From Nro 20

Artículos

—-/ Artículos

Introducción al dossier: “Justicia y ley en el cine documental en América Latina”
Por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 4-13

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: de “objetos” a sujetos de derecho
Por María Guadalupe Arenillas. Págs.: 14-37

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil
Por Ian Erickson-Kery.  Págs.: 38-67

Vigilancia colonial en Puerto Rico: Filiberto o el documental judicial como representación de la ley
Por Juan Carlos Rodríguez. Págs.: 68-94

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos
Por Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 95-120

De documental a documento, de índice a evidencia: el cine de Pamela Yates y el genocidio maya
Por Antonio Gómez. Págs.: 121-139

Índice 20

—-/ Editorial

Veinte números, diez años: cierre de una etapa y comienzo de un nuevo ciclo
Págs.: 1-3

—-/ Artículos

Introducción al dossier: “Justicia y ley en el cine documental en América Latina”
Por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 4-13

Indígenas de la Patagonia austral en el cine documental chileno: de “objetos” a sujetos de derecho
Por María Guadalupe Arenillas. Págs.: 14-37

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil
Por Ian Erickson-Kery.  Págs.: 38-67

Vigilancia colonial en Puerto Rico: Filiberto o el documental judicial como representación de la ley
Por Juan Carlos Rodríguez. Págs.: 68-94

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos
Por Gustavo Procopio Furtado. Págs.: 95-120

De documental a documento, de índice a evidencia: el cine de Pamela Yates y el genocidio maya
Por Antonio Gómez. Págs.: 121-139

—-/ Traducciones

Cine documental y cine didáctico 
Por Umberto Barbaro. Traducción de Pablo Piedras. Págs.: 140-145

—-/ Críticas

Acá y Acullá (Hernán Khourián, 2018)
Por Guido Canevari. Págs.: 146-150

El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018)
Por Jaime Céspedes. Págs.: 151-158

Sangre de mi sangre (Jérémie Reichenbach, 2014)
Por María Victoria Gomez Vila. Págs.: 159-162

—-/ Reseñas

Golpe de Vista: Cinema e ditadura militar na América do Sul
Nuno Cesar Abreu, Alfredo Suppia, Marcius Freire [organizadores]. São Paulo, Alameda, 2017.

Por Horacio Cappelluti Gayo. Págs.: 163-172

Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990)
Georgina Torello (editora). Irrupciones Grupo Editor. 2018.

Por María Emilia Zarini Libarona. Págs.: 173-179

Veinte números, diez años: cierre de una etapa y comienzo de un nuevo ciclo

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Hace diez números quienes formamos parte de la revista Cine Documental elaboramos un editorial conjunto que revisaba el camino recorrido y los retos por venir: hoy, cuando cumplimos una década ininterrumpida de trabajo volvemos a escribir juntas/os celebrando que, en buena medida, pudimos responder a aquellos desafíos, contribuimos a la consolidación de un campo de estudios sobre cine, nos doctoramos y expandimos nuestra red de interlocutoras/es y colaboradores/as. Con la satisfacción de haber aportado a la cultura del cine documental nuevas perspectivas teóricas, analíticas e históricas y habiendo dejado esfuerzo y jirones de juventud en el trayecto, después de veinte números, Cine Documental finaliza un ciclo de trabajo.

Realizada desde la Argentina con referato académico (peer review), nuestra revista ha publicado autoras y autores latinoamericanos y de distintas latitudes alrededor del globo, constituyéndose en una publicación de referencia por su especificidad temática en idioma castellano. Obtuvo reconocimientos científicos e institucionales. Fue indexada en Latindex, Emerging Sources Citation Index y pertenece al Núcleo Básico de Revistas Científicas Argentinas; a la vez que fue considerada por el CONICET como perteneciente al Grupo 1. Además, Cine Documental fue declarada de interés cultural por el Consejo de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Res. nº 202); y fue distinguida con una beca para Proyectos Grupales del Fondo Nacional de las Artes, asimismo recibiendo el tercer premio en el Concurso Nacional para Promoción de Revistas Culturales Independientes de la misma institución.

Nuestro balance respecto de las propuestas y contenidos de la revista es muy positivo: han sido siete dossiers específicos coordinados por colegas de excelencia, 106 artículos de calidad, 32 notas entre las que se incluyen entrevistas a importantes cineastas y profesionales, 20 traducciones de textos teóricos e historiográficos que, siendo insoslayables en nuestro campo de estudios, habían tenido una circulación restringida, 82 críticas de films, en atención al pulso de la producción contemporánea, y 74 reseñas de libros especializados que dan cuenta de la vitalidad del campo y la heterogeneidad de enfoques. Hemos tenido entre 7.000 y 10.000 visitas por mes (en mayo pasado ingresaron 9.899 personas al sitio, por ejemplo).

Para nuestro equipo fue prioritario, además, el compromiso con la generación de espacios de reflexión, intercambio y producción de conocimiento de relevancia internacional en materia de cine documental: por eso en 2017 organizamos en Buenos Aires la conferencia Visible Evidence, que se constituyó en uno de los eventos académicos más importantes de la agenda de la región.

En este número presentamos el dossier “Justicia y ley en el cine documental y de no ficción en América Latina”, editado por María Guadalupe Arenillas y Gustavo Procopio Furtado.

Decíamos en nuestra primera editorial: “los textos y reflexiones que se publican en Cine Documental se proponen fomentar el diálogo con los diversos agentes implicados en el campo: académicos e investigadores, aficionados y seguidores, productores y realizadores. Privilegiamos una mirada esencialmente latinoamericana, que aborde fenómenos de distintas latitudes pero sin deslindarse de sus determinantes políticas, ideológicas y geográficas. Porque consideramos que, aunque nos encontremos en un extremo –no solo geográfico– del mundo, estamos habilitados a discutir sobre la historia y las tendencias del cine documental en su conjunto”. Ese interés personal por el cine documental se transformó muy felizmente en un proyecto colectivo que involucró a muchísimas personas, desde los demás miembros del equipo hasta los colaboradores eventuales de cada número, llegando a cada uno de los lectores/as.

Veinte números y diez años después de este enunciado de intenciones, creemos haber cumplido con esos objetivos. Agradecemos en esta editorial a todas/os aquellas/os que colaboraron con la revista durante estos años a través de sus artículos, críticas, reseñas y entrevistas, especialmente a las compañeras y compañeros que formaron parte del equipo de redacción y a los miembros del comité asesor. Cerramos así el trayecto de esta primera época de la revista.

En adelante, un nuevo equipo continuará con la labor iniciada para ampliar, profundizar e inventar nuevas miradas sobre el universo del cine documental e internacionalizar todavía más el alcance de la revista. Informaremos de las novedades en los próximos meses.

Directores: Javier Campo y Pablo Piedras
Jefe de redacción: Lior Zylberman
Equipo editorial: María Aimaretti, Pablo Lanza, Soledad Pardo y María Emilia Zarini
Secretario de redacción: Hernán Farías Dopazo
Diseño: Débora Galun

Cine documental y cine didáctico

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Umberto Barbaro

Traducción de Pablo Piedras

Quien, consciente de las limitaciones de los conceptos de “arte autónomo” y de técnica artística, examine –así sea grosso modo– los medios expresivos del cine, su denominada “técnica”, comprende inmediatamente el hecho de que esta descansa en la conocimiento de los instrumentos necesarios para la producción del film y de los resultados que un empleo a consciencia de estos puede brindarle.[1]

Todos hemos oído muchas veces, con aires de constatación profunda y misteriosa, que “¡frecuentemente la cámara nos toma desprevenidos!” y se ha disertado muy a menudo en Europa y en los Estados Unidos sobre el accionar milagroso de esta. “¡Yo soy el ojo de la cámara! ¡Yo, el ojo mecánico! ¡Yo, máquina, les muestro el mundo como solo yo puedo verlo! (Dziga Vertov, Kinoki, Perevorot, en Lef, 1923, n° 3). Estas son las frases lapidarias de la teoría, que gozaron de enorme difusión bajo el nombre de Cámara-ojo, y a las cuales se refieren asiduamente todavía hoy algunos cineastas, en especial, los documentalistas.

Se trata de una suerte de misticismo de la cámara, que tiende a dotarla de autonomía y de impulsos maravillosos que la harían apta para capturar aspectos ignotos e imprevistos de la realidad, y tal vez de revelar la esencia profunda y oculta de las cosas.

Sin embargo, debería ser evidente que la cámara puede tomar desprevenidos solo a aquellos que desconocen su funcionamiento, que no saben dominarla, y que no están a la altura de predecir sus efectos. El milagrismo místico de la cámara no es otra cosa que la obvia coartada de la prosaica incapacidad de aquellos que ignorando sus características la operan al azar. Del mismo modo que los niños dicen: “se me ha roto el tintero” o “se me ha secado la lapicera”; y del mismo modo en que los malos actores dicen: “no me sale” en relación con las expresiones que para ellos son difíciles de recrear o de apropiarse. Pero, así como no existe en el tintero la autonomía que lo haga caerse y romperse por sí mismo, tampoco existe en la cámara un efecto fotográfico proporcional al uso que se ha hecho de ella; efecto que para ser buen director es necesario saber prever y deliberadamente provocar de acuerdo a las exigencias artísticas de la propia película.

Es claro que usando un filtro determinado veré, supongamos, un vestido que es en realidad rojo aparecer blanco en la pantalla; y que, impregnando la cinta de una emulsión específica, aquel mismo vestido me resultará negro. Fabuloso milagro solo para aquellos que ignoran el funcionamiento fotográfico de los colores, el uso de los filtros y el valor de las diversas emulsiones. Del mismo modo es claro que si filmo una planta, registrando cada día ocho fotogramas por el lapso de tres meses y después proyecto los pocos metros que obtuve a velocidad normal, asistiré al espectáculo, nuevo para el ojo humano hasta ayer –y hasta cierto punto, no solo inédito sino agradable– del nacimiento de las hojas y de las flores. Pero todo esto no tiene nada de milagroso ni de artístico en sí. Como no es milagrosa ni artística la captura en ralentí de una saltadora de garrocha o de un clavadista que parecen contender las leyes de la gravedad.

Es a estos milagros a los que una estética fílmica de profunda raigambre literaria le ha entonado ditirambos. Siguiendo con esta lógica terminaremos llamando milagrosa o artística, tarde o temprano, a la imagen –sin dudas inédita para el ojo humano– de una colonia de bacilos vistos a través del microscopio.

De este misticismo renunciatario surge también la teoría, ya refutada en otra parte (Biancho e Nero, AI n°5), de que la cámara, en primerísimo plano, registraría, contra toda evidencia natural, el carácter del individuo, “más allá de la cara que se pone, la cara que se tiene”, por lo que la cámara por sí sola podría leer entre líneas (Béla Balàzs). Pero esto ocurriría con actores no profesionales o con actores inexpertos; no con verdaderos artistas, los cuales, por definición, están en condiciones de dominar la propia materia que, para el caso, no es solo la propia acción y la propia mímica más evidente, sino aquello que Balázs llamó microfisonomía; como resulta de los ejemplos que óptimamente ilustran sus análisis de los primeros planos de Asta Nielsen.

Asta Nielsen

Asta Nielsen en Hamlet (Svend Gade, Heinz Schall, 1921)

Milagros de este tipo asignados a la cámara (es una barbaridad definirlos de esa forma) los ofrecen también los dispositivos de registro sonoro, el proyector y, como se ha dicho, el microscopio e incluso el caleidoscopio, y miles de otros aparatos y juguetes de los cuales la humanidad se sirve cotidianamente. Y no son milagros ni arte si no hay una personalidad artística para provocarlos, previendo exactamente el resultado de los instrumentos que utiliza para el propósito de su creación. O incluso, cuando se trata de materiales ocasionales, lo mismo ocurre si una personalidad artística no interviene para organizarlos, para fusionarlos, y para darles validez y valor estético.

En este último caso la fuerza creadora se vale de un estímulo externo, más que de cualquier otro, así como hacía Leonardo cuando a partir de una mancha de tinta dibujaba una caricatura significante. Pero se trata de un milagro que en vano intentan reproducir, a partir de sus enchastres, todos aquellos que, incapaces de escribir o de diseñar, siembran manchas de tinta sobre el inocente candor de la hoja de papel.

Hombre de Arán

Hombres de Arán (Robert Flaherty, 1934)

Que el film documente una realidad es un hecho que no tiene ninguna importancia, fuera del caso particular. Y todo lo que el film documenta vale solo como precedente o consecuente del arte que se pone en tal acción. Afirmar la posibilidad de esta documentación es afirmar una verdad tan limitada y parcial como cualquier otra que podría sostenerse con los mismos derechos: que el diseño o la pintura documentan la historia. Y será incluso en un cierto sentido admisible, pero buscar valores similares extrínsecos y hacer depender de ellos la calidad de la pintura es como buscar mariposas debajo del Arco de Tito, o como tratar como obras de arte los mapas o los bocetos de moda o los otros trastos que estorban (auténtica prueba de fuego) los salones de estetas pretenciosos de todo el mundo. En cambio, el cine, dada su naturaleza, tiene límites estrechísimos en su capacidad de documentar. Esta es una proposición que no asombra a quien conoce el cine como forma artística y no como juguete, y que debería ser tenida presente constantemente para quien se ocupa del cine documental y del cine didáctico. El documento, de hecho, vale solamente cuando le habla elocuentemente al espectador, cuando es un elemento que se ofrece para su reflexión, como confirmación de un razonamiento o una intuición precedentes. Ciertos valores estilísticos me permiten reconocer un cuadro como perteneciente a una época determinada de un determinado pintor y el encargo que se le hizo, está aquí, ahora, para confirmar mi atribución, fruto de un sutil razonamiento crítico. Pero el cine no es el lenguaje de los razonamientos, su forma no es la del concepto, precisamente porque la película es arte. ¡Prueben explicar por medio del lenguaje musical las consecuencias de la Reforma o las causas de la Revolución Francesa! O prueben ilustrar el funcionamiento de la caldera a vapor o del tren. Podrían reproducir, en el mejor de los casos, la sinfonía Pacific de Honegger [N. del T.: la sinfonía de Honegger reproduce el sonido del tren], la que afortunadamente, sin embargo, nos deja en las sombras los misterios del tender y de sus componentes.

