Por Ana Daniela Nahmad Rodríguez

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Abstract

The role of film production during the Nicaraguan Revolution was decisive. In 1979, during the preparation of the ‘Ofensiva Final’ (Final Offensive), the Sandinistas were very clear about the neccesity to produce audiovisual documents in order to generate testimony and build political propaganda of this historic moment. To do so,  they sought the support of internationalist filmmakers, among whom a group of Mexicans stood out. The intention of this article is to historically recover particular materials on the Sandinista Revolution preserved in the film archive of the the University Center for Cinematographic Studies (CUEC) at the National Autonomus University of Mexico (UNAM) and analyze their content, emphasizing the role of left-wing film internationalism and experiences in the use of political documentary in Latin America. This article rebuilds the history of a Mexican film institution in the 1970s, which had a unique politicization derived from the 1968 Mexican student movement and which was later influenced by Latin American exiles (leading to a particular internationalist film militancy among some students). As a particular case, this article analyses cinematographic materials produced by one of the key figures of Mexican internationalism during the Sandinista Revolution, Adrián Carrasco Zanini Molina; specifically emphasizing his role in the creation of institutions dedicated to film production in Nicaragua, like the Nicaraguan Film Institute (INCINE).

Key words:

Sandinista Cinema, Political Cinema, CUEC, Latin American Documentary, Mexican Cinema

 

Resumen

El papel del cine durante la revolución en Nicaragua fue decisivo. En 1979, cuando se preparaba la ‘Ofensiva final’, los sandinistas tenían muy claro que era necesario documentar audiovisualmente el proceso para generar testimonio del momento y para construir  propaganda política, por lo que buscaron el apoyo de cineastas internacionalistas entre los que destacaron un grupo de mexicanos.

La intención de este artículo es recuperar históricamente algunos materiales sobre la revolución sandinista, resguardados en el archivo fílmico del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM  y analizar su contenido, poniendo énfasis en el internacionalismo fílmico de izquierda y las experiencias sobre el uso del documental político en América Latina. Se reconstruirá la historia de esta institución de formación cinematográfica mexicana, que en los años setenta tenía una singular politización derivada del movimiento estudiantil mexicano de 1968 y, más adelante, influenciada por los exilios latinoamericanos que llevaron a una particular militancia fílmica de corte internacionalista a algunos estudiantes.

A partir de los materiales cinematográficos conservados en el archivo de esta escuela se rescata una de las figuras clave, Adrián Carrasco Zanini Molina y se revisa una parte de la historia de los mexicanos en Nicaragua.

Palabras clave:

Cine sandinista, Cine político, CUEC, Documental latinoamericano, Cine mexicano

 

Datos del Autor:

Ana Daniela Nahmad Rodríguez (Ciudad de México, 1981). Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Maestra y doctora en Estudios Latinoamericanos por la misma institución.  Sus líneas de investigación se encuentran en el cruce de la historia  y el cine en México y América Latina, la cultura visual y la historiografía cinematográfica, así como en el análisis de representaciones e imágenes de pueblos indígenas y grupos oprimidos en las producciones cinematográficas de América Latina. Es Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha impartido cursos en el Posgrado de Historia del Arte, en el Posgrado de Estudios Latinoamericanos de la UNAM, así como en el Posgrado en Historiografía de la UAM-A. Correo electrónico: anahmad@politicas.unam.mx

 

Fecha de recepción: 10 de noviembre de 2020

Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2021

 

 

1. Introducción

El 19 de julio de 1979 el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) derrocó la dictadura de Anastasio Somoza que había gobernado por más de treinta años a Nicaragua. Este triunfo fue el resultado de una extensa movilización popular encabezada por distintos grupos de izquierda. La lucha contra Somoza inició desde los años sesenta a través de una organización político-militar amparada por el impulso insurreccional dentro del continente. Los sandinistas se inspiraron en la gesta revolucionaria cubana y al tiempo recuperaron la figura del emblemático líder antiimperialista, Augusto Sandino, quien luchó en la primera mitad del siglo XX.

El proceso de conformación de la lucha revolucionaria en Nicaragua fue largo, abarcó casi veinte años y atravesó por diversas etapas de lucha clandestina, popular y armada. En Nicaragua se utilizaron múltiples tácticas guerrilleras para obtener los objetivos vinculados a la transformación del país y a la toma del poder, entre las que se encontró la utilización del cine como un arma más de lucha, tanto en el periodo armado, como en el momento de la institucionalización política del sandinismo (Cavalcanti, 2017). El cine fue una herramienta más de propaganda política dentro de la lucha sandinista, a la par de otros medios de comunicación, como la prensa, el fotoperiodismo o la radio. Sin embargo, es importante destacar que a diferencia de otros procesos insurreccionales del siglo XX latinoamericano, como la Revolución Mexicana, la Revolución Boliviana o la Revolución Cubana, el cine fue un poderoso elemento, no sólo de propaganda, sino de registro de la gesta militar e insurreccional en Nicaragua. A diferencia de las anteriores revoluciones, durante la “Ofensiva final” las cámaras de cine acompañaron las acciones militares, dejando testimonio directo de los combates armados y de la entrada triunfal a la capital, lo cual no había ocurrido en ninguna de las revoluciones anteriores.

La revolución sandinista fue determinante para el curso que tomaría el cine político latinoamericano, específicamente para el documentalismo a nivel internacional. Para 1979 el llamado Nuevo Cine Latinoamericano había cobrado fuerza y se había consolidado, a la par de institucionalizarse dentro del Primer Festival que se realizó en la Habana, a finales de ese año. Sin embargo, estos cines se encontraban asediados por la oleada contrainsurgente desplegada en diversos países de América Latina. Muchos cineastas habían sido perseguidos, desaparecidos o exiliados en los países donde había florecido la crítica social por medio de las cámaras. Para ese momento el cine político se encontraba en la clandestinidad o realizándose en el exilio debido a la imposición de regímenes militares (Nahmad, 2015).

El surgimiento del cine en los procesos insurreccionales de los años sesenta y setenta en toda América Latina tenía como principios registrar la lucha y la organización, reafirmar la identidad nacional y la intención de “dar a conocer el mensaje revolucionario a través del testimonio popular” (Cortés, 2005: 302). Por un lado se tenía la función de documentar al interior de estos movimientos populares para educar y fomentar la lucha, mientras que por otro lado se construía una imagen para el exterior con el fin de incentivar la solidaridad internacional. Este juego de espejos condujo a una nueva emergencia de los internacionalismos fílmicos, proceso que podría equipararse con el cine desarrollado por cineastas como Joris Ivens y Chris Marker en los escenarios revolucionarios del siglo XX.¹

A lo largo del proceso insurreccional nicaragüense y durante la conformación del nuevo Estado, decenas de cineastas de todo el mundo se dirigieron a esta región, otrora olvidada en la esfera de la cinematografía internacional e incluso dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, para realizar documentales y ficciones sobre la lucha y los cambios que se registraban en Nicaragua.

