From Nro 19

Reseñas

—-/ Reseñas

Retórica y representación en el cine de no ficción
Carl R. Plantinga, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

Por Anabella Castro Avelleyra. Págs.: 215-222

Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010
Jonas Mekas. Buenos Aires. Caja Negra. 2017.

Por Florencia Incarbone. Págs.: 223-226

El documental y sus falsas apariencias
François Niney, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 

Por Natacha Scherbovsky. Págs.: 227-233

Introducción al documental
Bill Nichols, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Por Lior Zylberman. Págs.: 234-241

Artículos

—-/ Artículos

La música en el documental institucional chileno: posibilidades de escucha y resignificación de un género
Por Martín Farías. Págs.: 1-26

ORG: ni alienígena ni meteorito. Continuidad y ruptura en la película maldita de Fernando Birri
Por Pablo Klappenbach. Págs.: 27-68

Dos generaciones en busca del sentido: lecturas del documental Nietos (identidad y memoria) 
Por Fabricio Laino Sanchis.  Págs.: 69-93

Cine amateur: delimitaciones conceptuales y técnicas de su primer ciclo
Por Diego Olivares Jansana, Carlos del Valle Rojas y Breno Onetto Muñoz.  Págs.: 94-115

Memorias de la revolución: Historia, cine y lo contemporáneo
Por Parichay Patra. Págs.: 116-127

De la representatividad indigenista a la performatividad documental: una aproximación al documental peruano
Por Alonso Quinteros Meléndez. Págs.: 128-155

Índice 19

—-/ Artículos

La música en el documental institucional chileno: posibilidades de escucha y resignificación de un género
Por Martín Farías. Págs.: 1-26

ORG: ni alienígena ni meteorito. Continuidad y ruptura en la película maldita de Fernando Birri
Por Pablo Klappenbach. Págs.: 27-68

Dos generaciones en busca del sentido: lecturas del documental Nietos (identidad y memoria) 
Por Fabricio Laino Sanchis.  Págs.: 69-93

Cine amateur: delimitaciones conceptuales y técnicas de su primer ciclo
Por Diego Olivares Jansana, Carlos del Valle Rojas y Breno Onetto Muñoz.  Págs.: 94-115

Memorias de la revolución: Historia, cine y lo contemporáneo
Por Parichay Patra. Págs.: 116-127

De la representatividad indigenista a la performatividad documental: una aproximación al documental peruano
Por Alonso Quinteros Meléndez. Págs.: 128-155

—-/ Notas

Realidad/ficción, o de los documentales como versiones del artificio: entrevista con Manuel Abramovich
Por Débora Galia Kantor y Julia Kratje.  Págs.: 156-165

—-/ Traducciones

Ver, escuchar, sentir: el sonido y el despotismo del ojo en la antropología “visual”
Por Paul Henley.  Traducción de Soledad Pardo. Págs.: 166-190

—-/ Críticas

Ata tu arado a una estrella (Carmen Guarini, 2017)
Por Marco Franzoso. Págs.: 191-194

A Snake Gives Birth to a Snake (Michael Lessac, 2014)
Por Omer Freixa. Págs.: 195-201

Camocim (Quentin Delaroche, 2017)
Por Paula Halperin. Págs.: 202-205

La película infinita (Leandro Listorti, 2018)
Por Patricio Sánz. Págs.: 206-210

Teatro de guerra (2018, Lola Arias)
Por Marcela Visconti. Págs.: 211-214

—-/ Reseñas

Retórica y representación en el cine de no ficción
Carl R. Plantinga, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

Por Anabella Castro Avelleyra. Págs.: 215-222

Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010
Jonas Mekas. Buenos Aires. Caja Negra. 2017.

Por Florencia Incarbone. Págs.: 223-226

El documental y sus falsas apariencias
François Niney, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 

Por Natacha Scherbovsky. Págs.: 227-233

Introducción al documental
Bill Nichols, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Por Lior Zylberman. Págs.: 234-241

Ver, escuchar, sentir: el sonido y el despotismo del ojo en la antropología “visual”[1]

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Paul Henley

Traducción de Soledad Pardo

El oído se dirige más hacia adentro, el ojo hacia afuera.
Robert Bresson[2]

El poeta Tom Paulin ha observado que el sonido está íntimamente asociado con el sentido de “vivir en el mundo, con nuestro ser” propio de los seres humanos. Como ejemplo cita el modo en el que su sentido del pueblo donde se crió está modulado por el recuerdo del sonido musical del viento, que soplaba a través de unas rejas junto a las que pasaba cuando era niño. Tomando una frase utilizada por los poetas románticos de principios del siglo XIX, nos insta a resistir “el despotismo del ojo” y permanecer abiertos a la resonancia empírica particular que el sonido puede tener para nosotros.[3] De modo similar, en este capítulo quiero sostener que aquellos que hacemos cine etnográfico bajo el paraguas de la antropología “visual” deberíamos prestar mucha más atención al sonido, y en particular al sonido no verbal, como un medio para comunicar tanto la experiencia como el sentido . Esto nos permitiría liberarnos del “despotismo del ojo” que está implícito incluso en el nombre que le damos a nuestra sub-disciplina.

Sonido y experiencia

Los documentalistas que aprendieron el oficio antes del surgimiento del video recordarán la emoción de sincronizar la primera tanda de material crudo. Después de la ansiedad de esperar a descubrir si había algo bueno en el material que venía del laboratorio, seguida del tedio de trasladar las cintas de bobina abierta (reel-to-reel tapes) a cinta magnética de 16 mm y numerarlas, el momento en el cual finalmente se embobinaba el corte de sonido y de imagen a través de su sincronización era realmente fascinante. Porque entonces, como Lázaro, las escenas que habías filmado volvían a la vida milagrosa y extrañamente, delante de tus ojos. Las imágenes que por sí solas habían sido pobres y superficiales -incluso si habían salido mucho mejor de lo que te habías atrevido a esperar- de algún modo se habían convertido en consistentes, maduras, con cuerpo. Esta emoción derivaba de algo más que simplemente un reconocimiento intelectual del efecto de realidad incrementado por el hecho de unir la imagen y el sonido. Era una reacción más sentimental que intelectual, una reacción de placer e incluso alegría.

Todo esto puede parecer bastante místico para el documentalista experto en discursos de sobriedad, pero es una reacción con la que muchos realizadores de ficción probablemente se identificarían. Porque muchos estarían de acuerdo con el punto de vista de Robert Bresson, expresado en el epígrafe citado arriba, de que el sonido puede tener un impacto que es de algún modo más visceral que la visión. “El momento más fascinante”, afirmó Akira Kurosawa una vez, “es cuando agrego el sonido… en ese momento tiemblo”.[4] En un texto muy citado, Helen van Dongen, la montajista del clásico Louisiana Story (1948), de Robert Flaherty, describió las intenciones ocultas en el corte de la famosa escena nocturna en la que el muchacho es testigo del operativo en la torre petrolera  y queda claro que el mundo arcádico de los bayou está siendo confrontado por una nueva y poderosa amenaza. Las palabras en itálica son más suyas que mías:

A rite of passage (John Marshall, 1972)A cierto nivel, la imagen y el sonido tienen una composición autónoma, pero cuando se combinan forman una nueva entidad. Por ende, la banda de sonido se convierte no solo en un complemento armonioso de la imagen sino en una parte integral e inseparable de la misma. La imagen y el sonido están tan fuertemente unidos que cada uno funciona a través del otro. No hay separación entre el veo en la imagen y el escucho en la banda de sonido. En su lugar está el siento, experimento, a través de la totalidad de la imagen y el sonido combinados.[5]

Más recientemente Francis Ford Coppola afirmó que “El sonido es la mitad de la película… por lo menos”.[6] David Lynch va más lejos aún, asegurando lo siguiente:

En algunas escenas es casi el 100%. Es lo que puede sumar emoción a la película. Es lo que puede agregar el clima y crear un mundo más grande. Establece el tono y mueve las cosas. El sonido es un gran “llamado” hacia un mundo diferente. Tiene que funcionar con la imagen – sin él perdiste la mitad de la película.[7]

Estos comentarios de realizadores apuntan a la misma conclusión general, a saber, que el sonido juega un rol particularmente importante en la comunicación de una clase de experiencia del mundo representado en el film, indirecta y cargada de sentimientos, que va más allá de la primitiva operación cognitiva que está involucrada en su percepción visual.

En un largometraje una buena parte de la banda de sonido habitualmente es música, que ha sido específicamente compuesta y situada en el punto correcto del relato para comunicar significados particulares y/o para inducir un rango particular de sentimientos en el espectador.  Pero en el análisis final la música no es ni más ni menos que una serie de sonidos organizados  de un modo particularmente sistemático para atraer los sentidos del oyente. En los últimos años los realizadores se han vuelto más conscientes de los modos en los cuales los sonidos que no son ni musicales ni verbales también pueden organizarse sistemáticamente para realzar la atmósfera connotativa y empírica de una película. Por esta razón actualmente la producción de largometrajes de ficción incluye un “diseñador de sonido” altamente calificado, cuya tarea es combinar diversas fuentes de sonido en un todo coherente, continuo y cuidadosamente balanceado.

Pero a excepción de uno o dos casos, ni los documentalistas en general ni los realizadores de cine etnográfico en particular han prestado mucha atención al uso del sonido, ya sea a nivel de la práctica, el método o la teoría.[8] Si hay una discusión sobre el sonido entre los realizadores de cine etnográfico, la misma tiende a centrarse en los sonidos verbales o musicales, que suelen estar mal vistos: las palabras, tanto si son pronunciadas por los personajes como por un narrador, por lo general se reciben con desconfianza por ser de alguna manera inapropiadas para un medio que se supone que es básicamente “visual”, mientras que la música, a menos que sea diegética (por ejemplo, ejecutada de modo sincrónico por los personajes) suele considerarse completamente inaceptable; en el mejor de los casos una suerte de droga que adormece los sentidos -“el opio del cine”, como una vez lo describió Jean Rouch- y en el peor,  una forma de imperialismo cultural.[9]

No obstante, no es mi intención focalizar en la música o el discurso en este capítulo. Basta con decir que por una variedad de razones, al tiempo que confieso que comparto la aversión general a la música extradiegética, rechazo fuertemente las tediosas perogrulladas anti-verbales que uno encuentra tan frecuentemente en la bibliografía sobre cine etnográfico. Sin lugar a dudas, es cierto que utilizar el cine apenas como un medio para repetir información -como tienden a hacer los académicos, por su formación basada en textos- representa un uso del medio poco imaginativo y altamente ineficiente. Pero el cine también tiene un enorme potencial como medio para la etnografía de todas las formas del habla, en particular al representar el contexto performativo inmediato en el que tienen lugar los actos discursivos. El cine puede mostrar -con una amplitud y una cualidad empírica que va más allá de cualquier cosa que pueda conseguirse a través de una transcripción textual o por una grabación de sonido sola- cómo el significado comunicado por un acto discursivo se respalda, se realza o, por el contrario, se debilita por medio de una enorme cantidad de herramientas paralingüísticas que están relacionadas con la performance del hablante (el acento, la velocidad del habla, el tono de la voz, los gestos de las manos, la postura y demás) y con las circunstancias y el modo en el cual los interlocutores reciben esta información y responden a ella. Mundos sociales completos se crean por una multitud de estos actos individuales de habla. Como medio tanto auditivo como visual, el cine está bien posicionado para mostrar cómo se lleva a cabo ese proceso de creación de un mundo.

Estas cuestiones relativas al rol del cine en la etnografía del discurso sin duda ameritan un análisis más profundo. Pero en este capítulo mi interés estará dirigido hacia lo que los diseñadores de sonido llaman “efectos” (por ejemplo, sonidos que emergen del ambiente natural o construido en los que transcurre la acción de la película, a los que me referiré como sonidos “ambientales”). Podría decirse que esto es un componente importante de aquello que llamaré “paisaje sonoro” de la película, siguiendo el uso acuñado por primera vez por R. Murray Shaeffer. Considero que siendo más cuidadosos en el registro de estos sonidos ambientales en el campo y tratándolos en la isla de edición con la misma atención que se le suele dedicar a las imágenes, deberíamos poder mejorar la calidad de nuestras películas de tres maneras relacionadas: “engrosando” la descripción etnográfica en la cual se basan, mejorando la experiencia indirecta y la comprensión del tema presentado en el film por parte de los espectadores, y mejorando los modos a través de los cuales el realizador puede proponer una interpretación del sentido de ese tema.

El sonido y los modos empíricos del documental

Desde el desarrollo de la tecnología de sonido sincrónico portátil hacia el final de la década del cincuenta, en Europa y Norteamérica surgieron múltiples abordajes de la realización de documentales con fines etnográficos.[10] Pero todos estos abordajes, aunque en diversos niveles, son principalmente realistas en su estilo y predominantemente empíricos con respecto a la retórica subyacente. Es decir, el realizador generalmente busca convencer al espectador de la validez de su comprensión del mundo del personaje representando evidencias de ese mundo de una manera naturalista. En lo que difieren estos diversos abordajes es en el nivel en el cual el tratamiento de la evidencia en el proceso de representación se considera legítimo y en el grado en el que los realizadores señalan ese tratamiento en el propio texto fílmico. Pero dado que todos los abordajes involucran la presentación de evidencias tanto sonoras como visuales, y que todas incluyen un cierto grado de manipulación (aún el cineasta más básico y positivista tiene que decidir donde situar sus equipos para registrar, y cuando comenzar y terminar el registro), todos los abordajes se beneficiarían si se le prestara más atención al proceso de registro y edición del sonido, incluyendo, desde ya, los efectos ambientales.

