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Retórica y representación en el cine de no ficción

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Carl R. Plantinga, México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2014.

Por Anabella Castro Avelleyra

PlantingaHay una escena de Reality Bites (Ben Stiller, 1994) en la que la recientemente graduada y momentáneamente desempleada Lelaina Pierce (interpretada por ese ícono de los noventa que supo ser Winona Ryder) acude a una entrevista laboral en la redacción de un periódico. Los resultados del encuentro con la responsable de contratarla no parecen ser buenos y, mientras la acompaña al ascensor, la periodista decide darle una última oportunidad. “Define ironía”, le espeta. Lelaina se concentra y piensa. Cavila aún un poco más. Comienza a balbucear. Finalmente, cuando las puertas del elevador están a punto de cerrarse, lanza un desesperado argumento: “bueno, en realidad no puedo definir ironía, ¡pero la reconozco cuando la veo!”. De modo similar comienza Retórica y representación en el cine de no ficción. Carl R. Plantinga titula al primer capítulo del libro “¿Qué es una película de no ficción?” y escribe inmediatamente después “¿Para qué molestarse en definir lo que es una película de no ficción? Algunos dirían que ya reconocemos una al verla” (29). Pero Plantinga, por supuesto, no forma parte de esos “algunos”. Muy por el contrario, el autor considera indispensable la caracterización de las películas de no ficción y dedica las más de 250 páginas restantes a tal empresa.

Originalmente publicado en inglés en 1997 por Cambridge University Press, Rethoric and representation in nonfiction film se convirtió en una referencia ineludible para cualquier investigador que se propusiera acercarse analíticamente al cine de no ficción. Teniendo esto en consideración, esta primera edición en español, a cargo de la Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], con traducción de Henry John Munoz y revisión de Leticia García Urriza, constituye una herramienta de valor inapreciable para el campo académico de habla hispana. En este volumen, antes de la introducción, se incluye un prefacio a la segunda edición del libro, en el que Plantinga se encarga de sopesar algunos de los contenidos originales de 1997. Comienza subrayando tanto el crecimiento de la práctica documental y su circulación entre un público cada vez más vasto, como el significativo incremento de la producción analítica y teórica en torno a la no ficción desde aquel entonces. Respecto a lo planteado en la primera edición, el cambio más significativo en la práctica documental consiste en la amplia generalización del uso de la tecnología digital. Si bien Plantinga ya se había detenido a pensar en las imágenes digitales en la edición original del libro, su expansión exponencial en las últimas décadas puso a la discusión en torno a la creación y manipulación de imágenes con la utilización de estas tecnologías en el centro del debate, fomentando el cuestionamiento del valor de la imagen en tanto evidencia. Plantinga considera “hiperbólicos” a estos planteos ya que, sostiene, la imagen digital también puede ser icónica e indexical. A su vez, recalca que la imagen analógica ya permitía, asimismo, ser manipulada, y que ambos tipos de imágenes se utilizan en contextos que determinan sus usos y recepción. Con todo esto, el autor asevera, en detrimento de las apocalípticas perspectivas anteriormente mencionadas, que la profusión de imágenes digitales no vuelve ilegítima la evidencia documental.

Los diez capítulos que componen el libro (a los que se suma una sección de agradecimientos, una introducción y un prefacio a la segunda edición, además de un apartado bibliográfico, un índice general y otro de filmografía) estructuran prolija y detalladamente la progresión de sus razonamientos, a partir, a su vez, de una serie de subtítulos que delimitan distintas variables dentro de la problemática extensa de cada capítulo. Estas subdivisiones, de todos modos, no menoscaban el profuso diálogo que el autor establece entre sus conceptualizaciones: no sería posible comprender cómo funciona el discurso de no ficción sin volver sobre la definición de este tipo de cine, ni podrían pensarse la estructura y el estilo sin establecer una comunicación directa con los diferentes tipos de voz. El retorno, en distintas partes del libro, sobre un conjunto de films (La delgada línea azul [1988], de Errol Morris, y Roger y yo [1989], de Michael Moore, entre otros) a partir de los cuales el autor explica y ejemplifica sus posturas y desarrollos teóricos, colabora también a la organicidad y al flujo interno del texto. A lo largo de las páginas que componen el libro, Plantinga dialoga consigo mismo, pero también con otros teóricos del cine documental, entre los que se destaca Bill Nichols, cuya famosa tipología es puesta en discusión al inicio del capítulo dedicado a la voz.[1]

Carl Plantinga comienza su exposición, en el primer capítulo, haciendo un repaso por algunas perspectivas históricas en torno a los estatutos de ficción y no ficción. Así, transita por la reconocida definición de documental acuñada por John Grierson –quien lo conceptualiza como “el tratamiento creativo de la realidad”–, por Jean-Louis Comolli –quien interpreta a la manipulación de los materiales fílmicos como una tendencia hacia la ficción–, y por los cineastas Alfred Maysles y Frederick Wiseman –quienes ven al trabajo de edición como una ficcionalización–. Tras este breve recorrido, Plantinga sostiene que, si bien estas perspectivas sirven para contrarrestar la idea de que la no ficción ofrecería verdades puras sin ningún tipo de mediación, fallan al equiparar a la manipulación de los materiales que componen las películas con la ficción. Ya que, si así fuera, concluye, no existirían entonces los films de no ficción. Sostiene, por lo tanto, que la distinción entre ficción y no ficción debe buscarse más allá de la manipulación. De hecho, el autor señala, muy acertadamente, que esta diferenciación depende del contexto histórico y cultural en el que las películas son producidas y vistas. Pero no se detiene allí, sino que arroja luz sobre la cuestión haciendo particular hincapié en la que consigna como la característica definitoria de la no ficción: la “postura asertiva” propia de dichos films, que implica “afirmar que el estado de cosas presentado ocurre en el mundo real” (46).

En el capítulo siguiente, el investigador continúa abonando a esta definición al señalar que “una película de no ficción no ‘atrapa’ en primera instancia y sobre todo la realidad; a través de la postura asertiva tomada hacia lo que representa, expresa e insinúa actitudes y afirmaciones sobre su tema. La película de no ficción no dice reproducir lo real, sino que hace afirmaciones sobre lo ‘real’” (68). Así, entonces, acaba de dar por tierra con las posturas según las cuales la distinción entre ficción y no ficción estaría dada por la contraposición entre manipulación e imitación o entre imaginación y copia. La verdadera particularidad del cine de no ficción, de acuerdo a Plantinga, es que éste no presenta un estado de cosas ficcionalmente, sino que lo hace asertivamente.

Habiendo sentado estos primeros lineamientos en torno a su objeto de estudio, Plantinga avanza en los siguientes capítulos sobre la caracterización del cine de no ficción. Tras retomar la conceptualización de los signos propuesta por Charles Sanders Peirce en tanto íconos, índices y símbolos, y ponerla al servicio del análisis de la imagen en las películas de no ficción (capítulos 3 y 4), Carl Plantinga se detiene a pensar en la especificidad del discurso en estos films. De este modo, el capítulo 5 comienza versando en torno a las nociones de discurso y mundo proyectado. Define al primero como la organización de los materiales fílmicos (el cómo algo es representado) y al segundo como un modelo del mundo real (el qué se representa). Según el autor, entonces, el discurso se encarga de comunicar el mundo proyectado. Para llevar a cabo esta comunicación, aquel se vale, según el investigador, de cuatro estrategias: selecciona (elige determinada información de entre la total del mundo proyectado), ordena (dispone la información escogida, valiéndose de la exposición –preliminar o retrasada, concentrada o distribuida, en media res o ab ovo–, así como de la frecuencia y la duración), enfatiza (asignando particular importancia a cierta información) y adopta un punto de vista particular respecto a aquello que presenta, a partir de la asunción de una determinada “voz”.

