From Nro 11

El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del film*

Capítulos 2 y 3

Stanley Cavell

Traducción de Soledad Pardo

 

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Capítulo 2. Vistas y sonidos

Los dos teóricos más inteligentes, interesantes y útiles que he leído sobre el tema nos ofrecen el comienzo de una respuesta. Erwin Panofsky lo plantea de este modo: “El medio de las películas es la realidad física como tal”1. André Bazin enfatiza esta idea varias veces y de varias maneras: en un punto sostiene: “El cine se dedica a comunicar solamente a través de lo real”; y luego: “el cine es en esencia una dramaturgia de la naturaleza”2. “La realidad física como tal” no es correcto si lo consideramos literalmente: la frase le queda mejor a los placeres especializados de los tableaux vivants, a los jardines formalistas, o al arte minimalista. Lo que Panofsky y Bazin tienen en mente es que la base del medio cinematográfico es fotográfica, y que una fotografía es de la realidad o la naturaleza. Si a esto le agregamos que el medio es uno en el cual la imagen fotográfica es proyectada y unificada sobre una pantalla, nuestra pregunta se transforma en: ¿qué le pasa a la realidad cuando es proyectada sobre una pantalla?

A propós de Nice
A propós de Nice

La manera en que las películas se recuerdan (o se recuerdan erróneamente) confirma que es la realidad, o algún modo de representarla, aquello con lo que tenemos que lidiar. Es tentador suponer que las películas son difíciles de recordar del modo en que los sueños lo son; y esa no es una mala analogía. Al igual que con los sueños, a veces nos encontramos a nosotros mismosrecordando momentos de un film, y el procedimiento de intentar recordar es para encontrar el camino hacia un estado particular en el que la película nos dejó. Pero, a diferencia de lo que ocurre con los sueños, otras personas pueden ayudarnos a recordar, de hecho generalmente son indispensables en esa tarea. Las películas son difíciles de recordar del modo en el que los sucesos reales de ayer lo son. Y sin embargo, nuevamente como en los sueños, ciertos momentos de films vistos décadas atrás aparecerán tan claros como algunos momentos de la infancia. Es como si tuviéramos que recordar lo que sucedió antes de dormirnos. Lo cual sugiere que el cine despierta tanto como limita.

Puede parecer que este punto de partida –la proyección de la realidad- impone la pregunta sobre el medio del film, porque las películas y la escritura acerca de las mismas también han reconocido desde sus comienzos que el cine puede representar lo fantástico con la misma facilidad con que representa lo natural3. Lo cierto de esa idea no se niega al sostener que las películas “comunican a través de lo real”: el desplazamiento de objetos y personas de su orden natural es en sí mismo un reconocimiento de lo físico de su existencia. Es como si, por toda su insistencia sobre la novedad del medio, los teóricos antirrealistas no pudieran agitar la idea de que era esencialmente una forma de pintura, dado que fue la pintura la que había repudiado visualmente –o prescindido de- la representación de la realidad. Esto los hubiera ayudado a omitir las diferencias entre la representación y la proyección. Pero un hecho inmediato sobre la fotografía (fija o en movimiento) es que no es una pintura. (Un hecho inmediato acerca de la historia de la fotografía es que esto no fue obvio al principio).

Garbo
Garbo

¿Qué significa esto –“no una pintura”? Una fotografía no nos pone frente a algo “parecido” a las cosas, nos presenta las cosas mismas, queremos decir. Pero querer decir eso puede dejarnos ontológicamente inquietos. “Las fotografías nos ponen frente a las cosas mismas” suena, y debería sonar, falso o paradójico. Obviamente una fotografía de un terremoto, o de Garbo, no es un terremoto ocurriendo (afortunadamente) ni Garbo en carne y hueso (desafortunadamente). Pero esto no es muy informativo. Y, además, no es menos paradójico o falso sostener una fotografía de Garbo y decir “esta no es Garbo” si todo lo que queremos decir es que el objeto que estamos sosteniendo no es una criatura humana. Estas dificultades en notar este hecho obvio sugieren que no sabemos qué es una fotografía, no sabemos cómo ubicarla ontológicamente. Podemos decir que no sabemos cómo pensar la conexión entre una fotografía y lo que está fotografiado. La imagen no es un parecido; no es exactamente una réplica, un vestigio, una sombra o un espectro, aunque todos estos candidatos naturales comparten una notable característica con las fotografías –un aura o historia mágica alrededor de ellas.

Uno puede asombrarse de que cuestiones similares no surjan cuando se trata de grabaciones de sonido. Me refiero a que en general no nos parece falso ni paradójico decir, al escuchar una grabación de sonido, “eso es un corno inglés”; no nos tienta decirnos a nosotros mismos: “pero sé que en realidad es solamente una grabación”. ¿Por qué? Un niño podría confundirse mucho con el comentario “eso es un corno inglés” dicho frente a un fonógrafo si anteriormente otra cosa hubiera sido señalada frente a él como un corno inglés. De modo similar, podría confundirse con el comentario “esta es tu abuela” dicho a propósito de una fotografía. Afortunadamente, desde muy temprano los niños ya no se confunden más frente a ese tipo de comentarios. Pero eso no significa que sepamos por qué se habían confundido y por qué ya no se confunden. Y creo que tampoco sabemos ninguna de estas cosas acerca de nosotros.

¿La diferencia entre la transcripción auditiva y la visual es una función del hecho de que estamos completamente acostumbrados a escuchar cosas que son invisibles, que no están presentes para nosotros, con nosotros? Estaríamos en problemas si no estuviéramos tan acostumbrados, porque en la naturaleza de la audición está el hecho de que lo oído viene de algún lugar; mientras que lo visible es algo a lo que podemos mirar. Es por eso que los sonidos son alarmas o llamados; es por eso que nuestro acceso a otro mundo es normalmente a través de voces del mismo; y es por eso que a un hombre le puede hablar Dios y sobrevivirá, pero no si ve a Dios, en cuyo caso ya no está en este mundo. No estamos acostumbrados a ver cosas invisibles, o no presentes para nosotros, con nosotros; o no estamos acostumbrados a admitir que lo hacemos (excepto en el caso de los sueños). Y sin embargo esto parece ser, ontológicamente, lo que ocurre cuando vemos una fotografía: vemos cosas que no están presentes.

Alguien podría objetar: “Eso es jugar con las palabras. No estamos viendo algo no presente, estamos viendo algo perfectamente presente, una fotografía”. Pero eso es afirmar algo que yo no he negado. Por el contrario, precisamente estoy describiendo, o queriendo describir, lo que significa decir que aquí hay una fotografía. Puede parecer que estoy haciendo muy misteriosos a estos objetos. Mi sensación es más bien que hemos olvidado cuan misteriosos son estos objetos, y en general cuan diferentes son los objetos diferentes entre sí, como si hubiéramos olvidado cómo evaluarlos. Esto es, de hecho, algo sobre lo cual las películas nos enseñan.

Supongamos que uno quisiera explicar la familiaridad de las grabaciones diciendo “Cuando estoy escuchando una grabación y digo ‘eso es un corno inglés’ lo que quiero decir realmente es ‘eso es el sonido de un corno inglés’; es más, cuando estoy en presencia de un corno inglés sonando, tampoco escucho literalmente al corno, escucho el sonido del corno. Por ende no me preocupa escuchar al corno cuando no está presente, porque lo que escucho es exactamente lo mismo (ontológicamente lo mismo, y si mi equipo es lo suficientemente bueno, empíricamente lo mismo) esté o no esté presente el objeto”.

Este embrollo llama la atención sobre el hecho de que los sonidos pueden ser perfectamente copiados y que tenemos mucho interés en copiarlos (si no pudieran copiarse la gente nunca aprendería a hablar, por ejemplo). Es interesante que no haya un embrollo comparable con las transcripciones visuales. El problema no es que las fotografías no son copias visuales de objetos, o que los objetos no puedan ser copiados visualmente. El problema es que, incluso si la fotografía fuera una copia del objeto, no tendría con su objeto la misma relación que tiene una grabación de audio con el sonido que está copiando. Dijimos que un disco reproduce su sonido, pero no podemos decir que una fotografía reproduce una vista (o una apariencia). Parece que, en este punto, al lenguaje le falta una palabra. Bueno, siempre se puede inventar una palabra. Pero aquí uno no sabe a qué asociar la palabra. No es que no hay vistas para ver, ni siquiera tiene que valer la pena ver una vista por definición (por ende no podría ser la clase de cosa que vemos siempre), mientras que los sonidos se consideran de aquí, no inverosímilmente, como lo que siempre escuchamos. Una vista es un objeto (generalmente un objeto muy grande, como el Gran Cañón o Versailles, aunque los niños pequeños del sur son frecuentemente sostenidos por la persona que está a su cargo para que sean vistos) o un suceso extraordinario, como la aurora boreal, y lo que uno ve cuando ve algo es un objeto –en fin, no la vista de un objeto. Tampoco los “datos sensibles” o las “superficies” del epistemólogo nos van a brindar descripciones correctas aquí. Porque no vamos a decir que las fotografías nos proveen de datos sensibles de los objetos que contienen, pues si los datos sensibles de las fotografías fueran lo mismo que los datos sensibles de los objetos que contienen, no podríamos distinguir una fotografía de un objeto del objeto mismo. Decir que una fotografía es de las superficies de los objetos sugiere que la misma enfatiza la textura. Lo que falta no es una palabra sino, por así decirlo, algo en la naturaleza –el hecho de que los objetos no hacen ni tienen vistas. Lo que quiero decir es: los objetos están demasiado cerca de sus vistas para entregarlos a la reproducción; para reproducir las vistas que crean debemos reproducirlos a ellos– hacer un molde o tomar una impresión. ¿Es eso lo que hace una fotografía? Podemos probar, como lo hace Bazin en una ocasión, pensar en una fotografía como un molde visual o una impresión visual. Mi insatisfacción con esa idea es, creo, que los moldes y las impresiones físicas tienen procedimientos claros para deshacerse de sus originales, mientras que, en una fotografía, el original está tan presente como siempre. No presente como alguna vez lo estuvo frente a la cámara; pero esa es solo una máquina-molde, no el molde mismo.

Las fotografías no están hechas a mano, están manufacturadas. Y lo que se manufactura es una imagen del mundo. El hecho inevitable de la mecanización o automatización en la creación de estas imágenes es el rasgo al que Bazin se refiere como “[satisfactorio], de una vez y para siempre, y en su misma esencia, nuestra obsesión con el realismo”4.

Manet
Manet

Es esencial llegar a la auténtica profundidad de este hecho del automatismo. Por ejemplo, es engañoso decir, como lo hace Bazin, que “la fotografía liberó a las artes plásticas de su obsesión con la similitud”5, porque esto hace que parezca (y que a veces se vea) como si la fotografía y la pintura compitieran, o como si la pintura hubiera querido algo que la fotografía hizo irrumpir y satisfizo. Hasta donde la fotografía satisfizo un deseo, satisfizo un deseo no limitado a los pintores; sino el deseo humano, intensificado en Occidente desde la Reforma, de escapar a la subjetividad y al aislamiento metafísico, el deseo de que el poder alcance este mundo, habiendo intentado durante tanto tiempo, al final ya sin esperanza, manifestar fidelidad a otro. Y la pintura no fue “liberada” –y tampoco por la fotografía- de su obsesión con la similitud. La pintura en Manet fue forzada a renunciar a la similitud debido a su propia obsesión con la realidad, porque las ilusiones que había aprendido a crear no proveyeron la convicción en la realidad, la conexión con la realidad, que ella ansiaba6. Uno podría incluso decir que al abandonar la similitud la pintura liberó a la fotografía para que fuera inventada.

Y si lo que se quiere decir es que la fotografía liberó a la pintura de la idea de que una pintura tenía que ser un retrato (es decir, de o sobre alguna otra cosa), eso tampoco es cierto. La pintura no se liberó a sí misma, no se forzó a mantenerse separada, de toda referencia objetiva hasta mucho después del establecimiento de la fotografía; y entonces no porque finalmente se les haya ocurrido a los pintores que las pinturas no eran retratos, sino porque esa era la manera de mantener conexión con (la historia de) el arte de la pintura, de mantener la creencia en sus poderes para crear pinturas, objetos significativos en pintura.

¿Y estamos seguros de que la negación final de la referencia objetiva equivale a una completa rendición de la conexión con la realidad- esto es, una vez que hemos desechado la idea de que “conexión con la realidad” debe entenderse como “suministro de similitud”7? Podemos estar seguros de que la vista de una pintura como muerta sin realidad y la vista de una pintura como muerta con ella necesitan desarrollarse en las vistas que cada una toma de la realidad y de la pintura. Podemos decir: la pintura y la realidad ya no se garantizan una a la otra.

Más aún, se podría decir que lo que quería la pintura, al buscar una conexión con la realidad, era un sentido de la presentidad8– no exactamente la convicción de la presencia del mundo frente a nosotros, sino de nuestra presencia frente a él. En cierto punto el trastorno de nuestra conciencia del mundo interpuso nuestra subjetividad entre nosotros y nuestra presencia frente al mundo. Luego nuestra subjetividad se transformó en lo que está presente para nosotros, la individualidad se transformó en aislamiento. El camino hacia la creencia en la realidad fue a través del reconocimiento de esa presencia infinita del yo. Lo que se conoce como expresionismo es una posibilidad de representación de ese reconocimiento. Pero sería más correcto, creo, pensar en el expresionismo como una representación de nuestra respuesta a este nuevo hecho de nuestra condición –nuestro terror de estar aislados- más que como una representación del mundo desde el interior de la condición de aislamiento misma. No sería, hasta ese punto, una nueva habilidad del destino por la creación de la individualidad contra no importa qué extraños; sería el cierre del destino del yo a través de su teatralización. Aparte del deseo de individualización (y por ende la siempre simultánea concesión de otredad también), no entiendo el valor del arte. Aparte de este deseo y de su consecución, el arte es exhibición.

Hablar de nuestra subjetividad como el camino hacia nuestra creencia en la realidad es hablar de romanticismo. Tal vez el romanticismo pueda entenderse como la batalla natural entre la representación y el reconocimiento de nuestra subjetividad (entre nuestra representación y nuestra confrontación, como dirían más o menos los psicoanalistas). De allí Kant y Hegel, de allí Blake ocultando el mundo en el que cree; de allí Wordsworth compitiendo con la historia de la poesía escribiéndose a sí mismo, escribiéndose a sí mismo nuevamente en el mundo. Un siglo después Heidegger investiga el Ser investigando el Dasein (porque es en el Dasein donde el Ser aparece mejor, específicamente como cuestionable), y Wittgenstein investiga el mundo (“las posibilidades de los fenómenos”) investigando lo que decimos, lo que estamos inclinados a decir, lo que son nuestras imágenes de fenómenos, para arrancar el mundo de nuestras posesiones a fin de que podamos poseerlo de nuevo. Luego, la reciente gran pintura que Fried describe como objetos de presentidad sería el esfuerzo más reciente de la pintura por mantener su creencia en su propio poder para establecer una conexión con la realidad- permitiéndonos la presentidad hacia nosotros mismos, fuera de la cual no hay esperanza de un mundo.

La fotografía venció a la subjetividad de un modo jamás soñado por la pintura, un modo que no podía satisfacer a la pintura, uno que no derrota tanto el acto de la pintura como escapa de él completamente: por automatismo, quitando al agente humano de la tarea de reproducción.

Por lo tanto, uno podría decir que la fotografía nunca compitió con la pintura. Lo que ocurrió fue que, en cierto punto, la búsqueda de la realidad visual, o la “memoria del presente”, como lo planteó Baudelaire, se separó. Para mantener la creencia en nuestra conexión con la realidad, para mantener nuestra presentidad, la pintura acepta el retroceso del mundo. La fotografía mantiene la presentidad del mundo aceptando nuestra ausencia de él. La realidad en una fotografía está presente para mí, mientras que yo no estoy presente para ella; y un mundo que conozco y veo pero para el cual, sin embargo, no estoy presente, es un mundo pasado.

 

Capítulo 3. Fotografía y pantalla

Permítasenos notar el sentido específico en el cual las fotografías lo son del mundo, de la realidad como un todo. Siempre podemos preguntar, apuntando a un objeto en una fotografía –un edificio, por ejemplo- qué hay detrás de él, completamente oculto por él. Esto solo tiene sentido de modo accidental cuando se pregunta sobre un objeto en una pintura. Siempre podemos preguntar, acerca de un área fotografiada, qué hay adyacente a esa área, más allá del marco. Esto por lo general no tiene sentido si se pregunta sobre una pintura. Podemos hacer estas preguntas sobre objetos en fotografías porque tienen respuestas en la realidad. El mundo de una pintura no es continuo con el mundo de su marco; en su marco ese mundo encuentra sus límites. Podemos decir: una pintura es un mundo, una fotografía es del mundo. Lo que sucede es que éste llega a su fin. Una fotografía está recortada, no necesariamente por un cortapapeles o por ocultamiento, sino por la cámara misma. La cámara la recorta a través de la predeterminación de la cantidad de vista que va a aceptar; el corte, el ocultamiento, el agrandamiento, predeterminan la cantidad después del hecho. (Algo parecido a este fenómeno aparece en la pintura reciente. Al respecto, estas pinturas han encontrado, en la negación más extrema de lo fotográfico, medios que alcanzan la condición de fotografías). La cámara, siendo finita, corta una porción de un campo indefinidamente mayor; porciones continuas de ese campo podrían incluirse en la fotografía efectivamente tomada, en principio, todo podría ser fotografiado. De ahí que los objetos que en las fotografías se salen del marco no se sientan cortados; se apunta a ellos, se les dispara, se los congela. Cuando una fotografía es recortada, el resto del mundo queda eliminado. La presencia implícita del resto del mundo, y su exclusión explícita, son tan esenciales en la experiencia de la fotografía como lo que ella presenta explícitamente. Una cámara es una abertura en una caja: ese es el mejor emblema del hecho de que una cámara, al enfocar un objeto, está dejando al resto del mundo afuera. La cámara ha sido elogiada por extender los sentidos, puede que merezca más elogios por limitarlos, dejando espacio para el pensamiento.

El mundo de una película es proyectado. La pantalla no es un soporte, no es como un lienzo; no hay nada que soportar. Contiene una proyección, liviana como la luz. Una pantalla es una barrera. ¿Qué muestra la pantalla? Me excluye del mundo que contiene –es decir, me hace invisible. Y muestra ese mundo desde mí –es decir, muestra su existencia desde mí. Que el mundo proyectado no exista (ahora) es su única diferencia con la realidad (no hay característica, o conjunto de características, en las cuales difiera. La existencia no es un predicado). Porque es el campo de la fotografía, la pantalla no tiene marco; es decir, no tiene borde. Sus límites no son tanto los bordes de una forma determinada como lo son las limitaciones, o la capacidad, de un contenedor. La pantalla es un cuadro; el cuadro es el campo completo de la pantalla –como un cuadro de film es el campo completo de una fotografía, como el cuadro de un telar o una casa. En este sentido, el cuadro de la pantalla es un molde o una forma9.