La historia del cine nicaragüense ha sido poco visitada por la historiografía cinematográfica. Sin embargo, no se puede dejar de mencionar el texto pionero que recupera la historia y el papel del INCINE, escrito por Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Film in Revolutionary Nicaragua, 1979-1990 (2003). Sin embargo, en este texto el papel de los cineastas internacionalistas, a excepción del jugado por los cubanos, queda un tanto marginado.

Los estudios y la bibliografía más reciente se han desarrollado desde Centroamérica, por investigadoras que se han ocupado a detalle de volver a revisar los cines nacionales en esta región. En los últimos textos sobre el cine nicaragüense y centroamericano se ha retomado el papel de los cineastas internacionalistas, como en el de María de Lourdes Cortés La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica (2005) o el de Karly Gaitán Morales A la conquista de un sueño. Historia del cine en Nicaragua (2014). Recientemente en el texto de Marina Cavalcanti (2017) “Cineastas brasileñas que filmaron la revolución: Helena Solberg y Lucía Murat” se recuperó el papel de dos cineastas brasileñas durante el sandinismo. Más allá de estas investigaciones, el papel de los internacionalistas en Nicaragua aún está por hacerse. Este artículo pretende hacer un acercamiento a estas miradas construidas desde México, poniendo especial atención al caso de una de las escuelas de cine más importantes del país.

En este trabajo se analizan cuatro documentales sobre el sandinismo realizados entre 1978 y 1981 dentro del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.² A partir del contexto de producción de dichas obras, que involucró la propia historia de esta escuela en un momento convulso como lo fue la década de los años setenta, se problematizará el viraje hacia el documental y hacia la militancia fílmica en México y América Latina. En México dicho proceso tuvo una configuración muy particular, debido a múltiples eventos históricos; historiográficamente se le ha colocado en un papel marginal frente a la emergencia continental del Nuevo Cine Latinoamericano. Debido a cuestiones de diplomacia cultural, los mexicanos fueron marginados de la configuración de este proceso y su participación fue delegada a un segundo plano (Rodríguez, 2016: 5 y 28). Sin embargo, al investigar la producción cinematográfica durante el sandinismo, es posible reconocer una arista politizada y militante de los documentales realizados por cineastas mexicanos que, al mismo tiempo, nos ofrece conexiones distintas y miradas múltiples para poder comprender la relación entre los cines políticos de América Latina y México. Hay mucho por estudiarse y este artículo pretende ser un acercamiento a esos huecos historiográficos de un proceso que aún está por escribirse.

Podríamos decir que la culminación de la politización de los cines latinoamericanos se encontró en el triunfo del sandinismo, ya que representó una esperanza para América Latina en un contexto de dictaduras y exacerbación de la violencia política que destrozaba a cada instante la utopía revolucionaria sostenida la década anterior. En ese momento las imágenes y la construcción de una cultura visual subversiva fueron fundamentales, pues la toma de Managua con sus multitudes victoriosas significó “otra manera de borrar las [imágenes] de La Moneda en Chile, con un Palacio de gobierno ametrallado por los aviones de caza” (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). La  fuerza de la consigna de “El pueblo unido jamás será vencido”, no sólo recuperó su sentido sino que además fue  transfigurada en Nicaragua (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). Este acontecimiento permitió a una generación quitarse por unos momentos el sentido de derrota y abrazar de nuevo los espacios de la utopía.

Los cineastas internacionalistas no dudaron en poner sus cámaras y esfuerzos para captar y registrar esta revolución. Uno de los casos más significativos fue el de los argentinos Jorge Denti y Nerio Barberis, integrantes del colectivo fílmico Cine de la Base y compañeros de Raymundo Gleyzer, desaparecido por la Junta Militar Argentina. En 1978 en la Ciudad de México, estos cineastas se acercaron al Frente Sandinista de Liberación Nacional y, junto con Bertha Navarro y otros mexicanos, se lanzaron a la aventura de filmar la revolución (Denti y Ferman, 2010: 7).

Más adelante, cuando ya había pasado el furor armado y se hacía necesaria la consolidación del proceso revolucionario, también llegaron a Nicaragua el argentino Fernando Birri y el chileno Miguel Littin, representantes del Nuevo Cine Latinoamericano que llevarían a cabo dos realizaciones fílmicas: Remitente Nicaragua (Birri, 1984) y Alsino y el cóndor (Littin, 1982). Varios cineastas también emprendieron talleres de capacitación y producción comunitaria con trabajadores y en barrios populares como fue el caso del boliviano Alfonso Gumucio Dagron y de la estadounidense Julia Lessage. Este cambio fue determinante en las prácticas del cine político, ya que se transformó la producción de una práctica monopolizada por los cineastas a una práctica de apropiación de las tecnologías por parte de las comunidades que derivaría en medios colaborativos. Esto también fue resultado de la transformación de los formatos cinematográficos que en ese momento serían relevados por el empleo de pequeños formatos fílmicos como el Super 8 y por la aparición de los formatos en video.

Los cineastas mexicanos también se acercaron con entusiasmo al proceso insurreccional y a la consolidación de la revolución nicaragüense mediante la filmación de una gran cantidad de filmes que se movían entre el documental, la ficción y el registro de propaganda. En el CUEC hubo varios estudiantes que, con simpatía por este proceso, participaron en una serie de documentales como parte de su formación. En este trabajo analizaremos específicamente los documentales que dirigió Adrián Carrasco Zanini Molina quien junto con Leo Gabriel, Alejandra Islas, Jorge Amézquita, Servando Gajá, Alberto Cortés, Salomón Zetune, entre otros, tomaron la causa sandinista como motivo de múltiples trabajos fílmicos, capturando las imágenes del proceso revolucionario en este país centroamericano.³

Esta serie de materiales se encuentra resguardada en un formato de 16 mm en el acervo del CUEC, ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas. Todos fueron dirigidos o codirigidos por Adrián Carrasco Zanini Molina junto con los estudiantes del CUEC, así como cineastas e instituciones nicaragüenses.⁴ El primer trabajo titulado Nicaragua ¿Cuál es la consigna? (Carrasco Zanini y Gabriel, 1978)  fue filmado antes de la toma de Managua y registró la insurrección popular convocada por el FSLN en septiembre de 1978 que marcó el inicio de la caída somocista. Los directores tenían la intención de mostrar al mundo los sucesos que se llevaron a cabo en ese territorio centroamericano, generando simpatía en los públicos internacionales y contribuyendo a la difusión de la causa sandinista.