En cuanto arte, el cine, no puede ser el lenguaje de los documentos en bruto ni de los conceptos. Y no se distinguirá nunca en un documental hasta qué punto lo que muestra ha sido falseado, como no se logrará demostrar en un film los principios de razón suficiente y del tercero excluido. Con esto no se quiere desterrar el documental o el film didáctico de la producción cinematográfica: ¡todo lo contrario! Solo se desea que estos géneros no se distingan de los otros ya que efectivamente no pueden diferenciarse. Se quiere sugerir que la eficacia de estos géneros, incluso en cuanto tales, no puede provenir de otra parte que de sus valores reales: de su arte. No se trata de enseñar ofreciéndole al espectador aquellos conocimientos más o menos nuevos para él, sino de enseñar con ese potentísimo instrumento formativo que es el arte. Hombres de Arán [Robert Flaherty, 1934], por citar uno de los mejores documentales de los que se tengan noticias, no vale tanto por la ilustración de las condiciones de vida que este brinda de un colectivo humano, o por el conocimiento que comunica de la estructura geológica de una determinada isla, sino por el valor artístico de esta, digamos, documentación. Así es como estará de acuerdo quien recuerde, en ella, la escena del niño que se acerca a la saliente frente al mar, de cuya profundidad nos advierte indirectamente el grito de la gaviota, o la escena extraordinaria de la fatigosa recolección de un poco de tierra para los futuros pobres cultivos. Esta visión de la isla y de sus habitantes amerita para nosotros calificarla como una lírica y no como un tratado.

Notas

[1] Versión original: Barbaro, Umberto, “Documentario e didattico”, Cinema n°71, Junio de 1939, 366-367. Un especial agradecimiento a mi amigo Juan José Vidal por su revisión de esta traducción.

Video nas Aldeias y los terrenos de conflicto indígena en Brasil

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Por Ian Erickson-Kery

Resumen

El presente ensayo aborda la relación entre la producción documental de Video nas Aldeias, una colaboración iniciada en 1987 entre cineastas y antropólogos brasileños y varios grupos indígenas, y la ley. Traza las evoluciones legales y políticas en Brasil desde la ratificación de la constitución actual en 1988, que consagró el derecho de demarcación de tierras indígenas, para argumentar que el proyecto da forma cinematográfica a las posibilidades e impases de la ley con respecto a las poblaciones indígenas, y más específicamente, a la aun parcialmente cumplida reivindicación de sus tierras. Visto de este modo, el proyecto no sólo interviene en las convenciones del cine etnográfico, sino también desafía más ampliamente las funciones establecidas de los conceptos legales de territorio evidencia. El análisis detallado de películas de distintos periodos en la trayectoria del proyecto revela como el cine documental consigue complementar la ley de forma necesaria mientras contiene sus propios límites como herramienta de abogar. Sin embargo, la creciente hostilidad de las esferas legales y políticas hacia la cuestión indígena en Brasil demuestra la necesidad de formas culturales capaces tanto de insertarse en esas esferas como de mantener una distancia crítica de ellas.

Palabras clave: Video nas Aldeias; derecho de demarcación de tierras indígenas; territorio; evidencia.

Abstract

This essay considers the relationship between the documentary production of Video nas Aldeias, a collaboration initiated in 1987 between Brazilian filmmakers and anthropologists and various Amazonian indigenous groups, and the law. It traces legal and political developments in Brazil since the ratification of the current constitution in 1988, which enshrined the right to indigenous land demarcation, arguing that the project gives cinematic form to the possibilities and impases of the law with respect to indigenous populations, and more specifically, to the only partially accomplished recognition of their lands. Seen in this light, the project not only intervenes in the conventions of ethnographic film, it also more broadly challenges the established functions of legal concepts of territory and evidence. Through detailed analysis of films from distinct periods in the trajectory of the project, the essay shows how documentary cinema supplements the law in a necessary fashion while containing its own limits as a tool of advocacy. The growing hostility towards the indigenous question in Brazilian legal and political spheres, however, demonstrates the necessity of cultural forms capable both of insertion into such spheres and of maintaining a critical distance from them.

Keywords: Video nas Aldeias; right to demarcate indigenous lands; territory; evidence.

Resumo

O presente ensaio aborda a relação entre a produção documentária de Vídeo na Aldeias, uma colaboração iniciada em 1987 entre cineastas e antropólogos brasileiros e vários grupos indígenas, e a lei. Traça as evoluções legais e políticas no Brasil desde a ratificação da constituição atual em 1988, que consagrou o direito de demarcação de terras indígenas, para argumentar que o projeto da forma cinemática às possibilidades e impases da lei em relação às populações indígenas, e mais especificamente, à ainda parcialmente cumprida reivindicação das suas terras. Visto deste modo, o projeto não só intervém nas convenções do cinema etnográfico, mas também desafia mais amplamente as funções estabelecidas dos conceitos legais de território e evidência. A análise detalhada de filmes dos distintos períodos na trajetória do projeto revela como o cinema documentário consegue complementar à lei de forma necessária enquanto contem seus próprios limites como ferramenta de advogar. Não obstante, a crescente hostilidade das esferas legais e políticas pelas questões indígenas no Brasil demonstra a necessidade de formas culturais capazes tanto de inserir-se nestas esferas quanto de manter uma distância crítica delas.

Palavras-chave: Video nas Aldeias; direito de demarcar terras indígenas; território; evidência.

Datos del autor

Ian Erickson-Kery es estudiante de doctorado en el departamento de Romance Studies en la Universidad de Duke, Carolina de Norte, EEUU; y licenciado en Literatura Comparada por la Universidad de Columbia, New York, EE.UU.

Fecha de recepción: 1 de febrero de 2019.
Fecha de aprobación: 5 de junio de 2019.

Uno de los primeros decretos de Jair Bolsonaro tras asumir la presidencia brasileña en enero de este año fue privar a FUNAI (la Fundación Nacional del Indio) de la responsabilidad de administrar la demarcación y protección de tierras indígenas y transferirla al Ministerio de Agricultura. En varias ocasiones, el presidente expresó su hostilidad hacia lo que llama una “industria” de demarcaciones, prometiendo frenarlas y hasta revocarlas. Su política indígena representa el agravamiento de un deterioro que se viene produciendo hace aproximadamente dos décadas. La constitución brasileña, ratificada en 1988, en medio de la redemocratización del país, proclamó el derecho de control autónomo de tierras ancestrales y le encargó a FUNAI que demarcara todas estas tierras en cinco años. Ésta resultó ser una exigencia imposible de cumplir; sin embargo, en los años 90 se realizó un intenso proceso de demarcación que se redujo en los 2000 hasta una moratoria, a todos los efectos, desde el segundo mandato de Dilma Rousseff (2015-16) (Pringle, 2015: 1085). La inmensa expansión de la industria agropecuaria ha facilitado su creciente poder político hasta su apoteosis en el presente. Esta trayectoria, sin duda, ha tenido repercusiones graves en cuanto a la cuestión indígena.

El presente artículo abordará la evolución de la política indígena brasileña durante las últimas tres décadas a través de la producción de Video nas Aldeias (Video en las aldeas) y su fundador Vincent Carelli. Carelli, quien había trabajado para FUNAI en los años 70, dio inicio a Video nas Aldeias en 1987 con el propósito de abogar por los grupos indígenas que, en esa época, comenzaban a revindicar sus derechos territoriales. Junto con la antropóloga Virginia Valadão descubrió inmediatamente que el proyecto no podía constar de una mera documentación unidireccional. Los grupos con los cuales trabajaban exigían, de varios modos, participación en los procesos de producción y por extensión, su propia representación. Es decir, ellos entendían plenamente el papel de la cámara como un dispositivo de contacto con la sociedad brasileña. Como Pat Aufderheide comenta, “era un momento en el que los indígenas se acostumbran a emplear el video en negociaciones políticas con los brasileños, y así a asociar la narración con la defensa cultural” (Aufderheide, 2008: 28). Mientras los cortometrajes tempranos, como veremos, emplearon estrategias documentales tradicionales como entrevista y voz en off, gradualmente se desarrolló un modo más directo, de estilo cinema verité. Se abrió, entonces, un campo de experimentación que llevaría a Carelli, en colaboración con la cineasta Mari Corrêa, a descentralizar el proyecto y dar plena autonomía a los grupos indígenas en la producción de películas, empezando por un programa de talleres cinematográficos en 1997 (Aufderheide, 2008: 28).

La mayoría de los comentarios sobre Video nas Aldeias se han centrado en dos cuestiones principales: primero, sus implicaciones para la tradición de cine etnográfico (ver Ruby, 1992; Ginsburg, 1999; Furtado, 2019) y segundo, su repercusión con audiencias tanto en Brasil como en el circuito de cine documental internacional (ver Aufderheide, 1995; Aufderheide, 2008). Rachel Moore, discutiendo el proyecto Kayapó, un precursor de Video nas Aldeias en el que trabajó Carelli, ataca las premisas del video “directo” indígena por, “aligerar la carga moral de la representación” y, a la misma vez, reinstaurar el fetiche de “lo primitivo” (Moore, 1992: 17). Moore argumenta que “el ‘placer del espectador deriva no de participar directamente en el contenido de la película, sino de discernir el residuo mimético activado por el encuentro entre primitivo y civilizado. Si el contacto es, de hecho, el mito que nos define, el video indígena se vuelve una larga performance de ese mito por su recepción en el primer mundo” (Moore, 1992: 21). En cambio, Aufderheide, discutiendo Video nas Aldeias, propone que las audiencias internacionales a menudo se decepcionan con lo que ven en los videos porque no colman sus expectativas de indígenas “puros,” “congelados en el tiempo,” “trágicamente condenados” y “penosos” (Aufderheide, 2008: 29).

El siguiente análisis considerará el problema de contacto más en términos legales que culturales, centrándose más en la lucha por los derechos territoriales que en la cuestión de recepción en el mundo “occidental”. Es decir, en vez de entender el contacto solo como una relación entre lo representado y el espectador, interrogaré la cuestión de contacto según se desarrolla en el territorio, con el involucramiento de actores de varias posiciones sociales y legales. De este modo, la cámara es un mediador entre varios, incluyendo la ley. A su vez, la imagen del indígena -como se consume en el occidente- se vuelve secundaria en relación con su representación ante la ley. Evidentemente la representación cultural y la representación legal están interrelacionadas, pero no son sinónimas; la cuestión de territorio y demarcación, por ejemplo, tiene mucho más que ver con la segunda, dado que va mucho más allá de la imagen. En otras palabras, existe una tendencia a centrarse analíticamente en la idea o la imagen de contacto sin lidiar con su realidad y los procesos históricos e institucionales que la definen. Las múltiples escenas de contacto en las películas en cuestión -contacto no solo con los cineastas sino también con agentes del Estado, estancieros, asesinos a sueldo y peatones- no son re-presentaciones de acontecimientos históricos, sino evidencias de las múltiples formas de contacto que los indígenas enfrentan hoy en día. Sólo en 2017, la justicia brasileña procesó casi 700 casos de invasión belicosa en territorios indígenas, una cifra que va aumentando dado a políticas que favorecen cada vez más a los terratenientes (Cavalcanti, 2019). Carelli y Video nas Aldeias, a lo largo de tres décadas, han formado parte de esta dinámica con el doble papel de observadores críticos y participantes. En el espacio entre estos dos papeles surgen ambigüedades a la vez incómodas y reveladoras. En un intento de entender esta contradicción más allá de la mirada cinematográfica occidental, la examinaré frente a las negociaciones y evoluciones de la ley.

La producción de Video nas Aldeias interroga la compleja relación entre “hecho” (lo que se registra) y “evidencia” (lo que se moviliza a través de estructuras interpretativas o legales para hacer declaraciones fácticas, sobre todo frente al Estado). En el contexto indígena, esta relación se complica por la presencia de múltiples estructuras interpretativas, a veces irreconciliables, que pesan en los mismos eventos. La intraducibilidad de ciertas narrativas o ciertos conceptos entre los sujetos indígenas y sus observadores -al otro lado de la cámara o de la pantalla- refleja problemas de traducibilidad en el ámbito legal, en el cual hay una fricción entre conceptos indígenas de territorio y las estructuras legales que reparten la tierra como propiedad privada o dominio público, custodiado por el Estado. Un aspecto central de la defensa que hace Video nas Aldeias por parte de sus colaboradores indígenas es subrayar la relación ambivalente entre hecho y evidencia documental para comunicar una disyunción paralela entre experiencia indígena y jurisprudencia legal. Esto tiene el doble efecto de mostrar los límites de la ley y señalar posibles modificaciones de ella para mejor atender a las exigencias indígenas. Veremos cómo Video nas Aldeias no sólo representa, sino también da forma a impases y fracasos legales. También veremos otros casos en los cuales suceden triunfos en la alteración de los procesos legales, alteraciones que las películas buscan captar en su forma. En otras palabras, la forma en que los documentales presentan evidencia es capaz tanto de apoyar como de criticar los procedimientos legales.

