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Isabel Seguí

Resumen

Este artículo busca recuperar y dar coherencia a la dispersa información disponible sobre cuatro testimonios fílmicos protagonizados por el líder campesino indígena peruano Saturnino Huillca, entre 1973 y 1977: Runan Caycu (Nora de Izcue, 1973); Jatun Auk’a (Jorge Sanjinés, 1974); Si esas puertas no se abren (Mario Arrieta y Marita Barea, 1975) y Kuntur Wachana (Federico García, 1977). Estas cuatro películas —de variados metrajes y un espectro entre el documental y la docuficción— utilizan diversos modos de representación testimonial, que se analizan aquí con el fin contribuir a la inclusión en la historia del cine latinoamericano de aquellas producciones cinematográficas, en el contexto andino, resultantes del alineamiento político de intelectuales orgánicos de clase media con distintos grupos subalternos. En este caso el campesinado quechua del Perú.

Palabras clave

Testimonio, Transmedialidad, Cine Andino, Saturnino Huillca, Documental Peruano.

Summary

The aim of this article is to recover and provide consistency to the scattered information available about four cinematic testimonios that starred the Peruvian indigenous peasant leader Saturnino Huillca, between 1973 and 1977: Runan Caycu (Nora de Izcue, 1973); Jatun Auk’a (Jorge Sanjinés, 1974); Si esas puertas no se abren (Mario Arrieta y Marita Barea, 1975) and Kuntur Wachana (Federico García, 1977). This four films —of different lengths and a stylistic range between documentary and docufiction— use diverse testimonial forms of representation, that I analyze here, in order to contribute to the inclusion in Latin American Film History of those Andean film productions resulting from the political alignment of middle class organic intellectuals with different subaltern groups. The Peruvian Quechua peasantry, in this case.

Keywords

Testimony, Transmediality, Andino Cinema, Saturnino Huillca, Peruvian Documentary.

Resumo

Este artigo busca recuperar e dar coerência à informação dispersa disponível em quatro testemunhos-filme estrelados por o líder camponês indígena peruano Saturnino Huillca, entre 1973 e 1977: Runan Caycu (Nora de Izcue, 1973); Jatun Auk’a (Jorge Sanjinés, 1974); Si esas puertas no se abren (Mario Arrieta e Marita Barea, 1975) e Kuntur Wachana (Federico García, 1977). Estes quatro filmes —de duração variável e um espectro entre documentário e docuficçao— usam diferentes modos de representação do testemunho, que são discutidas aqui, a fim de contribuir para a inclusão na história do cinema latino-americana daquelas produções no contexto Andina resultante do alinhamento político de intelectuais orgânicos de classe média com diferentes grupos subalternos. Neste caso, os camponeses Quechua do Peru.

Datos de la autora

Becaria Doctoral. Department of Film Studies. University of St Andrews. Scotland (UK).

 

Fecha de recepción: 20 de septiembre de 2015

Fecha de aprobación: 16 de noviembre de 2015

 

Lima, año 1972. El líder indígena cusqueño Saturnino Huillca se encuentra narrando su vida, inextricablemente unida a su pensamiento, frente a una grabadora Nagra profesional proporcionada por el aparato de propaganda del régimen velasquista.^[1] Junto a él una intelectual orgánica (Nora de Izcue, o tal vez Hugo Neira) conduce la entrevista. A su lado, un traductor de quechua. Llevan meses grabando la historia de vida de Huillca. En la sesión de hoy, este ha decidido hablar de la muerte, y afirma así: “Yo, tú, todos también son mortales. Solo hasta la muerte quedan en vigencia los conocimientos que poseemos, nuestros comentarios solo hasta ese día han sido. Cuando todo eso termina es la muerte […] Solo la voz grabada, solo la fotografía queda para que contemplen nuestros nietos” (Neira, 1974: 129-130).

Contrariamente a lo que Huillca cree en ese momento, de su propio recuerdo va a quedar un rastro mayor que esa voz grabada de su testimonio y unas cuantas fotografías. Saturnino Huillca se va a convertir por un tiempo breve en una superstar de la esfera pública proletaria andina, cuya imagen y discurso trascenderá los lindes de su territorio y las fronteras de la transmisión oral. Este hombre, que poco o nada sabe de cine, protagonizará cuatro películas entre 1973 y 1977. De la mano de Nora de Izcue realizará el mediometraje Runan Caycu (1973), un testimonio canónico del género. Jorge Sanjinés lo convertirá en un testimoniante sublimado en el largometraje El enemigo principal (1974). Marita Barea y Mario Arrieta recogerán el testimonio de su histórica entrada al Congreso de la República en el cortometraje documental Si esas puertas no se abren (1975), mientras que, Federico García Hurtado logrará que Huillca se auto-represente en el testimonio ficcionado Kuntur Wachana (1977).

Este artículo busca recuperar y dar coherencia a la dispersa información disponible sobre estos cuatro testimonios fílmicos —de variados metrajes y un espectro entre el documental y la docuficción— y re-situar la figura del líder campesino en la historia del cine peruano, andino y latinoamericano. Huillca ya murió, pero la mayoría de los protagonistas del relato siguen vivos. Por ello se han tenido en cuenta, como fuente primaria, entrevistas realizadas a los autores de las películas y a Hugo Neira, editor de Huillca: Habla un campesino peruano (1974), que recoge el testimonio del sindicalista indígena.

 

El testimonio como marco para el análisis del cine latinoamericano

El libro de Hugo Neira resultó ganador del premio Casa de las Américas, en su modalidad testimonio en 1974. Según Mabel Moraña: “El testimonio es institucionalizado en 1970, cuando Casa de las Américas inaugura la categoría testimonio como parte de sus concursos internacionales, para dar cabida al aluvión de textos que iban consolidando, año tras año, una modalidad narrativa diferenciada de la novela burguesa, y que algunos críticos no dudaron en considerar el primer paso hacia una narrativa proletaria” (Moraña, 1997: 123).

A mediados de los ochenta, cuando ya se contaba con un notable corpus de obras, se produjo el intento por parte del mundo académico occidental, de canonización de este género literario. El marco teórico propuesto por los testimonial studies suele utilizarse como una de las primeras referencias a la hora de investigar sobre las relaciones e influencias mutuas de los testimonios fílmicos y literarios.^[2] Este marco provee de importantes herramientas para el análisis, especialmente para aquellos formatos que encajan en la definición intentada por John Beverley, pero también para los cinematográficos.^[3] Es por ello que este artículo utiliza algunos elementos provenientes de los estudios del testimonio, pero admitiendo la necesidad de descolonizar una propuesta forjada en un contexto académico —y crítico— bastante alejado del lugar de creación de las fuentes mismas.

