el derecho a ser defendido por los profesionales de los derechos indígenas” (Ramos, 1994: 166). Gabriela, con su anhelo por la vida marítima, resulta la imagen y semejanza de lo que la mujer indígena debería ser de acuerdo a la edición de Guzmán. Siguiendo con este argumento idealizado, Guzmán resalta que “Los indígenas de la Patagonia fueron el primer y único pueblo marítimo de Chile. Nosotros los chilenos de hoy hemos perdido esta intimidad con el mar”. Sin embargo, aquí ignora, por ejemplo, la función de la Armada chilena, los barcos que recorren los estrechos e islas, el papel que desempeña el comercio en el país, los balnearios turísticos, las mineras en las costas y los problemas que los indígenas australes enfrentan con las salmoneras extranjeras.

Cuando es el turno de Cristina Calderón, aparece un primer plano de sus manos hilando y ella traduciendo del yagán, vocablos relacionados a la navegación y la familia. En Tánana, en cambio, narrará su disgusto por la navegación, las épocas en que la alimentación era escasa y comían pájaros. Y cómo desde joven tuvo claro que quería algo diferente y que no se casaría con un yagán, porque siempre andan obsesionados cazando nutrias. Gabriela traduce otras palabras que le indica el cineasta: “botón”, “camisa”, “lluvia”, “hombre bueno”, “hombre malo”. Sobre la palabra “dios” contesta, “nosotros no tenemos eso” y lo mismo con “policía”. Hay algo incómodo en la obviedad de estas respuestas y de la necesidad de poner en evidencia que en la región la policía es una institución que nació a partir del colonialismo de asentamiento. Esta incomodidad se une a que Guzmán, como nos hace saber, conoció a Gabriela y a “todos los sobrevivientes de la Patagonia” por las fotografías de Paz Errázuriz. Estas fotos de Errázuriz pertenecientes a Los nómadas del mar (1995), son retratos de la precariedad y vulnerabilidad bajo el motivo de “los últimos kawésqar”. En la introducción a la exhibición, Oscar Aguilera dice que de los tres grupos fueguinos sólo los kawésqar “subsisten, más llevan consigo la dramática condición del grupo étnico en extinción” (Aguilera, 1996: 5). Si bien puede resultar contraproducente juzgar estas imágenes desde el presente, con el conocimiento de que los grupos indígenas de la Patagonia austral son protagonistas de distintas resurgencias y reemergencias, al incorporarse estas fotos a las entrevistas, las mismas duplican la noción racializada del “último indio” y del retrato de rescate, a la vez que eliminan las agendas políticas de los procesos de reemergencia. Guzmán finaliza las entrevistas con tres imágenes sucesivas de los entrevistados que se fijan y dan lugar a nuevos archivos. Estas imágenes fijas, de frente, remiten a lo antropométrico, a las racializaciones, al naturalismo, y a todo aquello que el documental necesitaría desmantelar.

Entonces, esos archivos visuales, que podrían ser contextualizados y ensamblados para enseñar comunidades activas, junto a los discursos de “los últimos” se terminan filtrando en El botón de nácar, a pesar de contar con la valiosa presencia y palabras de tres miembros de comunidades indígenas en el documental. Guzmán expresa su tristeza por la forma en que “los últimos grupos se hundieron en la miseria y el alcoholismo” y un deseo: “Me gustaría que estos pueblos del agua no hubieran desaparecido”. Es indudable que la devastación de estos pueblos fue enorme, así como las pérdidas culturales, pero también fueron destacables sus resistencias y las actuales batallas por sus derechos.

Sobre los enunciados de “los últimos”, Alberto Harambour, afirma con ironía: “La última selknam, Lola Kiepja murió en 1966. La última selknam, Ángela Loij, murió en 1974. La última selknam, Virginia Choinquetel, murió en 1999. La última selknam, Enriqueta Gastelemundi murió en 2004. Los onas eran salvajes, primitivos, bárbaros y se extinguieron al contacto con la civilización” (Harambour, 2017: 39). Es por eso que el valioso viaje personal de Patricio Guzmán por la Patagonia austral contiene un entramado que hay que cuestionar, como cuando explica: “[h]oy quedan veinte descendientes directos. Adentro de ellos el idioma resistió cientos o tal vez miles de años”. A mediados de la década de los ‘40s, Joseph Emperaire, un etnólogo francés, se instaló por dos años con los kawésqar, una minoría “aislada, miserable y condenada”, cuyos miembros “contrariamente a sus hábitos nómadas, tienden a agruparse de una manera estable, y hallando más fácil pedir que buscar, se degradan progresivamente a la condición de mendigos” (Emperaire, 1963: 7,10). Según Harambour, “[e]n el libro más influyente que se haya escrito sobre estos ‘nómades del mar’, el antropólogo declaraba que se precipitaban ‘por los caminos rápidos y paralelos de la asimilación y de la desaparición’. Seis décadas después, y muchas veces anunciada la muerte del último o la última kawésqar, los censos indican que estaba equivocado: 2.622 personas se reconocieron como tales en 2002; y en el Censo 2017, 3.500” (Harambour, 2019: 45). Hoy hay muchos descendientes o indígenas que se autoadscriben como tales en pugna por sus derechos. Contrariamente a El botón de nácar, Tánana, estar listo para zarpar afirma lo que existe, restituye prácticas ancestrales y hace a los protagonistas partícipes de su propia historia, memoria y posibilidades, lejos del archivo fijo del “último indio”, del desaparecido, extinto o el ideal.

Juan Salazar parte de la conocida definición de John Grierson del documental como “tratamiento creativo de la realidad”, y agrega que el documental debería practicarse no sólo de esa manera, sino también como posibilidad y potencialidad, como los “recursos de la esperanza” de los que habla Raymond Williams (Salazar, 2015: 44, mi traducción). Así, Tánana se basa en el presente de Martín González Calderón, quien según mencioné, pertenece a la comunidad yagán de la Isla Navarino. La construcción de un barco es el eje del documental. Una vez terminado el barco, Calderón y distintos miembros de la comunidad emprenderán un viaje por los antiguos maritorios yaganes, islas, bahías y cabos, deteniéndose en algunos de ellos. Construir se constituye en un “recurso de la esperanza”, en disciplina y memoria performática, que si bien es atravesada indudablemente por las pérdidas históricas y comunitarias, se niega a capitular ante ellas. Para lograr esto, el documental se filma en una Patagonia íntima, de todos los días, con sus sonidos, recorridos, personas y clima. Se pasa de un acto de dar voz, a mirar desde dentro, junto a los protagonistas.

El documental carece casi de material archivo o narraciones sobre la histórica, con excepción de las breves aclaraciones iniciales sobre el pueblo yagán. Su director vive en Puerto Williams, de hecho, Alberto Serrano es el director del Museo Antropológico Martín Gusinde donde trabaja en forma colaborativa y comprometida con la comunidad. En el año 2012, por ejemplo, “inició un estudio exploratorio y participativo con enfoque de género para la identificación de hombres y mujeres yaganes presentes en las fotografías de la exhibición permanente y el archivo fotográfico del museo” (Museo). Un grupo de mujeres, lideradas por Cristina Calderón (tía de Martín), e investigadores trabajaron en la revisión del archivo de Martín Gusinde y produjeron a partir del mismo un álbum fotográfico para cada grupo familiar de la comunidad indígena yagán. Analizaron además las relaciones de parentesco y las historias de vida y agregaron los nombres a las fotografías de Gusinde. Esta revisión acercó “a quienes descienden directamente de las mujeres y hombres fotografiados”, algo que “no se había efectuado con anterioridad”. Incluso “gran parte de la comunidad no había tenido acceso a esta colección ni a su documentación”. Esta iniciativa “ha significado lograr una precisión en la información biográfica de sus antepasados, democratizando, por lo tanto, el conocimiento acerca de este patrimonio fotográfico” (Museo). Si hablo aquí del proyecto es porque tiene una relación clara con la forma de concebir este documental.

En Tánana el espectador es transportado a una cercanía que es imprescindible para la resistencia y construcción. Una de las secuencias iniciales muestra a González Calderón cargando leña, caminando pausadamente hacia una carretilla donde deposita la madera. La carretilla se inclina por el peso y produce un efecto de inmediatez. Junto al agua, la pequeña vivienda de chapa, material típico de construcción en el sur, con su estufa a leña, materializa la fuerza de lo íntimo. Sus recuerdos del pasado, en una cocina verde mientras se ceba unos mates, nos remiten a la reverberación de esas historias y al deseo de volver a lugares abandonados con violencia, hace más de cuarenta años. Lo que se necesita es un buen bote. El conocimiento, la cultura y lo indígena, lejos de apreciarse como categorías fijas, en proceso de desaparición, o en “patrimonios inmateriales” rescatados en la figura de unas pocas personas, en general quienes hablan con fluidez la lengua, adquiere un sentido comunal, familiar y de “repertorio”. Elegir árboles sanos, talar con la sierra eléctrica, oír el ruido intrépido del árbol al caer y transportar el árbol al hombro, son partes de ese “repertorio”, de creatividad táctica y artesanal.

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Tánana, estar listo para zarpar, Martín González Calderón y el “Pepe”

Como el “Pepe”, el viejo bote en ruinas, que construyó el padre de Calderón, y que según él va a seguir vivo para siempre, la memoria existe en el entramado de una herencia colectiva. Allí las enseñanzas del padre, navegar, orientarse, ver el tiempo, distinguir las maderas, y saber en qué época cortar, se comparten con los amigos, parientes y niños, quienes se asoman a la orilla a jugar con un bote. Calderón instruye a sus ayudantes, su yerno y su primo, valorando lo ancestral en la construcción del barco, “Pepe II”. Sin embargo, el “Pepe II”, homenaje al padre, no es una canoa de corteza, no tiene un nombre yagán, como le hubiese gustado a Calderón, ni un fuego en el centro como anhela Guzmán. Es un barco hecho con técnicas chilotas, y que por eso mismo es una mezcla de los cruces, violencias y transformaciones de la zona.

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Tánana, estar listo para zarpar. “Pepe II” y comunidad

La violencia también está clara en las restricciones de navegación impuestas por la Armada en el maritorio que los yaganes ocupaban. La soberanía de los mares dificulta el derecho de los pueblos originarios a navegar, existen exigencias de carnets de pesca o permisos de la gobernación, a las mujeres no se les permite transitar por el agua como antes. Cuando Calderón cuenta que nació en Ushuaia, en Harberton, como al pasar, uno se pregunta por la vida en esa estancia del ex misionero anglicano Bridges, pero él no dice nada más. El documental no se estanca en sentimientos de tristeza. Las andanzas marítimas del pasado, al ser recreadas funcionan como un “horizonte de expectativas”, pese a las consecuencias trágicas de los asentamientos forzados. Un viaje a la Isla Mascart, donde Calderón creció, se transforma en una aventura para recuperar una pesada cocina de hierro entre la maleza. Mientras la desentierran, explican que pertenecía a la Misión inglesa. En otras islas abandonadas, de casas de listones de madera carcomidos por el tiempo, Calderón y sus parientes visitan el cementerio, con su división por familias, y comen frambuesas. La justicia de estas imágenes radica en la presencia del pasado, en las ruinas que se habitan, a la vez que se ejercen los derechos, en este caso el de navegar.

En otras secuencias, aparecen los restos de una ballena en una de las islas. La ballena conecta diferentes temporalidades. Remite a los cronistas que escribieron acerca de los indios comiendo las que quedaban varadas en la playa. Como eran muy difíciles de cazar, la aparición de ballenas constituía un momento de celebración que se compartía. También nos lleva a los balleneros y loberos y a los estragos que produjeron. Pero además el esqueleto de esta ballena se asemeja al del barco, hay algo en esos huesos grandes y curvos que remite a los tablones curvados del armazón del barco en el momento de su construcción. Hacia el final del documental, Calderón y su yerno se dirigen a unas pinturas rupestres, que hicieron “los antiguos”, como los llama. Van a tientas, guiándose por el recuerdo de Calderón de haber visto las pinturas de niño. Cuando las encuentran, somos una vez más partícipes de la continuidad con “los antiguos” como praxis.

Si bien El botón de nácar visibiliza a los indígenas de la Patagonia austral, al basarse en discursos e imágenes de lo exótico, la extinción, y la desaparición, sin cuestionarlos, elimina la potencialidad de los indígenas como sujetos de derecho. Tánana en cambio, nos muestra el presente y las huellas del pasado en la actualidad, y un viaje fílmico en el que se edifica sobre el derecho a navegar. En las últimas imágenes del documental se izan las velas hacia el Cabo Punta Goleta (Falso Cabo de Hornos), entre pájaros y lobos marinos y nos quedamos con el sigilio de la vela que duplica la geografía de la punta del cabo. Walter Benjamin señala que lo que el dialéctico necesita es tener en sus velas el viento de la historia. Para él, pensar significa izar las velas. Si las palabras son sus velas y la manera en que las iza son conceptos, las palabras e imágenes de este documental, son también el viento en las velas de la historia. Tánana es una historia no lineal, donde relumbran las tachaduras y donde se construye el derecho a zarpar.

Bibliografía

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Notas

[1] Ver, de la misma autora, Rodríguez, Mariela Eva (2010), De la “extinción” a la autoafirmación: procesos de visibilización de la Comunidad Tehuelche Camusu Aike (provincia de Santa Cruz, Argentina). Georgetown University, Washington DC, en

http://repository.library.georgetown.edu/bitstream/handle/10822/553246/rodriguezMariela.pdf?sequence=1  –  https://repository.library.georgetown.edu/handle/10822/553246

[2] Ver, Rodríguez, Mariela Eva y Marcela Alaniz (2018). “Política indígena, gestión participativa y etnografía colaborativa en la provincia de Santa Cruz”, en Campos de interlocución y políticas de reconocimiento indígena en Argentina, Morita Carrasco, ed., Antropofagia, Ciudad de Buenos Aires.

[3] Ver, por ejemplo, “Los medios contra los indígenas: El verso del indio trucho”, Noelia Enriz (2017, septiembre 1), Anfibia, en http://revistaanfibia.com/ensayo/verso-del-indio-trucho-2. En esta nota, Enriz analiza la representación de los indígenas en los medios a partir de sus reclamos territoriales y la ley de emergencia 26160.

[4] Sobre la fotografía de Martín Gusinde, consultar, Chapman, Ann, Dominique Legoupil y Marisol Palma Belkme; Christine Barthe y Xavier Barral (eds., 2015), The Lost Tribes of Tierra del Fuego: Selk’nam, Yamana, Kawésqar, Thames & Hudson, Londres.

[5] Ana Cecilia Gerrard, quien trabaja con las comunidades selkn’am y yagán de Tierra del Fuego, explica: “Frente a la existencia material de un grupo de descendientes reconocidos oficialmente con la personería jurídica del INAI, la tendencia ha sido a ignorar esta presencia y continuar realizando estudios históricos que versan una y otra vez sobre los mismos temas, reformulaciones interpretativas sobre la vida de los cazadores y recolectores, la ceremonia del hain, los hábitos alimenticios, estudios epidemiológicos o incluso la brutalidad del genocidio perpetuado en el primer período de la colonización –tema más que recurrente por ser una fuente de capital simbólico para el que “denuncia”, quienes suelen erigirse como “portavoces oficiales de los desprotegidos”. A pesar de tomar contacto con la gente de la comunidad, algunos académicos continúan poniendo el foco de interés en el pasado. Incluso llegan en su celo revisionista a poner en duda la “autenticidad” del etnónimo Selknam, a través del establecimiento de dudosas relaciones con un supuesto origen etimológico, que no es más que otro modo de poner en duda la autoidentificación adoptada por los miembros actuales del grupo”. Gerrard, Ana Cecilia (2014), “El sigilo en las metáforas del viento: los Selknam y la retórica de la desaparición”, XI Congreso Argentino de Antropología Social, Rosario.

Introducción al dossier: “Justicia y ley en el cine documental en América Latina”

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María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado

Este número propone una discusión teórica sobre la relación entre los conceptos de justicia, ley y cine documental en América Latina. En general, las discusiones más recientes sobre justicia, ley y cine en Latinoamérica se han enfocado en las dictaduras, en los procesos post-dictatoriales o de post-conflicto y en la justicia transicional (Andermann y Bravo, 2013; Arenillas y Lazzara, 2016; Piedras, 2014; Traverso y Wilson, 2016). Esto resultó un paso necesario, ya que después de décadas de brutales dictaduras y conflictos internos en el contexto de la Guerra Fría, Latinoamérica experimentó el resurgimiento y la consolidación de regímenes democráticos. Aunque en las últimas décadas haya crecido un campo de estudios sobre la relación entre derecho y cine, las publicaciones se han dedicado casi exclusivamente al cine de ficción y han puesto énfasis en cuestiones de ideología y de realismo en la representación, es decir, la adecuación entre las películas y la supuesta realidad (Black 1999, Greenfield et al 2001, Machura y Robson 2001, Moran et al 2004, Strickland et al 2006). Este dossier busca expandir estas conversaciones y analizar cómo el cine documental representa, explora, dialoga, e incluso interviene en los procesos y operaciones de las instituciones de la ley. Nos interesa sobre todo pensar simultáneamente sobre las prácticas y los procesos del cine y de la ley, poniéndoles en una relación mutuamente reveladora.

Una manera de acercamiento entre el documental y la ley ocurre mediante la observación y la reflexión cinematográfica en torno del funcionamiento de las instituciones disciplinares -como la policía, las cárceles, y las cortes de justicia- y de la actuación de las personas que en ellas participan ya fuera como representantes del estado o como sujetos bajo su control. En este acercamiento a la ley, el documental puede poner en evidencia las formas de vigilancia del estado, pero puede también revelar y reflexionar sobre el cine como aparato de observación y vigilancia, aunque exento de la violencia característica de lo estatal (Furtado, 2018). Si, como se ha señalado, el documental ha sido cuestionado por sus tintes “totalizantes y autoritarios” (Winston, 2015), y por su manejo de sus propias formas de poder y autoridad, en gran parte basadas en la evidencia fílmica de lo visible y el discurso sobre lo “real”, también es cierto que éste tiene la capacidad de subvertir las prácticas de observación y vigilancia existentes y de producir formas de ver y saber no previstas por las instituciones disciplinarias y sus aparatos de vigilancia. La mirada panóptica que se convierte en el documental en una mirada múltiple que demanda que pensemos una y otra vez lo que se nos muestra y lo que vemos (Cowie, 2015). El acercamiento del documental y de la ley, por lo tanto, puede permitir un doble acto de pensar sobre los aparatos de la justicia y sobre el cine.

El documental también dialoga con la ley y la justicia de otras formas, distintas de la aproximación a las instituciones disciplinarias. Muchas veces la práctica documental se inserta precisamente en situaciones en las que la intervención de la ley está pendiente o ha fracasado o en las cuales la ley se encuentra en conflicto directo con los ideales de la justicia. Así situado en el espacio que se abre entre ley y justicia, el documental se convierte en una plataforma para la reivindicación de derechos, para lanzar denuncias en la esfera pública, o para captar y preservar evidencias y testimonios que de otro modo estarían destinados al olvido. En casos donde la justicia y la ley son imposibilidades, el documental se convierte incluso en un acto de justicia por otros medios no relacionados con el castigo o el derecho legal. En este sentido, el documental puede buscar formas alternativas de justicia poética, restaurativa y transformadora para el cineasta, los participantes de la película, y los espectadores, formando nuevas comunidades constituidas por la búsqueda de justicia y por la intervención del cine.

Los ensayos incluidos en este dossier exploran algunas de estas posibilidades, empezando con la contribución de María Guadalupe Arenillas sobre Patricio Guzmán y los pueblos originarios de la Patagonia austral. Conectando con el tema de la memoria en la post-dictadura, dentro del cual prima la obra de Guzmán, Arenillas se enfoca en la temática indígena que emerge en el penúltimo trabajo del director chileno, El botón de nácar (2015), película que da continuación a Nostalgia de la luz (2010). Consistiendo de ensayos fílmicos evocativos y poéticos, estas dos películas extienden el trabajo de Guzmán sobre la memoria post-dictatorial hacia otras temporalidades, abarcando incluso la arqueología y la astronomía como maneras de pensar sobre la relación del presente con el pasado.