El segundo trabajo se titula Comandante Carlos Fonseca (Carrasco Zanini, 1980), fue una coproducción entre el CUEC y la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional (JGRN), realizado a un año de la consumación de la revolución y en el momento en que fueron trasladados a Managua los restos del fundador del FSLN Carlos Fonseca Amador, asesinado por la dictadura en el norte del país. Tiene una duración de 10 minutos y como toda esta serie de documentales, es musicalizado con canciones de Carlos Mejía Godoy, en especial la que dedica a este comandante revolucionario.

La tercera producción sandinista del CUEC sería La mujer en la Revolución Nicaragüense (Carrasco Zanini, 1980) que registra el testimonio de lucha de varias mujeres nicaragüenses que tuvieron un papel protagónico en el proceso revolucionario y que, en ese momento,  ocupaban posiciones directivas en el nuevo gobierno. La última producción encontrada en el acervo del CUEC, es el documental Monimbó es Nicaragua (Carrasco Zanini, 1981) que recupera el papel estelar de este barrio indígena en su tradición de lucha a raíz de una visita  de Daniel Ortega, entonces coordinador de la JGRN.

Estos filmes nos permiten problematizar varios aspectos poco explorados vinculados al contexto de producción del cine en México. El primer elemento que se abordará en los siguientes apartados tiene que ver con el panorama cinematográfico  posterior al movimiento estudiantil de 1968 y su giro hacia el documental, así como sus múltiples opciones políticas. El segundo elemento que se analizará está vinculado a la militancia internacionalista y los vínculos latinoamericanistas de los cineastas mexicanos, tomando como ejemplo algunos de los estudiantes y profesores del CUEC.  Finalmente, el tercer elemento tiene que ver con el papel de colaboración que existió entre las instituciones mexicanas como el CUEC y los organismos del Sandinismo, ejemplificado en la contribución de los mexicanos como corresponsales de guerra en la Brigada Internacional Leonel Rugama del Frente Sur, dedicada a documentar la guerra y su participación posterior en la creación del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), así como en otras instituciones como la Casa de Gobierno y el Sistema Sandinista de Televisión donde se producían documentales.

Los cineastas del mundo se desplazaron a Nicaragua para apoyar en la consolidación del proceso insurreccional, teniendo entre su empuje el espíritu revolucionario de las décadas anteriores y sus esperanzas en el cine. Más adelante el video y los pequeños formatos fílmicos fueron un eje de reflexión como instrumentos de transformación de la realidad, marcando el fin del periodo anterior del cine militante ligado a los preceptos sesentistas y abriendo brecha a nuevas formas de medios colaborativos. Pero no sólo se trataba del cine, ya que el registro visual y estético de ese movimiento quedaría plasmado en múltiples tecnologías estéticas, entre los que destaca el trabajo de algunos fotorreporteros que hicieron ensayos visuales del momento como Pedro Valtierra o Susan Meiselas. El género testimonial se cultivó con empeño militante bajo la pluma de autores consagrados como Julio Cortázar, García Márquez o Margaret Randall. Todas estas experiencias nutrieron la cultura visual de la revolución sandinista y llegan hasta nuestro presente mostrando la fuerza de un pueblo como el nicaragüense que sostuvo una revolución social y que tiene una vocación insurrecta que sobrevive hasta nuestros días.

La serie de documentales sandinistas del CUEC nos muestran las imágenes de ese pueblo en un momento histórico de insurrección. Su valor testimonial es indiscutible, y al tiempo nos permiten acercarnos a los distintos sentidos de la militancia fílmica en México, así como a sus múltiples conexiones con el cine político latinoamericano.

 

2. El CUEC: documental y militancia después del 1968

Desde los orígenes del CUEC en el año de 1963, esta escuela siempre ha tenido fuertes inclinaciones sociales y una relación estrecha con la movilización popular. Según José Rovirosa, docente de esta institución, “la preocupación principal en esos primeros años era integrar al cine a las causas sociales que en esos momentos aquejaban a nuestro país” (Rovirosa, 1988: 57). La crítica social que practicaban muchos de los estudiantes y profesores puede percibirse desde la primera producción de este Centro titulada Pulquería La rosita (Morales, 1964), un filme que no poseía diálogos, pero que tenía dentro de sí la fuerza de un realismo que lo conectaba con corrientes cinematográficas mundiales, como el neorrealismo, que había convertido al cine en un instrumento de crítica.

Esta tendencia social de los estudiantes del CUEC llegó a su clímax con el movimiento estudiantil de 1968. Como refiere la maestra Marcela Fernández Violante, la escuela de cine “cobró prestigio” con la participación y el registro del movimiento social, y este “testimonio dio como resultado un documental colectivo, de largometraje, El grito [López, 1970], que fue el primer trabajo producido por la escuela” (Fernández, 1988: 10). Como ha señalado Álvaro Vázquez durante los años sesenta se transformaron las formas de entender, hacer y mirar el cine en México (Vázquez, 2017: 307). Desde un inicio estas prácticas estuvieron condicionadas por una mirada vinculada a los cines europeos de autor o relacionadas con las nuevas olas a nivel mundial. Tal es el caso del surgimiento del Grupo Nuevo Cine y su revista homónima, que pugnaron desde los años sesenta por una renovación cinematográfica industrial desde el cine de autor. Otra de las transformaciones de ese momento fue la consolidación de la tradición cineclubista tanto fuera como dentro del propio CUEC. Al interior de la escuela fue impulsada por el maestro Manuel González Casanova como parte de la formación de los estudiantes y consistía en la proyección de ciclos de cine de la cinematografía universal.

Sin embargo, con la realización colectiva del documental El grito, uno de los testimonios fílmicos más importantes de la cinematografía mexicana, se asistía a un  parteaguas en las formas de politización del cine mexicano y en especial de los estudiantes del CUEC, que hacían contundente su preferencia por el documental. Como refiere José Rovirosa, de 1973 a 1980 “la elaboración de películas documentales no decae, pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participaban algunos de los maestros más representativos del tema” (Rovirosa, 1988: 58). Este proceso queda muy claro en el CUEC, ya que si bien antes del movimiento del 68 se habían producido algunos documentales, después del montaje de El grito en 1970, esta producción comenzó a politizarse.

