Nota de los editores:
Como es habitual en la sección Traducciones de cada número de Revista Cine Documental, acercamos al lector hispanohablante artículos de reconocidos autores que conforman el campo de estudio como también textos contemporáneos que nos permiten ahondar en los debates actuales. En esta ocasión, tenemos el placer de presentar “De lo real a la bobina: enredado en el cine de no ficción” de Noël Carroll. Carroll es filósofo y una de las voces más importantes de la filosofía del cine como también de la teoría cognitiva del cine. La vasta producción de Carroll ha sido escasamente traducida al español, siendo su Filosofía del terror o paradojas del corazón o Una filosofía del arte de masas de las pocas obras accesibles a lectores de habla hispana.
El artículo que aquí presentamos es ya un clásico dentro de la teoría del cine documental, citado por numerosos autores e investigadores de la temática, volviéndose un texto de referencia ineludible. Publicado originalmente en 1983 en el volumen 14 número 1 de Philosophic Exchange –para luego parte de la importante compilación de artículos de Carroll Theorizing the Movie Image– en este número, Revista Cine Documental se complace en publicarlo en español.
Noel Carroll
Traducción de Triana Pujol y Alejandra Tokatlian
I Introducción
En los últimos veinte años el cine de no ficción ha obtenido un nivel de prestigio y protagonismo sin parangón con respecto a cualquier otro momento en su historia. Aún así, a pesar de toda la energía, reflexión y discusión dedicada a esta empresa, el cine de no ficción continúa siendo una de las áreas más confusas de la teoría cinematográfica. Argumentos de todo tipo desafían la idea misma de cine de no ficción. Se ha observado que el o la cineasta de no ficción selecciona su material, lo manipula, inevitablemente posee un punto de vista, por tanto no puede pretender ofrecer nada más que una visión personal o subjetiva de las cosas. La objetividad es imposible porque el medio en sí mismo -debido al encuadre, foco y edición- necesita de la ineludibilidad de la elección. Tanto como si el evento está montado o no, el acto de filmar implica una estructuración, entonces lo que resulta es una interpretación en vez de lo Real. El problema de acuerdo con este argumento de la subjetividad no es solo que el o la cineasta no puede salirse de su piel, sino que tampoco puede salirse del medio cinematográfico.
Un conjunto de argumentos similares se preocupan por la distinción entre ficción y no ficción. Por un lado se acusa que la no ficción comparte narrativa, dispositivos dramáticos y estéticos -como el montaje paralelo, los clímax y el montaje por contraste- con el cine de ficción y que por consecuencia presenta a los sujetos de manera ficcional1. O, en una variante de la estrategia detrás del argumento de la subjetividad, se propone que el cineasta está atrapado dentro de la ideología tanto en sus formas como en sus contenidos: que la postura de objetividad es en sí misma una pose motivada por la ideología y que los documentales pertenecen al género de ficción social. Algunos comentadores se aventuran a decir que porque cualquier evento cultural, fotografiado o no, está estructurado (de acuerdo a roles y tradiciones populares), filmar simplemente capturaría las «ficciones» ideológicas de un tiempo, lugar y pueblo particular2. Tal vez la negación más extrema del límite entre cine de ficción y no ficción ha sido dicha por Christian Metz – quien sugiere que todas las películas son (supuestamente) ficciones porque son representaciones, por ejemplo, el tren que se ve en una pantalla no está literalmente en la sala de proyecciones3.
Para complicar las cosas aún más, hay una opinión minoritaria que plantea que todas las películas de ficción en realidad son documentales4; Casablanca (1942) trata acerca de Humphrey Bogart frente a una cámara además de ser un fragmento arqueológico de las costumbres y estilos de principios de los cuarenta en Estados Unidos. De hecho, al menos un teórico defensor de la noción de différance de Jacques Derrida, promueve el acercamiento de que la no ficción es ficción mientras insiste simultáneamente con que las películas de ficción son documentales5.
Los conceptos centrales como son utilizados en muchos de estos argumentos -incluyendo objetividad, subjetividad, ficción, documento- están cargados de ambigüedades e ideas erróneas. Pero antes de examinar estos problemas críticamente vale la pena especular sobre el modo en el que históricamente la discusión del cine de no ficción ha llegado a su estadío en el presente.
Creo que la influencia más importante sobre cómo se conceptualiza al cine de no ficción fue el desarrollo del cine directo (a veces llamado cinema verité) en los años sesenta. El movimiento -asociado al trabajo de Robert Drew, los hermanos Maysles, D.A Pennebaker, Frederick Wisemen, Allan King, Chris Marker y otros- proponía un nuevo modo de filmar documentales que repudiaba las aproximaciones dominantes al cine de no ficción.
Estos cineastas le rehuían, entre otras cosas, al uso de guiones, la narración al estilo voz de Dios, la reconstrucción de eventos, la puesta en escena y la dirección de cualquier tipo. Usaban cámaras y equipo de sonido nuevo y ligero para poder sumergirse en los eventos, observar en vez de influenciar y atrapar a la vida en movimiento. Muchos de los objetivos del cine directo van en paralelo con los conocidos objetivos de la especie de realismo cinematográfico patrocinado por André Bazin. Se adoptaron técnicas y aproximaciones que alentaban al espectador a pensar por sí mismo, a tomar un rol activo hacia la pantalla, a desarrollar su propia interpretación sobre lo que era significativo en el imaginario en vez de que el cineasta lo interpretara por él. La nueva espontaneidad del cineasta y el espectador tenía su correlato expresivamente con una suerte de nueva «libertad» que contrastaba con el «autoritarismo» de los documentales tradicionales. A menudo el nuevo estilo se promocionaba como un quiebre epistemológico para el cine. Críticos interesados y a veces participantes del movimiento de cine directo hablaban como si las nuevas técnicas garantizaran la representación fílmica de la realidad.
Evidentemente, cineastas previos de documentales como John Grierson6 y Dziga Vertov7 nunca habían negado estar involucrados en la interpretación de su materia de estudio. Pero para los defensores del cine directo en su momento más polémico, esa lealtad a la interpretación, a decirle a la audiencia qué pensar, violaba su concepción de lo que era un documental. Como resultado, los defensores del cine directo desarrollaron un estilo diseñado para minimizar los tipos de control ejercidos en los anteriores estilos de cine de no ficción.
Pero apenas surgió la idea del cinema verité en el extranjero, los críticos y espectadores dirigieron las controversias del cine directo en contra del mismo cine directo. Un predecible tu quoque notaría todas las formas en las que el cine directo estaba indisolublemente involucrado en la interpretación de sus materiales. El cine directo abrió una caja de pandora y fue absorbido por ella. De manera simultánea un debate similar y relacionado emergió en la discusión algo estrecha del cine etnográfico. Los antropólogos que optaron por filmar para evitar la subjetividad presente en sus notas de campo se vieron rápidamente confrontados con argumentos sobre selección, manipulación y eventualmente por argumentos sobre la imposibilidad de escapar de la ideología. Con respecto al debate antropológico en particular, pero también sobre el cine directo, se hacía énfasis en que el acto mismo de filmar alteraba o influenciaba considerablemente el desarrollo de los acontecimientos filmados. Para poder luchar contra tanto los argumentos sobre la subjetividad como los argumentos relacionados con la intrusión de la cámara, algunos cineastas como Jean Rouch y Edgar Morin en Chronique d’un Été (1961) se incluyeron a sí mismos en su obra reconociendo su participación, manipulación e intervención. En general los cineastas y defensores del cine directo cuidan sus afirmaciones. Se han convertido en los primeros en admitir que poseen un punto de vista, afirmando que sólo presentan su «realidad subjetiva», a saber, su visión de la realidad tal como la ven. Por ejemplo, Frederick Wiseman insiste en la veracidad de una declaración honesta en primera persona sobre su obra cuando dice: «El argumento de objetividad-subjetividad es a mi modo de ver, al menos en términos cinematográficos, un sin sentido. Las películas son mi respuesta a determinada experiencia»8.
Con el crecimiento del cine directo se agregaron dos pliegues más al diálogo concerniente al cine de no ficción. En primer lugar, el cine directo repudiaba gran parte de la tradición del cine de no ficción porque era interpretativo. Luego como un boomerang, la dialéctica se invirtió: se alegaba que el cine directo era interpretativo y a fortiori, subjetivo en vez de objetivo (y para algunos, ficción en vez de no ficción). La fuerza combinada de estas maniobras dentro del debate era estigmatizar a todo el cine de no ficción, tanto el tradicional como las variaciones del cine directo dentro de la categoría de subjetivo. Así es como encontramos a Erik Barnouw concluyendo su historia del cine documental con observaciones como estas:
Para estar seguros, algunos documentalistas declaran ser objetivos – un término que pareciera renunciar a un rol interpretativo. La declaración puede ser estratégica pero es sin dudas un sinsentido. El documentalista como cualquier comunicador en cualquier medio, toma infinitas decisiones. Selecciona temas, gente, vistas, ángulos, lentes, yuxtaposiciones, sonidos, palabras. Cada selección es una expresión de su punto de vista esté o no consciente de ello, aunque lo admita o no.
Aún detrás del primer paso, la selección de un tema, hay un motivo.
[…] Es en la selección y la organización de aquello que encuentra que se expresa: estas elecciones son comentarios. Y aunque adopte una actitud de observador, cronista o lo que sea, no puede escapar de su subjetividad. Presenta su versión del mundo9.
Se podrían agregar más citas a la de Barnouw que representan una de las maneras más o menos estandarizadas mediante las que se llegó a un acuerdo con las polémicas y el marco retórico que engendró el cine directo10.
El hecho de que la posición de Barnouw rebote tan naturalmente del debate del cine directo es parte del problema porque, como intentaré demostrar en el siguiente apartado, las presuposiciones de esa discusión están irreparablemente erradas.
II Las películas de no ficción no lo son necesariamente
A. El cine de no ficción y la objetividad
Aunque muchos de los argumentos precedentes parecen estar diseñados para tratar temas específicos al cine de no ficción, un momento de deliberación muestra que son generalmente mucho más devastadores en su alcance. La posibilidad de objetividad en el cine de no ficción está denegada porque estos films implican selección, énfasis, manipulación de materiales, interpretación y puntos de vista. De hecho, estas características llevan a los comentadores a no solamente retener la posibilidad de la objetividad en el cine de no ficción; sino que provocan que los comentadores re-clasifiquen estas películas como subjetivas. Aún así, si estos argumentos tienen algún tipo de fuerza no demolerán simplemente la distinción subjetivo/objetivo únicamente en relación al cine de no ficción: las lecciones y textos de historia y ciencia también serán sus víctimas.
Los historiadores, por ejemplo, están particularmente interesados en hacer interpretaciones, presentar puntos de vista sobre el pasado, seleccionar ciertos eventos en vez de otros y hacer énfasis en algunos eventos y sus interconexiones. De eso se trata hacer historia. Por tanto, si el cine de no ficción es subjetivo por las razones antes mencionadas, entonces también lo es la escritura histórica. La ciencia tampoco sale ilesa. Es difícil imaginar un experimento sin manipulación y selección, o una teoría sin énfasis e interpretación. En resumen, los argumentos en contra de la objetividad en el cine de no ficción son muy fuertes, a menos de que sus partidarios estén preparados para abrazar un escepticismo minucioso con respecto a las posibilidades de la objetividad en general. La defensa de una posición escéptica de tan amplio alcance, por supuesto, se tendría que dirimir en los campos de batalla de la epistemología más que en las trincheras de la teoría cinematográfica. Ciertamente, si tal posición escéptica fuera defendible, la reclasificación del cine de no ficción como subjetivo sería simplemente la nota al pie de una campaña mucho más grande. Menciono esto porque no considero que los comentadores que concluyen que el cine de no ficción es subjetivo tengan la intención de que su declaración sea un mero brillo sobre la noción de que todo es subjetivo. Pero esta, me temo, es la desfavorable implicancia de su línea de ataque.
Al mismo tiempo, otro peligro presente en colapsar la distinción entre subjetivo y objetivo es que vamos a seguir teniendo que diferenciar entre dos tipos de empresas -en el cine por ejemplo, entre el film Hospital (1970) de Fredrick Wiseman y el film intencionalmente personal de Maya Deren titulado At Land (1944)- aún si se dice que todos están cobijados bajo la envolvente burbuja de la subjetividad. Pero, ¿cómo se trazarán estos límites? Probablemente restableciendo algo muy similar a la distinción subjetivo/objetivo. Quizás el film de Wiseman se llamaría «subjetivo-objetivo» en contraposición con el «subjetivo-subjetivo» de Deren. Es necesario señalar dos cuestiones. En primer lugar, los «subjetivo» y «objetivo» sin itálica representan los conceptos básicos indispensables en este contexto particular de clasificación; si son momentáneamente descartados deben volver inexorablemente y esto proporciona una razón suficientemente buena para no desestimarlos desde el principio. En segundo lugar, el «subjetivo» escrito en itálica es conceptualmente flojo; no funciona y sirve de poco. Incluye todo por lo que lamentablemente no es exclusivo. Porque si no hay un «objetivo» en itálica que lo contraponga el «subjetivo» en itálica se vuelve trivial. Es un exceso de equipaje teórico fácilmente descartable porque no dice más que lo obvio, es decir, que toda investigación y comunicación está hecha por el hombre. Pero hablaremos de esto más adelante.
Como respuesta inicial a mis objeciones, un subjetivista de cara con el cine de no ficción podría intentar argumentar que hay algo especial en el film que lo hace inevitablemente subjetivo de un modo en que la historia y la ciencia no lo son. Por consiguiente, cuando se dice que Hospital es «subjetiva-objetiva», el «subjetiva» en itálica está siendo significativamente contrastado con la objetividad de los textos y seminarios de historia y ciencia. ¿Qué es ese «algo especial»? Una de las candidatas es la idea de que cada toma en una película de no ficción necesariamente involucra un punto de vista personal sin importar si el cineasta es consciente de esto o no; en otras palabras, una historia de vida de actitudes, sentimientos y creencias determinan dónde se coloca y apunta la cámara, qué lente se elige y cómo se coloca. Consecuentemente, todo el cine, incluyendo el cine de no ficción es necesariamente personal, «subjetivo» de un modo en que la escritura científica e histórica no lo es. Esto es, cada imagen está permanentemente marcada con la personalidad del o los cineastas, mientras que hay ciertos protocolos y cánones estilísticos de exposición en la historia y en la ciencia que habilitan a los profesionales de esas disciplinas a contener cuando no eliminar absolutamente sus personalidades.
