My Mexican Bretzel

Nuria Giménez Lorang (2019)

CD23-MyMexicanBretzel

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Resultaría más que problemática la inclusión de My Mexican Bretzel en la categoría de falso documental, a pesar de que la biografía articulada en la película es ficticia, tal y como apunta la cita que abre el filme: “la mentira es solo otra forma de contar la verdad”. Vivian Barrett, a quien el espectador siente acompañar a través de filmaciones caseras durante más de 70 minutos de metraje encontrado, nunca existió. Sin embargo, asistimos a algo más complejo: las porosas relaciones entre realidad y ficción son tal vez un tema demasiado trabajado en el cine del siglo XXI como para que esa semblanza ficticia resultara una propuesta original y sugerente por sí misma.

La directora, Nuria Giménez Lorang, construye la historia mediante la superposición de textos del diario inventado de Barrett, insertados como subtítulos, y las imágenes domésticas que proceden de su archivo familiar. El metraje encontrado sí es metraje encontrado; es la intervención sobre él la que se construye a modo de ficción verosímil, en forma de diario.

Por tanto, solo es posible atribuir al filme la etiqueta “falso” desde una afirmación de la primacía de la palabra sobre la imagen. Analizamos en lo que sigue varios elementos de la película, e incluso pasajes del propio texto del diario ficticio, que apuntan más bien en dirección contraria, hacia el documental reflexivo. En My Mexican Bretzel estos elementos dan pie a reflexiones en torno a los grandes temas para cualquier ensayo sobre la imagen: la mirada, el deseo, la memoria.

Giménez Lorang recupera las viejas filmaciones domésticas realizadas por su abuelo, Frank A. Lorang, en 8 y 16 mm. Veremos imágenes vacacionales (en Francia, en España, en Estados Unidos…) de un acomodado matrimonio suizo a lo largo de casi dos décadas, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta bien entrados los años sesenta.

En primer lugar, en el metraje original predomina el silencio. Apenas aviones, trenes, coches u otros efectos y breves apuntes musicales se cuelan en la banda sonora, recortados sobre la ausencia general de sonido, en la cual, a veces, se puede imaginar de fondo el traqueteo de un proyector de tomavistas.

Por otra parte, la conservación y recuperación del color trae al espectador la corporeidad de la versión íntima de un mundo cada vez más lejano; también lo hacen las interpretaciones o presencias, especialmente la de la protagonista. El público es consciente de no ser el destinatario de los pequeños gestos performativos de las personas filmadas. Saludos, sonrisas y, especialmente, miradas cómplices a cámara convierten al espectador no solo en voyeur, sino incluso en suplantador. Esa sensación se ve reforzada por una imagen imperfecta, casi permanentemente subjetiva, en ocasiones inestable o fuera de las normas de composición, levemente fuera de foco. Más allá de los formatos de soporte, se trata de una imagen que puede encuadrarse en lo que James M. Moran denominó “modo doméstico”, y sobre este erige su encanto.1

Además, hay otro mecanismo de fascinación en las representaciones de paisajes y ciudades en las que la intimidad familiar no es protagonista. En ocasiones, la cámara se inscribe en esa tradición que va de las tomas de fines del siglo XIX a las redes sociales: la de convertirse en vehículo para la mirada turística. Hablamos del travelogue, de la fascinación anticipada, basada en la expectativa, por la cual el viajero del norte o centro de Europa que encuentra un burro en las calles de una ciudad española de los años cincuenta se detendrá a filmarlo; también, del deseo de autenticidad que le llevará a recoger imágenes de su coche surcando una sinuosa carretera secundaria, como prueba de haber realizado un recorrido off the beaten track. Late una larga genealogía en los planos aéreos tomados durante los vuelos del matrimonio, en los travellings desde trenes o vehículos y en las panorámicas paisajísticas que recuerdan la composición de las tarjetas postales.

Hasta aquí la imagen. En su contribución a la compilación La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (2010), Efrén Cuevas propone una clasificación de las reutilizaciones de estos materiales caseros en el documental actual: las caracterizadas por su interés en tanto que microhistoria; las compuestas desde la investigación de corte autobiográfico-familiar, y aquellas que compaginan material heredado y propio.2 El reciclaje de metraje encontrado propuesto en My Mexican Bretzel no se corresponde exactamente con ninguno de los grupos anteriores, aunque puede argumentarse que tiene algún punto en común con cada uno. Hay microhistoria en las imágenes tomadas en las Fuerzas Aéreas Suizas en el comienzo de la película, o en la visión de las ruinas en el París de posguerra. Hay investigación familiar en todas las imágenes en que aparece el matrimonio protagonista. También hay diálogo con el presente en la dialéctica sugerida por Giménez Lorang, pero la particularidad es que este diálogo no se articula mediante imágenes documentales contemporáneas, sino mediante un texto ficticio, el diario de Vivian Barrett. Donde comienza la palabra, empieza la ficción.

