Balás, Mariel; Tadeo Fuica, Beatriz. Montevideo, FIC-UdelaR-ICAU, 2016.
Por Carmela Marrero Castro
La construcción de un campo cinematográfico no se reduce a la existencia de un corpus fílmico, requiere –entre otros componentes– la confluencia de discursos que reflexionen sobre las obras ya sea desde la investigación académica, la escritura ensayística, la prensa especializada e incluso desde los espacios de diálogo y debate generados por los propios realizadores. En este marco, la publicación de CEMA: Archivo, video y restauración democrática acepta diferentes niveles de abordaje que involucran el proceso de recuperación de un archivo, el análisis del material recobrado y la existencia de un equipo interdisciplinario que se dedica a los estudios sobre cine y audiovisual en Uruguay. Cada una de estas capas da cuenta de una dimensión significativa en el proceso de configuración del campo cinematográfico uruguayo: la convergencia de discursos especializados que periodizan, legitiman, consagran y seleccionan las producciones nacionales.
El libro editado por Beatriz Tadeo Fuica y Mariel Balás, “reúne artículos y reseñas sobre la historia, las obras y el rescate del archivo del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA)” (11), una productora que se inició creando diapomontajes y se consagró con la realización de videos. La existencia de este grupo de realizadores se prolongó desde 1982 hasta mediados de los años noventa, un recorte temporal muy significativo en tanto remite al período de transición de la dictadura cívico militar a la democracia. El material producido por los miembros de CEMA fue rescatado gracias a un proyecto coordinado por Mariel Balás a través del cual se logró digitalizar un amplio y diverso conjunto de obras que generaron un corpus con la densidad suficiente como para ser analizado. Así, el proceso que sintetiza este libro evidencia dos dimensiones, por un lado, la parte operativa vinculada a los pormenores técnicos implicados en el trabajo de recuperación y digitalización de un archivo audiovisual, y por otro, el abordaje analítico y crítico de las obras, que reúne la mirada de diferentes profesionales especializados en el estudio cinematográfico.
El libro se compone de cuatro capítulos que abordan desde el marco histórico-regional hasta el catálogo de las obras recuperadas. En el primer apartado y en lo que refiere al contexto, Beatriz Tadeo Fuica traza un interesante paralelo: “Así como en los años sesenta y setenta el cine propició colaboraciones entre algunos realizadores del continente con el objetivo de contribuir a los movimientos revolucionarios, en los ochenta y noventa, el video pasó a considerarse una herramienta de información y creación necesaria para recorrer las transiciones políticas, económicas y sociales de la época” (17).
Los colectivos de videastas surgieron en diversos países del continente y su presencia se manifestó en diferentes hechos. En primer lugar, como señala Tadeo Fuica, es importante destacar que el uso extendido y frecuente del video dio cuenta de la aceptación del soporte, principalmente en países sin industria cinematográfica o con un número importante de realizadores independientes. De hecho, diversos festivales con reconocimiento internacional, como el de La Habana y el de Mar del Plata, incorporaron las producciones en video como parte de sus programaciones. En segundo lugar, la aceptación del video también se hizo visible en la existencia de críticas cinematográficas sobre películas filmadas en este soporte, lo cual permite pensar que esas producciones eran consideradas parte de la cinematografía nacional. Finalmente, la existencia de colectivos de videastas en diversos países de la región (Brasil, Argentina, Perú, México, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Uruguay, Colombia y Chile), es otra evidencia del uso extendido del video y de las posibilidades expresivas que generó en ese período.
Los colectivos de cada país comenzaron a relacionarse entre sí y organizaron Encuentros Latinoamericanos de Videos. Estos espacios de intercambios promovieron la circulación de las producciones audiovisuales al tiempo que permitieron construir líneas de reflexión sobre la realización de videos en el contexto tan particular de América Latina en transición hacia la democracia. De hecho, una de las discusiones que el artículo de Tadeo Fuica recupera es la tensión entre “lo que se venía haciendo con el propósito de enfrentar las dictaduras y los nuevos roles que estos grupos asumirían en el presente democrático” (22). Los encuentros se sucedieron desde 1988 hasta mediados de los noventa, momento en el que los intercambios a nivel regional cesaron.