Bela Balazs parece sostener una posición sobre la composición en la toma única (que él llama el set-up) que es parecida a la dicha anteriormente, proponiendo que una imagen representativa no puede hacerse sin transmitir un punto de vista que es la auto-expresión del cineasta. Escribe sobre el cine de ficción y no ficción por igual, que:
Cada obra de arte debe presentar no solo la realidad objetiva sino la personalidad subjetiva del artista, y esta personalidad incluye su modo de ver las cosas, su ideología y las limitaciones que tiene su contexto. Todo esto se proyecta sobre la imagen incluso involuntariamente. Cada imagen no solo muestra un fragmento de la realidad sino también un punto de vista. El set-up de la cámara delata la actitud interna del hombre detrás de la cámara11.
Para Balazs, el punto de vista personal en cada toma es inevitable. ¿Pero esto se diluirá? Sospecho que no por varias razones.
Para comenzar, la idea del punto de vista en el cine es en realidad un cúmulo de ideas que muchas veces ni siquiera están relacionadas. El «punto de vista» puede referirse a un esquema específico de edición (un personaje mira fuera de campo, hay un corte a lo que está viendo y luego otro corte que vuelve al personaje); puede referirse a la posición de la cámara (el punto de vista de la cámara, o su perspectiva); puede referirse al punto de vista del narrador y/o del autor -esto es, la perspectiva del personaje comentando sobre los eventos del film y/o la perspectiva implícita del film sobre estos eventos- o puede referirse al punto de vista personal del creador. Sin lugar a dudas hay tomas en las que pueden aplicarse estos cinco conceptos sobre el punto de vista simultáneamente; Green Berets (1969) de John Wayne puede ser un buen lugar para buscar ejemplos. Aun así, estos conceptos son bastante discretos. Y esto sugiere que en el centro de esta posición -que una toma es, eo ipso, un punto de vista- se encuentra la falacia del equívoco. Es cierto que cada toma representacional, a excepción de esas en las que la imagen es dibujada sobre el film, tiene un punto de vista o una perspectiva en el sentido de que la cámara debe ser ubicada en algún lugar. Esto podría pensarse desde el significado literal del punto de vista cinematográfico, a saber, la perspectiva de la cámara. El punto de vista personal es otra cuestión; en efecto, llamarlo «punto de vista» es en su origen, metafórico, usando el lenguaje de la posición física para caracterizar los valores y sentimientos del creador del film hacia el tema representado. Los defensores de la omnívora escuela del punto de vista fusionan dos ideas diferentes, pasando falazmente de la necesidad de un punto de vista de la cámara en cada toma a la necesidad de un punto de vista personal, suprimiendo el hecho de ambos fenómenos, aunque llevan el mismo nombre, son distintos.
El debate, por supuesto, no termina acá. Más bien, la acusación de ambigüedad puede ser contrastada con la afirmación de que los dos sentidos de punto de vista son en realidad el mismo, porque el punto de vista personal determina el punto de vista de la cámara de modo tal que la imagen resultante es invariablemente sintomática del punto de vista subyacente del creador. El punto de vista traiciona inevitablemente al punto de vista personal, por tanto, siempre es revelador. Pero esto me parece inverosímil. Las cámaras pueden prenderse accidentalmente, sus operadores pueden dejarlas funcionando sin darse cuenta y grabando eventos sobre los que el creador no tiene oportunidad de inscribir su punto de vista personal. Del mismo modo, eventos inesperados pueden entrometerse en el visor -por ejemplo, el asesinato de Lee Harvey Oswald- antes de que haya tiempo de cristalizar un punto de vista personal, esto es, a menos de que queramos atribuirle la omnisciencia de un relámpago al inconsciente del camarógrafo. Las posiciones de la cámara también pueden estar determinadas por las circunstancias, como una barricada policial, y el camarógrafo apurado puede filmar «salvajemente» esperando «obtener algo» sin tener ideas o actitudes sobre lo que está sucediendo.
Uno podría intentar asimilar estos casos por medio de una teoría psicológica bastante extrema, argumentando que al filmar «salvajemente» el camarógrafo se encuentra en una suerte de trance en el que selecciona y expresamente enmarca detalles de acuerdo a intereses subterráneos. Sin embargo, esto suena ad hoc, e infunde al inconsciente no solo con una suerte de omnisciencia sino también de omnipotencia. Freud está claramente en lo correcto al decir que ‘algunos’ gestos aparentemente aleatorios revelan motivos, deseos y actitudes ocultas, pero nadie ha demostrado que ‘todos’ los gestos sean señales significativas de la psicopatología de la vida cotidiana. Me parece un hecho indisputable que un camarógrafo puede instalar y mover las cámaras con atención aleatoria -del mismo modo que un monitor de video a control remoto en un banco- y que el resultado no necesariamente se vuelve un punto de vista personal coherente. Con respecto a las circunstancias adversas como las barricadas policiales restrictivas, puede argumentarse que el camarógrafo adoptará la posición, frente a todas las disponibles dadas las circunstancias, que mejor se adapte a su punto de vista personal. Esto -así como la solución del «trance» frente a la «filmación salvaje»- es ad hoc. En ambos casos ¿qué debemos hacer con las quejas de que el resultado de la filmación no era lo que el camarógrafo quería o necesitaba? Uno podría decir que obtuvieron lo que realmente querían (sin saberlo), pero uno dice esto a riesgo de convertir a la hipótesis en algo sospechosamente infalsificable. Ni hace falta decir que un cineasta podría intentar hacer una película tanto de ficción como de no ficción en la que cada toma comunique una actitud personal de manera exitosa. Pero es una ofensa a la credulidad pretender que cada toma de cada película sea necesariamente de esta índole.
Otro problema con la aproximación set up = punto de vista personal es que muchas veces el ‘creador’ de la película no es ni el camarógrafo ni el editor; entonces ¿la visión personal de quién está siendo expresada? Y más importante, tanto en los films de no ficción como en los de ficción, a los directores y escritores les son asignados puntos de vista predeterminados. ¿No puede acaso un ateo filmar y editar una reverencial vida de Cristo, y no puede un blakeano filmar una película industrial sobre tecnología informática sin un atisbo de repugnancia en ninguna de las tomas? Los cineastas pueden no solamente no tener ninguna actitud hacia su tarea, sino que incluso si la tienen pueden reprimirla con éxito. Hay una toma en Kinesics donde el camarógrafo, de acuerdo con el comentador, quizás por modestia arraigada, se aleja de la escena de un hombre que intenta insinuársele a una mujer. Pero esto no es una prueba de que todas las tomas estén bajo tal guía ni de que el camarógrafo, contrariamente a su disposición natural, no podría emprender una película documental hecha exclusivamente de tomas centradas de intentos de seducción en la vía pública. Quizás se sugiera que sobre el último caso siempre será visible un rastro de desaprobación o ironía, para luego ser desenterrado por una compleja exégesis. Pero estos ejercicios de interpretación pueden en realidad no ser más que un intento de salvar las apariencias. La posición de una toma no es tan indicativa del punto de vista auténtico de un cineasta como insinúan algunos teóricos del cine.
Por último, incluso si el enfoque toma = visión personal fuera verdadero, pertenecería únicamente a tomas y no a películas enteras. Un teórico que se mueve desde el aparente hecho de que cada toma en un film de no ficción representa un punto de vista personal hacia la conclusión de que todo film de no ficción es un punto de vista personal comete la falacia de la composición. Porque incluso si cada toma estuviera inscripta con una decisión que combinara valores y actitudes de toda una vida, esas tomas podrían estar ensambladas y combinadas entre sí y con comentarios de manera que neutralizaran las actitudes inherentes de cada toma singular. La mayoría de los films compilatorios demuestran que los supuestamente intrínsecos puntos de vista personales en las tomas individuales originales no añaden al punto de vista completo del film del cual son parte. Por ejemplo, The Fall of the Romanov Dynasty (1927) no tiene ninguna dificultad en convertir cualquier sentimiento positivo que puedan llegar a expresar los camarógrafos zaristas en su filmación de la familia real en crítica hacia la monarquía, crítica que no podría ser descrita como subjetiva.
El argumento que plantea que el cine de no ficción es subjetivo depende no solo de confusiones acerca del o los conceptos del punto de vista sino también de los conceptos de subjetividad y objetividad. La carga de subjetividad a la que apunta el cine de no ficción pareciera significar dos cosas a menudo elididas: primero, que un film es personal o marcado con un punto de vista personal; y segundo, que un film no es objetivo. Al considerar el primer significado de subjetividad, debemos preguntarnos si la forma en que se dice que un film es personal es problemática frente al estatus del film de no ficción como objetivo, así como si las películas de no ficción son personales de alguna manera que las distinga de la escritura de no ficción.
Si al decir que el cine de no ficción es personal queremos decir que cualquier afirmación o declaración implícita hecha por estas películas está epistemológicamente a la par de declaraciones como «yo creo que x», entonces estaríamos tentados a reclasificar al film de no ficción como subjetivo en el sentido de que sus aseveraciones sólo pueden ser evaluadas como honestas o deshonestas. Pero el mero hecho de que la selección y la interpretación están involucradas en un film de no ficción no implica el estatus de primera persona de sus afirmaciones -como tampoco esas características sugieren que toda escritura histórica es subjetiva. Tenemos criterios intersubjetivos para evaluar las selecciones e interpretaciones en ambos casos.
Sin lugar a dudas porque el cine es un medio visual, los comentadores se ven tentados (incorrectamente) a identificar a las imágenes (e incluso su flujo) como un simulacro o una reproducción de lo visto por el cineasta; y saltan de esto a la proposición de que «así fue ‘como’ el cineasta lo vio» (donde ver es no verídico e involuntario), lo que a su turno se ve como algo indiscutible y subjetivo. También parecen tratar a las tomas como una suerte de dato sensorial de celuloide. Esto entra en juego con las confusiones sobre el punto de vista de la toma y la visión personal. Como resultado, el cineasta queda envuelto en un capullo doxástico. Pero no hay razón para concebir a las tomas en cine como data sensorial de celuloide – ya sea recibidas pasivamente o como resultados inevitables de estructuración inconsciente- ni el punto de vista de la cámara tiene que corresponder necesariamente con una visión personal. La confusión reside en comprender a la fotografía como no verídica y a la cámara como un ojo -resultando en que cada toma sea prolongada por la frase «yo veo». Aunque un cineasta de no ficción pueda adoptar esta metáfora -considerar The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) de Brakhage- generalmente las películas no están hechas bajo ese rótulo ni tampoco son presentadas de manera que se necesite de la metáfora cámara-ojo para que sean comprendidas. The Act of Seeing with One’s Own Eyes es un film extraordinario en parte porque la cámara se esfuerza por lograr una suerte de equivalencia con la percepción del cineasta. Una película como ésta podría llevarnos a hablar de cine de no ficción lírico; pero no nos fuerza a decir que todos los films de no ficción son subjetivos.
En la mayoría de los casos, creo que ciertas ideas equivocadas sobre el componente fotográfico en el cine proveen los fundamentos principales para convencer a algunos de que el cine de no ficción es problematicamente personal de un modo en el que la exposición verbal en historia y ciencia no lo es. Estas nociones surgen (erróneamente) de equiparar a la cámara con una percepción involuntaria y no-verídica. Sin estas presuposiciones -cámara = punto de vista y filmar = ver- nos quedamos con elementos como la edición, la narración y el comentario como posibles fuentes de la presunta subjetividad especial del cine. Sin embargo, la selectividad e interpretación involucradas en estos procesos no parecen diferir ni ser más subjetivas que las prácticas de los escritores de no ficción, ya que podemos cuestionar las selecciones, exclusiones e interpretaciones de los cineastas de no ficción mediante las mismas consideraciones que usamos para evaluar al escritor o escritora de no ficción.
Por ejemplo, en The La Guardia Story (1962), una producción de David Wolper para su serie de televisión Biography, la primera elección de Little Flower como alcalde de Nueva York es presentada únicamente como consecuencia de su ataque contra la corrupción del Tammany Hall. De acuerdo con la información en la pantalla, la interpretación implícita es que la gente de Nueva York, horrorizada por la perversión del sistema americano, se llevó su indignación consigo a la votación y derrocó a los jefes. Pero esta interpretación excluye un factor clave de la elección de La Guardia -que no acuerda amablemente con el idealismo de las lecciones de cívica del relato de Wolper- la victoria había sido una parte importante de un conflicto étnico por poderío político, social y económico entre judíos e italianos por un lado e irlandeses por el otro; en otras palabras, muchos votaron por La Guardia por un interés étnico personal. No nos vemos compelidos a aceptar la versión más optimista de la elección de La Guardia indiscutiblemente como la visión personal de Wolper y dejarlo ahí. También podemos establecer la debilidad objetiva de la interpretación sobre la base de hechos intersubjetivamente disponibles y modos de razonamiento de exactamente el mismo tipo que emplearíamos al leer una publicación académica o un artículo de una revista.
A veces, algunos comentadores parecen argumentar que el cine de no ficción es subjetivo no porque estas películas sean inevitablemente personales sino porque no son objetivas. La lógica aquí es que cualquier cosa que no sea objetiva debe entrar dentro de la única otra categoría operativa; lo subjetivo se vuelve el contenedor para todo lo que no encaja bajo el criterio de lo objetivo. Pero ¿qué es la objetividad? En los debates sobre cine pareciera haber tres nociones que determinan el curso de la discusión: primero, ‘objetivo’ significa ‘verdadero’, segundo, ‘objetivo’ significa ‘representativo de todos -o al menos de los más importantes- puntos de vista sobre el tema a tratar’; y tercero, ‘objetivo’ significa ‘no tener ningún punto de vista -personal, político o teórico, etc.- en absoluto.’
