—-/ Editorial

Editorial Nº 23 por Lior Zylberman y Tomás Crowder-Taraborrelli Págs. 1-5

—-/ Debates

Los intervalos seriales bajo el prisma de las series culturales
Por André Gaudreault y Philippe Marion, traducido del francés por Katia Andrea Morales Gaitán Págs. 291-324

—-/ Reseñas

Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz María Aimaretti, Buenos Aires, Milena Caserola, 2020
Por Anabella Castro Avelleyra Págs. 277-284

 
Documentary Film Festivals Vol.1: Methods, History, Politics
Aida Vallejo y Ezra Winston, Palgrave Macmillan, 2020
Por Tomás Crowder- Taraborrelli Págs. 285-290

—-/ Críticas

Pirotecnia (Federico Atehortúa Arteaga, 2019)
Por Cristian Acosta Olaya Págs. 262-269

My Mexican Bretzel (Nuria Giménez Lorang, 2019)
Por Lucía Rodriguez García de Herreros Págs. 270-276

—-/ Traducciones

De lo real a la bobina: enredado en el cine de no ficción
Por Noël Carroll, traducido por Triana Pujol y Alejandra Tokatlian Págs. 197-261

—-/ Artículos

Propaganda y Revolución. Los documentales sobre la revolución sandinista del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM
Por Ana Daniela Nahmad Rodríguez Págs. 6-44

Un cine etnográfico experimental en México: El caso de Judea de Nicolás Echevarría
Por Federico Windhausen  Págs. 45-83

Una imagen de la Educación Física argentina. Las producciones fílmicas de la Dirección General de Educación Física en la década de 1940 y las mil palabras que las argumentan
Por Eduardo Galak y Martín Pereyra Págs. 84-113

La emigración cubana en primer plano: el acercamiento de Benito Zambrano al rostro de Los que se quedaron
Por Anabella Castro Avelleyra Págs. 114-139

La construcción de imágenes del progreso: Un análisis diacrónico de la pintura y los noticiarios fílmicos
Por Alexis Barbosa Vargas Págs. 140-165

El proyecto revolucionario internacionalista en la música de Abril de Vietnam en el año del Gato (1975)
Por Guilherme Maia y Glauber Brito Matos Lacerda Págs. 166-195

 

—-/ Editorial

Editorial Nº 23 por Lior Zylberman y Tomás Crowder-Taraborrelli Págs.1-5

 

—-/ Artículos

Propaganda y Revolución. Los documentales sobre la revolución sandinista del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM
Por Ana Daniela Nahmad Rodríguez Págs. 6-44

Un cine etnográfico experimental en México: El caso de Judea de Nicolás Echevarría
Por Federico Windhausen  Págs. 45-83

Una imagen de la Educación Física argentina. Las producciones fílmicas de la Dirección General de Educación Física en la década de 1940 y las mil palabras que las argumentan
Por Eduardo Galak y Martín Pereyra Págs. 84-113

La emigración cubana en primer plano: el acercamiento de Benito Zambrano al rostro de Los que se quedaron
Por Anabella Castro Avelleyra Págs. 114-139

La construcción de imágenes del progreso: Un análisis diacrónico de la pintura y los noticiarios fílmicos
Por Alexis Barbosa Vargas Págs. 140-165

El proyecto revolucionario internacionalista en la música de Abril de Vietnam en el año del Gato (1975)
Por Guilherme Maia y Glauber Brito Matos Lacerda Págs. 166-195

 

—-/ Traducciones

De lo real a la bobina: enredado en el cine de no ficción
Por Noël Carroll, traducido por Triana Pujol y Alejandra Tokatlian Págs. 197-261

 

—-/ Críticas

Pirotecnia (Federico Atehortúa Arteaga, 2019)
Por Cristian Acosta Olaya Págs. 262-269

My Mexican Bretzel (Nuria Giménez Lorang, 2019)
Por Lucía Rodriguez García de Herreros Págs. 270-276 

 

—-/ Reseñas

Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz María Aimaretti, Buenos Aires, Milena Caserola, 2020
Por Anabella Castro Avelleyra Págs. 277-284
 
Documentary Film Festivals Vol.1: Methods, History, Politics
Aida Vallejo y Ezra Winston, Palgrave Macmillan, 2020
Por Tomás Crowder- Taraborrelli Págs. 285-290

 

—-/ Debates

Los intervalos seriales bajo el prisma de las series culturales
Por André Gaudreault y Philippe Marion, traducido del francés por Katia Andrea Morales Gaitán Págs. 291-324

Nuria Giménez Lorang (2019)

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Resultaría más que problemática la inclusión de My Mexican Bretzel en la categoría de falso documental, a pesar de que la biografía articulada en la película es ficticia, tal y como apunta la cita que abre el filme: “la mentira es solo otra forma de contar la verdad”. Vivian Barrett, a quien el espectador siente acompañar a través de filmaciones caseras durante más de 70 minutos de metraje encontrado, nunca existió. Sin embargo, asistimos a algo más complejo: las porosas relaciones entre realidad y ficción son tal vez un tema demasiado trabajado en el cine del siglo XXI como para que esa semblanza ficticia resultara una propuesta original y sugerente por sí misma.

La directora, Nuria Giménez Lorang, construye la historia mediante la superposición de textos del diario inventado de Barrett, insertados como subtítulos, y las imágenes domésticas que proceden de su archivo familiar. El metraje encontrado sí es metraje encontrado; es la intervención sobre él la que se construye a modo de ficción verosímil, en forma de diario.

Por tanto, solo es posible atribuir al filme la etiqueta “falso” desde una afirmación de la primacía de la palabra sobre la imagen. Analizamos en lo que sigue varios elementos de la película, e incluso pasajes del propio texto del diario ficticio, que apuntan más bien en dirección contraria, hacia el documental reflexivo. En My Mexican Bretzel estos elementos dan pie a reflexiones en torno a los grandes temas para cualquier ensayo sobre la imagen: la mirada, el deseo, la memoria.

Giménez Lorang recupera las viejas filmaciones domésticas realizadas por su abuelo, Frank A. Lorang, en 8 y 16 mm. Veremos imágenes vacacionales (en Francia, en España, en Estados Unidos…) de un acomodado matrimonio suizo a lo largo de casi dos décadas, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta bien entrados los años sesenta.

En primer lugar, en el metraje original predomina el silencio. Apenas aviones, trenes, coches u otros efectos y breves apuntes musicales se cuelan en la banda sonora, recortados sobre la ausencia general de sonido, en la cual, a veces, se puede imaginar de fondo el traqueteo de un proyector de tomavistas.

Por otra parte, la conservación y recuperación del color trae al espectador la corporeidad de la versión íntima de un mundo cada vez más lejano; también lo hacen las interpretaciones o presencias, especialmente la de la protagonista. El público es consciente de no ser el destinatario de los pequeños gestos performativos de las personas filmadas. Saludos, sonrisas y, especialmente, miradas cómplices a cámara convierten al espectador no solo en voyeur, sino incluso en suplantador. Esa sensación se ve reforzada por una imagen imperfecta, casi permanentemente subjetiva, en ocasiones inestable o fuera de las normas de composición, levemente fuera de foco. Más allá de los formatos de soporte, se trata de una imagen que puede encuadrarse en lo que James M. Moran denominó “modo doméstico”, y sobre este erige su encanto.¹

Además, hay otro mecanismo de fascinación en las representaciones de paisajes y ciudades en las que la intimidad familiar no es protagonista. En ocasiones, la cámara se inscribe en esa tradición que va de las tomas de fines del siglo XIX a las redes sociales: la de convertirse en vehículo para la mirada turística. Hablamos del travelogue, de la fascinación anticipada, basada en la expectativa, por la cual el viajero del norte o centro de Europa que encuentra un burro en las calles de una ciudad española de los años cincuenta se detendrá a filmarlo; también, del deseo de autenticidad que le llevará a recoger imágenes de su coche surcando una sinuosa carretera secundaria, como prueba de haber realizado un recorrido off the beaten track. Late una larga genealogía en los planos aéreos tomados durante los vuelos del matrimonio, en los travellings desde trenes o vehículos y en las panorámicas paisajísticas que recuerdan la composición de las tarjetas postales.

Hasta aquí la imagen. En su contribución a la compilación La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (2010), Efrén Cuevas propone una clasificación de las reutilizaciones de estos materiales caseros en el documental actual: las caracterizadas por su interés en tanto que microhistoria; las compuestas desde la investigación de corte autobiográfico-familiar, y aquellas que compaginan material heredado y propio.² El reciclaje de metraje encontrado propuesto en My Mexican Bretzel no se corresponde exactamente con ninguno de los grupos anteriores, aunque puede argumentarse que tiene algún punto en común con cada uno. Hay microhistoria en las imágenes tomadas en las Fuerzas Aéreas Suizas en el comienzo de la película, o en la visión de las ruinas en el París de posguerra. Hay investigación familiar en todas las imágenes en que aparece el matrimonio protagonista. También hay diálogo con el presente en la dialéctica sugerida por Giménez Lorang, pero la particularidad es que este diálogo no se articula mediante imágenes documentales contemporáneas, sino mediante un texto ficticio, el diario de Vivian Barrett. Donde comienza la palabra, empieza la ficción.

Las frases cortas e incisivas de los escritos de Vivian dan una nueva profundidad y sentido al metraje doméstico. Las frustraciones del matrimonio Barrett aparecen por las esquinas de los viajes del matrimonio Lorang: la imposibilidad de tener hijos, un accidente que deriva en problema crónico, las infidelidades… dan a las imágenes de la casa familiar un aire melancólico, y a las de las excursiones felices un aire de impostura. En el que quizá sea el elemento más forzado en la constante mecánica de espejos e intertextualidad, en el diario se insertan citas del libro de un misterioso gurú indio, Paravadin Kanvar Kharjappali, al que se atribuye la ya mencionada frase inicial junto con otros muchos aforismos con los que la protagonista se identifica. El libro y el gurú son, también, ficticios.

El juego entre imagen y palabra se convierte en el centro del documental: el comentario sobre la nostalgia de las manos del marido ausente dialoga con la mano del marido ausente, el comentario sobre la culpa dialoga con las imágenes de religiosos en el Vaticano, las colas de las bobinas revelan tanto como ocultan un accidente que nunca tuvo lugar… Con esta estructura (ordenada de forma cronológica, al menos en el diario) se suceden las historias de la familia Barrett, un anecdotario que se mueve entre lo narrativo y lo lírico, unificado por la tristeza lúcida de una mujer, Vivian, desengañada y, aun así, vital. Solo la ilustración de los sueños de la protagonista, remarcados con el uso de blanco y negro, rompe esa línea general.

En un sueño recurrente, Barrett es observada por un búho del que no puede huir. Algo parecido transmiten sus afirmaciones respecto a cómo se siente al ser filmada por su marido durante las vacaciones: convertida en objeto al que la cámara “dispara”, mientras quien filma “satisface un impulso sexual y siente que desafía la muerte”. Sobre la imagen de la muy real belleza de los juegos de luz del sol sobre las olas del mar, el diario de Barrett sentencia que la filmación es, ante todo, una forma de desaparición, de autoengaño, de lucha contra la soledad. Sobre el tema de la mirada y la imagen fílmica versarán algunas de las reflexiones más fértiles del cuaderno íntimo de la protagonista, a veces decididamente adelantadas a su época.

Es, por ejemplo, el caso de la visión de Barrett sobre el pastiche y el simulacro: la relación de ese texto con imágenes de Las Vegas y otras ciudades estadounidenses, de maniquíes y resorts, apunta a que existiera, al menos, una intuición parecida en el material original de archivo, pero quizá sea más justo atribuir al montaje ese instante de creación de sentido. De esta forma, la película pone sobre la mesa numerosas capas de manipulación sobre el metraje original, construidas tanto desde el texto del guion como desde la edición: no solo es la realidad interpretada desde la ficción, también la imagen interpretada desde la palabra, el pasado interpretado desde el presente, el sonido interpretado desde el silencio…

La película de Giménez Lorang puede relacionarse con algunos de los caminos trazados en el panorama cinematográfico catalán de las últimas dos décadas, un universo de producción en el que el documental ha tenido un pie en el ámbito universitario desde la irrupción de Monos como Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999). Más allá del modo de representación elegido en cada caso, se puede ordenar parte de dicha producción alrededor de dos ejes: por un lado, el trabajo minucioso en los espacios límite entre verdad y verosimilitud (como por ejemplo en la obra de Isaki Lacuesta); por otro, la exploración autobiográfica y el retrato familiar, que nos pueden dar pistas sobre ciertas realidades sociales o históricas. Es el caso de la ópera prima de Carla Subirana, Nadar (2008), aunque también, de algún modo, de Verano 1993 (2017), la película de ficción con que se estrenó Carla Simón.

Se trata de dos inquietudes comunes, sin duda, a otras cinematografías, pero que en este caso dan regularmente películas artesanales y singulares. Giménez Lorang recoge algo de ambas vías, retoma los intereses de artistas de otras nacionalidades que trabajaron sobre metrajes domésticos y ofrece un filme que ha gozado de una buena acogida en plataformas y festivales, quizá por ofrecer en tiempos de pandemia un tono intimista al tiempo que una golosa propuesta de evasión. Las dudas ontológicas sobre la naturaleza de la imagen nunca acaban, pero el placer de mirar esas viejas vacaciones parece una certeza inapelable.

 

Lucía Rodríguez García de Herreros

Ficha técnica

Dirección: Nuria Giménez Lorang

Guion: Nuria Giménez Lorang

Montaje: Cristóbal Fernández y Nuria Giménez

Imagen: Frank A. Lorang, Ilse G. Ringier

Sonido: Jonathan Darch

Productora: Bretzel & Tequila Film Productions, Avalon P.C, Nuria Giménez Lorang

Origen: España

Duración: 73 minutos

Año de producción: 2019

 

Notas finales

1 James M. Moran (2010), “Cine doméstico, amateur y de vanguardia: modos de distinción”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 273-300.

2 Efrén Cuevas Álvarez (2010), “De vuelta a casa. Variaciones del documental realizado con cine doméstico”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 121-166.

Federico Atehortúa Arteaga (2019)

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Desde una explícita sospecha frente a la imagen, advirtiendo con iteración la opacidad que alberga toda representación, la opera prima de Federico Atehortúa Arteaga es una fuerte provocación que embiste al supuesto ‒ya agotado‒ de pensar la transparencia de lo visual. Lejos del objeto de burla por parte de Luis Ospina y Carlos Mayolo en Agarrando Pueblo (1978) ‒la “pornomiseria”, la narración lastimera pero redituable de la pobreza‒, Atehortúa no se maneja en el registro de develar las causas y complicidades que reproducen las desigualdades sociales, tema sumamente recurrente en un país tan deshecho como Colombia. Antes bien, en un devenir fragmentado de imágenes de archivo familiar, fotos oficiales de los periódicos tradicionales de Bogotá, cameos de paisajes desolados y entrevistas verosímiles (aunque no reales), lo que atraviesa a Pirotecnia de principio a fin es una indagación continua y ensayística de la relación entre verdad y política, entre mentira y sociedad, entre las marcas de la historia nacional colombiana y las tragedias más íntimas de una familia común.

Como lo explicita el mismo Atehortúa, Pirotecnia es un intento fallido de reconstruir los orígenes del cine en Colombia; fallido, en tanto dicha génesis no es el centro del documental sino apenas su excusa inicial. El director, de hecho, establece desde el principio de su obra la vicisitud política fundacional para el cine de su país. En 1906, el presidente colombiano, Rafael Reyes, sufre un fallido atentado contra su vida, en el centro de Bogotá, por parte de tres hombres que luego serían apresados y  ejecutados. Frente a este episodio, y debido a la turbulencia política de la época, desde el gobierno se contrata un fotógrafo para que se retrate, de manera teatral, el atentado. Como lo muestra Atehortúa a través de las fotografías difundidas a principio de siglo XX, el presidente Reyes manda a retratar en secuencia los movimientos que los perpetradores realizaron en el lugar de los hechos. Estas imágenes, que moldean los hechos a través de una narración oficial particular ‒con la clara pretensión de amedrentar opositores‒, se convertirían en el rito iniciático de la ficción visual colombiana.

Cien años después, nos dice Atehortúa, la puesta en escena de la muerte en este país tomaría otra forma, aún más perversa, con los “falsos positivos”, es decir, con el asesinato de civiles que el Ejército Nacional disfrazaba y hacía pasar por guerrilleros dados de baja en combate, con la intención de mostrar resultados, recibir remuneraciones económicas y condecoraciones. El relato oficial de esta práctica ‒de esta particular puesta en escena‒, pregonaba el inminente triunfo del gobierno en la guerra contra la insurgencia, discurso enarbolado por el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010) y que es todavía reproducido por una buena parte de los colombianos.

En Pirotecnia, este trasfondo político y social es entrelazado hábilmente con un testimonio familiar particular. La madre del director, Aracely Arteaga, sufre de un mutismo repentino e incomprensible para los médicos. Las imágenes de Aracely con la mirada perdida, realizándose diversos estudios clínicos y terapias de todo tipo, reafirman que las explicaciones de su silencio ‒como las del conflicto armado colombiano, se podría agregar‒ son múltiples y a la vez incomprensibles; incluso, el padre de Atehortúa Arteaga aparece en el documental asegurando que el silencio de su esposa puede ser una venganza contra sus seres queridos.

Ahora bien, ¿cómo se puede relacionar una tragedia familiar con la puesta en escena de la muerte en la historia colombiana? Para el director de Pirotecnia, el enigmático silencio de su madre deja un halo de sospecha al interior de su familia. No se sabe si ella está fingiendo o si de verdad tiene un problema fisiológico o psicológico puntual. Pese a esto, la duda de si hay o no un ejercicio deliberado en este mutismo le permite a Atehortúa Arteaga concluir algo tan simple como aterrador: es indistinto si la mudez es una puesta en escena o no, pues los efectos del silencio son los mismos ‒en este caso, es la sensación de que la madre del director se está convirtiendo paulatinamente en un fantasma‒.

En Pirotecnia no estamos ante un ejercicio estrictamente deductivo o inductivo. Es claro que para Federico Atehortúa Arteaga (el segundo apellido, el materno, no es una cuestión menor para los colombianos) hay una relación inescindible entre lo particular y lo general. Estos son polos que se reenvían constantemente y que no pueden ser aprehendidos a cabalidad sin la lectura general de la minucia y sin la lectura minuciosa de la generalidad. Por consiguiente, este documental no duda en establecer el leitmotiv de una narración fragmentada y, por momentos, caótica (detalles que traen a la memoria lo mejor de, por ejemplo, Chris Marker): para hablar de Colombia ‒nos dice Atehortúa con su voz en off‒ es necesario hablar de guerra, de ejércitos, de muertos y de cementerios. La parte y el todo, en efecto, no pueden ser vistas por separado. Justamente, dicho presupuesto narrativo del documental parece incontestable. Basta establecer un diálogo más o menos íntimo con algún miembro de la sociedad colombiana para evidenciar las marcas individuales que ha dejado el conflicto armado durante décadas. De hecho, la violencia parece ser el sello distintivo del país que presume de ser la democracia más longeva de América Latina. En todo caso, y lejos de explicitar lo que sucede a diario en Colombia, Atehortúa Arteaga logra plantearle al espectador una serie de preguntas sugestivas e innovadoras: ¿cómo son representadas en su país esas muertes, aquellos ejércitos y cementerios?; ¿en función de qué y para qué, o cuáles son los efectos de dichas representaciones?; ¿Colombia no vendría a ser más una gran puesta en escena de la violencia que un país violento por naturaleza?

Es claro que Pirotecnia está lejos de brindar respuestas fijas o dogmáticas a los interrogantes que sugiere. Sin embargo, en su mistura de entrevistas ‒el testimonio de un joven que le vendió cadáveres al Ejército para que fueran registrados como bajas en combate‒, imágenes emotivas ‒una mujer con un retrato, que después sabemos falso, de un familiar desaparecido‒, documentos visuales clásicos en Colombia como lo es Riochiquito (1965) de Jean-Pierre Sergent, sobre los orígenes de las FARC, e imágenes familiares del director, el documental de Atehortúa logra con destreza llevar al extremo una particular pendulación entre temáticas históricas y políticas. Así pues, por medio de una construcción sumamente fina de imágenes y reflexiones, las palabras del propio director nos llevan por el sinuoso camino de poner en cuestión la distinción entre ser y parecer. Tanto en un silencio abrupto de una madre como en la respuesta cómplice de la opinión pública colombiana frente los “falsos positivos”, lo que prevalece son los efectos, importando poco el esclarecimiento de sus razones o fundamentos.

Todo lo anterior, podríamos concluir como espectadores, subvierte un supuesto no menor de la acción política progresista colombiana y regional: la razón y la verdad, se suele decir, son suficientes para la transformación de la comunidad política a la que pertenecemos. Esta trasgresión puntual de la transparencia de la imagen, la dificultad de encontrar sus razones subyacentes, reconociéndola solo a través de sus efectos, pone ciertamente en jaque el postulado iluminista que entiende la sociedad como algo maleable y perfectible. ¿No es Pirotecnia un llamado a aceptar el fracaso en Colombia de la idea de Revolución tal y como vino a fundarse desde, al menos, los años sesenta del siglo pasado?; aceptar esta derrota, ¿no podría servir para pensar en los errores pretéritos y formular otro tipo de utopías?

La mudez, las cuestiones que involucra la creencia, el silencio con sus efectos y la complicidad frente a la “imagen del guerrillero muerto”: todo esto redunda en el vacío atónico que dejó en Colombia la impotencia transformadora de valores como “la verdad” y las “causas justas”. Para decirlo en otros términos: si estos últimos valores se consideraron preferibles a los relatos tranquilizadores y lecturas del mundo que lo dividen entre buenos y malos, héroes y villanos, gente de bien y narcoterroristas, lo que prevaleció en Colombia es una fantasía generalizada de que solo se puede llegar a la paz a través de más guerra, es decir, la imbricación definitiva entre los ejércitos y los cementerios. No obstante lo anterior, y desde una mirada menos fatalista, tampoco es descabellado afirmar que Pirotecnia puede estar ofreciendo una serie de elementos que nos permitirían destacar la contingencia misma de los fracasos y la potencia transformadora que supone reconocer la caducidad de toda convicción.

Por otra parte, ¿no es la explicitación de una complicidad visual que se destaca en Pirotecnia una manera de minar la idea misma de “documental”, en su pretensión primaria de develar y mostrar una realidad particular? El supuesto, esgrimido por su director, de que da igual caerse que simular caerse, efectivamente nos sirve para repensar la autenticidad de los hechos. Incluso son varios los tramos del trabajo de Atehortúa ‒uno de los más chocantes es cuando recrea una exhumación de restos humanos, con actores disfrazados de forenses adentro de una zanja‒ donde la realidad queda al descubierto como una mera teatralización, dando muestra de la importancia, no de lo que en apariencia es “real”, sino de los efectos que tienen en nosotros las imágenes. Cabe preguntarse, no obstante, si esta ausencia de todo fundamento de la realidad no puede conducirnos a un revisionismo indolente o simplemente a la angustia extrema; de hecho, el desarrollo lógico del documental nos llevaría a preguntarnos cuán real es el mutismo de la madre de Atehortúa Arteaga.

De cualquier manera, Pirotecnia es un ensayo documental que no trata solo de los orígenes del cine en Colombia o de la relación entre narrativa visual y política; tampoco versa sobre un drama personal del director. Esta obra, creemos, da cuenta de manera fragmentaria aunque potente de una derrota del iluminismo y su carga emancipadora, especialmente en Colombia. Además, el documental de Atehortúa Arteaga muestra que la muerte, algo en apariencia tan irreductible y autoevidente, ha sido ‒y es todavía‒ el botín narrativo privilegiado de los hacedores de naciones y de nuestros grupos dirigentes.

En el caso colombiano, los sentidos de la muerte redundan en el mutismo de una sociedad en permanente shock: además del horror banalizado, producto de una sobre exposición de imágenes trágicas o macabras (por ejemplo, de masacres que suceden inclusive en el momento en que estas líneas son escritas), en dicho país la derrota de todo proyecto emancipador parece haber quitado el aire incluso para gritar de impotencia. Es que, de algún modo, banalizar lo ominoso y relativizar la “verdad” es lo que permitiría soportar una cotidianeidad donde la vida humana tiene un valor casi nulo.

En síntesis, lo que nos deja la obra de Atehortúa Arteaga es una inconmensurable sensación de desazón y pesimismo. El ejercicio político que implica dotar de sentidos lo visual, pese a estar siempre en disputa, en Colombia señala tanto la grandilocuencia de quienes se sienten ganadores de una guerra sin fin como el silencio de sus malogrados. Estos últimos, también, se están convirtiendo en fantasmas.

 

Cristian Acosta Olaya

 

Ficha técnica

Dirección: Federico Atehortúa Arteaga. Guión: Sonia Ariza, Federico Atehortúa Arteaga, Jerónimo Atehortúa Arteaga, Verónica Balduzzi. Montaje: Federico Atehórtua Arteaga. Fotografía: Mauricio Reyes. Música: Carlos Quebrada. Sonido: José Delgadillo, Diana Martínez. Producción: Jerónimo Atehortúa Arteaga. Compañía productora: Invasión Cine. País: Colombia. Duración: 83 minutos. Año: 2019.

Datos del autor: Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Coordinador del “Círculo de Estudios sobre la Colombia Contemporánea” del Instituto de Altos Estudios Sociales (Universidad Nacional de San Martín). Becario postdoctoral del CONICET.

María Aimaretti, Buenos Aires, Milena Caserola, 2020.

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Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz se instituye como una obra imprescindible, reveladora e inaugural que -como indica la misma María Aimaretti en las páginas que presentan este estudio- se propone abordar un objeto hasta el momento mayormente eludido por la crítica y la historiografía. En este sentido, la autora comprende a su trabajo como un disparador, que podría constituirse en punto de partida de futuras investigaciones que se propongan seguir hurgando en un terreno que, como demuestra este libro, es sumamente fértil para la indagación y la reflexión. La labor de cultivo que sobre él llevó adelante en esta ocasión Aimaretti fue laboriosa, minuciosa y comprometida. La reconstrucción de aquello que la investigadora califica como “la escena paceña” de los ’80 -sus protagonistas, propuestas de trabajo, esfuerzos de organización, intereses, y los logros y limitaciones de sus actividades- fue lograda a partir de una intensa tarea de recolección de fuentes diversas sobre las que, posteriormente, Aimaretti posó una lupa reflexiva, entretejiendo el conjunto de textos que constituyen este indispensable libro.

Entrevistas, declaraciones, folletos, revistas, periódicos, libros, leyes, decretos y normativas, así como también un importante corpus de obras realizadas en video, son la materia prima que la investigadora recogió afanosamente durante más de un lustro. A partir de esta rica y variopinta diversidad de materiales, con una agudeza y una lucidez envidiables, la autora logró organizar un texto que articula una necesaria y pormenorizada reconstrucción histórica con un análisis audiovisual fino e incisivo. Esta perspectiva analítica le permite a Aimaretti considerar cómo los audiovisuales que constituyen su corpus se relacionan con su contexto de producción de formas diversas, ya sea presentando conflictos socio-políticos contemporáneos al momento de su realización o a partir de la recuperación de experiencias pasadas que se resignifican en el convulsionado presente de aquella década de 1980, manifestando un posicionamiento y un accionar político concreto. La perspicaz interrelación que la autora logra establecer entre la esfera socio-histórico-política y la realización audiovisual es uno de los logros más destacados de este libro, que no se conforma simplemente con echar luz sobre un área que se había mantenido durante tanto tiempo en las sombras, sino que se zambulle en ella y la recorre con paciencia y destreza.

Así, Aimaretti nos invita a conocer, a lo largo de seis capítulos, distintas experiencias de una década tan compleja como fecunda. En cada uno de esos capítulos se estudian experiencias específicas, protagonizadas por distintos grupos de actores, que tuvieron como resultado un conjunto de obras audiovisuales. La autora contextualiza los factores que aportaron a su surgimiento -sin perder de vista influencias y antecedentes de más larga data-, reconstruye a través de variados documentos -entre los que se destacan las entrevistas- el desarrollo de cada una de estas experiencias particulares, y proyecta también sus posibles repercusiones en un futuro que es, al menos en parte, nuestro presente.

En el primer capítulo, “La escena de los ochenta: imágenes, prácticas y agrupamientos del video paceño”, Aimaretti se encarga de caracterizar el campo de la realización videográfica en la ciudad de La Paz entre finales de los setenta y comienzos de los noventa. Espacios como el de la Cinemateca, prácticas como la de la crítica y la escritura sobre cine, propuestas de formación como el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y derivas tecnológicas que presentaron al video como formato alternativo de expresión de una joven generación, constituyen el contexto de surgimiento de esa “escena” -de la que da cuenta este capítulo- que se consolidó en 1984 con la creación del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano. Aimaretti plantea las líneas de continuidad y los puntos de ruptura que éste estableció con el cine político que le precedió, señalando que compartía con él la comprensión del sentido social del cine, pero no su radicalización político-revolucionaria. En este capítulo se reconstruye también la experiencia de la Revista Imagen, que funcionó como parte de la propuesta cultural del Movimiento. Aimaretti sostiene, asimismo, que la producción audiovisual de éste se constituyó como una forma de intervención activa en un contexto socio-político signado por sucesos tales como la vuelta de la democracia y la institución del modelo económico neoliberal. Transitando desde su surgimiento hasta su disolución, en estas páginas se recapitulan no sólo los logros sino también las reverberaciones de la experiencia del Movimiento.

En el segundo capítulo, “Ponerse de pie, pese a todo: cuerpos y voces de impugnación en documentales de protesta social”, la autora analiza los modos en que los conflictos sociales fueron representados por los videastas, enfocándose en la producción de Alfredo Ovando y Liliana De la Quintana, ambos miembros del Movimiento presentado en el capítulo anterior y fundadores de la productora Nicobis. En esta labor de historización, reflexión y análisis se pone en juego de forma puntual la virtud anteriormente señalada de este libro, al reconstruir la trayectoria de estos videastas, insertándola en un contexto amplio, y procediendo luego al análisis formal de algunas de sus obras, engarzando a este último con lo anteriormente desarrollado. Aimaretti recupera también en este capítulo la figura de Luis Espinal y la influencia que ella tuvo sobre los videastas de los ochenta. En lo que respecta al análisis del corpus, la autora se concentra en los conceptos de rostro, cuerpo y coreografía (partiendo de planteos de Gonzalo Aguilar), e indica que esta “tríada da forma y figura a la protesta y el conflicto social protagonizados por los sectores populares bolivianos quienes encarnan acción política y sufrimiento, lo particular y lo colectivo” (p. 76). De este modo, los documentales producidos por Nicobis, en palabras de Aimaretti, constituyen un “archivo sensible de la vida política” (p. 93).

Bajo el título “Audiovisuales indóciles: memorias libertarias y miradas femeninas”, el tercer capítulo se propone redimensionar la relevancia tanto de la labor concreta de las videastas en cuanto realizadoras como de sus esfuerzos por revisar los modos de relacionarse con sus colegas de sexo masculino en el intento de ser consideradas como pares. Concentrándose en la actividad de Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana De la Quintana y Cecilia Quiroga, Aimaretti recorre sus trayectorias e intereses, al mismo tiempo que recupera la figura de otras mujeres que, desde sus propios campos profesionales (como la docencia o la investigación), se relacionaron activamente con la escena del audiovisual. La autora resalta su labor no sólo en la realización de videos, sino también en la reflexión teórica, por lo cual repone y analiza escritos de su autoría, entre los que se destaca el “Manifiesto de las Videastas Bolivianas” (1989). Además, Aimaretti reconstruye la experiencia del Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas. Así, estas páginas recorren la historia de diversas instancias y espacios de intercambio entre mujeres del sector hasta su paulatino desgaste pasada la mitad de la década del noventa. Nuevamente en este capítulo, tras realizar una reconstrucción histórica y reflexiva, Aimaretti se concentra en el análisis formal de algunas obras puntuales, estableciendo una relación fructífera e iluminadora entre el plano contextual y los aspectos estéticos y narrativos de las películas analizadas.

“Democratización social y transferencia de medios: la militancia de la comunicación alternativa” es el título del capítulo cuatro. En él Aimaretti reconstruye las experiencias democratizadoras que generaron el Centro de Integración de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA), el Taller de Cine Minero y el Centro de Educación Popular QHANA, trabajando de forma participativa con las comunidades y capacitándolas en el uso del video. Así, de acuerdo a la autora, “la producción audiovisual fue vía de acceso y ejercicio de ciudadanía dentro de la esfera pública” (p. 214). A partir de la detallada recomposición de estas tres experiencias, la investigadora establece puntos de contacto entre ellas y delimita la especificidad de cada caso particular.

Si la precisión y el virtuosismo en el análisis formal del corpus audiovisual es destacable a lo largo de todo el libro, éste encuentra su punto más álgido en el capítulo cinco. Bajo el título “Alteridades en juego: audiovisuales de mirada etnográfica”, Aimaretti se dedica a dar cuenta de distintos proyectos (a cargo de Nicobis y QHANA) que se propusieron abordar la identidad indígena. Para analizar estas experiencias y las obras que tuvieron como resultado, la autora propone la noción de “audiovisual de mirada etnográfica” (pp. 236-237). Aimaretti plantea que, en estos audiovisuales, no hay “una fascinación telúrico esencialista (…) [ni] un oportunismo folklórico (…) [sino] sensibilidad (…) [e] interés por rostros y voces postergadas de las narrativas oficiales” (p. 265). Es particularmente iluminador el modo en que la investigadora, a partir del análisis de los procedimientos estéticos y narrativos a través de los cuales se configura cada relato, da cuenta de modos de representación que se establecen en mayor o menor medida como occidentales, analizando también la manera en que muchas de estas películas lograron acercarse más cabalmente a una forma de narración afín a la cultura representada.

En el último capítulo, “Los Encuentros de videastas latinoamericanxs: entre la esperanza por la coincidencia y el desencanto de la dispersión”, Aimaretti extiende el estudio desde Bolivia hacia el resto de Latinoamérica, con el objetivo de pensar al movimiento de videastas más allá de las fronteras del país y en su relación con otras experiencias nacionales, en la consolidación de un movimiento regional. La autora plantea la lógica de este capítulo al interior del libro de una manera muy gráfica: “si cada texto fue un zoom in hacia cierto actor/trayectoria de la escena que en el primer capítulo dejé planteada, lo que sigue es una suerte de zoom out hacia América Latina en su época de transiciones y primeras democracias” (p. 267). En estas páginas se releva la experiencia del Movimiento Latinoamericano de Video, periodizándola en cinco momentos: “erupción y lanzamiento, aceleración, punto de giro, ralentización e inercia, y disolvencia” (p. 278). Al interior de cada una de estas etapas, Aimaretti da cuenta de una serie de eventos, discusiones y documentos que fueron marcando la dinámica de las relaciones entre los videastas de distintos países y los intentos de configuración de una organización a nivel regional. La autora evalúa también los resultados de esta iniciativa y sus repercusiones, que se extienden aún hasta la actualidad. La diversidad de voces que se hacen presentes en este capítulo, como sucede a lo largo de todo el libro, permite reconstruir una experiencia colectiva desde una multiplicidad de puntos de vista. Con ello la investigadora demuestra talento no sólo para la obtención de valiosos testimonios, sino también para hilvanarlos construyendo un relato coral que permite recomponer parte sustancial de la historia del video en Latinoamérica.

El intenso proceso de investigación que antecedió a la redacción de los textos que configuran este libro se explicita no sólo a través de los testimonios de los protagonistas de la escena del video boliviano (y latinoamericano) de la década de 1980 y de las referencias a un profuso relevamiento tanto biblio como hemerográfico, sino también por la inclusión de imágenes valiosas. Así, los archivos que Aimaretti recolectó cuidadosamente son mostrados al lector a través de fotografías de rodaje de los audiovisuales analizados y de los protagonistas de esta historia en algunos de los eventos de los que se da cuenta en el libro. A estas fotos se suman tapas de revistas, imágenes de las películas que configuran el corpus de análisis, afiches y manifiestos. Asimismo, como complemento visual, en las últimas páginas la autora incluye dos gráficos que sistematizan la información vertida en el libro.

En la página 153 de Video boliviano de los ‘80, al describir una imagen al interior de uno de los documentales que analiza, María Aimaretti escribe: “así de cotidiana, constante y vital es la tarea / el trabajo de la memoria”. Al leer estas palabras me resultó inevitable pensar que, en cierta manera, al delinear esa imagen de Siempreviva (Liliana De la Quintana, 1988) María estaba dando cuenta también de su trabajo de investigación, que tuvo como fruto la publicación de este libro. Las palabras de la autora no solamente labraron en mi mente la figura de una de las protagonistas de Siempreviva llevando adelante sus labores cotidianas, sino también la de la propia María, trabajando con constancia y vitalidad en la búsqueda de archivos, en el rastreo de audiovisuales, en la convivencia con los protagonistas de esta historia, en los extensos diálogos establecidos con ellos, y finalmente en la amorosa redacción de estas 376 páginas de memoria activa, que Aimaretti nos ofrece para que conozcamos, aprendamos, recordemos y forjemos futuro desde aquel pasado.

 

Anabella Castro Avelleyra

por Galak Eduardo y Pereyra Martín

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Resumen

La existencia de documentación fílmica de la gestión de la Dirección General de Educación Física creada en 1938 permite interpelar esta dependencia oficial a través de sus imágenes. En particular se hace foco en dos películas: una perteneciente al Archivo General de la Nación argentina y otra conservada en el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), cuyo acervo reúne documentación del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, espacio donde ambas fueron filmadas. El campo de deportes ubicado en la localidad de San Fernando, Buenos Aires, fue creado por esta Dirección General y fue utilizado como plataforma desde donde se proyectaron los múltiples cambios realizados en este período en la materia, y es el trasfondo epistémico y visual de las imágenes analizadas. En un contexto de inestabilidad política y restauración conservadora a principios de la década de 1940, la Educación Física adquiere una novedosa centralidad en el ámbito educativo y político nacional a partir del apoyo de determinados sectores con injerencia en el poder real. De allí que en los registros fílmicos de la época sea posible identificar cómo a través de la Educación Física se proyectaron a toda la sociedad una serie de valores físicos, morales y políticos.

Palabras clave: Dirección General de Educación Física, César Vásquez, Propaganda, Cortometrajes documentales, década 1940.

 

Abstract

The film documentation existence of the Dirección General de Educación Física, created in 1938, allows us to analyse this governmental agency through its images. In particular, the focus is on two historical films: one belonging to the Argentine Archivo General de la Nación and the other kept in the Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), whose collection includes documentation from the National Institute of Physical Education “Gral. Manuel Belgrano”, space where both movies were filmed. The sports field located in San Fernando, at Buenos Aires district, was created by this Dirección General and was used as a platform from which the multiple Physical Education changes were made in this period, both epistemic and visual. In a context of political instability and conservative restoration at the beginning of the 1940s, Physical Education acquires a new centrality in the national educational and political sphere based on the support of certain sectors with interference in real power. Hence, in the film records it is possible to identify how through Physical Education a series of physical, moral and political values were projected for the entire society.

Keywords: General Directorate of Physical Education, César Vásquez, Propaganda, Documentary short-films, 1940s

 

Resumo

A existência de documentação fílmica da gestão da Dirección General de Educación Física criada em 1938 permite indagar esta instituição oficial através das suas imagens. Em particular, o foco está em dois filmes: um pertencente ao Archivo General de la Nación da Argentina e outro mantido no Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), cujo acervo inclui documentação do Instituto Nacional de Educação Física “Gral. Manuel Belgrano”, espaço onde ambos foram filmados. O campo esportivo localizado na cidade de San Fernando, Buenos Aires, foi criado por esta Direção Geral e serviu como plataforma a partir da qual se projetaram as múltiplas mudanças ocorridas neste período na matéria, e é o pano de fundo epistêmico e visual das imagens analisadas. Num contexto de instabilidade política e restauração conservadora do início dos anos 1940, a Educação Física adquire uma nova centralidade na esfera educacional e política nacional a partir do apoio de determinados setores com importância no poder real. Assim, nos registros cinematográficos da época é possível identificar, por meio da Educação Física, uma série de valores físicos, morais e políticos que foram projetados para toda a sociedade.

Palavras-chave: Direção Geral de Educação Física, César Vásquez, Propaganda, Curtas-metragens documentais, anos 1940

 

Résumé

L’existence d’une documentation cinématographique de la gestion de la Dirección General de Educación Física (Direction Générale d’ Éducation Physique) crée en 1938 permet d’interroger cette agence officielle à travers ses images. En particulier, l’accent est mis sur deux films: l’un appartient à l’Archivo General de la Nación argentine et l’autre conservé au Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), dont la collection comprend la documentation de l’Instituto Nacional de Educación Física (Institut National d’ Éducation Physique) «Gral. Manuel Belgrano», espace où les deux ont été filmés. Le terrain de sport situé dans la ville de San Fernando, Buenos Aires, a été créé par cette Direction Générale et a été utilisé comme un tremplin à partir de lequel les multiples changements apportés à cette période en la matière ont été projetés, et est le fond épistémique et visuel des images analysées. Dans un contexte d’instabilité politique et de restauration conservatrice au début des années 1940, l’éducation physique acquiert une nouvelle centralité dans la sphère éducative et politique nationale basée sur le soutien de certains secteurs avec ingérence dans le pouvoir réel dans le pays. Par conséquent, dans les enregistrements cinématographiques de l’époque, il est possible d’identifier comment, à travers l’Éducation Physique, une série de valeurs physiques, morales et politiques ont été projetées sur l’ensemble de la société.

Mots clés: Direction Générale d’ Éducation Physique, César Vásquez, Propagande, courts-métrages documentaires, années 40.

 

Datos de los autores

Eduardo Galak

Doctor en Ciencias Sociales. Investigador Adjunto del CONICET y profesor de la Universidad Nacional de La Plata. eduardogalak@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0684-121X

 

Martín Pereyra

Coordinador del Centro de Documentación Histórica y Museo de la Educación Física y el Deporte “Gilda Lamarque de Romero Brest” ISEF N°1. pereyra.martin.alejandro@gmail.com.

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8069-6383

 

Fecha de recepción: 4 de febrero de 2021

Fecha de aceptación: 28 de mayo de 2021

La centralidad de un organismo nacional disciplinar

La existencia de registros fílmicos de la gestión de la Dirección General de Educación Física permite interpelar los discursos que reprodujo esta dependencia oficial desde su creación en 1938 a través de imágenes cinematográficas documentales. Como parte del rastreo de fuentes se identificaron una serie de películas de dicho período y vinculadas a las funciones de esta Dirección, que van desde fotogramas sobre la formación profesional, la organización de eventos escolares como la Fiesta de la Educación Física o competencias intercolegiales, desfiles gimnásticos, entre otros. A su vez, se relevaron un conjunto de documentos que se conservan en el Centro de Documentación Histórica del ISEF N° 1 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, específicamente en la Biblioteca “César S. Vásquez” que contiene biblioratos realizados por el propio funcionario compilando textos de discursos, artículos periodísticos y fotografías en las que se identificaron imágenes y referencias a los films analizados.

Dentro de este contexto se destacan dos films en particular sobre los cuales se hace foco: se trata de una película perteneciente al Archivo General de la Nación argentina y otra conservada en el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), acervo que reúne documentación del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, precisamente el espacio donde ambas fueron filmadas, y se trata de imágenes que registran documentalmente tanto actividades y actos de carácter oficial como el cotidiano de las acciones de formación profesional de la Dirección General de Educación Física. La locación de las mismas es el campo de deportes ubicado en la localidad de San Fernando, Buenos Aires, creado por esta Dirección General y que funcionase por aquellos años como plataforma desde donde se proyectaron los múltiples cambios realizados en este período en la disciplina.

Desde sus primeros pasos, la Dirección General de Educación Física se propuso explícitamente “subsanar las deficiencias que se notan en escuelas y colegios donde la gimnasia y el atletismo se practican sin unidad de métodos y programas” (Argentina, 1938: 3). Las voces oficiales de apoyo a esta iniciativa pueden leerse en las declaraciones del entonces Ministro de Justicia e Instrucción pública Dr. Jorge Coll que, sin eufemismos, afirma ante el diario La Prensa en 1939 que “se ha dicho por ahí que la Educación Física cuesta cara al Estado. Sin duda, los que tal afirman prefieren la educación física anterior que era una farsa” (CDH, CV199: 12). Esto es, puede verse cómo esta Dirección General propone situarse como hito, como mojón desde el cual se desarrolle una nueva Educación Física. Para ello, los primeros pasos que desarrolla son la derogación del Sistema Argentino de Educación Física, método escolar oficial que funcionó entre 1905 y el 6 de marzo de 1939 (Scharagrodsky, 2006; Galak, 2012), la consecuente reformulación de planes de estudio en los institutos de formación docente y, acompañado de esto último, la creación del mencionado Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano” para contrarrestarle poder al hasta entonces hegemónico Instituto de Educación Física dirigido por Enrique Carlos Romero Brest. Este nuevo establecimiento profesionalizador nace con una modalidad original de Internado para estudiantes del interior del país, que incluso fue sede desde 1944 de intercambios con alumnos y alumnas del exterior, en una propuesta a la vez federalizadora (Aisenstein, 2006) e internacionalizadora (Galak, Kopelovich y Pereyra, 2021).

Un eje fundamental de sus políticas fue la inclusión definitiva de los deportes en el ámbito escolar, aspecto que fue implementado no solo por su carga moral en la formación de la personalidad y de la ciudadanía, sino también como estrategia política para reproducir sentidos de pertenencia a través de la organización de los juegos intercolegiales. Muestra de ello, son las palabras de César Vásquez en una entrevista en un concurso intercolegial de remo al declarar en 1942 que la Educación Física “es el complemento indispensable que necesitan las letras y las ciencias en la obra de cultura de un pueblo”, la asignatura es central en la “formación de ciudadanos sanos de cuerpo y alma, dignos de nuestra querida patria. ¿Qué argentino puede oponerse a estos deseos?” (CDH, CV199: 214) se preguntaba Vásquez, procurando interpelar las sensibilidades nacionalistas. En síntesis, este rasgo innovador de este nuevo ente oficial disciplinar de incorporar los deportes a la vida social y cultural supuso también su legitimación como potenciales recursos pedagógicos, tanto dentro como fuera de los muros escolares.

Además de esta innovación, entre otras medidas se fomentaron los bailes regionales a modo de reivindicación de las tradiciones autóctonas y a tono con cierta retórica nacionalista imperante, se implementaron versiones artificiales de prácticas gimnásticas y se incluyeron las pruebas de eficiencia física para determinar el ingreso a los institutos de formación docente en la materia, resolución de carácter restrictiva en pos de que solo los considerados mejores y los aptos en términos físicos y morales pudieran acceder a profesionalizarse en esta institución. En este registro, el artículo n° 2 del Decreto N° 27.829/39, expresa que

será indispensable poseer: Título de maestro normal. Edad mínima de dieciocho años y máxima de veinticinco. Aptitudes físicas, cuya comprobación se hará merced a un examen físico-médico y con pruebas de suficiencia física, que serán especificadas en su oportunidad por el Dtor. Gral. de Ed Física. Aptitudes intelectuales y morales, cuya comprobación se hará por un examen de ingreso, que comprenderá: un tema de anatomía, un tema de fisiología y un tema de educación física; y merced al estudio de los antecedentes personales y vocacionales del aspirante. Los exámenes de ingreso serán presididos por el Director General de Educación Física o el Inspector que en su defecto designe (apud Feiguin, Cobiella y Aisenstein, 2015: 6).

Esta medida responde al diagnóstico realizado por César Vásquez, primer y único director de la Dirección General de Educación Física en julio de 1938, quien envía un informe al Ministerio de Justicia e Instrucción Pública donde afirma que

El personal técnico debe estar constituido por los mejores que se encuentren. La vocación, la moral intachable y los antecedentes reales y efectivos de la obra realizada, no teóricos, deben ser la base de la admisión del personal directivo […] existen, sin duda, muchos profesores, aunque no todos, capaces de dar una clase de gimnasia y estos tampoco están capacitados para organizar y dirigir una actividad o departamento de educación física, con un concepto cabal de la función educacional y social a desarrollar. […] No hay duda que dentro de esa propia escasez, tenemos la posibilidad de poder seleccionar algo de lo poco bueno que existe (CDH, CV199: 12).

En este contexto, frente a la derogación de un Sistema oficial que gobernó las prácticas de la Educación Física durante más de tres décadas (Scharagrodsky, 2006), la re-organización disciplinar favoreció una re-profesionalización de los agentes bajo su órbita para difundir los nuevos cambios en todo el país, a partir de diversas estrategias entre las que se destacan las reformas curriculares, capacitaciones a través de cursos de perfeccionamiento para maestros y profesores y la fundación del nuevo Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”. En esta dirección, además de forjar una nueva realidad, también se hizo necesario mostrarla, y para ello se desplegó una eficaz propaganda, que incluía constantes apariciones en medios gráficos y radiales de las acciones de las políticas públicas desarrolladas por la Dirección General de Educación Física, y una voluntad cada vez mayor de registrar audiovisualmente sus actividades. Por caso, las masivas Fiestas de la Educación Física realizadas en grandes estadios del país con gran afluencia del público en general y de las autoridades oficiales, incluido el Presidente de la Nación, ocuparon horas radiales y de noticieros cinematográficos, además de páginas de cobertura por parte de periódicos.¹

En este sentido, el registro visual de cómo los futuros docentes en la materia se formaban y las referencias a sus exhibiciones en distintos actos oficiales vinculados a la Educación Física pueden encuadrarse dentro de esta estrategia que vincula la formación profesional y la información propagandística. De allí que se analicen puntualmente algunos de los films producidos, se observen las técnicas cinematográficas y corporales registradas, procurando comprender los discursos que se proponían proyectar mediante estas imágenes.

 

El material audiovisual de la Dirección General de Educación Física

La primera referencia encontrada sobre material fílmico producido específicamente por la Dirección General de Educación Física tiene fecha de l5 de septiembre de 1941, y se trata de un registro audiovisual desarrollado para el viaje oficial que apenas una semana después, el 12 de ese mes, emprendiera César Vásquez a los Estados Unidos de Brasil en calidad de Director General de esta dependencia.² Ese mismo día 5 se publicó en el Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública acerca del viaje y se detalla que se exhibirán “diversos films documentales” (Argentina, 1941: 789). Al día siguiente, un artículo periodístico publicado en el diario La Nación refiere a la comitiva oficial de la Dirección General, afirmando que “Durante su permanencia en Rio de Janeiro, el Sr. Vásquez exhibirá diversos ‘films’ preparados por el Archivo Gráfico de la Nación, en los que se registra, en forma documental, la forma en que se desarrolla la educación física entre nosotros” (CDH, CV199: 130). Esta noticia del viaje y de la presentación de registros cinematográficos representativos de la Educación Física argentina fue también reproducida por otros periódicos nacionales, como el Libertad de Buenos Aires, El Mundo, Crítica, El Pampero, Noticias Gráficas e incluso algunos diarios provinciales como YA! de Tucumán y La Capital de Rosario entre otros, todos con fechas entre el 7 y el 11 de septiembre (CDH, CV199: 129-130). En general, los artículos describen qué ciudades visitará Vásquez y los motivos del viaje, y solo en algunos casos se mencionan los films.

Más allá del gesto propagandístico con el que el periodismo gráfico cubrió esta noticia, resulta interesante un artículo del Diario El Pueblo publicado el 7 de septiembre de 1941 titulado “Ante un Congreso de Educación Física”, ya que exhibe profundas críticas a la gestión de la Dirección General de Educación Física y a las películas que Vásquez exhibirá en el país vecino. Con un tono irónico, este diario con una ideología vinculada a la Iglesia Católica, se pregunta:

¿Y qué sería de ese film con que nuestro director general de Educación Física se dispone a deslumbrar a los buenos vecinos del Brasil si junto con él y el título ilustrativo se acompañaran los centenares de artículos con que los órganos de opinión pública, sin distinción han pedido a nuestras autoridades educacionales la supresión lisa y llana de la Dirección General de Educación Física, por su perniciosa y desquiciadora influencia en los establecimientos? (CDH, CV439: 1).

Esta nota continúa destacando que “esos inconsultos desfiles filmados, ‘para la exportación’” no reflejan a la Educación argentina, a la vez que demuestran la injerencia de esta dependencia en el ámbito educativo y la respectiva disconformidad de esta situación por determinados sectores.³ Esta publicación cierra diciendo que

[…] lo que sin duda alguna va a resultar un contrasentido es llevar al extranjero, como una institución docente argentina, la obra de una Dirección General que, en sus dos años de escasa vida, ha demostrado una falta de adaptación docente tan singular que la grandeza de que podría hacer gala, amenaza quedar sepultada ante un mar de desaciertos” (CDH, CV439: 1).

La prensa gráfica brasileña también se hizo eco del viaje, con una cobertura diaria en periódicos de tirada nacional y estadual, como A Gazeta, Fanfulla, Diario da Noite, Estado do São Paulo, Diario Allemão, Diario de São Paulo, A Tribuna y O Dia, todos de San Pablo, como así también publicaciones de Río de Janeiro como el Diario de Noticias, Correio da Manhã y el Jornal do Brasil entre otros. Resulta representativo el lugar que le otorgó el prestigioso Jornal da Manhã de São Paulo, el cual tituló estas actividades de la siguiente manera: “A Educação Física na Argentina. Exibidos vários filmes trazidos pelo professor César Vásques [sic]” (CDH, CV439: 17). Estas referencias permiten afirmar que algunas filmaciones sobre la gestión de la nueva Dirección General adquirieron carácter oficial (fig. 1).

Con todo este conjunto de datos, pero ante la incerteza sobre a cual material fílmico hacen referencia específicamente, el primer paso supuso el relevamiento de los Boletines Oficiales del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública a efectos de corroborar la existencia de alguna vinculación o intercambio de materiales fílmicos entre el Archivo Gráfico de la Nación y la Dirección General de Educación Física, cuestión constatada a partir de haber hallado la nota del 12 de agosto de 1940 del Archivo Gráfico de la Nación dirigida a César Vásquez “sobre filmación del acto de entrega de premios del Instituto Nacional de Educación Física” (Argentina, 1940: 1826). En la misma se menciona que “se dispuso satisfactoriamente, la filmación directa de 100 metros de película”.

Esta película fue encontrada en formato digital en el Archivo General de la Nación Argentina, institución receptora de los fondos documentales y otros bienes inmuebles del Archivo Gráfico de la Nación desde 1959 (Izquierdo, 2013).⁴ Se trata de una película silente de 4 minutos y 7 segundos de duración, en la que se puede observar al comienzo de la misma unas placas gráficas que anuncian la mencionada entrega de premios a los ganadores del campeonato intercolegial del verano 1939-1940 y la entrega de enseñas a los abanderados y escoltas del Instituto Nacional de Educación Física por parte del Vicepresidente en ejercicio Ramón S. Castillo y del Ministro de Justicia e Instrucción Pública Dr. Jorge E. Coll. La importancia que se le destina en las características placas iniciales de las producciones fílmicas de la época a la presencia de estos altos mandatarios en el evento, coincide con las primeras imágenes que muestran la entrada al campo de deportes del Instituto Nacional de Educación Física de la plana mayor estatal, eclesiástica y castrense quienes son secundados por estudiantes debidamente formados y alineados con estandartes patrios de fondo.

El acto adquiere un carácter netamente oficial al visualizar lo que pareciera ser la entonación del himno nacional por parte de un grupo de futuros docentes en Educación Física de la sección masculina y de la sección femenina. Como parte de esta misma secuencia, la cámara capta de forma general y por momentos a través de primeros planos a los representantes del ejército realizando el saludo castrense y a los funcionarios estatales presentes, incluido el Director General de Educación Física César Vásquez, observando el espectáculo con la misma marcialidad (fig. 2). A continuación el ministro Jorge Coll es captado por la cámara realizando un discurso⁵ que da pie a una elocuente imagen en la cual todo el público observa solemnemente cómo se bendice la bandera argentina. Según se puede interpretar del Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, se trataría del “Excmo. Sr. Obispo de Temmos, monseñor Miguel de Andrea, [cuando] bendice la Bandera donada al Instituto Nacional de Educación Física General Belgrano” (Argentina, 1940: 1704).⁶

Luego de la entrega de insignias por parte de un militar y del propio Vásquez, en imágenes intercaladas con aplausos y vítores del público, los estudiantes toman el protagonismo de la película al dar inicio a las exhibiciones gimnásticas preparadas para la ocasión tanto de hombres como de mujeres y niños. Se exhiben imágenes de actividades calisténicas, ejecutándolas de manera simultánea en conjunto, en filas e hileras, de frente al profesional que comanda las acciones mientras es copiado. A su vez, también de manera sincrónica pero esta vez por turnos, se realizan corridas y saltos por sobre los compañeros o agachados por debajo, en movimientos lúdicos de gimnasia.

Tratándose de una película de carácter institucional gubernamental, puede inferirse que las imágenes tienen la intención de resaltar más la oficialidad del acto que ser un registro documental de la jornada. Teniendo en cuenta que Vásquez llevó esta cinta cinematográfica a su viaje a los Estados Unidos del Brasil, además de mostrar las prácticas en el país en materia de Educación Física, también se preocupó por exhibir que su gestión estaba vinculada con un proyecto político que lo trascendía, en el cual se incluyen no solo los profesionales de Educación Física, sino también autoridades militares y eclesiásticas. La presencia de estos nuevos actores con injerencia en el poder gubernamental nacional (Pucciarelli, 1993), está en sintonía con quienes ocupaban los cargos de gestión estatales tras el Golpe de Estado comenzado en 1930 que derivó en el derrocamiento de Yrigoyen y que con una clara inestabilidad política gobernaban el país: la denominada Década infame, que se inició con la presidencia de José Félix Uriburu, siguió con Agustín Pedro Justo y que por aquellos años que se analizan, entre 1938 y 1942, estuviera a cargo de Roberto Marcelino Ortiz. En este clima de oscilación entre una democracia frágil y un conservadurismo notorio, se despliegan las acciones de la Dirección General de Educación Física, en un contexto golpista con el cual, según Saraví Riviere, Vásquez simpatizó (Saraví Riviere, 1998).

En este momento de entramado político autoritario de restauración conservadora y de injerencia de lo militar en el ámbito civil, la educación en general y la Educación Física en particular no fueron la excepción, sino todo lo contrario: estas producciones fílmicas que muestran altos funcionarios civiles, incluido el Vicepresidente de la Nación en ejercicio, militares y eclesiásticos, todos ellos siendo retratados juntos en un acto público, permite inferir la significación política de participar de algún modo, en la formación de los futuros docentes en Educación Física. Esto adquiere singular relevancia, a la vez que demuestra el consenso oficial en torno a las iniciativas de la Dirección General de Educación Física, si se tiene en cuenta que se trataba de un evento que no era de gran envergadura, en comparación con otros de mayor magnitud realizados en esa época. Como ejemplo, puede mencionarse que desde 1939 la Dirección General de Educación Física estuvo a cargo de la organización de la Fiesta de la Educación Física,⁷ un evento masivo realizado en sus dos primeras ediciones en el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires y a partir de 1941 en el Estadio del Club Atlético River Plate (Galak, Orbuch, Pereyra, 2021).

