Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.
Por Fabio Fidanza
El cine de Ignacio Agüero, tal como lo indica su título, es un libro que gira en torno a la obra del documentalista chileno Ignacio Agüero. Sus autoras, Valeria de los Ríos y Catalina Donoso, ambas docentes e investigadoras en distintos ámbitos universitarios chilenos, decidieron abordar la obra del mencionado cineasta con la premisa de realizar un trabajo que combinara la rigurosidad del abordaje académico con la libertad propia del ensayo. Se propusieron llevar a cabo la difícil tarea de escribir un texto en el cual convivieran la metodología de la academia, la prosa del ensayo y el amor por la obra analizada.
El punto de inicio de este análisis fue una inquietud compartida por las investigadoras que se vio respaldada por los dichos de Agüero en el documental de José Luis Torres, ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013), en donde el primero define su cine como “la lectura de un espacio”. Pero aquí, “espacio” no debe ser entendido pura y exclusivamente como sinónimo de lugar o como una topografía estática e inmodificable. Por el contrario, es necesario pensarlo como una materia que habla, que tiene historia. En palabras de las autoras: “Aquí el espacio no se limita a las fronteras tangibles que definen un lugar y que describen una composición visible, sino que alberga también una serie de relaciones entre lo inmediatamente perceptible y aquello con lo que dialoga” (14). Esta preocupación, que de acuerdo a las analistas atraviesa toda la producción documental del cineasta, también impregna la estructura del libro (compuesto de seis capítulos y un epílogo que desarrollan temas específicos)[1] ya que la reflexión sobre “lo espacial” se hace presente en todos los apartados del texto.
El primer capítulo aborda la obra de Agüero en relación a cómo el director reflexiona sobre “lo cinematográfico” en sus documentales. De acuerdo a lo planteado en esta primera sección, las películas analizadas fueron diseñadas por su autor a partir de su preocupación por construir una “pedagogía de la mirada”, es decir que fueron creadas con la intención de enseñar cómo ver y qué ver en una imagen pero no por medio de una explicación teórica acerca de cómo funciona el dispositivo cinematográfico, sino por medio del armado de films en donde se cruzan tanto el registro de actividades relacionadas con el cine –la contemplación, la proyección, el montaje– como imágenes producidas mediante otros medios audiovisuales –fotografías, “juguetes filosóficos”–[2]. Son películas que ponen el foco sobre la construcción del discurso cinematográfico, sobre el quehacer cinematográfico y sobre la relación del cine con otras disciplinas artísticas, como la fotografía o las artes visuales. Lo metacinematográfico se hace carne, por ejemplo, en el breve documental que Agüero filmó cuando era estudiante, Hoy es jueves cinematográfico (1972), en donde reflexiona sobre el proceso espectatorial y de producción. O en Cien niños esperando un tren (1988) para el cual registró las acciones de un grupo de niños en un taller de juguetes ópticos y sus salidas al cine. De los Ríos y Donoso proponen pensar la relación de estos documentales con otras disciplinas (que también trabajan con la imagen) a partir de los conceptos de intermedialidad y remediación. El primero de ellos examina la relación entre medios como vínculo transformador que propicia una modificación de los mismos luego del contacto establecido. El segundo término plantea que la aparición en la propia obra de otros medios audiovisuales no sea entendida como una cita sino como una toma de posición frente a lo citado, ya fuera a favor o en contra. La intermedialidad se hace presente cuando se recuperan procedimientos de la fotografía con la intención de que el cine logre el efecto indicial que la imagen fija produce en el espectador. El “estar ahí” que señalaba Barthes en su célebre ensayo La cámara lúcida (1980). La remediación está relacionada con la aparición en cuadro de los juguetes ópticos, con la intención de que estos sean rescatados del olvido y homenajeados en tanto “máquinas” antecesoras del cinematógrafo.