Estos tres conceptos de objetividad no encajan juntos de manera prolija, aunque en el transcurso de una discusión informal luego de una película de no ficción, los litigantes pueden pasar caprichosamente de uno a otro. El segundo concepto de objetividad suena más a un principio político de tolerancia -deja que cada voz sea escuchada- que a un criterio epistémico. Y a excepción de casos en los que solamente un punto de vista sin oposición ni discusión, o aquellos en los que predomina la indeterminación inevitable (o aquellos en los que hemos ascendido a la elevada posición del dios de Spinoza), la conjunción de todos los puntos de vista sobre un tema equivale a una cacofonía y una contradicción más que a una verdad. Además, el segundo y tercer sentido de ‘objetivo’ descritos más arriba son estrictamente incompatibles entre sí.
Ninguno de estos conceptos de ‘objetividad’ parecen viables en sí mismos. Sondear todas las opiniones respecto de un tema puede ejemplificar algún ideal de justicia pero los historiadores pueden ser perfectamente objetivos en su discusión sobre la carrera de Hitler sin mencionar la valoración que Heinrich Himmler tenía sobre el Führer. La idea de que la objetividad coincide con presentar un tema desde absolutamente ninguna perspectiva entra en conflicto con objeciones desde dos direcciones diferentes. Primero, asumiendo una noción liberal de la perspectiva, es imposible concebir un tema que no esté estructurado por algún marco conceptual; no hay nada totalmente ‘dado’; los hechos sin adornos son ‘hechos’ ‘sin adornos’ en relación con un esquema conceptual o punto de vista. En otras palabras, es contraproducente exigir que un film de no ficción ‘no sea tocado por manos humanas’. Segundo, en algunos campos una serie de hechos supuestamente sin adornos no sistematizados por una teoría sería el paradigma de observación subjetiva aleatoria. Es así como Lucien Goldman ataca a Chronique d’un Été (1961)justamente por no estar informado por un principio de selectividad basado en teorías12. Por último, la objetividad no puede ser equivalente a la verdad. Tal requerimiento es demasiado fuerte. La historia de la ciencia está plagada de falsas teorías que sin embargo son objetivas. Yo puedo ofrecer razones objetivas -quizás basadas en estadísticas- para conjeturar que hay vida inteligente en otros planetas y sin embargo puede ser que terminemos estando solos en el universo. En esta instancia el problema sería que me equivoqué, no que fui demasiado subjetivo.
Aunque objetividad no es equivalente a verdad, las dos están relacionadas de una forma importante. En cualquier campo de investigación o cualquier argumento hay patrones de razonamiento, rutinas para evaluar la evidencia, modos de sopesar la importancia comparativa de diferentes tipos de evidencia y estándares de observación, experimentación y para el uso de fuentes primarias y secundarias compartidas por profesionales de ese campo. Se cree que atenerse a estas prácticas establecidas, en cualquier momento, es el mejor método para llegar a la verdad. Gracias a la constante investigación, estas prácticas se someten a modificaciones -por ejemplo, luego de Marx la evidencia económica se volvió más importante para el estudio de la historia de lo que había sido antes. Aún así, mientras algunas prácticas son revisadas, otras siguen siendo compartidas. Así, en virtud de sus prácticas compartidas, los investigadores siguen teniendo un terreno común para debatir y apreciar el trabajo de sus pares. Llamamos a una pieza de investigación objetiva a la luz de su adherencia con las prácticas de razonamiento y recopilación de evidencia de un campo particular. Es objetivo porque puede ser evaluado intersubjetivamente contra estándares de argumentación y evidencia compartidos por profesionales de un área discursiva específica.
Con esto en mente podemos desarmar algunos de los nudos conceptuales que atan al cine de no ficción. El cine de no ficción no es necesariamente subjetivo; como la escritura de no ficción, es objetivo cuando se atiene a las normas de razonamiento y los estándares de evidencia de las áreas sobre las que pretende impartir información. Esto no quiere decir que un film de no ficción siempre cumpla con esos estándares; eso sería equivalente a proponer que el cine de no ficción es necesariamente objetivo. En cambio, podríamos decir que un film de no ficción es, al menos, algo que debe ser evaluado frente a las normas de objetividad que se practican en relación al tipo de información que la película le presenta a sus espectadores. Algunos pueden sentir que esta no es una definición muy útil. ¿Cómo podríamos distinguir a las películas de no ficción de las ficciones por un lado, y de las puramente líricas por el otro?
En defensa de mi definición parcial, permítanme comenzar postulando que nunca podemos darnos cuenta solamente mirando si un film es una pieza de no ficción. Esto es porque cualquier técnica o afirmación característica de una película de no ficción puede ser imitada por un cineasta de ficción –The Battle of Algiers (1966) y Diary (1967) de David Holzman son famosos ejemplos de esto. Ambas son películas de ficción que imitan el aspecto de los documentales con fines expresivos. En The Battle of Algiers el aspecto documental ayuda a aumentar la gravedad de los eventos y de este modo aviva la indignación de los espectadores frente al colonialismo francés. En Diary de David Holzman el concepto documental subraya la contemporaneidad y especificidad del tema -la locura por el cine de los años 60 en Nueva York en un momento en el que la distinción entre película y vida real se difuminaba apasionadamente para muchos. Un espectador podría confundirse y creer por un momento que estas películas eran de no ficción. Pero tal como una oración, una película no puede ser clasificada a simple vista como ficción o no ficción. Más bien las películas son catalogadas13 por sus creadores, productores, distribuidores, etc. como pertenecientes a determinadas categorías. Cuando una película es catalogada como no ficción entonces sabemos que es apropiado evaluarla de acuerdo con los estándares de objetividad del campo del que es un ejemplo. Diferentes films de no ficción se relacionan con diferentes tipos de discursos de no ficción -periódicos, artículos, diarios editoriales, historias de interés humano, libros de ciencia, manuales de instrucciones, notas de campo antropológicas, estudios de caso psicológicos, narrativas históricas, etc. «No ficción» es un término que se usa como contraste a la ficción pero sería un error pensar que pertenece solamente a un tipo de exposición. Hay muchas áreas de la no ficción -cada una con sus rutinas metodológicas- por tanto, hay una variedad de tipos de películas de no ficción, cada uno comprometido con las limitaciones empleadas en el procesamiento del tipo de información que la película presenta. Una película de no ficción puede estar equivocada, es decir, no ser necesariamente así. Sin embargo, tal película puede aun ser objetiva en tanto que sus errores no violen los estándares de razonamiento y evidencia que constituyen objetividad para el área de no ficción que ejemplifica. Ser una película de no ficción significa estar abierto a la crítica y evaluación de acuerdo a los estándares de objetividad para el tipo de información siendo abastecida. Interpretación, selectividad, etc., son por lo tanto apropiados en tanto hagan caso a estándares intersubjetivos.
¿A dónde nos lleva esto? ¿Implica acaso -como es sugerido por Rouch, Fernando Solanas y Octavio Getino- que las películas de no ficción no deban traficar con efectos estéticos? En lo absoluto. Los escritos filosóficos de Nelson Goodman están llenos de aliteraciones y juegos de palabras, y Edward Gibbon en The History of the Decline and Fall of the Roman Empire emplea los dos puntos para crear pausas dramáticas dentro de oraciones largas. Sin embargo, a pesar de estos efectos, ni Goodman ni Gibbon escriben ficción. De modo similar, las elegantes yuxtaposiciones en Song of Ceylon (1934) y la monumental composición de The Plow that Broke the Plains (1936) no descalifican a esas obras del orden de la no ficción. El arte no es la antítesis de la no ficción; un director de no ficción puede ser tan artístico como quiera, siempre y cuando los procesos de elaboración estética no interfieran con el compromiso del género con los estándares apropiados de investigación, exposición y argumentación. Por ejemplo, un cineasta de no ficción no puede inventar nuevos eventos o eliminar eventos que hayan ocurrido en aras de asegurar un efecto estético en el que se falsifique la historia. Imagine un documental llamado The Pearl Harbor Tragedy en el que el cineasta cambia un poco la historia al tener a un barco PT con la radio rota corriendo hacia Hawái justo detrás de la flota aérea japonesa que se aproxima para advertir sobre el inminente asalto. Sin dudas con una edición paralela lo suficientemente vigorizante, este episodio inventado podría producir mucho suspenso. Pero creo que no importa cuánto suspenso se logre de este modo, no aceptaremos el efecto estético como justificativo para cambiar la historia. Un cineasta de no ficción debe hacerse responsable de los hechos y el prospecto de efectos intensificados no debe alterar esa responsabilidad. Esta es una gran diferencia entre la ficción y la no ficción. En la ficción, el pasado siempre puede ser reorganizado para realzar efectos estéticos; pero, aunque los efectos estéticos son legítimos en el cine de no ficción, la precisión no puede ser suspendida en nombre del arte.
Un cineasta de no ficción se compromete por el género a transmitir los hechos literales, donde «literal» se define por los procedimientos objetivos del campo discursivo en cuestión. Otra forma de decir esto es que el cineasta de no ficción hace referencia a segmentos de mundos posibles14, no obstante, a veces se asemejan mucho al mundo real.
Pese a las advertencias de Vertov en contra de las puestas en escena, no hay razón por la que las películas de no ficción no puedan usar reconstrucciones -como la clasificación postal en Night Mail (1936)- o reconstrucciones históricas de tipos de eventos del pasado -por ejemplo un minuet en Baroque Dance– o incluso reconstrucciones de un evento específico -por ejemplo el robo de un auto en Third Avenue: Only the Strong Survive (1980). Del mismo modo, reconstrucciones de la rendición en Appomattox, el juicio de Scopes Monkey, la derogación de la Prohibición, etc. pueden ser acomodadas dentro del marco del cine de no ficción siempre y cuando esas reconstrucciones sean lo más precisas posible dado el estado de evidencia disponible. Esto plantea preguntas sobre la línea límite entre la no ficción y algunas ficciones históricas, especialmente casos como The Rise to Power of Louis XIV (1966). En este film se hicieron grandes esfuerzos para garantizar la autenticidad de los detalles, así como también se usaron autobiografías y documentos escritos de la época como base para los diálogos. Aún así, The Rise to Power of Louis XIV sigue siendo una ficción porque su creador, Roberto Rosellini inventó una serie de eventos en los que personajes históricos pronuncian sus escritos en reuniones y en situaciones imaginadas para las que no hay evidencia histórica. De este modo, Rossellini anima la historia, haciendo a los escritos «cobrar vida» proveyendo interés visual mediante detalles de fondo intrigantes y movimiento de personajes. La historia es, en otras palabras, reorganizada y alterada en pos de un efecto estético.
El compromiso del cineasta de no ficción con la objetividad no desalienta el uso de dispositivos como los estudios de caso compuesto. Esto es, uno puede hacer un film de no ficción de las experiencias de un recluta del ejército promedio, de los comportamientos característicos de un esquizoide, de un estudio de caso representativo de los apuros de un adolescente desempleado (pero compuesto), de un día en la vida de un siervo medieval, y demás. La dramatización de la corrupción en Native Land (1942) es quizás un ejemplo de este tipo de generalizaciones. Tales dispositivos de generalización proyectan entidades teóricas destinadas a resumir tendencias normales y tipos de eventos que se pueden encontrar en el tipo de situación representada. Estos dispositivos se usan en áreas como periodismo, historia, sociología y psicología y son legítimos en el cine de no ficción en la medida en que se rigen por las mismas limitaciones en su construcción que la que respetan los dispositivos análogos en la literatura de no ficción. Además, tales dispositivos se enraízan en el intento de representar la verdad literal en tanto son generalizaciones sujetas a criterios objetivos en términos de hechos accesibles intersubjetivamente.
A través de la previa discusión he confiado en que la idea de que el cine de no ficción puede ser objetivo, es más, que está comprometido con la objetividad, donde la objetividad es definida por estándares, rutinas y normas de evidencia de disciplinas particulares y modos de exposición. Adoptar esta estrategia es invitar a un reproche predecible de marxistas del cine que afirman que las disciplinas que estoy invocando -tanto en términos de su contenido como de su metodologías- están tan atravesadas, o mejor aún contaminadas con ideología que su aceptación de la objetividad es extremadamente tenue.
El argumento de la ideología, como muchos otros argumentos en la teoría cinematográfica, está a menudo respaldado por tal inclusividad en sus términos centrales que roza la vacuidad. Para muchos académicos del cine, ideología es prácticamente un sinónimo de cultura; cualquier película de no ficción es un objeto cultural -en la jerga semiótica tanto en su significado como su significante- por tanto, está inevitablemente cubierto por ideología15. Claramente bajo estas asunciones todo es ideológico, y por consecuencia el concepto de ideología está abierto a la misma variedad de críticas que dirigimos anteriormente al concepto de subjetividad en itálica. Es más, si fuese uno a emplear una noción de ideología más angosta, no es claro que seríamos fácilmente convencidos de que cada institución existente para la adquisición y diseminación de conocimiento es necesaria e irrevocablemente ideológica.
Otro problema con el acercamiento del cine-marxista es que tiende a proceder como si hubiera dos ciencias sociales, la marxista y la capitalista, y asume que estas dos escuelas están completamente separadas y no comparten puntos en común. En el caso de la ideología, algunos marxistas hablan como si sólo los marxistas fueran conscientes del potencial de distorsión que posee la ideología. Aún así, científicos sociales no-marxistas han incorporado ideas marxistas sobre ideología y examinan lo que encontraron dada la posibilidad de que haya errores debido a sesgos ideológicos. Esto es, historiadores y científicos sociales no-marxistas son sensibles a los peligros de la ideología y es parte de su marco metodológico estar alerta frente a errores determinados por la ideología.