Justamente aquí reside uno de los principales aportes de la teoría que Plantinga desarrolla en este libro: su conceptualización en torno a la voz (a la que dedica el capítulo 6). Ésta, sostiene, implica la perspectiva, el tono y la actitud desde donde se presenta el mundo proyectado. El autor distingue tres tipos de voces: la “formal”, la “abierta” y la “poética”. Las dos primeras, señala, se diferencian en función de su grado de autoridad narrativa y la última se define por la ausencia de esta autoridad y la focalización en preocupaciones estéticas. Es esta una contribución fundamental de Retórica y representación en el cine de no ficción, ya que la descripción que hace de cada una de estas voces constituye una herramienta sumamente productiva para el análisis de las películas de no ficción. De acuerdo al autor, la voz formal se caracteriza por presentar un alto grado de autoridad epistémica, por lo cual se dedica a explicar, a partir de una estructura simétrica, unificada y cerrada. Estableciendo un diálogo con David Bordwell, Plantinga la asemeja al cine de ficción clásico, a partir del privilegio de la narración erotética, que implica el planteo de una serie de preguntas y la posterior respuesta de todas ellas. A la voz abierta, en cambio, la caracteriza como epistémicamente vacilante, ya que observa o explora, en lugar de explicar, y no formula preguntas claras, así como tampoco ofrece respuestas. Entablando nuevamente lazos con Bordwell, Plantinga encuentra afinidades entre este tipo de voz y el cine de arte, debido a que, en ambos, la realidad se presenta como incognoscible, los personajes como inefables y los eventos no necesariamente encuentran una solución. Finalmente se detiene en la voz poética que, sostiene, despliega un esteticismo epistémico y se interesa por explorar la representación en sí misma. Dentro de este tipo de voz, Plantinga distingue a los documentales poéticos, las películas de no ficción de vanguardia, los documentales paródicos y los metadocumentales, a cuya descripción pormenorizada, a partir del análisis de ejemplos paradigmáticos, consagra el capítulo 9.

El autor también destina un capítulo (el 7) al análisis de la estructura (que puede ser asociativa, categórica, retórica o narrativa, formal o abierta) y otro (el 8) al del estilo (también abierto o formal). El último capítulo retoma las discusiones desarrolladas a lo largo del libro, volviendo sobre las distintas voces, estructuras y estilos. En este sentido, Plantinga hace un señalamiento fundamental: si bien una película de una determinada voz (por ejemplo, formal) muchas veces utilizará una estructura y estilo del mismo tipo (formal a su vez, en este caso), también es posible que un film alterne voces o tenga una voz que no se encuadre en ninguna categoría o mezcle una estructura de un tipo con un estilo de otro. Esto resalta el hecho de que los conceptos propuestos por el autor no buscan restringir ni cercenar la amplitud de posibilidades de aproximación a y comprensión de los films de no ficción en sus inagotables particularidades, sino todo lo contrario. El segmento final del libro también problematiza las nociones de objetividad y equidad a partir del análisis de un caso (la serie documental televisiva The Twentieth Century [1957-1966]), así como la reflexividad en el cine de no ficción.

En este libro, Plantinga asume lo que él mismo llama una “perspectiva realista crítica”, que se contrapone al escepticismo posmoderno que cuestiona la capacidad del cine de no ficción para representar verazmente la realidad. Dicha perspectiva, aclara el autor, no minimiza las funciones retóricas del cine documental, puestas de relieve en su propuesta teórica ya desde el mismo título del libro. El autor remarca la importancia del “contrato implícito” entre realizador y espectadores, por el cual estos últimos esperan una representación verídica, lo que genera un insoslayable compromiso ético por parte de los primeros.

En el desarrollo conceptual de su teoría, Plantinga acude a una serie de ejemplos canónicos de la no ficción que le permiten pensar las características propias de este cine, la organización de su discurso, su estructura, estilo y voces, dando también al lector la posibilidad de acercarse a dichas películas para favorecer y enriquecer la comprensión de su propuesta teórica. En este sentido, podríamos pensar que Retórica y representación en el cine de no ficción funciona de modo hipertextual: el lector avezado no se conformará con su simple lectura, sino que acudirá a las múltiples referencias bibliográficas y filmográficas que extienden de modo arborescente los alcances de este libro.

En el final de Reality Bites, Lelaina aún no ha logrado dar con un trabajo estable, pero se las arregla para vivir haciendo uso de una tarjeta de gasolina que su papá –quien se negó a ayudarla a conseguir empleo– le regaló al momento de su graduación, prometiéndole hacerse cargo de los gastos. En los últimos minutos del film oímos surgir la voz del padre desde una contestadora telefónica, pidiendo explicaciones por la abultada cuenta de la tarjeta. Al escucharlo, Lelaina ríe con gracia. Como una suerte de enmienda a su imposibilidad de definir ironía, podríamos pensar que en este acto la joven está reconociéndola al verla. Si bien en el prefacio a la presente edición de Retórica y representación en el cine de no ficción, Carl Plantinga indica que se le han manifestado críticas en torno a los capítulos que se proponen definir el cine de no ficción, es indudable el aporte que el catedrático del Calvin College ha hecho no solo en pos de la definición de tal concepto sino en la problematización, discusión y análisis del mismo, desde la primera hasta la última página del libro. La lectura de este imprescindible texto de Plantinga nos brinda las herramientas necesarias para ampliar nuestros horizontes, ir un paso más allá, y ya no contentarnos simplemente –entre titubeos– con reconocer a una película de no ficción cuando la vemos.

[1] Al momento de la escritura del libro que aquí se reseña, la tipología propuesta por Nichols se limitaba aún a cuatro modalidades de representación documental: expositiva, observacional, interactiva y reflexiva. Una de las observaciones que hace Plantinga respecto a estas categorías radica en la necesidad de una modalidad poética. Posteriormente Nichols agregaría a su tipología dos nuevas modalidades: la poética y la performativa.

“Más allá de las concreciones, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra”

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Entrevista a Susana Barriga

Por Anabella Castro Avelleyra

Susana Barriga es cineasta, docente y teórica. Entre su obra documental se destacan los cortometrajes Cómo construir un barco (2006), Patria (2007) y su ineludible tesis de graduación, The Illusion (2008). Su formación académica es extensa: licenciada en Comunicación Social por la Universidad de La Habana, graduada en la especialidad de Cine Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), magister en Psicoanálisis y Teoría de la Cultura por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. En la actualidad, es doctoranda en Filosofía en la UCM. Además de desempeñarse desde 2010 como docente en la EICTV, es codirectora y coordinadora, en la misma institución, de la Maestría en Cine Ensayo que inició en 2016.

1 Conferencia Visible Evidence 2017En agosto de este año Barriga pasó por Buenos Aires para participar del XXIV Congreso Internacional Visible Evidence. Lo expuesto en su conferencia, titulada “La poética de lo incumplido”, se desprende de su investigación doctoral en curso y aborda su modo de comprender la práctica documental. En uno de los pasajes de su exposición, subtitulado “Trabajando con deshechos”, se refirió no sólo a la obra objeto de su estudio sino también a su propia producción. Señaló que al momento de transformar una idea en un cuerpo de imágenes y sonidos se presenta como una dificultad el recurso a “lógicas programáticas” y “soluciones apriorísticas”. “La alternativa comienza con intentar revertir aproximaciones accesorias, que coartan la complejidad de la idea en germen, porque de lo contrario esa complejidad quedará reducida a fórmulas narrativas que suelen desechar todo lo que no cabe en ellas. Ensayar, por el contrario, depende de no anticipar explicaciones, sino de ir acotando y abrazando, al mismo tiempo, ya no las representaciones del sujeto, sino los vacíos, las rupturas, las repeticiones, signos del orden de lo irrepresentable que envuelven el sentido de lo que está en ciernes. (…) Desde mi experiencia creo que la posibilidad de encontrar un principio constitutivo original está en hurgar en la corteza de la imagen, para identificar los rasgos de nuestro mirar. Es decir, los huecos, las faltas, los sinsentidos, las maneras que repetimos sin entender, los modos por ejemplo en que terminamos las tomas, o los ángulos, las líneas, las luces que nos imantan. Si se me permite una correlación con la lengua, los tartamudeos, las entonaciones, los aullidos del cuerpo, en fin, lo ausente en ese tejido que quisiéramos compacto y suficiente para comunicar un punto de vista, pero que está más bien agujereado, hecho a la medida de nuestra experiencia, que se confirma manera de mirar y de expresar el mundo”.

