por André Gaudreault y Philippe Marion    

 

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Traducido del francés por Katia Andrea Morales Gaitán

Resumen

El presente artículo elabora un análisis teórico sobre la noción de intervalos seriales en el marco de las prácticas mediáticas del audiovisual contemporáneo. De manera subyacente, los autores plantean la función de las series culturales en los medios de comunicación como elementos con una doble función: por un lado, las conciben como agentes de vinculación y paradójicamente, como agentes que fomentan su separación. Gaudreault y Marion, arqueólogos de los medios, articulan su propuesta conceptual a partir del estudio sistemático de Netflix y de los llamados transmedia. Este trabajo, revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos con miras a que el serialista cultural, parte de una retícula que le permita reinterpretarla, modificarla o crear nuevos modelos, según las necesidades legítimas de su investigación.

Palabras clave

intervalo, series, cultura, audiovisual, Netflix

Abstract

This article elaborates a theoretical analysis of the notion of serial intervals within the framework of contemporary audiovisual media practices. Underlying it, the authors propose the role of cultural series in the media as elements with a double function: on the one hand, they conceive them as linking agents and, paradoxically, as agents that promote their separation. Gaudreault and Marion, media archaeologists, articulate their conceptual proposal from the systematic study of Netflix and the so-called transmedia. This work revises and reorganizes the cartography of intervals so that the cultural serialist can start from a grid that allows him to reinterpret it, modify it or create new models, according to the legitimate needs of his research.

Keywords

interval, series, culture, audiovisual, Netflix

 

Resumo

Este artigo elabora uma análise teórica da noção de intervalos de série no quadro das práticas contemporâneas dos meios audiovisuais. Por baixo dela, os autores propõem a função das séries culturais nos meios de comunicação social como elementos com uma dupla função: por um lado, concebem-nas como agentes de ligação e, paradoxalmente, como agentes que promovem a sua separação. Gaudreault e Marion, arqueólogos dos media, articulam a sua proposta conceptual a partir do estudo sistemático do Netflix e dos chamados transmedia. Este trabalho revê e reorganiza a cartografia dos intervalos para que o serialista cultural possa partir de uma grelha que lhe permita reinterpretá-la, modificá-la ou criar novos modelos, de acordo com as necessidades legítimas da sua investigação.

Palavras-chave

intervalo, série, cultura, audiovisual, Netflix

Résumé

Cet article élabore une analyse théorique de la notion d’intervalles sériels dans le cadre des pratiques contemporaines des médias audiovisuels. En conséquence, les auteurs proposent la fonction des séries culturelles dans les médias comme des éléments ayant une double fonction : d’une part, ils les conçoivent comme des agents de liaison et, paradoxalement, comme des agents qui favorisent leur déliaison. Gaudreault et Marion, archéologues des médias, articulent leur proposition conceptuelle à partir de l’étude systématique de Netflix et de ce qu’on appelle le transmédia. Ce travail révise et réorganise la cartographie des intervalles afin que le sérialiste culturel puisse partir d’une matrice qui lui permette de la réinterpréter, de la modifier ou de créer de nouveaux modèles, selon les besoins légitimes de sa recherche.

Mots clés

intervalle, série, culture, audiovisuel, Netflix

Datos del Autor

André Gaudreault (1952) Titular de la Cátedra de Investigación en Estudios Cinematográficos y Mediáticos de Canadá. Profesor- investigador de la Universidad de Montreal. Ganador del premio Killam en ciencias humanas, uno de los cinco prestigiosos premios anuales del Consejo de Artes de Canadá, destinados a recompensar «las trayectorias profesionales de investigadores eméritos y de científicos canadienses », 2018. Nombrado caballero de la orden de las Artes y de las Letras de la república francesa, 2016.

Philippe Marion es profesor de la Universidad Católica de Lovaina. Investiga en los campos de la narratología mediática y el análisis comparativo de los medios de comunicación y el discurso mediático. Miembro fundador del Observatoire du récit médiatique (ORM) y de la École de journalisme de Louvain (EJL), sus publicaciones internacionales se centran en el estudio de las narrativas de la imagen, la comprensión de la cultura y los géneros mediáticos contemporáneos y la genealogía de los medios.

Como su título indica, el presente texto1 tiene como objetivo el de explorar la noción de “intervalo serial”, colocándola en perspectiva frente al concepto de “serie cultural”, término acuñado originalmente por uno de nosotros (Gaudreault 1997), que se convirtió desde hace más de diez años para nosotros en un vasto astillero de reflexión. A manera de preámbulo, detengámonos brevemente en la propia palabra “serie”, que nos resulta interesante en sí misma tan solo por el misterio de los idiomas, algunos de los cuales (el inglés en todo caso) solo “conjugan” esta palabra al plural2. A su vez, la palabra “serie” es interesante, tanto por lo que dice explícitamente como por lo que insinúa: “He aquí una secuencia de elementos vinculados entre ellos”, parece afirmar explícitamente la serie, y al mismo tiempo, se sobre entiende implícitamente: “He aquí una secuencia de elementos, cada uno con sus propias particularidades.” Dicho de otra manera, podemos definir a una serie como “una secuencia de elementos vinculados entre ellos, pero cada uno con su propia singularidad”. Considerando tal o cual serie, Bouvard podría decir: “¡Ah! ¡una serie! ¡Aquí están los hermosos elementos vinculados!”, acentuando así la ausencia de continuidad entre dichos elementos. Mientras Pécuchet podía exclamar: “¡Ah! ¡una serie! ¡aquí están los hermosos elementos singulares!”, acentuando así la presencia de continuidad entre dichos elementos. Es como la historia del vaso medio vacío, que algunos consideran medio lleno… es a lo que llamamos más doctamente en la teoría pragmática como ”orientaciones argumentativas”.

Dado que esta es una forma sistémica de absorber los intervalos, de dotarlos de sentido, la serie asume por consiguiente su ”gestión”. Toda serie se caracteriza por una dinámica paradójica entre, por un lado, la vinculación de los intervalos y por otro, su desvinculación³. En un caso, la importancia de los intervalos se minimiza, en el otro, se magnifica. Solidariamente, los intervalos son receptores de una función esencial: la de mantener lo que podríamos llamar la “promesa serial”.

¿Pero qué es justamente lo que la hace una serie? ¿La simple repetición de un elemento (por ejemplo: cincuenta veces la misma foto) es suficiente para constituir una serie por derecho propio? Además, ¿Son acaso la identidad y la homogeneidad condiciones sine qua non de la serialidad? ¿O serían más bien la diferencia y la variedad? En cualquier caso, una cosa es cierta y es que la noción misma de serie, establece un maridaje entre elementos de vinculación al mismo tiempo de desvinculación.

