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Una comparación de las teorías del cine documental de Bill Nichols y Carl Plantinga: fundamentos, definiciones y categorizaciones

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María Del Rincón Yohn

 

Resumen

El presente artículo busca comparar los aspectos más relevantes de las teorías del documental expuestas por Bill Nichols y Carl Plantinga con el fin de alcanzar un conocimiento de la base sobre la que cada uno asienta su planteamiento. Se hará un recorrido por la concepción de la no-ficción de ambos autores, las definiciones de documental que proponen y la forma en que ambos establecen distintos modelos de categorización de documentales.
Palabras clave: Bill Nichols, Carl Plantinga, Teoría documental, modalidades documentales, Comparación teórica.

 

Resumo

O presente artigo busca comparar os aspectos mais relevantes das teorias do documentário expostas por Bill Nichols e Carl Plantinga, com a finalidade de alcançar um conhecimento da base sobre a qual cada um assenta seu questionamento. Será feito um recorrido pela concepção da não ficção de ambos os autores, pelas definições de documentário que propõem e pela forma em que ambos estabelecem distintos modelos de categorização de documentários.
Palavras-chave: Bill Nichols, Carl Plantinga, Teoria do documentário, Modalidades documentais, Comparação teórica.

 

Abstract

The present article aims to compare the most relevant aspects of Bill Nichols and Carl Plantinga’s documentary theories fostering an understanding of the basis on which each author builds his own approach. The article will explore the concept of “non-fiction” in both authors, the definitions of documentary they propose and the way in which Nichols and Plantinga provide different models for categorizing documentary films.
Key words: Bill Nichols, Carl Plantinga, Documentary theory, Documentary modes, Theoretical comparison.

 

Datos de la autora

María Del Rincón Yohn, Licenciada en Comunicación Audiovisual, Universidad de Navarra. mdel@alumni.unav.es

Fecha de recepción: 18 de agosto de 2014
Fecha de aprobación: 16 de septiembre de 2014

 

Introducción

Aunque el cine documental existe desde principios del siglo XX, el estudio académico sobre este tipo de cine no comenzó a cobrar cierta importancia hasta las últimas décadas del siglo XX. Este artículo pretende comparar los aspectos más relevantes de las teorías del documental expuestas por dos académicos de referencia, Bill Nichols y Carl Plantinga. Dicha comparación resulta de gran interés dada la influencia de ambos autores en el ámbito académico puesto que han desarrollado una amplia investigación acerca de cuestiones conceptuales del cine documental. Bill Nichols es considerado uno de los primeros teóricos del documental. Su teoría y su categorización del documental según las modalidades de representación han tenido una gran aceptación y sus obras son de obligada referencia para cualquier teórico de este ámbito. La teoría de Carl Plantinga no ha tenido tanta difusión como la de Nichols, pero ha estudiado el documental en profundidad llegando a establecer una teoría muy estructurada. Antonio Weinrichter ha dado a conocer a este teórico en el mundo hispánico achacando su escaso impacto en la literatura a la postura de Plantinga de oposición a la teoría de los “gurús” del documental como Nichols (Weinrichter, 2004: 23). Una puesta en relación de estos dos autores permite distinguir diferentes formas de aproximarse al cine documental partiendo de concepciones de la no-ficción distintas.

Introduction to documentary (Bill Nichols)Para realizar dicha comparación se han estudiado las obras principales de ambos autores en las que plasman sus teorías del documental. Este artículo trabaja con dichas fuentes, poniendo en diálogo a estos dos autores sin acudir a otros teóricos similares ni a quienes cuestionan sus teorías. De Bill Nichols se hará mayor referencia a La representación de la realidad (1997), Blurred Boundaries (1994) e Introduction to documentary (2001). Para analizar la teoría de Plantinga se acudirá en mayor medida a artículos académicos, ya que este autor ha publicado menos libros. Se estudiará el libro que compila toda su teoría, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (1997); el capítulo Documentary recogido en The Routledge Companion to Philosophy and Film (2008), traducido en 2011 en la revista Cine Documental, y artículos académicos entre los que destaca “What a Documentary Is, After All” publicado en The Journal of Aesthetics and Art Criticism en 2005. La obra de Plantinga conduce en varias ocasiones a la de Nichols, puesto que suele hacer referencia a sus teorías, ya sea para refrendarlas como para criticarlas.

La comparación recogida en este trabajo no pretende ser exhaustiva, sino que enfatiza aquellos aspectos fundamentales del documental que articulan las teorías de ambos autores. Se analizará, en primer lugar, la visión de fondo de estos autores sobre el documental. Esta comprensión del cine documental se basa en la manera en que conciben el cine de no-ficción y su relación con el mundo, el cineasta y los espectadores -los tres elementos que se entrelazan en el triángulo comunicativo también aplicable al documental (Nichols, 2001: 61-64)-, y en algunos elementos que caracterizan al documental distinguiéndolo de la ficción y su finalidad. El segundo apartado compara la triple definición propuesta por Nichols del concepto documental, con la caracterización realizada por Carl Plantinga. Los atributos que cada autor señala como definitorios o, por lo menos como comunes al documental, marcan las pautas que dan cohesión a las teorías planteadas. Para terminar, se analizará la manera en que ambos autores formulan categorías que permitan agrupar documentales con características comunes. Se estudiará aquí la base fundamental de esas tipologías que Nichols concreta en las modalidades de representación y Plantinga en las voces del documental y se compararán también las clasificaciones realizadas por cada uno.