Según datos de la Cineasta Teresa Carvajal,  responsable del Acervo Fílmico del CUEC (ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas), entre 1972 y 1984 hubo un despunte en la producción de documentales entre los trabajos escolares de los alumnos de dicho centro, destacándose el año de 1978 como el año en que más producciones se registraron   (fig. 1)

Esta tendencia en la producción documental de la primera escuela de cine en México, correspondió con un giro mundial que también podríamos relacionar con la movilización de los años sesenta y con el cambio tecnológico vinculado a la aparición de equipos más ligeros y sonido directo, que llevó a muchos cineastas a elegir esta vía expresiva para comunicar sus preocupaciones sobre un presente convulso.

Las cifras de producción y auge del documental en los años setenta y ochenta dentro del CUEC corresponden con el análisis que Jaime Tello y Pedro Reygadas realizaron en 1981 en el texto “El cine documental en México”, donde destacaron que su producción en la cinematografía mexicana no ha sido muy vasta (Tello y Reygadas, 1981: 157). En ese mismo texto reconocen que el movimiento documentalista cobró relevancia a partir de la década de los años setenta, teniendo como principales promotores a la UNAM y a un grupo de cineastas independientes. Como se mencionó, reconocen que este giro “nació ligado al movimiento estudiantil popular de 1968 con la película El grito que [tiene], como vocación fundamental, la crítica social” (Tello y Reygadas, 1981: 158)

En 1981, Tello y Reygadas resaltaron que “dentro del campo de la producción, el CUEC, con la ampliación de su presupuesto y la adquisición de nuevos equipos, ha seguido ocupando un lugar preferente en el cine documental.” (Tello y Reygadas, 1981: 163). Muchos estudiantes abonaron al campo del documental gracias a las posibilidades de filmación que les daba la escuela al proporcionarles una cierta cantidad de material fílmico para que desarrollaran sus proyectos: “en el plan de estudios de 1970 se especifican por primera vez el número de pies de película de que dispondrá cada alumno en cada etapa académica.” (Joskowicz, 1988: 41) Esta disponibilidad de más material fílmico propició un importante ambiente de creación de documentales en el Centro, ya que la filmación en directo requería de mayor pietaje que la construcción de escenas controladas como es el caso del cine de ficción.⁵ La disposición material e ideológica tuvo repercusiones importantes en la sociedad mexicana, replanteando el sentido que tenía el cine dentro de ella y “transformando los modos de producción y consolidando redes de distribución alternativas. Además, estableció un contacto del cine independiente mexicano con otras cinematografías latinoamericanas que plantean preocupaciones semejantes”. (Vázquez, 2017: 307)

Sin embargo, el giro documental de la década de los años setenta, estaría acompañado por el trabajo de diversos colectivos fílmicos, tanto dentro del propio CUEC como fuera de esta institución. Como han estudiado Álvaro Vázquez Mantecón (2012), Israel Rodríguez (2016) y Getino Lima (2018), el documental político en México no puede pensarse sin el trabajo que realizaron el Taller de Cine Octubre, la Cooperativa de Cine Marginal, El Grupo Cine Testimonio, entre otros colectivos cinematográficos que también se sumaron al registro de la realidad en una década colapsada y turbulenta, pero donde también había múltiples auspicios institucionales para la creación, por ejemplo dentro del Instituto Nacional Indigenista o dentro del Centro de Producción de Cortometrajes. Los documentales que nos ocupan en este artículo forman parte de este giro hacia la producción documental de estos años y tienen que entenderse en el contexto de esta discusión sobre la relación del cine con la realidad social.

 

2. La “Ofensiva final” y el cine latinoamericano

En el año de 1978 los sandinistas comenzaron a impulsar el golpe denominado “Ofensiva Final” en el que lucharían determinantemente por conquistar el poder mediante el derrocamiento del dictador Anastasio Somoza, apoyados no sólo por la base militar del Frente Sandinista, sino por amplios y diversos sectores sociales del país. En este contexto fue determinante la conciencia que adquirieron sobre la importancia que tenía que registrar por todos los medios y específicamente con el cine ese momento histórico. Por un lado Herty Lewites, empresario encargado de las relaciones públicas, comunicaciones y propaganda del FSLN, tenía la intención de que cuando se hiciera la ofensiva del Frente, “iba a tener material fílmico de estos batallones para decir: `El Batallón Benjamín Zeledón tomó la ciudad de Rivas, aquí está el material´ y vendérselo a TVE, BBC, NBC, a los gringos para que saliera en las noticias” (Carrasco y Nahmad, 2019). La visión de Lewites fue muy acertada porque entendió que el cine era uno de los medios más importantes para propagar las ideas del Frente y conseguir financiamiento: “una película podía ser exhibida en muchos países, no sólo para la búsqueda de colaboración económica, sino en beneficio del apoyo político y la simpatía que necesitaban despertar en el mundo” (Gaitán, 2014: 203).

Lewites, cuyo seudónimo de guerra era Mauricio, buscó vincularse con distintos cineastas internacionalistas como los que habían formado Istmo Film en Costa Rica, entre los que se encontraba Diego de la Texera. Lewites era uno de los responsables del FSLN para redactar comunicados y de la relación con la prensa internacional, así como el encargado de generar contenidos para la programación de Radio Sandino (Gaitán, 2014: 209). Fue a partir de esta experiencia que tuvieron la idea de crear la Brigada Internacional de Prensa y Propaganda Leonel Rugama en las trincheras del Frente Sur “Benjamín Zeledón”, ubicado en el departamento de Rivas que hace frontera con Costa Rica. Este frente era uno de los seis bastiones organizativos que tenía el FSLN a lo largo del territorio nicaragüense. El Frente Sur tenía especial relevancia, ya que su cercanía con la frontera le convertía en la puerta de acceso para la prensa internacional. Como menciona Cortés, el material cinematográfico que ahí se realizaba se revelaba “en México; luego, en Costa Rica, se editan y transfieren a videotape, y más tarde se distribuyen por intermedio de los comités de solidaridad, quienes se encargan de llevarlos a las televisoras de los diversos países” (Cortés, 2015).

Como parte de los trabajos de registro y documentación de la Brigada Leonel Rugama, fue inminente la capacitación cinematográfica de combatientes, para lo cual se decidió preparar un grupo de nicaragüenses en México y, al mismo tiempo, se convocó a un amplio sector de cineastas para que participaran en el registro de la “Ofensiva final”. El FSLN lanzó una convocatoria internacional, específicamente entre los cineastas latinoamericanos, para que registraran la revolución.