El hecho de que, en una película, sucesivos fotogramas se alinean en el marco fijo tiene como resultado un cuadro fenomenológico que es indefinidamente extensible y contraíble, limitable en la pequeñez del objeto que puede captar solo a través del estado de su tecnología y en la grandeza solo por el alcance del mundo. Hacer retroceder la cámara y hacer un paneo son dos formas de extender el cuadro; un primer plano es de una parte del cuerpo, o de un objeto o pequeño conjunto de objetos, respaldados en, y reverberando, el cuadro completo de la naturaleza. El cuadro cambiante es la imagen de la atención perfecta. El cine descubrió tempranamente la posibilidad de llamar la atención sobre personas y partes de personas y objetos; pero es igualmente una posibilidad para el medio de no llamar la atención sobre ellos sino, más bien, dejar que el mundo suceda, dejar que sus partes llamen la atención sobre sí mismas según su peso natural. Esta posibilidad es menos explorada que su opuesta. Dreyer, Flaherty, Vigo, Renoir y Antonioni son maestros de la misma.

 

Notas

* Los textos aquí presentados corresponden a los capítulos 2 y 3 de: Stanley Cavell. (1979). The world viewed. Reflections on the ontology of film. Cambridge, Massachusetts y Londres: Harvard University Press.

[1]Erwin Panofsky, “Style and Medium in the Moving Pictures”, en Daniel Talbot (ed.), Film (New York: Simon y Schuster, 1959), p. 31.1 Erwin Panofsky, “Style and Medium in the Moving Pictures”, en Daniel Talbot (ed.), Film (New York: Simon y Schuster, 1959), p. 31.
2 Andre Bazin, What Is Cinema?, trad. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 110.
[Trad. Esp. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones RIALP, 2008. Traducción de José Luis López Muñoz].
3 Desde luego no estoy preocupado por negar que pueda haber, en las películas, lo que Paul Rotha en su The film till now (publicado por primera vez en 1930) llama “posibilidades … abiertas para el gran cine sonoro y visual [por ejemplo, el sonido que no corresponde a diálogos, y quizás no fotográficamente visual] del futuro”. Pero mientras tanto las películas han sido lo que han sido.
4 Bazin, op. cit., p. 12.
5 Loc. cit.
6 Véase Michael Fried, Three American Painters (Cambridge: Fogg Art Museum, Harvard University, 1965), n. 3; y “Manet’s Sources”, Artforum, Marzo 1969, pp. 28-79.
7 Vésae Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, Junio 1967; republicado en: Gregory Battcock (ed.), Minimal Art (New York: E. P. Dutton, 1968), pp. 116-47.
8 Cuando la pintura descubrió cómo reconocer el hecho de que las cuadros tenían formas, las formas se transformaron en figuras, no en el sentido de patrones, sino en el sentido de contenedores o recipientes. Una figura, entonces, podía darle su forma a lo que contenía. Y el contenido podía transferir su significado como pintura a lo que lo contenía. Luego la forma se disemina, como la gravedad, la energía o el aire. (Véase Michael Fried, “Shape as Form,” Artforum, Noviembre 1966; republicado en el catálogo de Henry Geldzahler New York Painting and Sculpture: 1940-1970 [New York: E. P. Dutton, 1969].)
9 Esto no es, hasta donde sabemos, una posibilidad del film o del marco –que solamente repite el hecho de que un film no es una pintura. La característica más importante del formato de la pantalla sigue siendo lo que era desde el comienzo del cine –su escala, su grandeza absoluta. La variación del formato –el CinemaScope, por ejemplo- es una cuestión determinada, hasta donde puedo decir, por asuntos de conveniencia e inconveniencia, y por la moda. Aunque tal vez, como en la pintura, la declaración del color como tal requirió o se benefició de la expansión aún mayor de las pantallas más grandes.
La idea de que la diferencia ontológica esencial entre el mundo tal como es y el mundo tal como es proyectado es que el mundo proyectado no existe, puede parecer obviamente falsa o tonta; porque pasa por alto -o quizás enuncia vagamente- la diferencia completamente obvia entre ellos: que el mundo proyectado es bidimensional. No rechazo la vaguedad, pero es mejor una vaguedad real que una claridad falsa. ¿Por qué es bidimensional? El mundo proyectado no lo es; sus objetos y movimientos son tan tridimensionales como los nuestros. ¿La pantalla misma, entonces? ¿O las imágenes en ella? Parece que entendemos lo que significa decir que una pintura es bidimensional. Pero eso depende de nuestra comprensión de que el soporte en el que se ubica la pintura es un objeto tridimensional, y que la descripción de ese objeto no será la descripción de una pintura (salvo en sentido excepcional o vacuo). De un modo más significativo, depende de nuestra concepción del soporte como limitador de la extensión de la pintura en dos dimensiones. Esto no es la relación entre la pantalla y las imágenes proyectadas en ella. Parece correcto decir que la pantalla es bidimensional, pero no se deduce de allí que lo que vemos ahí tiene la misma dimensionalidad -más que en el caso de pintura, su soporte, y el cuadro. Las sombras son bidimensionales pero son producidas por objetos tridimensionales -trazos de opacidad, no gradaciones de ella. Esto sugiere que fenomenológicamente la idea de bidimensionalidad es una idea de transparencia o de contorno. Las imágenes proyectadas no son sombras; más bien uno podría decir que son espacios de sombra.

Tropicália (Marcelo Machado, 2012)

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tropicalia

El documental comienza con un prólogo en el que Caetano Veloso y Gilberto Gil están tocando en la TV de Lisboa, corre el año 1969 y ellos ya llevan algunos meses de exilio, a fines del año anterior se fueron de Brasil, previo paso por la cárcel y obligados por las circunstancias dictatoriales. Este prólogo adelanta que uno de los intereses será rastrear o reconstruir una definición de tropicalismo, su génesis, contradicciones y alcances, más allá de la efímera duración que tuvo el movimiento, según las declaraciones de los dos músicos.

La estructura documental es bastante organizada, se divide en capítulos titulados por los años en que oficialmente se desarrolló el tropicalismo: 1967 y 1968, para luego, en el apartado 1969, retornar al prólogo, al exilio y al regreso a Brasil, con momentos musicales, testimonios actuales e imágenes del mismo carácter en las que Veloso y Gil observan un pre-montaje de la película Tropicália, situación que funciona también como un epílogo y traza un arco directo con los archivos pretéritos, hay una puesta en abismo que se repetirá con otros recursos.

Tal como en Chronique d´un été, de Edgar Morin y Jean Rouch, Marcelo Machado expone el trabajo de investigación a los que a la vez, años atrás, fueron protagonistas del tropicalismo (y de los archivos), se hace eco de las contradicciones que el material ofrece y realiza un montaje que oscila, justamente, entre la exposición de la contradicción, por un lado, y la acumulación semejanzas o puntos de contacto, por el otro. Que el director evite plantear una tesis didáctica, que no ataque ni solucione la contradicción, lo ubica en una posición que en los años tropicalistas parecía fundamental: ser permeable a lo desemejante para que las (nuevas) formas del arte surjan de la mezcla, del corrimiento de límites y no de la exclusión, en algún punto, falsamente nacionalista. Es que la contradicción no sólo emerge del contacto entre testimonios e imágenes, sino que está imbricada en el proceso histórico de Brasil y, como muestran los archivos con recurrencia, en una década cargada de controversia entre lo intelectual y lo popular, lo extranjero y lo nacional, los mass media y su correlato apocalíptico.

Entre el prólogo y el capítulo final, un sinnúmero de vertiginosos archivos que recorren el movimiento en su gestación, desarrollo y presunta culminación. El engranaje está puesto en la música, sin embargo el contacto con otras artes, medios y manifestaciones sociales y políticas expone un contagio de época que no se puede reducir a algo que únicamente pasaba con la música popular brasileña. Es un documental sobre la música y muy musical, pero eso es sólo una parte. Se presentan varias conexiones que bosquejan un viaje en el tiempo hasta la década del ´20 y el modernismo brasileño.

Imágenes y testimonios se cruzan y acoplan, se cuestionan y convalidan, el discurso se construye con múltiples capas, en una textura que es connatural al tropicalismo. Esta última característica hace que la estética elegida (de intervención, experimentación y mucho ritmo) sea la más adecuada y orgánica para embarcarse en un movimiento semejante, sin abandonar nunca la cuota testimonial e histórica.

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El Tropicalismo, según se puede concluir de todos los testimonios (directos y huidizos) que presenta el film, excede los títulos y el movimiento de la música popular brasileña y se erige como una postura que sintetiza lo desemejante. Esto traza un viaje hasta los años veinte, época en donde emergió el modernismo brasileño. En la Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo en 1922, se había postulado la necesidad de una lengua brasileña o nacional, que abandonara la lengua elitista heredada del yugo colonial.Oswald de Andrade escribió en 1924 Pau-Brasil, manifiesto para la poesía en el que expresaba la necesidad de consolidar una lengua propia, “a língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuiçao miliónaria de todos os erros. Como falamos. Como somos”, que pusiese en cuestión lo europeizante (Correio da Manhã, 18 de marzo de 1924). Luego, dos obras bastante emblemáticas para el pensamiento del ser brasileño, en las que se centra la conexión planteada: el Manifiesto Antropófago del mismo autor y la novela Macunaíma de Mário de Andrade (influenciada por el manifiesto), ambas de 1928. Estas obras aluden al multiculturalismo en la historia de Brasil, al acto de devorar lo europeo para asimilarlo por modificación, al lenguaje y a las lenguas como manifestación de poder. Es en el programa antropofágico en donde el tropicalismo pareciera resonar y viceversa.

Estas tendencias de comienzos de siglo abrevaban de las múltiples fuentes con un objetivo, por lo menos, intrincado: respetar las raíces sin proclamar un origen, nutrirse de lo extranjero (o, más precisamente, europeo) sin sumirse a formas y contenidos que no les son propios como brasileños, criticar sin excluirlo, ser irónicos y forjar un imaginario nacional basado en el montaje de la diferencia, en el intercambio y no, como proponía el movimiento de derecha Verde-Amarelo (o Escola da Anta), en una identidad nacional o un ideal racial que buscara una pureza de raíces.

Esta efervescencia modernista resuena en la década del ´60 con varias figuras que reivindicaron que lo nacional en definitiva no versaba sobre el rechazo o la imitación de la cultura extranjera, sino sobre la reflexión acerca de los contactos que se producían al interior de Brasil y entre éste y el extranjero, sobre las contradicciones y contagios que dieron como resultado diferentes expresiones culturales, y fundamentalmente sobre una experimentación constante que corría los límites en las artes y en el pensamiento.

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El prólogo que adelantamos es también una frustración que motiva la búsqueda e indagación archivística. En 1969, Caetano Veloso y Gilberto Gil, principales impulsores y representantes del Tropicalismo, dicen desde el exilio que el movimiento ya no existe, que ellos no están en Brasil y que lo que están tocando no tiene nada que ver con el Tropicalismo. Los presentadores de TV los indagan, quieren saber cómo definen al movimiento, le preguntan a Caetano cómo lo explicaría para un público inglés y el músico dice, entre risas, “Well” (bien/pues), pero la explicación se trunca con un corte a negro y un crescendo musical que le da ritmo a un montaje vertiginoso de muchas imágenes emblemáticas para el Tropicalismo, el arte y la convulsión social latinoamericana (revolución, muerte del Che, etc.).

Este inicio concentra dos claves, si bien la definición de Tropicalismo parece huidiza, el contraste entre los archivos pone de relieve que no puede ser sólo un breve momento en la música brasileña; al mismo tiempo, más allá de la incorporación de testimonios y archivos ligados al teatro, la plástica y el cine, todo el engranaje de la película versa sobre lo musical, sobre Caetano Veloso y Gilberto Gil en particular, no para reafirmar lo que los músicos contestaron en Lisboa, sino para reforzar que no todas las capas del discurso se asemejan y que, más allá de la producción artística de los dos años que duró el movimiento de manera “oficial”, hay algo del Tropicalismo que emerge lateralmente.

El cuestionamiento que realiza Machado es de índole positiva: no pretende refutar una idea o testimonio, sino que de una manera simple y compleja (al parecer todos los discursos que surgen de lo tropical están destinados a transitar la contradicción) expone y exacerba lo que necesariamente surge de la convulsión y de la mezcla. No construye un discurso didáctico, pero expone muchas ideas con el montaje.

Pese a la intelectualización o categorización que se puede hacer mientras las cosas suceden, existen aspectos que no pueden ser recortados u observados por la propia cercanía, por lo que no es fortuito ni negativo que los archivos muestren contradicciones y es interesante que el director aproveche tanto esa contradicción, porque los archivos en su combinación terminan diciendo mucho más que lo dicho a nivel individual e inevitablemente hay claridades que surgen más de la confrontación que de la tolerancia (en el sentido más negativo que pueda leerse el término).

En el documental, el Tropicalismo es definido con mayor literalidad por dos artistas: por un lado, el multitask Rogério Duarte, que lo describe como la única estética que reflejaba sus propias contradicciones —y si se quiere de Brasil— entre el vago y el erudito, entre el bahiano y el carioca, entre el europeo y el africano, que buscaba una síntesis entre ideas contradictorias y no era sólo un movimiento de la música popular de Brasil; por otro lado, el artista plástico Hélio Oiticica, quien en 1967 realizó una obra titulada Tropicália, era una instalación-ambiente transitable, con elementos propios de lo tropical, palmeras y vegetación típica, arena, pájaros, y otros como un televisor, poemas y unos paneles que técnicamente son penetráveis y parangolés (dentro de sí tienen una apariencia-estructura cambiante y requieren la penetración del espectador, que se involucre de cuerpo entero en la experiencia). Oiticica dice que Tropicália no era sólo un título, sino una postura estética, una posición frente a las cosas. Ambos testimonios coinciden en lo que se presume al investigar el proceso histórico de Brasil, una génesis con influencias múltiples que necesariamente no puede reducirse a lo igual, sino que, muy por el contrario, punza en la desemejanza para vitalizar la forma y el contenido del imaginario brasileño. Es importante pensar en este trabajo con la contradicción como una intención subversiva, ya que anularla daría algunos resultados: la prolongación de la sujeción cultural mediante la homologación identitaria o la búsqueda de raíces místicas, con la negación rasa de lo extranjero, un nacionalismo extremo, tal como el fascismo y el nazismo en Europa.

El carácter mestizo de lo brasileño no era pensado entonces desde un discurso tolerante, aunque también había de éste, sino desde la búsqueda genuina/crítica de un imaginario propio, proceso que no postulaba una definición cerrada o excluyente del país, sino que se hacía cargo de todo lo abierto que implicaba la mezcla y la incertidumbre.

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Con el uso de sobre-enmarcación y puesta en abismo, fotos y fotogramas que se intervienen con collage, muchos colores, elementos psicodélicos y en algunos casos pop, sobreimpresión con texturas experimentales que bullen, el documental adquiere una estética muy sesentista, propia de lo que podía verse en los festivales de música, en el cine, en las artes plásticas, etc. A la vez hay un recurso bastante expresionista mediante el cual las imágenes originales se intervienen con animaciones que parecen trazadas con crayones, un gesto manual que cambia la sustancia del blanco y negro (la menor parte de los archivos son originalmente en color) y le devuelve una vibración propia de la época.

La puesta en abismo impacta directamente en el contenido, así como se observa a Veloso y Gil mirar el pre-montaje de la película que nosotros a la vez vemos, también se repite el recurso de sobre-encuadradar la proyección de los archivos por un tiempo determinado hasta ingresar a ellos (pantalla completa) mediante una modificación en el zoom de la cámara o en el montaje. En este último hay una decisión que implica una (auto) reflexión, para los participantes del movimiento tropicalista, para el espectador y para quien busque la reconstrucción de un momento histórico.

No se dejan dudas sobre Veloso y Gil como representantes y protagonistas del tropicalismo (por algo son ellos quienes ven el pre-montaje del documental y no todos los que éste recupera), pero también Maria Bethânhia (Veloso), Gal Costa, Os Mutantes y Tom Zé (entre mucha gente, los archivos son innumerables) son destacados por Machado por sus aportes artísticos.

Según los archivos, es difícil determinar si el tropicalismo comienza oficialmente en un arte u otra, es un momento de pleno contagio y la pregunta si bien resulta curiosa es improductiva. Glauber Rocha en cine y José Celso Martinez Corrêa en teatro (promotores de la construcción de un arte tercermundista), ambos con una postura tan cara a los de Andrade y, en general, al programa antropofágico, son citados como grandes inspiraciones para el tropicalismo, para que los propios artistas comprendieran qué era eso que estaban queriendo hacer.

Las similitudes entre lo contradictorio parecen evidentes, algunas posturas: ya no hay movimiento (Veloso), que sea un “ismo” decreta su fin (Gil), Rocha no queriendo hablar de Terra em Transe o hartándose de hablar del tropicalismo, Oiticica diciendo que Veloso eligió el nombre “Tropicália” por su obra y Veloso diciendo lo mismo pero al revés. Pero estas ideas parecen hablar más de un gesto anti-intelectualizante que de una negación per se. Si bien se expresaban por fuera de la forma artística el objetivo estaba en ésta última, el gesto vanguardista era nutrir lo creativo y el pensamiento sin subtítulos o traducciones. Y como correlato de toda esa vanguardia estaba la televisión, con sus programas musicales y sus productores deseosos de llegar a mucha gente y crear productos de consumo masivo, los tropicalistas, aún con críticas o sentimientos de extrañeza participaban de esa fiebre de TV y festivales.

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Como dice muy efusivamente Tom Zé (testimonio actual en la película), todo ese material tropicalista daba herramientas a la juventud para pensar su tiempo en una época en la que pensar —de manera contra-hegemónica— era criminal. Cuando los músicos exiliados pudieron regresar a Brasil siguieron haciendo música e incluso agrupaciones juntos, el final del documental muestra de esos años tanto alegría como nostalgia y emoción. Si bien la coyuntura cambió significativamente, la revolución sobre lo dado (con su cuota de falso natural) es algo clave para entender y repensar la historia del arte, la historia del lenguaje y la historia de la historia misma. Una posibilidad perenne que alimenta el acto de pensar cómo las cosas son o fueron, cierta cosa nueva que surge de la fricción y la lucha entre elementos aislados. Por estos lugares transita el Tropicalismo y Tropicália.

Por María Gabriela Ragonese

 

Ficha técnica
Dirección: Marcelo Machado. Producción:Paula Cosenza, Denise Gomes. Dirección de fotografía:Eduardo Piagge. Edición:Oswaldo Santana. Origen: Brasil, Estados Unidos, Reino Unido. Duración: 87´. Año: 2012

La Paz en Buenos Aires (Marcelo Charras, 2013)

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La Paz en Buenos Aires

Una casa antigua nos abre la puerta y nos invita a conocer un lugar en el mundo: La Paz en Buenos Aires. Amplias habitaciones con grandes ventanas, largos pasillos y altos techos albergan una diversidad de objetos que se destacan por conjugar lo austero y lo grandioso, lo utilitario y lo decorativo, lo real y lo fantástico, lo material y lo trascendente. El pasado y el presente se ensamblan con la misma armonía y naturalidad, sin confrontarse, ni superponerse. Anima esta casa una familia numerosa de inmigrantes bolivianos, en la que también, sin conflictividad alguna, conviven intensamente tres generaciones (y hasta cuatro, circunstancialmente).