Cuando hago referencia a los estándares y rutinas de las diferentes disciplinas no pienso en estas como estáticas y fijas. En cambio, estos estándares y rutinas son a menudo revisadas, a veces en respuesta a descubrimientos dentro del campo, a veces en respuesta a cambios en campos adyacentes y a veces como resultado de innovaciones en la epistemología general. Estas revisiones en sí están abiertas a debates intersubjetivos y pueden ser evaluadas a la luz de factores como la coherencia adicional que brindan tanto dentro de un determinado campo como con otros campos, en el mayor poder explicativo que proveen, el grado en el que bloquean ciertas vías de error posibles, etc. Con respecto al argumento de la ideología, sostendría que una parte importante de la perspectiva marxista ha sido introyectada en prácticas de historia y ciencia social al punto tal que científicos sociales son conscientes de modo rutinario de la amenaza de la distorsión ideológica, y son en principio capaces de corregir el error ideológico. En otras palabras, vale que un científico social examine el trabajo de otro en busca de prejuicios ideológicos. Esto no quiere decir que toda la ciencia social esté libre de ideología, solo que los científicos sociales deben responder a las acusaciones de que su trabajo está equivocado debido a presunciones ideológicas. De este modo, la existencia de la ideología no excluye la posibilidad de objetividad dado que su conocimiento es parte de las prácticas de los campos en los que es posible que emerja.
La cuestión de la ideología nos hace pensar por supuesto en la cuestión de la propaganda. He argumentado que el cine de no ficción es tal que sus practicantes son responsables de las normas de razonamiento y estándares de evidencia apropiados para su tema particular. ¿Qué hay de las películas de propaganda -como Triumph of The Will (1935)- que suprimen intencionalmente todos los hechos -como la purga de la S.A- para respaldar a una posición política particular? Este tipo de películas parece ser el contraejemplo de mi caracterización del cine de no ficción, en tanto están expresamente diseñadas para violar estándares de objetividad usando cada truco de la retórica para influenciar a las audiencias hacia su punto de vista; sin embargo, obras como Triumph of The Will son clasificadas como no ficción.
Para tratar estos casos debemos distinguir entre dos sentidos de la palabra «propaganda». El primero es irrisorio. Llamamos a algo propaganda si tuerce los hechos despiadadamente con fines polémicos. Pero «propaganda» puede también pensarse como un casi género que trasciende las categorías de ficción y no ficción, dedicado a la persuasión, especialmente a la persuasión política. Cuando se utiliza «propaganda» en este segundo sentido no tiene porqué ser peyorativo. Una película puede ser prósperamente persuasiva sin alterar los hechos; creo que The Battle of Chile (1976) y The Selling of the Pentagon (1971) son ejemplos de esto. Sin embargo, es cierto que muchas películas que son «propaganda» en el segundo sentido también lo son en el primero; sin dudas es debido a esto que el sentido violento de la palabra se arraigó. Pese a la etimología, es importante notar que los films de propaganda solo servirían como contraejemplo frente a mi caracterización del cine de no ficción si las películas de no ficción de propaganda en el segundo sentido lo fueran necesariamente en el primer sentido. Esto es, los films de no ficción de propaganda son problemáticos para mi posición solo cuando los dos sentidos de «propaganda» se fusionan; al decir que los directores de no ficción están comprometidos con la objetividad, no quiere decir que todos respeten ese compromiso; algunos mienten, dando lugar a connotaciones desagradables de la palabra «propaganda», pero de hecho, solo porque es posible hacer películas de no ficción de apoyo político que son objetivas -una subcategoría de «propaganda» en el segundo sentido- que nos molestamos en tener el sórdido nombre de «propaganda» en el primer sentido. Como género, los films de no ficción de propaganda deben ser evaluados con respecto a estándares objetivos como cualquier otra película de no ficción. Cuando son capturados jugando sucio con sus materiales, los tachamos de «propaganda» en el sentido desdeñoso de la palabra.
Para algunos, mi intento de conectar la propaganda de no ficción como género con la objetividad puede ser perturbador. Pueden sentir que la propaganda como tal es perjudicial para la objetividad. Hay al menos dos orígenes posibles para este sentimiento. El primero se remonta al concepto de objetividad ya discutido, a saber, la objetividad equivale a la representación de todos los puntos de vista sobre un tema. Pero la propaganda por definición defiende un punto de vista, excluyendo a posiciones rivales. Por lo tanto, la propaganda no puede ser objetiva. En segundo lugar, uno podría sentir que la propaganda trata más con valores que con hechos y por consiguiente sostener que el terreno de los valores -éticos, políticos, sexuales, sociales- es subjetivo más que objetivo.
La primera de estas posiciones es cuestionable en relación a su concepto de objetividad; es más un principio de equidad o justicia que un principio con importancia epistémica. La segunda objeción, también parece errada en sus presuposiciones. La moral, y en el caso de la propaganda, la política, son áreas objetivas del discurso ya que están gobernadas por protocolos de razonamiento establecidos intersubjetivamente. No digo que podamos resolver fácilmente todas nuestras disputas éticas (y meta éticas), pero podemos seguir nuestros desacuerdos objetivamente. Obviamente, no puedo desarrollar aquí un ataque satisfactorio a la opinión de que las cuestiones de valor son inevitablemente subjetivas. Pero en la medida en que esa posición es debatible, el argumento de que la propaganda objetiva es imposible es poco convincente.
Además de la propaganda, hay otros géneros de no ficción que a primera vista no parecen estar bien caracterizados por mis formulaciones porque la cuestión de los estándares objetivos para evaluar sus afirmaciones no parece ser relevante al tipo de obras que son. Dos de estos géneros son conmemoración de eventos y personas -como The Eleventh Year (1928), Man With a Movie Camera y Three Songs of Lenin (1934)- y películas autobiográficas -como Lost, Lost, Lost (1976). ¿Pero acaso están estas películas por fuera de los límites de la crítica objetiva en términos de las afirmaciones de conocimiento que hacen? En el caso de las conmemoraciones y diarios de viaje patrocinados, creo que es perfectamente razonable decir que tienen puntos débiles como no ficción cuando pasan por alto hechos poco agradables. Una cosa particularmente atractiva de Man With a Movie Camera es que celebra el progreso y potencial de la Rusia pre Stalin y al mismo tiempo reconoce problemas sociales persistentes como el desempleo y el alcoholismo.
Las autobiografías tampoco son incorregibles epistemológicamente. Si observamos que Jonas Mekas se encuentra perfectamente en casa en Estados Unidos, que de acuerdo con el testimonio de testigos confiables nunca demostró ninguna sensación de pérdida y que era un burgués satisfecho, estaríamos en una posición válida para plantear objeciones en contra de Lost, Lost, Lost. Esto quiere decir, que hay hechos accesibles objetivamente que podríamos usar para medir la película. Por supuesto podría ser que en tal caso el propósito de la película no fuera reportar la experiencia de Mekas sino imaginar el modo en el que un lituano melancólico podría responder a la inmigración y el desplazamiento. Pero entonces no estaríamos tratando con una no ficción lírica sino con pura lírica, sobre la que algunos comentadores argumentarían que linda con la ficción propiamente dicha16.
Me he estado apoyando en la noción de que hay estándares de investigación, argumentación, evidencia e interpretación incorporadas en las rutinas y prácticas de los diferentes campos de producción de conocimiento. He argumentado que estos constituyen objetividad en un área de discurso y que las películas de no ficción pueden ser y se supone que deben ser objetivas del mismo modo en que lo es la escritura de no ficción. Tales películas, son responsables frente a cualquier estándar objetivo apropiado para el tema que tratan. Esto no quiere decir que los films de no ficción siempre sean verdaderos o que siempre cumplan con los estándares relevantes de objetividad. Pero niego que las películas de no ficción sean intrínsecamente subjetivas como dicen muchos teóricos del cine. Lo niego precisamente porque las películas de no ficción pueden cumplir con los mismos criterios con los que cumple la escritura de no ficción. No he abordado el problema de que los estándares de objetividad de un área particular no son siempre fácilmente formalizables ni he ofrecido un argumento concluyente contra las objeciones escépticas de que mis supuestos estándares de objetividad son en realidad quimeras. Pero un intento de luchar contra estas cuestiones -por importantes que sean- va más allá del alcance de este paper, dado que estos son problemas sobre la posibilidad de objetividad en cualquier forma. Mi punto es simplemente que no hay un problema especial de la objetividad confrontando al cine de no ficción porque el concepto de objetividad es el mismo para el cine de no ficción como para otros discursos de no ficción. De hecho, los estándares de objetividad relevantes al cine de no ficción están atados a esos otros modos de exposición de no ficción.
B. El cine de no ficción y la ficción
Los argumentos que pretenden mostrar que el cine de no ficción es real o necesariamente ficción se asemejan a maniobras previas en los argumentos sobre la subjetividad. Como tales, manifiestan muchas de las mismas debilidades. Un conjunto bastante liberal de características incluyendo manipulación, elección, estructura, codificación, la influencia de la ideología son asumidos implícitamente o usados explícitamente para definir «ficción» de modo tal que es difícil imaginar algo que no lo sea. Jean-Louis Comolli prácticamente recauchuta argumentos anteriores intercambiando «subjetividad» por «ficción» en su ataque hacia el cine directo. Escribe:
En realidad, el acto mismo de filmar ya es una intervención productiva que modifica y transforma el material grabado. Desde el momento en el que la cámara interviene comienza un modo de manipulación. Y cada operación, incluso si está contenida en los motivos más técnicos -comenzando por las cámaras rodando, cortando, cambiando el ángulo de la lente y luego eligiendo los cortes y editandolos- se quiera o no constituye una manipulación del film-documento. El cineasta puede querer respetar el documento, pero no puede evitar manufacturarlo. No pre-existe al reportaje, es su producto.
Cierta hipocresía se encuentra en el origen de la afirmación de que hay antinomia entre el cine directo y la manipulación estética. E involucrarse con el cine directo como si las inevitables intervenciones y manipulaciones (que producen sentido, efectos y estructura) no contaran y fueran prácticas en vez de estéticas, es de hecho demandarle el mínimo a ello. Significa barrer a un costado todas sus potencialidades y censurar su función creativa natural y productividad en nombre de una ilusión de honestidad, no intervención y humildad17.
Una consecuencia de tal principio productivo y consecuencia automática de todas las manipulaciones que moldean la película-documento es un coeficiente de «no-realidad»: un tipo de aura ficcional que se adjunta a todos los eventos y hechos filmados.
El tipo de argumento intenta tener su pastel y comerlo también. Postula a la reproducción del celuloide de un ding-en-sich como la meta de la no ficción, nota la imposibilidad de semejante tarea y declara a todo el cine como ficcional en vez de empezar con la obvia premisa de que, en algún sentido, todas las películas están mediadas y luego intentar afirmar cuál de esos casos de mediación pertenece a la ficción y cuál a la no ficción. Seguir el argumento en sí mismo -de que todas las películas son ficcionales porque son producidas- da lugar a algunas molestias ensayadas en relación al argumento de la subjetividad. La única diferencia es que ahora debemos hablar de «ficciones ficcionales» y «ficciones no ficcionales».
Para ver la línea de contraataque muy claramente, basta con recordar la afirmación de Metz de que todo el cine es ficcional porque representa algo que no está sucediendo realmente en la sala de proyección. Pero si la representación es una condición suficiente para la ficción, entonces el libro de Cyril Falls, The Great War 1914-1918 es ficción porque no hay mención del gas mostaza. La teoría de Metz, si le creemos, implica que no hay libros, películas o discursos que no sean ficción, y esto hace del concepto de ficción algo teóricamente inútil.
Este contraataque se puede generalizar en otras versiones del argumento de ficción de modo tal que, pari passu, podamos demostrar que argumentos basados en manipulación, elección, codificación, estructura y otros similares nos llevan al mismo camino del jardín hasta que al final descubrimos que los arbustos crecen silvestres y siguen teniendo que ser separados en porciones de ficción y no ficción respectivamente. Quizás el argumento de que todas las películas son ficcionales debido a la contaminación ideológica es un poco más complicado ya que generalmente no sólo asume una definición expansiva de ficción, a saber, ficción = ideología, sino también una definición expansiva de ideología, a saber, ideología = cultura. Aún así, incluso con este agregado, la moraleja de la historia sigue siendo la misma; al teorizar con tales conceptos indiferenciados, no se dice nada. Incluso el argumento de que las películas de no ficción son ficción porque emplean los mismos dispositivos narrativos que la ficción sufre ese riesgo. La narración es común tanto para tipos de ficción como de no ficción, y no es una diferencia entre ambas categorías. Decir que las películas de no ficción son ficciones porque, por ejemplo, usan flashbacks es tirar mucha de la escritura histórica en el tacho de la ficción.
Muchas de las conclusiones aparentemente paradójicas a las que llegan los teóricos del cine resultan del uso de conceptos mal definidos y exagerados. La declaración de que todo el cine de no ficción es en realidad ficción es un destacado ejemplo. Rectificar la confusión requiere clarificar los términos centrales de la discusión. Las películas de no ficción son aquellas que evaluamos sobre la base de sus afirmaciones de conocimiento de acuerdo con estándares objetivos apropiados para su tema. Productores, escritores, directores, distribuidores y expositores indexan sus películas como no ficción, de este modo nos incitan a poner estándares de evidencia y argumentación objetivos en juego. En general no vamos a ver películas en las que tenemos que adivinar si son de ficción o no ficción. Generalmente están indexadas de un modo u otro. Y nosotros respondemos de acuerdo al índice, suspendiendo los estándares objetivos si la película está marcada como ficción pero poniéndolos en movimiento si se clasifica como no ficción.
Por otra parte, estas respuestas están basadas en una distinción ontológica entre dos formas de exposición. La no-ficción se refiere al mundo «real». Por lo tanto, en principio, podría haber evidencia para cada una de las afirmaciones de conocimiento que hace una película de este tipo. La ficción, de todas maneras, se refiere a segmentos de mundos posibles. En la medida en que como muchas de las entidades en ficciones no existen, no hay evidencia que pueda servir para establecer afirmaciones de conocimiento sobre ellas; por eso, el problema de las afirmaciones de conocimiento generalmente se descarta por completo.