Los sandinistas en México fueron recibidos por Bertha Navarro y capacitados por Miguel Ehrenberg, entre otros cineastas (Gaitán, 2014: 210). En esta vinculación se gestó un proceso en doble vía. Por un lado, el apoyo de los mexicanos hacia los sandinistas se fortaleció y se consolidó aún más, por otro, los sandinistas se apropiaron del dominio y manejo de la producción cinematográfica. Más adelante, con la llegada de los cubanos pertenecientes al ICAIC se pudo consolidar la formación de los cineastas nicaragüenses, quienes muchos de ellos ya tenían una formación en cine previa. Sin embargo, como apunta Manuel Pérez Paredes, que en ese momento era parte de la delegación cubana que entró a Nicaragua y fundador del Comité de Cineastas de América Latina: “la presencia de dicha delegación se da hasta la llegada de los sandinistas al poder en julio de 1979 y no antes de este proceso” (Pérez y Nahmad, 2018).

Entre las consecuencias más notorias que tuvo la relación de los sandinistas con los cineastas mexicanos se puede destacar el viaje de Bertha Navarro, Jorge Denti, Nerio Barbieris y Gonzalo Infante al Frente Norte para comenzar un proceso de registro audiovisual de la insurrección.

El resultado fueron distintos filmes de propaganda sandinista hechos por mexicanos. Entre ellos se encuentran Nicaragua los que harán la libertad (Navarro, 1978) y Victoria de un pueblo en armas (Navarro, 1979), realizadas por Bertha Navarro y otros cineastas internacionalistas. También los hermanos Miguel y Ángeles Necoechea realizaron trabajos internacionalistas en Nicaragua con producciones como El amanecer dejó de ser una tentación (Necoechea, 1979), filme en el que también participó Margarita Suzan. Por su parte, Miguel Ehremberg fue recordado por los sandinistas como uno de los primeros en la formación de los cineastas revolucionarios. En un número de la revista Cine Cubano dedicado al cine sandinista se destaca una entrevista realizada al puertoriqueño Moisés Rodríguez, el cineasta combatiente destacó lo siguiente:

Moisés: Tuvimos un maestro nada más. Un mexicano que anda por aquí, en Nicaragua.
Cine cubano: ¿Amigo de la revolución nicaragüense?
Moisés: Si, ha trabajado en varios cortometrajes. Se llama Michael Erenberg [sic], tiene unos  27 o 30 años.
Cine Cubano: ¿y qué tiempo duró ese curso?
Moisés: Ese curso fue flexible […] no tenía un tiempo fijo de duración. Duró, en suma, dos meses aproximadamente, y era práctico teórico (Rodríguez, 1980: 36).

Otra producción importante en esos momentos fue la cinta Nicaragua ¿Cuál es la consigna? que realizaron Adrián Carrasco y Leo Gabriel. Este filme sería el primero de cuatro producciones que unen la trayectoria del documental mexicano, que se desarrollaba en esta escuela de cine, con el proceso de capacitación y construcción del cine sandinista.

 

3. Nicaragua, “la otra América”

Las relaciones de Adrián Carrasco y Leo Gabriel con el sandinismo no se remontan al reclutamiento dentro del CUEC, ni al periodo del Frente Sur, sino a un tiempo anterior. Estos jóvenes cineastas entrelazan dos historias que están por contarse dentro del cine político en México. Por un lado la historia de la Cooperativa y el movimiento de Cine Marginal y por otro un viaje, del que se ha escrito muy poco, que conectó la trayectoria de la Cooperativa con la tradición de teatro militante dentro del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y con los procesos del cine político latinoamericano en los años setenta.

Como relata Adrián Carrasco, su participación con el Frente Sandinista se remonta a un encuentro anterior que había tenido en 1973 con Carlos Mejía Godoy, el célebre compositor nicaragüense, quien lo reclutó en el Frente Sandinista.

Adrián Carrasco pertenecía al Movimiento de Cine Marginal y formaba parte de la “Sección Cuernavaca” de la Cooperativa, era primo de Eduardo Carrasco, integrante de la cooperativa con sede en la Ciudad de México y por él se habían vinculado a ese movimiento cinematográfico. En 1972 esta sección de la Cooperativa había filmado el documental Nosotros sí existimos (Carrasco y Brito, 1972) sobre la huelga en la empresa textil Rivetex del Estado de Morelos. Este documental fue en formato Súper 8, gracias al contacto que tenía Carrasco con el movimiento obrero del estado de Morelos. Las trabajadoras de la fábrica le comentaron a Carrasco que iban a estallar una huelga y que querían que la documentara. El título del documental hace referencia a la lucha sindical de los años setenta contra el charrismo, es decir la corrupción y traición de los líderes sindicales vinculados al poder del estado mexicano, y por el reconocimiento del derecho a huelga. Las tomas de Carrasco y Brito describen las guardias a las afueras de la fábrica, el boteo en el transporte público y las manifestaciones en la ciudad de Cuernavaca en apoyo a los huelguistas. La presencia de la cámara es particularmente oportuna en el momento en que la dirigencia sindical anuncia en asamblea que la patronal finalmente aceptó sus demandas y los trabajadores inician un festejo eufórico, en el local del sindicato y después por el centro de la ciudad. (Vázquez, 2012: 217)

Esta película se convirtió en la puerta de entrada hacia América Latina. En 1973, se formó el Grupo Informe integrado por miembros del CLETA entre los que se encontraban Enrique Ballesté, Tonino, Lilia Rubio y Adrián Matheus, al igual que dos participantes de la Cooperativa de Cine Marginal, Adrián Carrasco y Leo Gabriel (López Primera, 2012: 72). Este grupo se formó con motivo de una gira por América Latina en la que se presentaba teatro político y que incluía la proyección del filme Nosotros sí existimos. Esta obra se expuso en diversos países y se constituía por un espectáculo multimedia que incluía la anexión de nuevos registros de las luchas que los realizadores iban encontrando en el camino. Como describió Carrasco, la obra estaba conformada por “diapositivas, rolitas, canciones, un poco del cine súper 8 y todo el espectáculo se llamaba La otra América» (Carrasco y Nahmad, 2019).