El abordaje del cine etnográfico en el que yo me formé es aquel conocido como “cine observacional”, como lo denominaron Colin Young, David MacDougall y otros.[11] Un principio fundamental de este abordaje es lo que MacDougall llama “una actitud humilde frente al mundo”. Aunque los realizadores observacionales jamás tendrían la inocencia de afirmar que sus representaciones son objetivas, ni intentarían negar que la evidencia del mundo que están ofreciendo ha sido manipulada a los fines de presentarse en el marco de una narración fílmica, aspiran a permanecer “abiertos a categorías del sentido que pueden trascender el análisis del director”. Entre otras cosas, esto implica demostrar respeto por “las configuraciones espaciales y temporales reconocibles” del mundo empírico del personaje. Esta es una posición estética pero también ética, que considero especialmente apropiada para los cineastas antropólogos.[12]

vlcsnap-2018-02-02-14h28m25s978Los defensores del cine observacional han opinado frecuentemente sobre cómo esta postura estético-ética debería convertirse en un conjunto de estrategias prácticas para rodar y montar imágenes.  Así, han escrito o hablado sobre cuestiones como la cámara “desfavorecida”, el plano secuencia, lo indeseable del zoom o los cortes, las desventajas de los trípodes y, de modo más general, la importancia de permitirle al público “ver por sí mismo”. En un artículo escrito en conexión con su proyecto Doon School, MacDougall fue más lejos. Allí resalta la “multidimensionalidad” del cine como medio, sosteniendo que la misma lo hace apropiado para una exploración de las estéticas sociales -que define como “experiencias sensoriales modeladas culturalmente”- ya que tiene el poder de evocar no solo el campo visual de la experiencia del personaje “sino también los campos sonoros, verbales, temporales e incluso táctiles (a través de la asociación sinestésica). De por sí propone que el cine tiene el potencial de recuperar el mundo material en el que la cultura se encarna en ese campo de estudio que “durante mucho tiempo se ha denominado, erróneamente, antropología ‘visual´”.[13] Pero esta consideración del cine como un medio auditivo es una excepción que confirma la regla más general, a saber: que en comparación con sus extensas reflexiones sobre la puesta en escena de imágenes, los teóricos del cine observacional más destacados han tenido relativamente poco que decir sobre la reproducción del entorno acústico de sus personajes.

Esto es especialmente cierto con respecto a las estrategias prácticas para grabar sonido en el campo. En la era de los 16 mm, cuando el cine observacional comenzó a desarrollarse, era habitual que hubiera un encargado de grabación de sonido que grababa la mayoría del sonido sincrónico con un magnetófono de bobina abierta usando un micrófono altamente direccional. Aunque se hablaba mucho de la necesidad de que el operador de cámara y el encargado de la grabación de sonido trabajaran juntos, la realidad era que la mayor parte del tiempo la cámara ocupaba una posición de liderazgo y el micrófono la seguía. En algunos casos, por ejemplo cuando los realizadores querían capturar a sus personajes manteniendo una conversación en un ambiente muy ruidoso, el operador de cámara podía tomar planos muy cercanos, para permitirle al grabador de sonido acercarse lo máximo posible con el micrófono. Pero de modo más general, el compromiso de los cineastas observacionales con el principio de la cámara móvil, en mano, implicaba que para minimizar el “tambaleo” el encuadre debía ser medianamente grande. En consecuencia, para quedar fuera del cuadro el micrófono debía estar mucho más lejos de lo que generalmente se necesitaba para lograr una calidad de sonido óptima. Además, esta forma de trabajar implicaba que tanto la calidad como el grado de complejidad de los paisajes sonoros que el encargado de la grabación de sonidos podía capturar eran necesariamente limitados. Al concentrarse en el sonido que emitía la persona u objeto que era el foco de interés central para la cámara, el micrófono direccional necesariamente desatendía y minimizaba los sonidos del ambiente, generalmente resultando en una banda sonora unidireccional y con poco espesor.[14]

Hoy en día la mayoría de las películas etnográficas se ruedan en video digital con un único director-camarógrafo que graba el sonido a través de la combinación del micrófono direccional de la cámara y micrófonos inalámbricos. Comparado con el sonido analógico de la época de apogeo del cine en 16 mm, el sonido digital representa un gran paso adelante desde un punto de vista puramente técnico. Pero la calidad y la complejidad de las bandas de sonido grabadas por operadores de cámaras digitales que trabajan solos son aún menores que en la época del cine en 16 mm, dado que los micrófonos de las cámaras generalmente carecen de capacidad de discriminación, mientras que los micrófonos inalámbricos llevados por los protagonistas no tienen perspectiva. Sin embargo, dadas las considerables ventajas que emergen del trabajo en solitario en términos de mobilidad y costos, por no hablar de la gran accesibilidad, parece poco probable que vuelva a ser habitual la presencia de un encargado de grabación de sonido independiente en el cine etnográfico.

Dado que este es el caso, el único modo en el que los realizadores de cine etnográfico pueden traducir los paisajes sonoros de los mundos que representan con su verdadera complejidad es prestando más atención a la edición del sonido.  Pero para sumar a la calidad sonora de una película de manera significativa a través de la edición del sonido hace falta tener un amplio rango de sonidos disponible cuando llega el momento de editar. Por lo tanto, aún cuando todavía continúe en el campo, el realizador de cine etnográfico debe asegurarse de grabar una selección amplia y diversa de sonidos ambientales grabados de forma independiente de las imágenes, que correspondan a cada una de las escenas principales de la película. Hay que tener la precaución de grabar estos sonidos en el momento del día apropiado y bajo las mismas circunstancias, idealmente justo antes o después de que se grabe la acción sincrónica. En la isla de edición estos tracks de sonido adicionales pueden mezclarse con los tracks sincrónicos -una vez que estos últimos hayan sido adecuadamente filtrados y balanceados para resolver problemas de perspectiva- para aumentar y complejizar el paisaje sonoro general representado en la película.

vlcsnap-2018-12-10-07h24m24s110Este franco reconocimiento de la manipulación de la banda de sonido no se siente cómodo junto a la retórica empírica, no solo en el caso del cine observacional sino en la mayoría de los modos contemporáneos de realización de cine documental etnográfico. Pero lo potencialmente problemático no es la manipulación, dado que todos los documentales implican manipulación a cierto nivel, sino la dimensión de la misma. En el nivel más básico, la manipulación de la banda de sonido podría implicar no más que la corrección, en la etapa de post-producción, de la falta de concordancia del sonido grabado en locaciones (por ejemplo, interpolar el sonido existente con los sonidos ambientales que se hubieran escuchado si las condiciones de grabación en el campo hubiesen sido óptimas). Este proceso de “endulzado” de la banda de sonido, siempre que no involucre la introducción de sonidos que sean ajenos o que jamás hubieran podido suceder en el ambiente original, serían considerados polémicos únicamente por parte de los cineastas etnográficos más puritanos de la actualidad. Antes del desarrollo de la tecnología del sonido sincrónico portátil toda la banda de sonido de una película documental se hubiera hecho de esta manera, a partir de sonidos no sincrónicos grabados en el campo, quizás incluso acompañados de algunos sonidos extradiegéticos tomados de una colección de archivos de sonidos.[15]

Las manipulaciones de la banda de sonido en la instancia de edición, a los fines prácticos de balancear las discordancias de volumen o textura entre los paisajes sonoros de planos adyacentes, son igualmente intrascendentes para los realizadores contemporáneos. A veces esto es necesario para brindar coherencia sonora a todos los planos dentro de una determinada escena, mientras que en otros casos puede ser necesario “suavizar” una transición de sonido abrupta entre el último plano de una escena y el primero de la siguiente (por ejemplo, en el corte entre una escena de una calle repleta de gente y un pacífico plano del campo). Esto podría involucrar simplemente tracks sincrónicos que se desvanecen lentamente, pero también podría incluir el uso de filtros y/o la introducción de tracks adicionales para crear un puente entre sonidos discordantes. Si estos ajustes no se hacen, el visionado de un documental se convierte en una experiencia sonora desagradable. Así, esta forma de manipulación de la banda de sonido es una práctica completamente estándar entre los documentalistas, incluyendo aquellos que son fervientes seguidores de los preceptos del cine observacional.

Donde la manipulación del sonido se vuelve más discutible, pero también más interesante, es cuando se lleva a cabo no simplemente para enriquecer la descripción del entorno acústico o para satisfacer ciertos requerimientos funcionales en la estructura del film de la clase que recientemente describí, sino más bien para ofrecer cierto tipo de comentario sobre la acción de la película otorgando un sentido a una escena particular y/o provocando un determinado abanico de sentimientos en el espectador. Es aquí donde la edición del sonido deja de ser simplemente un proceso técnico o funcional y pasa a ser un genuino trabajo de edición. Es específicamente en este campo donde creo que los documentalistas pueden tener algo que aprender de los diseñadores de sonido de películas.

Los paisajes sonoros y la etnografía del lugar

Un campo de descripción etnográfica que sin lugar a dudas podría “engrosarse” a través de la combinación de lo visual y lo sonoro que ofrece una película es lo que se ha denominado “etnografía del lugar”. Hay cierta falta de consenso en la bibliografía antropológica sobre cómo debería definirse exactamente el concepto de “lugar”, pero a los fines actuales lo tomaré para designar un concepto de espacio que va más allá de la experiencia puramente física de una locación geográfica dada, en tanto involucra las normas culturalmente variables que influyen en el modo en el que el espacio es percibido, entendido y sentido por la comunidad de seres humanos que vive allí. Siguiendo el trabajo pionero de Steven Feld y otros, los antropólogos han tomado conciencia de que los paisajes sonoros pueden ser muy importantes para crear un sentido del lugar, porque generalmente están culturalmente marcados de modos muy específicos, ya sea porque en cierto sentido están construidos por seres humanos o porque  algunos de sus rasgos tienen un significado cultural especial para los sujetos.[16]

Hoy en día es un lugar común en el diseño del sonido de las películas que la banda sonora de un film pueda ser utilizada para comunicar un sentido del espacio al espectador sugiriendo la presencia de un mundo sónico más allá de los relativamente restringidos límites físicos de la imagen visual en la pantalla. Aquí también Robert Bresson subrayó la cualidad empírica adicional que la banda sonora puede darle a la imagen:

vlcsnap-2018-12-10-07h24m43s258Tardé en darme cuenta de que el sonido define el espacio en una película… Le da profundidad a la pantalla, hace que los personajes parezcan tangibles. Hace sentir que uno podría caminar entre ellos. [17]

Esta perspicacia de los directores de cine de ficción puede ser utilizada por los realizadores de cine etnográfico para evocar no solamente un sentido del espacio general, sino un sentido del lugar (por ejemplo, un sentido del espacio que es culturalmente específico para la locación particular en la cual se rodó la película).

Las posibilidades que el cine puede ofrecer en este sentido aparecen en Making time (2005), de Humberto Martins, un antropólogo portugués que cursó su doctorado en la Universidad de Manchester. Humberto rodó esta película durante el tiempo de trabajo de campo de su doctorado en Tourém, una pequeña aldea en Trás-Os-Montes, al norte de Portugal, cerca de la frontera con España.  Como muchas otras aldeas de la región, Tourém ha estado sujeta a la migración masiva de los pobladores más jóvenes hacia los pueblos y ciudades, y a veces incluso fuera del país. Las personas mayores permanecen allí, o en algunos casos regresan de sus migraciones para pasar sus últimos días en esta aldea deteriorada por el tiempo, con antiguas casas de granito y calles empedradas, con su ganado y sus recuerdos como única compañía. Todo lo referido a la vida en la aldea es tenue y reservado, tanto visual como sonoramente. El rango de colores predominante oscila entre el gris y el verde, mientras que el paisaje sonoro es particularmente silencioso, notable por su casi absoluta ausencia de sonidos fuertes de gente joven que se comporta de modo energético, o los sonidos de la tecnología moderna tales como el tránsito de vehículos o el murmullo de los medios masivos de comunicación.

A través de la presentación de una serie de viñetas de la vida cotidiana de algunos miembros de la comunidad, el objetivo de Humberto fue mostrar cómo las personas de Tourém construyen un sentido del tiempo a través del modo en el que relatan oralmente sus recuerdos del pasado y a través de la representación de ciertos “recuerdos físicos”, a saber, actividades de subsistencia de larga tradición y casi ritualizadas, como el sacrificio de cerdos, la fabricación de salchichas y el hilado de lana. En todas estas actividades, como en todas sus interacciones personales diarias, los movimientos de los habitantes más ancianos de Tourém son intencionales, medidos y han sido claramente practicados. Hablan tranquilamente, de modo lento y elíptico, con largas pausas entre las frases. La película sugiere que la sensación del tiempo en Tourém se establece a través de esos ritmos.

Los sonidos ambientales de la banda sonora contribuyen mucho a la comunicación de esta sensación del tiempo que pasa lenta pero inevitablemente. Aunque el paisaje sonoro es notable por la ausencia de sonidos fuertes, también está marcado por ciertas presencias auditivas sutiles. De un modo bien obvio está el sonido de las campanas de la iglesia de fondo, que en la realidad suena cada quince minutos. En la película se escucha recurrentemente como un sonido metálico y fracturado, puntuando conversaciones o haciendo eco en contrapunto con el repiqueteo de las pezuñas del ganado sobre los adoquines, los ocasionales ladridos distantes de los perros, el cacareo de los gallos y el silbido del viento. Pero el sonido más efectivo es aquel que al mismo tiempo es el menos obvio y el más presente. Es el sonido del agua que corre constantemente, precipitándose y borboteando en las canaletas de piedra que se encuentran en los laterales de las calles, llevando agua fresca desde las montañas para regar los campos y las huertas de la aldea. Aparece tempranamente en la película, cuando vemos dos mujeres lavando los intestinos de un cerdo en el agua para preparar salchichas. A partir de allí permanece como un sonido de fondo constante, tenue e indiferenciado que trabaja subliminalmente en el espectador para reforzar la sensación del tiempo como una corriente arrolladora que se va llevando tranquilamente a todos sus hijos e hijas.

Sonido, sentido y experiencia en el cine etnográfico

Al editar Making time, todo lo que Humberto tenía que hacer era reforzar ciertos sonidos y refinar ciertas transiciones. Pero la edición de los sonidos ambientales también se puede utilizar de una manera más activa para comunicar sentidos específicos. Para demostrar esto puedo tomar el ejemplo de otra película de un estudiante de Manchester que se rodó en un pueblo del norte de Portugal afectado por la emigración de sus habitantes jóvenes, aunque en este caso se trata de un film hecho en el marco del master en Antropología Visual, no en el programa de Doctorado. La película es Going Back Home (1992), de Catarina Alves Costa, que se realizó más al norte, en la aldea de Arga.[18] Mientras que Making time se rodó durante el invierno, esta película se filmó en el verano, cuando los jóvenes emigrantes vuelven a la aldea para pasar sus vacaciones. Este retorno, que constituye el centro del film, está escenificado en escenas de la vida en la aldea antes de que los jóvenes lleguen y después de que partan. El fuerte contraste entre el tiempo en el que los emigrantes están presentes y el tiempo en el que  no  están se evoca en la película tanto por medios sonoros como visuales.