En El botón de nácar Guzmán ahonda aún más en la historia al enfocarse en el genocidio de los pueblos originarios de la Patagonia austral en el siglo XIX, figuras que se configuran como los desaparecidos originarios de la nación. En un análisis crítico de este giro en la obra del director chileno, Arenillas propone que la lógica elegíaca del documental de Guzmán conlleva, en parte, pese a lo válido de su rescate, su propio acto de injusticia al presentar a los pueblos indígenas como desaparecidos. Guzmán establece un distanciamiento temporal entre su existencia en el presente y la temporalidad de los pueblos, configurados como si éstos pertenecieran exclusivamente al pasado y no a la contemporaneidad, incluso cuando cuenta con las voces de algunos de los integrantes de las comunidades indígenas. Guzmán repite así un gesto típico en la representación de pueblos originarios que Johannes Fabian, en su crítica a la antropología, definió como la “negación de contemporaneidad” (1983). La película de Guzmán, pese su originalidad temática dentro de la obra del director, repite muchos de los lugares comunes que caracterizan a la representación etnográfica y la romantización de la Patagonia como “fin de mundo”. Cabe resaltar que el objetivo del cuestionamiento del discurso de la “desaparición” de los pueblos originarios propuesto por Arenillas no tiene la pretensión de minimizar la dimensión catastrófica de siglos de genocidio y su efecto en las culturas indígenas en la Patagonia o de las Américas en general. Pero nos toca cuestionar la temporalidad de la película en este tratamiento del tema hecha justamente en un período que se caracteriza por exitosos movimientos indígenas de recuperación cultural y reclamo por reconocimiento y justicia, un período en el cual los pueblos dejan de ser objetos de representación y pasan a ser sujetos de derecho. El ensayo de Arenillas culmina con una comparación entre El botón de nácar y Tánana, estar listo para zarpar (Cristóbal Azócar y Alberto Serrano, 2016), cuyo propio título enfatiza la activa contemporaneidad de los pueblos originarios, listos para zarpar, y no su trágica desaparición.

Proponiendo pensar también la contemporaneidad del indígena y no su extinción, el ensayo de Ian Erickson-Kery da continuación a la temática abierta por Arenillas pero la traslada al caso de Brasil y al trabajo de la cooperativa de producción audiovisual Video nas Aldeias. Este proyecto fue iniciado en los años 80 cuando un grupo de activistas de derechos indígenas y antropólogos, liderados por Vincent Carelli y Virginia Valadão, propusieron poner la cámara de vídeo al servicio de los pueblos indígenas de Brasil, y más tarde se convirtió en una escuela de cine indígena. El proyecto resultó en un vasto material documental producido colaborativamente por cineastas indígenas y no-indígenas. Aún poco estudiado en el campo del cine documental, especialmente fuera de Brasil, las discusiones en torno a los documentales de Video nas Aldeias tienden a centrarse en la relevancia de los trabajos para la tradición del cine etnográfico y en la representación del contacto entre indígenas y no-indígenas (Ruby, 1992; Ginsburg, 1999; Furtado, 2019). Proponiendo un acercamiento original, Erickson-Kery se enfoca en la forma en que los documentales de Video nas Aldeias reflexionan sobre las luchas por derechos territoriales indígenas. Incluso cuando discute el tema del contacto entre indígena y no-indígena, un tema recurrente en la producción de cine etnográfico e indígena en Brasil, Erickson-Kery reflexiona sobre cómo las escenas de contacto se desarrollan “en el territorio, con el involucramiento de actores de varias posiciones sociales y legales” y considera la cámara como un mediador del encuentro entre el indígena y la sociedad nacional, junto a otros mediadores, entre ellos la ley. Examinando una variedad de películas del grupo, Erickson-Kery explora las formas en que estos trabajos participan de la lucha por derechos territoriales, sea dando forma a obstáculos legales o activamente participando de los procesos jurídicos mediante el uso del registro fílmico como evidencia. Cabe resaltar que la contribución de Erickson-Kery es especialmente oportuna dada la reciente elección de Jair Bolsonaro a la presidencia de Brasil y sus planes de reducir significativamente los territorios de los pueblos indígenas y abrir el territorio amazónico para la expansión del agro-negocio, una agenda política que parece retomar y concluir el proyecto colonial en el presente.

En su ensayo, Juan Carlos Rodríguez examina otro contexto en el cual las relaciones coloniales de poder aún son determinantes. En diálogo con Fernando Rosenberg y su libro After Human Rights: Literature, Visual Arts, and Film in Latin America 1990-2010 (2016), Rodríguez propone repensar el documental judicial latinoamericano a partir de la especificidad de Puerto Rico en tanto colonia de Estados Unidos. El documental judicial contemporáneo en América Latina emerge en un contexto histórico que incluye el fin de la Guerra Fría, los procesos de transición democrática, y la gradual judicialización de la política, es decir, en el uso de los tribunales como las plataformas principales para el reclamo de derechos políticos. Rodríguez nota que, aunque los documentales judiciales de Puerto Rico son en muchos aspectos comparables con ejemplos de otras partes de América Latina, la situación colonial de la isla desplaza los documentales a otro contexto donde no hay un proceso de transición democrática y por ello el fin de la Guerra Fría no tiene el mismo sentido. Con la continuidad de la situación colonial y la criminalización de la política independentista en la isla, los documentales judiciales en de Puerto Rico emergen no en un contexto de judicialización de la política sino de la politización del derecho. González desarrolla su argumento mediante un análisis de Filiberto (Freddie Marrero Alfonso, 2017), película que reconstruye la vida del líder del Ejército Popular Boricua, Filiberto Ojeda Ríos, que fue asiduamente perseguido por el FBI durante los años 90 y asesinado en 2005. En su análisis, Rodríguez demuestra la manera en que la película politiza procesos jurídicos para “desmentir la aparente neutralidad política de la ley y del orden colonial, sistema que criminaliza la lucha por la independencia para despolitizarla”.

Si bien el documental judicial discutido por Rosenberg y Rodríguez suele posicionarse de manera abiertamente crítica con respeto a procesos jurídicos, la lógica que informa el género documental tiene afinidades con algunos elementos de la práctica del derecho, como la importancia de la autoridad y el manejo de evidencias. El género conlleva en su nombre la noción de “documento” con sus sentidos de registro, prueba y evidencia, palabra que proviene del latín videre, o ver. No obstante sus distintas funciones sociales, el documental y la ley pueden ser entendidos como dispositivos afines que convocan a lo visible y producen registros de sujetos marginales, sujetos sacados “del anonimato de la multitud y de la vida cotidiana, convocadas a la visibilidad por oficiales de la justicia o por operadores de cámaras documentales”, como escribe Gustavo Procopio Furtado en su contribución a este dossier. Furtado explora las afinidades entre el documental y el derecho mediante un análisis de las películas de observación de tribunales de la directora brasileña Maria Augusta Ramos. En Justiça (2004) y Juízo (2007), Ramos observa los procedimientos de tribunales con cámaras fijas y reticencia retórica. La austeridad de este estilo hace que las imágenes de los filmes se ubiquen en el “ámbito del documento y no en el régimen de la representación clásica”, como observa Andrea França (França y Avelar, 2013). El estilo de Ramos arriesga implicar su cine en el rigor formalista que caracteriza las prácticas del sistema de justicia, prácticas que aparentan justicia pero más bien participan en la reproducción de una sociedad fundamentalmente injusta. Por otro lado, el método de Ramos también sirve para permitirle acceso a los tribunales y sus oficiales y para poner el propio sistema jurídico bajo una mirada de vigilancia. Acercándose de los procedimientos del sistema judicial brasileño con un intenso estilo observacional, Ramos produce un cine sutilmente reflexivo que pone en diálogo las prácticas del cine documental y de la ley. “Sus filmes observan las observaciones del derecho, documentan sus procesos de documentación y, en paralelo con su acto de convocar, llevan al registro del documental los procedimientos legales, así como a todos los sujetos sociales que participan del ‘teatro de la justicia’” (Furtado).

Aunque el documental tenga afinidad con la noción de documento y su supuesto valor indicial, una película documental es siempre también una construcción discursiva. O, para ponerlo en términos propuestos por André Bazin en su clásico ensayo sobre la ontología de la imagen fotográfica, la cámara, en tanto aparato automático que graba indiferentemente de las intenciones de su operador, resulta en imágenes que son como un “fenómeno ‘natural’, como una flor o un cristal de nieve”. Por otro lado, Bazin concluye su ensayo observando que el cine es también un lenguaje (Bazin, 2014). Poniendo esa doble dimensión del cine en términos menos fenomenológicos y más pragmáticos, la teórica Stella Bruzzi propone que el género documental opera dialécticamente entre los polos del registro audiovisual puro (paradigmáticamente representado por la película de Zapruder que registra el asesinato del presidente Kennedy) y la construcción discursiva necesaria para la producción de sentido a partir del registro audiovisual (Bruzzi, 2000). En el último ensayo del dossier, Antonio Gómez explora algunas dimensiones de esta dualidad mediante un análisis del ciclo de películas de Pamela Yates en Guatemala. Gómez traza la trayectoria de la cineasta desde su película más conocida, When the Mountains Tremble (1982), hasta trabajos más recientes, especialmente Granito – How to Nail a Dictator (2011), prestando atención a la relación entre la producción documental y los procesos judiciales de los años 1990.

Gómez pone en evidencia y cuestiona la forma en que Yates, interactuando con los procesos jurídicos, redimensiona sus propias imágenes, para usarlas como material forense, reconfigurando incluso los outtakes del material de los años 80. Yates se mueve entre “un modelo que proviene del universo de la representación simbólica” y su uso como evidencia en el campo de la legalidad. Esta tensión, lejos de ser irreconciliable, puede pensarse, entonces, en los términos dialécticos que propone Bruzzi, para seguir indagando en la forma en que el cine documental participa en los procesos de justicia y en la “judicialización de la política”.

Todos los documentales en este dossier dialogan y se acercan a diferentes modos de pensar la justicia y la ley frente a la alteridad. Incorporan un espectro que incluye a los pueblos indígenas de la Patagonia austral, discursivamente exterminados por el Estado, y sus reemergencias como sujetos de derecho. Examinan las luchas territoriales de los indígenas en Brasil, la “politización de la justicia” en Puerto Rico, así como también los procesos judiciales de adolescentes en Brasil y las demandas contra la impunidad en Guatemala. Los documentales que trabajamos, de la misma forma que los procesos judiciales, contribuyen con la elaboración de registros, divulgan los crímenes, registran testimonios y obtienen en muchos casos el reconocimiento público de los actos juzgados (Rosenblum, 2012).

El cine documental en su relación con los procesos judiciales señala los límites y obstáculos de la ley como conjunto de normas y castigo, lo que puede verse en varias de las películas que se analizan aquí, por ejemplo Justiça (2004), Juízo (2007) y Granito. Como propone Rosenblum, las limitaciones del sistema judicial resultan más evidentes cuando los perpetradores no son unos pocos individuos identificables, sino parte del sistema social. De este modo los documentales evidencian, desde distintos ángulos las fallas, fracasos, impedimentos y lagunas de las instituciones legales para ponerlas en relación directa con las secuelas y consecuencias en la realidad más cotidiana de los sujetos de la ley. El encuentro entre la cámara y estos sujetos, al hacer visible las repercusiones, da una calidad afectiva que invita a continuar interrogando a las instituciones, a las nociones de justicia y al Estado.

Bibliografía

Andermann, Jens y Fernando Bravo (eds., 2013), New Argentine and Brazilian Cinema: Reality Effects, Palgrave Macmillan, Nueva York.

Arenillas, María Guadalupe y Michael Lazzara (eds., 2016), Latin American Documentary Film in the New Millennium, Palgrave Macmillan, Nueva York.

Bazin, André (2014), ¿Qué es el cine?, trad. José Luis López Muñoz, 10 edición, Rialp, Madrid.

Black, David (1999), Law in Film: Resonance and Representation, University of Illinois, Chicago.

Bruzzi, Stella (2000), New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres, Nueva York.

Cowie, Elizabeth (2015), “The World Viewed: Documentary Observing and the Culture of Surveillance”, en Juhasz, Alexandra y Alisa Lebow (eds.), A Companion to Contemporary Documentary Film, Wiley Blackwell, Chichester, West Sussex.

Fabian, Johannes (1983), Time and the Other: How Anthropology Makes Its Subject, Columbia University Press, Nueva York, Chichester, West Sussex.

Furtado, Gustavo Procopio (2019), Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present, Oxford University Press, Nueva York.

França, Andrea y José Carlos Avelar (2013), “As imagens silenciosas e os corpos em desajuste no cinema de Maria Augusta Ramos”, en Devires 10 (2), 90-109.

Greenfield, Steve, Guy Osborn y Peter Robson (eds., 2001), Film and the Law, Cavendish Publishing, Londres.

Grinsburg, Faye (1999), “The Parallax Effect: The Impact of Indigenous Media on Ethnographic Film,” en Jane M. Gaines and Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis.

Moran, Leslie, Emma Sandon, Elena Lozidou and Ian Christie (eds., 2004), Law’s Moving Image, Glasshouse Press, Londres.

Machura, Stefan y Peter Robson (eds., 2001), Law and Film, Blackwell Publishing, Oxford.

Piedras, Pablo (2014), El Cine documental en primera persona, Paidós, Buenos Aires.

Rosenberg, Fernando (2016), After Human Rights. Literature, Visual Arts, and Film in Latin America, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh.

Rosenblum, Nancy L. (2002), “Justice and the Experience of Injustice”, en Martha Minow (ed.) Breaking the Cycles of Hatred: Memory, Law, and Repair, Princeton University Press, Princeton.

Ruby, Jay (1992), “Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside: An Anthropological and Documentary Dilemma”, Journal of Film and Video, vol. 44, nos. 1-2, 42-66.

Strickland, Rennard, Teree E. Foster y Taunya Lovell Banks (eds., 2006), Screening Justice – The Cinema of Law: Significant Films of Law, Order and Social Justice, William S. Hein & Company, Buffalo.

Traverso, Antonio y Kristi Wilson (eds., 2016), Political Documentary Cinema in LatinAmerica, Routledge, Nueva York.

Winston, Brian (2015), “Surveillance in the Service of Narrative” en Juhasz, Alexandra y Alisa Lebow (eds.), A Companion to Contemporary Documentary Film, Wiley Blackwell, Chichester, West Sussex.

Golpe de Vista: Cinema e ditadura militar na América do Sul

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Nuno Cesar Abreu, Alfredo Suppia, Marcius Freire [organizadores], São Pablo, Alameda, 2017.

Por Horacio Cappelluti Gayo


Golpe de vistaEscribía Borges en su poema El pasado que “el ilusorio ayer es un recinto de figuras inmóviles de cera”. Citar este fragmento de 1972, a solo un año de que el siglo XXI cumpliese su veintena de años, podría entenderse como una contradicción en sí misma; el pasado, según Borges, no solo es ilusorio, en tanto percepción errónea de un estímulo real, sino que además seria reflexionar ante espejismos sin movimiento, despojados estos de su estado potencial. Dicho de otro modo, una lectura posible del pasado, y la más difundida por su carácter positivista, es aquella que analiza acontecimientos (movimientos) en relación a su final. Ese intento por entender la función de una vasija estudiando su caída y realizando una suerte de peritaje forense sobre sus fragmentos, limita no solo el análisis mismo de la caída sino que además nos impide comprender las potencialidades latentes del objeto de estudio. El cuerpo de estudio se cierra en sí mismo, transformando el pasado, sin la poética de Borges, en una morgue de causas perdidas. La política, quizás más que ningún territorio de la acción humana, sabe de estas aparentes causas perdidas y sus consecuentes frustraciones.

Los textos que componen Golpe de Vista: Cinema e ditadura militar na América do Sul centran su análisis en un pasado doloroso para la región latinoamericana: las dictaduras militares sufridas en el continente entre las décadas del sesenta y ochenta. Para contextualizar, la segunda mitad del siglo XX está marcada por la Guerra Fría. Luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. y la U.R.S.S. comenzaron una ascendente escalada de tensiones geopolíticas en busca de la hegemonía mundial, cuya principal particularidad fue la ausencia de conflictos armados en el propio territorio de los países en pugna, lo que derivó en acciones militares fuera de sus fronteras denominadas “guerras subsidiarias”. El golpe de Estado brasileño de 1964 inauguró una sucesión de golpes de Estado en la región, orquestados desde EE.UU. y su Escuela de las Américas, bajo el lema “lo que es bueno para EE.UU., es bueno para América”. Esta estrategia permitió a los EE.UU. tomar control político, militar y económico sobre lo que denomina su “patio trasero”. Estos Estados, cooptados en su mayoría por juntas militares, no tuvieron reparos en su lucha contra todo atisbo de oposición. Pero, como ya dijimos, el pasado no es un recinto repleto de figuras inmóviles de cera. Años antes del golpe de 1964 que derrocó al presidente brasileño João Goulart (1961-1964), sucede un hecho significativo para la lucha de los pueblos latinoamericanos. El primer día del año 1959 se produjo en Cuba el fin de la dictadura de Fulgencio Batista (1940-1944; 1955-1959), apoyada por EE.UU., y la toma del poder a través de la lucha armada por parte del Ejército Rebelde. Esta revolución significó una esperanza para la lucha de los pueblos contra la tiranía imperial y su hálito inundó todo el continente.

Otro hecho que marca este momento histórico sucedió casi diez años después de la revolución cubana. En Mayo de 1968 acontecieron una serie de protestas, en su mayoría estudiantiles, cuyo epicentro fue la ciudad de Paris. Allí, jóvenes, en su mayoría grupos estudiantiles, pusieron en tela de juicio el mundo de sus padres. La nueva generación criticaba su herencia, se oponía a los valores morales, a las estructuras sociales, pretendían cambiar la concepción misma de lo establecido. En este contexto, artistas e intelectuales acompañaron las revueltas y tanto el mundo de las ideas como el de la creación artística serian ya inseparables de la acción política. Eran épocas de tomar posición.

Tanto la Revolución Cubana como el Mayo francés influyeron en Latinoamérica de un modo definitivo. En este marco, hombres y mujeres pusieron su vida a favor de la lucha de los pueblos para la cual toda arma era valiosa, y el cine no fue la excepción. Desde sus comienzos hasta nuestros días el cine es, junto a la religión, la maquinaria de construcción de sentido más imponente que el mundo ha visto. Las posibilidades de generar valores simbólicos y su capacidad para penetrar en todas las capas sociales, hacen del cine una herramienta fundamental para comprender la historia del siglo XX. Uno de los valiosos aportes que hace Golpe de vista al estudio de esta época es que, a través de sus ensayos, transita todas las instancias que hacen a la experiencia cinematográfica en tanto medio de comunicación, arte, herramienta política y territorio colectivo. La articulación de estos elementos que forman parte del dispositivo cinematográfico será vital para un acercamiento profundo a la época en cuestión. Esta indagación se encuentra principalmente en la primera parte del libro, titulado Dossiê I – arquivos abertos, donde las pesquisas colocan su lupa en el binomio “cine – dictadura militar” bajo el contexto histórico narrado.

El papel del creador es atendido, por un lado, en la investigación titulada “La resistencia en el exilio: El documental político argentino entre 1976 y 1984”, en la cual Javier Campo trabaja sobre una serie de documentales argentinos realizados fuera del territorio nacional por cineastas exiliados para dilucidar cómo a través de sus obras se abordan conceptos centrales tales como “pueblo”, “revolución”, “autor”, entre otros. Y por otro en “Rocha e Cine Liberación: tensões e transferências no cinema revolucionário”, artículo en el cual Ignacio Del Valle Dávila indaga en la discusiones que existieron entre Glauber Rocha y el grupo “Cine Liberación” acerca de las formas con que el cine Latinoamericano debía fomentar y acompañar las luchas revolucionarias enmarcadas bajo la denomina “liberación nacional”.

Las cinematecas como lugares colectivos de resistencia política son analizadas en: “O dragão do gorilismo contra a memória guerreira: as cinematecas latino-americanas em tempos de ditadura”, donde Fabián Nuñez estudia el cine latinoamericano de aquellos años desde el punto de vista de las cinematecas y sus profesionales, atendiendo principalmente a la preservación de las obras en el contexto represivo; y en “Do combate direto à mensagem cifrada: notas sobre o cinema uruguaio entre 1967 e 1985”,  artículo en el cual Mariana Villaça propone una indagación sobre el cine uruguayo y el papel de la Cinemateca del Tercer Mundo.

La utilización del cine como medio propagandístico por parte del Estado en la búsqueda de la construcción de un ser nacional es pesquisado en “Anotaciones sobre los filmes desarrollados en el proceso cívico-militar uruguayo (1973-1984)”, considerando como casos paradigmáticos Gurí (Eduardo Darino, 1980) y Mataron a Venancio Flores (Juan Carlos Rodríguez Castro,1982).