Es más, los mundos posibles a los que se refieren las ficciones son incompletos: existen preguntas que pueden ser respondidas sobre ficciones – como la célebre «¿Cuántos hijos tiene Lady Macbeth? – que en principio no tienen respuesta, incluso dentro de la ficción. No es posible lidiar con esa clase de preguntas porque los mundos ficcionales no están completamente articulados. A menudo las ficciones contienen correspondencias con personas, lugares y eventos reales, pero también contienen descripciones de posibles personas, lugares y eventos ontológicamente incompletos, o de variaciones sobre personas, lugares o eventos reales, que transforman todas las entidades en el mundo ficcional en posibilidades ontológicamente incompletas. No podemos saber quién, por ejemplo, era el propietario del alojamiento de Sherlock en la calle Baker en el film Pursuit to Algiers (1945); aunque sabemos la dirección de los departamentos, poco podemos decir de su historia, salvo lo que Watson nos cuenta. Porque las ficciones son por naturaleza ontológicamente incompletas, no tiene sentido evaluarlas de acuerdo a estándares objetivos de evidencia; no hay ficción diseñada para ser enteramente responsable frente a los cánones de pruebas aplicados a los discursos sobre el mundo real. Por lo tanto, nosotros ignoramos tales estándares de evidencia tout court porque las ficciones no son el tipo de objetos a los que estos cánones son pertinentes.
Son necesarias una o dos palabras sobre indexación. En general, los films son distribuidos de manera en que la categoría a la que intentan pertenecer sea conocida públicamente antes de que sean proyectados.
Un film está fichado como un documental, o una adaptación de una novela, o como (solo) basado en una historia real, o como romance, etc. Indexar un film como ficción o no ficción nos dice a cuál el film dice referirse, por ejemplo, el mundo real o segmentos de mundos posibles; y el indexado nos indica el tipo de respuestas y expectativas que es legítimo que nosotros llevemos al film. En resumen, en la medida en que la indexación fija el intento de referencia de una película dada, la indexación es constitutiva de sí la película dada es una instancia de ficción o no ficción, lo que equivale a si debe interpretarse como ficción o no ficción.
Debido a que los temas de evaluación dependen de la indexación, uno pensaría en el interés de los productores y distribuidores de ser escrupulosos en este asunto. Dado que los errores son defectos en los documentales, llamar a Star Wars (1987) no ficción, una pieza de la historia intergaláctica, puede tener resultados decepcionantes en su recepción crítica. Sin embargo, parece que hay casos en los que nos sentimos tentados a decir que las películas están indexadas incorrectamente. Por ejemplo, un propagandista de no ficción puede representar una atrocidad enemiga imaginaria para conseguir apoyo para su país. Aquí podemos sentir que es mejor describir la indexación inicial como incorrecta y que debería catalogarse como ficción. Pero creo que, una vez catalogada como no ficción, es más apropiado decir que la atrocidad atribuida es infundada y que la película está siendo utilizada para mentir. La indexación original de una película es fundamental; las películas de no ficción incorrectas no pueden rebautizarse como ficciones para obtener una segunda audiencia, aunque el director de un documental puede examinar detenidamente el metraje disponible y decidir cortarlo de una manera diferente a la planificada y luego indexar inicialmente el resultado como ficción. Desde mi perspectiva, el único caso en el que es válido hablar de catalogación incorrecta sería cuando una comedia hecha de latas de película mezcladas da como resultado que algo como Logan’s Run (1976) se proyecte inadvertidamente en Nova. Pero en este caso, hablamos de ese evento como una instancia de indexación inadecuada porque Logan’s Run ha sido indexada originalmente como ficción por sus creadores y promotores.
Películas como Citizen Kane (1941) y The Carpetbaggers (1964) están indexadas como ficciones, pero los críticos y los espectadores descubren que guardan fuertes analogías con biografías de personas reales. Con tales películas es fácil imaginar a un querellante demandando por difamación y ganando. Aquí, uno puede estar dispuesto a decir que, aunque la película fue catalogada como ficción, el veredicto muestra que no lo es. Pero no estoy seguro de que lleguemos a esta conclusión. Más bien, podríamos simplemente decir que la película es difamatoria en lugar de afirmar que es no ficción, donde «difamatoria» significa que la película, aunque es ficción, ofrece una interpretación altamente probable, basada en analogías, que causó o tiende a causar al querellante daño público o desgracia. Lo que el juicio prueba no es que la película sea no ficción, sino que produjo daños de cierto tipo.
Películas indexadas ambiguamente, ciertos docudramas como la serie de televisión You Are There (1953), también parecen plantear problemas para los intentos de diferenciar la ficción de la no ficción. En esta serie de los años cincuenta, un reportero ficticio viajaría al pasado para entrevistar a personajes famosos envueltos en eventos históricos trascendentales, por ejemplo, Washington en Valley Forge. Tanto la entrevista como el entrevistador fueron completamente inventados, y su introducción hace que los referentes del programa estén ontológicamente incompletos. Por ejemplo, en principio es imposible responder a la pregunta de si el entrevistador se había reunido previamente con Washington, digamos en 1756. En consecuencia, me inclino a decir que, aunque está indexado ambiguamente como un híbrido de ficción y no ficción, You Are There es ficción. Esto puede parecer desconcertante a algunos porque el programa parece obviamente diseñado para ofrecer información sobre el mundo real y, en cierto sentido, también tiene éxito en su propósito. Pero en respuesta, debemos señalar que el propio uso de la entrevista indica que la serie también fue diseñada para entretener y que el deseo de entretener fue lo suficientemente fuerte como para alentar un alto grado de licencia poética por parte de sus creadores. Sin duda, esta decisión fue motivada por consideraciones tanto educativas como económicas, y es cierto que la educación a menudo se facilita a través del entretenimiento. Pero el hecho de que You Are There sea en parte educativa no implica que sea no ficción. La gente puede aprender cosas de la ficción. Es decir, la gente puede adquirir nuevas creencias a partir de ficciones; lo que no pueden hacer es apelar a la autoridad de una ficción como base para justificar esas creencias.
En cuanto a la relación entre cine de ficción y no ficción, he destacado dos puntos básicos. Primero: los conceptos de ficción empleados por los teóricos del cine para mostrar que las películas de no ficción son realmente ficción no son convincentes. Segundo: he intentado esbozar brevemente una imagen más estrecha de la frontera entre ficción y no ficción para mantener la distinción entre dos tipos de películas. Cualesquiera que sean las deficiencias que acosan a este último intento, no se reflejan en mi primer punto; puede que me equivoque acerca de la formulación adecuada del concepto de ficción y aún así tenga razón en que los teóricos del cine como Comolli necesitan un concepto mucho más estrecho que los que emplean ahora.
III Exposición y evidencia
La primera sección de este ensayo propuso que las confusiones actuales sobre el cine de no ficción surgen de las polémicas sobre el cine directo. Y si bien es cierto que los debates sobre el cine directo llevaron estos temas a un punto crítico, muchos de los presupuestos que dinamizan la discusión tienen raíces profundas y son de larga data.
Una fuente de la invención del cine fue la ciencia. Por ejemplo, ciertos avances en el desarrollo de la cámara cinematográfica fueron el resultado de un trabajo como el de Marey en la grabación de movimiento. Por tanto, la idea de la película como dispositivo de grabación ha estado presente en el medio desde sus inicios. Los primeros detractores descartaron el cine como una mera reproducción o una reproducción automática de la realidad. Este rechazo fue la bête noir tanto de los directores de cine mudo como de los teóricos del cine; de hecho y de palabra, se esforzaron por demostrar que el cine podía reorganizar artísticamente el mundo en lugar de simplemente duplicarlo servil y mecánicamente. Pero con los influyentes escritos de André Bazin, la dialéctica dio un nuevo giro18. El aspecto de la grabación de la película volvió a ser central, solo que esta vez fue elogiado como una virtud positiva en lugar de ser rechazado como una limitación del medio. Para Bazin, la característica fundamental del cine es la fotografía mimética, que se define como la representación automática del mundo. Cada imagen de una película es un rastro del pasado. Es este punto de vista sobre la naturaleza del cine el que lleva a algunos de los teóricos citados anteriormente a afirmar que todo cine es no ficción; Gone With the Wind (1939) ofrece pruebas sobre Clark Gable en la medida en que representa o es un rastro del hombre. Para Bazin, la naturaleza del cine es representar el mundo.
La posición de Bazin y sus diversas reencarnaciones se enfrentan a serios problemas, que han sido afirmados enérgicamente por Alexander Sesonske, al explicar el cine de ficción y la animación19. Sin embargo, esta posición tiene un atractivo especial para el cine de no ficción. La noción de reproducción automática de la realidad como parte integrante de la esencia del cine instó, por ejemplo, a que Caesare Zavattini visualizara la película ideal como una grabación sin historia de noventa minutos consecutivos de un día en la vida de un hombre común20.
Sin duda, la ingenuidad de la visión de que la esencia o el destino del cine es reproducir automáticamente la realidad provocó los argumentos de subjetividad y ficción ya reseñados. Pero el problema con estas respuestas es que, al intentar mostrar que el cine no reproduce automáticamente la realidad, van demasiado lejos, insinuando que el cine nunca puede registrar, documentar o dar evidencia sobre el mundo con fidelidad.
Para hacer frente a algunos de los problemas que enturbian el pensamiento sobre el cine de no ficción, es provechoso considerar los modos básicos de representación en el cine. Adoptando parte de la terminología de Monroe Beardsley21, observamos que cada plano de una película fotográfica representativa retrata físicamente su origen. En Gone With the Wind, las tomas de Rhett Butler retratan físicamente a Clark Gable. Cada plano de una película fotográfica representativa retrata físicamente su fuente, un objeto, persona o evento definido que puede ser nombrado por un término singular. Este es el punto que está haciendo Bazin cuando dice que el cine representa el pasado; las tomas de una película fotográfica representativa, cualquiera que sea nuestra descripción de la representación, retratan físicamente los objetos, las personas y los hechos que causan la imagen. Si las tomas sólo se utilizan para retratar físicamente sus fuentes, son grabaciones en el sentido más básico del término. Cuando hablamos de películas como evidencia, principalmente pensamos en la representación física. El problema con varios enfoques realistas de la teoría del cine es que a veces parecen proponer que la representación física es el único uso de las tomas, o que es el uso esencial o más importante.
Pero al mismo tiempo que una película retrata físicamente su fuente (algún objeto o evento específico), también representa una clase o un cúmulo de objetos congéneres. Una toma de Gone With the Wind retrata físicamente a Clark Gable, pero también a un hombre; del mismo modo, una toma de la Casa Blanca retrata físicamente la Casa Blanca pero también muestra una casa. Cada plano representativo de una película retrata físicamente su origen y representa a un miembro de una clase que se puede describir mediante un término general: un hombre, un incendio, una casa, etc. Por lo tanto, en una película determinada, una toma puede presentarse a través de su contexto de manera que lo que sea discursivamente importante no sea lo que retrata físicamente, sino lo que describe. En Man With a Movie Camera (1929) hay una imagen de un lanzador de martillos. Lo que es discursivamente significativo sobre esto es que es una imagen de un atleta soviético, no que sea una imagen de un Iván en particular. Debido a que las imágenes de las películas representan clases además de retratar físicamente a individuos, pueden usarse para representar tipos en contextos de comunicación donde la relación con sus fuentes específicas es irrelevante.
La descripción, por así decirlo, aparta el plano individual de su referente específico y, al hacerlo, abre otra posibilidad de representación cinematográfica. La toma que retrata físicamente a Clark Gable representa a un hombre y, dado el contexto de Gone With the Wind, también representa a Rhett Butler. Esta forma de representación, que podemos llamar representación nominal, ocurre cuando una toma representa a una persona, objeto o evento en particular diferente a su procedencia fotográfica, debido a un contexto dado por factores como comentarios, títulos, la historia en curso o la edición. A la luz de la historia del cine, la representación nominal es el uso más importante de las tomas. Evidentemente es la condición sine qua non de las películas de ficción. Pero también es indispensable en las películas de no ficción, incluso en aquellas otras que no son recreaciones históricas. El uso de imágenes de archivo, por ejemplo, de huelgas en Union Maids (1976) o bombardeos navales en Victory at Sea (1954), se basa en tomas que representan a policías y acorazados para que puedan ser contextualizados con el fin de retratar nominalmente los eventos específicos que analiza la película. Además, una toma del edificio del Capitolio tomada en 1929 podría acompañar a una banda sonora que indique que tal o cual proyecto de ley se aprobó en 1934. Estrictamente hablando, este es un caso de representación nominal, ya que representa el Capitolio en un momento diferente a aquel en el que se hizo la toma. No consideramos que el uso de una toma de este tipo (que es común en la producción de no ficción) sea una cuestión de mentir a menos que el comentario afirme explícitamente que la toma se capturó en el momento en que se aprobó el proyecto de ley, porque entendemos que las tomas no solo se pueden usar como unidades de grabación, sino también como unidades expositivas. Y la representación nominal es la práctica de representación que más facilita la exposición cinematográfica.
Al distinguir entre representación física, representación nominal y descripción, podemos aclarar algunos de los grandes debates de la teoría del cine. Los teóricos realistas tienden a exagerar la importancia de la representación física en el cine. Los montajistas, por otro lado, son defensores de la representación nominal, especialmente de la forma en que la edición puede funcionar como una agencia para este tipo de representación. Los montajistas no inventaron la representación nominal en el cine, pero conceptualizaron agresivamente su relación con la edición. Si los montajistas se equivocaron, probablemente haya sido en su extrema depreciación del componente fotográfico en el cine. A veces, en su entusiasmo, parecen no solo negar la importancia de la representación física en una película, sino también afirmar que una toma puede ser hecha para representar cualquier cosa (dependiendo de su posición en una secuencia editada). Pero es difícil imaginar, dados los sistemas simbólicos existentes, cómo cualquier cantidad de trabajo de edición podría lograr que una toma clara de un plano medio-largo de Lenin represente un helado batido con soda. De hecho, aquello que una toma representa, guía al montajista en la selección de las tomas que se elegirán para representar nominalmente a las personas, objetos y eventos que componen el tema de la película. No obstante, históricamente, los soviéticos, al restar importancia a la representación física, tuvieron más razón sobre el rumbo del uso cultural del cine que los teóricos realistas.
La distinción entre diferentes modos de representación cinematográfica también nos permite caracterizar una serie de creencias que sustentan los enigmas sobre el cine de no ficción. Por un lado, quienes afirman que toda película es de no ficción lo hacen sobre la base de que cada plano retrata físicamente su origen. Pero a esto no le sigue que las películas completas compuestas por tales planos sean representaciones físicas. Casablanca (1942) se compone de planos que retratan individualmente a Bogart, Bergman, Raines, Lorre, Dalio, Veidt y Henreid, pero no es una grabación de estas personas: ver Casablanca como un registro de Bogart frente a una cámara es tan inapropiado como ver a un sacerdote católico en el Ofertorio de la Misa como orador en un brindis.