De ese modo, las escenas de la vida en la aldea cuando solamente residen las personas mayores están compuestas por planos largos y, más significativamente para los objetivos actuales, por un tenue paisaje sonoro compuesto fundamentalmente por sonidos de la naturaleza, a excepción del suave tintineo de las campanillas de las cabras. En una imagen llamativa, una pastora anciana, vestida de negro de la cabeza a los pies, duerme una siesta echada sobre una piedra lisa bajo la sombra veteada de un árbol. El plano parece durar un largo tiempo, ya que la mujer no está haciendo nada, pero con la ayuda del sutil sonido de un suave viento y los ruidos de los insectos, tiene el efecto de establecer la paz somnolienta de la vida en la aldea previa a la llegada de los emigrantes. Esta llegada se señala con un abrupto cambio de ritmo: no solamente los planos se hacen más cortos sino que también la banda de sonido se hace más activa. Uno de los primeros planos muestra a unos ágiles jóvenes yendo a nadar al río mientras se oyen sonidos electrónicos que provienen de un radiograbador portátil. La música, el canto y la danza de pronto dominan la película, hasta que ésta vuelve, una vez que los emigrantes se han ido, a la lenta paz y al paisaje sonoro sutil de la primera parte.

Utilizando el efecto combinado de las propiedades sonoras y visuales del film de esta manera, Catarina no pretende simplemente comunicar un momento analítico e informativo sobre la diferencia en la calidad de vida en Arga cuando los emigrantes “vuelven a casa”. También busca hacer algo más ambicioso: evocar una experiencia indirecta de esta diferencia en los espectadores.

El potencial rol del sonido para evocar la experiencia de esta manera ha sido comentada por el montajista de documentales norteamericano Tom Haneke en una entrevista con Gabriella Oldham. Las películas de Haneke se caracterizan por sus densas bandas sonoras, pero él explica que siempre busca usarlas de un modo discreto que no distraiga a los espectadores, incluso cuando al mismo tiempo los afecte. Como ejemplo de esta técnica cita el caso de una película que él montó sobre el trabajo de la Madre Teresa y su orden de monjas durante la época de la guerra civil en el Líbano. En un determinado punto de la película hay dos escenas consecutivas de su trabajo con niños. En la primera se muestra a las monjas yendo a buscar a un grupo de chicos a un hospital bombardeado en Beirut, mientras que en la segunda se muestra a la Madre Teresa cuidando a los chicos en el refugio de las monjas. Visualmente las dos escenas eran muy similares, en tanto simplemente mostraban a un grupo de monjas interactuando con niños. Para diferenciarlas, entonces, Haneke les puso bandas sonoras muy distintas. En la primera escena incluyó una banda de sonido fuerte, bulliciosa y con eco, casi intolerable, mientras que para la escena en el refugio utilizó una banda de sonido muy tranquila.  Su intención no era introducir la variedad por sí misma, sino evocar una experiencia en los espectadores que les permitiera diferenciar una escena de la otra. Como él mismo explica, “la banda sonora te hace sentir el efecto que la Madre Teresa tuvo en esos niños”.[19]

El sonido en el canon del cine etnográfico

Sostendré que si los cineastas antropólogos quieren explotar al máximo el potencial del cine como un medio de exposición etnográfica tienen que prestar mucha más atención al potencial del sonido para comunicar un sentido de una manera tanto empírica como connotativa, como en estos films. John Marshall nos brindó un buen ejemplo de esto al involucrar un editor de sonido altamente calificado en el montaje de A Kalahari Family (2002), su serie dividida en cinco partes que recapitula el trabajo que realizó durante cincuenta años con los Ju/’hoansi del desierto de Kalahari. Junto con la restauración de los colores del metraje que filmó en la década del cincuenta, la nueva banda sonora, basada principalmente en la post-sincronización de tomas de sonido adicionales grabadas en la locación, le otorga al material un impacto empírico que el mismo no tenía con la banda sonora anterior, técnicamente más primitiva.

Sin embargo, podría decirse que entre los más célebres realizadores de cine etnográfico quien utilizó los paisajes sonoros del modo más imaginativo es Robert Gardner. Desde un punto de vista auditivo (y en casi todos los demás aspectos también) su trabajo más complejo ha sido, indudablemente, Forest of Bliss (1985), un retrato de las piras funerarias de Benares, la ciudad sagrada hindú.[20] En esta película el sonido se utiliza de una forma relativamente directa para evocar un fuerte sentido empírico de “estar ahí”, entre el ajetreo casi abrumador de las calles angostas, los templos y los crematorios de la ciudad o, por contraste, entre la relativa tranquilidad del río o el campo cercano. Pero los sonidos también se utilizan en un sentido más metafórico para sugerir sentidos abstractos y connotados. Así, por ejemplo, aunque los sonidos del proceso de corte de la madera al principio se escuchan de modo sincrónico con su correspondiente acción a nivel visual, también se usan de modo intradiegético, en otros momentos de la banda sonora, independientemente de la acción en la banda de imagen. En estas instancias, desconectadas de cualquier manifestación visual, se intenta que los sonidos sirvan como una suerte de memento mori por la asociación entre el corte de la madera y la preparación de las piras funerarias.

vlcsnap-2018-12-10-07h25m49s839De modo similar, los ladridos o los aullidos no significan apenas la presencia de perros  rondando por ahí. Para Gardner, los perros que recorren las orillas del río Ganges escarbando entre las cenizas de las piras funerarias o royendo los cadáveres de los indigentes dispuestos directamente en el río sagrado, representan una suerte de equivalente simbólico de Cerbero, el monstruo guardián de la entrada del inframundo en la mitología griega. Mientras tanto, el propio Ganges se presenta como el equivalente simbólico del Styx, el río a través del cual  están condenados a viajar todos los muertos.[21] A través de estas asociaciones, los perros rabiosos que vemos a lo largo del film son criaturas liminales guardianas de las fronteras entre la vida y la muerte. Esto explica por qué en el plano en el que vemos, desde lejos y por primera y única vez, a un sacerdote bramán prendiendo fuego una pira funeraria, hay aullidos de perros en la banda sonora aunque está claro -dado que estamos viendo la escena desde un barco a la distancia- que no podría haber ningún perro en las inmediaciones.

El tañido de las campanas, la cacofonía de los cantos funerarios, el tintineo del agua y el graznido de los pájaros también se utilizan a lo largo del film con un sentido profundamente metafórico para enfatizar y reforzar la yuxtaposición de los opuestos simbólicos de la vida y la muerte, el cielo y el agua, la pureza y la contaminación. Pero de todas las metáforas auditivas utilizadas en Forest of Bliss, indudablemente la más llamativa es  un extraño sonido, como un crujido de mal agüero, que aparece misteriosamente de manera intradiegética varias veces antes. Finalmente, a los treinta minutos del film, aproximadamente, descubrimos que lo produce el chirrido de los remos de bambú en los pequeños lazos que funcionan como escálamos de los botes que llevan los troncos de madera a los sitios de cremación, para utilizarse en las piras funerarias. En una temprana reseña del film, muy lúcida, Michael Oppitz llamó a este dispositivo acústico “coup de maître”, sugiriendo que funciona como “el leitmotiv de toda la película, una metáfora sonora del sufrimiento, el dolor, el trabajo y la discordia terrenales”. El uso más sufrido de todos se reserva para el largo plano final, en el cual un bote de remos desaparece en la neblina durante su trayecto hacia el “lado lejano” del río, asociado metafóricamente en la película con el límite entre los vivos y los muertos. Con ese despliegue del sonido, señala Oppitz acertadamente, “Gardner descubre su fibra más trascendental”.[22]

El cine como un medio de etnografía auditiva

Entre los múltiples ejemplos que he considerado en este capítulo podemos ver una gradación desde, en un extremo, la película de Humberto Martins, en la cual el sonido ambiental se utiliza principalmente para evocar la experiencia del “estar ahí”, pasando por los ejemplos de las películas de Catarina Alves Costa y Tom Haneke, en las cuales el sonido ambiental se utiliza para evocar experiencias pero está asociado a ciertos sentidos connotados, hasta, en el otro extremo, el ejemplo de Forest of Bliss, en la cual los sonidos ambientales se han desprendido por completo de su fuente física y se usan de una manera profundamente simbólica y metafórica. No todos los realizadores de cine etnográfico querrán seguir a Gardner tan lejos en la manipulación de la banda sonora de sus películas. Pero seguramente todos aquellos que tengan una genuina afinidad con el uso del cine para fines etnográficos celebrarán el intento de llevar el potencial de las propiedades auditivas del medio fílmico a sus límites.

Seguramente no es casual que Gardner haya aprendido el oficio de la realización cinematográfica en la época del 16 mm, cuando el sonido sincrónico era algo que había que lograr más que dar por sentado. Este hecho pragmático significaba que uno estaba obligado a prestar mucha atención a la banda de sonido tanto en el transcurso del rodaje como en la instancia de montaje. Ahora que a la mayoría de las películas etnográficas las realiza un solo operador de cámara que trabaja con video digital, en el cual la sincronicidad de la imagen y el sonido es automática, es muy fácil tratar a la banda de sonido como si fuera apenas un acompañamiento, sin reflexionar sobre la notable contribución que el sonido puede hacer para lograr una etnografía fílmica más compleja y empíricamente rica.

Cómo se podría mejorar el rol del sonido ambiental en el cine etnográfico a través de una estrategia que estipule los atributos técnicos de los micrófonos a utilizar, cómo deberían manejarse o situarse en las locaciones, o qué técnicas en particular habría que utilizar en la isla de edición, son cuestiones que merecen un análisis mucho más profundo que el que he ofrecido aquí, en parte por una cuestión de espacio y en parte por una cuestión de competencias. Pero creo que si los realizadores de cine etnográfico, de modo colectivo, le prestaran tanta atención a estas cuestiones como habitualmente le prestan a los asuntos técnicos, metodológicos y estilísticos, o a las teorías del montaje, aumentarían considerablemente tanto la calidad como la complejidad de las películas etnográficas que producimos.

En relación con esto, no se me ocurre mejor manera de terminar que citando a Randy Thom, que fue el diseñador de sonido de la saga Star Wars y aprendió su oficio de Walter Murch, experto en el métier. En una conferencia dictada en la Escuela de Sonido en Londres, Thom concluyó con la siguiente frase:

Quiero decir una última cosa sobre esta ridícula idea de que el cine es un medio visual, que parece seguir siendo muy popular. En ocasiones pueden no ser capaces de admitirlo, pero todos los grandes directores, o casi todos, saben que eso no es cierto. Sin duda es verdad que nuestra percepción visual de las cosas domina nuestra atención consciente más a menudo que nuestra percepción sonora de las cosas … Pero eso solo hace al sonido más poderoso, porque no nos damos cuenta de cómo nos está afectando.[23]

Si efectivamente queremos liberarnos del despotismo del ojo, todos los realizadores de cine etnográfico harán bien en reflexionar minuciosamente sobre esa afirmación.

Bibliografía

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Filmografía

Alves Costa, Catarina
1992 Going Back Home.  (35 min.) Manchester:  Granada Centre, University of Manchester.

Flaherty, Robert
1948 Louisiana Story.  (77 min.)  Robert J.  Flaherty Productions.

Gardner, Robert
1985 Forest of Bliss.  (89 min.)   Boston: Film Study Center, Harvard University.

Marshall, John
2002 A Kalahari Family.  (330 min.)  Watertown, Massachusetts: Documentary Educational Resources.

Martins, Humberto
2004 Making Time.  (50 min.)  Manchester:  Granada Centre, University of Manchester.

Notas

[1] Este capítulo es una versión modificada de un artículo que se publicó por primera vez en 2007 en Visual Anthropology Review, volumen 23 (1), un número especial sobre antropología visual en Europa editado por Peter Biella y Colette Piault. Luego se volvió a publicar en 2010 en Gunnar Iversen y Jan Ketil Simonsen, eds., Beyond the Visual: sound and image in ethnographic and documentary film, pp. 127-149, Højbjerg: Intervention Press. Estoy en deuda con mi colega Rupert Cox, del Granada Centre for Visual Anthropology, University of Manchester, por incentivarme a pensar más seriamente en el rol del sonido en la antropología visual y por orientarme hacia una estimulante bibliografía.

N. de los E.: Agradecemos a Paul Henley la generosa cesión de su texto y a Soledad Pardo la espléndida traducción del mismo.

[2] Bresson, 1986: 51. Hay traducción al castellano: Bresson, Robert (1997), Notas sobre el cinematógrafo, Madrid: Ardora Ediciones.

[3] Paulin 2003:36, 47 .

[4] Véase Bordwell y Thompson 1997:350.

[5] Véase Reisz y Millar 1999:155.

[6] Véase Bordwell y Thompson 1997:350.

[7] Lynch 2003:52 .

[8] Una excepción notable es el excelente artículo sobre las convenciones sonoras en el cine documental de Jeff Ruoff (1992).

[9] Véase Rouch 1995.

[10] Véase, entre otros: Loizos, 1993 y Piault, 2000 (Hay traducción al castellano: Piault, Marc Henri (2002): Antropología y cine, Madrid, Cátedra.)

[11] Véase Young, 1995 y los múltiples artículos reunidos en MacDougall 1998 y 2006. Véase también Grimshaw y Ravetz, 2009.

[12] Véase Henley, 2004.

[13] MacDougall 1999:16

[14] Véase Ruoff 1992: 224-5.

[15] Sospecho que hoy en día muy pocos cineastas antropólogos serían tan abnegados en ese sentido como lo fue Karl Heider, quien en 1974, afirmando que representaba un grado inaceptable de fabricación, se negó a utilizar pistas de audio para sincronizar con las imágenes en dos películas que realizó sobre la agricultura Dani y la construcción de casas, aunque, como él mismo reconoció, eso implicó que “ambos films resultaron tediosos y vacíos para algunos espectadores” (Heider, 1975: 7).