El capítulo 2 comienza con un repaso de los aportes realizados por diversos teóricos del cine y de la imagen sobre teoría documental, archivo y memoria,[3] para luego, a partir de los conceptos mencionados, analizar el film No olvidar (1982), cuya historia es la de la desaparición de una familia durante la dictadura de Pinochet. Esta obra, realizada para evitar el olvido (de acuerdo a las palabras de su director), pone en crisis la idea de un “archivo oficial”, es decir, “estatal”, al construir el relato por medio de la concatenación de imágenes de documentos recopilados (fotografías, informes forenses, recortes de diarios), los cuales son apenas hilvanados por una voice over que surge por momentos, sin indicar el origen de los mismos. El resultado es un nuevo tipo de archivo que irrumpe a medida que se construye el film. Dicho modo performativo de representación, es lo que De los Ríos y Donoso destacan como la particularidad de la propuesta de Agüero en relación a este punto. Siguiendo a Derrida, quien plantea que el archivo es un lugar desde el cual se establece un orden, un centro capaz de instituir un relato sobre el pasado, las investigadoras entienden la propuesta del director como un intento de impugnar el tipo de construcciones a las que remite tal definición. Al evidenciar cómo armó el “relato alternativo”, Agüero demuestra que los archivos no son ni objetivos ni fijos sino que, por el contrario, son mutables y son el resultado de decisiones políticas.
En el capítulo 3, se examina un tema central en la obra de Agüero: la representación del espacio. Las autoras efectúan una lectura del registro de los ambientes en relación al problema de la memoria, en particular la memoria sobre el gobierno de facto de Pinochet. Para ello se centran en el análisis tanto temático como formal de algunos documentales del director chileno. Por un lado, abordan el uso particular del plano fijo y, por el otro, la forma en la que es retratada la ciudad. Los documentales analizados en el apartado parecen girar en torno a la dicotomía entre “movimiento y estaticidad”. Esta tensión se da como resultado del uso que Agüero realiza de planos fijos con el fin de imitar la capacidad de fijar un momento que tiene la fotografía. En No olvidar el director recurre a este efecto cuando retrata un grupo de personas cuyos familiares fueron asesinados. La detención del movimiento de estos sujetos es a la vez la del tiempo, la de un tiempo que parece no haber pasado para quienes están siendo registrados. De esta forma, el trauma individual producto de las desapariciones en dictadura se hace presente en el film por medio de esta fijación de la imagen. El trabajo de combate contra el olvido se completa con el retrato que realiza de Santiago de Chile en Aquí se construye (2000), film a través del cual Agüero intenta crear un “mapa cognitivo” (Jameson) de la ciudad. Temporalidad y memoria se unen en este documental para señalar aquellos espacios cuya historia fue olvidada. Mientras que en No olvidar los planos fijos permitían que emergiera el pasado al señalar la falta de quienes murieron en tiempos de Pinochet, en Aquí se construye son los travellings por la ciudad los que llevan a reflexionar sobre la transformación urbana y edilicia. La relación entre espacio y memoria está, a su vez, atravesada por la biografía de los involucrados en estos documentales. Sin embargo, es la perspectiva del director la que organiza las películas.
El capítulo 4, tiene como eje el uso que Agüero hace de la primera persona como recurso vertebral del relato. Para pensar este problema, las autoras recurren a la clasificación establecida por Pablo Piedras (2014) para afirmar que lo que prima en la obra del documentalista chileno es un intercambio de experiencias entre entrevistado y entrevistador, vínculo que transforma a ambos al mismo tiempo que a la obra. La primera persona del director se contamina con la de los entrevistados: en Aquí se construye (2000), por ejemplo, la voz de Agüero se ve atravesada, en primer lugar, por la del personaje principal para luego mezclarse con la de los albañiles que trabajan en la casa del protagonista.
La experiencia personal de los trabajadores se hace presente en más de un documental del autor. Esto llevó a De los Ríos y Donoso a detenerse, en el capítulo 5, a pensar sobre la forma en la que la clase trabajadora aparece en pantalla. Señalan que la estrategia propuesta por los films no es la de un “registro distanciado” sino que, por el contrario, se acercan al día a día del trabajador y buscan conocer su mundo. Interpelan a los obreros con el fin de entender su labor y su cotidianeidad, sus problemas, y desde allí poder denunciar la situación del proletariado contemporáneo. No aparecen solo como víctimas del capitalismo sino también como sujetos con una sensibilidad particular. Así, dichos documentales cumplen con una doble función: la de denunciar la precariedad laboral de los explotados y la de develar otras facetas de su vida al retratarlos como personas con intereses y gustos particulares.