Sin embargo, la Dirección General de Educación Física no se limitó solo a mostrar a través del registro cinematográfico sus actos oficiales o actividades institucionales, sino que también se propuso mostrar la formación de docentes en la materia desde otro punto de vista. La existencia de otra película del período, de mayor duración y con un registro visual intimista por momentos, da cuenta del interés de esta dependencia en la construcción de la imagen profesionalizadora de la nueva Educación Física argentina, que mezcla sentidos subjetivistas con discursos objetivistas.

 

Un registro para la posteridad

El acervo del MuBAH conserva un documento visual que tiene una duración de 21 minutos y 28 segundos y está filmado en blanco y negro. La versión que se preserva es silente y presenta una serie de problemáticas técnicas que valen señalar previo a su descripción y análisis. Por un lado, la película que está actualmente disponible para su visualización no está en su formato original de celuloide, sino que se encuentra en VHS y digitalizada restaurada, siendo probable que la misma haya sido editada y recortada en su duración. Se trata de una digitalización realizada en el marco del 60° aniversario del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, tal como indica la placa que le da inicio y donde se leen las fechas 1939 -1960 y la consigna “60 años formando profesionales” (MuBAH, 1999), con música añadida no original. A su vez, según la información brindada por el personal del Museo, Biblioteca y Archivo Histórico, este registro sería la conjunción del contenido de dos latas fílmicas en soporte acetato que se conservan en condiciones deterioradas, motivo por el cual resulta imposible su reproducción manual en la actualidad. De acuerdo a este diagnóstico técnico y ante la imposibilidad de acceder a la visualización de los documentos fílmicos originales, se desconoce si existe un orden de las latas y si están montadas cronológicamente, la fecha exacta de filmación, si hubo algún recorte o edición posterior, las razones que motivaron su realización y toda información significativa sobre la dirección de los planos, encuadres y montajes de este documento.

Por su parte, las dos latas que se conservan llevan distintos rótulos que contienen un número que las identifica, un texto que describe su duración y contenido, además de que ambas comparten la particularidad de que llevan al frente, en una etiqueta que pareciera ser la original, impreso el nombre completo de la Dirección General de Educación Física junto a la palabra “Cineteca”⁸ (fig. 3). También al frente y debajo de esta inscripción, la inventariada con el n° III lleva escrito a mano las leyendas “Internado” y “1ª parte” (casi ilegible). La n° IV no tiene nada escrito a mano y si en algún momento lo tuvo, se encuentra actualmente ilegible. Al dorso, la n° III tiene pegada una etiqueta cuya inscripción mecanografiada indica que se trata de “VISTA PANORÁMICA DEL INSTITUTO. Gimnasia, saltos, atletismo, deportes.-(13’)”. El rótulo de la n° IV lleva impresa una leyenda que reza “EN EL INSTITUTO (7’). Obra de barrio, Recreación. Gimnasia – Juegos- Alumnos del Inst. – Esparcimiento y descanso – Mate – Correspondencia. Siesta.- (Sin importancia)”. Si bien en el documento fílmico aparecen las imágenes del Instituto y sus actividades, lo cierto es que no se cuenta con registros de estudiantes tomando mate, durmiendo la siesta o encargándose de la correspondencia, por lo que puede interpretarse que existe material faltante.

En principio, el orden descripto y la numeración de los rótulos de las latas de ambas películas coinciden con el inicio de la película actualmente disponible para su visualización. Las imágenes iniciales concuerdan con el rótulo de la película n° III donde se observa una toma de un cartel al lado de una puerta de entrada que nos indica que estamos frente al “Instituto de Aplicación de Varones. Campo de Deportes General M. Belgrano” (MuBAH, 1999, min. 1). Una vez que la cámara ingresa al predio, la toma exhibe una vista panorámica del icónico edificio del campo de deportes del Instituto y de una bandera argentina ondeando. A continuación, una placa escrita nos indica que “En un ambiente natural de belleza encontrarán los alumnos el sedante para sus espíritus y el descanso para sus músculos” (MuBAH, 1999, min. 1). Las primeras imágenes que se suceden pertenecen a vistas generales del predio donde se aprecian también detalles de las distintas instalaciones del Instituto, continuando una secuencia de imágenes de distintos estudiantes debidamente trajeados, a través de planos amplios y primeros planos, en ocasiones emulando una cámara escondida que accede a algo íntimo, a estudiantes jugando al subibaja, charlando, caminando o sentados a la vera del lago entreteniéndose con lo que parecieran peces.

Una segunda placa indica que “Todas las mañanas, a la salida del sol, frente a los alumnos, el abanderado y sus escoltas izan el Pabellón Nacional” (MuBAH, 1999, min. 3), seguida de fotogramas que muestran un reloj cuyas agujas marcan las 6:30 y a un estudiante tocando una trompeta, indicativo del inicio de la jornada estudiantil. A su lado se visualiza el izamiento de la bandera argentina, también realizado por los futuros docentes de Educación Física, para luego mostrar a varios alumnos haciendo sus camas (en lo que pareciera una habitación del Internado que funcionaba allí) y afeitándose, escena que da pie a otra placa escrita que anuncia el momento del “Desayuno (servido por los mismos alumnos)” (MuBAH, 1999, min. 5). Otra vez las imágenes coinciden con indicaciones escritas en los intertítulos, aunque en este caso se traslucen las mal disimuladas sonrisas por parte de los estudiantes mientras son filmados en lo que se presenta como la rutina diaria en el Instituto.

Habiendo transcurrido un cuarto de la película, las imágenes se focalizan en distintas escenas que dan cuenta de las actividades curriculares en el Instituto, las cuales se encuentran bien diferenciadas por cinco intertítulos escritos: “Gimnasia”; “Deportes: Rugby, Foot-ball, Basket-ball, Soft-ball, Esgrima, Box, Remo, Natación, tiro, Tennis”; “Atletismo: Carreras, saltos, lanzamientos”; “Clases teóricas: Al Aire libre, en el parque, bajo el sol se estudian y comentan los problemas referentes a la Educación Física”; “Práctica pre-profesional: Con los alumnos de la Escuela Normal, con niños de la escuela primaria, con niños del barrio (obra social) en las Plazas de Educación Física, etc.” (Fig. 4).

Respecto a la primera parte vinculada a la gimnasia, se registran en un plano oblicuo en picado para capturar el accionar conjunto y sincronizado de ejercicios simultáneos en hileras de calistenia, para luego mostrar marchas a paso regular en filas de dos estudiantes masculinos con el torso desnudo y los pantalones cortos, medias y zapatillas blancos, todo ello entreverado con el paisaje de arbustos y árboles, en un gesto coreografiado que parece haber sido desarrollado exclusivamente para la cámara. Ante la atenta y constante mirada del docente, igualmente vestido de pantalón blanco pero en este caso largo, siguen ejercitaciones de lo que pareciera ser gimnasia sueca, en parejas y sobre el suelo, para luego mostrar saltos con bancos mediante diferentes alturas y agarres, con la particularidad de que en este caso se utiliza como recurso fílmico la cámara lenta intercalada con proyecciones a velocidad normal. Puede interpretarse que el recurso fílmico del ralenti o slowmotion funciona para mostrar analíticamente, en detalle, cómo se realizan los ejercicios, lo que indica que además de funcionar como propaganda institucional, este registro fílmico procuró ser didáctico.

Respecto a la sección de atletismo, luego de las carreras de velocidad, donde se utiliza nuevamente la cámara lenta en algunos planos, pueden observarse ejercicios de salto en largo, los cuales son medidos por profesores bajo la atenta mirada de otros estudiantes, lanzamientos de jabalina y de disco. Por su parte, luego de que la placa escrita indique que continúa la sección de deportes, se visualizan en primer lugar imágenes de remo en el Río Luján que se encuentra lindante al campo de deportes del Instituto. La cámara está posada en una lancha que enfoca a los estudiantes a través de distintos planos donde se destaca en todo momento la icónica “I”⁹ en el centro de sus vestimentas. Escenas de partidos y de entrenamientos específicos de softball, esgrima, tenis, rugby, tiro al blanco, boxeo y basketball completan este apartado que destaca a su vez, la importancia de que el Instituto se encuentre a la vera del río y la relevancia que los deportes adquirieron en este período en el ámbito escolar (Aisenstein, 1998).

El registro de las clases teóricas tiene como eje central a un esqueleto que sirve de modelo a un profesor para explicar distintos aspectos del cuerpo humano, frente a los estudiantes que, sin vestimenta en el torso, escuchan con atención. Es interesante marcar que la cámara registra todo desde la óptica de quienes están aprendiendo, como si el lente fuese el ojo de un alumno, en lo que pareciera ser una señal de la pretensión de que se documenta con fines didácticos. Al terminar la clase que pareciera ser de anatomía humana, el esqueleto es guardado y transportado con sumo cuidado por cinco alumnos. Puede interpretarse que mientras que las imágenes sobre las clases prácticas se centran en las técnicas de movimiento, aquellas sobre los espacios teóricos se ocupan del cuerpo, en tanto físico (Fig.5).

Respecto a la denominada práctica pre-profesional, en sintonía con las funciones de Instituto de Aplicación, los fotogramas muestran a los futuros docentes en la materia dando indicaciones y ordenando a niños y niñas a efectos que éstos ejecuten diversos ejercicios gimnásticos y de saltos, aunque también hay imágenes de risas y esparcimientos. Llama la atención que se exhiben las acciones correctamente realizadas, como en el caso de las prácticas de quienes se forman para ser profesionales en Educación Física, así como los errores en la ejecución y realización del movimiento y descoordinaciones en las sincronizaciones de los desplazamientos.

Por último, las cámaras frente al edificio principal del campo de deportes muestran lo que pareciera la antesala de un acto. En efecto, luego de observar a César Vásquez dialogando coloquialmente con distintos personajes entre los que se identificó al entonces director del Instituto López Arias, se inicia la ceremonia con una lectura de un estudiante del Instituto, un breve discurso formulado por Vásquez aplaudido por el público presente, el izamiento de la bandera argentina y la entrega de unos paquetes a los niños y niñas asistentes. Cabe mencionar que entre los personajes que dan a los y las jóvenes unos pequeños canastos envueltos en una tela, se destaca la presencia de un eclesiástico. La última imagen que la película nos muestra es un cartel escrito a mano que reza: “Dirección General de Educación Física. Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. Campo de deportes ‘Gral. Belgrano’ Muchas gracias!!! [sic]” (MuBAH, 1999, min. 21).

A partir de esta descripción de la película surgen algunas apreciaciones que merecen ser destacadas. Por un lado, la película presenta tomas que, a través de planos cortos, emulan cierto rasgo intimista de la cotidianeidad de la vida habitual en el Instituto Nacional de Educación Física. Lejos de toda casualidad, las mencionadas placas gráficas que funcionan como intertítulos describen el contenido de las imágenes, además de anunciar qué es lo que se observa, o, mejor dicho, qué observar. Por otro lado, mostrar las distintas prácticas curriculares entremezcladas con una rutina, reflejo de la vida cotidiana en el Instituto a través de escenas que lindan entre lo disciplinado y lo distendido, pareciera tener la intención de resaltar que la profesionalización de los futuros docentes en la materia no implica solo la aprehensión de nuevos saberes específicos, sino también la adquisición de nuevos valores morales, a tono con el conservadurismo y la injerencia militar en el poder nacional. Estas ideas son refrendadas en un discurso formulado por César Vásquez en diciembre de 1941 en el marco del cierre del ciclo lectivo del Instituto Nacional de Educación Física “General Belgrano”, en el cual se dirige a los egresados de dicha institución expresándoles que

la primera regla pedagógica que aplicamos [los docentes], el vivir los más posible con vosotros y en vosotros, ha facilitado nuestra tarea común, puesto que de ese contacto espiritual, a base de respeto mutuo, se ha creado vuestra personalidad, cuya principal característica ha sido la conducta que observasteis, basada en el sentido de la responsabilidad, de la disciplina y del honor (CDH, CV199: 168-169).

En este sentido, si el país necesitaba una juventud fuerte y ordenada, estas palabras, al igual que las imágenes visualizadas y analizadas, muestran que el ejemplo debía comenzar por los docentes encargados de esa misión espiritual.

 

Consideraciones finales

¿Cómo analizar una fuente sin mayores datos que la fuente misma? ¿Cómo establecer un diálogo entre los documentos presentes y los ausentes, entre documentos audiovisuales y gráficos? ¿Por qué vale la pena volver a observar un registro documental rotulado como “Sin importancia”? Walter Benjamin (2012) identifica como una flor azul cultivada en un mundo dominado por la técnica aquella visión de la realidad que queda capturada por el lente de la cámara, el objeto inalcanzable de esa búsqueda romántica por el origen de las cosas, por el original del original.¹⁰ Es que la filmación documental de un conjunto de actividades institucionales oficiales de la Dirección General de Educación Física no presupone confundir la ilusión con la realidad, sino interpretar que la realidad misma es ya una ilusión construida. Permite ver las fuentes, pero también significar las distancias del presente con el pasado, de la realidad construida con su reconstrucción documental.¹¹

Una recurrencia que puede observarse en las imágenes analizadas y en las fuentes gráficas es la constante de mostrar como actividades de este organismo estatal las ejercitaciones físicas y la formación de profesionales, así como otras rutinas no necesariamente ligadas en sentido estricto a la Educación Física. Lo cierto es que, en la búsqueda de fuentes que registren la gestión de la Dirección General de Educación Física para identificar personajes, fechas y tipos de ejercicios, se identificaron como prácticas recurrentes también el izar la bandera, las pruebas de eficiencia intelectual, la habitualidad del internado como con el desayuno, el “autodisciplinamiento” con el esqueleto, entre otras, además de las clases ser dictadas al aire libre y que los estudiantes masculinos estén con el torso desnudo.

Otra recurrencia que aparece puesta en escena es la distinción entre lo intelectual y lo físico, como dos cuestiones distinguibles, pero a la vez relacionadas. Esto puede verse como una constante de la Dirección General de Educación Física, mostrando la relevancia del ejercicio físico como beneficio también intelectual, como su complemento. A su vez, a diferencia de las imágenes sobre las rutinas diarias o sobre los eventos registrados, el hecho de que las ejercitaciones sean siempre con el pecho masculino descubierto y al aire libre muestra cierta simbología sobre la naturaleza y la relación con el cuerpo y sus movimientos. En otras palabras, solo aparecen completamente vestidos quienes entregan premios, bendicen la bandera, se alimentan o demás acciones que no supone las actividades físicas. A su vez, las ropas claras en una filmación en blanco y negro permiten pensar en un juego de tonalidades, de las cuales algunas tomas, como es el caso de las de las marchas, parecen poner en diálogo con la iluminación.

Un punto interesante es observar el grado de oficialidad con que se reviste a las imágenes. El debate sobre la distancia entre el documental y la propaganda esconde cierta pureza en la interpretación del primero como realidad y la segunda como ficción. Cierto es que los límites del discurso en un registro fílmico institucional oficial se diluyen, máxime en un período como es el del segundo cuarto del siglo XX en el cual no se habían percibido aún los peligros de la propaganda fílmica mientras se vivía un singular proceso mundial de conservadurismo y nacionalismo. En esta dirección, incluso con un fuerte apelo nacionalista por parte de la Dirección General entre 1939 y 1947, marcado por el clima internacional y por la salida de la Década Infame y la transición democrática en Argentina, existía un debate por qué es lo argentino de la Educación Física argentina. De allí que resulte interesante que en un viaje oficial como lo fue el de César Vásquez a Brasil, se presente a la Educación Física nacional a través de imágenes también oficiales que muestran como un bloque uniforme lo político, lo moral y lo disciplinar. Sin embargo, más allá del tono centralizador que constantemente aparece en los discursos a favor de la Dirección General, lo cierto es que no resultaron ni tan originales en su propuesta ni tan homogeneizadores como pretendían, existiendo críticas a su accionar, inclusive provenientes de grupos conservadores cercanos a la ideología que gestionaba este organismo público.

Por tanto, los documentos analizados son registros propagandísticos-informativos institucionales de un organismo oficial estatal, pero a la vez, por el tipo de planos y encuadres, puede suponerse que tiene también pretensiones didácticas, de que se aprenda mirando estas imágenes. Lo que el estudio de estas fuentes exhibe son prácticas recurrentes, con una imagen de la Dirección General de Educación Física y del Instituto de formación profesional que proyecta un imaginario hacia el exterior, cuestión que se observa en las fuentes visuales y gráficas, no solamente con un deseo estrictamente propagandístico, sino también con la intención de crear una nueva realidad.

 

Bibliografía

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Documentos

Archivo General de la Nación [AGN]. Documento consultado: AGN1016.C16

Argentina (1938). Decreto n°6.446 «Creando la Dirección de Educación Física», Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 06 de junio de 1938, p. 3.

Argentina, (1940). Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación Argentina, Año III, n° 13, 28 de julio – 2 de setiembre.

Argentina (1941), Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación Argentina, Año IV, n° 19, septiembre.

Centro de Documentación Histórica y Museo de la Educación Física y el Deporte “Gilda Lamarque de Romero Brest” [CDH]: Documentos consultados: CV199 y CV439.

Museo, Biblioteca y Archivo Histórico [MuBAH]: Documento consultado: Película “60 aniversario INEF Gral. Belgrano”, 1999.

Revista de la Educación Física (1931). “Demostración gimnástica del Curso Normal. Desarrollo del programa”, Año 11, (2ª época), Tomo V, n° 36, Marzo, Buenos Aires

 

Notas

1 Acerca de los discursos reproducidos a través de los noticieros cinematográficos sobre estas conmemoraciones véase “El día de la Educación Física en el noticiero cinematográfico ‘Sucesos Argentinos’ durante el peronismo (1946-1955)” (Galak, 2021).

2 Muestra del peso político que tenía la Dirección General de Educación Física, creada apenas tres años antes de estos viajes, es que fueron desarrollados como comitiva oficial representativa de Argentina, publicada en el Boletín Oficial.

3 Una hipótesis sobre las estrategias de la Dirección General de Educación Física que motivaron estas críticas puede estar vinculada a, por un lado, la creación de los “Departamentos de Educación Física” que, a través de la resolución Nº 24 del 23 de marzo de 1939, se dispone en los establecimientos de enseñanza secundaria, normal y especial, la constitución de Departamentos de Educación Física que funcionan bajo la presidencia de los Directores, conforme a las directivas que dictamine la Dirección General de Educación Física. De allí que no resulte extraño que los docentes de otras materias y algunos directivos formularan determinadas críticas hacia la centralidad adquirida por esta materia en cada escuela, aunque también estuvieron dirigidas hacia las exigencias físicas provocadas a los estudiantes, efecto de la participación de éstos en los Juegos Intercolegiales en horarios extra-escolares, el estricto régimen de exenciones para alumnos que argumentaban dificultades para realizar prácticas físicas y la asidua preparación de exhibiciones gimnásticas para eventos que provocaban al parecer, un desgaste físico en los estudiantes.

4 Película inventariada en el Archivo General de la Nación con el código AGN1016.C16.

5 La transcripción de este discurso se encuentra publicada en el Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública (Argentina, 1940: 1713-1716). En el mismo también se incluyeron seis páginas consecutivas con imágenes del evento que fueron útiles para identificar esta película (Argentina, 1940: 1717-1722).

6 Para profundizar sobre los vínculos entre el Instituto Nacional de Educación Física “General Belgrano” e instituciones deportivas de raigambre católica véase “Influencias de la YMCA en la cultura institucional del Instituto Nacional de Educación Física (INEF) Gral Belgrano. Argentina, 1939-1960” (Aisenstein y Elías, 2018).

7 Respecto a este evento y las producciones fílmicas vinculadas a la gestión de la Dirección General de Educación Física, cabe mencionar que en el Centro de Documentación Histórica del ISEF N° 1 se identificó que la película en soporte acetato n° 113 corresponde a una filmación realizada en la Fiesta de la Educación Física de 1941. Sin embargo, su estado de conservación deteriorado solo permitió una revisión manual, en particular de la cola de la película que permitió su identificación. Para más información véase “Las (im)posibilidades de una historia audiovisual de la Educación Física argentina” (Galak y Pereyra, 2020).

8 Hasta el momento no es posible establecer si existió una Cineteca perteneciente a la Dirección General de Educación Física, al Ministerio de Justicia e Instrucción Pública o de otra institución.

9 Según lo relevado y gracias a los aportes de Mercedes Cobiella, Coordinadora del MuBAH, la primera referencia escrita de la existencia de la “I” aparece en la Revista de la Educación Física del año 1931, publicación dedicada al XXV aniversario del Instituto Nacional Superior en Educación Física. Allí se menciona que “La fiesta comenzó con la inauguración de la bandera del establecimiento, donada por las alumnas de quinto año” (REF, 1931: 237). Esta referencia fue ilustrada con una fotografía que muestra una bandera triangular en cuyo centro aparece este símbolo. A partir de 1939, la “I” traspasó los muros de esta institución y fue utilizada también como símbolo del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”.

10 Se trata del aspecto aurático de la obra de arte, una problemática central en la literatura de Walter Benjamin en su análisis sobre las artes mecánicas como la fotografía y la cinematografía. Al respecto se recomienda el análisis de Miriam Hansen en “La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamín” (2012).

11 La problemática de estas distancias en el cine es trabajada en “Distancias. Hacia un régimen estético-político de la imagen-movimiento” (Galak, 2020).

Por Federico Windhausen

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Resumen: Un caso muy temprano de la etnografía experimental en el cine mexicano, la película Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) retrata la celebración llamada La Judea del grupo étnico los coras del estado de Nayarit de México. Judea refleja una sensibilidad moldeada por nuevas formas de experimentalismo en la música y el cine, exploradas por el cineasta en la Ciudad de México y Nueva York. Prestando especial atención al montaje audiovisual, este ensayo propone que los sonidos compuestos para la banda sonora por Mario Lavista, tanto como las imágenes de que fueron filmadas y editadas por el cineasta, reflejan el valor que se le da a la respuesta abierta del espectador-oyente «liberado» en esas comunidades experimentalistas. Además, este análisis muestra dónde Judea coincide y diverge de las ideas y prácticas defendidas por el cineasta etnográfico Jean Rouch en los años setenta y principios de los ochenta.

Palabras clave: documental, cine etnográfico experimental, música experimental, cine mexicano, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.

 

Resumo: Entre os primeiros casos de etnografia experimental no cinema mexicano, o filme Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) retrata a festa denominada La Judea da etnia coras do estado de Nayarit, no México. Judea reflete uma sensibilidade moldada por novas formas de experimentalismo na música e no cinema, exploradas pelo cineasta na Cidade do México e em Nova York. Com atenção especial à montagem audiovisual, este ensaio propõe que os sons compostos para a trilha sonora de Mario Lavista, bem como as imagens que foram filmadas e editadas pelo cineasta, refletem o valor que se dá à resposta aberta do espectador-ouvinte «liberado» nessas comunidades experimentalistas. Além disso, esta análise mostra onde Judea coincide e diverge das ideias e práticas defendidas pelo cineasta etnográfico Jean Rouch na década de 1970 e início de 1980.

Palavras-chave: documentário, cinema etnográfico experimental, música experimental, cinema mexicano, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.

 

Abstract: An early case of experimental ethnography in Mexican cinema, the film Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) portrays the celebration called La Judea, put on by the ethnic group los coras of Nayarit state in Mexico. Judea reflects a sensibility shaped by new forms of experimentalism in music and film, which were explored by the filmmaker in Mexico City and New York. Paying special attention to audiovisual montage, this essay proposes that the sounds composed for the soundtrack by Mario Lavista, as well as the images that were filmed and edited by the filmmaker, reflect the value that is given to the open response of the «liberated» viewer-listener in those experimentalist communities. Furthermore, this analysis shows where Judea coincides with and diverges from the ideas and practices advocated by the ethnographic filmmaker Jean Rouch in the 1970s and early 1980s.

Key words: documentary, experimental ethnographic cinema, experimental music, Mexican cinema, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.

 

Datos del autor: Federico Windhausen, Buenos Aires, 1973. Doctor en Cinema Studies por la Universidad de Nueva York (EEUU). Su proyecto de investigación actual es el cine experimental argentino desde los sesenta hasta los ochenta, inciado gracias a una beca de Creative Capital | Warhol Foundation. Sus ensayos han sido publicados en antologías como Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs y Other Cinemas: Politics, Culture and British Experimental Film in the 1970s y en revistas como October, Grey Room, Hitchcock Annual, MIRAJ, Millennium Film Journal y Senses of Cinema. Es el compilador de A Companion to Experimental Cinema, una antología internacional de estudios académicos nuevos que será publicada por la editorial Wiley.

Este texto no fue presentado en eventos académicos.

 

Fecha de recepción: 14 de septiembre de 2020

Fecha de aceptación: 27 de noviembre de 2020

 

Introducción

A principios de la década de 1970 el cineasta Nicolás Echevarría contribuyó a lo que podría considerarse una tendencia a pequeña escala dentro del cine mexicano: realizó en Nayarit una película en 16 mm sobre la celebración llamada La Judea, la Semana Santa del grupo étnico los coras. Más que símbolos de una moda pasajera, las películas sobre los coras de ese período participaban en la continuación de una práctica ya existente, la utilización de las nuevas tecnologías para documentar los rituales y costumbres de ese grupo, como había hecho recientemente Fernando Benítez cuando preparó uno de los tomos de su serie de libros Los Indios de México con la ayuda de su grabadora y dos fotógrafos (Benítez, 1972).¹ Como veremos, las películas de la primera mitad de los setenta forman parte de una etapa temprana de la historia de la representación de los coras en imágenes en movimiento.

Estas películas se realizaron durante un período que Ana Piñó Sandoval ha caracterizado en relación con las novedades académicas y tecnológicas: “La etnografía y el documental etnográfico se transforman por las nuevas corrientes antropológicas, como el estructuralismo y el enfoque sociológico marxista, pero también por el desarrollo de las tecnologías que venían del principio de los sesentas: cámaras más silenciosas y ligeras de motor que utilizaban rollos de diez minutos y que se podían sincronizar con grabadoras portátiles” (2013: 172). Sin embargo, a diferencia de la producción independiente de Echevarría, las dos películas sobre los coras que se filmaron antes de su cortometraje, titulado Judea: Semana Santa entre los Coras (1974), surgieron de contextos institucionales. Héctor García fotografió las actividades del grupo en Jesús-María, Nayarit, en 1970 para el libro de Benítez y luego, con un equipo compuesto por 22 de sus estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), regresó a la región para dirigir el rodaje de Coras. Semana Santa (Héctor García, 1971).² En 1972 el documental ganó el premio para el mejor film etnográfico en la XIII edición del Festival Popoli en Florencia, Italia, a pesar de que para García era “una película prácticamente hecha por universitarios y…un documental para especialistas” (Rabell, 1974: 12). Más adelante, trabajando con un grupo mucho más reducido, el antropólogo Alfonso Muñoz filmó Zaya’hu. La pasión de Cristo según los coras de la Mesa del Nayar (Alfonso Muñoz, 1973), una producción del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Los documentales de García y Muñoz son predominantemente didácticos, tal como demuestra el amplio uso de la narración en off en cada película. La película de García y sus colaboradores comienza con tomas aéreas de la árida cadena montañosa, seguida de una narración escrita por Benítez: “Esta parte de la Sierra Madre Occidental es todavía un fragmento de México donde las culturas indias han permanecido aisladas e inaccesibles durante siglos”. Asimismo, el documental de Muñoz se abre con sus propias filmaciones aéreas de la misma sierra y su narración, escrita por Jorge Hernández, comienza con unas generalizaciones amplias que combinan un humanismo vago con nociones de lejanía y alteridad — y con las experiencias del tiempo histórico que nos separa de ellos:

El hombre vive en dos dimensiones, el tiempo y el espacio. Con ellas determina la forma de ser y hacer en su grupo social. Para los coras que habitan en el estado de Nayarit, en la Sierra Madre Occidental, en las cuencas que forman los ríos de San Pedro y Jesús María afluente de Santiago, en una zona de difícil acceso, parece que el tiempo es una escala sin fin, en la que el individuo y el grupo han de repetirse cíclicamente para encontrar su identidad. Y las fiestas, grandes ocasiones de reunión tribal, son instancias que muestran la estructura de la comunidad, que dan carácter al grupo e identificación al individuo.

Ambas películas se adhieren a conjuntos de códigos, u ortodoxias profesionales, de la época, pertenecientes a la antropología y a uno de sus derivados, el cine etnográfico instructivo. Similares en su diseño y estructura, las películas exhiben una variedad de perspectivas visuales, filmadas desde posiciones cercanas y distantes, y en cada escena la edición alterna entre amplios panoramas y detalles del mundo exterior. La retórica explicativa de la narración en cada película (casi continua en el documental de Muñoz) evita cualquier posicionamiento subjetivo, ofreciendo un texto hablado que fue preparado cuidadosamente pero que, en vez de identificar las fuentes de sus interpretaciones y especulaciones, intenta producir la apariencia de imparcialidad.³ Estética y retóricamente, los documentales borran las huellas de su autoría y en su lugar reproducen un estilo institucional (aunque, en el caso de Coras. Semana Santa, al menos parte de los fondos para la producción fueron aportados por los propios estudiantes).

Esas dos películas forman una especie de trasfondo lejano en el que situaré Judea, el tema principal de este ensayo. Autofinanciado por el cineasta y rodado en Santa Teresa, Nayarit, el cortometraje de Echevarría comparte con sus predecesores una visión exterior de las actividades tradicionales de los cora y no es difícil imaginar que al menos algunas de sus imágenes podrían haberse integrado al montaje convencional de las películas anteriores. Pero Judea es una película mucho más idiosincrática, un trabajo que refleja una sensibilidad moldeada por nuevas formas de experimentalismo en la música y el cine, muchas de las cuales Echevarría descubrió y exploró por primera vez en la Ciudad de México y Nueva York, dentro de instituciones modernas y alternativas dedicadas en cada lugar cosmopolita a la cultura y la educación. Estos detalles biográficos de Echevarría han sido repetidos con bastante frecuencia por el cineasta en entrevistas pero los reconsidero en este ensayo para mostrar cómo la construcción de su película fue afectada por su contacto con los experimentalismos coetáneos — sobre todo con algunas de sus prácticas típicas de producción y con sus tendencias estéticas e ideológicas. Además, este ensayo muestra dónde Judea, un caso muy temprano de etnografía experimental en el cine mexicano, coincide y diverge de los métodos y conceptos defendidos por el cineasta etnográfico Jean Rouch en los años setenta y principios de los ochenta.

Cabe aclarar una premisa fundamental de este ensayo. Según un estudio canónico sobre el tema, el cine etnográfico experimental está ligado a la versión de la teoría antropológica poscolonial que elabora la etnografía experimental como “un discurso que elude el empirismo y la objetividad convencionalmente ligados a la etnografía” (Russell, 1999: xi). Esa afirmación puede ser un punto en común con mi comparación entre Judea y las otras dos películas sobre los coras, dado que la película de Echevarría «elude» también esas tendencias de la etnografía normativa. Pero la conexión entre la teoría antropológica y el cine etnográfico experimental se vuelve especialmente importante a partir de la década de 1980, y a diferencia de los estudios anteriores sobre este modo de cine que celebran sus afinidades interdisciplinarias con el proyecto teórico de la etnografía experimental, este ensayo ofrece una mirada más contextualista. Según otro conjunto de supuestos típicos, se diría que una obra como Judea es “experimental” porque parece estéticamente atípica, innovadora o poco convencional cuando se compara a otros estilos de documentales (y sus bases ideológicas). En vez de vincular Judea a marcos teóricos posteriores o presentar una justificación principalmente formalista para el uso de la etiqueta «experimental», este ensayo intenta mostrar cómo la película surge de, refleja y difiere de ciertas de las prácticas e ideas compartidas – incluso entre comunidades de experimentalistas – durante su momento histórico.

 

“Una red inagotable de relaciones”

Como Echevarría descubrió con relativa rapidez, un punto de entrada a los modos de un fenómeno amplio que se puede llamar el “experimentalismo” en las artes reside en las redes de artistas y organizaciones que juegan un papel integral como promotores y divulgadores de ideas, prácticas y formas textuales.⁴ Después de sus experiencias tocando jazz en Guadalajara, Echevarría pudo explorar diferentes dimensiones del experimentalismo musical en el Conservatorio Nacional a partir de 1969.⁵ Como consecuencia y más allá de las políticas pedagógicas de la institución en sí, el Conservatorio funcionó como un sitio importante para una red experimentalista que excedió sus límites, abarcando grupos de compositores y músicos con un gran interés en las versiones locales de una expansión global del espectro auditivo y el repertorio de actividades sonoras. En el Taller de Composicion de Carlos Chávez Echevarría conoció a Mario Lavista, un docente joven que había estudiado con los compositores Karlheinz Stockhausen, György Ligeti y Henri Pousseur en Europa entre 1967 y 1969. En 1970, fuera del Conservatorio, Echevarría y Lavista formaron, con Juan Cuauhtémoc Herrejón y Fernando Baena (y luego Antero Chávez), el grupo que se llamaba Quanta y que apostaba por un tipo de improvisación colectiva que exigía una receptividad abierta y dinámica ante un entorno sonoro cambiante.⁶ Si se puede decir que la música experimental en México comparte elementos con la versión encontrada en otros países, una de sus áreas de superposición puede ubicarse en las prácticas sonoras que fueron designadas por los músicos dignas de ser investigadas y repensadas. Estas incluyen la exploración de lo que Michael Nyman describió a principios de la década de 1970 como “una situación en la que pueden darse sonidos, un proceso de generación de acción (ya sea sonora o de otro tipo), un campo delineado por ciertas ‘normas’ composicionales” (2006: 25). Particularmente importante para grupos como Quanta fue el entrelazamiento de nuevos instrumentos y viejos instrumentos utilizados de nuevas maneras con intérpretes y músicos reaccionando entre sí en una especie de circuito de feedback.

A finales de 1971, Echevarría decidió no dedicarse a la música y luego en 1972 vivió en Nueva York, donde se insertó en otra comunidad de cultura experimental, esta vez más periféricamente pero de nuevo por medio de instituciones de la cultura, del tipo que David James llama «aparatos de mediación».⁷ Asistió a los cines del Museum of Modern Art, que ofrecía por lo menos una vez por mes una presentación presencial de la obra experimental de un cineasta contemporáneo, y participó del taller de realización cinematográfica en el centro independiente de cine experimental llamado Millennium Film Workshop. Además de conocer las películas e ideas de cineastas como Jonas Mekas, Paul Sharits, Stan Brakhage y Michael Snow, figuras típicamente identificadas como miembros claves del Nuevo Cine Americano, tuvo una amistad con José Rodríguez-Soltero, un cineasta puertorriqueño que pertenecía a una intersección única de culturas underground, queer y neoyorquina-latina.⁸ En este núcleo de actividad experimentalista, Echevarría estaba trazando un camino seguido por muchos otros jóvenes: descubrió por sí mismo un «nuevo cine» a través de un tipo de proyección, en la que los cineastas y programadores podían presentar al público no solo una selección de películas sino también el discurso que se estaba construyendo en torno a ellas; además, llevó sus intereses hacia una práctica artística con la ayuda de una comunidad de asociados y una organización con una dimensión pedagógica, ambos comprometidos a promover ciertos valores y normas. En el transcurso de ser introducido a una versión de la vanguardia poética, Echevarría habría comprendido una serie de ideas en circulación, como las siguientes: los movimientos de la cámara en mano pueden producir una diversidad de imágenes que los cineastas apenas han empezado a conocer; una de las principales preocupaciones de este cine tiene que ver con la expansión de cómo se puede explorar y representar el cuerpo; las estructuras sonoras y la musicalidad pueden guiar el proceso de edición; las relaciones temporales y espaciales del cine son infinitamente maleables y la lealtad del cineasta a una visión personal es más determinante que cualquier tipo de formación profesional oficial o tradicional. Trabajando con material que había filmado en Nueva York (material que el cineasta luego perdió), se acercaba a un cine que se basaba en varias formas de liberación, estética e ideológica, renovadas en cada obra a través de configuraciones complejas.⁹ El experimentalismo que Echevarría conoció en 1972 compartía con la “nueva música” la valorización de ciertas tendencias: generar dentro de la obra una interacción entre lo inmediato y lo mediado, dar lugar a los procesos abiertos mientras uno intenta navegarlos y desarrollar una relación dinámica entre el agente creativo y las tecnologías que elige usar.

A pesar de que Echevarría nacío en Nayarit y pasó parte de su infancia allí, fue a través de un artículo que leyó en Nueva York que se enteró de los coras y su manera de celebrar la Semana Santa. La siguiente interpretación de la celebración, por Jesús Jáuregui, nos ofrece un ejemplo típico de cómo los etnólogos la describen:

…las representaciones teatral-dancísticas de la actual Semana Santa-judea (xumuabikajetse), a los coras — en tanto seres occidentales, acuosos y oscuros — les toca poner el énfasis en la parte argumental de enemigos y victimarios del sol. Durante los tres ‘días santos’, todos los varones de la comunidad se transforman en seres del inframundo, pintando su cuerpo semidesnudo, junto a fuentes de agua (ríos, arroyos, pozas), con betún de olote quemado, arcilla y polvos de colores. Este ejército invade el poblado y toma el poder, desplazando a las autoridades tradicionales, con el objetivo de perseguir al sol-Jesucristo para castigarlo por el incesto cometido con su madre, la diosa de la Tierra y de la Luna. El Sol, personificado por imágenes inertes y por un niño, es muerto en sus tres facetas: como infante (amanecer), hombre adulto (mediodía) y anciano (atardecer). A continuación, los dos bandos de ‘borrados’-judíos (xumaubikari) combaten entre sí y se autodestruyen, para luego volver a la vida y convertirse de nuevo en compañeros. Finalmente, el Sol renace — al subir desde el inframundo — y los vence, en el drama cósmico interminable entre la luz y la oscuridad. (2004: 41)¹⁰

Echevarría percibió, al menos parcialmente, que los eventos de la Semana Santa — “representaciones teatral-dancísticas” con una dimensión intensamente física y no verbal — se prestarían al tipo de película que estaba dispuesto a intentar después de sus aprendizajes en las comunidades de los experimentalistas. En muchos sentidos, la película que realizó ejemplifica los ideales de libertad general y liberación estética de esos grupos, incluida la emancipación de la cámara de cine. Judea presenta una rica mezcla de detalles de comportamiento y textura: multitudes de hombres que se mueven en formaciones sueltas por el campo, rostros pintados de negro y cuerpos pintados de blanco, estatuas religiosas en alto, cabezas decoradas con tiras de papel de varios colores, palos largos golpeando el suelo, bailes que simulan actos violentos, caminatas sobre el fuego, el humo tapando el paisaje. Además, en consonancia con la importancia del sol para los coras, la heterogeneidad visual de la película incluye un mosaico de iluminación natural y sombras.¹¹ A Emilio García Riera le parecía que este aspecto de la película era un reflejo del aprendizaje del cineasta en el cine underground de Nueva York y en la única reseña de la película escribe: “Se nota que sus muy legitimas preocupaciones son por ahora las de descubrir las calidades misteriosas del movimiento, del ritmo y del juego de luces y sombras” (1974: 14-E).

 

También había aprendido, en Nueva York o más tarde en México, que las actividades performativas de los coras incluían el consumo de peyote, un dato que se convirtió en un factor importante en el desarrollo de las ideas de Echevarría sobre la estructura de la película, en parte porque ya había estado explorando el tipo de experiencia de expansión de la conciencia, inducida por las drogas, que fue promovido por autores como Carlos Castaneda.¹³ Sin hacer una película estrechamente centrada en la experiencia alucinógena, Echevarría, sin embargo, creó su propia contribución a una de las tradiciones experimentalistas más difundidas en la prensa popular, la búsqueda de formas cinematográficas de explotar, conjurar, emular o representar estados de conciencia alterados (tema al que volveré). Es una tradición lo suficientemente fundamental como para haber sido codificada por críticos e historiadores, convertida en por lo menos dos categorías de cine experimental muy difundidas, la película de trance y el psicodrama.¹⁴

Entre 1973 y el año siguiente, filmó entre los coras, colaboró en la banda sonora compuesta por Mario Lavista en el Laboratorio de Música Electrónica en el Conservatorio Nacional de Música y completó la edición final de su película. A lo largo de la producción de Judea, las decisiones tomadas por Echevarría reflejan su compromiso con los ideales y prácticas de los experimentalismos que encontró en la Ciudad de México y Nueva York y se puede decir que el diseño audiovisual de Judea nos proporciona pistas sobre cómo la realización cinematográfica de Echevarría fue influenciada por esas culturas alternativas. Pero su película no es un pastiche del cine underground. Sobre todo, la característica más inusual de su proyecto es quizás su traducción y aplicación de ciertos principios y métodos vanguardistas a la representación cinematográfica de una comunidad indígena en México. Siendo lo suficientemente desinformado sobre la antropología contemporánea como para poder disfrutar de los beneficios de la ignorancia y hacer su película sin preocuparse por los debates académicos o profesionales, Echevarría pudo crear su propia versión del cine etnográfico, una con pocos precedentes históricos en América Latina.¹⁵

La participación de Echevarría en el cine etnográfico se puede describir como intuitiva y no sistemática sin negar que su película es también el resultado de un esfuerzo consciente, una inversión deliberada en ciertas formas audiovisuales consideradas contrahegemónicas. La forma en que eligió proceder fue influenciada por creencias y métodos específicos que no son simplemente su propia invención, son repartidos y compartidos a través de redes locales y globales. Pero debe quedar claro que viajar a un centro de actividad como Nueva York o estudiar en un conservatorio con músicos experimentales nunca fue un paso esencial en la producción de una obra de etnografía experimental; después de todo, en las historias de cine y música experimental abundan los ejemplos de autodidactas, outsiders y diletantes cuyo trabajo distintivo no es el resultado de un vínculo causal directo, incluso de ningún contacto con afiliados oficiales. Lo que sí ofrece la biografía de Echevarría es un ejemplo del grado en que una inmersión en comunidades cosmopolitas y experimentalistas puede facilitar un alejamiento radical, una desviación respecto a los estándares y normas predominantes de las prácticas más conocidas.

Comparando Judea con las dos películas anteriores sobre los coras pone de manifiesto que el enfoque mesurado y sensato de los documentales más convencionales no solo suele subyugar la imagen a la narración en voz hablada pero también puede generar un efecto nivelador, homogeneizando las imágenes de forma similar a una presentación dilatada de diapositivas. Cuando se consideran en conjunto, la ausencia de una dimensión lingüístico-pedagógica en Judea y el estilo de filmación “libre” del cineasta (facilitado por la relativa ligereza y flexibilidad de la cámara de 16 mm) sugieren que Echevarría estaba intentando crear un efecto de inmediatez, un sentido visceral del mundo fenomenal que estaba filmando con su cámara (denominado lo profílmico). Pero en lugar de estructurar su película exclusivamente en torno a tal efecto, que podría acercarla a la estética del cinéma vérité o del cine directo, el cineasta también incorpora a lo largo de Judea algunos índices de su condición de ser una construcción, como la heterogénea selección de ruidos en la banda sonora y la inclusión de defectos visuales (“fantasmas” blancos) que resultaban cuando la película estaba mal engarzada en la cámara. Además de proporcionar al espectador acceso visual al espacio profílmico y a las personas que la habitan, Echevarría incluye muchas composiciones visuales, filmadas desde diferentes puntos de vista y rara vez desprovistas de múltiples movimientos. Esta diversidad confiere un grado de tensión e inestabilidad a todas las imágenes de la película y genera la impresión de que la película está compuesta de numerosos fragmentos: samplings de lo perceptible. Contrastando la inmediatez sensorial de los objetos, texturas y cuerpos con diversos efectos de extrañamiento, Echevarría monta una película formada por secuencias que parecen íntimamente interrelacionadas pero que también resisten la apariencia de haber sido fusionadas en una totalidad sin fisuras. Al hacerlo, contrarresta los ideales comunicativos y los estándares estilísticos del documental instructivo y, según su visión, quizás muy idealista, su película “dice más de los coras que un intento realmente de explicar” (Echevarría y Lavista, 2020).

Como ha indicado Jáuregui, los rituales de la Semana Santa de los coras se centran alrededor de los “gestos, objetos manipulados, vestimentas especiales, escenarios, danzas, cantos y música” — es decir, “una combinación de diferentes códigos no verbales…escenas mímicas” que “con frecuencia, son desarrolladas en varios escenarios simultáneos” (2008: 57-58). Ciertos elementos de la estética visual de Judea son excepcionalmente adecuados para la documentación de ese tipo de código visible. Pero debido a que ni Echevarría ni Lavista estaban interesados en un principio de fidelidad documental que se debía mantener estrictamente — lo que suele privilegiar una cronología de eventos, por ejemplo, y los sonidos grabados exclusivamente durante el rodaje — generan en cambio una interacción compleja entre: la celebración como contenido para la representación normativa (incluye las actividades centrales y marginales de los coras); los aspectos experienciales del evento, muchas veces relacionados con las diferentes temporalidades percibidas y creadas por el cineasta y/o los participantes; y varios inventos sonoros, a menudo sonidos electrónicos “puros”, sin un vínculo discernible con una grabación de campo.

Afirmando un tipo de conexión entre formas de arte que ha sido, desde los primeros años del cine experimental, una manera productiva de inventar formas alternativas, Echevarría sostiene que Judea “tiene la estructura de una obra musical” y de hecho la película se puede dividir en pasajes o movimientos, cada uno dominado por concentraciones o constelaciones de actividades rituales y varios temas o motivos sonoros generados electrónicamente (Echevarría y Lavista, 2020). Durante los primeros tres minutos de la película, más o menos, un prólogo lento muestra escenas de reposo y actos de preparación entre los coras, con grabaciones (alteradas electrónicamente) de campanas y cánticos corales lentos en la banda sonora. A lo largo del resto de la película hay por lo menos nueve movimientos más, con duraciones entre un minuto y tres minutos, y con un énfasis general en los sonidos repetidos y en bucle. A veces se crea una especie de efecto de sincronización aproximada entre el sonido y la imagen, como cuando acciones como tocar una campana o una flauta van acompañadas por sonidos que parecen coincidir con ellas.¹⁶ Además, con frecuencia la banda sonora genera un conjunto de efectos que influyen en el tono psicológico de las imágenes. Al principio, los bucles de flauta acentúan la circularidad de los movimientos de los hombres, ya que se muestran bailando juntos en círculo. En el siguiente movimiento, los bucles del silbido agudo de un instrumento de viento de madera se combinan con oscilaciones electrónicas a medida que los planos se vuelven más poblados de personajes pintados, objetos rituales y movimientos multidireccionales. Durante la primera mitad de la duración de la película, el cineasta y el compositor no intentan crear una progresión direccional o una curva ascendente constante de intensidad acumulativa. En cambio, el montaje de la película desarrolla una serie de expansiones y contracciones temporales, ritmos y acciones capaces de acelerarse, cambiar repentinamente o disminuir en cualquier momento. Judea es una película de continuos retornos: algunas actividades y sonidos reaparecen con la frecuencia suficiente para formar patrones (motivos visuales y sonoros) y en las secciones más lentas de la película, que incluyen imágenes tomadas durante el amanecer o el anochecer, surge un ciclo de eventos que parece durar días.

Por aproximadamente seis minutos durante la segunda mitad de la película, una sección particularmente intensa y asombrosa, Echevarría continúa mostrando actividades típicas de la celebración, como correr constantemente y montar a caballo, pero ahora con la incorporación de más comportamientos que pueden parecer extraños, desquiciados o amenazantes. El espectro sonoro se vuelve más diverso e incluye los sonidos “retumbantes” de baja frecuencia, ruidos agudos y percusión grupal, todos los cuales acompañan a imágenes que parecen mostrar la violencia como performance o que connotan la muerte de alguna manera. Algunos individuos tienen animales disecados; un grupo de hombres parece sujetar a un perro y dominarlo con sus lanzas; un hombre postrado en el suelo simula un parto; dos hombres se golpean con palos; otros caminan sobre el fuego. La sección se inspira en la parte del ritual que se inicia con el consumo de alcohol y peyote, cuando “parecería que las fuerzas de la transgresión tomaran el poder en detrimento del orden establecido” (Benciolini, 2012: 186, 188).

Durante esta parte de la película, Echevarría y Lavista mantienen la diversidad de tonos y ritmos y la estructura disyuntiva de su estética de collage. Después de una sección con bucles y oscilaciones rápidas, por ejemplo, la película se ralentiza durante unas tomas de la comunidad marchando por el campo, ofreciendo al espectador un poco más de tiempo para la observación de las estatuas religiosas, efigies y cruces. Judea continuamente lleva al espectador a zonas de intensa actividad dentro del ritual, lo que nos permite demorarnos en cuerpos, acciones y gestos. Pero es notable que el montaje de Echevarría también incluye muchas tomas filmadas desde lugares más distantes, lejos de la confusa densidad de imágenes y sonidos. La película alterna, de manera consistente pero impredecible, entre posicionarnos dentro y fuera de los hechos de la Semana Santa y, en la medida en que este efecto haga más difícil de sostener una ilusión de intimidad o proximidad, podría funcionar, intencionalmente o no, como una posible contraestrategia, una forma de frustrar el impulso de creer que se nos ha proporcionado un conocimiento verificable sobre otra cultura.

Alternando entre el orden y el caos, el montaje de la película incluye varios momentos excepcionales que dirigen nuestra atención hacia una figura aislada o un sonido pero en general pone énfasis en la heterogeneidad, la repetición con variación y una concentración densa de artefactos visuales y sonoros. La edición sirve para dirigirnos, movernos a través del material audiovisual, pero la gran cantidad de planos y sonidos supera nuestra capacidad para identificar o tener presente todo lo que estamos percibiendo. Este efecto, creado en parte a través de capas complejas de fragmentos, tiende a producir una experiencia que tiene menos coordenadas fijas, es más abierta a respuestas subjetivas y más difícil de repetir. Aquí es donde la película comparte quizás su afinidad más profunda con la música experimental: en su incitación a un espectador-oyente que ejercerá ciertas libertades fundamentales, entre ellas la libertad de prestar atención a cualquier elemento perceptible que capte su interés.

En un breve ensayo escrito en 1973 Lavista escribió, “Las raíces de la nueva música las hallamos a principios de los años veinte en la época del dadaísmo, de los collages, del manifiesto surrealista”, mencionando un período que también fue formativo para el cine experimental (1990: 116). Después de emplear algunas de las oposiciones binarias que aparecen habitualmente en la teoría y retórica de las culturas experimentalistas — oponiendo la “unipolaridad de la música clásica tradicional” con su “lógica de la necesidad” a la “multipolaridad” y “lógica de la posibilidad” de la “música actual” — el compositor caracteriza la situación del oyente en términos que resuenan con la experiencia de ver y escuchar a Judea: “El oyente se sitúa voluntariamente en el centro de una red inagotable de relaciones, entre las cuales él elige su escala de referencias, elección que está condicionada por el objeto que se contempla, el cual, a su vez, condiciona las ulteriores opciones realizadas. El discurso musical actual ofrece al oyente la posibilidad de un ejercicio de percepción” (1990: 116). Al darle tanta importancia al elemento de elección, el compositor expresa otro principio de los experimentalismos de su época: el oyente completa, o co-realiza, la obra de arte voluntariamente y, posiblemente, la renueva cada vez que la percibe. En el caso de Judea esta experiencia se vuelve más compleja por las connotaciones psicológicas de ciertas yuxtaposiciones de sonido e imagen. Sin embargo, la película nunca pierde su identidad estructural fundamental como un assemblage de fragmentos cuyo diseño permite y hasta exige una diversidad de respuestas.

 

Entre Rouch y Echevarría

Hasta este punto, gran parte de mi discusión ha considerado cómo se puede alinear Judea con ciertos principios que prevalecían en las comunidades experimentalistas más cercanas a la experiencia vivida por Echevarría. Pero otra relación históricamente próxima que también merece discusión es la obra del cineasta francés Jean Rouch. Echevarría no conocía a la obra de Rouch cuando realizó su película pero sin embargo Judea pertenece a una historia del cine etnográfico que incluye Les maîtres fous (Jean Rouch, 1955). Tanto la película de Echevarría como Les maîtres fous de Rouch fueron producidas por un cineasta solitario que filmaba a practicantes religiosos de una comunidad a la que no pertenece (en la película de Rouch, miembros del movimiento religioso Hauka que están relacionados con los Songhay de África Occidental). En cada una se nos muestran versiones condensadas de rituales que incluyen apropiaciones y transformaciones locales de comportamientos y objetos específicos de la cultura colonial (las ceremonias militares de los franceses en una región africana que aún no era independiente; elementos del cristianismo en el México moderno). Además de sus escenas de danza y mimetismo performativo, las películas tienen en común el énfasis especial que ponen en la representación visual de los estados alterados y la violencia física. Pero a diferencia de Judea, en donde es difícil discernir cuáles de las actividades violentas que vemos no son simplemente simulaciones, en Les maîtres fous no se ha incorporado ese tipo de ambigüedad en su representación de las acciones más perturbadoras de los Hauka, que están relacionadas con el sacrificio ritual de un perro. El uso de la voz en off de Rouch y su preferencia por la linealidad, la cronología y la continuidad en su estilo de montaje son otras de las muchas diferencias entre las dos películas. Más allá de Les maîtres fous, sería más esclarecedor ubicar dónde los métodos e intereses de Rouch, como indicaba en sus declaraciones de la década de 1970, coinciden y divergen del proyecto de Echevarría.

Dedicándose al cine desde finales de la década de 1940, de 1967 a 1974 Rouch filmó las ceremonias Sigui de la etnia Dogon que vive en la región de la meseta central de Mali.¹⁷ Cerca del final de su tiempo con los Dogon declaró, “Para mí, la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar tan viva como la gente que está filmando” (Rouch, 1995: 109). Preferiendo no trabajar con un equipo de personas durante una filmación, Rouch intentó responder a cada situación como un individuo creativo y abogó por encontrar una manera de “deshacerse del peso de las teorías etnológicas y cinematográficas para redescubrir la barbarie de la invención” (1973: 542). Para el cineasta, filmar una ceremonia y un ritual era más que un mero acto de documentación porque era un artista que trabajaba en connivencia (connivance) y complicidad con sus sujetos, aun en ausencia de un diálogo explícito entre ellos durante el rodaje (algo que tendía a evitar). Así como cada persona filmada sería provocada o activada por su presencia, él estaría respondiendo a cada acto performativo dinámicamente, tan inspirado por las acciones frente a su cámara que puede “meterse en la materia, puede preceder o seguir a un bailarín, a un sacerdote o a un artesano. Ya no es él solo, sino que es el ‘ojo-mecánico’ acompañado del ‘oído-electrónico’” (Rouch, 1995: 110). Esta visión de sus acciones que las considera parte de un proceso de representación mediada, formulada tomando prestado del cineasta Dziga Vertov, me parece coincidir con lo que sugieren las prácticas de construcción cinematográfica de Echevarría: ambos afirman que el cineasta etnográfico está haciendo conscientemente un objeto de arte, integrando su propio punto de vista en un artefacto estético y no simplemente ofreciendo una “ventana” o “espejo” que nos muestra las actividades. En ese proceso de interpretación y transformación del hecho visible se incluyen las decisiones que toman los realizadores a la hora de improvisar en el momento, trabajando dentro de los límites que marcan la situación y la tecnología en cuestión. Tanto Rouch como Echevarría exploraron extensamente ese método.

Pero Rouch también se guió por una idea de la integridad del evento (más evidente en sus películas de la década de 1970, por ejemplo, que en Les maîtres fous) y creía que se podría representar mejor con más planos secuencias, menos edición y la ausencia del tipo de montaje discontinuo que es tan importante para una película como Judea. El uso repetido del zoom y del plano general lejano en el corto de Echevarría no habrían sido aceptables para Rouch. El cineasta francés creía que el zoom convertía la cámara en una herramienta voyeurista y que el plano general lejano no solo generaba demasiada distancia entre el cineasta y sus sujetos, sino que se prestaba también al tipo de imagen atractiva que identificaba (burlonamente) como “la belle image”. Rouch dio preferencia a “lo que yo llamo una cámara de contacto: un punto focal cercano y una lente gran angular, para estar cerca a las personas”, una técnica que Echevarría también utiliza en Judea pero que se convierte en una característica mucho más prominente de su estética visual en otras de sus películas etnográficas (Yakir y Rouch, 1978: 7).

Las ideas de Rouch sobre las prácticas óptimas para el cine etnográfico a menudo abordan la cuestión de la relación triangular entre el cineasta, la tecnología cinematográfica y los sujetos o participantes etnográficos. En su postulado más conocido va más allá de temas como la proximidad física y la creatividad recíproca e inventa una serie de analogías. En ese pasaje sobre el “ojo-mecánico” y el “oído-electrónico” Rouch caracteriza su proceso de filmación como “este extraño estado de transformación en el cineasta…lo que yo he llamado, por analogía con el fenómeno de posesión, el ‘cine-trance’” (1995: 109-110). En otro texto elabora sus ideas: “La cámara se convierte en un objeto mágico que puede desencadenar o acelerar los fenómenos de posesión” (Fulchignoni: 1980). Al afirmar que hay tanto misticismo y misterio en la actividad del cineasta como el ritual, Rouch busca disolver una distinción o separación común, entre el etnólogo «racional» y los sujetos que se aferran a sus creencias arcaicas. Sin darse cuenta, presenta también una noción de la libertad del cineasta que comparte con los “cine-poetas” románticos del cine experimental una desconfianza en los aspectos racionales y deliberativos del proceso creativo. Además, Rouch intenta facilitar una desvinculación profesional mediante la idealización de una serie de situaciones complejas: encuentros y relaciones en las que el poder y la desigualdad suelen afectar las reglas y el campo de juego.