Sobre su experiencia en el trabajo con imágenes durante sus primeras incursiones en el cine sostuvo: “Al principio resolví la cuestión probándome que podía hacer imágenes útiles, pero aquel sistema de control que me había impuesto para ignorar lo irregular y desarticulado duró poco, por supuesto. Pronto vinieron las crisis, los desencuentros, las preguntas. Fueron tales que llegué al último rodaje de la escuela de cine sin saber a qué amo rendirme, si al de la verdad o al de la transmisibilidad. El primero me llevaría posiblemente a no terminar la película, en la medida en que explorara los límites de la imagen y del propio cine documental. El segundo equivaldría a una película en la que quizás no me reconocería. De ese trance salió The Illusion, un corto que realicé en 2008 y que muestra mi primer encuentro con mi padre. Fue uno de mis primeros intentos por integrar material a primera vista inútil, aunque prefiero verlo de otra manera, como imágenes en tránsito de ser imágenes. Esta película está construida, principalmente, con material desechable. Y este es el único modo en que encuentra su verdad. Porque en la naturaleza de ese material está configurada la irreparabilidad o la imposibilidad de la relación con mi padre. Se trata de imágenes en las que apenas podemos ver nada, oscuras, desenfocadas, fortuitas, no consensuadas. Imágenes que niegan su condición de imagen. Todo lo que expresa la película, lo expresa a través de la violencia de ese material. No me refiero a lo que se dice, sino a lo que se ve o no se ve, en este caso. En ese sentido, hay una voluntad de pensar, de pensarme en imágenes. Pero también hay una puesta en valor de estas imágenes como vestigios del acto de construir, de edificar un discurso, una representación, un punto de vista, un refugio. En el caso de The Illusion, también una relación”.

Días después de la conferencia, tuvimos la oportunidad de dialogar con Susana Barriga.

Lo primero que quiero preguntarte tiene que ver con que vos, además de tener una carrera como realizadora, tenés una formación académica bastante extensa. Quisiera saber de dónde fueron surgiendo las inquietudes que te llevaron a desarrollar la carrera académica y la cinematográfica, y en qué manera se vinculan, cuáles son los puntos de intersección de las dos, y cómo es el ida y vuelta entre ambas.

2 THE ILLUSION 1Es un proceso. Uno va descubriendo cuáles son esas relaciones, que no se pueden prever desde el inicio. Por intuición dices “tengo que aprender esto, quiero saber más”, y te pones a hacer. Saber para qué va a servir es algo que se va dando en el tiempo. Cuando fui a la universidad por primera vez estudié periodismo. Fueron cinco años sólo estudiando eso, no sé si fue una pérdida de tiempo o no, pero ahí apareció para mí la tensión entre lo informativo y algo más, que en ese momento no sabía qué era, pero que quería. Trabajé un año o dos como periodista. Cuando trabajas en un medio concreto vas sobre la marcha, haciendo noticias, cosas muy rápidas. Nunca hay una aproximación más o menos justa con aquello que viene del otro. En ese periodo empecé a hacer una maestría en periodismo y la dejé a la mitad para estudiar documental en la Escuela de Cine de San Antonio. Se abrió otro espacio, pero esa tensión entre información y experiencia (hoy lo puedo nombrar) siguió para mí siendo problemática. Terminé los tres años de San Antonio de los Baños y mis búsquedas se fueron orientando hacia qué es trabajar con imágenes, en tanto no tiene que ver con la información, e incluso con lo narrativo. Porque por un lado me parecía que lo informativo mataba lo narrativo pero, al mismo tiempo, lo narrativo no me satisfacía del todo. Entonces ahí se abrieron varias posibilidades. Creo que años más tarde volví a la universidad con esa pregunta y porque, de alguna forma, los modos de producción con los que me iba encontrando no me permitían desarrollar los proyectos de la manera que necesitaba desarrollarlos. No me llevaba muy bien con las posibilidades reales de hacer cine, ir a través de ese sistema en el que necesitas un productor para tener un fondo y entonces haces la película. Son procesos muy largos. Mis modos eran más irregulares y mis proyectos más frágiles que los que sobreviven a esa forma de producir. Individualmente tampoco podía asumir la producción; apenas tenía dinero para vivir. Además de esa dificultad, también estaba viviendo fuera de Cuba. Vivía como una desplazada, porque no me asumía como emigrante. Todo eso me llevó a buscar un refugio en la universidad. Estudié Psicoanálisis y Teoría de la Cultura y, al mismo tiempo, Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, que tenía dos vertientes, una de Crítica y otra de Curaduría. Escogí la de Crítica porque quería volver a escribir. De alguna manera me estaba alejando del trabajo con imágenes pero en aquellas circunstancias preferí pensarlas. De ese tiempo me marcaron fundamentalmente los estudios sobre psicoanálisis en un contexto filosófico y decidí continuar con el doctorado en Filosofía. No ha estado previsto, han sido aprendizajes que te llevan a otros, a otras necesidades, a otras dudas. Y es interminable. Dónde queda el trabajo cinematográfico ahí, no lo sé. Aunque no he dicho que durante esos años trabajé también como profesora de cine y me involucré como asesora en proyectos que hoy son hermosas películas. Sobre mi trabajo como autora, creo que en este momento estoy necesitando volver a la materialidad de las imágenes, aunque no necesariamente al cine. Mientras tanto, desde la teoría sigo buscando formas propias de acercarme, que sirvan no sólo a los investigadores sino a los artistas. Por eso quizás encuentro en la Facultad de Filosofía, por ejemplo, un espacio de mayor libertad. Y desde ahí se cruzan muchos otros trayectos, otros conocimientos, otras metodologías. Entonces no sé realmente si puedo identificar esos puntos de confluencia por los que me preguntas, o si más bien es algo que voy actuando a partir de cómo recibo un texto o cómo recibo una película, de cómo resuelvo expresarme en imágenes, ya no sólo para traducir la experiencia sino para producirla. Al final, es algo bastante práctico también. Y está muy mediado por los procesos.¿Ahora trabajás sobre cine? ¿Es ese el tema de tu tesis de doctorado?

En cuanto a lo que hago ahora, sí, trabajo sobre cine. Un poco va por donde fue la conferencia del otro día. En principio estoy trabajando sobre cine ensayo, pero quisiera incluir películas que exceden esa categoría. Más que partir de obras finalizadas, la tesis ha ido derivando en un interés por los procesos. Eso me permite, más que el ensayo, ver el ensayar. Más allá de las concreciones, de lo que termina siendo la película, me interesa el gesto poético, dónde cuaja la obra, que no es necesariamente en la forma final de la misma. Me interesa revalorizar todo el proceso, a través de una visión del arte que no se reduce a un análisis formal de la obra, estilístico, estructural. Pero es difícil, porque eso implica ponerse en un abismo frente a la propia obra. Ahora mismo prefiero eso que otras aproximaciones. En ese punto estoy, pero, ya sabes, una tesis es también un proceso de transformación de una perspectiva. No sé hasta qué punto uno puede incluso dar cuenta de la realidad de ese movimiento. Quizá las iluminaciones van llegando al final porque en algún momento hay que cerrar y decir “mi tema es este, aquí está mi acotación”. Podría decirte ahora “este es el tema”, pero no serviría de nada.

La cuestión de los procesos es algo que parece haberte interesado siempre, porque tus películas narran procesos y a nivel estético tienen que ver con lo procesual.