En lo que refiere a CEMA, se trató de un grupo de realizadores con una producción de videos prolongada en el tiempo que exploró diversos géneros y estéticas en diálogo con el contexto nacional. Según Tadeo Fuica, este colectivo “comenzó a trabajar en el año 1982, cuando sus miembros se acercaron a técnicas audiovisuales para luchar contra la dictadura militar y apoyar iniciativas de corte social” (23). La conformación de CEMA tuvo diversas consecuencias en la escena audiovisual uruguaya: la existencia de imágenes alternativas a las que en ese momento circulaban en la televisión, la creación de relatos audiovisuales en un contexto en el que el cine nacional era casi nulo pero, además, este grupo constituyó un espacio de formación en el lenguaje cinematográfico del cual emergieron realizadores con visibilidad en la escena nacional. Finalmente, la exhibición y difusión de los materiales se produjo a través de diversos canales, como la muestra Uruguay se ve que en el año 1987 reunió las obras de varios grupos de videastas nacionales (Imágenes, Estudio Imagen y SUA), la exhibición en muestras y espacios alternativos, e incluso, algunas obras fueron transmitidas por televisión.
En la década del noventa, el grupo se había fortalecido y había adquirido cierta presencia a nivel internacional, realizó coproducciones con otros países latinoamericanos, hizo trabajos de post-producción para productoras argentinas, fue contratado para la realización de publicidades, y en el ámbito nacional trabajó con canales televisivos. A pesar de esta consolidación, las diferencias al interior del colectivo provocaron una crisis que generó la separación de sus miembros.
Ahora bien, la importancia del CEMA en la configuración del audiovisual nacional se pone de manifiesto al recorrer la lista de sus integrantes. La mayoría de los nombres que allí aparecen “han seguido vinculados al mundo audiovisual y han tenido, hasta el día de hoy, un rol activo para generar instancias fundamentales que continúan redundando en mejores condiciones para los realizadores locales y el crecimiento sostenido de las producciones nacionales” (27).
En lo que refiere a la dimensión operativa y técnica de la restauración del corpus de obras generado por CEMA, Mariel Balás detalla en su artículo “El pasado desde el presente” los pormenores por los que atravesó el proyecto que permitió la digitalización y la creación del archivo. La importancia de este proceso no se reduce al conjunto de obras que se rescataron (45 piezas en formato video y 13 diapomontajes), también es fundamental dado que se trata de “una de las primeras iniciativas de preservación de archivos audiovisuales en el país” (30).
La digitalización de las obras realizadas por CEMA requirió la consulta con especialistas de Chile, un país que cuenta con profesionales con trayectoria en la materia. Mariel Balás elaboró y presentó el proyecto de restauración a los Fondos de Fomento del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay [ICAU], y luego de obtenida la financiación comenzó a trabajar junto a Esteban Schroeder, uno de los miembros del CEMA.
Los casetes que se encontraron estaban en formato Betcam y U-matic, y no todos fueron digitalizados debido al estado de deterioro en el que se encontraban. Este dato es relevante al momento de abordar los criterios de selección de los materiales, que no fue “estético ni tampoco tuvo la intención de canonizar determinadas obras. Se tomó la decisión de digitalizar los casetes que estaban en mejor estado” (33).
Una vez que finalizó el proceso de digitalización de las obras, se llevaron los archivos digitales al ICAU y también se pusieron a disposición del público en la Biblioteca del Instituto de Comunicación de la Facultad de Comunicación e Información [FIC-UdelaR]. La circulación de las obras permitió que muchos directores se reencontraran con sus óperas primas al tiempo que abrió el diálogo sobre el patrimonio audiovisual nacional, y generó nuevas puertas de entrada al debate sobre el contexto de postdictadura del país y de la región.
Además, el proyecto de rescate instaló la reflexión sobre el conocimiento y la formación que se requiere al momento de recuperar y conservar archivos audiovisuales. El artículo de Lucía Secco, “Rescate del archivo del CEMA: entre lo analógico y lo digital” da cuenta de los pormenores tecnológicos que fue necesario reconocer y contemplar en este proceso. De esta manera, se pone en primer plano la dimensión material del archivo y de los cuidados que requiere tanto para su conservación como para su migración a otros formatos que favorezcan el acceso y la democratización del material.
El segundo apartado del libro, “Artículos”, reúne el análisis de los films recuperados en breves textos escritos por investigadores del cine nacional. La lectura de los diferentes artículos evidencia el amplio repertorio audiovisual generado por el grupo CEMA, tanto por las múltiples estéticas como por los géneros que exploraron.