La gira comenzó en Guatemala donde se filmó una película titulada La otra Guatemala (Grupo Informe) que trataba sobre el cooperativismo en dicho país. De ahí se fueron a El Salvador, donde no se produjo una película terminada, pero sí se registró la zona roja y el movimiento estudiantil (Carrasco y Nahmad, 2019). Posteriormente llegaron a Nicaragua, donde se encontraron un país destruido por el terremoto de 1973 y filmaron Los terremoteados de Granada (Grupo Informe), un documental para la Cooperativa de Cine Marginal. En este viaje, Adrian Carrasco y Leo Gabriel conocieron por casualidad al compositor Carlos Mejía Godoy quien los conectó con el FSLN. El viaje continuó y el grupo de artistas llegó hasta Argentina, pasando por Colombia, donde conocieron a los cineastas Carlos Álvarez y Martha Rodríguez. En Bolivia Carrasco realizó un documental sobre los mineros de Siglo XX titulado Jolla Runa (Carrasco, 1973); dicho material le serviría años más tarde para ingresar al CUEC. El viaje de La otra América terminó en Buenos Aires, después de haber entablado contacto con el movimiento obrero de ese país y con otros cineastas políticos. (Carrasco y Nahmad, 2019). Este recorrido por diversas partes del continente influyó en las producciones posteriores de Adrián Carrasco, dejando entrever la vocación latinoamericanista que tuvieron algunos cineastas en México y su relación con otros cines de la misma factura producidos en la región.

Al terminar este viaje, Carrasco decidió inscribirse al CUEC para formarse como cineasta profesional. Esta institución vivía un momento en el que los realizadores de documental estaban en confrontación con los de cine de ficción. Como refiere Adrián Carrasco, por primera vez una generación se dividía en dos grupos:

diez de mis compañeros querían hacer cine comercial y diez de nosotros no. Entonces dividieron el grupo y tuvimos dos coordinadores. El coordinador de ellos era Federico Weingartshofer, y nuestro coordinador era Armando Lazo del Grupo Octubre, otra cosa. Y nosotros estábamos por el cine documental, él que yo venía haciendo (Carrasco y Nahmad 2019).

La elección de la vía del documental dentro del CUEC fue fortalecida gracias a la presencia de profesores que venían de distintos exilios latinoamericanos. Es importante destacar que en 1976 Carlos Álvarez dio un curso especial en la materia “Documental” (Fernández Violante, 1988: 122), un maestro vinculado a la militancia fílmica en Colombia y que años antes había conocido Adrián Carrasco en la cárcel Modelo en Bogotá. Álvarez ya había realizado los filmes Colombia 70 (Álvarez, 1970) y ¿Qué es la democracia? (Álvarez, 1971): en este último cuestionó la participación electoral, documentando la historia política de su país con un uso destacado de la animación. Otro de los grandes exponentes del documental político de la Argentina que se encontraba por esos años en el CUEC fue el profesor Humberto Ríos, que impartió la materia de “Guión” de 1977 a 1983, enfocándose en el guión para documental. Desde 1979 también se haría cargo de la cátedra de “Documental” en el mismo centro (Fernández Violante, 1988: 125-122).

Esta presencia del cine político latinoamericano y su opción por el documental se combinaría con las clases impartidas por el profesor José Rovirosa y Armando Lazo. Humberto Ríos fue asesor académico de la cinta Monimbó es Nicaragua y sus enseñanzas quedaron plasmadas a al interior de este documental, pues para Ríos:

Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí (Ríos, 2019).

Dicha obligación llevó primero a Carrasco y a Gabriel a documentar la resistencia del pueblo nicaragüense frente a las atrocidades de la dictadura somocista en Nicaragua ¿Cuál es la consigna? Más adelante, llevó a otros tantos estudiantes del CUEC a Nicaragua para ver “qué podían aportar, qué podían construir” en una lucha que se presentaba como utopía en la juventud de los años setenta y ochenta. La idea en la cabeza era documentar la lucha del pueblo nicaragüense, estar cerca de la historia, reseñar ese momento por medio de imágenes en movimiento.

 

4. El testimonio de las imágenes sobre el sandinismo en el CUEC

En el año de 1978 se realizaron en la Ciudad de México actos de solidaridad con el sandinismo y comenzó el reclutamiento de los cineastas que tendrían que capacitar a los combatientes y registrar el proceso. Según relata Adrián Carrasco:

vinieron al CUEC los del Frente, los del Tercerismo y me citaron en el Sanborns de Insurgentes, fuimos al café a hablar y traían un par de botas militares de mi tamaño  y me explicaron lo de la “Ofensiva final”, que iban a tumbar a Somoza, que era importante que el pueblo de Nicaragua documentara eso para la historia, las futuras generaciones […] Y que no tenían dinero pero que el pueblo de Nicaragua me lo iba a reconocer siempre si triunfaban. (Carrasco y Nahmad, 2019).

El proceso de reclutamiento fue exitoso, pues varios cineastas mexicanos lograron participar en el proceso de registro de la Ofensiva Final. La Brigada Leonel Rugama comenzó a operar y “el primero en integrarse fue el mexicano Adrián Carrasco porque tenía más experiencia en cine y colaboraba con Nicaragua desde México”. (Gaitán, 2014: 210) Parte de esa colaboración se había concretado con la realización del documental ¿Cuál es la consigna? que también fue conocida como Nicaragua: en la montaña enterraremos el corazón del enemigo, título homónimo de un comunicado del FSLN publicado en enero de 1978. Por la significación y fuerza de este segundo título se aprecia la vinculación con una de las tendencias del sandinismo, que fue el Tercerismo, es decir los combatientes que se identificaban con la noción de Guerra Popular Prolongada.

¿Cuál es la consigna? fue realizado en el segundo año de estancia de Adrián Carrasco en el CUEC, gracias al apoyo que esta escuela daba en película para la realización de las producciones de los alumnos. Fue utilizado “material del CUEC que te daban por año”. Sin embargo, en la producción también se encontró con el apoyo de Macondo, que “en ese momento era un colectivo compuesto por Jorge Sánchez, por su compañera de entonces, Ángeles Necoechea y por su querido e inseparable compañero y amigo José Rodríguez «El Rolo» (Carrasco y Nahmad, 2019). El colectivo Macondo fue el antecedente de la distribuidora independiente de cine Zafra, en ese momento Macondo no solo se dedicaba a la distribución cinematográfica, sino que ayudaban en la producción de algunas películas: “ellos nos ayudaron porque tenían solidaridad con Nicaragua y cuando supieron que íbamos para Nicaragua me dijeron -aquí está la cámara- […] nos dieron la Bolex de 400 con un lente Angénieux  y magazine de 400 con motor”. (Carrasco y Nahmad, 2019)

¿Cuál es la consigna? abonó a la estrategia de combate que se construían, explicando las razones de la lucha que para 1978 se hacían cada vez más contundentes en un contexto de explícita violencia estatal. Este documental narra las acciones del sandinismo durante ese año a través de una cámara solidaria y un ejercicio de montaje que muestra una sociedad confrontada: el dictador frente a la masa organizada que resiste.