Los estudios testimoniales han desarrollado un marco teórico útil para el análisis de los productos culturales testimoniales latinoamericanos, pero inapropiado en ocasiones ya que suele partir un esquema comunicacional eurocéntrico, en el que los emisores son los grupos subalternos del sur global y los receptores los públicos occidentales u occidentalizados, y en general, ignora la transmedialidad como característica fundamental del hecho testimonial, centrándose en el análisis los productos literarios o pseudoliterarios exclusivamente.^[4] Afortunadamente los propios textos testimoniales (en todos sus formatos, incluidos los audiovisuales) siguen estando disponibles y, lejos de ser juguete roto de la academia occidental, permanecen llenos de energía, emoción, belleza y abiertos a nuevas interpretaciones.^[5]

Descolonizar el modelo comunicacional eurocéntrico implica insistir en que en los primeros momentos de desarrollo del género testimonial, líderes sociales como Saturnino Huillca o Domitila Chungara estaban dirigiendo su mensaje, principalmente, a sus propios compañeros y compañeras de lucha, las masas de obreros, campesinos y amas de casa de sus países.^[6] El objetivo principal de su estrategia comunicativa, por tanto, era la creación de una esfera pública contradiscursiva a nivel local o regional. Lo que Oskar Negt y Alexander Kluge definen como ‘esfera pública proletaria’ (Negt y Kluge, 1993). En este contexto libros y películas no nacieron como objetos de consumo para un público letrado. Eran primariamente materiales de educación popular en el sentido más freiriano, pues habían sido creados para promover la concientización de los oprimidos y la transformación radical de las estructuras sociales de dominación.

No ignoramos, no obstante, que a mediados de los años ochenta —sobre todo a partir del éxito editorial global del testimonio de Rigoberta Menchú—^[7] se empezó a elaborar un tipo de testimonio que sí estaba dirigido básicamente a audiencias internacionales de clase media. Algunos de ellos fueron incluso publicados en inglés exclusivamente. Estos serían los testimonios destinados al lobbying o a la incidencia política en arenas internacionales. Y por tanto, este es un modelo no parangonable con el anterior en ambición emancipatoria popular.

Otra de las características fundamentales del testimonio como producto cultural, no suficientemente tenida en cuenta por los estudios testimoniales, es su enorme transmedialidad. Este hecho viene dado por sus características liminales. No es un producto estrictamente oral, ni estrictamente letrado. Es fácilmente convertible en audiovisual, pero no solo. Aparece en cualquier forma o lugar (libro, película, obra de teatro, programa de radio, canción, misa, marcha, huelga de hambre, cuadernillo de alfabetización, cómic…).

El testimonio latinoamericano es un registro expresivo y creativo mucho mayor que un género literario asociado a un canon de obras. Es un impulso comunicativo popular que funciona como una tendencia estructural y transversal, propagándose de abajo hacia abajo, en cualquier lugar y situación. Y si algo no lo define, como hemos dicho, es el hecho de haber sido convertido en el objeto de consumo de ciertos sectores progresistas en las ciudades del norte —como la novela del boom o aquellos testimonios hechos a medida tras el éxito editorial global del de Rigoberta Menchú.

Para finalizar este apartado, es necesario hacer autocrítica sobre la escasa atención que se ha prestado desde los estudios fílmicos a la relación, y fuerte impacto mutuo, entre el género literario del testimonio y el cine latinoamericano en sus formas de ficción, documental, recreación histórica, o híbridas de las anteriores. Michael Chanan escribió brevemente al respecto en un capítulo del seminal libro de Julianne Burton The Social Documentary en Latin America titulado “Rediscovering Documentary: Cultural Context and Intentionality. Chanan se basa principalmente en las reflexiones de Víctor Casaus en su artículo “El género testimonio en el cine cubano” para trazar los vínculos entre el fuerte arraigo del género literario testimonial en Cuba y su desarrollo en el cine de la isla (Burton, 1990: 41).^[8]

Años después, Gustavo Aprea aborda exhaustivamente el uso del testimonio en el cine documental argentino, en el artículo aparecido en 2010 —en el primer número de esta misma revista— titulado “Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos”, aunque sin poner los testimonios fílmicos en relación directa con los literarios. Mariano Mestman ya había tocado el tema en un capítulo del volumen Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto —editado en 2008 por María Luisa Ortega y Noemí García—, titulado “Testimonios obreros, imágenes de protesta. El directo en la encrucijada del cine militante argentino”. Pero el lugar donde Mestman pondrá a dialogar directamente a los textos fílmicos y literarios será en “Las masas en la era del testimonio. Notas sobre el cine del 68 en América Latina”, que aparecerá como capítulo de su libro Masas, pueblo y multitud en cine y televisión, coordinado junto a Mirta Varela en 2013. Considero este aporte de Mariano Mestman el más ambicioso hasta la fecha a la hora de analizar varios destacados casos de transmedialidad testimonial en el ámbito latinoamericano, no solo el argentino. También sobresale la contribución de María Aimaretti en su artículo de 2012 “Revivir la experiencia, narrar la masacre, impugnar la Historia. Sobre el uso del testimonio en ‘El coraje del pueblo’ (Grupo Ukamau-Jorge Sanjinés, 1971)”. Aimaretti realiza una contextualización teórica desde el campo de la memoria cultural, que proyecta hasta alcanzar el ámbito de la justicia transicional, lo que hace que esta aportación resulte especialmente sugerente y también necesaria para futuros desarrollos del tema.

 

Cuzco, tierra o muerte. Los testimonios fílmicos de Saturnino Huillca

Durante el régimen del General Juan Velasco Alvarado (ver nota 1) se llevó a cabo la reforma agraria más radical de América Latina. La primera reforma agraria se inició durante el gobierno anterior, el de Fernando Belaúnde Terry —presidente al que derrocó el golpe de estado de Velasco en 1968— y sin duda, fue provocada por los movimientos campesinos que habían iniciado un reclamo unilateral de las tierras que les pertenecían por derecho propio.

El sindicalismo campesino cusqueño, fue un exitoso modo de organización nuevo y viejo al mismo tiempo, pues se nutría por un lado de las tradición sindical propagada en la región por diferentes corrientes de pensamiento marxista; y por otro, de la tradición comunitaria, anterior a la conquista, que había sido preservada en el Ande (García Hurtado, 1965; Neira, 1968; Blanco, 1972; García-Sayán, 1982). Saturnino Huillca, era uno de los dirigentes campesinos más experimentados de la sierra peruana. Su caminar como sindicalista se inició alrededor de 1948 (Mayer, 2009: 45), y tuvo un gran protagonismo en esta oleada de invasiones campesinas iniciada en el valle de la Convención en 1962 y continuada en las comarcas cercanas al Cusco en 1963.

A ese primer intento de ‘recuperación de tierras’ le siguió una fuerte represión estatal que llevó a prisión a muchos de sus líderes, entre ellos a Huillca. Pero en algunos lugares de la sierra, donde el movimiento sindical había sido más fuerte, la tierra fue tomada de facto, y no devuelta a los hacendados. Posteriormente, en el gobierno de Velasco se llevó a cabo una segunda reforma agraria —esta vez sí en todo el país— y las tierras fueron legalmente devueltas a las comunidades. Con el fin de no caer en el minifundismo, las antiguas haciendas fueron convertidas en cooperativas agrícolas integradas por los comuneros y por los antiguos sirvientes. Este modelo fue criticado y revertido en reformas posteriores.