Tadeo Fuica inicia esta sección estudiando las estrategias que se utilizan en el documental El cordón de la vereda de Esteban Schoeder (1987) para deconstruir las características de este género. Para ello, se centra en el análisis de la performance y el humor, dos caminos para “sugerir que quizás los documentales deben asumir la derrota de su objetivo utópico y presentar, en cambio, una honestidad alternativa” (50). Ahora bien, lo complejo de esta película no radica solo en la estética y en las opciones cinematográficas, sino también, y principalmente, en la temática que aborda: recupera testimonios de los ciudadanos uruguayos que hablan sobre la “posible realización de investigaciones y juicios a los responsables de las violaciones de los derechos humanos” (49). Este documental evidencia las heridas causadas por la dictadura cívico militar y pone el foco en un conflicto que aún no ha sido zanjado: “por un lado, la memoria, la verdad y la justicia y, por el otro, el olvido y el perdón” (56).
En el siguiente artículo, Georgina Torello analiza Entretelares (Eduardo “Pincho” Casanova, 1988) y focaliza en la vocación de mediador social que tuvo el colectivo del CEMA y en cómo ciertas obras dieron cuenta de dicho rol. La película narra el cruce de dos generaciones en el ambiente cotidiano de una fábrica textil y cómo a partir de ese encuentro se describe la educación sindical de una joven. La combinación de actores profesionales y no profesionales le permitió al centro definir esta producción como un docu-drama.
Por su parte, Mariana Amieva aborda el estudio de Guarda e passa otro documental de Eduardo “Pincho” Casanova filmado en 1988. Se trata de una obra que combina “materiales híbridos, desafía convenciones genéricas y conjuga búsquedas de estilo con dilemas éticos y políticos” (67). Además de la obra en sí misma, el artículo escrito por Amieva propone un interesante recorrido analítico al develar los “pactos implícitos de lectura que proponen ciertas prácticas documentales” (69).
En el siguiente texto, Tadeo Fuica estudia una obra que se presenta como un “libro audiovisual”, se trata del documental Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1988) que registra múltiples manifestaciones artísticas y culturales características de este período. La obra analizada se compone de un “Prólogo”, cuatro capítulos y al final un “Índice”; sin dudas, un formato que admite diversas lecturas. En su análisis, Tadeo Fuica rescata el diálogo que entabla esta generación con las formas artísticas tradicionales, que los nuevos realizadores no eligen pero reconocen.
Entre las obras recuperadas también se encuentra Tahití (Pablo Dotta, 1989), un cortometraje de ficción analizado por Cecilia Lacruz. Entre otros, el valor de esta obra es ser “antecedente de futuros proyectos; su premiación en el Festival de la Habana posibilitará la ayuda económica y el reconocimiento para realizar el largometraje en 35mm, El dirigible (1994) con el que Uruguay pone un pie en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes” (82). El estudio de Lacruz se enfoca en la dimensión juvenil presente en toda la obra, y en cómo su director “re-imaginó la experiencia de la ciudad” (84) al reponer los imaginarios de la ciudad que agoniza sin futuro contenidos en la consigna “no-future” del punk-rock.
Por su parte, Pablo Alvira toma como punto de partida el cortometraje De repente (realizado por CEMA en ocasión del III Encuentro Latinoamericano de Video llevado a cabo en Montevideo, en 1990) para desarrollar dos aspectos: la preocupación del colectivo por generar producciones televisivas que contrarrestaran la producción dominante en las pantallas comerciales y también, una “suerte de latinoamericanismo asumido por el CEMA” (91).
Este amplio repertorio de producciones y estudios se cierra con el artículo de Mariel Balás sobre la obra Los músicos de la tonada (Laura Canoura, 1990). En su análisis, además de ofrecer un panorama sobre el contexto musical de Montevideo en esa época, también aborda las características del videoclip y los cruces entre distintas manifestaciones culturales.
Los últimos dos apartados, coherentes con la intención del libro de generar un archivo abierto, se componen de cuatro reseñas y finalmente un catálogo con la información de todas las películas que fueron restauradas. De esta manera, esta publicación también es una base de datos disponible para futuras investigaciones.
Por último, es importante señalar que tanto las editoras como los autores de los artículos que componen el libro forman parte del Grupo de Estudios Audiovisuales [GEstA], un espacio interdisciplinario que nuclea a diversos profesionales con múltiples líneas de investigación sobre el estudio del audiovisual en Uruguay. La existencia de este colectivo, junto a otros espacios de reflexión sobre el cine nacional, permite que la recuperación de este archivo dialogue con nuestro presente y nos interpele. De esta forma, la publicación y las múltiples voces que reúne materializan la intención de no reducir el archivo ni la memoria a una función museística, contrario a ello, da cuenta de la importancia de la cultura audiovisual en la construcción de la memoria y abre nuevas perspectivas analíticas para pensar temas que aún son heridas abiertas.