Detrás de la palabra “desvinculación” se esconde un concepto de gran interés para abordar a los intervalos seriales, ya que su único sinónimo comprobado en los diccionarios comunes y corrientes es precisamente la palabra… “intervalo”⁴. Relacionada con la parte del intervalo de la serie, la palabra “desvinculación”, en francés se define en el campo temático de la náutica como el “juego, disturbio, el comienzo de la separación o de la desunión […] que ocurre en las partes de la construcción de un navío”5 o “la acción en la que se separan los tablones de un barco”6. Surge un reto cuando las partes del barco, construidas para estar sólidamente vinculadas, comienzan a separarse, por ejemplo, debido al clima hostil al que se somete el barco en alta mar. En el momento en que se produce la desvinculación, aparecen huecos entre los tablones y otras partes del barco, amenazando así su dislocación. Creando al intervalo, la separación puede ser vista como “lo que desata”, lo que perturba la unidad de un todo, lo que lo deshace. La unidad es fraccionada, se fractura en partes: cuando la dislocación interfiere entre los tablones, es la unidad del casco de la nave la que se ve comprometida, la que se altera. Por lo tanto, intervalo y desvinculación crean las partes al interior de un todo. Y esta es precisamente la condición existencial de la serie. Así es más fácil de entender por qué el término serie en inglés siempre está en plural. La desvinculación, el intervalo, introduce el plural en un todo singular. O, más precisamente, la desvinculación, el intervalo, potencia la singularidad del conjunto en singularidades plurales. Tal es la paradoja de las series y de los intervalos.

En semejante contexto, los intervalos producidos por la desvinculación son necesariamente de orden separatista. Más aún, en el plano etimológico, desvincular viene del latín disligare, que significa “quitar las ataduras” (y así liberar a alguien o a algo). Colateralmente, separación rima con independencia: decimos que hay que tener los dedos bien “separados”’ para tocar el piano, significando eso que cada uno de los dedos del pianista debe adquirir su flexibilidad de manera autónoma y poder actuar de independiente de sus semejantes. Lo mismo ocurre en el psicoanálisis, en el que la palabra francesa ‘“deliasion”’ o desvinculación es una liberación de la energía psíquica que puede entonces circular libremente, como en el sueño, por ejemplo.

Entonces, ¿Qué hay de esas series a las que nos remite la expresión “series culturales”? ¿Tenemos razón al pensar que los intervalos desempeñan un doble papel y que su condición intrínseca de agentes de desvinculación no les impide facilitar, paradójicamente, la vinculación de los elementos que les  “separan” ? Al examen de esta hipótesis se consagrarán las siguientes líneas.

Intervalos y series mediáticas.

Es en el contexto de una reflexión sobre los medios de comunicación y sobre la cultura mediática que abordaremos el papel contradictorio de los intervalos relacionados con las series. En pocas palabras, trataremos de entender cómo opera la noción de intervalo en este otro tipo de serie que representan conjuntamente los medios (o las “series de mediáticas”).

Los diccionarios comunes definen la palabra intervalo como la “espacio o distancia que hay de un tiempo a otro o de un lugar a otro” ⁷ o el “espacio de tiempo entre dos instantes”⁸; en la música, el intervalo es la “distancia entre dos sonidos sucesivos (intervalo melódico) o sonidos simultáneos (intervalo armónico)”. Este carácter tanto espacial como temporal del intervalo y la referencia a la música nos parece sumamente estimulantes: lo que trataremos de esbozar en diacronía releva a los intervalos melódicos (marcados por la sucesión, es decir, un proceso “histórico”), pero también veremos que los intervalos de identidad diferencian a los medios unos de otros, ponen de relieve, desde una perspectiva sincrónica, es decir, desde la dinámica de la simultaneidad propia del intervalo armónico. Roland Barthes (1961, 224) se refiere a este tipo de intervalo “armónico” extraído por un medio de comunicación en un periodo determinado, cuando habla del “…imperialismo […] del cine sobre otros procedimientos de información visual…”.

En este sentido, nuestro modelo sobre el doble nacimiento de los medios (Gaudreault y Marion 2000) puede ser comprendido como el “seguimiento” sobre el intervalo identitario: un “segundo nacimiento”, sea este un nacimiento institucional, siendo este donde, legítimo en su definición y reconocida su visibilidad, el medio ha podido profundizar en dicho intervalo de identidad lo que le separa de los otros medios, o si se prefiere, de la serie armónica de los otros medios. La homeostasis del sistema mediático específico de una época y una determinada cultura-sociedad, puede por supuesto transformarse y cambiar rápidamente sus reglas de jerarquía, como es el caso en nuestra era digital. Así, el desvanecimiento de las fronteras que resulta de lo que hemos llamado la “digitalización progresiva del cine” (Gaudreault y Marion 2013, 59-60) tuvo como consecuencia relativizar el lugar del cine en el concierto de los medios de comunicación (retomaremos estos puntos más adelante).

Sobre la base de una articulación más bien clásica, creemos que vale la pena proceder aquí a una primera restricción de campo. La noción de intervalo, en lo que respecta al interés de las series mediáticas, puede considerarse en efecto, tanto en un plano sincrónico como diacrónico. Nosotros comenzaremos explorando el plano sincrónico, situándonos, por lo tanto, del lado de la teoría más que de la historia. Si nos situamos en la perspectiva de una concepción operativa de la cultura mediática, podemos analizar el respectivo posicionamiento de cada uno de los medios en el diálogo intermediático que mantienen unos con otros. Comprender la cultura mediática, también significa recurrir a los intervalos identitarios que dan ritmo a la serie armónica de los medios. Nuestro paisaje mediático pone a disposición de sus respectivos usuarios medios singulares que ocupan cada uno, un espacio (o espacios) distinto(s). Y que están separados entre sí por un espacio (en otro sentido de la palabra). Los espacios que se situarían “entre” los medios, que los separan y diferencian unos de otros, son precisamente los intervalos.

Como agente de definición identitaria y, por lo tanto, como garante de la “cédula de identidad” de cada medio, la institución actúa como gestora de los intervalos de identidad que distinguen a un medio de otro. En la particular sincronía que es la era digital en la que hemos estado evolucionando desde hace varias décadas, el desdibujamiento de las fronteras ha dado lugar a la famosa “convergencia de medios” y a la igualmente famosa narrativa transmedia entrañable a Henry Jenkins (2006), creando nuevos efectos seriales donde los medios se interconectan e hibridan, así los intervalos intermediáticos tienden a hacerse más estrechos, más porosos o incluso se borran en la gran cadena (por no decir escena) de los transmedia.

Para ilustrar esta situación, no hay más que volver al caso del cine y de sus intervalos de identidad institucionalizados, en particular a ese cine que no hace mucho tiempo, aislaba la experiencia cinematográfica a partir de un intervalo particular, el de la sala de cine como lugar singular, y supuestamente insustituible, para consumir una película. Por ejemplo, Barthes (1975, 104) efectivamente dijo : “… jamás podré, hablando de cine, impedirme pensar más en la «sala» que en la «película» …”. Para determinar la identidad del medio “cine”, la sala fue entonces para él, un criterio aún más determinante que el objeto fílmico que ahí presentado… En el fondo, para el llamado cine clásico, el principio era más o menos el siguiente: “¡Fuera de la sala, se acaba el cine!” Un principio que aún hoy tiene celosos partidarios, entre ellos Raymond Bellour (2012, 14; la cursiva es del autor), quien escribió:

[…]la vivencia derivada de la proyección de una película en sala, en la oscuridad, durante el tiempo prescrito de una función más o menos colectiva, se ha convertido y sigue siendo la condición de una experiencia única de percepción y de memoria, que define a su espectador y que cualquier otra situación de visionado le altera. Y solo esto merece ser llamado «cine» (cualquiera que sea el significado que la palabra pueda adquirir en otro lugar).