Sí. A pesar de eso, siempre he tenido un sentimiento de impotencia ante cómo la obra, lo que uno finaliza, nunca llega a estar a la altura del proceso. Todavía no he podido equiparar la experiencia procesual con la estructura creada. No me refiero a hacer películas sobre el proceso, que expliciten cómo fue, sino que la estructura de la obra de algún modo cristalice todas esas fluctuaciones, derivas, dudas. Sin ser explicativo, porque ése es el problema. No una obra abierta, como work in progress. Desearía que la estructura construida exudara todas las tensiones del proceso, que estén insinuadas en lo finalizado.

En la conferencia decías que tenías varios trabajos sin terminar, en proceso. ¿Creés que tiene que ver un poco con esta sensación el hecho de tener obras en ese estado?

Puede ser, sí. También voy desconfiando de mí misma, de mis propias concreciones. Creo que eso tiene que ver mucho con cómo uno está viviendo, cuál es la experiencia vital en determinado período. El haber estado de manera nómada, itinerante, por varios años ya, entre España, Cuba y otros lugares, haber perdido el territorio de la casa, creo que eso también ha afectado mi lenguaje, mi relación con el mundo a través de las imágenes. Por un lado, el cine se hace con recursos y uno necesita un tiempo determinado para hacerlo. Me refiero a tener un espacio, a crear un espacio propio para poder empezar y terminar la película. En ese sentido práctico, tener una vida itinerante puede ser decisivo. Pero también lo es a nivel de cómo me voy conformando como sujeto. Cuando digo desconfianza me refiero a la dificultad de definir un solo punto de vista, una mirada que articule todo. Uno siempre va buscando eso cuando está en un proceso, tienes que definir, tienes que decidir no solamente de qué va la película sino cuál es tu premisa. Sé que es el camino que te permite terminar los proyectos, pero al mismo tiempo veo tantas fracturas, me voy alejando tanto del pensamiento representacional… Eso me lleva a evitar construcciones que quizás sí permiten llegar hasta el final del proceso, pero que también lo simplifican todo. Yo creo que ha sido un tiempo de mucho movimiento, pero no solamente externo. Ponerse en movimiento implica partir de un lugar y no saber exactamente adónde se va a llegar, e incluso no saber ni siquiera por qué uno se está moviendo. Creo que todo eso ha atravesado proyectos concretos que han comenzado en algún momento y que siguen ahí, sin cerrarse.

¿Volvés sobre estos proyectos inconclusos cada tanto? ¿Sentís que el propio movimiento físico, o tal vez este mismo movimiento académico de pasar de una facultad a otra, te genera alguna diferencia cuando volvés a aproximarte a ellos?

3 THE ILLUSION 2En principio te diría que yo puedo pararme y hablar sobre las imágenes, crear cierta distancia, pero cuando trabajo con ellas no tiene nada que ver con lo académico. Por supuesto, yo soy la misma persona y aparece todo lo que he ido reflexionando en estos años, pero creo que hay algo que todavía sigue caracterizando mi relación con las imágenes, en la que de alguna manera no hay distancia o posibilidad de distancia siquiera. Yo veo las imágenes como si fuera de ellas no hubiera ninguna realidad posible. Entonces, me siguen impresionando de una manera directa, física. Por ejemplo, ese fragmento que mostré del trabajo que comencé en Berlín.[1] Cuando vuelvo a ver esa imagen, vuelvo a estar allí, vuelvo a vivirlo. Y si no, pues, no me sirve la imagen. Es una relación en la que hay pocas mediaciones. Quizás esa relación íntima que tengo con las imágenes dificulta incluso encontrarles un lugar en un tejido narrativo, en un discurso. Pero sigue siendo así, y creo que no tiene nada que ver con teoría psicoanalítica o con el pensamiento de Deleuze sobre las imágenes.

¿Cómo fue estudiar cine documental en la EICTV? Estando en Cuba, la escuela es un lugar muy transnacional: hay alumnos de todas partes y también genera la posibilidad de conseguir fondos de afuera.

La Escuela de Cine de Cuba, una vez que estás ahí, garantiza que puedas producir pequeñas películas. Luego tienen alguna salida. Algunas veces van a festivales importantes, entonces empiezan a circular como pequeñas obras ya terminadas. Pero en principio son ejercicios de escuela. Hacer la carrera de cine documental allí fue una base imprescindible para luego hacer otras cosas, hacerme otras preguntas. Fue para mí la posibilidad, también, de mirar mi propia cotidianidad con una cámara, que es casi otro modo de mirar. Y fue un tiempo único, que no se va a repetir, por las dinámicas de la propia escuela, la intensidad de lo que se vive allí. Es una escuela internacional en la que convives con estudiantes que vienen de toda Latinoamérica y de otros sitios. Eso, evidentemente, amplía tu visión sobre tu propio continente. Estás aprendiendo mucho más que cine. Estás viendo realidades que habitualmente te llegan mediatizadas por la información del modo en que la presentan los medios, y allí tienes a alguien que es testigo y que te acerca a su país o a su realidad de un modo que no se puede reducir. Fue un tiempo fundacional, en muchos sentidos. En cuanto a lo cinematográfico, yo entré a la escuela sin haber hecho nada de cine, con un conocimiento muy básico, y salí habiendo tenido la oportunidad de ver muchísimo cine y de hacerlo. Como estudié lo que llamamos cine documental, en ese momento aparecieron mis preguntas más importantes sobre esa categoría. Preguntas que no me podía responder entonces, pero que siguieron acechándome durante todos estos años.

Ya que estamos hablando de la Escuela, después volviste para crear y poner en marcha la Maestría de Cine Ensayo. ¿Fue una necesidad tuya o de la escuela? ¿Cómo fue ese proceso?

Volví a la escuela antes como profesora. Regresé muchas veces. El Programa en cine ensayo partió de una necesidad mía, yo presenté la propuesta a la escuela. La experiencia fue extraordinaria. Tuvimos la suerte de seleccionar un grupo de estudiantes que realmente iba con preguntas muy específicas, después de distintas trayectorias vitales y elecciones profesionales. Algunos venían de Antropología, otros de Artes Visuales, Fotografía, de Literatura incluso. Fue un espacio realmente de investigación, de experimentación. Fue concebido como eso. Fundamentalmente porque interesaba abrir esa categoría de cine ensayo a las necesidades de los propios estudiantes. Y de ahí salieron obras diversas. Algunas parecen más ensayo, otras no tanto. Pero quizás lo definitorio fue el proceso, la posibilidad de no tener que seguir esos lineamientos donde el autor tiene que saber desde el principio qué va a hacer o justificar qué quiere, por qué lo quiere, cuando remotamente lo sabe. Los modos de producción se adaptaron a los proyectos y no al revés. Entonces ese período, que fueron seis meses, estuvo fundamentalmente caracterizado por un errar constante en el desarrollo de los proyectos individuales. Entendíamos que los errores eran justamente el camino hacia aquello que realmente estaba en el corazón de cada proyecto. Y eso, por supuesto, derivándose en la posibilidad de una forma precisa para cada película. La idea de ensayo es también la de error. Yo creo que abrirse a esa realidad fue lo más importante.

Pienso que hay algo de esto que planteás como el motor de la maestría que tiene que ver con una cosa que dijiste en la conferencia, vinculada a esa sensación de abismo que tiene el artista en un principio. Hablaste de la necesidad del artista de dar forma a aquello que aún no conoce. Es algo que parece estar atravesando tu trabajo teórico, la manera de proyectar la maestría y el modo de pensar tu obra. Cuando te escuchaba en la conferencia pensaba que estabas hablando mucho también de tu manera de trabajar.

Sí, precisamente eso me interesa. Hay una cosa más, y es que quizás es un espacio que tanto en Cuba como en otros sitios no existía. Hay excelentes propuestas tanto en escuelas de cine como en universidades, pero queríamos justamente juntar tanto la reflexión teórica como su correlato en la práctica. Que si realmente estabas interesado en el ensayo, tuvieras un lugar adonde ir. Un lugar abierto al pensamiento no como aquello que ya está dado, sino como eso que te fuerza a pensar y que está justamente en un lugar vacío de representación. Me atrevo a decir que eso fue posible y que los procesos que comenzaron allí siguen activos. Todavía no han concluido todos, hay varias obras que se terminarán en los próximos años. Algunas ya han salido e incluso se han visto en festivales, pero hay también otras importantes que siguen buscando su forma y que en algún momento la encontrarán.