Para concluir esta introducción puede resultar de ayuda una aclaración sobre los términos empleados, en especial “documental” y “no-ficción” que se emplearán indistintamente. Bill Nichols en su obra hace referencia a los documentales, mientras que Plantinga suele optar por el término “no-ficción” por tratarse de un grupo de obras más amplio (Plantinga, 1997: 224). Aunque Plantinga establece esta distinción como arranque de su obra, en sus escritos tiende a usar ambos términos como sinónimos.1 Para no excluir las obras que Plantinga contempla en su teoría y que no son estrictamente documentales, emplearemos ambos términos con valores similares y se explicitará en caso de establecer una distinción clara.

 

Visión del documental

La representación de la realidad (Bill Nichols)Aunque las teorías de Bill Nichols y Carl Plantinga tienen bastante en común, difieren en varios puntos. Una comprensión de la visión general que tienen ambos autores respecto al documental o al término más amplio de no-ficción puede ser de gran ayuda a la hora de comprender el porqué de sus teorías. Nichols y Plantinga tienen una concepción diferente de lo que es una obra documental: ambos adjudican a la no-ficción unas finalidades distintas y difieren a la hora de establecer una relación entre las películas y la realidad.

Para poner en diálogo las concepciones de fondo de ambos, obviaremos una comparación de cuestiones secundarias para referirnos a los asuntos esenciales que configuran su forma de comprender el cine documental. Un aspecto de gran relevancia para acercarnos a ese núcleo de sus teorías es la noción compartida por ambos autores del documental como configurador social. Tanto Nichols como Plantinga defienden que los documentales son una forma de representación social y de gran relevancia para la formación del conjunto social.2

Bill Nichols se refiere a las obras de no-ficción con el término “documentales de representación social”.3  Esta representación social de los documentales es conseguida por la relación de las obras con el mundo histórico y a través de unos recursos retóricos. Así, en palabras de Nichols, “[los documentales] hacen visible y audible el material de la realidad social en una forma particular, en consonancia con los actos de selección y organización llevados a cabo por el cineasta” (2001: 1-2).4 Los documentales, como indican estas palabras, son una prueba del mundo, una prueba transmitida al espectador. La teoría de Nichols está fundada en la asunción del documental como forma de comunicar un mensaje al espectador: “La tradición documental depende en gran medida de su capacidad para transmitirnos la impresión de autenticidad. […] Cuando creemos que lo que vemos ofrece un testimonio de la forma en que el mundo es, puede formar la base para nuestra orientación hacia o nuestra acción en el mundo” (2001: xiii).5 La concepción de Nichols plantea una forma de transmisión de unos contenidos a un receptor para provocar en él una reacción, por lo que la finalidad principal del documental es para el autor la de hacer actuar al espectador para conformar una realidad social. Los documentales y otros discursos de sobriedad son para el autor transmisores de “acción e intervención, poder, deseo y voluntad” (Nichols, 2001: 39).

Esta visión no es compartida por Carl Plantinga. Aunque éste también considera el documental como un discurso social y confía en que las películas de no-ficción pueden contribuir a la mejora de la sociedad, no acepta la afirmación de ese único propósito que defiende Nichols. En su Rhetoric and Representation of Nonfiction Film defiende una postura contraria, con un supuesto extremo que ayuda a comprender esa visión:

Supongamos que un teórico afirmara que la escritura de no ficción debiera tener un objetivo social claro, y que consistiera en la elaboración de argumentos, a menos que pudiéramos forzar estas estipulaciones para adaptarse a las biografías, diarios, literatura de viajes y naturaleza, cartas, ensayos sobre asuntos no sociales, ensayos creativos, manuales de instrucciones […], los consideraríamos innecesariamente preceptivos. La sociedad emplea las películas de no ficción para cientos de propósitos; no podemos continuar pensando en un único propósito como su única función legítima. (1997: 28-29)6

Plantinga no considera que lo primordial de la no-ficción sea la transmisión de argumentos, como hace Nichols (Nichols, 1997: 32-34), sino la aserción de que el mundo representado es verídico (Plantinga, 2005: 114). Plantinga apoya el valor social de la representación documental en la adecuación de la representación al mundo histórico. En su estudio de la pragmática del cine de no-ficción propone un acercamiento que permita adscribir el realismo fotográfico sin ser tildado de ingenuo.7  Así, defiende la naturaleza referencial de la imagen fotográfica, como índice y como icono, ya que “las obras de no-ficción van más allá de un mero discurso, tratan sobre algo y hacen afirmaciones y aserciones sobre la realidad extrafílmica” (Plantinga, 1997: 43)8. El autor distingue entre el qué representado, mundo proyectado que es “modelo del mundo actual” (1997: 84) y el cómo, que sería el discurso, la forma en que se organizan las imágenes fílmicas (1997: 83-100). Por lo tanto, la no-ficción es para Plantinga un discurso social, que para contribuir a la conformación social ha de fundamentarse sobre un tratamiento veraz sobre el mundo, no tanto en la construcción y propuesta de una visión particular sobre el mundo desarrollado por el cineasta:

Por supuesto muchos documentales construyen argumentos. Sin embargo, escritores como Nichols claramente pretenden que sus afirmaciones puedan aplicarse a un amplio espectro de películas de no-ficción. […] Uno puede contestar que cada película tiene unas implicaciones políticas, y que, por lo tanto, todas las películas presentan un “argumento” sobre la realidad. […] Por otra parte, si concebimos el argumento como una serie ordenada de premisas que conducen a una conclusión, entonces muchas películas de no-ficción poco tienen que ver con los argumentos. (1997: 13-14)9