Los argumentos que niegan la posibilidad de una no ficción objetiva a menudo también proceden de un énfasis excesivo en la representación física. Estos teóricos presuponen que el que una película sea una no ficción objetiva significa que será una representación física de sus fuentes. Por lo tanto, sospechan de inmediato cualquier uso de representación nominal o de retrato en una película de no ficción putativa. Además, aunque es fácil pensar en tomas individuales como representaciones (en el sentido de representación física), el concepto no se adapta fácilmente a películas completas. Esta es una de las razones por las que la edición presenta problemas a muchos teóricos de la no ficción. Por ejemplo, comienzan a preguntarse cómo se puede decir que las películas representan genuinamente (retratan físicamente) el pasado, dadas las elipsis de la edición. Su problema, en parte, es que están usando la toma individual, entendida como una representación física, como modelo de lo que debería ser una película de no ficción, y luego encuentran todos los candidatos buscados. Sería mejor dejar de lado la intuición de que la toma como representación física es el paradigma de la no ficción cinematográfica.
La película típica de no ficción mezcla la representación física, la representación nominal y la descripción. Una película no es no ficción en términos de los modos de representación cinematográfica que emplea o no, sino en términos de su compromiso con los estándares de argumentación, evidencia y exposición que son apropiados para el tipo de información que presenta. Mi punto clave al respecto de esto es que lo importante, pero a veces olvidado, de las películas de no ficción es que en general son expositivas y deben evaluarse a la luz de las afirmaciones que suelen hacer. Esto no significa negar que las películas y el metraje también pueden ser probatorios en el sentido de que todas las tomas dentro de la película se utilizan para retratar físicamente sus fuentes y que su secuenciación es presentada como un registro confiable de un evento. Pero este tipo de cine de no ficción no es ni el género completo ni una instancia privilegiada o central del mismo.
En muchas películas de no ficción es imposible de saber para el espectador si el metraje es una representación física literal de los objetos, personas y eventos que pretende representar, por lo que es mejor recibir estas imágenes como representaciones nominales.
Sin embargo, esto no quiere decir que las películas a menudo no se presenten como una representación física de su fuente, es decir, como una grabación sencilla. Cuando el material de archivo se ofrece como una grabación, está abierto a dudas sobre su autenticidad. En este sentido no difiere de cualquier otro documento. En última instancia, algunas preguntas no serán respondidas en términos de lo que está en la pantalla, pero requerirán recurrir a registros de producción y testigos. Pero el hecho de que pueda resultar difícil saber a partir de la propia película si se trata de una grabación legítima o no, no plantea problemas para la posibilidad de utilizar metraje como registro, ya que existen otros medios para autenticar su origen.
En algunos casos, las imágenes se utilizarán para proporcionar un registro de un evento específico, así como evidencia en apoyo a una afirmación sobre la situación a la que refiere. Aquí, el metraje está nuevamente abierto a preguntas sobre si coforma una buena evidencia de las afirmaciones que se supone que respalda. En Chariot of the Gods (1970)se nos muestra una imagen de un friso mexicano que pretende persuadirnos de que los centroamericanos tenían conocimiento de las naves espaciales antes de la invasión europea. El friso muestra unos ruidos esculpidos en la parte trasera de un carro. Pero esto no es suficiente para corroborar la familiaridad con los vehículos espaciales interplanetarios, incluso si las imágenes son auténticas.
Cuando las secuencias de metraje se empalman y se presentan como grabaciones confiables de eventos, surgen nuevamente las cuestiones de autenticidad. La forma en que se edita el metraje puede estar abierta a disputas; la adecuación de una grabación editada puede cuestionarse en términos de testigos y, como ocurre en contextos legales, mediante una revisión de las tomas descartadas. En resumen, ya sea que una película de no ficción sea principalmente expositiva y use su metraje para representar nominalmente eventos o si presenta su metraje como una representación física, sigue siendo responsable de los estándares establecidos de objetividad, aunque en el último caso la película estará abierta a críticas más profundas si afirma ilícitamente que su metraje es una representación física de su presunto sujeto.
IV Digresión: realismo y no ficción
Hasta ahora, he enfatizado la retórica compartida de la defensa del realismo de enfoque profundo – el estilo cinematográfico de Renoir y los neorrealistas, defendido por Bazin – y el del cine directo. De hecho, una antología reciente, Realism and the Cinema, a veces salta sin problemas entre piezas sobre no ficción y piezas sobre realismo. La relación entre el estilo de realismo de enfoque profundo y el cine directo, por supuesto, es de influencia; los practicantes del cinema verité adoptaron y adaptaron las concepciones de encuadre de Renoir (y de Bazin), de la importancia del movimiento de la cámara y del valor de la espontaneidad23. La interacción de la teoría del realismo de enfoque profundo y la práctica documental da la impresión de que existe un vínculo entre un estilo de realización cinematográfica y la veracidad, y que en virtud de ese vínculo un estilo de realización cinematográfica es más apropiado para el cine de no ficción que cualquier otro.
El estilo del realismo de enfoque profundo es defendido porque alienta a los espectadores a participar más activamente en la construcción del significado de una película que, por ejemplo, el estilo del montaje cinematográfico. El control de la dirección parece relajado, de modo que el espectador parece libre de asimilar la sucesión de imágenes a su manera. A esta libertad se la llama realista porque sería análoga al tipo de elección y libertad que experimentamos cuando escaneamos la realidad cotidiana en busca de información sobre cómo están las cosas. Evidentemente, este estilo de realismo nos permite tomar nuestras propias decisiones en lugar de moldear el mundo de acuerdo a las ideas preconcebidas del cineasta. Y, por supuesto, la noción de presentar el mundo sin ideas preconcebidas es particularmente atractiva para el practicante del cine directo.
Sin embargo, la idea de que el estilo del realismo de enfoque profundo es veraz o tiene un potencial especial para representar la realidad es problemática. Ninguna técnica cinematográfica en sí misma garantiza la verdad. Pues cualquier técnica cinematográfica o conjunto de técnicas puede aparecer en una película de ficción o no ficción. Algunas técnicas pueden estar históricamente asociadas con los documentales; pero siempre pueden ser incorporadas para lograr un efecto expresivo en ficciones, por ejemplo, el uso de película granulada y rápida. El realismo de enfoque profundo, de hecho, es un conjunto de técnicas que se fusionaron en las películas de ficción, extraño lugar para la evolución de un estilo que pretende preservar la verdad.
La confusión entre realismo y verdad se basa en una idea errónea de lo que significa considerar realista un estilo cinematográfico. En la mayoría de los escritos, si un autor dice que una película o un estilo son realistas, esto se toma como señal de una relación de dos términos entre película y realidad. El realismo se concibe como una categoría transhistórica que denomina inclusive a cualquier película o estilo cinematográfico que corresponda a la realidad. Por lo tanto, si el estilo de enfoque profundo es realista, entonces se corresponde con la realidad, y en la medida en que el cineasta de no ficción se compromete a corresponder a la realidad, se le insta a emplear este estilo.
Pero el realismo en el cine o en cualquier medio no es una simple relación entre una representación y la realidad. En primer lugar, el realismo designa un estilo y, en este rol, apunta a una diferencia entre películas, pinturas, novelas, etc. contrastantes. Llamar realista a una película o a un grupo de películas es llamar la atención sobre alguna característica que tienen los elementos en cuestión y que otras películas no tienen. Rules of the Game (1939), por ejemplo, emplea una serie de composiciones de varios planos que inducen al espectador a analizar el encuadre en busca de inflexiones y detalles dramáticos. Esto difiere del tipo de composición que se encuentra en el montaje soviético o en el enfoque suave de las películas de Hollywood de los años treinta. El término «realismo» marca este contraste. Pero, ¿por qué se utiliza el término «realismo» para señalarlo? Porque la exploración del espectador, una posibilidad inhibida por el montaje soviético o el estilo de enfoque suave, se considera mucho más similar a nuestro comportamiento perceptivo normal que nuestra reacción a las composiciones realizadas en estilos alternativos. Pero el realismo del enfoque profundo no se corresponde con la realidad. Más bien se parece más a algunos aspectos de la realidad en comparación con enfoques alternativos de la realización cinematográfica.
Una película o un estilo cinematográfico es realista cuando se desvía de otras películas o estilos especificados de tal manera que la desviación puede interpretarse como un aspecto de la realidad que hasta ahora estaba reprimido o simplemente ausente en películas o estilos cinematográficos anteriores. El realismo no es una simple relación entre el mundo y el cine, sino una relación de contraste entre películas que se interpretan en virtud de analogías con aspectos de la realidad. Teniendo esto en cuenta, es fácil ver que no existe un «realismo cinematográfico» único, ni un estilo transhistórico de realismo en el cine. Más bien, hay varios tipos de realismo. Existe el realismo soviético que debido a su «héroe de masas» y a los detalles de la vida proletaria, se desvió del individualismo y el glamour de las narrativas de Hollywood de tal manera que destacó aspectos de la realidad, las demandas colectivas y las condiciones de vida de las clases bajas. El realismo de enfoque profundo enfatizó otra dimensión de la realidad en el cine. Su llegada no nos obligó a dejar de llamar realistas a las películas soviéticas, sino sólo a reconocer que se había introducido otra variedad de realismo. Debido a que «realismo» es un término cuya aplicación en última instancia implica comparaciones históricas, no debe usarse sin prefijo, debemos hablar de realismo soviético, neorrealismo, kitchen sink y superrealismo. Ninguno de estos desarrollos corresponde estrictamente a la realidad ni la duplica, sino que hace que los aspectos pertinentes (por analogía) de la realidad estén ausentes de otros estilos. Además, una vez que abandonamos la concepción de correspondencia del realismo, no hay razón para suponer que un estilo cinematográfico es correcto para todas las películas de no ficción.
Esto no niega la importancia de la adhesión del cine directo al espíritu de Renoir / Bazin del enfoque profundo y el movimiento de la cámara. Los efectos expresivos de esta elección fueron (y siguen siendo) de gran alcance. Se redefinió el papel del espectador en relación con la pantalla, fomentando en nosotros el juego activo y espontáneo de la opinión, el juicio y la decisión. En una película como Warrendale, nos corresponde a nosotros decidir si el régimen de esa institución es bárbaro e irresponsable, por un lado, o curativo y protector, por el otro. La relativa libertad del espectador y su condición previa, el relativo debilitamiento de la evidente evaluación por parte del cineasta, puede sugerir un sentido de objetividad, es decir, el de crear un lugar donde todas las opiniones puedan florecer. Pero esto es un concepto político de objetividad – de hecho históricamente liberal – no uno epistémico. Y, de hecho, es como un emblema expresivo del igualitarismo, una de las principales preocupaciones de los años sesenta, que la adopción del credo baziniano por parte del cine directo es de las más significativas.
V Comentarios finales generales
Mi estrategia general en este ensayo ha sido argumentar que no hay nada especial o esencial en el cine como medio que plantee problemas únicos para la noción de película de no ficción. Constantemente he comparado películas de no ficción con escritura de no ficción para responder a la acusación que indica que, de alguna manera, la inevitabilidad de los modos de selección, manipulación, etc., endémicos del cine, produce problemas especiales para películas en lo que respecta a la no ficción. Mi enfoque, aquí, es parte de una concepción más amplia del cine. Creo que el cine, quizás porque es un medio reciente, inventado dentro de la memoria viva, se ha desarrollado principalmente imitando e incorporando prácticas y preocupaciones culturales preexistentes. El cine se ha adaptado para hacer narrativa, para hacer drama y para hacer arte tanto como no ficción. El medio, en definitiva, se descubre a sí mismo en el proceso de incorporación y asimilación de estructuras, formas, metas y valores previamente establecidos. La comprensión del cine, por lo tanto, a menudo depende de la aplicación de los conceptos y criterios apropiados a los proyectos culturales más amplios o más antiguos que el cine imita.
Al impulsar esta perspectiva, voy en contra de la corriente de gran parte de la teoría cinematográfica tradicional, que se centró en descubrir y dilucidar qué es exclusivo del cine y qué es lo peculiar (y esencialmente) cinematográfico. La noción de que la subjetividad fluye de los procesos especiales del medio cinematográfico es, de hecho, una variación, aunque negativa, de este tema tradicional; en lugar de delinear el potencial peculiar y positivo de la película, significa reconocer las limitaciones especiales de la película. Mi posición sobre la película de no ficción, en contraposición, es que ningún problema epistemológico especial resulta de las características distintivas del medio. Sobre la cuestión de la naturaleza esencial del cine, sostengo que el cine no tiene esencia, solo usos, la mayoría de los cuales son derivados y están sujetos a análisis y evaluación de acuerdo con las categorías que se aplican a sus fuentes: arte, drama, narrativa, no ficción y así sucesivamente. Al enfatizar la relación del cine con proyectos culturales más grandes, no estoy afirmando que no haya diferencias entre el cine y los otros medios en los que se llevan a cabo esos proyectos, sino sólo que en la comprensión del cine como, por ejemplo, el arte o la no ficción, los marcos conceptuales de esos esfuerzos institucionalizados son más fundamentales que las preguntas sobre la naturaleza del film como film. Sin lugar a dudas, la vívida descripción del tiempo y el proceso en Fishing at Stone Weir (1967), la inmediata inteligibilidad de la construcción del iglú en Nanook of the North (1922) y la revelación de la íntima interacción del ritmo, la economía y la sociedad de los !Kung Bushmen en The Hunters (1957) sería difícil, si no prácticamente imposible, de duplicar por escrito. No hay tema o proyecto que sea intrínsecamente adverso al cine. Más bien, algunas películas fallan y otras no. Las películas pueden ser artísticas, objetivas, dramáticas, etc. O pueden fracasar en estos intentos. Pero se trata de casos individuales y no de características únicas del medio que dictan el fracaso de antemano.