[16] Véase especialmente Feld (1996). Feld estudió cómo la comunidad Bosavi -al sur de la provincia de Southern Highlands, en Papua Nueva Guinea- frente a la relativa ausencia de variedad visual en su entorno utiliza medios sonoros, especialmente sonidos de pájaros y ruidos de insectos, para crear un sentido del lugar en medio de su entorno de denso bosque pluvial. Feld acuñó el término “acustemología”, una combinación de “acústica” y “epistemología”, para referirse a este “modo sónico de conocimiento”.

[17] Citado en: Zenner, M.C. (2000) Bresson: Destinies making themselves in a work of hands – tercera parte.

Senses of Cinema 3. www.sensesofcinema.com/2000/feature-articles/bresson-3/

[18] Catarina Alves Costa luego desarrolló una distinguida carrera como documentalista profesional en Portugal. Véase  http://www.der.org/films/filmmakers/catarina-alves-costa.html

[19] Oldham 1992:58-9.

[20] Esta película provocó un acalorado debate en las páginas de esta revista en la época de su estreno, especialmente en en el Vol. 4, No. 2 (Otoño de 1988) y en el Vol. 5, No. 1 (Primavera de 1989). En 2002 se publicaron más comentarios perspicaces sobre la película en relación a su relanzamiento en DVD. Véase especialmente Gardner y Östör, 2001; y MacDougall, 2001.

[21] Gardner y Östör 2001:16-17, 105-6.

[22] Oppitz, 1988:212.

[23] Thom, 2003:156-7.

Realidad/ficción, o de los documentales como versiones del artificio: entrevista con Manuel Abramovich

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por Débora Galia Kantor (CIS-IDES/CONICET) y Julia Kratje (IIEGE, FFyL, UBA/CONICET)

Manuel Abramovich es realizador y director de fotografía, estudió Dirección de Fotografía Cinematográfica en la ENERC (INCAA), y completó su formación en el Laboratorio de Cine de la Universidad Di Tella, Berlinale Talents (Berlín, 2012), IDFA Summer School (Amsterdam, 2012). Su corto documental La reina recibió más de 50 premios internacionales, y durante 2016 y 2017 estrenó los largos Solar, Soldado y Años luz –un retrato de Lucrecia Martel durante el rodaje de Zama–, tanto en la Argentina como en una variedad de festivales internacionales. El riguroso tratamiento de la imagen y del sonido, el singular abordaje del retrato y el carácter prolífico de su producción lo perfilan como un cineasta sólido y metódico, capaz de hacer emerger nuevos mundos en los pliegues de la realidad y la ficción.  

Cine Documental: Tu filmografía gira siempre en torno al cine documental, a partir de una puesta en escena muy estilizada y con líneas que parecerían incorporar algunos elementos de ficción. Sin embargo, desde los cortometrajes hasta los films que estás proyectando realizar a futuro seguís el camino del documental. ¿Qué encontrás en esta forma?

ManuelAbramovich_2018_GManuel Abramovich: Creo que la elección formal es parte de una curiosidad: todo el tiempo, en el mundo real, encuentro situaciones, personas, comunidades, instituciones, relaciones, en las que sobresale mucho el artificio. Me interesa trabajar en el plano de lo real para resaltar esos artificios, donde la realidad parecería volverse ficción, o bien ya ser una ficción. Más que inventar cosas y trabajar con la ficción haciendo que parezca real, como en algunas películas en las que los actores tienen que parecer realistas y actuar de la forma más natural posible, busco un proceso inverso, que consiste en destacar los artificios del mundo curioso y a veces absurdo en el que vivimos. Lo que me interesa es, tal vez, lo contrario a la ficción; o sea, partir de personas y de elementos reales y destacar lo artificioso. Vivimos en un mundo que ya es una gran construcción, lleno de cosas que muchas veces no tienen sentido, o que quizás no las cuestionamos. Y lo que a mí justamente me interesa es cuestionar los límites de lo que llamamos realidad. Pero, no me preocupa tanto distinguir si mis películas son documentales o ficciones –aunque, obviamente, al tener un anclaje documental me parece bien considerarlas “documentales”–, sino forzar esos límites, trabajar con la materia real, y sobre todo con personas reales, y borronear los límites de lo que normalmente llamamos “documental”. Siento que hacer cine, o ser cineasta, es una apreciación que me permite, por un rato, meterme en mundos como si fuese un antropólogo y un artista. Filmar implica conocer personas, instituciones o familias que me dan ganas de hacerles preguntas, quizás también convivir con ellas y llegar al extremo de volverme parte de esas comunidades. Creo que el cine documental permite descubrir mundos por un período de tiempo determinado y establecer relaciones con quienes, de otra manera, no hubiera conocido.

En los vínculos, en las negociaciones y en los acercamientos que establecés con los sujetos que filmás da la sensación de que entre ustedes se genera un intenso proceso de producción de lazos basados en la confianza. ¿De qué modo elaborás estas relaciones con los protagonistas?

AL_still_6Me dirijo hacia alguien para proponerle hacer una película juntos. Eso implica que otra persona se deje retratar por mí. De parte de los protagonistas, entonces, se trata de una gran apuesta a la confianza para abrir su mundo íntimo, privado, compartirlo conmigo y dejarme hacer una versión de su vida. Para mí, es muy importante poner por delante de todo esa relación, que es también una mezcla de confianza y desconfianza; una tensión interesante a la hora de hacer una película. De un lado, hay una propuesta que hace que la otra persona confíe, pero al mismo tiempo somos desconocidos. Ello supone trabajar esas confianzas y tensiones, y ver para dónde nos llevan. Me gusta mucho que los films muestren las costuras de esas relaciones, poniendo siempre por delante que no dejan de ser una construcción, o en todo caso versiones mías de esas personas. Dejar invisibles las negociaciones sería muy ingenuo, porque lo que precisamente me interesa resaltar es la confianza y la tensión que se va construyendo o deconstruyendo durante la película.

Tu trabajo da cuenta de una gran productividad: varios estrenos por año, varios proyectos en curso. ¿Seguís algún método recurrente?

AL_still_11Sí; por lo general, el punto de partida de las películas es como una especie de radar o de alarma, que tengo muy incorporada, que se prende cuando conozco a alguien que me interesa filmar. Después, viene el deseo de querer compartir tiempo con esa persona y generar un primer acercamiento, en donde trato de ser bastante directo: me presento, cuento que soy cineasta, que hago películas con historias reales y que no las llamo del todo “documentales” (porque no creo que se pueda retratar la realidad), pero sí que me interesa hacer una película juntos, que no se sabe bien a dónde va a llegar. La película no va a ser un retrato, sino mi versión o la versión a la que lleguemos juntos. Entonces, lo primero que hago es investigar, pasando la mayor cantidad de tiempo con esas personas, aunque sin filmarlas, sino conversando mucho para poder conocerlas y que me conozcan a mí. Grabo esas conversaciones con un teléfono, como si fuera un periodista, y después las desgrabo en mi casa de una forma bastante artesanal, volviendo a escuchar todo. Con esas entrevistas por escrito, trato de armar un guion que me sirve para proyectar una película hipotética. De hecho, lo llamo así, “guion hipotético”: es un guion que no va a ser el que voy a filmar, pero que sirve para imaginar una película posible. De esta manera, me permite poder aplicar a fondos para financiarla, aunque después el resultado sea diferente (justamente, me interesa que el guion se salga de control). En el rodaje, me gusta mucho mezclar situaciones de observación documental, donde prácticamente me vuelvo invisible y trato de que las personas se olviden que estoy filmando, con todo lo contrario: como la ejecución de varias tomas, las puestas en escena más construidas, los diálogos en los que sí intervengo. En la superposición de esa mezcla de recursos, de observación documental y de puesta en escena, se genera un extrañamiento, porque entramos en un terreno bastante confuso, en el que la realidad parecería ser demasiado artificiosa, o bien la ficción, demasiado realista.

Esa especie de lazo comunitario que se establece entre tu figura de cineasta y los protagonistas de los films pone el foco en su condición de sujetos individuales, que, a la vez, están siempre recortados sobre un fondo social más amplio que los circunda. En La reina (2013), por ejemplo, el carnaval –un fenómeno colectivo por excelencia– se presenta desde un personaje individual, a partir de una entrada que prácticamente desplaza el entramado social que lo envuelve al fuera de campo. Se trata de un recurso que también está presente en el tratamiento del ejército en Soldado (2017) o del rodaje de Zama (Lucrecia Martel, 2017) en Años luz (2017). ¿Cómo pensás los vínculos individuales con relación al panorama social que atraviesa cada relato?

AñosLuz_still_APienso que el mundo es una gran puesta en escena, y que vivir en sociedad es un gran espectáculo, en donde somos protagonistas y espectadores, al mismo tiempo. Las personas y las comunidades que me interesan, de alguna forma, cargan con su entorno, están rodeadas de familias, de costumbres o de tradiciones. Cuando busco retratar o hablar de algo colectivo procuro hacerlo a través de una persona, porque permite tener el tiempo suficiente para ver cómo lo colectivo se ve reflejado individualmente.

Hablemos de la belleza de las imágenes. La construcción del plano, el uso de retratos y de planos fijos con encuadres extremadamente precisos y cuidados, casi geométricos, así como la disyunción minuciosa que se introduce en relación con el sonido, despliegan en tus films una poética muy bella y delicada…

Vengo de una formación como fotógrafo. Mi primer acercamiento al mundo audiovisual fue sacando fotos y retratos de gente en la calle. Entonces, respecto a la intersección un poco ambigua entre los recursos del documental y de la ficción, me gusta ese terreno confuso donde uno está viendo cosas que parecen muy reales, pero que lucen o se ven como en una ficción. Me interesa el movimiento de filmar la realidad de una forma muy bella, que te haga dudar de la idea que se suele tener del documental como algo que se filma medio feo y crudamente. Estetizar al máximo los encuadres o la iluminación invita a confundir o incomodar aquello que todo el tiempo estamos tratando de poner en categorías –“esta persona es tal cosa”, “esto es real”, “esto es un actor”–. Me parece importante salir de esas normas preestablecidas.

En tus películas, hay también un trabajo sobre lo físico, incluso sobre lo fisiológico, como en el uso del sonido, que provoca una sensación de complicidad y de enrarecimiento, y conlleva la pregunta acerca de cómo se puede reproducir físicamente algo de la realidad de una manera que se nos vuelve extraña.

lareinaLos encuadres, el sonido, la observación, la puesta en escena, el montaje, son piezas que se van combinando para generar un extrañamiento. Con Sofía Straface, la sonidista con la que trabajamos, nos interesa que todo se escuche más artificioso que una ficción. En el caso de La reina, queríamos que todos los sonidos se escuchasen contrariamente al realismo, es decir, enrarecidos y exagerados. Nos interesa contrastar los diferentes tonos con el objetivo de forzar los límites de la realidad y de lo que también entendemos como “documental”, que siempre es una gran construcción, sobre todo en el mundo en el que vivimos, donde los medios sostienen el poder…

…Y donde el sentido del humor se vuelve, también, un asunto complejo: en cierta medida, en tus películas lo absurdo se revela como un desvío o como algo que está presente en los modos de vincularnos y que rodea diferentes situaciones cotidianas.

Intento que podamos reírnos de cosas que tenemos totalmente naturalizadas, incorporadas, que hacemos todo el tiempo. Vivimos realizando acciones o replicando tradiciones, teniendo rutinas que parecen absolutamente serias, pero que es interesante verlas desde un punto de vista enrarecido. A veces, hay cosas que son tan duras o tan difíciles, que uno termina riéndose, o que tenemos incorporadas, pero que si uno se para a verlas desde otro lugar parecen tan naturales que se vuelven absurdas. El humor es otro elemento que no estamos acostumbrados a encontrar en el cine documental: pensamos que tiene que ser serio porque habla de la realidad.

Respecto a la figura fascinante de Lucrecia Martel, en Años luz tu mirada parece surfear entre la admiración y el voyeurismo. ¿Cómo pensaste la filmación del proceso de rodaje de la directora de una película, en cierto modo, tan imposible, como lo es Zama?

lareina_8Siento que la idea de filmar lo imposible está en todos los proyectos: filmar lo que no se puede filmar no es un propósito que busque conscientemente, pero mis películas tienen algo de la dificultad extrema en torno a cómo concebir universos escondidos, poco mostrados o a los que es difícil acceder. Años luz es una película que se diferencia de otras que hice porque está contada desde un lugar de fan: quise retratar a alguien que admiro. No me interesaba retratar el proceso de la filmación o la adaptación de la novela, sino a Lucrecia dirigiendo, con ese misterio que genera y hace que sus películas sean increíbles. Uno no se imagina bien en dónde reside esa magia, y por eso quise develar algo de ese misterio. De alguna forma, siempre me enamoro de los y las protagonistas por el tiempo en que dura cada filmación: observarlos, escucharlos, ver los mínimos gestos que hacen, cómo se mueven, cómo se relacionan con su entorno. En este sentido, cualquier protagonista de una película que haga me parece una persona especial y se vuelve el centro de mi atención. En cuanto a Zama, busqué concentrarme en el trabajo de Lucrecia, en cómo dirige, dejando todo lo demás afuera, lo cual fue una de las mayores dificultades, porque a la protagonista le daba fobia, y a esto se sumaban otras restricciones, como el hecho de tener que estar solo en un rodaje, sin ningún asistente, procurando volverme totalmente invisible, sin poder intervenir en la puesta en escena. Igualmente, creo mucho en poner un encuadre y esperar que la realidad regale algo inesperado. Me gusta algo que Lucrecia dice sobre esos momentos en los que, de repente, por un segundo, el mundo deja de funcionar (ella lo llama “la falla”, y obviamente lo explica mucho mejor).

La llama, por ejemplo, en la escena en la que se acerca al escritorio del Gobernador de Zama…

Sí, tal cual. Lucrecia dice que en esos segundos, en los que el mundo deja de funcionar, se produce algo inesperado. Uno tiene que estar atento a esos momentos de falla para capturar lo que está ahí, al alcance de los ojos, aunque, por lo general, pase desapercibido y no se lo vea. Hay que quedarse varias horas quieto, como filmando a la llama, hasta que, de pronto, alguien como Lucrecia llega, le empieza a hablar, se hace amiga del animal… Si se combinan en el encuadre paciencia, duración y fascinación, después, en el montaje, es posible rastrear ese material y encontrar esas pequeñas gemas que, de vez en cuando, aparecen.

Para terminar, podríamos hablar sobre tus proyectos actuales.