Ese tipo de analogía liberadora y generativa, una formulación que podría ayudar al cineasta etnográfico a dejar atrás su formación teórica en el momento de filmar, era innecesaria para un cineasta con la ingenuidad juvenil de Echevarría. Aun así, cuando habla de Judea ahora, su caracterización aborda algunos de los temas que eran tan importantes para Rouch, particularmente el impulso de conectar su obra con el fenómeno de la posesión. Sin hablar del proceso creativo o del ritual en términos generales, Echevarría ha explicado que al intentar representar “la realidad que no es la cotidiana” quería incluir también aspectos de la experiencia “interior”. Describe uno de sus objetivos como “empeyotarme con la película … sentir realmente lo que es estar en peyote … metido en una celebración como esa” de los coras, una condición que asocia con los hombres que “borran” su identidades cotidianas durante el periodo de desenfreno performativo de la Semana Santa (Echevarría y Lavista, 2020). En lugar de afirmar, como hace Rouch, que su propio proceso de realización cinematográfica era similar al que experimentaban los poseídos, Echevarría sugiere que la banda sonora de Lavista proporciona correlatos sonoros con las invenciones de la mente alterada. Sugiere que los sonidos insólitos y desconocidos de la música electrónica son parecidos a las alucinaciones acústicas, a las formas fantasmáticas que se perciben durante momentos de conciencia y sensibilidad elevada. A mi parecer, sin embargo, el diseño de sonido de la película es lo suficientemente extraño como para evitar estar anclado a un estado psicológico en particular; del mismo modo, la imaginería de Judea es tan diversa y variada que no parece diseñada para representar la perspectiva de un solo protagonista o participante.¹⁸

Como ya se ha indicado, para Lavista el surrealismo fue una de las fuentes históricas de la música electrónica. También es notable que el encuentro de Rouch con el arte surrealista en la década de 1930 en Francia fue de fundamental importancia para su práctica, ya que encarnó para él una afirmación del valor de representar y penetrar el mundo de las apariencias externas. Tanto en los métodos surrealistas como en la actividad creativa de extraer lo extraño de lo cotidiano vio la promesa de poder transportarnos más allá de las manifestaciones represivas de la razón y el orden, que en la disciplina de la etnografía tendían a favorecer una especie de cientificismo rígido.¹⁹ Echevarría, en cambio, no cita a ningún surrealista — europeo, latinoamericano o de otra índole — en sus discusiones sobre sus años de formación o su concepción de Judea. Pero su película, con su montaje de sonidos e imágenes unheimlich de personas y comportamientos típicamente asociados con la alteridad, tiene por lo menos una relación histórica con lo que se ha llamado el surrealismo etnográfico, un término muy general que se ha aplicado a muchas obras diferentes en una variedad de medios y disciplinas pero que constituye, en el contexto de la cultura mexicana, una tradición extensa y diversa.²⁰ Entre las ideas a las que se ha asociado el término se encuentran: el cuerpo como símbolo de la materialidad bruta, la mezcla de culturas heterogéneas a través de sus artefactos, la fascinación por los estados de trance y la exploración de la yuxtaposición de culturas diferentes a través del collage.²¹ Merece mención en parte porque los efectos del surrealismo etnográfico a menudo dependen de técnicas de descontextualización, de las eliminaciones y omisiones que producen o intensifican la extrañeza del objeto o sujeto representado. Son técnicas que han generado polémica y debate a lo largo de la historia de su uso. Cuando la negativa a producir un contexto relevante (o permitirnos escuchar que el sujeto hable) se utiliza en la representación de una cultura que comúnmente es mal entendida, denigrada o desestimada como símbolo del exotismo y la alteridad, se puede decir que un espacio discursivo se abre, un campo de conocimientos inventados que, en los ojos de sus críticos, solo empeoran cómo se percibe esa cultura. Dicho de otra manera, la decisión del cineasta de abstenerse no solo del didacticismo sino de cualquier forma de explicación o interpretación lingüística (al menos en la versión original de la película) puede tener un efecto negativo, aunque no intencionado: crea una similitud superficial entre la obra de Echevarría y la producción cultural de imágenes unidimensionales en las que lo indígena sigue siendo una aparición cuyos significados estarán determinados por las proyecciones del espectador.²²

 

Conclusión

A lo largo de la historia del cine, los diálogos sobre prácticas de representación se han producido no solo entre cineastas sino también a través de las películas mismas, y la contribución que hizo Judea al discurso documental y a la historia refleja un conjunto de creencias acerca de ciertas carencias de la cultura imperante. La producción y el diseño de Judea se guiaron por dos objetivos importantes, cada uno relacionado con lo que Echevarría creía que otros documentales no estaban logrando o intentando hacer: la creación de una representación, intensa y no científica, de una celebración extraordinaria y la afirmación, dentro de la película, de las mediaciones cinematográficas, electrónicas y mecánicas que afectan a esa representación. Incluso si Echevarría dijera que Judea es simplemente una obra que necesitaba hacer por motivos personales e individuales, la película no deja de ser una intervención cultural, una obra que intenta ampliar las opciones disponibles para los cineastas etnográficos y la gama existente de representaciones de temas etnográficos. Según un conjunto de valores típicamente compartidos entre las comunidades de experimentalistas, incluidos los de Nueva York y la Ciudad de México que he esbozado en este texto, una provocación estética e ideológica con el potencial de tener un efecto excluyente no se puede descartar tout court, especialmente si la nueva forma promete desestabilizar ciertas prácticas y normas establecidas. Dentro de esos grupos con los que Echevarría había entrado en contacto, los riesgos que corre Judea se habrían medido, al menos en parte, en relación con el potencial liberador de la propia película.

Los documentales que luego realizó Echevarría en esa región — Teshuinada, semana santa tarahumara (Echevarría, 1979), María Sabina, mujer espíritu (Echevarría, 1979), Poetas campesinos (Echevarría, 1980), Niño Fidencio, el taumaturgo del Espinazo (Echevarría, 1980) — no son experimentales, pero no son menos exploratorios que Judea. María Guadalupe Ochoa Ávila ha observado que “Echevarría emprendió en cada uno de estos cuatro trabajos un abordaje distinto (historia de vida, recreación, material de archivo, retrato), pero manteniendo una cercanía con los personajes, mezclando la naturalidad y la poética de la luz, la propia voz de los protagonistas y los ambientes mítico-festivos” (2013: 88). Va más allá del alcance de este ensayo hacer un análisis de esas películas, pero sería productivo contemplar el lugar de Judea dentro de lo que se terminó convirtiendo en un proyecto a largo plazo de Echevarría.

Una nota final sobre la continua pertinencia de la película de Echevarría. Dado que Judea no se encuentra nombrada en los pocos relatos históricos del cine etnográfico experimental, este texto ha intentado señalar su importancia. Pero su relevancia no es meramente histórica. Desde el advenimiento de la tecnología digital en el campo de cine independiente, la producción de videos etnográficos experimentales se ha incrementado considerablemente en muchas partes del mundo, y su auge en México es un fenómeno que queda por narrar y discutir en profundidad. El corpus de obras recientes de etnografía experimental me sugiere que varios de los problemas y preguntas que plantea Judea siguen siendo relevantes para los artistas y cineastas contemporáneos. Mi esperanza es que esos grupos encuentren diversas formas de incluir el trabajo experimental de Echevarría en sus diálogos.²³

 

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Filmografía

Echevarría, Nicolás (1974), Judea: Semana Santa entre los Coras (Mexico), 21 min.

– (1979), María Sabina, mujer espíritu, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 80 min.

– (1980), Niño Fidencio, el taumaturgo del Espinazo, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 75 min.

– (1980), Poetas campesinos, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 47 min.

– (1979), Teshuinada, semana santa tarahumara, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 60 min.

García, Héctor (1971), Coras. Semana Santa, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (Mexico), 48 min.

Muñoz, Alfonso (1973), Zaya’hu. La pasión de Cristo según los coras de la Mesa del Nayar, Instituto Nacional de Antropología e Historia (Mexico), 33 min.

Rouch, Jean (1955), Les maîtres fous, Les Films de la Pléiade (Francia), 36 min.

 

Notas

1 La dimensión tecnológica del proyecto de Benítez fue analizada por Palau (2013: 70-91).

2 Los créditos del documental reconocen el trabajo de edición de Rafael Castanedo y la colaboración de Luis Barrango, Alfredo Joskowickz, José Rubirosa, Raúl Kamfer, María García, Lynn Tillet, Salvador López, Brian Nissen, Esther Seligson, Anne Marie Paisson, Teresa Zaldívar y Giovanna de los Ángeles.

3 Uno no aprendería a través del contenido de esas películas que, por ejemplo, “El cine etnográfico empieza a construirse en los años setenta a partir de un debate interdisciplinar acalorado entre realizadores y antropólogos, en la intertextualidad de escritos programáticos, búsqueda de legitimidades históricas y exploraciones teóricas y fílmicas” (Ardèvol, 2006: 27). Sirven como introducciones generales al cine etnográfico los recorridos de Campo que son teóricos (2019) e históricos (2018).

4 Dos notables contribuciones al estudio de las redes experimentalistas en la música son Piekut (2011) y Alonso-Minutti y et al (2018).

5 La información biográfica que se encuentra en este ensayo proviene de tres fuentes: mi entrevista con el cineasta en diciembre de 2016; las entrevistas con Echevarría transcritas en Moreno Aldana (2001); y la conversación grabada en Echevarría y Lavista (2020).

6 Según el estudio fundamental sobre Quanta de Ana R. Alonso-Minutti, los músicos “incluían piano preparado, viola amplificada, violonchelo y contrabajo con micrófonos de contacto, tocadiscos, radios de onda corta y la guitarra eléctrica de Baena. A menudo, los instrumentos se colocaban sobre la superficie de una mesa o sobre el piso, y los cuatro músicos usaban mazas, baquetas, pelotas de ping-pong, borradores, botellas de refresco, cucharas, tenedores y otros objetos para ‘hacerlos sonar’. Como se esperaba, el énfasis sonoro era más en el timbre y menos en el ritmo” (2014: 27).

7 Haciendo hincapié en que las actividades típicas de una cultura de cine se basan en sitios y geografías específicas, James detalla los «aparatos» que «median entre un cine menor dado y su espacialidad y que permiten que se produzca». Son aparatos que se dedican a «la producción (por ejemplo, casas de venta y alquiler de equipos, laboratorios y cooperativas que ponen el equipo a disposición de los cineastas principiantes, centros de artes multimedia y talleres de extensión comunitaria); el consumo (por ejemplo, organizaciones de distribución, mecanismos de promoción y organizaciones de proyección, incluidos teatros de cine arte y grupos formados específicamente para este fin); y penetrando esos, los aparatos ideológicos (por ejemplo, museos, archivos y bibliotecas; diarios, revistas y ponencias)» (2005: 17). Todas las citas de textos publicados originalmente en inglés o francés son mis traducciones.

8 Para leer más sobre esta intersección cultural, véase: Suárez, 2008 y VVAA, 2012. En una historia más amplia de la importancia del cine underground neoyorquino para los artistas latinoamericanos a principios de la década de 1970, los encuentros del brasileño Hélio Oiticica y de la alemana-argentina Narcisa Hirsch podrían compararse con la experiencia de Echevarría.

9 Esas mismas ideas y la propia idea de cine underground habían sido discutidas polémicamente en México a principios de la década de 1970, como detallo en Windhausen (2018).

10 La interpretación estándar de las creencias y prácticas espirituales de los coras las presenta como “sincréticas”. Pero hay estudios más recientes que proponen términos alternativos. La antropóloga Maria Benciolini, por ejemplo, prefiere hablar de «rituales de matriz católica…porque, si bien las fechas, los nombres y los temas de estos rituales derivan en cierta medida de la evangelización, se trata de rituales propiamente indígenas en que los coras han agregado nuevos significados y prácticas, a veces muy alejados de las enseñanzas de los misioneros, creando algo que les es propio y muy diferente de la ritualidad del catolicismo romano» (2012: 176). Véase también: Walker (2002).

11 Se puede encontrar un análisis de la película que identifica figuras y eventos específicos en Estrada Álvarez (2015).

12 Los fotogramas de Judea incluidos en este texto son capturas de una copia en VHS de la película original de 16 mm. Actualmente, Echevarría prefiere mostrar una versión de la película que fue editada digitalmente. La nueva versión parece emular una copia original de la película de los años setenta. Pero se nota varios cambios. El video tiene una paleta de colores que fue corregida digitalmente. El tamaño del marco fue modificado para poder llenar una pantalla rectangular (ancha) con la imagen, lo que requiere la eliminación de algunas partes de la imagen original. También se han añadido a la película secuencias en cámara lenta. Estas alteraciones son lo suficientemente significativas como para justificar que a la nueva versión tenga, además de su fecha original de 1974, otra fecha adicional, más contemporánea.

13 Anja Schwanhäußer y Stefan Wellgraf ofrecen una evaluación útil y concisa del legado de Castaneda: «Las Enseñanzas de Don Juan se convirtió en un clásico comercial ‘New Age’, un enigmático ejemplo de los «psicodélicos sesenta», con un impacto mucho más allá de la antropología. En la antropología misma, sin embargo, Castaneda perdió la mayor parte de su reputación inicial con sus publicaciones posteriores y su autopresentación como macho y gurú. Sin embargo, lo que se pierde con la crítica a menudo legítima de él es el reconocimiento de las cualidades literarias y evocadoras de Las Enseñanzas de Don Juan y el enfoque de Castaneda en los sentidos, que valoraba las drogas como una práctica cultural compleja digna de análisis etnográfico» (2015: 26-27).

14 Véase, por ejemplo: Tyler (1960) y Sitney (1974).

15 Para estudios de la etnografía experimental en el cine véase: Russell (1999); Schneider y Pasqualino (2014); Chio (2020).

16 Este es el efecto que Michel Chion ha llamado síncresis: «La síncresis (palabra que forjamos combinando ‘sincronismo’ y ‘síntesis’ ) es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional….La síncresis es pavloviana» (1993: 56).

17 La información biográfica sobre Rouch que menciono aquí proviene de Henley (2010).

18 Cabe señalar otra vez que Lavista había estudiado con Stockhausen, quien, en esa época, en palabras de un historiador, “prefería construir sonidos de ruido sintéticamente en vez de dejar que los sonidos naturales fueran ellos mismos” (Holmes, 2015: 76).

19 Véase la discusión sobre la influencia surrealista en Henley (2010: 16-31).

20 Véase las discusiones sobre la etnografía surrealista en México en: Ades, Eider y Speranza (2012); Ferrero Cándenas (2013); Sawin (1990).

21 Se puede encontrar una introducción a este tema en Schwanhausser y Wellgraf (2015).

22 La versión digital de la película que el cineasta prefiere mostrar ahora comienza con un texto explicativo.

23 Por su ayuda con mis investigaciones, agradezco a Nicolás Echevarría, Tzutzumatzin Soto y el personal de la Hemeroteca Nacional de México y del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México. Los comentarios de Cinthia De Levie, Miguel Errazu y Guido Herzcovich me ayudaron mejorar el manuscrito original.

Por Guilherme Maia y Glauber Brito Matos Lacerda

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Resumen

Este ensayo analiza las estrategias expresivas de la música en el documental Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), del director cubano Santiago Álvarez, con el objetivo de comprender cómo el proyecto musical de la obra, especialmente el himno proletario que se conoció como ”La Internacional”, afecta la fruición en las dimensiones sensoriales, cognitivas y afectivas, en defensa de la causa internacionalista entonces abrazada por Cuba.

Palabras clave

Música; Documental; Cine cubano; Cine Latinoamericano; Internacionalismo proletario.

 

Abstract

This essay analyzes the expressive strategies of music in the documentary Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), by Cuban director Santiago Álvarez, aiming to understand how the work’s musical project, especially the proletarian anthem that became known as “The International”, affects fruition in the sensory, cognitive and affective dimensions, in defense of the internationalist cause then embraced by Cuba.

Keywords

Music; documentary; Cuban film; Latin American film; Proletarian internationalism.

 

Resumo

Este ensaio analisa as estratégias expressivas da música no documentário Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), do diretor cubano Santiago Álvarez, visando a compreender o modo como o projeto musical da obra, especialmente o hino proletário que se tornou conhecido como “A Internacional”, afeta a fruição nas dimensões sensoriais, cognitivas e afetivas, em defesa da causa internacionalista então abraçada por Cuba.

Palavras-chave

Música; Documentário; Cinema cubano; Cinema latino-americano; Internacionalismo proletário

 

Résumé

Cet essai analyse les stratégies expressives de la musique dans le documentaire Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), du réalisateur cubain Santiago Álvarez, afin de comprendre comment le projet musical de l’œuvre, en particulier l’hymne prolétarien connu sous le nom de «L’Internationale», se concrétise dans les dimensions sensorielles, cognitives et affectives, en défense de la cause internationaliste alors embrassée par Cuba.

Mots-clés

Musique ; Documentaire ; Cinéma cubain ; Cinéma latino-américain ; Internationalisme prolétarien

 

Datos de los autores

Guilherme Maia es doctor en Comunicación por la Universidad Federal de Bahía (UFBA), profesor de la Facultad de Comunicación y del Programa de Posgrado en Comunicación y Cultura Contemporánea de la UFBA. Como compositor tiene canciones grabadas por Ney Matogrosso, Alcione y Elba Ramalho, entre otros, y en el área de cine su trabajo más reciente fue la dirección musical de la película Café com Canela (Ary Roza y Glenda Nicácio, 2017). Entre sus publicaciones se encuentran los libros Elementos para uma poética da música no cinema (Appris, 2015) y las colecciones Ouvir o documentário: vozes, música e ruídos (Edufba, 2015) y El cine musical en América Latina: aproximaciones contemporáneas (Edufba, 2018). Correo: maia.audiovisual@gmail.com

Glauber Brito Matos Lacerda (1986), máster en Memoria: Lenguaje y Sociedad (Uesb). Profesor de Cine y Audiovisual de la Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia y estudiante de doctorado en Comunicación y Cultura Contemporâneas en la Universidade Federal da Bahia (UFBA). Ha trabajado en proyectos audiovisuales como director, sonidista e investigador. Actualmente desarrolla una investigación academica sobre el internacionalismo en la banda sonora del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Correo: glaubml@gmail.com.

 

Fecha de recepción: 9 de abril de 2021

Fecha de aceptación: 7 de junio de 2021

En 1975, año de la caída de Saigon¹, Santiago Álvarez² y su equipo pasaron cuatro meses en Indochina filmando material para un documental que tenía como objetivos presentar a los cubanos la historia y la cultura vietnamita, destacar los avances del socialismo, el emprendimiento de Cuba en la península asiática y la defensa de la causa proletaria internacionalista. La película, en poco más de dos horas, presenta de forma panorámica los cuatro mil años de ocupación humana en la región y la cooperación de los cubanos para la reconstrucción de Vietnam.

En la confluencia de estudios sobre la música en el cine latinoamericano y sobre aspectos sonoros de películas de no ficción producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en curso en el Laboratório de Análise Fílmica, grupo de investigación del Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia³, este ensayo analiza las dinámicas expresivas de la música en Abril de Vietnam en el Año del Gato, documental que resultó del viaje de Álvarez y del material de archivo recolectado por el ICAIC en más de una década de interés por Vietnam. Nuestro objetivo es examinar las estrategias de musicalización de la obra a la luz de las fuerzas estéticas y políticas del cine cubano del período post revolucionario, articulando texto y contexto en un proceso de análisis inmanente (retro)alimentado por investigaciones historiográficas sobre Cuba y el cine cubano del período citado, por una entrevista exclusiva con el sonidista de la película, Jerónimo Labrada, y por estudios recientes sobre la música, especialmente la canción, como recurso de expresión audiovisual.

Lo que nos moviliza, además de contribuir a una sistematización del conocimiento sobre el sonido en el cine latinoamericano, es tratar de comprender, desde una perspectiva poética, el modo en que las estrategias musicales de esta película, contingentes con las fuerzas históricas, estéticas y tecnológicas en juego en la época, contribuyen a que la obra ejerza sus encantos y efectos en el público cubano.

 

Tres premisas y un contexto

El análisis se apoya en un tríptico de premisas. Al hablar sobre análisis fílmico, Ismail Xavier (2018) llama la atención sobre los peligros de subyugar una obra a un concepto teórico:

La peor cosa es transformar una obra de arte, un texto literario, una película, en la ilustración de una teoría. El texto no está allí para ilustrar teoría. Está para lo inverso. […] Quien tiene que adecuarse a las obras es el teórico, no al contrario.⁴ (esta cita debería ir entrecomillada en el cuerpo del texto)

Si al final del siglo pasado James Dudley Andrew (1989) ya alertaba sobre los peligros de una visión idealista y normativa que durante mucho tiempo dominó la teoría cinematográfica, a partir de una lógica en la cual la realidad material del cine estaría a merced de la realidad ideal del pensamiento filosófico; David Bordwell  hizo recientemente una crítica a los análisis fílmicos que “[…] en vez de formular una pregunta, articular un problema o detenerse en una película intrigante, el objetivo central establecido por los autores es el de comprobar una posición teórica ofreciendo películas como ejemplos”(Bordwell, 2005: 50). Así, este artículo no se propone partir de un cuadro teórico–conceptual para entender la obra sino, por el contrario, articular cuestiones y claves conceptuales a partir del juego interpretativo que emerge del propio análisis. De esa manera, la base teórica del texto se verá concentrada en la sección final.

Otra premisa viene del estudio de Michael Baxandall  sobre patrones de intenciones en las artes plásticas. Para él, toda explicación elaborada sobre un cuadro implica una descripción de la obra: “[…] solo explicamos un cuadro en la medida en que lo consideremos a la luz de una descripción o especificación verbal sobre él” (Baxandall, 2006: 31). En nuestra forma de entender, lo mismo se aplica en el análisis de una película y, como nuestro objeto es una obra poco difundida⁵, entendemos que, en este caso, un proceso descriptivo no es apenas necesario, sino imprescindible para que las apuestas interpretativas puedan tener un sustento empírico.

La tercera premisa que alimenta nuestra audiovisión⁶ analítica y justifica nuestra elección de penetrar en la obra a través de la música, tiene que ver con lo que sostiene Anahid Kassabian :

En cualquier discusión sobre cómo las películas producen identificaciones, el desafío es describir las relaciones estrechas entre los espectadores y las películas. Eso no puede ser hecho de manera plausible sin examinar la música. Y cuando digo ‘examinar la música’ no me refiero a […] un simple análisis textual. En verdad, cualquier consideración sobre los procesos de identificación con la música debe tener en cuenta las historias del espectador y de la música⁷.(Kassabian, 2001: 141, traducción propia)

Abril de Vietnam…, como veremos, es una obra concebida con la finalidad de provocar el acercamiento del pueblo cubano a la causa proletaria internacionalista. Nos interesa, precisamente, “examinar la música” en el sentido propuesto por Kassabian: analizar las estrategias cinemusicales de la obra, considerando las influencias involucradas en la película, las músicas y los espectadores en aquel momento histórico, comenzando por un panorama del modo en el que el internacionalismo proletario permeaba el imaginario cubano de la época.

Esta idea consistía en la creación de redes mundiales de trabajadores con el fin de dominar los medios de producción y liberar a la clase obrera de la opresión de los detentores del capital. La síntesis de este ideal está en el imperativo que encierra el Manifiesto Comunista: “Operarios de todos los países, uníos”. Para Karl Marx y Friederich Engels, este sería el fundamento para alcanzar la utopía de un mundo sin clases y sin fronteras. Este ímpetu llevó a la constitución de organizaciones internacionales, reuniendo a trabajadores de diferentes países.

En la Revolución cubana, el internacionalismo ocupa una dimensión ética y otra estratégica. El aspecto humanista de la solidaridad con pueblos oprimidos por el imperialismo era, al mismo tiempo, una estrategia para establecer alianzas en el campo geopolítico que viabilizara la soberanía del país en medio de la limitación del bloqueo norteamericano y de las grandes transformaciones en curso. En el artículo “El socialismo y el hombre en Cuba”, publicado en 1965 en el semanario uruguayo Marcha, Ernesto “Che” Guevara defiende que

El revolucionario, motor ideológico de la revolución dentro de su partido, se consume en esa actividad ininterrumpida que no tiene más fin que la muerte, a menos que la construcción se logre en escala mundial. Si su afán de revolucionario se embota cuando las tareas más apremiantes se ven realizadas a escala local y se olvida el internacionalismo proletario, la revolución que dirige deja de ser una fuerza impulsora y se sume en una cómoda modorra, aprovechada por nuestros enemigos irreconciliables, el imperialismo, que gana terreno. El internacionalismo proletario es un deber, pero también es una necesidad revolucionaria. Así educamos a nuestro pueblo. (2009: 70).

En 1966, La Habana fue sede de la Conferencia Tricontinental, ocasión en la que fue instituida la Ospaaal, Organización de Solidaridad con los Pueblos de África, Asia y América Latina, una especie de “Internacional tercermundista” donde Cuba tendría un papel central en las articulaciones del movimiento (Mahler, 2018). Entre los puntos de destaque de la agenda tricontinental estaba el apoyo incondicional a Vietnam por parte de los países oprimidos por el imperialismo. Admirado por la resistencia al colonialismo francés, el pueblo indochino, que en aquel momento enfrentaba valientemente el aumento de la violencia de Estados Unidos, fue representado en el encuentro. En el manifiesto “Crear dos, tres… muchos Vietnam – Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”, publicado en 1967, Guevara enfatiza en el valor ejemplar de los vietnamitas como modelo a seguir por todo el tercer mundo. De hecho, el año 1967 fue nombrado por el gobierno como el Año de Vietnam heroico.⁸

Durante las dos primeras décadas después de la revolución, la ideología internacionalista fue propagada en Cuba a partir de un fuerte imaginario sobre Vietnam, fomentado por productos culturales que circulaban en la isla. El sentido del sacrificio de los comunistas vietnamitas en la lucha contra las fuerzas colonialistas e imperialistas, así como el deber humanitario de los cubanos en demostrar solidaridad con los pueblos asiáticos, estaba presente en afiches políticos, principalmente de René Mederos; en las canciones populares, como en la colección Vietnam canta a Cuba – Cuba canta a Vietnam (1969); en los documentales de Santiago Álvarez; y en más del 10% de las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, noticiero cinematográfico de la Revolución Cubana⁹. Parte de los sonidos e imágenes que examinaremos, fueron extraídos de este Noticiero. Abril de Vietnam…, de cierto modo, compila un imaginario sobre el heroísmo vietnamita bastante ubicuo en los primeros quince años del proceso revolucionario cubano. A continuación, tomando elementos de la entrevista exclusiva concedida por el sonidista Jerónimo Labrada¹⁰, presentaremos un desglose descriptivo sintético del comportamiento de la música en la película.

 

Estrategias cinemusicales de Abril de Vietnam en el Año del Gato

El espíritu antiimperialista de la obra es explícito en su título. El 11 de abril de 1895, José Martí y Máximo Gómez desembarcaron en Las Playitas, en medio de los conflictos que independizarían de España a la isla. El 16 de abril de 1961, Fidel Castro declaró el carácter socialista de la Revolución. Al día siguiente comenzó la invasión de la Bahía de Cochinos, conflicto en el que las Fuerzas Armadas Revolucionarias derrotaron al grupo paramilitar que invadió la isla, en un intento por asesinar a Fidel Castro y derrotar al gobierno revolucionario. En el lado asiático fue también en abril cuando el ejército norvietnamita y los rebeldes del sur triunfaron sobre el gobierno survietnamita, subordinado a Estados Unidos. 1975, según el horóscopo vietnamita, es el año del gato. Así como este animal es distinguido por su destreza corporal y su habilidad como cazador, los vietnamitas, valiéndose de una guerrilla, lograron vencer la superioridad técnica y militar del ejército estadounidense. Fue en abril de 1975 cuando los comunistas liberaron Saigón, evento que marcó el fin definitivo de la presencia norteamericana en territorio vietnamita. Como pretendemos demostrar, el proyecto musical de la película tiene una relación estrecha con el heroísmo, y la lucha contra el colonialismo y el imperialismo.

Los primeros planos de la película muestran a un grupo de percusionistas tocando la introducción de lo que luego sabremos que es un espectáculo de música tradicional de Vietnam, interpretada por una orquesta de instrumentos como el ken bau, similar en forma y sonido al oboe de la música occidental, y el sao truc, familia de las flautas de bambú¹¹. En seguida, por medio de textos en carteles, la película presenta un panorama histórico de las victorias del pequeño Vietnam contra poderosos dominadores extranjeros. Estos carteles se muestran en planos intercalados con registros directos y por la voz de una narradora que relata los siglos de luchas contra mongoles, holandeses, japoneses, franceses y estadounidenses. Durante todo ese segmento de aproximadamente de 12 minutos que anteceden los créditos iniciales, el espectador oye – y muchas veces también ve – expresiones de música y danza vietnamita.

A lo largo de los 123 minutos de la película, la música continúa con un papel activo, en un régimen fragmentario de montaje, bien sea enalteciendo la fuerza de cubanos y vietnamitas con himnos patrióticos, ofreciendo el placer de la ausencia de conflictos de la música pentatónica vietnamita, o ironizando y minimizando a los enemigos. En esa última posibilidad, imágenes de crueldad de los colonizadores franceses son ironizadas con la célebre “Can Can” del ballet “Orpheus in the Underworld“(1858), compuesta por Jaques Offenbach, y con variaciones de “La Maseillaise”(1792), himno nacional de Francia. “The Battle Hymn of the Republic”(1861), himno patriótico estadounidense que se hizo popular durante la Guerra Civil Americana, suena junto a las imágenes de una brutal represión policial contra manifestantes opositores a la Guerra de Vietnam en Estados Unidos. Otro ejemplo de este tipo de efectos es destacado por Labrada (2016): “Recuerdo la secuencia (inventada por Santiago) en que en un carretón tirado por un búfalo, traslada por Hanoi un pedazo de un avión B-52 (Fortalezas volantes) derribado por un piloto vietnamita. La música hace una ironía con los ruidos de los cascos y entona una melodía que rememora las marchas norteamericanas“.

Ahora, en clave de canción popular, poco tiempo después de una escena que muestra a Jerónimo Labrada grabando en un Nagra el delicado y conmovedor canto a capela de una niña vietnamita, pasamos a escuchar un bajo ostinato, con percusión de claves, congas y maracas que marcan el momento en que la narrativa aborda la presencia de la brigada cubana realizando obras en el país amigo y la relación solidaria entre ambos pueblos. Cuando vemos a los trabajadores del frente cubano recibiendo cartas, la película ofrece al público el bolero “Qué extraño es eso”, compuesto por Bienvenido Julián Gutiérrez y lanzado con éxito en Cuba por Panchito Riset, a mediados de la década de 1930. Hablando sobre añoranza y cartas de amor, las palabras cantadas se muestran literales en las imágenes. En este caso estamos frente a una estrategia evidentemente pensada para hacer aguar los ojos individuales y colectivos del público cubano. El bolero como género romántico nacido en la tradición popular vernácula, opera aquí como un valor agregado ( Chion, 2011)¹² que moviliza afectos y acciona procesos identitarios. Por un lado, como afirma Irene Depetris-Chauvin , la canción popular romántica tiene una “[…] poderosa capacidad de expresar, construir, proyectar y representar la subjetividad” (Depetris-Chauvin, 2016: 50-51). Por otro, como sostienen Connel y Gibson  “[…] la música popular es un componente importante en los procesos de formación de identidades culturales, tanto a nivel personal como colectivo”¹³ (Connel y Gibson 2003: 117, traducción propia). Como veremos a continuación, esa es una de las funciones que “Qué extraño es eso” y las células rítmicas del arreglo de Leo Browrer para “La Internacional”, cumplen en el documental de Álvarez.

 

Arriba los pobres del mundo

“La Internacional” nació de un poema de Eugène Pottier, posiblemente en 1871, durante la Comuna de París, escrito para cantarse con la melodía de la Marsellesa. En 1888, Pierre De Geyter compuso la melodía que conocemos actualmente. En la transición del siglo XIX al XX, la composición pasó de ser usada como himno de los movimientos obreros de orientación internacionalista: comunistas, socialistas, anarquistas y socialdemócratas, especialmente a partir de la Segunda Internacional, en 1889 (Hagemeyer, 2008). Según el portal Ecured¹⁴, enciclopedia online cubana, “La Internacional” pasó a ser constantemente ejecutada en el país después de 1961, cuando se declaró el carácter socialista de la Revolución. Única música repetida en la obra, “La Internacional”, opera como una síntesis de las estrategias cognitivas y sentimentales de la película.

Esa carga histórica, cultural y política que el himno internacionalista proletario lleva consigo para el documental de Álvarez nos interesa, pero es importante prestar atención también a la naturaleza de su composición. Aunque no haya nacido exactamente como uno de ellos, “La Internacional” tiene una estructura similar a la mayoría de los himnos. En su versión más difundida, es una marcha militar vibrante tocada por una orquesta de metales, en tonalidad mayor y allegro (c. 120 bpm), con melodía construida a partir de gestos melódicos ascendentes, comenzando en una anacruse que conduce del quinto grado a la tónica, en un movimiento de cuarta ascendente con un fuerte carácter cadencial y marcado, tal como sucede en el himno nacional brasileño y en la “Marsellesa”, por ejemplo. Como ese último – el himno nacional francés -, “La Internacional” comparte también la simpleza de la melodía, repetitiva, construida con motivos cortos, con palabras bien adaptadas a la prosodia y fáciles de cantar. Esas son características propias de la canción popular y de su potencia mnemónica ( Altman, 2001). El componente literario del himno¹⁵, propio del género, es un “grito de guerra”, en ese caso un llamado por la unión de los “pobres del mundo”, “los esclavos sin pan” para “la lucha final” contra “el imperio burgués”. Como veremos a continuación, dado el modo en que fue trabajado por el director, por el compositor y por el sonidista, en Abril de Vietnam el himno proletario transita por otros territorios estéticos.

 

El “Héroe Positivo”

La primera aparición de “La Internacional” se da en conjunción entre dos planos de fotografías still de una visita de Ho Chi Minh a una fábrica de tejidos (Figura 1). El fragmento está entre dos bloques temáticos. El anterior trata de las políticas de “superación cultural” de Vietnam. Hacía poco tiempo el gobierno había abolido la tradicional siesta de mitad de jornada diaria de trabajo, para así aumentar la productividad y posibilitar que los trabajadores fueran liberados más temprano. El siguiente, aborda la presencia femenina en los puestos de trabajo del país. La secuencia que antecede la entrada de la música muestra mujeres trabajando en una metalúrgica y finaliza con imágenes de operarias y operarios saliendo de la fábrica con sus bicicletas tras la jornada de trabajo. En sincronía con un corte directo hacia la secuencia de imágenes still de Ho Chi Minh, suenan los primeros 8 compases de la melodía de “La Internacional” tocada en trémolo en un dan tranh, citara vietnamita similar al guzheng chino e al koto japonés, instrumentos de cuerdas simpáticas¹⁶.

En el primer plano still, el rostro de Ho Chi Minh se acerca en zoom in. En el segundo, el movimiento también va en dirección al rostro, pero en una vertical ascendente, estrategia que atribuye un valor de grandeza al histórico personaje. La melodía tocada en trémolo se despoja de su naturaleza marcial de himno para adquirir una dimensión lírica, mientras que las notas prolongadas por la vibración de las cuerdas simpáticas aportan una atmósfera etérea que, en sinergia con las imágenes, movilizan una admiración nostálgica por el gran héroe, fallecido en 1969. Ho Chi Minh y las narrativas de la resistencia vietnamita ya eran conocidas en Cuba y eran un modelo a seguir. De cierto modo, las narrativas en torno al personaje histórico respondían a los parámetros del “héroe positivo” (Villaça, 2010: 126), protagonista que venía siendo adoptado por el cine cubano, por cuenta de la creciente influencia del realismo soviético del período. En ese contexto, el carácter delicado de la melodía tocada en trémolo suena como la permanencia del espíritu y de los ideales del líder vietnamita en aquel momento histórico en el que él ya no estaba presente físicamente.

 

Agrupémonos todos en la lucha final

“La Internacional”¹⁷ reaparece en la banda sonora durante la secuencia en donde se celebra la efectiva colaboración entre Cuba y Vietnam. Después de escuchar a Pham Van Dong, primer ministro de Vietnam del Norte, diciendo que las obras realizadas por los cubanos en territorio vietnamita son flores que simbolizan la amistad entre los dos países, suena el himno nacional de Cuba. Corta para una pista de aterrizaje en suelo norvietnamita en donde Fidel Castro es recibido con aplausos por trabajadores cubanos y autoridades locales. En conjunción con el himno, oímos el estallido de fuegos artificiales y la voz de Castro exaltando los lazos de solidaridad y fraternidad que unen a las dos naciones. Durante la intervención del comandante, una disolvencia sustituye el himno cubano por el vietnamita, en el momento exacto en el que Castro dice “Vietnam”.

En el plano posterior a la recepción del líder cubano, continuamos escuchando el himno vietnamita y se nos muestra una tribuna montada, decorada con banderas de los dos países y las fotos de Ho Chi Minh y José Martí. Después del himno, pasamos a ver y escuchar al pueblo ovacionando a sus líderes. Bajo las voces masivas va apareciendo lentamente una guitarra ejecutando un arpegio en ritmo binario compuesto danzante marcado por instrumentos de percusión de la tradición popular afrocubana. La música ambienta la generosa panorámica que muestra al pueblo vietnamita presente en la ceremonia. Al final de un movimiento panorámico, la cámara encuadra a las autoridades firmando documentos y allí pasamos a escuchar un instrumento de cuerdas percutidas ejecutando una variación de la melodía de “La Internacional”. En pantalla vemos de nuevo una panorámica del público asistente. El pathos solemne que los himnos y las imágenes de las autoridades establecieron en escenas anteriores es sustituido ahora por una atmosfera rítmica danzante. Si antes vietnamitas en pantalla y cubanos en las salas de cine marchaban orgullosos en un mismo compás, ahora bailan juntos, afectuosamente. Aún en conjunción con imágenes del pueblo, la música pasa a un segundo plano, dando espacio al regreso de la voz narradora que nos lleva al siguiente plano, cuando imágenes y narración describen las obras realizadas por el frente cubano en Vietnam.

Entendiendo los Estados-nación como “comunidades imaginadas”, tal como lo propone Benedict Anderson¹⁸, Dylon L. Robbins (2019) argumenta que la música, junto con las tradiciones artísticas nacionales, religiones, identidades étnicas y varios símbolos visuales (banderas, emblemas, escudos, monedas, figuras), han sido usados en varios contextos políticos relacionados con la construcción y preservación de la identidad nacional, principalmente a través de la música clásica, himnos nacionales, políticas estatales y música pop¹⁹. Considerando que la película tiene como destinatario al pueblo cubano, el himno del país antillano acompaña las imágenes del comandante siendo afectuosamente abrazado por autoridades vietnamitas, como un llamado patriótico. Cuando la voz de Castro menciona el nombre del país amigo visitado y la música reacciona con el himno de Vietnam, se invita al espectador a escuchar al pueblo amigo manifestando el honor de hacer parte de una nación que también derrotó al mismo y mucho más poderoso enemigo. Después de los himnos nacionales, la versión híbrida de Brower de “La Internacional”, al mezclar sonoridades cubanas y vietnamitas en clave nacional-popular, promueve la admiración por la fuerza guerrera en dirección a un sentimiento bondadoso de hermandad, amistad e ideales compartidos, en el ámbito de una “comunidad imaginada” internacionalista.

 

La victoria, cada día mayor

La última aparición de “La Internacional” aparece después de la intervención del general Vo Nguyen Giap que, sonriente, saluda fraternalmente a Fidel y Raúl Castro, a la clase trabajadora y las heroicas fuerzas armadas cubanas, concluyendo así: “Vietnam y Cuba avanzan con toda seguridad en el camino hacia la victoria cada día mayor“. Corta para imágenes del puerto de Haiphong, en Vietnam. Escuchamos el primer motivo de “La Internacional”, tocado por pitos de embarcaciones, seguido de notas graves, largas y solemnes que magnifican las imágenes de los grandes buques y grúas del puerto, con signos sonoros de fuerza, liderazgo y formalidad. El fragmento fue creado por Jerónimo Labrada (2016): ”En Abril hay otras creaciones ocultas que creo que nadie percibió. Por ejemplo: en la secuencia del puerto de Haiphong estuve horas fabricando en magnético, copiando, variando velocidades, para hacer que se escuchara el tema de ‘La internacional’ tocado por los pitos de los barcos en el puerto“.

Aquí la música dialoga con obras del Futurismo Ruso, como “La Sinfonía de las Sirenas” (1922), de Arseny Avraamov, ejecutada en el puerto de Baku (Azerbaiyán), en conmemoración a los cinco años de la Revolución Bolchevique. Esta obra es compuesta por sonidos de máquinas y tiene una cita de “La Internacional”. Según Labrada (2016), cuando él manipuló los sonidos de los pitos desconocía experiencias similares, pero después descubriría otras creaciones concebidas a partir del manejo de sonidos de máquinas y ruidos grabados en cinta magnética, como el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el Groupe de Recherche de Musique Concrète, fundado en Francia en 1951.

Consciente o no, la elección de Labrada pudo haber sido influida por el espíritu de ese tiempo. Como refiere Robbins (2019), el sonido fue una de las áreas en las que el ICAIC procuró desarrollar técnicas y realizar experimentaciones estéticas, y una de las características más interesantes de la producción cinematográfica cubana del periodo post revolucionario es justamente la innovación sonora de las obras, expresada en películas de directores como Santiago Álvarez – Ciclón (1963), Now (1965) y LBJ (1968)–; Tomás Gutiérrez Alea – Memorias del Subdesarrollo (1968) y La muerte de un burócrata (1966) – y Humberto Solás –Lucía (1968). Con ese fin, según Robbins, Alfredo Guevara, director del ICAIC en la época, incentivó la creación del Grupo de Experimentación Sonora (GESI), dirigido por Leo Brouwer desde 1969 hasta 1977. El GESI fue un espacio para “[…] repensar las relaciones entre tradiciones musicales nacionales y no nacionales, la fusión de tradiciones musicales populares y académicas, así como las diferentes posibilidades de interacción entre música e imagen en el cine”²⁰ (Robbins, 2019: 210).

La concepción musical de Brouwer, influenciada por las experimentaciones realizadas en las décadas anteriores por Luigi Russolo, Léon Theremin y Pierre Schaeffer entre otros, hicieron eco en el modo en el que el cine cubano de ese período explotó la relación entre música y ruido. El contexto de la producción de películas, en contacto con equipos de grabación y edición de sonido, favoreció experimentaciones musicales en diálogo con esas técnicas de creación de elementos anteriormente considerados no musicales.

Un ejemplo recordado por el músico, musicólogo y miembro fundador del GESI, Leonardo Acosta, es emblemático en dicha relación. Entre las clases de composición, teoría e historia de la música, los miembros del grupo estudiaron también las técnicas de grabación y edición de sonido con Brouwer, aparentemente, demostrando un agudo interés en este último²¹ (Robbins, 2019: 210, traducción propia).

Aunque el autor no lo cite, vale la pena destacar que Jerónimo Labrada fue el ingeniero de sonido y profesor de electroacústica del Grupo de Experimentación Sonora (Villaça, 2004). De ese modo, la melodía ejecutada por pitos dialogaba con las experimentaciones electroacústicas vigentes en Cuba, en la transición entre las décadas de 1960 y 1970.

Aún sobre imágenes del puerto, seguimos escuchando “La Internacional” y la voz narradora nos traduce una intervención de Le Duan, Primer Secretario del Partido Comunista de Vietnam, quien elogia la solidaridad internacionalista proletaria. Escuchamos de nuevo la variación danzante y percusiva de “La Internacional”, en la versión con arreglos de Leo Brouwer. Es la primera vez que vemos un barco en movimiento en el puerto. La melodía de “La Internacional”, que usa frases musicales de improvisación libre, suena aquí como una continuación de la intervención del Primer Secretario del Partido, aportando valores de alegría, fraternidad y tranquilidad danzante a la utopía proletaria internacionalista.

 

Y alcen los pueblos por “La Internacional”

Como bien observa Sérgio Vilaça (2013), una de las características de los documentales de Álvarez es el recurso moderado de la “voz de Dios”, asignándole a la música la función de comentar sobre lo que se nos muestra en pantalla. Michael Chanan (2004) sostiene que la música en el cine de Álvarez se vale de los significados culturales para involucrar al público a través de un camino no necesariamente cognitivo sino sensorial y afectivo. El autor  afirma que Álvarez usa las asociaciones culturales de la música para orientar el marco de lectura del espectador: “Lo que él está haciendo es politizar la representación por medios estéticos que son al mismo tiempo altamente articulados pero no discursivos” (Chanan, 2004: 223, traducción propia)²². Para Chanan, ese es un recurso central del documental político de Álvarez.

Desde una perspectiva general, Abril de Vietnam… es una película que, sin duda, acude a la música para “politizar la representación por medios estéticos”. La obra recurre intensamente a la música instrumental y a canciones, construyendo un paisaje sonoro afectivo (Vernon, 2013: 388) fragmentado e internacionalista que opera estableciendo atmósferas de patriotismo, admiración por la fuerza, lazos de cooperación y alineamiento ideológico entre dos países, usando eventualmente la ironía para minimizar cómicamente a los enemigos. Además de piezas instrumentales y canciones tradicionales de Vietnam, la película usa en bases regulares himnos y canciones muy familiares para el público cubano.²³ Sintetizando el pensamiento de diversos autores, Pablo Piedras y Sophie Dufays  se refieren así a los efectos de canciones que hacen parte del repertorio cultural del espectador:

[…] proceden de su calidad de alusión cultural e intertextual (Lanin y Caley 2005), de su capacidad para remitir a la memoria individual y colectiva y a períodos históricos particulares (Smith, 1998), y de volver familiar un pasado no vivido (Wojick y Knight, 2001), lo que explica su potencial tan nostálgico como irónico (Inglis, 2003; Ashby, 2004; Dyer 2012). Tanto sus componentes musicales como evocaciones múltiples que contienen sus letras les permiten activar un fuera de campo y abrir el espacio limitado de la diégesis a otras dimensiones y significaciones.(Piedras y Dufays, 2018: 9)

A pesar de observar el fenómeno desde otra perspectiva, Rick Altman  llega a una conclusión similar en relación con los aspectos literarios de las canciones. Para él, la música popular tiende a responder a una comunicación lingüística directa. “Los títulos y las letras dominan tanto la apreciación del público sobre el contenido emotivo o narrativo de la música popular, que una canción rara vez tiene un significado separado de su contenido lingüístico.” (Altman,  2001: 22) ²⁴ Altman destaca también los rasgos “cantable” y “recordable”²⁵ como potentes características de las canciones. Según él, las canciones son “cantables” porque ya de por sí “[…] tienen letras fácilmente pronunciables, organizadas en grupos de respiración convenientes e inmediatamente comprensibles, reproduciendo patrones de habla comunes. La correspondencia cuidadosa de música y letra refuerza más aún la naturaleza ‘cantable’ de las músicas populares”²⁶ (Altman, 2001: 25, traducción propia).

Las canciones son “recordables”, afirma Altman, porque generalmente presentan formas cortas estandarizadas y repetidas, versos que riman, lo que facilita ser aprendidas y memorizadas. De igual manera, Altman propone que aún cuando la letra no es escuchada plenamente, como en el caso de la versión instrumental de una canción, ella “suena” en la memoria del espectador. Como vimos, la película recurre solo a los primeros 8 compases de “La Internacional”, siempre en versión instrumental, ciertamente considerando ser elemento suficiente para accionar en la memoria del público cubano el contenido literario y el valor simbólico de este himno, del cual nunca suena la versión cantada.

De igual manera, “La Internacional” no es tocada en su versión marcial orquestal. La película, por lo tanto, renuncia a la naturaleza heroica y guerrera del himno, optando por explorar otros territorios simbólicos y afectivos: en la primera intervención, un solo instrumental de cuerdas percutidas de la tradición vietnamita pide al público cubano un afecto nostálgico por el héroe Ho Chi Minh. La versión bailable popular que mezcla timbres de las tradiciones de los dos países refleja en su estructura interna los principios internacionalistas y aporta, por primera vez, valores bailables de alegría a los movimientos panorámicos que nos muestran trabajadoras y trabajadores viendo la ceremonia, de acuerdo con el imaginario del “socialismo con pachanga”²⁷. En la segunda ocasión, está conectada con el diálogo que la antecede y que celebra valores de amistad y solidaridad entre ambas naciones. Además, involucra al público en un importante proceso colectivo de identificación que Piedras y Dufays (2018: 13), citando a Simon Frith y José Van Dick, proponen como uno de los fenómenos inherentes de la canción popular. Es decir:

[…] en los diferentes géneros y las variadas formas de los cines pos-clásicos, esta [la canción] aparece como un lugar crucial de articulación y de negociación de las identidades locales o globales (nacionales y transnacionales) y de la memoria individual, sociocultural y cinematográfica. Nos parece que el análisis de las canciones populares en las películas permite entender las interacciones entre esas dimensiones (identidad/memoria) y esas escalas (individual/colectivo, local/global, nacional/ transnacional). Más que gustos personales y estilos culturales, las canciones son mediaciones entre el público y sus memorias (Frith, 1996; Van Dijck, 2006).

En la escena del puerto de Haiphong, la melodía construida bajo el modelo de música concreta, inserta el proyecto musical de la película en las vanguardias musicales académicas de la época y opera como metáfora sonora de la fuerza política y productiva resultante de la unión entre ambas naciones. Regresando a Robbins (2019: 210), recordemos que dos de las directrices que entonces orientaban el trabajo del GESI en el ICAIC eran “[…] la fusión de tradiciones musicales populares y académicas” y la experimentación con sonidos “no musicales” electrónicamente manipulados. Aunque de una manera menos radical de lo que vemos en películas como Desde la Habana ¡1969! (Nicolás Guillén Landrián, 1969) y Memorias del subdesarrollo , tales directrices también están plasmadas a lo largo de Abril de Vietnam en el Año del Gato.

En esta obra hay un predominio de tradiciones populares manifestadas en el arreglo de “La Internacional” que mezcla sonoridades populares cubanas y vietnamitas, y en canciones populares de ambos países. Si nos permitimos considerar que los himnos nacionales de Cuba y de Vietnam condensan ambas tradiciones – el carácter “popular” del canto colectivo y la naturaleza “académica” de la orquestación sinfónica – estamos autorizados para proponer que los himnos construyen un puente entre lo “popular” y lo “académico”, dimensión que se manifiesta en la película por medio del vínculo (consciente o no) con las experimentaciones musicales realizadas en el ámbito de la academia en las décadas anteriores y en boga en la de 1960, que concedieron a los ruidos grabados en cinta magnética y/o manipulados electrónicamente el derecho de pertenecer al reino de los recursos de expresión musical en un cine revolucionario.

 

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Vilaça, Sérgio (2013), “A música no cinema revolucionário de Santiago Álvarez”, en 9o Encontro Nacional de História da Mídia, Ouro Preto, UFOP.

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– (2010), Cinema Cubano: Revolução e Política Cultural, São Paulo, Humanitas.

Xavier, Ismail (2018), “Análise Fílmica em Artigos Científicos”, en Significação, Video (5’51”) publicado en el canal Youtube de la revista el 19/10/2018.
Consultado en https://www.youtube.com/watch?v=dQ2W87EUzjs

 

Filmografía

Álvarez, Santiago (1965), Solidaridad Cuba y Vietnam, ICAIC (Cuba), 9 min.

– (1967), Hanoi, martes 13, ICAIC (Cuba), 38 min.

– (1967), La escalada del Chantaje,ICAIC (Cuba),18 min.

– (1969), 79 Primaveras, ICAIC (Cuba), 24 min.

– (1974), Las cuatro puentes, ICAIC (Cuba).

– (1975), Abril de Vietnam en el año del Gato, ICAIC (Cuba), 123 min.

Vertov, Dziga (1929), O homem com uma câmera,VUFKU (URSS), 80 min.

 

 

Notas

1 Cuando el ejército de Vietnam del Norte, junto con el Frente Nacional de Liberación de Vietnam del Sur, ocupó la capital Survietnamita, el 30 de abril de 1975. El hecho fue un marco para el fin de la guerra de Vietnam y para el inicio del proceso de reunificación del país.

2 Santiago Álvarez (1919 – 1998) inició su carrera en 1960, después de la Revolución Cubana, cuando empezó a trabajar en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que dirigió durante 30 años. Cronista consagrado de la Revolución, dirigió más de 500 ediciones del Noticiero, 84 documentales y 2 películas de ficción (Ávila, 2014).

3 Nos referimos aquí a las investigaciones “Canción y cine: poéticas latinoamericanas”, coordinada por el Prof. Guilherme Maia, iniciada en 2019 durante la estancia posdoctoral en la Universidad Federal Fluminense; y a la tesis doctoral del Prof. Glauber Lacerda, titulada «Ouço Cuba, vejo Vietnã: monumento e mimeses na poética anti-imperialista da trilha sonora do Noticiero Icaic Latino-americano», ya en fase de conclusión.

4 Xavier, Ismail. Testimonio en video publicado en el canal YouTube de la revista Significação el 19/10/2018. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=dQ2W87EUzjs (Visitado el 12/12/2020).

5 Diferentemente de Hanoi, Martes 13 y 79 Springs, películas consagradas por los premios que obtuvieron en festivales internacionales, Abril de Vietnam… es una obra menos premiada y menos conocida. Sólo fue premiada en el XVIII Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig en 1975.

6 Neologismo creado por Miguel Chion (2011)

7 Traducido del original: In any discussion of how films participate in producing identity formations, the challenge is to describe the engagements between films and perceivers. That cannot plausibly be done without examining the score. And when I say “examine the score,” I do not mean […] a simple textual analysis. Rather, any consideration of how scores track identifications must include considerations of both perceiver and music histories.

8 En Cuba, todos los años la Asamblea Nacional del Poder Popular elige un nombre para el año siguiente.

9 De las 1.493 ediciones lanzadas del noticiero entre 1960 y 1990, Vietnam es tema de al menos 166. Datos de investigaciones en curso de Glauber Lacerda, sobre la representación de Vietnam en el NIL.

10 Entrevista concedida por e-mail para Glauber Lacerda el 14 de octubre de 2016.

11 Información disponible en: https://www.indochina.tours/vietnamese-traditional-musical-instruments/ Visitada el 17/02/2021

12 Chion afirma que la música en el cine agrega un valor de sentido a la imagen y viceversa. Para él, el sonido y la imagen en el cine firman un contrato audiovisual en donde lo que oímos interfiere en nuestra percepción sobre las imágenes, así como lo que vemos modifica nuestra escucha.

13 Traducido del original: Popular music is an integral component of processes through which cultural identities are formed, both at personal and collective levels.

14 https://www.ecured.cu/EcuRed:Enciclopedia_cubana

15 Según el portal Ecured, esta es la versión cubana de la Internacional: Arriba los pobres del mundo/ de pie los esclavos sin pan/ y gritemos todos unidos/ viva la internacional/ removamos todas las ramas/ que impiden nuestro bien/ cambiemos el / mundo de fase/ un viento al imperio burgués/ agrupémonos todos/ en la lucha final/ y se alcen los pueblos/ por la internacional/ el día que el triunfo alcancemos/ ni esclavos ni hambrientos habrá/ la tierra será el paraíso/ de toda la humanidad/ que la tierra de/ todos sus frutos/ y la dicha en nuestro hogar/ el trabajo será el sostén que a todos/ de la abundancia hará gozar/ agrupémonos todos/ en la lucha final/ y se alcen los pueblos / por la internacional.

16 En algunos instrumentos antiguos y tradicionales, cuerdas simpáticas son aquellas que vibran por simpatía, es decir, por resonancia, cuando se tocan las cuerdas principales (DOURADO, 2004: 94).

17 Entre 1:13:17 y 1:15:20, en la versión vista. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=N-nqCpQcjIs Visitada el 17/12/2019

18 Para Anderson (2008) el Estado-Nación sería una “comunidad imaginada” que opera en el espacio geográfico, con un sentido de unidad creado por medio de instituciones nacionales (estructuras legales, policía, burocracia) y por una variedad de medios culturales.

19 Robbin cita específicamente el caso del rock’nRoll.

20 Traducido del original:… a space for rethinking musical relationships between national and non-national traditions, the fusion of popular and academic musical traditions, as well as the different modalities through which music and image could interact in the cinema.

21 Traducido del original: An example recalled by musician, musicologist, and former GESI member Leonardo Acosta is emblematic of this relationship. Among classes in composition, theory, and music history, the group members studied as well sound recording and editing techniques, with Brouwer, apparently, exhibiting a particularly keen interest in the later.

22 Traducido del original: What he is doing is to politicize the representation through aesthetic means that are at once highly articulate but nondiscursive.

23 Según Vilaça (2013) la sensibilidad musical de Álvarez fue desarrollada durante el tiempo en que trabajó como archivista musical en radio y TV, en donde tuvo contacto con sonoridades de todo el mundo y convivió con amigos militantes del área musical, como el compositor Leo Brouwer.

24 Traducido del original: Titles and lyrics so dominate public evaluation of a popular song’s emotive or narrative content that a song rarely signifies separately from its linguistic content.

25 Singability y rememberability, en el texto original.

26 Traducido del original: …have easily pronounced lyrics arranged in convenient and readily understandable breath groups reproducing common speech patterns. Careful matching of music and lyrics further reinforces popular song’s singable nature.

27 En los primeros años de la Revolución aún se mostraba viva la idea de que Cuba crearía un socialismo festivo, distinto a la formalidad de los modelos asiáticos y europeos. Ese anhelo fue nombrado, popularmente, como “socialismo con pachanga”, en coherencia con las populares fiestas informales.

Por Ana Daniela Nahmad Rodríguez

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Abstract

The role of film production during the Nicaraguan Revolution was decisive. In 1979, during the preparation of the ‘Ofensiva Final’ (Final Offensive), the Sandinistas were very clear about the neccesity to produce audiovisual documents in order to generate testimony and build political propaganda of this historic moment. To do so,  they sought the support of internationalist filmmakers, among whom a group of Mexicans stood out. The intention of this article is to historically recover particular materials on the Sandinista Revolution preserved in the film archive of the the University Center for Cinematographic Studies (CUEC) at the National Autonomus University of Mexico (UNAM) and analyze their content, emphasizing the role of left-wing film internationalism and experiences in the use of political documentary in Latin America. This article rebuilds the history of a Mexican film institution in the 1970s, which had a unique politicization derived from the 1968 Mexican student movement and which was later influenced by Latin American exiles (leading to a particular internationalist film militancy among some students). As a particular case, this article analyses cinematographic materials produced by one of the key figures of Mexican internationalism during the Sandinista Revolution, Adrián Carrasco Zanini Molina; specifically emphasizing his role in the creation of institutions dedicated to film production in Nicaragua, like the Nicaraguan Film Institute (INCINE).

Key words:

Sandinista Cinema, Political Cinema, CUEC, Latin American Documentary, Mexican Cinema

 

Resumen

El papel del cine durante la revolución en Nicaragua fue decisivo. En 1979, cuando se preparaba la ‘Ofensiva final’, los sandinistas tenían muy claro que era necesario documentar audiovisualmente el proceso para generar testimonio del momento y para construir  propaganda política, por lo que buscaron el apoyo de cineastas internacionalistas entre los que destacaron un grupo de mexicanos.