Si bien el libro está estructurado en capítulos donde se tratan temas puntuales, las autoras son concientes de que el problema de la memoria y la política atraviesan toda la obra de Agüero, por lo que en cada uno de los análisis de los films se filtran estos dos problemas. Sin embargo, el último capítulo está dedicado a pensar íntegramente “la política” en la obra del director. Las investigadoras dividen la filmografía del cineasta en tres grupos de acuerdo a los distintos abordajes efectuados sobre esta cuestión. En el primer grupo se encuentran aquellos films en donde “lo político” aparece ligado a la denuncia, como en el mencionado No olvidar. El segundo está conformado por films que no se avocan a los “grandes temas de la política” sino que abordan situaciones ligadas a la micropolítica, es decir, documentales que se ocupan de registrar aspectos que son dejados de lado por la “agenda de la política”. En estos films, el director se dedica a testimoniar la cotidianeidad de conjuntos de obreros no solo para dar cuenta de sus subjetividades sino para evidenciar cómo en la propia intimidad de la clase trabajadora también están presentes las relaciones del poder.[4] En el tercer grupo se ubican las obras que proponen una “política cinematográfica”, films que se piensan así mismos y reflexionan sobre cómo y qué registran.
Por último, el epílogo se concentra en el mencionado cortometraje de Torres Leiva para señalar cómo en este aparece toda una serie de tópicos propios de la obra de Agüero (además de Agüero mismo como protagonista): el cine dentro del cine, la reflexión sobre la imagen, la preocupación por los espacios y quienes los habitan, y la memoria como una zona de disputas y tensiones.
En conclusión, El cine de Ignacio Agüero es un libro que realiza aportes importantes al campo de los estudios sobre cine y audiovisual en tanto nos acerca, en primer lugar, un análisis integral de la obra de un documentalista contemporáneo que ha dejado una marca en el cine de la región. A su vez, nos propone una aproximación precisa a los distintos aspectos de la obra de Agüero desde una perspectiva que toma cierta distancia de las estructuras rígidas de los trabajos académicos, al mismo tiempo que recupera bibliografía de diversos campos teóricos que enriquecen el análisis del corpus fílmico. Por último, las autoras ofrecen una lectura original sobre la producción del director al considerarla como un espacio de cruces entre las diversas propuestas estéticas y políticas del documental latinoamericano que se viene realizando desde los años setenta. De acuerdo a De los Ríos y Donoso, la obra del cineasta chileno logra amalgamar la tradición del documental político y militante de los setenta con las indagaciones sobre “identidad y memoria” propias de la contemporaneidad.
Notas
[1] Entre los temas que se abordan se encuentran: lo metacinematográfico, las relaciones entre cine e imagen fotográfica, la representación del espacio y del trabajo manual, la relación entre política y memoria.
[2] Las investigadoras retoman este concepto del libro de David Oubiña, Una juguetería filosófica (2009). En este, el autor, analiza las distintas atracciones precinematográficas entre las que se encuentran una serie de juguetes ópticos. Dichos dispositivos son aquellos con los que juegan los niños que aparecen en el documental Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988).
[3] Las autoras dan cuenta de los debates que se han dado en torno del documental como un “discurso de lo real” y la problemática relación entre archivo, documento y verdad. Entro otros autores refieren a Bill Nichols, André Bazin, Stella Bruzzi, Jacques Derrida y Georges Didi-Huberman.
[4] El capítulo 5 analiza en detalle cómo Agüero aborda el mundo del trabajo en donde los vínculos emocionales entre los trabajadores, y entre estos y el cineasta, ocupan un lugar importante.
¿Las experiencias políticas comunistas en el poder se diferencian de las democracias capitalistas y de los regímenes fascistas y dictatoriales? En los ’60 la sociedad experimentaba un nivel de dependencia o convivencia con la comunicación de masas donde la clase obrera representada en los medios (incluso en los partidos comunistas) se oponía muchas veces a la realidad de la misma clase obrera. El trabajo del GDV es uno de los tantos intentos de esos tiempos para tratar de encontrar respuesta a esta problemática, ¿cómo se construyen imágenes revolucionarias? ¿La producción en serie permite alternativas a los mercados o solo alimenta el negocio de la industria cinematográfica? Este es un debate inacabado pero la emergencia política provocó creatividad. La necesidad de mostrar lo que no aparecía en las grandes películas era parte del escenario inevitable para todos estos sectores y hacía allí se desplazó el GDV. ¿Aunque las vanguardias artísticas estén acabadas, se las necesita para la Revolución Social? Puede que el GDV estuviera más allá de las discusiones sobre la vanguardia artística en términos históricos, pero no podemos desconocer que los intereses de ciertas personas o sectores de la vanguardia, son los que de algún modo, retomaron en su trabajo.