Y en esta manera de ver la labor del documentalista, ¿cuáles sentís que son tus influencias a la hora de trabajar?

5 EL RECORRIDO DEL SOL CUANDO CAE (proyecto video instalación)Es muy difícil responder esa pregunta porque uno se va conformando de muchas miradas, experimentos… Te puedo hablar de mis obsesiones. Hay una película sobre la que he ido trabajando y que se ha ido abriendo para mí, que es El espejo, de Andrei Tarkovsky. De hecho, podría decir que volví a la universidad para estudiarla, porque terminé dedicándole dos años de investigación. En ese mismo altar está The Hart of London, de Jack Chambers. También la obra de Chantal Akerman ha sido definitoria para mí, especialmente la que hoy me parece una tritología: News from Home, D’Est y No home movie.

Quisiera saber cómo ves el panorama de la producción documental cubana, de tus contemporáneos. ¿Tenés ahí también algún referente, obras que sientas cercanas a la tuya o cosas que te parezcan particularmente interesantes?

Hay un cineasta cuya obra está entre ésas fundacionales que uno sigue llevando consigo por mucho tiempo, y es Nicolás Guillén Landrián. Por supuesto, cuando pienso en cine cubano es imposible no pensar en Memorias del subdesarrollo.

Te quería consultar sobre algo que dijiste en la conferencia, cuando estabas hablando de The Illusion. Te referiste a “una imagen en trance de ser imagen” y a “imágenes vivas, encarnadas, que intentaban retener el aura de los objetos filmados”. Quería saber cómo trabajaste el tema de la imagen en la película, ya que me remite mucho a todo lo que dijiste en la conferencia, porque se vincula con las cuestiones del proceso, el fragmento, imágenes que otro cineasta u otro tipo de cine hubiera decidido que eran descartes y que en realidad acá son lo que nos permite acercarnos a esta verdad o a este intento por comprender.

Foto personalEn ese sentido me refería a la naturaleza defectuosa, según lo que entendemos como una imagen útil o una imagen que sirve para el montaje. En el caso de The Illusion, todas esas imágenes oscuras, donde prácticamente no se ve nada, y cómo eso terminó siendo la única forma posible de la película. Porque a pesar de que hay mucha intervención verbal, me interesaba que no trascendiera o no coartara esa potencia de la imagen, que en este caso es lo que no se ve, lo que se niega o lo que se da a medias, lo que se da y no se da al mismo tiempo. Quizás también en ese momento yo estaba intentando desacralizar la imagen. Ésa fue una película que hice para terminar los estudios en San Antonio. Era una investigación sobre la imagen, sobre las posibilidades incluso de usar el digital. Es difícil pensar la forma de esa película si no fuera en digital, por la índole de ese material, también por factores técnicos. Cómo abrir las imágenes, cómo desplegarlas, cómo comprender qué pliegan para nosotros. Al mismo tiempo, hay otro tipo de imágenes en la película: las que filmé en el metro. A pesar de que no son imágenes de ruptura al punto de las otras, en ellas mi experiencia fue de encuentro instantáneo con el otro, de cruce, de la fugacidad de esos encuentros. Contaba un poco el hecho de estar filmando en el andén y sólo en los momentos en los que paraba el metro. No fue una condición que me puse arbitrariamente, tenía que ver con la dificultad de filmar a la gente en Londres. Esa pauta, esa impronta, terminó definiendo la forma de los planos. Porque yo estaba en un límite, como si fuera la última imagen posible. Entonces eso me ponía a mí en una disponibilidad de mirar que encontraba un eco en lo que veía. Había como una conversación, un diálogo forzado. Se trata de cómo esas imágenes permitieron también la posibilidad de ser unidas con el otro material más oscuro. Esto tuvo que ver con la naturaleza casi intempestiva, instantánea, cierta vibración de esas imágenes del metro, que también eran muy imperfectas, pero un poco más regulares. En todos los casos había algo que nunca estuvo cerrado del todo, por cómo sucedieron esos encuentros, fortuitos, provocados por mí, pero que al mismo tiempo dependían de la reacción del otro. Y por lo poco que duraban, lo que sucedía en ese momento, en ese fragmento de tiempo, era decisivo. Un poco en ese sentido lo decía. Antes me preguntaste por referentes y hablando ahora de la posibilidad de coincidencia o no con el otro, pienso en Johan Van Der Keuken. Porque Van Der Keuken filmaba de una manera en que pareciera que se eliminaban todas las distancias. Pero no como una pretensión moralista. Con él, acercarse al otro es ver su belleza, su singularidad, por cómo el otro aparece, su diferencia, en las imágenes. Hay una intimidad tal en ellas y, al mismo tiempo, una capacidad para crear un espacio de libertad para el otro, no a través de lo que se dice, sino a través de la imagen. Si yo pensara en un referente en cuanto a cómo mirar al otro, siempre tendría que pensar en Van Der Keuken. De alguna manera son resonancias, son obras que no tienen igual, no se pueden repetir. Pero, por supuesto, una vez que las has visto, no hay manera de no cuestionarse la propia mirada en relación con el otro.

[1] Se refiere al fragmento de un trabajo en proceso mostrado y comentado durante la conferencia que tuvo lugar en el marco del XXIV Congreso Visible Evidence, el 5 de agosto de 2017.

Suite Habana, los sonidos del silencio

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Anabella Castro Avelleyra

 

Resumen

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) se erige como uno de los films más significativos de la cinematografía cubana reciente. A caballo entre el documental y la ficción, la película se distingue por proponer una construcción de la cubanidad que escapa al estereotipo. La ausencia absoluta de diálogos pone de relieve el trabajo sobre la banda sonora, así como también las elecciones en materia de puesta en escena y de montaje. El artículo se propone reflexionar a partir de los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y la categoría de documental de observación (Bill Nichols, 1997).

Palabras clave

Cine cubano / Fernando Pérez / cubanidad / representación.

Abstract

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) is one of the most significant films in recent cuban cinema. Halfway between documentary and fiction, the movie stands out because it postulates a construction of cubanity that eludes stereotypes. The absolute absence of dialogs makes the work on the music score, as well as the choices in matters of mise en scène and editing stand out. The article tries to reflect on these issues using the concepts of representation, point of view, pregnant moment and social gestus (Roland Barthes, 1986) and the category of observational documentary (Bill Nichols, 1997).

Keywords

Cuban cinema / Fernando Pérez / cubanity / representation.

Resumo

Suite Habana (Fernando Perez, 2003) permanece como um dos filmes mais significativos do cinema cubano recente. A meio caminho entre o documentário ea ficção  o filme se distingue por propor um construção que escapa à Cubanidad estereótipo. A ausência absoluta de diálogo destaca o trabalho na trilha sonora, bem como opções sobre a encenação e montagem. O artigo tem como objetivo refletir sobre os conceitos de representação, perspectiva, momento grávida e gest sociais (Roland Barthes ,1986) e categoria documentário observacional (Bill Nichols , 1997).

Palavras-chave:

Cinema cubano / Fernando Pérez / Cubanidad / representação.

Datos de la autora: Anabella Castro Avelleyra. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires). Maestranda en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA) y doctoranda en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Becaria doctoral UBACyT con el proyecto “De la identidad nacional a la transnacional, del exilio a la emigración. Vínculos transnacionales del cine cubano con el cine argentino y español a partir del Período Especial en Tiempos de Paz”. Investigadora del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), FFyL-UBA.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2015
Fecha de aprobación: 1 de junio de 2015

 

“Suite: composición instrumental integrada por movimientos muy variados,

basados en una misma tonalidad”.