Si bien el título de la película alude a La Paz (Bolivia) en términos geográficos, no es descabellado significar el concepto de paz como un estado de bienestar. Una paz familiar que no parece ser vulnerada por nada ni por nadie: en los suburbios de Buenos Aires, para todos atravesada por las más diversas formas de tensión, de conflictividad y de violencia, esta familia vive y disfruta de la paz, naturalmente.

Al mismo tiempo, es la “lucha” la que pareciera dar sentido a la vida de esta familia que se sustenta a través de la costura. Erasmo Chambi, El Ciclón, es el jefe de esta familia y el protagonista del documental. Se trata de un sastre meticuloso y responsable que pasa sus días hilvanando un sueño: hacer de su hijo un gran titán. Sucede que en su país fue un legendario luchador de catch, de quien hasta existieron álbumes de figuritas, pósters y muñecos y si bien en Argentina nunca fue ni siquiera conocido, no puede olvidar su pasado glorioso ni resignar el deseo irreductible de ver a su hijo sucediéndolo en el ring. Con la misma meticulosidad con la que diariamente corta, cose y confecciona, prepara a su hijo para una importantísima lucha, producida y promocionada por él, muy esperada por la familia, amigos y por nosotros como espectadores. Este evento motoriza la trama del documental, así como también permite ese contrapunto delicado pero sostenido entre el pasado y el presente. El Ciclón resignifica la nostalgia en la búsqueda de una consagración definitiva como titán, como el mejor de los luchadores. Sin embargo este anhelo de victoria no lo hace ególatra ni exitista. Todo lo contrario: es paciente, modesto, tenaz, generoso, empático, amable y sabio. Esto se refleja en todas las relaciones que lo vemos entablar, tanto al interior de la familia como en su vida pública. Pero donde mejor desplegados se observan sus atributos es en las secuencias en donde enseña a su hijo cómo defenderse, cómo atacar, cómo responder a inesperados golpes, los últimos recursos. En fin, todo su saber.

Marcelo Charras logra entrar en esta casa y en el corazón mismo de esta familia, ocultándose detrás de una cámara atenta que observa detenidamente todo lo que sucede, y demostrando además (a través de los encuadres cuidados) el respeto con el que filma. Se vuelve inadvertido, construyendo planos de una sencillez abrumadora y de una belleza sublime, logrando una fotografía que le hace justicia a lo fotografiado: imágenes justas -ética y estéticamente- representan con fidedigna hermosura la forma en la que vive esta familia.

Siguiendo a Nichols, podemos pensar La Paz en Buenos Aires como un documental de observación, en el cual los hechos delante de la cámara se nos presentan como con cierta autonomía e independencia. La cámara (en manos del director del film), nos acerca a los personajes: los planos son mayoritariamente cortos, con poca profundidad de campo, delatadores de diversas texturas, y cálidos colores que nos permiten adentrarnos en esa casa, y casi tocar esas manos que cosen trajes, remeras y máscaras. Y además son planos pacientes que respetan el tiempo de los personajes y de las situaciones dadas. En este sentido, el montaje, también en manos del director, contribuye a potenciar la impresión de realidad y de autenticidad temporal invisibilizándose y borrando las marcas de enunciación. Se adapta a los requerimientos estéticos y narrativos: acompaña el tiempo de los personajes (pausado, poco apabullado) y de las situaciones (algunas aparentemente aquietadas, sedentarias; otras más vertiginosas, sobretodo arriba del ring).

El documental de observación nos ubica, a nosotros los espectadores, en una butaca bastante similar a aquella en la que nos sentamos cuando vemos una ficción. Suspendemos la duda. Hacemos un pacto narrativo en el cual nos comprometemos tácitamente a confiar en la veracidad de esos hechos que están sucediéndose en la pantalla y a creer en esas personas-personajes. A medida que transcurren los minutos empezamos a identificarnos y aquerenciarnos con esta familia, de una manera similar a como lo hacemos con personajes ficticios. Creemos. Aquí, como en la ficción la cuarta pared nos ilusiona por un rato, nos sentimos espías con acceso sin mediaciones a la historia, portadores de una suerte de omnisciencia y de control sobre lo que estamos viendo. Marcelo Charras logra registrar momentos especialmente significativos para los personajes y para la película, y dotar a los tiempos muertos propios de la cotidianeidad de una vitalidad total y de una belleza magnetizante. El ring en el patio de esta casa, mixtura de tendedero de ropa y escenario de lucha de titanes, sintetiza la perfecta amalgama de cómo se conjugan al interior de esta familia lo real y lo fantástico. A través de la observación de Marcelo Charras conocemos todo un mundo de costumbres, quehaceres, valores, reflexiones y hasta una cosmovisión de la existencia que se manifiesta en los silencios, en las palabras, en la quietud y en los movimientos de esta familia que brilla en la austeridad de La Paz en Buenos Aires.


Por Magalí Mariano

Ficha técnica
Guión, Dirección y Montaje: Marcelo Charras. Director de Fotografía: Guido Lublinsky. Director de Arte: Fernando Charras. Sonido: Javier Farina. Productores: Daniel Werner-Marcelo Charras. Productor Ejecutivo: Daniel Werner. Origen: Argentina. Duración: 70’. 2013.

Ramón Ayala (Marcos López, 2013)

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Ramón Ayala

“Andar descalzo en el piso de tierra no es lo mismo que estar acá” dice un changarín misionero que reside en el conurbano bonaerense. Esa frase sintetiza la significación de la poética de Ramón Ayala: la nostalgia de un monte que se hizo cuerpo, la rememoración sensitiva del grito sapucai y su reverberar en el monte, los pies en la tierra arcillosa, las pinceladas de zigzagueantes caminos carmesí, el follaje multicolor de la selva, los gritos de los guainos, los horizontes de atardeceres en el yerbal, una joven lavando ropa de la familia siempre numerosa, el remanso de la siesta en el corredor, olor a reviro. No hay palabras que permitan traducir el estar aquí del monte misionero, son esos espacios, esos colores, esas imágenes que la contundente pluma de Ayala y su singular estética dan cuenta de manera metafórica, llevándonos a un estar aquí originario de espíritu sapucai.

 

Ramón Ayala es un documental polifónico, estridente y colorido sobre la figura del músico, poeta y pintor Ramón Ayala; uno de los grandes folcloristas del Alto Paraná, compositor de temas como El cosechero, El mensú, El jangadero, Zambita de la oración, El Moncho, entre otros. Ópera prima del consagrado fotógrafo santafecino Marcos López, el film intenta dar rostro al autor de obras incorporadas a la memoria popular, a pesar de que su figura sea poco conocida dentro del panorama cultural argentino. Con testimonios de folcloristas como Juan Falú, Tata Cedrón, Charo Bogarín y Liliana Herrero, un publicista de Buenos Aires y un changarín vendedor de cds; rápidamente se percibe que las palabras escasean para describir a Ayala. Es así, que el principal relato del film está hilvanado por imágenes que contrastan el campo y la ciudad; la Misiones turística y la Misiones profunda de las colonias; y la peculiar figura de Ayala que está presente constantemente a la manera de un ícono como el Martín Fierro: morocho de ojos intensos, labios gruesos, cabellera negra espesa, vestido con trajes típicos, voz profunda y potente, erguido hasta cuando duerme, poeta cotidiano.

 

El relato nos conduce rítmicamente por el devenir de Ayala entre la ciudad y el campo; desde una distancia que lo retrata como la cristalización de un ethos, un sentir, una apertura del ser en el mundo. Film que conecta retrato con obra, escatima en una música que como argentinos ya tenemos incorporada y derrocha en la belleza de imágenes de un ir y venir tan característico del litoral y encarnado en Ayala como mito viviente: el gualambao de la selva, el rancho y su corredor, los atardeceres de la calma de un infinito horizonte; y el contraste con la caótica Buenos Aires a la que se remite como posibilidad y futuro: la terminal de Retiro y la Villa 31, el trabajo en la construcción, el descanso en la costanera, el horizonte de la autopista y la lejanía de un monte siempre anhelado. Y así, desde la belleza de la imagen de Ayala, López nos transmite una sensibilidad propia de subjetividades inmersas, tan alejada de la Misiones exotizada por el turismo. Un viaje hacia el interior del ser y el latir del monte.

Por María Luz Roa

 

Ficha técnica:
Dirección: Marcos López. Producción: Lena Esquenazi. Dirección de fotografía: Marcos López. Edición: Andrea Kleinman. Sonido: Lena Esquenazi. Origen: Argentina. Duración: 63´. Año: 2013

Jorge Prelorán:

nativo/extranjero, cineasta/investigador,
conservador/revolucionario, desconocido/vastamente conocido

[Exploraciones en el archivo de un cineasta y sus contradicciones]

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Christopher Moore1

En diciembre de 1970, acababa de terminar la primera retrospectiva del cineasta argentino Jorge Prelorán en el Centro Cultural San Martín. Le escribió entonces a un amigo en los Estados Unidos: “Socialmente, esto es un caos absoluto. Gente desfilando en mi departamento, por negocio o por placer, pero sobre todo para ver películas. Voy a enviar mi proyector para arreglarlo dentro de un par de días, y tal vez por lo tanto tendré un poco de descanso.”2 Si bien su carta evoca una sensación de emoción ante la perspectiva de que, como él mismo dice, su nombre “empezara a sonar bastante,” el cineasta aludió a que estaba cada vez más cansado del deber de explicar su obra, algo que los artistas deben hacer con frecuencia. Aludiendo a las numerosas entrevistas a las que se había sometido antes y después de las proyecciones del San Martín, escribe: “Es toda una postura ficticia, y prefiero ir a trabajar en vez de mentir sobre lo que hice.”

Moore_Preloran1Jorge Prelorán, filmando en Valle Fértil, Provincia de San Juan.3

Prelorán falleció en la primavera de 2009. Poco antes de su muerte, el cineasta depositó su archivo personal, incluida la carta mencionada, en el Human Studies Film Archives (H.S.F.A.) del Smithsonian Institution, en Washington. Mientras que la literatura sobre Prelorán, como la de muchos cineastas, ha tendido a centrarse en su obra, la Colección Jorge Prelorán revela sobre todo el proceso de hacer cine, ofreciendo una visión muy valiosa sobre las experiencias de un cineasta.

El archivo de Prelorán es una colección larga y completa. Incluye cartas, diarios, recortes de prensa, fotografías, cintas de audio, películas terminadas y tomas descartadas. Los fondos contienen cincuenta de las películas de Prelorán, veintinueve de las cuales se pueden solicitar en DVD a través de la página web del H.S.F.A. (www.anthropology.si.edu/naa). Entre su correspondencia conservada se encuentran cartas enviadas y recibidas por cineastas argentinos como Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos y Simón Feldman; instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, el Ministerio de Educación, varias oficinas provinciales y municipales de cultura y turismo, y las universidades nacionales de Tucumán y Córdoba; conocidos cineastas etnográficos como Jean Rouch, Robert Gardner y Timothy Asch; y los propios personajes tratados por las películas de Prelorán, incluyendo a Hermógenes Cayo, Cochengo Miranda y Zulay Saravino. Sus archivos de trabajo son menores en volumen, pero incluyen transcripciones de entrevistas y diarios de producción. Los recortes de prensa agregados datan desde 1958 hasta 2005, cuando Prelorán recibió un premio de legado por el Festival de Cine de Mar del Plata, y el rango de la procedencia de los recortes varían entre diarios nacionales como Clarín y La Nacióny los diarios provinciales de Neuquén, La Rioja, Jujuy y otros lugares.

He tenido la fortuna de pasar un tiempo considerable trabajando con estos materiales e intentando dar sentido a lo que nos pueden enseñar respecto de Prelorán, la historia del cine documental argentino y, en términos más generales, sobre la política de la cultura argentina durante los años 1960, 70 y 80. Mi intención es que al destacar ciertas porciones de la Colección Prelorán, al ofrecer mi análisis, y al publicarlo en esta revista argentina, pueda así estimular el interés sobre esta valiosísima colección. También espero facilitar el contacto entre investigadores argentinos y colecciones relevantes en el extranjero.

En este artículo examino ciertas partes de la Colección Prelorán que permanecen como las más documentadas. Entre ellas están sus películas de la serie Gaucho de 1960-1962; sus producciones junto a Raymundo Gleyzer y Ana Montes de González, que datan desde 1965 hasta 1972; su trabajo en Valle Fértil (Provincia de San Juan) entre 1965 y 1973; y su film junto a Cochengo Miranda en La Pampa, de 1973 a 1974. Los papeles y el archivo de Prelorán demuestran de modo concluyente que él no era un hombre solitario, por mucho que él aspirara a tal condición. Su archivo confirma el hecho de que la experiencia de hacer cine es una experiencia colectiva, no importa cuán pequeño sea el equipo. Prelorán dependía de otros para hacer y compartir sus películas y, a través de esta dependencia, las películas asumieron ciertos valores que desafiaron las propias intenciones de él. Esto produjo en su caso toda clase de contradicciones en cuanto a su trayectoria personal. Si las diversas biografías de Prelorán tienden a unir las ideas y metodologías del cineasta en un perfil unívoco, uniforme, su archivo sugiere que podía ser simultáneamente tanto un nativo como un extranjero, un cineasta y un investigador, un conservador y un revolucionario, un desconocido y alguien vastamente conocido. La curiosa trayectoria de Jorge Prelorán nos lleva a revisitar la forma en que consideramos su carrera como también las de otros cineastas.

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Nativo/Extranjero

Dr. Edward Larocque Tinker y las películas de la serie “Gaucho” (1960-1962)

 

“Jorge Prelorán es una mezcla del Apolo 11 y los tallarines.”
Análisis, 19694

Prelorán nació en 1933, de padre ítalo-argentino y madre estadounidense. Fue criado para ser bilingüe y, a pesar de que comenzó su carrera universitaria en la Universidad de Buenos Aires, finalmente se trasladó a la Universidad de California en Los Ángeles (U.C.L.A.), donde estudió cine. Los lazos entre Prelorán y los Estados Unidos, más su pronunciación acentuada en ambos idiomas, lo ha marcado como un constante extranjero en cualquier situación. (El hecho de que su correspondencia archivada incluye cartas en español y en inglés puede provocar un efecto similar para los investigadores). El hecho de que comenzara su carrera como cineasta profesional contratado por la Fundación Tinker, con sede en Nueva York, y que dirigiera estas películas Tinker sobre la Argentina rural desde su casa en la ciudad, Buenos Aires, lo consolidó aún más como un outsider.

Prelorán fue contratado por el Dr. Edward Larocque Tinker y su fundación para producir un documental de distribución en Estados Unidos, sobre el gaucho argentino. Prelorán había hecho, en ese momento, sólo un par de cortometrajes. De todos modos, tampoco era completamente desconocido en los círculos argentinos. Había participado en las “Jornadas de nuevo cine argentino” de 1961, junto a Fernando Birri, Humberto Ríos, Simón Feldman y otros.5 Ese mismo año, su cortometraje Muerte, no seas orgullosa, fue incluido por la Universidad de Buenos Aires en su “Muestra de cortometraje nacional”, junto al trabajo de Ríos, Feldman, Enrique Dawi, Martín Schor y otros.6 Poco tiempo después, autoridades de la Universidad del Litoral le escribieron para pedirle que ayudara a encontrar un reemplazo para Fernando Birri en la Escuela Documental de Santa Fe.7 Sin embargo, a pesar de haber sido reconocido como cineasta argentino, cuando se difundió la noticia de la expedición de la Fundación Tinker, Prelorán fue identificado como miembro del equipo extranjero. Clarín informó que “Tinker… enviará en agosto un director nuevo a la Argentina, Prelorán”8; La jornada, de Chubut, que dos “graduados de California” estarán filmando en la provincia.9 Un solo periódico identificó a Prelorán como argentino.

Teniendo en cuenta que Prelorán, él mismo un poco extranjero, estaba haciendo una película para un público extranjero, financiada por intereses extranjeros, uno puede preguntarse: ¿Cómo fue que el contexto de producción dio forma al producto final? Las materiales de la Colección Prelorán relacionados con las películas Tinker ciertamente confirman el peso que los grupos patrocinadores ejercen, y sin embargo sugieren que el tono conservador de las películas se debía más a los grupos locales con quienes Prelorán colaboró que con los grupos que financiaron la película. De hecho, los apuntes de Prelorán revelan que Tinker controlaba la producción más decisivamente a través de los contactos argentinos que proveyó a Prelorán. Los asociados de Tinker, en sí mismos con algo de insider/outsider, proporcionaron a Prelorán de conocimientos locales, si bien de un carácter político conservador.