De modo que así es como Bellour se hace pasar por gran defensor de la institución, digamos clásica del cine, visión para la cual, ver una película en un teléfono móvil no sería cine, no podría señalarse en tanto que una experiencia cinematográfica… Tal idea, por generosa que sea hacia una institución querida, incluso adorada, fetichizada en algunos casos, empieza a tener plomo en el ala. Con el paso del tiempo, termina teniendo cada vez menos miembros. Especialmente desde las más recientes ofensivas, que a veces resultan “insultantes”⁹,  por parte de la plataforma de difusión de contenido que por excelencia representa Netflix. Volveremos a este punto más adelante.

Lo que Bellour lanza como idea, es básicamente que existe una brecha entre lo que es el cine y lo que no puede serlo, aunque el producto que se consume sea el mismo en ambos casos. Lo que se consume en salas estaría, por lo tanto, en una situación de total desvinculación de lo que se consume en cualquier otro dispositivo. Así que habría un intervalo, por no decir una zanja… entre el visionado en sala y el visionado en una terminal de datos que es el llamado teléfono inteligente. Esto significa que las definiciones de un medio son básicamente cuestión de gestión entre sus desvinculaciones.

¿Cómo es entonces que el cine continúa encontrando su lugar, su propio lugar, un sitio aparte, dentro del “magma audiovisual general” del que habló Stéphane Delorme en la editorial de los Cahiers du cinéma en marzo de 2018? Entre tanto revoltijo, con el caldo de cultivo actual de la producción de “imágenes animadas” – expresión tan anticuada como inapropiada–, realmente, no sabemos cómo ese término ha llegado a ser la bandera del “buque insignia” de la cinematografía francesa, el CNC, que en 2010 se ha convertido en el Centro nacional de cine y de la imagen animada. El magma audiovisual que tenemos hoy consistiría entonces en una seriación transmediática sincrónica, que interrumpe los intervalos de identidad. Para decirlo de otra manera, el paradigma generalista de la imagen en movimiento alimenta esta super-serie (¿meta-serie?) que constituye el transmedia.

Nos podemos preguntar si la adición de esta expresión impertinente, “imagen animada”, que secunda a la palabra cinematografía en el nombre del CNC, no representa en cierto sentido la muerte simbólica del cine, de ese cine que, según algunos, nunca terminará de morir. Si nos remitimos a la “cronología de los medios”, veremos que la institución clásica del cine ha perdido totalmente el control de la situación. Si bien este dispositivo pauta la duración de una película por las diferentes ventanas de exhibición, fue concebido precisamente para permitir a los organismos que garantizan la ortodoxia de la institución “cinematográfica” gobernar a su manera y según su voluntad, la llegada de las películas a los diferentes “medios” (entendidos aquí en sentido restringido como modos de exhibición o de difusión de un contenido audiovisual) especialmente, después de que se han estado desmaterializado. Por ejemplo en Francia, desde hace más de treinta años, todas las películas deben ser reservadas exclusivamente a las pantallas de cine, por un período que ha variado, pero que se puede contar en meses muy largos… Después de la slow food, el slow professor, he aquí la slow circulation (o el slow switchover). En el curso de los últimos años, dicha regulación ha acortado el tiempo entre las ventanas de exhibición, especialmente entre el estreno en salas y su liberación en otros  “medios”. Pero este acortamiento se hace en dosis homeopáticas (¡es el slow changing!), como lo demuestra esta modificación anunciada en diciembre de 2018 en el sitio web de Franceinfo¹⁰:

Tras varios años de negociaciones, la industria cinematográfica ha llegado a un nuevo acuerdo sobre la «cronología de los medios», alcanzado en el Ministerio de Cultura el viernes 21 de diciembre. Este nuevo texto permitirá que las películas estrenadas en los cines se difundan más rápidamente en televisión y estén disponibles más rápidamente en DVD y en ciertas plataformas de streaming[…]pero no en todas.

¿No en todas? ¡Nos imaginamos fácilmente quién es el objetivo de este “no todas”! Es claro y neto (¡Net… flix, podríamos decir!) ¿Pero por qué tanta animadversión contra Netflix? La respuesta es simple, y es que Netflix pertenece al campo de los que caen en la categoría de “delincuentes”. De hecho, Netflix no pertenece al grupo de las llamadas plataformas ‘virtuosas’:

Con este nuevo acuerdo, las plataformas de transmisión por suscripción se dividen en dos categorías. Algunas podrán difundir las películas a los 17 meses después de su estreno en salas, en lugar de los 36 meses de antes. Pero estas deben ser consideradas como «virtuosas»… Netflix, el principal actor en streaming por suscripción, no forma parte de este grupo y tendrá así que esperar 36 meses.

¿Y en qué consiste la virtud de una plataforma de contenido, según el ministerio francés de cultura? En establecer “compromisos de inversión en la producción de películas”¹¹… en la producción nacional, como debe ser. Las reglamentaciones nacionales están, en Francia como en otros lugares, normalmente destinadas a proteger a la “nación” que las concibe y las promulga. Por lo tanto, no será una sorpresa constatar:

• que los mejor servidos en cuanto a los plazos temporales impuestos por el acuerdo sobre la “cronología de los medios” vigente desde principios de 2019, son las plataformas de streaming (nacionales o internacionales), las cadenas de televisión de pago de la televisión francesa;
• que el primer beneficiario de dicha cronología sea el muy nacional Canal+, que tiene que esperar para programar una película “solo” de 6 a 8 meses después de su estreno en las salas de cine… (los demás canales de pago tienen que esperar entre 15 y 17 meses, y los gratuitos entre 20 a 22 meses).

¿Quid entonces de las plataformas de difusión de contenido? Si ciertas de ellas (las que practican la virtud) pueden ofrecer una película a sus suscriptores unos 17 meses después de su estreno, Netflix está por su parte condenado a esperar 36 meses… TRES AÑOS, esto puede ciertamente dar una idea del infinito…

Para garantizar la supervivencia de los cines, el streaming en Francia al menos, retrasa la “after-life” de una película… ¡Habría que contar con que Netflix sabía contar! Contar centavos sobre todo, y utilizarlos de tal manera que se subvierta el orden establecido y destruya la hegemonía de la sacrosanta cronología de los medios, que da prioridad a las corporaciones “tradicionales” de la industria cinematográfica, entre las cuales la corporación de exhibidores de cine ejerce una forma de preponderancia, sobre todo cuando el Estado interviene para proteger sus bienes, si no es que su mera… supervivencia.

Antes de la llegada de Netflix y compañía, tuvimos que darlo por hecho: las películas grandes, hechas por los grandes cineastas, protagonizadas por las grandes estrellas, eso, se veía en las grandes pantallas de las salas de cine. Eso fue antes de que Netflix “comprara” a los Martin Scorsese, a Susanne Bier, a Steven Soderbergh y a otros hermanos Coen de este mundo.