 

Runan Caycu (Soy un hombre, Nora de Izcue, 1973). Testimonio canónico

En el contexto ‘recuperación de tierras’ de 1963, había conocido a Huillca el entonces joven periodista Hugo Neira Samanez. Este último había sido enviado al Cusco como corresponsal del diario Expreso de Lima, para cubrir la oleada de invasiones. Sus crónicas fueron publicadas en un libro llamado Cuzco, tierra y muerte en 1964.^[9]

Neira vivió a través de esa temprana experiencia como testigo de este movimiento social autónomo, lo que podríamos llamar un ‘proceso de descolonización interior’ que le llevó a cuestionar el racismo criollo en el que había sido educado (su propia madre provenía de una familia de hacendados), descubriéndole los saberes andinos como una forma posible de conocimiento valiosa para los peruanos como él. Según sus propias palabras: “Sin la lección de libertad de las masas cusqueñas no habría asimilado la libertad de las heterodoxias filosóficas y de las ciencias sociales de nuestros días. No podría pensar como razono y pienso, inconforme y libre. Huillca fue mi maestro, tanto como Morin y Sartre.” (Neira, 2008: 21).

Neira había recibido formación en el Perú como historiador, pues fue discípulo de Raúl Porras Barrenechea, quien le inició en el estudio de los cronistas del SXVI. Posteriormente en París estudió ciencias políticas y aprendió técnicas de historia social y sociología. Con este bagaje sumado a su experiencia directa como corresponsal en la época de las invasiones, le pareció casi una obligación recoger el testimonio de Huillca cuando tuvo oportunidad —casi diez años después de su primer encuentro con el líder cusqueño (Neira, 2015).

La cineasta Nora de Izcue, había leído Cuzco, Tierra y Muerte, y también estaba fascinada por la historia relatada por Neira y en especial por el personaje de Huillca. En 1972 Neira propuso a Izcue realizar una película sobre su vida, su lucha sindical y la de su pueblo por la recuperación de la tierra. El resultado de esta propuesta es el mediometraje documental Runan Caycu, que en castellano quiere decir ‘Soy un hombre’ (Izcue, 2015; Neira, 2015).

Hugo Neira trabajaba en 1972 para el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) como Director de Difusión. La dirigencia intermedia del SINAMOS estaba formada por jóvenes intelectuales provenientes de diferentes campos y afines al régimen, conocidos popularmente como la ‘aplanadora’, por el modo en que ejercían el poder (García y Roca, 2015). El SINAMOS fue una institución controvertida, aunque inicialmente diseñada para la realización de campañas de concienciación, era un instrumento de propaganda en manos del régimen revolucionario militar. Además funcionó como herramienta de control de las organizaciones de base integradas en el proyecto velasquista. Detrás de su puesta en marcha estaba el antropólogo, formado en Estados Unidos, Carlos Delgado, quien era a su vez el encargado de escribir los discursos de Velasco (Mayer, 2009: 35). Hugo Neira, desde su cargo en el SINAMOS proporcionó a Izcue los medios para la producción de la película (Izcue 2015, Neira 2015).

Posteriormente, el Estado peruano restableció relaciones diplomáticas con el régimen de Fidel Castro. El primer embajador enviado por Cuba al Perú fue Antonio Núñez Jiménez. En ese nuevo contexto diplomático, Nora de Izcue fue invitada por Carlos Delgado a un encuentro con el embajador cubano donde acordaron que el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) coproduciría su película. Izcue viajó entonces a La Habana para realizar la postproducción. La cineasta destaca la absoluta libertad que a partir de ese momento disfrutó para editar la película, una vez liberada de la vigilancia velasquista (Izcue, 2015).

El mediometraje está compuesto de diferentes tipos de material: 1) el testimonio de Huillca directamente en cámara con sonido sincronizado y subtitulado al castellano; 2) el audio del testimonio de Huillca y su doblaje superpuesto, junto con imágenes en movimiento grabadas en Paucartambo, Ninamarca y Cusco; 3) la foto fija compuesta por recortes de prensa e imágenes de archivo; y 4) material de archivo televisivo.

El trabajo de documentación llevado a cabo por Nora de Izcue y su ayudante Liliana Zunic en la Biblioteca Nacional de Lima, era uno de los componentes más importantes de la narración y por tanto su puesta en serie era crucial. Erik Barnouw, en su libro Documentary. A History of the Non-Fiction Film, considera que a partir de los años cincuenta —en una tendencia iniciada por el National Film Board de Canadá— la foto fija deja de ser considerada material acinemático y a través de diferentes técnicas de animación comienza a cobrar vida en las películas documentales, como fuente de primer nivel para la crónica. Desde ese momento documentalistas de todo el mundo se abalanzan sobre los archivos fotográficos y de otro tipo (grabado, dibujo,…), incorporando la imagen fija animada a sus creaciones (Barnouw, 1983: 201-202). En el caso latinoamericano serán Santiago Álvarez y su departamento del ICAIC los que más desarrollen esta línea expresiva (Burton, 1990: 25).

Nora de Izcue destaca la participación en la postproducción de los profesionales de ICAIC: la editora Mirita Lores y el especialista en fotomontaje Pepín Rodríguez, quien pertenecía al equipo de Santiago Álvarez. En las instalaciones de Cubanacán, Rodríguez contaba con un estudio propio donde sobre una gran mesa, estaba situado un andamiaje que permitía a la cámara moverse sobre las fotografías con gran flexibilidad y precisión. La foto fija era así animada dramáticamente a través de variados planos (paneos, zooms, travellings), con un resultado vibrante, que se multiplicaba una vez añadida la música (Izcue, 2015).

El material de archivo fotográfico y procedente de la hemeroteca en Runan Caycu documenta los años de lucha por la toma de la tierra y el proceso político seguido tanto en la región andina, como en los círculos del poder de la capital del Estado. El tratamiento a través de la música y el montaje fotográfico, siguiendo códigos estéticos y formales característicos del cine de intervención política latinoamericano, realiza una contundente denuncia y señalamiento de responsabilidades, incluyendo en este caso cierta nota humorística a través de la caricaturización de la clase política limeña.

Tras terminar la película, el ICAIC ayudó a Izcue a inscribirla en dos de los más importantes festivales europeos de cine documental: el Festival de los Pueblos, en Florencia (Italia), y el Festival de Leipzig (Alemania del Este). Las inscripciones se realizaron desde Cuba, sin que el SINAMOS hubiera visto la película terminada. Cuando la versión final fue proyectada en Lima para Carlos Delgado y un selecto grupo de militares, se produjo una gran indignación entre los asistentes. No era la película que ellos estaban esperando. Hasta el momento el SINAMOS tenía conocimiento de los copiones obtenidos durante el rodaje, pero estos consistían básicamente en bucólicas imágenes de paisajes andinos, trabajos del campo y asambleas campesinas. Desconocían el trabajo de archivo que Nora de Izcue y su ayudante habían llevado a cabo en la Biblioteca Nacional durante meses (Izcue, 2015), y que, gracias a la magia del montaje cubano, se había convertido en una exquisitamente efectiva denuncia audiovisual a la represión llevada a cabo por el ejército en la región durante las luchas por la tierra. Aunque el régimen militar de Velasco se había aliado con el campesinado, no se había producido —ni se esperaba— un proceso de esclarecimiento y reparación de los crímenes cometidos por el ejército en el pasado reciente.

Runan Caycu fue censurada por la Oficina Central de Información (Bedoya, 1992: 202). Nunca se pudo estrenar oficialmente en el Perú, y solo fue exhibida en el circuito alternativo semi-clandestino de sindicatos y cine-clubs. Tras un intento vano por parte del SINAMOS de que la película fuera retirada de los festivales europeos, el film ganó la Paloma de Plata del Festival de Leipzig en su XVI edición (Izcue, 2015).