Poco antes del rodaje, el Dr. Tinker manda una carta a Prelorán. En ella, reconoce que “el formato final de esta película será determinado por usted.”10 Sin embargo, a pesar de que Prelorán mantendría el control sobre la película, y aunque Tinker nunca acompañó al joven cineasta en sus viajes, el productor consiguió para Prelorán y su asistente una carta de recomendación de la poderosa Sociedad Rural Argentina. En la carta, dirigida a “los propietarios de establecimientos ganaderos de la Republica Argentina”, el presidente de la Sociedad, Faustino Alberto Fano, caracteriza a Tinker como “universalmente conocido, y un viejo amigo de Argentina.”11 Asegura a sus asociados que la película “será de verdadero beneficio para nuestras más importantes fuentes de riqueza constituidas por la ganadería y la agricultura.” A través de estas cartas, Tinker pudo asegurar que Prelorán y Cerni fueran bien atendidos mientras estuvieran de viaje. Además de la Sociedad Rural, ellos dos se entrevistaron con representantes de la “Argentine Southern Land Company”, la “Tennessee Oil Company”, la Sociedad Anónima Importadora y Exportadora, la “Southeastern Drillling Company”, la “Pan American Oil Company”, más otros propietarios de ingenios y de organizaciones como los “Gauchos de Güemes”. Los dos se quedaron en las estancias, y otras empresas y puestos militares les proporcionaron refugio de forma gratuita; viajaron en aviones del gobierno y se les permitió filmar las colecciones de museos locales. Muchas veces se les ofreció comida, y muchos propusieron escenas y/o entrevistas para ser filmadas. A veces incluso “organizaron un programa para nosotros”.12

Esto no quiere decir que Prelorán no participara en la configuración del tono de sus películas “Gaucho”. El diario de producción de Prelorán, conservado en el Smithsonian, detalla varias cuentas del rodaje.13 A lo largo de sus páginas, el diario demuestra el impacto que los anfitriones locales tuvieron sobre el rodaje y también alude a muchas realidades locales que no pudieron entrar en las películas. Así, el diario alude a los silencios del cine –a las muchas escenas que aparecieron ante los ojos de los realizadores, pero que nunca fueron registradas por la película y, por lo tanto, para la historia–. Ellos lograron tener “un buen día, de todos modos” a pesar de no poder filmar cuando un grupo tocaba música autóctona.14 Del mismo modo, dejaron a la cámara en su estuche durante una carrera de autos en la Patagonia: “Aunque sea interesante como evento local, no estábamos muy entusiasmados.”15 Cuando comienza un partido de fútbol el 17 de agosto, “que, por supuesto no nos interesó” fueron “a ver la iglesia histórica del pueblo vecino” y luego grabaron “algún cantar folklórico”.16 Prelorán reconoce que esos “gauchos” con quienes filmaba habían ya abrazado las nuevas tecnologías, como la radio, para poder comunicarse entre sí.17 Incluso reconoce los altos costos sociales de la modernización que se veía en el campo argentino. Durante una visita a Comodoro Rivadavia, Prelorán informa que, “desde que los estadounidenses trajeron sus ingresos dolarizados, probablemente Comodoro se ha convertido en la ciudad más cara de la Argentina, y que con esto han crecido también las villas.”18 Nada de esto aparece en el documental. En cambio, por lo que llamaron su “búsqueda artística”, prefieren filmar un pueblo como Chos Malal, de Neuquén, donde “La civilización se detuvo alrededor de 1905”: “Este tipo de atraso ha hecho que la región sea de mucho interés nuestro, ya que aquí el folclore queda bastante intacto, y que tuvimos la oportunidad de filmar y grabar algunas cosas muy emocionantes.”19

Si su diario “Viaje a la Patagonia” alude a las muchas escenas que Prelorán decidió no registrar, hay otros momentos en los que Prelorán fue incapaz de filmar – a causa de la luz, o por la falta de cinta, o porque no se les permitió filmar. Un día, cuando un guía intentó lograr que Prelorán pudiera filmar a un cacique local y su tribu mientras cabalgaban, se les dijo que no tenían permiso de los lugareños. “Nos frustró mucho ver estas emocionantes exhibiciones … y no poder filmar, así que decidimos irnos”.20 Hubo resistencia y limitaciones en cuanto a lo que los insiders/outsiders podían conseguir. Esto vendría a establecer algunos precedentes para los años siguientes.

Cuando Prelorán estaba solicitando el trabajo para la expedición Tinker, un ex profesor suyo de la U.C.L.A., el cineasta y antropólogo Colin Young, escribe al Dr. Tinker. Caracteriza a Prelorán como “con fluidez en dos idiomas y estrechamente familiarizado con al menos dos culturas, [y] quien desea encontrar formas de aproximar estas culturas”.21 Prelorán era a la vez un extranjero y un nativo, un insider y un outsider, y el cine le permitiría acercar estas culturas divergentes. “El cine es un medio particularmente apropiado para comunicar a un mundo dividido espacial e idiomáticamente”, continuó Young. “El Sr. Prelorán es conciente de esto, y muestra deseos por explorarlo”. El diario “Viaje a la Patagonia,” demuestra que mientras que el cine podría ser un medio apropiado para establecer puentes de diálogo, no podía garantizar este tipo de conexión. A pesar de las cualidades que Young notó en el joven cineasta, Prelorán dependía en gran medida de otros y su ayuda para poder hacer sus películas. Aquí, como más tarde en su carrera, esta dependencia de información privilegiada afectó la política de las películas de Prelorán. Sí aquí le dio a sus películas un tono conservador, más tarde haría lo inverso.

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Cineasta / Investigador

Entre el arte y la ciencia en Tucumán y Córdoba, 1963-1969

 

Moore_Preloran2

 

“¿Cineasta o investigador?”
Clarín, 26 de julio de 1986.22

 

En el otoño de 1962, mientras estaba terminando su trabajo para la Fundación Tinker, Prelorán le escribe a Eugenio Virla, rector de la Universidad Nacional de Tucumán (U.N.T.).23 Evidentemente, los dos se habían conocido antes, y habían discutido la posibilidad de que Prelorán pudiera hacer películas para la universidad. En la carta Prelorán propone una serie de películas, los temas de los viajes que Prelorán realizó para la expedición Tinker. La idea era apoyar a la universidad, proveer materiales de marca U.N.T. para escuelas primarias y secundarias, y resaltar la historia y la cultura de las provincias del noroeste – lo que él llamó la “zona de influencia de la U.N.T.” La idea, en fin, era convertir a la U.N.T. [y, con ella, a Prelorán] en expertos residentes a través de las películas, desplegando su experiencia colectiva. Sin embargo, proponían conseguir este objetivo alcanzando una audiencia de público mayor. Esto, entonces, requería presentar la información de un modo atractivo y entretenido.

En esta carta, Prelorán reconoce que sólo un “conocimiento más profundo de la región” revelaría los temas apropiados para ser filmados. Si en las películas de Tinker Prelorán dependió de la ayuda de los empresarios locales y los líderes cívicos, ahora quería aprovechar la experiencia de las universidades provinciales. Él propuso que la U.N.T. se asociara con el Fondo Nacional de las Artes (F.N.A.), que iba a poder proporcionar financiación. Como él reconoció más tarde, el F.N.A., con el Dr. Augusto Raúl Cortazar como presidente, “tiene los mejores recursos disponibles”.24 El contrato que Prelorán firmó con la U.N.T. y el F.N.A. estipuló que “armonice labor de los técnicos cinematográficos con los especialistas que el FNA designare para asesorar en cuanto a los aspectos artísticos y folklóricos”.25 De 1963 a 1969, Prelorán trabajó bajo este contrato. Durante estos siete años, hizo veintinueve películas documentales, entre ellas Casabindo, Salta y su fiesta grande, Un tejedor de Tilcara, Ocurrido en Hualfín (co-dirigida con Raymundo Gleyzer) y Quilino (también co-dirigida con Gleyzer, y que ha sido recientemente restaurada por el H.S.F.A.). Si bajo la Fundación Tinker, Prelorán se había aliado con la élite empresarial del país, entonces con su contrato con la Universidad Nacional de Tucumán se conectaría de manera irrevocable con las incipientes ciencias sociales del país. En la brecha entre el arte y la ciencia, Prelorán formalizó ciertas alianzas que habrían sido inexplicables de otra manera.

Hasta la fecha, la asociación de Prelorán con las ciencias universitarias también ha complicado a muchos de sus biógrafos y críticos. Algunos titulares periodísticos han calificado a Prelorán como “un amante del cine que se volvió antropólogo”.26 Otros artículos destacaron su “visión antropológica”,27 su “ojo antropológico”.28 Otros se preguntaron, “¿Cineasta o investigador?”29 Los estudiosos señalaron sus vínculos con Colin Young y con el “funcionalista” Augusto Raúl Cortazar. Jorge Wyngaard, quien trabajaba con Prelorán en Tucumán, reconoció que “como camarógrafo, era talentosísimo,” pero que “él adoptó una postura demasiado… ‘folclorista’, antropológica”.30 Hasta sus biógrafos han sugerido que Prelorán sólo creció como un “autor” después de haber tomado la decisión de abandonar sus películas folclóricas.31

El archivo de Prelorán sugiere que necesitaba la ayuda de la antropología en sus películas, si bien él también se resistió a la forma en que esto afectó su lenguaje cinematográfico. Sus papeles están llenos de correspondencia con asesores académicos. Prelorán apeló a ellos en busca de ideas sobre lugares, temas, y cada vez más sujetos para capturar en sus películas, como en sus llamadas películas etnobiográficas. (Un ejemplo notable es la carta enviada a Prelorán de parte de Martha Borruat de Bun, una antropóloga de la U.B.A. Junto a la carta, en la que ella advierte que Prelorán debe tener “prudencia” al acercarse a las comunidades, la investigadora también suministra una lista de “Temas aptos para ser ilustrados.”32). Pero sus archivos revelan que, como escribe en sus diarios Tinker, la suya fue en definitiva una búsqueda “artística”. Si bien debemos comprender el contexto de su serie “folclórica”, el archivo personal de Prelorán sugiere que, dentro de las contingencias diarias de producción, Prelorán a menudo afirmó su preferencia del arte sobre la ciencia, de un modo que desafiaba el campo de la antropología que informaba y de hecho financiaba su trabajo.

El archivo de Prelorán está lleno de correspondencias con varios asesores académicos, pero sus discusiones más animadas sobre arte y ciencia fueron con la antropóloga Ana Montes de González. La relación entre Prelorán y Montes era muy complicada: eran productivos en conjunto, aunque su cooperación a menudo se vio obstaculizada por las impugnaciones y el antagonismo de los dos lados. Prelorán, en sus cartas, demuestra admiración y respeto hacia Montes, aun cuando muestra fuertes diferencias de opinión. Sus debates comenzaban por cuestiones en torno a la antropología, y, dado el contexto histórico, a menudo se trasladaron al terreno de la política. Sin embargo, lo más interesante es la manera en que esas discusiones volvían a su cauce original, los debates sobre arte y ciencia. La brecha, al final del día, era entre el cine y la antropología.

 

Moore_Preloran3

“Lo vi y te recuerdo”:
Una tarjeta postal enviada a Prelorán por la antropóloga Ana Montes33

Las discusiones de Prelorán con Montes comenzaron en 1966, cuando los dos estaban terminando el trabajo sobre Ocurrido en Hualfín y Quilino, ambos filmados con Raymundo Gleyzer. El problema comenzó cuando, después de una entrevista mal grabada, Prelorán y Gleyzer decidieron grabar una segunda versión, dentro de un estudio, y con una actriz, no la persona originalmente entrevistada. Esto enfureció a Montes. En una carta a Prelorán argumenta,

Yo quería un documento vivo fuera o no técnicamente perfecto. Al contrario, la imperfección hubiera acentuado la veracidad, que era lo que me interesaba. Raimundo (sic) piensa en hacer películas y tiene una serie de prejuicios cinematográficos en la cabeza. Resultado; les di un tema y material maravilloso para hacer un poema trágico y lo que salió es prosa melodramática… En la medida en que se introducen triquiñuelas técnicas para conseguir la impecabilidad, se va hacia el film-ficción, ficción aunque se combinen elementos extraídos de la realidad. Y soy de las que cree que no hay ficción que pueda superar el valor y la grandeza de la realidad.34

Aunque evidentemente hay mucho aquí de animosidad personal y desacuerdos políticos, los problemas que tenía Prelorán con los asesores giraban a menudo en torno a diferentes ideas acerca del valor de la presentación específica del material. Muchos de los asesores del campo de la antropología tenían razón al afirmar que lo real contenía un poder muy propio, y que el proyecto debía mantener una lealtad hacia ello. Prelorán, como cineasta, se preocupó más por garantizar una comunicación efectiva. Por lo tanto, él hacía cosas como el doblaje de una voz, si pensaba que podía añadir características dramáticas a la historia, o repetiría una producción, si eso hubiera significado la captura de una grabación en mejor calidad. En muchos sentidos, Prelorán estaba así traicionando la distinción documental bajo la cual presentó sus películas. Al mismo tiempo, también podemos entender su decisión, motivado por la esperanza de una mejor comunicación de su mensaje, y de poder alcanzar más público. A pesar de que Prelorán y Gleyzer no compartieron ideas políticas, en la opinión de Montes los dos se habían acercado al proyecto con un prejuicio cinematográfico común. Ella les había dado el material a ellos y ellos, en conjunto, lo habían alterado. Fue ella la única de los tres que, aparentemente, entendía el verdadero valor de lo real, lo científicamente verdadero.

Algunos meses después, Montes le escribió a Prelorán de nuevo para reiterar su posición, repitiendo la idea de que Prelorán y Gleyzer sólo querían hacer “lindas películas”.35 Tratando de justificar su posición, Montes basó su argumento en las experiencias que había tenido al exhibir la película para estudiantes norteamericanos. Ella había mostrado Quilino a un grupo de estudiantes de Harvard, donde estuvo de residencia durante un semestre. Como relató, “por las preguntas que siguieron haciéndome, se notaba que querían más detalles”. Lo real asegura la acción, y la dirige. Lo que parecía frustrarla a Montes fue que, aunque la audiencia parecía, como escribió, “sinceramente emocionada”, sintió que no habían captado los detalles específicos de la situación. “Se notaba”, escribió, “que querían mas detalles”. Los estudiantes estaban involucrados, seguro; pero a Montes le preocupó que no estaban aprendiendo nada. La película había facilitado una experiencia emocional, pero lo hizo a expensas de cualquier dirección particular para esas emociones.

Prelorán le respondió defendiendo su campo tal como ella hacía con el suyo, apelando a los nombres de las luminarias del campo de ella, quienes se pusieron del lado de él. Fue en esta época que Prelorán asistió al primer coloquio mundial de gran importancia sobre el cine etnográfico, que se realizó en la U.C.L.A. en 1968. A su vuelta de Los Ángeles, Prelorán escribió a Montes: “Durante el coloquio se discutió mucho de los valores etnográficos en cine, y el peso de lo favorable cayó hacia los cinematografistas [sic], y entre ellos desde luego a Rouch, que consideran más importante la síntesis que sabe dar el cinematografista a la documentación fría y científica del antropólogo. De modo que sus objeciones con QUILINO no son del todo válidas.”36

En otras cartas de este período, podemos observar que Prelorán estuvo luchando para desarrollar un estilo de cine que pudiera educar a sus compatriotas. Según escribió a Colin Young, uno de los organizadores del coloquio de la U.C.L.A.: “no estoy siempre interesado en la estricta documentación científica, porque no es este el propósito de estas películas. Siendo yo el primero en filmar estos acontecimientos remotos, me parece mucho más importante que nosotros eduquemos a nuestros propios pueblos, y por lo tanto hagamos las películas más agradables”.37 Aquí y en otras cartas, vemos la totalidad de la situación expresada por Prelorán. Él estaba intentando atraer a las masas. En parte, lo hacía a través de la ciencia; la antropología, en su forma institucionalizada por la U.N.T. y el F.N.A., ofreció un respaldo vital para los documentalistas. En su carta a Young, añadió que, “[L]a documentación es muy estricta, sin intromisiones, y la música es absolutamente pura, la mayor parte registrada en el acto. En la mayoría de los casos un etnógrafo ha estado presente como asesor”. Al mismo tiempo, si la ciencia ayudó a legitimar su trabajo, él reconoció un cierto riesgo en prestar demasiada ciencia, demasiado detalle. Su meta, y su misión, recordó, era llevar la U.N.T. al mundo. Esto no lo podría hacer a través de las ciencias especializadas. Tuvo que llegar a la gente. En muchos sentidos, la Universidad y el Fondo, lo ayudaron; de otras maneras, dificultaron su camino.

Por supuesto, Prelorán sí había aprendido de Montes, y su estilo de hacer cine iba evolucionando en respuesta a este tipo de experiencias. Él se había beneficiado de sus conocimientos sobre las comunidades. En una carta, escrita a principios de su trabajo junto a Montes, Prelorán dice sobre ella: “Tiene gran sensibilidad, y capta los problemas de la gente indefensa”.38 Si ella se comportó como si estuviera a cargo de la producción, se debía a que esto era en gran parte cierto, “puesto que nos llevó allí a filmarlo”. Prelorán decía cosas similares sobre Gleyzer. En esta misma carta, él escribió de Gleyzer que “es un hombre realmente absorbente, cuando filmé con él fue una experiencia estupenda, pero me sentí el peón”. En cuanto a su actitud, se sintió frustrado por el panorama general, el destino partidista, que parecían otorgar a las producciones suyas. Prelorán consideró que: “Solamente cuenta el fin. No le importaba el problema individual de la familia que filmamos en Hualfín, sino en la idea de que con la película ayudaríamos a esa gente y mucha más”. Prelorán sintió cada vez más todo lo contrario, y empezó a enfocarse mucho en el bienestar individual de los sujetos de sus películas. Las que dirigió junto a Gleyzer se habían estrenado en festivales internacionales, incluso había ganado un premio en el Festival de Viña del Mar de 1967, un evento importantísimo para el desarrollo del inminente Nuevo Cine Latinoamericano.39 Sin embargo, él insistió, “no me interesa lo que pase fuera del país”.

 

Además de sentirse incómodo con el estilo de Montes, sin duda a Prelorán también le molestó la política en juego. Le preocupaba que, si seguía haciendo películas con Montes y Gleyzer, iba a perder su puesto en la universidad, “cosa que no sé si es conveniente.” Así continuó: “mi lugar es aquí, haciendo algo que es necesario para el país ¿dónde mejor que en la Universidad? En ningún otro lado tendría estas posibilidades; fíjate el desaliento de los cortometrajistas argentinos”.40 También se preocupó porque no había encontrado una mejor manera de llegar al público. Y este era el problema; quería llevar su cine a más gente, pero hacerlo, sobre todo en aquella época –en Tucumán y Córdoba, a finales de la década de los sesenta– era cada vez más un acto político en sí mismo.

 

La relación conflictiva entre Prelorán y Montes siguió hasta la década de los setenta. A pesar de sus diferencias, los dos entraron en un acuerdo para filmar Los Onas junto a la antropóloga estadounidense Anne Chapman. En 1971 la producción entró en un punto muerto, con los codirectores atacándose unos a otros. Prelorán escribe una carta desesperada, y en inglés, a Chapman: ”Hay una tendencia a pensar que uno tiene toda la verdad, y que al igual que Ana, ella tiene que decirle al mundo entero que su verdad es la única. En el cine, esto es llevado a un público que está completamente fuera del contacto personal, así que cada persona va a llenar los vacíos de una película con su propia experiencia y puntos de vista”.41 Termina la carta diciendo que, “a menos que consiga una mano más libre, y que sea tomado como un director de cine etnográfico que sabe lo que hace, en lugar de un camarógrafo y editor que hace lo que quiere Ana, entonces la palabra es no”.42

Otro elemento interesante de la carta para Chapman es que Prelorán propone que Gleyzer termine la película. A pesar de las diferencias políticas que Prelorán tenía con Gleyzer, parece que los dos habían mantenido un cierto vínculo –uno entre artistas– que no mantenían con Montes, y que ha escapado a las pocas personas que han escrito sobre su relación. Gleyzer, como Montes, enseñó muchísimo a Prelorán, y Prelorán se refiere a Gleyzer como “un amigo” bien entrada la década de 1970.43 Gleyzer siguió escribiendo a Prelorán mucho tiempo después de su trabajo en Córdoba, ya cuando Gleyzer se había trasladado al extranjero y comienza a filmar en México con Humberto Ríos. En una de estas cartas Gleyzer menciona que ha conocido a Chapman en Nueva York. Según relata a Prelorán, “vio Ocurrido y dice que no hay nada positivo en el film… En fin…. INSOPORTABLE.”44 Asimismo, añade que en Nueva York había visto otra película de Ana Montes, sobre los Zinancantecos, que era “una peliculita bien filmada, pero que no pasa naranja”. Todo esto muestra un cierto vínculo entre los cineastas. Mientras que el principal problema de Prelorán con Gleyzer y Montes sí tuvo que ver con la política, falta reconocer que hubo también otras divisiones en juego entre el arte y la ciencia, y que ellas tenían el poder de aliar a cineastas de diferentes ideas políticas, “que saben lo que están haciendo”, en contra de una comunidad científica que, temían los realizadores, parecen haber simplemente querido “un camarógrafo y editor”.