El registro audiovisual de grupos indígenas puede implicar una reivindicación de territorio como la constitución brasileña consagra -así como el registro de violencia puede implicar culpabilidad- pero la aplicación de la ley es altamente imprecisa, como el lento y complejo procedimiento de demarcación lo demuestra. Como veremos, Video nas Aldeias ha presentado, en varias ocasiones, material grabado como evidencia a diferentes cortes y a la sociedad civil. Sin embargo, la forma de los documentales sugiere un esfuerzo para evitar su inscripción en el lenguaje de la ley. La ambivalencia del proyecto hacia la ley ha aumentado a lo largo de las décadas junto con la intensificación de las hostilidades en el ámbito político-legal brasileño. Para trazar este movimiento, compararé algunos cortometrajes tempranos claves con dos largometrajes recientes, Corumbiara (2009) y Martíro (2016), destinados para su distribución en línea. Esta trayectoria revela la tensión inherente en cualquier aproximación a la cultura indígena a través de las instituciones y los modos de representación occidentales -una tensión que resulta productiva en algunas instancias y limitante en otras.

Los desafíos representacionales y legales enfrentados por el proyecto pertenecen a la carga histórica de una noción de territorio vinculada a proyectos de expansión nacional y regímenes de acumulación capitalista. Esta noción tiene raíz en el principio legal romano de res nullius, o “propiedad” sin dueño, que puede ser captada a través del acto de occupatio, o la primera demanda hecha por un sujeto legal del Estado. La exclusión de no sujetos como esclavos muestra los límites evidentes de este “derecho” de posesión supuestamente libre; bajo el principio, lo que no es propiedad no es tenido en común sino propiedad futura de quien pueda captarla forzosamente. Este principio se aplicó a la expansión territorial a partir del proceso de conquista de América entre los siglos XV y XVII, a través de lo cual tierras indígenas se consideraban efectivamente terra nullius por la supuesta falta de “cultivo”. La articulación legal de este argumento tomó forma distinta bajo diferentes regímenes, sin embargo, tanto en Brasil como en las colonias inglesas en América del Norte impulsaba el dominio violento de terratenientes europeos sobre el territorio.

Carl Schmitt (2002) muestra el papel fundamental que los procesos de conquista tuvieron en lo que entendemos como el Estado moderno y su territorio. Sitúa el origen de la doctrina de administración legal de territorio fijo -es decir, el sistema moderno de estados soberanos- en el repartimiento de tierras coloniales en las Américas a partir del siglo XV con la firma del Tratado de Tordesillas entre España y Portugal. Fundamentalmente, Schmitt señala que la formación de doctrinas legales vinculadas al establecimiento de líneas de frontera también dio lugar a un nuevo concepto de “guerra justa” (jus ad bellum) según la cual la guerra se justificaba en territorios que permanecían más allá de las líneas establecidas: es decir, el espacio no colonizado por sujetos europeos. La persistencia de esta modalidad legal sigue contribuyendo a la irregularidad de la aplicación de la ley en espacios ajenos a los centros de jurisdicción, entre ellos, las partes remotas de Amazonia.

Desde la colonización de Brasil, el sistema legal portugués favoreció una noción de “cultivo” impulsado por el repartimiento de enormes capitanias y sesmarias a familias vinculadas a la monarquía. Ellas eran obligadas a demonstrar su dominio sobre estos territorios bajo la pena de devolución de las tierras a la corona. Cuando Brasil se volvió independiente de Portugal en 1822, las tierras no pobladas fueron “devueltas” al estado, ganando la designación terra devoluta. A lo largo del siglo XIX, la percibida necesidad de “desarrollar” estas tierras impulsó varios proyectos estatales de colonización interior, ahora bajo propietarios más pequeños en vez de latifundistas. Tanto las exigencias de “consolidación” nacional como las del mercado mundial (por ejemplo, la creciente demanda de caucho) incentivaron iniciativas estatales para asentar los extremos del interior (Hendlin, 2014: 150). Como Yogi Hale Hendlin plantea, los “territorios desconocidos e ilegibles a planeadores y políticos lejanos exigían la población de áreas ‘oscuras’ en el mapa con compatriotas dedicados a la mentalidad generalizada de cultivo y acumulación” (Hendlin, 2014: 150). Los sujetos estimulados a desarrollar las fronteras del país eran étnicamente heterogéneos; sin embrago, las poblaciones indígenas autóctonas de estas regiones necesariamente existían fuera del emergente cuerpo político-consideradas o salvajes o infantiles.

En los años 1960 y 70, bajo la dictadura militar, se sometió a Amazonia a la pulsión renovada e intensificada del cultivo de las vastas terras devolutas. El régimen facilitó la masiva expansión de extracción mineral y agricultura en el norte y oeste de Brasil con la construcción de carreteras y otros incentivos para el asentamiento y actividad empresarial. Un nuevo periodo de expansión capitalista, favorable a emergentes circuitos de capital transnacional, también dio lugar nuevamente a la ideología nacionalista. Este nacionalismo no era sólo lingüístico (el brasileño tenía que hablar portugués); también formulaba un nuevo concepto de ciudadano como consumidor y explotador de tierra. Hendlin sigue, “en efecto, el gobierno brasileño rechazaba la soberanía de la población indígena por su falta de explotación de las tierras que habitaba. La ‘infrautilización’ de recursos amazónicos de manera que visiblemente ‘comprobaba’ la posesión de la tierra ponía en peligro, supuestamente, las aseveraciones del gobierno sobre la ocupación de la tierra, dejándola vulnerable a entidades internacionales que la a percibía como terra nullius” (Hendlin, 2014: 151).

Es en el contexto de esta verdadera estampida para el control de territorios y recursos que las primeras películas de Video nas Aldeias tienen lugar. Pemp, un documental de 27 minutos de 1988, traza las luchas territoriales de los Parakatéjé (o Gavião) en el sur de Pará, una región sometida a proyectos de desarrollo masivos en los últimos años de la dictadura militar. Un narrador nos explica, al inicio de la película, que “al contrario de la experiencia de muchos grupos indígenas brasileños, los Gavião lograron resistir los avances del capitalismo en el área. Defendieron forzosamente su autonomía política, su territorio y su cultura. Supieron cómo crear su propio lugar de sobrevivencia”. La primera secuencia yuxtapone material grabado de rituales de los Gavião con operaciones mineras y ferrocarriles, y los patrones de desarrollo en la región aparecen en un mapa. Vemos el centro atestado de la ciudad de Marabá, que ha alcanzado una prosperidad relativa en medio del desarrollo de la región. La película, como las otras de Video nas Aldeias, no aísla el material de la vida diaria indígena de la vida occidentalizada en las fronteras de extracción. De hecho, el proyecto ha proporcionado un archivo denso de imágenes de los espacios heterogéneos del interior agreste de Brasil. Es esta proximidad de espacios dispares que alimenta la conflictividad de la región e impulsa luchas por la demarcación. Las películas desmienten tanto la ideología de “progreso” o “prosperidad” como la noción de un mundo indígena depurado y “auténtico”, una imagen a menudo deseada por el consumidor occidental y también la ley. Se niegan a evadir, por lo tanto, las ambigüedades de este contexto; nos presenta evidencia visual no bajo un discurso inequívoco, sino a través de modos de yuxtaposición.

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Pemp (1988)

La próxima parte de la película presenta la historia reciente de los Gavião a través del uso de fotografías de archivo y entrevistas. Aprendemos que las enfermedades decimaron una gran parte del grupo tras el contacto con colonos del Río Tocantins en la primera parte de los años 1960. Los sobrevivientes se retiraron y se dispersaron. A finales de esa década, durante la construcción de la carretera Transamazónica, FUNAI encontró a una parte de la población y la puso forzosamente en la reserva Mãe Maria. Esta reserva funcionaba como plantación de nueces en la que los indígenas trabajaban sin remuneración, lo que se documenta con material grabado. FUNAI, como el episodio prueba, tenía fines paternalistas y explotadores o, en algunas instancias, incorporaba a los indígenas en regímenes laborales esclavizados. En este caso, sin embargo, los Gavião eventualmente lograron expulsar a los funcionarios de FUNAI y asumir el manejo del negocio. Hasta hoy los Gavião mantienen un grado atípico de estabilidad territorial y material, que ha facilitado esfuerzos por recuperar prácticas ceremoniales tradicionales. El narrador explica cómo el líder Kokrenun invitó a Video nas Aldeias a grabar estas prácticas para su mejor preservación. Por lo tanto, vemos cómo el contacto entre la organización y los indígenas es menos abstracto o mítico (como suponen algunos críticos) que dialógico. Pemp, como otras películas del proyecto, enfatiza los particulares conflictos históricos, legales, y económicos de los grupos. Así implica modos de legibilidad o reconocimiento occidental -la historia, la ley, la economía, etc.- mientras se distanciando de su lógica. El “contacto,” entonces, se vuelve menos una cuestión de imposición que una negociación, que obviamente contiene sus propios problemas. En Pemp, las habilidades de Kokrenun como negociador -especialmente en términos de los altos pagos que negocia con la compañía eléctrica de Pará (CELPA) para el uso de tierras Parakatéjé- resultan en grandes beneficios para el grupo. Es este caso, el conflicto territorial se resuelve, no tanto debido a las estructuras sino a pesar de ellas. La autonomía que los Gavião ganan se nos presenta como excepción en la lógica de expansión capitalista, pero de cualquier modo, no es una autonomía que satisface el imaginario de lo primitivo.

Boca livre no Sararé (Pase libre en Sararé) (1992, 27 minutos) muestra un conflicto territorial en Mato Grosso do Sul que se resuelve de modo menos claro y beneficioso. Acompaña la invasión de buscadores de oro en las tierras Nambiquara, un conflicto que motiva la estructura narrativa del documental por entero. A diferencia de Pemp, la película no se centra en las prácticas culturales de los Nambiquara. De hecho, el espectador recibe más entendimiento etnográfico sobre la situación de los buscadores. La película contiene una energía decididamente más espontánea, en cierto modo replicando la naturaleza inconclusa del conflicto en cuestión. Mientras Pemp abre con los rituales vigorosos de los Gavião, el comienzo de Boca livre no Sararé muestra las condiciones empobrecidas de los Nambiquara. Un hombre demacrado se aproxima a la cámara con un bastón y anuncia, “dinero, mucho dinero,” en Nambiquara, mientras amenaza golpearla. La lente se aparta con un estruendo de percusión, y el audio hace un corte a la canción “Fora da ordem” (“Fuera del orden”) (1991) de Caetano Veloso. La canción proclama una secuencia lúdica de imágenes, y tenemos la impresión de que la cámara está de algún modo fuera del lugar en la aldea: una niña se ríe nerviosamente y se esconde detrás de un tocón, un mapache trata de copular con un gato, una mujer Nambiquara que sostiene un bebé reprende a otro aldeano por fumar un cigarrillo y en la calle un hombre agarra una tortuga y se ríe… Las imágenes son adecuadas a la letra de la canción de Veloso y al título del video. Además, muestran una zona incomoda en las orillas del mundo “moderno”. Los Nambiquara que vemos son menos indígenas románticos que sujetos empobrecidos.

La “batalla campal” en cuestión no es tanto una situación de anarquía como una de aplicación selectiva de la ley. El territorio Nambiquara fue demarcado por FUNAI en los años 80 durante la construcción de una carretera. La demarcación, sin embargo, no ha prevenido incursiones constantes de buscadores y leñadores. El documental traza la presencia de estructuras legales contradictorias, hechas para beneficiar o los Nambiquara o los invasores. Si la política federal de demarcación es dirigida hacia la protección de indígenas, a la misma vez las autoridades estatales y locales han inventado estructuras que evaden las leyes federales y facilitan la prospección, como la de una cooperativa minera establecida de la frontera de las tierras Nambiquara que permite entrar, clandestinamente, y buscar oro. Entrevistas con políticos locales y buscadores proveen impresiones de las varias posiciones ideológicas que respaldan la prospección. El alcalde de la municipalidad próxima nos dice que el tamaño del área indígena es demasiado grande en relación a su población, y un buscador después agrega que, “hay solamente 14 indios en la reserva, y hay 5.000 de nosotros buscadores aquí”. Otro buscador pregunta, “¿Con qué exactamente contribuye el indio a Brasil? ¿Qué produce que beneficia Brasil?” El alcalde se acuerda: “los buscadores, ellos son los que realmente ayudan el desarrollo de este pueblo”. Las recientes proclamaciones de Bolsonaro y su gabinete demuestran la actualidad de la misma ideología.

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Boca livre no Sararé (1992)

Para contrariarla, el video incluye entrevistas con otros funcionarios que lamentan los daños ambientales de la prospección y el involucramiento de los buscadores en el narcotráfico. Vemos registro audiovisual aéreo de un río contaminado y una escena de dos hombres empaquetando cocaína, tomas que asumen el papel de evidencia de los testimonios orales. Sin embargo, la sucesión rápida de imágenes y entrevistas le da un efecto equívoco a la evidencia. Las tácticas ofuscadoras dentro de la forma del documental son analógicas al enredo de ley y la ideología. El efecto es sumamente ambiguo. Hay momentos en que la película parece hasta simpatizar con los buscadores, que en muchos casos han llegado a Mato Grosso do Sul como resultado de la extrema precariedad económica y que son, en casi todo sentido, marginales en relación a la ley. Por lo tanto, podemos decir que la película comenta a un nivel más sistemático que moral. En vez de condenar a los buscadores, muestra cómo la aplicación caprichosa de la ley abre oportunidades económicas para ellos dentro de un sistema en que son escasas. Evadir el comentario moral es una estrategia poco común entre documentales que también tienen propósitos políticos. En este caso, sin embargo, un propósito político fundamental es criticar la forma en que se aplica la ley. En vez de explicitar tal propósito, se presenta como contradicción dentro de la forma de la película en sí.