 

Sobre la autoría y la mediación

De todas las obras cinematográficas que analizamos en este artículo, Runan Caycu es el testimonio más ‘puro’ en el sentido beverleyano del término. Un individuo cuenta su vida en primera persona, pero ésta representa al mismo tiempo la de todo el colectivo al que pertenece. La película se inicia con Huillca en primerísimo plano mirando a cámara y elaborando un breve discurso que empieza con el pronombre personal ‘yo’: “Yo soy Saturnino Huillca Quispe, dirigente campesino legítimo”. Estos dos minutos escasos nos muestran la extraordinaria habilidad oratoria de Huillca, a diferencia del testimonio escrito donde se pierde el despliegue de recursos dramáticos de este intelectual orgánico, iletrado, pero experimentado orador. En su presentación testimonial entrelaza las lecciones extraídas de su experiencia política y vital (pasado) con una serie de consignas dirigidas a la audiencia campesina (presente-futuro), a la que alude en varias ocasiones con el vocativo ‘hermanos’.

En todo testimonio hay diferentes niveles de autoría, y la autoría siempre es colectiva (excepto en casos de autobiografías no mediadas de sujetos letrados, las cuales no son comunes en este contexto). El primer nivel de autoría pertenece al o la testimoniante. El segundo pertenece al grupo social más amplio al que este individuo representa, pues el testimonio latinoamericano tiene un componente de expresión de una realidad colectiva inalienable y que es la que le dota de su principal utilidad política. El tercer nivel, es la autoría de la persona letrada que realiza la edición del testimonio. Indagar en los detalles del proceso de compilación de cualquier testimonio esclarece hasta cierto punto el juego de poder entre las distintas instancias autorales.

Al intentar reconstruir la historia de la compilación del testimonio de Saturnino Huillca las versiones de los protagonistas se contradicen. Neira afirma que su libro Huillca: Habla un campesino peruano fue escrito en base a las entrevistas que él mismo realizó a Huillca y que Izcue se basó en su libro para escribir el guion. En cambio, según Izcue, fue ella la que grabó las entrevistas en su casa, con los medios que le proporcionó Neira, a la sazón Director de Difusión del SINAMOS. La versión de Neira atribuye a la película de Izcue una temporalidad bastante posterior a la publicación de su libro. Izcue en cambio afirma que ambos procesos: producción del testimonio fílmico y compilación del testimonio escrito, se produjeron simultánea y paralelamente.

En cuanto a hechos demostrables documentalmente, existe la dificultad de conocer la fecha exacta del estreno de la película Runan Caycu porque al sufrir censura no fue oficialmente estrenada en el Perú. Sin embargo, un comunicado emitido por el Comité de Trabajadores de la Producción Cinematográfica del Perú y publicado en el diario Expreso de Lima el primero de junio de 1974, se habla de la proyección de la película en la presentación del Comité el 30 de mayo de 1974. Y la primera edición del libro de Neira está fechada en Cuba el mes de junio de 1974. Por tanto, si como dice Neira, Izcue se basó en su libro para escribir el guion, debió de ser en un borrador del mismo, porque la realizadora terminó la película antes de que el libro fuera publicado. En todo caso ambos textos (libro y guion) provienen de una misma fuente pues son casi idénticos, si bien podemos encontrar pequeñas diferencias atribuibles a errores de transcripción o preferencias en la traducción.

A pesar de las diferencias en el relato sobre el cómo se compiló el testimonio, en lo que Neira e Izcue coinciden es en el enfoque programático que recuerdan haber dado a su actividad y en su voluntad de ‘desaparecer’ del texto, con el fin de permitir la autorrepresentación del sujeto subalterno al que pretendieron dar voz en su proyecto. Afirma Neira al respecto:

Actué como un cronista. Era ya lo que se llama un intelectual, un hombre de ideas. Pero en este caso, por respeto al pueblo que amo y por el cual he luchado, el pueblo indio, me inhibí, y saqué toda huella de mi presencia. El libro de Huillca discurre como un monólogo. Y eso fue un gesto mío. Dejarle el uso completo de la palabra. Ocurre que Nora hizo lo mismo. También en ella hay un gesto estupendo de camaradería. No aparece en las entrevistas. ¿Le sorprende mucho? Eramos así. Otra ética. No nos interesaba el mercado, la ganancia, la fama. Sino la humanidad (Neira, 2015. Énfasis mío).

Neira considera que apenas hubo mediación, que su idea era dejar hablar a Huillca porque era un gran orador y también representaba a “millones de indios que nunca fueron tomados en cuenta” (Neira, 2015). Pero además de representar a su pueblo Huillca era para Neira “un indio excepcional. Supo decir ‘no’ […] El fin político era para mí muy claro. Este es un maldito país que ha explotado a los indios por siglos, y por una vez tenía a gente extraordinaria con Huillca. Lo entrevisté como hubiera entrevistado al Che, a San Martín, o a Mandela […] Un indígena quechua hablante y pensante que ha hablado, el único en cuatro siglos” (Neira, 2015). Es destacable la magnanimidad con la que Neira se observa a si mismo cuando afirma ‘fue un gesto mío’, dejarle el uso completo de la palabra’. También lo es el hecho de que considere a Huillca el único indio que habría hablado en cuatro siglos. Ambas declaraciones nos informan de que el proceso de descolonización interior de un intelectual desclasado rara vez se completa. En cuanto a Nora de Izcue así es como se expresa sobre sus intenciones como mediadora:

Runan Caycu es una película testimonial; para mi siempre ha sido más interesante dejar hablar a los personajes que ser yo la protagonista del discurso. Creo que con Runan Caycu se inició esa tendencia. Allí me interesaba ser solo el medio a través del cual hablaran otros grupos humanos y otras personas que no tenían acceso a estos medios masivos de comunicación. Esta es la línea que he seguido y va unida con el deseo de descubrir al ser humano y de hacer que los demás también lo descubran (Carbone, 2007: 52. Énfasis mío).

Tan solo con una superficial lectura de género (gender) podemos percibir la diferencia de tono y de autoimagen de ambos intelectuales. Izcue se ve a sí misma como un medio, Neira se ve a sí mismo renunciando a ser la instancia enunciadora privilegiada. Las posturas anteriores con variaciones fueron comúnmente desplegadas por los editores de testimonios de la época: la agenda política del intelectual mediador, la huella de su propia autoría o cualquier vestigio de autorrepresentación se borraba a mediante diversos recursos estilísticos, en aras de un mejor servicio al pueblo y una mayor apariencia de ‘autenticidad’.

En el caso de Runan Caycu, no hay una voz en off proveniente de una instancia mediadora, la única voz es la del testimoniante. Tampoco aparecen las preguntas de la entrevista a través de la cual se consiguió este material sonoro. Solo escuchamos el monólogo de Huillca, combinado con imágenes de su vida cotidiana, fiestas populares de la comarca y otras localizaciones en Cuzco, Paucartambo y Ninamarca. No obstante, al percibir la realizadora de la necesidad de un vínculo indéxico entre la voz de Huillca y su imagen, organiza un viaje ex profeso a Ninamarca, para grabar el monólogo inicial con sonido sincronizado. El resultado es una puesta en escena testimonialmente canónica, dónde un busto en primer plano mira cámara y se presenta a partir de un ‘yo soy’, procediendo después a contar su vida.