En resumen, aunque las concepciones que ambos autores tienen sobre el documental parten de un mismo presupuesto sobre el realismo de la no-ficción, Nichols y Plantinga toman caminos distintos a la hora de explicar el núcleo de este tipo de cine. La teoría del documental propuesta por Bill Nichols hace especial hincapié en la “misión” del cineasta de construir una realidad social (1997: 40). Valora en gran medida el argumento que el realizador construye y que dicho argumento tenga unos efectos en el espectador. Nichols parece apoyarse, a grandes rasgos, en la teoría de la información al enfatizar el proceso en que un mensaje es “transportado” a la sociedad provocando unos efectos. El emisor del mensaje codifica unos aspectos del mundo histórico formando un argumento propio en forma de documental que expresa a través del comentario provocando en el espectador un efecto expresado como “véalo a mi manera” (Nichols, 1997: 170-172). El documental parecería no tener sentido para este autor si no llegara a influir en el espectador, por lo que los elementos esenciales del documental serían para Nichols el realizador y el efecto que el documental ejerce en la sociedad. Carl Plantinga adopta una visión un tanto distinta. Lo esencial en su concepción del documental no es la misión social que desempeña, sino la representación del mundo histórico. Para Plantinga, aunque el documental ofrezca una interpretación personal del mundo, el cineasta deberá poder afirmar que dicha interpretación es veraz (1997: 221). El autor no niega la dificultad de un acceso a la complejidad del mundo, pero confía en la interpretación que la audiencia hace de la representación que el cineasta le presenta. La audiencia no es para Plantinga un mero receptor (o un receptor movido a la acción como el de Nichols), sino que da por supuesta una actitud activa que lo lleva a juzgar lo representado en el documental (1996: 94). Así, apoya su concepción sobre el cine de no-ficción en la propia representación del mundo histórico y en cómo la audiencia recibe dichas representaciones en una dinámica de integración contrapuesta a la de transmisión propuesta por Nichols.

 

Definición de documental

Rhetoric and representation in nonfiction film (Carl Plantinga)Desde que John Grierson acuñara el término definiéndolo como el “tratamiento creativo de la realidad” (Grierson y Hardy, 1979: 13) ha habido varios intentos de definir el concepto de documental. Ni Bill Nichols ni Carl Plantinga proponen una definición cerrada, sino que hacen aproximaciones o muestran elementos comunes de este tipo de cine. Veremos a continuación cómo las caracterizaciones que estos teóricos presentan están muy ligadas a la manera en que ambos conciben el cine documental, como se ha expuesto más arriba.

La necesidad de proponer una definición de un término tan complejo como es “documental” parece algo evidente para ambos autores. Carl Plantinga hace una reflexión en Rhetoric and Representation in Nonfiction Film sobre el porqué de la categorización, las definiciones y la distinción documental-ficción, afirmando que el acto de definir el documental suele estar relacionado con cuestiones de poder y control (Plantinga, 1997: 8), ya que las definiciones propuestas por organizaciones u otros colectivos promoverán la financiación y realización de un determinado estilo de películas. Abordaremos la discusión sobre las definiciones propuestas por ambos autores, ya que como afirma Plantinga, “las preguntas sobre la naturaleza y función de la no-ficción y el documental infunden todos los debates teóricos sobre el género” (1997: 7).

Tanto Bill Nichols como Carl Plantinga emprenden en sus obras la complicada labor de intentar definir el documental para poder desarrollar sus teorías coincidiendo en la dificultad de esta tarea, ya que ninguna definición fijada les parece que sea válida y que abarque todos los documentales a lo largo de la historia. Reconocen también que se trata de un término borroso y con fronteras difusas, por lo que proponen sus definiciones desde los documentales prototípicos que normalmente presentan, como afirma Nichols, “cualidades o elementos ejemplares sin requerir que todo documental exhiba todas ellas” (2001: 21)10 y que, en opinión de Plantinga, permiten conocer lo que nuestra cultura considera central en el documental (Plantinga, 1997: 15). Todo esto lleva a los dos teóricos a rechazar un intento de establecer una definición tradicional, Bill Nichols opta por una aproximación desde tres ángulos distintos; Carl Plantinga ofrece lo que él denomina una “caracterización”.

Una idea clave para Nichols en su definición del documental es que se trata de algo cambiante. No alude a los estilos ni a la forma del documental, sino que parece referirse a la misma naturaleza del documental: “El documental nunca ha sido una única cosa. […] Podemos emplear esta historia cambiante de lo que se considera como un documental como un signo de la cualidad variable, de final abierto y dinámica de la forma en sí misma” (Nichols, 2001:25)11 Es la percepción de esa naturaleza dialéctica lo que conduce a Nichols a no articular su definición del documental con una finalidad ontológica que capte su esencia, sino a proponer una definición que aborde los aspectos más importantes (1997: 42). Así, el autor propone definir el documental desde tres ángulos: el realizador, el texto y el espectador. Plantinga identifica esta definición indirectamente ofrecida por Nichols como “una institución proteica constituida por textos, una comunidad de profesionales y unas prácticas convencionales, sujetos al cambio histórico” (1997: 13)12, considerando, por tanto, que resulta reduccionista y excluye muchos documentales, como los poéticos (1997: 13-14). Nichols parece excluir la posibilidad de identificar algún elemento común a todos los documentales, aunque más tarde explicaremos cómo toma el argumento como elemento central en la no-ficción.

Plantinga percibe también que una definición tradicional que busque la esencia del documental caerá en una posible generalización o en nociones demasiado estrechas. Por ello propone una caracterización como una “reproducción verídica aseverada” (2005: 114), aplicable a todos los documentales e independiente de los cambios históricos y características individuales. Esta caracterización apoya las perspectivas del documental como prueba y aserción (Plantinga, 2005: 113), pero sin enfatizar ninguna como central. En el documental, la grabación y la aseveración se dan a la vez, por lo tanto lo característico de la representación documental es el compromiso que el cineasta adquiere a la hora de afirmar que los materiales empleados en su documental son fiables para mostrar al espectador cómo es, fue o podrá ser el mundo real.