Solar_3Tengo tres proyectos. Uno, en Berlín, es el que está más avanzado, porque empecé hace un año y medio a investigar. Estoy trabajando con un grupo de trabajadores sexuales rumanos, unos chicos de entre 20 y 30 años. Transcurre en el barrio gay de Berlín, que se llama Schöneberg: ahí hay dos cuadras con dos o tres bares, uno al lado del otro. Es curioso porque ellos se definen como heterosexuales, y hablan mucho de eso, incluso muchos de ellos se presentan a sí mismos como homofóbicos, pero trabajan en estos bares teniendo sexo con hombres adultos que, por lo general, son señores alemanes de más de 60 años. El trabajo es acerca de los personajes que ellos tienen que construir para seducir a los clientes; digamos, qué estrategias usan para conseguir a sus clientes y, en definitiva, ganar plata. Me interesa mucho correrlos del lado de víctimas y de pobres: el trabajo sexual suele estar visto desde el lugar de víctimas de los clientes y del sistema. Me interesa que ellos puedan jugar, por un rato, a poner en escena sus estrategias de seducción para conseguir a los clientes, y también poner al espectador, de alguna forma, en el lugar del cliente. Es como un juego de roles, porque yo, como realizador, de alguna manera me pongo en el lugar del cliente, porque contrato sus servicios, no sexuales, pero para que se vuelvan actores de mi película les pago, no para tener sexo, sino para conversar con ellos y filmarlos, y que aparezcan en una película. Los chicos están mirando a la cámara y empiezan a hablarle como si fuera un cliente; entonces, uno como espectador está siendo de alguna forma interpelado por estos jóvenes. Eso es como una especie de juego, es bastante experimental. Justo después de una primera investigación recibí una beca con la que voy a venir a partir de enero a desarrollar más el proyecto.

¿En qué otros proyectos estás trabajando?

solar_cLo que comentaba antes forma parte de un proyecto bastante ambicioso, que es una trilogía sobre el cuerpo puesto en escena como una mercancía: gente que trabaja poniendo su cuerpo para poder vivir de eso, como en los casos de la pornografía y del trabajo sexual. Se trata de una trilogía conceptualmente; no es que se van a mostrar las tres películas juntas, y tampoco sé cuánto tiempo voy a demorar en hacerlas. La primera parte, entonces, es esa de Berlín. La segunda se desarrolla en México, sobre el universo de la pornografía gay amateur, pero es fundamentalmente sobre todo lo que no se ve en el resultado, en una película pornográfica. Se trata de cómo se construyen esas imágenes pornográficas como una forma de representación. Justamente, me divierte la idea de hacer una película sobre la pornografía en donde no haya ninguna escena de sexo, sino que lo que se cuenta es todo el fuera de campo de cómo se aprende el oficio de ser actor porno, así como también de cómo el director dirige a los actores y qué técnicas usa para filmar y para poner en escena el sexo. La tercera parte, que está más verde, va a ser en Buenos Aires; se van a usar como espacios los albergues transitorios, con habitaciones temáticas, un poco con la idea del exhibicionismo, quizás con gente que transmite su cuerpo en internet, en esas páginas de streaming o algo así: el cuerpo y el espacio y los espectadores virtuales, gente para la que, en realidad, su placer quizá no está tanto en el sexo mismo sino en el hecho de ser visto. Finalmente, hay otra película que estoy haciendo, con una comunidad de vaqueros homosexuales en México; señores que se armaron su propia comunidad. La idea es construir la telenovela que a ellos les hubiera gustado ver cuando eran jóvenes, pero que nunca existió. O sea, como una telenovela de vaqueros mexicanos gays. Es un poco como la película para ellos, la película que les hubiera gustado o que les gustaría ver. Gané un fondo para ir dos meses a fin de año a hablar con los vaqueros y a emborracharnos y hacer esas charlas grabando con el teléfono durante horas. Me sorprendió que, tras conversar con algunos de ellos, después de algunas cervezas y dos o tres horas de charla, detrás de la imagen de hombre viril vaquero –porque todos son bastante grandes, tienen 50 o 60 años y están vestidos de vaqueros– todos terminaban llorando por miedo a envejecer solos y no encontrar al amor de su vida. En este proyecto, se vuelve muy clara la puesta en escena en cuanto al hecho de armar un personaje para vivir en una sociedad con determinadas normas. Era muy interesante esa contradicción entre, por un lado, tratar de encajar en la sociedad mexicana, que es bastante homofóbica y heteronormativa, armando un personaje de machos, pero, al mismo tiempo, estar tratando de crear una nueva comunidad con una identidad sexual disidente.

De la representatividad indigenista a la performatividad documental: Una aproximación al documental peruano

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Alonso Quinteros Meléndez

Resumen

El papel del género documental no ha sido investigado como objeto principal de investigación dentro de la historia del cine peruano, ni su importancia como práctica íntimamente ligada a los contextos sociales y culturales de la historia reciente del Perú. Este trabajo es parte de un interés para explorar algunas de las tendencias, temas y cineastas dentro del documental peruano desde la década de 1950. Esta genealogía se plantea como un primer esbozo para dar cuenta de la necesidad de abordar diversas producciones, sus contextos de producción y las maneras como abordan problemáticas sociales y culturales que han influido en las vidas y los imaginarios sociales en el Perú contemporáneo.

Palabras clave

Documental peruano; Perú contemporáneo; documental latinoamericano; contextos de producción; tendencias documentales

Abstract

The role of the documentary genre has not been investigated as a main object of research within the history of Peruvian cinema, nor its importance as a practice intimately linked to the social and cultural contexts in the recent history of Peru. This work is part of an interest to explore some of the trends, themes and filmmakers within the Peruvian documentary scene since the 1950s. We propose an outline, an approach to account for the need to address these diverse productions, their production contexts and the ways in which they address social and cultural issues that have shaped the social lives and imaginaries in contemporary Peru.

Keywords

Peruvian Documentary; Contemporary Peru; Latin American Documentary; Production Contexts; Documentary Trends

Resumo

O papel do gênero documentário não tem sido investigado como objeto principal de pesquisa dentro da história do cinema peruano, nem sua importância como prática intimamente ligada aos contextos sociais e culturais da história recente do Peru. Este trabalho é parte de um interesse para explorar algumas das tendências, temas e cineastas dentro do documentário peruano desde a década de 1950. Propomos uma abordagem para dar conta da necessidade de abordar essas diversas produções, seus contextos de produção e as maneiras pelas quais eles abordam questões sociais e culturais que moldaram as vidas e os imaginários sociais no Peru contemporâneo. 

Palavras-chave

Documentário Peruano; Peru Contemporâneo; Documentário Latino-americano; Contextos de Produção; Tendências Documentários

Datos del autor

Profesor en la Maestría en Antropología Visual, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. Investiga a los Cines Regionales en el Perú, con un enfoque a la trayectoria del Cine Ayacuchano, desde una perspectiva que entrelaza la teoría de la performance con la antropología de los medios.  Actualmente, también está investigando la historia y prácticas del documental peruano, nuevas identidades y contexto neoliberal. Dentro de su interés por fomentar la investigación en torno al documental peruano, está desarrollando el Proyecto ADOC – Archivo del Cine Documental Peruano.

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2018.
Fecha de aprobación: 1 de noviembre de 2018.

Este trabajo se enmarca dentro de un interés por explorar algunas de las tendencias, temáticas y realizadores dentro de un panorama del documental peruano desde los años 1950.  Hasta el momento, no se ha planteado una investigación que tome como foco principal proponer un panorama amplio de la historia y rol del documental dentro de la trayectoria del cine peruano, ni en su importancia como practica íntimamente ligada a los contextos sociales y culturales en la historia reciente del Perú. Lo que intentaremos es solo un esbozo, una aproximación para dar cuenta de la necesidad de abordar estas diversas producciones, sus contextos de producción y las formas en las cuales abordan problemáticas sociales y culturales que han forjado las vidas sociales e imaginarios en el Perú contemporáneo. Aunque si ha habido reseñas y análisis de varios documentales,  entrevistas a realizadores y recuentos de festivales, no ha habido un interés por explorar a cabalidad como en otros países latinoamericanos vecinos donde existen varias investigaciones, recurrentes artículos y muestras documentales.

A pesar que ya tenemos más de 100 años de presencia fílmica en el Perú, los recuentos sobre el cine peruano no han abordado íntegramente el rol del cine documental dentro de la cinematografía peruana. Tampoco el documental peruano tiene una presencia amplia en los balances sobre el género en el continente. En  el libro editado por Paranaguá, Cine Documental en América Latina (2003: 150-155)  solo se hace referencia al trabajo de los hermanos Manuel y Víctor Chambi de la llamada “Escuela del Cusco” en los años 50 y una reseña del filme Chiaraq’e, batalla ritual (1975) del realizador cusqueño Luis Figueroa, quien también fue miembro de ese grupo.  En dos recopilaciones recientes sobre documental latinoamericano, las referencias y menciones al documental peruano siguen siendo muy sucintas. En el caso de la recopilación de  América Latina en 100 documentales por Jorge Rufinelli (2012: 236) solo sale mencionado el documental El Olvido (2008) de la realizadora Heiddy Honningman y en el más reciente Latin American Documentary Film in the New Millenium (Arenillas y Lazzara, 2016: 173-190), se encuentra un solo artículo sobre el documental peruano cuando abundan las investigaciones en torno a documentales chilenos, argentinos y brasileños. Si bien se pueden encontrar algunas referencias a producciones documentales peruanas en libros sobre las cinematografías latinoamericanas, no existen libros o compendios que se hayan dedicado al cine documental peruano.

Ante esta brecha existente, nos hemos propuesto indagar en una genealogía del cine documental peruano para fomentar la investigación y nuevas miradas en torno a esta área de la cinematografía peruana que no había sido ampliamente abordada. Esta iniciativa surge a partir de un curso Culturas en Imágenes II en la Maestría en Antropología Visual-PUCP, que hemos elaborado junto con Mauricio Godoy, y que se planteó como un primer esfuerzo para comenzar a mapear este panorama amplio y en crecimiento del documental peruano.

El interés de esta propuesta es aproximarnos a las diversas manifestaciones del documental en el Perú, sus posibles relaciones en el contexto del documental latinoamericano en sus varias vertientes y las formas por las cuales se enmarcan, dan cuenta y problematizan sus entornos socio-históricos.  Se plantea una perspectiva que incentive a investigar no solo los aspectos temáticos y estilísticos de las producciones, sino también los contextos de su producción, exhibición y circulación así como el contexto social en que se enmarcan y trabajan las diversas miradas documentales. En esta primera aproximación, me propongo identificar algunas de las tendencias, temáticas, modos de representación y figuras reiterativas que estarían envueltas en algunas producciones, y al mismo tiempo como se entrelazan con las producciones y la  historia del documental latinoamericano. Sin embargo, la producción del documental peruano esta desperdigada, a veces coincide con tendencias en Latinoamérica y el mundo pero otras veces se distingue por sus desfases. Por ende este esbozo va ser fragmentario, inconcluso.  La idea es tratar de fomentar a que haya un mínimo de referentes y líneas exploratorias para seguir investigando. Nos planteamos hacer un panorama histórico de las principales tendencias en el documental peruano y sus posibles conexiones con el documental latinoamericano.[1]

Aproximaciones a una genealogía del cine documental peruano. ¿Cómo comenzar a mapear al documental peruano?

Al situarnos en el panorama amplio del documental peruano,  una interrogante que surge es como tratar la diversa cantidad de producciones documentales que han surgido en su historia y que actualmente han aumentado en su producción. ¿Cuáles son las principales tendencias que surgen, se organizan por épocas cronológicas, o se pueden situar paralelos a tendencias en el documental latinoamericano?  La producción documental en el Perú, que comúnmente se ha tomado como algo secundario a la ficción, a veces se deslinda de algunas de estas tendencias o incluso está desfasado de las tendencias que en algunos momentos imperaron en la producción documental en Latinoamérica, como el tercer cine, con el documental militante, y el auge del nuevo cine latinoamericano.[2] En otros momentos, más recientes, parece nutrirse de referentes y tendencias contemporáneas hacia el documental tanto a nivel global como latinoamericano, como sería el giro subjetivo, lo autobiográfico y formas híbridas de lo que se ha denominado como no-ficción.

Las primeras vistas o actualités que muestras imágenes del Perú  datan desde principios de la llegada del cinematógrafo al Perú cuando varios de los emisarios de las compañías Pathe y Gaumont circulaban por Sudamérica haciendo los primeros registros cinematográficos (Bedoya,1997: 16). En esta etapa tenemos las primeras miradas externas sobre los nuevos paisajes y ciudades en Latinoamérica. Posteriormente tendríamos a las compañías norteamericanas que harían sus travelogues en varios lugares en Latinoamérica en los años 40’s en conjunto con la política del buen vecino impulsada por la administración norteamericana como parte de su aproximación e influencia en América Latina ante el temor al comunismo.  Igualmente hay una gran cantidad de producciones de noticiarios en estas décadas. En el caso peruano se albergan en la Biblioteca Nacional y dan cuenta de una diversidad de momentos históricos desde la despedida al Amauta José Carlos Mariátegui hasta el golpe de estado de Odria (Carbone, 1991: 142). Este auge de los noticiarios producidos por productoras privadas fueron impulsados por un decreto en el primer gobierno de Manuel Prado, pero posteriormente continuados en otros gobiernos bajo el control del Ministerio de Gobierno y Policía que dirigía que debería presentarse (Bedoya, 2009: 93 ). Como plantea Paranaguá (2003: 25) los noticiarios constituyen uno de los principales acervos documentales de estas primeras décadas en muchos lugares en Latinoamérica, que dan cuenta de las políticas que los estados y los sectores dominantes estaban tratando de  propagandizar e imponer.  Las investigaciones sobre el caso del No-Do  en  la España franquista ha sido un referente para posibles aproximaciones a estos acervos fílmicos, que igualmente plantean las problemáticas de su preservación y difusión (Paranaguá, 2003: 23).  Esta problemática aplicaría a toda la producción cinematográfica peruana, pero en el caso del documental se complejiza aún más.  No solo se relaciona con los materiales perdidos o en gran deterioro sino que incluso producciones más recientes en formatos tanto en fílmico como en video se encuentra desperdigado, los propios realizadores no tienen copias de sus propias producciones o forma alguna para poder darle valor a los archivos para su resguardo y  difusión. En un país como el Perú sin una cinemateca nacional ni una política sobre el resguardo y puesta en valor de su patrimonio audiovisual, lo más cerca que tenemos a un archivo fílmico con amplio acceso es el pasillo 23 en Polvos Azules.[3] Sin embargo, vernos en el espejo latinoamericano nos presenta algunas interesantes posibilidades.