Esta primera sección se inicia con una propuesta de análisis de la compleja relación entre cineastas y gobiernos de facto: “A aproximação entre os cinemanovistas e o regime militar na imprensa – cooptação ou resistência?”, donde Margarida Adamatti reflexiona sobre la asociación de los cineastas del movimiento Cinema Novo y el régimen militar entre los años sesenta y ochenta, permitiendo la problematización sobre las posibilidades de resistencia dentro del Estado. Interés que se mantiene en la pesquisa “Cine y ditadura en el Perú: imaginários andinos y imaginários políticos”, en la cual Carlos Reyna aborda las relaciones entre la dictadura militar iniciada en 1968 en Perú, liderada por el General Juan Velasco Alvarado y el cinema andino.

La segunda parte del libro, Dossiê II – Recortes, mantiene el encuadre temático pero lo aborda desde una perspectiva más amplia en términos cronológicos, puntualizando en filmes específicos.

Abre esta segunda sección el texto de Marcius Freire, “Entre fisionomias e colagens: Chris Marker e a série On vous parle du Brésil”. Se analiza la visión de Marker sobre la dictadura brasileña, tomando como punto de partida dos filmes que el cineasta rueda en Brasil en el marco de su serie On vous parle de. Ambas obras dialogan entre sí permitiendo a Freire no solo analizar el acercamiento discursivo con que Marker constituye su visión del momento histórico americano sino que además se propone indagar en las características autorales de este dentro de la categoría del film-ensayo.

A continuación Francisco Elinaldo Teixeira en “Do cinema como sala de torturas em Matou a Família ao Cristo-Militar descrucificado de A Idade da Terra”, propone un análisis de las posiciones de dos cineastas brasileños y dos películas suyas, en relación con dos momentos del período dictatorial brasileño, fines de los años 1960 y el inicio de los años 1980.

En “O passado, hoje: a ditadura militar em três filmes brasileiros de tempos entrelaçados”, Caroline  toma como objeto de estudio films modernos que indagan sobre la dictadura militar –Corpo (Rubens Rewald e Rossana Foglia, 2008), Hoje (Tata Amaral, 2011) e A memória que me contam (Lucia Murat, 2013)– y analiza cómo en ellos acontece una disociación entre el pasado y el presente como síntoma de tensiones históricas aún latentes en la actualidad.

José Inacio de Melo Souza estudia en “Diálogos de Nelson com Glauber: Fome de Amor” la obra de Pereira dos Santos, Fome de Amor Nelson (1968). El autor examina con detenimiento la relación entre el film y la obra literaria de Guilherme Figueiredo en la cual la obra de Nelson se inspira. Además, los diálogos permiten entender la perspectiva que ambos cineastas mantenían respecto del movimiento Cinema Novo.

En «El cine latinoamericano y la solidaridad a Chile», Carolina Amaral de Aguiar investiga la red de solidaridad que se formó en América Latina tras el golpe de Estado sucedido en Chile en 1973, con foco en las iniciativas llevadas a cabo en los años 1970. El texto hace especial hincapié en los films realizados por cineastas no chilenos en solidaridad con el pueblo chileno, además de analizar cómo estos se relacionan con los encuentros de cineastas latinoamericanos en el contexto de las dictaduras militares.

Reinaldo Cardenuto en “As camadas do despencar no filme A Queda, de Ruy Guerra e Nelson Xavier” aborda las diversas capas de sentido que “la caída” tiene en la obra de Guerra y cómo este obrero cayendo de la obra en construcción se relaciona con la idea de frustración de una proyecto revolucionario en el país. Además, atendiendo a elementos de puesta en escena presentes en el film, contrapone la suciedad estética de A Queda con la pureza estética de Os fuzis realizada antes del golpe militar por el mismo Ruy Guerra como forma de entender el devenir de la experiencia revolucionaria brasileña.

En “Ação Entre Amigos: a memória possível”, Maria Leandra Bizello analiza el film de Beto Brant desde la relación entre cine-historia, puntualizando su investigación en la dicotomía “memoria-olvido”. Entrecruzando el análisis con conceptos de Paul Ricouer, indaga cómo el film pone de manifiesto la construcción de la memoria a través de dos subjetividades: la individual y la colectiva.

En “Magnífica 70, a censura e o cinema da Boca do Lixo”, Marina Soler Jorge analiza la serie de ficción producida por HBO, Magnífica 70. La autora indaga en la representación  de la dictadura militar además de relacionar esta producción con la estrategia de HBO de generar contenido local en Latinoamérica.

Alfredo Suppia e Roberto de Sousa Causo plantean la tensa relación entre el cine de brasileño de género, específicamente el género de ficción científica, y la dictadura de este país en “Como era gostoso o meu robô: cinema brasileiro de ficção científica, Guerra Fria e ditadura militar”. Valiéndose de una extensa filmografía de la época así como también de bibliografía de ficción científica, los autores examinan cómo tales obras critican la modernización como forma encubierta de oposición al propio régimen. En gran parte de estas ficciones científicas, la ciencia y tecnología responden a intereses foráneos en la búsqueda de aplacar la identidad nacional, por lo general valiéndose de gobiernos autoritarios.

En “3X Tonacci”, Priscyla Bettim investiga la obra de Andrea Tonacci a partir de una entrevista realizada, y propone un análisis de sus tres primeros films –Olho por olho (1966), Blá, Blá, Blá (1968) e Bang Bang (1970)–  producidos en el contexto de la dictadura militar que Brasil sufría por aquellos años.

La compilación finaliza con el texto de Denise Tavares “Nem perdão, nem esquecimento: o aparato repressivo no Equador e Paraguai a partir de Con mi corazón en Yambo e Cuchillo de palo”. A través de ambos films, Con mi corazón en Yambo (2011) de la ecuatoriana Fernanda Restrepo y Cuchillo de palo (2010) de la realizadora paraguaya Renate Costa, Tavares aborda la arquitectura con que las fuerzas represivas de ambos países funcionaron durante las dictaduras militares y cómo esa estructura continuó en los respectivos países, bajo la lógica de la impunidad, incluso luego del fin de los gobiernos de facto.

Esta síntesis nos permite observar cómo el “Golpe de Vista” que propone el libro cuenta con una variedad de elementos que abren debates, preguntas, análisis. Este hecho quizás tenga su raíz en la propia creación del proyecto. La idea original surge en 2014 por parte del profesor y cineasta Nuno César Abreu –en diálogo con sus colegas del departamento de cine de la Universidad Estatal de Campinas [Unicamp]– la cual además de una recopilación de textos sobre cine y dictadura militar, se sumarian conversaciones que él había tenido con su maestro el realizador Nelson Pereira dos Santos. El año 2014 era, además, el 25 aniversario del estreno del film Corpo em delito dirigida por el propio Nuno en 1989. El film versa sobre Athos Brazil, un médico al servicio del aparato represivo del Estado cuya función era declarar muerte natural en las actas de defunción de las víctimas de la dictadura. En la película, ya retirado de su labor, Brazil comienza a rever su pasado y a enfrentar los fantasmas que creía enterrados en el olvido. Como analizan los recopiladores en la apertura del libro, Corpo em delito es “un film que pone en perspectiva, en un solo tiempo, Historia e historia, las dimensiones macro y micro” (11). Bien podríamos traspolar este análisis del film a la concepción general del libro.

Como decíamos al comienzo del texto, es posible, a la hora de enfrentarse a artículos que proponen repensar el pasado de nuestro continente, perder la dimensión de cómo este se relaciona con nuestra contemporaneidad. Así como una lectura de las dictaduras militares en Latinoamérica sería incompleta sin el factor de la Guerra Fría, también seria parcial si no se observa, como bien propone Golpe de Vista en su presentación, lo sucedido en el fin de la misma. El desmembramiento de la U.R.S.S. y la caída del muro de Berlín, como símbolo del fin de la bipolaridad, supone el arribo de una oleada neoliberal que propone “el fin de la historia”. Con Francis Fukuyama y su libro El fin de la Historia y el último hombre como base para su teoría, EE.UU. y sus aliados occidentales declaran su triunfo definitivo, es decir, el cese de toda acción política que no formara parte de su esquema imperial. El cambio social, aquel anhelo que acompañó a toda una generación, quedaría sepultado en post de una democracia neo-liberal que no iba a necesitar golpes de Estado para asegurar su dominio. Pero, solo un año después de la publicación de libro de Fukuyama, el primer día del año, otra vez un primero de enero, pero de 1994, guerrilleros comandados por el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional se sublevan en el Estado de Chiapas, México. Así como la caída del muro de Berlín venía a verificar el fin de la historia, esta sublevación indigenista significó la negación a la teoría oficial. La historia no se detiene, nadie puede detenerla.

A más de veinte años de aquella sublevación la historia sigue viva en nuestro continente. El liberalismo imperial vuelve a mostrar su cara más retrograda y el triunfo de Jair Bolsonaro en Brasil no es más que la comprobación de esta premisa. El imperio hizo uso de su brazo comunicacional y no solo manipuló, a fuerza de fake news, el voto popular sino que además legitimó la persecución judicial a los líderes progresistas de nuestro tiempo. Todo medio de comunicación y sus dispositivos puestos al servicio de terminar con las oleadas de derechos, reivindicaciones y luchas que los gobiernos de centro-izquierda significaron para la región. Los militares devenidos en hombres blancos de saco y corbata, periodistas, jueces y pastores, como agentes de los poderes económicos. Los hechos que Golpe de Vista revisita forman parte de la genealogía de esta batalla fundamental por, como diría el pensador italiano Antonio Gramsci, el sentido común.

Para finalizar proponemos retomar el primer párrafo de este texto y la idea de “lectura negativa de la historia”. Poco fructífero seria para nuestro tiempo la lectura de estos análisis haciendo hincapié en los errores que las generaciones pasadas cometieron en sus luchas o peor aún, si no lográsemos rescatar de aquel tiempo valores, conceptos e inquietudes posibles de retomar en la actualidad.

El filósofo alemán Ernst Bloch teoriza a lo larga de su vida sobre el papel de la esperanza y la función de la utopía en la acción humana. Entre sus conceptos más importantes se encuentra la idea de “excedente utópico” entendida como aquel excedente que toda acción colectiva genera más allá de su finalidad inmediata y su devenir. En términos políticos, y en relación al texto, toda revolución aparentemente derrotada deja a su paso un excedente reivindicable por las futuras generaciones. Deberíamos afrontar Golpe de Vista desde esta perspectiva, indagando y rastreando en los relatos que aquí subyacen el excedente utópico que hoy nos permita retomar aquellas batallas. Tal vez aquellas figuras inmóviles de cera que Borges describía en El pasado no sean más que velas iluminando con su llama nuestro tiempo. Busquemos en su movimiento el excedente que nos permita continuar la historia porque como escribía otro latinoamericano, todos los fuegos son el fuego.

Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990)

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Georgina Torello (editora), Irrupciones Grupo Editor, 2018.

Por María Emilia Zarini Libarona

Uruguay-se-filmaUruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990) atiende la imperiosa necesidad de dar cuenta, analítica y críticamente, del derrotero de ciertas prácticas específicas del quehacer audiovisual uruguayo, siendo este tipo de producciones (las de no-ficción) aquellas que se han desarrollado con cierta continuidad en un continente cuyos avatares políticos redundaron en cinematografías inestables y disímiles en lo que respecta, por sobre todo, a la ficción.

En este sentido, cabe celebrar la reciente publicación que Georgina Torello edita porque los textos allí reunidos no solo abordan cuestiones de la historia de la técnica cinematográfica en Uruguay o aspectos que refieren al patrimonio fílmico (como su recuperación, su análisis textual y el estudio de los ámbitos institucionales de producción), sino que al hacerlo construyen el verdadero objeto en cuestión: una (posible) historia nacional del cine documental uruguayo “que organice una filmografía dispersa, y en ocasiones diezmada por múltiples causas” (225). Así lo destaca Pablo Piedras –responsable del posfacio de esta edición– quien observa en este aspecto parte de la notable originalidad de la propuesta del libro.

De acuerdo con esto, es preciso mencionar que dicha empresa historiográfica se erige como punta de lanza de potenciales investigaciones que se planteen recoger el guante de los conocimientos aquí formulados –en pos de profundizarlos o bien de generar nuevos– dado que a partir de la lectura del libro es posible detectar un espíritu creativo que entiende, tal como identifica Piedras, que hacer historia amerita no obliterar interpretaciones del pasado.

En este aspecto, Georgina Torello, en tanto editora y prologuista de la publicación, deja en claro que los trabajos que componen Uruguay se filma… no pecan de totalizadores; por el contrario (se) proponen (como) una primera aproximación crítica que encara el estudio de las prácticas documentales a partir de la pregunta por los objetivos que organizan esos materiales de la realidad, tratados creativamente y, ante todo, con insoslayable carácter político. Las diferentes pesquisas se vertebraron, entonces, a partir de algunas “cuestiones calves: ¿cómo abordar e interrogar la presencia de esta mirada documental en la filmografía uruguaya ¿Con qué discursos coyunturales dialogó cada una de estas producciones? ¿Cómo se articularon las prácticas locales con las tendencias coyunturales?” (12).

Los contenidos que las autoras y autor desarrollaron como respuestas a tales problemas se organizaron en dos grandes apartados: en primer lugar, la sección ‘Consensos’ –que abarca desde producciones (silentes) de las primeras décadas del siglo XX hasta prácticas documentales de 1962. Consta de cuatro artículos que versan sobre el registro audiovisual de lo real pensado y producido desde diferentes espacios institucionales, con fines didácticos, científicos y divulgativos, y hasta como un tipo de cinematografía particular (como se infiere del análisis de la experiencia del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE).

‘Disensos’ es la segunda sección del libro; contiene los restantes cuatro capítulos que consideran experiencias de la no-ficción desde finales de los años sesenta hasta la década de los ochenta del siglo XX. Se trata de investigaciones que, como lo anticipa el título del apartado, afrontan el análisis de prácticas del quehacer audiovisual que –signadas por la violencia del prepotente imaginario que la dictadura militar uruguaya (1973-1985) (im)puso en juego, aún más allá de los años transcurridos en el ejercicio ilegal del poder– supieron construir(se) desde el cruce entre lo hegemónico y lo aplazado, desde la problematización entre lo que se impone y lo que se rebela.

El primer texto se titula “Patriótico Insomnio. Las conmemoraciones oficiales en los registros documentales del Centenario”. Georgina Torello, en este caso como autora, analiza algunos registros producidos entre 1923 y 1930[1] que sintonizaban con el espíritu modernizador de principios de siglo XX, siendo el cinematógrafo un gran aliado para la ocasión. Se trató de producciones que se convirtieron en portavoces de una nación que se pensaba sólida y unificada, y aspiraba a que su pueblo lo hiciese de la misma manera. Así es que “Hondos recuerdos históricos del futuro” (20) se convirtieron en imágenes que cimentaron (simbólicamente) la incipiente patria

Isabel Wschebor Pellegrino analiza “Los orígenes del cine científico en Uruguay y la conformación del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República” [ICUR]. Su investigación se centra en las producciones audiovisuales sobre fenómenos naturales y biológicos que se impulsaron como parte de la iniciativa que modernizara los espacios investigativos de la Universidad entre las décadas de 1950 y 1960. En el análisis se distinguen las primigenias producciones que con mayor carácter institucional (y con el Dr. Rodolfo Tálice como primer promotor) se inscribieron en la tradición del cine científico-pedagógico, de las que posteriormente se desarrollaron en mayor vinculación (y con otras características técnicas) con los investigadores de la mencionada casa de estudios (siendo el historiador y especialista en micro y macro cinematografía, Plácido Añón, su mayor referente).

El tercer capítulo se denomina “Proyecto Uruguay. Ejemplo del uso del documental en dictadura a partir de la serie para televisión de Televisión Educativa” y su autora es Lucía Secco. El artículo analiza tres de los dieciocho bloques de la serie televisiva Así vive Uruguay que el Departamento de Ayudas Audiovisuales del Consejo de Educación Primaria realizó bajo la tutela del régimen militar, harto preocupado por generar adhesión tanto interna como internacional. El análisis discurre por las características de la política audiovisual en dictadura que estas producciones visibilizan, en tanto << (…) la televisión cumplía un papel fundamental, “en el apoyo al proceso de desarrollo de la República y [la] adecuada exaltación de los principios y valores medulares de la patria”>> (84).

El último análisis de esta primera sección está a cargo de Mariana Amieva: “El Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE: las voces del documental y un espacio de encuentro para el cine latinoamericano y nacional”. Se propone “abordar el estudio de (…) un evento totalmente dedicado al cine de no ficción que tuvo ocho ediciones entre 1954 y 1971, en el que participaron más de cuarenta países, se proyectaron cientos de filmes, y concurrió un público significativo y constante” (87). La investigación plantea acertadamente estudiar el suceso de modo más amplio: atendiendo al vínculo con otros eventos similares (algunos, factibles antecedentes), con las tramas propiciadas en tono latinoamericano y con el espacio de estímulo que suscitó para las producciones nacionales (Concursos de Cine Nacional).

La segunda sección inicia con el análisis que Beatriz Tadeo Fuica realiza sobre “La manipulación del archivo: las imágenes de revolución sirven a la propaganda dictatorial”. A partir del caso de reapropiación (para cine y televisión) que sufre (de mano de la dictadura militar) el cortometraje Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968), la autora reflexiona sobre las tensiones políticas, éticas y estéticas que traman los relatos de la historia. “¿Qué muestran realmente las imágenes?” (135), se cuestiona la investigadora, quien elabora respuestas a partir del estudio no de las imágenes documentales en sí, sino de la utilización de éstas a través del tiempo. A partir de su pesquisa, la propuesta es preguntarse por el tipo de retórica que se juega en la apropiación, siendo que ésta acaba por determinar –como se infiere del análisis de Tadeo Fuica– una posición ideológica frente a la compresión del pasado y también del presente.

“Rostros, voces, miradas. Notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta” es el sexto capítulo de esta publicación, escrito por Cecilia Lacruz. Centra su análisis en tres exponentes del cine documental uruguayo del llamado Nuevo Cine Latinoamericano [NLC]: Cantegriles (Miller, 1958), Carlos: cine-retrato de un caminante en Montevideo (Handler, 1965) y Elecciones (Handler, Ulive, 1967). Se propone indagar en producciones que enfrentaron la prístina idea de Uruguay como “la Suiza de América”, inscribiendo este estudio en “un análisis de la poética de configuración del pueblo anterior a la que trajo consigo el estallido del cine militante pos-1967” (142). La autora aborda los films atendiendo no solo a su contenido crítico-social sino también a la compleja trama que vincula el marco institucional de las producciones, la trayectoria de los directores, las críticas recibidas y los aspectos estilísticos que hicieron a estas poéticas audiovisuales del pueblo.

El séptimo capítulo avanza con el estudio del cine documental –de fines de los sesenta, principios de los setenta– signado por el carácter de urgente, por la necesidad de contrainformar y de articular la lucha antiimperialista, latinoamericanista y tercermundista. “Lo viejo y lo nuevo. El documental uruguayo en tiempos turbulentos (1967-1971)”[2], por Pablo Avira. La investigación basa su análisis en dos aspectos: uno, la denuncia del fracaso del proyecto liberal democrático que estos films realizaban; y por otro lado, la consecuente contrapropuesta que el proyecto revolucionario ofrecía para ese entonces. Para el autor es crucial abordar el corpus de films a la luz de la noción estructuras de sentimiento[3] (Williams, 1980) en pos de considerar un imaginario crítico compartido que progresivamente configuró y articuló nuevas subjetividades que vivían y sentían la lucha desde el campo de lo político y a la vez, desde el artístico. El resultado fue una serie de representaciones documentales (objeto de este análisis) que conversaron temática y estilísticamente entre sí y con un movimiento heterogéneo continental (el NCL) sobre la crisis previa a la dictadura pero también sobre la utopía revolucionaria.

Por último, Mariel Balás nos ofrece el texto “¿Reconocer o conocer a través de las pantallas? El CEMA y las estrategias para llegar más allá de fronteras”. Aborda dos documentales producidos por el Centro de Medios Audiovisuales [CEMA] ­–El cordón de la vereda (1987) y Uruguay, las cuentas pendientes (1989)– con el objetivo de estudiar la reconfiguración de la mirada sobre lo real que los tiempos de la restauración democrática uruguaya propiciaron. Realiza, así, un acercamiento al contexto político-cultural de estas realizaciones para examinar las características de una nueva estilística que <<pretendía romper con “la vieja estética, los mensajes cifrados, los panfletos y la rigidez ideológica”>> (200), y discurrir de este modo en cierta negociación –que la experiencia del CEMA deja entrever– entre el documental experimental y el documental for export.