Para Plantinga, una correcta caracterización del documental habrá de tener en cuenta los procesos de recepción del espectador así como las cualidades intrínsecas del texto y el contexto cultural (2000: 138). Por lo tanto, su caracterización del documental se basa en una función activa tanto del realizador como del espectador. La confianza en el documental depende fundamentalmente de la confianza otorgada por el espectador al cineasta, la congruencia de las afirmaciones hechas en el documental y la sensación general de credibilidad creada por el texto (Plantinga, 2000: 137).

Bill Nichols tiene otra visión del espectador en su teoría y definición del documental. Así como para Plantinga el espectador y el realizador parecen los elementos claves del documental a través de la aserción de veracidad y la interpretación, en la teoría de Nichols cobra mayor peso el texto documental, construido mediante argumentos. Las tres aproximaciones que hace el teórico al documental parecen confluir en un elemento común: los argumentos sobre el mundo que el realizador construye y transmite a través de unas convenciones a unos espectadores. Nichols remarca en varias ocasiones el papel central de los argumentos: “La lógica organizativa de un documental enfatiza un argumento subyacente, una aserción o afirmación sobre el mundo histórico que otorga a este género un sentido de particularidad” (2001: 27)13. Así también afirma que:

El documental comienza con la representación concreta de personas y lugares, situaciones y acontecimientos, pero su éxito depende en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o conceptos más generales a partir de los detalles que nos ofrece. Cada montaje o corte es un paso hacia adelante en una argumentación. (1997: 60)

Puede percibirse aquí esa “misión” de la que hablábamos más arriba al tratar sobre la visión del documental subyacente en la teoría de Nichols. El espectador pasa a ser un receptor un tanto pasivo que se enfrenta al documental con la expectativa de que su ansia de conocimiento será gratificada (1997: 62). Nichols en Introduction to Documentary recoge con formulaciones verbales las distintas formas en que los elementos de un documental se ponen en relación: “Yo te hablo sobre ellos”, “él nos habla sobre ellos o sobre él” o “yo o nosotros te hablamos sobre nosotros” (2001: 13-19). Estas variaciones representan formas de relación entre el realizador y el sujeto representado en el documental, dejando entrever el papel del espectador: el de receptor de un mensaje. Nichols sostiene que el documental promete conocimientos, información, concienciación y percepciones a través de la lógica informativa, la retórica persuasiva o el lenguaje poético del documental. Promete esa gratificación de saber que el agente cognoscente compartirá su conocimiento con quienes deseen conocer (Nichols, 2001: 40-41).

Estas afirmaciones confirman el planteamiento antes apuntado de que definir el documental es una cuestión de poder, de responsabilidad y deber en el caso de esta aproximación. El énfasis de la definición de documental propuesta por Nichols recae en el cineasta y los argumentos por él expuestos llegando a tener resonancias de una misión autoimpuesta como deja entreverse en estas palabras del autor:

Lo que conocemos y cómo llegamos a creer en lo que conocemos, son asuntos de importancia social. El poder y la responsabilidad residen en el conocimiento; el uso que hacemos de lo que aprendemos va más allá de nuestra relación con la película documental en sí, llegando a nuestra relación con el mundo histórico representado en dichas películas. (2001: 41)14

Nichols no niega la capacidad de interpretación del espectador, pero parece subordinarla a las decisiones tomadas por el realizador. Ese compromiso del que habla parece referirse más bien a un pacto de confianza entre el espectador y el cineasta: el espectador es capaz de interpretar un documental como tal porque el cineasta empleó unos procedimientos de compromiso retórico. Al definir el documental como una práctica institucional llevada a cabo por una comunidad de practicantes (1997: 45), Nichols supedita el término documental a la decisión tomada por los propios realizadores. El documental será, por tanto aquello, que los grupos e instituciones de realizadores afirmen.

La definición que Nichols propone del documental manifiesta una concepción lineal del proceso comunicativo en cuyo centro se situaría el emisor. Nichols enfatiza el papel relevante del realizador y del mensaje. Plantinga, por su parte, propone una definición basada en la relación mutua: el realizador asevera que la representación es verídica como una manera de facilitar la interpretación al espectador. Plantinga afirma que el potencial de la no-ficción se encuentra en su capacidad de diseminar información y aspectos sobre el mundo como ningún otro medio puede hacer (1997: 221). Esa consideración pone de relieve el valor que Plantinga otorga al mundo representado y al espectador. El cineasta asevera que los hechos representados ocurrieron u ocurren en el mundo como se muestra en la película, permitiendo así a los espectadores un acceso a esa realidad, no como un privilegio que el realizador otorga –como parece indicar lo expuesto por Bill Nichols–, sino como un derecho que toda persona posee y a cuyo disfrute contribuye el realizador de documentales.

 

Categorización

The Routledge companion to philosophy and film (Livingstone y Plantinga)La organización de los documentales en grupos con características determinadas permite inferir asuntos no simplemente de orden, sino de relevancia conceptual. Nichols apunta la necesidad de un estudio sobre este asunto ya que la cuestión sobre las modalidades del documental existentes tiene valor conceptual y es necesario estudiarla en profundidad: “La idea de las modalidades, o distintos tipos, de documentales necesita ser pensada y desarrollada en sí antes de que puedan aplicarse históricamente” (2001: xiv).15 Cada uno de los dos autores estudiados concibe una forma distinta de tipificar y clasificar los documentales, debido a una percepción diferente de los elementos definitorios del documental y de la misma naturaleza de las categorías. Los propios autores manifiestan que no es su intención proponer unas categorías cerradas e inamovibles, y no resultan contradictorias ni excluyentes entre sí, pero en sus categorizaciones ponen de manifiesto sus formas de concebir el documental.