Boca livre no Sararé cierra con niveles adicionales de incertidumbre legal. El Banco Mundial le ha ofrecido al Estado de Mato Grosso do Sul un préstamo significante, pero con la estipulación que el estado expulse a los buscadores, ya notorios a causa de la circulación de historias e imágenes en los medios. El gobernador del estado, simpatizante de los buscadores, declara un “acuerdo de caballeros” en el que les da 60 días para evacuar los territorios demarcados. Esto, como aprendemos en testimonios de la película, sólo agrava la situación, y el número de buscadores se duplica durante el plazo. Como el estado está endeudado, el Banco Mundial tiene el veredicto final.[1] El hecho de que la inversión extranjera dicte la ley -aun si de forma beneficiosa para los Nambiquara- demuestra un motivo central para su fragilidad institucional. Tenemos la impresión de que la autoridad moral del Banco es ilusoria, y que las protecciones que los Nambiquara han ganado son temporarias. Los buscadores, por su parte, tendrán que recurrir a crímenes más serios para sobrevivir. Durante la última secuencia de la película, Marcelo dos Santos, activista pro-indígena y funcionario de FUNAI, nos cuenta exasperadamente sobre la incompetencia de la ley. Describe sus esfuerzos fracasados para frenar el talado ilegal: “cada vez que pasamos por todos los canales y procedimientos legales -apresar a los leñadores, llevárselos a la policía federal, ir a la justicia- nos volvemos administradores de la madera, pero ellos regresan de nuevo y la roban porque nos faltan los recursos necesarios para vigilar el área. La única manera que hemos encontrado para evitar su regreso y robo, como ya ha ocurrido varias veces, es destruir la madera”.

Como el testimonio de dos Santos demuestra, la colección de evidencia y su presentación en el tribual no ha rendido una solución al conflicto continuo en Sararé. El documental cierra con más Veloso, la canción “O cu do mundo” (“El culo del mundo”), que salta a música disco. Simultáneamente, el video se desplaza de bulliciosas escenas de los buscadores a una escena de un hombre Nambiquara encendiendo un fuego. Las llamas llenan el marco durante los créditos. La narrativa del documental, entonces, resulta en un impase provocado por el fracaso de la ley. Hay abundante evidencia de invasión territorial a lo largo de la película, pero en paralelo con el sistema legal, no sirve para resolver el problema -más bien la evidencia se disuelve en un pastiche frenético de cultura rústica, política provinciana, daños ambientales, y música pop. Los Nambiquara en sí están en gran medida ausentes del lío visual y testimonial, menos en el inicio y el final de la película, pero no son menos víctimas de la confusión del que emerge. De forma bastante irreverente, la película efectivamente nos mete en el limbo que documenta.

Placa não fala (El letrero no habla, 1997, 27 minutos), en contraste, presenta el problema de prospección desde una perspectiva más directamente indígena, específicamente la del pueblo Waiãpi en el estado de Amapá, en el extremo noroeste del país. Tras el contacto con buscadores en los años 70, los Waiãpi resolvieron obtener demarcación territorial: un proceso que levantó ciertas tensiones con su concepto de tierra ancestral. La película abre con escenas de los Waiãpi trabajando en el bosque. La voz del narrador, un líder Waiãpi en vez de Carelli, nos dice: “antes, no había fronteras, sólo la selva. Los límites no eran necesarios”. De todos modos, la llegada de una nueva carretera trajo buscadores y con ellos, enfermedades y otras amenazas. En medio de esto, los Waiãpi fueron confinados a una estación de FUNAI. Como la antropóloga (y codirectora de la película) Dominique Gallois explica en una entrevista, la recuperación y demarcación de las tierras Waiãipi duró 11 años. Los líderes Waiãipi encontraron varios contratiempos y frustraciones con FUNAI. Al final, decidieron embarcar en el proceso de demarcación de acuerdo con sus propios métodos, junto con el apoyo de organizaciones extranjeras. La película documenta estos métodos. Las entrevistas alternan con perspectivas aéreas que muestran los esfuerzos de los Waiãipi para despejar pequeños terrenos, construir casas y sembrar jardines: todas actividades que contribuyeron al establecimiento de líneas de frontera.

La fidelidad que el documental mantiene sobre los informes de los Waiãipi y sus esfuerzos materiales da forma a una experiencia del territorio que es distinta de la abstracción de la ley. Arrodillándose sobre un mapa del territorio con otros Waiãpi, un líder explica, “los letreros no controlan, no hablan. Sólo la presencia de los dueños puede mantener control sobre la tierra”. Sus palabras juegan con categorías occidentales -y capitalistas- mientras las socavan sutilmente. Contrarían la finalidad de las instituciones de ley y propiedad, ambas dependientes de ciertas imágenes y signos, a los cuales los letreros pretenden referir. A pesar de que la ley requiera la rotulación para el reconocimiento, lo que les importa mucho más a los Waiãpi es la conciencia del territorio en sí, que ellos se esfuerzan para trasmitir a generaciones futuras. El documental presenta un caso distinto en la historia de procesos de demarcación, que rara vez desafían los intereses gubernamentales y empresariales. Un funcionario de FUNAI celebra el precedente hecho por los Waiãipi: “este conocimiento de territorio hace mucho más fácil la inspección. Hoy en día tendemos a demarcar las tierras indígenas con la colaboración de empresas privadas. En estos casos, los indígenas desconocen sus propias tierras”. En efecto, a pesar de la importancia de demarcación para el reconocimiento indígena, los procesos a menudo lidian con la tierra como si fuera terra nullius. Los métodos diseñados por los grupos indígenas, al contrario de las estructuras legales abstractas, contrarrestan esta tendencia. Placa não fala narra un caso de éxito dentro del sistema legal, pero a la misma vez revela que los conocimientos indígenas más fundamentales funcionan independientemente de la ley.

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Placa não fala (1997)

Estos y otros videos tempranos de Video nas Aldeias tienen la cualidad de cortos reportajes que dan forma a los contornos de problemas específicos a los que se enfrentan las poblaciones indígenas. Proveen evidencias de agravios y, simultáneamente, comunican la ausencia de estructuras coherentes, sean legales o interpretativas, para enfrentar estos agravios. Las películas más recientes de Video nas Aldeias han empleado el vasto archivo de material grabado a lo largo de los últimos 30 años para reflexionar sobre el estatus del proyecto en el largo plazo. Emblemático de este proyecto es el documental de largometraje Corumbiara. En contraste con los cortometrajes tempranos, se grabó mucho del material de Corumbiara para fines explícitamente evidenciaros, es decir, para presentar frente a la ley. El agente de FUNAI Marcelo dos Santos, ya mencionado, pidió que Carelli lo acompañara para documentar los abusos de leñadores y estancieros en el estado de Rondônia y entregárselos a la justicia. Además, dos Santos se preocupaba por la demarcación de una tierra donde creía que vivía una pequeña tribu aislada. El material grabado por Carelli serviría para verificar la presencia de indígenas y fortalecer el caso de dos Santos.

En septiembre de 1995, dos Santos, Carelli y su equipo encontraron a dos indígenas durante una búsqueda en el bosque. El material de Carelli captura el contacto con nitidez casi surreal. El equipo descubre vestigios humanos recientes y luego entrevé, deslumbrado, a un hombre y una mujer indígena frente a ellos. Después de un largo momento de suspenso, los indígenas comienzan a platicar entre ellos y lentamente se aproximan al equipo. Eventualmente la tensión se suaviza y las dos partidas se agarran las manos. Los indígenas guían el equipo a un claro en donde otros tres miembros de su tribu residen. El equipo se da cuenta de que solo quedan cinco sobrevivientes de esta tribu. Se esfuerzan por entender su idioma a través de sonidos y gestos. Carelli nos dice que suponía que la mujer indígena narraba, con voz enfática, una masacre. Después descubre, con la ayuda de lingüistas, que de hecho describía el encuentro que acababa de suceder. Los indígenas y el equipo interactúan de forma acogedora y a veces hasta cariñosa. En un momento, ellos le piden a Valadão si pueden ver su pecho, que después acarician. Varios clips del video obtuvieron fama nacional. El documental muestra comentadores de televisión exclamando sobre las imágenes, que proveyeron una visión insólita de un momento de primer contacto. Este contacto, además, complació el imaginario de contacto pacifico, y de alguna forma, del buen salvaje. De todos modos, a pesar de toda la excitación en el público general, la evidencia fílmica de Carelli marcó el inicio de una pesquisa larga, no su conclusión. Es decir que la recepción mediática del evento no tiene correspondencia directa con el rumbo de los procedimientos legales.

Como Corumbiara documenta, los Kanoe (el grupo de cinco) guían a dos Santos y Carelli hasta los Akuntsu, otra tribu diminuta que vive cerca. Aprenden que pistoleros contratados por estancieros son los responsables de masacrar a los dos grupos en ataques recientes. También se les informa acerca de un indígena que vive en soledad: el único sobreviviente de una tribu devastada. El resto del documental retrata la laboriosa búsqueda de este indígena aislado. Carelli revela y documenta varias formas de evidencia en esta búsqueda. Las excursiones en la selva develan una serie de pequeñas chozas que contienen hoyos de aproximadamente dos metros de profundidad, el uso de los cuales confunde a antropólogos. Los pozos aparecen en la película como marcas visibles de una reciente morada. Contemplando imágenes de satélite de la zona, dos Santos nota un pequeño terreno deforestado en medio de una sección preservada de la selva. Sale a investigarla con Carelli. Cuando llegan al sitio, descubren una serie de 14 hoyos, idénticos a los otros, cubiertos por el detrito del bosque talado. Carelli sigue la investigación en una ciudad cercana, dónde visita a los peones que trabajan en las estancias. Eventualmente entra en contacto con una mujer, Maria Elenice, que revela que su ex novio estaba entre el grupo de hombres contratados para arrasar la aldea en cuestión y esconder toda la evidencia del acto. Carelli, quien guarda una cámara en su bolsillo, graba furtivamente el inquietante reporte de Maria Elenice, que aparece más tarde en el documental en una escalofriante y borrosa escala de grises.

Luego aprendemos que este registro audiovisual no es admitido por la justicia. A pesar de todas las evidencias visuales y auditivas en Corumbiara, la corte nunca juzga a nadie por los crímenes brutales descubiertos en la investigación. El tono de la narración de Carelli imbuye a la película de un malestar palpable que corresponde al abismo entre las funciones documentales y legales de evidencia, y, por consiguiente, entre prueba y justicia. Este abismo también impregna su reporte del eventual contacto con el indígena solitario, en 1998, dos años después de la masacre de la aldea. FUNAI había logrado frenar las incursiones económicas en el área, pero necesitaba pruebas visuales del indígena para prevenir que se retomaran estas actividades. Carelli nos dice, con frustración palpable, “un indígena al que nadie vio es un embuste”. Sus palabras muestran una cierta futilidad en la colección de evidencia visual, que es por supuesto el medio en que trabaja.

Carelli, dos Santos y su equipo eventualmente encuentran al indígena. En este momento, rehúsa el contacto y apunta su flecha directamente a la cámara desde el interior de su choza. Después de seis horas de suspenso el equipo desiste. Carelli comenta, “solamente trató de flecharme debido a la cámara… la ironía de la historia es que es la cámara la que lo hizo existir para la justicia”. En seguida, Carelli especula que el sistema legal quizá hubiera exigido que sacaran el follaje de la choza para obtener una imagen más clara -algo que le parece inadmisible éticamente. El suceso esclarece la diferencia irreconciliable entre el régimen occidental de visualidad y los mundos habitados por ciertos pueblos aislados. Por definición, tanto la forma documental y el sistema de justicia permanecen negligentes en relación con estos mundos.

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Corumbiara (2009)

En 2006, Carelli regresa a Rondonia y se encuentra con los Kanoe. En esta ocasión, no tiene la intención de recolectar evidencia sino de pasar tiempo con sus colaboradores indígenas mientras finaliza la película. La deforestación se ha intensificado aún más con la presencia de grandes plantaciones de soja. Si bien lapelícula permanece inconclusa con respeto a la ley y el futuro de los indígenas, cierra con cierta resolución en una escena de camaradería agradable entre Carelli y los indígenas. En el marco final, el hombre Kanoe de la primera escena de la película se acuesta en una hamaca y canta.

Si el papel de la cámara resulta problemático en Corumbiara, el aparato redime su capacidad esclarecedora en el extenso documental de 2016, Martírio. Las dos películas difieren en varios niveles. Martírio tiene una producción más elaborada y se esfuerza explícitamente en la concientización de sus espectadores. El documental presenta la historia y la situación actual de los Guaraní-Kaiowá en la frontera de Brasil con Paraguay, un territorio especialmente tenso en el conflicto entre terratenientes e indígenas. Los Guaraní-Kaiowá han tenido poco éxito en la demarcación de tierras y afrontan un alto nivel de desposesión y empobrecimiento en medio de la explosión de la agricultura industrial en la región. El conflicto se ha intensificado en los últimos años: los Guaraní-Kaiowá tienen pocos recursos aparte de las ocupaciones consideradas “ilegales” por la justicia, y a menudo hacen frente a las incursiones de fuerzas de seguridad privadas contratadas por estancieros. El conflicto ha asumido significancia nacional y se lo discute frecuentemente en acalorados debates en Brasília. La película alterna entre material grabado de estas sesiones judiciales, a las cuales los Guaraní-Kaiowá a menudo viajan para asistir, y las realidades actuales de Mato Grosso do Sul: vastos campos de soja y una cultura ranchera altamente conservadora, por un lado, y los campamentos a lo largo de la carretera y ocupaciones de los Guaraní-Kaiowá, por otro. Mientras el suspenso de Corumbiara crece a medida que se presenta la evidencia, Martírio mantiene el suspenso en todo momento a lo largo, resaltando la constancia de la violencia.