Bienvenida sea, entonces, esta publicación, sólidamente organizada en una serie de apartados que se articulan en una lectura sinérgica en la que cada trabajo puede pensarse como punto de partida para el siguiente; como plataforma de lectura para los restantes análisis. Queda, así, trazada una propuesta historiográfica que se mueve en sístole y diástole (haciendo hincapié en algunas dimensiones, replegando otras) en medio de una práctica que debe examinarse como un conjunto de determinaciones estéticas, socio-económicas, políticas, estilísticas y tecnológicas. Uruguay se filma nos propone, en este sentido, un recorrido posible por las líneas de falla (Comolli, 2015) que surcan el cine en general, y el de no-ficción uruguayo en particular.

[1] Precisamente analiza: Inauguración del monumento a Artigas (Autor desconocido, 1923); Inauguración del Monumento a la Batalla de Sarandí (Henry Maurice, 1923); La Declaratoria de la Independencia, La Batalla de Rincón, La Batalla de las Piedras, partes de la segunda entrega de Actualidades de San José (Juan Chabalgoity, 1925); Centenario (Isidoro Damonte, 1930). Todas estas películas se hallan preservadas por el Archivo Fílmico de Cinemateca Uruguaya.

[2] El corpus analizado comprende los films: Elecciones (Handler, Ulive, 1967); Me gustan los estudiantes (Handler, 1968); Uruguay 1969: el problema de la carne (Handler, 1969); Refusila (Grupo Experimental de Cine, 1969); Líber Arce, liberarse (Handler, Banchero, Jacob, 1969); La Rosca (Grupo América Nueva, 1971); La bandera que levantamos (Jacob, Terra, 1971).

[3] Raymond, Williams. Marxismo y literatura. (Barcelona: Península, 1980).

Sangre de mi sangre (Jérémie Reichenbach, 2014)

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Sangre de mi sangre

El documental Sangre de mi sangre, obra del director francés Jérémie Reichenbach, retrata la cotidianeidad de un grupo de trabajadores a cargo del frigorífico INCOB en la localidad de General Cerri, ubicada a pocos kilómetros de la ciudad de Bahía Blanca. Por medio de la figura protagónica de Esteban “Tato” Guenemil, uno de los fundadores de la cooperativa de autogestión, se vislumbra el día a día de la experiencia conjunta que implica construir y mantener la propia fuente de trabajo.

En numerosas oportunidades, el cine documental argentino opta por visibilizar la lucha obrera desde una óptica sociohistórica, que piensa el contexto del cierre de las fábricas y sus intentos de recuperación a partir de ciertos eventos clave en el devenir de las protestas sociales. Esta obra, sin embargo, responde a otro tipo de lógica narrativa y estética. El motivo del film pareciera descansar en un intento de interacción entre dos aspectos presuntamente excluyentes para el arte cinematográfico, como lo son el contenido y la forma. La historia de este grupo de obreros es planteada no desde un pasado perdido, sino desde un presente de la resistencia al olvido el cual sería imposible si no fuese por los lazos familiares, laborales y vecinales que se establecen entre los involucrados. En otras palabras, el eje central de este relato se sostiene en el fuerte sentido de pertenencia a una comunidad, al punto tal que la cámara misma se vuelve parte de ella. Así es como podemos observar una alternancia entre las secuencias que caracterizan esa intimidad grupal a través de las vivencias de Tato y las ocasionales apariciones de un director-cámara cuya presencia resulta singularmente natural.

“Estamos todos juntos”, afirma uno de los compañeros en una reunión. Y con semejante frase se configura aquel sentir comunitario que queda plasmado en la pantalla. En el universo de esta cooperativa de trabajo, no es posible considerar la idea de un sujeto atomizado o fragmentado. Se es y se vive en función al otro; la comunidad se define por una extensa trama de relaciones. El amor, la familia, las amistades, las creencias religiosas, las convicciones y los posicionamientos forman parte de un mismo círculo. De allí que se presenta en forma continua una sucesión de escenas que fluctúan entre la rutina laboral en el matadero y los asados familiares, las conversaciones privadas entre las mujeres, el desayuno entre padres e hijos y las discusiones por los pagos de los haberes. En cuanto al carácter visual del film, resulta importante destacar el grado de delicadeza con la que el director trabaja las tomas de la faena en el frigorífico; si bien es posible que algunos espectadores se sientan abrumados ante las crudas imágenes de la muerte de los animales, lo cierto es que aquellos ángulos, planos y su duración se encuentran cuidadosamente pensados para no desplazar el foco de atención que es la vida misma de los obreros.

Lo que prima en ese ambiente de labor colectiva es una combinación de la rutina y el conflicto; de algún modo, los altercados entre compañeros les permiten delimitar a qué tipo de experiencia laboral aspiran en relación a las condiciones reales del frigorífico y a los distintos niveles de compromiso en cada obrero. Es en estos momentos cuando la presencia de la cámara se vuelve evidente, ya que podemos observar cuánto dinero se le otorga a cada empleado a fin de mes, dónde se guarda, qué tipo de diferencias se establecen entre quienes pagan y reciben. Una lente imperceptible, pero que claramente se inserta en la comunidad sin que el espectador logre sospechar inmediatamente de ello.

A medida en que uno se adentra en la historia, el instrumento cine se materializa cada vez más. Ya sea el ofrecimiento de un mate al detrás de la lente o una fotografía grupal donde la cámara doméstica de uno de los empleados apunta automáticamente a la del profesional, estos pequeños actos demuestran la naturalización de la existencia del director-cámara en la vida comunitaria. Se vuelve manifiestamente obvia cuando, durante una payada posterior a un asado entre compañeros, el director y la productora del film son retratados cantando junto a los demás. Esta espontaneidad afecta a todas las esferas vitales; sorprende la confianza con la que Tato y su mujer coquetean frente a la cámara siendo ellos conscientes de su presencia. Una cámara que no conoce límites entre lo privado y lo público, porque desde los fundamentos que erigen este nuevo frigorífico no se contempla tal división.

Sangre de mi sangre documenta el ritmo cíclico de una comunidad que vive, trabaja y (se) desangra todos los días. La secuencia final del documental es muy representativa de esto: uno de los obreros lleva a su hijo menor al matadero y le coloca su propio delantal. Un gesto para las futuras generaciones que refiere a la esperanza de una continuidad en esa forma de vida tan exótica para un realizador internacional.

María Victoria Gómez Vila

Ficha técnica

Dirección, guión y cinematografía: Jérémie Reichenbach. Música: Frank Williams, Benoit Daniel, Olivier Bodin. Productores: Carmen Guarini, Adonis Liranza, Matthieu de Laborde. Origen: Francia. Duración: 78 minutos. Año: 2014.

Obtuvo el primer premio en el X Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (Marfici).

El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018)

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El silencio de los otros

La perspectiva ideológica que adopta este documental es abiertamente partidista: defiende la necesidad de que los crímenes que pudieran considerarse como de lesa humanidad cometidos en España durante el franquismo sean juzgados. Esta idea choca con la Ley de Amnistía de 1977, uno de los pilares en los que se apoyó el proceso de Transición hacia la democracia. En virtud de esta ley, por una parte se puso en libertad a los presos políticos del franquismo y se produjo la reinserción social de terroristas, y, por otra parte, se declararon amnistiados los delitos y faltas que pudiera considerarse que hubieran cometido ciertos funcionarios, autoridades o agentes del orden antes del 15 de diciembre de 1976. Comento aquí el deliberado desequilibrio que existe en el tratamiento de esta cuestión y su intención pragmática de ejercer una influencia política determinada en las elecciones generales de 2019 en España. Se entenderá que no pretendo criticar la dignidad de las víctimas, la expresión de sus sentimientos ni la legitimidad de sus objetivos, que el documental resalta continuamente. Mi comentario se centra en la estrategia adoptada en el documental para alcanzar su objetivo, resaltando tres aspectos entrelazados: su carácter polifónico; el planteamiento y el tratamiento del contexto histórico, político, social y legal de la cuestión; y su gran carga de emotividad mediante efectos de montaje. La presencia de esa emotividad es constante, pero no es ‘compensada’ o acompañada por un acercamiento suficientemente racional al tema para que el espectador pueda ‘hacerse su propio juicio’, valorando en igual medida argumentos de una y otra parte (aunque el equilibrio perfecto siempre sea cuestionable).

Este documental es ciertamente muy polifónico: muchas personas intervienen y se da a la voz de esas personas una especial relevancia como voces de víctimas en las que se nota el sufrimiento. Por ello, la voz anciana y casi sin fuerzas de María Martín se coloca en primer lugar, antes de los títulos de crédito. Ahora bien, la polifonía no asegura la dialéctica. Muestra una acumulación de voces en el mismo sentido, acompañadas por alguna muy breve intervención en contra de la tesis del documental.

En cuanto al contexto histórico, podemos entender que no se quiera abrumar al espectador con una serie de consideraciones con las que los mayores que conocen el franquismo pueden estar familiarizados pero pueden resultar ‘pesadas’ para un joven. Eso explicaría en parte la recarga emocional en el tratamiento de la cuestión: se pretende convencer por medio de la emoción más que de manera teórica. Ahora bien, el espectador, joven o no, que realmente se interese por el tema e intente encontrar razones argumentadas para entender el caso verá muchas lagunas, por su desequilibrio y porque se adopta un punto de vista narrativo pretendidamente basado en la configuración de un espectador modelo que desconocería absolutamente todo acerca del franquismo, como podemos ver cuando la voz narradora dice, mostrando una fotografía del encuentro entre Franco y Hitler en Hendaya el 23 de octubre de 1940: «Ese es Franco junto a Hitler», e inmediatamente después: «Franco fue el dictador de España durante 40 años».

Es legítimo dirigirse a un espectador que desconozca totalmente el franquismo, pero ese espectador tendría que acabar entendiendo en poco menos de una hora y media el franquismo, la cualidad de ‘crímenes de lesa humanidad’ de actos de violencia que tuvieron lugar durante el franquismo, la necesidad de suprimir la Ley de Amnistía de la Transición y las dificultades de la llamada «querella argentina». La voz en off narradora pretende identificarse con ese tipo de espectador: «Los que crecimos después de Franco no sabemos lo que ocurrió realmente. Los colegios nunca nos lo enseñaron. Nuestros padres no nos lo contaron y nosotros no podemos contarlo a nuestros hijos porque no lo sabemos». Sin embargo, la argumentación del documental no se basa en la definición de los términos problemáticos que ataca o defiende, entre los que destacan la Ley de Amnistía de 1977, ‘crimen de lesa humanidad’ y ‘principio de imprescriptibilidad’. No quiero decir que deba darse una definición oficial o una lectura completa de las leyes en cuestión, que difícilmente cabe en el espacio de un documental convencional. Me refiero a una síntesis de su contenido y, sobre todo, a la razón por la cual Ley de Amnistía sigue vigente. El género documental se ha atribuido tradicionalmente la responsabilidad de asumir un papel de simplificación de cuestiones problemáticas para el espectador medio. Ello despierta naturalmente críticas acerca de la manera en que se enfocan ciertas cuestiones en un documental, pero enfocarlas superficialmente puede perjudicar mucho la confianza que el espectador deposita en el supuesto carácter didáctico del género. Este tipo de argumentación, sin estar totalmente ausente en El silencio de otros, sí está claramente desplazado por la argumentación dramatizadora, subrayada por muchos planos de carácter estético, el control calculado de la puesta en situación de muchas escenas, el uso de drones para planos aéreos, los efectos de postproducción de sonido y el uso de una música que sobrecarga constantemente de emoción la referencia a unas diligencias difíciles y a unos hechos dramáticos en sí. Por ejemplo, en un momento dado (no se indica dónde ni cuándo), vemos un fragmento de una declaración de un «relator de la ONU» (Pablo de Greiff) que dice literalmente: «Esto incluye las recomendaciones concernientes a privar de efectos la Ley de Amnistía de 1977». Esta declaración es evidentemente interesantísima por ser de la ONU, pero solo se incluye esta única frase en el documental. De Greiff habla de una recomendación, no de una ley, pero el espectador se preguntará naturalmente qué es un «relator» oficialmente hablando, a qué se refiere cuando dice «esto» y qué valor tiene para la justicia española una ‘recomendación’ de la ONU. Este uso de frases sueltas en cuestiones clave perjudica mucho el valor didáctico del documental, pero está al servicio de su objetivo político: se critica abiertamente al Partido Popular (a través de declaraciones de los ex presidentes de gobierno Aznar y Rajoy) por no querer cambiar la Ley de Amnistía (incluso vemos a Esperanza Aguirre votar en un pleno del Ayuntamiento de Madrid en contra del cambio de nombre de unas calles franquistas), se critica al rey Felipe VI por estar supuestamente de acuerdo con el PP en este punto (mediante una cita sacada de uno de sus mensajes navideños de concordia), se critica por omisión al PSOE, que tampoco ha reformado nunca, hasta ahora, la Ley de Amnistía (no es criticado directamente por la posible coalición de gobierno que la extrema izquierda puede formar con él) y se pretende, en definitiva, ganar votantes para la extrema izquierda, que es la que lleva en su programa electoral la supresión de la Ley de Amnistía.

Para intentar disimular ese carácter partidista, el nombre de las formaciones políticas de extrema izquierda (si, para entendernos, consideramos que el PSOE es de izquierdas) no es mencionado en el documental ni aparecen sus líderes. Quienes aparecen son miembros de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) y miembros de la asociación La Comuna convenciendo a familiares de víctimas del franquismo para que se sumen a la «querella argentina» y puedan obtener una exhumación rápida y gratuita de los restos de sus familiares, como vemos en particular con el caso de la anciana Asunción Mendieta, quien recupera los restos de su padre al final del documental gracias a una orden de la juez Servini. Se omite, en cambio, toda referencia a la Ley de Memoria Histórica (aprobada en 2007, durante un gobierno del PSOE), que establece el procedimiento para solicitar exhumaciones pasando por las administraciones públicas, camino más lento y costoso y que no entra en conflicto con la Ley de Amnistía, puesto que no la invalida.

El manejo de las cifras se apoya en unos efectos de montaje que dan cuenta del aumento del número de querellantes a lo largo de 6 años, hasta 2016, cuando hay 311 en total. Esta progresión es enfocada como una señal de la victoria cercana de la causa de los querellantes, cuando, en realidad, el propio documental muestra que es una cifra muy baja en comparación con los «más de cien mil casos» que «aún esperan», según dice la voz narradora. Más exactamente, la manipulación estaría aquí en el verbo «esperar», porque es bien posible que haya más de cien mil cadáveres en fosas comunes de víctimas del franquismo y de víctimas del republicanismo, del comunismo o del anarquismo (aunque no se diga una palabra de estas últimas en el documental), pero es difícil creer que haya más de cien mil personas que reclamen hoy día procesos judiciales cuando ‘solamente’ hay 311 en la «querella argentina» (con todo el respeto para esas personas), después de 6 años de intensa actividad de la ARMH y de otras asociaciones buscando a personas que quieran sumarse a la querella, ofreciéndoles incluso a cambio una exhumación eficaz.

A medida que se acerca el final del documental, se adopta un tono de celebración y triunfalista, como cuando se celebra que ciertas personalidades del tardofranquismo sean detenidas para declarar en el marco del proceso de instrucción. Ese tono, que el montaje trata de hacer compatible con la tragedia de las víctimas y de sus allegados (y esta es una verdadera virtud técnica del montaje), pretendía ejercer una influencia inmediata en las elecciones del 28 de abril de 2019. Por ello, tras más de 6 años de rodaje (según se dice en la ficha publicitaria del documental), el estreno se produjo en un momento bien calculado, durante el periodo de campaña y de precampaña electoral. Como suele suceder en estos casos, puesto que ya ha habido y habrá siempre documentales de intencionalidad política, habrá quienes digan que no se trata de un documental de propaganda, para mayor gloria del documental en vida postelectoral. No es este un aspecto novedoso de El silencio de otros, pero este documental destaca por la fuerza de la retórica de la emotividad, que radicaliza la tendencia que viene siguiéndose en los documentales ‘de memoria histórica’ posteriores a la Ley de Memoria Histórica. En los documentales anteriores a esta ley se perseguía, en general, cierto equilibrio entre argumentación emotiva y argumentación racional, institucional y académica, aunque su intención tuviese también un componente político. En los documentales posteriores, se ha introducido cada vez más la dimensión judicial que le ‘falta’ a esa ley, pero habría que preguntarse si el dominio de la emotividad, aunque tenga su eficacia electoral y comercial, es el mejor camino para que se entienda, y para que entiendan incluso los jóvenes votantes desconocedores del franquismo, las razones sociopolíticas que explican que la Ley de Amnistía no se haya derogado todavía en España.

Jaime Céspedes

Ficha técnica

Dirección: Robert Bahar y Almudena Carracedo. Guion: Ricardo Acosta, Robert Bahar, Almudena Carracedo y Kim Roberts. Montaje: Ricardo Acosta y Kim Roberts. Fotografía: Almudena Carracedo. Sonido: Robert Bahar. Productora: Semilla Verde Productions Ltd. Música: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman. Origen: España y Estados Unidos. Duración: 91 minutos. Año de producción: 2018.

Acá y Acullá (Hernán Khourián, 2018)

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Acá y Acullá

Todo sucede a partir de las actividades realizadas en el taller de cine, dictado por el mismo director del documental, en un colegio de la comunidad armenia en Valentín Alsina en el año 2015, en el marco de la conmemoración de un siglo del genocidio armenio. El documental une lo trabajado, producido y pensado por los alumnos durante el taller y el detrás de escena de estas actividades en el aula. De esta manera, se suceden entrevistas realizadas entre los más jóvenes en el colegio, otras de los chicos a sus abuelos o padres, relatos de los alumnos de secundaria en base a su experiencia durante el taller, y fragmentos de clases con alumnos de los dos niveles. Constantemente se superponen imágenes y sonidos tanto de lo filmado por los alumnos como fotos, documentos y hasta imágenes y sonidos distorsionados, lo cual, por momentos, hace que la visualización del documental requiera de un esfuerzo del espectador por encima del promedio. Una suerte de hilo conductor está dado por fragmentos, presentes a lo largo de toda la película, de la entrevista con la escritora Ana Arzoumanian, ex alumna de ese mismo colegio.

El puntapié al problema que trata el documental no tarda en aparecer, y no es casual de dónde proviene. La escritora afirma en la primera entrevista: el “primer conflicto (era) entre el discurso de la comunidad, por ejemplo en el colegio, y lo que terminaban experimentando los alumnos”. El documental consecuentemente, y a continuación de este primer fragmento de la entrevista, permite ver el fruto del trabajo sobre los conceptos propios de la experiencia de la comunidad armenia, entre los más chicos. En las entrevistas entre los alumnos de primaria en el colegio los chicos responden a la pregunta de qué es la diáspora. Este concepto, a lo largo de toda la película, incluso cuando los niños entrevistan a padres y abuelos, se explica mayormente con el ejemplo armenio. La diáspora es el conjunto de las familias armenias, es decir, la diáspora es la diáspora armenia.

El documental asimismo se permite un pequeño homenaje a uno de los fundadores de este género cinematográfico. En una de las secuencias dentro del aula, antes de proyectar partes de Nanook, el esquimal (1922) de Robert Flaherty, Hernán Khourián les deja en claro a los alumnos cuál es el trabajo que van a tener que realizar en el taller de cine. A partir de lo que significaba el “Otro”[1] para este documentalista les dice: “en el caso de ustedes es trabajar de nuevo lo familiar y lo personal, para volverlo otro, para volverlo extraordinario.” Los alumnos, tanto de primaria como de secundaria tendrán que introducirse en su familia como extraños.

A partir de la frase de Ana Arzoumanian “hay que contar todo, sino esto (lo que no se dice) también desaparece”, se introduce en el documental la última dictadura argentina desde dos aristas. Por un lado, la escritora explica cómo afectó a la tercera generación de la comunidad (es decir, la suya) el “silencio”, sobre todo en el ejercicio de la memoria. Por el otro, en una secuencia en el aula, alumnos de secundaria le exponen a los más chicos algunos de los avances que realizaron investigando en sus familias, las cuales no sólo sufrieron el genocidio sino también la desaparición durante la dictadura argentina.

Repitiendo distintos registros sin mucho ordenamiento lógico el documental concluye con la construcción de Armenia como un imaginario. Arzoumanian había adelantado en el inicio del documental, al hablar de su propia experiencia en la niñez y adolescencia con la identidad armenia, que “si en un momento era el mundo en general (extranjero); Argentina un poquito en particular; y Armenia el único lugar familiar, después se volvió todo extranjero, salvo la imaginación.” Así la autora parece coincidir con el concepto de “comunidad imaginada”, el cual aparece para llenar el vacío emocional que deja la retirada o desintegración de comunidades y de redes humanas “reales” y que, por qué no, puede verse como algo formulado y reformulado al interior de cada comunidad.