Por un lado, la Escuela de Frankfurt había construido la Industria Cultural, un análisis crítico del mundo de las mercancías y sobre el valor de uso estético, debido a que el mercado capitalista aprovecha el entretenimiento y el discurso ideológico. Por otro, la preocupación en torno a la aparición de los medios masivos de comunicación y su relación con el Capital, fueron revisitadas por intelectuales militantes del Mayo Francés como Louis Althusser, Herbert Marcuse y Jean Paul Sartre. Por último, en el mundo del cine político, se retoma un debate de las primeras décadas del siglo XX cuyos dos exponentes máximos fueron Dziga Vertov (de quien el GDV toma su nombre) y Sergei Eisenstein. A partir de allí se puede recuperar una mirada crítica al avance tecnológico y las estrategias políticas que se discutieron en torno a estos problemas, y así, abrir una ventana hacia el desarrollo de nuevas estrategias políticas revolucionarias. ¿Por qué surge el GDV?, ¿Cómo relaciona su labor de realización audiovisual con la lucha política revolucionaria?, ¿Cómo se posiciona el GDV dentro de los debates del cine militante de su época?, ¿Cómo se propone construir sus imágenes, sus discursos? 
Si bien el GDV nunca llegó a desarrollar una relación tan estrecha con las organizaciones populares como lo hizo el Grupo Medvedkine o SLON, sí logró darse un camino técnico-teórico para proponer nuevas formas de acceso de las clases populares a la Industria Cultural. Se podría pensar que buscaban una síntesis de diversas experiencias que, en algún momento del recorrido, les hubiera llevado a pensar en transmitir sus conocimientos técnicos a los protagonistas de los conflictos, pero lo concreto es que nunca lo proyectaron. Sus intereses se plasmaban desde la visión de una coyuntura general y de la importancia de con qué, cómo y desde dónde se trabajaba contra el reformismo del comunismo stalinista. Además, para que el GDV realice trabajos como Classe de Lutte parecería que Godard tendría que haber renunciado a ser una figura pública de la industria del cine, cosa que nadie en el GDV quiso jamás. Tal vez se podría haber dado algo similar si completaban el proyecto Jusq’ a la victorie ya que debatieron políticas de difusión del conflicto y perspectivas para la construcción de imágenes, con los militantes de Al Fatah. El acercamiento a trabajar con los protagonistas de las luchas, le posibilitó a Chris Marker y los obreros textiles de Rhodiaceta encontrar una distancia entre ellos. Se preguntaron si esa distancia podía salvarse al brindar a los trabajadores el acceso a la herramienta cinematográfica. Desde una mirada de la relación arte/política, el Grupo Medvedkine y el GDV, buscaban ambos un acceso al cine “desde abajo”. De hecho, ambos toman como referencia cineastas rusos relativamente marginales y tratan de diferenciarse de la Cultura de masas. El GDV aprovechando sus herramientas para transformarlas en imágenes revolucionarias, el Grupo Medvedkine construyendo una nueva subjetividad alejada de la Industria Cultural.
Aparece, entonces, un problema. Esta pretensión de cambio puede ser entendida como un gesto de vanguardia artística como explica Glauber Rocha (2011), cuando escribe su impresión sobre Vent d’ Est. El cineasta brasileño consideraba que el GDV tuvo una importante falencia: su incapacidad de encontrar la forma estética de mostrar las luchas obreras y polemizaba. Mientras en el Tercer Mundo los problemas son cómo enfrentarse a la censura y la persecución de las dictaduras reaccionarias, el cine político europeo estaba más preocupado por cuestiones narrativas y estéticas. La famosa secuencia donde Rocha se para en el cruce de dos caminos y describe al Cine del Tercer Mundo como “peligroso, divino y maravilloso”, era el reconocimiento de la existencia de esta situación. Una observación pertinente para analizar la relación del GDV con las ideas de vanguardia es que, a diferencia del arte, en la militancia política no se ponía en cuestión el lugar del partido revolucionario sino más que nada la conformación de esa vanguardia política. Por eso, aunque el GDV quiera ir contra las vanguardias, aunque el debate sobre las vanguardias artísticas ya estuviera acabado en su tiempo, su pretensión de ruptura implica una posición política donde el discurso debe ser acompañado por las acciones concretas. El GDV, en todas sus realizaciones, pretende acompañar su discurso con sus acciones. Incluso en ocasiones se reconoce que algo en ese discurso de ruptura estético-político no puede cumplirse, que hay que encontrar nuevas maneras y la solución que encuentra es una especie de vuelta a Vertov mostrando luchas actuales y no victorias del pasado. Por eso la misma propuesta de la construcción de una cadena de imágenes, como una cadena de montaje o una cadena de ADN, buscaba cómo trabajar las nuevas imágenes también contra la Vanguardia, aunque parece estar en el mismo lugar que critica.