Diríamos que, en efecto, parece que Netflix ha tomado como modelo a los héroes y vedettes de sus series estelares: Narcos, Narcos: México y otros El Chapo, personajes que ganan tanto dinero que pueden llegar a subvertir el sistema entero, comprando no solo a un cierto número de policías¹²

, sino todos los policías, a uno tras otro. Y comprando no solo a “algunos” políticos, sino a todos los políticos, uno tras otro. Eso es exactamente lo que está pasando en el cine. Como bien señala Capucine Cousin (2018, 5):

Netflix […] es el nuevo alborotador, tan temido como cortejado por el cine y la televisión. En 2015, The Hollywood Reporter cita al productor Nigel Sinclair: «Todo el mundo quiere conocer a Netflix–, todos los artistas, los talentos que quieren firmar un proyecto innovador».

Netflix es una compañía que ha amasado tanto dinero que puede estirar los cuantiosos dólares, para “pagar” a quien quiera, y para saltarse todas las reglas y normas. Un poco como los traficantes de drogas que consiguen, con millones -incluso miles de millones- de dólares, comprar el silencio y el laissez-faire de todos los implicados en el aparato estatal para ampliar constantemente su dominio.

 

Netflix, El Chapo del streaming

Así las cosas, entonces podemos identificar cierta similitud entre el modus operandi de los traficantes de drogas y el de la empresa establecida en Los Gatos, California. En primer lugar, amasan dólares. Es fácil imaginar lo que Netflix puede hacer al mes con sus 167 millones de suscriptores¹³. Mes tras mes, año tras año. Gracias a sus cuantiosos dólares, Netflix tiene los medios para convencer a todo el mundo de que adopte su modelo… un modelo que se podría pensar que es intrínsecamente anti-movie-going, dada la notoria reticencia de Netflix respecto de la sala de cine.

La analogía entre los cárteles de la droga y la plataforma de streaming proporciona una metáfora que por decir lo menos, admitimos, que es impresionante. Sabemos que la actividad de un traficante de drogas consiste en producir drogas y hacerlas viajar por todo el mundo sin tener en cuenta las fronteras. ¿No produce Netflix también productos “eufóricos” que cruzan las fronteras? ¿No llega al extremo de fomentar una adicción¹⁴, tan pronto como llegan los créditos al final de un episodio, ya está presentando el siguiente, así encadena casi automáticamente el que sigue¹⁵, fomentando un visionado en modo maratón o bing-watching y estimulando la bulimia entre los  “seriévoros”? Es un poco como si los episodios estuvieran alineados uno tras otro, como pueden estar listas tantas líneas de coca para ser consumida… en serie. Algunos malos bromistas podrían llegar a argumentar que la lógica de Netflix es menos cartesiana que ‘carteliana’— destacando, no el cartel de Cali ni de Medellín, sino el de Los Gatos…

Pero volvamos a la línea – ¿la línea? – principal de nuestro pensamiento. ¿De dónde puede venir la reticencia de Netflix por estrenar sus películas en sala? ¿Acaso es una auténtica profesión de fe el movie-going ? No en realidad… los culpables de la posición de Netflix, son irónicamente, los dueños de los cines, las mismas personas que están detrás de la famosa “cronología de los medios”, una regla que, irónicamente, fue introducida para asegurar su protección. Una regla que de hecho se ha convertido en un arma de doble filo. Esto es lo revelado en el texto de la noticia de Franceinfo citada más arriba:

Netflix […]ha criticado en varias ocasiones la legislación francesa y explica que es la causa por qué no estrena los largometrajes que produce en las salas: hacerlo le obligaría a esperar 36 meses para ofrecerlos a sus abonados.

Con ustedes: Los Gatos ¡que salen del encierro! Vemos  con certeza que lo que está aquí en juego es ni más ni menos que una cuestión existencial: si Netflix estrena sus películas en los cines, se condena a no poder distribuirlas, esto debido a su  propia razón de ser, o sea, porque es ella misma su plataforma de vídeo bajo demanda… si solo decenas de meses posteriores al estreno en salas logra sumar sus propios títulos en su plataforma, para entonces las películas ya habrán tenido el tiempo de arrugarse, su valor “de mercado” ya no sería el mismo para la plataforma americana, contrariamente, si sus películas son excluidas de las salas, puede tener la exclusividad absoluta para tal o cual producción reciente de un Scorsese, por ejemplo.

Por lo tanto, podemos constatar que, en cierta manera, Netflix estaba a merced de los exhibidores de salas, que son quienes hacen la ley. Excepto que… lo que no habían previsto hace solo unos años, es que algunas plataformas de streaming recaudarían suficiente dinero para atraer sin esfuerzo a los mayores creadores de obras que normalmente irían a las salas de cine, que empezarían a producir películas y por lo tanto que querrían exhibirlas comercialmente… y entonces, ¿exhibirlas dónde?… En su propia plataforma de vídeo bajo demanda, por supuesto. Privando así a las salas, en dulce venganza, de las últimas y las más grandes producciones del momento.

Habrá que concluir que el enfrentamiento entre las salas y la plataforma americana Netflix, es que esta última ha conseguido invertir totalmente los papeles en relación con la cronología de los medios, incluso algunos llegan a predecir su desaparición en un futuro más o menos próximo. En cualquier caso, por parte de los exhibidores, el tono parece haber cambiado. Por ejemplo, leyendo el artículo de Le Monde mencionado anteriormente, podemos ver que la presidenta de los cines independientes parisinos está ondeando la bandera blanca. Isabelle Gibbal-Hardy (citada en Vulser 2018) ha juzgado que las películas de Netflix “…no deberían perderse la oportunidad de pasar por la gran pantalla […] Scorsese es un dios para mis cinéfilos. Tenemos que encontrar soluciones…”.

Series culturales e intervalos de identidad

En un plano diacrónico, o para decirlo en cursivas, del lado de la historia más que el de la teoría, podemos confrontar la noción de intervalo serial con la de serie cultural. En esta perspectiva, el enfoque serial-cultural sería una forma de trascender al intervalo de identidad entre los medios (el intervalo diferencial tan decisivo que constituye la sala de cine para Bellour) o, para ser más precisos, entre las series de medios institucionalmente reconocidas y delimitadas. Efectivamente, lo que permite la noción de serie cultural, ¿no es acaso ir más allá de esta aparente forma de discontinuidad profundizada entre los intervalos de identidad y los medios para poner en primer plano aquellos aspectos continuos que permitan tender puentes entre las características menos obvias, incluso insospechadas, que unan los diferentes elementos mediáticos-culturales?