La secuencia final, que consiste en pedirles a los alumnos de distintas edades que cierren los ojos y digan cómo se imaginan a Armenia, es una metáfora no sólo de la gran dificultad para ligar la nacionalidad armenia a un territorio[2] sino que además muestra cómo a veces el proceso de reconfiguración de identidades étnico-nacionales se refuerza con el vínculo a una determinada fe religiosa. Entre las respuestas surgen un crucifijo arriba de una montaña, el Monte Ararat, el Arca de Noe, e incluso “una Iglesia”. La fuerte presencia de estos elementos cristianos no es casual. Mediante este proceso de reconfiguración, los armenios, al reafirmar su identidad como cristianos, quedan opuestos en el plano religioso con respecto a los turcos (musulmanes). Armenia aparece también con gente festejando el reconocimiento del genocidio y la devolución de “su” territorio. De esta manera Armenia parece ser para los chicos un lugar con “mucha gente”, que por momentos parece único y hasta especial, sin que falten miradas más concretas y mundanas, como también artísticas o metafóricas. Esta difícil relación entre Armenia, territorio y, agreguemos, comunidad armenia en Argentina, bien retratada en el documental y reflexionada en las entrevistas a Ana Arzoumanian, quien habla de la “Armenia histórica perdida” y de la “imaginación como lugar”, encaja con aquella afirmación del historiador Hobsbawm: “(…) ‘Armenia’ es lo que quedó después de que los armenios fueran exterminados o expulsados de todas las demás partes.”(2012: 75)

Guido Canevari

Ficha técnica

Dirección: Hernán Khourián. Guión: Hernán Khourián. Imagen: Germán Monti y Hernán Khourián. Montaje: Hernán Khourián. Sonido: Guido Ronconi y Hernán Khourián. Producción: Paula Zyngierman y Hernán Khourián. Producción ejecutiva: Paula Zyngierman. Origen: Argentina. Duración: 66 minutos. Año: 2018.

Bibliografía

Flaherty, Robert (1985). “La función del documental”, En Colombres, Adolfo (ed.) Cine, antropología y colonialismo. Buenos aires: Ediciones del Sol.

Hobsbawm, Eric (2012). Naciones y nacionalismo desde 1780, Buenos Aires, Crítica.

[1] Flaherty  postula que el documental, a diferencias de las palabras escritas -abstractas e indirectas, incapaces de generar un inmediato y estrecho contacto con el mundo y sus habitantes-, era la herramienta indicada para lograr la mutua comprensión entre los pueblos, para hacerle ver al hombre común, sin formación, que el “extranjero” no es solo un “extranjero”, sino un individuo como él, digno de simpatía y de consideración (1985: 57).

[2] Comparada con otras comunidades es particularmente difícil para la armenia el vínculo con un territorio concreto. Basta aclarar que el actual territorio armenio con su capital en Yerevan, configurado luego de la disolución de la Unión Soviética, no había revestido ninguna importancia especial anteriormente. “Armenia” estaba en el actual territorio de Turquía, extendiéndose también a regiones de los actuales territorios de Irán y Siria.

De documental a documento, de índice a evidencia: el cine de Pamela Yates y el genocidio maya

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Por Antonio Gómez

Resumen

Este trabajo tiene como objetivo revisar el vínculo específico entre algunos puntos del proceso judicial en la escena internacional y el ciclo original de películas documentales de Pamela Yates (EEUU). Este ciclo se inicia en 1982 con el que sea quizás su filme más difundido – When the Mountains Tremble – una investigación in situ del conflicto armado en Guatemala en los ochenta, que involucra a grupos guerrilleros de izquierda y la acción represiva de la dictadura militar, y cuyo saldo final es la matanza indiscriminada de indígenas que más tarde sería calificada de genocidio; sigue en 2011 con Granito: How to Nail a Dictator, sobre el intento de llevar adelante un juicio de genocidio a José Efraín Ríos Montt, en 2013 con el registro íntegro del juicio guatemalteco en Dictator in the Dock, y en 2015 con el corto Mother Tongue: Transforming a Film into Mayan Ixil; y culmina en 2017 con 500 Years. En particular se pregunta por el modo en que las películas forman y deforman la noción de realidad al establecer un diálogo entre distintos modelos de comprensión de lo verdadero, lo histórico, y lo real – por un lado, un modelo que proviene del universo de la representación simbólica en la práctica del cine documental, y por otro, uno que deriva de la certeza construida del lenguaje jurídico.

Palabras clave: Pamela Yates; genocidio de indígenas; verdad; lo real.

Abstract

This paper intends to revise the links between some aspects of international judicial cases and Pamela Yates’ first cycle of documentary films. This cycle begins in 1982 with what is perhaps Yates’ best known work – When the Mountains Tremble – an examination of the 1980s armed conflict between guerrilla groups and the dictatorship led by José Efraín Ríos Montt in Guatemala, which ended in the indiscriminate killing of thousands of indigenous people that would later be identified as a genocide; continues with Granito – How to Nail a Dictator (2011), about the attempt to take Ríos Montt to court on an accusation of genocide, followed by Dictaror in the Dock (2013), which documents the entire Guatemalan trial, and then the short film Mother Tongue – Transforming a Film into Mayan Ixil (2015). The cycle concludes in 2017 with 500 years. This essay deals especially with the manner in which Yates’ films configure and reconfigure the notion of reality by establishing a dialogue between different models for the understanding of truth, history, and the real – on the one hand, a model that stems from the universe of symbolic representation in the practice of documentary filmmaking, and, on the other, one that derives from the certainties presented by juridical language.

Keywords: Pamela Yates; genocide of indigenous people; true; reality.

Resumo

Este trabalho tem como objetivo revisar o vínculo específico entre alguns pontos do processo judicial no âmbito internacional e o ciclo original de filmes documentários de Pamela Yates (EUA). Este ciclo começa em 1982 com o que talvez seja seu filme mais difundido – When the Mountains Tremble – uma investigação in situ do conflito armado em Guatemala nos anos oitenta envolvendo grupos de guerrilheiros de esquerda e a ação repressiva da ditadura militar, cujo saldo final foi a matança indiscriminada de indígenas que mais tarde seria qualificada como um genocídio; segue em 2011 com Granito: How to Nail a Dictator, sobre o esforço para avançar o julgamento de José Efraín Montt por genocídio, em 2013 com o registro completo do julgamento guatemalteco em Dictator in the Dock, e em 2015 com o curta-metragem Mother Tongue: Transforming a Film into Mayan Ixil; e culmina em 2017 com 500 Years. Em particular, o ensaio questiona a forma em que os filmes formam e deformam a noção de realidade ao estabelecer um diálogo entre distintos modelos de compreensão do verdadeiro, do histórico, e do real – por um lado um modelo que provem do universo da representação simbólica na prática do cinema documentário e, por outro, um modelo que deriva da certeza construída pela linguagem jurídica.

Palavras-chave: Pamela Yates; genocídio de indígenas; verdade; real.

Datos del autor

Antonio Gómez enseña cursos de cine y literatura latinoamericana en la Universidad de Tulane, New Orleans, EE.UU. Entre sus intereses de investigación se cuentan el discurso del exilio en Argentina y Cuba en los años setenta, las nuevas poéticas del documental latinoamericano, y la construcción del imaginario peronista en espectáculos públicos.

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2019.
Fecha de aprobación: 25 de junio de 2019.

El equipo formado por Pamela Yates en dirección, Paco de Onís en producción y Peter Kinoy en montaje viene realizando desde los años ochenta películas documentales independientes –a veces comisionadas por cadenas de televisión estadounidenses, a veces bajo los auspicios de algún festival– sobre los procesos políticos de América Latina y el tercer mundo, y en algunos casos, estrictamente ligadas a ciertos hechos judiciales y los conflictos en torno a ellos. El caso más emblemático es su película The Reckoning – The Battle for the ICC (2009) en torno a la creación y establecimiento de la ICC – International Criminal Court o Corte Penal Internacional en La Haya, cuyo primer procurador general fuera Luis Moreno Ocampo, célebre por su trabajo como fiscal auxiliar en el juicio que logró la sentencia a cadena perpetua de los jefes de las Juntas Armadas en Argentina en 1985. La película cuenta el proceso de fundación de la corte y los problemas que ha debido enfrentar para crear y fomentar una reputación de credibilidad y lograr así la adhesión de los estados nacionales en el procesamiento global de causas por lesa humanidad y abusos de derechos humanos – sobre todo ante la oposición de países clave como Estados Unidos, Israel, Rusia o China, que siguen fuera de la lista de naciones signatarias. The Reckoning, al adoptar una perspectiva fuertemente identificada con el proyecto de articulación de la ICC, representarlo de un modo unilateral, no conflictivo, y confiar en actos de información y difusión como estrategia de activismo, ejemplifica bien la voluntad estética y política de este equipo de cineastas, con Yates a la cabeza como vocera: causas que encajan en la agenda de la izquierda liberal estadounidense y europea, con gran potencial para la creación de una campaña internacional de concientización, y tratados con una suerte de tono crítico hacia la acción de Estados Unidos y una suerte de tono nostálgico en el lamento por la disolución de los proyectos de la izquierda radical latinoamericana. En los años ochenta, el proyecto podía vincularse a los grupos de solidaridad con América Latina y el activismo feminista en las campañas en contra de la intervención norteamericana en América Central durante la era Reagan (Witham), pero hoy en día, como afirma Fernando Rosenberg respecto de un segmento especialmente condescendiente de uno de los filmes, pero que podríamos extender al proyecto en general, “se asemeja a un producto del National Geographic con Yates como embajadora de buena voluntad –esta vez no de la intelligentsia estadounidense, sino de la tierra de la globalización bienintencionada hecha a escala de derechos humanos, y portando no la balanza de la justicia, sino la cámara de video“ (132). Más allá de toda posible torpeza política, el impacto de las películas de Yates –sobre todo de las que han tenido que ver con el caso guatemalteco, de las que me voy a ocupar aquí– en la formación de la opinión pública internacional es decisivo, en tanto se ocupa de asuntos prácticamente ausentes de la cobertura de prensa, y alcanza un nivel de distribución inusual para películas del género y sobre esta región. [1]

En lo que sigue trato de describir, comprender y valorar la propuesta de un conjunto de películas realizadas por este equipo en torno a los hechos históricos que involucran a grupos indígenas y fuerzas armadas en Guatemala en los años ochenta del siglo pasado, especialmente en lo que tiene que ver con el seguimiento de procesos judiciales derivados de los hechos a partir de los años noventa. Me interesa en particular preguntarme por el modo en que las películas forman y deforman la noción de realidad al establecer un diálogo entre distintos modelos de comprensión de lo verdadero, lo histórico, lo real –por un lado, un modelo que proviene del universo de la representación simbólica en la práctica del cine documental, y por otro, uno que deriva de la certeza construida del lenguaje jurídico.

Comienzo entonces con una descripción del ciclo de películas hechas por el equipo de Pamela Yates entre 1982 y 2017. Si bien voy a concentrarme en tres de las cinco películas, me interesa exponer la relación histórica que se ha establecido en este ciclo de producción que lleva ya treinta y cinco años porque es indicativa de una dinámica de reutilización del pasado y nos pone sobre la pista del proceso de reconversión de materiales que sostiene mi propuesta sobre la relación entre cine y proceso judicial. Luego me enfoco en Granito, la segunda película del ciclo, para rastrear de cerca la mutación de material documental en prueba judicial, y sobre todo la fe realista que sustenta teóricamente tal operación. Finalmente, trato de reflexionar sobre lo que estas películas revelan acerca de dos modos contrastantes y complementarios de construir la verdad, el del filme y el de la corte, y de lo que cada uno puede imponer en el otro.

Un ciclo retrospectivo

El ciclo original de películas de Yates se inicia en 1982 con el que sea quizás su filme más difundido –When the Mountains Tremble– una investigación in situ del conflicto armado en Guatemala en los ochenta, que involucra a grupos guerrilleros de izquierda y la acción represiva de la dictadura militar, y cuyo saldo final es la matanza indiscriminada de indígenas que más tarde sería calificada de genocidio; el tema reaparece en 2011 con Granito –How to Nail a Dictator– película en la que me voy a concentrar; sigue en 2013 con la documentación íntegra del juicio a José Efraín Ríos Montt en Guatemala en una serie de cortos luego reunidos bajo el título Dictator in the Dock y en 2015 con el corto Mother Tongue – Transforming a Film into Mayan Ixil, sobre el doblaje de Granito a lengua ixil, y culmina, por ahora, en la revisión más comprensiva del proceso en la película 500 years de 2017, en la que se ponen en relación los efectos del juicio a Ríos Montt y el movimiento de protesta contra Otto Pérez Molina, que precipitara su renuncia a la presidencia en 2015. [2]

Me refiero a las películas como un ciclo porque establecen entre ellas una relación de continuidad y retroalimentación –que tiene más que ver con los usos de la película, con su circulación en el mundo material, y su posibilidad de incidir sobre la materialidad del mundo, que con elementos temáticos o políticos. When the Mountains Tremble es un documental de investigación que, respondiendo inicialmente a un impulso etnográfico –la curiosidad sobre la situación de los pueblos originarios en Guatemala– termina por adoptar una agenda cercana al tercer cine y un tono más bien periodístico. Quizás el elemento más reconocible de la película sea la participación de Rigoberta Menchú, que pronuncia en cámara, en forma casi literal, algunos fragmentos del testimonio que apareciera publicado casi contemporáneamente. Pero los momentos más logrados desde la perspectiva investigativa son la visita a una célula del Ejército Guerrillero de los Pobres, la participación en varias expediciones del ejército guatemalteco hacia las zonas en conflicto (una de ellas en helicóptero, y casi fatal para Yates y Sigel, su camarógrafo) y la entrevista con José Efraín Ríos Montt, líder de la dictadura militar en el poder entre 1982 y 1983. A pesar del tono uniforme que la película lleva adelante en su condena de la acción militar, el sustento material y logístico proveído por los Estados Unidos, y su afiliación clara a la causa de los mayas y las organizaciones de izquierda, el acceso a los comandantes del ejército y sobre todo el acompañamiento de las expediciones a la montaña han sido a lo largo de los años blanco de críticas y suspicacias, que ven, por ejemplo, un fuerte choque entre el relato de Menchú y una cámara que se identifica en muchos momentos con la perspectiva del ejército. Como comenta Maureen Shea en un análisis comparativo del texto del testimonio de Menchú y When the Mountains Tremble, “Aunque Menchú narre partes del filme directamente al público, pronto se hace evidente que, a diferencia de las experiencias que cuenta la novela testimonial, los eventos del filme no son vistos a través de sus ojos. Hay otro ojo más privilegiado, el ojo de la cámara a veces operada por Yates y Sigel desde vehículos militares del gobierno. A Menchú no la hubieran dejado poner un pie en ese vehículo, más bien hubiera sido una de las víctimas” (9).

Después de un prolífico destino como material de consulta e ilustración de cursos universitarios en Estados Unidos, y de la poca atención que recibiera en la controversia en torno a las acusaciones a Menchú a fines de los años noventa, [3] When the Mountains Tremble tuvo, dos décadas después de su estreno inicial en el festival de Sundance, una derivación inesperada. Cuando en 1999 la fundación Rigoberta Menchú hizo ante una corte española la denuncia del genocidio maya perpetrado por el estado guatemalteco en los años ochenta, la fiscal que asumió la causa diseñó una estrategia que recurría a la película de Yates como material con que probar judicialmente que lo que había sucedido en Guatemala durante el régimen de Ríos Montt podía ser considerado como genocidio. Así, When the Mountains Tremble fue de repente redimensionada en el cambio de sus circunstancias de consumo, que determinaban su valor de uso – ya no era juzgada por su validez narrativa, por su poder de reconstrucción histórica o por su capacidad de denunciar la situación de los oprimidos guatemaltecos, sino por su rol como “prueba”. Este es el decurso que Yates y su equipo registran en Granito. El segundo documental del ciclo cuenta la historia de la construcción del caso de genocidio –finalmente exitosa en su costado europeo, en tanto se pudo articular con autoridad la acusación y emitir la orden de captura internacional de Ríos Montt, pero frustrada en su costado americano, en tanto Guatemala no accedió al pedido de extradición–, pero funciona también como un “making of” de la primera película e intenta así resolver algunas de las insinuaciones antes mencionadas – aclara que fue el mismo Gustavo Meoño quien autorizó el ingreso del equipo de filmación al campamento guerrillero, cómo y por qué fueron invitados a registrar las expediciones militares, y cuál fue el proceso de rodaje en general. En este sentido, la agenda de Granito parece ser la redención política de When the Mountains Tremble, y al posicionarse sin ningún amago de ambigüedad del lado de la causa indígena, imprime retrospectivamente sobre la película de los ochenta un espíritu similar. Pero el esfuerzo central de Granito es sobre todo documentar los empeños de Yates por encontrar en la película del 82, y especialmente en los outakes, en el material sin editar todavía archivado en un depósito neoyorquino, algo que pudiera emplearse como evidencia en alguno de los puntos de la argumentación. En esta búsqueda es que se hace más clara la diferencia de tratamiento del material que alimenta cada modelo de apropiación de lo histórico: el fílmico y el judicial – lo que pudo ser prescindible a la hora de montar un documental puede ser lo que siente las bases de una acusación legal, mientras que lo más efectivo en tanto película resulta inocuo en la corte. La presentación del caso de genocidio ante el juez que instruye en Madrid se lleva adelante con una alta dosis de dramatismo, empleando una retórica visual y narrativa que acerca el filme los productos de reality TV: primeros planos de gestos de frustración o decepción escenificados para la cámara, suspenso construido retrospectivamente, información dosificada. Bajo un tratamiento similar caen los testimonios brindados por sobrevivientes traídos de Guatemala. En estos segmentos se proveen también documentos escritos que sirven de prueba de operaciones oficiales ordenadas por la cúpula del gobierno, pero vemos sobre todo la puesta en escena de la declaración de Yates ante el juez que consiste primero en una serie de actos de palabra: su identificación (“Soy Pamela Yates, documentalista, y en 1982 hice una película en Guatemala”) y testimonio (“Acompañé a un grupo del ejército”). Así, Granito se afirma como una relectura de la película anterior, casi como un reestreno para la corte.

Mother Tongue hace una operación equivalente sobre Granito. Tras la frustración del juicio a Ríos Montt y otros responsables de las matanzas de los ochenta, Yates trabaja en el doblaje a lengua ixil de Granito, para exhibirla en las comunidades en un formato accesible a la población local. El corto muestra primero el proceso de doblaje, y luego una sesión de proyección en un pequeño pueblo. La premisa de la que parte es planteada en el cartel inicial – “después del genocidio, el pueblo maya se encuentra en una aventura lingüística hacia la recuperación de su memoria”. La metáfora lingüística sobre la recuperación de la memoria funciona también en relación con la justicia – en un momento se plantea, quizás con excesiva confianza, que la experiencia de ver la película en su propia lengua y quizás el acto de informarse sobre el proceso judicial trunco va a tener un impacto práctico en el destino de Ríos Montt y demás culpables. Sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto Granito es la misma película en inglés, o con subtítulos en español, que doblada al ixil o al quiché (se insinúa hacia el final que después de la primera experiencia de doblaje, otras comunidades siguen el modelo con sus propias lenguas), o sea, hasta qué punto su operatividad a nivel pragmático se impone sobre cualquier otra función. ¿Cuál puede ser la consecuencia de ver la película para las comunidades indígenas, las víctimas del genocidio ya incuestionable, pero así y todo no enjuiciable?

Dictator in the Dock, por su parte, es una serie de veintitrés episodios que registra el juicio guatemalteco a Ríos Montt en 2013. Desde el primer episodio, “Crueldad indescriptible”, hasta el último, “El veredicto”, la serie se limita a los eventos que toman lugar en o alrededor de la corte durante el tiempo que dura el juicio, selecciona momentos especialmente transcendentales del proceso y los testimonios, tanto de víctimas y acusadores, como del propio acusado y termina en un tono eufórico con el veredicto de genocidio, la condena de Ríos Montt y la orden judicial de que sea conducido inmediatamente a prisión. Aunque la historia parece haber llegado a su cierre natural, con un acto de justicia y castigo, el cartel final del último episodio anuncia: “500 years –coming 2014– continues the story of When the Mountains Tremble and Granito: How to Nail a Dictator.” La película, que no se distribuiría hasta 2017, más que continuar la historia, parece intentar resumirla y darle un tono conclusivo. Hace una revisión general del proceso histórico guatemalteco desde los años ochenta, incluye nuevas entrevistas a Rigoberta Menchú, puestas en contraste con las originales y, en términos de seguimiento histórico de la línea narrativa no cubierta por las películas anteriores, sintetiza el juicio a Ríos Montt y se ocupa de lo que siguió. Así, rápidamente liquida el tono victorioso de la condena con el anuncio de la anulación de la sentencia por errores de procedimiento durante el juicio y la restitución del statu quo que había sido amenazado por la acción judicial. El relato luego destaca la conexión entre los reclamos por la situación de los pueblos indígenas y las protestas en contra de la corrupción imperante durante la presidencia de Otto Pérez Molina. El comentario de uno de los organizadores indígenas revela la agenda política de la película misma, o quizás incluso de todo el ciclo: “…era el momento de entender ese descontento capitalino, de clase media, y cómo lograr vincularlo con nuestras luchas… pensamos entonces conectar la indignación histórica de más de quinientos años con una indignación que brotó en la capital a partir de la corrupción”. Del mismo modo, la película resuelve la insatisfacción del proceso a Ríos Montt con el triunfo popular que derivó en la renuncia de Otto Pérez Molina en setiembre de 2015. El encadenamiento de procesos históricos en la Guatemala del último medio siglo resuena en el ciclo de producciones de Yates con la relación de retroalimentación de cada película y la siguiente.