Por un lado, lo utilizaban como una herramienta narrativa, con el objetivo de proporcionar una guía sobre la reflexión que se lleva adelante. Por otro lado, era una herramienta estética, expuesta a través de un diálogo entre una imagen y la siguiente, entre las voces en off y las imágenes, entre los silencios y las imágenes. Es decir, cuando se expone la construcción de una imagen paso a paso. Allí el diálogo es una guía de la construcción de esas imágenes y no solo guía la reflexión. Por último, ese dialogo es una herramienta política ya que, a diferencia del cine industrial, en este cine fue la marca de la mirada crítica hacia el cine de Hollywood, al sistema capitalista y a las estructura de poder soviético. Desde un aspecto técnico, esos diálogos son un complemento del trabajo sobre las imágenes y los sonidos. Esa combinación, que por momentos remite al cine documental, además construye un argumento del cine ensayo, o por lo menos, trabaja con las perspectivas de una cámara-stylo como la que imaginaba Astruc (1948). La estructura de esta forma de hacer cine, despliega cuestiones nuevas con las cuales trabajar en la realización cinematográfica hasta esos tiempos. El diálogo se utiliza como expresión didáctica, como una muestra de la posición política del GDV. Asimismo, esa interacción entre preguntas y respuestas siempre pretende interpelar la posición política del espectador.
El GDV acepta un fracaso que, en esos tiempos, no todas las experiencias militantes aceptaban. Manifestaban una preocupación relativamente extendida que ellos transitan de la mano del maoísmo, aunque en líneas generales lo que estaba puesto en duda era el régimen stalinista. En Un film comme les autres se planteaban la pregunta inicial ¿Por qué no triunfó el Mayo?, e incluso por momentos, algunos de esos militantes parecen negar esa derrota. Con la vorágine en la que trabajan los participantes en los films, sobre todo entre 1969 y 1972, esa pregunta se va transformando en otras sobre las diferentes luchas en Europa, EEUU y el Tercer Mundo pero no dejan de lado los espacios para la mirada crítica hacia el accionar del stalinismo. Desde esa mirada crítica aparecen los conceptos de Mao Tse-tung y la pregunta sobre la aparente derrota revolucionaria. En Pravda y Vent d’ Est está latente la pregunta ¿Por qué no triunfa el Socialismo en el mundo? En Ici et ailleurs la contraposición del “aquí”-sillón de clase obrera/ “en otro lugar”- lucha por la liberación palestina se explica a través de la derrota revolucionaria del Al Fatah y de los proyectos del GDV. Así podemos volver, con una perspectiva política acerca de la construcción de las imágenes. “El ruido tapa las imágenes” y los cineastas deben encontrar un nuevo modo, como “una imagen representada en otro sonido, como un obrero representado en un sindicato”. El posicionamiento del GDV entre lo político de las imágenes y la realidad política de su tiempo, supone un intento para que el arte cinematográfico irrumpa en la escena política de un modo diferente al que le precedía. Para eso necesitaban encontrar una nueva posición política para los realizadores del cine.
Por esta razón en Ici et ailleurs reflexionaron desde un “y”. El film parece reconocer que el GDV siempre quiso estar en esa posición, y que a veces, no pudo alcanzarla. En la reconstrucción de su experiencia colectiva Godard y Mièville, pueden demostrar que “y” siempre estuvo presente en las intenciones, aunque no siempre pudieron lograrlo en los productos terminados. Reconocen la muerte del GDV representada en la muerte del proyecto original del film que iba a llamarse Jusq’ a la victorie. Finalmente en Ici et ailleurs confiesan no haber podido dar respuesta colectiva al problema que se habían planteado, explican cómo entender las relaciones de imágenes, de sonidos (y las relaciones entre ellos), y desde allí esbozan una salida a ese lugar “y”. Construye una imagen de clase obrera que está en lugar entre, y los realizadores de cine también naufragan junto a ella cuando quieren representarla. Reconocen las imposibilidades pero también reconocen la falta de herramientas políticas para el cambio y la necesidad de reconstruirlas.