En medio de sus debates sobre Quilino, Prelorán sugirió a un amigo que “lo que he aprendido es que nunca más debo asociarme para hacer películas con persona alguna. Y tener el control absoluto de la película mediante asesores que son designados para asesorar solamente, no que sean dueños del tema”.45 Esto, entendemos, era nada más que una quimera. Mientras Prelorán haría todo lo posible para eliminar su dependencia de los demás, durante su “período Tucumán” tanto como durante su “período Tinker”, nunca logró liberarse de una cierta dependencia de los demás. Estos vínculos lo convirtieron a la vez en un nativo y un extranjero. También lo convirtieron en un científico y un artista. Y, al cambiar la política del país, lo convirtieron a la vez en un conservador y un revolucionario.

* * *

Conservador / Revolucionario

Valle Fértil y la política del lugar, 1965-1973

 

¿Qué significa definir la política de un director de cine o de una película? Esta pregunta ha incitado debates explícitos por lo menos desde el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, el cual nació durante el Festival de Viña del Mar de 1967 (donde, cabe notar, Prelorán y Gleyzer ganaron un premio). Lo que la Colección Prelorán sugiere es que la política del cine no se define en la ideología individual del autor. La política, tal vez especialmente en el caso del cine, se forja a través de las muchas relaciones establecidas durante el hacer cine y el mostrar cine. Prelorán, porque era y no era un director de cine, porque era y no era un nativo, un insider, vivió una vida política que por momentos podía ser revolucionaria y en otros aspectos conservadora.

En muchas de las notas de producción, recortes de prensa y correspondencia relacionados con sus películas, vemos que la política está siempre presente durante el curso de la carrera de Prelorán. Mientras estuvo con Raymundo Gleyzer, Ocurrido en Hualfín fue censurado por el Ente de Calificación y Prelorán fue obligado a eliminar ciertas escenas que honraban a Evita.46 Más tarde, películas suyas como Valle Fértil y Cochengo Miranda fueron censuradas en las provincias donde habían sido filmadas. La investigación sobre el archivo de Prelorán sugiere que las películas fueron censuradas menos por el contenido que por la política que se desarrolló fuera de la pantalla durante toda la producción y la distribución. El caso de Valle Fértil (1972) es particularmente ilustrativo.

Prelorán planteó el rodaje de Valle Fértil como lo había hecho en sus películas anteriores. Nuevamente volvió a trabajar con asesores locales. De hecho, cuando el Diario de Cuyo publica una nota sobre la primera visita de Prelorán en 1965, acreditan incluso a un tal Dr. Olivares, investigador local y guía de Prelorán, como “director” de los tres documentales47 (¡en este caso, Prelorán no era ya ni antropólogo ni cineasta!). Una vez llegado al pueblo, Prelorán hizo las presentaciones necesarias, se ofreció a tomar retratos de los locales, y les proporcionó productos necesarios, como anteojos y libros de texto. Estos eran “métodos”, como los describió Prelorán, que había aprendido a lo largo de su carrera, y que se habían utilizado en muchos casos cuando “la ayuda de los lugareños es de suma importancia”.48 (Y aquí debemos recordar que la ayuda de los lugareños fue de suma importancia en cada película de Prelorán). Más tarde, él lucharía por las pensiones de los lugareños de Valle Fértil, reclamando al intendente del pueblo, al gobierno provincial, y hasta a la Casa Rosada.

Como fue el caso durante toda su carrera, la visita de Prelorán al pueblo generó una considerable atención local. En las notas que aparecieron, lo que capturó mayor atención de los periodistas fue la llegada del porteño Prelorán con su cámara y su equipo. Sin embargo, mientras que los artículos relacionados refirieron la visita del outsider, cada artículo también transmitió muchas de las realidades difíciles delineadas por los lugareños. Es por eso que, incluso si Prelorán permaneció como un extranjero, la cobertura sobre su producción transmitió perspectivas internas sobre el valle. Artículos relatando la filmación informaron también los desafíos que los propios vallistas enfrentaban y que aún no habían sido resueltos por los líderes locales. En el caso de Valle Fértil, los pobladores no tenían acceso a gasolina, y les faltaba electricidad para iluminar la ciudad. Algunos titulares anunciaban la llegada del outsider y las condiciones encontradas:

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“Filman Películas de la Zona / Valle Fértil: Calles sin luz,” artículo no atribuido.49

Sin embargo, artículos como estos rara vez hacían más que aumentar la consternación, al menos en lo inmediato. Y, según sugieren documentos relacionados con la producción en Valle Fértil, parece que el aumento de la preocupación no calificó la acción como suficiente o satisfactoria para algunos de los asociados a Prelorán en el pueblo. Un par de años después de que Prelorán hubiera visitado por primera vez la zona, recibió noticias de un amigo porteño quien había visitado Valle Fértil, y que se había encontrado por casualidad con Máximo Rojas, el personaje principal de la película de 1966, sobre talabartería. Según Prelorán relató en una carta a Santos Villafañe, personaje en Valle Fértil y su anfitrión principal, “Don Máximo, sin saber quien era este señor, se le quejó de que habían venido unos señores de una entidad del gobierno para hacer una película hacía unos años, y que seguramente se habían llenado de dinero, y a él no le dieron nada”.50

Prelorán quedó muy consternado por la noticia. Escribió a sus amigos y sus colegas del valle, pidiendo que le aclararan la situación a Máximo y otros. “Santos”, Prelorán argumentó, “si ésta es en general la actitud de la gente a quien hemos filmado, le ruego encarecidamente que les haga saber todo esto, porque me mortifica mucho que crean que estamos ‘usándolos’”.51 Al asumir esta posición, Prelorán demostraba que, a pesar de sus esfuerzos para ayudar a los vallistas, él se mantenía al margen en cuanto a ciertas realidades fundamentales de su relación con los pobladores del valle. A fin de cuentas, era en muchos aspectos un extranjero privilegiado: era un cineasta financiado por el estado, contractualmente ligado a departamentos universitarios. Sí, se había vuelto famoso en base a las películas anteriores (entre ellas, el cortometraje al que Don Máximo había contribuido). Sí, había llevado las películas a Buenos Aires y, desde allí, a Los Ángeles, a Harvard y a todo el mundo.

Dejando las contradicciones aparte, Prelorán insistió en que la película sobre Rojas, al igual que las otras películas que hizo para la U.N.T., fueron hechas para ser proyectadas gratis en todo el país y como una forma de impulsar el turismo en zonas como el valle. Crecientemente Prelorán definió el éxito en estos términos. Así escribió en una de sus apelaciones a Máximo: “Si cuando se ve la película que yo hice de usted, y la gente que va a Valle Fértil lo va a ver para que le haga una montura, por lo menos habrá cumplido con su fin”.52 Un año después, en una segunda carta, Prelorán alude a la dificultad de equilibrar la cobertura positiva y negativa, al tiempo que reiteró su esperanza de que la película fuera a impulsar el turismo: “No sé si la película los va a ayudar en algo, pero espero que si la ve gente del gobierno, quizás entiendan algunas cosas que no se han planteado tan fuertemente como aquí, y que ayuden en algo. Por otro lado, creo que el turismo va a venir más, y que seguramente lo querrán conocer en su casa. Así espero. Por lo menos va a tener más visitas, si no más trabajo”.53 Comunicar los objetivos de la película de esta manera agregó una presión constante sobre Prelorán. Ya tenía el deber de llevar la U.N.T. [y la situación de Valle Fértil] a las masas. Esto, recordemos, requería abstraer la historia, utilizar un tratamiento creativo, y algo no menor, cautivar al público. Para que los documentales también cumplieran la intención de ayudar a los sujetos filmados, Prelorán tendría que proporcionar alguna prueba de que las películas realmente los habían ayudado. Por un lado, entender el éxito de esta manera, en forma de rendimientos futuros, le proporcionó a Prelorán una cierta libertad. Él fue capaz de escribir a colaboradores: “usted me sabrá decir más adelante si realmente viene gente a verlo, porque lo vio en la película”.54 La evidencia de la efectividad de las películas necesariamente llegaría sólo después de la realización cinematográfica en sí. Así, aunque sólo en teoría, Prelorán podría haber decidido desvincularse del pueblo en este momento, sin intención de volver a enfrentarse con la crítica. Pero en la medida en que el cine de Prelorán (como en otros documentales) se fundaba cada vez más en el contacto permanente con una población local, entonces cualquier colaboración futura iba a ser mitigada por el grado en que las promesas de éxito se cumplieran o no.

De cierta manera, era comprensible, a raíz de este tipo de experiencias, que Prelorán privilegiara su preocupación por los personajes individuales de su cine más que por algún impacto que podría tener en otros lugares –sea en festivales de cine o, como era el caso del trabajo de sus contemporáneos, en círculos políticos nacionales–. Con los lugareños tenía contacto más directo y era a quienes Prelorán debía responder más inmediatamente. Cuando criticó a Montes, Gleyzer, u otros por haberse enfocado tanto en “el fin”, su punto de vista se basaba en una cantidad de experiencias como las que tuvo con Máximo. Con los años, Prelorán vivió conflictos con un número importante de personajes de sus películas y la correspondencia del archivo Prelorán en relación a los documentales Valle Fértil, Hermógenes Cayo, Los hijos de Zerda y Cochengo Miranda puede confirmarlo. Al terminar la última película de las mencionadas, Prelorán escribió que con esa película debía satisfacer solamente a cuatro personas: el personaje principal (Cochengo), la antropóloga asesora Ercilia Moreno Chá, su jefe del F.N.A., el Dr. Cortazar, y a Angel Aimetta, un político local que tuvo un rol fundamental dentro de la producción.55 Si esto alude a las muchas presiones ejercidas sobre el cineasta, ello apunta sobre todo a las formas en que su cine se batió con luchas extra fílmicas y, por lo tanto, a la política de sus personajes.

Mientras Prelorán se preparaba para estrenar Valle Fértil en el pueblo y en San Juan capital, se le informó que el estreno había sido boicoteado a último minuto por el intendente de Valle Fértil, un tal Luis Martínez, funcionario con quien Prelorán había mantenido correspondencia sobre las pensiones de sus personajes. Martínez, quien se encontraba entonces en los últimos días de su gobierno (sería reemplazado en su cargo por quien fue electo en las elecciones de marzo de 1973), había declarado a Prelorán como una “persona non grata” en el pueblo. Más allá de los motivos de la cancelación (y en su correspondencia Prelorán reflexiona mucho para descifrarlos), mantenía la esperanza de que, una vez que Martínez saliera de su cargo, la película finalmente conseguiría su estreno local. Prelorán no era precisamente peronista, pero si los resultados peronistas de 1973 permitieran una distribución más exhaustiva de sus documentales, entonces acordaba con el cambio de poder. En una carta enviada a Santos, Prelorán alude a diferencias partidarias entre los dos: “Supongo que usted estará chocho del resultado de las elecciones”.56 Al mismo tiempo, unas líneas más adelante, agrega “Quizás [a]l gobierno peronista le convenga mostrar la película, y de pronto la vamos a mostrar por todos lados”.

De diversas maneras, el proyecto de recuperación cultural de Perón benefició ampliamente a Prelorán, y uno de los elementos más interesantes de la colección Prelorán es que expone con intrincado detalle la cada-vez-mas-serpenteante ruta de la política del cineasta –o, al menos, de la política de las películas de Prelorán–. Apenas cuatro años antes de que la elección de Cámpora le diera la esperanza de un futuro estreno en Valle Fértil, Prelorán había escrito al general Juan Carlos Onganía, peticionando que sus películas se declararan “de interés nacional” y que fueran exhibidas en todas las aulas del país (y, podríamos sospechar, según la propuesta de Prelorán, reconocidas como una iniciativa de Onganía).57 En 1972, él comenzó a mostrar sus películas en la televisión pública de Canal 758 y a trabajar con Ernesto Lanusse, Ministro de Agricultura bajo la presidencia de su primo.59 (En otra vuelta de tuerca a la historia de Valle Fértil, Lanusse se había acercado a Prelorán porque le había impresionado, sobre todo, el documental –¡El mismo que había sido censurado en San Juan!–)

Prelorán no era peronista, pero tampoco era un furioso anti-peronista. Sin dudas percibió que después de las victorias peronistas en todo el país, más gente iba a poder ver sus películas. A través de sus cartas, él muestra cierto escepticismo hacia Cámpora y, más tarde, respecto del regreso de Perón. Expresa un optimismo cauteloso frente al paquete económico de Perón de 1973, reflexionando en una carta que “el viejo es… increíblemente lúcido dada su edad”.60 A pesar de sus preocupaciones, él invitó a algunos representantes del Ministerio de Educación de Perón a su casa con el fin de discutir posibles iniciativas en el cine educativo, pero, como le contó después a un amigo, “los chicos que vinieron estaban muy en una borrachera intelectual-ideológica, y yo simplemente no estoy de acuerdo con eso”.

A pesar de la frustración que Prelorán vivió con el nuevo gobierno, ya pesar del hecho de que él había mostrado sus películas en el Canal 7 bajo Lanusse, en 1974 comenzó a difundir su obra en el Canal 8 de Mar del Plata y la iniciativa recibió estridentes aprobaciones de los peronistas de la ciudad. Varios espectadores respondieron con cartas, agradeciendo al canal por sus esfuerzos. Uno escribió que el Canal 8 finalmente llegó a merecer el sello “el del pueblo”.61 Otra ofreció que “por fin la Argentina ha dado con la forma de poner tan enorme medio de comunicación al servicio del hombre”.62 Nueva Era, de Tandil, anunció: “La autenticidad triunfa en la T.V.”,63 y La Capital, de Mar del Plata, escribió que, “Se trata, en definitiva, de asumir la lucha contra la colonización de la cultura, profundizando la orientación que ha impuesto la conducción oficial sobre los lineamientos expuestos con claridad por la doctrina y las enseñanzas del general Perón”.64

Para fines de 1975, Jorge Prelorán llegó a ser identificado plenamente con el proyecto peronista de recuperación cultural. El escritor Aníbal Ford describió el estreno de Cochengo Miranda en La Pampa como tal:

Pensábamos que era importante el apoyo dado por el gobierno de La Pampa a este proyecto de rescate de la propia cultura de la provincia. Que era importante que Cochengo Miranda se diera ahí, en El Boitano, como algo que no era de Prelorán sino de todos los hombres y mujeres del oeste. Que era importante esa fiesta en una zona sin fiestas. Y que todo esto era un aporte para ese proyecto político cultural que con tantos inconvenientes se viene articulando desde abajo en la Argentina.65

Como Ford reconoce tan acertadamente, la película no era de Prelorán; más bien, perteneció a todos los del oeste. El punto de vista, entonces, no era de Prelorán, si bien surgió del cine de Prelorán, y en ello se reflejaban sus experiencias en Valle Fértil y en los otros lugares donde había rodado. Los numerosos recortes de prensa preservados de las pequeñas ciudades y pueblos del norte, del sur, y del oeste argentinos apuntan al hecho de que las películas de Prelorán se volvieron importantes, se las leyó como cine político por muchas de las personas involucradas. Después de sus experiencias difíciles con Montes y Gleyzer, Prelorán prometió que iba a buscar un cine más solitario, para el cual tendría control total. Pero como los casos de Valle Fértil y Cochengo Miranda demuestran, Prelorán nunca llegó a conseguirlo.

Si bien la política personal de Prelorán no se alineó con la de sus colegas cineastas, en ciertas coyunturas la política de sus películas y la de las comunidades que su cine reunía lo colocaron en situaciones difíciles. Poco después de su estreno en 1975 en La Pampa, el documental Cochengo Miranda fue prohibido,66 y se mantuvo bajo llave hasta que volvió la democracia 1983. Valle Fértil se proyectó una sola vez en el pueblo, ante una decena de personas, y las complicaciones relacionadas con su mensaje hicieron que Prelorán nunca regresara para mostrarla. Finalmente, en 1976 Prelorán se sintió suficientemente identificado con la izquierda peronista, o con su antiguo codirector, Raymundo Gleyzer, o con la política de Valle Fértil, de La Pampa, o de alguna otra región en que había trabajado, que el cineasta dejó Buenos Aires y salió en un avión para Los Ángeles. El mismo hombre que una vez escribió que el golpe de estado contra Isabel Perón “era necesario, y empezó bien”67 estaba pocos meses después huyendo del país. Como él mismo reconoce en una carta:

En cualquier día puede que agarren a alguno que tiene mi dirección en su agenda, y con esto será suficiente. Luego, cuando empiecen a mirar a mis películas, se van a encontrar con todo tipo de cosas contradictorias: por un lado, películas sobre gente pobre, artículos en revistas izquierdistas o entrevistas en donde digo cosas bastante fuertes sobre las condiciones miserables de algunos argentinos, etc. Y por el otro lado estarán mis actividades en los Estados Unidos, dos veces Guggenheim, et al. No sé qué les va importar más, pero no pienso quedarme aquí para averiguarlo.68

Las cartas de Prelorán fechadas el 24 de julio de 1976 –el archivo incluye diez– captura maravillosamente sus contradicciones. Como el propio cineasta lo reconoce, cualquier funcionario estatal asignado al caso de Prelorán podría haber visto cualquier cantidad de perfiles. Podría haber visto a Prelorán como extranjero, financiado por los estadounidenses para hacer documentales al estilo norteamericano (aburridos, didácticos, sobre “tierras extranjeras exóticas”). O podría haber visto a un argentino, un nativo, que había hecho películas sobre los pobres, que se asociaba y que los defendía. A través de su estética, su trabajo lo ligaba con otros cineastas de la época. Cuando escribe sobre el temor de que fueran a encontrar una libreta de direcciones con su nombre, está seguramente hablando de Gleyzer, a pesar de que compartían poco en cuanto a ideas políticas. El caso de Prelorán estaba plagado de contradicciones, en un momento en que las complejidades fueron dejadas de lado.

* * *

Desconocido / Vastamente Conocido

Jorge Prelorán en Los Ángeles, 1976-2005

Un cine que se basa en interacciones personales es un cine fácil de eliminar. Una vez en Los Angeles, Prelorán ya no podía ser el cineasta, el insider, el defensor. Por primera vez en su vida estaba verdaderamente solo –de cierta manera logró lo que siempre insistía en esperar– y es notable el grado en que quedó en el olvido. A pesar de que estaba encantado de estar en Los Ángeles con un buen trabajo como profesor de cine –escribió a una amiga que “nos toc[ó] la suerte total!”69– también reconoce en esa carta y en otras que él quizás nunca iba a poder volver a hacer cine, dadas las exigencias de la enseñanza. Al no poder hacer más películas y al no poder exhibirlas más en tantos rincones de Argentina, Prelorán se había convertido, de nuevo, en un extranjero. Cuando él fue nominado para un Oscar, por el film Luther Metke at 94, algunos periódicos argentinos titularon “¿Usted conocía a este argentino?”