La película emplea varias tácticas para presentar evidencia de la violencia, que tienen varios grados de correspondencia con las escenas mismas de violencia. En una secuencia, Carelli se sienta en su coche y graba la fachada de la antigua sede de una firma de seguridad privada que fue obligada a cerrar por la ley debido a ataques contra los campamentos de Guraní-Kaiowá. Un hombre emerge del edificio y platica con Carelli. Descubrimos que el hombre era empleado de la firma y que ésta reabrirá con otro nombre en otra ubicación. La despreocupación del hombre hace evidente el argumento de Carelli: el sistema de justicia responde caprichosamente a la violencia anti-indígena sin la intención de enfrentar los problemas estructurales en cuestión.

La última secuencia de la película aborda la persistencia de los asaltos realizados por compañías privadas de seguridad. Carelli graba a un joven Guaraní-Kaiowa mientras nos guía por la pequeña zona ocupada en que vive su comunidad. El joven reconstituye un ataque reciente, señalándonos  las lesiones en los árboles, los daños a las estructuras y las carpas -pruebas materiales de un brutal ataque a tiros. Cuando Carelli recibe las noticias de que los pistoleros les han mandado un ultimátum a los habitantes de la ocupación, resuelve dejarles una cámara y darles instrucciones para su uso. Cinco días después, atacan la ocupación. El video grabado en la cámara de Carelli concluye la película. Nos dice, en voz en off, que “es la historia la que es fiel a las demandas indígenas, y no puede ser apagada. ¿Hasta cuándo se repetirá?” Como en muchas de las películas de Video nas Aldeias, Carelli da la cámara a sus sujetos, quienes presencian mucho más allá de lo que el cineasta puede documentar. En esta instancia, sin embargo, en vez de preservar la memoria cultural, la cámara documenta una escena de violencia mientras se desarrolla. Esta escena no es ajena a los tantos momentos de contacto invasivo de la historia colonial, pero ahora se la graba en alta definición. Constituye otro registro de evidencia junto con las palabras del empleado de la compañía de seguridad, y los orificios de bala desperdigados por la ocupación. Mientras en las películas tempranas el uso de múltiples formas de evidencia tiende a producir disonancia, ahora el efecto es demonstrar en términos inequívocos la negligencia de la ley. Ella parece incapaz -o bloqueada estructuralmente-de deducir el tipo de narrativa que la película desarrolla detalladamente. Como resultado, o ignora el conflicto-dando espacio a abusos de la ley- o interviene de forma reactiva e intermitente.

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Martírio (2016)

Si Martítio representa un modo directo de defensa de los intereses de los Guaraní-Kaoiowá dentro de las redes mediáticas -y por consiguiente, se espera, del sistema político y legal- de la sociedad brasileña, es importante entender que su proyecto siempre consistió en recolectar evidencia para dibujar el mapa, por decirlo así, de poblaciones consideras fuera del tiempo y espacio de la nación, de habitantes de una imaginada terra nullius. Propongo que la forma en que Carelli y el proyecto de Video nas Aldeias experimentan con lo que constituye evidencia desafía los límites de la ley tanto en términos del sujeto que implica como en términos del territorio que constituye.

Bill Nichols argumenta que mientras la evidencia se trata de “un hecho, objeto, o situación… algo verificable y concreto,” necesariamente depende del discurso o interpretación por su autoridad, los “hechos se vuelven evidencia cuando se los adoptan en el discurso, y ese discurso obtiene la fuerza de ser creíble a través de su capacidad de vincular la evidencia a un dominio fuera de sí” (Nichols, 2016: 99). Esta noción impulsa la metáfora de “pesca con mosca” que Nichols aplica a cine documental. El documentalista “pesca” al espectador con evidencia (el “cebo”) para captarlo en la estructura de la película. En otras palabras, el documental depende de la ilusión de que la evidencia sea contigua con el discurso. El ejemplo clásico sería el uso de voz narrativa para equivaler evidencia y hecho, así ocultando la función ideológica necesariamente presente en la narración. Para Nichols, la ideología de la retórica, criticada por Roland Barthes, no es un problema sino una herramienta necesaria de documentales exitosos, que el autor sugiere, “conmuevan [audiencias] a través de una argumentación creíble, absorbente, y convincente” (Nichols, 2016: 105). Agrega que “la retórica proporciona una voz nítida a aquellos que quieran colocar sus perspectivas e interpretaciones en diálogo con otros” (Nichols, 2016: 105).

Sugiero que otro modo de tratar la evidencia es necesario para revelar los límites de la ley, como nuestro caso exige. Mientras la obra de Video nas Aldeias busca cultivar conciencia política en sus audiencias, no lo hace a través de una voz retórica inequívoca. Las películas emplean varias capas de retórica que provienen de sus agentes distintos; estos sólo a veces son mutuamente inteligibles, y mucho menos inteligibles a las fuerzas sociales y legales que enfrentan. En relación al papel del video empleado en el juicio de Rodney King en Los Ángeles en 1991, Nichols atribuye las declaraciones dispares de la fiscalía y la defensa a la “ambigüedad fundamental” de las imágenes (Nichols, 2016: 110) e ignora los elementos estructurales que distinguen evidencias legales y documentales. El caso de King, como los de tantos asesinatos cometidos por fuerzas policiales, no es solo cuestión de retórica y evidencia visual sino también, fundamentalmente, de los prejuicios profundos e institucionales que en realidad desvinculan la ley de la evaluación imparcial de la evidencia. En estos casos, la autoproclamada imparcialidad de la ley se deteriora frente a determinados sujetos que son excluidos estructuralmente. La trayectoria de Video nas Aldeias traza la persistencia de exclusión indígena en Brasil a pesar de modificaciones legales. Sobre todo, demuestra un desenredo de las promesas de la constitución brasileña ratificada en 1988. La constitución, en efecto, buscó revindicar los derechos territoriales indígenas devastados a lo largo de la colonización brasileña, pero de forma especialmente grave bajo la dictadura. Como Raquel Osowski escribe, “la constitución de ’88 reconoció el derecho de ser indígena y de mantenerse como indígena […] Además, el derecho de ser indígena permanecería vinculado a la garantía de posesión de tierras, pues estas constituyen requisitos esenciales para la preservación de este sujeto como colectividad […] La territorialidad indígena, según esta perspectiva, marca el vínculo cultural y espiritual indisociable de los pueblos indígenas con la tierra” (Osowski, 2017: 325-26). En principio, la constitución reconoce la relación irreconciliable entre desarrollo capitalista, en un terreno dado, y la existencia del sujeto propiamente indígena. La demarcación -hecha a través de colaboración entre líderes indígenas, antropólogos y el Estado- serviría como un límite de expansión capitalista. Evidentemente, la letra de la ley no es igual a su implementación. Hemos visto como esta problemática es central a las operaciones formales y narrativas de las películas en cuestión.

Los gobiernos recientes de Michel Temer y Bolsonaro -inequívocamente a favor de la expansión del negocio agropecuario- han favorecido una interpretación de 2014 del Supremo Tribunal Federal (STF) que define estrechamente el derecho de demarcación según lo que se ocupaba en 1988. La interpretación instaura una limitación arbitraria y asfixiante sobre la reivindicación territorial, efectivamente negando el derecho enumerado en la constitución cuando se consideran los frecuentes desplazamientos de indígenas durante las dos décadas de dictadura. Como Manuela Carneiro da Cunha escribe, la decisión marca un acto chocante de amnesia histórica, especialmente cuando se considera la naturaleza profundamente territorial de la memoria indígena: “Los Kaiowá de Guyraroká recuerdan y tienen nombres para cada colina y cada riachuelo de sus tierras expropiadas… Decretar que sólo las tierras ocupadas por indígenas en 1988 merecen los derechos constitucionales apaga las memorias de embrollos e injusticias” (citado en Osowski, 2017: 336). Osowski agrega que el sistema legal brasileño, en su forma presente, carece de la capacidad de abordar la especificad de reivindicaciones territoriales indígenas: “estos grupos, víctimas de violaciones sistemáticas y recurrentes a lo largo de la historia, necesitan mecanismos que van más allá de los instrumentos tradicionales de la justica transicional” (Osowski, 2017: 336). ¿Es posible que el cine documental responda a las lagunas descuidadas por el sistema legal establecido?

El proyecto de Vídeo nas Aldeias engendra temporalidades y territorialidades distintas de las que la ley instaura, señalando tanto la crisis como las opciones políticas de comunidades indígenas en una época saturada por imágenes y redes comunicativas. Carlos Fausto y Michael Heckenberger comentan que “la televisión, la radio y el Internet deslocalizan hasta los que no viajan. Ahora es posible omitir vínculos locales en maneras imaginarias y reales, construyendo vínculos que eluden los nodos intermediarios del sistema. Estos procesos producen una geometría no linear que hace cada vez más difícil ubicar áreas intermediarias de ‘contacto’ o ‘fricción’ cultural” (Fausto y Heckenberger, 2007: 18). Los medios de comunicación contemporáneos generan tanto nuevas formas de visibilidad como nuevos puntos ciegos, una tensión implícita en el manejo de evidencia fílmica de Video nas Aldeias. En el clima actual de creciente violencia, es relevante seguir pensando cómo movilizar la evidencia documental al servicio de poblaciones indígenas, especialmente frente a descarada negligencia legal.

Bibliografía

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Notas

[1] Recuérdese que los años 80 vieron la intensificación de “ajustes estructurales” y Brasil era en la época el país más endeudado del mundo (Whitener, 2019: 61).

El cine documental y los procedimientos de la ley: observación y reflexividad en el cine de Maria Augusta Ramos

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Por Gustavo Procopio Furtado

Resumen

A partir de la noción de que el cine y el derecho constituyen prácticas y regímenes discursivos afines, pese a sus distintas funciones sociales, el presente ensayo elabora la relación entre estos dos campos mediante un análisis del trabajo de la directora brasileña Maria Augusta Ramos. En Justiça (2004) y Juízo (2007), dos documentales hechos en salas de tribunales, Ramos despliega un estilo documental que es intensamente observacional y al mismo tiempo reflexivo, ya que establece un paralelo entre los procedimientos del cine y del sistema judicial. Sus filmes observan las formas de observación de la ley, documentan sus procesos de documentación y, en paralelo con el acto judicial de convocar a los acusados, llevan al registro del documental los procedimientos legales así como a todos los sujetos que participan del “teatro de la justicia”, incluso los oficiales del sistema judicial. Posicionando a los espectadores como testigos y jueces de lo que se observa, estas películas nos invitan a pensar simultáneamente en los meticulosos procedimientos formales del cine documental y en los procesos del sistema de justicia en una sociedad estructuralmente injusta.

Palabras clave: Documental; derecho; sistema judicial.

Abstract

Departing from the notion that the cinema and the law constitute related practices and discourses, despite their different social functions, this essay elaborates on the relationship between these two fields through an analysis of the work of the Brazilian filmmaker Maria Augusta Ramos. In Justiça (2004) and Juízo (2007), both made in courtrooms, Ramos displays a documentary style that is intensely observational and, at the same time, reflexive, insofar as it establishes a parallel between the procedures of cinema and of the justice system. Her films observe the observations of the law, document its processes of documentation, and, in parallel with the law’s summoning of the accused, brings into the visible record the legal proceedings as well as all the social subjects who patriciate in the “theater of justice,” including the officers of the court. Positioning viewers as witnesses and judges of what is observed, these films invite us to think simultaneously about the meticulous formal procedures of documentary film and the processes of the justice system in a structurally unjust society.

Keywords: Documentary; law; judicial system.

Resumo

Partindo da noção de que o cinema e o direito constituem práticas e regimes discursivos afins, apesar de suas diferentes funções sociais, este ensaio elabora a relação entre esses dois campos através da análise do trabalho da diretora brasileira Maria Augusta Ramos. Em Justiça (2004) e Juízo (2007), dois documentários feitos em tribunais, Ramos emprega um estilo documentário que é intensamente observacional e, ao mesmo tempo, reflexivo, estabelecendo um paralelo entre os procedimentos do cinema e do sistema de justiça. Seus filmes observam as formas de observação da lei, documentam seus processos de documentação, e, paralelamente com o ato judicial de convocar a presença do acusado, traz ao registro documentário os processos judiciais assim como todos os sujeitos que participam do “teatro da justiça”, inclusive os oficiais do sistema judicial. Posicionando aos espectadores como testemunhas e juízes do que é observado, os filmes nos convidam a pensar simultaneamente sobre os meticulosos procedimentos formais do documentário e os processos de justiça em uma sociedade estruturalmente injusta.

Palavras-chave: Documentário; direito; sistema judicial.

Datos del autor

Gustavo Procopio Furtado es profesor asistente de Romance Studies y Arts of the Moving Image en Universidad de Duke. Sus áreas de investigación incluyen literatura y cine latinoamericanos, narrativas de viaje, teoría y práctica del cine etnográfico y documental, y la producción audiovisual indígena. Su libro Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present ha sido publicado por Oxford University Press en 2019.