En el caso mexicano, la experiencia del Laboratorio Audiovisual del Instituto Mora constituye una iniciativa interesante en su interés por desarrollar formas de documentación que incentiven y a la vez se nutran de la investigación sobre el documental.  Han desarrollado un catálogo de sus acervos fílmicos que permite al usuario e investigador poder trazar no solo temáticas sociales y periodos históricos de los contextos sino también dar cuenta a partir de capturas de los filmes y cortas secuencias de aspectos fílmicos (Roca, 2015).   Igualmente otras experiencias desde el lado del cine casero, los home movies, que por cierto fueron tema de investigación por Richard Chalfen(1982) desde la antropología visual, también han surgido en la Cinemateca Mexicana así como en la Universidad Católica de Uruguay ( Soto, 2015; Keldjian, 2015). Los filmes caseros son un acervo audiovisual muy rico para trazar los estilos de vida, la cotidianeidad y la vida urbana en diversos momentos de la historia reciente en Latinoamérica. La iniciativa del “Archivo Inéditos” en Uruguay surge a partir de la preservación y puesta en valor de una serie televisiva que llevo a cabo la Universidad Católica del Uruguay a partir de películas familiares uruguayas.

La experiencia Colombiana, tanto en el trabajo previo llevado a cabo por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como actualmente en el Ministerio de Cultura en Colombia, constituyen iniciativas de un trabajo extraordinario en el resguardo y valorización de documentales como patrimonios de la nación, en procesos de documentación así como incentivos para proyectos de archivos comunitarios (Arango, 2015)  así como en el apoyo a la investigación de la historia del documental colombiano ( Patiño, 2009 ).

Todas estas iniciativas indican un necesario interés por el resguardo de los acervos documentales para su acceso y como documentos valiosísimos tanto para investigadores  como para la construcción de las memorias latentes que abundan en nuestras historias comunes recientes entre las postrimerías de las dictaduras, las debilidades de las democracias, el advenimiento del neoliberalismo y las coyunturas actuales.  Regresaremos a esta problemática al final del articulo para proponer su relación en torno al caso Peruano y las posibilidades de constituir un archivo del cine documental peruano.

¿Por qué a partir de los años 50 del siglo XX? Documental Indigenista y la Escuela del Cusco – Cine Club Cusco

Al tratar de comenzar a mapear el acervo documental peruano, uno de los primeros y más importantes momentos se sitúa en el caso de la llamada Escuela del Cusco, que más bien se formó como el Foto Cine Club Cusco fundado en 1955. Comúnmente al Cine Club Cusco se le relaciona con el largometraje Kukuli (1961), dirigido por Luis Figueroa y en su carácter de un indigenismo cinematográfico,  al instituirse en lo fílmico una tendencia que había proliferado y tenido su principal auge en la literatura y pintura casi 30 años antes. Sin embargo, varios de los principales integrantes  y fundadores del Cine Club, llevaron en una forma colaborativa la producción de una serie de documentales. Los hermanos Manuel y Victor Chambi,  el camarógrafo Eulogio Nishiyama, Cesar Villanueva y Luis Figueroa realizaron varios documentales que por primera vez trataron de explorar el contexto andino en el Cusco y mostraron al mundo las  primeras imágenes del indio.  Varios críticos reconocen en esta mirada hacia las realidades del indígena como su aporte principal  en el reconocimiento y constitución de un tema propiamente peruano. Estas producciones se situarían dentro de una mirada que si bien tiende a tener un aspecto más exploratorio e incluso se le ha catalogado como “un estilo sin estilo” (Leon Frias, 2013: 136) ya que los primeros documentales parecen ser los primeros acercamientos de los propios cineastas en el medio cinematográfico. Posteriormente también se le clasificarían como filmes etnográficos en los mismos circuitos por donde habían circulado y competido, ya que Manuel Chambi llego a viajar a varios lugares con estos filmes que fueron muy reconocidos.[4] Habría que tomar en cuenta también en que forma estas producciones se relacionan con el auge de la revalorización del folclore, los estudios de folclore que también tuvieron su auge entre los años 40’s y que aun albergaban una gran importancia posteriormente, la constitución de entidades como el Instituto de Etnología y Arqueología y  del propio surgimiento de la antropología en el Cusco.

En esta coyuntura  también se  puede situar un primer desfase con el resto de las producciones latinoamericanas. Cuando se presentan los filmes de Chambi en el Encuentro de Mérida en 1968, estaban ya imperantes las miradas militantes en el documental latinoamericano.  A diferencia de esta tendencia principal en la historia del documental latinoamericano y la subsecuente conformación del nuevo cine latinoamericano que trataban de forjar una mirada crítica y combativa hacia los desigualdades e injusticias en el contexto latinoamericano, los documentales de Manuel y Víctor Chambi mostraban un registro primordialmente observacional de las principales festividades en el Cusco. Este rasgo  debe haber también promovido su caracterización como filmes etnográficos, cuando en esos mismos momentos se estaba consolidando la producción de documental etnográfico en festivales e institutos en Europa y Estados Unidos (de Brigard, 1995: 29-30) .  Si bien en los primeros documentales, la predominancia del paisaje andino se hacía patente a través de la cámara de Nishiyama, no es hasta el documental  Estampas del Carnaval de Kanas (1963) que se hace más evidente, junto con el uso clásico de la voz en off, un discurso que recuerda mucho las visiones del indigenismo en su vertiente del neo-indianismo. Deborah Poole (2000: 225) describe el neo-indigenismo como una tendencia intelectual cusqueña que proponía la importancia de la fuerza y “el poder telúrico”  del paisaje andino como forjador de la idiosincrasia de sus pobladores.  Estas características del entorno social en que se enmarcaba la producción documental de Manuel Chambi puede darnos una pista de cómo se encarna tendencias indigenistas en la producción fílmica, algo que primordialmente se ha relacionado con Kukuli (Luis Figueroa, 1961), pero que tiene otras manifestaciones.  En el caso ecuatoriano, se ha investigado sobre la tendencia del documental indigenista, sus varias manifestaciones y relaciones con los procesos de modernización desde los años 20’s hasta los años 80’s (León, 2006: 33). No habido una exploración similar en el contexto peruano aunque  en un momento de la crítica cinematográfica si se llegara a discutir a partir de la denominación de los filmes de referente andino. (Ver Lozano Morillo, 1984: )  Sin embargo, nos preguntamos hasta qué punto estas miradas indigenistas que están patentes en otros contextos latinoamericanos se manifiestan en producciones posteriores en el caso Peruano incluso hasta hoy en día. Ahora bien, quizás el interés se ha transformado desde hace un tiempo, ya que la reivindicación previa a la figura del “indio” y su discusión en círculos académicos e institucionales se transformó posteriormente a las reivindicaciones del campesino y las comunidades campesinas como actores sociales y políticos.

Antes de proseguir con esta genealogía, hay que destacar que los varios  miembros de la Escuela del Cusco, incluyendo Manuel Chambi, participaron posteriormente en producciones que tuvieron un interés y propósito directo de cine político.  Cuando Jorge Sanjinés, el conocido realizador boliviano, viene al Perú a realizar El Enemigo Principal (1974), vemos a Manuel Chambi actuando como el hacendado en esta película. La idea de esta película fue basada en el testimonio que escribiera Héctor Béjar sobre la guerrilla de los 60’s en el Perú (Segui,2016: 71) . También varios de los otros filmes posteriores de Luis Figueroa, albergan una mirada más política.  En el caso de Figueroa, hay que explorar una serie de documentales que constituyen una parte muy importante de su filmografía pero que son menos conocidos que sus largometrajes de ficción. Tanto Kukuli (1961) como los posteriores Los Perros Hambrientos (1976) y Yawar Fiesta (1982) fueron en su momento foco de críticas cinematográficas. Sin embargo,  sus cortometrajes documentales que van desde el emblemático cortometraje El Cargador (1974) basado en el testimonio de Gregorio Condori Mamani, pasando por Chiaraq’e, batalla ritual (1977), que fue censurado por el gobierno de Velasco, hasta los documentales realizados junto al Instituto de Etnomusicología en los años 90’s,  no han sido abordados en críticas o investigaciones sobre el legado de este realizador. Por otro lado, el trabajo del cineasta Federico García en forma de docudrama  El Caso Huayanay (1981) es otro referente que habría que revisitar, el cual tiene sus influencias, paralelos y divergencias con lo realizado por el Grupo Ukamau en Bolivia.  Desde la perspectiva de los estudios de cine en el Perú, no se ha profundizado en estas posibles relaciones que se podrían trazar entre realizadores peruanos y bolivianos, pero que también están presentes hasta hoy día con otros países limítrofes y sus entornos cinematográficos, como por ejemplo los vínculos entre documentalistas peruanos y chilenos. [5]

Documental testimonial y denuncia

Runan Caycu (1973),  de Nora de Izcue es quizás el referente más directo en consonancia con la tendencia del nuevo cine latinoamericano y los movimientos de liberación surgidos desde la revolución cubana. Teniendo una relación directa con el ICAIC e incluso una influencia del estilo de montaje y la utilización de material de archivo influenciada por el documentalista Santiago Álvarez y su equipo de postproducción en Cuba. [6]

Este documental presenta a través del testimonio de Saturnino Huillca, un reconocido dirigente indígena que estaba activo desde los años 30, varios de los acontecimientos de la lucha de los movimientos campesinos en el Cusco y la toma de tierras previos a la reforma agraria impulsada por el gobierno de Velasco. Como plantea Marisol de la Cadena (2004: 206-215), los movimientos y federaciones de campesinos en el Cusco adoptaron el discurso clasista venido de las influencias de la izquierda, adoptando las categorías de campesino y compañero que sobrepasaban el estigma que acarreaba la figura del indio y que les permitía convertirse en actores políticos.  Ahora bien, el documental se realiza con apoyo del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), un organismo del gobierno Velasquista, pero termina siendo censurado por el gobierno militar puesto que presentaba las matanzas que había incurrido el mismo ejercito anteriormente en la represión de los movimientos campesinos en el Cusco.  El testimonio de Huillca en quechua con una voz que dobla al español constituye un ejemplo de lo que Yudice (1992: 230) plantea sobre los aspectos del genero del testimonio en  Latinoamérica, promoviendo una concientización sobre una situación o algún grupo social en particular y a la vez promoviendo la solidaridad entre grupos sociales. La figura del testimonio ha sido ampliamente discutida  en los estudios literarios y culturales, a la vez que comprenden una de las formas en que toda una serie de documentales en toda Latinoamérica entre los 60’y 80’s se proponía dar la voz al marginado, a lo invisibilizado, pero estas tendencias, aún vigentes en la práctica documental, comienza a perder fuerza a partir de la incorporación de varios de sus mecanismos en las prácticas de la televisión y los medios de comunicación de masas.  Estas tendencias del documental de denuncia junto con lo testimonial serian formas, que con distintos apelativos, caracterizarían por un buen tiempo los tipos de producciones documentales venidas de Latinoamérica. En el libro de Julianne Burton, The Social Documentary in Latinamerica (1990) se enfocaba en estas vertientes del documental social, testimonial y de denuncia que más o menos predominarían hasta los años 80’s pero que aún continúan muy presentes en varios filmes hasta hoy en día.

Runan Caycu es no solo un documento de un periodo de la historia peruana que comenzó a transformar las características de un país oligárquico hacia las transformaciones que generaron la reforma agraria, sino también probablemente la primera manifestación de la tendencia del testimonial dentro del documental peruano.  Ahora bien, esta caracterización es mucho más compleja y merece ser contestada a partir de cómo llega a ser una figura como Saturnino Huillca, un dirigente campesino,  protagonista de tres películas en la época y como esta entrelazada por varias mediaciones e intereses políticos en disputa (Segui, 2016: 69-70). También queda por explorar como jugo la figura de Huillca dentro de los propias políticas y actores involucrados en el gobierno de Velasco.

La ley de cine y el documental – Los años 70’s

Varios autores han remarcado en la importancia que significó la ley 19327 para la producción cinematográfica peruana (Bedoya, 1995: 190; de Cárdenas, 2005: 35 ). Esta ley promulgada durante el gobierno de Velasco permitió que varios realizadores hagan sus primeros cortos y promovió el cortometraje peruano puesto que toda proyección comercial debería ir acompañada de un corto que se beneficiaba con el 25% del impuesto que se le gravaba a la entrada del cine.  Recientemente se ha publicado un libro Cuando el cine era una fiesta: la producción de la ley 19327 (García, 2013) que da cuenta de las producciones que se han realizado en esta época, muchos de los cuales fueron documentales,  varias que no se tiene acceso o que nuevas generaciones no conocen. Ha perdurado en el imaginario de esta época,  la caracterización de estas producciones como los filmes de huacos, porque lamentablemente muchas productoras en el afán de lucro grababan lo que le era más accesible en viajes al interior y confeccionaban producciones de baja calidad (Bedoya, 1995: 190).   Sin embargo, como dan cuenta  las entrevistas y producciones de varios de los cortometrajistas de esa época recogidos por Carbone (2007), muchos de ellos produjeron varios cortos documentales, y son algunos de los más destacados documentalistas, desde el trabajo de Jorge Suárez; los filmes de Nora de Izcue, incluido el ya mencionado Runan Caycu, aunque haya sido vetado en su momento, los filmes de Gianfranco Annichinni, que no se autodenomina como documentalista, y  los trabajos de José Antonio Portugal, que no es tan conocido pero tiene una ecléctica producción.  También se encontrarían algunos filmes de Luis Figueroa,  forjador de la Escuela del Cusco, que usualmente se le identifica con sus largometrajes Kukuli, Los Perros Hambrientos, Jarawi o Yawar Toro, pero que a la vez tiene una amplia producción documental en la cual se incluyen El Reino de los Mochicas (1974), Chiaraje, Ritual Guerrero (1975 ),  El Cargador (1974 ),  entre otros filmes.