Sin embargo, es necesario apuntar aquí algunos aspectos a propósito de los intervalos de identidad. De entrada, una pregunta: cuando evocamos a la sala de cine como el componente discriminador de cine, ¿realmente estamos movilizando la cuestión de los intervalos de identidad? De hecho, hay una mejor manera de plantear esa misma pregunta: ¿conforme a qué autoridad, la categoría sala de cine se promulga como elemento de primer rango de los componentes de identidad? En cualquier caso, podemos observar que, bajo la presión institucionalizante, los intervalos sincrónicos que separan a los medios, frecuentemente tienden a amplificar su poder de desvinculación: es mejor crear márgenes para no ser vampirizado por el primer vecino mediático que aparezca… Por decirlo de una manera más metafórica: en una determinada cartografía mediática (por no decir “condensada”), cada entidad instituida tiende a proteger su territorio. Existen indicios de lógica medieval en el “clasicismo” de la institucionalización mediática: la lógica del castillo fortificado, la torre de marfil… ¿No se deriva del castillo fortificado en estado de sitio la última resistencia de la institución cinéfila francesa, que quiere conservar como decisivo el intervalo diferencial constituido por la sala de cine en contra de los asaltos del enemigo Netflix? Así pues, la fuerza de singularización, de diferenciación movilizada por cualquier institucionalización “clásica” de los medios, tiende normalmente a transformar los intervalos en fracturas y, al mismo tiempo, a hacernos olvidar la relación paradójicamente solidaria entre los intervalos y las series. Porque si la zanja formada por el hueco, es efectivamente lo que crea una brecha, desvinculación, es también lo que facilita esta unión hecha posible gracias al puente levadizo… o sea la unión interior/exterior. Y es precisamente esto lo que hace posible la vibración solidaria del intervalo armónico.

Este fue el caso, por ejemplo, del cine fotorrealista de principios del siglo XX, que se estableció expandiendo el intervalo que lo separaba de la animación (aunque intrínsecamente ligado al desarrollo de estas imágenes en movimiento, de las que se decía que eran “imágenes animadas”) hasta el punto de desplazar a la animación, a la periferia de su sistema de identidad¹⁶. En este caso, el intervalo ha mutado históricamente en una separación, una ruptura, una frontera, en foso de un castillo fortificado. Para decirlo de otra manera: la parte de la desvinculación que moviliza todo intervalo se ha tornado predominante. Es como si la institucionalización de los medios instigara, en intervalos seriales, a la desvinculación como principio activo dominante.

De cierta manera, el enfoque serial-cultural empuja al serialista cultural (si aceptamos llamar así a este observador que utiliza a las series culturales como una retícula para comprender la cultura mediática) a revisar estos intervalos que se han convertido en rupturas y fuerzas de discriminación, de aislamiento… con el fin de inculcarles otro principio activo que el de la desvinculación. Por lo tanto, se trata simplemente de intentar enlazar a estos intervalos de diferenciación, porque es este espíritu de “dependencia”¹⁷ el que, una vez que nos liberamos de las fijaciones institucionales, da lugar a las series culturales en el sentido que nosotros lo entendemos. Así, el componente sala –este intervalo de singularidad identitaria que conocemos– gana al ser puesto en relación con el componente de proyección luminosa y el componente de espectáculo compartido en un mismo lugar por un conjunto de espectadores: este es el tipo de “continuidad” que creemos que puede erigirse precisamente como una serie cultural. Por lo tanto, trabajar sobre las series es trascender el lado fijo de estos intervalos institucionalizados que separan los medios, es revisar la cartografía de las desvinculaciones mediáticas, es elegir otros ejes de relevancia, para arrojar una luz diferente sobre nuestra cultura mediática.

“Institucionalización mediática clásica”, escribimos anteriormente. De hecho, esta calificación de clásica se refiere a un régimen de diferenciación de identidad anterior a la era digital: en efecto, sabemos hasta qué punto la “digitalización” ha precipitado y acelerado la porosidad y la “suspensión de la disyunción”¹⁸ entre los medios. Esto es lo que cristaliza la idea de la multimedia o el principio de convergencia evidenciado por Jenkins. Al respecto, el concepto de multimedia podría entenderse mejor como el resultado de una nueva concepción de la cartografía de los medios y de los intervalos en serie que los separan, y que tiene por objeto neutralizar los intervalos de identidad que hasta ahora han tenido fuerza de ley. Como si se hubiera puesto en marcha un nuevo sistema de serialidad continua, que se habría desecho de los intervalos.

Cabe señalar también que, de manera relativamente inesperada (porque no se trata de los mismos regímenes de conocimiento ni de observación), las series culturales en el universo digital y de la ecología de los nuevos medios, se infunden a medida que se desarrolla su carácter “hermenéutico”. La hibridación y la porosidad del “magma audiovisual” que la tecnología digital ha producido en los territorios y en la cartografía de los medios es en cierta medida un reflejo del sesgo científico de nuestras series culturales, que también están modificando estas cartografías al borrar muchas fronteras identitarias. El enfoque serial-cultural moviliza una necesaria redefinición de los intervalos seriales y, por lo tanto, a una serialización de elementos de medios aparentemente dispares, que no están conectados entre sí con la debida coherencia y evidencia de los elementos que tiene un medio reconocido, con una institución fuerte detrás de él. En cualquier caso, el enfoque serial-cultural no tiene necesariamente en cuenta –o ya no tiene– a los intervalos ni a las desvinculaciones “oficiales”, generalmente reconocidos entre los medios de comunicación. Pero, insistimos, el enfoque del serialista cultural es una postura heurística y metodológica, mientras que el levantamiento de las fronteras entre los medios de comunicación –que corresponde a lo que hemos llamado “post-institucionalización” o “neo-institucionalización”, o el “tercer nacimiento” del cine (Gaudreault y Marion 2013, 171-177)– se está produciendo concretamente en el paisaje mediático actual.

Esta relación que estamos estableciendo entre las series culturales y la consideración de “nuevos” intervalos debería ciertamente ser discutida y afinada. Por lo tanto, el papel del serialista cultural no solo consiste crear más intervalos de serie. A veces puede tratar de restablecer el estado de los intervalos a lo que la institucionalización de un medio puede haber engendrado como fracturas o rupturas, es decir, como separaciones identitarias. Todo sucede entonces como si la fragmentación y la búsqueda de continuidades entre las series culturales devolviera una forma de maleabilidad dinámica a los intervalos seriales, maleabilidad que se pierde en el momento de la cristalización de las identidades mediáticas. En este sentido, el enfoque serial- cultural es tal vez más intermedial (sacando a relucir el sentido de fricción de los medios o sus componentes) que transmedial (aunque la transmedialidad parezca haberse convertido en la norma de la era de la cultura digital y de las prácticas “digitales”). Los siguientes comentarios de Jürgen Müller (2007, 94; resaltado en el texto) sugieren esta dinámica intermedia en el trabajo de las series culturales:

Nuestro eje de pertinencia conducirá, pues, a una historia rizomática [del audiovisual] entre el polo de la tecnología, el polo de las series culturales, el polo de las mentalidades históricas, sin olvidar el polo de las prácticas sociales y de las producciones mediáticas. Esta historia […] no puede limitarse a los medios tradicionales e institucionalizados establecidos en los siglos pasados, sino que debe incluir imaginaciones, utopías y prácticas mediáticas olvidadas, representaciones textuales pictóricas y pragmáticas de medios «obsoletos», «virtuales» y «nuevos». Las historias ya escritas sobre los medios de comunicación realizados e institucionalizados se rodean entonces de una serie de historias no escritas o aún no escritas sobre visiones anticuadas de los medios de comunicación y de los medios de comunicación olvidados. Tampoco es obvio hacer la historia de un medio de comunicación […], porque no es obvio que haya medios de comunicación per se. […]Entonces, ¿no deberíamos hacer – más que la historia de un medio – la historia de la red de los medios?