Todos estos recursos empleados, a pesar de su efectividad, no pueden hacernos olvidar que hubo mediación. Gracias a la perspectiva histórica y a la ausencia de urgencias políticas podemos ver que el proceso de legitimación entre el narrador/a y el editor/a es siempre complejo, mutuo y no unidireccional. En el caso de Nora de Izcue, con la ingente labor de documentación realizada, el rodaje en locación y la sofisticada edición en el ICAIC, su mera existencia como ‘solo un medio’ es implanteable. Su liderazgo e intencionalidad artística y política están presentes en un proceso creativo que ocupó varios años de su vida, y en las decisiones tomadas a la hora de crear un producto cultural definido según su criterio autoral.

 

Jatun Auk’a (El enemigo principal, Jorge Sanjinés, 1974). Testimonio sublimado

La siguiente película en la que aparece Saturnino Huillca es El enemigo principal. El cineasta boliviano Jorge Sanjinés era ya un especialista en la recuperación fílmica de la memoria popular cuando viajó a Perú para producirla.^[10] También era un director consagrado, por sus primeros tres largometrajes Ukamau (1965), Yawar Mallku (1969) y El coraje del pueblo (1971), había sido premiado en los festivales de Cannes, Venecia y Pésaro, respectivamente. Pese a ello se enfrentaba al nuevo proyecto sin apenas financiación.

Sanjinés conoció a Huillca en Paucartambo, durante las fiestas de la Virgen del Carmen, en julio de 1972. Se lo presentó Nora de Izcue que se hallaba rodando Runan Caycu. El boliviano por su parte se encontraba en la zona realizando tareas de pre-producción junto a Fausto Espinosa quien había trabajado como cámara para la televisión boliviana. Espinosa participó también posteriormente como actor en el film, así como otro destacado miembro de la Escuela del Cusco, el arquitecto y cineasta Manuel Chambi (hijo del célebre fotógrafo Martín Chambi). En Lima, a través de Espinosa y Luis Figueroa conoció Sanjinés a Marita Barea —en ese momento pareja de Figueroa—^[11] y le ofreció trabajar en la película como ayudante de producción. Marita a su vez introdujo en el equipo al también cusqueño Jorge Vignati quien empezó como sonidista pero se incorporó a labores de cámara, ya que la complejidad del trabajo de sonido previsto condujo a la incorporación al equipo del ingeniero de sonido francés Marcel Milan.

La permeabilidad de una frontera artificial como la que separa Bolivia y Perú en la cordillera de los Andes, se destaca en la conformación de este equipo de rodaje transandino, integrado por una buena parte de los miembros de la llamada Escuela del Cusco, más varios bolivianos exiliados del régimen de Banzer que llegaron desde Chile, destacando entre ellos el guionista Oscar Zambrano, el director de producción Mario Arrieta y la chilena Consuelo Saavedra, primera mujer de Jorge Sanjinés, quien en este rodaje trabajó como ayudante de dirección.^[12] Por su parte Sanjinés confió la dirección de fotografía al también chileno Héctor Ríos.

Había tomado Sanjinés la idea de El enemigo principal de otro famoso testimonio, el del guerrillero peruano Héctor Béjar.^[13] El argumento consiste en el encuentro entre un grupo de guerrilleros y una comunidad campesina de las tierras altas. Esta comunidad forma parte de una hacienda y es víctima de toda clase de abusos por parte del hacendado y su capataz. Los guerrilleros son recibidos con recelo, pero poco a poco se ganan la confianza de los campesinos y les ayudan a confrontar al gamonal. Finalmente, tras capturar al gamonal y su subordinado, llevan a cabo un juicio popular y los condenan a muerte. Los guerrilleros se marchan de la comunidad integrando en sus filas a unos pocos comuneros. Consecuentemente, el ejército peruano, asesorado por la CIA, entra en la comunidad causando una masacre. Los guerrilleros por su parte continúan los combates con el ejército en las tierras bajas.

Ana María López considera que los films de Jorge Sanjinés —más que ningunos en la producción del Nuevo Cine Latinoamericano— han puesto en jaque las fronteras entre el documental y la ficción, llevando al límite la insubordinación frente a esas etiquetas teóricas, en la búsqueda práctica de un cine popular altamente efectivo (Burton, 1990: 421), y El enemigo principal es un claro ejemplo de ello: un testimonio ficcionado, categoría casi oximorónica, interpretado por una comunidad andina que había experimentado en el pasado una situación similar a la expuesta en el argumento.

Sanjinés —quien afirma que Saturnino conocía la experiencia de la guerrilla de Béjar— sitúa a Huillca como el narrador de esta historia (Sanjinés, 2015). Es un personaje estratégico con una doble función, por un lado el director busca crear un efecto de distanciamiento o extrañamiento brechtiano (el narrador anticipa antes de cada escena lo que va a suceder, con el fin de evitar que la emoción inhiba de su capacidad analítica al espectador/a). Por otro lado, coloca a Huillca ejerciendo el rol de storyteller, reservado a los sabios en la tradición oral andina.

Huillca —que en estos momentos era ya un personaje legendario— queda ubicado espacio-temporalmente afuera y por encima del relato principal, reforzando así su aura como representante sublimado de su pueblo. El registro testimonial que Sanjinés recoge de Huillca es el puramente colectivo apoyándose sobre su figura mesiánica para abrir y cerrar la película a través de un prólogo y epílogo que dotan al film de circularidad estructural. Este es uno de los recursos preferidos por Sanjinés para referir al sentido no-lineal del tiempo en la cosmovisión andina. El argumento basado en la experiencia de la guerrilla de Béjar pertenece a un horizonte temporal corto, sin embargo es encapsulado en el film dentro de otro horizonte temporal largo. Huillca ejercerá de amauta (maestro o sabio) encargado de mantener unidos los dos momentos temporales, con la intención de dar un sentido político a la experiencia del tiempo de los pueblos andinos, para quienes el horizonte temporal corto y el largo conviven simultáneamente.^[14]

El ciclo largo está representado en el film por las ruinas de la ciudad inca de Machu Picchu. La película abre con una combinación de tomas generales del sitio arqueológico, seguidos por otros planos cámara en mano. La voz en off de Huillca se introduce en un plano detalle del Intiwatana, la piedra ritual que constituye al lugar más sagrado del conjunto. Huillca habla entonces de la civilización inca, de su episteme proto-socialista y de sus principios morales, y apela a la responsabilidad de sus herederos: “nosotros sus descendientes debemos recordar su trabajo, admirar sus grandes obras (…) Fueron un gran pueblo (…) Por eso debemos aprender su historia”. Acto seguido el líder campesino señala a los culpables en una línea retórica muy característica del cine militante de la época, que rima con la retórica propia del propio Huillca:

Miren esta ciudad, no se cayó sola ¿quienes destruyeron la vida de nuestros antepasados, fueron los explotadores, los hombres de cuello colorado que llegaron el pasado trayendo la ambición ¡Fueron los hombres sedientos de oro! Robaron e hicieron trabajar hasta la muerte a nuestros abuelos antiguos. Sabemos que ese mismo espíritu, ese mismo ánimo de conquista, de despojo y de crueldad, se mantiene hoy día en los hombres del presente que explotan a nuestro pueblo ¡Hermanos nosotros los expulsaremos! ¡Los barreremos como se barre con una escoba!