La intención de este artículo es recuperar históricamente algunos materiales sobre la revolución sandinista, resguardados en el archivo fílmico del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM  y analizar su contenido, poniendo énfasis en el internacionalismo fílmico de izquierda y las experiencias sobre el uso del documental político en América Latina. Se reconstruirá la historia de esta institución de formación cinematográfica mexicana, que en los años setenta tenía una singular politización derivada del movimiento estudiantil mexicano de 1968 y, más adelante, influenciada por los exilios latinoamericanos que llevaron a una particular militancia fílmica de corte internacionalista a algunos estudiantes.

A partir de los materiales cinematográficos conservados en el archivo de esta escuela se rescata una de las figuras clave, Adrián Carrasco Zanini Molina y se revisa una parte de la historia de los mexicanos en Nicaragua.

Palabras clave:

Cine sandinista, Cine político, CUEC, Documental latinoamericano, Cine mexicano

 

Datos del Autor:

Ana Daniela Nahmad Rodríguez (Ciudad de México, 1981). Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Maestra y doctora en Estudios Latinoamericanos por la misma institución.  Sus líneas de investigación se encuentran en el cruce de la historia  y el cine en México y América Latina, la cultura visual y la historiografía cinematográfica, así como en el análisis de representaciones e imágenes de pueblos indígenas y grupos oprimidos en las producciones cinematográficas de América Latina. Es Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha impartido cursos en el Posgrado de Historia del Arte, en el Posgrado de Estudios Latinoamericanos de la UNAM, así como en el Posgrado en Historiografía de la UAM-A. Correo electrónico: anahmad@politicas.unam.mx

 

Fecha de recepción: 10 de noviembre de 2020

Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2021

 

 

1. Introducción

El 19 de julio de 1979 el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) derrocó la dictadura de Anastasio Somoza que había gobernado por más de treinta años a Nicaragua. Este triunfo fue el resultado de una extensa movilización popular encabezada por distintos grupos de izquierda. La lucha contra Somoza inició desde los años sesenta a través de una organización político-militar amparada por el impulso insurreccional dentro del continente. Los sandinistas se inspiraron en la gesta revolucionaria cubana y al tiempo recuperaron la figura del emblemático líder antiimperialista, Augusto Sandino, quien luchó en la primera mitad del siglo XX.

El proceso de conformación de la lucha revolucionaria en Nicaragua fue largo, abarcó casi veinte años y atravesó por diversas etapas de lucha clandestina, popular y armada. En Nicaragua se utilizaron múltiples tácticas guerrilleras para obtener los objetivos vinculados a la transformación del país y a la toma del poder, entre las que se encontró la utilización del cine como un arma más de lucha, tanto en el periodo armado, como en el momento de la institucionalización política del sandinismo (Cavalcanti, 2017). El cine fue una herramienta más de propaganda política dentro de la lucha sandinista, a la par de otros medios de comunicación, como la prensa, el fotoperiodismo o la radio. Sin embargo, es importante destacar que a diferencia de otros procesos insurreccionales del siglo XX latinoamericano, como la Revolución Mexicana, la Revolución Boliviana o la Revolución Cubana, el cine fue un poderoso elemento, no sólo de propaganda, sino de registro de la gesta militar e insurreccional en Nicaragua. A diferencia de las anteriores revoluciones, durante la “Ofensiva final” las cámaras de cine acompañaron las acciones militares, dejando testimonio directo de los combates armados y de la entrada triunfal a la capital, lo cual no había ocurrido en ninguna de las revoluciones anteriores.

La revolución sandinista fue determinante para el curso que tomaría el cine político latinoamericano, específicamente para el documentalismo a nivel internacional. Para 1979 el llamado Nuevo Cine Latinoamericano había cobrado fuerza y se había consolidado, a la par de institucionalizarse dentro del Primer Festival que se realizó en la Habana, a finales de ese año. Sin embargo, estos cines se encontraban asediados por la oleada contrainsurgente desplegada en diversos países de América Latina. Muchos cineastas habían sido perseguidos, desaparecidos o exiliados en los países donde había florecido la crítica social por medio de las cámaras. Para ese momento el cine político se encontraba en la clandestinidad o realizándose en el exilio debido a la imposición de regímenes militares (Nahmad, 2015).

El surgimiento del cine en los procesos insurreccionales de los años sesenta y setenta en toda América Latina tenía como principios registrar la lucha y la organización, reafirmar la identidad nacional y la intención de “dar a conocer el mensaje revolucionario a través del testimonio popular” (Cortés, 2005: 302). Por un lado se tenía la función de documentar al interior de estos movimientos populares para educar y fomentar la lucha, mientras que por otro lado se construía una imagen para el exterior con el fin de incentivar la solidaridad internacional. Este juego de espejos condujo a una nueva emergencia de los internacionalismos fílmicos, proceso que podría equipararse con el cine desarrollado por cineastas como Joris Ivens y Chris Marker en los escenarios revolucionarios del siglo XX.¹

A lo largo del proceso insurreccional nicaragüense y durante la conformación del nuevo Estado, decenas de cineastas de todo el mundo se dirigieron a esta región, otrora olvidada en la esfera de la cinematografía internacional e incluso dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, para realizar documentales y ficciones sobre la lucha y los cambios que se registraban en Nicaragua.

La historia del cine nicaragüense ha sido poco visitada por la historiografía cinematográfica. Sin embargo, no se puede dejar de mencionar el texto pionero que recupera la historia y el papel del INCINE, escrito por Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Film in Revolutionary Nicaragua, 1979-1990 (2003). Sin embargo, en este texto el papel de los cineastas internacionalistas, a excepción del jugado por los cubanos, queda un tanto marginado.

Los estudios y la bibliografía más reciente se han desarrollado desde Centroamérica, por investigadoras que se han ocupado a detalle de volver a revisar los cines nacionales en esta región. En los últimos textos sobre el cine nicaragüense y centroamericano se ha retomado el papel de los cineastas internacionalistas, como en el de María de Lourdes Cortés La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica (2005) o el de Karly Gaitán Morales A la conquista de un sueño. Historia del cine en Nicaragua (2014). Recientemente en el texto de Marina Cavalcanti (2017) “Cineastas brasileñas que filmaron la revolución: Helena Solberg y Lucía Murat” se recuperó el papel de dos cineastas brasileñas durante el sandinismo. Más allá de estas investigaciones, el papel de los internacionalistas en Nicaragua aún está por hacerse. Este artículo pretende hacer un acercamiento a estas miradas construidas desde México, poniendo especial atención al caso de una de las escuelas de cine más importantes del país.

En este trabajo se analizan cuatro documentales sobre el sandinismo realizados entre 1978 y 1981 dentro del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.² A partir del contexto de producción de dichas obras, que involucró la propia historia de esta escuela en un momento convulso como lo fue la década de los años setenta, se problematizará el viraje hacia el documental y hacia la militancia fílmica en México y América Latina. En México dicho proceso tuvo una configuración muy particular, debido a múltiples eventos históricos; historiográficamente se le ha colocado en un papel marginal frente a la emergencia continental del Nuevo Cine Latinoamericano. Debido a cuestiones de diplomacia cultural, los mexicanos fueron marginados de la configuración de este proceso y su participación fue delegada a un segundo plano (Rodríguez, 2016: 5 y 28). Sin embargo, al investigar la producción cinematográfica durante el sandinismo, es posible reconocer una arista politizada y militante de los documentales realizados por cineastas mexicanos que, al mismo tiempo, nos ofrece conexiones distintas y miradas múltiples para poder comprender la relación entre los cines políticos de América Latina y México. Hay mucho por estudiarse y este artículo pretende ser un acercamiento a esos huecos historiográficos de un proceso que aún está por escribirse.

Podríamos decir que la culminación de la politización de los cines latinoamericanos se encontró en el triunfo del sandinismo, ya que representó una esperanza para América Latina en un contexto de dictaduras y exacerbación de la violencia política que destrozaba a cada instante la utopía revolucionaria sostenida la década anterior. En ese momento las imágenes y la construcción de una cultura visual subversiva fueron fundamentales, pues la toma de Managua con sus multitudes victoriosas significó “otra manera de borrar las [imágenes] de La Moneda en Chile, con un Palacio de gobierno ametrallado por los aviones de caza” (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). La  fuerza de la consigna de “El pueblo unido jamás será vencido”, no sólo recuperó su sentido sino que además fue  transfigurada en Nicaragua (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). Este acontecimiento permitió a una generación quitarse por unos momentos el sentido de derrota y abrazar de nuevo los espacios de la utopía.

Los cineastas internacionalistas no dudaron en poner sus cámaras y esfuerzos para captar y registrar esta revolución. Uno de los casos más significativos fue el de los argentinos Jorge Denti y Nerio Barberis, integrantes del colectivo fílmico Cine de la Base y compañeros de Raymundo Gleyzer, desaparecido por la Junta Militar Argentina. En 1978 en la Ciudad de México, estos cineastas se acercaron al Frente Sandinista de Liberación Nacional y, junto con Bertha Navarro y otros mexicanos, se lanzaron a la aventura de filmar la revolución (Denti y Ferman, 2010: 7).

Más adelante, cuando ya había pasado el furor armado y se hacía necesaria la consolidación del proceso revolucionario, también llegaron a Nicaragua el argentino Fernando Birri y el chileno Miguel Littin, representantes del Nuevo Cine Latinoamericano que llevarían a cabo dos realizaciones fílmicas: Remitente Nicaragua (Birri, 1984) y Alsino y el cóndor (Littin, 1982). Varios cineastas también emprendieron talleres de capacitación y producción comunitaria con trabajadores y en barrios populares como fue el caso del boliviano Alfonso Gumucio Dagron y de la estadounidense Julia Lessage. Este cambio fue determinante en las prácticas del cine político, ya que se transformó la producción de una práctica monopolizada por los cineastas a una práctica de apropiación de las tecnologías por parte de las comunidades que derivaría en medios colaborativos. Esto también fue resultado de la transformación de los formatos cinematográficos que en ese momento serían relevados por el empleo de pequeños formatos fílmicos como el Super 8 y por la aparición de los formatos en video.

Los cineastas mexicanos también se acercaron con entusiasmo al proceso insurreccional y a la consolidación de la revolución nicaragüense mediante la filmación de una gran cantidad de filmes que se movían entre el documental, la ficción y el registro de propaganda. En el CUEC hubo varios estudiantes que, con simpatía por este proceso, participaron en una serie de documentales como parte de su formación. En este trabajo analizaremos específicamente los documentales que dirigió Adrián Carrasco Zanini Molina quien junto con Leo Gabriel, Alejandra Islas, Jorge Amézquita, Servando Gajá, Alberto Cortés, Salomón Zetune, entre otros, tomaron la causa sandinista como motivo de múltiples trabajos fílmicos, capturando las imágenes del proceso revolucionario en este país centroamericano.³

Esta serie de materiales se encuentra resguardada en un formato de 16 mm en el acervo del CUEC, ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas. Todos fueron dirigidos o codirigidos por Adrián Carrasco Zanini Molina junto con los estudiantes del CUEC, así como cineastas e instituciones nicaragüenses.⁴ El primer trabajo titulado Nicaragua ¿Cuál es la consigna? (Carrasco Zanini y Gabriel, 1978)  fue filmado antes de la toma de Managua y registró la insurrección popular convocada por el FSLN en septiembre de 1978 que marcó el inicio de la caída somocista. Los directores tenían la intención de mostrar al mundo los sucesos que se llevaron a cabo en ese territorio centroamericano, generando simpatía en los públicos internacionales y contribuyendo a la difusión de la causa sandinista.

El segundo trabajo se titula Comandante Carlos Fonseca (Carrasco Zanini, 1980), fue una coproducción entre el CUEC y la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional (JGRN), realizado a un año de la consumación de la revolución y en el momento en que fueron trasladados a Managua los restos del fundador del FSLN Carlos Fonseca Amador, asesinado por la dictadura en el norte del país. Tiene una duración de 10 minutos y como toda esta serie de documentales, es musicalizado con canciones de Carlos Mejía Godoy, en especial la que dedica a este comandante revolucionario.

La tercera producción sandinista del CUEC sería La mujer en la Revolución Nicaragüense (Carrasco Zanini, 1980) que registra el testimonio de lucha de varias mujeres nicaragüenses que tuvieron un papel protagónico en el proceso revolucionario y que, en ese momento,  ocupaban posiciones directivas en el nuevo gobierno. La última producción encontrada en el acervo del CUEC, es el documental Monimbó es Nicaragua (Carrasco Zanini, 1981) que recupera el papel estelar de este barrio indígena en su tradición de lucha a raíz de una visita  de Daniel Ortega, entonces coordinador de la JGRN.

Estos filmes nos permiten problematizar varios aspectos poco explorados vinculados al contexto de producción del cine en México. El primer elemento que se abordará en los siguientes apartados tiene que ver con el panorama cinematográfico  posterior al movimiento estudiantil de 1968 y su giro hacia el documental, así como sus múltiples opciones políticas. El segundo elemento que se analizará está vinculado a la militancia internacionalista y los vínculos latinoamericanistas de los cineastas mexicanos, tomando como ejemplo algunos de los estudiantes y profesores del CUEC.  Finalmente, el tercer elemento tiene que ver con el papel de colaboración que existió entre las instituciones mexicanas como el CUEC y los organismos del Sandinismo, ejemplificado en la contribución de los mexicanos como corresponsales de guerra en la Brigada Internacional Leonel Rugama del Frente Sur, dedicada a documentar la guerra y su participación posterior en la creación del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), así como en otras instituciones como la Casa de Gobierno y el Sistema Sandinista de Televisión donde se producían documentales.

Los cineastas del mundo se desplazaron a Nicaragua para apoyar en la consolidación del proceso insurreccional, teniendo entre su empuje el espíritu revolucionario de las décadas anteriores y sus esperanzas en el cine. Más adelante el video y los pequeños formatos fílmicos fueron un eje de reflexión como instrumentos de transformación de la realidad, marcando el fin del periodo anterior del cine militante ligado a los preceptos sesentistas y abriendo brecha a nuevas formas de medios colaborativos. Pero no sólo se trataba del cine, ya que el registro visual y estético de ese movimiento quedaría plasmado en múltiples tecnologías estéticas, entre los que destaca el trabajo de algunos fotorreporteros que hicieron ensayos visuales del momento como Pedro Valtierra o Susan Meiselas. El género testimonial se cultivó con empeño militante bajo la pluma de autores consagrados como Julio Cortázar, García Márquez o Margaret Randall. Todas estas experiencias nutrieron la cultura visual de la revolución sandinista y llegan hasta nuestro presente mostrando la fuerza de un pueblo como el nicaragüense que sostuvo una revolución social y que tiene una vocación insurrecta que sobrevive hasta nuestros días.

La serie de documentales sandinistas del CUEC nos muestran las imágenes de ese pueblo en un momento histórico de insurrección. Su valor testimonial es indiscutible, y al tiempo nos permiten acercarnos a los distintos sentidos de la militancia fílmica en México, así como a sus múltiples conexiones con el cine político latinoamericano.

 

2. El CUEC: documental y militancia después del 1968

Desde los orígenes del CUEC en el año de 1963, esta escuela siempre ha tenido fuertes inclinaciones sociales y una relación estrecha con la movilización popular. Según José Rovirosa, docente de esta institución, “la preocupación principal en esos primeros años era integrar al cine a las causas sociales que en esos momentos aquejaban a nuestro país” (Rovirosa, 1988: 57). La crítica social que practicaban muchos de los estudiantes y profesores puede percibirse desde la primera producción de este Centro titulada Pulquería La rosita (Morales, 1964), un filme que no poseía diálogos, pero que tenía dentro de sí la fuerza de un realismo que lo conectaba con corrientes cinematográficas mundiales, como el neorrealismo, que había convertido al cine en un instrumento de crítica.

Esta tendencia social de los estudiantes del CUEC llegó a su clímax con el movimiento estudiantil de 1968. Como refiere la maestra Marcela Fernández Violante, la escuela de cine “cobró prestigio” con la participación y el registro del movimiento social, y este “testimonio dio como resultado un documental colectivo, de largometraje, El grito [López, 1970], que fue el primer trabajo producido por la escuela” (Fernández, 1988: 10). Como ha señalado Álvaro Vázquez durante los años sesenta se transformaron las formas de entender, hacer y mirar el cine en México (Vázquez, 2017: 307). Desde un inicio estas prácticas estuvieron condicionadas por una mirada vinculada a los cines europeos de autor o relacionadas con las nuevas olas a nivel mundial. Tal es el caso del surgimiento del Grupo Nuevo Cine y su revista homónima, que pugnaron desde los años sesenta por una renovación cinematográfica industrial desde el cine de autor. Otra de las transformaciones de ese momento fue la consolidación de la tradición cineclubista tanto fuera como dentro del propio CUEC. Al interior de la escuela fue impulsada por el maestro Manuel González Casanova como parte de la formación de los estudiantes y consistía en la proyección de ciclos de cine de la cinematografía universal.

Sin embargo, con la realización colectiva del documental El grito, uno de los testimonios fílmicos más importantes de la cinematografía mexicana, se asistía a un  parteaguas en las formas de politización del cine mexicano y en especial de los estudiantes del CUEC, que hacían contundente su preferencia por el documental. Como refiere José Rovirosa, de 1973 a 1980 “la elaboración de películas documentales no decae, pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participaban algunos de los maestros más representativos del tema” (Rovirosa, 1988: 58). Este proceso queda muy claro en el CUEC, ya que si bien antes del movimiento del 68 se habían producido algunos documentales, después del montaje de El grito en 1970, esta producción comenzó a politizarse.

Según datos de la Cineasta Teresa Carvajal,  responsable del Acervo Fílmico del CUEC (ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas), entre 1972 y 1984 hubo un despunte en la producción de documentales entre los trabajos escolares de los alumnos de dicho centro, destacándose el año de 1978 como el año en que más producciones se registraron   (fig. 1)

Esta tendencia en la producción documental de la primera escuela de cine en México, correspondió con un giro mundial que también podríamos relacionar con la movilización de los años sesenta y con el cambio tecnológico vinculado a la aparición de equipos más ligeros y sonido directo, que llevó a muchos cineastas a elegir esta vía expresiva para comunicar sus preocupaciones sobre un presente convulso.

Las cifras de producción y auge del documental en los años setenta y ochenta dentro del CUEC corresponden con el análisis que Jaime Tello y Pedro Reygadas realizaron en 1981 en el texto “El cine documental en México”, donde destacaron que su producción en la cinematografía mexicana no ha sido muy vasta (Tello y Reygadas, 1981: 157). En ese mismo texto reconocen que el movimiento documentalista cobró relevancia a partir de la década de los años setenta, teniendo como principales promotores a la UNAM y a un grupo de cineastas independientes. Como se mencionó, reconocen que este giro “nació ligado al movimiento estudiantil popular de 1968 con la película El grito que [tiene], como vocación fundamental, la crítica social” (Tello y Reygadas, 1981: 158)

En 1981, Tello y Reygadas resaltaron que “dentro del campo de la producción, el CUEC, con la ampliación de su presupuesto y la adquisición de nuevos equipos, ha seguido ocupando un lugar preferente en el cine documental.” (Tello y Reygadas, 1981: 163). Muchos estudiantes abonaron al campo del documental gracias a las posibilidades de filmación que les daba la escuela al proporcionarles una cierta cantidad de material fílmico para que desarrollaran sus proyectos: “en el plan de estudios de 1970 se especifican por primera vez el número de pies de película de que dispondrá cada alumno en cada etapa académica.” (Joskowicz, 1988: 41) Esta disponibilidad de más material fílmico propició un importante ambiente de creación de documentales en el Centro, ya que la filmación en directo requería de mayor pietaje que la construcción de escenas controladas como es el caso del cine de ficción.⁵ La disposición material e ideológica tuvo repercusiones importantes en la sociedad mexicana, replanteando el sentido que tenía el cine dentro de ella y “transformando los modos de producción y consolidando redes de distribución alternativas. Además, estableció un contacto del cine independiente mexicano con otras cinematografías latinoamericanas que plantean preocupaciones semejantes”. (Vázquez, 2017: 307)

Sin embargo, el giro documental de la década de los años setenta, estaría acompañado por el trabajo de diversos colectivos fílmicos, tanto dentro del propio CUEC como fuera de esta institución. Como han estudiado Álvaro Vázquez Mantecón (2012), Israel Rodríguez (2016) y Getino Lima (2018), el documental político en México no puede pensarse sin el trabajo que realizaron el Taller de Cine Octubre, la Cooperativa de Cine Marginal, El Grupo Cine Testimonio, entre otros colectivos cinematográficos que también se sumaron al registro de la realidad en una década colapsada y turbulenta, pero donde también había múltiples auspicios institucionales para la creación, por ejemplo dentro del Instituto Nacional Indigenista o dentro del Centro de Producción de Cortometrajes. Los documentales que nos ocupan en este artículo forman parte de este giro hacia la producción documental de estos años y tienen que entenderse en el contexto de esta discusión sobre la relación del cine con la realidad social.

 

2. La “Ofensiva final” y el cine latinoamericano

En el año de 1978 los sandinistas comenzaron a impulsar el golpe denominado “Ofensiva Final” en el que lucharían determinantemente por conquistar el poder mediante el derrocamiento del dictador Anastasio Somoza, apoyados no sólo por la base militar del Frente Sandinista, sino por amplios y diversos sectores sociales del país. En este contexto fue determinante la conciencia que adquirieron sobre la importancia que tenía que registrar por todos los medios y específicamente con el cine ese momento histórico. Por un lado Herty Lewites, empresario encargado de las relaciones públicas, comunicaciones y propaganda del FSLN, tenía la intención de que cuando se hiciera la ofensiva del Frente, “iba a tener material fílmico de estos batallones para decir: `El Batallón Benjamín Zeledón tomó la ciudad de Rivas, aquí está el material´ y vendérselo a TVE, BBC, NBC, a los gringos para que saliera en las noticias” (Carrasco y Nahmad, 2019). La visión de Lewites fue muy acertada porque entendió que el cine era uno de los medios más importantes para propagar las ideas del Frente y conseguir financiamiento: “una película podía ser exhibida en muchos países, no sólo para la búsqueda de colaboración económica, sino en beneficio del apoyo político y la simpatía que necesitaban despertar en el mundo” (Gaitán, 2014: 203).

Lewites, cuyo seudónimo de guerra era Mauricio, buscó vincularse con distintos cineastas internacionalistas como los que habían formado Istmo Film en Costa Rica, entre los que se encontraba Diego de la Texera. Lewites era uno de los responsables del FSLN para redactar comunicados y de la relación con la prensa internacional, así como el encargado de generar contenidos para la programación de Radio Sandino (Gaitán, 2014: 209). Fue a partir de esta experiencia que tuvieron la idea de crear la Brigada Internacional de Prensa y Propaganda Leonel Rugama en las trincheras del Frente Sur “Benjamín Zeledón”, ubicado en el departamento de Rivas que hace frontera con Costa Rica. Este frente era uno de los seis bastiones organizativos que tenía el FSLN a lo largo del territorio nicaragüense. El Frente Sur tenía especial relevancia, ya que su cercanía con la frontera le convertía en la puerta de acceso para la prensa internacional. Como menciona Cortés, el material cinematográfico que ahí se realizaba se revelaba “en México; luego, en Costa Rica, se editan y transfieren a videotape, y más tarde se distribuyen por intermedio de los comités de solidaridad, quienes se encargan de llevarlos a las televisoras de los diversos países” (Cortés, 2015).

Como parte de los trabajos de registro y documentación de la Brigada Leonel Rugama, fue inminente la capacitación cinematográfica de combatientes, para lo cual se decidió preparar un grupo de nicaragüenses en México y, al mismo tiempo, se convocó a un amplio sector de cineastas para que participaran en el registro de la “Ofensiva final”. El FSLN lanzó una convocatoria internacional, específicamente entre los cineastas latinoamericanos, para que registraran la revolución.

Los sandinistas en México fueron recibidos por Bertha Navarro y capacitados por Miguel Ehrenberg, entre otros cineastas (Gaitán, 2014: 210). En esta vinculación se gestó un proceso en doble vía. Por un lado, el apoyo de los mexicanos hacia los sandinistas se fortaleció y se consolidó aún más, por otro, los sandinistas se apropiaron del dominio y manejo de la producción cinematográfica. Más adelante, con la llegada de los cubanos pertenecientes al ICAIC se pudo consolidar la formación de los cineastas nicaragüenses, quienes muchos de ellos ya tenían una formación en cine previa. Sin embargo, como apunta Manuel Pérez Paredes, que en ese momento era parte de la delegación cubana que entró a Nicaragua y fundador del Comité de Cineastas de América Latina: “la presencia de dicha delegación se da hasta la llegada de los sandinistas al poder en julio de 1979 y no antes de este proceso” (Pérez y Nahmad, 2018).

Entre las consecuencias más notorias que tuvo la relación de los sandinistas con los cineastas mexicanos se puede destacar el viaje de Bertha Navarro, Jorge Denti, Nerio Barbieris y Gonzalo Infante al Frente Norte para comenzar un proceso de registro audiovisual de la insurrección.

El resultado fueron distintos filmes de propaganda sandinista hechos por mexicanos. Entre ellos se encuentran Nicaragua los que harán la libertad (Navarro, 1978) y Victoria de un pueblo en armas (Navarro, 1979), realizadas por Bertha Navarro y otros cineastas internacionalistas. También los hermanos Miguel y Ángeles Necoechea realizaron trabajos internacionalistas en Nicaragua con producciones como El amanecer dejó de ser una tentación (Necoechea, 1979), filme en el que también participó Margarita Suzan. Por su parte, Miguel Ehremberg fue recordado por los sandinistas como uno de los primeros en la formación de los cineastas revolucionarios. En un número de la revista Cine Cubano dedicado al cine sandinista se destaca una entrevista realizada al puertoriqueño Moisés Rodríguez, el cineasta combatiente destacó lo siguiente:

Moisés: Tuvimos un maestro nada más. Un mexicano que anda por aquí, en Nicaragua.
Cine cubano: ¿Amigo de la revolución nicaragüense?
Moisés: Si, ha trabajado en varios cortometrajes. Se llama Michael Erenberg [sic], tiene unos  27 o 30 años.
Cine Cubano: ¿y qué tiempo duró ese curso?
Moisés: Ese curso fue flexible […] no tenía un tiempo fijo de duración. Duró, en suma, dos meses aproximadamente, y era práctico teórico (Rodríguez, 1980: 36).

Otra producción importante en esos momentos fue la cinta Nicaragua ¿Cuál es la consigna? que realizaron Adrián Carrasco y Leo Gabriel. Este filme sería el primero de cuatro producciones que unen la trayectoria del documental mexicano, que se desarrollaba en esta escuela de cine, con el proceso de capacitación y construcción del cine sandinista.

 

3. Nicaragua, “la otra América”

Las relaciones de Adrián Carrasco y Leo Gabriel con el sandinismo no se remontan al reclutamiento dentro del CUEC, ni al periodo del Frente Sur, sino a un tiempo anterior. Estos jóvenes cineastas entrelazan dos historias que están por contarse dentro del cine político en México. Por un lado la historia de la Cooperativa y el movimiento de Cine Marginal y por otro un viaje, del que se ha escrito muy poco, que conectó la trayectoria de la Cooperativa con la tradición de teatro militante dentro del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y con los procesos del cine político latinoamericano en los años setenta.

Como relata Adrián Carrasco, su participación con el Frente Sandinista se remonta a un encuentro anterior que había tenido en 1973 con Carlos Mejía Godoy, el célebre compositor nicaragüense, quien lo reclutó en el Frente Sandinista.

Adrián Carrasco pertenecía al Movimiento de Cine Marginal y formaba parte de la “Sección Cuernavaca” de la Cooperativa, era primo de Eduardo Carrasco, integrante de la cooperativa con sede en la Ciudad de México y por él se habían vinculado a ese movimiento cinematográfico. En 1972 esta sección de la Cooperativa había filmado el documental Nosotros sí existimos (Carrasco y Brito, 1972) sobre la huelga en la empresa textil Rivetex del Estado de Morelos. Este documental fue en formato Súper 8, gracias al contacto que tenía Carrasco con el movimiento obrero del estado de Morelos. Las trabajadoras de la fábrica le comentaron a Carrasco que iban a estallar una huelga y que querían que la documentara. El título del documental hace referencia a la lucha sindical de los años setenta contra el charrismo, es decir la corrupción y traición de los líderes sindicales vinculados al poder del estado mexicano, y por el reconocimiento del derecho a huelga. Las tomas de Carrasco y Brito describen las guardias a las afueras de la fábrica, el boteo en el transporte público y las manifestaciones en la ciudad de Cuernavaca en apoyo a los huelguistas. La presencia de la cámara es particularmente oportuna en el momento en que la dirigencia sindical anuncia en asamblea que la patronal finalmente aceptó sus demandas y los trabajadores inician un festejo eufórico, en el local del sindicato y después por el centro de la ciudad. (Vázquez, 2012: 217)

Esta película se convirtió en la puerta de entrada hacia América Latina. En 1973, se formó el Grupo Informe integrado por miembros del CLETA entre los que se encontraban Enrique Ballesté, Tonino, Lilia Rubio y Adrián Matheus, al igual que dos participantes de la Cooperativa de Cine Marginal, Adrián Carrasco y Leo Gabriel (López Primera, 2012: 72). Este grupo se formó con motivo de una gira por América Latina en la que se presentaba teatro político y que incluía la proyección del filme Nosotros sí existimos. Esta obra se expuso en diversos países y se constituía por un espectáculo multimedia que incluía la anexión de nuevos registros de las luchas que los realizadores iban encontrando en el camino. Como describió Carrasco, la obra estaba conformada por “diapositivas, rolitas, canciones, un poco del cine súper 8 y todo el espectáculo se llamaba La otra América» (Carrasco y Nahmad, 2019).

La gira comenzó en Guatemala donde se filmó una película titulada La otra Guatemala (Grupo Informe) que trataba sobre el cooperativismo en dicho país. De ahí se fueron a El Salvador, donde no se produjo una película terminada, pero sí se registró la zona roja y el movimiento estudiantil (Carrasco y Nahmad, 2019). Posteriormente llegaron a Nicaragua, donde se encontraron un país destruido por el terremoto de 1973 y filmaron Los terremoteados de Granada (Grupo Informe), un documental para la Cooperativa de Cine Marginal. En este viaje, Adrian Carrasco y Leo Gabriel conocieron por casualidad al compositor Carlos Mejía Godoy quien los conectó con el FSLN. El viaje continuó y el grupo de artistas llegó hasta Argentina, pasando por Colombia, donde conocieron a los cineastas Carlos Álvarez y Martha Rodríguez. En Bolivia Carrasco realizó un documental sobre los mineros de Siglo XX titulado Jolla Runa (Carrasco, 1973); dicho material le serviría años más tarde para ingresar al CUEC. El viaje de La otra América terminó en Buenos Aires, después de haber entablado contacto con el movimiento obrero de ese país y con otros cineastas políticos. (Carrasco y Nahmad, 2019). Este recorrido por diversas partes del continente influyó en las producciones posteriores de Adrián Carrasco, dejando entrever la vocación latinoamericanista que tuvieron algunos cineastas en México y su relación con otros cines de la misma factura producidos en la región.

Al terminar este viaje, Carrasco decidió inscribirse al CUEC para formarse como cineasta profesional. Esta institución vivía un momento en el que los realizadores de documental estaban en confrontación con los de cine de ficción. Como refiere Adrián Carrasco, por primera vez una generación se dividía en dos grupos:

diez de mis compañeros querían hacer cine comercial y diez de nosotros no. Entonces dividieron el grupo y tuvimos dos coordinadores. El coordinador de ellos era Federico Weingartshofer, y nuestro coordinador era Armando Lazo del Grupo Octubre, otra cosa. Y nosotros estábamos por el cine documental, él que yo venía haciendo (Carrasco y Nahmad 2019).

La elección de la vía del documental dentro del CUEC fue fortalecida gracias a la presencia de profesores que venían de distintos exilios latinoamericanos. Es importante destacar que en 1976 Carlos Álvarez dio un curso especial en la materia “Documental” (Fernández Violante, 1988: 122), un maestro vinculado a la militancia fílmica en Colombia y que años antes había conocido Adrián Carrasco en la cárcel Modelo en Bogotá. Álvarez ya había realizado los filmes Colombia 70 (Álvarez, 1970) y ¿Qué es la democracia? (Álvarez, 1971): en este último cuestionó la participación electoral, documentando la historia política de su país con un uso destacado de la animación. Otro de los grandes exponentes del documental político de la Argentina que se encontraba por esos años en el CUEC fue el profesor Humberto Ríos, que impartió la materia de “Guión” de 1977 a 1983, enfocándose en el guión para documental. Desde 1979 también se haría cargo de la cátedra de “Documental” en el mismo centro (Fernández Violante, 1988: 125-122).

Esta presencia del cine político latinoamericano y su opción por el documental se combinaría con las clases impartidas por el profesor José Rovirosa y Armando Lazo. Humberto Ríos fue asesor académico de la cinta Monimbó es Nicaragua y sus enseñanzas quedaron plasmadas a al interior de este documental, pues para Ríos:

Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí (Ríos, 2019).

Dicha obligación llevó primero a Carrasco y a Gabriel a documentar la resistencia del pueblo nicaragüense frente a las atrocidades de la dictadura somocista en Nicaragua ¿Cuál es la consigna? Más adelante, llevó a otros tantos estudiantes del CUEC a Nicaragua para ver “qué podían aportar, qué podían construir” en una lucha que se presentaba como utopía en la juventud de los años setenta y ochenta. La idea en la cabeza era documentar la lucha del pueblo nicaragüense, estar cerca de la historia, reseñar ese momento por medio de imágenes en movimiento.

 

4. El testimonio de las imágenes sobre el sandinismo en el CUEC

En el año de 1978 se realizaron en la Ciudad de México actos de solidaridad con el sandinismo y comenzó el reclutamiento de los cineastas que tendrían que capacitar a los combatientes y registrar el proceso. Según relata Adrián Carrasco:

vinieron al CUEC los del Frente, los del Tercerismo y me citaron en el Sanborns de Insurgentes, fuimos al café a hablar y traían un par de botas militares de mi tamaño  y me explicaron lo de la “Ofensiva final”, que iban a tumbar a Somoza, que era importante que el pueblo de Nicaragua documentara eso para la historia, las futuras generaciones […] Y que no tenían dinero pero que el pueblo de Nicaragua me lo iba a reconocer siempre si triunfaban. (Carrasco y Nahmad, 2019).

El proceso de reclutamiento fue exitoso, pues varios cineastas mexicanos lograron participar en el proceso de registro de la Ofensiva Final. La Brigada Leonel Rugama comenzó a operar y “el primero en integrarse fue el mexicano Adrián Carrasco porque tenía más experiencia en cine y colaboraba con Nicaragua desde México”. (Gaitán, 2014: 210) Parte de esa colaboración se había concretado con la realización del documental ¿Cuál es la consigna? que también fue conocida como Nicaragua: en la montaña enterraremos el corazón del enemigo, título homónimo de un comunicado del FSLN publicado en enero de 1978. Por la significación y fuerza de este segundo título se aprecia la vinculación con una de las tendencias del sandinismo, que fue el Tercerismo, es decir los combatientes que se identificaban con la noción de Guerra Popular Prolongada.

¿Cuál es la consigna? fue realizado en el segundo año de estancia de Adrián Carrasco en el CUEC, gracias al apoyo que esta escuela daba en película para la realización de las producciones de los alumnos. Fue utilizado “material del CUEC que te daban por año”. Sin embargo, en la producción también se encontró con el apoyo de Macondo, que “en ese momento era un colectivo compuesto por Jorge Sánchez, por su compañera de entonces, Ángeles Necoechea y por su querido e inseparable compañero y amigo José Rodríguez «El Rolo» (Carrasco y Nahmad, 2019). El colectivo Macondo fue el antecedente de la distribuidora independiente de cine Zafra, en ese momento Macondo no solo se dedicaba a la distribución cinematográfica, sino que ayudaban en la producción de algunas películas: “ellos nos ayudaron porque tenían solidaridad con Nicaragua y cuando supieron que íbamos para Nicaragua me dijeron -aquí está la cámara- […] nos dieron la Bolex de 400 con un lente Angénieux  y magazine de 400 con motor”. (Carrasco y Nahmad, 2019)

¿Cuál es la consigna? abonó a la estrategia de combate que se construían, explicando las razones de la lucha que para 1978 se hacían cada vez más contundentes en un contexto de explícita violencia estatal. Este documental narra las acciones del sandinismo durante ese año a través de una cámara solidaria y un ejercicio de montaje que muestra una sociedad confrontada: el dictador frente a la masa organizada que resiste.

Uno de los aspectos determinantes de las imágenes de este documental es la construcción de cuadros colectivos. A diferencia de los trabajos posteriores realizados en el CUEC, en ¿Cuál es la consigna? observamos la fuerza del combate popular, la energía común que inunda los encuadres y la decidida forma de tomar las calles que se expresa en múltiples secuencias. El tema de las barricadas aparece constantemente al igual que la entrega popular a la insurrección. También aparece a cuadro la calma de la gente común, la vida cotidiana de la calle junto a pintas que expresan consignas que sintetizan mucho más que los discursos.(fig. 2)

Gracias a la cámara denunciante también encontramos el rostro de las víctimas, los más desamparados, los niños, los ancianos, los heridos de una guerra y de la violencia que ejercía el Estado contra la población civil.

Hay elementos en ¿Cuál es la consigna? que son determinantes de la cultura visual sandinista que se conformó en esos momentos: las pintas callejeras que fueron los mejores comunicados políticos, que sintetizaron preceptos y consignas, apoyando su difusión. También fue importante el registro de los que registraban, es decir de los reporteros que estaban presentes en medio de la guerra, al mismo tiempo que se tomaban las calles, y las barricadas que bloqueaban el paso dando sentido a la sublevación por medio de la acción colectiva. Cuando aparecen a cuadro los reporteros, encontramos un destello de autoreflexión sobre el papel de quien registra la guerra, como los cineastas internacionalistas que tenían la consigna de documentar ese momento histórico. (fig.3)

Este temprano documental de propaganda sobre el sandinismo no corresponde con las imágenes de lo que vendrá después. En él casi no aparecen los caudillos, vemos pocas secuencias con esas figuras de autoridad con las que se intentará posteriormente dar sentido al proceso; casi no vemos a los líderes y mucho menos hablando frente a las masas. En cambio aparecen los “milicianos desconocidos”, los encapuchados, los anónimos, la multitud o los niños haciendo la “V” de la victoria con los dedos y mostrando la alegría de la subversión y la fuerza de lo nuevo que tiene posibilidades de ser . (fig. 4, 5 y 6)

Una copia de la película fue entregada a cada una de las tendencias políticas del sandinismo que se encontraban en México y después de filmar ¿Cuál es la consigna? Adrián Carrasco se enlistó formalmente al FSLN. Llegó a Nicaragua por el Frente Sur con una cámara Bolex de 16 mm., que compró en Panamá, integrándose de lleno al registro de los acontecimientos y aún más a la participación directa en los combates. La participación de este estudiante del CUEC fue importante, pues filmó la toma de Granada y registraron “con sus maltrechas cámaras la entrada a Managua de las tropas sandinistas” ( Gaitán , 2014: 212). Pero no solo eso: después del triunfo, la siguiente acción que realizaron fue la “confiscación de la empresa PRODUCINE”, una de las pocas empresas de producción cinematográfica en Nicaragua que era propiedad de un mexicano. (Gaitán, 2014:218) Esta acción “la ordena Ernesto Cardenal, a quien los sandinistas nombran ministro de Cultura, la ejecutan los cineastas y fundan INCINE.” (Cortés, 2015. En la toma participaron Adrián Carrasco, junto a Ramiro Lacayo, Franck Pineda, y Emilio Rodríguez, acción que sería determinante para la construcción de un cine nacional, a través de la creación del INCINE.

Posteriormente Carrasco fue designado Jefe de Fotografía de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional. Sin embargo, seguía filmando para el CUEC. En 1980 realizó, junto a Jorge Amézquita en la fotografía y Salomón Zetune en la edición, el corto Comandante Carlos Fonseca (Carrasco, 1980), una coproducción del CUEC con la Casa de Gobierno Nicaragüense. Este corto documentó, en el primer aniversario de la Revolución, el traslado de los restos de este importante comandante revolucionario que había sido asesinado por el gobierno somocista. Este trabajo tiene todas las características de un cine de propaganda, pues casi abandona los preceptos del documental, pues no genera preguntas, solo consigna ideas. No posee sonido directo y mientras vemos las imágenes de la multitud, sobresale la presencia de Daniel Ortega y de fondo se escucha la canción homónima escrita por Carlos Mejía Godoy.

Ese mismo año se filmó La mujer en la revolución nicaragüense (Carrasco, 1980), con un equipo conformado por estudiantes del CUEC, entre los que se encontraba Alejandra Islas, Alberto Cortés, Jorge Amézquita y Salomón Zetune. También participaron José Rodríguez (El Rolo) que era del colectivo Macondo y el nicaragüense Moisés Rodríguez. En este documental se recoge el testimonio de varias mujeres dentro de la revolución que tenían distintas características, desde comandantas, hasta obreras o niñas. La sensibilidad del documental registra uno de los elementos que más habían llamado la atención de la revolución en Nicaragua: el papel protagónico y fundamental de las mujeres para obtener el triunfo. En el documental se encuentran entrevistas “con la ministra de Salud Lidia Guido, con Dora María Téllez, con Mónica Baltodano, Doris Tijerino, la campesina, las mujeres que tenían un papel fundamental en ese momento en la dirigencia de la revolución.” (Carrasco y Nahmad, 2019) No es gratuito que Mónica Baltodano, una de las comandantas que da su testimonio, haya dirigido la toma de Jinotepe y Granada, en las que también participó Adrián Carrasco.

Las imágenes nos muestran a las mujeres en sus quehaceres cotidianos y la cámara exalta su papel en el desarrollo de los procesos productivos. Las imágenes se detienen en la labor de las obreras de la fábrica de El porvenir y escuchamos su testimonio, el reconocimiento de su papel en la producción y en fundamental el proceso de reconstrucción. El documental termina con la presencia de milicias femeninas y el testimonio de la entrega de estas mujeres a la causa nicaragüense. Las mujeres sandinistas también fueron un rasgo de la cultura visual de la revolución, donde comúnmente se les destacó por su belleza.⁶ Sin embargo en La mujer en la revolución destaca la fuerza que aportan a la producción, la capacidad de análisis y la conformación de las mujeres como sujetos determinantes en el proceso revolucionario. Este documental es interesante porque no se enfatizan las cualidades estereotípicas de las mujeres en lucha como podría ser su belleza o el papel de madres. (Imagen 7 y 8)

Carrasco siguió filmando con material y apoyo del CUEC. En 1981 decidió regresar a México, para terminar la carrera. Su trabajo final sería la bella cinta Monimbó es Nicaragua (Carrasco, 1981), con la que recuperó la experiencia de lucha y el papel indómito que ha tenido a lo largo de la historia el barrio indígena de Monimbó.

En este documental participaron Jorge Amézquita, Rafael Ruiz y Mauricio Schroeder, así como Salomón Zetune, Eddy Meléndez, Guadalupe Merino y Juan Uriel Potome. Carrasco tenía una cercanía sentimental con el pueblo de Monimbó ya que había estado ahí durante la guerra. Así mismo la cinta se basó en una visita de Daniel Ortega a ese lugar, en el que había muerto su hermano y donde pronunciaría la consigna “Monimbó es Nicaragua”. A pesar de la presencia del líder sandinista, que eclipsa algunas escenas del documental, este trabajo posee muchos méritos audiovisuales. Uno de los recursos más interesante es la utilización de animaciones para reconstruir la historia de lucha del pueblo de Monimbó. A través de dibujos asistimos a la migración prehispánica hacia esas tierras; más adelante a la rebelión a la colonización española; y finalmente a las revueltas modernas en las que la participación de Sandino fue fundamental. (Imagen 9)

En Monimbó es Nicaragua aparecen nuevamente los testimonios de lucha de combatientes anónimos y la presencia constante de imágenes sobre la producción indígena de artesanías, enfatizando la centralidad que tiene la creación de arte popular en ese lugar. Las formas e imágenes de la reproducción de la vida en Monimbó también aparecen retratadas en el trabajo cotidiano, específicamente el que tiene que ver con la construcción de viviendas: una suerte de analogía visual con la construcción del nuevo país (Imagen 10.) Sin embargo, Daniel Ortega oscurece el panorama de las masas nicaragüenses y en ocasiones la cámara deja atrás su solidaridad con el pueblo, para ponerse al servicio del que más tarde se perfilaría como el caudillo de la revolución, una marca más de la época que retratan los documentales sandinistas del CUEC. .(fig.11)

Este documental se estrenó en Monimbó. Adrián Carrasco viajó a Nicaragua para mostrar el filme y según recuerda “fueron con megáfono anunciando la presentación de la película. Y llegaron, llenísimo, tuvimos que dar dos funciones con tres mil personas, algo así, enorme. Claro, se estaban viendo ellos mismos” (Carrasco y Nahmad, 2019).

A más de cuarenta años del triunfo sandinista podemos encontrar el desgaste en los discursos de esta revolución. A pesar de que esta caducidad se expresa en términos cinematográficos a través del agotamiento del discurso propagandístico de los documentales sobre el sandinismo del CUEC, al mismo tiempo encontramos un doblez en estas imágenes que nos permite recuperar y volver a ver el movimiento de la potencia indómita del pueblo nicaragüense que luchó por una vida digna y lo sigue haciendo en el presente.

5. Conclusión

En este texto se mostraron algunos aspectos de la relevancia que tuvo el cine durante la revolución sandinista, así como la participación de los cineastas mexicanos en este proceso y sus múltiples vínculos con la cinematografía política de América Latina. Las instituciones cinematográficas tanto de México como de Nicaragua tuvieron un punto de encuentro a través de los estudiantes del CUEC y la historia del sandinismo repercutió de manera destacada en las producciones realizadas en este centro. Es importante apuntar que en Nicaragua fue la primera vez que el cine acompañó, directa y sistemáticamente a una revolución desde el principio. Por otra parte, fue un momento en el que confluyeron diversas tradiciones cinematográficas latinoamericanas en un mismo espacio de producción y filmación. Como la tradición del cine militante argentino con los integrantes del Cine de la Base, o la solidaridad del cine cubano que llegó a apoyar con capacitación técnica después de la toma de Managua. Finalmente la presencia de los mexicanos fue importante en el registro y en la consolidación de las instancias de cine dentro de Nicaragua. Podríamos decir que fue la primera vez que la tradición militante mexicana tuvo un impacto internacional.

Hay un aspecto central que es importante tener en cuenta: nuestro interés en el trabajo sobre estos materiales fílmicos está relacionado con la potencia del registro de la movilización popular. (fig. 12)

Las imágenes de propaganda y la cámara atenta de los realizadores también nos muestran la fuerza y la determinación de un pueblo en el momento de la rebelión. Esas imágenes superan la obsolescencia de la propaganda y muestran su vigencia a más de cuarenta años de haber sido filmadas.

 

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Notas

1 En este texto se entenderá el internacionalismo como un movimiento político de cooperación y encuentro entre las naciones con una clara filiación de izquierda. Podemos rastrear sus orígenes en la I Internacional Comunista y en los preceptos de Carlos Marx dentro del Manifiesto del Partido Comunista donde consignó la célebre frase “proletarios de todos los países uníos”. Dicha consigna de unidad internacional se volvió en un eje movilizador y de solidaridad de izquierda a nivel mundial. El caso emblemático del internacionalismo político lo encontramos en la Guerra Civil Española a la que se integraron cerca de cuarenta mil voluntarios extranjeros de 54 países que conformaron «Las Brigadas Internacionales». Junto a este proceso también se encontró el cine, Joris Ivens registró la lucha de los republicanos españoles en el filme Tierra de España (Ivens, 1937). Ese fenómeno se replicará en múltiples revoluciones y siempre junto a la solidaridad internacional llegaría el internacionalismo estético del que sería caso emblemático Nicaragua.

2 Estos materiales se encuentran albergados en el archivo de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (antes llamada CUEC). Lamentablemente solo se pueden ver en su soporte original 16 mm., ya que no han sido digitalizados.

3 Leo Gabriel y Servando Gajá no eran estudiantes del CUEC. Su trayectoria se desarrolló gracias a su participación dentro de la Cooperativa de Cine Marginal.

4 Existe la referencia en el libro Historia de la producción cinematográfica mexicana 1979- 1980 (De la Vega 2008) de otro documental sobre el sandinismo realizado en el CUEC por Luis Morett titulado Nicaragua a tres meses de la victoria (Morett, 1979). Sin embargo, no pudimos acceder a este material y es por ello que no será contemplado en este análisis.

5 Recordemos que la proporción sería más o menos la siguiente: en el documental se ocupan diez tomas para llegar a una efectiva y útil y en la ficción la proporción es tres a una.

6 Los estereotipos de la “belleza militante” de las mujeres sandinistas fueron muy difundidos, especialmente en el fotoperiodismo, tal es el caso de la célebre foto de Pedro Meyer titulada “Tania”. En la fotografía también se desarrolló una estética internacionalista que fue muy importante para difundir la cultura visual del sandinismo.

por André Gaudreault y Philippe Marion    

 

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Traducido del francés por Katia Andrea Morales Gaitán

Resumen

El presente artículo elabora un análisis teórico sobre la noción de intervalos seriales en el marco de las prácticas mediáticas del audiovisual contemporáneo. De manera subyacente, los autores plantean la función de las series culturales en los medios de comunicación como elementos con una doble función: por un lado, las conciben como agentes de vinculación y paradójicamente, como agentes que fomentan su separación. Gaudreault y Marion, arqueólogos de los medios, articulan su propuesta conceptual a partir del estudio sistemático de Netflix y de los llamados transmedia. Este trabajo, revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos con miras a que el serialista cultural, parte de una retícula que le permita reinterpretarla, modificarla o crear nuevos modelos, según las necesidades legítimas de su investigación.

Palabras clave

intervalo, series, cultura, audiovisual, Netflix

Abstract

This article elaborates a theoretical analysis of the notion of serial intervals within the framework of contemporary audiovisual media practices. Underlying it, the authors propose the role of cultural series in the media as elements with a double function: on the one hand, they conceive them as linking agents and, paradoxically, as agents that promote their separation. Gaudreault and Marion, media archaeologists, articulate their conceptual proposal from the systematic study of Netflix and the so-called transmedia. This work revises and reorganizes the cartography of intervals so that the cultural serialist can start from a grid that allows him to reinterpret it, modify it or create new models, according to the legitimate needs of his research.

Keywords

interval, series, culture, audiovisual, Netflix

 

Resumo

Este artigo elabora uma análise teórica da noção de intervalos de série no quadro das práticas contemporâneas dos meios audiovisuais. Por baixo dela, os autores propõem a função das séries culturais nos meios de comunicação social como elementos com uma dupla função: por um lado, concebem-nas como agentes de ligação e, paradoxalmente, como agentes que promovem a sua separação. Gaudreault e Marion, arqueólogos dos media, articulam a sua proposta conceptual a partir do estudo sistemático do Netflix e dos chamados transmedia. Este trabalho revê e reorganiza a cartografia dos intervalos para que o serialista cultural possa partir de uma grelha que lhe permita reinterpretá-la, modificá-la ou criar novos modelos, de acordo com as necessidades legítimas da sua investigação.

Palavras-chave

intervalo, série, cultura, audiovisual, Netflix

Résumé

Cet article élabore une analyse théorique de la notion d’intervalles sériels dans le cadre des pratiques contemporaines des médias audiovisuels. En conséquence, les auteurs proposent la fonction des séries culturelles dans les médias comme des éléments ayant une double fonction : d’une part, ils les conçoivent comme des agents de liaison et, paradoxalement, comme des agents qui favorisent leur déliaison. Gaudreault et Marion, archéologues des médias, articulent leur proposition conceptuelle à partir de l’étude systématique de Netflix et de ce qu’on appelle le transmédia. Ce travail révise et réorganise la cartographie des intervalles afin que le sérialiste culturel puisse partir d’une matrice qui lui permette de la réinterpréter, de la modifier ou de créer de nouveaux modèles, selon les besoins légitimes de sa recherche.

Mots clés

intervalle, série, culture, audiovisuel, Netflix

Datos del Autor

André Gaudreault (1952) Titular de la Cátedra de Investigación en Estudios Cinematográficos y Mediáticos de Canadá. Profesor- investigador de la Universidad de Montreal. Ganador del premio Killam en ciencias humanas, uno de los cinco prestigiosos premios anuales del Consejo de Artes de Canadá, destinados a recompensar «las trayectorias profesionales de investigadores eméritos y de científicos canadienses », 2018. Nombrado caballero de la orden de las Artes y de las Letras de la república francesa, 2016.

Philippe Marion es profesor de la Universidad Católica de Lovaina. Investiga en los campos de la narratología mediática y el análisis comparativo de los medios de comunicación y el discurso mediático. Miembro fundador del Observatoire du récit médiatique (ORM) y de la École de journalisme de Louvain (EJL), sus publicaciones internacionales se centran en el estudio de las narrativas de la imagen, la comprensión de la cultura y los géneros mediáticos contemporáneos y la genealogía de los medios.

Como su título indica, el presente texto1 tiene como objetivo el de explorar la noción de “intervalo serial”, colocándola en perspectiva frente al concepto de “serie cultural”, término acuñado originalmente por uno de nosotros (Gaudreault 1997), que se convirtió desde hace más de diez años para nosotros en un vasto astillero de reflexión. A manera de preámbulo, detengámonos brevemente en la propia palabra “serie”, que nos resulta interesante en sí misma tan solo por el misterio de los idiomas, algunos de los cuales (el inglés en todo caso) solo “conjugan” esta palabra al plural2. A su vez, la palabra “serie” es interesante, tanto por lo que dice explícitamente como por lo que insinúa: “He aquí una secuencia de elementos vinculados entre ellos”, parece afirmar explícitamente la serie, y al mismo tiempo, se sobre entiende implícitamente: “He aquí una secuencia de elementos, cada uno con sus propias particularidades.” Dicho de otra manera, podemos definir a una serie como “una secuencia de elementos vinculados entre ellos, pero cada uno con su propia singularidad”. Considerando tal o cual serie, Bouvard podría decir: “¡Ah! ¡una serie! ¡Aquí están los hermosos elementos vinculados!”, acentuando así la ausencia de continuidad entre dichos elementos. Mientras Pécuchet podía exclamar: “¡Ah! ¡una serie! ¡aquí están los hermosos elementos singulares!”, acentuando así la presencia de continuidad entre dichos elementos. Es como la historia del vaso medio vacío, que algunos consideran medio lleno… es a lo que llamamos más doctamente en la teoría pragmática como ”orientaciones argumentativas”.

Dado que esta es una forma sistémica de absorber los intervalos, de dotarlos de sentido, la serie asume por consiguiente su ”gestión”. Toda serie se caracteriza por una dinámica paradójica entre, por un lado, la vinculación de los intervalos y por otro, su desvinculación³. En un caso, la importancia de los intervalos se minimiza, en el otro, se magnifica. Solidariamente, los intervalos son receptores de una función esencial: la de mantener lo que podríamos llamar la “promesa serial”.

¿Pero qué es justamente lo que la hace una serie? ¿La simple repetición de un elemento (por ejemplo: cincuenta veces la misma foto) es suficiente para constituir una serie por derecho propio? Además, ¿Son acaso la identidad y la homogeneidad condiciones sine qua non de la serialidad? ¿O serían más bien la diferencia y la variedad? En cualquier caso, una cosa es cierta y es que la noción misma de serie, establece un maridaje entre elementos de vinculación al mismo tiempo de desvinculación.

Detrás de la palabra “desvinculación” se esconde un concepto de gran interés para abordar a los intervalos seriales, ya que su único sinónimo comprobado en los diccionarios comunes y corrientes es precisamente la palabra… “intervalo”⁴. Relacionada con la parte del intervalo de la serie, la palabra “desvinculación”, en francés se define en el campo temático de la náutica como el “juego, disturbio, el comienzo de la separación o de la desunión […] que ocurre en las partes de la construcción de un navío”5 o “la acción en la que se separan los tablones de un barco”6. Surge un reto cuando las partes del barco, construidas para estar sólidamente vinculadas, comienzan a separarse, por ejemplo, debido al clima hostil al que se somete el barco en alta mar. En el momento en que se produce la desvinculación, aparecen huecos entre los tablones y otras partes del barco, amenazando así su dislocación. Creando al intervalo, la separación puede ser vista como “lo que desata”, lo que perturba la unidad de un todo, lo que lo deshace. La unidad es fraccionada, se fractura en partes: cuando la dislocación interfiere entre los tablones, es la unidad del casco de la nave la que se ve comprometida, la que se altera. Por lo tanto, intervalo y desvinculación crean las partes al interior de un todo. Y esta es precisamente la condición existencial de la serie. Así es más fácil de entender por qué el término serie en inglés siempre está en plural. La desvinculación, el intervalo, introduce el plural en un todo singular. O, más precisamente, la desvinculación, el intervalo, potencia la singularidad del conjunto en singularidades plurales. Tal es la paradoja de las series y de los intervalos.

En semejante contexto, los intervalos producidos por la desvinculación son necesariamente de orden separatista. Más aún, en el plano etimológico, desvincular viene del latín disligare, que significa “quitar las ataduras” (y así liberar a alguien o a algo). Colateralmente, separación rima con independencia: decimos que hay que tener los dedos bien “separados”’ para tocar el piano, significando eso que cada uno de los dedos del pianista debe adquirir su flexibilidad de manera autónoma y poder actuar de independiente de sus semejantes. Lo mismo ocurre en el psicoanálisis, en el que la palabra francesa ‘“deliasion”’ o desvinculación es una liberación de la energía psíquica que puede entonces circular libremente, como en el sueño, por ejemplo.

Entonces, ¿Qué hay de esas series a las que nos remite la expresión “series culturales”? ¿Tenemos razón al pensar que los intervalos desempeñan un doble papel y que su condición intrínseca de agentes de desvinculación no les impide facilitar, paradójicamente, la vinculación de los elementos que les  “separan” ? Al examen de esta hipótesis se consagrarán las siguientes líneas.

Intervalos y series mediáticas.

Es en el contexto de una reflexión sobre los medios de comunicación y sobre la cultura mediática que abordaremos el papel contradictorio de los intervalos relacionados con las series. En pocas palabras, trataremos de entender cómo opera la noción de intervalo en este otro tipo de serie que representan conjuntamente los medios (o las “series de mediáticas”).

Los diccionarios comunes definen la palabra intervalo como la “espacio o distancia que hay de un tiempo a otro o de un lugar a otro” ⁷ o el “espacio de tiempo entre dos instantes”⁸; en la música, el intervalo es la “distancia entre dos sonidos sucesivos (intervalo melódico) o sonidos simultáneos (intervalo armónico)”. Este carácter tanto espacial como temporal del intervalo y la referencia a la música nos parece sumamente estimulantes: lo que trataremos de esbozar en diacronía releva a los intervalos melódicos (marcados por la sucesión, es decir, un proceso “histórico”), pero también veremos que los intervalos de identidad diferencian a los medios unos de otros, ponen de relieve, desde una perspectiva sincrónica, es decir, desde la dinámica de la simultaneidad propia del intervalo armónico. Roland Barthes (1961, 224) se refiere a este tipo de intervalo “armónico” extraído por un medio de comunicación en un periodo determinado, cuando habla del “…imperialismo […] del cine sobre otros procedimientos de información visual…”.