Uno de los aspectos determinantes de las imágenes de este documental es la construcción de cuadros colectivos. A diferencia de los trabajos posteriores realizados en el CUEC, en ¿Cuál es la consigna? observamos la fuerza del combate popular, la energía común que inunda los encuadres y la decidida forma de tomar las calles que se expresa en múltiples secuencias. El tema de las barricadas aparece constantemente al igual que la entrega popular a la insurrección. También aparece a cuadro la calma de la gente común, la vida cotidiana de la calle junto a pintas que expresan consignas que sintetizan mucho más que los discursos.(fig. 2)

Gracias a la cámara denunciante también encontramos el rostro de las víctimas, los más desamparados, los niños, los ancianos, los heridos de una guerra y de la violencia que ejercía el Estado contra la población civil.

Hay elementos en ¿Cuál es la consigna? que son determinantes de la cultura visual sandinista que se conformó en esos momentos: las pintas callejeras que fueron los mejores comunicados políticos, que sintetizaron preceptos y consignas, apoyando su difusión. También fue importante el registro de los que registraban, es decir de los reporteros que estaban presentes en medio de la guerra, al mismo tiempo que se tomaban las calles, y las barricadas que bloqueaban el paso dando sentido a la sublevación por medio de la acción colectiva. Cuando aparecen a cuadro los reporteros, encontramos un destello de autoreflexión sobre el papel de quien registra la guerra, como los cineastas internacionalistas que tenían la consigna de documentar ese momento histórico. (fig.3)

Este temprano documental de propaganda sobre el sandinismo no corresponde con las imágenes de lo que vendrá después. En él casi no aparecen los caudillos, vemos pocas secuencias con esas figuras de autoridad con las que se intentará posteriormente dar sentido al proceso; casi no vemos a los líderes y mucho menos hablando frente a las masas. En cambio aparecen los “milicianos desconocidos”, los encapuchados, los anónimos, la multitud o los niños haciendo la “V” de la victoria con los dedos y mostrando la alegría de la subversión y la fuerza de lo nuevo que tiene posibilidades de ser . (fig. 4, 5 y 6)

Una copia de la película fue entregada a cada una de las tendencias políticas del sandinismo que se encontraban en México y después de filmar ¿Cuál es la consigna? Adrián Carrasco se enlistó formalmente al FSLN. Llegó a Nicaragua por el Frente Sur con una cámara Bolex de 16 mm., que compró en Panamá, integrándose de lleno al registro de los acontecimientos y aún más a la participación directa en los combates. La participación de este estudiante del CUEC fue importante, pues filmó la toma de Granada y registraron “con sus maltrechas cámaras la entrada a Managua de las tropas sandinistas” ( Gaitán , 2014: 212). Pero no solo eso: después del triunfo, la siguiente acción que realizaron fue la “confiscación de la empresa PRODUCINE”, una de las pocas empresas de producción cinematográfica en Nicaragua que era propiedad de un mexicano. (Gaitán, 2014:218) Esta acción “la ordena Ernesto Cardenal, a quien los sandinistas nombran ministro de Cultura, la ejecutan los cineastas y fundan INCINE.” (Cortés, 2015. En la toma participaron Adrián Carrasco, junto a Ramiro Lacayo, Franck Pineda, y Emilio Rodríguez, acción que sería determinante para la construcción de un cine nacional, a través de la creación del INCINE.

Posteriormente Carrasco fue designado Jefe de Fotografía de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional. Sin embargo, seguía filmando para el CUEC. En 1980 realizó, junto a Jorge Amézquita en la fotografía y Salomón Zetune en la edición, el corto Comandante Carlos Fonseca (Carrasco, 1980), una coproducción del CUEC con la Casa de Gobierno Nicaragüense. Este corto documentó, en el primer aniversario de la Revolución, el traslado de los restos de este importante comandante revolucionario que había sido asesinado por el gobierno somocista. Este trabajo tiene todas las características de un cine de propaganda, pues casi abandona los preceptos del documental, pues no genera preguntas, solo consigna ideas. No posee sonido directo y mientras vemos las imágenes de la multitud, sobresale la presencia de Daniel Ortega y de fondo se escucha la canción homónima escrita por Carlos Mejía Godoy.

Ese mismo año se filmó La mujer en la revolución nicaragüense (Carrasco, 1980), con un equipo conformado por estudiantes del CUEC, entre los que se encontraba Alejandra Islas, Alberto Cortés, Jorge Amézquita y Salomón Zetune. También participaron José Rodríguez (El Rolo) que era del colectivo Macondo y el nicaragüense Moisés Rodríguez. En este documental se recoge el testimonio de varias mujeres dentro de la revolución que tenían distintas características, desde comandantas, hasta obreras o niñas. La sensibilidad del documental registra uno de los elementos que más habían llamado la atención de la revolución en Nicaragua: el papel protagónico y fundamental de las mujeres para obtener el triunfo. En el documental se encuentran entrevistas “con la ministra de Salud Lidia Guido, con Dora María Téllez, con Mónica Baltodano, Doris Tijerino, la campesina, las mujeres que tenían un papel fundamental en ese momento en la dirigencia de la revolución.” (Carrasco y Nahmad, 2019) No es gratuito que Mónica Baltodano, una de las comandantas que da su testimonio, haya dirigido la toma de Jinotepe y Granada, en las que también participó Adrián Carrasco.

Las imágenes nos muestran a las mujeres en sus quehaceres cotidianos y la cámara exalta su papel en el desarrollo de los procesos productivos. Las imágenes se detienen en la labor de las obreras de la fábrica de El porvenir y escuchamos su testimonio, el reconocimiento de su papel en la producción y en fundamental el proceso de reconstrucción. El documental termina con la presencia de milicias femeninas y el testimonio de la entrega de estas mujeres a la causa nicaragüense. Las mujeres sandinistas también fueron un rasgo de la cultura visual de la revolución, donde comúnmente se les destacó por su belleza.⁶ Sin embargo en La mujer en la revolución destaca la fuerza que aportan a la producción, la capacidad de análisis y la conformación de las mujeres como sujetos determinantes en el proceso revolucionario. Este documental es interesante porque no se enfatizan las cualidades estereotípicas de las mujeres en lucha como podría ser su belleza o el papel de madres. (Imagen 7 y 8)

Carrasco siguió filmando con material y apoyo del CUEC. En 1981 decidió regresar a México, para terminar la carrera. Su trabajo final sería la bella cinta Monimbó es Nicaragua (Carrasco, 1981), con la que recuperó la experiencia de lucha y el papel indómito que ha tenido a lo largo de la historia el barrio indígena de Monimbó.