Fecha de recepción: 1 de marzo de 2019.
Fecha de aprobación: 13 de junio de 2019.

En las últimas décadas los debates sobre la relación entre el cine y la ley han proliferado, sobre todo a través de publicaciones del campo de la enseñanza del derecho. Aunque este cuerpo crítico aporte importantes contribuciones, especialmente en la clasificación y análisis de películas sobre juicios (courtroom dramas), manifiesta una tendencia a limitarse a un acercamiento que enfatiza el realismo de verosimilitud representacional. Aquí el cine pertenece al orden de la representación mientras que el campo del derecho pertenece prioritariamente al orden de lo “real,” un referente empírico y concreto cuya existencia precede y es independiente de la representación en el campo de producción cultural. En los libros pioneros de los estudios de cine y derecho se suelen enfatizar los desvíos entre la representación y la realidad de la ley y explorar las implicaciones de estos desvíos para la percepción popular del derecho y de la ley.[1] Por otro lado, desde la perspectiva de los estudios del cine, los acercamientos más productivos consideran el cine y el derecho como prácticas y regímenes discursivos afines pese a sus distintas funciones sociales. Enfocándose en la centralidad de la narrativa en el cine y en el sistema legal y tratando principalmente del género de películas sobre juicios, David Allan Black propone que cualquier inclusión de los procedimientos de la ley en el cine consiste inevitablemente en una construcción reflexiva ya que se trata de la incorporación de un régimen narrativo por otro. Mediante la atención a esta reflexividad, Black ubica el cine de ficción y el derecho en una relación mutuamente reveladora que aquí me interesa expandir y explorar con respeto al cine documental en su especificidad.

Si bien la narrativa es un componente central del género documental, la relación entre este género y el derecho aporta otros puntos de comparación y contacto—por ejemplo, la afinidad entre las formas de observación documental y los aparatos de vigilancia y la importancia del concepto del archivo en ambos campos. Como nota Elizabeth Cowie, la mirada documental así como los aparatos de vigilancia “exige que el mundo no solamente pueda ser observado sino también registrado en una grabación” (Cowie, 2015: 599). Los sujetos convocados a la visibilidad por la ley y por el cine documental suelen coincidir en tanto representantes del “otro” social de las clases dominantes, figuras marginalizadas que entran en contacto con representantes de estas clases en situaciones y lugares específicos, como las “zonas de contacto legal” (Joseph, 2001: x) o en la escena de la filmación documental. Tanto el cine documental como los procedimientos de la ley y sus instituciones producen registros de los sujetos que entran en su campo de visión—rostros sacados del anonimato de la multitud y de la vida cotidiana, convocados a la visibilidad por oficiales de la justicia o por operadores de cámara documentales. La ley y el cine documental sostienen una íntima relación con el concepto del archivo. Cabe recordar que el documental conlleva en su nombre la idea del “documento” con sus sentidos de evidencia, registro y prueba así como el sentido más antiguo de la palabra remitiendo etimológicamente al latín “docere” que significa enseñanza, instrucción y aviso (Rabinowits, 1994: 18). A pesar de obsoleto en el lenguaje común, la raíz pedagógica del sentido de la palabra “documento” sigue siendo relevante para el cine documental y también para la práctica y la aplicación de la ley con su sistema “correccional”.

Entre los cineastas brasileños, Maria Augusta Ramos se destaca por haber observado con mayor detenimiento escenas en las que sujetos marginalizados entran en contacto con el sistema legal. Ramos produce un cine a la vez intensamente observacional y reflexivo que explora e incluso intensifica la afinidad entre la ley y el documental. En Justiça (Justicia, 2004) y Juízo (Juicio, 2007), Ramos sitúa el género documental dentro del marco de los procedimientos burocráticos del derecho. Estos filmes documentan el momento en el cual los sujetos marginales se vuelven visibles para la ley al ingresar en los archivos, las operaciones e instituciones del sistema legal. De este modo, Ramos da a conocer no sólo estos sujetos, sino también los procedimientos y los oficiales de la corte que los convocan. Al replicar mediante la visión documental el llamado a visibilidad que formulara inicialmente el derecho, las películas de Ramos ambientadas en salas de tribunales se posicionan en una relación de espejismo con la ley. Sus filmes observan las observaciones del derecho, documentan sus procesos de documentación y, en paralelo con su acto de convocar, llevan al registro del documental los procedimientos legales así como todos los sujetos sociales que participan del “teatro de la justicia” (França y Avelar, 2013: 1994).

En estas películas ambientadas en salas de tribunales, el cine mismo se acerca a la ley y al sistema judicial de varias maneras y con una finalidad práctica: para hacer sus películas, Ramos necesita ganarse la confianza de los jueces y oficiales de la corte pues son ellos quienes le pueden otorgar o negar el ingreso a la sala de juicio. Aunque no se podría describir sus filmes como imparciales, su estilo de observación austera y retóricamente reticente parece querer no opinar sobre los magistrados del derecho o los procedimientos de la ley. Parece desear simplemente observar al trabajo judicial. El acercamiento de Ramos se insiere en la tradición del cine de observación, la cual, como sugieren Anna Grimshaw y Amanda Ravetz, “se basa en el rechazo de cualquier método que fragmente las realidades etnográficas como paso preliminar para su recomposición en función de un marco conceptual externo” (2009: 4). El estilo observacional se caracteriza, por ende, por su esfuerzo en abarcar y preservar, en lo posible, la totalidad espacio-temporal del mundo que documenta, dejando a los espectadores la tarea de interpretar el significado de lo que ven. En esta misma línea, Ramos evita los movimientos de cámara o los cambios en el encuadre y su uso de una posición fija para la cámara sugiera una forma desapegada de observación. La directora opta por un montaje discreto, por el uso de la luz natural y por las tomas largas. Aunque se formó como música, sus filmes carecen incluso de cualquier trama sonora o de voces en off, limitándose a incluir sonidos diegéticos en su fidelidad fenomenológica al que se ve y escucha en el momento de filmación.

Este austero estilo observacional expone los filmes de Ramos a críticas. Fernando J. Rosenberg nota que el aparente desapego de su estilo de observación puede percibirse como una forma de complicidad entre la mirada del documental y los protocolos legales, los cuales tienen la apariencia de justicia pero en la práctica esconden “una realidad abusiva y estructuralmente injusta” (2016: 145). Pero es precisamente este estilo lo que aseguró que la cineasta tuviera acceso ininterrumpido a las cortes en dos ocasiones distintas.[2] Cabe recordar que, en contraste con el cine de ficción, son raros los documentales que registran procedimientos de tribunales—ya que raramente se otorga tal acceso a cámaras. Le ley controla y restringe su propia visibilidad. De hecho, la relación entre el derecho y el mundo de las imágenes contiene una cierta ambigüedad. Por un lado, como el cine documental, el derecho se apoya epistemológicamente “en una forma autoritaria de conocimiento basada en la cualidad indudable de los fenómenos observables” (Silbey, 2007: 131). Por ende la importancia del testimonio de testigos en la deliberación legal. Por otro lado, el derecho mantiene una relación de sospecha con las imágenes y lo visible, como indica de manera icónica la Dama de la Justicia cuya capacidad de juzgar y punir (la balanza y la espada) de forma imparcial depende de la venda en sus ojos.[3]

La forma de observación desplegada por Ramos parece negociar entre la creencia en el valor epistemológico de la observación y la desconfianza en las imágenes que caracteriza el derecho. Su forma de observación se puede comparar con una concepción idealizada de una posición judicial que busca la imparcialidad. Uno de los jueces que aparece en Justiça es también profesor de derecho y, en un momento en la película, les dice a sus estudiantes que el ejercicio del derecho es “una búsqueda por la verdad”. Esta búsqueda exige una investigación imparcial de los hechos. Por supuesto, ningún juez es verdaderamente imparcial—y los filmes de Ramos ponen frecuentemente en evidencia los prejuicios de los jueces como se verá más adelante. Aun así, el protocolo de los procedimientos jurídicos formaliza una noción de celo judicial, el cual se manifiesta en los procedimientos de recopilación de documentos, declaraciones y testimonios dados bajo juramento—es decir, una formalización de los procedimientos que genera la apariencia de un trato justo, esencial para preservar la legitimidad de la ley. Tal como ha argumentado Robert M. Cover, los buenos modales expresados en la formalidad de los procedimientos legales enmascaran la amenaza de violencia en que radican  y que garantiza el mantenimiento del ejercicio del derecho. El orden de la sala de tribunal y la aplicación de sus juicios sólo existen en conjunción con la amenaza clara de violencia y la aplicación de penalidades no es sino la aplicación quirúrgica y metódica de la misma mediante la sujeción a las autoridades y el encarcelamiento. Con la formalidad de un ritual, cada audiencia comienza con la confirmación de hechos básicos como la identidad del acusado. Las acusaciones son leídas en voz alta y la respuesta queda registrada en los archivos de la corte. De manera similar al funcionamiento de la ley, el acercamiento de Ramos se puede ver como una forma de “debido proceso” en versión fílmica: ésta, al ceñirse a los hechos audiovisuales, produce algo afín a la documentación legal. Al duplicar el trabajo de la ley (es decir, al reflejar el acto convocador de la ley mediante su propia mirada documental), la cineasta produce una versión audiovisual del archivo legal -aunque lo que se archiva aquí incluye los mismos procedimientos archivísticos del derecho, es decir, su propia producción y manejo de documentación sobre sujetos marginalizados que son a menudo analfabetos y ajenos al discurso legal.

Por supuesto que estos dos registros -el efectuado por la ley y el efectuado por el cine- no son idénticos y la aproximación reflexiva entre ellos en los documentales de Ramos apunta también a sus diferencias. La escena inicial de Justiça pone en evidencia el contraste entre los dos registros: el que produce la cámara observacional de Ramos y el que resulta del procedimiento judicial. La escena abre con una toma que nos sitúa en el pasillo de un edificio institucional y que muestra a un hombre en silla de ruedas, siendo llevado por un guardia a la sala de juicio. Justo antes de que el guardia y el reo ingresen a la sala, podemos advertir que el acusado es un amputado cuya única pierna está visiblemente atrofiada (Figura 1). Un corte en la edición nos lleva al interior de la sala y a la audiencia preliminar de este acusado, filmada desde un sólo punto de vista desde el cual vemos al juez, al acusado y, más lejos de la cámara, un actuario quien registra los procedimientos a pedido del juez. “Le estoy preguntando si esta acusación es verdadera,” pregunta el juez. Escuchamos a continuación la voz del acusado quien hace un animado recuento de los sucesos en una noche del carnaval en la que fue sorprendido por una conmoción y el sonido de tiros saliendo de un arma de fuego. Se escabulló por una callejuela, pero fue atrapado por policías en un lugar en dónde había objetos incriminatorios (supuestamente robados, aunque su relato no deja esto en claro). Continúa diciendo que  la policía le propinó una paliza en el mismo lugar donde fue detenido y que una vez llegado al puesto de policía, le obligaron a firmar unos papeles amenazándolo con que “las cosas podrían empeorar” si no firmaba. “Oiga, jefe, ¿acaso estoy en estado como para estar metiéndome en casas y robándolas?” De este intercambio podemos deducir que el hombre enfrenta acusaciones de haber robado casas—lo cual es poco probable para una persona amputada que sólo se traslada en silla de ruedas. El acusado habría seguido tejiendo su relato, hilado por detalles y rodeos, cuya prosodia contrasta marcadamente con el habla formal del juez y el ambiente gris de la sala de juicio, pero lo interrumpe el juez para transmitir el recuento a la actuaria, reduciéndolo a dos oraciones breves: “Que la acusación no es verdadera; que no cometió los actos narrados en la acusación.” La corte lleva a cabo su propia labor “documental” al seleccionar y transcribir elementos de lo real.

FURTADO_FIGURA_1

Acusado en silla de ruedas

En comparación con el registro logocéntrico de la corte que se basa en la transcripción verbal, el registro llevado a cabo por el filme, al grabar lo audible y lo visible de forma indéxica, posibilita un surplus de inscripciones corporales y un exceso de significados ligados a estas voces y cuerpos. Por cierto, cada registro archivístico contiene también un exceso de inscripciones y posibilidades de significado que van más allá de cualquier intención original. El discurso hablado, aun cuando se lo transcribe y codifica de forma escrita por un actuario, constituye “un bosque [con] infinitas ramificaciones” de sentido, como apunta Arlette Farge en su reflexión sobre los archivos jurídicos de la Bastilla (2013: 67, 1985). El cine actúa de forma distinta al habla transcrita. Si esta última es filtrada cuando cruza el límite que distingue lo oral de lo escrito y cuando pasa por la parcialidad selectiva del magistrado y del escriba, el cine preserva la especificidad de las voces en tanto voces. Es decir, en el registro del cine las voces guardan las marcas de su estilo prosódico, con el uso específico de palabras, la tonalidad, la cadencia, y los acentos de los sujetos hablantes. Este registro auditivo incluye no sólo lo que se dice, sino también las pausas y silencios -detalles que el punto de vista jurídico descartaría pero que son centrales a la especificidad del registro sonoro del cine. Es más, el medio fílmico preserva el registro de cuerpos y gestos, el cual constituye a su vez una densidad corpórea de inscripciones que conlleva su propia densidad de significados potenciales de los cuales quedan pocos o ningún rastro en la transcripción del registro escrito. La discapacidad del acusado es un ejemplo flagrante de esta inconmensurabilidad entre registros ya que este hecho físico brilla por su ausencia en el archivo legal que lee el juez. “Ud. no estaba en este estado cuando fue detenido, ¿no es cierto?” pregunta el juez. “He estado así desde la edad de nueve años,” responde el acusado. Lo que miramos en la pantalla sugiere que la información no fue añadida al archivo jurídico.