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“¿Usted conocía a este argentino?” La Semana, 198170

 

Por supuesto, su legado sí tenía su fundamento en otros tiempos y por otros lugares y con otras personas. Tanto era así que cuando la prensa de Buenos Aires siguió en su líneade que el argentino nominado al Oscar era “prácticamente desconocido por sus compatriotas”,71 los periódicos locales de Tucumán, La Rioja, Mendoza y otras partes señalaron con orgullo las vastas historias que Prelorán estableció y mantuvo con sus respectivas provincias. En La Pampa, fue “J. Prelorán, que filmó en La Pampa”, y no un desconocido argentino nominado para el Oscar.72 El Chubut (Trelew) incluso se burló de la prensa porteña por su cobertura del “desconocido Prelorán”.73 Fue en estas ciudades -Tucumán y Jujuy, San Juan y Santa Rosa- que Prelorán fue, como un periodista tucumano reconoció, “vastamente conocido por nuestro público”.74

Cuando la política volvió a ser discutida públicamente en los años 80, la narrativa de Prelorán se volvió espacio de debate. Artículos sobre el nominado al Oscar fueron acompañados por fotografías del cineasta, corpulento, de pie al lado de su automóvil, frente a su casa, totalmente inmerso en el American way of life. Con subtítulos añadieron: “seguridad económica y facilidades para filmar. Por eso Prelorán vive en California”.75 Siempre el revolucionario y el conservador, artículos lo etiquetaron como “el que fue” y otros “el que debió irse.” Tal vez la verdad del caso Prelorán fue que él necesitaba irse y decidió irse también. Pero es difícil saberlo y quizás irresponsable afirmar razones. Lo que sí se puede decir es que, si bien California le dio esa nombrada “seguridad económica”, difícilmente le ofreció facilidades para filmar.

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“Seguridad económica y facilidades para filmar:

Por eso Prelorán vive en California.”76

Hace algunos años La Gacetale preguntó a otro cineasta tucumano, Jorge Wyngaard, quien trabajaba con Prelorán en la U.N.T., sobre la obra de su viejo colega. Wyngaard admitió que el trabajo de Prelorán como director de fotografía fue ejemplar, pero que desgraciadamente nunca utilizó su cámara como “una herramienta para una expresión de mayor amplitud”.77 “Eso, en audiovisualismo”, continuó, “es fundamental: el saber que esos elementos son herramientas, para contarle historias a la gente, para hacer propaganda política, para enseñarle a leer a la gente, para contarle una historia cruel… lo que vos quieras.”

Lo que la Colección Prelorán demuestra es que el cine raramente se trata de hacer lo que vos quieras. En estos proyectos, como en todo el trabajo de Prelorán, se nos recuerda que la política de sus películas no era la política personal de Prelorán. De hecho, gran parte del archivo de Prelorán –aquellas porciones relacionadas con la producción– tiene poco que ver con Prelorán, sus intenciones y sus ideologías. Así, la Colección Jorge Prelorán no va a convencer de que Prelorán tuviera agendas secretas o que su ideología fuera nada distinta a lo que ofrecensus numerosas entrevistas y biografías. En cambio, la colección subraya las múltiples interacciones que constituyen y, se podría argumentar, siguen constituyendo la actividad cinematográfica, incluso hoy, en una era de YouTube. Si Jorge Prelorán era un nativo o un extranjero, un cineasta o un investigador, revolucionario o conservador, completamente desconocido o vastamente conocido, era porque la sociedad argentina lo convirtió en ello. Es por esta razón que el archivo de Prelorán es quizás el más argentino de todos.

 

Notas

1 Quiero agradecer a Edgardo Dieleke por haberme ayudado a traducir este artículo, pero también por haberme ayudado mucho a concebir el proyecto más amplio que será mi disertación. También doy las gracias a Javier Campo por haberme ofrecido la oportunidad de escribir este artículo. Las ideas que he podido desarrollar arriba se deben mucho a las conversaciones que he tenido y mantenido con varias personas, entre ellos Edgardo Dieleke, Mariano Mestman, Fabiola Orquera, Ana Mohaded, Arturo Borio, Daniel James, Jeffrey Gould, y Joshua Malitsky. Como punto final, quiero agradecer al personal del Smithsonian y de los varios archivos argentinos en donde he trabajado durante los últimos años. Mencionaré acá a Pam Wintle, Daisy Njoku, Jake Homiak, Joshua Bell, Mark White y Tomás Deza del Smithsonian; a Adrián Muoyo, del I.N.C.A.A.-E.N.E.R.C.; a Paula-Félix Didier y Fabián Sancho, del Museo del Cine; y a Magdalena Franco, de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Tucumán.
2 Carta, de Jorge Prelorán a Richard Hawkins, 19 de diciembre de 1970. Smithsonian Institution, Human Studies Film Archives, Jorge Prelorán Collection [de aquí en adelante, HSFA-PC], Series 4: Correspondence, “1970: H.”
3 Foto, Jorge Prelorán filmando en Valle Fértil, Provincia de San Juan. HSFA-PC, Series 9: Photographs, Box 5, Folder “Valle Fértil.”
4 “El otro país,” Análisis 449 (21 al 27 de octubre de 1969). HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 30/35.
5 “Jornadas de nuevo cine argentino” [panfleta]. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 10/35.
6 “Cortometraje nacional” [panfleta]. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1964-1977,” Folder 1/8.
7 Carta, de “Cortes Pla, Rector” a Prelorán, 1 de julio de 1963. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 7/35.
8 “Hector Blas González,” Clarín, 3 de agosto de 1961. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 10/35.
9 “Patagonia, universidades, cine, y dos graduados de California,” La Jornada[Chubut], 11 de mayo de 1962. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 12/35.
10 Carta, de Edward Larocque Tinker a Prelorán, 4 de agosto de 1961. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
11 Carta, de Faustino Alberto Fano, 7 de diciembre de 1961. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
12 Entrada del 20 de abril de 1962 del diario “Trip to the Patagonia.” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
13 Diario, “Trip to the Patagonia.” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
14 Entrada del 28 de febrero de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
15 Entrada del 25 de marzo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
16 Entrada del 17 de agosto de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
17 Entrada del 1 de mayo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
18 Entrada del 29 de abril de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
19 Entrada del 1 de mayo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
20 Entrada del 19 de febrero de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
21 Carta, de Colin Young a Edward Larocque Tinker, 11 de junio de 1961. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 8/35.
22 Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
23 Carta, de Prelorán a Eugenio Virla, 13 de octubre de 1962. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 1/35.
24 Carta, de Prelorán a Alan Lomax, 7 de septiembre de 1969. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1969 K-L.”
25 Carta, de Prelorán al Fondo Nacional de las Artes, octubre de 1966. HSFA-PC, Series 8: Press, “1961-1974,” Folder 1/35.
26 “Filmmaker as Anthropologist,” Buenos Aires Herald, 10 de mayo de 2003. Archivo, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica [E.N.E.R.C.], carpeta “Prelorán 2000-2009.”
27 “Una vision antropológica,” La Epoca, 29 de noviembre de 1983. Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
28 Justiciero del far west, con ojo antropológico,” La Prensa, sin fecha [de 1995]. Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
29cArchivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
30  “Para hacer cine hay que ser culto,” La Gaceta, 13 de febrero de 2005. Archivo, La Gaceta[Tucumán], carpeta “Jorge Wyngaard.”
31 Graciela Taquini, Directores argentinos: Jorge Prelorán(Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994), p. 17.
32 Carta, de Martha Borruat de Bun a Prelorán, 19 de noviembre de 1965. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Damacio Caitrúz.”
33 Tarjeta postal, de Ana Montes a Prelorán. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [G].”
34 Carta, de Ana Montes a Prelorán, 20 de junio de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1966 [G].”
35 Carta, de Ana Montes a Prelorán, “octubre” de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1966 [G].”
36 Carta, de Prelorán a Ana Montes, 4 de mayo de 1968. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1968 [G-H].”
37 Carta, de Prelorán a Colin Young, 5 de abril de 1968. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1968 [Y].”
38 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
39 Carta, del “Centro de Educación Cinematográfica, Santiago, Chile,” 8 de marzo de 1967. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1964-1977,” Folder 3/8.
40 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
41 Carta, de Prelorán a Anne Chapman, 29 de mayo de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [C].”
42 Finalmente esta película se terminó con Montes y Chapman como directoras y Prelorán como director de fotografía, según los créditos.
43 Carta, de Prelorán a Richard Hawkins, 28 de enero de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [H].”
44 Carta, de Raymundo Gleyzer a Prelorán, 6 de junio de 1970. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1970 [H].”
45 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
46 Carta, de Prelorán al Ente de Calificación Cinematográfica, 28 de octubre de 1969. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 31/35.
47 “Causa problemas la falta de combustible en Valle Fértil,” Diario de Cuyo [San Juan], 19 de julio de 1967, HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 23/35.
48 Jorge Prelorán, “Informe No. 2: San Agustín de Valle Fértil,” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 11, “Valle Fértil.”
49 HSFA-PC, Series 8: Press, Box 13, “Miscellaneous 1/2.”
50 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 7 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
51 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 7 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
52 Carta, de Prelorán a Máximo Rojas, 26 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
53 Carta, de Prelorán a Máximo Rojas, 29 de julio de 1972. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
54 Carta, de Prelorán a Alejo Chávez, 21 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
55  Carta, de Prelorán a Angel Aimetta, sin fecha[de 1975]. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1975 [A].”
56 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 1 de abril de 1973. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
57 Carta, de Prelorán al “Excmo. Señor Presidente de la Nación, Tnte. Gral. Juan Carlos Onganía,” 15 de septiembre de 1969. HSFA-PC, Series 4, “1969 [M-P].” En su cartas para Onganía, Prelorán también solicitaba en nombre de la gente de Ruca Choroy. Aunque se necesitará más información sobre el hecho, parece que Onganía, en respuesta, mandó unos cinco millones de pesos al pueblo de Ruca Choroy, “a raíz de [la] carta [de Prelorán].” Carta, de Prelorán a Don Amaranto [Aigo], 8 de noviembre de 1971. HSFA-PC, Series 4, “1971 [A].”
58 Guión para el programa, “Argentinos desconocidos,” de Canal 7, filmado el 6 de octubre de 1972 y estrenado el 7 de octubre de 1972. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 7/8.
59 Carta, de Prelorán a Kune Grimberg, 29 de noviembre de 1972. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1972 [G].”
60 Carta, de Prelorán a Steve Raymen, 2 de enero de 1974. HSFA-PC, Series 4, “1974 [R].”
61 “Televisión popular” [Cartas al Director], La Capital[Mar del Plata], 20 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
62 Carta [no publicada] al “Señor Director de LU86-Canal 8, Mar del Plata,” 6 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
63 “‘Argentina’: La autenticidad triunfa en la T.V.,” Nueva Era [Tandil], 28 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
64  “Con un Ciclo de Cortometrajes Inicia Canal 8 Una Experiencia,” La Capital[Mar del Plata], 3 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
65 Anibal Ford, “El estreno de Cochengo Miranda en el puesto el boitano,” Crisis 3.33 (diciembre de 1975). HSFA-PC, Series 8: Press, Box 3, “1974-1977,” Folder 17/35.
66 “Cochengo Miranda: En Buenos Aires, se exhibe. En La Pampa, sigue bajo llave,” La Arena[Santa Rosa], 7 de marzo de 1982. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
67 Carta, de Prelorán a Julio [Luzardo], 22 de julio de 1976. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1976 [L].”
68 Carta, de Prelorán a Richard Hawkings, 24 de julio de 1976. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1976 [H].”
69 Carta, de Prelorán a Ercilia Moreno Chá, 23 de diciembre de 1976. HSFA-PC, Series 8: Correspondence, “1976 [M].”
70  “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
71 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
72 “J. Prelorán, que filmó en La Pampa, fue nominado para el Oscar 80,” La Arena[Santa Rosa], 5 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
73  “Jorge Prelorán, el lujo cinematográfico de un ‘desconocido,’” El Chubut [Trelew], 7 de julio de 1990. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 11, “1990 [2].”
74 “Se inicia la muestra de cine sobre expresiones folklóricas,” La Gaceta, 24 de junio de 1970. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1970-1973,” Folder 2/21.
75 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
76 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
77 “Para hacer cine hay que ser culto,” La Gaceta, 13 de febrero de 2005. Archivo de La Gaceta, Tucumán, Carpeta Jorge Wyngaard.

Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974

Cuadernos de la Red de Historia de los Medios N° 03, Año 3 – Verano 2013-2014. Buenos Aires, Prometeo, 2014.

 

Nicolás Ezequiel Mazzeo

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RehimeEstados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974 constituye el tercer número de los Cuadernos de la Red de Historia de los Medios (ReHiMe). Manteniendo el nivel y rigurosidad teórica y metodológica de las dos publicaciones anteriores, se suma en este número un DVD que contiene material audiovisual y documentos en versión PDF. Agradecida novedad que no solo complementa el valor de la investigación presentada, sino que también sirve como puntapié inicial para nuevas investigaciones.

Vértice en el que confluyen la trayectoria de cineastas, críticos, distribuidores, productores, e historiadores de varios países latinoamericanos, norteamericanos, africanos y europeos, los Reencontres por un noveau cinema (Encuentros internacionales por un nuevo cine) realizados en Montreal entre el 2 y el 8 de junio de 1974 poseen una relevancia singular por las múltiples procedencias geográficas unidas a las disímiles situaciones políticas y sociales que atravesaban los distintos países en el año del encuentro; pero también debido a la forma de organización del mismo. Los Encuentros contaron con talleres y conferencias especialmente diseñados para que esa fisura geopolítica aflore, procurando instancias de profundidad reflexiva y discusiones focalizadas en torno a la temática del encuentro: el cine de descolonización, o tercer cine.

Los organizadores canadienses, André Pâquet y el Comité de Acción Cinematográfica (CAC), desgrabaron parte del material en 1975 y los publicaron en cuatro Cahiers. Los registros audiovisuales constan de 51 bobinas de 30 minutos de duración cada una, 48 se conservan en la Cinemateca de Quebec en Montreal y 3 de ellas se encuentran, hasta ahora, perdidas. El equipo de ReHiMe ya contaba con dichos Cahiers, y en 2012 encontraron las bobinas en la Cinemateca de Quebec y comenzó el trabajo de revisión y transferencia. Hoy se encuentran disponibles 32 de las 48 bobinas en DVD, y pueden consultarse públicamente en Canadá, pero también en Buenos Aires, en el Archivo Audiovisual del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Ya en el año 2012, Mariano Mestman presentó fragmentos del material en el III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) realizado en la Universidad Nacional de Córdoba. Dos años después, este volumen fue presentado en el IV Congreso de la misma asociación, realizado en la Universidad Nacional de Rosario.

El libro cuenta con dos artículos: el primero a cargo de Mariano Mestman, codirector de la Red de Historia de los Medios y responsable de la investigación; y el segundo a cargo de André Pâquet, organizador y responsable del encuentro, a quien Mestman se refiere con acierto como el protagonista de esta historia. A modo de anexo aparecen varios documentos: la edición facsimilar del programa, desgrabados de discusiones producidas luego de la conferencia de Guido Aristarco y de varios talleres, y un facsímil de los Proyectos y Resoluciones finales del encuentro.

Por su parte, el DVD ofrece fragmentos audiovisuales de Talleres de Trabajo, del debate con Aristarco, del debate con Fernando Solanas, Humberto Ríos y Edgardo Pallero, y del plenario final. También contiene como material adicional en PDF el Cuaderno N° 1 del Encuentro de Montreal (1974) con las resoluciones finales, el folleto del encuentro (1974), y documentos del Comité de Cine del Tercer Mundo de Argel (1973) y Buenos Aires (1974). Si bien las discusiones no poseen la sistematicidad de un ensayo o un discurso, Mestman destaca en su editorial que “…en cambio sí transmiten los aspectos más vívidos de esta historia, los cuales, como bien sabemos, es difícil que lleguen a plasmarse suficientemente en los documentos” (12). Son, por eso, un complemento invaluable a la base empírica de cualquier historiador interesado en la temática o el período. El lector no especializado también encontrará en el DVD un soporte de apoyo para la lectura del primer artículo del libro, y para su experiencia como espectador y lector en temas relacionados a esta publicación.

“Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974” es, a su vez, el título del artículo de Mariano Mestman. La primera sección titulada “I. El encuentro de Montreal: Una instancia de Confluencia y proyección” posee, luego de una introducción, dos apartados. Se relata la génesis del Encuentro de Montreal en vinculación con la situación específica de Quebec. La planificación comienza en 1973 y André Pâquet emerge como una figura de enlace, a partir de su estadía en Europa desde principios de los ‘70, entre grupos de cine, distribuidoras paralelas y eventos donde confluía, desde mediados de la década anterior, un cine novedoso y de corte eminentemente político. El hecho de que Quebec se piense a sí mismo como parte de los “países chicos” y con necesidad de defender su producción cultural/cinematográfica es la clave de lectura que ofrece Mestman para indagar el interés por realizar el Encuentro, unido a la creación del Comité de Acción Cinematográfica, y a las luchas por ganar espacio político que vinieron después, para las cuales el Encuentro de Montreal fue determinante por la afinidad entre los debates y las búsquedas que se entablaron posteriormente.1

En “Nuevos cines, cines del 68, cines nacionales, Tercer Cine”, se ofrece una presentación de la magnitud del Encuentro: 200 participantes de casi 25 países, reunidos entre el 2 y el 8 de julio en la Biblioteca Nacional de Quebec, en Montreal. A grandes rasgos, se repartieron las Conferencias por la mañana y los Talleres de Trabajo por las tardes.2 Los responsables de las Conferencias/Debate fueron: Thomas H. Gubak, Jean Patrick Lebel, Fernando Solanas, Simon Hartog, Guido Aristarco y Julio García Espinosa. En un análisis comparativo, el autor destaca los ejes temáticos de los debates: por un lado la situación de la industria cinematográfica capitalista y las posibles alternativas en los cines nacionales; el caso africano en Gubak, y la nacionalización de la industria propuesta por el sindicato de cine británico en Hartog; y por otro, las perspectivas teóricas e historiográficas en dos críticos enfrentados ideológica y políticamente, el francés Lebel y el italiano Aristarco. Luego, representando el cine periférico latinoamericano, en las palabras de García Espinosa se da cuenta de la experiencia cubana; así como de la situación del gobierno peronista en Argentina y el posicionamiento del Grupo Cine Liberación, en las palabras de Solanas (acompañado por Ríos y Pallero). El apartado se detiene a describir varios representantes de los distintos países con el propósito de brindar un marco informativo que se profundiza en las secciones siguientes.