Tanto Nichols como Plantinga, aunque proponen formas muy distintas de clasificar las películas documentales, parecen partir del mismo origen: la forma de dirigirse al espectador, es decir, la voz del documental. De hecho, Nichols partió de una categorización de modos de tratamiento similar a la de las voces de Plantinga, distinguiendo entre tratamiento directo e indirecto según la forma en que el cineasta se dirigía al espectador a través de la obra documental (Nichols, 1981: 182). Pero la tipología de documentales de este autor pasó más tarde a centrarse en las distintas formas de representar la realidad.16 Las diferencias a la hora de clasificar o formar categorías de Nichols y Plantinga se deben, en gran medida, a la finalidad que encuentran en el mismo hecho de categorizar. Nichols presenta las modalidades como “una forma de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (Nichols, 1997: 65). Plantinga a pesar de encontrar útil la tipología de Nichols por su descripción histórica y heurística (1997: 101), percibe en ella algunos problemas, y critica en especial su teleología interna que favorece el último modo y la no inclusión de documentales poéticos o experimentales (Plantinga, 1997: 101-106).17 Por ello Plantinga propone lo que él denomina las voces del documental como “una tipología heurística, porque […] el propósito de una tipología no está tanto en categorizar como en llamar la atención sobre algunas de las funciones primordiales de las películas de no-ficción y sobre los medios textuales mediante los cuales realizan dichas funciones” (1997: 106).18

La categorización de Nichols propone un conjunto de varias formas de representación con características formales distintas para cada modalidad. Las seis modalidades que enumera agrupan documentales con variantes textuales y formales.19 La categorización de Plantinga, en cambio, divide los documentales en tres voces más amplias que permiten abarcar todo tipo de documentales (con el término “voz” Plantinga hace referencia a la perspectiva tomada por el documental, la autoridad con la que la propia película “habla”. No se trata por tanto de la voz en sentido estricto –voz en off, voz over, etc.–). Cada voz abarca distintas características, ya que no se trata de una tipología que agrupe formas de representación, sino voces con las que los documentales se dirigen a la audiencia.

Podríamos considerar las modalidades de Nichols como un modelo para realizadores (Nichols, 2001: 99-100). El propio Nichols afirma que estas categorías son “producto de la realización cinematográfica” (1997: 66). Su categorización sigue la lógica de una teoría de los géneros, que estudia unas voces compartidas por distintas películas, convirtiendo las modalidades en subgéneros del documental (2001: 99). Nichols afirma que esas nuevas modalidades, que van surgiendo como forma de subsanar deficiencias de las anteriores, “transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad” (1997: 66). Este aspecto de la tipología da lugar a identificar distintos realismos según diferentes momentos. Lo considerado como realista en una época puede dejar de serlo en otra. Así, el mostrar al propio cineasta en pantalla o los métodos de producción sería considerado como un fallo o como una muestra de “sinceridad” con la audiencia según la época. Nichols también explica cómo los documentales expositivos o de observación resultan insuficientes para representar el mundo en su complejidad, y propone una estructura reflexiva que transmita mediante su forma compleja dicha característica del mundo. Plantinga considera que esta tipología cae en una “falacia de la forma imitativa” que asume que la forma del discurso debe imitar al sujeto real y puede derivar en un cierto escepticismo que opte por formas complejas ante la dificultad de comprender y conocer el mundo (Plantinga, 1997: 198).

Las modalidades de Nichols parecen considerar que también el espectador cambia según la época por lo que cada modo plantea distintas maneras, no de dirigirse al espectador –como hace Plantinga con sus voces–, sino de relacionarse con él. Nichols plantea una serie de convenciones formales que transmitan argumentos al espectador de forma idónea. El espectador de principios de siglo parecía aceptar todo como verídico, mientras que el de los años 70 mira todo lo autoritario con recelo y escepticismo, necesitando otro modo de representación de la realidad. La modalidad adecuada favorecerá la función social del documental que Nichols otorga al mismo. Este autor afirma que el documental ha de esforzarse en convencer o predisponer a la audiencia de una forma concreta sobre algún aspecto del mundo (2001: 69) y ha de hacerlo a través de una representación “creíble, convincente y atractiva” (2001: 164). Por eso, Nichols en La representación de la realidad otorga tanta importancia al documental reflexivo, por su capacidad de implicar a la audiencia socialmente (1997: 106). Más tarde, al tratar sobre el documental performativo, Nichols confirma ese planteamiento de que solo se puede representar el mundo en su complejidad con formas complejas.