Notemos que también se podría esbozar una tipología binaria más sencilla de los intervalos: los intervalos en el sentido fuerte, los que provocan fuertes desvinculaciones dentro de la serie; e intervalos en el sentido débil, es decir, intervalos que no ahondan en diferencias decisivas ni de identidad, hasta el punto de hacernos olvidar que estos intervalos son precisamente seriales: serían entonces más bien una cuestión de transición, de preocupación por la continuidad entre los polos seriales. Aquí encontramos la paradoja que anima las series: intentan negar el intervalo que paradójicamente las constituye. En cierto modo, el enfoque cultural de la serie es también una negación de los intervalos para comprender mejor la serie que el investigador construye. Cabe señalar también que esos intervalos en el sentido débil pueden interpretarse igualmente bajo el prisma de las características de la cultura popular y de los medios de comunicación. Entonces pueden ser colocados bajo el signo de la serialidad, o lo que Matthieu Letourneux (2017) llama el “efecto de serialidad”. Y los intervalos de esta serialidad funcionan en particular como un mantenimiento de la continuidad, una persistencia de elementos recurrentes, al mismo tiempo que se inyecta algo de diferencia (aunque solo sea en el tempo, la cadencia y el ritmo).

La óptica de la institución vs la óptica del serialista cultural

Debe considerarse también la inmovilización de los intervalos practicada por la institución con fines de preservación de identidad –aunque sea fija– de manera evolutiva y diacrónica. La institución evoluciona, tiene pocas opciones, de lo contrario se vuelve esclerótica; puede así integrar (o intentar integrar, absorber), y codificar por cuenta propia y bajo su control, determinados complementos tecnológicos, a las nuevas terminales de distribución, nuevas prácticas, etc. Pero donde el punto de vista institucional difiere claramente del punto de vista del “serialista cultural” es en el rechazo a adoptar el punto de vista “serialista-centrista” (Gaudreault y Marion 2013, 214-219) de la institución que se ha erigido alrededor de un medio. De ahí la pregunta recurrente planteada en términos diacrónicos y basada en una “genealogía” de intervalos de identidad: ¿Cómo puede un medio bien establecido comportarse frente a un nuevo competidor mediático que crece y progresa? O, de nuevo, ¿cómo puede este medio tratar con la disidencia interna, una impugnación de sus intervalos de identidad o de la jerarquía acordada entre ellos (como vimos con la crisis de la sala de cine precipitada por Netflix)?

La institución, grosso modo tiene la posibilidad de elegir entre dos soluciones: o bien se niega a que se profundice el intervalo identitario, tratando de integrar al competidor por absorción –como en el ejemplo de Roger Child Bayley, linternista que, cinco años después de la invención del aparato de los hermanos Lumière, coloca el desarrollo de un joven aparato como el cinematógrafo, en el seno de la linterna mágica¹⁹ o bien, en el otro extremo, opta por ampliar la diferencia, y así reforzar la potencia separatista del intervalo.

En la época de su primera competencia con a la televisión, esa “loca de la casa” en pleno auge, y después de haber renunciado a absorberla, el cine institucional intentó desplegar un intervalo de identidad constituido por el tamaño de la pantalla: era la pantalla grande frente a la chica, con todo lo que esto conlleva en juicios de valor. Pero la televisión, al negarse ser reducida a la pequeña pantalla, que durante mucho tiempo le ha servido de apodo identitario, en un intento por neutralizar este intervalo diferencial, acabaría incrementando su calidad y tamaño de las pantallas domésticas. Habrá incluso que ver que el cine intentó absorber el espacio doméstico, con el cine en casa o home theater²⁰

El cine, por su parte, tuvo que compensar esta pérdida de intervalo (de la pantalla grande en relación con la pequeña, que cada vez era más grande) con algo más, recayendo, como a menudo en su historia, en sus recursos atraccionistas: el HFR (High Frame Rate), la 3D, la tecnología IMAX, etc. Obsérvese al respecto que existe una tercera solución además de los dos tipos de reacciones institucionales que acabamos de describir, una solución intermedia que consiste en encontrar nuevas formas de complementariedad; así algunos exhibidores llegan a considerar Netflix no como un enemigo, sino más bien como un estímulo que les incita a buscar nuevas formas de atracción, que pueden consistir, por ejemplo, en crear eventos en torno a una película invitando a actores o productores, generando reuniones y debates, etc.

Cualesquiera que sean los matices, lo anterior revela una concepción del intervalo centrada en la institución mediática en cuestión. Esta no es, insistimos, la posición serial-cultural. Así, el serialista cultural puede optar como super-serie cultural –si así lo decide por las necesidades legítimas de su investigación vectorizada– a la pantalla. También puede restringir y delimitar su selección, por ejemplo, confiriendo a la pantalla doméstica el estatus de una serie cultural, eliminando así (modificando o reorganizando) los intervalos entre, por ejemplo, la linterna mágica, las presentaciones de diapositivas familiares, la televisión, el home theater, etc.

La cinefilia como garante de los intervalos de identidad

La cuestión de la cinefilia también permite cuestionar desde otro ángulo a los intervalos de identidad gestionados por la institución cinematográfica. La cinefilia es, en efecto, interesante en medida que organiza frecuentemente a los intervalos de manera paralela a la de la institución, pero inculcándoles una impronta de motivación afectiva (la cinefilia constituye en cierto modo el polo afectivo de la institución cinematográfica). Este es el caso de la reivindicación de la experiencia socializante de la sala oscura como condición de la cinefilia e incluso, según Susan Sontag (1996), es la propia resiliencia del cine. Para numerosos cinéfilos, es la sala lo que define la singularidad cinematográfica en la serie sincrónica de los medios visuales y es lo que amplía en el intervalo “armónico” (véase más arriba) entre lo que es el cine y lo que no lo es. No obstante, observemos que, al igual que la institución, esta cinefilia también evoluciona en diacronía, particularmente respecto a lo que Jenkins (2006)  ha sugerido: “…una clara distinción entre el medio y las  ‘tecnologías de entrega’ del contenido mediático […] las delivery technologies. El sonido grabado es el medio. Los CD, los archivos MP3 y los casetes de 8 pistas son las tecnologías de entrega…”²¹ (Larrue 2015, 46).