El filme de Ramos no busca considerar si el acusado es inocente o culpable. En efecto, sus dos películas de tribunales optan por observar sin juzgar  las escenas en que los sujetos marginales entran en el campo de visibilidad de la ley. Las películas registran el momento en que los acusados entran en contacto con la ley y sus representantes y la manera en que los sujetos que participan de este encuentro hablan y actúan desde sus posiciones asimétricas y desiguales. Los acusados aquí están encuadrados por los dispositivos de la ley y tienen poquísimos recursos y limitada oportunidad de expresión. No pueden hacer más que contestar las preguntas y acusaciones hechas por los representantes del sistema. Aunque el poder de los acusados ante la ley sea limitado, ellos ejercen alguna agencia cuando contestan a las preguntas, pudiendo decir la verdad o valerse de tretas. Como escribe Arlette Farge sobre el archivo producido por la ley, el discurso de los acusados obligados a contestar a la autoridad de la ley es típicamente embrollado, mezclando “la verdad con la mentira, el odio con la astucia, la sumisión con el desafío” (Farge, 1991: 27). La escusa del hombre en silla de ruedas es bastante convincente: la presencia de su cuerpo es un testigo silente. Ramos se detiene en otros acusados que parecen más propensos a usar tretas, como es el caso de Carlos Eduardo, cuyo caso Ramos filma durante meses.[4] Como aprendemos en su juicio, Carlos Eduardo estrelló un auto robado mientras se encontraba acompañado por varias mujeres -un detalle expresado de manera enfática por un juez con un tono moralmente conservador. Según el informe policial, Carlos Eduardo huyó caminando de la escena del crimen pero fue aprehendido. Los detalles del caso y el prontuario del acusado lo incriminan. Resulta difícil creerlo cuando proclama su inocencia alegando que un amigo le había prestado el coche. Aun así, el filme no se detiene en la cuestión de su culpabilidad sino en la observación de los propios procedimientos. La “verdad” que conlleva el registro fílmico del encuentro del sujeto marginalizado con la ley no tiene que ver con la veracidad o la mentira de lo que ocurrió (el crimen en juicio) sino con la relación de poder que se revela corpórea- y verbalmente en el tribunal.

Entre las más importantes distinciones entre el archivo de la ley y el registro de la película, el aparato de observación desplegado por Ramos observa y graba no solamente a los acusados sino también a las figuras de autoridad cumpliendo sus variadas funciones. El filme sigue a varios jueces y una abogada de la defensoría pública, filmándolos dentro de la sala de juicio y también fuera de ella permitiéndonos vislumbrar algo su vida social y privada. Al consentir ser filmados, estos individuos aceptan el llamado a la visibilidad formulado por la cámara -y seguramente lo aceptan por confiar en la sensibilidad de la directora. Aunque no se puede comprobar la intencionalidad de los participantes en aceptar que Ramos los filme, argumentaría aquí que estas figuras, sabiendo que su registro entrará en un tipo de archivo audiovisual público, es decir, la película documental, intentarán moldear sus imágenes y determinar el contenido del registro fílmico. Como observa Derrida, toda “archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento” (Derrida, 1997: 24). La presencia de la cámara, invisible para el espectador del filme, es parte activa de lo real que ella misma registra aunque su influencia precisa sea imposible de precisar. Maria Ignez Kato, la abogada de la defensoría pública que se encuentra perpetuamente sobrecargada de trabajo, parece aprovechar la oportunidad del registro fílmico para quejarse de sus condiciones de trabajo y para criticar al sistema jurídico. En una escena, observamos a Kato cenando en su casa desde el punto de vista de una cámara ubicada en un extremo de la mesa, y escuchamos a la defensora explicándole a su familia que los fiscales se creen los salvadores de la sociedad y que, por ende, son excesivamente entusiastas en iniciar procedimientos criminales hasta para crímenes irrelevantes. Kato continúa advirtiendo que los encarcelados son todos “pé de chinelo” y “ladrão de galinha” (“calzan chancletas” y “ladrones de gallinas” son expresiones brasileñas para referirse a personas que viven en pobreza). Son “los más miserables,” dice. Previamente ese día, Kato tuvo que redactar una defensa de varias páginas para una persona acusada de haber robado una crema dermatológica de bajo costo.

La perspectiva que Kato en esta escena está respaldada por datos que no están aducidos en el filme. En contraste con la percepción de que el sistema judicial es demasiado laxo en Brasil, la población carcelaria del país ha estado creciendo rápidamente y es ahora la cuarta más alta en el mundo (Zackseski, 2017: 270). Como demuestra un estudio encargado por la expresidente Dilma Roussef antes de su impeachment en el 2016, jóvenes afro-descendientes que carecen de acceso a la educación y viven en situación de pobreza constituyen la mayoría de la población carcelaria en el país.[5] “Mi trabajo es como secar hielo,” dice Kato. Aunque defienda a gente cada día, se sumarán siempre nuevos detenidos y acusados en números que exceden la capacidad del sistema judicial y carcelario.

La observación de los fiscales y jueces fuera de los tribunales también sirve para registrar la cultura y la perspectiva específica de este grupo social. En una escena particularmente ilustrativa vemos la promoción de una jueza a una instancia más alta del sistema judicial. Allí, un colega describe a esta jueza como alguien que dice “¡Basta! Basta con el miedo que nos mantiene presos en nuestras propias casas … basta con esta sumisión al terror y al poder de los criminales.” Según esta perspectiva, son los ciudadanos más privilegiados quienes están presos por su miedo a los criminales. Con estas palabras, el hablante retrata una civilización amedrentada, rodeada de hordas bárbaras que se aprontan para aterrorizarla. Aunque la seguridad pública sea un problema innegable para todos los brasileños, quienes son más vulnerables a la violencia no son la elite del país, ni su clase media. Son los jóvenes pobres de raza negra, es decir, estas mismas personas quienes son estigmatizadas y estereotipadas como criminales de manera independiente de su conducta real. Al incluir escenas de la inauguración de esta jueza, Ramos escenifica el paradigma dominante entre sectores del sistema judicial y la hace ingresar también al registro fílmico. De manera acorde con el estilo de Ramos, hace esto último con característico comedimiento retórico. Le toca al espectador deliberar, al encontrarse colocado en los posibles papeles de testigo, miembro del jurado, y juez de lo que está viendo (aunque carezca del poder de estos últimos).

Las observaciones hechas hasta ahora sobre Justiça son también pertinentes para Juízo, la cual se centra en los procedimientos de un tribunal para jóvenes. Juízo tiene una capa de complejidad adicional debido a una limitación legal: la prohibición de que se muestren en un filme los rostros de acusados cuando estos son menores de edad. ¿Cómo conciliar la intención de observar detenidamente a los procedimientos jurídicos con la imposibilidad de mostrar los rostros de los acusados? Juízo resuelve este desafío al combinar el estilo observacional con actuaciones de adolescentes quienes no han sido acusados de ningún crimen y cuyos rostros, por ende, pueden ser filmados y mostrados. Para realizar esta película, Ramos comenzó con varios días de rodaje en el tribunal de la jueza Luciana Fiala de Carvalho, donde documentó un total de cincuenta juicios, posicionando sus cámaras de tal manera que no filmarían las caras de los adolescentes acusados. Luego, Ramos seleccionó diez de los procedimientos grabados, los cuales incluían desde casos de hurtos a crímenes más serios como la venta de drogas o el caso de un adolescente que asesinó a su padre -un borracho que abusaba físicamente del joven y su madre. Manteniendo su fidelidad a la realidad social retratada en el tribunal, Ramos escoge como dobles a jóvenes adolescentes que nunca antes habían actuado y que provienen del mismo ambiente que los jóvenes acusados. No resulta particularmente ajeno para estos jóvenes actuar el papel de los acusados reales, sus dobles fílmicos y sociales. Organizada por un cuidadoso montaje de continuidad, la película acabada combina de manera casi imperceptible la filmación los juicios originales y tomas frontales de los jóvenes elegidos para actuar el papel de los acusados, filmados en la misma sala de tribunal. Esta estrategia fílmica complica la temporalidad del filme, a pesar de que en la superficie parece adherirse al presente mediante su mirada observacional. En efecto, cada vez que vemos una toma frontal de un joven respondiendo a las preguntas de la jueza, estamos viendo material que se filmó en otro momento. Se trata de la actuación teatral de otro joven que, en realidad, bien podría haber estado o podría llegar un día a estar en el lugar verdadero del acusado. Algunos planos muestran las espaldas de los acusados pero los planos frontales muestran los sustitutos de los adolescentes originales.

La reconstitución funciona en parte como una herramienta para lograr un intenso realismo fílmico que busca suplementar lo que no pudo ser filmado en la realidad. Por otro lado, la escenificación con los jóvenes actores funciona como una suerte de pedagogía social, una advertencia -aludiendo a la vez a la dimensión pedagógica del documental (al sentido etimológico de “docere” como enseñanza) y de la ley. Ivone Margulies ha planteado que las reconstituciones fílmicas frecuentemente tienen una dimensión pedagógica en la medida en que las acciones escenificadas ofrecen oportunidades para mejorar o corregir la acción, para actuar de otro modo. Margulies sugiere que las reconstituciones como las que hace Abbas Kiarostami en su filme Close-Up (1990) -una película que también incluye la filmación de un juzgamiento en un tribunal- se pueden leer como “fábulas morales contemporáneas” (2003: 217-244). En el filme de Ramos, esta repetición de escenas reales adquiere claramente una dimensión pedagógica para los jóvenes actores. Para éstos, el proceso de producción de la película podría funcionar como una lección somática cuya moraleja es “Imagina si fueras vos.” El título de la película en inglés (Behave!) recalca este aspecto: en portugués, “juízo” puede referir al ejercicio de la “justicia,” en el sentido de las deliberaciones o decisiones de un juez, y también al “juicio” en un sentido más amplio que abarca el ejercicio del “sentido común.” Como enfatiza el título en inglés, el sustantivo puede además referirse a la manera en que un padre o una madre advierten a su hijo: “Juízo!” (“Behave!” -con el punto de exclamación que acentúa el sentido de exhortación al buen comportamiento).

Esta dimensión pedagógica hace eco de la conducta de la jueza Carvalho en el tribunal y de su manera de dirigirse a los jóvenes acusados. La jueza no cesa de preguntarles por qué cometieron sus crímenes y les reprueba con un tono severo y algo materno sobre lo que ella percibe como limitaciones y fracasos en el juicio de los acusados. Tiene palabras duras para cada joven acusado: “Ve a clases,” “Hazle caso a tu madre,” “Evita las malas juntas,” “No vayas a fiestas ni a salas de juegos.” Suele referirse a las familias de los jóvenes para avergonzarlos y, de este modo, conseguir que se porten mejor: “¿Tus padres te criaron para esto?” o “Estás avergonzando a tu padre!” La jueza implica que si los jóvenes se hubieran portado mejor, no estarían en estos problemas: “Si fueras a la escuela, nada de esto habría sucedido!” dice en algún momento. El afán pedagógico y moralista de la jueza no da cuenta del vasto contexto social y económico que genera marginalización, crimen, y castigo -el último en instituciones “correccionales” grises, siniestras y en todo insuficientes para su función. Además, a pesar de la aparente sinceridad de las palabras que dirige a los jóvenes, lo que queda evidenciado al largo del filme de Ramos son los desencuentros y las fallas en la comunicación entre las instancias y sujetos involucrados. Los jueces y los adolescentes parecen vivir en “universos normativos” distintos, para utilizar un término de Robert Cover, con marcos diferentes de “lo bueno y lo malo, de lo lícito y lo ilícito, de lo válido y lo nulo” (2004: 95). Los consejos morales de la jueza serían apropiados si los jóvenes a quienes los dirige compartieran su misma posición socioeconómica, es decir, si estos jóvenes tuvieran acceso a una gama de opciones y oportunidades para ser recompensados por actuar conforme a la ley. Ni los jóvenes acusados ni sus dobles tienen este privilegio.

Con esto, no busco sugerir que los jóvenes que crecieron en situación de pobreza no tienen ninguna capacidad para tomar decisiones ni que las decisiones que hagan no tengan consecuencias. Más bien, sugiero que las opciones entre las cuales escogen son limitadas y que típicamente toman estas decisiones bajo mucha presión, es decir, lejos del paradigma meritocrático de la “elección individual” que subyace a las observaciones de la jueza. Aunque estos jóvenes puedan evitar situaciones problemáticas, es poco probable que los problemas no vengan a buscarlos. La jueza pregunta sin cesar por qué los jóvenes se portaron mal, como movida por el afán de provocar en ellos una toma de conciencia de que han elegido de forma equivocada. Las respuestas de los acusados permiten vislumbrar un universo diferente, además de echar luz sobre las dimensiones estructurales de la situación de injusticia social que el tribunal se muestra incapaz de enfrentar y hasta se niega a contemplar (ya que, en teoría, no le toca al poder judicial hacerlo). Ante una madre que dice que hurtó de un turista para comprar leche para su hijo, la jueza proclama que “no hay excusa para robar.” Varios jóvenes dicen que cometieron crímenes porque habían sido presionados a ello por personas a quienes temían. “¿Es tu jefe?” pregunta la jueza con irritación ante el hecho de que ellos no hayan sido capaces de negarse frente a lo que ella percibe como equivalente a la presión que ejercen compañeros de clase durante la hora de recreo. Ella se niega a reconocer las consecuencias que esa respuesta podría tener para el adolescente en un contexto real, aun cuando un joven se lo explica: “Si no haces lo que te dicen, te matan.” Cuando la jueza reta a un adolescente por haber huido del centro de detención, el padre del joven señala que un día antes alguien había prendido fuego a un joven detenido allí, aduciendo un hecho que para él justifica la huida de su hijo. Esa información, dice la jueza, no consta en el archivo y no sirve de excusa. ¿Cómo es posible que el hecho de que un niño fue incendiado pueda ser descartado como una excusa, como una circunstancia por lo menos atenuante? Por supuesto que un evento similar en cualquier institución para jóvenes de las elites sociales seria profundamente traumático.