En este sentido, nuestro modelo sobre el doble nacimiento de los medios (Gaudreault y Marion 2000) puede ser comprendido como el “seguimiento” sobre el intervalo identitario: un “segundo nacimiento”, sea este un nacimiento institucional, siendo este donde, legítimo en su definición y reconocida su visibilidad, el medio ha podido profundizar en dicho intervalo de identidad lo que le separa de los otros medios, o si se prefiere, de la serie armónica de los otros medios. La homeostasis del sistema mediático específico de una época y una determinada cultura-sociedad, puede por supuesto transformarse y cambiar rápidamente sus reglas de jerarquía, como es el caso en nuestra era digital. Así, el desvanecimiento de las fronteras que resulta de lo que hemos llamado la “digitalización progresiva del cine” (Gaudreault y Marion 2013, 59-60) tuvo como consecuencia relativizar el lugar del cine en el concierto de los medios de comunicación (retomaremos estos puntos más adelante).

Sobre la base de una articulación más bien clásica, creemos que vale la pena proceder aquí a una primera restricción de campo. La noción de intervalo, en lo que respecta al interés de las series mediáticas, puede considerarse en efecto, tanto en un plano sincrónico como diacrónico. Nosotros comenzaremos explorando el plano sincrónico, situándonos, por lo tanto, del lado de la teoría más que de la historia. Si nos situamos en la perspectiva de una concepción operativa de la cultura mediática, podemos analizar el respectivo posicionamiento de cada uno de los medios en el diálogo intermediático que mantienen unos con otros. Comprender la cultura mediática, también significa recurrir a los intervalos identitarios que dan ritmo a la serie armónica de los medios. Nuestro paisaje mediático pone a disposición de sus respectivos usuarios medios singulares que ocupan cada uno, un espacio (o espacios) distinto(s). Y que están separados entre sí por un espacio (en otro sentido de la palabra). Los espacios que se situarían “entre” los medios, que los separan y diferencian unos de otros, son precisamente los intervalos.

Como agente de definición identitaria y, por lo tanto, como garante de la “cédula de identidad” de cada medio, la institución actúa como gestora de los intervalos de identidad que distinguen a un medio de otro. En la particular sincronía que es la era digital en la que hemos estado evolucionando desde hace varias décadas, el desdibujamiento de las fronteras ha dado lugar a la famosa “convergencia de medios” y a la igualmente famosa narrativa transmedia entrañable a Henry Jenkins (2006), creando nuevos efectos seriales donde los medios se interconectan e hibridan, así los intervalos intermediáticos tienden a hacerse más estrechos, más porosos o incluso se borran en la gran cadena (por no decir escena) de los transmedia.

Para ilustrar esta situación, no hay más que volver al caso del cine y de sus intervalos de identidad institucionalizados, en particular a ese cine que no hace mucho tiempo, aislaba la experiencia cinematográfica a partir de un intervalo particular, el de la sala de cine como lugar singular, y supuestamente insustituible, para consumir una película. Por ejemplo, Barthes (1975, 104) efectivamente dijo : “… jamás podré, hablando de cine, impedirme pensar más en la «sala» que en la «película» …”. Para determinar la identidad del medio “cine”, la sala fue entonces para él, un criterio aún más determinante que el objeto fílmico que ahí presentado… En el fondo, para el llamado cine clásico, el principio era más o menos el siguiente: “¡Fuera de la sala, se acaba el cine!” Un principio que aún hoy tiene celosos partidarios, entre ellos Raymond Bellour (2012, 14; la cursiva es del autor), quien escribió:

[…]la vivencia derivada de la proyección de una película en sala, en la oscuridad, durante el tiempo prescrito de una función más o menos colectiva, se ha convertido y sigue siendo la condición de una experiencia única de percepción y de memoria, que define a su espectador y que cualquier otra situación de visionado le altera. Y solo esto merece ser llamado «cine» (cualquiera que sea el significado que la palabra pueda adquirir en otro lugar).

De modo que así es como Bellour se hace pasar por gran defensor de la institución, digamos clásica del cine, visión para la cual, ver una película en un teléfono móvil no sería cine, no podría señalarse en tanto que una experiencia cinematográfica… Tal idea, por generosa que sea hacia una institución querida, incluso adorada, fetichizada en algunos casos, empieza a tener plomo en el ala. Con el paso del tiempo, termina teniendo cada vez menos miembros. Especialmente desde las más recientes ofensivas, que a veces resultan “insultantes”⁹,  por parte de la plataforma de difusión de contenido que por excelencia representa Netflix. Volveremos a este punto más adelante.

Lo que Bellour lanza como idea, es básicamente que existe una brecha entre lo que es el cine y lo que no puede serlo, aunque el producto que se consume sea el mismo en ambos casos. Lo que se consume en salas estaría, por lo tanto, en una situación de total desvinculación de lo que se consume en cualquier otro dispositivo. Así que habría un intervalo, por no decir una zanja… entre el visionado en sala y el visionado en una terminal de datos que es el llamado teléfono inteligente. Esto significa que las definiciones de un medio son básicamente cuestión de gestión entre sus desvinculaciones.

¿Cómo es entonces que el cine continúa encontrando su lugar, su propio lugar, un sitio aparte, dentro del “magma audiovisual general” del que habló Stéphane Delorme en la editorial de los Cahiers du cinéma en marzo de 2018? Entre tanto revoltijo, con el caldo de cultivo actual de la producción de “imágenes animadas” – expresión tan anticuada como inapropiada–, realmente, no sabemos cómo ese término ha llegado a ser la bandera del “buque insignia” de la cinematografía francesa, el CNC, que en 2010 se ha convertido en el Centro nacional de cine y de la imagen animada. El magma audiovisual que tenemos hoy consistiría entonces en una seriación transmediática sincrónica, que interrumpe los intervalos de identidad. Para decirlo de otra manera, el paradigma generalista de la imagen en movimiento alimenta esta super-serie (¿meta-serie?) que constituye el transmedia.

Nos podemos preguntar si la adición de esta expresión impertinente, “imagen animada”, que secunda a la palabra cinematografía en el nombre del CNC, no representa en cierto sentido la muerte simbólica del cine, de ese cine que, según algunos, nunca terminará de morir. Si nos remitimos a la “cronología de los medios”, veremos que la institución clásica del cine ha perdido totalmente el control de la situación. Si bien este dispositivo pauta la duración de una película por las diferentes ventanas de exhibición, fue concebido precisamente para permitir a los organismos que garantizan la ortodoxia de la institución “cinematográfica” gobernar a su manera y según su voluntad, la llegada de las películas a los diferentes “medios” (entendidos aquí en sentido restringido como modos de exhibición o de difusión de un contenido audiovisual) especialmente, después de que se han estado desmaterializado. Por ejemplo en Francia, desde hace más de treinta años, todas las películas deben ser reservadas exclusivamente a las pantallas de cine, por un período que ha variado, pero que se puede contar en meses muy largos… Después de la slow food, el slow professor, he aquí la slow circulation (o el slow switchover). En el curso de los últimos años, dicha regulación ha acortado el tiempo entre las ventanas de exhibición, especialmente entre el estreno en salas y su liberación en otros  “medios”. Pero este acortamiento se hace en dosis homeopáticas (¡es el slow changing!), como lo demuestra esta modificación anunciada en diciembre de 2018 en el sitio web de Franceinfo¹⁰:

Tras varios años de negociaciones, la industria cinematográfica ha llegado a un nuevo acuerdo sobre la «cronología de los medios», alcanzado en el Ministerio de Cultura el viernes 21 de diciembre. Este nuevo texto permitirá que las películas estrenadas en los cines se difundan más rápidamente en televisión y estén disponibles más rápidamente en DVD y en ciertas plataformas de streaming[…]pero no en todas.

¿No en todas? ¡Nos imaginamos fácilmente quién es el objetivo de este “no todas”! Es claro y neto (¡Net… flix, podríamos decir!) ¿Pero por qué tanta animadversión contra Netflix? La respuesta es simple, y es que Netflix pertenece al campo de los que caen en la categoría de “delincuentes”. De hecho, Netflix no pertenece al grupo de las llamadas plataformas ‘virtuosas’:

Con este nuevo acuerdo, las plataformas de transmisión por suscripción se dividen en dos categorías. Algunas podrán difundir las películas a los 17 meses después de su estreno en salas, en lugar de los 36 meses de antes. Pero estas deben ser consideradas como «virtuosas»… Netflix, el principal actor en streaming por suscripción, no forma parte de este grupo y tendrá así que esperar 36 meses.

¿Y en qué consiste la virtud de una plataforma de contenido, según el ministerio francés de cultura? En establecer “compromisos de inversión en la producción de películas”¹¹… en la producción nacional, como debe ser. Las reglamentaciones nacionales están, en Francia como en otros lugares, normalmente destinadas a proteger a la “nación” que las concibe y las promulga. Por lo tanto, no será una sorpresa constatar:

• que los mejor servidos en cuanto a los plazos temporales impuestos por el acuerdo sobre la “cronología de los medios” vigente desde principios de 2019, son las plataformas de streaming (nacionales o internacionales), las cadenas de televisión de pago de la televisión francesa;
• que el primer beneficiario de dicha cronología sea el muy nacional Canal+, que tiene que esperar para programar una película “solo” de 6 a 8 meses después de su estreno en las salas de cine… (los demás canales de pago tienen que esperar entre 15 y 17 meses, y los gratuitos entre 20 a 22 meses).

¿Quid entonces de las plataformas de difusión de contenido? Si ciertas de ellas (las que practican la virtud) pueden ofrecer una película a sus suscriptores unos 17 meses después de su estreno, Netflix está por su parte condenado a esperar 36 meses… TRES AÑOS, esto puede ciertamente dar una idea del infinito…

Para garantizar la supervivencia de los cines, el streaming en Francia al menos, retrasa la “after-life” de una película… ¡Habría que contar con que Netflix sabía contar! Contar centavos sobre todo, y utilizarlos de tal manera que se subvierta el orden establecido y destruya la hegemonía de la sacrosanta cronología de los medios, que da prioridad a las corporaciones “tradicionales” de la industria cinematográfica, entre las cuales la corporación de exhibidores de cine ejerce una forma de preponderancia, sobre todo cuando el Estado interviene para proteger sus bienes, si no es que su mera… supervivencia.

Antes de la llegada de Netflix y compañía, tuvimos que darlo por hecho: las películas grandes, hechas por los grandes cineastas, protagonizadas por las grandes estrellas, eso, se veía en las grandes pantallas de las salas de cine. Eso fue antes de que Netflix “comprara” a los Martin Scorsese, a Susanne Bier, a Steven Soderbergh y a otros hermanos Coen de este mundo.

Diríamos que, en efecto, parece que Netflix ha tomado como modelo a los héroes y vedettes de sus series estelares: Narcos, Narcos: México y otros El Chapo, personajes que ganan tanto dinero que pueden llegar a subvertir el sistema entero, comprando no solo a un cierto número de policías¹²

, sino todos los policías, a uno tras otro. Y comprando no solo a “algunos” políticos, sino a todos los políticos, uno tras otro. Eso es exactamente lo que está pasando en el cine. Como bien señala Capucine Cousin (2018, 5):

Netflix […] es el nuevo alborotador, tan temido como cortejado por el cine y la televisión. En 2015, The Hollywood Reporter cita al productor Nigel Sinclair: «Todo el mundo quiere conocer a Netflix–, todos los artistas, los talentos que quieren firmar un proyecto innovador».

Netflix es una compañía que ha amasado tanto dinero que puede estirar los cuantiosos dólares, para “pagar” a quien quiera, y para saltarse todas las reglas y normas. Un poco como los traficantes de drogas que consiguen, con millones -incluso miles de millones- de dólares, comprar el silencio y el laissez-faire de todos los implicados en el aparato estatal para ampliar constantemente su dominio.

 

Netflix, El Chapo del streaming

Así las cosas, entonces podemos identificar cierta similitud entre el modus operandi de los traficantes de drogas y el de la empresa establecida en Los Gatos, California. En primer lugar, amasan dólares. Es fácil imaginar lo que Netflix puede hacer al mes con sus 167 millones de suscriptores¹³. Mes tras mes, año tras año. Gracias a sus cuantiosos dólares, Netflix tiene los medios para convencer a todo el mundo de que adopte su modelo… un modelo que se podría pensar que es intrínsecamente anti-movie-going, dada la notoria reticencia de Netflix respecto de la sala de cine.

La analogía entre los cárteles de la droga y la plataforma de streaming proporciona una metáfora que por decir lo menos, admitimos, que es impresionante. Sabemos que la actividad de un traficante de drogas consiste en producir drogas y hacerlas viajar por todo el mundo sin tener en cuenta las fronteras. ¿No produce Netflix también productos “eufóricos” que cruzan las fronteras? ¿No llega al extremo de fomentar una adicción¹⁴, tan pronto como llegan los créditos al final de un episodio, ya está presentando el siguiente, así encadena casi automáticamente el que sigue¹⁵, fomentando un visionado en modo maratón o bing-watching y estimulando la bulimia entre los  “seriévoros”? Es un poco como si los episodios estuvieran alineados uno tras otro, como pueden estar listas tantas líneas de coca para ser consumida… en serie. Algunos malos bromistas podrían llegar a argumentar que la lógica de Netflix es menos cartesiana que ‘carteliana’— destacando, no el cartel de Cali ni de Medellín, sino el de Los Gatos…

Pero volvamos a la línea – ¿la línea? – principal de nuestro pensamiento. ¿De dónde puede venir la reticencia de Netflix por estrenar sus películas en sala? ¿Acaso es una auténtica profesión de fe el movie-going ? No en realidad… los culpables de la posición de Netflix, son irónicamente, los dueños de los cines, las mismas personas que están detrás de la famosa “cronología de los medios”, una regla que, irónicamente, fue introducida para asegurar su protección. Una regla que de hecho se ha convertido en un arma de doble filo. Esto es lo revelado en el texto de la noticia de Franceinfo citada más arriba:

Netflix […]ha criticado en varias ocasiones la legislación francesa y explica que es la causa por qué no estrena los largometrajes que produce en las salas: hacerlo le obligaría a esperar 36 meses para ofrecerlos a sus abonados.

Con ustedes: Los Gatos ¡que salen del encierro! Vemos  con certeza que lo que está aquí en juego es ni más ni menos que una cuestión existencial: si Netflix estrena sus películas en los cines, se condena a no poder distribuirlas, esto debido a su  propia razón de ser, o sea, porque es ella misma su plataforma de vídeo bajo demanda… si solo decenas de meses posteriores al estreno en salas logra sumar sus propios títulos en su plataforma, para entonces las películas ya habrán tenido el tiempo de arrugarse, su valor “de mercado” ya no sería el mismo para la plataforma americana, contrariamente, si sus películas son excluidas de las salas, puede tener la exclusividad absoluta para tal o cual producción reciente de un Scorsese, por ejemplo.

Por lo tanto, podemos constatar que, en cierta manera, Netflix estaba a merced de los exhibidores de salas, que son quienes hacen la ley. Excepto que… lo que no habían previsto hace solo unos años, es que algunas plataformas de streaming recaudarían suficiente dinero para atraer sin esfuerzo a los mayores creadores de obras que normalmente irían a las salas de cine, que empezarían a producir películas y por lo tanto que querrían exhibirlas comercialmente… y entonces, ¿exhibirlas dónde?… En su propia plataforma de vídeo bajo demanda, por supuesto. Privando así a las salas, en dulce venganza, de las últimas y las más grandes producciones del momento.

Habrá que concluir que el enfrentamiento entre las salas y la plataforma americana Netflix, es que esta última ha conseguido invertir totalmente los papeles en relación con la cronología de los medios, incluso algunos llegan a predecir su desaparición en un futuro más o menos próximo. En cualquier caso, por parte de los exhibidores, el tono parece haber cambiado. Por ejemplo, leyendo el artículo de Le Monde mencionado anteriormente, podemos ver que la presidenta de los cines independientes parisinos está ondeando la bandera blanca. Isabelle Gibbal-Hardy (citada en Vulser 2018) ha juzgado que las películas de Netflix “…no deberían perderse la oportunidad de pasar por la gran pantalla […] Scorsese es un dios para mis cinéfilos. Tenemos que encontrar soluciones…”.

Series culturales e intervalos de identidad

En un plano diacrónico, o para decirlo en cursivas, del lado de la historia más que el de la teoría, podemos confrontar la noción de intervalo serial con la de serie cultural. En esta perspectiva, el enfoque serial-cultural sería una forma de trascender al intervalo de identidad entre los medios (el intervalo diferencial tan decisivo que constituye la sala de cine para Bellour) o, para ser más precisos, entre las series de medios institucionalmente reconocidas y delimitadas. Efectivamente, lo que permite la noción de serie cultural, ¿no es acaso ir más allá de esta aparente forma de discontinuidad profundizada entre los intervalos de identidad y los medios para poner en primer plano aquellos aspectos continuos que permitan tender puentes entre las características menos obvias, incluso insospechadas, que unan los diferentes elementos mediáticos-culturales?

Sin embargo, es necesario apuntar aquí algunos aspectos a propósito de los intervalos de identidad. De entrada, una pregunta: cuando evocamos a la sala de cine como el componente discriminador de cine, ¿realmente estamos movilizando la cuestión de los intervalos de identidad? De hecho, hay una mejor manera de plantear esa misma pregunta: ¿conforme a qué autoridad, la categoría sala de cine se promulga como elemento de primer rango de los componentes de identidad? En cualquier caso, podemos observar que, bajo la presión institucionalizante, los intervalos sincrónicos que separan a los medios, frecuentemente tienden a amplificar su poder de desvinculación: es mejor crear márgenes para no ser vampirizado por el primer vecino mediático que aparezca… Por decirlo de una manera más metafórica: en una determinada cartografía mediática (por no decir “condensada”), cada entidad instituida tiende a proteger su territorio. Existen indicios de lógica medieval en el “clasicismo” de la institucionalización mediática: la lógica del castillo fortificado, la torre de marfil… ¿No se deriva del castillo fortificado en estado de sitio la última resistencia de la institución cinéfila francesa, que quiere conservar como decisivo el intervalo diferencial constituido por la sala de cine en contra de los asaltos del enemigo Netflix? Así pues, la fuerza de singularización, de diferenciación movilizada por cualquier institucionalización “clásica” de los medios, tiende normalmente a transformar los intervalos en fracturas y, al mismo tiempo, a hacernos olvidar la relación paradójicamente solidaria entre los intervalos y las series. Porque si la zanja formada por el hueco, es efectivamente lo que crea una brecha, desvinculación, es también lo que facilita esta unión hecha posible gracias al puente levadizo… o sea la unión interior/exterior. Y es precisamente esto lo que hace posible la vibración solidaria del intervalo armónico.

Este fue el caso, por ejemplo, del cine fotorrealista de principios del siglo XX, que se estableció expandiendo el intervalo que lo separaba de la animación (aunque intrínsecamente ligado al desarrollo de estas imágenes en movimiento, de las que se decía que eran “imágenes animadas”) hasta el punto de desplazar a la animación, a la periferia de su sistema de identidad¹⁶. En este caso, el intervalo ha mutado históricamente en una separación, una ruptura, una frontera, en foso de un castillo fortificado. Para decirlo de otra manera: la parte de la desvinculación que moviliza todo intervalo se ha tornado predominante. Es como si la institucionalización de los medios instigara, en intervalos seriales, a la desvinculación como principio activo dominante.

De cierta manera, el enfoque serial-cultural empuja al serialista cultural (si aceptamos llamar así a este observador que utiliza a las series culturales como una retícula para comprender la cultura mediática) a revisar estos intervalos que se han convertido en rupturas y fuerzas de discriminación, de aislamiento… con el fin de inculcarles otro principio activo que el de la desvinculación. Por lo tanto, se trata simplemente de intentar enlazar a estos intervalos de diferenciación, porque es este espíritu de “dependencia”¹⁷ el que, una vez que nos liberamos de las fijaciones institucionales, da lugar a las series culturales en el sentido que nosotros lo entendemos. Así, el componente sala –este intervalo de singularidad identitaria que conocemos– gana al ser puesto en relación con el componente de proyección luminosa y el componente de espectáculo compartido en un mismo lugar por un conjunto de espectadores: este es el tipo de “continuidad” que creemos que puede erigirse precisamente como una serie cultural. Por lo tanto, trabajar sobre las series es trascender el lado fijo de estos intervalos institucionalizados que separan los medios, es revisar la cartografía de las desvinculaciones mediáticas, es elegir otros ejes de relevancia, para arrojar una luz diferente sobre nuestra cultura mediática.

“Institucionalización mediática clásica”, escribimos anteriormente. De hecho, esta calificación de clásica se refiere a un régimen de diferenciación de identidad anterior a la era digital: en efecto, sabemos hasta qué punto la “digitalización” ha precipitado y acelerado la porosidad y la “suspensión de la disyunción”¹⁸ entre los medios. Esto es lo que cristaliza la idea de la multimedia o el principio de convergencia evidenciado por Jenkins. Al respecto, el concepto de multimedia podría entenderse mejor como el resultado de una nueva concepción de la cartografía de los medios y de los intervalos en serie que los separan, y que tiene por objeto neutralizar los intervalos de identidad que hasta ahora han tenido fuerza de ley. Como si se hubiera puesto en marcha un nuevo sistema de serialidad continua, que se habría desecho de los intervalos.

Cabe señalar también que, de manera relativamente inesperada (porque no se trata de los mismos regímenes de conocimiento ni de observación), las series culturales en el universo digital y de la ecología de los nuevos medios, se infunden a medida que se desarrolla su carácter “hermenéutico”. La hibridación y la porosidad del “magma audiovisual” que la tecnología digital ha producido en los territorios y en la cartografía de los medios es en cierta medida un reflejo del sesgo científico de nuestras series culturales, que también están modificando estas cartografías al borrar muchas fronteras identitarias. El enfoque serial-cultural moviliza una necesaria redefinición de los intervalos seriales y, por lo tanto, a una serialización de elementos de medios aparentemente dispares, que no están conectados entre sí con la debida coherencia y evidencia de los elementos que tiene un medio reconocido, con una institución fuerte detrás de él. En cualquier caso, el enfoque serial-cultural no tiene necesariamente en cuenta –o ya no tiene– a los intervalos ni a las desvinculaciones “oficiales”, generalmente reconocidos entre los medios de comunicación. Pero, insistimos, el enfoque del serialista cultural es una postura heurística y metodológica, mientras que el levantamiento de las fronteras entre los medios de comunicación –que corresponde a lo que hemos llamado “post-institucionalización” o “neo-institucionalización”, o el “tercer nacimiento” del cine (Gaudreault y Marion 2013, 171-177)– se está produciendo concretamente en el paisaje mediático actual.

Esta relación que estamos estableciendo entre las series culturales y la consideración de “nuevos” intervalos debería ciertamente ser discutida y afinada. Por lo tanto, el papel del serialista cultural no solo consiste crear más intervalos de serie. A veces puede tratar de restablecer el estado de los intervalos a lo que la institucionalización de un medio puede haber engendrado como fracturas o rupturas, es decir, como separaciones identitarias. Todo sucede entonces como si la fragmentación y la búsqueda de continuidades entre las series culturales devolviera una forma de maleabilidad dinámica a los intervalos seriales, maleabilidad que se pierde en el momento de la cristalización de las identidades mediáticas. En este sentido, el enfoque serial- cultural es tal vez más intermedial (sacando a relucir el sentido de fricción de los medios o sus componentes) que transmedial (aunque la transmedialidad parezca haberse convertido en la norma de la era de la cultura digital y de las prácticas “digitales”). Los siguientes comentarios de Jürgen Müller (2007, 94; resaltado en el texto) sugieren esta dinámica intermedia en el trabajo de las series culturales:

Nuestro eje de pertinencia conducirá, pues, a una historia rizomática [del audiovisual] entre el polo de la tecnología, el polo de las series culturales, el polo de las mentalidades históricas, sin olvidar el polo de las prácticas sociales y de las producciones mediáticas. Esta historia […] no puede limitarse a los medios tradicionales e institucionalizados establecidos en los siglos pasados, sino que debe incluir imaginaciones, utopías y prácticas mediáticas olvidadas, representaciones textuales pictóricas y pragmáticas de medios «obsoletos», «virtuales» y «nuevos». Las historias ya escritas sobre los medios de comunicación realizados e institucionalizados se rodean entonces de una serie de historias no escritas o aún no escritas sobre visiones anticuadas de los medios de comunicación y de los medios de comunicación olvidados. Tampoco es obvio hacer la historia de un medio de comunicación […], porque no es obvio que haya medios de comunicación per se. […]Entonces, ¿no deberíamos hacer – más que la historia de un medio – la historia de la red de los medios?

Notemos que también se podría esbozar una tipología binaria más sencilla de los intervalos: los intervalos en el sentido fuerte, los que provocan fuertes desvinculaciones dentro de la serie; e intervalos en el sentido débil, es decir, intervalos que no ahondan en diferencias decisivas ni de identidad, hasta el punto de hacernos olvidar que estos intervalos son precisamente seriales: serían entonces más bien una cuestión de transición, de preocupación por la continuidad entre los polos seriales. Aquí encontramos la paradoja que anima las series: intentan negar el intervalo que paradójicamente las constituye. En cierto modo, el enfoque cultural de la serie es también una negación de los intervalos para comprender mejor la serie que el investigador construye. Cabe señalar también que esos intervalos en el sentido débil pueden interpretarse igualmente bajo el prisma de las características de la cultura popular y de los medios de comunicación. Entonces pueden ser colocados bajo el signo de la serialidad, o lo que Matthieu Letourneux (2017) llama el “efecto de serialidad”. Y los intervalos de esta serialidad funcionan en particular como un mantenimiento de la continuidad, una persistencia de elementos recurrentes, al mismo tiempo que se inyecta algo de diferencia (aunque solo sea en el tempo, la cadencia y el ritmo).

La óptica de la institución vs la óptica del serialista cultural

Debe considerarse también la inmovilización de los intervalos practicada por la institución con fines de preservación de identidad –aunque sea fija– de manera evolutiva y diacrónica. La institución evoluciona, tiene pocas opciones, de lo contrario se vuelve esclerótica; puede así integrar (o intentar integrar, absorber), y codificar por cuenta propia y bajo su control, determinados complementos tecnológicos, a las nuevas terminales de distribución, nuevas prácticas, etc. Pero donde el punto de vista institucional difiere claramente del punto de vista del “serialista cultural” es en el rechazo a adoptar el punto de vista “serialista-centrista” (Gaudreault y Marion 2013, 214-219) de la institución que se ha erigido alrededor de un medio. De ahí la pregunta recurrente planteada en términos diacrónicos y basada en una “genealogía” de intervalos de identidad: ¿Cómo puede un medio bien establecido comportarse frente a un nuevo competidor mediático que crece y progresa? O, de nuevo, ¿cómo puede este medio tratar con la disidencia interna, una impugnación de sus intervalos de identidad o de la jerarquía acordada entre ellos (como vimos con la crisis de la sala de cine precipitada por Netflix)?

La institución, grosso modo tiene la posibilidad de elegir entre dos soluciones: o bien se niega a que se profundice el intervalo identitario, tratando de integrar al competidor por absorción –como en el ejemplo de Roger Child Bayley, linternista que, cinco años después de la invención del aparato de los hermanos Lumière, coloca el desarrollo de un joven aparato como el cinematógrafo, en el seno de la linterna mágica¹⁹ o bien, en el otro extremo, opta por ampliar la diferencia, y así reforzar la potencia separatista del intervalo.

En la época de su primera competencia con a la televisión, esa “loca de la casa” en pleno auge, y después de haber renunciado a absorberla, el cine institucional intentó desplegar un intervalo de identidad constituido por el tamaño de la pantalla: era la pantalla grande frente a la chica, con todo lo que esto conlleva en juicios de valor. Pero la televisión, al negarse ser reducida a la pequeña pantalla, que durante mucho tiempo le ha servido de apodo identitario, en un intento por neutralizar este intervalo diferencial, acabaría incrementando su calidad y tamaño de las pantallas domésticas. Habrá incluso que ver que el cine intentó absorber el espacio doméstico, con el cine en casa o home theater²⁰

El cine, por su parte, tuvo que compensar esta pérdida de intervalo (de la pantalla grande en relación con la pequeña, que cada vez era más grande) con algo más, recayendo, como a menudo en su historia, en sus recursos atraccionistas: el HFR (High Frame Rate), la 3D, la tecnología IMAX, etc. Obsérvese al respecto que existe una tercera solución además de los dos tipos de reacciones institucionales que acabamos de describir, una solución intermedia que consiste en encontrar nuevas formas de complementariedad; así algunos exhibidores llegan a considerar Netflix no como un enemigo, sino más bien como un estímulo que les incita a buscar nuevas formas de atracción, que pueden consistir, por ejemplo, en crear eventos en torno a una película invitando a actores o productores, generando reuniones y debates, etc.

Cualesquiera que sean los matices, lo anterior revela una concepción del intervalo centrada en la institución mediática en cuestión. Esta no es, insistimos, la posición serial-cultural. Así, el serialista cultural puede optar como super-serie cultural –si así lo decide por las necesidades legítimas de su investigación vectorizada– a la pantalla. También puede restringir y delimitar su selección, por ejemplo, confiriendo a la pantalla doméstica el estatus de una serie cultural, eliminando así (modificando o reorganizando) los intervalos entre, por ejemplo, la linterna mágica, las presentaciones de diapositivas familiares, la televisión, el home theater, etc.

La cinefilia como garante de los intervalos de identidad

La cuestión de la cinefilia también permite cuestionar desde otro ángulo a los intervalos de identidad gestionados por la institución cinematográfica. La cinefilia es, en efecto, interesante en medida que organiza frecuentemente a los intervalos de manera paralela a la de la institución, pero inculcándoles una impronta de motivación afectiva (la cinefilia constituye en cierto modo el polo afectivo de la institución cinematográfica). Este es el caso de la reivindicación de la experiencia socializante de la sala oscura como condición de la cinefilia e incluso, según Susan Sontag (1996), es la propia resiliencia del cine. Para numerosos cinéfilos, es la sala lo que define la singularidad cinematográfica en la serie sincrónica de los medios visuales y es lo que amplía en el intervalo “armónico” (véase más arriba) entre lo que es el cine y lo que no lo es. No obstante, observemos que, al igual que la institución, esta cinefilia también evoluciona en diacronía, particularmente respecto a lo que Jenkins (2006)  ha sugerido: “…una clara distinción entre el medio y las  ‘tecnologías de entrega’ del contenido mediático […] las delivery technologies. El sonido grabado es el medio. Los CD, los archivos MP3 y los casetes de 8 pistas son las tecnologías de entrega…”²¹ (Larrue 2015, 46).

Recientemente, con la desaparición acelerada de los DVD y de las tiendas especializadas en el alquiler de estos soportes (los famosos, pero ya anticuados, videoclubes), estamos asistiendo a una forma de resistencia cinéfila que está haciendo que algunos usuarios de DVD desarrollen una forma de culto hacia el objeto material representado por el DVD y su empaque. En la época de la desmaterialización generalizada y de la supremacía de las plataformas de streaming, el propio medio se ha convertido ahora en el objeto concreto de una nueva cinefilia. Como dijo Michel Savoy, ex director general de un desaparecido videoclub de la ciudad de Quebec, en una entrevista con la periodista Valérie Cloutier²², “…el soporte físico perdurará en el mercado para los verdaderos amantes del cine…”. Añade: “…Algunas personas están satisfechas con una señal digital, pero en mi caso, son mis amigas [las películas]. Soy una de esas personas a las que les gusta rodearse de cosas que prolongan mi identidad…” Es importante saber que cuando habla de una “película física” y de las películas como sus amigos, se refiere a los DVD (y antes en cassette) que su negocio ofrecía en alquiler: “…En la historia, el cine tiene unos 120 años. Si desaparece, el negocio de alquiler de películas seguirá durando unos 35 años, casi una cuarta parte de la historicidad del cine…”, concluye filosóficamente el Sr. Savoy. La pasión de los «DVDfilos» (Dequen 2009) es por lo tanto muy cercana a la relación que los cinéfilos coleccionistas con las películas. En cierto modo, los amantes del cine son los guardianes de los intervalos de identidad.

De ahí la inquietante pregunta sobre los intervalos de identidad: ¿cuál es el efecto de la desmaterialización a la que nos predestinan las mutaciones “digitales”? Incluso podríamos intentar una hacer una comparación con otro medio visual, que es el videojuego. Sabemos que en este campo la consola forma parte de las tecnologías de entrega (en el sentido más amplio) o distribución. Es la consola que permite al jugador acceder al juego y experimentar su potencial “jugabilidad”. La consola es la condición de la interactividad que ciertamente excava uno de los intervalos de identidad considerados durante mucho tiempo como discriminatorios en los videojuegos. Sin embargo, en marzo de 2019, Google lanzó “su Netflix de videojuegos”, una plataforma de streaming de videojuegos sin consola: “…Esto es lo que llamamos  ‘cloud gaming’, y es el siguiente avance tecnológico en el mundo de los videojuegos, que anuncia a medio plazo la desaparición pura y simple de las consolas…”²³. ¿Este nuevo juego en la nube va a rechazar a las consolas de juego en paralelo a la identidad perdida? ¿O serán reivindicadas por algunos (quizás con un toque de nostalgia), como sucede en el cine con los DVD y los cinéfilos, como un objeto tecnológico indispensable para crear un intervalo de identidad entre los videojuegos y otros medios?

Para concluir, digamos que lo anterior muestra cómo la noción de serie cultural puede asociarse mejor con la noción de intervalo como zona dinámica de fricción con una serialidad descubierta por el investigador: el serialista cultural se esfuerza por detectar las características seriadas en una aglomeración de datos mediáticos-culturales. Serializar e identificar intervalos: esta es la función editorial del serialista cultural. También hemos visto lo mucho que esta concepción de las series lleva a contrarrestar la fuerza de los intervalos de separación. Como escribimos en nuestra “Defensa e ilustración de la noción de serie cultural”:

El perfil de la serie puede confundirse durante un tiempo con el de la práctica, pero su vocación es otra: ir más allá de esta práctica tejiendo otros vínculos y otras continuidades, abrirla desde su condición de práctica, «des-mediatizarla» para atribuirle una función heurística de «encuadre», que es precisamente de lo que trata la serie cultural (Gaudreault y Marion 2016, 66).

La siguiente observación de Laurent Gerbier²⁴ sobre nuestra concepción de la serie cultural, nos parece que va en la misma línea:

Lo fundamental de esta concepción de la «serie cultural» es que no se trata solo de una práctica cultural, sino sobre todo de una elección como problemática del investigador, que aporta una categoría que parece tener sentido para él. Así concebida, la noción de «serie cultural» constituye un instrumento de investigación que produce una inteligibilidad de lo más imparcial posible (es decir, lo más irreprochablemente genealógica posible, ya que la noción de serie cultural se utilizará para desactivar la antigua cuestión de los orígenes, que funciona […] como una pantalla que impide al investigador trabajar de manera inteligente).

El razonamiento en términos de series culturales es una forma de revisitar –con un toque de supuesto constructivismo– los intervalos identitarios entre los medios, una forma, insistimos, de interpretar las discontinuidades en términos de continuidades. Está alineado con la perspectiva de Foucault, también constructivista, para quien el arqueólogo tiene la doble misión de sacar de las sombras ciertos aspectos de los fenómenos, siempre creando vínculos y continuidades entre ellos.

Esta lectura serial ha revisitado así a los intervalos melódicos y armónicos de la gran serialidad (¿o de la gran sintagmática serial?) mediática-cultural. Ha revelado los vínculos y continuidades entre elementos diseminados y aparentemente dispares. Es en este sentido que el serialista cultural revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos intermediáticos, sin dudar en reinterpretarlos, modificarlos o crear nuevos según las necesidades legítimas de su investigación.

 

 

Bibliografía

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Vulser, Nicole, “Le géant américain, poil à gratter des salles de cinéma” , Le Monde, 14 novembre 2018 (el mismo artículo fue publicado el 13 de noviembre de 2018 bajo el título de de « Netfilx irrite les exploitants de salles de cinéma”,https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/11/13/netflix-irrite-les-exploitants-de-salles-de-cinema_5382868_3234.html).

 

 

Notas

1 Las diversas labores en las que se ha basado este texto han recibido el apoyo financiero del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá, del Programa de Cátedras de Investigación de Canadá y del Fonds de recherche du Québec – Sociedad y cultura, a través de cuatro infraestructuras de investigación universitaria dirigidas por André Gaudreault en el marco del Laboratorio CinéMédias de la Universidad de Montreal, a saber, la Cátedra de Investigación de Estudios Cinematográficos y de Medios de Comunicación del Canadá, el Programa de Investigación sobre Arqueología y Genealogía de la Edición/Editing (PRAGM/e), la Asociación Internacional de Investigación sobre Técnicas y Tecnologías Cinematográficas (TECHNÈS) y el Grupo de Investigación sobre el Advenimiento y la Formación de Identidades en los Medios de Comunicación (GRAFIM).

2 Cabe señalar también que el simple hecho de decir, por ejemplo, “one series” puede incluso parecer chocante al oído de un francófono. Es más, la palabra series, del simple hecho de que no existe en plural, tiene algo de autorreferencial (pues en la palabra series, ya existe la idea misma de pluralidad, ya existe ahí una serie…).

3 En el texto original, los autores se refieran al término “déliason” el cual ha sido traducido como desvinculación,  a fin de guardar la estructura vinculación- desvinculación. Sin embargo, el término “separación” en español también resulta pertinente en el marco de la presente propuesta teórica de los autores.

4 En el diccionario francés de sinónimos del software de corrección gramatical y asistencia a la escritura Antidote, desarrollado por la empresa Druide informática.

5 En el repositorio del Centro Nacional de Recursos Textuales y Lexicales (https://www.cnrtl.fr/definition/déliaison).

6 En el Littré (https://www.littre.org/definition/déliaison).

7 Esta definición proviene del diccionario digital de la real academia de la lengua española, RAE; https://dle.rae.es/intervalo

8 Definición del Larousse. (https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/intervalle/43882) ; las cursivas aparecen en el original.

9 Al menos eso es lo que el título de un artículo de Nicole Vulser – “El gigante peludo americano, rasguña las salas de cine” – en la versión en papel de Le Monde del 14 de noviembre de 2018 – grita a todo pulmón, por así decirlo. (http://lirelactu.fr/source/le-monde/c025b5f3-f6fe-4b73-9abe-91cbe0465461) y publicado en línea un día antes bajo el título “Netflix irrita a los exhibidores de cine” (https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/11/13/netflix-irrite-les-exploitants-de-salles-de-cinema_5382868_3234.html).

10 “…Un nuevo acuerdo modifica la «cronología de los medios»…”, las películas llegarán más rápido a la televisión después de su estreno «, Franceinfo, 21 de diciembre de 2018, https://www.francetvinfo.fr/culture/tv/canal/un-nouvel-accord-modifie-la-chronologie-des-medias-les-films-arriveront-plus-vite-a-la-tele-et-en-vod-apres-leur-sortie_3111671.html.

11 Ibid.

12 En francés la expresión “flic”, significa de manera peyorativa policía. Por lo que los autores hacen un juego de palabras que por la similitud fonética : flics y netflixs emplean para referirse a ciertas prácticas de dicha plataforma para “corromper” el ecosistema mediático actual.

13 Según los reportes financieros de Netflix para el año 2019; ver Tristant Gaudiaut, “Netflix se llena de suscriptores internacionales”, Statista, 22 de enero de 2020, https://fr.statista.com/infographie/10302/nombre-abonnes-payants-netflix-monde-etats-unis-international.

14 A propósito de la adicción causada por Netflix, podemos referirnos al siguiente artículo del dossier “En la guarida de Netflix” de la revista Le Point: Mathilde Cesbron, “Tres medidas de Netflix para reforzar su adicción”, Le Point Pop, 6 de abril de 2017., https://www.lepoint.fr/pop-culture/dossiers/dans-l-antre-de-netflix/les-3-mesures-de-netflix-pour-renforcer-votre-addiction-06-04-2017-2117754_3394.php#.

15 Capucine Cousin (2008, 39) explica este tipo de fomento a la adicción a Netflix, es practicada de la siguiente manera: “…Una vez terminado el primer episodio de la serie, el servicio sugiere que pasemos directamente al siguiente, saltándonos los créditos finales, y por supuesto sin tener que soportar la publicidad que nos incitaría a parar. De forma predeterminada, el siguiente episodio comienza automáticamente después de unos segundos. Al principio de cada episodio, para «ahorrar tiempo», Netflix incluso sugiere saltarse los créditos…”

16 Sobre esta cuestión de la «periferización» de la animación por el cine clásico, nos referimos en particular a Lev Manovich (2001, 302).

17 Los autores usan el término inglés “reliance”, traducido aquí como “dependencia», y apuntan a que se refieren a su uso tal como la entienden los sociólogos, que utilizan la palabra para referirse a la creación de vínculos entre personas o sistemas; véase en particular Marcel Bolle De Bal (2003).

18 Para usar la terminología de Julia Kristeva (1969) sobre la narrativa.

19 Escribió así en 1900, al principio del capítulo titulado “Cuadros animados de linternas”, añadido al final de la segunda edición de su libro publicado originalmente en 1895: “…A principios de 1896, un nuevo invento del farolista, M. Birt Acres, se demostró por primera vez en Londres; esta «linterna cinética», como se llamaba entonces, permitió proyectar en la pantalla, con una fidelidad bastante notable, imágenes animadas de escenas callejeras y otros temas en movimiento. Casi inmediatamente después, otros inventores crearon sus propias versiones de este dispositivo, y las linternas cinéticas con todo tipo de nombres griegos o latinos se convirtieron en la sensación del momento…” (Child Bayley 1900, 102); sobre este tema, ver André Gaudreault y Philippe Marion (2013, 217-218) y André Gaudreault (2015).

20 Un espacio doméstico que le ahorra al espectador el calvario social de salir a la sala de cine, de la misma manera que Amazon, como proveedor de libros, ahorra al lector el calvario social de ir a la librería, de hacer la fila en caja. Al respecto, véase el artículo de la periodista y ensayista canadiense Naomi Klein, que habla de un “Futuro sin contacto”, un devenir en el que “…casi todo se entrega en el hogar, ya sea virtualmente… o físicamente”, y en el que “…nuestros hogares… ahora vueltos también lugares de trabajo y entretenimiento… nunca más serán espacios exclusivamente personales, pero también, gracias a la conectividad digital de alta velocidad, serán nuestras escuelas, nuestros consultorios médicos, gimnasios y… nuestras prisiones…” (Klein 2020).

21 Para Jenkins ([2006] 2013, 33), las “delivery technologies” son “…las herramientas que utilizamos para acceder al contenido de los medios de comunicación”; son “tecnologías únicas y sencillas” que sirven al contenido, con miras a propagarlo, hacerlo disponible, audible, visible, consumible, etc. Nótese que estamos usando aquí la expresión «tecnologías de entrega» – en lugar de «tecnologías de abastecimiento» (el equivalente a delivery technologies en la versión francesa de la obra de Jenkins) – que tomamos prestada de Jean-Marc Larrue (2015), quien explica su traducción en un correo electrónico personal con fecha 5 de septiembre de 2018, dirigido a André Gaudreault: “…Conocía la fórmula «de fourniture» pero hay una dimensión performativa inherente al concepto de Jenkins que no se retribuye. Por lo tanto, “entrega”, implica también el sentido de entregar un mensaje (ya que habla de «contenido mediático…»)…”

22 Valérie Cloutier, “Videoclubes: jugadores irreductibles que aprovechan al máximo el juego”, Ici Radio-Canada, 31 de marzo de 2019, https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1161218/clubs-video-films-cinema-ville-quebec.

23 Anthony Morel, “Google lanza su videojuego Netflix”, BFMTV, 20 de marzo de 2019, https://www.bfmtv.com/mediaplayer/video/google-lance-son-netflix-du-jeu-video-1147972.html ; ver también el artículo de Elsa Trujillo, » Stadia, el «Netflix de los videojuegos» de Google, llegará a Francia en noviembre «, BFMTV, 6 de junio de 2019 (https://www.bfmtv.com/tech/stadia-le-netflix-du-jeu-video-de-google-debarquera-en-france-en-novembre-1706840.html), así como el video de la crónica de Anthony Morel «Culture Geek» publicado el 19 de noviembre de 2019 en el sitio web de BFMTV. (https://www.bfmtv.com/mediaplayer/video/google-lance-stadia-son-service-de-jeu-en-streaming-1911-1202642.html), donde dice: «…¿Son las consolas de juego una especie en peligro de extinción? Stadia es la apuesta que Google está lanzando, su plataforma de juegos en streaming. El principio: un catálogo de juegos de muy alta gama al que se puede acceder sin necesidad de una consola o una PC. Todo lo que necesitas es una pantalla, una conexión a Internet y un controlador…”

24 Hecha en la segunda sesión de un seminario sobre la noción de serie cultural que impartió en la Universidad François-Rabelais, en Tours, en 2011, cuyo informe se puede encontrar (escrito por Flaurette Gautier) en el sitio del equipo de acogida de InTRu (Interacciones, traslados y rupturas artísticas y culturales), en la siguiente dirección: https://intru.hypotheses.org/537.

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Nota de los editores:

Como es habitual en la sección Traducciones de cada número de Revista Cine Documental, acercamos al lector hispanohablante artículos de reconocidos autores que conforman el campo de estudio como también textos contemporáneos que nos permiten ahondar en los debates actuales. En esta ocasión, tenemos el placer de presentar “De lo real a la bobina: enredado en el cine de no ficción” de Noël Carroll. Carroll es filósofo y una de las voces más importantes de la filosofía del cine como también de la teoría cognitiva del cine. La vasta producción de Carroll ha sido escasamente traducida al español, siendo su Filosofía del terror o paradojas del corazón o Una filosofía del arte de masas de las pocas obras accesibles a lectores de habla hispana.

El artículo que aquí presentamos es ya un clásico dentro de la teoría del cine documental, citado por numerosos autores e investigadores de la temática, volviéndose un texto de referencia ineludible. Publicado originalmente en 1983 en el volumen 14 número 1 de Philosophic Exchange –para luego parte de la importante compilación de artículos de Carroll Theorizing the Movie Image– en este número, Revista Cine Documental se complace en publicarlo en español.

 

Noel Carroll

Traducción de Triana Pujol y Alejandra Tokatlian

 

I Introducción

En los últimos veinte años el cine de no ficción ha obtenido un nivel de prestigio y protagonismo sin parangón con respecto a cualquier otro momento en su historia. Aún así, a pesar de toda la energía, reflexión y discusión dedicada a esta empresa, el cine de no ficción continúa siendo una de las áreas más confusas de la teoría cinematográfica. Argumentos de todo tipo desafían la idea misma de cine de no ficción. Se ha observado que el o la cineasta de no ficción selecciona su material, lo manipula, inevitablemente posee un punto de vista, por tanto no puede pretender ofrecer nada más que una visión personal o subjetiva de las cosas. La objetividad es  imposible porque el medio en sí mismo -debido al encuadre, foco y edición- necesita de la ineludibilidad de la elección. Tanto como si el evento está montado o no, el acto de filmar implica una estructuración, entonces lo que resulta es una interpretación en vez de lo Real. El problema de acuerdo con este argumento de la subjetividad no es solo que el o la cineasta no puede salirse de su piel, sino que tampoco puede salirse del medio cinematográfico.

Un conjunto de argumentos similares se preocupan por la distinción entre ficción y no ficción. Por un lado se acusa que la no ficción comparte narrativa, dispositivos dramáticos y estéticos -como el montaje paralelo, los clímax y el montaje por contraste- con el cine de ficción y que por consecuencia presenta a los sujetos de manera ficcional¹. O, en una variante de la estrategia detrás del argumento de la subjetividad, se propone que el cineasta está atrapado dentro de la ideología tanto en sus formas como en sus contenidos: que la postura de objetividad es en sí misma una pose motivada por la ideología y que los documentales pertenecen al género de ficción social. Algunos comentadores se aventuran a decir que porque cualquier evento cultural, fotografiado o no, está estructurado (de acuerdo a roles y tradiciones populares), filmar simplemente capturaría las «ficciones» ideológicas de un tiempo, lugar y pueblo particular². Tal vez la negación más extrema del límite entre cine de ficción y no ficción ha sido dicha por Christian Metz – quien sugiere que todas las películas son (supuestamente) ficciones porque son representaciones, por ejemplo, el tren que se ve en una pantalla no está literalmente en la sala de proyecciones³.

Para complicar las cosas aún más, hay una opinión minoritaria que plantea que todas las películas de ficción en realidad son documentales⁴; Casablanca (1942) trata acerca de  Humphrey Bogart frente a una cámara además de ser un fragmento arqueológico de las costumbres y estilos de principios de los cuarenta en Estados Unidos. De hecho, al menos un teórico defensor de la noción de différance de Jacques Derrida, promueve el acercamiento de que la no ficción es ficción mientras insiste simultáneamente con que las películas de ficción son documentales⁵.

Los conceptos centrales como son utilizados en muchos de estos argumentos -incluyendo objetividad, subjetividad, ficción, documento- están cargados de ambigüedades e ideas erróneas. Pero antes de examinar estos problemas críticamente vale la pena especular sobre el modo en el que históricamente la discusión del cine de no ficción ha llegado a su estadío en el presente.

Creo que la influencia más importante sobre cómo se conceptualiza al cine de no ficción fue el desarrollo del cine directo (a veces llamado cinema verité) en los años sesenta. El movimiento -asociado al trabajo de Robert Drew, los hermanos Maysles, D.A Pennebaker, Frederick Wisemen, Allan King, Chris Marker y otros- proponía un nuevo modo de filmar documentales que repudiaba las aproximaciones dominantes al cine de no ficción.

Estos cineastas le rehuían, entre otras cosas, al uso de guiones, la narración al estilo voz de Dios, la reconstrucción de eventos, la puesta en escena y la dirección de cualquier tipo. Usaban cámaras y equipo de sonido nuevo y ligero para poder sumergirse en los eventos, observar en vez de influenciar y atrapar a la vida en movimiento. Muchos de los objetivos del cine directo van en paralelo con los conocidos objetivos de la especie de realismo cinematográfico patrocinado por André Bazin. Se adoptaron técnicas y aproximaciones que alentaban al espectador a pensar por sí mismo, a tomar un rol activo hacia la pantalla, a desarrollar su propia interpretación sobre lo que era significativo en el imaginario en vez de que el cineasta lo interpretara por él. La nueva espontaneidad del cineasta y el espectador tenía su correlato expresivamente con una suerte de nueva «libertad» que contrastaba con el «autoritarismo» de los documentales tradicionales. A menudo el nuevo estilo se promocionaba como un quiebre epistemológico para el cine. Críticos interesados y a veces participantes del movimiento de cine directo hablaban como si las nuevas técnicas garantizaran la representación fílmica de la realidad.

Evidentemente, cineastas previos de documentales como John Grierson⁶ y Dziga Vertov⁷ nunca habían negado estar involucrados en la interpretación de su materia de estudio. Pero para los defensores del cine directo en su momento más polémico, esa lealtad a la interpretación, a decirle a la audiencia qué pensar, violaba su concepción de lo que era un documental. Como resultado, los defensores del cine directo desarrollaron un estilo diseñado para minimizar los tipos de control ejercidos en los anteriores estilos de cine de no ficción.

Pero apenas surgió la idea del cinema verité en el extranjero, los críticos y espectadores dirigieron las controversias del cine directo en contra del mismo cine directo. Un predecible tu quoque notaría todas las formas en las que el cine directo estaba indisolublemente involucrado en la interpretación de sus materiales. El cine directo abrió una caja de pandora y fue absorbido por ella. De manera simultánea un debate similar y relacionado emergió en la discusión algo estrecha del cine etnográfico. Los antropólogos que optaron por filmar para evitar la subjetividad presente en sus notas de campo se vieron rápidamente confrontados con argumentos sobre selección, manipulación y eventualmente por argumentos sobre la imposibilidad de escapar de la ideología. Con respecto al debate antropológico en particular, pero también sobre el cine directo, se hacía énfasis en que el acto mismo de filmar alteraba o influenciaba considerablemente el desarrollo de los acontecimientos filmados. Para poder luchar contra tanto los argumentos sobre la subjetividad como los argumentos relacionados con la intrusión de la cámara, algunos cineastas como Jean Rouch y Edgar Morin en Chronique d’un Été (1961) se incluyeron a sí mismos en su obra reconociendo su participación, manipulación e intervención. En general los cineastas y defensores del cine directo cuidan sus afirmaciones. Se han convertido en los primeros en admitir que poseen un punto de vista, afirmando que sólo presentan su «realidad subjetiva», a saber, su visión de la realidad tal como la ven. Por ejemplo, Frederick Wiseman insiste en la veracidad de una declaración honesta en primera persona sobre su obra cuando dice: «El argumento de objetividad-subjetividad es a mi modo de ver, al menos en términos cinematográficos, un sin sentido. Las películas son mi respuesta a determinada experiencia»⁸.

Con el crecimiento del cine directo se agregaron dos pliegues más al diálogo concerniente al cine de no ficción. En primer lugar, el cine directo repudiaba gran parte de la tradición del cine de no ficción porque era interpretativo. Luego como un boomerang, la dialéctica se invirtió: se alegaba que el cine directo era interpretativo y a fortiori, subjetivo en vez de objetivo (y para algunos, ficción en vez de no ficción). La fuerza combinada de estas maniobras dentro del debate era estigmatizar a todo el cine de no ficción, tanto el tradicional como las variaciones del cine directo dentro de la categoría de subjetivo. Así es como encontramos a Erik Barnouw concluyendo su historia del cine documental con observaciones como estas:

Para estar seguros, algunos documentalistas declaran ser objetivos – un término que pareciera renunciar a un rol interpretativo. La declaración puede ser estratégica pero es sin dudas un sinsentido. El documentalista como cualquier comunicador en cualquier medio, toma infinitas decisiones. Selecciona temas, gente, vistas, ángulos, lentes, yuxtaposiciones, sonidos, palabras. Cada selección es una expresión de su punto de vista esté o no consciente de ello, aunque lo admita o no.

Aún detrás del primer paso, la selección de un tema, hay un motivo.

[…] Es en la selección y la organización de aquello que encuentra que se expresa: estas elecciones son comentarios. Y aunque adopte una actitud de observador, cronista o lo que sea, no puede escapar de su subjetividad. Presenta su versión del mundo⁹.

Se podrían agregar más citas a la de Barnouw que representan una de las maneras más o menos estandarizadas mediante las que se llegó a un acuerdo con las polémicas y el marco retórico que engendró el cine directo¹⁰.

El hecho de que la posición de Barnouw rebote tan naturalmente del debate del cine directo es parte del problema porque, como intentaré demostrar en el siguiente apartado, las presuposiciones de esa discusión están irreparablemente erradas.

 

 

II Las películas de no ficción no lo son necesariamente

A. El cine de no ficción y la objetividad

Aunque muchos de los argumentos precedentes parecen estar diseñados para tratar temas específicos al cine de no ficción, un momento de deliberación muestra que son generalmente mucho más devastadores en su alcance. La posibilidad de objetividad en el cine de no ficción está denegada porque estos films implican selección, énfasis, manipulación de materiales, interpretación y puntos de vista. De hecho, estas características llevan a los comentadores a no solamente retener la posibilidad de la objetividad en el cine de no ficción; sino que provocan que los comentadores re-clasifiquen estas películas como subjetivas. Aún así, si estos argumentos tienen algún tipo de fuerza no demolerán simplemente la distinción subjetivo/objetivo únicamente en relación al cine de no ficción: las lecciones y textos de historia y ciencia también serán sus víctimas.

Los historiadores, por ejemplo, están particularmente interesados en hacer interpretaciones, presentar puntos de vista sobre el pasado, seleccionar ciertos eventos en vez de otros y hacer énfasis en algunos eventos y sus interconexiones. De eso se trata hacer historia. Por tanto, si el cine de no ficción es subjetivo por las razones antes mencionadas, entonces también lo es la escritura histórica. La ciencia tampoco sale ilesa. Es difícil imaginar un experimento sin manipulación y selección, o una teoría sin énfasis e interpretación. En resumen, los argumentos en contra de la objetividad en el cine de no ficción son muy fuertes, a menos de que sus partidarios estén preparados para abrazar un escepticismo minucioso con respecto a las posibilidades de la objetividad en general. La defensa de una posición escéptica de tan amplio alcance, por supuesto, se tendría que dirimir en los campos de batalla de la epistemología más que en las trincheras de la teoría cinematográfica. Ciertamente, si tal posición escéptica fuera defendible, la reclasificación del cine de no ficción como subjetivo sería simplemente la nota al pie de una campaña mucho más grande. Menciono esto porque no considero que los comentadores que concluyen que el cine de no ficción es subjetivo tengan la intención de que su declaración sea un mero brillo sobre la noción de que todo es subjetivo. Pero esta, me temo, es la desfavorable implicancia de su línea de ataque.

Al mismo tiempo, otro peligro presente en colapsar la distinción entre subjetivo y objetivo es que vamos a seguir teniendo que diferenciar entre dos tipos de empresas -en el cine por ejemplo, entre el film Hospital (1970) de Fredrick Wiseman y el film intencionalmente personal de Maya Deren titulado At Land (1944)- aún si se dice que todos están cobijados bajo la envolvente burbuja de la subjetividad. Pero, ¿cómo se trazarán estos límites? Probablemente restableciendo algo muy similar a la distinción subjetivo/objetivo. Quizás el film de Wiseman se llamaría «subjetivo-objetivo» en contraposición con el «subjetivo-subjetivo» de Deren. Es necesario señalar dos cuestiones. En primer lugar, los «subjetivo» y «objetivo» sin itálica representan los conceptos básicos indispensables en este contexto particular de clasificación; si son momentáneamente descartados deben volver inexorablemente y esto proporciona una razón suficientemente buena para no desestimarlos desde el principio. En segundo lugar, el «subjetivo» escrito en itálica es conceptualmente flojo; no funciona y sirve de poco. Incluye todo por lo que lamentablemente no es exclusivo. Porque si no hay un «objetivo» en itálica que lo contraponga el «subjetivo» en itálica se vuelve trivial. Es un exceso de equipaje teórico fácilmente descartable porque no dice más que lo obvio, es decir, que toda investigación y comunicación está hecha por el hombre. Pero hablaremos de esto más adelante.