Recientemente, con la desaparición acelerada de los DVD y de las tiendas especializadas en el alquiler de estos soportes (los famosos, pero ya anticuados, videoclubes), estamos asistiendo a una forma de resistencia cinéfila que está haciendo que algunos usuarios de DVD desarrollen una forma de culto hacia el objeto material representado por el DVD y su empaque. En la época de la desmaterialización generalizada y de la supremacía de las plataformas de streaming, el propio medio se ha convertido ahora en el objeto concreto de una nueva cinefilia. Como dijo Michel Savoy, ex director general de un desaparecido videoclub de la ciudad de Quebec, en una entrevista con la periodista Valérie Cloutier²², “…el soporte físico perdurará en el mercado para los verdaderos amantes del cine…”. Añade: “…Algunas personas están satisfechas con una señal digital, pero en mi caso, son mis amigas [las películas]. Soy una de esas personas a las que les gusta rodearse de cosas que prolongan mi identidad…” Es importante saber que cuando habla de una “película física” y de las películas como sus amigos, se refiere a los DVD (y antes en cassette) que su negocio ofrecía en alquiler: “…En la historia, el cine tiene unos 120 años. Si desaparece, el negocio de alquiler de películas seguirá durando unos 35 años, casi una cuarta parte de la historicidad del cine…”, concluye filosóficamente el Sr. Savoy. La pasión de los «DVDfilos» (Dequen 2009) es por lo tanto muy cercana a la relación que los cinéfilos coleccionistas con las películas. En cierto modo, los amantes del cine son los guardianes de los intervalos de identidad.

De ahí la inquietante pregunta sobre los intervalos de identidad: ¿cuál es el efecto de la desmaterialización a la que nos predestinan las mutaciones “digitales”? Incluso podríamos intentar una hacer una comparación con otro medio visual, que es el videojuego. Sabemos que en este campo la consola forma parte de las tecnologías de entrega (en el sentido más amplio) o distribución. Es la consola que permite al jugador acceder al juego y experimentar su potencial “jugabilidad”. La consola es la condición de la interactividad que ciertamente excava uno de los intervalos de identidad considerados durante mucho tiempo como discriminatorios en los videojuegos. Sin embargo, en marzo de 2019, Google lanzó “su Netflix de videojuegos”, una plataforma de streaming de videojuegos sin consola: “…Esto es lo que llamamos  ‘cloud gaming’, y es el siguiente avance tecnológico en el mundo de los videojuegos, que anuncia a medio plazo la desaparición pura y simple de las consolas…”²³. ¿Este nuevo juego en la nube va a rechazar a las consolas de juego en paralelo a la identidad perdida? ¿O serán reivindicadas por algunos (quizás con un toque de nostalgia), como sucede en el cine con los DVD y los cinéfilos, como un objeto tecnológico indispensable para crear un intervalo de identidad entre los videojuegos y otros medios?

Para concluir, digamos que lo anterior muestra cómo la noción de serie cultural puede asociarse mejor con la noción de intervalo como zona dinámica de fricción con una serialidad descubierta por el investigador: el serialista cultural se esfuerza por detectar las características seriadas en una aglomeración de datos mediáticos-culturales. Serializar e identificar intervalos: esta es la función editorial del serialista cultural. También hemos visto lo mucho que esta concepción de las series lleva a contrarrestar la fuerza de los intervalos de separación. Como escribimos en nuestra “Defensa e ilustración de la noción de serie cultural”:

El perfil de la serie puede confundirse durante un tiempo con el de la práctica, pero su vocación es otra: ir más allá de esta práctica tejiendo otros vínculos y otras continuidades, abrirla desde su condición de práctica, «des-mediatizarla» para atribuirle una función heurística de «encuadre», que es precisamente de lo que trata la serie cultural (Gaudreault y Marion 2016, 66).

La siguiente observación de Laurent Gerbier²⁴ sobre nuestra concepción de la serie cultural, nos parece que va en la misma línea:

Lo fundamental de esta concepción de la «serie cultural» es que no se trata solo de una práctica cultural, sino sobre todo de una elección como problemática del investigador, que aporta una categoría que parece tener sentido para él. Así concebida, la noción de «serie cultural» constituye un instrumento de investigación que produce una inteligibilidad de lo más imparcial posible (es decir, lo más irreprochablemente genealógica posible, ya que la noción de serie cultural se utilizará para desactivar la antigua cuestión de los orígenes, que funciona […] como una pantalla que impide al investigador trabajar de manera inteligente).

El razonamiento en términos de series culturales es una forma de revisitar –con un toque de supuesto constructivismo– los intervalos identitarios entre los medios, una forma, insistimos, de interpretar las discontinuidades en términos de continuidades. Está alineado con la perspectiva de Foucault, también constructivista, para quien el arqueólogo tiene la doble misión de sacar de las sombras ciertos aspectos de los fenómenos, siempre creando vínculos y continuidades entre ellos.

Esta lectura serial ha revisitado así a los intervalos melódicos y armónicos de la gran serialidad (¿o de la gran sintagmática serial?) mediática-cultural. Ha revelado los vínculos y continuidades entre elementos diseminados y aparentemente dispares. Es en este sentido que el serialista cultural revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos intermediáticos, sin dudar en reinterpretarlos, modificarlos o crear nuevos según las necesidades legítimas de su investigación.

 

 

Bibliografía

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Vulser, Nicole, “Le géant américain, poil à gratter des salles de cinéma” , Le Monde, 14 novembre 2018 (el mismo artículo fue publicado el 13 de noviembre de 2018 bajo el título de de « Netfilx irrite les exploitants de salles de cinéma”,https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/11/13/netflix-irrite-les-exploitants-de-salles-de-cinema_5382868_3234.html).

 

 

Notas

1 Las diversas labores en las que se ha basado este texto han recibido el apoyo financiero del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá, del Programa de Cátedras de Investigación de Canadá y del Fonds de recherche du Québec – Sociedad y cultura, a través de cuatro infraestructuras de investigación universitaria dirigidas por André Gaudreault en el marco del Laboratorio CinéMédias de la Universidad de Montreal, a saber, la Cátedra de Investigación de Estudios Cinematográficos y de Medios de Comunicación del Canadá, el Programa de Investigación sobre Arqueología y Genealogía de la Edición/Editing (PRAGM/e), la Asociación Internacional de Investigación sobre Técnicas y Tecnologías Cinematográficas (TECHNÈS) y el Grupo de Investigación sobre el Advenimiento y la Formación de Identidades en los Medios de Comunicación (GRAFIM).

2 Cabe señalar también que el simple hecho de decir, por ejemplo, “one series” puede incluso parecer chocante al oído de un francófono. Es más, la palabra series, del simple hecho de que no existe en plural, tiene algo de autorreferencial (pues en la palabra series, ya existe la idea misma de pluralidad, ya existe ahí una serie…).

3 En el texto original, los autores se refieran al término “déliason” el cual ha sido traducido como desvinculación,  a fin de guardar la estructura vinculación- desvinculación. Sin embargo, el término “separación” en español también resulta pertinente en el marco de la presente propuesta teórica de los autores.

4 En el diccionario francés de sinónimos del software de corrección gramatical y asistencia a la escritura Antidote, desarrollado por la empresa Druide informática.

5 En el repositorio del Centro Nacional de Recursos Textuales y Lexicales (https://www.cnrtl.fr/definition/déliaison).

6 En el Littré (https://www.littre.org/definition/déliaison).

7 Esta definición proviene del diccionario digital de la real academia de la lengua española, RAE; https://dle.rae.es/intervalo

8 Definición del Larousse. (https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/intervalle/43882) ; las cursivas aparecen en el original.