Huillca ha empezado su alocución recordando el pasado y la termina anticipando el futuro. El recorrido es un testimonio colectivo de tono profético acompañado de tomas sobre Machu Picchu. Entonces, tras un corte a un primer plano de Huillca, este nos devuelve al horizonte temporal corto, la historia narrada en la película, con estas palabras: “Ya conté de las piedras inmensas y de los tiempos antiguos. Hablemos de nuestro tiempo. En la comarca de Tinkuy ocurrió una desgracia. Julián Huamantica fue asesinado por un gamonal. ¡Esta historia es verdadera, conózcanla, hermanos!.”

Llamamos a este tipo de testimonio sublimado porque Huillca no se expresa desde una instancia enunciadora unipersonal que recuenta un proceso vital concreto y singular del que se inferirá una experiencia colectiva —como es habitual en los testimonios canónicos. Huillca aparece en cambio representado como la voz de la conciencia histórica colectiva. En este testimonio no casuístico la instancia enunciadora es suprapersonal. La voz indudablemente le pertenece, está derivada de su liderazgo sindical y fundamentada en su imagen como referente moral de las luchas campesinas indígenas. Si bien este discurso no ha sido puesto en escena de un modo forzado por el director, Sanjinés halló en Huillca al perfecto narrador de su particular punto de vista, porque el propio realizador compartía con el viejo amauta esta misma visión mesiánica de la histórica resistencia de los pueblos andinos y de su futura liberación. Así, se puede decir que las sensibilidades de ambos sintonizaron a la hora de contribuir conjuntamente a la producción de este testimonio fílmico sublimado, complementándose.

El narrador aparecerá posteriormente a lo largo del film en una serie de cortes breves antes de cada escena, anunciando brechtianamente los acontecimientos antes de que sucedan. La película termina con Saturnino Huillca recordando “el ejemplo de los que murieron luchando” y exhortando a caminar “hasta la victoria”. En ese momento se gira, se aleja caminando hacia el horizonte, se congela su imagen de cuerpo entero y aparecen los títulos de crédito, no jerarquizados y sin roles asociados.

Los títulos de crédito de Runan Caycu tienen la misma estructura horizontal. Es destacable que ambas películas fueron editadas en el ICAIC con muy pocos meses de diferencia, y aunque la práctica de hacer títulos de crédito colectivos es común en el cine de intervención política de los sesenta y setenta (también del europeo), ese es uno de los rasgos en los que se puede percibir la hechura común de la postproducción. Pero curiosamente el nombre de Saturnino Huillca no aparece en los créditos, donde sí aparece el reconocimiento a la “participación creativa de los compañeros de la comunidad de Rajchi”, la comunidad de Chincheros donde se llevó a cabo gran parte del rodaje de El enemigo principal.

 

Si esas puertas no se abren (Mario Arrieta y María Barea, 1975). Testimonio histórico puntual

La tercera aparición cinematográfica de Huillca es un documental de doce minutos de duración, en 35mm, blanco y negro, titulado Si esas puertas no se abren. Tristemente este cortometraje no se encuentra disponible, así que lo poco que sabemos de él es a través de su co-realizadora Marita Barea, quien en estos momentos está intentando su recuperación. Los directores fueron Mario Arrieta y Marita Barea. Ambos se habían conocido en el rodaje de El enemigo principal, donde conformaban el equipo de producción. Según Barea la idea original fue de Arrieta, quien por cuestiones legales —para beneficiarse de la ley 19327, que garantizaba la exhibición obligatoria de películas peruanas—^[15] ofreció a Marita la codirección. El equipo era muy pequeño: en la cámara Jorge Vignati y en el sonido Fausto Espinosa, quienes habían participado también en El enemigo principal. La edición la hizo Victoria Chicón y el laboratorio usado fue Industria Andina del cine (García Miranda, 2013: 89). Sobre las motivaciones de este film cuenta Barea:

Cuando se celebra el Primer Congreso Campesino auspiciado por el estado, Saturnino Huillca ingresa al recinto del Congreso de la República donde se celebra este evento, cosa inimaginable por esos tiempos. Conscientes de que era un acontecimiento de gran trascendencia acordamos filmarlo, luego pensamos que podríamos hacer una edición con este material, aprovechando la coyuntura política y la flamante Ley de Cine que facilitaba la difusión (Barea, 2015).

En esta película se recoge un momento histórico puntual, lleno de simbolismo, con la intención de dejar un testimonio visual, aunque la ausencia física del material nos impide analizar con mayor detalle qué forma se dio a la representación documental de este hecho.

 

Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores, Federico García Hurtado, 1977). Testimonio ficcionado

Kuntur Wachana es el primer largometraje de Federico García Hurtado. Su experiencia cinematográfica se había iniciado en el SINAMOS —organismo del cual era funcionario— e incluía dos cortos, Tierra sin patrones (1971) y Huando (1972).^[16] García Hurtado era comunista y también militante velasquista, además de cusqueño y quechuahablante, lo que le distinguía del resto de cineastas que habían recogido el testimonio de Huillca hasta la fecha. Otro hecho que le diferenciaba es que tenía conocimiento directo del proceso de toma de tierras que condujo finalmente a la reforma agraria, incluso había publicado en Cuba en 1965 un libro titulado Tierra o Muerte. La revolución agraria del Perú, que había sido prologado por la economista peruana Hilda Gadea, primera mujer de Ernesto ‘Che’ Guevara.

Este docudrama, es una reconstrucción histórica de la expropiación de la hacienda Huarán propiedad del gamonal Oscar Fernández. Los propios campesinos protagonistas del proceso —en ese momento ya constituidos como cooperativa agraria “José Zúñiga Letona”— interpretan su epopeya en la pantalla. Huillca es uno de los protagonistas principales de la primera parte del film, ambientada a finales de los años cincuenta, cuando el gamonalismo aún era un sistema en funcionamiento, pero empezaba a ser cuestionado por ciertas vanguardias campesinas.

Los y las cooperativistas reconstruyen testimonialmente la historia de su liberación a través de una serie de escenas ficcionadas por García Hurtado, en base a los hechos relatados por ellos mismos, en un proceso testimonial cinematográfico colectivo. Huillca es uno de los personajes de la historia y se representa a sí mismo como líder campesino que camina de comunidad en comunidad, como enlace entre la Federación Agraria Revolucionaria Tupac Amaru de Cuzco y las poblaciones campesinas. Es la puesta en escena del testimonio de un intelectual orgánico. Este es un registro testimonial diferente de los anteriores, y podemos decir que el más cercano a la realidad laboral y la práctica política de Huillca. Una práctica con un alto componente de liderazgo moral-espiritual.

Toda la película se desarrolla en un tono narrativo de ficción y el trabajo de actores es complejo. Por un lado están los actores no profesionales que recuentan hechos vividos por ellos mismos. Aparece además un importante componente ‘etnográfico’ (como trabajos comunitarios y fiestas populares), que se mezcla indisolublemente con el argumento de la película borrando la fronteras entre la ficción y el documental. Pero, por otro lado, los hacendados son interpretados por actores profesionales que, en un registro muy distinto, protagonizan unas escenas convencionalmente dramatizadas que contrastan vívidamente con las protagonizadas por los campesinos, encajando con dificultad y generando irregularidad en el ritmo y entramado general del film.