Como respuesta inicial a mis objeciones, un subjetivista de cara con el cine de no ficción podría intentar argumentar que hay algo especial en el film que lo hace inevitablemente subjetivo de un modo en que la historia y la ciencia no lo son. Por consiguiente, cuando se dice que Hospital es «subjetiva-objetiva», el «subjetiva» en itálica está siendo significativamente contrastado con la objetividad de los textos y seminarios de historia y ciencia. ¿Qué es ese «algo especial»? Una de las candidatas es la idea de que cada toma en una película de no ficción necesariamente involucra un punto de vista personal sin importar si el cineasta es consciente de esto o no; en otras palabras, una historia de vida de actitudes, sentimientos y creencias determinan dónde se coloca y apunta la cámara, qué lente se elige y cómo se coloca. Consecuentemente, todo el cine, incluyendo el cine de no ficción es necesariamente personal, «subjetivo» de un modo en que la escritura científica e histórica no lo es. Esto es, cada imagen está permanentemente marcada con la personalidad del o los cineastas, mientras que hay ciertos protocolos y cánones estilísticos de exposición en la historia y en la ciencia que habilitan a los profesionales de esas disciplinas a contener cuando no eliminar absolutamente sus personalidades.

Bela Balazs parece sostener una posición sobre la composición en la toma única (que él llama el set-up) que es parecida a la dicha anteriormente, proponiendo que una imagen representativa no puede hacerse sin transmitir un punto de vista que es la auto-expresión del cineasta. Escribe sobre el cine de ficción y no ficción por igual, que:

Cada obra de arte debe presentar no solo la realidad objetiva sino la personalidad subjetiva del artista, y esta personalidad incluye su modo de ver las cosas, su ideología y las limitaciones que tiene su contexto. Todo esto se proyecta sobre la imagen incluso involuntariamente. Cada imagen no solo muestra un fragmento de la realidad sino también un punto de vista. El set-up de la cámara delata la actitud interna del hombre detrás de la cámara¹¹.

Para Balazs, el punto de vista personal en cada toma es inevitable. ¿Pero esto se diluirá? Sospecho que no por varias razones.

Para comenzar, la idea del punto de vista en el cine es en realidad un cúmulo de ideas que muchas veces ni siquiera están relacionadas. El «punto de vista» puede referirse a un esquema específico de edición (un personaje mira fuera de campo, hay un corte a lo que está viendo y luego otro corte que vuelve al personaje); puede referirse a la posición de la cámara (el punto de vista de la cámara, o su perspectiva); puede referirse al punto de vista del narrador y/o del autor -esto es, la perspectiva del personaje comentando sobre los eventos del film y/o la perspectiva implícita del film sobre estos eventos- o puede referirse al punto de vista personal del creador. Sin lugar a dudas hay tomas en las que pueden aplicarse estos cinco conceptos sobre el punto de vista simultáneamente; Green Berets (1969) de John Wayne puede ser un buen lugar para buscar ejemplos. Aun así, estos conceptos son bastante discretos. Y esto sugiere que en el centro de esta posición -que una toma es, eo ipso, un punto de vista- se encuentra la falacia del equívoco. Es cierto que cada toma representacional, a excepción de esas en las que la imagen es dibujada sobre el film, tiene un punto de vista o una perspectiva en el sentido de que la cámara debe ser ubicada en algún lugar. Esto podría pensarse desde el significado literal del punto de vista cinematográfico, a saber, la perspectiva de la cámara. El punto de vista personal es otra cuestión; en efecto, llamarlo «punto de vista» es en su origen, metafórico, usando el lenguaje de la posición física para caracterizar los valores y sentimientos del creador del film hacia el tema representado. Los defensores de la omnívora escuela del punto de vista fusionan dos ideas diferentes, pasando falazmente de la necesidad de un punto de vista de la cámara en cada toma a la necesidad de un punto de vista personal, suprimiendo el hecho de ambos fenómenos, aunque llevan el mismo nombre, son distintos.

El debate, por supuesto, no termina acá. Más bien, la acusación de ambigüedad puede ser contrastada con la afirmación de que los dos sentidos de punto de vista son en realidad el mismo, porque el punto de vista personal determina el punto de vista de la cámara de modo tal que la imagen resultante es invariablemente sintomática del punto de vista subyacente del creador. El punto de vista traiciona inevitablemente al punto de vista personal, por tanto, siempre es revelador. Pero esto me parece inverosímil. Las cámaras pueden prenderse accidentalmente, sus operadores pueden dejarlas funcionando sin darse cuenta y grabando eventos sobre los que el creador no tiene oportunidad de inscribir su punto de vista personal. Del mismo modo, eventos inesperados pueden entrometerse en el visor -por ejemplo, el asesinato de Lee Harvey Oswald- antes de que haya tiempo de cristalizar un punto de vista personal, esto es, a menos de que queramos atribuirle la omnisciencia de un relámpago al inconsciente del camarógrafo. Las posiciones de la cámara también pueden estar determinadas por las circunstancias, como una barricada policial, y el camarógrafo apurado puede filmar «salvajemente» esperando «obtener algo» sin tener ideas o actitudes sobre lo que está sucediendo.

Uno podría intentar asimilar estos casos por medio de una teoría psicológica bastante extrema, argumentando que al filmar «salvajemente» el camarógrafo se encuentra en una suerte de trance en el que selecciona y expresamente enmarca detalles de acuerdo a intereses subterráneos. Sin embargo, esto suena ad hoc, e infunde al inconsciente no solo con una suerte de omnisciencia sino también de omnipotencia. Freud está claramente en lo correcto al decir que ‘algunos’ gestos aparentemente aleatorios revelan motivos, deseos y actitudes ocultas, pero nadie ha demostrado que ‘todos’ los gestos sean señales significativas de la psicopatología de la vida cotidiana. Me parece un hecho indisputable que un camarógrafo puede instalar y mover las cámaras con atención aleatoria -del mismo modo que un monitor de video a control remoto en un banco- y que el resultado no necesariamente se vuelve un punto de vista personal coherente. Con respecto a las circunstancias adversas como las barricadas policiales restrictivas, puede argumentarse que el camarógrafo adoptará la posición, frente a todas las disponibles dadas las circunstancias, que mejor se adapte a su punto de vista personal. Esto -así como la solución del «trance» frente a la «filmación salvaje»- es ad hoc. En ambos casos ¿qué debemos hacer con las quejas de que el resultado de la filmación no era lo que el camarógrafo quería o necesitaba? Uno podría decir que obtuvieron lo que realmente querían (sin saberlo), pero uno dice esto a riesgo de convertir a la hipótesis en algo sospechosamente infalsificable. Ni hace falta decir que un cineasta podría intentar hacer una película tanto de ficción como de no ficción en la que cada toma comunique una actitud personal de manera exitosa. Pero es una ofensa a la credulidad pretender que cada toma de cada película sea necesariamente de esta índole.

Otro problema con la aproximación set up = punto de vista personal es que muchas veces el ‘creador’ de la película no es ni el camarógrafo ni el editor; entonces ¿la visión personal de quién está siendo expresada? Y más importante, tanto en los films de no ficción como en los de ficción, a los directores y escritores les son asignados puntos de vista predeterminados. ¿No puede acaso un ateo filmar y editar una reverencial vida de Cristo, y no puede un blakeano filmar una película industrial sobre tecnología informática sin un atisbo de repugnancia en ninguna de las tomas? Los cineastas pueden no solamente no tener ninguna actitud hacia su tarea, sino que incluso si la tienen pueden reprimirla con éxito. Hay una toma en Kinesics donde el camarógrafo, de acuerdo con el comentador, quizás por modestia arraigada, se aleja de la escena de un hombre que intenta insinuársele a una mujer. Pero esto no es una prueba de que todas las tomas estén bajo tal guía ni de que el camarógrafo, contrariamente a su disposición natural, no podría emprender una película documental hecha exclusivamente de tomas centradas de intentos de seducción en la vía pública. Quizás se sugiera que sobre el último caso siempre será visible un rastro de desaprobación o ironía, para luego ser desenterrado por una compleja exégesis. Pero estos ejercicios de interpretación pueden en realidad no ser más que un intento de salvar las apariencias. La posición de una toma no es tan indicativa del punto de vista auténtico de un cineasta como insinúan algunos teóricos del cine.

Por último, incluso si el enfoque toma = visión personal fuera verdadero, pertenecería únicamente a tomas y no a películas enteras. Un teórico que se mueve desde el aparente hecho de que cada toma en un film de no ficción representa un punto de vista personal hacia la conclusión de que todo film de no ficción es un punto de vista personal comete la falacia de la composición. Porque incluso si cada toma estuviera inscripta con una decisión que combinara valores y actitudes de toda una vida, esas tomas podrían estar ensambladas y combinadas entre sí y con comentarios de manera que neutralizaran las actitudes inherentes de cada toma singular. La mayoría de los films compilatorios demuestran que los supuestamente intrínsecos puntos de vista personales  en las tomas individuales originales no añaden al punto de vista completo del film del cual son parte. Por ejemplo, The Fall of the Romanov Dynasty (1927) no tiene ninguna dificultad en convertir cualquier sentimiento positivo que puedan llegar a expresar los camarógrafos zaristas en su filmación de la familia real en crítica hacia la monarquía, crítica que no podría ser descrita como subjetiva.

El argumento que plantea que el cine de no ficción es subjetivo depende no solo de confusiones acerca del o los conceptos del punto de vista sino también de los conceptos de subjetividad y objetividad. La carga de subjetividad a la que apunta el cine de no ficción pareciera significar dos cosas a menudo elididas: primero, que un film es personal o marcado con un punto de vista personal; y segundo, que un film no es objetivo. Al considerar el primer significado de subjetividad, debemos preguntarnos si la forma en que se dice que un film es personal es problemática frente al estatus del film de no ficción como objetivo, así como si las películas de no ficción son personales de alguna manera que las distinga de la escritura de no ficción.

Si al decir que el cine de no ficción es personal queremos decir que cualquier afirmación o declaración implícita hecha por estas películas está epistemológicamente a la par de declaraciones como «yo creo que x», entonces estaríamos tentados a reclasificar al film de no ficción como subjetivo en el sentido de que sus aseveraciones sólo pueden ser evaluadas como honestas o deshonestas. Pero el mero hecho de que la selección y la interpretación están involucradas en un film de no ficción no implica el estatus de primera persona de sus afirmaciones -como tampoco esas características sugieren que toda escritura histórica es subjetiva. Tenemos criterios intersubjetivos para evaluar las selecciones e interpretaciones en ambos casos.

Sin lugar a dudas porque el cine es un medio visual, los comentadores se ven tentados (incorrectamente) a identificar a las imágenes (e incluso su flujo) como un simulacro o una reproducción de lo visto por  el cineasta; y saltan de esto a la proposición de que «así fue ‘como’ el cineasta lo vio» (donde ver es no verídico e involuntario), lo que a su turno se ve como algo indiscutible y subjetivo. También parecen tratar a las tomas como una suerte de dato sensorial de celuloide. Esto entra en juego con las confusiones sobre el punto de vista de la toma y la visión personal. Como resultado, el cineasta queda envuelto en un capullo doxástico. Pero no hay razón para concebir a las tomas en cine como data sensorial de celuloide – ya sea recibidas pasivamente o como resultados inevitables de estructuración inconsciente- ni el punto de vista de la cámara tiene que corresponder necesariamente con una visión personal. La confusión reside en comprender a la fotografía como no verídica y a la cámara como un ojo -resultando en que cada toma sea prolongada por la frase «yo veo». Aunque un cineasta de no ficción pueda adoptar esta metáfora -considerar The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) de Brakhage- generalmente las películas no están hechas bajo ese rótulo ni tampoco son presentadas de manera que se necesite de la metáfora cámara-ojo para que sean comprendidas. The Act of Seeing with One’s Own Eyes es un film extraordinario en parte porque la cámara se esfuerza por lograr una suerte de equivalencia con la percepción del cineasta. Una película como ésta podría llevarnos a hablar de cine de no ficción lírico; pero no nos fuerza a decir que todos los films de no ficción son subjetivos.

En la mayoría de los casos, creo que ciertas ideas equivocadas sobre el componente fotográfico en el cine proveen los fundamentos principales para convencer a algunos de que el cine de no ficción es problematicamente personal de un modo en el que la exposición verbal en historia y ciencia no lo es. Estas nociones surgen (erróneamente) de equiparar a la cámara con una percepción involuntaria y no-verídica. Sin estas presuposiciones -cámara = punto de vista y filmar = ver- nos quedamos con elementos como la edición, la narración y el comentario como posibles fuentes de la presunta subjetividad especial del cine. Sin embargo, la selectividad e interpretación involucradas en estos procesos no parecen diferir ni ser más subjetivas que las prácticas de los escritores de no ficción, ya que podemos cuestionar las selecciones, exclusiones e interpretaciones de los cineastas de no ficción mediante las mismas consideraciones que usamos para evaluar al escritor o escritora de no ficción.

Por ejemplo, en The La Guardia Story (1962), una producción de David Wolper para su serie de televisión Biography, la primera elección de Little Flower como alcalde de Nueva York es presentada únicamente como consecuencia de su ataque contra la corrupción del Tammany Hall. De acuerdo con la información en la pantalla, la interpretación implícita es que la gente de Nueva York, horrorizada por la perversión del sistema americano, se llevó su indignación consigo a la votación y derrocó a los jefes. Pero esta interpretación excluye un factor clave de la elección de La Guardia -que no acuerda amablemente con el idealismo de las lecciones de cívica del relato de Wolper- la victoria había sido una parte importante de un conflicto étnico por poderío político, social y económico entre judíos e italianos por un lado e irlandeses por el otro; en otras palabras, muchos votaron por La Guardia por un interés étnico personal. No nos vemos compelidos a aceptar la versión más optimista de la elección de La Guardia indiscutiblemente como la visión personal de Wolper y dejarlo ahí. También podemos establecer la debilidad objetiva de la interpretación sobre la base de hechos intersubjetivamente disponibles y modos de razonamiento de exactamente el mismo tipo que emplearíamos al leer una publicación académica o un artículo de una revista.

A veces, algunos comentadores parecen argumentar que el cine de no ficción es subjetivo no porque estas películas sean inevitablemente personales sino porque no son objetivas. La lógica aquí es que cualquier cosa que no sea objetiva debe entrar dentro de la única otra categoría operativa; lo subjetivo se vuelve el contenedor para todo lo que no encaja bajo el criterio de lo objetivo. Pero ¿qué es la objetividad? En los debates sobre cine pareciera haber tres nociones que determinan el curso de la discusión: primero, ‘objetivo’ significa ‘verdadero’, segundo, ‘objetivo’ significa ‘representativo de todos -o al menos de los más importantes- puntos de vista sobre el tema a tratar’; y tercero, ‘objetivo’ significa ‘no tener ningún punto de vista -personal, político o teórico, etc.- en absoluto.’

Estos tres conceptos de objetividad no encajan juntos de manera prolija, aunque en el transcurso de una discusión informal luego de una película de no ficción, los litigantes pueden pasar caprichosamente de uno a otro. El segundo concepto de objetividad suena más a un principio político de tolerancia -deja que cada voz sea escuchada- que a un criterio epistémico. Y a excepción de casos en los que solamente un punto de vista sin oposición ni discusión, o aquellos en los que predomina la indeterminación inevitable (o aquellos en los que hemos ascendido a la elevada posición del dios de Spinoza), la conjunción de todos los puntos de vista sobre un tema equivale a una cacofonía y una contradicción más que a una verdad. Además, el segundo y tercer sentido de ‘objetivo’ descritos más arriba son estrictamente incompatibles entre sí.

Ninguno de estos conceptos de ‘objetividad’ parecen viables en sí mismos. Sondear todas las opiniones respecto de un tema puede ejemplificar algún ideal de justicia pero los historiadores pueden ser perfectamente objetivos en su discusión sobre la carrera de Hitler sin mencionar la valoración que Heinrich Himmler tenía sobre el Führer. La idea de que la objetividad coincide con presentar un tema desde absolutamente ninguna perspectiva entra en conflicto con objeciones desde dos direcciones diferentes. Primero, asumiendo una noción liberal de la perspectiva, es imposible concebir un tema que no esté estructurado por algún marco conceptual;  no hay nada totalmente ‘dado’; los hechos sin adornos son ‘hechos’ ‘sin adornos’ en relación con un esquema conceptual o punto de vista. En otras palabras, es contraproducente exigir que un film de no ficción ‘no sea tocado por manos humanas’. Segundo, en algunos campos una serie de hechos supuestamente sin adornos no sistematizados por una teoría sería el paradigma de observación subjetiva aleatoria. Es así como Lucien Goldman ataca a Chronique d’un Été (1961)justamente por no estar informado por un principio de selectividad basado en teorías¹². Por último, la objetividad no puede ser equivalente a la verdad. Tal requerimiento es demasiado fuerte. La historia de la ciencia está plagada de falsas teorías que sin embargo son objetivas. Yo puedo ofrecer razones objetivas -quizás basadas en estadísticas- para conjeturar que hay vida inteligente en otros planetas y sin embargo puede ser que terminemos estando solos en el universo. En esta instancia el problema sería que me equivoqué, no que fui demasiado subjetivo.

Aunque objetividad no es equivalente a verdad, las dos están relacionadas de una forma importante. En cualquier campo de investigación o cualquier argumento hay patrones de razonamiento, rutinas para evaluar la evidencia, modos de sopesar la importancia comparativa de diferentes tipos de evidencia y estándares de observación, experimentación y para el uso de fuentes primarias y secundarias compartidas por profesionales de ese campo. Se cree que atenerse a estas prácticas establecidas, en cualquier momento, es el mejor método para llegar a la verdad. Gracias a la constante investigación, estas prácticas se someten a modificaciones -por ejemplo, luego de Marx la evidencia económica se volvió más importante para el estudio de la historia de lo que había sido antes. Aún así, mientras algunas prácticas son revisadas, otras siguen siendo compartidas. Así, en virtud de sus prácticas compartidas, los investigadores siguen teniendo un terreno común para debatir y apreciar el trabajo de sus pares. Llamamos a una pieza de investigación objetiva a la luz de su adherencia con las prácticas de razonamiento y recopilación de evidencia de un campo particular. Es objetivo porque puede ser evaluado intersubjetivamente contra estándares de argumentación y evidencia compartidos por profesionales de un área discursiva específica.

Con esto en mente podemos desarmar algunos de los nudos conceptuales que atan al cine de no ficción. El cine de no ficción no es necesariamente subjetivo; como la escritura de no ficción, es objetivo cuando se atiene a las normas de razonamiento y los estándares de evidencia de las áreas sobre las que pretende impartir información. Esto no quiere decir que un film de no ficción siempre cumpla con esos estándares; eso sería equivalente a proponer que el cine de no ficción es necesariamente objetivo. En cambio, podríamos decir que un film de no ficción es, al menos, algo que debe ser evaluado frente a las normas de objetividad que se practican en relación al tipo de información que la película le presenta a sus espectadores. Algunos pueden sentir que esta no es una definición muy útil. ¿Cómo podríamos distinguir a las películas de no ficción de las ficciones por un lado,  y de las puramente líricas por el otro?

En defensa de mi definición parcial, permítanme comenzar postulando que nunca podemos darnos cuenta solamente mirando si un film es una pieza de no ficción. Esto es porque cualquier técnica o afirmación característica de una película de no ficción puede ser imitada por un cineasta de ficción –The Battle of Algiers (1966) y Diary (1967) de David Holzman son famosos ejemplos de esto. Ambas son películas de ficción que imitan el aspecto de los documentales con fines expresivos. En The Battle of Algiers el aspecto documental ayuda a aumentar la gravedad de los eventos y de este modo aviva la indignación de los espectadores frente al colonialismo francés. En Diary de David Holzman el concepto documental subraya la contemporaneidad y especificidad del tema -la locura por el cine de los años 60 en Nueva York en un momento en el que la distinción entre película y vida real se difuminaba apasionadamente para muchos. Un espectador podría confundirse y creer por un momento que estas películas eran de no ficción. Pero tal como una oración, una película no puede ser clasificada a simple vista como ficción o no ficción. Más bien las películas son catalogadas¹³ por sus creadores, productores, distribuidores, etc. como pertenecientes a determinadas categorías. Cuando una película es catalogada como no ficción entonces sabemos que es apropiado evaluarla de acuerdo con los estándares de objetividad del campo del que es un ejemplo. Diferentes films de no ficción se relacionan con diferentes tipos de discursos de no ficción -periódicos, artículos, diarios editoriales, historias de interés humano, libros de ciencia, manuales de instrucciones, notas de campo antropológicas, estudios de caso psicológicos, narrativas históricas, etc. «No ficción» es un término que se usa como contraste a la ficción pero sería un error pensar que pertenece solamente a un tipo de exposición. Hay muchas áreas de la no ficción -cada una con sus rutinas metodológicas- por tanto, hay una variedad de tipos de películas de no ficción, cada uno comprometido con las limitaciones empleadas en el procesamiento del tipo de información que la película presenta. Una película de no ficción puede estar equivocada, es decir, no ser necesariamente así. Sin embargo, tal película puede aun ser objetiva en tanto que sus errores no violen los estándares de razonamiento y evidencia que constituyen objetividad para el área de no ficción que ejemplifica. Ser una película de no ficción significa estar abierto a la crítica y evaluación de acuerdo a los estándares de objetividad para el tipo de información siendo abastecida. Interpretación, selectividad, etc., son por lo tanto apropiados en tanto hagan caso a estándares intersubjetivos.

¿A dónde nos lleva esto? ¿Implica acaso -como es sugerido por Rouch, Fernando Solanas y Octavio Getino- que las películas de no ficción no deban traficar con efectos estéticos? En lo absoluto. Los escritos filosóficos de Nelson Goodman están llenos de aliteraciones y juegos de palabras, y Edward Gibbon en The History of the Decline and Fall of the Roman Empire emplea los dos puntos para crear pausas dramáticas dentro de oraciones largas. Sin embargo, a pesar de estos efectos, ni Goodman ni Gibbon escriben ficción. De modo similar, las elegantes yuxtaposiciones en Song of Ceylon (1934) y la monumental composición de The Plow that Broke the Plains (1936) no descalifican a esas obras del orden de la no ficción. El arte no es la antítesis de la no ficción; un director de no  ficción puede ser tan artístico como quiera, siempre y cuando los procesos de elaboración estética no interfieran con el compromiso del género con los estándares apropiados de investigación, exposición y argumentación. Por ejemplo, un cineasta de no ficción no puede inventar nuevos eventos o eliminar eventos que hayan ocurrido en aras de asegurar un efecto estético en el que se falsifique la historia. Imagine un documental llamado The Pearl Harbor Tragedy en el que el cineasta cambia un poco la historia al tener a un barco PT con la radio rota corriendo hacia Hawái justo detrás de la flota aérea japonesa que se aproxima para advertir sobre el inminente asalto. Sin dudas con una edición paralela lo suficientemente vigorizante, este episodio inventado podría producir mucho suspenso. Pero creo que no importa cuánto suspenso se logre de este modo, no aceptaremos el efecto estético como justificativo para cambiar la historia. Un cineasta de no ficción debe hacerse responsable de los hechos y el prospecto de efectos intensificados no debe alterar esa responsabilidad. Esta es una gran diferencia entre la ficción y la no ficción. En la ficción, el pasado siempre puede ser reorganizado para realzar efectos estéticos; pero, aunque los efectos estéticos son legítimos en el cine de no ficción, la precisión no puede ser suspendida en nombre del arte.

Un cineasta de no ficción se compromete por el género a transmitir los hechos literales, donde «literal» se define por los procedimientos objetivos del campo discursivo en cuestión. Otra forma de decir esto es que el cineasta de no ficción hace referencia a segmentos de mundos posibles¹⁴, no obstante, a veces se asemejan mucho al mundo real.

Pese a las advertencias de Vertov en contra de las puestas en escena, no hay razón por la que las películas de no ficción no puedan usar reconstrucciones -como la clasificación postal en Night Mail (1936)- o reconstrucciones históricas de tipos de eventos del pasado -por ejemplo un minuet en Baroque Dance– o incluso reconstrucciones de un evento específico -por ejemplo el robo de un auto en Third Avenue: Only the Strong Survive (1980). Del mismo modo, reconstrucciones de la rendición en Appomattox, el juicio de Scopes Monkey, la derogación de la Prohibición, etc. pueden ser acomodadas dentro del marco del cine de no ficción siempre y cuando esas reconstrucciones sean lo más precisas posible dado el estado de evidencia disponible. Esto plantea preguntas sobre la línea límite entre la no ficción y algunas ficciones históricas, especialmente casos como The Rise to Power of Louis XIV (1966). En este film se hicieron grandes esfuerzos para garantizar la autenticidad de los detalles, así como también se usaron autobiografías y documentos escritos de la época como base para los diálogos. Aún así, The Rise to Power of Louis XIV sigue siendo una ficción porque su creador, Roberto Rosellini inventó una serie de eventos en los que personajes históricos pronuncian sus escritos en reuniones y en situaciones imaginadas para las que no hay evidencia histórica. De este modo, Rossellini anima la historia, haciendo a los escritos «cobrar vida» proveyendo interés visual mediante detalles de fondo intrigantes y movimiento de personajes. La historia es, en otras palabras, reorganizada y alterada en pos de un efecto estético.

El compromiso del cineasta de no ficción con la objetividad no desalienta el uso de dispositivos como los estudios de caso compuesto. Esto es, uno puede hacer un film de no ficción de las experiencias de un recluta del ejército promedio, de los comportamientos característicos de un esquizoide, de un estudio de caso representativo de los apuros de un adolescente desempleado (pero compuesto), de un día en la vida de un siervo medieval, y demás. La dramatización de la corrupción en Native Land (1942) es quizás un ejemplo de este tipo de generalizaciones. Tales dispositivos de generalización proyectan entidades teóricas destinadas a resumir tendencias normales y tipos de eventos que se pueden encontrar en el tipo de situación representada. Estos dispositivos se usan en áreas como periodismo, historia, sociología y psicología y son legítimos en el cine de no ficción en la medida en que se rigen por las mismas limitaciones en su construcción que la que respetan los dispositivos análogos en la literatura de no ficción. Además, tales dispositivos se enraízan en el intento de representar la verdad literal en tanto son generalizaciones sujetas a criterios objetivos en términos de hechos accesibles intersubjetivamente.

A través de la previa discusión he confiado en que la idea de que el cine de no ficción puede ser objetivo, es más, que está comprometido con la objetividad, donde la objetividad es definida por estándares, rutinas y normas de evidencia de disciplinas particulares y modos de exposición. Adoptar esta estrategia es invitar a un reproche predecible de marxistas del cine que afirman que las disciplinas que estoy invocando -tanto en términos de su contenido como de su metodologías- están tan atravesadas, o mejor aún contaminadas con ideología que su aceptación de la objetividad es extremadamente tenue.

El argumento de la ideología, como muchos otros argumentos en la teoría cinematográfica, está a menudo respaldado por tal inclusividad en sus términos centrales que roza la vacuidad. Para muchos académicos del cine, ideología es prácticamente un sinónimo de cultura; cualquier película de no ficción es un objeto cultural -en la jerga semiótica tanto en su significado como su significante- por tanto, está inevitablemente cubierto por ideología¹⁵. Claramente bajo estas asunciones todo es ideológico, y por consecuencia el concepto de ideología está abierto a la misma variedad de críticas que dirigimos anteriormente al concepto de subjetividad en itálica. Es más, si fuese uno a emplear una noción de ideología más angosta, no es claro que seríamos fácilmente convencidos de que cada institución existente para la adquisición y diseminación de conocimiento es necesaria e irrevocablemente ideológica.

Otro problema con el acercamiento del cine-marxista es que tiende a proceder como si hubiera dos ciencias sociales, la marxista y la capitalista, y asume que estas dos escuelas están completamente separadas y no comparten puntos en común. En el caso de la ideología, algunos marxistas hablan como si sólo los marxistas fueran conscientes del potencial de distorsión que posee la ideología. Aún así, científicos sociales no-marxistas han incorporado ideas marxistas sobre ideología y examinan lo que encontraron dada la posibilidad de que haya errores debido a sesgos ideológicos. Esto es, historiadores y científicos sociales no-marxistas son sensibles a los peligros de la ideología y es parte de su marco metodológico estar alerta frente a errores determinados por la ideología.

Cuando hago referencia a los estándares y rutinas de las diferentes disciplinas no pienso en estas como estáticas y fijas. En cambio, estos estándares y rutinas son a menudo revisadas, a veces en respuesta a descubrimientos dentro del campo, a veces en respuesta a cambios en campos adyacentes y a veces como resultado de innovaciones en la epistemología general. Estas revisiones en sí están abiertas a debates intersubjetivos y pueden ser evaluadas a la luz de factores como la coherencia adicional que brindan tanto dentro de un determinado campo como con otros campos, en el mayor poder explicativo que proveen, el grado en el que bloquean ciertas vías de error posibles, etc. Con respecto al argumento de la ideología, sostendría que una parte importante de la perspectiva marxista ha sido introyectada en prácticas de historia y ciencia social al punto tal que científicos sociales son conscientes de modo rutinario de la amenaza de la distorsión ideológica, y son en principio capaces de corregir el error ideológico. En otras palabras, vale que un científico social examine el trabajo de otro en busca de prejuicios ideológicos. Esto no quiere decir que toda la ciencia social esté libre de ideología, solo que los científicos sociales deben responder a las acusaciones de que su trabajo está equivocado debido a presunciones ideológicas. De este modo, la existencia de la ideología no excluye la posibilidad de objetividad dado que su conocimiento es parte de las prácticas de los campos en los que es posible que emerja.

La cuestión de la ideología nos hace pensar por supuesto en la cuestión de la propaganda. He argumentado que el cine de no ficción es tal que sus practicantes son responsables de las normas de razonamiento y estándares de evidencia apropiados para su tema particular. ¿Qué hay de las películas de propaganda -como Triumph of The Will (1935)- que suprimen intencionalmente todos los hechos -como la purga de la S.A- para respaldar a una posición política particular? Este tipo de películas parece ser el contraejemplo de mi caracterización del cine de no ficción, en tanto están expresamente diseñadas para violar estándares de objetividad usando cada truco de la retórica para influenciar a las audiencias hacia su punto de vista; sin embargo, obras como Triumph of The Will son clasificadas como no ficción.

Para tratar estos casos debemos distinguir entre dos sentidos de la palabra «propaganda». El primero es irrisorio. Llamamos a algo propaganda si tuerce los hechos despiadadamente con fines polémicos. Pero «propaganda» puede también pensarse como un casi género que trasciende las categorías de ficción y no ficción, dedicado a la persuasión, especialmente a la persuasión política. Cuando se utiliza «propaganda» en este segundo sentido no tiene porqué ser peyorativo. Una película puede ser prósperamente persuasiva sin alterar los hechos; creo que The Battle of Chile (1976) y The Selling of the Pentagon (1971) son ejemplos de esto. Sin embargo, es cierto que muchas películas que son «propaganda» en el segundo sentido también lo son en el primero; sin dudas es debido a esto que el sentido violento de la palabra se arraigó. Pese a la etimología, es importante notar que los films de propaganda solo servirían como contraejemplo frente a mi caracterización del cine de no ficción si las películas de no ficción de propaganda en el segundo sentido lo fueran necesariamente en el primer sentido. Esto es, los films de no ficción de propaganda son problemáticos para mi posición solo cuando los dos sentidos de «propaganda» se fusionan; al decir que los directores de no ficción están comprometidos con la objetividad, no quiere decir que todos respeten ese compromiso; algunos mienten, dando lugar a connotaciones desagradables de la palabra «propaganda», pero de hecho, solo porque es posible hacer películas de no ficción de apoyo político que son objetivas -una subcategoría de «propaganda» en el segundo sentido- que nos molestamos en tener el sórdido nombre de «propaganda» en el primer sentido. Como género, los films de no ficción de propaganda deben ser evaluados con respecto a estándares objetivos como cualquier otra película de no ficción. Cuando son capturados jugando sucio con sus materiales, los tachamos de «propaganda» en el sentido desdeñoso de la palabra.

Para algunos, mi intento de conectar la propaganda de no ficción como género con la objetividad puede ser perturbador. Pueden sentir que la propaganda como tal es perjudicial para la objetividad. Hay al menos dos orígenes posibles para este sentimiento. El primero se remonta al concepto de objetividad ya discutido, a saber, la objetividad equivale a la representación de todos los puntos de vista sobre un tema. Pero la propaganda por definición defiende un punto de vista, excluyendo a posiciones rivales. Por lo tanto, la propaganda no puede ser objetiva. En segundo lugar, uno podría sentir que la propaganda trata más con valores que con hechos y por consiguiente sostener que el terreno de los valores -éticos, políticos, sexuales, sociales- es subjetivo más que objetivo.

La primera de estas posiciones es cuestionable en relación a su concepto de objetividad; es más un principio de equidad o justicia que un principio con importancia epistémica. La segunda objeción, también parece errada en sus presuposiciones. La moral, y en el caso de la propaganda, la política, son áreas objetivas del discurso ya que están gobernadas por protocolos de razonamiento establecidos intersubjetivamente. No digo que podamos resolver fácilmente todas nuestras disputas éticas (y meta éticas), pero podemos seguir nuestros desacuerdos objetivamente. Obviamente, no puedo desarrollar aquí un ataque satisfactorio a la opinión de que las cuestiones de valor son inevitablemente subjetivas. Pero en la medida en que esa posición es debatible, el argumento de que la propaganda objetiva es imposible es poco convincente.

Además de la propaganda, hay otros géneros de no ficción que a primera vista no parecen estar bien caracterizados por mis formulaciones porque la cuestión de los estándares objetivos para evaluar sus afirmaciones no parece ser relevante al tipo de obras que son. Dos de estos géneros son conmemoración de eventos y personas -como The Eleventh Year (1928), Man With a Movie Camera y Three Songs of Lenin (1934)- y películas autobiográficas -como Lost, Lost, Lost (1976). ¿Pero acaso están estas películas por fuera de los límites de la crítica objetiva en términos de las afirmaciones de conocimiento que hacen? En el caso de las conmemoraciones y diarios de viaje patrocinados, creo que es perfectamente razonable decir que tienen puntos débiles como no ficción cuando pasan por alto hechos poco agradables. Una cosa particularmente atractiva de Man With a Movie Camera es que celebra el progreso y potencial de la Rusia pre Stalin y al mismo tiempo reconoce problemas sociales persistentes como el desempleo y el alcoholismo.

Las autobiografías tampoco son incorregibles epistemológicamente. Si observamos que Jonas Mekas se encuentra perfectamente en casa en Estados Unidos, que de acuerdo con el testimonio de testigos confiables nunca demostró ninguna sensación de pérdida y que era un burgués satisfecho, estaríamos en una posición válida para plantear objeciones en contra de Lost, Lost, Lost. Esto quiere decir, que hay hechos accesibles objetivamente que podríamos usar para medir la película. Por supuesto podría ser que en tal caso el propósito de la película no fuera reportar la experiencia de Mekas sino imaginar el modo en el que un lituano melancólico podría responder a la inmigración y el desplazamiento. Pero entonces no estaríamos tratando con una no ficción lírica sino con pura lírica, sobre la que algunos comentadores argumentarían que linda con la ficción propiamente dicha¹⁶.

Me he estado apoyando en la noción de que hay estándares de investigación, argumentación, evidencia e interpretación incorporadas en las rutinas y prácticas de los diferentes campos de producción de conocimiento. He argumentado que estos constituyen objetividad en un área de discurso y que las películas de no ficción pueden ser y se supone que deben ser objetivas del mismo modo en que lo es la escritura de no ficción. Tales películas, son responsables frente a cualquier estándar objetivo apropiado para el tema que tratan. Esto no quiere decir que los films de no ficción siempre sean verdaderos o que siempre cumplan con los estándares relevantes de objetividad. Pero niego que las películas de no ficción sean intrínsecamente subjetivas como dicen muchos teóricos del cine. Lo niego precisamente porque las películas de no ficción pueden cumplir con los mismos criterios con los que cumple la escritura de no ficción. No he abordado el problema de que los estándares de objetividad de un área particular no son siempre fácilmente formalizables ni he ofrecido un argumento concluyente contra las objeciones escépticas de que mis supuestos estándares de objetividad son en realidad quimeras. Pero un intento de luchar contra estas cuestiones -por importantes que sean- va más allá del alcance de este paper, dado que estos son problemas sobre la posibilidad de objetividad en cualquier forma. Mi punto es simplemente que no hay un problema especial de la objetividad confrontando al cine de no ficción porque el concepto de objetividad es el mismo para el cine de no ficción como para otros discursos de no ficción. De hecho, los estándares de objetividad relevantes al cine de no ficción están atados a esos otros modos de exposición de no ficción.

 

B. El cine de no ficción y la ficción

Los argumentos que pretenden mostrar que el cine de no ficción es real o necesariamente ficción se asemejan a maniobras previas en los argumentos sobre la subjetividad. Como tales, manifiestan muchas de las mismas debilidades. Un conjunto bastante liberal de características incluyendo manipulación, elección, estructura, codificación, la influencia de la ideología son asumidos implícitamente o usados explícitamente para definir «ficción» de modo tal que es difícil imaginar algo que no lo sea. Jean-Louis Comolli prácticamente recauchuta argumentos anteriores intercambiando «subjetividad» por «ficción» en su ataque hacia el cine directo. Escribe:

En realidad, el acto mismo de filmar ya es una intervención productiva que modifica y transforma el material grabado. Desde el momento en el que la cámara interviene comienza un modo de manipulación. Y cada operación, incluso si está contenida en los motivos más técnicos -comenzando por las cámaras rodando, cortando, cambiando el ángulo de la lente y luego eligiendo los cortes y editandolos- se quiera o no constituye una manipulación del film-documento. El cineasta puede querer respetar el documento, pero no puede evitar manufacturarlo. No pre-existe al reportaje, es su producto.

Cierta hipocresía se encuentra en el origen de la afirmación de que hay antinomia entre el cine directo y la manipulación estética. E involucrarse con el cine directo como si las inevitables intervenciones y manipulaciones (que producen sentido, efectos y estructura) no contaran y fueran prácticas en vez de estéticas, es de hecho demandarle el mínimo a ello. Significa barrer a un costado todas sus potencialidades y censurar su función creativa natural y productividad en nombre de una ilusión de honestidad, no intervención y humildad¹⁷.

Una consecuencia de tal principio productivo y consecuencia automática de todas las manipulaciones que moldean la película-documento es un coeficiente de «no-realidad»: un tipo de aura ficcional que se adjunta a todos los eventos y hechos filmados.

El tipo de argumento intenta tener su pastel y comerlo también. Postula a la reproducción del celuloide de un ding-en-sich como la meta de la no ficción, nota la imposibilidad de semejante tarea y declara a todo el cine como ficcional en vez de empezar con la obvia premisa de que, en algún sentido, todas las películas están mediadas y luego intentar afirmar cuál de esos casos de mediación pertenece a la ficción y cuál a la no ficción. Seguir el argumento en sí mismo -de que todas las películas son ficcionales porque son producidas- da lugar a algunas molestias ensayadas en relación al argumento de la subjetividad. La única diferencia es que ahora debemos hablar de «ficciones ficcionales» y «ficciones no ficcionales».

Para ver la línea de contraataque muy claramente, basta con recordar la afirmación de Metz de que todo el cine es ficcional porque representa algo que no está sucediendo realmente en la sala de proyección. Pero si la representación es una condición suficiente para la ficción, entonces el libro de Cyril Falls, The Great War 1914-1918 es ficción porque no hay mención del gas mostaza. La teoría de Metz, si le creemos, implica que no hay libros, películas o discursos que no sean ficción, y esto hace del concepto de ficción algo teóricamente inútil.

Este contraataque se puede generalizar en otras versiones del argumento de ficción de modo tal que, pari passu, podamos demostrar que argumentos basados en manipulación, elección, codificación, estructura y otros similares nos llevan al mismo camino del jardín hasta que al final descubrimos que los arbustos crecen silvestres y siguen teniendo que ser separados en porciones de ficción y no ficción respectivamente. Quizás el argumento de que todas las películas son ficcionales debido a la contaminación ideológica es un poco más complicado ya que generalmente no sólo asume una definición expansiva de ficción, a saber, ficción = ideología, sino también una definición expansiva de ideología, a saber, ideología = cultura. Aún así, incluso con este agregado, la moraleja de la historia sigue siendo la misma; al teorizar con tales conceptos indiferenciados, no se dice nada. Incluso el argumento de que las películas de no ficción son ficción porque emplean los mismos dispositivos narrativos que la ficción sufre ese riesgo. La narración es común tanto para tipos de ficción como de no ficción, y no es una diferencia entre ambas categorías. Decir que las películas de no ficción son ficciones porque, por ejemplo, usan flashbacks es tirar mucha de la escritura histórica en el tacho de la ficción.

Muchas de las conclusiones aparentemente paradójicas a las que llegan los teóricos del cine resultan del uso de conceptos mal definidos y exagerados. La declaración de que todo el cine de no ficción es en realidad ficción es un destacado ejemplo. Rectificar la confusión requiere clarificar los términos centrales de la discusión. Las películas de no ficción son aquellas que evaluamos sobre la base de sus afirmaciones de conocimiento de acuerdo con estándares objetivos apropiados para su tema. Productores, escritores, directores, distribuidores y expositores indexan sus películas como no ficción, de este modo nos incitan a poner estándares de evidencia y argumentación objetivos en juego. En general no vamos a ver películas en las que tenemos que adivinar si son de ficción o no ficción. Generalmente están indexadas de un modo u otro. Y nosotros respondemos de acuerdo al índice, suspendiendo los estándares objetivos si la película está marcada como ficción pero poniéndolos en movimiento si se clasifica como no ficción.

Por otra parte, estas respuestas están basadas en una distinción ontológica entre dos formas de exposición. La no-ficción se refiere al mundo «real». Por lo tanto, en principio, podría haber evidencia para cada una de las afirmaciones de conocimiento que hace una película de este tipo. La ficción, de todas maneras, se refiere a segmentos de mundos posibles. En la medida en que como muchas de las entidades en ficciones no existen, no hay evidencia que pueda servir para establecer afirmaciones de conocimiento sobre ellas; por eso, el problema de las afirmaciones de conocimiento generalmente se descarta por completo.

Es más, los mundos posibles a los que se refieren las ficciones son incompletos: existen preguntas que pueden ser respondidas sobre ficciones – como la célebre «¿Cuántos hijos tiene Lady Macbeth? – que en principio no tienen respuesta, incluso dentro de la ficción. No es posible lidiar con esa clase de preguntas porque los mundos ficcionales no están completamente articulados. A menudo las ficciones contienen correspondencias con personas, lugares y eventos reales, pero también contienen descripciones de posibles personas, lugares y eventos ontológicamente incompletos, o de variaciones sobre personas, lugares o eventos reales, que transforman todas las entidades en el mundo ficcional en posibilidades ontológicamente incompletas. No podemos saber quién, por ejemplo, era el propietario del alojamiento de Sherlock en la calle Baker en el film Pursuit to Algiers (1945); aunque sabemos la dirección de los departamentos, poco podemos decir de su historia, salvo lo que Watson nos cuenta. Porque las ficciones son por naturaleza ontológicamente incompletas, no tiene sentido evaluarlas de acuerdo a estándares objetivos de evidencia; no hay ficción diseñada para ser enteramente responsable frente a los cánones de pruebas aplicados a los discursos sobre el mundo real. Por lo tanto, nosotros ignoramos tales estándares de evidencia tout court porque las ficciones no son el tipo de objetos a los que estos cánones son pertinentes.

Son necesarias una o dos palabras sobre indexación. En general, los films son distribuidos de manera en que la categoría a la que intentan pertenecer sea conocida públicamente antes de que sean proyectados.

Un film está fichado como un documental, o una adaptación de una novela, o como (solo) basado en una historia real, o como romance, etc. Indexar un film como ficción o no ficción nos dice a cuál el film dice referirse, por ejemplo, el mundo real o segmentos de mundos posibles; y el indexado nos indica el tipo de respuestas y expectativas que es legítimo que nosotros llevemos al film. En resumen, en la medida en que la indexación fija el intento de referencia de una película dada, la indexación es constitutiva de sí la película dada es una instancia de ficción o no ficción, lo que equivale a si debe interpretarse como ficción o no ficción.

Debido a que los temas de evaluación dependen de la indexación, uno pensaría en el interés de los productores y distribuidores de ser escrupulosos en este asunto. Dado que los errores son defectos en los documentales, llamar a Star Wars (1987) no ficción, una pieza de la historia intergaláctica, puede tener resultados decepcionantes en su recepción crítica. Sin embargo, parece que hay casos en los que nos sentimos tentados a decir que las películas están indexadas incorrectamente. Por ejemplo, un propagandista de no ficción puede representar una atrocidad enemiga imaginaria para conseguir apoyo para su país. Aquí podemos sentir que es mejor describir la indexación inicial como incorrecta y que debería catalogarse ​​como ficción. Pero creo que, una vez catalogada como no ficción, es más apropiado decir que la atrocidad atribuida es infundada y que la película está siendo utilizada para mentir. La indexación original de una película es fundamental; las películas de no ficción incorrectas no pueden rebautizarse como ficciones para obtener una segunda audiencia, aunque el director de un documental puede examinar detenidamente el metraje disponible y decidir cortarlo de una manera diferente a la planificada y luego indexar inicialmente el resultado como ficción. Desde mi perspectiva, el único caso en el que es válido hablar de catalogación incorrecta sería cuando una comedia hecha de latas de película mezcladas da como resultado que algo como Logan’s Run (1976) se proyecte inadvertidamente en Nova. Pero en este caso, hablamos de ese evento como una instancia de indexación inadecuada porque Logan’s Run ha sido indexada originalmente como ficción por sus creadores y promotores.

Películas como Citizen Kane (1941) y The Carpetbaggers (1964) están indexadas como ficciones, pero los críticos y los espectadores descubren que guardan fuertes analogías con biografías de personas reales. Con tales películas es fácil imaginar a un querellante demandando por difamación y ganando. Aquí, uno puede estar dispuesto a decir que, aunque la película fue catalogada como ficción, el veredicto muestra que no lo es. Pero no estoy seguro de que lleguemos a esta conclusión. Más bien, podríamos simplemente decir que la película es difamatoria en lugar de afirmar que es no ficción, donde «difamatoria» significa que la película, aunque es ficción, ofrece una interpretación altamente probable, basada en analogías, que causó o tiende a causar al querellante daño público o desgracia. Lo que el juicio prueba no es que la película sea no ficción, sino que produjo daños de cierto tipo.

Películas indexadas ambiguamente, ciertos docudramas como la serie de televisión You Are There (1953), también parecen plantear problemas para los intentos de diferenciar la ficción de la no ficción. En esta serie de los años cincuenta, un reportero ficticio viajaría al pasado para entrevistar a personajes famosos envueltos en eventos históricos trascendentales, por ejemplo, Washington en Valley Forge. Tanto la entrevista como el entrevistador fueron completamente inventados, y su introducción hace que los referentes del programa estén ontológicamente incompletos. Por ejemplo, en principio es imposible responder a la pregunta de si el entrevistador se había reunido previamente con Washington, digamos en 1756. En consecuencia, me inclino a decir que, aunque está indexado ambiguamente como un híbrido de ficción y no ficción, You Are There es ficción. Esto puede parecer desconcertante a algunos porque el programa parece obviamente diseñado para ofrecer información sobre el mundo real y, en cierto sentido, también tiene éxito en su propósito. Pero en respuesta, debemos señalar que el propio uso de la entrevista indica que la serie también fue diseñada para entretener y que el deseo de entretener fue lo suficientemente fuerte como para alentar un alto grado de licencia poética por parte de sus creadores. Sin duda, esta decisión fue motivada por consideraciones tanto educativas como económicas, y es cierto que la educación a menudo se facilita a través del entretenimiento. Pero el hecho de que You Are There sea en parte educativa no implica que sea no ficción. La gente puede aprender cosas de la ficción. Es decir, la gente puede adquirir nuevas creencias a partir de ficciones; lo que no pueden hacer es apelar a la autoridad de una ficción como base para justificar esas creencias.

En cuanto a la relación entre cine de ficción y no ficción, he destacado dos puntos básicos. Primero: los conceptos de ficción empleados por los teóricos del cine para mostrar que las películas de no ficción son realmente ficción no son convincentes. Segundo: he intentado esbozar brevemente una imagen más estrecha de la frontera entre ficción y no ficción para mantener la distinción entre dos tipos de películas. Cualesquiera que sean las deficiencias que acosan a este último intento, no se reflejan en mi primer punto; puede que me equivoque acerca de la formulación adecuada del concepto de ficción y aún así tenga razón en que los teóricos del cine como Comolli necesitan un concepto mucho más estrecho que los que emplean ahora.

 

III Exposición y evidencia

La primera sección de este ensayo propuso que las confusiones actuales sobre el cine de no ficción surgen de las polémicas sobre el cine directo. Y si bien es cierto que los debates sobre el cine directo llevaron estos temas a un punto crítico, muchos de los presupuestos que dinamizan la discusión tienen raíces profundas y son de larga data.

Una fuente de la invención del cine fue la ciencia. Por ejemplo, ciertos avances en el desarrollo de la cámara cinematográfica fueron el resultado de un trabajo como el de Marey en la grabación de movimiento. Por tanto, la idea de la película como dispositivo de grabación ha estado presente en el medio desde sus inicios. Los primeros detractores descartaron el cine como una mera reproducción o una reproducción automática de la realidad. Este rechazo fue la bête noir tanto de los directores de cine mudo como de los teóricos del cine; de hecho y de palabra, se esforzaron por demostrar que el cine podía reorganizar artísticamente el mundo en lugar de simplemente duplicarlo servil y mecánicamente. Pero con los influyentes escritos de André Bazin, la dialéctica dio un nuevo giro¹⁸. El aspecto de la grabación de la película volvió a ser central, solo que esta vez fue elogiado como una virtud positiva en lugar de ser rechazado como una limitación del medio. Para Bazin, la característica fundamental del cine es la fotografía mimética, que se define como la representación automática del mundo. Cada imagen de una película es un rastro del pasado. Es este punto de vista sobre la naturaleza del cine el que lleva a algunos de los teóricos citados anteriormente a afirmar que todo cine es no ficción; Gone With the Wind (1939) ofrece pruebas sobre Clark Gable en la medida en que representa o es un rastro del hombre. Para Bazin, la naturaleza del cine es representar el mundo.

La posición de Bazin y sus diversas reencarnaciones se enfrentan a serios problemas, que han sido afirmados enérgicamente por Alexander Sesonske, al explicar el cine de ficción y la animación¹⁹. Sin embargo, esta posición tiene un atractivo especial para el cine de no ficción. La noción de reproducción automática de la realidad como parte integrante de la esencia del cine instó, por ejemplo, a que Caesare Zavattini visualizara la película ideal como una grabación sin historia de noventa minutos consecutivos de un día en la vida de un hombre común²⁰.

Sin duda, la ingenuidad de la visión de que la esencia o el destino del cine es reproducir automáticamente la realidad provocó los argumentos de subjetividad y ficción ya reseñados. Pero el problema con estas respuestas es que, al intentar mostrar que el cine no reproduce automáticamente la realidad, van demasiado lejos, insinuando que el cine nunca puede registrar, documentar o dar evidencia sobre el mundo con fidelidad.

Para hacer frente a algunos de los problemas que enturbian el pensamiento sobre el cine de no ficción, es provechoso considerar los modos básicos de representación en el cine. Adoptando parte de la terminología de Monroe Beardsley²¹, observamos que cada plano de una película fotográfica representativa retrata físicamente su origen. En Gone With the Wind, las tomas de Rhett Butler retratan físicamente a Clark Gable. Cada plano de una película fotográfica representativa retrata físicamente su fuente, un objeto, persona o evento definido que puede ser nombrado por un término singular. Este es el punto que está haciendo Bazin cuando dice que el cine representa el pasado; las tomas de una película fotográfica representativa, cualquiera que sea nuestra descripción de la representación, retratan físicamente los objetos, las personas y los hechos que causan la imagen. Si las tomas sólo se utilizan para retratar físicamente sus fuentes, son grabaciones en el sentido más básico del término. Cuando hablamos de películas como evidencia, principalmente pensamos en la representación física. El problema con varios enfoques realistas de la teoría del cine es que a veces parecen proponer que la representación física es el único uso de las tomas, o que es el uso esencial o más importante.

Pero al mismo tiempo que una película retrata físicamente su fuente (algún objeto o evento específico), también representa una clase o un cúmulo de objetos congéneres. Una toma de Gone With the Wind retrata físicamente a Clark Gable, pero también a un hombre; del mismo modo, una toma de la Casa Blanca retrata físicamente la Casa Blanca pero también muestra una casa. Cada plano representativo de una película retrata físicamente su origen y representa a un miembro de una clase que se puede describir mediante un término general: un hombre, un incendio, una casa, etc. Por lo tanto, en una película determinada, una toma puede presentarse a través de su contexto de manera que lo que sea discursivamente importante no sea lo que retrata físicamente, sino lo que describe. En Man With a Movie Camera (1929) hay una imagen de un lanzador de martillos. Lo que es discursivamente significativo sobre esto es que es una imagen de un atleta soviético, no que sea una imagen de un Iván en particular. Debido a que las imágenes de las películas representan clases además de retratar físicamente a individuos, pueden usarse para representar tipos en contextos de comunicación donde la relación con sus fuentes específicas es irrelevante.

La descripción, por así decirlo, aparta el plano individual de su referente específico y, al hacerlo, abre otra posibilidad de representación cinematográfica. La toma que retrata físicamente a Clark Gable representa a un hombre y, dado el contexto de Gone With the Wind, también representa a Rhett Butler. Esta forma de representación, que podemos llamar representación nominal, ocurre cuando una toma representa a una persona, objeto o evento en particular diferente a su procedencia fotográfica, debido a un contexto dado por factores como comentarios, títulos, la historia en curso o la edición. A la luz de la historia del cine, la representación nominal es el uso más importante de las tomas. Evidentemente es la condición sine qua non de las películas de ficción. Pero también es indispensable en las películas de no ficción, incluso en aquellas otras que no son recreaciones históricas. El uso de imágenes de archivo, por ejemplo, de huelgas en Union Maids (1976) o bombardeos navales en Victory at Sea (1954), se basa en tomas que representan a policías y acorazados para que puedan ser contextualizados con el fin de retratar nominalmente los eventos específicos que analiza la película. Además, una toma del edificio del Capitolio tomada en 1929 podría acompañar a una banda sonora que indique que tal o cual proyecto de ley se aprobó en 1934. Estrictamente hablando, este es un caso de representación nominal, ya que representa el Capitolio en un momento diferente a aquel en el que se hizo la toma. No consideramos que el uso de una toma de este tipo (que es común en la producción de no ficción) sea una cuestión de mentir a menos que el comentario afirme explícitamente que la toma se capturó en el momento en que se aprobó el proyecto de ley, porque entendemos que las tomas no solo se pueden usar como unidades de grabación, sino también como unidades expositivas. Y la representación nominal es la práctica de representación que más facilita la exposición cinematográfica.

Al distinguir entre representación física, representación nominal y descripción, podemos aclarar algunos de los grandes debates de la teoría del cine. Los teóricos realistas tienden a exagerar la importancia de la representación física en el cine. Los montajistas, por otro lado, son defensores de la representación nominal, especialmente de la forma en que la edición puede funcionar como una agencia para este tipo de representación. Los montajistas no inventaron la representación nominal en el cine, pero conceptualizaron agresivamente su relación con la edición. Si los montajistas se equivocaron, probablemente haya sido en su extrema depreciación del componente fotográfico en el cine. A veces, en su entusiasmo, parecen no solo negar la importancia de la representación física en una película, sino también afirmar que una toma puede ser hecha para representar cualquier cosa (dependiendo de su posición en una secuencia editada). Pero es difícil imaginar, dados los sistemas simbólicos existentes, cómo cualquier cantidad de trabajo de edición podría lograr que una toma clara de un plano medio-largo de Lenin represente un helado batido con soda. De hecho, aquello que una toma representa, guía al montajista en la selección de las tomas que se elegirán para representar nominalmente a las personas, objetos y eventos que componen el tema de la película. No obstante, históricamente, los soviéticos, al restar importancia a la representación física, tuvieron más razón sobre el rumbo del uso cultural del cine que los teóricos realistas.

La distinción entre diferentes modos de representación cinematográfica también nos permite caracterizar una serie de creencias que sustentan los enigmas sobre el cine de no ficción. Por un lado, quienes afirman que toda película es de no ficción lo hacen sobre la base de que cada plano retrata físicamente su origen. Pero a esto no le sigue que las películas completas compuestas por tales planos sean representaciones físicas. Casablanca (1942) se compone de planos que retratan individualmente a Bogart, Bergman, Raines, Lorre, Dalio, Veidt y Henreid, pero no es una grabación de estas personas: ver Casablanca como un registro de Bogart frente a una cámara es tan inapropiado como ver a un sacerdote católico en el Ofertorio de la Misa como orador en un brindis.

Los argumentos que niegan la posibilidad de una no ficción objetiva a menudo también proceden de un énfasis excesivo en la representación física. Estos teóricos presuponen que el que una película sea una no ficción objetiva significa que será una representación física de sus fuentes. Por lo tanto, sospechan de inmediato cualquier uso de representación nominal o de retrato en una película de no ficción putativa. Además, aunque es fácil pensar en tomas individuales como representaciones (en el sentido de representación física), el concepto no se adapta fácilmente a películas completas. Esta es una de las razones por las que la edición presenta problemas a muchos teóricos de la no ficción. Por ejemplo, comienzan a preguntarse cómo se puede decir que las películas representan genuinamente (retratan físicamente) el pasado, dadas las elipsis de la edición. Su problema, en parte, es que están usando la toma individual, entendida como una representación física, como modelo de lo que debería ser una película de no ficción, y luego encuentran todos los candidatos buscados. Sería mejor dejar de lado la intuición de que la toma como representación física es el paradigma de la no ficción cinematográfica.

La película típica de no ficción mezcla la representación física, la representación nominal y la descripción. Una película no es no ficción en términos de los modos de representación cinematográfica que emplea o no, sino en términos de su compromiso con los estándares de argumentación, evidencia y exposición que son apropiados para el tipo de información que presenta. Mi punto clave al respecto de esto es que lo importante, pero a veces olvidado, de las películas de no ficción es que en general son expositivas y deben evaluarse a la luz de las afirmaciones que suelen hacer. Esto no significa negar que las películas y el metraje también pueden ser probatorios en el sentido de que todas las tomas dentro de la película se utilizan para retratar físicamente sus fuentes y que su secuenciación es presentada como un registro confiable de un evento. Pero este tipo de cine de no ficción no es ni el género completo ni una instancia privilegiada o central del mismo.

En muchas películas de no ficción es imposible de saber para el espectador si el metraje es una representación física literal de los objetos, personas y eventos que pretende representar, por lo que es mejor recibir estas imágenes como representaciones nominales.