Real Academia Española

“La Habana es una, dos y tres y más”.

Pedro Luis Ferrer.

 

A modo de introducción

Una ciudad, doce historias y la circunstancia del agua por todas partes: desbordando el mar y derramándose más allá del Malecón o cayendo rotunda del cielo sobre edificios que muestran signos de abandono y sobre un pueblo que se niega a abandonar sus sueños. Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) es una película tan musical como silenciosa, tan documental como de ficción, tan coral como unitaria. Necesaria en el panorama de las coproducciones realizadas a partir del ingreso de Cuba en el Período Especial en Tiempos de Paz,[1] la película cuestiona la representación estereotipada de la cubanidad a tal punto que este aspecto de su realización le fue objetado desde distintos ámbitos. Frente a una construcción cinematográfica de la cubanidad fuertemente dominada por la exaltación de la extroversión, el choteo, la viveza, la salsa, el son y el baile[2] (aspectos también constitutivos de la cubanidad y, dicho sea de paso, no ausentes en la obra de Fernando Pérez), Suite Habana propone como posible la construcción de lo cubano desde lo introspectivo y espiritual, en una línea que la emparenta con el film Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) pero también con la obra anterior y posterior del propio Pérez, destacando en este sentido Madagascar (1994), La vida es silbar (1998), Madrigal (2006) y La pared de las palabras (2014).

Si su peculiar modo de construcción de la cubanidad es un aspecto que vuelve a Suite Habana tan polémica como fundamental, también lo es su particular mecanismo de construcción textual. En el registro de la cotidianidad de doce habaneros, Pérez fue sumamente cuidadoso en aspectos vinculados a la puesta en escena e iluminación, realizó un sutil trabajo de dirección de los personajes y prestó peculiar atención al montaje de los planos. Todo esto parece borrar en cierta medida los límites entre documental y ficción, sobre todo si sumamos el elemento más disruptivo que propone Suite Habana: la ausencia de diálogos y un fino trabajo sobre la banda sonora que resulta a su vez muy naturalista. El propio director ha planteado en entrevistas que con este film se propuso realizar un tipo de documental no tradicional, que tuviera un cuidado especial en lo que respecta a la puesta en escena. Creemos, de todos modos, que son apreciables en Suite Habana muchas de las características propias de lo que Bill Nichols (1997) llama documentales de observación.

Como su nombre lo indica, el documental de Pérez es una composición que presenta movimientos variados que, a la vez, mantienen una misma tonalidad. Suite Habana es un alegato sobre las multiplicidades que cohabitan La Habana y también sobre la multidimensionalidad de la cubanidad. Y va más lejos aún ya que, aunque claramente situado en una espacialidad y una temporalidad muy concretas (La Habana del Período Especial), la película habla en última instancia de la dimensión más espiritual del ser humano y cómo la misma se desarrolla anclada en un espacio y tiempo concretos, pero no constreñida por ellos.

La propuesta del artículo es realizar una aproximación a esta obra de Fernando Pérez reflexionando en torno a los conceptos de representación, punto de vista, instante preñado y gestus social (Roland Barthes, 1986) y explicar por qué consideramos que, debido a su estructura, esta película puede encuadrarse (al menos parcialmente) al interior de los documentales de observación.

 

Representación y punto de vista

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.

De este modo, Barthes plantea la importancia del punto de vista en la representación. “Tanto en el teatro como en el cine o la literatura tradicional, las cosas aparecen vistas ‘desde algún punto’, tal es el fundamento geométrico de la representación: es necesario un sujeto fetichista que delimite el cuadro” (ídem: 99). A partir de esto, podemos considerar que en un film como Suite Habana hay representación debido a que existe un sujeto (su director, Fernando Pérez) que realiza un recorte, delimita un cuadro, decide qué mostrar y de qué modo, ya que es su punto de vista el que se plasma en cada plano.

Juan Antonio García Borrero (2009) coincide con las reflexiones de Roland Barthes respecto del punto de vista y la representación en el documental cuando señala que,

Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no otra (2009: 130, 131).

No son inocentes ni casuales los encuadres que muestran a los personajes en sus casas, con los objetos que forman parte de su vida diaria y los rodean ocupando distintos lugares y adquiriendo una importancia diferencial en la composición del plano. La particular mirada de Fernando Pérez decide recortar, encuadrar, mostrar de un modo y no de otro. Son abundantes los planos detalle que magnifican acciones cotidianas y, en apariencia, banales: una mano que corta una cebolla, dedos que separan granos de arroz o maníes, el vapor que se escapa de una cafetera. A través de esa mirada hiperbolizada, Pérez pone el acento –apoya la lupa– sobre aquello que, en su sucesión, constituye la vida. La presencia de John Lennon en el film, su mirada serena y observadora, parece apuntar a lo mismo, recordándonos que “la vida es lo que sucede mientras estás ocupado haciendo otros planes”.

Refiriéndose a estas cuestiones, García Borrero retoma palabras de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery (1956) para traspolarlas a Suite Habana, dando cuenta del punto de vista, el cuadro y la representación en el documental.

Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido […] El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver (2009: 130).

Así, en el cine documental, y muy particularmente en Suite Habana, podemos reconocer representación y la presencia de un punto de vista que nos muestra algo que de otro modo no veríamos o, incluso, no querríamos ver.

 

Instante preñado y gestus social

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)1Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.

Plantea Barthes que en Brecht el instante preñado se vincula con el gestus social. “Se trata de un gesto, o de un conjunto de gestos (nunca de una gesticulación), en el que puede leerse toda una situación social” (1986: 97). El gestus social preña Suite Habana y se torna indispensable para comprender la importancia del film. En las acciones concretas y, como hemos señalado, aparentemente banales que desempeñan los protagonistas, así como en las decisiones de encuadre y puesta en escena, hay una intencionalidad política, una lectura crítica de lo social.

Vinculando a este concepto con el de representación, Barthes señala que esta “tiene que contar inevitablemente con el gestus social: desde el momento en que se ‘representa’ (se recorta, se circunda el cuadro, y se hace así discontinuo el conjunto), hay que decidir si el gesto es social o no (si remite, no a una u otra sociedad, sino al Hombre)” (ídem: 97, 98). Es claro en el caso de Suite Habana que el gesto es social. En las propias declaraciones de su director, Fernando Pérez, se explicita que la intencionalidad de la obra es reflexionar sobre el Hombre. Así y todo, a su vez, ese gesto social que remite a la humanidad toda, a su lucha cotidiana, a su perseverancia y a sus sueños, está en Suite Habana, desde el propio título del film, inscripto también en una ciudad con sus particularidades históricas, políticas y sociales.

A partir de Brecht, Roland Barthes distingue entre tema y gestus social, señalando que este último se encuentra vinculado al sentido. Así,

el sentido comienza con el gestus social (con el instante preñado); fuera del gestus no hay lugar más que para lo vago, lo insignificante. “En cierto modo –dice Brecht-, los temas siempre tienen algo de ingenuos, resultan un tanto desprovistos de cualidades. Al estar vacíos, en cierto modo se bastan a sí mismos. Tan sólo el gestus social (la crítica, la astucia, la ironía, la propaganda, etcétera) introduce el elemento humano”; y Diderot añade (si se nos permite decirlo así): la creación del pintor o del dramaturgo no consiste en la elección del tema, sino en la elección del instante preñado, del cuadro. (…) tan sólo el gestus cuenta, la demostración crítica del gesto, la inscripción del gesto, pertenezca a la época a que pertenezca, en un texto cuya tramoya social resulta visible; el tema ni pone ni quita nada en absoluto” (ídem: 99).