Las frases cortas e incisivas de los escritos de Vivian dan una nueva profundidad y sentido al metraje doméstico. Las frustraciones del matrimonio Barrett aparecen por las esquinas de los viajes del matrimonio Lorang: la imposibilidad de tener hijos, un accidente que deriva en problema crónico, las infidelidades… dan a las imágenes de la casa familiar un aire melancólico, y a las de las excursiones felices un aire de impostura. En el que quizá sea el elemento más forzado en la constante mecánica de espejos e intertextualidad, en el diario se insertan citas del libro de un misterioso gurú indio, Paravadin Kanvar Kharjappali, al que se atribuye la ya mencionada frase inicial junto con otros muchos aforismos con los que la protagonista se identifica. El libro y el gurú son, también, ficticios.

El juego entre imagen y palabra se convierte en el centro del documental: el comentario sobre la nostalgia de las manos del marido ausente dialoga con la mano del marido ausente, el comentario sobre la culpa dialoga con las imágenes de religiosos en el Vaticano, las colas de las bobinas revelan tanto como ocultan un accidente que nunca tuvo lugar… Con esta estructura (ordenada de forma cronológica, al menos en el diario) se suceden las historias de la familia Barrett, un anecdotario que se mueve entre lo narrativo y lo lírico, unificado por la tristeza lúcida de una mujer, Vivian, desengañada y, aun así, vital. Solo la ilustración de los sueños de la protagonista, remarcados con el uso de blanco y negro, rompe esa línea general.

En un sueño recurrente, Barrett es observada por un búho del que no puede huir. Algo parecido transmiten sus afirmaciones respecto a cómo se siente al ser filmada por su marido durante las vacaciones: convertida en objeto al que la cámara “dispara”, mientras quien filma “satisface un impulso sexual y siente que desafía la muerte”. Sobre la imagen de la muy real belleza de los juegos de luz del sol sobre las olas del mar, el diario de Barrett sentencia que la filmación es, ante todo, una forma de desaparición, de autoengaño, de lucha contra la soledad. Sobre el tema de la mirada y la imagen fílmica versarán algunas de las reflexiones más fértiles del cuaderno íntimo de la protagonista, a veces decididamente adelantadas a su época.

Es, por ejemplo, el caso de la visión de Barrett sobre el pastiche y el simulacro: la relación de ese texto con imágenes de Las Vegas y otras ciudades estadounidenses, de maniquíes y resorts, apunta a que existiera, al menos, una intuición parecida en el material original de archivo, pero quizá sea más justo atribuir al montaje ese instante de creación de sentido. De esta forma, la película pone sobre la mesa numerosas capas de manipulación sobre el metraje original, construidas tanto desde el texto del guion como desde la edición: no solo es la realidad interpretada desde la ficción, también la imagen interpretada desde la palabra, el pasado interpretado desde el presente, el sonido interpretado desde el silencio…

La película de Giménez Lorang puede relacionarse con algunos de los caminos trazados en el panorama cinematográfico catalán de las últimas dos décadas, un universo de producción en el que el documental ha tenido un pie en el ámbito universitario desde la irrupción de Monos como Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999). Más allá del modo de representación elegido en cada caso, se puede ordenar parte de dicha producción alrededor de dos ejes: por un lado, el trabajo minucioso en los espacios límite entre verdad y verosimilitud (como por ejemplo en la obra de Isaki Lacuesta); por otro, la exploración autobiográfica y el retrato familiar, que nos pueden dar pistas sobre ciertas realidades sociales o históricas. Es el caso de la ópera prima de Carla Subirana, Nadar (2008), aunque también, de algún modo, de Verano 1993 (2017), la película de ficción con que se estrenó Carla Simón.

Se trata de dos inquietudes comunes, sin duda, a otras cinematografías, pero que en este caso dan regularmente películas artesanales y singulares. Giménez Lorang recoge algo de ambas vías, retoma los intereses de artistas de otras nacionalidades que trabajaron sobre metrajes domésticos y ofrece un filme que ha gozado de una buena acogida en plataformas y festivales, quizá por ofrecer en tiempos de pandemia un tono intimista al tiempo que una golosa propuesta de evasión. Las dudas ontológicas sobre la naturaleza de la imagen nunca acaban, pero el placer de mirar esas viejas vacaciones parece una certeza inapelable.

 

Lucía Rodríguez García de Herreros

Ficha técnica

Dirección: Nuria Giménez Lorang

Guion: Nuria Giménez Lorang

Montaje: Cristóbal Fernández y Nuria Giménez

Imagen: Frank A. Lorang, Ilse G. Ringier

Sonido: Jonathan Darch

Productora: Bretzel & Tequila Film Productions, Avalon P.C, Nuria Giménez Lorang

Origen: España

Duración: 73 minutos

Año de producción: 2019

 

Notas finales

1 James M. Moran (2010), “Cine doméstico, amateur y de vanguardia: modos de distinción”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 273-300.

2 Efrén Cuevas Álvarez (2010), “De vuelta a casa. Variaciones del documental realizado con cine doméstico”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 121-166.