A Saturnino Huillca se le exige también actuar junto al grupo de los campesinos. Hasta el momento habíamos visto al anciano sindicalista testimoniando canónicamente en Runan Caycu, poniendo en escena su lado más amáutico en El enemigo principal, y siendo inmortalizado en un momento histórico para él y su país en Si esas puertas no se abren —todo dentro de su zona de confort—, pero Federico García Hurtado le va a pedir que actúe en una serie de escenas con situaciones y diálogos previamente definidos, aunque abiertos a cierta improvisación. Esto exige de él una mayor implicación creativa que Huillca lleva a cabo con total convencimiento.^[17]

García afirma que Huillca era uno de los hombres más sabios que ha conocido en su vida. Poseedor de una intuición fabulosa, capacidad que guiaba su vida y le servía muy bien para hacer política (García y Roca, 2015). Federico García llegó a confesar a Enrique Mayer que Huillca más que un líder sindical, era un misayoq, una especie de sacerdote de una hermandad andina clandestina (Mayer, 2009: 254) y que esa faceta no había sido recogida en el testimonio de Hugo Neira, centrado únicamente en sus capacidades como animal político. Neira también afirmaba por su parte la absoluta excepcionalidad de Huillca como ser humano, al que se refería como “uno de los hombres más inteligentes que he conocido en mi vida” —a Sanjinés le había llamado la atención su enorme politización. Todas estas manifestaciones de admiración ante el indio extraordinario, antes que caracterizar a Huillca, reflejan la jerarquía de valores de sus mediadores. Neira, un intelectual ecléctico pero productor de un pensamiento de corte materialista; García, comunista, pero por encima de todo poeta y serrano. Con una sensibilidad artística y espiritual muy unidas al paisaje y la cultura andina, y una fantasía desbordante.

Probablemente la especialidad de García como creador sea lo que él llama ‘testimonio de parte’ (García, 2015), o sea una creación narrativa basada en hechos reales, pero abordada libremente desde la libertad ficcional (su novela pseudo-autobiográfica El paraíso del diablo es el ejemplo más logrado de este tipo de trabajo creativo). A pesar de que en su experiencia con la cooperativa de Huarán García intentaba ceñirse a un tipo de expresión cinematográfica que podemos reconocer influida por el ‘cine junto al pueblo’ de Jorge Sanjinés,^[18] hay elementos que extreman la ficcionalidad convencional del relato y lo alejan de una supuesta sensibilidad popular indígena, destacando entre ellos —además de la participación de actores profesionales en un registro propio del cine de ficción— la banda sonora compuesta por Celso Garrido Lecca, uno de los músicos ‘cultos’ más importantes del Peru, y que fue duramente criticada por considerarse un recurso de excesivo peso en el film, que solo contribuía a la irregularidad del conjunto (Bedoya 1992: 211).

 

Conclusiones

Al principio del artículo hemos visto como Neira recoge en su libro la opinión de Huillca sobre la muerte de un modo materialista, después de la muerte no queda nada, solo unas cuantas fotografías o una voz grabada. En cambio en la última de las obras analizadas, Kuntur Wachana, aparece Satuco Huillca dando una visión bien diferente sobre el mismo tema: “Mariano Quispe: -‘Compañero Satuco, tú que eres sabio, puedes responder a mi pregunta ¿qué cosa es la muerte?’. Saturnino Huillca: -‘Nada en verdad nace o muere, todo transcurre como un río. Lo verdaderamente importante no es el nacimiento o la muerte sino la calidad de los días que vivimos (…) la verdadera vida es la lucha, la búsqueda del día verdadero’”.

Al estudiar un testimonio como artefacto cultural, una vez arrancada la primera capa —aquella que pretende ser la auténtica voz del subalterno— nos encontramos con la presencia del mediador intelectual y su deliberada o inconscientemente escondida agenda política. Y ahí es donde reside uno de los principales objetos de estudio. Las preguntas pertinentes son entonces: ¿quién es el mediador? ¿Es hombre o mujer? ¿Cuál es su procedencia social? ¿Por qué está haciendo esta tarea? ¿En que momento de su propio proceso de descolonización se encuentra? ¿Cuál es su pertenencia partidaria o su afinidad ideológica? Dar cumplida respuesta a estas y otras preguntas nos va a acercar a la comprensión del producto testimonial.

Pero, aún comprendiendo el producto, el libro o la película y a su editor/a, no llegamos a comprender del todo a la persona testimoniante. Podemos ver todas películas protagonizadas por Huillca y leer su libro, podemos escuchar a todos sus mediadores contar anécdotas sin fin, unas más paternalistas que otras, todas ellas devotamente admirativas. Pero, al final de este recorrido, estamos aun lejos de haber conectado con el ser humano llamado Saturnino Huillca.

Este artículo es una primera aproximación al tema. Haría falta más investigación para determinar quién fue Huillca y qué uso público hizo el aparato de propaganda del régimen de Velasco de su icónica imagen de indio sabio y rebelde, y hasta qué punto los beneficios obtenidos por el uso de su imagen beneficiaron a los grupos sociales que encarnó. Perú sigue siendo hoy un país racista en el que los indígenas prefieren ser identificados como campesinos, porque no le ven una utilidad estratégica clara a una reivindicación identitaria de tipo étnico-cultural.

Como conclusión más general, en el cine latinoamericano muchas historias siguen sin contarse. El patrimonio cinematográfico andino de los años cincuenta a los ochenta se caracteriza por tener un alto valor histórico, etnográfico y político, además de una altísima calidad artística, desarrollada en un contexto adverso, en medio de dictaduras, exilios, censura y represión física e ideológica. No obstante su estudio se encuentra bastante abandonado y en estos momentos hay una cierta urgencia por recoger los testimonios de sus protagonistas, de edad avanzada, y en restaurar y digitalizar unas películas que de no ser rescatadas, pronto habrán desaparecido para siempre.

En este artículo hemos recuperado solo una de tantas historias de estas alianzas entre intelectuales y grupos subalternos a través del uso del testimonio como arma. El testimonio de Saturnino Huillca es paradigmático de una tendencia continental, sirve para fracturar esa barrera inexistente entre el testimonio como género literario y el testimonio como una forma de expresión o representación —incluso una energía— que impregna muchas manifestaciones artísticas y vitales en Latinoamérica.

Es necesario descolonizar el estudio sobre el testimonio y darle alas. También investigar en detalle los procesos de creación de una esfera pública proletaria, alternativa a la burguesa, en el continente. Asimismo, recuperar el protagonismo de las mujeres en estos movimientos cinematográficos, y volver a mirar a la historia del cine latinoamericano para desvelar aquello que enfoques inconscientemente patriarcales y colonialistas han ocultado hasta la fecha. Para ello necesitamos más etnografías de las clases medias — de sus parciales procesos de descolonización— y un uso regular de un tipo de enfoque de género que tendremos que inventar.

 

Bibliografía

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Entrevistas realizadas por la autora

Izcue, Nora (2015). Lima, 20 de junio.

Sanjinés, Jorge (2015). La Paz, 29 de junio.

Barea, Marita (2015). Lima, 24 de agosto.

García, Federico y Pilar Roca (2015). Lima, 26 de agosto.

Neira, Hugo (2015). Vía email, respuestas recibidas el 14 de octubre.