Pruebas descartadas

¿Qué operaciones se realizan en Granito para convertir la evidencia visual en prueba judicial, el material fílmico en evidencia histórica? Lo que la película muestra al recuperar los esfuerzos por llevar adelante un juicio de genocidio es no solo la enorme dificultad de coordinar un foro penal que actúe con jurisdicción universal (como se atribuyen las cortes españolas en caso de crímenes de lesa humanidad), sino también la resignificación del rol del documentalista. When the Mountains Tremble es un documental posterior a la renovación de los sesentas y setentas, y surge en un clima intelectual en que no se debate ya que la realidad sea construida en el acto de representación. Jean-François Lyotard, Fredric Jameson, Linda Hutcheon y Jean Baudrillard están preparando o publicando en los años ochenta los textos centrales que conceptualizan el posmodernismo y su particular noción de “lo real”.  Uno años después este imaginario lograría su expresión más contundente en la idea de “simulacro” de Baudrillard y su provocadora afirmación en torno a la “inexistencia” de la Guerra del Golfo –o sea, la proposición de que la articulación, difusión y consumo de la historia en una serie de imágenes termina por imponerse sobre la historia misma y reemplazarla. Así, en When the Mountains Tremble, el ejercicio de recoger distintas versiones de los hechos, de atender a ambos lados de la historia, de visitar el campamento guerrillero pero también el comando del ejército no invita a ser pensado como un ingenuo voluntarismo de objetividad, sino más bien como una hábil estrategia para articular de una manera más convincente un discurso de defensa y acusación. Sin embargo, toda desconfianza en la noción de “objetividad” parece de un modo u otro traicionada en Granito. En esta película, la actitud de Yates, y del sistema judicial español que la alienta, denotan una especie de fe moderna en el valor de “documento” de la imagen documental y parecen rescatar los acercamientos teóricos realistas a la ontología de la imagen fotográfica y su naturaleza indicial.

Cuando la abogada que representa a la Fundación Rigoberta Menchú insta a Yates a encontrar en los materiales descartados de la película del 82 un elemento probatorio del caso de genocidio, Granito se llena de secuencias que ponen en escena la consulta del archivo, la vuelta sobre el material bruto, el acto de volver a mirar su trabajo después de décadas. En el depósito neoyorquino donde almacena su archivo personal, Yates mueve y abre cajas selladas por años, manipula carretes de película, activa máquinas de proyección, y se enfrenta nuevamente con las imágenes de su juventud. El fruto de la trabajosa revisión del material recae en algunos puntos que pueden servir para la construcción del caso judicial: las expediciones con el ejército, algunos momentos de las entrevistas con Ríos Montt. Aún así, el documental se ocupa de aclarar que el material fílmico es insuficiente para montar la acusación de genocidio, que en definitiva se va a apoyar, principalmente, en un documento escrito obtenido de forma clandestina de una fuente no identificada en que se registra una operación del ejército con la especificidad técnica que el caso requiere: la emisión de una orden a las tropas de acción para que lleven a cabo una matanza, y la comunicación a los superiores de que la orden ha sido cumplida.

Aunque nos enfocamos principalmente en el tratamiento de los materiales descartados de la película previa, Granito cuenta en realidad la exploración de tres diferentes archivos: la que lleva a cabo Yates sobre su propio archivo fílmico, la que lleva a cabo Kate Doyle, archivista forense especializada en la desclasificación de documentos gubernamentales, y el trabajo de Fredy Peccerelli, antropólogo forense que está al cuidado de la excavación de fosas comunes y la identificación de restos. Aunque la disposición formal del filme pone en especial relevancia la consulta del material cinematográfico y pone a Yates en una función casi protagónica, la noción de documento combina en la reconstrucción del proceso de investigación diversas formas: huesos, papeles, metraje fílmico.[4] Entonces, lo que más nos interesa en el redimensionamiento del material de los ochenta no es su uso en la nueva película, sino el registro del proceso, de las acciones llevadas a cabo por Yates con la esperanza de encontrar en los outtakes una prueba. En palabras de Yates: “quizás haya algo en los outtakes que se me había pasado”. Aquí es cuando el documental encuentra su momento más autorreflexivo y se hace evidente que una de sus aspiraciones es entender la función social, histórica, política del documentalista. Es esta fe en la posibilidad de encontrar la verdad en el metraje descartado la que revela el modo en que Yates concibe su propia profesión. Y es la posibilidad de que, de existir, esa prueba crucial haya sido dejada de lado en el proceso de montaje de la exitosa e influyente película de los ochenta lo que revela la transformación política de los cineastas y de su proyecto. La conversión del material original de una película vieja en “documento”, puesto al mismo nivel que el reporte por escrito de una operación antisubversiva o el testimonio de sobrevivientes excede, por ejemplo, el planteo baziniano sobre el cine como huella indicial dejada por la realidad profílmica, y parece no tener demasiado en cuenta, aunque haya tocado tan de cerca a su propio objeto, el furioso debate en torno a Menchú, que – podríamos decir – hizo tambalear una vez más las nociones ya entonces tambaleantes (estamos hablando de fines del siglo XX, principios del XXI, cuando ya incluso proposiciones posmodernas como la crisis de las metanarrativas, empezaban a sonar demodé) y obligó a una redefinición de lo real, a una vuelta de tuerca final hacia su relativización.

Lo que se hace evidente es que el proceso de edición de la película de los ochenta respondía a una lógica de interés. Yates expresa en su momento que su objetivo no era tanto informar al público estadounidense de la situación en Guatemala y de la responsabilidad del gobierno de Reagan en esos eventos, como generar algún grado de empatía: “queríamos hacer una película que acercara a los estadounidenses a Guatemala, no que los distanciara con un estilo seco, informativo –o sea, aburrido” (citado en Shea, 9). Así, se puede colegir que en el cuarto de edición dejaron de lado porciones que respondían a ese tono que querían evitar: seco, informativo, aburrido, y que ahora, con los años y desde otras perspectivas, son precisamente esas las porciones que pueden contener el resto de verdad que sea útil en la corte.

La verdad en pantalla, la verdad en la corte

La verdad presentada en el contexto de una película documental como When the Mountains Tremble o Granito, en términos de imagen y como discurso histórico, es una verdad que se reconoce a sí misma como una construcción, que no pretende autoridad fuera de sí misma, del uso previsto por la misma realización material de la película. Se presenta en su articulación lingüística y visual, y se propone como debatible, parcial, relativa – aún si cuenta con el auspicio teórico de nociones como la indicialidad, que le otorgan, en la tradición realista, un marco de validación. Lo que resulta confuso en el caso de Pamela Yates es que, si bien ese parece ser el ideario que alimenta la enunciación en el contexto original de When the Mountains Tremble –como sugiere la exhibición del proceso de ensamblaje de la verdad a partir de las versiones y la voluntad de montar la película en función de sus efectos sobre la audiencia– en el momento de Granito, en el acto de hurgar en los materiales descartados, parece tomar cuerpo un ideario realista que confía íntegramente en la capacidad de registro de la fotografía.

La noción misma de que una revisión de los archivos pueda ofrecer un detalle de la historia que haya pasado desapercibido antes, pueda resultar evidencia ineludible de la realidad, se apoya en esa fe que acabamos de describir, en la idea de que en efecto hay una verdad y de que esa verdad es susceptible de ser registrada, representada por la cultura. Esta noción moderna, realista, desentona con el espíritu intelectual del momento en que esos materiales visuales fueron capturados, pero, curiosamente, no con el Zeitgeist político, el ideario utópico que sostenía el impulso revolucionario latinoamericano.

Al inicio del filme afirma Yates: “Este nuevo documental volvió urgente la pregunta que ha acompañado toda mi vida de documentalista: ¿cómo entretejemos, cada uno de nosotros, nuestras propias responsabilidades en la urdimbre de la historia?” Quiero proponer que su regreso a una concepción realista de la verdad está condicionado por el contacto con un sistema de representación que opera sobre el mundo práctico: el de ley escrita, el de la corte. El concepto de verdad y el modo de construcción de la verdad que funciona en el ámbito de la corte parece imponerle a Yates una axiología diferente. Hacia el comienzo de un proceso judicial la verdad es un vacío, un objeto a construir en el marco del intercambio argumentativo entre las voces que interactúan en la corte. Esa construcción se lleva a cabo también a través de versiones –sobre todo de la contraposición de dos versiones–, con las mismas herramientas retóricas, lingüísticas, y a partir de evidencias y pruebas materiales. Esa verdad es porosa, somos testigos de su artificialidad, pero en el universo cerrado de la corte, una vez construida y validada, adopta valor absoluto. Como afirma Nichols al inicio de su ensayo “The Question of Evidence”: “Todos los discursos, incluyendo el cine documental, buscan externalizar evidencia –ubicarla referencialmente fuera del discurso mismo, que luego gesticula hacia esa ubicación, más allá y antes de toda interpretación” (99). Nichols usa esta generalización para pensar en el cine documental, pero la frase describe muy bien el funcionamiento de la “evidencia” en el discurso del proceso judicial. Una vez articulada en él la verdad, todo se juzga desde entonces a partir de esa verdad, que solo puede ser refutada con la construcción de otra versión más convincente, hecha siguiendo las mismas reglas. Así, en términos judiciales, aún con las herramientas teóricas y en el ambiente filosófico de la relatividad, se necesita el amparo de una verdad sobre la que tomar cualquier serie de medidas. Propongo que este es el modelo que ha contaminado la percepción y la voluntad de Yates. En esta recuperación de la verdad como construcción temporariamente estable apoya su propia reconfiguración de la noción de cine, de documental, su propio trabajo, su propia capacidad de tener un efecto en el mundo.

Se impone aclarar que en la coyuntura actual de post verdad y “fake news” es muy difícil rescatar ningún valor de predicción en el gesto de Yates de volver a confiar en la firmeza de la verdad, en la capacidad de registrarla fotográficamente y de recuperarla con una simple consulta del archivo no editado. Pero me parece de todos modos importante destacar esa afirmación y comprensión de que nos manejamos en un mundo con distintos sistemas de valores y diversas constelaciones conceptuales, y que es productivo entrecruzarlos –es decir, que puede ser positivo y redituable contaminar el relativismo de la producción cultural que genera su propia verdad con el sistema de reglas infalibles del sistema legal, que si bien no pretende operar bajo la ilusión de que la realidad es una e inalienable, sí sigue apoyándose en la convención de que la lengua nos brinda todavía una vía para la articulación de una verdad aceptable, que es sólida aunque sea siempre reemplazable por otra. La estrategia de construcción retórica de la verdad en el discurso legal– en el caso que nos ocupa, por ejemplo, la idea de que Ríos Montt es susceptible de ser acusado de genocidio si puede verificarse que ordenó una matanza y recibió luego noticias de que la matanza había sido efectivamente realizada – puede ser endeble, pero una vez llevada a cabo adquiere en el universo cerrado de la corte un valor absoluto, en tanto no sea refutada por otra versión construida con similares herramientas. Creo que quizás esa sea la lección que Yates está tratando de aprender de su observación de la ley – no la de que la verdad pueda ser construida retóricamente, sino la de que en tanto no haya sido refutada, la versión que supo construir con su película sigue en pie y merece ser respetada como tal.

Bibliografía

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Baudrillard, Jean (2018 [1991]), La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu, Galilée, París.

Jonas, Susanne (2018), The battle for Guatemala: Rebels, Death Squads, and US Power, Routledge, London.

Nichols, Bill, (2018), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press, Bloomington.

———- (2016), “The question of evidence. The power of rhetoric and the documentary”, en Speaking Truths with Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary, University of California Press, Oakland, 99-110.

Rosenberg, Fernando J. (2016), After Human Rights: Literature, Visual Arts, and Film in Latin America, 1990-2010, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh.

Shea, Maureen E. (2014), “When the Mountains Tremble and I, Rigoberta Menchú: documentary film and testimonial literature in Latin America”, Film Criticism, XVIII (2).

Witham, Nick (2014), “US Feminists and Central America in the ‘Age of Reagan’: The Overlapping Contexts of Activism, Intellectual Culture and Documentary Filmmaking”, Journal of American Studies, 48 (1), 2014, 199-221.

Wilkinson, Daniel (2002), Silence on the Mountain: Stories of Terror, Betrayal, and Forgetting in Guatemala, Houghton Mifflin, Boston.

Notas

[1] Todas sus películas están disponibles en plataformas de streaming especialmente diseñadas con fines educativos, como Kanopy, pero su último filme, 500 years, se encuentra también en el servicio de Amazon Prime, de mucho más amplio alcance.

[2] Sobre el contexto guatemalteco en los años ochenta y después, ver Jonas; Wilkinson.

[3] No se hace una sola mención de la película o su directora, por ejemplo, en los múltiples textos recogidos por Arturo Arias en 2001 para sintetizar las discusiones en torno al caso Menchú.

[4] Es de notar que tanto Doyle como Peccerelli son parte sustancial del relato en otro documental sobre el período en Guatemala, Finding Oscar (2016), que relata la masacre de Dos Erres en 1982 y rastrea a sus sobrevivientes. Sin embargo, no se hace mención al trabajo de Yates y su equipo.

Vigilancia colonial en Puerto Rico: Filiberto o el documental judicial como representación de la ley

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Por Juan Carlos Rodríguez

Resumen

En este ensayo, propongo un marco para investigar Filiberto (Freddie Marrero Alfonso, 2017), un documental jurídico puertorriqueño, a partir de un diálogo con Fernando Rosenberg, quien, en su libro After Human Rights (2016), ha propuesto un modelo para conceptualizar el documental jurídico en América Latina. Este ensayo parte de la siguiente premisa: aunque existen fuertes paralelos entre los documentales judiciales de América Latina y Puerto Rico, la situación colonial puertorriqueña es una condición excepcional que añade otros matices y desplaza el significado del documental puertorriqueño a un terreno de lo político que invierte la relación entre lo político y lo judicial propuesta por Rosenberg al referirse a los documentales judiciales de América Latina. Mediante un análisis de Filiberto como representación de la ley, propongo estudiar este documental como una reelaboración de los dilemas coloniales de la sociedad puertorriqueña. Este documental, en su rol de representación, busca re-politizar los procesos jurídicos investigados para desmentir la aparente neutralidad política de la ley y del orden colonial, sistema que criminaliza la lucha por la independencia para despolitizarla. Discutiré las estrategias retóricas y narrativas que Filiberto pone en marcha para pasar juicio sobre las prácticas de la lucha armada y la vigilancia del FBI en el Puerto Rico de la guerra fría.

Palabras clave: Puerto Rico; documental judicial; vigilancia; sistema colonial; deuda; Filiberto Ojeda Ríos.

Abstract

In this essay, I propose a framework to investigate Filiberto (Freddie Marrero Alfonso, 2017), a judicial documentary from Puerto Rico, in dialogue with Fernando Rosenberg, who, in his book After Human Rights (2016), has elaborated a model to conceptualize the judicial documentary in Latin America. This essay takes as a point of departure the following premise: although there are strong parallels between judicial documentaries from Latin America and Puerto Rico, the Puerto Rican colonial situation constitutes an exceptional condition that adds other layers and moves the Puerto Rican documentary towards a zone of the political that inverts the relation of the political and the judiciary evoked by Rosenberg to refer to judicial documentaries in Latin America. Through an analysis of Filiberto as representation of the law, I suggest that this documentary is a re-elaboration of the Puerto Rican society’s colonial dilemmas. This documentary, in its role as representation, seeks to re-politicize the juridical processes it investigates to challenge the apparent political neutrality of the law and of the colonial order, a system that criminalizes the struggle for independence to depoliticize it. I will discuss the rhetorical and narratives strategies that Filiberto deploys to pass judgement on the practices of the armed struggle and the surveillance of the FBI in Cold War’s Puerto Rico.

Keywords: Puerto Rico; judicial documentary; surveillance; colonial system; debt; Filiberto Ojeda Ríos.

Resumo

Neste ensaio, proponho uma forma de investigar Filiberto (Freddie Marrero Alfonso, 2017), um documentário jurídico porto-riquenho, a partir de um diálogo com Fernando Rosenberg, que, em seu livro After Human Rights (2016), propôs um modelo para a conceitualização do documentário jurídico na América Latina. Este ensaio parte da seguinte premissa: ainda que existam fortes paralelos entre os documentários judiciais da América Latina e de Porto Rico, a situação colonial porto-riquenha é uma condição excepcional que adiciona outras matizes e desloca o significado do documentário porto-riquenho a um terreno do político que inverte a relação entre o político e o judicial proposta por Rosenberg ao referir-se aos documentários judiciais da América Latina. Através de uma análise de Filiberto como representação da lei, proponho estudar este documentário como uma reelaboração dos dilemas coloniais da sociedade porto-riquenha. Este documentário, em sua função de representação, busca re-politizar os processo jurídicos investigados para desmentir a aparente neutralidade política da lei e da ordem colonial, sistema que criminaliza a luta pela independência para a despolitizar. Discutirei as estratégia retóricas e narrativas que Filiberto utiliza para passar juízo sobre as práticas da luta armada e a vigilância do FBI no Porto Rico da guerra fria.

Palavas-chave: Puerto Rico; documentário judicial; vigilância; sistema colonial; dívida; Filiberto Ojeda Ríos.

Datos del autor

Juan Carlos Rodríguez, Ph.D., Profesor asociado de Español y Director de los programas graduados de la Escuela de Lenguas Modernas en The Georgia Institute of Technology. Junto con Vinicius Navarro, Rodríguez editó el libro New Documentaries in Latin America (Palgrave, 2014). Correo electrónico: jrodriguez@modlangs.gatech.edu y juancr3@gmail.com

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2019.
Fecha de aprobación: 12 de mayo de 2019.

No son pocos los documentales puertorriqueños contemporáneos que se basan en relatos de ley y orden, crimen y castigo, vigilancia y clandestinaje, dando así cuenta de las realidades jurídicas y carcelarias que influyen en la vida social de Puerto Rico. Filiberto (Freddie Marrero Alfonso, 2017) es un documental judicial puertorriqueño que contribuye a la evolución de los nexos entre el documental latinoamericano y los marcos legales que aparentan regir las realidades sociales de nuestra región. En este ensayo, propongo un marco para investigar Filiberto a partir de un diálogo con Fernando Rosenberg, quien, en su libro After Human Rights (2016), propone un modelo para conceptualizar el documental jurídico en América Latina. Este ensayo parte de la siguiente premisa: aunque existen fuertes paralelos entre los documentales judiciales de Latinoamérica y Puerto Rico, la situación colonial puertorriqueña es una condición excepcional que añade otros matices y desplaza el significado del documental judicial a un terreno retórico que invierte la relación entre lo político y lo judicial propuesta por Rosenberg al referirse a los documentales judiciales latinoamericanos.