9 Al menos eso es lo que el título de un artículo de Nicole Vulser – “El gigante peludo americano, rasguña las salas de cine” – en la versión en papel de Le Monde del 14 de noviembre de 2018 – grita a todo pulmón, por así decirlo. (http://lirelactu.fr/source/le-monde/c025b5f3-f6fe-4b73-9abe-91cbe0465461) y publicado en línea un día antes bajo el título “Netflix irrita a los exhibidores de cine” (https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/11/13/netflix-irrite-les-exploitants-de-salles-de-cinema_5382868_3234.html).

10 “…Un nuevo acuerdo modifica la «cronología de los medios»…”, las películas llegarán más rápido a la televisión después de su estreno «, Franceinfo, 21 de diciembre de 2018, https://www.francetvinfo.fr/culture/tv/canal/un-nouvel-accord-modifie-la-chronologie-des-medias-les-films-arriveront-plus-vite-a-la-tele-et-en-vod-apres-leur-sortie_3111671.html.

11 Ibid.

12 En francés la expresión “flic”, significa de manera peyorativa policía. Por lo que los autores hacen un juego de palabras que por la similitud fonética : flics y netflixs emplean para referirse a ciertas prácticas de dicha plataforma para “corromper” el ecosistema mediático actual.

13 Según los reportes financieros de Netflix para el año 2019; ver Tristant Gaudiaut, “Netflix se llena de suscriptores internacionales”, Statista, 22 de enero de 2020, https://fr.statista.com/infographie/10302/nombre-abonnes-payants-netflix-monde-etats-unis-international.

14 A propósito de la adicción causada por Netflix, podemos referirnos al siguiente artículo del dossier “En la guarida de Netflix” de la revista Le Point: Mathilde Cesbron, “Tres medidas de Netflix para reforzar su adicción”, Le Point Pop, 6 de abril de 2017., https://www.lepoint.fr/pop-culture/dossiers/dans-l-antre-de-netflix/les-3-mesures-de-netflix-pour-renforcer-votre-addiction-06-04-2017-2117754_3394.php#.

15 Capucine Cousin (2008, 39) explica este tipo de fomento a la adicción a Netflix, es practicada de la siguiente manera: “…Una vez terminado el primer episodio de la serie, el servicio sugiere que pasemos directamente al siguiente, saltándonos los créditos finales, y por supuesto sin tener que soportar la publicidad que nos incitaría a parar. De forma predeterminada, el siguiente episodio comienza automáticamente después de unos segundos. Al principio de cada episodio, para «ahorrar tiempo», Netflix incluso sugiere saltarse los créditos…”

16 Sobre esta cuestión de la «periferización» de la animación por el cine clásico, nos referimos en particular a Lev Manovich (2001, 302).

17 Los autores usan el término inglés “reliance”, traducido aquí como “dependencia», y apuntan a que se refieren a su uso tal como la entienden los sociólogos, que utilizan la palabra para referirse a la creación de vínculos entre personas o sistemas; véase en particular Marcel Bolle De Bal (2003).

18 Para usar la terminología de Julia Kristeva (1969) sobre la narrativa.

19 Escribió así en 1900, al principio del capítulo titulado “Cuadros animados de linternas”, añadido al final de la segunda edición de su libro publicado originalmente en 1895: “…A principios de 1896, un nuevo invento del farolista, M. Birt Acres, se demostró por primera vez en Londres; esta «linterna cinética», como se llamaba entonces, permitió proyectar en la pantalla, con una fidelidad bastante notable, imágenes animadas de escenas callejeras y otros temas en movimiento. Casi inmediatamente después, otros inventores crearon sus propias versiones de este dispositivo, y las linternas cinéticas con todo tipo de nombres griegos o latinos se convirtieron en la sensación del momento…” (Child Bayley 1900, 102); sobre este tema, ver André Gaudreault y Philippe Marion (2013, 217-218) y André Gaudreault (2015).

20 Un espacio doméstico que le ahorra al espectador el calvario social de salir a la sala de cine, de la misma manera que Amazon, como proveedor de libros, ahorra al lector el calvario social de ir a la librería, de hacer la fila en caja. Al respecto, véase el artículo de la periodista y ensayista canadiense Naomi Klein, que habla de un “Futuro sin contacto”, un devenir en el que “…casi todo se entrega en el hogar, ya sea virtualmente… o físicamente”, y en el que “…nuestros hogares… ahora vueltos también lugares de trabajo y entretenimiento… nunca más serán espacios exclusivamente personales, pero también, gracias a la conectividad digital de alta velocidad, serán nuestras escuelas, nuestros consultorios médicos, gimnasios y… nuestras prisiones…” (Klein 2020).

21 Para Jenkins ([2006] 2013, 33), las “delivery technologies” son “…las herramientas que utilizamos para acceder al contenido de los medios de comunicación”; son “tecnologías únicas y sencillas” que sirven al contenido, con miras a propagarlo, hacerlo disponible, audible, visible, consumible, etc. Nótese que estamos usando aquí la expresión «tecnologías de entrega» – en lugar de «tecnologías de abastecimiento» (el equivalente a delivery technologies en la versión francesa de la obra de Jenkins) – que tomamos prestada de Jean-Marc Larrue (2015), quien explica su traducción en un correo electrónico personal con fecha 5 de septiembre de 2018, dirigido a André Gaudreault: “…Conocía la fórmula «de fourniture» pero hay una dimensión performativa inherente al concepto de Jenkins que no se retribuye. Por lo tanto, “entrega”, implica también el sentido de entregar un mensaje (ya que habla de «contenido mediático…»)…”

22 Valérie Cloutier, “Videoclubes: jugadores irreductibles que aprovechan al máximo el juego”, Ici Radio-Canada, 31 de marzo de 2019, https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1161218/clubs-video-films-cinema-ville-quebec.

23 Anthony Morel, “Google lanza su videojuego Netflix”, BFMTV, 20 de marzo de 2019, https://www.bfmtv.com/mediaplayer/video/google-lance-son-netflix-du-jeu-video-1147972.html ; ver también el artículo de Elsa Trujillo, » Stadia, el «Netflix de los videojuegos» de Google, llegará a Francia en noviembre «, BFMTV, 6 de junio de 2019 (https://www.bfmtv.com/tech/stadia-le-netflix-du-jeu-video-de-google-debarquera-en-france-en-novembre-1706840.html), así como el video de la crónica de Anthony Morel «Culture Geek» publicado el 19 de noviembre de 2019 en el sitio web de BFMTV. (https://www.bfmtv.com/mediaplayer/video/google-lance-stadia-son-service-de-jeu-en-streaming-1911-1202642.html), donde dice: «…¿Son las consolas de juego una especie en peligro de extinción? Stadia es la apuesta que Google está lanzando, su plataforma de juegos en streaming. El principio: un catálogo de juegos de muy alta gama al que se puede acceder sin necesidad de una consola o una PC. Todo lo que necesitas es una pantalla, una conexión a Internet y un controlador…”

24 Hecha en la segunda sesión de un seminario sobre la noción de serie cultural que impartió en la Universidad François-Rabelais, en Tours, en 2011, cuyo informe se puede encontrar (escrito por Flaurette Gautier) en el sitio del equipo de acogida de InTRu (Interacciones, traslados y rupturas artísticas y culturales), en la siguiente dirección: https://intru.hypotheses.org/537.