Esta producción de El Cargador, da cuenta de un leitmotiv, figura iterativa principal del documental latinoamericano y que tiene también sus propias itinerancias en el documental peruano.  La figura del cargador, del trabajo físico, muchas veces relacionando a la labor de cargar grandes pesos u oficios de trabajos forzados, se convierte en una metáfora de la imposición, servidumbre y relaciones de poder que se dan en el tercer mundo. Esta figura o motivo tendrá otros tratamientos posteriores por el cineasta Juan Alejandro Ramírez, en una clave más dentro de lo que se conoce como el documental de autor, en el caso del documental Solo un Cargador (2003).   Hay que mencionar que esta figura ha sido ampliamente discutida en el contexto Boliviano alrededor de la denominación aymara del aparapita pero en el Perú no se ha identificado como un tropos que interviene en varios filmes y que tiene paralelos en varios documentales latinoamericanos, como Araya (Margot Benacerraf, 1958),  Chircales (Marta Rodríguez y Javier Silva, 1971) o Los Hieleros del Chimborazo (Gustavo e Igor Guayasamin, 1980), solo para mencionar algunos filmes emblemáticos.[7]

En los 90’s, Luis Figueroa colaboró también en una serie de videos promovidos por el Centro de Etnomusicología, actualmente Instituto de Etnomusicología (IDE) junto con el antropólogo Juan Ossio, que son parte de la Serie de Video Etnográficos que en el año 2010 publico el IDE.  Junto con otros previos videos que se realizaron de varias practicas rituales, festivas y musicales en diferentes regiones del Perú como parte de un proyecto de Preservación de la Música Tradicional Andina que llevo a cabo el Centro de Etnomusicología en sus primeros 16 años también son una acervo para investigarse. En esta colaboración entre Luis Figueroa y Juan Ossio, se produjeron los documentales relacionados con ciertas festividades principales y rituales andinos:  Corpus Christi (1995), Rituales Guerreros (1995), Mamita Candelaria (1996) y Toro Pucllay (1998).  En este rubro del registro,  preservación y salvaguarda de patrimonios inmateriales, la oficina de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura como parte de sus varios proyectos también ha llevado a cabo documentales que acompañan sus publicaciones y más recientemente se encuentra las iniciativas de CRESPIAL.

El desborde popular y el Grupo Chaski en los años 80’s

En el contexto peruano, la década de los años 80 comenzó con un regreso a la democracia y grandes expectativas y esperanzas para una serie de reivindicaciones sociales junto con una mayor participación de partidos de izquierda. Sin embargo, esta situación se esfumó ante la peor crisis social y económica que ha tenido el país, que significó una recesión e hiperinflación galopante que llegó a niveles inimaginables durante el gobierno de Alan García. A la par con la crisis económica y del agro durante el gobierno de Belaunde Terry, surgió la aparición de Sendero Luminoso en la zona de Ayacucho y del MRTA, con una inadecuada reacción militar que propagó una violencia inaudita por todo el sur y centro andino. Dentro de este escenario caótico, se formó el grupo Chaski, un colectivo comunicacional, inspirado en los ideales de los movimientos culturales y artísticos de la década de 1960 (Santivañez, 2010: 97). En sus producciones, tanto los largos de ficción como los cortos documentales, se enfocaron en sujetos marginales del sistema posicionándolos como actores sociales y políticos. El grupo Chaski se proponía  mostrar lo que estaba aconteciendo en el país, inmersos en la tugurización y pobreza de Lima, reflejando los cambios que estaba generando la inmigración a la ciudad: crecimiento desmedido de barriadas, situaciones precarias de vivienda, el fracaso de un proceso desarrollista y un centralismo perverso, lo que Matos Mar (1984:14-20) catalogó como el desborde popular, el contingente de desplazados migrantes que van tomando la ciudad en situaciones muy adversas reclamando sus derechos y su lugar en una Lima que cambiaba totalmente de rostro.

A partir de su primer mediometraje Miss Universo en el Perú (1982), El Grupo Chaski  se lanzó a la palestra con una crítica al concurso de belleza que se estaba llevando a cabo en Lima contrastándolo con  la situaciones social y económica imperante y los estereotipos que se presentaban hacia la mujer.   Comúnmente al Grupo Chaski se le relaciona más con sus largometrajes Gregorio(1984) y Juliana(1988) que tuvieron una gran acogida en su época.  Sin embargo,  produjeron posteriormente una serie de 10 cortos documentales para la televisión alemana bajo el título de Retratos de Sobrevivencia, que incluyen los filmes Encuentro de Hombrecitos (1987 ), Margot la del circo (1987), Crisanto el Haitiano ( 1989 ), El taller más grande del mundo (1990). El caso del Grupo Chaski es un referente primordial en la historia del documental peruano pero también en la forma que dan cuenta de la migración a Lima, el desborde popular y las estrategias que iban formando distintos actores para poder sobrevivir en estas situaciones sociales precarias. En estos términos, se emparenta con los estudios que también se estaban llevando en esas épocas desde las ciencias sociales sobre migrantes, sus formas de auto-organización, sus estrategias culturales y organizativas andinas traídas a un contexto urbano que los desplazaba y marginaba, con planteamientos sobre la formación de una modernidad popular o del sujeto productivo informal al margen del estado (Degregori et al., 1986; Golte y Adams, 1987 ).

¿Y después de los 80’s? ¿qué ocurre con la producción documental en la década de los noventas?¿qué significo para la producción documental los años de la dictadura fujimontesinista?

Post años 80’s: el debacle de la producción documental y desplazamiento hacia las ONG’s

Como han remarcado varios críticos a partir de la abolición de la ley 19327, un buen número de producciones y productoras vieron truncadas sus realizaciones. Junto con el control de los medios de comunicación y la imposición de un régimen dictatorial por parte de la dupla Alberto Fujimori y su asesor de inteligencia Vladimiro Montesinos, se impuso una nueva constitución, la privatización de entidades estatales y los comienzos de un orden neoliberal con la venia de la mayoría de los grupos económicos de poder. En este contexto de los 90’s,  la producción documental mermo casi por completo. En el campo del documental, podemos más bien dar cuenta en este periodo de experiencias por parte de realizadores peruanos que comenzaban a producir desde el exterior sus primeros documentales. Se dan algunas de las primeras películas autobiográficas de realizadores que se afincan en el extranjero y que constituyen documentalistas muy destacadas (Godoy, 2013: 129 ). Godoy se refiere puntualmente a los casos de Mary Jiménez, Juan Alejandro Ramírez, Javier Corcuera y Heddy Honningman.  Estos realizadores serian también antecedentes de tendencias posteriores que comenzaran a surgir a partir de los años 2000.

La desaparición de los incentivos que daba la anterior ley 19327 y la constitución de una ley de cine en el año 1993 con características propicias y alineadas a las políticas neoliberales impuestas en el gobierno, dejaron en un principio en vaivén a muchas producciones y por otro lado no se cumplían los montos dispuestos para los fomentos a los premios.  Algunos realizadores  se fueron trasladando al campo de la producción en video, haciendo trabajos con ONG’s, y encargos de  productoras o televisoras extranjeras y organismos internacionales.  En esta instancia, me permito sugerir que quizás desde estos momentos también se podría trazar una gran cantidad de producciones que si bien son de carácter de videos institucionales constituyen también un acervo de la aproximación a varias temáticas sociales desde las miradas de las ONG’s y organismos internacionales. Incluso varios de los cortometrajistas más conocidos de esta época previa trabajaron dentro de estas instancias, como los casos de Jorge Suárez, Nora de Izcue, Marita Barea y José Portugal.  Algunas de estas experiencias son aproximaciones a la difusión de conocimientos agrícolas andinos que pueden conectarse con las experiencias que existieron con políticas de desarrollo, pero también hay aproximaciones más lúdicas a las experiencias de los sueños y deseos de jóvenes en esta época así como el  empoderamiento de las empleadas domésticas y las luchas por la equidad de género.  Acá faltaría explorar una genealogía sobre qué tipo de experiencias documentales van surgiendo dentro de estas entidades y que más adelante generarían proyectos como PRATEC, en donde se hicieron una serie de videos sobre tecnologías andinas.  En este rubro, estarían los trabajos que realizaron Maja Tillman  junto con Rodrigo Otero Heraud. El trabajo posterior de Otero Heraud ya estaría inmerso en las estéticas y prácticas del documental contemporáneo e incluso de propuestas más experimentales con sus filmes Andun (2002) y Reyno (2006)  que albergan aproximaciones poéticas al poeta Javier Heraud así como un acercamiento onírico y ensayístico a temáticas del paisaje y la cosmovisión andina.  Recientemente, ha realizado el documental Los ojos del camino (2018), que le da seguimiento al maestro andino (paq’o) Hipólito Peralta Ccama en una travesía poética ensayística por diversos parajes andinos a manera de una metáfora sobre los sentimientos de la cultura y cosmovisión andina hacia la madre tierra, planteándonos varios cuestionamientos sobre nuestra relación con la naturaleza como ser viviente, como eterno acompañante de nuestras vidas.

En este mismo contexto de producciones en diversas ONG’s y pequeñas productoras, se daría también los principios de involucramiento con el audiovisual y las formas documentales de destacados realizadores documentales posteriores. Estaría el caso de Fernando Valdivia, reconocido realizador de documentales sobre las problemáticas y vivencias de varias comunidades indígenas en la Amazonia Peruana, con su participación en los comienzos de la iniciativa en Villa El Salvador del Canal 45 como una experiencia de producción comunitaria en medios de comunicación así como sus vínculos y participación con la productora TVCultura.[8] A la par, se podría mapear el recorrido del documentalista Ernesto Cabellos, fundador de la reconocida productora Guarango, que tiene como mentor a Stephan Kaspar, uno de los fundadores y pilares del Grupo Chaski. Ambos son importantes trayectorias y vínculos generacionales que aún falta trazar sus relaciones con los contextos cinematográficos e históricos de la época.

Si bien había comenzado a filmar en el Perú desde los finales de los 70’s,  también habría que localizar en esta coyuntura de los años 90’s,  el trabajo de John Cohen, músico, fotógrafo y cineasta norteamericano. Si bien viene de una extracción extranjera es un referente importante a considerar especialmente por sus producciones documentales que llevo a cabo en el Perú y que no han sido investigadas. Su primer filme Q’eros, the shape of survival (1979) entraría en la denominación de cine etnográfico mito poético con una mirada holística a la comunidad Qéros, al construir una imagen de los Qéros consecuente con su denominación mítica de descendientes directos de los incas, pero que a la vez da cuenta de sus prácticas comunales de lo que el antropólogo John Murra, denomino el archipiélago vertical o el control vertical de un máximo de pisos ecológicos en la economía andina.   A partir de su interés por las experiencias musicales andinas, explora los mundos de la música y ritual andinos en los documentales, Mountain Music of Peru (1984), Carnival in Qéros (1990) y las repercusiones sociales en un momento en que se entrecruzaba  la violencia política en el país con el fenómeno de músicos andinos migrantes a la metrópoli en el caso del emblemático documental, Dancing with the Incas

(1991). En su momento de su presentación fue criticado por su postura en un momento en que el grupo de Sendero Luminoso ya había cometido una serie de atrocidades en varias localidades andinas y atentados en Lima. Sin embargo,  este filme maneja una mirada crítica hacia la situación social del momento en el Perú a través de los propios testimonios y experiencias de los cantantes vernaculares que no se muestran en otros documentales de la época.

¿Qué se genera a partir de la transición democrática y la imposición a perpetuidad de un régimen neoliberal? Nuevas tendencias y transformaciones en el nuevo milenio

A partir del 2000, parece abrirse un campo  a partir de las producciones estudiantiles en universidades, institutos y algunas producciones independientes (Bedoya,2009: 232 ; Godoy, 2013: 107 ).   La apertura que significó el momento de la transición democrática en el Perú  junto con la mayor accesibilidad de medios de producción audiovisual, con lo cual poco a poco se iba estableciendo el video digital, abrió el campo a otras propuestas documentales.  En esta coyuntura, habría que tomar en cuenta que a la par con una mayor visibilidad del documental en renglones internacionales, se va dando lo que varios autores han denominado un giro subjetivo en el documental.  Esta tendencia ya se había comenzado a dar en el contexto anglosajón, el teórico del documental Michael Renov  identifica en los años 90’s una tendencia de varias producciones que se iban adentrando en temáticas más íntimas y subjetivas en la producción documental.  Igualmente otros autores lo identifican dentro del mismo contexto latinoamericano, con una producción principal en el caso de Argentina y Chile pero que va surgiendo en varios otras áreas y producciones en Latinoamérica (Piedras, 2014; Valenzuela, 2011). En el caso peruano, el trabajo de Mauricio Godoy, “Lo autobiográfico en el documental peruano” (2013) investiga varias de esta producciones, sus antecedentes y realizadores en el contexto peruano que se comienza a dar a partir de la primeras dos décadas del siglo XXI.

Esta tendencia de lo autobiográfico constituye una de las más prolíficas en el documental peruano actual, pero  es solo parte de algunas de las avenidas que abre la producción documental para la expresión de nuevas perspectivas.  Y jóvenes realizadores, que comienzan a tener otros referentes hacia formas del documental contemporáneo como: el falso documental, el metraje encontrado, el documental de compilación, y formas híbridas de lo que ahora se va denominando como la no-ficción.  En esta coyuntura, se sitúa también el libro de Ricardo Bedoya “El cine peruano en la era digital” (2015) que presenta un amplio panorama de varias producciones recientes incluyendo muchos documentales con breves reseñas, que pueden ser referencia para posteriores investigaciones.  En un reciente número de la revista Conexiones (2018), se ha presentado algunos artículos que están tratando de dar cuenta de algunas de las producciones más recientes en el documental peruano que estarían rompiendo esquemas y planteando propuestas híbridas de no-ficción. Dentro de estas nuevas tendencias, se encontrarían una diversidad de trabajos desde aproximaciones a prácticas de metraje encontrado con archivos relacionados al conflicto interno armado en Camino Barbarie (Javier Becerra, 2004) y La Huella (Tatiana Fuentes, 2012), aproximaciones sensoriales como en Signo Generador (Adriana Ugarte, 2010) y El Operador ( Diana Tupiño, 2017); o  propuestas más experimentales entrelazadas con prácticas del video-arte como Dictado ( Edward de Ybarra, 2016 ) sobre el conflicto medioambiental en torno al proyecto minero Tía María, Arequipa.  Poco a poco van surgiendo algunas iniciativas para explorar el documental peruano, planteando mapeos y posibles indagaciones especialmente a producciones contemporáneas.  Sin embargo, como estamos dando cuenta en esta panorámica y genealogía del cine documental peruano aún quedan muchas avenidas y posibles campos por explorar.