Según propone Rosenberg, el documental judicial latinoamericano cumple dos funciones principales: primero, sirve como vehículo para contar historias relacionadas a la violación de derechos humanos en el contexto de procesos de transición democrática, y segundo, genera una aguda crítica de los abusos de poder, las arbitrariedades legales y los esquemas de corrupción que obstaculizan la consumación de la justicia en los sistemas de ley de algunos países latinoamericanos (Rosenberg, 2016: 121-146). Cabe señalar que la primera tendencia del documental jurídico propuesta por Rosenberg, asociada a la defensa de los derechos humanos dentro de los procesos de transición democrática en Argentina, Brasil, Chile y Guatemala, responde a su vez a la transición geopolítica que aconteció con el fin de la Guerra Fría. En Puerto Rico, el fin de la Guerra Fría no vino acompañado con un cambio de régimen, como sucedió en otros países latinoamericanos, o un cambio de estatus político de la colonia a la soberanía. Hasta el día de hoy, Puerto Rico sigue siendo una colonia de los Estados Unidos. Sin embargo, el cambio geopolítico no dejó de tener importantes consecuencias en el panorama político de Puerto Rico. Luego de la Guerra Fría, ha mermado la importancia militar y estratégica de la isla en las redes del poder norteamericano e igualmente su importancia simbólica, en tanto que vitrina de la democracia y del desarrollo capitalista en la periferia (Grosfóguel, 2003: 1-2). Por un lado, este fin coincidió con la denuncia pública de la persecución policiaca contra militantes y simpatizantes proindependentistas a finales de la década de los ochenta (Bosque Pérez y Colón Moreira, 1997). Por otro lado, la fuga en 1990 de Filiberto Ojeda Ríos, y la persecución en su contra llevada a cabo por el FBI en Puerto Rico, que culminó con el asesinato del líder de los Macheteros en el año 2005, representó una continuidad en los esquemas de vigilancia colonial impuestos por las fuerzas norteamericanas contra el movimiento independentista puertorriqueño. El documental Filiberto reconstruye los procesos jurídicos y de vigilancia que marcaron las vidas del líder y de los militantes de Ejército Popular Boricua Los Macheteros.

Si comparamos Filiberto con los documentales jurídicos latinoamericanos estudiados por Rosenberg, se puede afirmar que todos comparten la circunstancia de haber surgido en el marco de la transición geopolítica de la Guerra Fría y pueden interpretarse como un juicio público contra las dinámicas de represión política avaladas por Estados Unidos y ejecutadas en distintos países latinoamericanos al final del siglo veinte, incluyendo a Puerto Rico. Sin embargo, al comparar los documentales jurídicos latinoamericanos con Filiberto, este último difiere de los anteriores pues, en vez de seguir el camino de la defensa de los derechos humanos, cuyo derrotero, bien lo describe Rosenberg, se inclina hacia la judicialización de la política, más bien pone de manifiesto la situación excepcional de Puerto Rico como colonia de Estados Unidos, lo cual constituye, invirtiendo aquí la fórmula de Rosenberg, una politización de los procesos judiciales.

Rosenberg se inspira en el libro The Judicialization of Politics in Latin America, editado por Rachel Sieder, Line Schjolden y Alan Angell, que resalta el importante rol de los tribunales en la política latinoamericana. La judicialización de la justicia consiste en la transformación de los tribunales en plataformas utilizadas por distintos sujetos para reclamar y defender sus derechos. En su introducción, los editores señalan que se ha incrementado la afirmación de derechos en los tribunales latinoamericanos porque estos derechos a veces no pueden ser garantizados por el poder ejecutivo ni el legislativo (Sieder, Schjolden, y Angell, 2005: 2). A la luz de estas ideas, Rosenberg plantea que “la judicialización de la política” está vinculada a “cierta devaluación de la capacidad de la política para producir un cambio efectivo” (2016: 61) y más adelante la define como “un factor de la crisis de la democracia representativa” (2016: 124).

En su ensayo para la misma colección, Guillermo O’Donnell sugiere que la judicialización de la política responde a una tendencia general hacia la judicialización o juridificación de las relaciones sociales, correspondiente a la regulación legal de relaciones sociales que antes eran reguladas informalmente en esferas autónomas y ahora operan al interior de marcos legales establecidos (2005: 293-294). O’Donnell también identifica una tendencia contraria a la judicialización de la política y de las relaciones sociales, la dejudicialización, la cual incluye una lista de escenarios heterogéneos, entre ellos: métodos alternativos de resolución de disputas; países que ceden su jurisdicción a otros países en casos financieros; tolerancia de acciones extrajudiciales o ilegales por parte de la policía y grupos vigilantes; áreas grises dominadas por mafias y narcos, donde la legalidad del estado es tenue (2005: 293-294). Un tercer elemento planteado por Sieder, Schjolden y Angell es la politización de lo judicial, pero su concepción se define de forma limitada pues corresponde a casos en los que el poder ejecutivo intenta influenciar a las cortes (2005: 2).

A contrapelo del proceso de judicialización de la justicia descrito anteriormente, la excepcional situación política de Puerto Rico, una colonia norteamericana en el Caribe, cuyo estatus político ha motivado disputas en foros locales e internacionales, invita a que estudiemos el documental judicial puertorriqueño desde coordenadas distintas que tienen que ver menos con las transiciones democráticas o discursos de derechos humanos orientados a una judicialización de la política. Al proponer un examen de los mecanismos represivos puestos en marcha por las fuerzas federales, Filiberto funciona como una narrativa de la vigilancia colonial que intenta devolver la mirada con el fin de desafiar el poder colonial, es decir, devolverle la mirada a los vigilados para que ellos a su vez posen su mirada sobre sus vigilantes. Filiberto sugiere vínculos estrechos con los documentales político-jurídicos norteamericanos, que relatan la historia de las luchas por los derechos civiles a la luz de la represión política contra militantes estudiantiles y afroamericanos en los Estados Unidos.

Aunque Rosenberg declara que los documentales judiciales latinoamericanos incluidos en su estudio pertenecen a la tendencia de la judicialización de la política, estos documentales, según el mismo autor propone, no se limitan a la afirmación de la ley o a relegitimar el estado de derecho, lo cual opera implícitamente en los procesos de judicialización de la política. Rosenberg plantea que estos documentales proponen “un diálogo polémico con un proceso legal (a veces solo postulado o deseado), con el performance de la justicia que el juicio dramatiza,” pero también “interrogan los entendidos legales y la producción de la verdad jurídica” (2016: 124). Más adelante, el mismo autor afirma:

[E]stos documentales renegocian su autoridad en relación con un proceso judicial cuya misma autoridad, legitimidad, capacidad para y compromiso con la verdad no pueden darse por sentado tampoco. Cuando [estos] documentales problematizan la producción y los resultados de la verdad judicial, también revisan los términos del contrato social del documental para reafirmar su autoridad, paradójicamente dependiente del discurso judicial que los documentales ponen en cuestión. Desde esta perspectiva, amerita que nos preguntemos: ¿qué sostiene la evidencia documental cuando retrocede la ley que “vino primero”, en particular en filmes que están estructurados en diálogo con la ley, las instituciones legales y las nociones de justicia? (Rosenberg, 2016: 124).

A pesar de que Rosenberg se aferra a la noción de judicialización de la política, su concepción del documental judicial sugiere que este surge de una compleja negociación de su autoridad que involucra oscilaciones entre la judicialización de la política, la desjudicialización y la politización de lo jurídico. El autor sugiere estas oscilaciones de los flujos de la política y la justicia, dentro y fuera de la ley, cuando se pregunta por el rol de la evidencia en el documental judicial: “¿Puede el documental judicial quizás presentar evidencia más allá de su sumisión a la lógica legal, para invitar una experiencia de lo real que, mientras avanza una crítica al aparato legal, también apunta a una noción diferente de justicia, a través pero también más allá de la ley, en relación con la cual la imagen pudiera presentarse como el vestigio de esta posibilidad?” (Rosenberg, 2016: 125). A partir de estas coordenadas, quisiera proponer algunas precisiones para demarcar el terreno de la representación e identificar las fuentes de autoridad del documental judicial latinoamericano.

La judicialización de la política se enmarca en representaciones del drama de los sujetos que reclaman sus derechos en los tribunales, allí donde la autoridad de la evidencia visible del documental procede de la autoridad jurídica. La desjudicialización se representa en relatos protagonizados por sujetos sociales que llevan a cabo actividades ilegales y acciones fuera de la ley, la autoridad de estos relatos deriva menos de la evidencia visible que de la negación o la afirmación a cualquier precio del orden establecido. La politización de la justicia se inscribe en relatos en los cuales el cuestionamiento del sistema legal y sus límites implicaría a su vez una repolitización de las redes sociales que habían sido juridificadas o criminalizadas. La autoridad de estos relatos procede de las perspectivas políticas que permiten problematizar “la producción y los resultados de la verdad jurídica” a partir de coordenadas que “evocan un sentido de justicia que trasciende foros institucionalizados y que no se agota en la detección y decodificación de evidencia judicial” (Rosenberg: 125). Llamemos politización de la justicia a una de las orientaciones que condicionan los marcos retóricos y narrativos del documental judicial, dotándolo de una autoridad política cuya fuente no solo es el cuestionamiento de las autoridades jurídicas, sino también el vestigio de una justicia que trasciende los marcos legales existentes.

Mediante un análisis de Filiberto como representación de la ley, propongo estudiar este documental como una reelaboración de los dilemas coloniales de la sociedad puertorriqueña. Este documental, en su rol de representación, busca re-politizar los procesos jurídicos investigados para, con ello, desmentir la aparente neutralidad política de la ley y del orden colonial, sistema que criminaliza la lucha por la independencia para despolitizarla. Discutiré las estrategias retóricas y narrativas que Filiberto pone en marcha para pasar juicio sobre las prácticas de la lucha armada y la vigilancia del FBI en el Puerto Rico de la Guerra Fría.

Filiberto como representación: Archivos y testimonios de la lucha armada y de las batallas legales con el FBI

Filiberto es un documental biográfico que relata la vida de Filiberto Ojeda Ríos, un militante de la lucha armada por la independencia de Puerto Rico. Desde el año 1969 hasta el 2005, Filiberto fue dirigente de varias organizaciones, entre ellas el Movimiento Independentista Revolucionario en Armas (MIRA) y el Ejército Popular Boricua Los Macheteros, este último afiliado al Partido Revolucionario de los Trabajadores hasta 1983. En 1983, Filiberto decide separarse de este partido y concentrar su lucha armada mediante una reorganización del Ejército Popular Boricua Los Macheteros. El documental, dirigido y producido por Freddie Marrero Alfonso, entrelaza la trayectoria política de Filiberto con un relato de vida que inicia con los procesos migratorios del protagonista y su familia entre Puerto Rico y la ciudad Nueva York, así como la trayectoria musical del héroe, quien fue trompetista de las orquestas Happy Heels y La Sonora Ponceña. También explora los años que Filiberto vivió en Cuba entre 1961 y 1969, donde dividía su tiempo entre la trompeta y el corte de caña, tarea que inspiró su identidad política como machetero. Según cuenta Edgardo Ojeda, hijo de Filiberto, éste fue maestro de trompeta de Arturo Sandoval y también tocó trompeta en el circo de Cuba y en el cabaré Tropicana. Para Filiberto, sin embargo, su aporte revolucionario no estaba en Cuba, sino en Puerto Rico.

A su regreso a Puerto Rico en 1969, Filiberto se involucra en la lucha armada y el documental hila la militancia política de Filiberto con las batallas legales que protagonizó el líder independentista con el FBI. Mediante testimonios de Hilton Fernández y Juan Antonio Castillo, el documental narra los inicios del MIRA y el operativo Fefel Varona, que consistió en la toma de la estación de radio Notiuno y la explosión de bombas en distintos hoteles de San Juan. El documental reproduce el audio grabado por el MIRA durante la toma de la estación radial y lo combina con animaciones de las explosiones de los hoteles. Luego de este operativo, Filiberto y otros integrantes del MIRA son identificados. El abogado Luis Abreu Elías cuenta cómo Filiberto se escapó de las autoridades locales después de ser arrestado y citado a corte. Mediante testimonios de testigos directos, Filiberto reconstruye los operativos secretos en los que participó el líder independentista, así como las estrategias que utilizó este forajido para burlar a las autoridades.

Tras la disolución del MIRA, Filiberto participa en la creación del Ejército Popular Boricua Los Macheteros. El documental pasa a narrar los operativos del grupo: Pitirre 1 (1977), en el cual los macheteros atacaron un convoy militar en Sabana Seca; Pitirre II (1979), cuando los macheteros entraron a la Base Muñiz de San Juan y bombardearon varios aviones de las fuerzas militares norteamericanas, en protesta por el apoyo de Estados Unidos a la dictadura en el Salvador; el ataque con bazuca a las oficinas del FBI en San Juan en 1983; y el robo de $7 millones a Wells Fargo en Hartford, Connecticut, en 1983. La lucha armada es narrada por los compañeros de Filiberto: Hilton Fernández Diamante y Juan Segarra Palmer. El relato de los operativos de los macheteros es complementado por imágenes de archivo de reportajes noticiosos, así como por cintas de audio y video de Filiberto, y entrevistas in situ con participantes, grabadas por Marrero desde el lugar de los hechos. El testimonio de Juan Segarra Palmer sobre la operación Pitirre II, narrado desde los manglares que rodean a la Base Muñiz, apela al heroísmo de los participantes, pero también se enmarca en una retórica de la evidencia basada en la reconstrucción de los hechos por parte de un testigo directo del evento.

El operativo de Wells Fargo es narrado desde el asiento trasero de un automóvil por la madre de Víctor Gerena, un empleado de Wells Fargo que se hizo miembro de los Macheteros y llevó a cabo el robo de los 7 millones de dólares. A diferencia del relato de Segarra Palmer, enfocado en una descripción detallada del operativo, el relato de la madre de Gerena se enfoca en el costo emocional que han pagado ella y su familia por haber perdido a su hijo. Luego del robo, Gerena se fue a la fuga, nunca más volvió a comunicarse con su familia y no vio crecer a sus hijas. A la madre de Gerena, sin embargo, no se le escapa el comentario político a la luz del caso criminal contra su hijo pues llama expropiación al operativo contra Wells Fargo: “Porque eso es lo que se le dice cuando se le quita al rico, porque al decir robo se está criminalizando la lucha”. Todavía Gerena, si está vivo, sigue prófugo de las autoridades y su caso sigue abierto, pues continúa en la lista de los más buscados del FBI. Filiberto delega a los entrevistados no solo el cuestionamiento del sistema judicial que criminaliza la lucha independentista sino también la repolitización de estos actos al reinscribirlos en el contexto de la lucha por la justicia social.

Según me comentó Freddie Marrero, la inclusión del testimonio de la madre de Gerena generó un debate ético pues existía la posibilidad de que la misma fuera vista por Gerena, y que la entrevista motivara un sentimiento de culpa por el dolor causado a su familia que impulsara a Gerena a entregarse a las autoridades (Rodríguez y Marrero, 2017: sin página). Otra consideración ética fue la evitar que los entrevistados corrieran el riesgo de auto-incriminarse. Si bien la mayoría de los casos contra los Macheteros ya han sido resueltos en la corte, Marrero tuvo cuidado de dejar fuera del diseño de las entrevistas asuntos relacionados con los operativos de los macheteros que dieran pie a la autoincriminación o a la incriminación de compañeros de lucha.

Al referirse a estos operativos, tanto Hilton Fernández Diamante, en su entrevista, como Filiberto, en cintas de audio y video, aluden a la formación de conciencia y el orgullo que estos actos de violencia provocaron entre distintos sectores puertorriqueños. Por su parte, los abogados de Filiberto – Luis Abreu Elías, Rafael Anglada, Ron Kuby, Laura Backiel y Richard Harvey, – aportan una lectura jurídica politizada dado que ofrecen interpretaciones de la lucha armada puertorriqueña a la luz del derecho internacional, el cual ampara el derecho de los pueblos colonizados a utilizar las armas en su lucha por la independencia. Cabe destacar que el discurso de los abogados no se circunscribe exclusivamente a opiniones legales, también incluye anécdotas sobre la amistad cercana que los unió a Filiberto, las cuales resaltan las dimensiones afectivas de la vida del héroe.

Esa lectura política de los operativos, y las alianzas afectivas generadas durante las batallas legales en torno a estos casos, contrasta con la lectura judicial ofrecida por los ex agentes del FBI, basada en la criminalización de los mismos hechos. El documental entrelaza los relatos de la lucha armada con los de la vigilancia estatal y las consecuencias legales de la misma, pues incluye entrevistas con Jacques Island y Fernando Candelario, dos agentes del FBI que investigaron estos operativos. Desde una calle de la urbanización Levittown en Puerto Rico, Fernando Candelario describe las estrategias utilizadas por el FBI para investigar a los macheteros: la toma de fotografías, la intercepción de llamadas telefónicas y la grabación de cintas de audio y de video. Mediante las cintas de audio grabadas por el FBI e incluidas en el documental, nos enteramos de las divisiones internas que culminarán en la separación de los Macheteros en dos facciones: una dirigida por Filiberto y en la que participó Segarra Palmer, y otra encabezada por los hermanos Norberto y Avelino González Claudio, en la que participó Fernández Diamante. El movimiento se dividió entre aquellos que se concentraban en lo militar, facción de Filiberto, y aquellos que se concentraban en lo político, facción de los González Claudio.

Al relato de la vigilancia y las divisiones internas le sigue la secuela de arrestos y batallas en los tribunales que Filiberto enfrentó a partir del 30 de agosto de 1985, cuando el FBI lo arrestó a él y a otros macheteros por su participación en el robo de Wells Fargo. En este punto, el documental se enfoca en la vida de Filiberto en prisión durante 32 meses y narra las tribulaciones del líder, quien no solo estaba angustiado por las divisiones internas de su organización, sino también por su salud. Rafael Anglada cuenta que, durante su tiempo en prisión, Filiberto fue operado de corazón abierto y en su lecho de enfermo en el hospital fue custodiado por tres agentes de FBI con armas de alto calibre. Este episodio infeliz de la vida de Filiberto en prisión concluye con una victoria legal: Filiberto es dejado en libertad bajo fianza, a la espera de la celebración del juicio por el caso de Wells Fargo. La madre de Gerena, Richard Harvey y Laura Backiel narran la vida de Filiberto en la libre comunidad en Hartford. Así conocemos otras dimensiones del protagonista, como su interés por la cocina y el cuidado hogareño, que brindan una imagen más íntima de militante político. Según Backiel, Filiberto, libre y en plena campaña por la independencia de Puerto Rico, representaba un peligro para el gobierno de Estados Unidos, y por eso regresó a prisión en 1988, cuando fue acusado de atacar a agentes federales durante su arresto el 30 de agosto de 1985.

En la última parte del documental, se discute el caso del arresto de Filiberto, en el que el militante intercambió disparos con los agentes de FBI. En su entrevista, Ron Kuby, abogado del acusado, señala que Filiberto es de los pocos militantes que han sobrevivido un tiroteo con el FBI. El documental propone un relato paralelo de la resistencia al arresto mediante la elaboración de dos testimonios in situ, en la casa donde ocurrió el arresto, que presenta las versiones contrastadas del ex agente del FBI Jacques Island, participante directo de los hechos, y Luis Abreu Elías, abogado del equipo de defensa de Filiberto. Island se limita a narrar el intercambio de disparos con Filiberto, mientras que Abreu Elías objeta el que las fuerzas del FBI se identificaran antes de proceder con el arresto, lo cual justifica el hecho de que Filiberto defendiera su vida ante los hombres armados que invadían su casa. Según explica Abreu Elías, y reitera Filiberto en grabaciones de audio y video, el argumento legal del acusado es que él no había atacado a los agentes del FBI, sino que había ejercido su derecho a la defensa propia.

La secuencia asume un tono de exploración de la escena del crimen que la enmarca dentro de una retórica forense de recolección de evidencia. La distribución del relato del arresto de Filiberto entre participantes que representan distintos bandos aparenta ofrecer una visión balanceada y objetiva de los hechos, pero la balanza narrativa donde se pesan las retóricas en disputa se inclina a favor de Filiberto. Esta secuencia se completa con el testimonio de una de las testigos del arresto, Jacqueline Dosal, quien desmiente la versión de los agentes del FBI, los cuales alegaban haber advertido a Filiberto del proceso de arresto. Aunque Marrero le da la oportunidad a todos los participantes de contar su versión de los hechos, el documental, en un giro reflexivo (Nichols, 1991: 56-75), siembra dudas acerca de las testimonios ofrecidos por los ex agentes del FBI, pues contrapone dichos testimonios con el testimonio de Dosal y los abogados de Filiberto, los cuales ponen en cuestión la versión oficial de los hechos y también los marcos legales e ideologías políticas que guiaban las acciones de los aparatos represivos del estado.

En la secuencia dedicada al caso, Abreu Elías explica que Filiberto decidió utilizar un estilo de defensa mixta, en la cual el acusado asumiría su propia defensa, aconsejado siempre por sus abogados, y estaría a cargo de contra-examinar a los testigos de su caso. Island señala que Filiberto pidió interrogarlo para así convertir el juicio en una plataforma de propaganda a su favor. Por su parte, Dosal aclara que, en su entrevista con Filiberto, el acusado solo le pidió justicia. Toca a Inocencio Ojeda, hermano de Filiberto, narrar la victoria legal de su hermano, quien triunfa en el Tribunal Federal de San Juan, convenciendo al jurado que él había ejercido su derecho a la defensa propia al ver su casa invadida por los federales, invasión que, en el discurso de Filiberto, equivale a la invasión colonial que sufre la isla de Puerto Rico: “Sentí que era un atropello, un abuso, no contra mi persona, sino contra el pueblo de Puerto Rico, contra nuestra lucha, contra nuestro derecho. Y ejercí un derecho, el derecho a defenderme. Yo estaba totalmente seguro de que la intención de ellos era matarme”.