Subrayar la deuda del cine con empresas culturales más amplias por sus órdenes de continuar y abandonar la búsqueda de lo cinematográfico no es negar que existe un área importante de estudio llamada teoría del cine. Aún quedan dudas sobre cómo el cine es capaz de incorporar e implementar los marcos culturales más amplios de los que es heredero. Por ejemplo, ¿cómo funciona la edición narrativa como sistema de comunicación? Además, a medida que el cine se desarrolla, persiguiendo los objetivos de proyectos como el arte, la no ficción y la narrativa, evoluciona nuevos medios de expresión cuyo funcionamiento es tarea de los teóricos del cine iluminar. En determinadas coyunturas, como el auge del cine directo, la aparición de nuevas opciones estilísticas precipita un diálogo o una dialéctica con formas tradicionales de realización cinematográfica que el teórico debe desentrañar y aclarar. El cine no tiene un destino único, marcado por sus posibilidades y limitaciones esenciales. Pero tiene una historia única, ya que se utiliza para articular las empresas de la cultura del siglo XX. Y la rima y la razón dentro de ese proceso es el tema de la teoría del cine.
VI Posdata: Argumentos varios
Desde que se completó este artículo, me han llamado la atención varios argumentos en contra de la película de no ficción que no había encontrado antes o que había olvidado. Me gustaría revisar brevemente tres de los argumentos porque se utilizan mucho en la actualidad.
Abordaré dos de los argumentos examinando un pasaje del reciente e influyente libro de Stephen Heath, Questions of Cinema. La cita se refiere a la realización de películas históricas de no ficción. Heath cree que es una falacia idealista si tales películas pretenden representar el pasado con precisión. Las películas históricas de no ficción no pueden lograr tal objetivo (1) porque están atrapadas en círculos hermenéuticos, es decir, tales películas siempre están forzosamente encerradas en un punto de vista presente, atrapadas en las necesidades y preocupaciones de un ahora que distorsionan mientras determinan la imagen del pasado que tales películas pretenden retratar con sinceridad y (2) porque tales películas históricas son, de hecho, meras construcciones del pasado. Heath escribe:
Lo que hay que subrayar especialmente aquí es que la historia en el cine no es más que en la representación, los términos de representación propuestos, precisamente el presente histórico de cualquier película; ninguna película es un documento de sí misma ni de su situación real con respecto a la institución cinematográfica y al complejo de instituciones sociales de representación. Es decir, la conjunción automática del cine y la historia como tópicos, como pasado que se muestra hoy, la estrategia de un cine desarrollado para recuperar la ‘memoria popular’, es una abstracción idealista, un ideal del cine y un ideal de la historia. El presente de una película es siempre histórico, así como la historia siempre está presente: un hecho de representación, no un hecho del pasado, una elaboración de la presencia del pasado, una construcción en el presente, para el hoy. […]24.
Como ya he señalado, hay al menos dos argumentos en este denso pasaje. Uno de ellos sostiene que el punto de vista del investigador, arraigado como está en el presente, bloquea una visión precisa del pasado. Este es un argumento de la selección de un tipo con el que ya estamos familiarizados. Los historiadores y cineastas que hacen películas históricas seleccionan e interpretan. Filtran ciertos hechos y conectan otros. Al hacer esta selección, esta selección y esta interpretación, están regidos por los intereses del presente. Por lo tanto, las películas que nos ofrecen no son réplicas del pasado, sino representaciones del pasado sesgadas en perspectiva, impresas de manera indeleble por los problemas del presente. Además, estamos atrapados en tales puntos de vista porque no tenemos acceso al pasado salvo a través de la óptica del presente. El cineasta histórico ofrece tesis sobre el pasado a partir de las preocupaciones del presente y también selecciona sus evidencias para estas tesis a partir de las preocupaciones del presente. Se pasarán por alto las pruebas compensatorias, que no sean sensibles a las preocupaciones actuales. No podemos recuperar el pasado con precisión. Estamos congelados en el presente y nuestras películas históricas realmente reflejan las preocupaciones contemporáneas más que cualquier otra cosa.
El primer punto que cabe señalar en contra de este modo de argumentación es que no se supone que las películas históricas sean réplicas del pasado. De hecho, no está claro qué se necesitaría para ser una réplica del pasado. ¿Tendría que ser una representación de los eventos pasados representados exactamente como fueron vistos, experimentados y conocidos por los pueblos en el pasado? Si es así, la historia claramente tiene poco que ver con tales réplicas. Porque la historia no tiene por qué limitarse al ámbito del pasado. El hecho de que los aliados de Versalles en 1919 no hayan podido prever las consecuencias de los severos términos del tratado no significa que un cineasta de no ficción no deba establecer las conexiones causales adecuadas en su relato cinematográfico del surgimiento del Tercer Reich. De hecho, incluso podríamos querer argumentar que se espera que las películas históricas, en oposición a los meros registros en general, conecten eventos y acciones pasadas con consecuencias que los agentes históricos que realizaron las acciones a menudo desconocían. La historia -a diferencia de la crónica- trata de hacer conexiones entre eventos y, en muchos casos, los eventos posteriores que se conectan a eventos previos son desconocidos para los actores históricos. Esto no descalifica a una película como historia fiel, incluso si la película no es un algo misterioso llamado réplica.
Si la historia es una cuestión de hacer conexiones entre eventos y si a menudo los eventos anteriores están conectados con eventos del presente, todavía no hemos demostrado que las películas históricas estén necesariamente empantanadas en el epistemológicamente sospechoso presente. Porque incluso si los eventos pasados se seleccionan y combinan con otros eventos de acuerdo con las preocupaciones actuales, no es cierto que las afirmaciones hechas por las historias y las películas históricas estén fundamentadas sobre la base de que satisfacen las preocupaciones actuales. Sean cuales sean las conexiones causales o hilos de eventos que pretenda una película histórica deben estar respaldados por evidencia. Satisfacer las necesidades del presente no justifica un reclamo histórico. Solo la evidencia respaldará cualquier afirmación que haga una película histórica. Tampoco es cierto que la única evidencia disponible para nosotros sea la evidencia que seleccionaremos debido a nuestros intereses actuales. Porque incluso si por nuestra cuenta solo pudiéramos encontrar la evidencia a la que nos guían nuestras necesidades e inquietudes actuales, hay sin embargo una gran acumulación de evidencia inevitable que nos ha sido legada por generaciones pasadas de historiadores cuyos intereses «presentes» los llevaron a amasar los muchos detalles con los que nuestros relatos históricos, filmados o escritos, deben divertirse. (Además, también debo objetar, a pesar de los círculos hermenéuticos, que es posible que los investigadores trasciendan imaginativamente sus vínculos con el presente para concebir el pasado desde puntos de vista alternativos, tanto de diferentes épocas como de diferentes culturas).
El segundo argumento que se encuentra en el pasaje de Heath no se aplica sólo a las películas históricas, sino a las no ficción en general. Se dice que las películas son construcciones, específicamente representaciones. Dentro de la teoría cinematográfica contemporánea, esto, en combinación con el hecho de que tales representaciones no reconocen internamente su condición de construcciones, implica que una película es un fraude. Una película de no ficción de este tipo podría no necesariamente ser objetiva porque es necesariamente una mentira. Es decir, las películas de no ficción que no reconocen que son construcciones enmascaran de este modo el hecho de que son construcciones. Se cree que esto es un engaño que equivale a una falsificación.
Aunque este argumento es muy popular entre los teóricos del cine contemporáneo, es un poco oscuro. Todas las películas, incluidas las de no ficción, se ven como falsificaciones a menos que reconozcan que son construcciones mediante representaciones internas de la película (a la manera de la vanguardia godardiana). ¿Qué significa esto? Todas las películas son construcciones, se dice. «Construcciones», pregunta uno, «¿en lugar de qué?» Una respuesta es: «en lugar de los mismos hechos históricos o de otro tipo que representa la película». Por supuesto esto es verdad. De hecho, es tan obvio que uno se pregunta por qué hay que reconocerlo en la propia película. A menudo, las películas de no ficción, de hecho, se refieren al proceso de producción que resultó en la película que estamos viendo, por ejemplo, se subraya el arduo viaje a tal o cual pueblo de montaña. Pero incluso cuando esto no ocurre, ¿no le dirían cosas como los créditos del título, los anuncios, las críticas, etc. a los espectadores normales (como si normalmente necesitaran que se les dijera) que las películas de no ficción en cuestión son construcciones? ¿Por qué, es decir, es necesario representar o reconocer el proceso de construcción de la película dentro de la propia película? Simplemente no es el caso, como podrían sostener algunos teóricos del cine, que los espectadores tomen las películas sin tales reconocimientos como algo más que construcciones. Y, como ya he señalado, este tipo de películas anuncian convencionalmente que son la construcción de un equipo de cineastas que empleó procesos de producción como el montaje por medio de los créditos.
Cuando muchos teóricos del cine contemporáneo, como Heath, se refieren a una película como una construcción o una producción, no tienen en cuenta que la mayoría de las películas han sido producidas por un equipo de cineastas – un hecho que las películas supuestamente enmascaran y que debe ser revelado reflexivamente – sino que las películas son construidas por espectadores que les dan sentido. A veces, este proceso de dar sentido se llama sutura25. Esta sutura no se reconoce o no se representa en la película. En consecuencia, se piensa que este aspecto de la construcción de la película está oculto al espectador. Una vez más, se ciernen las acusaciones de engaño y falsificación. El espectador piensa que la película tiene sentido cuando en realidad el espectador le da (o construye) sentido a la película. Una película de no ficción como Turksib se construye cuando el espectador comprende el significado y hace conexiones entre las tomas de la película. Sin embargo, la película no reconoce que el espectador está realizando esta operación. Por tanto, la película miente, enmascarando engañosamente que es una construcción. La veracidad de la película se pone en duda porque la película no le recuerda al espectador, a través de ningún proceso de representación interno, que está descifrando el significado de la película.
Este argumento parece basarse en una falsa dicotomía, es decir, o la película construye su significado o el espectador lo hace. También se asume que si la actividad interpretativa del espectador, su sutura, no es enfatizada por la película, entonces esta insinúa engañosamente que la película, no el espectador, está construyendo su significado. Pero claramente es inapropiado sostener que la frase «construir significado» tiene un sentido unívoco, de modo que debemos definir una competencia entre opciones mutuamente excluyentes como «o las películas o los espectadores construyen significado, pero no ambos». Una película es significativa, inteligible, etc. en virtud de su estructura. Es decir, la disposición de sus materiales determina si ha «construido significado» con éxito en lo que podemos considerar como el mensaje sentido de esa frase. El espectador, a su vez, en respuesta a la película, podría decirse que «construye significado» cuando éste significa el funcionamiento de un proceso cognitivo. Podríamos llamarlo el sentido de captación de mensaje de la frase. Por lo tanto, es compatible que la película parezca significativa como fuente de significado, mientras que al espectador le resta imputar significado a la película mediante la puesta en marcha de un proceso cognitivo. El hecho de que la película esté estructurada de manera significativa no excluye ni oculta el hecho de que un espectador deriva activamente el significado de la película, es decir, «construye significado» (acorde a esta forma de hablar). Y seguramente todo espectador sabe que el significado, en el sentido del reconocimiento del significado por parte del espectador (es decir, la captación del mensaje), requiere que el espectador discierna y comprenda la estructura de una película. Es decir, «la construcción de sentido», donde se refiere a la experiencia -a través del procesamiento cognitivo- de la inteligibilidad, obviamente tiene una porción de espectador. Entonces, ¿por qué esto debe reconocerse en la película? Además, el sentido legítimo, aunque diferente y compatible de «construcción del significado» (el sentido del mensaje), que se refiere a la estructura o disposición de los materiales de una película, no implica que el procesamiento cognitivo del significado por parte del espectador se borre u oculte de ninguna manera.
Me acordé del argumento final contra el cine de no ficción mientras veía Lianna, la reciente película del guionista y director John Sayles. En esta película, hay una representación de una clase universitaria de cine, de alrededor, me parece, 1970. El conferenciante repite un punto que fue un eslogan popular en lo que respecta al cine documental en los años sesenta y principios de los setenta. Señala que los físicos cuánticos descubrieron que, al observar eventos subatómicos, cambiaron el curso de los mismo introduciendo perturbaciones imprevistas pero necesarias en la situación. La ciencia muestra, afirma el profesor en Lianna, que la observación siempre altera la situación que se esfuerza por captar objetivamente. Esta generalización es aplicada luego a la película. Una vez que se introduce una cámara en una situación, la situación cambia. La gente comienza a actuar ante la cámara, por ejemplo. Así, el principio que rige la observación del átomo se aplica igualmente al acto de filmar humanos. Ninguna película puede ser objetiva – es decir, puede representar un evento como suele ser, sin cámara – porque la filmación siempre cambia los eventos. Además, este es solo un ejemplo de una ley que se aplica a todos los aspectos y órdenes del ser en el universo físico. La observación debe alterar el comportamiento de todo lo que se observa.
Este argumento asume dudosamente que todo lo que se mantenga como una cuestión de ley en el nivel subatómico se aplica a todos los niveles y modos de experiencia. Por lo tanto, dado que nuestra presencia se puede sentir drásticamente a nivel atómico, se plantea la hipótesis de que también se siente siempre drásticamente en el nivel macroscópico. De hecho, sin embargo, la presencia de un observador tiene poco efecto físico palpable a nivel macroscópico. Pero este no es el punto más condenatorio a plantear acerca del argumento. Pues este procede extrapolando el efecto físico de la observación en un átomo, a un supuesto efecto conductual que tendría una cámara sobre las personas a las que filma. Pero incluso si una cámara tuviera influencia física casi indetectable en cada objeto de sus inmediaciones, no necesita tener influencia en todas las personas que filma. La cámara puede estar oculta o muy lejos, por lo que los sujetos no se dan cuenta de que están siendo observados. Por tanto, no tiene repercusiones en el comportamiento. O quizás el sujeto está habituado a la presencia de la cámara y, como resultado, actúa de forma natural. Quizás el sujeto se está dejando llevar emocionalmente y entonces simplemente su comportamiento no se ve modificado porque no le importa que la cámara esté cerca. Se pueden ofrecer estas y cientos de otras razones para demostrar que en muchos casos la presencia de una cámara que observa no cambia necesariamente el evento de la forma en que habría sucedido si la cámara no hubiera estado presente. Tampoco se puede utilizar el descubrimiento de los efectos físicos de la observación de las partículas en la mecánica cuántica para respaldar esta afirmación. Porque incluso si la presencia de la cámara provocó algunos cambios físicos en la situación, dos amantes adúlteros que desconocen al detective privado que se encuentra al otro lado del callejón, no cambiarán su comportamiento, aunque una batería de cámaras los esté apuntando. No niego que la presencia de una cámara en una situación pueda afectarla. Estoy negando que la presencia de una cámara cambie necesariamente una situación al nivel del comportamiento humano, tanto como que la afirmación de que las cámaras cambian el comportamiento humano pueda deducirse de los descubrimientos de los efectos físicos de la observación de los átomos.