“Hacia los Estados Generales del Tercer Cine” es el segundo apartado de esta primera sección. El texto comienza del siguiente modo: “El panorama presentado hasta aquí explica, casi por sí mismo, el potencial atractivo de un evento convocado bajo la noción general de ‘nuevo cine’…” (39). A partir de aquí, a medida que Mestman avanza en la descripción del evento, su análisis gana profundidad. Luego de preguntarse qué tipo de alternativa frente a la hegemonía del cine industrial y sus corporaciones en el mundo podían proponer los convocados al evento, responde bajo la noción de “tercermundismo cinematográfico” en estrecha relación con dos encuentros previos, Argel (1973) y Buenos Aires (1974), cuyos detalles pueden revisarse entre los documentos en versión PDF que componen el DVD. La misma se define como “una suerte de tendencia político-cultural-cinematográfica que atravesaba (con variantes) a cineastas y grupos de distintos países” (Ibíd.). La apelación a la idea de “tercermundismo” es notable durante la preparación y el evento en sí mismo, así como en las Resoluciones Finales, el pedido de solidaridad en términos de distribución y producción, y la exhortación al diálogo entre los distintos países; todo lo cual no impidió que se generaran fuertes discusiones y debates.

La segunda sección se titula “II. Debates y combates de cine político en Montreal”. Allí, el autor agrupa las discusiones en dos zonas bien diferenciadas: la intervención social con los films; y los posicionamientos político-cinematográficos de los grupos en torno a la coyuntura internacional.

La organización de los Talleres de Trabajo fue clave para la profundización de la primera cuestión. Aprovechando un encuentro de semejante magnitud y diversidad, se establecieron ejes temáticos que estuvieron a cargo varios oradores, lo cual favoreció una mirada geográficamente transversal frente a problemáticas similares. Las temáticas, variadas, pueden resumirse en: el cuestionamiento de la sala de cine tradicional y las relaciones entre los distintos momentos de la experiencia cinematográfica (desde el cineasta hasta el público) y propuestas de proyección alternativas; problemas en torno a la participación del público; el rol de la televisión; búsqueda de variantes concretas para la distribución; formas de colaboración práctica entre las cinematografías del Tercer Mundo; y diversos modos de intervención social con los films en las comunidades. El material audiovisual ofrece acceso a tres talleres: “Cómo mostrar los films”, “Participación de la base” e “Intervención social con los films”.3

“Las alternativas de distribución y exhibición” es un apartado que se detiene en la experiencia del taller “Como mostrar los films”, aunque señala que esta temática aparece en otros momentos del encuentro. Las experiencias retratadas son diversas: la actividad del FEPACI expuesta por Boughedir, las iniciativas públicas en Quebec y el trabajo de distribuidoras paralelas como Tricontinental Film Center, MK2, la distribución latinoamericana de Achúgar y Pallero, o el organismo Film Centrum de Estocolmo.

Mestman menciona la aparición recurrente del tema de las posibilidades de trabajo en las “brechas del sistema”, y también la necesidad de distinguir específicamente a qué tipo de circuito se aspira. También da cuenta de las tensiones entre los cineastas y productores del Tercer Mundo, y las distribuidoras paralelas europeas o norteamericanas que derivaron en discusiones sobre el aspecto económico: el tiempo requerido y las dificultades en conseguir dinero para filmar de los cineastas, y los riesgos de los distribuidores al difundir películas de los directores menos consagrados.

“Los modos de intervención social con los films” es otra sección donde se aborda lo acontecido en relación con los talleres “Participación de la base” e “Intervención social con los films”, especialmente la experiencia francesa, norteamericana y canadiense. Uno de los problemas destacados refiere a la contradicción de proyectos que, si bien movilizaban a las comunidades para exponer sus problemas y buscar soluciones, no alcanzaban a generar condiciones para resolverlos. A su vez, se destaca la importancia del programa canadiense Challenge for Change / Societé Nouvelle en el fortalecimiento de la tradición del documental directo. Las críticas a la censura ejercida por la Oficina Nacional del Film, organismo del que dependía el programa, no impidió que sea valorado.4

“La animación social y la participación de la comunidad: entre el film y el video” presenta una estrecha relación con el apartado anterior. Allí, Mestman se concentra en las exposiciones que profundizaron el vínculo entre el cineasta/videasta y la comunidad y su participación en la producción de los films. Bajo la noción de “animación social” se entiende el trabajo de organizadores sociales (los animadores) que intentan estimular, provocar en ciertos sectores sociales una toma de conciencia de los temas que los afectan y la reflexión activa sobre los cursos de acción para su resolución. El debate que retoma el autor se concentra en la presentación de Fernand Dansereau, quien expuso su experiencia en este tipo de trabajo. Una vez más, Mestman contextualiza y profundiza la discusión con bibliografía específica, a partir de la cual se observa la complejidad del pasaje de autor/director a facilitador social, pasaje que desdibuja la figura del primero a medida que se acerca al segundo.

La participación del público en las proyecciones, las distintas condiciones geográficas en torno al problema de la distribución y el factor determinante de las nuevas tecnologías para la realización de este tipo de actividades son los temas con que se cierra la temática de los Talleres de Trabajo.

“Alineamientos en torno al cine y la política socialista” inaugura la sección que describe las discusiones en torno a las Conferencias/Debate. En este caso el texto se ocupa de la conferencia a cargo del crítico italiano Guido Aristarco que “despegó una dura crítica al marxismo vulgar y dogmático en lo teórico, al stalinismo en lo político y al triunfalismo o los héroes positivos en lo artístico” (66). Esto último fue lo que generó tensiones por la mención a la actualidad del cine cubano, el cual parecía alejarse de la experimentación propia de los ‘60. Específicamente, el film Girón (Manuel Herrera, 1973), proyectado durante el Encuentro, fue acusado de estar “demasiado inspirado en la estética del imperialismo americano” (Ibíd.) por parte de Guy Hennebelle. En su análisis, el autor no diluye el trasfondo sociopolítico de los posicionamientos socialistas acerca de la Unión Soviética, pero tampoco deja de remarcar las importantes reflexiones en torno al cine como lenguaje y el imperativo práctico de inserción en las distintas situaciones locales.

Luego, en el apartado “Las discusiones en torno al peronismo” se describe lo acontecido a partir de la Conferencia/Debate a cargo de Fernando Solanas, quien estuvo acompañado de Humberto Ríos y Edgardo Pallero. Además de la experiencia de Solanas como integrante del Grupo Cine Liberación, la conferencia abordó la situación argentina, en la cual muchos cineastas y activistas políticos habían pasado, con el fin de la dictadura y el arribo a la presidencia de Héctor Cámpora primero, y luego Juan Perón, de la oposición a la integración al gobierno. Sus acompañantes brindaron detalles sobre la gestión de Octavio Getino -integrante del Grupo Cine Liberación y codirector de La Hora de los Hornos (Solanas-Getino, 1968)- al frente del Ente de Calificación Cinematográfica durante 90 días en 1973, y la Nueva Ley de Cinematografía que sería presentada al Congreso de la Nación el 13 de agosto de ese mismo año. La compleja situación argentina en el período, caracterizada por las fuertes internas entre la izquierda y la derecha peronista, tuvo su correlato en las discusiones suscitadas a partir de esta conferencia. No obstante, nuevamente, hubo intervenciones que permitieron reordenar el debate: en este caso, Julio García Espinosa invitó a pensar “si la ley propuesta en Argentina era o no la más avanzada posible en la fase en que se encontraba el proceso político” (72). Más allá de las polémicas, Mestman destaca que el Plenario Final encontró a los latinoamericanos unidos en la conformación de una asociación común y el proyecto de reunirla en asamblea durante ese mismo año. Tema de la última sección de su artículo.

“A modo de Epílogo” se propone poner a prueba la potencialidad de los documentos presentados en el volumen, y como estudio de caso, el autor demuestra la influencia del Encuentro de Montreal en la creación del Comité de Cineastas Latinoamericanos en el Encuentro de Caracas, Venezuela, en septiembre de 1974. Mestman señala que los relatos sobre este evento dejan de lado tres aspectos clave: que los cineastas latinoamericanos ya habían conformado en Montreal un agrupamiento que sirve como antecedente al Comité creado en Caracas; que las tensiones y conflictos respecto de los posicionamientos políticos de los cineastas no eran menores; y la existencia del vínculo con la FEPACI africana, que sirvió como modelo a la agrupación latinoamericana, cuya génesis puede rastrearse en Argel, Buenos Aires y Montreal. Reconsiderar y reposicionar al Encuentro de Montreal como antecedente ignorado del Encuentro de Caracas, es la sólida apuesta de las últimas páginas del artículo. En palabras de su autor: “Tal vez los Documentos de Montreal colaboren a recuperarlos y reconsiderar su influencia en esa coyuntura. Y, del mismo modo, tal vez otra zona de estos Documentos colabore a revisar otros aspectos desatendidos de ese período del cine político mundial” (79).

El segundo artículo, a cargo de André Pâquet, se titula “Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine”. Es ni más ni menos que un valioso relato en primera persona de un actor fundamental del Encuentro, su ideólogo, quien cuarenta años después transmite las sensaciones que lo llevaron a necesitar de “otro cine”, lejos de la fascinación del espectáculo hollywoodense en el que había entrenado su mirada. Pâquet atribuye a su ingenuidad y a su intuición la búsqueda que lo llevó a alinearse con el denominado Tercer Cine. Señala como una revelación que “había que encontrar un modo para trabajar en una relativa unidad con los que, en otros lugares, atravesaban cuestionamientos fundamentales frente al dispositivo, al papel, y a la manera en que el cine funcionaba” (82).

La repercusión y la magnitud del Encuentro que se tradujo en nuevas reuniones con el mismo objetivo le permiten responder(se) afirmativamente la pregunta retórica: “¿tuve éxito?” El frenesí con que estos actores vivían cada momento se traduce en las últimas líneas del texto: “Fue, quizás, una chispita, allí donde esperábamos “la hora de los hornos”;5 pero fue un momento histórico” (85).

Finalmente, el libro se cierra con 148 páginas de documentos y desgrabaciones, a las que debe sumarse el material en PDF y audiovisual del DVD, al que hemos ido remitiendo. La valoración del volumen ha quedado explícita a medida que se desarrollaba la reseña, no queda más que celebrar al equipo responsable por hacer visible un ámbito novedoso para un período histórico que no cesa de ofrecer nuevas lecturas y nuevas preguntas.

 

Notas

1 Este auto-posicionamiento entre “países chicos” se encuentra documentado y puede revisarse en el Acta de Reunión Preparatoria del 6 de septiembre de 1973 (99-107), en tanto buscaban dialogar con quienes tenían sus mismos problemas.
2 La cobertura periodística puede revisarse en algunos documentos del anexo, y en las referencias a revistas especializadas que brinda el autor en nota al pié.
3 A su vez, el lector encontrará referencias constantes a este material, tanto en el cuerpo del texto como en notas al pié, pudiendo desarrollar una lectura interactiva.
4 También se detalla sintéticamente una discusión entre cineastas quebequenses que Mestman contextualiza en relación al campo de intervención del Comité de Acción Cinematográfica, sin dudas una condición de posibilidad del Encuentro.
5 El subrayado es del original.

El cine documental en primera persona

Pablo Piedras. Buenos Aires, Paidós, 2014.

 

Marcelo Cerdá

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El cine documental en primera personaEl señalamiento de una tensión entre el surgimiento y desarrollo de narrativas que expresan la subjetividad del cineasta merced al uso de la primera persona, y una práctica documental que se ha definido históricamente por su proximidad con los “discursos de sobriedad”, más allá de los matices particulares, es un lugar frecuente en los estudios sobre cine. No obstante, había que esperar la llegada del libro de Pablo Piedras El cine documental en primera persona, para que esta evidencia incontrovertible, visibilizara los fundamentos que la avalan y que parten de las certezas con que el autor reconoce notorias diferencias entre los imperativos de autoexpresión, la asunción consecuente del sujeto como fuente de conocimiento y mediación ante el pasado, la prioridad concedida a los derechos del realizador por sobre los de los sujetos representados, por una parte; y los imperativos del referente y de la esfera pública, los deberes que –en virtud de una autoridad epistémica y de una ética documental cimentada en la tradición– comprometen la representación fidedigna de la historia y de la otredad social, por otra.

Si la adscripción a las vertientes renovadoras en el campo internacional de la teoría del cine documental (Bill Nichols, Michael Renov, Carl Plantinga, María L. Ortega, Stella Bruzzi, entre otros) le facilita a Piedras la oportunidad de apropiarse de manera productiva de una red de ideas y de conceptos, es porque deposita en ello el empeño forjador de una perspectiva teórica nueva y ajustadamente válida a las características del campo cinematográfico local. El cine documental argentino es un caso de doble desfase respecto de las rupturas producidas por la modernidad cinematográfica en la ficción local y en el documental internacional, y en el que el deber con el referente – de generar representaciones veristas que testificaran (y en ocasiones intervinieran) sobre la realidad y el contexto socio-político– no resulta un mandamiento menor, sino más bien un precepto configurador de una idiosincrasia de rasgos particulares. Frente a esa limitación de encuadre de la teoría canónica, Piedras opta por dar preeminencia a la continuidad frente a la ruptura, en la medida que aquella le ofrece un marco de referencia estable, una secuencia histórica inferible pero no del todo evidente más que ante el impacto de la aparición recurrente de documentales en primera persona a partir del año 2000: la vía retrospectiva de la detección de “una subjetividad latente” en el cine argentino, cuyos avatares fueran en paralelo a las proyecciones e interrupciones características de nuestro proyecto modernizador a partir de los años ‘601. En el abordaje de carácter tensional efectuado por el autor, en cuyas polaridades se identifican las fuerzas de atracción del referente y del sujeto, y en cuyo juego se dirimen y establecen proximidades, equilibrios y lejanías, entre las esferas de lo público y lo privado, las pretensiones de objetividad y las demandas de experimentación formal, la exposición corporal del cineasta en tanto persona o personaje, las explicaciones del pasado bajo las formas reificantes de la historia o mediante el filtro subjetivo de la memoria, la representación de la alteridad –y la asimetría de autoridad concomitante– subordinada a la demanda verista o a los derechos autorales de expresión; Piedras efectúa una estrategia a la vez teórica y político-cultural. Pues, si bien de la conjugación de las polaridades obtiene una taxonomía de modalidades de largo aliento en los estudios del cine de no ficción, también expresa una renuencia a la dialéctica de vocación jerarquizante en favor de un deseo de horizontalidad de los contrarios a partir de la dialógica convivencia de los mismos, de modo que el documental de primera persona posibilite “una ética del contacto intersubjetivo por sobre las certezas que brindaran los sistemas explicativos del mundo totalizantes” (234).

La Introducción y los dos primeros capítulos del libro delimitan el objeto de estudio, sus antecedentes y modalidades. De la primera, además de las declaraciones de intención y del posicionamiento teórico antedicho, se destaca la puesta en evidencia de que la irrupción de la primera persona en el documental argentino contemporáneo, pese a su número y multiformidad de usos, acontece en un contexto sociopolítico común de post-crisis estallado a principios de siglo. Efectivamente, la fractura de los grandes relatos –ideológicos, sociales, económicos y políticos– fuerza a la reconfiguración del campo artístico “a partir de la emergencia de la experiencia y de la subjetividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el mundo” (29), siendo uno de sus factores explicativos la dificultad para vehiculizar una mirada crítica sobre los hechos traumáticos del pasado reciente, más susceptibles de ser enunciados por proposiciones parciales y provisorias como las del documental en primera persona que por las aspiraciones discursivas acabadas y totalizantes manifiestas por parte de otras modalidades del documental (expositivo, incluso participativo, observacional –según la clásica taxonomía de Nichols).

En el capítulo 1, Piedras evalúa los antecedentes del documental de primera persona, la identificación de una línea de ascendencia a priori no visibilizada en el marco de una tradición documental argentina históricamente interrogada desde su cercanía a los discursos de sobriedad y bajo la preeminencia de la modalidad expositiva, su habitual vehículo solidario. En tal sentido, la reflexión sobre el lenguaje y el privilegio concedido a una mirada subjetiva por parte del autor cinematográfico, aspectos reconocibles en el cine de no ficción en primera persona, pueden ser rastreados hasta las películas de ficción de la Generación del ‘60; del mismo modo que las marcas de subjetividad y de reflexividad –en lo atinente al testimonio de una experiencia personal extrapolable a lo colectivo, las ocasionales incursiones de la subjetividad a través de la exhibición de las condiciones de producción o de la circunstancial presencia física del realizador al adoptar el rol de cronista, etc.2– dejan entrever fisuras en el cuerpo del documental expositivo desde fines de la década del sesenta en adelante. Pero es en las esporádicas y singulares expresiones que, desde principios de los ochenta, revisaran la historia personal en el marco de situaciones de desarraigo y en las que la identidad se volviese un tema de indagación y de reflexión, elaboradas por realizadores radicados en el extranjero o recientemente retornados al país (Reflexiones de un salvaje, de Gerardo Vallejo, de 1976, se constituye en un seguro antecedente), donde Piedras rastrea e identifica los primeros y más firmes indicios de las líneas expresivas y de los modelos de representación que culminaran dando forma al cine de no ficción en primera persona contemporáneo3.

En el capítulo 2, y a partir de la consideración, por lo demás minuciosa y penetrante, de una amplia muestra de la más reciente e interesante producción de documentales en primera persona –entre otros: Los rubios (Albertina Carri, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), Cándido López. Los campos de batalla (José L. García, 2005), La televisión y yo y Fotografías (ambas de Andrés Di Tella, 2002 y 2006, respectivamente), M (Nicolás Prividera, 2006)–, el autor propone una taxonomía cuyo criterio de distinción se funda en las distancias resultantes de las atracciones que irradian los polos del objeto y del sujeto del discurso, y que arrojan como consecuencia, tres modalidades: autobiográfica, de experiencia y alteridad, y epidérmica. Lejos de fenecer en posiciones cristalizadas, las modalidades obtenidas recuperan la viva dinámica de interacción por la cual sujeto y objeto del relato se acercan hasta coincidir en la exposición revisionista –no desprovista de critica– de la vida íntima y de la historia personal (“un sujeto que habla sobre sí mismo”), o se alejan al punto que al yo no lo une a la historia que refiere más que un lazo superficial, en ocasiones artificioso (“un sujeto que habla sobre él/los otros”), o asumen situaciones intermedias, de retroalimentación y de enriquecimiento recíproco entre la experiencia personal del realizador y el objeto de su discurso (“un sujeto que habla con él/los otros”). En todo caso, la herramienta teórica pergeñada y ofertada por Piedras resulta virtuosa no sólo porque atiende a la especificidad propia de la textualidad de no ficción en primera persona, de modo que sea ésta el escenario en que se inscriben y se ponen en movimiento las habituales tensiones que atravesaran la historia del cine documental, sino porque además recupera el carácter polifónico por el cual esta dinámica puede devenir en sincretismos de un renovado monolingüismo, ahora al nivel de la discursividad de primera persona, o por el contrario, alentar expectativas sobre la base del diálogo intersubjetivo entre alteridades.