Los desencuentros de “universos normativos” que toman lugar en el tribunal, entendido éste como el lugar de contacto entre representantes de grupos sociales radicalmente distintos, también ocurren al nivel más básico del lenguaje (Avelar, 2013: 11-30). A veces, los lenguajes en los que se expresan los jueces y los adolescentes rozan la incomprensión mutua. El lenguaje letrado del derecho y de su archivo es sin duda ajeno a los adolescentes -a pesar de que este lenguaje puede determinar sus destinos. Desde su perspectiva, la experiencia debe ser kafkiana. Cada juicio comienza con la lectura de las acusaciones contra el menor, registradas en los archivos en el habla formalizada de la corte. Cuando la jueza les pregunta, “¿Esto es cierto?”, los jóvenes responden a menudo con “¿Qué?” o “¿Cómo?” Los acusados no comprenden el lenguaje de la acusación ni se reconocen en éste. En un intercambio tragicómico cerca del final del filme, la jueza expresa confusión ante un joven que había huido del centro de detención un año antes y que acababa de ser recapturado. Lo que resulta aperplejante es que este joven había huido del Instituto Padre Severino el mismo día en que le había sido concedida la “liberdade assistida”, una forma de libertad condicional. Pero el adolescente desconocía el significado de la expresión y no había sido informado de que iba a ser libertado, de modo que cuando estalló un motín el mismo día, aprovechó la oportunidad y huyó. La película muestra otro ejemplo de cómo los jóvenes son alienados de las modalidades legales cuando el fiscal, hojeando el expediente de un joven, pregunta: “¿Cuándo nació ud.?” “No sé,” responde el joven. Esta falta de conocimiento sugiere la alienación al lenguaje escrito y su capacidad de documentar, ya que el acta de nacimiento es el documento que inaugura el archivo de cada ciudadano, marcando su ingreso en un registro escrito. La fecha de nacimiento es también el mediador culturalmente construido en el punto de contacto entre la vida biológica, el tiempo calendárico compartido de la “comunidad imaginada” de la nación (Anderson, 1983), y el registro jurídico. En la reconstitución de la pregunta en torno a este detalle biográfico que pertenecía al acusado, ocurrió que su doble también daba cuenta de la misma omisión: ninguno de los dos jóvenes conocía su fecha de nacimiento.

El filme ahonda en este tema de la alienación del lenguaje escrito cuando vemos al mismo joven que no sabe su fecha de nacimiento actuando en una escena que transcurre no en el tribunal sino en el dormitorio del Instituto Padre Severino. Tiene en su brazo un tatuaje que dice “Jesucristo”. Otro joven le pregunta por qué se hizo ese tatuaje y él dice que porque le gustaba. “Eres creyente?” “No.” “¿Lo conseguiste para que te protegiera?” “Quizás.” “¿Sabes lo que significa?” “No.” Esto, cabe mencionar, no es una reconstitución de algo que sucedió en la vida del acusado -el adolescente del evento original. Según explica Ramos en una entrevista, la conversación transcurrió de forma incidental entre dos de los jóvenes actores y ella les pidió luego que la repitiera para que pudiera filmar la escena. En esta escena, el joven actor -que representa a otro joven que es también fundamentalmente ajeno a la lógica letrada del archivo y de la ley- pone en evidencia su propia enajenación de la letra, a pesar de llevar en su piel la inscripción de esta misma. Esta potente escena puede evocar al encuentro inaugural de la historia de Brasil: el primer contacto entre viajeros portugueses y los habitantes indígenas. El escriba Pero Vas de Caminha (un proto-documentalista comparable a la vez con al actuario de un tribunal así como al cineasta) describió a los indígenas como “una gente buena y de bella simplicidad. Y se imprimirá fácilmente en ellos cualquier cuño que quisieren darles.” Una violencia fundadora se manifiesta en este pasaje aparentemente suave de la receptividad y docilidad de los habitantes indígenas. En la descripción metafórica del cuerpo del otro como una tabula rasa, o un substrato listo para recibir la estampa del poder colonial del soberano y de la iglesia, Caminha anticipa una historia de violencia hacia los indígenas que incluye la catequización religiosa, la sujeción a leyes europeas arbitrariamente impuestas y la violencia de la colonización con la resultante sujeción a idiomas y culturas europeos y su ley letrada. Esa violencia se extiende a los cuerpos de las variaciones del otro de la sociedad brasileña, como los jóvenes doblemente representados en Juízo por los adolescentes acusados y los actores sustitutos. Al llevar “Jesuscristo” tatuado en su piel, el joven en el filme de Ramos hace eco de la violencia fundadora del país en una escena en la que faltan las notas edénicas que suavizan la violencia en la carta de Caminha. El episodio constituye una alegoría accidental, efectuada mediante el cuerpo, de la alienación del joven con respecto de la letra, y a la vez de su sujeción a ésta.

Este y los demás jóvenes que demuestran su alienación al lenguaje escrito y a la ley, también son ajenos al lenguaje del cine y al rigor formalista de Ramos. El joven filmado en el centro de detención para menores se encuentra capturado por su situación social así como por la representación efectuada por el cine. En su construcción reflexiva de la relación entre el cine y la ley, Ramos profundiza la afinidad entre los dos campos. Para filmar las reconstituciones de los procedimientos originales con los adolescentes substitutos, la directora utilizó la sala de la jueza Carvalho durante el final de semana y ubicó el cine mismo en la posición de la autoridad de la ley. En estas reconstituciones, Ramos hacía el papel de la jueza y Alice Lanari, la directora asistente, hacía el papel de fiscal (França y Avelar, 2013: 94). Esta duplicación fílmica del trabajo de la ley es intensificada por el hecho de que los actores no se limitan a actuar sus papeles dentro de la sala de tribunal, sino que actúan también partes del proceso de institucionalización de los acusados en el Instituto Padre Severino -donde ocurre el episodio del tatuaje. La notable representación de este simulacro de la institucionalización de los jóvenes en Juízo obedece a las exigencias de la producción cinematográfica y no a las de la ley. Vemos como los actores son procesados por el personal administrativo, cómo se desnudan frente a los oficiales para vestir luego el uniforme institucional, cómo sus cabelleras son rapadas, y cómo pasan tiempo en el dormitorio (Figura 2).

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Rapando la cabellera

La participación de los jóvenes actores no sirve para generar una forma de producción participativa que empodere a los partícipes o que permítales auto-expresarse -como suele suceder en otros documentales recientes. Aunque no es posible profundizar una comparación aquí, podemos recordar ejemplos recientes del cine documental brasileño que contrastan con las opciones tomadas por Ramos- como O prisioneiro da grade de ferro – autoretratos (El prisionero de la jaula de hierro – autorretratos, 2003) de Paulo Sacramento o O cárcere e a rua (La cárcel y la calle, 2005) de Liliana Sulzbach. Enfocadas en el sistema carcelario más que en los procedimientos de tribunal, estas dos películas otorgan a los participantes presos gran libertad de expresión y auto-elaboración. La película de Sacramento se hace a través de una oficina de video de siete meses de duración e incorpora las imágenes auto-biográficas producidas por los propios prisioneros sobre sus vidas cotidianas en la notoria prisión de Carandirú. La película apuesta en la etnografía participativa y la distribución de la autoridad en la producción audiovisual. Por su vez, la película de Sulzbach se enfoca en los duros meses de transición y adaptación en los cuales un grupo de mujeres que cumple condena en la cárcel pasa a un centro de rehabilitación luego y obtienen la libertad provisional con grandes dificultades de adaptación. Identificándose plenamente con las mujeres y no con el sistema legal, la cámara de Sulzbach acompaña a una de ellas incluso durante un extenso período de violación de las condiciones de su libertad provisional -un período en el cual su paradero es desconocido por la ley pero no por el cine. La cámara de Sulzbach pasa a ser su cómplice en la clandestinidad.

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Los archivos en Juízo

Ramos opta por otro método. En Juízo los participantes jóvenes participan en tanto sujetos sociales marginalizados para hacer el papel de otros adolescentes marginalizados -encuadrados así en una estructura inescapable de repetición dentro del marco fílmico. Al poner en evidencia a los procedimientos, el cine mismo refleja el sistema actuando como un dispositivo que se caracteriza más por la reproducción de la sujeción que por la posibilidad de subjetivación. Si bien arriesga identificarse con la autoridad de la ley, el cine de Ramos pone el propio sistema bajo una mirada fría de vigilancia. Así cómo la repetición que estructura el filme, el sistema de justicia que se revela se caracteriza por una interminable repetición de lo mismo. El sistema tiene un carácter sisífico. Miembros de las multitudes de sujetos marginalizados seguirán entrando en estas zonas de contacto legal y sus instituciones, pasando de la invisibilidad social al campo de visión de la ley de una sociedad que de otro modo les ignora. La dimensión procedural y repetitiva de la ley también se revela también en algunos planos que puntúan las dos películas de tribunales de Ramos. En un momento miramos una secuencia de planos de los archivos de casos amontonados en una oficina -archivos a los cuales otros se agregan a cada día (Figura 3). Repetidos planos de los pasillos de las mismas intuiciones también causan la sensación de una fría y anónima repetición (Figura 1 y 4). Son espacios impersonales donde los sujetos entran y salen del campo de visión tramitando por los laberintos de la burocracia de un sistema de justicia incapaz de alterar la injusticia estructural que determina su operación. Como dijo la abogada de Juízo, “es como secar hielo”.[6]

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Pasillo institucional en Justiça

Bibliografía

Anderson, Benedict (1983), Imagined Communities: Reflections on the Orgin and SpJoread of Nationalism, Verso Books, New York.

Avelar, sé Carlos (2013), “Camera Lucida” en Andermann, Jens and Álvaro Bravo (eds.), New Argentine and Brazilian Cinema: Reality Effects, Palgrave Macmillan, New York, 11-30.

Cowie, Elizabeth (2015), “The World Viewed: Documentary Observing and the Culture of Surveillance” en A Companion to Contemporary Documentary Film. Juhasz, Alexandra and Alisa Lebow (eds.), Wiley Blackwell, Malden, 2015, 580-610.

Cover, Robert (2004), “Nomos and Narrative” en Narrative, Violence, and the Law: The Essays of Robert Cover, University of Michigan Press, Ann Arbor, 95-172.

Derrida, Jacques (1997), Mal de archivo, Editorial Trotta, Madrid.

Farge, Arlette (1991), La atracción del archivo, Edicions Alfons El Magnanim, Valencia.

França, Andrea and José Carlos Avelar (2013), “As imagens silenciosas e os corpos em desajuste no cinema de Maria Augusta Ramos,” en Devires 10 (2), 90-109.

Furtado, Gustavo Procopio (2019), Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present, Oxford University Press, New York.

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Margulies, Ivone (2003), “Exemplary Bodies: Reenactment in Love in the City, Sons, and Close up” en Margulies, Ivone (ed.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Duke University Press, Durham, 217-244.

Rabinowitz, Paula (1994), They Must be Represented: The Politics of Documentary, Verso, London.

Silbey, Jessica (2007), “A History of Representations of Justice: Coincident Preoccupations of Law and Film”, en Masson, Antoine y Kevin O’Connor (eds.), Representations of Justice, Peter Lang, Bussels.

Zackseski, Cristina, Bruno Amaral Machado, and Gabriela Azevedo (2017), “O encarceramento em massa no Brasil: uma proposta metodológica de análise”, Crítica Penal y Poder 12: 269-289.

Notas

[1] Ejemplos incluyen Law and film, editado por Machura y Robson (Blackwell, 2001), Screening Justice—The Cinema of Law, editado por Strickland, Foster and Banks (William S. Hein & Company, 2006) y

Film and the Law: The Cinema of Justice, de Greenfield, Osborn and Robson (Cavendish, 2001), con una segunda edición actualizada en 2010 (Hart Publishing).

[2] Su forma de trabajo en estas dos películas también le permitirán acceso a una de las Unidades Pacificadoras de la Policía de Rio de Janeiro en la película Morro dos Prazeres (2012), que completa, con las dos anteriores, la llamada trilogía de la justicia de la directora.

[3] Para una discusión histórica del tema de la ceguera en la representación iconografía de la justicia, ver el ensayo de Martin Jay, “Can Justice be Blind?”

[4] La duración de la historia representada por la película está enmarcada por el período de gestación de la esposa de Carlos Eduardo, que al final del filme tiene un bebé.

[5] Para los datos levantados por este estudio, ver Mapa do Encarceiramento: Os Jovens do Brasil (Brasilia, 2014), obtenido de http://juventude.gov.br/articles/participatorio/0009/3230/mapa-encarceramento-jovens.pdf

[6] Parte de este ensayo proviene del capítulo 3 de mi libro Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives of the Present (Oxford University Press, 2019). Agradezco a Isis Sadek por su excelente contribución a la versión en español de este fragmento de mi libro.