 

Notas

^[1] Juan Velasco Alvarado alcanzó el poder tras un golpe de Estado el tres de octubre de 1968 y estuvo en la presidencia de gobierno del Perú hasta agosto de 1975. Su régimen se puede definir como revolucionario para su tiempo y coyuntura, aunque la alianza del ejército con las clases subalternas del Perú no fue nunca horizontal. Pese a ello, las medidas tomadas por el régimen velasquista fueron progresistas y supusieron una clara mejoría para las clases populares del Perú. Las reformas van en la línea de las emprendidas por la Revolución Boliviana de 1952: reforma agraria, nacionalización de sectores estratégicos para el país como la minería, la banca, la pesca y las telecomunicaciones y a nivel industrial intento de poner en práctica una política de substitución de importaciones. Todas estas medidas derivaron en una confrontación directa con las grandes corporaciones extranjeras que, privadas de los privilegios neo-imperialistas de los que gozaban en régimenes anteriores, vieron perjudicados sus intereses.

^[2]El primer paso de los testimonial studies fue la publicación en 1986 del Testimonio y Literatura editado por René Jara y Hernán Vidal. En 1991, la revista Latin American Perspectives dedicó al tema dos números especiales, que llamó Voices of the Voiceless in Testimonial Literature. En 1992, la Revista de crítica literaria latinoamericana publicó su número La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa editado por John Beverley y Hugo Achúgar. En 1996 apareció, a modo de coda, el volumen crepuscular editado por Georg Gugelberger The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America. La primera generación de testimonio scholars (formada por Beverley, Gugelberger, Zimmerman, Rodríguez y otros) generó una expectativa programática más basada en las propias motivaciones políticas y deseos de los profesores implicados, que de la realidad de un género que no había surgido del pueblo esperando ser codificado por nadie. El fenómeno literario del testimonio fue en principio abrazado con entusiasmo por los círculos progresistas de la universidad norteamericana —utilizado incluso como arma arrojadiza en las Culture Wars—, pero conforme los años noventa avanzaban y se percibía que el reaganismo había ganado la guerra, la sensación de fracaso personal y colectivo que los teóricos del testimonio fue en aumento. En ese momento empezaron a hablar de ‘agotamiento disciplinario’, llegando incluso a cuestionar la legitimidad de las fuentes mismas.

^[3] En su artículo seminal “The Margin at the Center: On Testimonio” John Beverley define así el término: “Por testimonio entiendo una novela o narrativa con longitud de novela, en forma de libro o panfleto (que está impreso, como opuesto a lo acústico), contada en primera persona por un narrador que es a su vez el protagonista real o testigo de los eventos que él o ella cuenta, y cuya unidad narrativa es usualmente una ‘vida’ o una experiencia de vida significativa. El testimonio puede incluir, pero no se encuentra subsumido, a las siguientes categorías textuales, algunas convencionalmente consideradas literatura, otras no: autobiografía, novela autobiográfica, historia oral, memorias, confesiones, diario, entrevista, informe de testigo ocular, historia de vida, novela testimonio, novela de no ficción o literatura factográfica” (Beverley, 1989: 12-13. La traducción es mía).

^[4] Hay excepciones a esta regla por ejemplo el trabajo de Javier Sanjinés “Beyond Testimonial Discourse: New Popular Trends in Bolivia” publicado en la compilación de Gugelberger, G.M. (1996) The Real Thing.

^[5] Una nueva generación de investigadoras como Elzbieta Sklodowska y Kimberly Nance, han hecho aproximaciones críticas y nuevas revisiones del género, distanciadas del posicionamiento ideológico internacionalista que caracterizó a los teóricos de la primera generación. Sin embargo, en esta nueva ola de interpretaciones académicas, la práctica comunicativa queda enmarcada en un esquema comunicacional de emisión-recepción no cuestionado: los emisores son los subalternos (y los intelectuales orgánicos alineados con ellos) y los receptores son las audiencias occidentales de clase media, capaces de movilizarse y presionar en nombre de los grupos subalternos.

^[6] Domitila Chungara (1936-2012), fue una luchadora social boliviana, que lideró la organización de amas de casa del sindicato minero de Siglo XX. Su testimonio fue compilado por la educadora social brasileña Moema Viezzer y publicado en 1977, con el título de Si me permiten hablar.

^[7] Elizabeth Burgos-Debray (1983). Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. La Habana: Casa de las Américas.

^[8] Casaus, Víctor. 1982. “El género testimonio en el cine cubano”. Cine cubano 101: 116-25.

^[9] Esta obra recibió el Premio Nacional de Periodismo en el Perú en 1965 (Neira, 1968: 7)

^[10] Jorge Sanjinés había viajado al Perú desde Chile, donde vivía exiliado con su mujer y sus hijos, debido a la dictadura del General Banzer.

^[11] Luis Figueroa es uno de los principales representantes de la llamada ‘Escuela del Cusco’, en su filmografía se encuentra Kukuli (1961), Los perros hambrientos (1977) y Yawar Fiesta (1979), así como numerosos documentales. Muy destacable es su cortometraje testimonial de ocho minutos El cargador (1974), protagonizado por el cargador Gregorio Condori Mamani, cuya ‘autobiografía’ editada por Ricardo Valderrama y Carmen Escalante es uno de los clásicos del género testimonial.

^[12] Esta no era la primera experiencia de Consuelo Saavedra en un rodaje. Ya había participado muy activamente en la filmación de Yawar Mallku (1969) en la comunidad de Kaata (Charazani, Bolivia). Su importancia dentro de la primera formación del grupo Ukamau ha sido totalmente soslayada por la historiografía hasta la fecha.

^[13] Béjar, Héctor. Perú 1965. Apuntes sobre una experiencia guerrillera. La Habana: Casa de las Américas.

^[14] Silvia Rivera definió estos conceptos de horizonte temporal corto y largo en su libro Oprimidos pero no vencidos publicado en 1984, Jorge Sanjinés lo expresó a través del lenguaje cinematográfico diez años antes.

^[15] El decreto ley 19327 aprobado por el gobierno de Velasco fue muy positivo para el cine peruano pues garantizaba la exhibición obligatoria del cine nacional, y la cesión a los productores nacionales de los impuestos municipales sobre el mismo. Estos incentivos tuvieron como contrapartida la actitud oportunista que algunas empresas, que viendo garantizado con creces el retorno de la inversión descuidaron la calidad de sus productos (Bedoya, 1992: 206-2017).

^[16] Casi todos los cortos producidos por el SINAMOS fueron quemados tras su cierre por esbirros del sucesor de Velasco, el también general, Francisco Morales Bermúdez (Mayer, 2009: 53)

^[17]Esta no será la última participación de Huillca en una película, su amistad con García le llevará a actuar al menos una vez más como extra en la película Tupac Amaru (Federico García Hurtado, 1980), donde aparece de forma ostensible, aunque breve, en la escena de apertura del film entre la multitud enfurecida que intenta impedir el ajusticiamiento de José Gabriel Tupac Amaru en la plaza de armas de Cusco el 18 de mayo de 1871.

^[18] En 1979 Jorge Sanjinés reunió varios ensayos y otros materiales en un libro titulado Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, en el que explica su metodología de trabajo cinematográfico junto a las masas campesinas y obreras de Bolivia, Perú y Ecuador, que había puesto en práctica desde fines de los años sesenta.