Sin embargo, esto no quiere decir que las películas a menudo no se presenten como una representación física de su fuente, es decir, como una grabación sencilla. Cuando el material de archivo se ofrece como una grabación, está abierto a dudas sobre su autenticidad. En este sentido no difiere de cualquier otro documento. En última instancia, algunas preguntas no serán respondidas en términos de lo que está en la pantalla, pero requerirán recurrir a registros de producción y testigos. Pero el hecho de que pueda resultar difícil saber a partir de la propia película si se trata de una grabación legítima o no, no plantea problemas para la posibilidad de utilizar metraje como registro, ya que existen otros medios para autenticar su origen.

En algunos casos, las imágenes se utilizarán para proporcionar un registro de un evento específico, así como evidencia en apoyo a una afirmación sobre la situación a la que refiere. Aquí, el metraje está nuevamente abierto a preguntas sobre si coforma una buena evidencia de las afirmaciones que se supone que respalda. En Chariot of the Gods (1970)se nos muestra una imagen de un friso mexicano que pretende persuadirnos de que los centroamericanos tenían conocimiento de las naves espaciales antes de la invasión europea. El friso muestra unos ruidos esculpidos en la parte trasera de un carro. Pero esto no es suficiente para corroborar la familiaridad con los vehículos espaciales interplanetarios, incluso si las imágenes son auténticas.

Cuando las secuencias de metraje se empalman y se presentan como grabaciones confiables de eventos, surgen nuevamente las cuestiones de autenticidad. La forma en que se edita el metraje puede estar abierta a disputas; la adecuación de una grabación editada puede cuestionarse en términos de testigos y, como ocurre en contextos legales, mediante una revisión de las tomas descartadas. En resumen, ya sea que una película de no ficción sea principalmente expositiva y use su metraje para representar nominalmente eventos o si presenta su metraje como una representación física, sigue siendo responsable de los estándares establecidos de objetividad, aunque en el último caso la película estará abierta a críticas más profundas si afirma ilícitamente que su metraje es una representación física de su presunto sujeto.

 

IV Digresión: realismo y no ficción

Hasta ahora, he enfatizado la retórica compartida de la defensa del realismo de enfoque profundo – el estilo cinematográfico de Renoir y los neorrealistas, defendido por Bazin – y el del cine directo. De hecho, una antología reciente, Realism and the Cinema, a veces salta sin problemas entre piezas sobre no ficción y piezas sobre realismo. La relación entre el estilo de realismo de enfoque profundo y el cine directo, por supuesto, es de influencia; los practicantes del cinema verité adoptaron y adaptaron las concepciones de encuadre de Renoir (y de Bazin), de la importancia del movimiento de la cámara y del valor de la espontaneidad²³. La interacción de la teoría del realismo de enfoque profundo y la práctica documental da la impresión de que existe un vínculo entre un estilo de realización cinematográfica y la veracidad, y que en virtud de ese vínculo un estilo de realización cinematográfica es más apropiado para el cine de no ficción que cualquier otro.

El estilo del realismo de enfoque profundo es defendido porque alienta a los espectadores a participar más activamente en la construcción del significado de una película que, por ejemplo, el estilo del montaje cinematográfico. El control de la dirección parece relajado, de modo que el espectador parece libre de asimilar la sucesión de imágenes a su manera. A esta libertad se la llama realista porque sería análoga al tipo de elección y libertad que experimentamos cuando escaneamos la realidad cotidiana en busca de información sobre cómo están las cosas. Evidentemente, este estilo de realismo nos permite tomar nuestras propias decisiones en lugar de moldear el mundo de acuerdo a las ideas preconcebidas del cineasta. Y, por supuesto, la noción de presentar el mundo sin ideas preconcebidas es particularmente atractiva para el practicante del cine directo.

Sin embargo, la idea de que el estilo del realismo de enfoque profundo es veraz o tiene un potencial especial para representar la realidad es problemática. Ninguna técnica cinematográfica en sí misma garantiza la verdad. Pues cualquier técnica cinematográfica o conjunto de técnicas puede aparecer en una película de ficción o no ficción. Algunas técnicas pueden estar históricamente asociadas con los documentales; pero siempre pueden ser incorporadas para lograr un efecto expresivo en ficciones, por ejemplo, el uso de película granulada y rápida. El realismo de enfoque profundo, de hecho, es un conjunto de técnicas que se fusionaron en las películas de ficción, extraño lugar para la evolución de un estilo que pretende preservar la verdad.

La confusión entre realismo y verdad se basa en una idea errónea de lo que significa considerar realista un estilo cinematográfico. En la mayoría de los escritos, si un autor dice que una película o un estilo son realistas, esto se toma como señal de una relación de dos términos entre película y realidad. El realismo se concibe como una categoría transhistórica que denomina inclusive a cualquier película o estilo cinematográfico que corresponda a la realidad. Por lo tanto, si el estilo de enfoque profundo es realista, entonces se corresponde con la realidad, y en la medida en que el cineasta de no ficción se compromete a corresponder a la realidad, se le insta a emplear este estilo.

Pero el realismo en el cine o en cualquier medio no es una simple relación entre una representación y la realidad. En primer lugar, el realismo designa un estilo y, en este rol, apunta a una diferencia entre películas, pinturas, novelas, etc. contrastantes. Llamar realista a una película o a un grupo de películas es llamar la atención sobre alguna característica que tienen los elementos en cuestión y que otras películas no tienen. Rules of the Game (1939), por ejemplo, emplea una serie de composiciones de varios planos que inducen al espectador a analizar el encuadre en busca de inflexiones y detalles dramáticos. Esto difiere del tipo de composición que se encuentra en el montaje soviético o en el enfoque suave de las películas de Hollywood de los años treinta. El término «realismo» marca este contraste. Pero, ¿por qué se utiliza el término «realismo» para señalarlo? Porque la exploración del espectador, una posibilidad inhibida por el montaje soviético o el estilo de enfoque suave, se considera mucho más similar a nuestro comportamiento perceptivo normal que nuestra reacción a las composiciones realizadas en estilos alternativos. Pero el realismo del enfoque profundo no se corresponde con la realidad. Más bien se parece más a algunos aspectos de la realidad en comparación con enfoques alternativos de la realización cinematográfica.

Una película o un estilo cinematográfico es realista cuando se desvía de otras películas o estilos especificados de tal manera que la desviación puede interpretarse como un aspecto de la realidad que hasta ahora estaba reprimido o simplemente ausente en películas o estilos cinematográficos anteriores. El realismo no es una simple relación entre el mundo y el cine, sino una relación de contraste entre películas que se interpretan en virtud de analogías con aspectos de la realidad. Teniendo esto en cuenta, es fácil ver que no existe un «realismo cinematográfico» único, ni un estilo transhistórico de realismo en el cine. Más bien, hay varios tipos de realismo. Existe el realismo soviético que debido a su «héroe de masas» y a los detalles de la vida proletaria, se desvió del individualismo y el glamour de las narrativas de Hollywood de tal manera que destacó aspectos de la realidad, las demandas colectivas y las condiciones de vida de las clases bajas. El realismo de enfoque profundo enfatizó otra dimensión de la realidad en el cine. Su llegada no nos obligó a dejar de llamar realistas a las películas soviéticas, sino sólo a reconocer que se había introducido otra variedad de realismo. Debido a que «realismo» es un término cuya aplicación en última instancia implica comparaciones históricas, no debe usarse sin prefijo, debemos hablar de realismo soviético, neorrealismo, kitchen sink y superrealismo. Ninguno de estos desarrollos corresponde estrictamente a la realidad ni la duplica, sino que hace que los aspectos pertinentes (por analogía) de la realidad estén ausentes de otros estilos. Además, una vez que abandonamos la concepción de correspondencia del realismo, no hay razón para suponer que un estilo cinematográfico es correcto para todas las películas de no ficción.

Esto no niega la importancia de la adhesión del cine directo al espíritu de Renoir / Bazin del enfoque profundo y el movimiento de la cámara. Los efectos expresivos de esta elección fueron (y siguen siendo) de gran alcance. Se redefinió el papel del espectador en relación con la pantalla, fomentando en nosotros el juego activo y espontáneo de la opinión, el juicio y la decisión. En una película como Warrendale, nos corresponde a nosotros decidir si el régimen de esa institución es bárbaro e irresponsable, por un lado, o curativo y protector, por el otro. La relativa libertad del espectador y su condición previa, el relativo debilitamiento de la evidente evaluación por parte del cineasta, puede sugerir un sentido de objetividad, es decir, el de crear un lugar donde todas las opiniones puedan florecer. Pero esto es un concepto político de objetividad – de hecho históricamente liberal – no uno epistémico. Y, de hecho, es como un emblema expresivo del igualitarismo, una de las principales preocupaciones de los años sesenta, que la adopción del credo baziniano por parte del cine directo es de las más significativas.

 

V Comentarios finales generales

Mi estrategia general en este ensayo ha sido argumentar que no hay nada especial o esencial en el cine como medio que plantee problemas únicos para la noción de película de no ficción. Constantemente he comparado películas de no ficción con escritura de no ficción para responder a la acusación que indica que, de alguna manera, la inevitabilidad de los modos de selección, manipulación, etc., endémicos del cine, produce problemas especiales para películas en lo que respecta a la no ficción. Mi enfoque, aquí, es parte de una concepción más amplia del cine. Creo que el cine, quizás porque es un medio reciente, inventado dentro de la memoria viva, se ha desarrollado principalmente imitando e incorporando prácticas y preocupaciones culturales preexistentes. El cine se ha adaptado para hacer narrativa, para hacer drama y para hacer arte tanto como no ficción. El medio, en definitiva, se descubre a sí mismo en el proceso de incorporación y asimilación de estructuras, formas, metas y valores previamente establecidos. La comprensión del cine, por lo tanto, a menudo depende de la aplicación de los conceptos y criterios apropiados a los proyectos culturales más amplios o más antiguos que el cine imita.

Al impulsar esta perspectiva, voy en contra de la corriente de gran parte de la teoría cinematográfica tradicional, que se centró en descubrir y dilucidar qué es exclusivo del cine y qué es lo peculiar (y esencialmente) cinematográfico. La noción de que la subjetividad fluye de los procesos especiales del medio cinematográfico es, de hecho, una variación, aunque negativa, de este tema tradicional; en lugar de delinear el potencial peculiar y positivo de la película, significa reconocer las limitaciones especiales de la película. Mi posición sobre la película de no ficción, en contraposición, es que ningún problema epistemológico especial resulta de las características distintivas del medio. Sobre la cuestión de la naturaleza esencial del cine, sostengo que el cine no tiene esencia, solo usos, la mayoría de los cuales son derivados y están sujetos a análisis y evaluación de acuerdo con las categorías que se aplican a sus fuentes: arte, drama, narrativa, no ficción y así sucesivamente. Al enfatizar la relación del cine con proyectos culturales más grandes, no estoy afirmando que no haya diferencias entre el cine y los otros medios en los que se llevan a cabo esos proyectos, sino sólo que en la comprensión del cine como, por ejemplo, el arte o la no ficción, los marcos conceptuales de esos esfuerzos institucionalizados son más fundamentales que las preguntas sobre la naturaleza del film como film. Sin lugar a dudas, la vívida descripción del tiempo y el proceso en Fishing at Stone Weir (1967), la inmediata inteligibilidad de la construcción del iglú en Nanook of the North (1922) y la revelación de la íntima interacción del ritmo, la economía y la sociedad de los !Kung Bushmen en The Hunters (1957) sería difícil, si no prácticamente imposible, de duplicar por escrito. No hay tema o proyecto que sea intrínsecamente adverso al cine. Más bien, algunas películas fallan y otras no. Las películas pueden ser artísticas, objetivas, dramáticas, etc. O pueden fracasar en estos intentos. Pero se trata de casos individuales y no de características únicas del medio que dictan el fracaso de antemano.

Subrayar la deuda del cine con empresas culturales más amplias por sus órdenes de continuar y abandonar la búsqueda de lo cinematográfico no es negar que existe un área importante de estudio llamada teoría del cine. Aún quedan dudas sobre cómo el cine es capaz de incorporar e implementar los marcos culturales más amplios de los que es heredero. Por ejemplo, ¿cómo funciona la edición narrativa como sistema de comunicación? Además, a medida que el cine se desarrolla, persiguiendo los objetivos de proyectos como el arte, la no ficción y la narrativa, evoluciona nuevos medios de expresión cuyo funcionamiento es tarea de los teóricos del cine iluminar. En determinadas coyunturas, como el auge del cine directo, la aparición de nuevas opciones estilísticas precipita un diálogo o una dialéctica con formas tradicionales de realización cinematográfica que el teórico debe desentrañar y aclarar. El cine no tiene un destino único, marcado por sus posibilidades y limitaciones esenciales. Pero tiene una historia única, ya que se utiliza para articular las empresas de la cultura del siglo XX. Y la rima y la razón dentro de ese proceso es el tema de la teoría del cine.

VI Posdata: Argumentos varios

Desde que se completó este artículo, me han llamado la atención varios argumentos en contra de la película de no ficción que no había encontrado antes o que había olvidado. Me gustaría revisar brevemente tres de los argumentos porque se utilizan mucho en la actualidad.

Abordaré dos de los argumentos examinando un pasaje del reciente e influyente libro de Stephen Heath, Questions of Cinema. La cita se refiere a la realización de películas históricas de no ficción. Heath cree que es una falacia idealista si tales películas pretenden representar el pasado con precisión. Las películas históricas de no ficción no pueden lograr tal objetivo (1) porque están atrapadas en círculos hermenéuticos, es decir, tales películas siempre están forzosamente encerradas en un punto de vista presente, atrapadas en las necesidades y preocupaciones de un ahora que distorsionan mientras determinan la imagen del pasado que tales películas pretenden retratar con sinceridad y (2) porque tales películas históricas son, de hecho, meras construcciones del pasado. Heath escribe:

Lo que hay que subrayar especialmente aquí es que la historia en el cine no es más que en la representación, los términos de representación propuestos, precisamente el presente histórico de cualquier película; ninguna película es un documento de sí misma ni de su situación real con respecto a la institución cinematográfica y al complejo de instituciones sociales de representación. Es decir, la conjunción automática del cine y la historia como tópicos, como pasado que se muestra hoy, la estrategia de un cine desarrollado para recuperar la ‘memoria popular’, es una abstracción idealista, un ideal del cine y un ideal de la historia. El presente de una película es siempre histórico, así como la historia siempre está presente: un hecho de representación, no un hecho del pasado, una elaboración de la presencia del pasado, una construcción en el presente, para el hoy. […]²⁴.

Como ya he señalado, hay al menos dos argumentos en este denso pasaje. Uno de ellos sostiene que el punto de vista del investigador, arraigado como está en el presente, bloquea una visión precisa del pasado. Este es un argumento de la selección de un tipo con el que ya estamos familiarizados. Los historiadores y cineastas que hacen películas históricas seleccionan e interpretan. Filtran ciertos hechos y conectan otros. Al hacer esta selección, esta selección y esta interpretación, están regidos por los intereses del presente. Por lo tanto, las películas que nos ofrecen no son réplicas del pasado, sino representaciones del pasado sesgadas en perspectiva, impresas de manera indeleble por los problemas del presente. Además, estamos atrapados en tales puntos de vista porque no tenemos acceso al pasado salvo a través de la óptica del presente. El cineasta histórico ofrece tesis sobre el pasado a partir de las preocupaciones del presente y también selecciona sus evidencias para estas tesis a partir de las preocupaciones del presente. Se pasarán por alto las pruebas compensatorias, que no sean sensibles a las preocupaciones actuales. No podemos recuperar el pasado con precisión. Estamos congelados en el presente y nuestras películas históricas realmente reflejan las preocupaciones contemporáneas más que cualquier otra cosa.

El primer punto que cabe señalar en contra de este modo de argumentación es que no se supone que las películas históricas sean réplicas del pasado. De hecho, no está claro qué se necesitaría para ser una réplica del pasado. ¿Tendría que ser una representación de los eventos pasados representados exactamente como fueron vistos, experimentados y conocidos por los pueblos en el pasado? Si es así, la historia claramente tiene poco que ver con tales réplicas. Porque la historia no tiene por qué limitarse al ámbito del pasado. El hecho de que los aliados de Versalles en 1919 no hayan podido prever las consecuencias de los severos términos del tratado no significa que un cineasta de no ficción no deba establecer las conexiones causales adecuadas en su relato cinematográfico del surgimiento del Tercer Reich. De hecho, incluso podríamos querer argumentar que se espera que las películas históricas, en oposición a los meros registros en general, conecten eventos y acciones pasadas con consecuencias que los agentes históricos que realizaron las acciones a menudo desconocían. La historia -a diferencia de la crónica- trata de hacer conexiones entre eventos y, en muchos casos, los eventos posteriores que se conectan a eventos previos son desconocidos para los actores históricos. Esto no descalifica a una película como historia fiel, incluso si la película no es un algo misterioso llamado réplica.

Si la historia es una cuestión de hacer conexiones entre eventos y si a menudo los eventos anteriores están conectados con eventos del presente, todavía no hemos demostrado que las películas históricas estén necesariamente empantanadas en el epistemológicamente sospechoso presente. Porque incluso si los eventos pasados se seleccionan y combinan con otros eventos de acuerdo con las preocupaciones actuales, no es cierto que las afirmaciones hechas por las historias y las películas históricas estén fundamentadas sobre la base de que satisfacen las preocupaciones actuales. Sean cuales sean las conexiones causales o hilos de eventos que pretenda una película histórica deben estar respaldados por evidencia. Satisfacer las necesidades del presente no justifica un reclamo histórico. Solo la evidencia respaldará cualquier afirmación que haga una película histórica. Tampoco es cierto que la única evidencia disponible para nosotros sea la evidencia que seleccionaremos debido a nuestros intereses actuales. Porque incluso si por nuestra cuenta solo pudiéramos encontrar la evidencia a la que nos guían nuestras necesidades e inquietudes actuales, hay sin embargo una gran acumulación de evidencia inevitable que nos ha sido legada por generaciones pasadas de historiadores cuyos intereses «presentes» los llevaron a amasar los muchos detalles con los que nuestros relatos históricos, filmados o escritos, deben divertirse. (Además, también debo objetar, a pesar de los círculos hermenéuticos, que es posible que los investigadores trasciendan imaginativamente sus vínculos con el presente para concebir el pasado desde puntos de vista alternativos, tanto de diferentes épocas como de diferentes culturas).

El segundo argumento que se encuentra en el pasaje de Heath no se aplica sólo a las películas históricas, sino a las no ficción en general. Se dice que las películas son construcciones, específicamente representaciones. Dentro de la teoría cinematográfica contemporánea, esto, en combinación con el hecho de que tales representaciones no reconocen internamente su condición de construcciones, implica que una película es un fraude. Una película de no ficción de este tipo podría no necesariamente ser objetiva porque es necesariamente una mentira. Es decir, las películas de no ficción que no reconocen que son construcciones enmascaran de este modo el hecho de que son construcciones. Se cree que esto es un engaño que equivale a una falsificación.

Aunque este argumento es muy popular entre los teóricos del cine contemporáneo, es un poco oscuro. Todas las películas, incluidas las de no ficción, se ven como falsificaciones a menos que reconozcan que son construcciones mediante representaciones internas de la película (a la manera de la vanguardia godardiana). ¿Qué significa esto? Todas las películas son construcciones, se dice. «Construcciones», pregunta uno, «¿en lugar de qué?» Una respuesta es: «en lugar de los mismos hechos históricos o de otro tipo que representa la película». Por supuesto esto es verdad. De hecho, es tan obvio que uno se pregunta por qué hay que reconocerlo en la propia película. A menudo, las películas de no ficción, de hecho, se refieren al proceso de producción que resultó en la película que estamos viendo, por ejemplo, se subraya el arduo viaje a tal o cual pueblo de montaña. Pero incluso cuando esto no ocurre, ¿no le dirían cosas como los créditos del título, los anuncios, las críticas, etc. a los espectadores normales (como si normalmente necesitaran que se les dijera) que las películas de no ficción en cuestión son construcciones? ¿Por qué, es decir, es necesario representar o reconocer el proceso de construcción de la película dentro de la propia película? Simplemente no es el caso, como podrían sostener algunos teóricos del cine, que los espectadores tomen las películas sin tales reconocimientos como algo más que construcciones. Y, como ya he señalado, este tipo de películas anuncian convencionalmente que son la construcción de un equipo de cineastas que empleó procesos de producción como el montaje por medio de los créditos.

Cuando muchos teóricos del cine contemporáneo, como Heath, se refieren a una película como una construcción o una producción, no tienen en cuenta que la mayoría de las películas han sido producidas por un equipo de cineastas – un hecho que las películas supuestamente enmascaran y que debe ser revelado reflexivamente – sino que las películas son construidas por espectadores que les dan sentido. A veces, este proceso de dar sentido se llama sutura²⁵. Esta sutura no se reconoce o no se representa en la película. En consecuencia, se piensa que este aspecto de la construcción de la película está oculto al espectador. Una vez más, se ciernen las acusaciones de engaño y falsificación. El espectador piensa que la película tiene sentido cuando en realidad el espectador le da (o construye) sentido a la película. Una película de no ficción como Turksib se construye cuando el espectador comprende el significado y hace conexiones entre las tomas de la película. Sin embargo, la película no reconoce que el espectador está realizando esta operación. Por tanto, la película miente, enmascarando engañosamente que es una construcción. La veracidad de la película se pone en duda porque la película no le recuerda al espectador, a través de ningún proceso de representación interno, que está descifrando el significado de la película.

Este argumento parece basarse en una falsa dicotomía, es decir, o la película construye su significado o el espectador lo hace. También se asume que si la actividad interpretativa del espectador, su sutura, no es enfatizada por la película, entonces esta insinúa engañosamente que la película, no el espectador, está construyendo su significado. Pero claramente es inapropiado sostener que la frase «construir significado» tiene un sentido unívoco, de modo que debemos definir una competencia entre opciones mutuamente excluyentes como «o las películas o los espectadores construyen significado, pero no ambos». Una película es significativa, inteligible, etc. en virtud de su estructura. Es decir, la disposición de sus materiales determina si ha «construido significado» con éxito en lo que podemos considerar como el mensaje sentido de esa frase. El espectador, a su vez, en respuesta a la película, podría decirse que «construye significado» cuando éste significa el funcionamiento de un proceso cognitivo. Podríamos llamarlo el sentido de captación de mensaje de la frase. Por lo tanto, es compatible que la película parezca significativa como fuente de significado, mientras que al espectador le resta imputar significado a la película mediante la puesta en marcha de un proceso cognitivo. El hecho de que la película esté estructurada de manera significativa no excluye ni oculta el hecho de que un espectador deriva activamente el significado de la película, es decir, «construye significado» (acorde a esta forma de hablar). Y seguramente todo espectador sabe que el significado, en el sentido del reconocimiento del significado por parte del espectador (es decir, la captación del mensaje), requiere que el espectador discierna y comprenda la estructura de una película. Es decir, «la construcción de sentido», donde se refiere a la experiencia -a través del procesamiento cognitivo- de la inteligibilidad, obviamente tiene una porción de espectador. Entonces, ¿por qué esto debe reconocerse en la película? Además, el sentido legítimo, aunque diferente y compatible de «construcción del significado» (el sentido del mensaje), que se refiere a la estructura o disposición de los materiales de una película, no implica que el procesamiento cognitivo del significado por parte del espectador se borre u oculte de ninguna manera.

Me acordé del argumento final contra el cine de no ficción mientras veía Lianna, la reciente película del guionista y director John Sayles. En esta película, hay una representación de una clase universitaria de cine, de alrededor, me parece, 1970. El conferenciante repite un punto que fue un eslogan popular en lo que respecta al cine documental en los años sesenta y principios de los setenta. Señala que los físicos cuánticos descubrieron que, al observar eventos subatómicos, cambiaron el curso de los mismo introduciendo perturbaciones imprevistas pero necesarias en la situación. La ciencia muestra, afirma el profesor en Lianna, que la observación siempre altera la situación que se esfuerza por captar objetivamente. Esta generalización es aplicada luego a la película. Una vez que se introduce una cámara en una situación, la situación cambia. La gente comienza a actuar ante la cámara, por ejemplo. Así, el principio que rige la observación del átomo se aplica igualmente al acto de filmar humanos. Ninguna película puede ser objetiva – es decir, puede representar un evento como suele ser, sin cámara – porque la filmación siempre cambia los eventos. Además, este es solo un ejemplo de una ley que se aplica a todos los aspectos y órdenes del ser en el universo físico. La observación debe alterar el comportamiento de todo lo que se observa.

Este argumento asume dudosamente que todo lo que se mantenga como una cuestión de ley en el nivel subatómico se aplica a todos los niveles y modos de experiencia. Por lo tanto, dado que nuestra presencia se puede sentir drásticamente a nivel atómico, se plantea la hipótesis de que también se siente siempre drásticamente en el nivel macroscópico. De hecho, sin embargo, la presencia de un observador tiene poco efecto físico palpable a nivel macroscópico. Pero este no es el punto más condenatorio a plantear acerca del argumento. Pues este procede extrapolando el efecto físico de la observación en un átomo, a un supuesto efecto conductual que tendría una cámara sobre las personas a las que filma. Pero incluso si una cámara tuviera influencia física casi indetectable en cada objeto de sus inmediaciones, no necesita tener influencia en todas las personas que filma. La cámara puede estar oculta o muy lejos, por lo que los sujetos no se dan cuenta de que están siendo observados. Por tanto, no tiene repercusiones en el comportamiento. O quizás el sujeto está habituado a la presencia de la cámara y, como resultado, actúa de forma natural. Quizás el sujeto se está dejando llevar emocionalmente y entonces simplemente su comportamiento no se ve modificado porque no le importa que la cámara esté cerca. Se pueden ofrecer estas y cientos de otras razones para demostrar que en muchos casos la presencia de una cámara que observa no cambia necesariamente el evento de la forma en que habría sucedido si la cámara no hubiera estado presente. Tampoco se puede utilizar el descubrimiento de los efectos físicos de la observación de las partículas en la mecánica cuántica para respaldar esta afirmación. Porque incluso si la presencia de la cámara provocó algunos cambios físicos en la situación, dos amantes adúlteros que desconocen al detective privado que se encuentra al otro lado del callejón, no cambiarán su comportamiento, aunque una batería de cámaras los esté apuntando. No niego que la presencia de una cámara en una situación pueda afectarla. Estoy negando que la presencia de una cámara cambie necesariamente una situación al nivel del comportamiento humano, tanto como que la afirmación de que las cámaras cambian el comportamiento humano pueda deducirse de los descubrimientos de los efectos físicos de la observación de los átomos.

Notas

* N. del T.: En el título de este texto en inglés, “From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film”, el término reel, que tiene por significados bobina o carrete, compone un juego de palabras con real a partir de sus escrituras y fonéticas cercanas, que lamentablemente se pierde en la traducción. Completa el juego la palabra entangled, enmarañado o embrollado, haciendo referencia a los vericuetos reflexivos que existen dentro de las teorías sobre el cine de no ficción como si se tratara de los enredos de una cinta cinematográfica.

1 Este argumento se hizo desde el piso en la conferencia «Film, the False Sociology», en la Universidad de Nueva York, 1980.

2 Michael Ryan, «Militant Documentary: Mai-68 Par Lui», en Cine-tracts, núm. 7/8. En las páginas 18-19 Ryan escribe:

Lo que demuestra Mai 68 es que incluso la vida «natural» es altamente tecnológica, convencional e institucional. Su contenido y forma están determinados por la tecnología del lenguaje y la representación simbólica. El llamado mundo natural de Mai 68 es tanto una construcción como cualquier objeto de ficción.

Por ejemplo, las diversas acciones de los diferentes grupos involucrados en los eventos -trabajadores, estudiantes, policías, burócratas sindicales, etc.- se apoyan en lo que se puede llamar un ‘escenario’, es decir, un conjunto altamente sobredeterminado de prescripciones conscientes e inconscientes, inscrito en el lenguaje, en los modos de comportamiento, en las formas de pensamiento, en los modelos a seguir, la indumentaria, los códigos morales, etc., que dan lugar y delimitan lo que sucedió y lo que habría sucedido en mayo de 1968. Había una regla no escrita de que los estudiantes no usarían armas. Del mismo modo, los trabajadores no podían asaltar la Asamblea Nacional. De lo contrario, la regla que prohíbe a la policía barrerlos a todos habría sido olvidada legítimamente. Las casas de la burguesía no debían ser asaltadas. La batalla se limitaría a las calles y las fábricas, los escenarios prescritos de la revolución. La ciudad no iba a ser incendiada. […]

Los límites a la acción están determinados, entre otras cosas, por conceptos de asignación de roles. El concepto (en conjunción con la realidad) «policía» determina el comportamiento de los hombres contratados para llevar a cabo ese epíteto. […]

El papel de los constructos «ficticios» en la determinación de la historia «real» no está claro en términos de instituciones y de lenguaje. […]

Los acontecimientos de Mai 68, incluso si pueden, á la limite, ser llamados un referente real, se constituyen ellos mismos como un juego de representaciones. Son reales, pero no «naturales» y sin artificios. Historia, pero una historia que es construida. En el límite de la no ficción hay otra forma de ficción, así como el objetivo o el límite de la ficción (en el cine) es un evento aparentemente no ficcionalizado. […]

Mi punto, entonces, es que la presencia de la historia real y el hecho objetivo que el documental supuestamente presenta está en sí misma compuesta y constituida por representaciones. La representación ficticia es mostrada como histórica. Este sería el gesto de reducir el cine de ficción al documental. Es el momento ideológico-crítico marxista del análisis. El equivalente deconstructivo de este momento es mostrar que el referente supuestamente natural del cine de no ficción puede describirse él mismo como una especie de ficción, un conjunto complejo de presentaciones -políticas, sociales, institucionales, conceptuales, físicas, lingüísticas- cuya referencia al otro en la historia es indefinido.

3 Christian Metz, «The Imaginary Signifier», en Screen, vol. 16, núm. 2 (verano de 1975). En la página 47, escribe:

En el teatro Sarah Bernhardt puede decirme que es Fedra o si la obra es de otro período y rechaza el régimen figurativo, podría decir, como en un estilo de teatro moderno, que ella es Sarah Bernhardt. Pero de todos modos, yo debería ver a Sarah Bernhardt. En el cine también podría hacer dos tipos de discursos, pero sería su sombra la que me los estaría ofreciendo (o ella los estaría ofreciendo en su propia ausencia). Cada película es una película de ficción.

4 Richard Meran Barsam atribuye esta perspectiva a Andrew Sarris en Nonfiction Film: A critical History (Nueva York, E. P. Dutton and Co., 1973).

5 Michael Ryan, «Militant Documentary».

El concepto de différance de Derrida sostiene que dos polos opuestos cuando se examinan de cerca, deconstruidos, revelan rastros el uno del otro, de tal manera que la dicotomía colapsa cuando los términos se vuelven cada uno, el otro (o elementos manifiestos de cada uno). Esta es una función del origen común de los términos. En Of Grammatology, Derrida escribe: «Esta raíz común, que no es una raíz sino el ocultamiento del origen y que no es común porque no equivale a lo mismo, excepto con la insistencia monótona de la diferencia, este movimiento innombrable de la diferencia-misma, que he apodado estratégicamente huella, reserva o différance, podría llamarse escritura sólo dentro del cierre histórico, es decir dentro de los límites de la ciencia y la filosofía». Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayati Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), p. 93. En Positions, Derrida define la différance como «una estructura y un movimiento que no se pueden concebir a partir de la oposición presencia/ausencia. Différance es el juego sistemático de las diferencias, del espaciamiento (espacement) por el cual los elementos se refieren entre sí.»

Ryan quiere usar este concepto y el método de deconstrucción para mostrar que las películas de ficción se desdibujan en no ficción y viceversa. Ver el último párrafo de la nota 2.

6 Véase Grierson on Documentary, editado por Forsyth Hardy (Londres: Faber y Faber, 1979).

7 Dziga Vertov, «Selected Writings», en Avant-Garde Film, editado por P. Adams Sitney (Nueva York: New York University Press, 1978). En la página 5, Vertov escribe: «Mi camino es hacia la creación de una nueva percepción del mundo. Así, descifro de una manera nueva el mundo que ustedes desconocen».

8 Frederick Wiseman, entrevista en The New Documentary in Action, por Alan Rosenthal (Berkeley: University of California Press, 1977), p. 70.

9 Erik Barnouw, Documentary (Nueva York: Oxford University Press, 1974), pp. 287-288.

10 Véase, por ejemplo, Peter Graham, «Cinema Verite in France, Film Quarterly, 17 (verano, 1964); Colin Young, «Cinema of Common Sense», Film Quarterly 17 (verano, 1964); Young, «Observational Cinema» en Principles of Visual Anthropology, editado por Paul Hockings (La Haya: Mouton Publishers, 1975) En estos artículos los autores, aunque argumentan que el cine es necesariamente subjetivo, no lo convierten en un rechazo a las perspectivas del cine documental.

11 Bela Balazs, Theory of Film (Nueva York: Dover Publications, 1970), pp. 89-90.

12 Lucien Goldman, «Cinema and Sociology», en Anthropology – Reality – Cinema, editado por Mick Eaton (Londres: British Film Institute, 1979, p. 64.

13 Un concepto de indexación algo similar, aunque no idéntico, se utiliza con respecto a las obras de arte en «Piece: Contra Aesthetics» de Timothy Binkley en Philosophy Looks at the Arts, editado por Joseph Margolis (Filadelfia: Temple University Press, 1978).

14 La idea de segmentos de mundos posibles se deriva de Nicholas Wolterstorff, «Worlds of Works of Art», Journal of Aesthetics and Art Criticism 35 (1976).

15 Recomiendo que los teóricos del cine utilicen un sentido de ideología más estrecho del que utilizan actualmente. Yo llamaría ideológica a una afirmación como «Aquellos que están desempleados sólo tienen su propia pereza a la que culpar de sus problemas» cuando (1) es falsa y (2) se usa para apoyar alguna relación de dominación u opresión social. Los teóricos del cine, por supuesto, también quieren describir sistemas de símbolos completos, como el cine o el lenguaje, como ideológicos. Estos sistemas no son verdaderos ni falsos. Pero si todo un sistema de símbolos pudiera caracterizarse como ideológico. Creo que sería porque (1) excluye o reprime la representación de ciertos hechos o relaciones sociales y (2) se utiliza para apoyar la opresión social en virtud de las exclusiones que conlleva.

Algunos marxistas también han desaprobado el concepto global de ideología utilizado por los teóricos del cine. En sus críticas a las tendencias althusserianas de la pantalla, Kevin McDonnell y Kevin Robins escriben que la ideología debería convertirse en «un fenómeno menos total que para los althusserianos que la identifican con lo cultural o simbólico en su conjunto. Consideramos que la ideología es un concepto abstracto, refiriéndonos sólo a las formas fetichizadas asumidas por el pensamiento que confronta acríticamente las restricciones necesarias de la realidad social capitalista. […] «en «Marxist Cultural Theory» en One Dimensional Marxism (Londres: Allison y Busby Limited, 1980), p. 167. Aunque no estoy de acuerdo con gran parte de la posición de McDonnell y Robins, creo que su consternación con la idea reinante e inflada de la ideología es correcta.

Desde la finalización de este ensayo, he descubierto otra voz que se alza contra el inflado concepto de ideología utilizado por los teóricos del cine: Terry Lovell, Pictures of Reality (Londres: British Film Institute, 1980). Como McDonnell y Robins, Lovell es un marxista que está atacando a los mandarines althusserianos de la teoría cinematográfica británica, aparentemente un deporte que está ganando popularidad en Inglaterra. El libro de Lovell es una bendición mixta. La explicación de las tendencias de la filosofía de la ciencia no sólo es turgente y cuestionablemente metafórica, sino también inepta y plagada de errores. Por ejemplo, la definición de inducción que se ofrece en la página 11 es filosóficamente incorrecta. Por otro lado, Lovell tiene algunas cosas buenas para decir sobre la ideología. Lovell sostiene que la ideología «puede definirse como la producción y difusión de creencias erróneas cuyas deficiencias están motivadas socialmente» (p. 51). Lovell también proporciona un útil servicio al mostrar que esta concepción de la ideología dicta la forma que debería tomar el análisis ideológico, aquella que se refleja en el método de Marx.

«Establecer que un determinado cuerpo de ideas o teorías sirven a los intereses de clase resulta siempre insuficiente para justificar la etiqueta de ideología. Siempre es necesario primero aplicar criterios epistemológicos para evaluar el trabajo. […] La práctica común de desacreditar ideas por referencia a su origen social no es lo que se entiende por esta crítica. Siempre están involucradas cuestiones de validez. Podemos aprender mucho aquí de la propia práctica de Marx. Su procedimiento consiste, en primer lugar, en establecer mediante análisis teóricos, argumentos y pruebas, una explicación de todo lo que está en disputa. Luego pasa a demostrar precisamente en qué aspectos una teoría rival se queda corta en su poder explicativo. Sólo entonces intenta relacionar esos errores específicos con los alineamientos y la lucha de clases. Un ejemplo de este método se encuentra en el vol. III del Capital donde considera la evidencia dada por los banqueros en el Informe del Comité de Actos Bancarios de 1857. Valora esta evidencia en términos de sus inconsistencias internas, y de sus insuficiencias teóricas y empíricas. Luego continúa argumentando que estos puntos de vista deben esperarse de los banqueros dentro de esa estructura de relaciones sociales debido a la forma que las relaciones sociales toman en general bajo el capitalismo, y debido a la posición particular de los banqueros dentro de esa estructura de relaciones sociales y los intereses que esa posición genera. Su argumento es, en efecto, «así es como el dinero y la banca les parecerían a las personas así situadas, y estas son las categorías que requerirían en el manejo diario de sus actividades comerciales…» Este procedimiento es ejemplar, pero raras veces es seguido por personas que desean explorar los fundamentos ideológicos de los pensamientos de sus oponentes.»

Es de esperar que esta invocación del maestro avergüence a los ciné-marxistas para que adopten un enfoque más riguroso para el análisis de la ideología que las tácticas de culpa por asociación (generalmente asociación libre) que son tan frecuentes hoy en día.

En mis propios escritos he utilizado a veces un concepto leninista más flexible de ideología en el que «ideológico» es intercambiable con «político». Este es un uso común, aceptable. Bajo esta variante, un marxista podría hablar de «la ideología comunista». Sin embargo, creo que el sentido de ideología esbozado en los párrafos precedentes es el más fundamental y correcto. Probablemente sea mejor mantener la ventaja crítica del concepto. Por lo tanto, uno debería anunciar que está utilizando el concepto leninista cuando se lo adopta en un análisis.

 

16 Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism (Detroit: Wayne State University Press, 1970).

17 En Realism and the Cinema, editado por Christopher Williams (Londres: Routledge y Kegan Paul, 1980), p. 226.

18 Véase especialmente el vol. I de What Is Cinema? de André Bazin traducido y editado por Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967).

19 «The World Viewed», Georgia Review (invierno 1974).

20 Acorde a Eric Rhode en «Why NeoRealism Failed», Sight and Sound, 30 (invierno 1960/61)

21 Monroe C. Beardsley, Aesthetics (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1958), especialmente el Capítulo VI, sección 16. Véase también Göran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund: Scandinavian 252 University Books, 1969) especialmente el Capítulo II.

22 Op. Cit. 

23 En Cinema Verité in America (Boston: MIT Press, 1974), Stephen Mamber escribe: «El Cinema Verité adopta la idea de la cámara de Renoir y la usa como una herramienta de grabación, de modo que los eventos mismos, ‘el conocimiento del hombre’, se conviertan en el estándar que usamos para juzgar la película.» (p. 18).

24 Stephen Heath, Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 237-238.

25 Para análisis y críticas del concepto de sutura, ver Noël Carroll, «Address to the Heathen», October, núm. 23 (invierno 1982), secciones IV y VI.

Por Alexis Barbosa Vargas

 

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Resumen    

El presente artículo explora las transformaciones del concepto de progreso tomando como base la pintura y los noticiarios fílmicos. En primer lugar, se analizan tres pinturas que hacen alusión al progreso: American Progress (1871) de John Gast, Angelus Novus  (1920) de Paul Klee y The angel of history (1987) de Graham Budgett. Posteriormente se analizan tres cápsulas de breve duración pertenecientes al Noticiero Mexicano EMA las cuales representan el progreso de la Ciudad de México en dos décadas distintas:  la primera es una nota sobre la inauguración del Mercado Jamaica en 1957, la segunda es una nota sobre la apertura de la Ciudad de los deportes en 1958 y por último, un reportaje sobre el caos vehicular en la Ciudad de México en 1976. Finalmente, el contraste con la pintura me permitirá resaltar la especificidad de los noticiarios fílmicos, su relación con el documental y la importancia de éstos a la hora de abordar la crisis de la modernidad temprana.

Palabras clave: Progreso; pintura; noticiarios fílmicos; modernidad; urbanización; desarrollo estabilizador

 

Abstract

This article explores transformations in the concept as refelected in painting and newsreel. In the first part of the essay, three paintings that allude to progress are analyzed: American Progress (1871) by John Gast, Angelus Novus (1920) by Paul Klee y The angel of history (1987) by Graham Budgett.  Then, three short-lived capsules belonging to the EMA Mexican Newsreel are analyzed, for representations of progress in Mexico City across two different decades:  the first piece covers the inauguration of the Jamaica  Market in 1957, the second piece depicts the opening of the Sports City in 1958, followed by a report on vehicular chaos in Mexico City in 1976. The contrast between painting and newsreels highlights the specificity of newsreels, their relationship with documentary film, and the importance of newsreels in tackling the crisis of early modernity.

Keywords: Progress; painting; film newsreels; modernity; urbanization; stabilizing development

 

Resumo

Este artigo explora as transformações do conceito de progresso a partir da pintura e do noticiário cinematográfico. Em primeiro lugar, são analisadas três pinturas que aludem ao progresso: American Progress (1871) de John Gast, Angelus Novus (1920) de Paul Klee e The angel of history (1987) de Graham Budgett. Posteriormente, são analisadas três cápsulas de curta duração pertencentes ao Boletim Mexicano da EMA, que representam o progresso da Cidade do México em duas décadas distintas: a primeira é uma nota sobre a inauguração do Mercado   Jamaica em 1957, a segunda é uma nota sobre o abertura da Cidade do Esporte em 1958 e, por fim, uma reportagem sobre o caos veicular na Cidade do México em 1976. Por fim, o contraste com a pintura me permitirá destacar a especificidade da notícia cinematográfica, sua relação com o documentário e a importância da estes no enfrentamento da crise do início da modernidade.

Palavras-chave: Progresso; pintura; noticiários de filmes; modernidade; urbanização; estabilizando o desenvolvimento

 

Résumé

Cet article explore les transformations du concept de progrès basé sur l’actualité de la peinture et du cinéma. Tout d’abord, trois tableaux évoquant le progrès sont analysés: American Progress (1871) de John Gast, Angelus Novus (1920) de Paul Klee et The angel of history (1987) de Graham Budgett. Par la suite, trois capsules de courte durée appartenant à la lettre d’information mexicaine de l’EMA sont analysées, qui représentent les progrès de Mexico au cours de deux décennies différentes: la première est une note sur l’inauguration du  Marché Jamaïcain en 1957, la seconde est une note sur la ouverture de la Cité des Sports en 1958 et enfin, un reportage sur le chaos véhiculaire à Mexico en 1976. Enfin, le contraste avec le tableau me permettra de mettre en évidence la spécificité de l’actualité cinématographique, son rapport avec le documentaire et l’importance de ceux-ci dans la lutte contre la crise de la modernité primitive.

Mots-clés: Progrès; La peinture; bulletins d’information cinématographiques; la modernité; urbanisation; stabiliser le développement

 

Datos del autor

Alexis Barbosa Vargas es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma Metropolitana. Actualmente es maestrante en Historiografía en la misma casa de estudios. Su tesis de maestría se enfoca en la representación del pasado en el noticiario fílmico Cine Verdad (1953-1973) producido por Manuel Barbachano Ponce y en donde colaboraron importantes intelectuales y artistas latinoamericanos.

 

Fecha de recepción: 19 de marzo de 2021

Fecha de aceptación: 29 de abril de 2021

 

Introducción

Si bien parece ambicioso un análisis diacrónico entre una expresión artística como la pintura y una modalidad cinematográfica tan particular como los noticiarios fílmicos, creo que es viable partir de cómo se ha construido el concepto de progreso desde este tipo de representaciones visuales. Aunque el énfasis de este artículo está puesto en los noticiarios fílmicos, los cuales son el objeto de mi actual investigación de maestría, considero que para identificar las particularidades de estos noticiarios es necesario compararlos y contrastarlos no sólo con otras modalidades fílmicas como el documental, sino también con otros tipos de representaciones visuales como la pintura.

Como ya lo mencione antes, mi corpus de análisis está constituido por tres pinturas pertenecientes a los siglos XIX y XX, además de tres cápsulas audiovisuales relativas a dos décadas de la segunda mitad del siglo XX. El trabajo está dividido en tres bloques:  en el primer apartado, voy a analizar la evolución conceptual del progreso a través tres pinturas. En el segundo apartado, voy a hacer este mismo análisis pero con base en tres cápsulas de un noticiario fílmico mexicano. Por último, voy a comparar y contrastar ambas modalidades con el fin de establecer las identidades de los noticiarios fílmicos.

Precisamente la diacronía nos permitirá vislumbrar en ambas modalidades esta evolución conceptual en donde hay un evidente desencanto y distanciamiento con respecto de la noción positiva del progreso. Por otro lado, la sincronía, que abarcaría los aspectos formales de ambas representaciones, quedará prácticamente omitida en este trabajo.

 

El ángel del progreso: El caso de la pintura.

El concepto positivo de progreso fue hegemónico durante dos siglos, lo que derivó en una amplia difusión de ideas al respecto no sólo mediante libros sino también a través de imágenes. Esta hegemonía está fuertemente vinculada con la modernidad temprana en donde se acrecentó la diferencia y la distancia entre el pasado y el futuro, lo que dotó de un importante sentido a conceptos como revolución, destino, historia universal, progreso y desarrollo.                                                       

Desde la historia conceptual, Reinhart Koselleck establece que si bien fue hasta el siglo XVII cuando el concepto de progreso se acuñó, antes partió de un origen religioso¹ que fue mutando hacia una noción de los fines y del perfeccionamiento terrenal y humano. Esto permitió concebir a la historia como un proceso continuo y creciente como lo señalaba la filosofía de la historia: un futuro no sólo distinto del pasado, sino incluso mejor como lo auguraba Immanuel Kant quien probablemente acuñó, según Koselleck, la expresión de “Progreso”.

Para Boaventura De Sousa Santos “el significado de la experiencia social, que antes dependía de su nexo con el pasado, hubo que buscarlo en un nuevo nexo entre la experiencia presente y las expectativas sobre el futuro” (De Sousa Santos, 2018: 446). Para el autor portugués,  la idea de progreso no sólo aportó este nexo, sino que también  estuvo en el núcleo de la teoría de la historia de la modernidad: la  idea de progreso consagró tanto el capitalismo como su superación. Por ejemplo, autores tan diversos como Karl Marx o Herbert Spencer despreciaron el pasado y elogiaron el futuro.

De este modo, durante la segunda mitad del siglo XIX, la concepción teleológica de la historia alcanzó su clímax en América y en Europa. Por ejemplo, en los Estados Unidos destaca la pintura de John Gast (fig. 1) American Progress, en donde vemos a Columbia representada como una figura divina que por un lado, simboliza a la nación norteamericana y al Destino manifiesto, y por otro lado, es una alegoría del progreso civilizatorio basado en la técnica y la ciencia que son representadas por medio de vías férreas, puentes de acero y líneas telegráficas. De este modo, este ángel del progreso histórico² avanza firmemente hacia al futuro mientras ilumina el horizonte otrora oscuro y tempestuoso.

Es importante señalar que la descripción de esta pintura, como señala Michael Baxandall, no se debe basar únicamente en el autor o en la propia pintura, sino en los pensamientos, efectos y reflexiones que evoca en nosotros dicho cuadro. Por lo tanto, estas descripciones no están constituidas por sujetos u objetos, sino por “una relación entre cuadro y conceptos” (Baxandall, 1989: 25). En el caso de la pintura de Gast, lo importante es la construcción positiva del concepto de progreso.

Al respecto, Theodor Adorno considera que ningún concepto parte de una totalidad verdadera o positiva sino falsa debido a su condición histórico-social. Esta condición es negativa porque siempre sospecha de una aparente identidad que oculta una contradicción. Para el filósofo alemán, esta dialéctica negativa es la “conciencia consecuente de la diferencia” (Adorno, 1984: 13) ya que traza una tensión entre el concepto y la cosa que el primero trata de integrar, señalando concretamente las formas en que no son idénticos. En otras palabras, estamos ante un fundamento del pensamiento crítico: la distancia y la negatividad como oposición a la totalidad y al dogmatismo.

De este modo, la importancia de la diacronía radica en que los conceptos no son estáticos ni unívocos, sino que varían según el momento y el lugar. De este modo, el progreso fue un principio dominante práctico³ debido a que se basó en una pretensión que buscaba rebasar las coordenadas del presente y que terminó contrastando con la experiencia histórico-social. En este caso, el estrepitoso siglo XX evidenció las contradicciones y las falsas expectativas del porvenir. Por lo consiguiente, la idea de una historia lineal, universal, perfectible y progresiva contrastó con una historia fragmentada y diferenciada. En este nuevo régimen temporal el futuro carece de certidumbre ya que, como señala Margarita Olvera, el porvenir ya “no se percibe como una promesa sino, en muchos casos, como algo incierto y, en otros, abiertamente como una amenaza” (Olvera, 2009: 84).

En este sentido, Hartog explica la hegemonía del progreso como un régimen moderno de historicidad que se impuso a partir del simbólico año de 1789 cuando el futuro, en tensión con el pasado, alimentó de sentido al presente. Sin embargo, para el historiador francés este futurismo hegemónico se terminó simbólicamente en 1989 con una crisis del tiempo que devino en el surgimiento de un nuevo régimen de historicidad presentista en donde el pasado y el futuro cobran sentido desde el presente.

Por otro lado, para Bolívar Echeverría el sueño de la cultura europea que se inició en el siglo XVIII, “el siglo de las luces”, se desvaneció en el siglo XX, “el siglo de las tinieblas” (Echeverría, 1998: 123). Específicamente en 1940 decae el ejercicio político de la modernidad cuyas convicciones se basaron en la historia como progreso, la masa como sujeto de la democracia y el estado como rector de la política. Echeverría coincide con Walter Benjamin en cuanto a que la verdadera revolución es una ruptura con el continuo de la historia, lo que no significa una mera vuelta al pasado sino una afirmación del presente con base en la experiencia pasada. En otras palabras, la tradición, tan denostada por la modernidad temprana, debe enlazarse a la revolución y dirigirse al futuro.

Precisamente, Walter Benjamin en su obra Tesis sobre la filosofía de la historia, describe la pintura de Paul Klee (fig. 2) Angelus Novus, en donde vemos al ángel de la historia quien en vez de mirar hacia delante como en la pintura de Gast, da la espalda al futuro mientras avanza contra su voluntad y contempla de manera impotente las ruinas y el sufrimiento del pasado. Para Benjamin, esta fuerza que arrastra al ángel hacia el futuro es precisamente el progreso: “Este huracán le empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso” (Benjamin, 2005: 24).

De este modo, para Benjamin la figura del ángel de la historia revelaba la capacidad mesiánica y utópica del futuro al redimir la maldad y perfeccionar lo imperfecto, por lo que la obra de Klee representa una ruptura con esta continuidad histórica. También para Echeverría, la pintura de Klee es revolucionaria porque aunque el Angelus novus vea en el pasado catástrofes y estragos, también recupera y redime el pasado como una reafirmación del presente. Para ambos autores, la noción de un futuro como progreso ajeno al pasado y al presente, y por lo tanto, como un tiempo vacío e indiferente es sumamente criticable.

Finalmente, la pintura de Graham Budgett (fig. 3) The Angel of History, que fue inspirada en la obra de Paul Klee y en el texto de Benjamin, representa a un ángel de la historia quien mira horrorizado la catástrofe y la barbarie del pasado. Aunque este ángel parecería inmortal, como señala Benedict Anderson, su fuerza de voluntad termina cediendo frente a la fuerza imparable del progreso.

A pesar de la incertidumbre y de la desilusión, el panorama no debe ser totalmente oscuro. Para De Sousa Santos⁴ las alternativas y las expectativas todavía son posibles si vemos al pasado no sólo como un relato, sino como un recurso para la acción. Aunque en los últimos veinte años el presente ha sido dominante y el futuro es visto como una mera repetición del pasado, no se debe de caer en el relativismo, la melancolía, la negación, la repetición o en cualquier actitud que derive en la imposibilidad de reinventarnos. El pasado debe ser una fuerza redentora e irruptora que ayude a los vencidos. De este modo, en vez de mirar al pasado con impotencia y horror, el Angelus Novus tiene que imponerse ante la fatalidad mediante la inconformidad que, para Sousa Santos, es la utopía de la voluntad.

La ciudad del progreso: El caso de los noticiarios fílmicos.

Además de las pinturas, Walter Benjamin también se interesó en el estudio de las ciudades. En su trabajo póstumo Libro de los pasajes, Benjamin señala las contradicciones del progreso y de la historia continua pero no con base en una pintura, sino tomando como eje la ciudad de París que el autor denomina “la capital del siglo XIX”. De este modo, en este apartado veremos la importancia de la Ciudad de México como eje del progreso.

Como categoría histórica, el espacio generalmente se ha encontrado diferenciado y subordinado frente al tiempo. Para Koselleck, esta diferenciación entre categorías espaciales y temporales es característica de la modernidad temprana. Sin embargo, las ciudades, tanto en sus dimensiones físicas como simbólicas, se han convertido en importantes objetos de investigación debido a que en numerosos casos proyectan experiencias o expectativas de una sociedad o de un grupo dominante⁵.

En el caso de la modernidad y del progreso, estos dos conceptos van a quedar ligados en muchos países a la idea de urbanización. Por ejemplo, para Silvia Pappe, quien hace un estudio relacionado con literatura y la gráfica, en México la noción de modernidad está bastante vinculada a la urbanización e industrialización del país  (Pappe, 2006: 56).

La modernización en México, que se inició estrictamente en el siglo XIX, tuvo como referente obligado del progreso político y económico a la Ciudad de México. Por ejemplo, durante el Porfiriato, gran parte de las inversiones públicas se orientaron hacia la capital del país con el fin de convertirla en una urbe cosmopolita:

La capital nacional cambió su fisonomía conforme se constituyeron numerosas colonias y se actualizó la infraestructura de los servicios públicos, los medios de transporte y las vías de comunicación… había que equipararla con las principales poblaciones del mundo occidental, dotándola de un aspecto moderno con alumbrado y tranvías eléctricos, teléfonos, agua corriente por medio de tuberías, drenaje subterráneo, calles pavimentadas, camellones arbolados, estatuas y monumentos públicos, numerosos edificios gubernamentales y centros comerciales; grandes almacenes, hoteles, cafés, restaurantes de alta cocina, teatros y mercados de armazón de hierro, casetas de ferrocarriles, casinos, hipódromos, plazas de toros, frontones y cinematógrafos.  (Inclán, 2009: 203)

Después de la revolución, el régimen posrevolucionario también va a fijar un proyecto de modernización de las urbes como una necesidad estructural. Este proyecto urbano-industrial fue culminante en las etapas del “crecimiento con inflación» (1940-1952) y del «desarrollo estabilizador»(1952-1970), cuando hubo una relativa estabilidad y un crecimiento sostenido de la economía mexicana, además de un importante crecimiento de la población urbana. Por ejemplo, para 1960 el setenta y seis por ciento de la población vivía en ciudades, mientras que la población de la Ciudad de México se cuadruplicó y en consecuencia para los años setenta dos de cada diez mexicanos vivían en esta metrópoli.

Este proyecto modernizador del régimen basado en la industrialización y urbanización como motor de desarrollo social, tuvo un importante eco en los numerosos medios como la prensa escrita, la televisión, la radio y el caso que nos atañe: los noticiarios fílmicos. También es importante mencionar que durante estos años, la mayor parte de los medios de comunicación, incluyendo a los noticiarios fílmicos, se producían en la Ciudad de México.

Durante las décadas de los años cincuenta y sesenta, los noticieros fílmicos tuvieron un importante auge en México. Destacan las actualidades fílmicas como el Noticiero mexicano EMA y las revistas filmadas como Cine Mundial, Tele Revista o Cine Verdad. Como proyecciones previas a cada película, las actualidades se caracterizaron por la función informativa a través de notas nacionales e internacionales, mientras que las revistas enfatizaron la función didáctica y lúdica mediante reportajes culturales y deportivos, además de sketches cómicos.

Dentro de esta diversidad  temática, la Ciudad de México fue uno de los grandes protagonistas de estos noticiarios a través de notas y reportajes que registraban las inauguraciones de espacios públicos y privados, además de las lujosas casas de las estrellas de cine e incluso las zonas más marginadas. Como señala Ricardo Pérez Montfort: “Las referencia festivas a los actos de modernización de la Ciudad de México eran evidencia del uso propagandístico que dicha élite supo hacer de estos noticieros”  (Montfort, 2013: 213-214)

Para Pérez Montfort, los noticiarios fílmicos tuvieron un discurso conservador y nacionalista que reflejaba la condición de la clase media como un sector de la sociedad privilegiado, centralista y urbano que “soñaba con treparse en el carro del progreso, decía sentir en lo más profundo de su ser los signos nacionalistas patrioteros con los que llenaban su discurso, e intentaba vehemente ser parte del mundo moderno”  (Montfort, 2013: 2009) . Aunque casos como Cine Mundial o Tele Revista se caracterizaron por un discurso conservador y anticomunista, otras producciones como Noticiero mexicano EMA o Cine Verdad  hacían referencia a los logros de la Unión soviética y de la Revolución cubana.

Para este trabajo, voy a partir del caso particular del Noticiero mexicano EMA que comenzó a exhibirse en 1943 y fue adquirido, a finales de los años cincuenta, por Manuel Barbachano Ponce quien fue su director general hasta los años setenta cuando dejó de producirse. Este noticiario, cuyas siglas hacían alusión a España, México y Argentina, se caracterizó, al igual que el noticiario NO-DO con el régimen franquista, por su afinidad al régimen posrevolucionario. Por ejemplo, las notas nacionales rara vez se referían a sucesos espontáneos o inesperados, mientras que las noticias casi siempre versaban sobre eventos previamente organizados que mostraban los avances y logros de los gobiernos desarrollistas de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1964) y Adolfo López Mateos (1958-1964).