En este documental participaron Jorge Amézquita, Rafael Ruiz y Mauricio Schroeder, así como Salomón Zetune, Eddy Meléndez, Guadalupe Merino y Juan Uriel Potome. Carrasco tenía una cercanía sentimental con el pueblo de Monimbó ya que había estado ahí durante la guerra. Así mismo la cinta se basó en una visita de Daniel Ortega a ese lugar, en el que había muerto su hermano y donde pronunciaría la consigna “Monimbó es Nicaragua”. A pesar de la presencia del líder sandinista, que eclipsa algunas escenas del documental, este trabajo posee muchos méritos audiovisuales. Uno de los recursos más interesante es la utilización de animaciones para reconstruir la historia de lucha del pueblo de Monimbó. A través de dibujos asistimos a la migración prehispánica hacia esas tierras; más adelante a la rebelión a la colonización española; y finalmente a las revueltas modernas en las que la participación de Sandino fue fundamental. (Imagen 9)

En Monimbó es Nicaragua aparecen nuevamente los testimonios de lucha de combatientes anónimos y la presencia constante de imágenes sobre la producción indígena de artesanías, enfatizando la centralidad que tiene la creación de arte popular en ese lugar. Las formas e imágenes de la reproducción de la vida en Monimbó también aparecen retratadas en el trabajo cotidiano, específicamente el que tiene que ver con la construcción de viviendas: una suerte de analogía visual con la construcción del nuevo país (Imagen 10.) Sin embargo, Daniel Ortega oscurece el panorama de las masas nicaragüenses y en ocasiones la cámara deja atrás su solidaridad con el pueblo, para ponerse al servicio del que más tarde se perfilaría como el caudillo de la revolución, una marca más de la época que retratan los documentales sandinistas del CUEC. .(fig.11)

Este documental se estrenó en Monimbó. Adrián Carrasco viajó a Nicaragua para mostrar el filme y según recuerda “fueron con megáfono anunciando la presentación de la película. Y llegaron, llenísimo, tuvimos que dar dos funciones con tres mil personas, algo así, enorme. Claro, se estaban viendo ellos mismos” (Carrasco y Nahmad, 2019).

A más de cuarenta años del triunfo sandinista podemos encontrar el desgaste en los discursos de esta revolución. A pesar de que esta caducidad se expresa en términos cinematográficos a través del agotamiento del discurso propagandístico de los documentales sobre el sandinismo del CUEC, al mismo tiempo encontramos un doblez en estas imágenes que nos permite recuperar y volver a ver el movimiento de la potencia indómita del pueblo nicaragüense que luchó por una vida digna y lo sigue haciendo en el presente.

5. Conclusión

En este texto se mostraron algunos aspectos de la relevancia que tuvo el cine durante la revolución sandinista, así como la participación de los cineastas mexicanos en este proceso y sus múltiples vínculos con la cinematografía política de América Latina. Las instituciones cinematográficas tanto de México como de Nicaragua tuvieron un punto de encuentro a través de los estudiantes del CUEC y la historia del sandinismo repercutió de manera destacada en las producciones realizadas en este centro. Es importante apuntar que en Nicaragua fue la primera vez que el cine acompañó, directa y sistemáticamente a una revolución desde el principio. Por otra parte, fue un momento en el que confluyeron diversas tradiciones cinematográficas latinoamericanas en un mismo espacio de producción y filmación. Como la tradición del cine militante argentino con los integrantes del Cine de la Base, o la solidaridad del cine cubano que llegó a apoyar con capacitación técnica después de la toma de Managua. Finalmente la presencia de los mexicanos fue importante en el registro y en la consolidación de las instancias de cine dentro de Nicaragua. Podríamos decir que fue la primera vez que la tradición militante mexicana tuvo un impacto internacional.

Hay un aspecto central que es importante tener en cuenta: nuestro interés en el trabajo sobre estos materiales fílmicos está relacionado con la potencia del registro de la movilización popular. (fig. 12)

Las imágenes de propaganda y la cámara atenta de los realizadores también nos muestran la fuerza y la determinación de un pueblo en el momento de la rebelión. Esas imágenes superan la obsolescencia de la propaganda y muestran su vigencia a más de cuarenta años de haber sido filmadas.

 

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Notas

1 En este texto se entenderá el internacionalismo como un movimiento político de cooperación y encuentro entre las naciones con una clara filiación de izquierda. Podemos rastrear sus orígenes en la I Internacional Comunista y en los preceptos de Carlos Marx dentro del Manifiesto del Partido Comunista donde consignó la célebre frase “proletarios de todos los países uníos”. Dicha consigna de unidad internacional se volvió en un eje movilizador y de solidaridad de izquierda a nivel mundial. El caso emblemático del internacionalismo político lo encontramos en la Guerra Civil Española a la que se integraron cerca de cuarenta mil voluntarios extranjeros de 54 países que conformaron «Las Brigadas Internacionales». Junto a este proceso también se encontró el cine, Joris Ivens registró la lucha de los republicanos españoles en el filme Tierra de España (Ivens, 1937). Ese fenómeno se replicará en múltiples revoluciones y siempre junto a la solidaridad internacional llegaría el internacionalismo estético del que sería caso emblemático Nicaragua.

2 Estos materiales se encuentran albergados en el archivo de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (antes llamada CUEC). Lamentablemente solo se pueden ver en su soporte original 16 mm., ya que no han sido digitalizados.

3 Leo Gabriel y Servando Gajá no eran estudiantes del CUEC. Su trayectoria se desarrolló gracias a su participación dentro de la Cooperativa de Cine Marginal.

4 Existe la referencia en el libro Historia de la producción cinematográfica mexicana 1979- 1980 (De la Vega 2008) de otro documental sobre el sandinismo realizado en el CUEC por Luis Morett titulado Nicaragua a tres meses de la victoria (Morett, 1979). Sin embargo, no pudimos acceder a este material y es por ello que no será contemplado en este análisis.

5 Recordemos que la proporción sería más o menos la siguiente: en el documental se ocupan diez tomas para llegar a una efectiva y útil y en la ficción la proporción es tres a una.

6 Los estereotipos de la “belleza militante” de las mujeres sandinistas fueron muy difundidos, especialmente en el fotoperiodismo, tal es el caso de la célebre foto de Pedro Meyer titulada “Tania”. En la fotografía también se desarrolló una estética internacionalista que fue muy importante para difundir la cultura visual del sandinismo.