Performando el documental en el Perú Contemporáneo

A partir del gobierno de Fujimori se instituye un orden neoliberal que en las primeras décadas del siglo XXI se fue enraizando aún más en el tejido social peruano. Los imperativos impuestos por el orden neoliberal en sus impulsos por promover la marca Perú y otras iniciativas de promoción y marketing de marca país en plataformas y diversas campañas en internet así como en la utilización de videos promocionales que incluso fueron caracterizados como documentales, que sería el caso de Peru, Nebraska (2011) y algunos de sus secuelas. Brevemente solo daré cuenta de un ámbito en el que he estado investigando sobre los cambios que  han incurrido en la historia reciente en el Perú, me refiero a la transformación del sujeto migrante venido a Lima, que se representó en varios documentales y filmes de los 80’s, y que también constituyo el interés en varios trabajos en las ciencias sociales en esas épocas, hacia la figura del emprendedor que se ha constituido como referente del sueño peruano a la par con estas tendencias de la Marca Perú, el auge de la gastronomía como estandarte y figura del ethos peruano hasta políticas culturales que se fomentan con la idea de promocionar emprendedores culturales.  Esta transformación del sujeto migrante, como estandarte de un nuevo futuro ciudadano que cambiaría las facetas de la Lima oligárquica, hacia el auge del emprendedor como uno de los estandartes del neoliberalismo peruano, se puede trazar a través de una serie de documentales, desde Encuentro de hombrecitos (1983) del grupo Chaski, pasando por el documental Sueños Lejanos (2003) de uno de los integrantes de este grupo, revisitando la vida de los personajes de este previo filme, 20 años después, posterior a la debacle de la dictadura fujimorista. Posteriormente en el 2010, como parte de una serie de documentales sobre figuras artísticas,  el colectivo Mercado Central produce el cortometraje Vine cargando mi Arpa (2010), que da cuenta de la figura artística de Laurita Pacheco, una cantante de folclor andino y arpista, que  también ha sido migrante pero que su presencia y accionar ya se va encarnando en la concepción del emprendedor peruano.

Lo interesante es que en el contexto peruano actual se han dado también otras producciones como Sigo Siendo (2013), del documentalista Javier Corcuera, que tuvo una gran acogida de público en salas comerciales y en varias medios sociales y más recientemente podríamos considerar a La Hija de la Laguna (2015) de Ernesto Cabellos  como  otra  instancia documental reciente que promueven miradas críticas a las imposiciones del neoliberalismo en el contexto peruano pero desde posicionamientos a diferentes problemáticas y actores sociales.  Ambas han tenido presentaciones en salas comerciales, quizás no con la misma amplitud, pero igualmente han aparecido en diferentes programas televisivos y notas de prensa.

¿Cómo performan estas producciones documentales recientes en la esfera mediática peruana o en la esfera pública peruana? El hecho que por una parte el documental de Corcuera, Sigo Siendo, haya tenido una programación y exhibición en salas comerciales en Lima, ha abierto un campo para el documental en ciertos cines comerciales.  La Hija de la Laguna, con una temática que toca el tema de los conflictos por el proyecto minero Conga en Cajamarca también ha podido mostrarse, aun con ciertos contratiempos y censuras, en algunas salas comerciales, pero incluso ahora ha podido presentarse en Netflix. Todos estos son ámbitos que señalan hacia un carácter de performatividad del propio documental peruano dentro de la esfera mediática peruana e incluso internacional. Estos recientes ejemplos nos zambullen en algunos de las problemáticas menos discutidas pero principales de la producción documental, los temas de la circulación, distribución y construcción de audiencias. Si el propio cine peruano de ficción tiene grandes contratiempos para poder presentarse en salas comerciales,  ¿Cuáles son entonces los canales posibles para los documentales peruanos?  ¿Cuál es el rol de festivales e iniciativas alternativas para la presentación y circulación del documental en el Perú?  Nuevamente, a diferencia de recientes iniciativas de investigación en países cercanos en el ámbito latinoamericano ( Ver Revista Cine Documental, número 18, 2018), no existen aproximaciones que investiguen estos campos de los festivales y circulación del documental en el contexto peruano.

A modo de conclusión y propuesta a futuro

A partir de la experiencias de los cursos implementados en la Maestría en Antropología Visual en su línea documental, llevamos a cabo en el año 2015  un Seminario Internacional  Prácticas y Nuevas Perspectivas en el Cine Documental Peruano y Latinoamericano, donde se llegaron a presentar una diversa gama de ponencias.  Este evento se pensó como una plataforma para ir avanzando en la posibilidad de conformar un posible archivo de cine documental peruano, como una plataforma de web interactiva, que recoja algunas de las pocas iniciativas existentes que ya se están llevando a cabo en el Perú relacionados al cine documental, pero a la vez se vaya fomentando la constitución de un archivo digital que no solo incorpore la diversidad de tendencias, realizadores y temáticas del cine documental peruano, sino que albergue una serie de materiales de archivo relacionados a la historia y practica del documental. La idea de este Proyecto ADOC- Archivo del Cine Documental Peruano es incentivar la investigación sobre el cine documental peruano y su importancia como una práctica íntimamente ligada a las problemáticas sociales y culturales en el Perú contemporáneo.  El rol de un archivo documental peruano constituye no solo un acto de preservación e investigación social de un patrimonio audiovisual en vías de desaparición sino también un espacio para la apertura y reconocimiento de la diversidad de miradas, imágenes, voces y subjetividades que han sido recogidas por la historia del cine documental peruano.[9]

Bibliografía

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Notas

[1] En una versión más larga de este trabajo, se han propuesto posibles áreas de exploración a partir de temáticas puntuales que congregan varios documentales y practicas documentales en estas primeras décadas del siglo XXI.

[2] León Frías (2013) en su estudio sobre el nuevo cine latinoamericano ya menciona este desfase del cine peruano con esta tendencia que se va formando en el continente.

[3] Esta es una galería comercial en el centro de Lima con múltiples stands donde se puede encontrar desde los últimos modelos de jeans y zapatillas de marcas reconocidas hasta copias de DVD’s y Blue-ray de los estrenos comerciales más recientes.

[4] Cuando se llegaron a presentar en Lima, José María Arguedas los catalogo como filmes de gesta, refiriéndose a la gesta de una cinematografía netamente peruana.

[5] En su artículo sobre la figura del dirigente campesino Saturnino Huillca como protagonista en una serie de películas, Isabel Seguí explora algunas de estas vinculaciones y participaciones de realizadores peruanos y bolivianos en la producción del filme Jatun Auk’a ( El Enemigo Principal,1974) de Jorge Sanjines.

[6] Seguí (2016) recoge en una entrevista a Nora de Izcue donde destaca la importancia de la participación en la postproducción de los profesionales de ICAIC, tanto la editora Mirita Lores y el especialista en fotomontaje Pepín Rodríguez, quien pertenecía al equipo de Santiago Álvarez.

[7] Le agradezco a la investigadora Isabel Seguí por remitirme a esta figura del Aparapita tan arraigada en discusiones sobre la literatura boliviana.

[8] El trabajo de Fernando Valdivia merece una investigación amplia tanto por sus varias producciones enfocadas en la amazonia peruana así como las recientes experiencias del proyecto Escuela de Cine Amazónico, en Pucallpa. Recientemente, ha publicado un artículo: “Amazonia, los caminos hacia la autorrepresentación indígena en el cine peruano”, en la Revista La Otra Cosecha, Numero 1- Año 2018, que es una publicación autogestionada por el Colectivo Maizal enfocado en el Cine y Video Comunitario en Nuestra América.

[9] Una discusión de las posibilidades del Proyecto ADOC se presentó  en el Seminario Antropología y Archivo en la Era Digital: usos emergentes de los audiovisual con la ponencia:  “La (im)posibilidad de un archivo de cine documental peruano” (Noviembre 17, 2017). En proceso de publicación.

Teatro de guerra (Lola Arias, 2018)

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Teatro de Guerra

Memorias en proscenio

Cinco años atrás la directora teatral, escritora y artista Lola Arias participó del evento colectivo After the War, que reunió en Londres a veinticinco artistas del mundo con intervenciones sobre las consecuencias de la guerra, donde presentó una videoinstalación con veteranos de Malvinas. Esta idea inicial tuvo continuidad en una serie de proyectos sobre los que Arias viene trabajando a lo largo de estos años: la videoinstalación Veteranos, que luego formó parte de la exposición Doble de riesgo exhibida entre agosto y noviembre de 2016 en la sala PAyS del Parque de la Memoria; la obra teatral performática Campo minado, con estreno ese mismo año (primero en Londres y después en Buenos Aires) y luego de gira por Europa y Latinoamérica; y la película documental Teatro de guerra, que este año se presentó y fue premiada en el festival de Berlín y en el BAFICI.

“¿Qué significa ser veterano de una guerra? ¿Qué efecto tuvo la guerra en ellos? ¿Qué fue de sus vidas más de treinta años después?”, se pregunta Arias. No la acción en el campo de batalla sino el modo en que la guerra afecta a las personas que la vivieron, cómo la guerra pervive en ellas a través del tiempo, qué somos capaces de percibir nosotros de esa experiencia de la guerra. Estos son los interrogantes a partir de los cuales la artista crea una serie de “objetos” estéticos que desbordan los formatos tradicionales a partir del cruce de géneros y de un trabajo performático con relatos autobiográficos, material de archivo, objetos personales y testimonios. La película Teatro de guerra pone en escena a veteranos de Malvinas, argentinos e ingleses, en una sucesión de escenas y cuadros que evocan el pasado desde un firme anclaje en el presente. Hombres de cincuenta y pico que narran, cuentan, y más que actuar, accionan, exponiendo sus cuerpos como el lugar concreto en el que la propia vida se cruzó con la Historia.

No debería sorprender que la versión teatral de la serie, Campo minado, sea más cinematográfica que Teatro de guerra, cuyo título anticipa el rasgo distintivo de una película “teatral” –aunque claramente no en el sentido de “teatro filmado”, sino por el modo de procesar la experiencia del tiempo a partir de la duración de lo que acontece, y de su presencia en el plano–. Si en Veteranos la clave de lectura está en la posibilidad que abre el recorrido del espacio y la posición variable de la mirada, en tanto se trata de una video instalación con cinco pantallas que proyectan imágenes en simultáneo, y si en Campo minado es la lógica del primer plano y del montaje (procedimientos cinematográficos por excelencia) como operación de significación de imágenes que recortan el espacio con énfasis en el tiempo “en vivo” en el que transcurren, en Teatro de guerra, en cambio, la clave está en la distancia entre la cámara y lo que se muestra a través de una sucesión de encuadres fijos -a menudo con predominio del plano general o de conjunto- que respetan la duración “real”, y por eso “teatral”, de las acciones.

A nivel formal, Teatro de guerra se apoya en un conjunto de procedimientos y recursos que exponen el artificio del lenguaje –la repetición, el plano secuencia como duración, el eje de distancia de la cámara, la inclusión de lo azaroso, etc.-. A nivel de las significaciones, incluye una figura éticamente incuestionable, la de la trasmisión generacional, para representar el pasaje desde lo individual subjetivo hacia lo colectivo. Ese pasaje que Campo minado resuelve mediante la inclusión del espectador (a través de la segunda persona) en una interpelación punzante que pone en cuestión la voluntad de comprender y de asumir la guerra como una experiencia social, señalando el no “ponerse en el lugar del otro” (para usar una expresión mundana que resume la idea de la canción final de la obra, cuyo poder de interpelación, por otra parte, se desactiva bajo la mediación del dispositivo cinematográfico) como un gesto de indiferencia o de negación; punto ciego que anuda la imposibilidad colectiva de procesar aquel episodio trágico de la historia reciente que es “Malvinas”. Teatro de guerra, en cambio, pareciera saldar en cierta forma ese gesto de indiferencia o de negación en su escena final, donde literalmente se representa o se actúa el “ponerse en el lugar del otro”. La escena presenta una inversión de posiciones entre los veteranos, que llevan a cabo una representación de un acto de combate, y un grupo de jóvenes –que ofician de alter ego de los protagonistas- que los observan. Uno a uno, los jóvenes van ocupando las posiciones de los combatientes en el campo de batalla, mientras estos se ubican en el lugar de espectadores de la escena. Este gesto literal de “ponerse en lugar de” (de poner un cuerpo en lugar de otro) ¿es un modo de figurar el hacerse cargo de la experiencia de la guerra? ¿o el asumir la importancia de no negar ese pasado? La película se clausura con este gesto performático compensatorio que marca un interés de las nuevas generaciones (dado también por un acercamiento de los jóvenes que se va mostrando en escenas previas) que haría posible para los veteranos una toma de distancia “terapéutica”.

Si se piensa Teatro de guerra dentro de la tradición cinematográfica sobre la guerra de Malvinas -un corpus de documentales y ficciones que, a diferencia de la literatura, por ejemplo, suele carecer de toda apuesta estética-, la película de Arias se destaca como un ejercicio original que propone una forma renovada de visibilidad y un estatuto creativo novedoso. Pero dentro del proyecto “Malvinas” de la artista, es el teatro el ámbito más potente: Campo minado como una máquina de circulación de afectos, recuerdos, reflexiones que, al final, se anima también a la emoción.

Marcela Visconti

Ficha técnica

Dirección y guión: Lola Arias. Producción: Alejandra Grinschpun, Gema Juarez Allen y Pedro Saleh. Clínica de proyecto: Alan Pauls. Asesoramiento artístico: Alejo Moguillansky y Graciela Speranza. Fotografía: Manuel Abramovich. Montaje: Alejo Hoijman y Anita Remon. Música: Ulises Conti. Sonido: Sofía Straface. Origen: Argentina, Alemania y España. Productora: Gema Films. Elenco: Lou Armour, David Jackson, Rubén Otero, Sukrim Rai, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo. Duración: 73 minutos. Año: 2018.