Un primer ejemplo lo tenemos con la nota informativa del Noticiero Mexicano titulada “México Progresa” (fig. 4) sobre la inauguración en 1957 del Mercado Jamaica, considerado por el narrador como “el más grande del mundo” y cuyo costo fue de diez millones de pesos. En esta nota, que dura menos de dos minutos, se nos explica que la obra tuvo dos finalidades: la superación del viejo mercado de la Merced⁶  y de sus “puestos anacrónicos” y la creación de un almacén para “dar de comer a la creciente capital del país”. A la concurrida inauguración asistieron el presidente Adolfo Ruíz Cortines, el regente de la ciudad Ernesto P. Uruchurtu y el secretario de hacienda Antonio Carrillo Flores. Al final de la nota, cuando a cuadro el presidente avanza en medio de una multitud que le aplaude, se nos dice: “Unánime reconocimiento del pueblo al gobierno”.

El segundo caso es la nota titulada “Ciudad deportiva, mayor del mundo” (fig. 5) sobre la inauguración del complejo deportivo “más grande del mundo” en el año de 1958. En el primer minuto se nos explica el problema de la falta de espacios recreativos y verdes en la metrópoli lo que provoca que la juventud mexicana improvise peligrosas canchas en la vía pública. La solución a estos problemas es la Ciudad deportiva:  basureros y tierras salitrosas son transformados en dos millones trescientos mil metros cuadrados de áreas verdes y deportivas, además de treinta mil metros cuadrados de lagos y plantas para tratamiento de aguas. El narrador nos dice: “Sesenta y tres millones de pesos invertidos en una de las mayores obras sociales del régimen[…] Se entrega al pueblo lo que el pueblo ha realizado”. Por último, vemos diversos planos de las canchas deportivas, el autódromo, los parques con juegos infantiles y la ceremonia de inauguración con la presencia del presidente Ruíz Cortines quien está izando la bandera de México mientras se nos dice con un tono nacionalista y moderno: “Queda consumado el enaltecimiento de los deportes para el pueblo mexicano”.

Resulta evidente en las dos primeras notas, una tensión entre lo tradicional y lo moderno. Tanto el nuevo Mercado Jamaica como la moderna Ciudad deportiva son proyectos que buscaban sustituir el viejo  Mercado de la Merced y el tradicional bosque de Chapultepec. También se pude inferir que la pretensión del gobierno era descentralizar la Ciudad de México mediante el desarrollo de las zonas periféricas.

De este modo, ambas inauguraciones se anunciaron como soluciones a problemas del pasado. Para Clara Kriger esta construcción temporal futurista cobró fuerza en el noticiario Sucesos Argentinos durante el régimen peronista (Kriger, 2007: 13).Por lo tanto, tanto Sucesos Argentinos como Noticiero mexicano EMA tuvieron afinidad por el régimen peronista y el régimen priista respectivamente. También en estos dos noticiarios, la idea moderna y positiva del progreso es clara: el pasado es visto como conflicto, el presente como solución y el futuro como promesa.

Otro detalle importante se relaciona con las recurrentes imágenes de la juventud que son una clara referencia del futuro y del progreso:  las guarderías del  Mercado Jamaica, los niños jugando en compañía de sus padres, los jóvenes practicando diversos deportes o las jóvenes marchando en el desfile de inauguración de la Ciudad deportiva. De este modo, estas dos obras públicas están dirigidas principalmente a la juventud que simboliza el futuro de la nación.

Finalmente, tenemos un reportaje sin título de 1976 (fig. 6) que inicia de la siguiente manera: “El tránsito en la Ciudad de México es caótico, sólo están peor Tokio y Río de Janeiro”. En menos de dos minutos se denuncia la irresponsabilidad de los conductores, tanto públicos como privados, quienes hacen lo que quieren y no respetan las “profusas” señales oficiales. Por ejemplo, se nos dice que los semáforos son ignorados, casi nunca funcionan y jamás lo hacen de manera simultánea. Además se nos menciona que la policía no impone ningún respeto. La Ciudad de México, otrora vitoreada por este noticiario como una de las más bellas del mundo, en ese momento es “un gigantesco y espantoso estacionamiento de vehículos colocados en la forma más anárquica que es posible”. También se critica al gobierno capitalino: “En lugar de gastar millones en pintar señales en el piso[…] sería bueno que se ahorrará el presupuesto que tránsito gasta para regularizar la circulación de coches y peatones”.

Este último reportaje evidentemente contrasta con las dos notas anteriores. Para los años setenta, quedan descartados los jóvenes, los símbolos patrios o la tecnología al servicio de la patria. Al igual que en el caso de la pintura, aunque en un contexto más particular, en este reportaje es patente una desilusión a través de imágenes que conceptualizan el caos o la decadencia en lugar del orden, el progreso, la modernización o el desarrollo.

En el caso de los noticiarios fílmicos, es curioso que en menos de veinte años el discurso desarrollista se haya desgastado tanto. Es importante señalar que para los años setenta, la mayor parte de los noticiarios mexicanos habían desaparecido y los que sobrevivían lo hacían de manera modesta. En el caso del Noticiero Nueva EMA, la mayor parte de las noticias y reportajes se compraban a noticiarios extranjeros, por lo que los pocos contenidos originales nos mostraban una distancia con el discurso modernizador del régimen posrevolucionario cuya base se encontraba, como vimos antes, en el desarrollo económico y social en la Ciudad de México.

Este desgaste no fue privativo de la Ciudad de México, sino que como señala Daniel Inclán, estuvo presente en varias ciudades latinoamericanas que vieron decaer durante la segunda mitad del siglo XX su proyecto racionalista lo que derivó en el boom de los espacios rurales y populares. Fue así que para los años setenta, la Ciudad de México “quedó escindida entre los islotes de progreso y los espacios públicos de desmedido crecimiento popular” (Islas, 2009: 283). Esta tensión entre tradición y modernidad, campo y ciudad, opulencia y pobreza contrastó la pretensión de ciudad moderna que las élites políticas y económicas, junto con la clase media, habían ponderado durante las décadas previas.

Para Bolívar Echeverría, a finales de los años sesenta la Ciudad de México, al igual que París o Berlín, albergó un pensamiento libertario y un descontento social por parte de los habitantes de una ciudad al servicio del proyecto capitalista. Este proyecto buscó descentralizar el centro histórico de la ciudad con base en dos proyectos: el paseo de la Reforma que destruyó parte del centro histórico y la construcción de un campus universitario al sur de la ciudad. Precisamente los jóvenes durante el movimiento de 1968 tomaron como espacio de protesta la Plaza del Zócalo ubicada en el centro histórico de la Ciudad de México.

Por lo tanto, el movimiento del 1968 evidenció, entre otros aspectos, la desilusión por parte de las clases populares y medias hacia la modernización de la Ciudad de México. Para Lorenzo Meyer y Héctor Aguilar Camín, el movimiento de 1968 fue la irrupción política y social de los hijos de la clase media:

“La rebelión del 68 fue la primera del México urbano y moderno que el modelo de desarrollo elegido en los años cuarenta quiso construir y privilegió a costa de todo lo demás; los rebeldes del 68 fueron los hijos de la clase media gestada en las tres últimas décadas”. (Aguilar Camín, 1989: 241)

Además de las clase medias, las élites políticas y económicas también fueron abandonando el proyecto desarrollista y el discurso nacionalista revolucionario. La mala situación económica y el asesinato de Eugenio Garza Sada en 1973 a manos de la Liga comunista 23 de septiembre, derivaron en un relativo distanciamiento entre los empresarios y el gobierno de Luis Echeverría (1970-1976).

También esta desilusión se expresó muy bien desde el cine. Por ejemplo, además de los noticieros fílmicos, en los años setenta, cineastas como Jorge Fons o Felipe Cazals mostraron a una Ciudad de México más alterada y una sociedad ensombrecida por una crisis que cuestionaba los resultados del desarrollismo.

Para los años ochenta, Saúl Jerónimo señala que los monumentos y plazas alusivas al régimen priista como la Plaza de la República y el Monumento a la Revolución, empezaron a decaer junto con el discurso nacionalista revolucionario que fue vaciándose de sentido y significado en pro de una política neoliberal y globalizadora. Aunque desde 1997, con la llegada de los gobiernos de izquierda a la capital, ha habido un proceso de resignificación y reconstrucción del discurso nacionalista y progresista, siguen siendo evidentes las contradicciones y desigualdades del concepto de progreso.

 

Conclusiones.

En términos generales, el cine y la pintura comparten características como la visualidad, el cromatismo o la bidimensionalidad, pero también se diferencian en cuanto al movimiento cinemático y al hecho de que el cine puede excluir el espacio, lo que contrasta con el espacio inclusivo de la pintura (Casetti, 1990: 139).

Además tanto las pinturas como los filmes se pueden definir como imágenes, representaciones, fuentes históricas u obras artísticas, pero también son complejas construcciones discursivas e históricas que se relacionan generalmente con conceptos. Por ejemplo, para Baxandall “el concepto agudiza la percepción del objeto”  (Baxandall, 1989: 50).

De esta manera, los conceptos son signos activos que se producen, se debilitan, se resignifican o se desplazan de acuerdo a la experiencia histórico-social. A lo largo del siglo XX, diversos giros y rupturas significaron el cuestionamiento crítico de las presunciones universales y racionales de numerosos conceptos modernos lo que reveló sus contradicciones y sus condicionantes históricas.

Precisamente en este trabajo hemos visto a través de la diacronía, seis construcciones visuales que, en términos generales, representaron el auge y la decadencia del concepto de progreso. De esta manera, estas imágenes de ángeles o ciudades evidenciaron rupturas con la pretensión modernas del concepto de progreso.

A pesar de sus identidades, hay numerosas diferencias en la  manera en que las pinturas y los noticiarios fílmicos construyeron este concepto. Por ejemplo, contrario a las pinturas, los noticiarios fílmicos representaron al progreso en términos nacionales más que universales.

También en las pinturas tenemos autores que funcionan como creadores, mientras que en los noticiarios fílmicos a pesar de haber editores, escritores o fotógrafos, no existe propiamente la figura de autor ya que se trata de un esfuerzo más colaborativo. Por lo consiguiente, la función primordial del noticiario no está enfocada en la creatividad sino en la información y en la documentación de una realidad exterior, mientras que en las pinturas se crea una situación irreal presentada como real.

Otro aspecto a resaltar es que el cine en general, a diferencia de la pintura, permite conectar, representar y mirar diversos espacios como las ciudades de una manera ágil. Por ejemplo, destacan documentales como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) o El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) que representan la dimensión dinámica y móvil de las ciudades. De este modo, la imagen en movimiento y el montaje permitieron que las ciudades se convirtieran en un importante espacio de exploración del cine7.

A pesar de que la pintura no logra este dinamismo, también pretende representar el movimiento como lo establecieron los impresionistas a finales del siglo XIX. Por otra parte, aunque contaron con las posibilidades que brinda la imagen en movimiento y el montaje, los noticiarios cinematográficos difícilmente llegaron a tener la expresividad, la profundidad o el dinamismo de las pinturas y los documentales, siendo más rígidos y convencionales.

Para Vertov, su “cine ojo” representaba precisamente una liberación de la imagen fija y fosilizada, así como una superación de las tomas de vistas y los meros registros que eran incapaces de reproducir el movimiento de los cuerpos en el espacio-tiempo.  Por lo tanto, la predilección de Vertov estaba en sus largometrajes y no en sus noticiarios.

Igualmente autores y realizadores del cine documental como Bill Nichols, John Grierson, Joris Ivens o Javier Campo coinciden en que los documentales poseen un tratamiento creativo de la realidad, cosa de la que flaquean los noticiarios fílmicos. Por ejemplo, para Nichols los noticiarios carecen de una voz propia y de una perspectiva particular que los documentales sí poseen.

En términos generales, si bien los noticiarios fílmicos y los documentales de la primera mitad del siglo XX, compartieron el uso recurrente de la voz over, además de historias institucionales, oficiales y propagandísticas, también se diferenciaron en el tratamiento de la realidad, siendo el documental más profundo, creativo, expresivo, personal y dinámico que los noticiarios.

Aun con su carácter propagandístico, tradicional y comercial, los noticiarios no fueron totalmente fijos. Como hemos visto en el caso del Noticiario Mexicano EMA, tenemos una ruptura con el discurso modernizador y desarrollista del régimen priista. Aunque los noticiarios fílmicos no llegaron a tener la trascendencia que sí tuvieron otras modalidades como la pintura, la fotografía o el documental, no dejan de ser casos ilustrativos. Incluso los noticiarios argentinos también evidenciaron estos cuestionamientos como señala Zulema Marzoratti:

“En ellos, la memoria no ha quedado congelada en un relato oficial monolítico, sino que los discursos e iconografías permiten recuperar los cambios sociohistóricos que se produjeron en esa etapa, registrando las fisuras y haciendo visibles las marcas de distintos proyectos”. (Marzoratti, 2007: 16)

En el caso de la historiografía del cine, los noticiarios fílmicos han sido objeto de poco interés por parte de los investigadores. Sin embargo, estos noticiarios deben ser trabajados con miras a complementar, al menos en el caso latinoamericano, las múltiples historias del documental como señalan  Paulo Antonio  Paranaguá, Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker. Para estas dos últimas autoras, tanto los documentales como los noticiarios argentinos compartieron espacios y mecanismos de producción y exhibición  (Marrone, 2006: 27).

En el caso mexicano, durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta, algo parecido ocurrió ya que los noticiarios y los documentales compartieron espacios y mecanismos de producción. Por ejemplo, las compañías EMA o Teleproducciones produjeron noticiarios como Tele Revista, Noticiero mexicano EMA o Cine Verdad al mismo tiempo que documentales como Nace un Volcán (Luis Gurza, 1943) o Tierra de Chicle (Walter Reuter, 1952). Además estos espacios fueron semilleros de cineastas como Carlos Velo, Rubén Gámez o Jomi García Ascot quienes serían pioneros en la docuficción y el cine independiente. Incluso en relación a la pintura, artistas como Joseph Renau o Vicente Rojo también colaboraron en estos noticiarios.

Por lo tanto, al igual que los medios masivos como el cine o la televisión, además de las expresiones artísticas como la pintura o la fotografía, los noticiarios fílmicos deben ser comparados, contrastados y analizados ya sea como fuentes, pero también como objetos de estudio. Como hemos visto en este trabajo, esta modalidad cinematográfica poco conocida y explorada puede resultar de mucho interés a la hora de reflexionar sobre diversas problemáticas.

 

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Notas

1 Para Koselleck, conceptos como “Profecía Providencia” o “Pronóstico”, el primero de base religiosa y el segundo de base racional, fueron los principales antecedentes del concepto “Progreso”. El futuro quedó entre dos posibilidades: el fin del mundo en manos de Dios, o el progreso racional a manos del hombre. Al final, la segunda posibilidad en torno al pronóstico se impuso. Véase el capítulo “Futuro pasado del comienzo de la modernidad” en, Reinhart, Koselleck, Futuro Pasado. Barcelona, Paidós, 1993.

2 A pesar de que esta pintura toma como eje el progreso, en términos particulares se está refiriendo a la nación estadounidense. Por lo tanto, esta obra es cercana a la categoría de la pintura histórica que fue el género por excelencia durante la primera mitad del siglo XIX. Aunque durante la segunda mitad de este siglo, las vanguardias representadas en autores como Édouard Manet o Émile Zola se opusieron a la función didáctica del arte en pro de la emoción y de lo abstracto, la obra de Gast es una muestra de que la nación no dejó de ser importante como género en la pintura durante la segunda mitad del siglo XIX. Véase para mayor información: Tomás Pérez Vejo, “Imaginando a México: la pintura de historia y la invención de la nación de los liberales”, en Josefina Mac Gregor (coord.), Miradas sobre la nación liberal: 1848-1948. Proyectos, debates y desafíos, Libro 1. Discursos Históricos, identidad e imaginarios nacionales, México, UNAM, 2010, pp. 183-234.

3 Para Silvia Pappe, los principios dominantes son un tipo de concepto que “marca culturalmente el discurso histórico como perteneciente a una época y como autocomprensión de una sociedad en coordenadas espacio/temporales determinadas”. Son un tipo porque no es identificable con cualquier concepto, ya que se puede identificar algunos conceptos que son o han sido principios dominantes, y otros que no. Por ejemplo, el concepto de modernidad tiene mayor alcance temporal que el concepto de raza. Silvia Pappe, Historiografía crítica. Una reflexión teórica, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, 2001, pp. 47-48.

4 Para mayor información, véase el capítulo “La caída del Angelus Novus: más allá de la ecuación moderna entre raíces y opciones” en Boaventura, De Sousa Santos, María Paula Meneses (editora), Construyendo las Epistemologías del Sur: para un pensamiento alternativo de alternativas, Buenos Aires, CLACSO, 2018, pp. 443-486

5 Por ejemplo, Peter Burke resalta el potencial de las imágenes cuando estudiamos ciudades: “En el caso de los paisajes urbanos, los detalles de determinadas imágenes tienen en ocasiones un valor especial como documento. Los expertos en historia de la arquitectura hacen habitualmente uso de las imágenes para reconstruir la apariencia de algunos edificios antes de ser demolidos, ampliados o restaurados”. Peter Burke,  Lo visto y lo no visto: El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2005, p. 106

6 En numerosas películas, el mercado de la merced era representado por su condición popular e incluso sórdida. Véanse los largometrajes Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) o El mil usos (Roberto G. Rivera, 1980).

7 Incluso en años recientes, los documentales siguen tomando de referentes a los espacios urbanos. Véanse los casos Megacities (Michael Glawogger, 1998) y Rush Hour (Luciana Kaplan, 2017).

Por Anabella Castro Avelleyra

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Resumen

Los que se quedaron es un cortometraje documental realizado en Cuba por el español Benito Zambrano, en el marco de su formación en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. El mismo se aproxima a la problemática de la emigración cubana abordada desde la perspectiva de quien permaneció en el país. El artículo se propone reflexionar en torno al uso exclusivo del primer plano en el registro del testimonio de la persona entrevistada, a la identificación que el film establece entre ella y Fidel Castro (planteando, asimismo, a través de sus alocuciones, la sinonimia entre ambos y la Revolución y la antítesis entre ésta y los emigrados) y, por último, al tipo de diálogo que se establece entre realizador y testimoniante.

Palabras clave: primer plano, emigración, Revolución, Cuba, España

 

Abstract

Los que se quedaron is a documentary short film made in Cuba by the Spanish director Benito Zambrano, as part of his training at the Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) in San Antonio de los Baños. It addresses the problem of Cuban emigration from the perspective of those who remained in the country. The article aims to reflect upon the exclusive use of the close-up shot in the interviewee’s testimony; on the identification that the film establishes between her and Fidel Castro (raising, through their speeches, the synonymy between the two of them and the Revolution and the antithesis between it and the emigres) and, finally, upon the type of dialogue that is established between the filmmaker and the interviewee.

Keywords: close-up, emigration, Revolution, Cuba, Spain

 

Resumo

Los que se quedaron é um curta-metragem documental realizado em Cuba pelo espanhol Benito Zambrano, como parte de sua formação na Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. Aborda o problema da emigração cubana desde a perspectiva dos que permaneceram no país. O artigo visa refletir sobre o uso exclusivo do primeiro plano no registro do depoimento da entrevistada, sobre a identificação que o filme estabelece entre ela e Fidel Castro (levantando também, por meio de seus discursos, a sinonímia entre os dois e a Revolução e o antítese entre ela e os emigrados) e, por fim, o tipo de diálogo estabelecido entre o cineasta e o entrevistado.

Palavras-chave: close-up, emigração, Revolução, Cuba, Espanha

 

Résumé

Los que se quedaron est un court métrage documentaire réalisé à Cuba par l’espagnol Benito Zambrano, dans le cadre de sa formation à l’Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. Il aborde le problème de l’émigration cubaine du point de vue de ceux qui sont restés dans le pays. L’article vise à réfléchir sur l’utilisation exclusive du premier plan dans le compte rendu du témoignage de l’interviewé, sur l’identification que le film établit entre elle et Fidel Castro (soulevant également, à travers ses discours, la synonymie entre les deux et la Révolution et la antithèse entre elle et les émigrés) et, enfin, le type de dialogue instauré entre le cinéaste et l’interviewé.

Mots clés: premier plan, émigration, Révolution, Cuba, Espagne

Datos de la autora

Anabella Castro Avelleyra. Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente de la carrera de Artes, en la misma institución. Integrante del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), radicado al interior del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IHAAL, FFyL, UBA).

Fecha de recepción: 6 de abril de 2021

Fecha de aceptación: 14 de junio de 2021

 

 

“Así es la imagen-afección: su límite es el afecto simple del miedo, y el borramiento de los rostros en la nada. Pero su sustancia es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida, y el desvío de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo” (Deleuze, 2013: 150).

“tengo ganas de ampliar ese rostro para verlo mejor, para comprenderlo mejor, para conocer su verdad” (Barthes, 2015: 152).

En el comienzo del cortometraje, sobre fondo negro en letras blancas se lee: “Creo que el amor es una exigencia revolucionaria en el más amplio sentido. Fidel Castro”. A esta frase de apertura, que funge a modo de prólogo de lo que vendrá, le suceden imágenes documentales en blanco y negro: el pueblo en las calles, los primeros años de la Revolución, la figura de Fidel. Y luego su voz -firme, potente, inquebrantable- que se abre paso con tenacidad: “Lo que no pueden perdonarnos los imperialistas es la dignidad, la entereza, el valor, la firmeza ideológica, el espíritu de sacrificio y el espíritu revolucionario del pueblo de Cuba. Eso es lo que no pueden perdonar. Y que hayamos hecho una revolución socialista en las propias narices de los Estados Unidos” ¹. Se escuchan vítores celebratorios del discurso. Sobre el plano de un conjunto de fusiles que se alzan en señal de aprobación, podemos oír los potentes golpes de las teclas de una máquina de escribir, que parecen emular disparos de metralleta. Dejando atrás a las imágenes de archivo, escuchamos -aún sin ver- el comienzo de un interrogatorio. Se imprime en pantalla el título de la película: Los que se quedaron. A ellos vamos a escuchar durante los siguientes veinticinco minutos. En realidad, no a todos, sino a alguien en particular. En ese momento, se inquiere acerca de la identidad de la persona interrogada. “Carmen Barreras Fernández”, nos hace saber una voz aun carente de rostro. Continúan los créditos sobre fondo negro. Mientras tanto, se siguen solicitando datos bajo la fórmula del interrogatorio policial. “Integración revolucionaria”. “Militante del Partido Comunista de Cuba desde 1969. Miembro de los Comités de Defensa de la Revolución y la Federación de Mujeres Cubanas desde su fundación”. Entonces finalizan los títulos de apertura y se ve la imagen de la máquina de escribir. “¿Tienes algún familiar en el extranjero?”. “Sí”, se escucha desde fuera de campo. “¿Quién?”. “Mi hijo mayor”. Un zoom in sobre la hoja de papel en la que golpean estruendosamente las teclas permite verla en detalle. “¿Mantienes relaciones con él?”. “No”. “¿Cuándo se fue?”. “25 de abril de 1980”. Esta fecha anticipa el contexto de su emigración, que será narrado inmediatamente después, a través de imágenes de archivo y de la voz característica de un relator de noticieros cinematográficos. Se trata de los eventos que condujeron a la toma de la embajada de Perú el 4 de abril de 1980 por miles de personas que ansiaban emigrar (pronto sabremos que el hijo de Carmen fue una de ellas) y los hechos que le sucedieron, derivando en lo que Jesús Arboleya Cervera denomina como “la ola migratoria más grande de la historia cubana” (Arboleya Cervera, 2013: 51). Esta se produjo a partir del permiso otorgado por el gobierno revolucionario para que embarcaciones provenientes de Estados Unidos recogieran personas en el puerto del Mariel. Desde ese punto geográfico, de acuerdo a Arboleya Cervera, emigraron 125 mil cubanos.

Luego de esta introducción vemos por primera vez el rostro de Carmen, en primer plano. Tiene un aspecto inflexible, conservador, constreñido, parco, serio. El cabello corto, blanco. Lleva unos grandes lentes de marco fino, metálico. Sus escuetos labios están pintados de un color rosado ligeramente perceptible. Adornan sus orejas unos aros de tamaño mediano y forma geométrica. Viste una blusa de cuello alto, cerrado, de color rosa viejo con bordados en blanco. En su rostro, severo, es ostensible el paso implacable del tiempo. Las arrugas surcan su cutis al hablar. Su voz es firme, estridente: una reversión de la de Fidel Castro.

Los que se quedaron (cortometraje de veintisiete minutos de duración) fue realizado por el español Benito Zambrano al interior de la Escuela Internacional de Cine y Televisión  (EICTV) de San Antonio de los Baños, en Cuba². Lo finalizó en 1993, poco antes del estallido de la crisis de los balseros, que sucedió en 1994³. Se lo puede contar entre los pioneros en el tratamiento cinematográfico de la problemática de la emigración y en la reflexión acerca del lugar de los vínculos familiares en este proceso⁴. Los albores de los noventa eran una fecha bastante temprana para la empresa que se propuso Zambrano y, en este sentido, fue punta de lanza para romper el inmenso bloque de hielo que aún se erguía en torno a tan polémica problemática. Carmen es la punta del iceberg. Toda ella (su rostro, su voz, su discurso) rezuma frialdad. Las aguas de esas aciagas noventa millas que separaban a los que se habían ido de los que se habían quedado aún estaban glaciarmente heladas. Recién el abrazo final de Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), en ese mismo 1993, habría de comenzar a entibiarlas⁵.

Es entonces en la audacia de abordar un tema tan complejo como acuciante para la sociedad cubana donde reside el valor de la propuesta de Zambrano; dos veces valor, tanto en su acepción de mérito como de valentía.

El amor -al que se aludía en las palabras de apertura del film– lo atraviesa de principio a fin. El amor en tanto exigencia, tal como rezaba la cita introductoria. La Revolución exige amor militante a Carmen; ella siempre ha respondido. Zambrano le exige amor maternal y, con tal pedido, desestabiliza un status quo sentimental. Es que el amor en Los que se quedaron (o, más bien, en la persona de Carmen Barreras) se materializa en tanto conflicto, como sentimiento excluyente y como sinónimo de fidelidad (al que se contrapone, inevitablemente, la infidelidad). Amar (y serle fiel, entonces) a la Revolución o al hijo, a Fidel o a quien decidió autoexcluirse como “gusano”, a las convicciones que constituyen la identidad revolucionaria o a la empatía propia del vínculo materno.

En el presente artículo nos proponemos reflexionar en torno a algunos de los aspectos más significativos de este cortometraje. En primer lugar, nos detendremos a analizar la potencia del primer plano, utilizado de forma exclusiva en el registro del testimonio de la entrevistada. Luego pensaremos en la identificación que la película propone entre Carmen y Fidel Castro, y la sinonimia entre ambos y la Revolución. Finalmente reflexionaremos en torno a la figura de la miliciana interpelada en tanto madre.

 

El primer plano de Carmen: entre el horror y la humanidad

Los que se quedaron combina cinco tipos de imágenes: de archivo (periodístico y familiar), de espacios al interior de la casa de Carmen Barreras, de la ciudad (con particular énfasis en el mar), de una partitura en llamas (de marcada connotación poética, que se repite como indicio anticipatorio de algo que se conocerá sobre el final, funcionando así a modo de flash-forward) y -lo que nos parece más peculiar y constitutivo de la tensión dramática del cortometraje- el primer plano sostenido -con sutiles variaciones de encuadre- de la madre del emigrado.

En relación a este último aspecto, hay una película instituyente de las potencialidades del uso del primer plano en el cine, sobre la que suelen regresar las reflexiones teóricas desarrolladas en torno al tema: La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Dreyer, 1928). Dominique Villain  plantea que las dimensiones del plano favorecidas por Dreyer en ese film estaban en estrecha vinculación con el papel que el director le atribuía a la pantalla. En este sentido, la investigadora señala que Dreyer consideraba que los espectadores debían tener la sensación de estar viendo la vida a través del ojo de una cerradura. Esto, de acuerdo a Villain, produce un efecto de horror en aquel que mira: “Sin las referencias habituales de conjunto, sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a que nos horroricen” (Villain, 1997: 132). Exactamente así, como aquel que espía a través del ojo de una cerradura porque aún no se atreve a tocar a la puerta, es que en el cortometraje de Benito Zambrano nos asomamos –algo tímidamente, pero también con avidez- al mundo por entonces casi desconocido de “los que se quedaron”⁶. Vemos los detalles del cutis de Carmen, las inflexiones de su gestualidad, el rictus que se yergue en la comisura de sus finos labios. Nos aterrorizamos ante los bruscos cambios en el tono de sus gestos, que pasan de una convicción calma y estable a un recelo más arduo y combativo. Si congeláramos la imagen, nos espantaría la mueca furibunda. Ese primer plano de Carmen, que espiamos desde el otro lado de una puerta aún por entonces cerrada⁷, sin dudas nos horroriza.

Pero no es sólo horror lo que nos suscita. El primer plano sostenido de Barreras persigue el desvelamiento de lo hasta entonces oculto (acción que, sin ser ajena al horror, lo excede). A esto en cierta medida parece referir Béla Balázs cuando sostiene que “Los primeros planos son frecuentemente las revelaciones dramáticas de lo que realmente sucede tras la apariencia externa” (Balázs, 1957: 45)⁸. De acuerdo a él, la fisonomía y la mímica, dominios propios del primer plano, son formas de expresión más subjetivas que el lenguaje, que se encuentra codificado. Con esto el autor sugiere que, si los sujetos pueden, de alguna manera, intentar manipular lo que comunican oralmente, no pueden así “sofocar ni dominar el lenguaje mímico del rostro” (Balázs, 1957: 51). Hay momentos en los que, sin titubear en su discurso oral, el rostro de Carmen varía de tono, nos deja percibir que no hay en su interior la misma univocidad y certeza que manifiesta a través del lenguaje. Se produce así un contraste entre lo que expresa en su discurso y lo que comunican sus gestos. En este sentido, en un pasaje de la entrevista, la mujer habla de la Revolución y establece, al referir a ella, la persistencia de sus convicciones más allá del paso del tiempo: “yo sigo pensando lo mismo”, sostiene. Pero, en el momento exacto en que profiere estas palabras, que vienen a reafirmar una certidumbre que se presenta como insoslayablemente sostenida durante décadas, su cabeza se mueve repetidamente de izquierda a derecha, en un gesto de negación, que contradice sus expresiones orales.

Ese insistente primer plano de Carmen nos permite, como señala Balázs, “llegar al fondo del alma del personaje”, advertir “los más delicados matices de la mímica” (Balázs, 1957: 52). Algo similar sugiere Gilles Deleuze cuando sostiene que “El rostro […] expresa al aire libre toda clase de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo mantiene por lo general enterrados” (Deleuze, 2013: 132). De este modo, al primer plano del rostro podemos, remitiendo una vez más a Balázs, leerlo entre líneas. La decisión estética de Zambrano no es entonces inocente ni aleatoria sino intensamente productiva: ninguna otra gradación escalar nos habilitaría a observar todo lo que condensa este primer plano, ni nos permitiría contrastar las palabras de Carmen con su mímica y su fisonomía. Al decir de Jacques Aumont, el rostro y la voz son las dos vías principales para acceder a la humanidad del hombre (Aumont, 1998: 56). Ningún otro tipo de encuadre podría facilitarnos este acceso, brindarnos esta cantidad y esta calidad de información. Ni tampoco la posibilidad de tensionar lo que nos dicen las palabras y lo que nos develan los gestos de la mujer que presta testimonio, construyendo un nuevo orden de sentido.

En nuestras sociedades, históricamente, los rasgos fisonómicos del rostro se han erigido como una incuestionable prueba de identidad: los documentos más importantes (pasaportes, cédulas, carnets) son acompañados por una fotografía que comprueba que quien los porta no es otro que el que oportunamente posó para aquel retrato. Pero, ¿un rostro es siempre igual? Y, más puntualmente, durante los casi treinta minutos en que Benito Zambrano captura su imagen, ¿el rostro de Carmen es siempre el mismo? Gilles Deleuze señala que el primer plano –al que identifica con el rostro y con lo que denomina como “imagen-afección”- ofrece, de acuerdo Serguei Eisenstein, una lectura afectiva de todo el film (Deleuze, 2013: 131). Ahora bien, en su propuesta analítica Deleuze distingue dos tipos de rostro: uno reflexivo o reflejante, cuyos rasgos se agrupan bajo el dominio de un pensamiento fijo e inmutable, sin devenir, y otro intensivo, vinculado con lo que el rostro siente y experimenta, y que ejerce lo que el autor define como “un salto cualitativo” (Deleuze, 2013: 134). Pensando, entonces, en términos de Deleuze, el rostro de Carmen comienza presentándosenos como reflexivo (o reflejante): nos dice qué piensa y lo que piensa es inalterable. Pero termina siendo intensivo, ya que la intervención de Zambrano apunta cada vez más sagazmente al sentimiento y lo obliga a modificarse cualitativamente. En Los que se quedaron se produce, a su vez, en ese súbito pasaje del rostro reflexivo al intensivo, una alteración de la imagen fílmica, que acompaña a la transformación de la fisonomía de la entrevistada. Como tomada por asalto por ese rostro que se transforma, la cámara sucumbe a una pérdida de estabilidad. En cuestión de segundos, el discurso de Carmen se enardece al pensar en cómo podrían estar siendo criados sus nietos al interior de los valores consumistas que se inculcan en una sociedad capitalista. Entonces, la postura de Carmen se modifica y su rostro se acerca repentinamente a la cámara. A ésta le toma un tiempo adaptarse a esa aproximación tan brusca: la imagen pierde nitidez, la lente recalcula el enfoque⁹, se establece una suerte de pugna en pos de un dificultoso reencuadre. En paralelo, en el nivel de la iluminación, se produce una intensificación del claroscuro: la mitad derecha del rostro de la entrevistada queda prácticamente blanca por el intenso efecto de la luz, mientras que la otra se hunde en las sombras, generando un nivel de contraste que no existía en aquel rostro reflexivo. Sin dudas estamos aquí ante el horror, en términos de Villain, pero también ante la afección, en términos de Deleuze, ante ese afecto que, de acuerdo al filósofo francés, desvía al rostro hacia lo vivo y lo abierto. Y es que es este el momento en que se produce aquel “salto cualitativo” al que refiere Deleuze, un tránsito desbocado que horroriza, desvela y afecta, operando una vívida apertura en la discusión y la puesta en escena de una problemática acuciante en la sociedad cubana: la de la emigración y su mella en las relaciones familiares. Este punto de inflexión es el que permite que luego la entrevistada narre la historia del piano -que venía siendo anticipada por la insistente imagen de la partitura en llamas y sobre la que volveremos más adelante-, momento en el cual su voz y su rostro conjunta y orgánicamente permiten, comprendiéndolos a partir de la teoría de Aumont, el acceso a la humanidad de Carmen.

Dicha posibilidad de acceso a su humanidad, mediada por el horror, tiene un efecto sobre el espectador. Carl Plantinga  plantea, en este sentido, la importancia del uso del rostro humano en lo que define como la “escena de la empatía”¹⁰. El autor sostiene que la concentración prolongada en el primer plano del rostro de un personaje (su análisis se focaliza en el cine de ficción) no sólo implica la comunicación de información en torno a sus emociones, sino que también provoca una respuesta afectiva por parte del espectador, a la que considera mayormente empática (Plantinga, 1999: 239). A partir de ello, Plantinga propone la idea de un “compromiso” por parte del espectador. Diferenciándolo del concepto de “identificación”¹¹ (que implicaría una disolución del propio ser en el otro), Plantinga considera que el término compromiso da cuenta de la amplia gama de emociones que se experimentan hacia los personajes, y que van “from adulation to active dislike, from affective mimicry to revulsion” (Plantinga, 1999: 244)¹². Así, concluye Plantinga, el compromiso permite “empathy and antipathy, sympathy and indifference, and certainly implies no melding of minds or identities” (idem)¹³. Esta concepción del compromiso resulta interesante para pensar en los efectos que el primer plano de Carmen Barreras se propone provocar en aquellos que lo observan ya que, como hemos planteado anteriormente, su rostro no es siempre el mismo y tampoco lo es entonces el tipo de emoción que suscita en el espectador. Su carácter mayormente adusto e inquebrantable promueve en ciertos momentos una emoción en el espectador que podría lindar con la antipatía –e incluso con la aversión-, pero los instantes en los que sus rasgos se suavizan y matizan, permitiendo el acceso a una interioridad emotiva y vulnerable, sobreviene la compasión y la empatía del público.

Apoyándose en la teoría del anteriormente citado Béla Balázs y de Emmanuel Levinas, Michael Renov también sostiene, a partir del análisis de imágenes testimoniales de sobrevivientes del Holocausto, que el primer plano propicia “el compromiso del espectador” (Renov, 2015: 10). Según Renov, el primer plano en el cine documental permite la proximidad con el otro, convirtiéndose en “un vehículo visceral y duradero (si se lo archiva) para un encuentro ético y comprensivo” (Renov, 2015: 9). Como ya hemos señalado, Benito Zambrano se proponía con Los que se quedaron una operación audaz, hasta entonces poco transitada por el cine: la puesta en escena del conflicto que la emigración genera al interior de las familias y de la sociedad cubana. Para alcanzar su objetivo necesitaba en primer lugar de la comprensión del espectador, que se generaría, siguiendo lo propuesto por Renov, a partir de la proximidad favorecida con el otro y, de acuerdo a la teoría de Aumont, por la posibilidad de acceso a su humanidad (acceso que consideramos resulta posible a partir del pasaje de lo que Deleuze denomina rostro reflexivo o reflejante a lo que refiere como rostro intensivo). De la comprensión debía surgir, entonces, pensando nuevamente a través del prisma de Renov, el compromiso con una situación que, aunque narrada por la entrevistada en primera persona, afectaba a la sociedad cubana en su conjunto.

Si en el cine de ficción el abrazo de Diego y David al final de Fresa y chocolate demarcaba un punto de inflexión al extender a toda la sociedad ese gesto de unión entre los que se iban y los que se quedaban, en el cine documental el primer plano del rostro de Carmen demarcó –en el mismo año, 1993- también un punto de inflexión, al interpelar –desde el horror, la afección y la humanidad que conviven en él- a la totalidad de los cubanos, sin importar dónde estuvieran afincados. Podríamos pensar que ese primer plano de Carmen, que se sostiene (con pequeñas interrupciones)¹⁴ durante más de veinte minutos, funciona en cierto sentido como lo que Roland Barthes denomina punctum en su análisis sobre la fotografía, ya que del rostro de Carmen se podría decir que “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” (Barthes, 2015: 58). El detalle que punce a cada quien podrá ser diferente porque, como dice Barthes, “hay tantas lecturas de un mismo rostro” (Barthes, 2015: 43). Pero el semiólogo francés sostiene también que el punctum tiene “una fuerza de expansión” (Barthes, 2015: 83) por la cual puede llenar toda la fotografía. Apoyándonos en esta reflexión, nos parece válido considerar a todo el rostro de Carmen como un punctum para el espectador, que lo moviliza y lo compromete.

La identificación Carmen Barreras / Fidel Castro: (de)construcción del revolucionario ejemplar (o del ejemplar revolucionario)

La de Fidel Castro es una presencia que, en algunos momentos de forma explícita y en otros de forma implícita, atraviesa todo el film. Los modos en los que el documental opta por su inscripción en el relato son múltiples. La película abre, como ya hemos señalado, con una cita en la que se reproduce a través de la palabra escrita una expresión del líder revolucionario. Inmediatamente después, el documental inicia con la puesta en escena de su imagen y de su voz que, en esta ocasión, no están sincronizadas. Más adelante, Fidel volverá a tomar la escena a través del discurso que brinda ante una multitud, ahora sí en un material de archivo que sincroniza imagen y voz. Estas intervenciones de Castro reverberan en el resto del documental, se convierten en eco o en anticipo de las palabras de Carmen, con las que se enredan y confunden, produciendo un efecto de profunda identificación entre ambos. Asimismo, los dos son identificados con la Revolución y esta última, como sostiene Silvia Giraudo a partir de su análisis de discursos del líder revolucionario, no es para Fidel ni más ni menos que sinónimo de Cuba (Giraudo, 2010: 18).

Examinemos las estrategias de las que se sirve el documental para generar este efecto. A través del discurso de Carmen sabemos que luego de la toma de la embajada el hijo es devuelto a su hogar, para mantenerlo a salvo hasta tanto se produjera la emigración. La mujer narra cómo, en esos días, la convivencia se tornaba insoportable: ella no podía compartir ningún momento con él, ya que estaba incapacitada para aceptar sus acciones. Esas horas fueron muy dificultosas, según relata, “recibiendo las orientaciones sobre el papel que debíamos jugar los revolucionarios”. Entonces vemos y escuchamos parte de un discurso que Fidel Castro brindó en la Plaza de la Revolución poco después de los eventos de la embajada del Perú que decantaron en el éxodo del Mariel: “Quien no tenga genes revolucionarios, quien no tenga sangre revolucionaria, quien no tenga una mente que se adapte a la idea de una revolución, quien no tenga un corazón que se adapte al esfuerzo y al heroísmo de una revolución, no los queremos, no los necesitamos”¹⁵.

Más adelante, será ella la que dirá: “Yo pienso que el que toma la decisión de irse es porque no tiene las condiciones que la Revolución necesita para garantizar su permanencia. Por lo tanto, no le es útil”. El paralelismo entre ambas alocuciones es evidente. Ya al principio del film se había incluido otro discurso de Fidel, en el que aludía, como hemos referido, a la dignidad, a la entereza, al valor, a la firmeza ideológica y al espíritu revolucionario y de sacrificio del pueblo cubano. Carmen resaltará en varias oportunidades a estas características, constitutivas de los cubanos revolucionarios, como propias de su persona y como ausentes en su hijo, quien se termina erigiendo, en sus antípodas, como un contrarrevolucionario.

Así, las citas a Fidel en el cortometraje no sólo contextualizan el posicionamiento de Carmen, sino que lo espejan: si ella se define por contraposición al hijo, lo hace también por afinidad a Castro. Pero no será sólo el contenido de sus alocuciones, sino también -y no en menor medida- la rectitud de sus gestos, la fiereza de su voz y la intensidad de su discurso lo que favorezca la identificación entre ambos. Ella misma, en un momento, apelará a esta identificación, claramente auto-asumida, de modo literal. Esto sucede cuando la madre del emigrado necesita reivindicar su identidad revolucionaria, más allá de las decisiones de su hijo, y entonces sostiene fervorosamente: “Fidel, que es Fidel, tiene una hermana que es gusana. Pero Fidel sigue siendo Fidel”. Y si Fidel sigue siendo Fidel, Carmen seguramente seguirá siendo Carmen. Si de su hijo todo la separa, a Castro todo la une, hasta volverlos indistinguibles. “Fidel es revolucionario; yo soy revolucionaria”, sostiene Carmen. No caben dudas: ambos siguen siendo la Revolución. Respecto a esta última, en su análisis de los discursos de Fidel, Silvia Giraudo indica que “es la marca identitaria del país […]. La revolución, la República, Cuba, la lucha histórica, el pueblo: juntos forman un todo indisoluble” (Giraudo, 2010: 232). Si la Revolución es comprendida (tanto por Carmen como por Fidel) en los términos referidos por Giraudo, entonces la negación de la cualidad de revolucionario a aquel que, como el hijo de Carmen, emigra, lo priva también de la identidad cubana. Si Cuba y Revolución son una misma cosa, la comprensión de aquel que emigra como un contrarrevolucionario echa por tierra su pertenencia al país, resquebraja su nacionalidad y lo convierte en apátrida.

El revolucionario ejemplar es definido en el discurso de Fidel y de Carmen a partir de todo aquello de lo que el hijo de esta última (y, por extensión, todos los que, como él, “se fueron”) carece: dignidad, sacrificio, entereza, firmeza ideológica, esfuerzo, heroísmo, patriotismo, capacidad de trabajo. Barreras, por el contrario, así como Castro, no hacen más que rezumar estas características. La suma de ellas, la fervorosa enunciación de las mismas y su puesta en acto, al hacerlas carne, convierte a Carmen, como extensión y reflejo de Fidel, también en un ejemplar revolucionario¹⁶. Si las alocuciones de Fidel Castro y de Carmen Barreras recogidas en el film toman a su cargo la construcción de ese ejemplar revolucionario (que se opone a esos otros que eligen emigrar), la intervención del director Benito Zambrano procura, como veremos a continuación, promover su deconstrucción a través de la interpelación afectiva de esa revolucionaria ejemplar que es Carmen.

La miliciana interpelada en tanto madre: fricción y diálogo entre Benito y Carmen

El formato de interrogatorio policial artificialmente construido al comienzo del film, en esa única puesta en escena ficcionalizada de todo el documental, se encarga de instalar una distancia, una disparidad, una violencia, una forma específica de diálogo. Así, la militante revolucionaria se verá expuesta a un interrogatorio más que a una entrevista, y esos momentos en los que su voz se eleva y su gesto se crispa parecen responder a aquel instante en que, en la canónica escena de interrogatorio del film noir, el sospechoso es apuntado con una luz que lo enceguece¹⁷. Aparece de este modo también la figura del sospechoso porque ¿quién más podría ser sometido a un interrogatorio? Ahora bien, a Barreras se la sospecha… ¿de qué? Seguramente no de falta de fidelidad a la Revolución. Zambrano apunta a otra falencia: la interpela en cuanto a su rol de madre.

Acorralada por las preguntas del director entrevistador (¿detective interrogador?) Carmen se encarga de establecer una distancia entre ambos, que se fundamenta en la experiencia: sostiene que no le puede decir lo que él quiere que le diga, porque ella ha vivido el proceso revolucionario y él no. Se pone de manifiesto aquí un factor crucial, que sólo es sugerido por el film a través de las intervenciones orales del director desde fuera de campo, en las que su acento aporta la información en la que ahora se apoya el reparo de Carmen: Zambrano no es cubano, sino español. Es interesante detenerse en este aspecto. Los que se quedaron fue el segundo documental producido en Cuba que abordó la problemática migratoria con posterioridad al triunfo de la Revolución en 1959. Le precedió Cincuentaicinco hermanos (Jesús Díaz, 1978), realizado al interior del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El documental de Jesús Díaz, , se dedicó a registrar el retorno de los jóvenes militantes de la Brigada Antonio Maceo, que habían sido sacados del país por sus padres cuando eran apenas niños y que en esos días estaban de regreso en el país. Esos jóvenes, a diferencia del hijo de Carmen, eran revolucionarios. El documental se encargaba de mostrar su encuentro con Fidel Castro, la admiración que por él profesaban y su deseo de permanecer en el país. Los que se quedaron también se ocupa de poner en escena a un actor social que adscribe lealmente a la Revolución cubana, pero lo hace para dar cuenta de un sujeto que eligió abandonar el país, acto considerado por quien brinda testimonio como contrarrevolucionario. Por ello, la propuesta de Zambrano nos parece audaz y disruptiva. Es significativo que el director sea de nacionalidad española, y que, al momento de realizar el documental, se encontrara en el país estudiando al interior de una institución cubana, como es la EICTV. Hemos abordado ya en otras ocasiones la importancia del factor transnacional en el tratamiento cinematográfico de la problemática migratoria cubana, que permitió una ampliación en los imaginarios que el cine contribuyó a construir en torno a la misma. Los que se quedaron constituye una pieza clave en el edificio que construyen esas obras y creemos que el hecho de que su director fuera un español que había pasado un tiempo sustancial viviendo y estudiando en Cuba contribuyó a que decidiera abordar una cuestión acuciante y compleja para los cubanos. Esta circunstancia, que consideramos que favoreció la realización del documental, es esgrimida por la entrevistada como una objeción frente a los comentarios y las preguntas del director. Él, al fin y al cabo, también, como su hijo, se ubica para ella por fuera de la Revolución, instituyéndose así entre ellos una diferencia que conduce a la disputa. La entrevistada no comparte la decisión de su hijo, a la que considera indigna, mediocre e injusta. Por el contrario, parece valorar superlativamente la inquebrantabilidad de su posición respecto a este tema. Desde esa posición, que además de inflexible podría ser calificada como de superioridad moral, enfrenta al director, que intenta abrirse camino hacia el corazón de Carmen¹⁸.

Como señalábamos anteriormente, Benito Zambrano se propone con este film una deconstrucción del ejemplar revolucionario. Con tal fin, a través de cada una de sus intervenciones, intenta promover la reflexión de la entrevistada. Carmen es consciente de ello y, por lo tanto, se muestra reacia. Aun así, Benito logra sutilmente abrirse paso hacia sus emociones. “Me haces decir cosas que no he pensado nunca, que no he dicho nunca, pero me estás llevando a que yo las piense, porque tú me quieres dividir y yo no me puedo dividir”, sostiene la mujer planteando la imposibilidad de convivencia y fusión de sus roles de revolucionaria y de madre en una única identidad. Esa división interior en Carmen, que se espeja con la de toda la sociedad cubana en lo referido a la relación con los emigrados, es la que intenta suturar Zambrano con su documental y es la que gran parte del cine producido de allí en adelante se propondrá también conciliar.

Tras la declaración anterior, por medio de un montaje encadenado, se presenta otra en la que la mujer dice: “Ay, pero… eso es lo más fácil”. Se escucha entonces la voz de Zambrano desde fuera de campo: “¿Perdonar es lo más fácil?”. Ella continúa: “Lo más difícil es demostrarle a mi hijo que lo que yo defendía era justo, […] lo más digno era que me viera que yo mis ideas las defendía aunque él estuviese allí dentro” [se refiere al predio de la embajada de Perú]. La única concepción que parece tener Barreras sobre el amor, es la del amor como fidelidad a la patria revolucionaria. Amar era mantenerse en sus convicciones y, esto último, en determinadas circunstancias, le impedía amar a su hijo.

Como habíamos dicho, la repetida imagen de la partitura en llamas funciona a lo largo del film como indicio de una revelación. En el minuto veintiuno Barreras cuenta su relación con el piano. Esta mujer hosca solía expresar a través de él su vida interior y sus emociones. Pero, de acuerdo a su relato, cuando el hijo se fue el piano ya no se pudo afinar y ella se limitó a dejar de tocarlo. “Ya no tenía forma de arreglarlo”, sostiene. Finalmente, un día lo sacó al patio y lo quemó. Cuenta que, al momento de quemarlo, pensó en lo rígida que había sido y se preguntó si no había faltado dulzura en la relación con su hijo. Su conclusión es que “hubo algo de eso”. El rostro de Carmen se transforma cuando narra esta anécdota, se suaviza, pierde severidad. Esta mujer, pilar de la entereza, está narrando cómo la partida de su hijo bloqueó para siempre en ella la posibilidad de expresar sus emociones, de dar salida a su mundo interior. Cuando su hijo se fue, el instrumento que hacía ello posible se rompió para siempre, dejó de funcionar y fue ya imposible arreglarlo; entonces, decidió destruirlo. Sus emociones quedaron así atrapadas, sin vía de escape… hasta que se sentó frente a ella un realizador español que estaba formándose al interior de una institución cubana. Gracias a Los que se quedaron no es sólo Carmen, sino la sociedad toda, la que puede finalmente comenzar a dejar salir esas emociones atrapadas durante tanto tiempo. Sobre esta última noción, se escucha a Zambrano acotar desde fuera de campo: “El tiempo se pasa, Carmen”. Y luego insiste: “Ya han pasado trece años”. “Todo llega, todo tiene su momento, vamos a esperar”, finaliza Carmen, “todas las cosas tienen su momento”. Los que se quedaron también tuvo el suyo: en 1993 el primer plano del rostro de una madre revolucionaria cuyo hijo había abandonado el país dejó una huella indeleble en la historia de la documentalística encargada de reflexionar en torno a los procesos migratorios que involucran a la sociedad cubana.

 

Bibliografía

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Aumont, Jacques (1998), El rostro en el cine, traducción del francés de José Ángel Alcalde, Barcelona, Paidós, primera edición: 1992.

Balázs, Béla (1957), El film: evolución y esencia de un arte nuevo, traducción del alemán de M. Calvelo y R. Wolff, Buenos Aires, Ediciones Losange, primera edición: 1949.

Barthes, Roland (2015), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, traducción del francés de Joaquim Sala-Sanahuja, Buenos Aires, Paidós, primera edición: 1980.

Deleuze, Gilles (2013), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, traducción del francés Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, primera edición: 1983.

Giraudo, Silvia (2010), Revolución es más que una palabra. Fidel Castro en la tribuna, Buenos Aires, Biblos.

Plantinga, Carl (1999), “The Scene of Empathy and the Human Face on Film”, en Passionate Views: Film, Cognition and Emotion, C. Plantinga y G. M. Smith (eds.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 239-255.

Renov, Michael (2015), “El primer plano facial en el testimonio audiovisual. El poder de la memoria incardinada”, en Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, N° 11, 1-13, traducción de Cynthia Tompkins (en línea: http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/725/617).

Rodríguez Triana, Mariví (2007), Catálogo de la producción fílmica de la Escuela Internacional de Cine y Televisión 1987-2002, La Habana, Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

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Filmografía

Díaz, Jesús (1985), Lejanía, ICAIC (Cuba), 90 min.

Díaz, Jesús (1981), Polvo rojo, ICAIC (Cuba), 112 min.

Díaz, Jesús (1978), Cincuentaicinco hermanos, ICAIC (Cuba), 77 min.

Dreyer, Carl (1928), La Passion de Jeanne d’Arc, Société Générale des Films (Francia), 110 min.

Gutiérrez  Alea, Tomás (1968), Memorias del subdesarrollo, ICAIC (Cuba), 97 min.Gutiérrez Alea, Tomás y Juan Carlos Tabío (1993), Fresa y chocolate, ICAIC (Cuba), IMCINE, Tabasco Films (México), Telemadrid y SGAE (España), 110 min.

Rodríguez, Ana (1990), Laura (en Mujer transparente), ICAIC (Cuba), 82 min. .

Rojas, Orlando (1989), Papeles secundarios, ICAIC (Cuba) y Televisión Española (España), 103 min.

Vega, Pastor (1992), Vidas paralelas, ICAIC (Cuba), Televisión Española S.A. (España), Alter Producciones Cinematográficas, FONCINE (Venezuela), Promotora de Inversiones y Financiamiento (Nicaragua), 105 min.

Zambrano, Benito (1993), Los que se quedaron, EICTV (Cuba), 27 min.

 

Notas

* Una primera versión de este trabajo fue leída en las XIX Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”, realizadas en el marco de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en abril de 2018. Aquella ponencia continuó elaborándose hasta convertirse en el presente artículo.

1 Estas palabras corresponden a un discurso pronunciado por Fidel Castro el 16 de abril de 1961, tras una serie de ataques que funcionaron como preludio al intento de invasión acaecido apenas después en Playa Girón.

2 La escuela se fundó en diciembre de 1986 y, desde entonces, se han formado en su interior realizadores cubanos y de diversas nacionalidades.

3 La inmensa crisis (conocida con el nombre de Período especial en tiempos de paz) en la que se vio sumido el país a partir de de la disolución de la Unión Soviética y la caída del muro de Berlín –a lo que se sumaba el recrudecimiento del bloqueo estadounidense- incrementó el número de personas que buscaban emigrar con el fin de mejorar su situación económica. En este contexto, en agosto de 1994, tras repetidos secuestros de embarcaciones y una manifestación que se conoció con el nombre de “Maleconazo”, el gobierno revolucionario eliminó momentáneamente las restricciones a las salidas ilegales del país, lo cual derivó en el éxodo de miles de cubanos en balsas de confección casera. Para mayor información en torno a la crisis de los balseros se recomienda la lectura de Cuba y los cubanoamericanos. El fenómeno migratorio cubano, de Jesús Arboleya Cervera (2013), y la visualización del documental Balseros, de Carles Bosch y Josep María Domènech (2002).

4 Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), fue el primero en “quedarse” en la pantalla grande, mientras su familia –perteneciente a la burguesía- optaba por partir, tras el triunfo de la Revolución. En 1978, Jesús Díaz documentó la experiencia de “los que volvieron” en Cincuentaicinco hermanos, y siete años más tarde dio cuenta de la misma vivencia en una obra de ficción: Lejanía (1985). Entre estos dos films, en 1981, el director aludió al resquebrajamiento familiar producido por la emigración en otra ficción titulada Polvo rojo. Luego llegaron los monólogos de dos mujeres que se quedaron: Mirta en Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989) y Laura en el episodio homónimo dirigido por Ana Rodríguez para el film colectivo Mujer transparente (1990). La puesta en escena desde dos veredas opuestas de aquellos que se habían ido y de quienes se habían quedado por parte de Pastor Vega en Vidas paralelas (1992) medió finalmente hasta llegar al film que aquí nos convoca.

5 Ambas películas fueron exhibidas en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ese año.

6 O sea, de aquellos que optaron por permanecer en Cuba, aunque algún ser cercano y querido hubiera tomado la decisión de emigrar.

7 Hemos ya indicado que la problemática de la migración cubana no había sido muy extensamente abordada por la cinematografía hasta entonces.

8 Michael Renov propuso una lectura del uso del primer plano en los testimonios audiovisuales de sobrevivientes del Holocausto a partir de las propuestas teóricas de Béla Balázs y de Emmanuel Levinas en la conferencia inaugural del IV Congreso de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) de 2014, publicada luego en la revista Imagofagia. Se retomarán más adelante en este trabajo algunas de sus conclusiones.

9 Como consta en el catálogo de producción de la EICTV editado por Mariví Rodríguez Triana, la película fue filmada en U-Matic 3/4 pulgadas.

10 “Scene of empathy” en el original. Esta y todas las traducciones de este texto referidas en el artículo son propias.

11 Los términos utilizados por Plantinga en su texto son “engagement” e “identification”.

12 “de la adulación a la aversión activa, del mimetismo afectivo a la repulsión”.

13 “empatía y antipatía, compasión e indiferencia, y ciertamente no implica la fusión de mentes o identidades”.

14 Estas están dadas a partir de la incorporación de los otros tipos de imágenes descriptas al comienzo de este apartado (de archivo histórico y familiar, de la casa de Carmen, de la ciudad, de la partitura en llamas) y también por cambios de plano sobre el mismo rostro, que plantean ligeras modificaciones en el encuadre, aproximándolo en ocasiones al primerísimo primer plano.

15 Es interesante observar cómo en este discurso de Fidel las cualidades revolucionarias se definen como características orgánicas, biológicas: revolucionarios son los genes, la sangre, la mente y el corazón.

16 Observamos esto retomando aquí la metáfora biológica propuesta por Fidel en su discurso y pensando entonces en Carmen como el ejemplar de una especie.

17 Vale notar aquí algo señalado anteriormente: en los momentos de mayor crispación de Carmen su postura se modifica, alterando el modo en que su rostro es iluminado, presentando entonces una profundización del claroscuro, ya que una parte de su fisonomía es quemada por la luz mientras que la otra queda en penumbras.

18 En el final del cortometraje se despliega una leyenda en la que consta a quiénes se dedica el documental. La última de ellas reza: “y, sobre todo, a Carmen Barreras por haberme abierto su corazón”.