Los restantes capítulos del libro retoman las modalidades propuestas en tanto desplegadas a los ámbitos colindantes de las discursividades del yo, y las nuevas perspectivas disciplinares (en historiografía y etnografía) en torno a la elaboración del pasado y la representación de los sujetos filmados, sin que ello devenga necesariamente en emparejamientos forzados, puesto que, por ejemplo, en el relajamiento de las obligaciones hacia los derechos de los otros sociales y en favor de la vocación autoexpresiva coinciden tanto un documental autobiográfico como Los rubios y otro epidérmico como Yo no sé qué me han hecho tus ojos, del mismo modo que la coincidencia en la reproducción de la asimetría de jerarquía entre realizador y otredad representada enmarca los diálogos propuestos en Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002) y Cándido López. Los campos de batalla, cuyas distancias entre sujeto y objeto del discurso son disímiles.

El capítulo 3, particularmente, ubica a la producción del cine de no ficción en primera persona dentro del entramado cultural más amplio de las “escrituras del yo”, dando aliento al estudio comparativo del cine y de la literatura contemporáneos. Un abordaje cuyo mérito es el de posibilitar la identificación de una serie de rasgos comunes: una dinámica de enfrentamientos –generalmente familiares o generacionales– y de deudas de reparación ante identidades lastimadas, la alternancia de estrategias de mostración y de ocultamiento de la identidad que redundan en el empleo de máscaras y de pactos de comunicación entre obra y receptor, y por último, la exposición de saberes y de conocimientos “menores” a fin de expresar cosmovisiones y subjetividades ubicadas al margen de la discursividad social hegemónica.

Los vínculos del cine de no ficción de primera persona con la irrupción de los discursos de la memoria en el marco de la historiografía, ocupan el capítulo 4, y posibilitan la identificación de un reposicionamiento del sujeto en un lugar de centralidad en relación a los modos con que se construía tradicionalmente el pasado histórico, sin que ello signifique, obligadamente, una ruptura plena con dichos modos. En esa brecha abierta entre historia y memoria, el autor reconoce una serie de tendencias que van desde la organicidad formal a la hora de construir su mirada sobre el mundo histórico (“la historia orgánica”), a una opacidad o enrarecimiento logrado por el filtro de la experiencia personal –incluso mediante la acentuación de la dimensión estética– al momento de representarlo (“la memoria laberíntica”), pasando por situaciones intermedias y heterogéneas en las que memoria personal e historia pública se modulan y tensionan (“los bordes de la historia”).

Finalmente es en el capítulo de cierre, centrado en las implicaciones éticas que devienen ante la irrupción del documental en primera persona y en relación a la representación de los otros sociales, donde el libro de Piedras trasciende los logros ya alcanzados, puesto que no sólo abre su texto al ámbito de la controversia (cuya necesidad para el avance del conocimiento no está de más recordar), sino porque lo hace fundadamente, incorporando nuevos matices interpretativos a filmes densamente visitados por el análisis y la crítica cinematográficos. De ese modo, las prerrogativas concedidas a la autoexpresión por cineastas que se vuelcan al documental contemporáneo en primera persona, trastocan pautas éticas y culturales en las relaciones que mantienen con los sujetos filmados y los espectadores, largamente arraigadas en la tradición documental. Desde esta evaluación hecha por el autor –acaso exhortación–, Los rubios deja a la luz su carácter contradictorio, el de “una película que aborda el problema de la identidad (y que a la vez) organiza parte de su contacto con lo real a partir del ocultamiento y/o falseamiento de la verdadera identidad” (211)4, mientras que Yo no sé qué me han hecho tus ojos trasluce la desmesura del poder del documentalista –incluso su prepotencia– al punto de “franquear los límites del terreno del otro sobre la base de sus necesidades dramático-narrativas” (220).

Vuelo de pájaro sobre este libro recientemente editado de Pablo Piedras, de cara al tembladeral que supone para el campo documental la destronización de la concepción corriente de objetividad entendida como eliminación del sujeto; la centralización del cineasta –de su mundo íntimo, de su sueño privativo, de su originalidad– instala a la nueva concepción de objetividad en la coincidencia con el máximo de actividad subjetiva, y deja abierto los desafíos para nuevos abordajes de lo real en su complejidad, en los que la asimetría volcada en favor del sujeto y de sus deseos de autoexpresión deberán comprometerse al menos en un esfuerzo atencional hacia la palabra y los derechos del otro.

 

Notas

1 No obstante, el acento puesto en la continuidad del desarrollo dentro del ámbito de la cinematografía nacional, no le hace perder de vista al autor,las influencias y apropiaciones del documental internacional (prioritariamente europeo), la incidencia que en los cineastas locales tuviera la circulación de ciertas películas, o bien las demandas que, desde el exterior, por la vía de los festivales internacionales y las posibilidades de ubicación en el mercado, orientan la producción hacia las discursividades en primera persona.
2 Dichas marcas de subjetividad y reflexividad son advertidas por Piedras en los relatos en primera persona realizados por militantes peronistas, en las 2da. y 3ra. partes de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968); en las módicas apariciones de la voz en primera persona del cineasta para referirse a ciertas situaciones de las condiciones de producción, en Damacio Caitruz (Jorge Prelorán, 1969); o bien en el papel de cronista que asume Raymundo Gleyzer en su Nota sobre Cuba (1969) al introducirse como personaje-guía que organiza narrativamente su informe sobre Cuba tras la revolución.
3 En este caso el corpus fílmico examinado, además de la película de Vallejo, incluye Susana (Susana Blaustein Muñoz, 1980), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), Boulevard del crepúsculo (Edgardo Cozarinzky, 1992), Imágenes de la ausencia (Germán Kral, 1998), entre otros.
4 La referencia concierne a las tácticas de ocultamiento de identidad y de intenciones llevadas a cabo por el equipo de realización del filme a la hora de interpelar a los otros (vecinos y testigos de la desaparición de la familia de la realizadora), que al entender de Piedras, más que manifestar una disponibilidad al diálogo se realizan con vistas a la confirmación de los propios preconceptos.

Eduardo Coutinho. Cine de conversación y antropología salvaje

Grupo Revbelando Imágenes (compilador). Buenos Aires, Nulu Bonsai, 2013.

Máximo Eseverri

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CoutinhoEl grupo Revbelando Imágenes ha publicado ya dos libros sobre realizadores latinos, uno sobre el cubano Santiago Álvarez (Santiago Álvarez. Reflexiones, testimonios, relámpagos en un instante de peligro, 2008) y otro sobre el boliviano Jorge Sanjinés (Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios, 2010). Su honda vocación latinoamericanista venía siendo expresada desde las páginas de la revista digital Tierra en trance, que va por el número 13. Pero si los argentinos interesados en el cine habían tenido varias oportunidades de conocer el trabajo de Álvarez o ver algunas de las películas del “Grupo Ukamau”, menor circulación había tenido la obra del realizador brasileño Eduardo Coutinho quien, hasta este libro, pertenecía a esa zona de la erudición cinéfila poblada por directores de los cuales se conoce o sospecha su importancia, pero que muy pocos conocen en profundidad. El exhaustivo repaso y el múltiple análisis realizado en Cine de conversación y antropología salvaje” constituye un acercamiento –pionero y notable– al universo creativo y descarnado de este cineasta. De manera inesperada, además, el libro editado por Nulu Bonsai con el apoyo del Sindicato Argentino de Docentes Privados, se convirtió en una obra definitiva a poco de haber aparecido, debido a la trágica muerte del realizador a manos de su propio hijo en febrero de este año, apenas unos meses después de la publicación del volumen. Coutinho tenía ochenta años.

El libro ha sido estructurado de manera coral: participan en él más de una docena de autores, tanto argentinos como brasileños, con diferentes formaciones y trayectorias. La primera parte –“Miradas”– reflexiona en torno a la filmografía de Coutinho desde diferentes ejes de análisis. La brasileña Consuelo Lins (quien ha trabajado junto al cineasta por más de una década), Pablo Russo, Pablo Piedras y Valeria Paiva se ocupan del universo del realizador proponiendo diversas herramientas de análisis, como también lo hace Danusa Depes Portas en la introducción del volumen. Mientras ésta recurre a Aby Warburg, Bertold Brecht o Claude Levi Strauss para mejor comprender la propuesta del director, los autores de la primera parte recurren a las experiencias del cinéma verité, reflexiones como las de Michel De Certeau, Jean-Louis Comolli o Clement Rosset y a las mismas nociones aportadas por Coutinho, comenzando por aquellas que dan título al libro.

La segunda sección –“Films”– recorre gran parte la obra de Coutinho a través de textos breves dedicados cada uno a una película, iniciando con Cabra marcado para morrer (1984) –con artículo a cargo de Pablo Russo–, film en el que el mismo director ubica un punto de inicio. Así, Diego Litvinoff escribe sobre Santa Marta, Duas semanas no morro (1987), Juan Ciucci sobre Boca de Lixo (1993), Al Felipe Amaral sobre Santo Forte (1999-2002), Lyor Zilberman sobre Edificio Master (2002), María Florencia Reyes Santiago sobre Peões (2003), Sebastián Russo sobre O Fim e o Principío (2006), Consuelo Lins sobre Jogo de cena (2007), Carmen Guarini sobre Moscou (2009) y Macu Machín sobre As Canções (2011), última película realizada por Coutinho. El libro avanza coordinadamente de lo general a lo particular: de ahí que, en su tercera y última parte, el lector tome contacto con la propia voz del realizador quien, en una entrevista realizada por Valeria Paiva y Pablo Russo en 2010, revisa su filmografía (en ese momento acababa de realizar Moscou, su anteúltima película).

Eduardo Coutinho nació en la ciudad brasileña de San Pablo en 1933. A mediados de los cincuenta comenzó a vincularse con el medio cinematográfico a través del cursado de varios seminarios, en 1957 fue editor de la revista “Visão”y luego realizó estudios de cine en el IDHEC parisino. Colaboró con realizadores de la talla de Leon Hirzman, Eduardo Escorel, Bruno Barreto –Coutinho fue guionista de Doña Flor y sus dos maridos (1976)– y Zelito Viana. Entre 1975 y 1984 integró el equipo del programa televisivo “Globo Reporter” de la Red O Globo, donde se acercó a la realización documental. Previamente había realizado ya un capítulo para el film episódico ABC do amor (1966) y los largometrajes O Homem que comprou o Mundo (1968) y Faustão (1971). Concretó al menos siete obras más, en 16 mm, antes de realizar Cabra…, la cual retomaba un viejo trabajo iniciado dos décadas antes, interrumpido por problemas políticos. Cabra… marca una vuelta de página en la filmografía de Coutinho, porque a partir de ella abandona su trabajo en O Globo –labor que el realizador recuerda como decisiva para la conformación de su identidad como cineasta–, y se concentra en la realización documental hasta su muerte. Los documentales que encaró desde Cabra… revisaron los cánones que pesaban sobre el género en Brasil, y exploraron narrativas y estéticas novedosas, no exentas de deudas con el cinéma vérité francés y el cine directo norteamericano.

El documentalismo cinematográfico en general se ha ubicado, o ha sido ubicado, en una zona fronteriza entre lo científico, lo periodístico, la divulgación mediática e incluso el gesto artístico que puede suponer un ejercicio fílmico. Coutinho ha declarado que lo suyo definitivamente no es ciencia sino arte, y que si hay una antropología en esas conversaciones que establece con las gentes, es una antropología salvaje: mientras otros documentalistas se relacionan largamente con los entrevistados antes de registrarlos (en Argentina, basta pensar en un Prelorán, que toma mate con Hermógenes Cayo durante meses antes de mostrarle una cámara), este realizador, por el contrario, prefiere conocer a las personas a la hora de filmarlas. El acontecimiento que interesa al director brasileño es del orden de la conversación, y lo que importa captar en ella es el habla que en cada oportunidad tiene lugar. Esas personas no solo son lo que dicen, sino que también son sus cuerpos, movimientos y gestos. Su presencia se conjuga tanto en la apariencia visual, como en las inflexiones de la voz o en la forma de ocupar el espacio. Kinesia y proxemia son preocupaciones centrales en el cine de este realizador que, en general, sitúa sus retratos en ámbitos claramente delimitados, trátese de una favela, un basural o un edificio.

Pensar la obra de Coutinho es, además, como señala Consuelo Lins, una forma de ingresar en un capítulo central de la historia del cine de Brasil. Luego de haber experimentado el Cinema Novo en los sesentas y el documentalismo televisivo en los setentas, su labor documental se desarrolla durante su adultez, a partir de los cincuenta años. Cabra…, explica la autora, no es solamente un parteaguas en la trayectoria de Coutinho, sino también un punto de inflexión en la cinematografía de su país. Los giros que experimenta el estilo de este director son también testimonio del devenir político de toda una generación de realizadores latinoamericanos, llena de esperanzas y proyectos en los sesentas, golpeada por cruentas dictaduras en los setentas y testigo de la “restauración conservadora” –en palabras del filósofo Alain Badiou– con la que se cierra el siglo pasado. A medida que pasan los años, Coutinho pareciera desconfiar cada vez más de la capacidad del cine para generar o colaborar en un cambio social o político, y en los últimos tiempos dice conformarse con que un film deje en el espectador (y también en el realizador) una “duda productiva” (156).

Cabra… dialoga, además, con los sesentas porque allí tiene sus raíces: dos décadas antes, con 28 años, Coutinho fue convocado para filmar una película sobre el asesinato del líder campesino João Pedro Teixeira. El rodaje fue violentamente interrumpido por miembros del ejército a menos de un mes de haberse iniciado. El suceso tuvo lugar tras el golpe contra João Goulart, que sumió a Brasil en una dictadura hasta 1985. Pese a esto, el metraje ya filmado y una copia del guión pudieron salvarse, y con ellos como punto de partida Coutinho volvió sobre el proyecto en 1984. Pablo Russo explica al respecto, de qué manera el realizador lleva a cabo un “auto found footage”: “[Coutinho] recupera el material antiguo pero lo actualiza y reelabora generando nuevos significados a partir de una interacción distinta con otro tipo de material (entrevistas, por ejemplo) en el montaje” (85). Algo de esa experiencia fractal han tenido otros documentales latinos posteriores como Los pibes de la película (2000) de Pablo Ramazza, que reencuentra a algunos de los protagonistas del Tire dié (1958-1960) de Fernando Birri, o Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán, en el que viejas y nuevas generaciones recuerdan y opinan sobre los sucesos que retrató La batalla de Chile (1975-1979).

También hay un juego especular entre referente y representación en Santa Marta, Duas semanas no morro, donde Coutinho retrata una favela a través de la mirada y el trabajo de un artista plástico, procedimiento que Litvinoff pone en diálogo con el método del crítico de arte italiano Giovanni Morelli, quien centra su atención en los detalles de las obras pictóricas. También Boca de Lixo se concentra en los sectores más postergados de la sociedad. Juan Ciucci explica cómo Coutinho teje un complejo mosaico que permite atender a las múltiples realidades de estos hombres, mujeres y niños que consiguen su sustento en los basurales de Río de Janeiro. Santo Forte, Edificio Master y Peões constituyen ejemplos de cómo el estilo de Coutinho se sofistica y expande. En el primer caso, un documental sobre las creencias de de diferentes personas se convierte en un espacio de auscultamiento de los mismos procedimientos del cine documental. En el segundo, la mirada se corre a los ciudadanos de clase media y sus moradas en un edificio de Copacabana –por lo que Lyor Zylberman traza diferentes paralelismo con la enorme novela de Georges Perec La vida instrucciones de uso (1978)–. En Peões se narran las huelgas de trabajadores metalúrgicos de 1979 y 1980, que son un punto de partida privilegiado para historizar el proceso político que llevó al fin de la dictadura y (mucho) más allá.

O Fim e o Principío, como su nombre lo indica, y aun más Jogo de cena comienzan a marcar una nueva etapa en el cine de Coutinho, que continúa en Moscou y en As Canções. O Fim…, explica Sebastián Russo, “indaga los márgenes de la narración documental (…), partiendo de la pauta de hacer una película en cuatro semanas, sin investigación previa, sin un tema particular ni locación” (122). La película se construye a sí misma, dando forma a una especie de diario de viaje que también es manifiesto y síntesis del cine de Coutinho. En Jogo de cena, apunta Consuelo Lins, el recurso especular es llevado al paroxismo, con actrices que interpretan a mujeres, y esas mismas mujeres que se interpretan a sí mismas, en un orden aleatorio, hasta que no queda más que la constatación de la construcción de personas y personajes. El Otro de Coutinho es aquí la mujer, las mujeres. Moscou pone en escena una obra teatral “que no fue” (Las tres hermanas, de Chéjov) por parte del grupo teatral Galpão. Para pensarla, la documentalista e investigadora Carmen Guarini recurre a las reflexiones de Ervin Goffman y Victor Turner, sobre el teatro y nuestra forma de ser en (como) sociedad. As Canções, finalmente, constituye el último saludo de Coutinho en el escenario. Macu Machín describe a un realizador dueño de los tiempos narrativos del audiovisual, atento pero en paz, capaz de construir planos altamente emotivos con esas personas que desde un escenario cantan alguna melodía que los hizo felices o que hoy les devuelve recuerdos. Confesión y auto-puesta en escena son las herramientas que Coutinho obsequia a cada participante, para que con ellas tallen una personalidad y una experiencia únicas: las propias.

El trabajo del grupo Revbelando Imágenes representa un aporte genuino y original al ámbito de los estudios de cine y la divulgación cinematográfica en Argentina, tanto por las herramientas que se ponen en juego a la hora del análisis, como por los temas y los protagonistas que recortan en su tarea de difusión e investigación. Su labor supone un “ensanchamiento” del campo cinematográfico, en general delimitado por los vértices del cine comercial, la realización a través de subsidios, la crítica especializada o de medios masivos, el periodismo de espectáculos, el ámbito académico, el museísmo y la cinefilia. El deseo de estos jóvenes de incidir de manera concreta en la arena de lo social, sumar a un perpetuo cuestionamiento del sentido común y trabajar contra la “separación alienante” del pensamiento y la acción, lo artístico y lo político1; los ha llevado a ensayar formatos novedosos y diversificar las formas de sus manifestaciones públicas. La constitución en Argentina de colectivos vinculados con la práctica cinematográfica a propósito de objetivos políticos no es novedosa, pero sí lo es, en este caso, su orientación preponderante hacia la escritura y la reflexión antes que a la realización audiovisual, sin que esto implique un alejamiento de la práctica, del hecho fílmico. Más bien, se trata de un acercamiento allí donde pareciera más necesario: en la exhibición, la divulgación, el intercambio. Se recupera por esta vía la dimensión social de lo cinematográfico, y se expande al campo de la investigación y la escritura la vieja premisa godardiana de que no existe un cine político en tanto género, sino un cine –en este caso, una reflexión sobre una filmografía– llevado a cabo políticamente.

 

Notas

1 “Nuestra apuesta”, http://revbelandoimagenes.blogspot.com.ar/2009/04/nuestra-apuesta.html (consultado 2/10/14).