Notas
* N. del T.: En el título de este texto en inglés, “From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film”, el término reel, que tiene por significados bobina o carrete, compone un juego de palabras con real a partir de sus escrituras y fonéticas cercanas, que lamentablemente se pierde en la traducción. Completa el juego la palabra entangled, enmarañado o embrollado, haciendo referencia a los vericuetos reflexivos que existen dentro de las teorías sobre el cine de no ficción como si se tratara de los enredos de una cinta cinematográfica.
1 Este argumento se hizo desde el piso en la conferencia «Film, the False Sociology», en la Universidad de Nueva York, 1980.
2 Michael Ryan, «Militant Documentary: Mai-68 Par Lui», en Cine-tracts, núm. 7/8. En las páginas 18-19 Ryan escribe:
Lo que demuestra Mai 68 es que incluso la vida «natural» es altamente tecnológica, convencional e institucional. Su contenido y forma están determinados por la tecnología del lenguaje y la representación simbólica. El llamado mundo natural de Mai 68 es tanto una construcción como cualquier objeto de ficción.
Por ejemplo, las diversas acciones de los diferentes grupos involucrados en los eventos -trabajadores, estudiantes, policías, burócratas sindicales, etc.- se apoyan en lo que se puede llamar un ‘escenario’, es decir, un conjunto altamente sobredeterminado de prescripciones conscientes e inconscientes, inscrito en el lenguaje, en los modos de comportamiento, en las formas de pensamiento, en los modelos a seguir, la indumentaria, los códigos morales, etc., que dan lugar y delimitan lo que sucedió y lo que habría sucedido en mayo de 1968. Había una regla no escrita de que los estudiantes no usarían armas. Del mismo modo, los trabajadores no podían asaltar la Asamblea Nacional. De lo contrario, la regla que prohíbe a la policía barrerlos a todos habría sido olvidada legítimamente. Las casas de la burguesía no debían ser asaltadas. La batalla se limitaría a las calles y las fábricas, los escenarios prescritos de la revolución. La ciudad no iba a ser incendiada. […]
Los límites a la acción están determinados, entre otras cosas, por conceptos de asignación de roles. El concepto (en conjunción con la realidad) «policía» determina el comportamiento de los hombres contratados para llevar a cabo ese epíteto. […]
El papel de los constructos «ficticios» en la determinación de la historia «real» no está claro en términos de instituciones y de lenguaje. […]
Los acontecimientos de Mai 68, incluso si pueden, á la limite, ser llamados un referente real, se constituyen ellos mismos como un juego de representaciones. Son reales, pero no «naturales» y sin artificios. Historia, pero una historia que es construida. En el límite de la no ficción hay otra forma de ficción, así como el objetivo o el límite de la ficción (en el cine) es un evento aparentemente no ficcionalizado. […]
Mi punto, entonces, es que la presencia de la historia real y el hecho objetivo que el documental supuestamente presenta está en sí misma compuesta y constituida por representaciones. La representación ficticia es mostrada como histórica. Este sería el gesto de reducir el cine de ficción al documental. Es el momento ideológico-crítico marxista del análisis. El equivalente deconstructivo de este momento es mostrar que el referente supuestamente natural del cine de no ficción puede describirse él mismo como una especie de ficción, un conjunto complejo de presentaciones -políticas, sociales, institucionales, conceptuales, físicas, lingüísticas- cuya referencia al otro en la historia es indefinido.
3 Christian Metz, «The Imaginary Signifier», en Screen, vol. 16, núm. 2 (verano de 1975). En la página 47, escribe:
En el teatro Sarah Bernhardt puede decirme que es Fedra o si la obra es de otro período y rechaza el régimen figurativo, podría decir, como en un estilo de teatro moderno, que ella es Sarah Bernhardt. Pero de todos modos, yo debería ver a Sarah Bernhardt. En el cine también podría hacer dos tipos de discursos, pero sería su sombra la que me los estaría ofreciendo (o ella los estaría ofreciendo en su propia ausencia). Cada película es una película de ficción.
4 Richard Meran Barsam atribuye esta perspectiva a Andrew Sarris en Nonfiction Film: A critical History (Nueva York, E. P. Dutton and Co., 1973).
5 Michael Ryan, «Militant Documentary».
El concepto de différance de Derrida sostiene que dos polos opuestos cuando se examinan de cerca, deconstruidos, revelan rastros el uno del otro, de tal manera que la dicotomía colapsa cuando los términos se vuelven cada uno, el otro (o elementos manifiestos de cada uno). Esta es una función del origen común de los términos. En Of Grammatology, Derrida escribe: «Esta raíz común, que no es una raíz sino el ocultamiento del origen y que no es común porque no equivale a lo mismo, excepto con la insistencia monótona de la diferencia, este movimiento innombrable de la diferencia-misma, que he apodado estratégicamente huella, reserva o différance, podría llamarse escritura sólo dentro del cierre histórico, es decir dentro de los límites de la ciencia y la filosofía». Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayati Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), p. 93. En Positions, Derrida define la différance como «una estructura y un movimiento que no se pueden concebir a partir de la oposición presencia/ausencia. Différance es el juego sistemático de las diferencias, del espaciamiento (espacement) por el cual los elementos se refieren entre sí.»
Ryan quiere usar este concepto y el método de deconstrucción para mostrar que las películas de ficción se desdibujan en no ficción y viceversa. Ver el último párrafo de la nota 2.
6 Véase Grierson on Documentary, editado por Forsyth Hardy (Londres: Faber y Faber, 1979).
7 Dziga Vertov, «Selected Writings», en Avant-Garde Film, editado por P. Adams Sitney (Nueva York: New York University Press, 1978). En la página 5, Vertov escribe: «Mi camino es hacia la creación de una nueva percepción del mundo. Así, descifro de una manera nueva el mundo que ustedes desconocen».
8 Frederick Wiseman, entrevista en The New Documentary in Action, por Alan Rosenthal (Berkeley: University of California Press, 1977), p. 70.
9 Erik Barnouw, Documentary (Nueva York: Oxford University Press, 1974), pp. 287-288.
10 Véase, por ejemplo, Peter Graham, «Cinema Verite in France, Film Quarterly, 17 (verano, 1964); Colin Young, «Cinema of Common Sense», Film Quarterly 17 (verano, 1964); Young, «Observational Cinema» en Principles of Visual Anthropology, editado por Paul Hockings (La Haya: Mouton Publishers, 1975) En estos artículos los autores, aunque argumentan que el cine es necesariamente subjetivo, no lo convierten en un rechazo a las perspectivas del cine documental.
11 Bela Balazs, Theory of Film (Nueva York: Dover Publications, 1970), pp. 89-90.
12 Lucien Goldman, «Cinema and Sociology», en Anthropology – Reality – Cinema, editado por Mick Eaton (Londres: British Film Institute, 1979, p. 64.
13 Un concepto de indexación algo similar, aunque no idéntico, se utiliza con respecto a las obras de arte en «Piece: Contra Aesthetics» de Timothy Binkley en Philosophy Looks at the Arts, editado por Joseph Margolis (Filadelfia: Temple University Press, 1978).
14 La idea de segmentos de mundos posibles se deriva de Nicholas Wolterstorff, «Worlds of Works of Art», Journal of Aesthetics and Art Criticism 35 (1976).
15 Recomiendo que los teóricos del cine utilicen un sentido de ideología más estrecho del que utilizan actualmente. Yo llamaría ideológica a una afirmación como «Aquellos que están desempleados sólo tienen su propia pereza a la que culpar de sus problemas» cuando (1) es falsa y (2) se usa para apoyar alguna relación de dominación u opresión social. Los teóricos del cine, por supuesto, también quieren describir sistemas de símbolos completos, como el cine o el lenguaje, como ideológicos. Estos sistemas no son verdaderos ni falsos. Pero si todo un sistema de símbolos pudiera caracterizarse como ideológico. Creo que sería porque (1) excluye o reprime la representación de ciertos hechos o relaciones sociales y (2) se utiliza para apoyar la opresión social en virtud de las exclusiones que conlleva.
Algunos marxistas también han desaprobado el concepto global de ideología utilizado por los teóricos del cine. En sus críticas a las tendencias althusserianas de la pantalla, Kevin McDonnell y Kevin Robins escriben que la ideología debería convertirse en «un fenómeno menos total que para los althusserianos que la identifican con lo cultural o simbólico en su conjunto. Consideramos que la ideología es un concepto abstracto, refiriéndonos sólo a las formas fetichizadas asumidas por el pensamiento que confronta acríticamente las restricciones necesarias de la realidad social capitalista. […] «en «Marxist Cultural Theory» en One Dimensional Marxism (Londres: Allison y Busby Limited, 1980), p. 167. Aunque no estoy de acuerdo con gran parte de la posición de McDonnell y Robins, creo que su consternación con la idea reinante e inflada de la ideología es correcta.
Desde la finalización de este ensayo, he descubierto otra voz que se alza contra el inflado concepto de ideología utilizado por los teóricos del cine: Terry Lovell, Pictures of Reality (Londres: British Film Institute, 1980). Como McDonnell y Robins, Lovell es un marxista que está atacando a los mandarines althusserianos de la teoría cinematográfica británica, aparentemente un deporte que está ganando popularidad en Inglaterra. El libro de Lovell es una bendición mixta. La explicación de las tendencias de la filosofía de la ciencia no sólo es turgente y cuestionablemente metafórica, sino también inepta y plagada de errores. Por ejemplo, la definición de inducción que se ofrece en la página 11 es filosóficamente incorrecta. Por otro lado, Lovell tiene algunas cosas buenas para decir sobre la ideología. Lovell sostiene que la ideología «puede definirse como la producción y difusión de creencias erróneas cuyas deficiencias están motivadas socialmente» (p. 51). Lovell también proporciona un útil servicio al mostrar que esta concepción de la ideología dicta la forma que debería tomar el análisis ideológico, aquella que se refleja en el método de Marx.
«Establecer que un determinado cuerpo de ideas o teorías sirven a los intereses de clase resulta siempre insuficiente para justificar la etiqueta de ideología. Siempre es necesario primero aplicar criterios epistemológicos para evaluar el trabajo. […] La práctica común de desacreditar ideas por referencia a su origen social no es lo que se entiende por esta crítica. Siempre están involucradas cuestiones de validez. Podemos aprender mucho aquí de la propia práctica de Marx. Su procedimiento consiste, en primer lugar, en establecer mediante análisis teóricos, argumentos y pruebas, una explicación de todo lo que está en disputa. Luego pasa a demostrar precisamente en qué aspectos una teoría rival se queda corta en su poder explicativo. Sólo entonces intenta relacionar esos errores específicos con los alineamientos y la lucha de clases. Un ejemplo de este método se encuentra en el vol. III del Capital donde considera la evidencia dada por los banqueros en el Informe del Comité de Actos Bancarios de 1857. Valora esta evidencia en términos de sus inconsistencias internas, y de sus insuficiencias teóricas y empíricas. Luego continúa argumentando que estos puntos de vista deben esperarse de los banqueros dentro de esa estructura de relaciones sociales debido a la forma que las relaciones sociales toman en general bajo el capitalismo, y debido a la posición particular de los banqueros dentro de esa estructura de relaciones sociales y los intereses que esa posición genera. Su argumento es, en efecto, «así es como el dinero y la banca les parecerían a las personas así situadas, y estas son las categorías que requerirían en el manejo diario de sus actividades comerciales…» Este procedimiento es ejemplar, pero raras veces es seguido por personas que desean explorar los fundamentos ideológicos de los pensamientos de sus oponentes.»
Es de esperar que esta invocación del maestro avergüence a los ciné-marxistas para que adopten un enfoque más riguroso para el análisis de la ideología que las tácticas de culpa por asociación (generalmente asociación libre) que son tan frecuentes hoy en día.
En mis propios escritos he utilizado a veces un concepto leninista más flexible de ideología en el que «ideológico» es intercambiable con «político». Este es un uso común, aceptable. Bajo esta variante, un marxista podría hablar de «la ideología comunista». Sin embargo, creo que el sentido de ideología esbozado en los párrafos precedentes es el más fundamental y correcto. Probablemente sea mejor mantener la ventaja crítica del concepto. Por lo tanto, uno debería anunciar que está utilizando el concepto leninista cuando se lo adopta en un análisis.
16 Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism (Detroit: Wayne State University Press, 1970).
17 En Realism and the Cinema, editado por Christopher Williams (Londres: Routledge y Kegan Paul, 1980), p. 226.
18 Véase especialmente el vol. I de What Is Cinema? de André Bazin traducido y editado por Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967).
19 «The World Viewed», Georgia Review (invierno 1974).
20 Acorde a Eric Rhode en «Why NeoRealism Failed», Sight and Sound, 30 (invierno 1960/61)
21 Monroe C. Beardsley, Aesthetics (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1958), especialmente el Capítulo VI, sección 16. Véase también Göran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund: Scandinavian 252 University Books, 1969) especialmente el Capítulo II.
22 Op. Cit.
23 En Cinema Verité in America (Boston: MIT Press, 1974), Stephen Mamber escribe: «El Cinema Verité adopta la idea de la cámara de Renoir y la usa como una herramienta de grabación, de modo que los eventos mismos, ‘el conocimiento del hombre’, se conviertan en el estándar que usamos para juzgar la película.» (p. 18).
24 Stephen Heath, Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 237-238.
25 Para análisis y críticas del concepto de sutura, ver Noël Carroll, «Address to the Heathen», October, núm. 23 (invierno 1982), secciones IV y VI.