Resulta interesante, así, pensar a Suite Habana más desde el gestus social que desde el tema. Tal vez sea justamente este hincapié que hace la película en el gestus social lo que la distingue de muchos de sus contemporáneos. Si algo se puede decir de Suite Habana es que es una película sumamente humana. Ese elemento humano es introducido a lo largo del metraje a partir del gestus. Y la relevancia de la obra radica justamente en la inscripción de ese gesto. Por eso la película admite al menos dos lecturas que, en realidad, resultan complementarias. Se puede pensar al film como registro honesto y crítico de una Habana signada por el derrotero del Período Especial en Tiempos de Paz. Y se lo puede pensar también como una indagación sobre “el hombre”, su lucha y sus sueños inscriptos en la cotidianidad. Pero creo que el valor máximo de la película radica en ese intento de, a partir del gestus social, hablar de lo más universal y abstracto asociado con lo más local y concreto. Tal como plantea Juan Antonio García Borrero, “Fernando es un filósofo de la imagen, y está consiguiendo encontrar con su obra ‘lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno’, según exigía en su momento Unamuno” (2009: 124).

 

Documental / Ficción

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)2Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que

La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden. Una película “documental” no es lo contrario de una “película de ficción” porque nos muestre imágenes captadas en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos verificados en lugar de emplear actores para interpretar una historia inventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender (2005: 182).

Suite Habana se ubica en esta lógica, abarcando lo real como dato a problematizar y comprender. Completa su idea Rancière al proponer que “(e)l film documental puede entonces aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la producción imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerpos, sonidos e imágenes, de dilatar o comprimir el tiempo” (ídem: 183). Esto se vuelve visible en Suite Habana. Su trabajo artístico se basa en la descomposición y recomposición de una historia, que se va configurando a partir de la sucesión de instantes preñados, de gestus sociales. Una sucesión de planos que, plenos de sentido cada uno en sí, constituyen una temporalidad y una espacialidad propias, así como también (y como el título de la película sugiere), una musicalidad específica.

La recepción de Suite Habana implicó múltiples reflexiones en torno a la posibilidad de encasillar al film en un género u otro. Señala Fernando Pérez al respecto, en entrevista con Luciano Castillo, que “en gran medida se trataba de un cine documental, aunque el lenguaje y la puesta en escena le deben mucho a la ficción, porque es una puesta con elementos del lenguaje de ficción, no es que lo sea” (en Castillo, 2007: 154). Y añade, “(i)ba a hacer un documental acerca de personajes reales que actúan sus vidas” (ídem: 155). Juan Antonio García Borrero, por su parte, habla de una “ficción sin ficción”, dado que “Fernando Pérez prescinde del ‘actor’, tal como estamos acostumbrados a pensar en este” (2009: 126). En entrevista con Arturo García Hernández, Pérez señaló que la película es en rigor un documental, dado que los personajes son reales, “no se recreó nada, esas son sus casas, esa es su manera de vivir, sus gestos, sus actividades cotidianas. Lo único que me dije fue, bueno, si los voy a filmar en su vida cotidiana quisiera hacerlo con una puesta en escena, un lenguaje que le debe mucho al cine de ficción pero sin traicionar la realidad” (García Hernández, 2003).

Javier Campo, en su libro Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, plantea, tal como lo indica el título del capítulo en el que desarrolla la idea, la cuestión de la persistencia de lo real en el cine documental. De acuerdo con Campo, hay algo de la realidad en las imágenes, “no todo es construcción y punto de vista en acto en el cine documental” (2012: 215). Con esto se opone a aquellos que consideran que en este tipo de cine sólo hay construcción y punto de vista. “¿Por qué tanta vergüenza debiese darnos afirmar que en la fotografía y en el cine algo de lo real persiste? ¿Hasta cuándo deberemos pagar las cuentas de aquellos que se excedieron haciendo un culto de las imágenes maquinístico-técnicas como transparencias de la realidad? Lo contrario, depositar todo en favor de la subjetividad, también es un exceso, un error” (ídem: 218). Campo reconoce que el cine es construcción pero que, a diferencia de lo que sucede en las artes plásticas, hay un referente natural que se presenta en imágenes que no son totalmente mediadas, sino que guardan algo de lo percibido realmente. “El cine documental no captura la realidad tal cual es, ni como quisiéramos que fuese. Pero algo de ella, aunque le pese a antropocentristas de la imagen, persiste en el cine documental” (ídem: 224).

Rancière sostiene que “el cine ‘documental’ es una modalidad de ficción” (2005: 183). Esta parece ser la mejor manera de comprender a Suite Habana. En el film hay construcción, representación, punto de vista, encuadre, montaje, puesta en escena, así como personas que no son actores pero que se representan a sí mismas en pantalla y, también, un referente real que persiste en todo esto.

 

Un documental de observación

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)3En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que

Este tipo de películas ceden el “control”, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje (…), las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados (ídem: 72).

Esto último es verificable en la obra de Fernando Pérez, quien descarta por completo el uso de voice-over y de entrevistas. La elección en el trabajo con la música es particular. Toda la banda sonora se realizó en post producción, no hay en el film sonido directo. A pesar de ello, la música no se aprecia como “ajena a la escena observada”. Muchas veces se trata de piezas musicales compuestas a partir de sonidos propios de los elementos observables en escena. Respecto al montaje, éste busca en Suite Habana por un lado potenciar la impresión de temporalidad auténtica, al seguir a los personajes a lo largo de su día, pero al mismo tiempo quiebra parcialmente esto al cruzar y ensamblar las historias particulares de cada uno de los protagonistas, efecto a partir del cual el montaje se hace particularmente visible, construyendo el tempo de suite al que alude el título. Añade Nichols que “en vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución de un enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano” (ídem: 73, 74). En entrevista con Luciano Castillo, Pérez habla de su película refiriéndose a estas cuestiones.

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)4

Yo estaba muy inseguro con lo que iba a hacer: un documental de ochenta minutos, sin diálogos y sin entrevistas, pura imagen y sonido, pero más allá de eso, sin acciones dramáticas en el sentido clásico del término; es decir, porque si tú te pones a pensar, la única acción dramática en el sentido tradicional es la separación familiar; el resto son acciones de la vida más simple y cotidiana: la gente se despiertan, se levantan, se lavan los dientes, desayunan, van a la escuela, van al trabajo, trabajan, estudian, almuerzan, vuelven a trabajar, regresan, preparan la comida, se bañan, se afeitan, y luego hacen por la noche lo que tienen que hacer. Son acciones que no representan conflictos en el sentido tradicional, y eso era un riesgo muy grande en el cómo mantener la tensión del espectador. Pero eso era justamente lo que yo quería narrar. Cómo la imagen o la vida puede ser contada de una manera desdramatizada, no hay por qué dramatizarla, y probar cómo la imagen de cine puede descubrir la cámara, puede descubrir en las acciones más simples, en las cosas más pequeñas, otros sentidos ocultos que pueden conducir a una reflexión sobre la vida (en Castillo, 2007: 162).

En sintonía con las declaraciones de Pérez, Nichols señala que:

La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico en vez de lo que podríamos llamar “tiempo de ficción” (el tiempo impulsado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde prevalece una economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo “muerto” o “vacío” donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una forma particularmente gráfica de la presentación en “tiempo presente” (1997: 74).

De acuerdo con el autor estadounidense, por sus características, otras modalidades del documental, como la expositiva y la interactiva, son más útiles para investigaciones históricas mientras que la modalidad de observación es más apropiada para abordar la experiencia contemporánea. Este es el tipo de experiencia del que da cuenta Pérez en Suite Habana y creemos que esta es una de las razones por las cuales en el film se privilegia la modalidad de observación.

De acuerdo con Nichols, en este tipo de documentales el no acudir a los comentarios ni el uso de imágenes para generalizar, “potencia el énfasis en la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local o una única institución o aspecto de una de ellas (…). Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico (…), el proceso (…) o la crisis (…)” (1997: 75). En el caso de Suite Habana, se registra a los individuos al interior de la familia y la comunidad local. Se privilegia la representación de lo típico (la rutina cotidiana), el proceso (la evolución del día y de las vidas de los personajes) y en cierta medida también la crisis, en un sentido más amplio, tanto en referencia a lo social como lo espiritual. Señala Nichols que

El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la entonación, la inflexión y los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que distinguen a un hablante nativo de otro (ídem: 76).