Carl Plantinga examina también la forma en que el documental se dirige a la audiencia en cada voz en términos de grado de autoridad, pero critica duramente la teoría de Nichols, llegando a afirmar que la postura de este autor y otros que favorecen una estructura teleológica puede deberse a una postura presentista sofisticada que tiende a subestimar la inteligencia de las audiencias (Plantinga, 1997:101-104). Es a través de las características textuales y formales de la película como Plantinga infiere la voz adoptada por el cineasta, que lo conducen a proponer una categorización que sirva para la interpretación y para el estudio pragmático del documental. La voz, por lo tanto, se manifiesta en el documental mediante unas características, que, una vez analizadas, ofrecen indicios para la correcta interpretación y categorización. Plantinga propone unas voces aplicables a cada película documental de forma individual: voz formal, voz abierta y voz poética. La suya no es una categorización que sirva como establecedora de géneros, sino que analiza la finalidad de cada documental a través de sus voces (Plantinga, 1997: 106). Él atribuye distintas finalidades a cada una de las voces documentales matizando así la relación que el cineasta establece con el mundo y con la audiencia (Plantinga, 1997: 101). Este proceso parece ser inverso al que Nichols emplea para tipificar, pues éste parte de la actitud de superioridad que el cineasta toma ante el espectador para construir un discurso convincente mediante los mejores recursos formales. La teoría de Plantinga se apoya en la forma de conocer el mundo del propio cineasta para su posterior transmisión a un público. La autoridad narrativa que determina cada una de las voces procede de la relación que el cineasta establece con el mundo y que le lleva a afirmar aspectos del mismo, siempre partiendo de la confianza del autor en la capacidad del hombre de conocer la realidad. Así, lo que distingue a las voces es la autoridad narrativa adoptada por el realizador: la voz formal transmite los conocimientos con seguridad, la abierta lo hace con duda y la poética no transmite conocimientos sino aspectos estéticos del mundo (Plantinga, 1997: 109). Esa voz a la que Plantinga se refiere, implica una visión humana del documental:

Toda película es construida por humanos con alguna finalidad comunicativa y el uso de la voz para denotar la perspectiva de la narración rinde tributo a la realización de la no-ficción como una forma de comunicación humana. La película de no-ficción es un texto físico empleado para comunicar, incluyendo un discurso abstracto que presenta información de un mundo proyectado y una “voz” que expresa dicha información desde cierta perspectiva. Plantinga, 1997: 100) 20

Aunque las tipologías de estos autores difieren en muchos aspectos y parecen referirse a ámbitos distintos (representación e interpretación), no resultan excluyentes. Nichols afronta esa tarea de categorización desde la perspectiva de los géneros, mientras que Plantinga lo hace desde la de los autores. La variabilidad en el número de modalidades propuestas por Nichols puede deberse a una cierta confusión a la hora de estudiar las nuevas formas del documental. Igual que con el cine de ficción, la adscripción de obras contemporáneas a géneros resulta ardua; así, documentales como Far from Poland o The Thin Blue Line pueden considerarse dentro de varias modalidades documentales (performativa, interactiva, reflexiva…). Sin embargo, todo documental, independientemente del modo de representación empleado por el cineasta, posee una voz individual, como afirman ambos autores, por lo que ambas categorizaciones son válidas y complementarias: Las modalidades de representación propuestas por Nichols aportan unas características comunes útiles para el realizador, que puede, sin embargo, dirigirse al espectador empleando una de las distintas voces propuestas por Plantinga. Asimismo, también posee validez el planteamiento inverso: una determinada voz documental, una perspectiva desde la que el documental se dirija al espectador, puede inferirse en documentales construidos mediante distintas modalidades de representación.

 

Conclusiones

Este trabajo ha recorrido los aspectos centrales de la teoría del documental de Bill Nichols y Carl Plantinga poniéndolos en relación para inferir diferencias y semejanzas en sus planteamientos y para identificar las concepciones de fondo que sirven a estos autores de sustento para construir dichas teorías. Esas concepciones se apoyan en diferentes maneras de comprender la naturaleza de la comunicación. Así Bill Nichols considera el documental como un medio de transmisión de conocimientos necesarios para la comprensión del mundo y la consiguiente actuación social, mientras que Plantinga, por su parte, entiende el documental como un pacto de confianza entre el cineasta y el espectador.

Bill Nichols, al concebir el cine documental como un instrumento de transmisión de mensajes para la configuración social, propone una teoría dirigida a formar un argumento convincente que consiga ese objetivo. De ahí que Nichols considere que las modalidades reflexiva y performativa son “éticamente superiores” (Plantinga, 1997: 102), puesto que ambas enfatizan la complejidad de esa transmisión.

Carl Plantinga no comparte esta visión del documental, puesto que parte de un presupuesto diferente. Para este autor, la comunicación depende en gran medida de la interacción entre el emisor y el receptor. La comunicación, como la concibe Plantinga, no parte del cineasta, sino que tiene como primer elemento el mundo, que una vez conocido por el realizador es transmitido al espectador mediante una representación.

Las teorías de estos dos autores se distinguen, por lo tanto, en la forma de comprender la finalidad del documental y la comunicación; pero estas diferencias no restan valía a la relevancia de ambos académicos en el ámbito de la teoría documental. Bill Nichols publicó su obra pionera en los estudios contemporáneos sobre cine documental, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, en 1991; pero a pesar de haber transcurrido ya más de veinte años, su teoría continúa siendo de gran vigencia para el análisis de obras documentales de muy distintos orígenes y estilos. También la obra de Carl Plantinga tiene gran peso en el estudio del documental: su profunda fundamentación filosófica del cine documental ha contribuido a que su nombre figure entre los académicos más reconocidos en el ámbito cinematográfico. Así, por ejemplo, el reciente libro editado por Brian Winston, The Documentary Film Book (2013), arranca con un artículo de Bill Nichols sobre la cuestión de la evidencia y prosigue con otro de Carl Plantinga sobre la imagen documental y la evidencia visual. Como vemos, las teorías de ambos autores, aunque parten de presupuestos diferentes, continúan siendo de gran relevancia en el momento actual y una comprensión de la base en la que fundamentan sus estudios puede contribuir a una mayor comprensión de la teoría contemporánea del cine documental.

 

Bibliografía

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Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos De Lo Real. El Cine De no Ficción, T & B Editores, Madrid.