Así como sucedió cuando Filiberto salió de prisión bajo fianza en Hartford, este segundo triunfo legal de Filiberto se transformó, según los entrevistados, en una fiesta de pueblo. Filiberto mismo aparece aclarando que su victoria no es de Filiberto Ojeda, sino del pueblo independentista puertorriqueño: “Le hemos infligido la derrota al gobierno de Estados Unidos más grande que se le ha podido infligir en décadas. Esta es una victoria del pueblo de Puerto Rico por un jurado de Puerto Rico; no por Filiberto Ojeda, por los puertorriqueños”. Los únicos que lamentaron la victoria de Filiberto en los tribunales fueron los ex agentes del FBI, quienes expresaron su frustración por la decisión del jurado en sus entrevistas con Marrero.

El documental continúa con un montaje de fotografías y grabaciones de video en las que Filiberto hace vida pública en Puerto Rico, en la libre comunidad, con su nombre y apellido, por primera vez en casi 20 años, luego de largos periodos de clandestinidad y prisión. Esta última parte del documental se enfoca en explorar el legado político de Filiberto. Ron Kuby considera a Filiberto como el Nelson Mandela de Puerto Rico. Laura Backiel propone a Filiberto como un heredero de Don Pedro Albizu Campos, líder del Partido Nacionalista Puertorriqueño entre las décadas de 1930 y 1960. Abreu Elías explica que “los revolucionarios [como Filiberto] no están clandestinos con relación al pueblo, sino con relación al imperio; y esa es la distinción del clandestino; él nunca estuvo clandestino con relación al pueblo, él siempre estuvo sintonizado con el pueblo”. Fernández Diamante resalta que Filiberto estuvo dispuesto a dejar su familia y su trabajo para luchar en el clandestinaje una lucha armada por la independencia de Puerto Rico. Segarra Palmer distingue a Filiberto como líder indiscutible de los Macheteros, alguien que no se limitó a mandar, sino que “manda y va”, sugiriendo el compromiso de Filiberto con su lucha y sus compañeros, al punto de arriesgarlo todo por serle fiel a su visión política. Por su parte, Island, ex agente del FBI, describe a Filiberto como un agente secreto del gobierno cubano en Puerto Rico.

El documental concluye con la fuga de Filiberto en 1990, lo cual equivale también a la fuga de un símbolo cuyo legado es polisémico y escurridizo. En el documental, se narran dos fugas de Filiberto, la de 1969 y la de 1990. En ambos relatos, Marrero propone una visión poética de estas fugas mediante una reconstrucción de estas al estilo de un road movie: aparece un automóvil recorriendo las carreteras del interior de la isla. Esa fuga al interior del país revela el paisaje donde Filiberto se refugió a lo largo de los años. Es una ambientación en movimiento que muestra la clandestinidad como una travesía de escenarios cambiantes en los que la figura del héroe va fusionándose con los paisajes urbanos y rurales de su isla.

A lo largo del documental, Filiberto es un personaje vivo, de identidad cambiante. Marrero se sirve de los testimonios de quienes lo conocieron, y de las grabaciones de audio y video del propio Filiberto, para revelar así una identidad compleja que da cuenta de su talento musical, su proceso de concientización política, su tiempo en el clandestinaje, sus operativos contra la presencia norteamericana en Puerto Rico, su tiempo en prisión, sus victorias judiciales y sus fugas. La narración de la militancia y las batallas legales de Filiberto resaltan la capacidad del documental judicial para inscribir la relación de lo político y lo jurídico a partir de las oscilaciones entre los procesos de judicialización de la política, politización de lo judicial y dejudicialización.

También Marrero aprovecha el archivo sonoro, fotográfico y de video para aludir a una identidad maleable que ha dejado huellas en distintos medios y registros. A lo largo del documental, la voz de Filiberto se presenta como un sonido grabado en una cinta magnetofónica, por lo que desde el comienzo Marrero sugiere que la identidad del héroe se reconstruye a partir de las tecnologías de reproducción de imágenes. Filiberto aparece ante todo como una colección de imágenes sonoras y visuales provenientes de distintos archivos, tanto los archivos de las organizaciones militantes como los archivos del FBI. Según plantea el documental: “Del 1983 al 1985 el FBI vigiló y grabó a los macheteros. Logró producir más de: 1,100 cintas de audio 5,400 fotografías”. Filiberto entonces podría leerse como un documental biográfico que explora la polifacética identidad del héroe mediante una remezcla de archivos que hila imágenes de la propaganda militante, de la vigilancia estatal, de los casos jurídicos y de los medios de comunicación. La heterogeneidad de estos archivos también revela el estatuto ambiguo de la evidencia en el documental judicial, la cual oscila según los vaivenes de la judicialización de la política, la politización de lo judicial y la dejudicialización.

La identidad escurridiza de Filiberto se sugiere en varias escenas. Quique Lucca recuerda que Filiberto solía identificarse como Felipe Ortega y que conoció el nombre real de su trompetista cuando el FBI visitó su casa y allí le revelaron la identidad de Filiberto en un interrogatorio. En otra escena, Segarra Palmer explica que el FBI descubrió a Filiberto pues, en un auto abandonado por los Macheteros, se encontró una multa de tráfico vinculada a una de las identidades que asumía el militante clandestino. Marrero aprovecha el documento para crear un fotomontaje animado que revela la multiplicidad de identidades, los muchos rostros que utilizó Filiberto para ocultarse, para borrar sus huellas, y así burlar la vigilancia de las fuerzas del estado. Como sugiere Marrero en una entrevista con Rigel Lugo, la película no llega a resolver del todo la pregunta acerca de quién es Filiberto: “Pero yo no te puedo decir que el documental resuelve todo y tú sabes finalmente quién es Filiberto, porque es una persona compleja, viviendo en el clandestinaje, teniendo protocolos de compartimentalizar la información” (Lugo y Marrero, 2017). Marrero logra reconstruir la identidad maleable de Filiberto, quien quiso siempre borrar sus huellas, mediante una remezcla de archivos que ofrecen informaciones fragmentarias y contradictorias del héroe.

Filiberto, según explica Marrero, es el resultado de un complejo proceso investigativo mediante el cual se busca recrear la biografía de un personaje que siempre apostó a borrar las huellas de su propia vida. En entrevista con Mario Alegre, Freddie Marrero señala lo siguiente:

Filiberto fue una persona que vivió 72 años. Él estuvo treinta años o más… clandestino. Por lo tanto, él tenía diferentes identidades, diferentes nombres con diferentes direcciones, diferentes personalidades con las que él se presentaba socialmente. Pues obviamente, hacer un personaje, una historia con una persona como figura central, que tiene esa identidad múltiple, era difícil, porque él buscaba tapar sus huellas. Entonces, yo estaba tratando, al contrario, de crear un hilo conductor sobre una vida que trató de borrar su identidad, en periodos importantes de su vida. El hecho de que él fuera un personaje clandestino brindaba una dificultad… (Alegre y Marrero, 2019; transcripción de la entrevista de video realizada por el autor).

La estructura narrativa del documental trastoca el curso cronológico de la biografía de su protagonista, pues inicia el día en que Filiberto es asesinado, el 23 de diciembre de 2005, y culmina con la fuga de Filiberto, ocurrida el 23 de septiembre de 1990. El 23 de septiembre es una fecha histórica importante en Puerto Rico, pues ese día se conmemora el Grito de Lares de 1968, que inaugura la lucha por la independencia de Puerto Rico en tiempos de la colonización española. El documental inicia con la grabación de audio del mensaje de Filiberto enviado a Lares el 23 de septiembre de 2005, el mismo día en que fue asesinado extrajudicialmente por un comando del FBI norteamericano. En su mensaje, Filiberto resume la historia colonial de Puerto Rico. Su mensaje se ve interrumpido por el sonido de disparos, después de lo cual continúa una breve secuencia que narra las circunstancias de su muerte y en la que se combinan tomas de la casa de Filiberto y de la puerta de su vivienda ensangrentada con imágenes de archivo de secuencias noticiosas que narran la muerte de Filiberto desde un contrapunteo de relatos: el relato de su esposa, Elma Beatriz Rosado Barbosa, y el relato de Luis Fraticelli, el agente especial del FBI a cargo del operativo.

No es hasta más tarde, cuando por fin podemos comparar la muerte de Filiberto con el arresto llevado a cabo por el FBI en 1985, que el documental abre la posibilidad de que dudemos del relato oficial de la muerte propuesto por el FBI, y que nos preguntemos si en ambas ocasiones, cuando Filiberto es arrestado en 1985 y asesinado en 2005, la intención real del FBI, tal como afirma Filiberto mismo, no era otra que la de asesinar al líder de los macheteros. Como se reportó en los medios de comunicación del país, Filiberto murió desangrado al no recibir atención médica luego del intercambio de disparos con el FBI.

En la secuencia de su muerte, aparece Hugo Chávez denunciando que Filiberto fue masacrado por comandos de FBI, y se muestran imágenes del entierro de Filiberto en el que participan estudiantes de la Universidad de Puerto Rico, entre ellos, algunos líderes de la huelga universitaria del 2005. Si el asesinato de Filiberto representa un acto de dejudicialización, el entierro de Filiberto representa un acto de politización del asesinato del líder Machetero. La figura de Chávez no solo acentúa la importancia histórica del personaje, además anticipa una estrategia del documental: la presentación de Filiberto a partir de una red de aliados internacionales que incluye a los abogados Linda Backiel, Ron Kuby, Richard Harvey, así como a Joe Doherty, militante del Ejército Republicano Irlandés, quien conoció a Filiberto y a otros macheteros en prisión y se encargó de cuidarlos. La referencia al entierro de Filiberto en el contexto de las luchas estudiantiles ubica al personaje en un presente marcado por la crisis política y económica del modelo colonial, la cual, como veremos al final del documental, se ha profundizado con la bancarrota del Gobierno de Puerto Rico en el 2017, provocada por una deuda pública impagable.

Según Freddie Marrero, la idea de iniciar el documental de Filiberto con la muerte del protagonista respondió a su interés como director de compartir con la audiencia su proceso investigativo: “El arco narrativo trató de imitar un poco el proceso de descubrimiento mío de la figura de Filiberto, que se inició con su muerte. Es también la estructura de Ciudadano Kane. Se muere Kane, se presenta el artilugio de Rosebud, y empiezan a investigar quién fue este hombre” (Rodríguez y Marrero, 2017: sin página). La influencia del Ciudadano Kane en Filiberto pone de relieve el interés del director por aferrarse a una estructura narrativa que le permitiera explorar la vida de Filiberto y someter al héroe al escrutinio público a la luz de quienes le conocieron, le apoyaron y le vigilaron. Marrero aclara que la película acaba con la fuga de Filiberto en los 90 “no por razones legales, sino por razones narrativas”, pues la vida clandestina de Filiberto entre 1990 y 2005, “añadía mucho metraje y duración, y esa es otra película” (Rodríguez y Marrero, 2017).

El director señala que la fuga de Filiberto al final de la película, así como la inclusión de la entrevista televisiva que la periodista Daisy Sánchez realizara a Filiberto desde el clandestinaje en 1990, son un buen cierre para el documental, pues nos dejan con la imagen de un Filiberto vivo y contemporáneo, cuyas palabras le hablan al Puerto Rico de hoy, país abatido por la crisis de su sistema colonial. La crisis colonial a la que se refería Filiberto ahora se ha visto acentuada por la crisis de la deuda pública del gobierno colonial de Puerto Rico, la cual llevó al gobierno de Estados Unidos a imponer sobre el gobierno puertorriqueño una Junta de Control Fiscal con la misión de implantar un plan de austeridad que garantice el pago de la deuda. Según nos cuenta Marrero:

Me parece que la estructura que se seleccionó ayudaba a no presentar a un Filiberto muerto, sino un Filiberto vivo… [L]os temas del colonialismo que abordó Filiberto no están resueltos, por el contrario, ahora mismo están más candentes, más expuestos. El colonialismo está ahora más al desnudo que incluso en los 80. Era importante ese vínculo con Filiberto y la Junta de Control Fiscal y este nuevo colonialismo en esteroides que estamos viviendo. Era una forma que le daba cierta vitalidad a la experiencia de ver la película, de que, cuando la gente saliera de ver la película, independientemente de que estén de acuerdo o no con Filiberto, o se distancien de su método de lucha militar, hicieran una conexión de que no estamos viendo una historia de lo que pasó el siglo pasado. Esta no es una historia del siglo pasado, sino una historia de algo que todavía tenemos de frente. (Rodríguez y Marrero, 2017).

La conclusión del documental sugiere que Filiberto es una figura histórica que se fuga hasta nuestro presente con el propósito de alertarnos sobre los peligros del colonialismo norteamericano, que ya no se limita a atraparnos en las garras del consumo capitalista, sino también en las garras de los acreedores. Según se insinúa al final del documental, la fuga de Filiberto constituye un legado para las nuevas generaciones que luchan contra los planes de austeridad impuestos por la Junta de Control Fiscal y que aparecen en este cierre narrativo como herederas o continuadoras de la lucha por la independencia del país. La voz de Filiberto al final del documental se inscribe pues como un comentario sobre el Puerto Rico contemporáneo, que ahora es una colonia endeudada, bajo una Junta de Control Fiscal que fue creada por una ley cuyo nombre sabe a fraude, Ley PROMESA. En otra entrevista, realizada por Mario Alegre, Marrero comenta:

El documental, si te fijas, pone a Filiberto dentro del contexto actual. Y aunque eso es una reflexión histórica, queda muy claro para las personas que van a ver el documental de que es una reflexión hecha desde el presente, con la ley PROMESA, con el caso Sánchez Valle, donde ya el colonialismo ha sido desnudado (Alegre y Marrero, 2019).

En su cierre, Filiberto incluye imágenes de la Jornada “Se acabaron las Promesas” y de las protestas del primero de mayo de 2017 en la Milla de Oro, donde varios manifestantes destruyeron algunas vitrinas en la zona bancaria del país. El documental nos deja con una pregunta ya lanzada por Filiberto en su entrevista con Daisy Sánchez realizada desde el clandestinaje en 1991: ¿Qué ha cambiado? Al final, el documental establece un paralelismo entre el diagnóstico de la situación colonial ofrecido por Filiberto y la situación actual de la isla a doce años de la muerte del héroe. Mientras escuchamos la voz de Filiberto advertirnos de que lo que sucede en la isla responde a una estrategia yankee, el documental incluye imágenes de los arrestos realizados por la policía en las protestas del primero de mayo de 2017. Ante la imagen de una bandera norteamericana quemada por los manifestantes, Filiberto se pregunta por la permanencia del colonialismo yankee en Puerto Rico. Los títulos que aparecen al final del documental apoyan la versión de la continuidad del colonialismo denunciada por Filiberto y sugerida en el documental. Filiberto fue sentenciado en ausencia a 55 años de prisión por el robo de Wells Fargo. Luego de 15 años en el clandestinaje, murió desangrado después de un intercambio de disparos con el FBI. El asesinato de Filiberto quedó impune, como otras ejecuciones extrajudiciales realizadas por el gobierno norteamericano, pues, según se dice al final del documental: “El FBI negó acceso a la evidencia y el Tribual Supremo de Estados Unidos detuvo a la Fiscalía local, obstruyendo la investigación sobre su asesinato”. Por otra parte: “Víctor Gerena lleva 30 años en la lista del FBI de los más buscados”.

El colonialismo no solo sigue vigente en las artimañas jurídicas de la metrópoli, ejemplificadas por la impunidad del FBI y la criminalización de la lucha independentista, sino también en el marco legal creado por el poder colonialista para administrar la crisis de la deuda de Puerto Rico. Filiberto cierra con este título: “En el 2016, el Congreso de Estados Unidos entregó el control económico y político de Puerto Rico a una Junta de Control Fiscal. Ninguno de sus miembros fue electo por el pueblo”. Es por ello que Marrero reitera que Filiberto nos invita a repensar el país en una coyuntura histórica en la cual el colonialismo ha quedado al desnudo. Aunque Filiberto es un personaje histórico, su inscripción en el documental no responde a los dogmas de la objetividad, sino a la posibilidad de re-politizar el presente con el fin de enfrentar las nuevas medidas legales represivas representadas por la deuda colonial.

Como la ley colonial impuesta por Estados Unidos es una injusticia que erosiona los fundamentos de la democracia, Filiberto apela a otro sentido de la justicia que, si bien aparenta un argumento legalista amparado en un discurso de los derechos, el mismo no encuentra correspondencia en los tribunales del poder colonial. Esa apelación a otro sentido de la justicia trasciende los marcos legales del poder jurídico y equivale a una politización de lo judicial, pues el sistema legal se revela como un mecanismo del poder que no tiene que ver con la ejecución de lo justo, sino con la autoconservación del poder político. Como sugiere Filiberto, la politización de la justicia conlleva el reclamo de otra justicia, una justicia liberada de la ley, una justicia que, al igual que el héroe, se ha dado a la fuga. Eso explica que el documental presente la fuga del héroe como la encarnación de otra justicia. Ya prófugo de la ley, desde la clandestinidad, en su entrevista con Daisy Sánchez, Filiberto plantea otra interpretación del derecho, otra visión de la justicia: “Entonces cuando los pueblos luchamos para reclamar nuestros derechos, cuando los pueblos decimos basta, tenemos que reafirmarnos como seres humanos, tenemos que conquistar nuestros derechos, tenemos que imponer nuestro derecho, ah entonces la violencia”. Filiberto ofrece una respuesta a la pregunta planteada por Rosenberg en torno a la posibilidad de que el documental judicial pueda presentar evidencias más allá de la sumisión a una lógica legal y que estas revelen una noción diferente de justicia. La imagen grabada de Filiberto, que reclama otro derecho, que aspira a otra justicia, no se inscribe dentro de los marcos de la evidencia legal, sino que aparece como el vestigio de otra justicia posible. Ese vestigio del prófugo, esa evidencia en fuga, se ha escapado de los marcos convencionales de la evidencia visible en busca de otras posibilidades para el documental jurídico.

Las palabras de Filiberto acompañan las imágenes de los disturbios y la destrucción de las vitrinas bancarias de la Milla de Oro por parte de los manifestantes. Contra la criminalización de la lucha del primero de mayo de 2017, sugerida por imágenes del choque de la policía y los manifestantes, y por imágenes de los arrestos, el documental apela a la voz de Filiberto para presentar una visión alternativa de la violencia como un derecho de los pueblos colonizados: “Lo siento. Eso es totalmente inaceptable. Yo, como puertorriqueño, reclamo ese derecho, y prefiero morir en ese reclamo que vivir de rodillas”. El documental es consecuente en cuestionar la equivalencia entre violencia y terrorismo. Para el ex agente Island, la violencia revolucionaria de los Macheteros equivale a actos terroristas auspiciados por Cuba; en cambio, para Filiberto, ninguno de los actos de los Macheteros tiene que ver con terrorismo: “aquí el terrorismo lo ha desarrollado el gobierno de los Estados Unidos”.

Tal vez sin proponérselo, Filiberto replantea, desde un contexto colonial, del debate propuesto Benjamin en su ensayo “Para una crítica de la violencia”, en el que se exponen los estrechos vínculos de la violencia, el derecho y la justicia. Si las fuerzas del FBI representan la función de la violencia como el uso de la fuerza para conservar el estado de derecho, Filiberto por su parte representa la función de la violencia como el uso de la fuerza para fundar otro derecho, para apelar a otra justicia que amenaza al estado colonial: “En el gran delincuente esta violencia se le aparece como la amenaza de fundar un nuevo derecho, frente a la cual (y aunque sea impotente) el pueblo se estremece aún hoy, en los casos de importancia, como en los tiempos míticos. Pero el estado teme a esta violencia en su carácter de creadora de derecho…” (Benjamin: 6). Al apelar a otra justicia, al invitar al público a meditar sobre la fundación de otro derecho más allá del orden colonial, Filiberto se afirma como representación a partir de una politización de la justicia que reorienta las coordenadas narrativas y retóricas del documental judicial latinoamericano.

Bibliografía

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Benjamin, Walter (sin año/escrito en 1921), “Para una Crítica de la violencia,” disponible electrónicamente en https://www.ddooss.org/articulos/textos/walter_benjamin.pdf

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