Si bien esto último pareciera no darse en Suite Habana debido a que a lo largo de todo el metraje no escuchamos las voces de los protagonistas, el ingreso a su cotidianidad, a los colores, las formas, los ritmos y las relaciones que expresa Nichols generan una sensación de acceso tan profundo a sus vidas y sus almas que, me atrevería a decir, llegamos a escuchar sus texturas sin necesidad de que emitan palabra. Sin hablar, los personajes nos cuentan de su lucha cotidiana y sus anhelos con una nitidez y convicción muchas veces no alcanzadas en documentales que hacen uso de entrevistas.

En vinculación con lo discutido en el apartado anterior, Nichols señala que para los espectadores, “los documentales de observación establecen un marco de referencia muy afín al del cine de ficción. (…) La interpretación de los actores sociales (…) es similar a la de los personajes de ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino” (ídem: 76). Y añade que, debido a esta similitud con la ficción, los documentales de observación llevan a los espectadores a establecer una relación de mayor complejidad con lo mostrado.

En vez de la anulación temporal de la incredulidad que podría expresarse como “Sé muy bien [que se trata de una ficción] pero igualmente… [lo consideraré como si no lo fuera]”, el documental de observación estimula la disposición a creer: “La vida es así, ¿verdad?”. (…) El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal como se vive (…). Esta evaluación depende de la función de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresión de realidad (…). Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (…) pero cuya presencia física no sólo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida (ídem: 77).

De acuerdo a Nichols se produce así una “sensación de acceso sin trabas ni mediaciones” en la que el espectador ocupa el lugar de un “observador ideal”. Además, “la condición de la presencia del realizador entendida como ausencia (…) despeja el camino para la dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista” (1997: 78). La identificación afectiva que el espectador establece con los personajes de Suite Habana es muy profunda y es generada por esa sensación de ser un observador ideal, de tener un acceso sin limitaciones a la cotidianidad de los personajes. También se produce una inmersión poética que, además de por estas razones, es facilitada también por las elecciones estéticas de Pérez. La profusión de primeros planos y planos detalle nos muestran a los personajes con una cercanía casi microscópica: conocemos los surcos de sus rostros, las marcas en su piel, las líneas de sus manos. El trabajo sobre la banda sonora, que aporta a la película una musicalidad profunda, personal y particular, también permite que el espectador ingrese a la diégesis a través de una perspectiva particularmente poética que privilegia la identificación afectiva.

 

A modo de cierre

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)5La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.

Gran parte de la banda sonora es construida como proveniente de los propios espacios en los que transcurre la escena: la calle, las casas o los televisores. En un momento, uno de ellos transmite un recital de Silvio Rodríguez y se escucha la canción “Mariposas”, que impregna la habitación y, por ende, la escena. “Tu tiempo es ahora una mariposa / navecita blanca, delgada, nerviosa” canta el trovador, casi narrando la escena, alertando sobre la fragilidad de esas vidas que la obra construye. La vida entera de una mariposa puede desarrollarse en un día, exactamente el lapso de tiempo elegido por Fernando Pérez para la narración de las historias de su película. La canción comienza mientras el personaje más viejo se mece frente al televisor, espacio exclusivo y excluyente en el que se desarrolla su temporalidad propia. Un primer plano nos muestra su rostro ajado, lleno de arrugas, marcado por el decurso de los años. “Siglos atrás inundaron un segundo / debajo del cielo, encima del mundo”, continúa la canción, dejándonos adivinar en ese rostro impasible un pasado pleno y feliz. Lo mismo sucede cuando el matrimonio compuesto por Amanda y su esposo cena en silencio, encorvado sobre sus platos, y la cámara se acerca paulatinamente a una fotografía añeja colgada en la pared, donde se ve a la pareja el día de su boda.

Se esboza así también un paralelismo entre los tiempos diferenciales en el transcurso de esas vidas y los propios de la Revolución, el apogeo de la juventud y el devenir otro. La musicalidad es delicada y colabora en la identificación emocional profunda que el espectador establece con los personajes. Esto se debe a su vez, como hemos visto, a la presencia ausente del director. Nadie habla en la película, y si eso puede resultar una apuesta elevada para cualquier tipo de film, mucho más lo es para una película cubana, dado que el estereotipo de la idiosincrasia del país tiene que ver, por el contrario, con el ruido excesivo y el parloteo constante. De este modo, Suite Habana se destaca entre sus contemporáneas, en un doble sentido interrelacionado. Formal y estéticamente propone un tipo de narración sin diálogos y, a través de ello, construye a la cubanidad de un modo enriquecido y novedoso. Si bien esto puede parecer obvio, lo que propone con originalidad Suite Habana es que “lo cubano” excede el bullicio y la extroversión e incluye el silencio y la introversión, y es aquí donde ser cubano se emparenta con ser en cualquier otro lugar del globo. Así, el valor de Suite Habana reside en hablar del ser humano y del ser cubano, de la Humanidad y de Cuba, de lo global y de lo local, de lo más abstracto inmerso en lo más concreto.

Suite Habana habla de todo, sin que nadie pronuncie una palabra.

Bibliografía

Barthes, Roland (1986), “Diderot, Brecht, Eisenstein”, en  Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona.

Campo, Javier (2012), “La persistencia de lo real en el cine documental”, en Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política, Imago Mundi, Buenos Aires.

Castillo, Luciano (2007), “Suite para una ciudad (con solo de cineasta) Entrevista al realizador Fernando Pérez”, en El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Borrero, Juan Antonio (2009), “Las iniciales de la ciudad (La libertad expresiva en el cine de Fernando Pérez)”, en Otras maneras de pensar el cine cubano, Editorial Oriente, Santiago de Cuba.

García Hernández, Arturo (2003), “Suite Habana propone un discurso político desde la vida”, en La Ventana. Portal informativo de la Casa de las Américas, 19 de septiembre de 2003. Disponible en www: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=1464

Klepak, Hal (2010), Raúl Castro, estratega de la defensa revolucionaria de Cuba, Capital Intelectual, Buenos Aires.

Nichols, Bill (1997), “Modalidades documentales de representación”, en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.

Rancière, Jacques (2005), «La ficción documental: Marker y la ficción de la memoria», en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona.

Notas

[1] La alerta de crisis en los socialismos reales, manifestada a través de la Perestroika y el Glasnost, produjo hacia mediados de la década del ’80 la puesta en marcha en Cuba del Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas, que buscaba erradicar las desviaciones del proceso revolucionario, haciendo especial hincapié en la problemática de la burocratización. No sólo esta iniciativa, sino el país entero, se vieron prontamente sacudidos por la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. La crisis económica fue inevitable (el 85% de las relaciones comerciales mantenidas por Cuba eran con la Unión Soviética) y a principios de la década del ’90 el país ingresó en el “Período Especial en Tiempos de Paz” que significó, entre otras cosas, la apertura a la inversión de capitales foráneos, la legalización de la circulación de monedas extranjeras y el impulso del turismo. El cine, área históricamente promovida y protegida por el Estado, no fue ajena a estas realidades: el número de producciones decayó notoriamente y la coproducción aparecía como única alternativa para la realización cinematográfica. Como sostiene Hal Klepak, «En julio de 1990, Fidel anunció en términos más dramáticos aún que se introduciría una modificación al plan permanente para tiempos de guerra -denominado ‘período especial’- para aplicarlo en tiempos de paz”, al que califica como “un período prolongado de restricción sin precedentes» (Klepak, 2010: 107). Este período político coincide con lo que, en lo específicamente cinematográfico, Juan Antonio García Borrero denomina el período del “audiovisual” (“Para una nueva historia del cine cubano”, conferencia dada en el I Simposio Iberoamericano de Estudios Comparados sobre Cine, en diciembre de 2011).

[2] Podríamos pensar en films como Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000) o Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2001), sólo por nombrar algunos.