 

Notas

1 Así, en Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, a pesar de evidenciar la diferencia de los términos al comenzar el capítulo 1 (1997: 7) y el capítulo 2 (1997: 26), emplea a lo largo de la obra ambos términos sin proseguir con el marcado carácter distintivo.
2 Stella Bruzzi en su obra New Documentary explica justamente cómo esta concepción del cine documental como representación del mundo es la que ha llevado a la teoría clásica del cine documental –como la propuesta por Nichols y Plantinga– a establecer conceptos estrictos y clasificaciones poco flexibles (Bruzzi, 2000:3). Aunque este trabajo compara a dos autores clásicos, puede encontrarse un recorrido por la teoría del documental desde un acercamiento crítico en la obra de Bruzzi (2000).
3 Nichols apunta que toda película es documental. El autor considera que las películas de ficción tienen un cierto carácter documental, por lo que las denomina “documentales del cumplimiento de deseos” (documentaries of wish-fulfillment) en contraposición a los “documentales de representación social” que serían los que identificamos como no-ficción. Para una mayor comprensión de la postura de la “ubicuidad documental” sostenida por Bill Nichols confróntese Plantinga (2011).
4 (Traducción de la autora). “[documentaries] make the stuff of social reality visible and audible in a distinctive way, according to the acts of selection and arrangement carried out by a filmmaker”.
5 (T. del A.). “The documentary tradition relies heavily on being able to convey to us the impression of authenticity. […] When we believe that what we see bears witness to the way the world is, it can form the basis for our orientation to or action within the world.”
6 (T. del A.). “Suppose a theorist claimed that nonfiction writing must have a clear social purpose, and that it consisted of the making of arguments, unless we can gerrymander these stipulations to fit biographies, diaries, travel and nature literature, correspondence, essays on non-social topics, creative essays, instruction manuals […], we would consider them needlessly prescriptive. Society uses nonfiction film and video for hundreds of purposes; we can no longer think of one as its sole legitimate function”.
7 Cfr. Plantinga 1997:3. Plantinga recoge algunas de las críticas hechas a defensores del realismo fotográfico, como las surgidas a raíz de la obra de Barthes La cámara lúcida (1994). Aunque reconoce que algunos autores han podido esgrimir una cierta ingenuidad, afirma que eso no invalida la posibilidad de un estudio de mayor profundidad.
8 (T. del A.). “nonfictions point to more than mere discourse, are about something, and make claims and assertions about extrafilmic reality”.
9 (T. del A.). “Of course, many documentaries do make arguments. However, writers such as Nichols clearly mean their claim to apply to a broad spectrum of nonfiction films. […] One might respond that every film has political implications, and thus every film makes an “argument” about reality. […] Moreover, if we think of argument as an ordered series of premises leading to a conclusion, then many nonfiction films have little to do with argument”.
10 (T. del A.). “exemplary qualities or features without requiring every documentary to exhibit all of them”.
11 (T. del A.). “Documentary has never been one thing. (…) We can use this history of a changing sense of what counts as a documentary as a sign of the variable, open-ended, dynamic quality of the form itself”.
12 (T. del A.). “a protean institution, consisting of texts, a community of practitioners, and conventional practices, which are subject to historical change”.
13 (T. del A.). “The logic organizing a documentary film supports an underlying argument, assertion, or claim about the historical world that gives this genre its sense of particularity”.
14 (T. del A.). “What we know, and how we come to believe in what we know, are matters of social importance. Power and responsibility reside in knowing; the use we make of what we learn extends beyond our engagement with documentary film as such to our engagement with the historical world represented in such films.”
15 (T. del A.). “The idea of modes, or distinct types, of documentary itself needs to be thought through and developed before it can be applied historically”
16 Stella Bruzzi analiza también las maneras de categorizar el documental afirmando que las tipologías establecidas han formado una especie de “árbol genealógico” que conforma una concepción del documental pobre y limitada. Cfr. (Bruzzi, 2000:2-4). En esta línea, la autora afirma que la categorización de Plantinga solo añade subdivisiones a la “categorización monolítica de Nichols” (Bruzzi, 2000:43
17 Esta última crítica a la exclusión de los documentales poéticos queda resuelta tras la reestructuración que Nichols realiza de sus modalidades en la que añade un modo poético (en 2001). Cuando Plantinga escribe su artículo What a Documentary Is, After All, ya se refiere a la categorización de las seis modalidades de Nichols.
18 (T. del A.). “a heuristic typology because (…) the purpose of the typology is not so much to categorize as to draw attention to some of the major functions of nonfictions and the textual means by which films perform those”.
19 Las modalidades de representación de Nichols, siguiendo la propia lógica dialéctica que caracteriza su aparición, han ido cambiando y aumentando en número. En Ideology and the Image Nichols trataba sobre tres: expositiva, narrativa y poética (Nichols, 1981: 173-236). Más tarde, en La representación de la realidad, hablará sobre las cuatro modalidades: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva (1997: 65-114). En Blurred Boundaries añadirá la modalidad performativa (1994: 92-106) y en Introduction to Documentary otorgará independencia a la voz poética (2001: 102-105).
20 (T. del A.). “Every film is constructed by humans for some communicative function or functions, and the use of voice to denote the perspective of the narration pays homage to nonfiction filmmaking as a human form of communication. The nonfiction film is a physical text used for communication, including an abstract discourse that presents projected world information, and a “voice” that expresses that information from a certain perspective.”

Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad

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Javier Campo

 

Resumen

Este trabajo se propone como un recorrido por los nudos conceptuales problemáticos de la historia del cine documental que decantan en uno de sus vínculos más celebres: con la política. Se repondrán diferentes perspectivas y definiciones sobre el cine documental, como registro y discurso, sus funciones sociales y, finalmente, las teorizaciones que han intentado develar los motivos de la pregnancia de la política en las imágenes y sonidos documentales en su siglo de vida.
Palabras clave: Cine documental – lo político – teoría del cine

 

Resumo

Este trabalho se propõe como um recorrido pelos nós conceituais problemáticos da história do cinema documentário que decantam em um de seus vínculos mais célebres: com a política. Recolocar-se-ão diferentes perspectivas e definições sobre o cinema documentário, como registro e discurso, suas funções sociais e, finalmente, as teorizações que tentaram desvelar os motivos da pregnância da política nas imagens e sons documentais em seu século de vida.
Palavras-chave: Cinema documentário – o político – teoria do cinema

 

Abstract

This work proposed as a tour of the problematic conceptual knots in the history of documentary cinema, related to one of his most famous links: politics. Different perspectives and definitions of documentary cinema as recording and discourse, social functions, and finally the theories that have attempted to uncover the reasons for the pregnancy of the political documentary images and sounds in his century of life will be restored.
Keywords: Documentary cinema – political – Cinema theory

 

Datos del autor

Javier Campo es investigador en cine doctorado en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). Becario del CONICET. Codirector de la revista Cine Documental. Profesor de Estética cinematográfica (UNICEN). Autor de Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política (2012), compilador de Cine documental, memoria y derechos humanos (2007) y coautor de Una historia del cine político y social en Argentina (2009 y 2011) y Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011), entre otras publicaciones. Editor asociado de Latin American Perspectives. Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL-UBA) y del Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA).

 

El cine documental, esa porción del vasto territorio del audiovisual, ha sido escudriñado mediante el uso de diferentes prismas en distintas épocas. El cristal del tiempo y de cada contexto social se ha interpuesto entre los investigadores, cineastas en algunos casos, y los films. De lo asistemático y extra muros académicos a la creación de un campo propio, el de los estudios teóricos sobre cine documental, pero aún avanzando a tientas, sobre todo en América Latina. Si bien es en el ocaso del siglo veinte cuando la producción teórica sobre este tipo de imágenes y sonidos se incrementa, desde que se capturaron las primeras imágenes, antes de que el cine fuese cine, se reflexionó sobre la representación, el registro o el discurso cinematográfico sobre lo real. Es posible remontarse hasta los inicios del cine para constatar que Boleslaw Matuszewski, operador de Louis y Auguste Lumière, publicó en 1898 un llamado a la creación de archivos fílmicos que hicieran hincapié en el resguardo de “documentos representacionales”. Considerando al cine como una fuente de la historia argumentaba que:

Ni siquiera los relatos orales o los documentos escritos nos ofrecen el curso completo de los eventos que describen, pero sin embargo la Historia existe –verdadera, después de todo– en el amplio espectro, aún si sus detalles son frecuentemente distorsionados. Y el fotógrafo cinematográfico es indiscreto por profesión, a la pesca de alguna inauguración, su instinto frecuentemente lo hará adivinar dónde ocurrirán las cosas que más adelante se transformarán en causas históricas […] Esa simple tira de celuloide impreso constituye no solamente una prueba de la historia sino un fragmento de la historia misma, y una historia que no se ha debilitado. (2012: s/p)

Matuszewski, apenas dos años después de la aparición del aparato de los Lumière, ya destaca el valor del cine para documentar y archivar los sucesos históricos y la “cambiante faz de las civilizaciones”: “la cámara podría arrojar valiosos rayos de luz” (en Barnouw, 1996: 31). Asimismo el realizador estadounidense Edward Curtis (director de In the land of the Headhunters, 1914) ya utilizaba los términos “trabajos documentales” y “material documental” para referirse a las fotografías y los films dedicados a la observación y estudio de lo real (en Plantinga, 1997: 26)1. Según Brian Winston hay una fuerte conexión entre las palabras de Curtis y la tradición griersoniana para el documental, debido a que tanto aquel como John Grierson se interesaron en el trabajo de Robert Flaherty para anclar sus definiciones: Curtis en las fotografías que de los Inuit (esquimales de Canadá) había tomado, mientras que el británico se dedicaría a desmenuzar las representaciones fílmicas del denominado “padre del documental” (Winston, 1995: 9). Pero, en definitiva, ni Matuszewski, ni Curtis, antecesores de Grierson en algún sentido, se preocuparon por dirimir entre registro mimético y “tratamiento creativo de la realidad”, tarea a la que se abocó por entero Grierson (Winston, 1995: 10).

Tratamiento creativo de la realidad

Cine documental en América Latina (Paulo Antonio Paranaguá)La tan citada frase de Grierson adolece, según Winston, de imprecisión. La “espada de doble filo” esgrimida planteó un dilema que hasta el día de hoy se mantiene: no siempre la “realidad” es tratada creativamente ni todo tratamiento creativo de lo real da como resultado un film documental (Winston, 1995: 11). La cuestión radica en que, como apuntan Jack Ellis y Betsy McLane, por vez primera se otorga el nombre de “documental” a una “forma artística”, tratando de aunar esferas hasta entonces diferenciadas (2005: 4).2 Aunque, en una visión retrospectiva, Grierson destacara que “la idea del documental no provino originalmente del mundo del cine sino de la Escuela de Ciencias Políticas”3 (en Kahana, 2008: 11). En resumen de cuentas, como Ian Aitken simplifica, la valía de la frase de Grierson estriba en que el cine documental “interpreta la realidad y no es un tipo de mímesis” (en Winston, 1995: 12).

Existen algunos estudios teóricos sobre el documental que intentan establecer los inicios de este con los del cine, extendiendo el uso de una noción extemporánea a los tiempos de Lumière. “El cine nació documental, en eso todos estamos de acuerdo”, dispara André Labarthe (en Comolli, 1999: 304) con la intención de ubicar bajo ese paraguas al conjunto de críticos e investigadores. Sin embargo, lo cierto es que una buena parte de ellos no están de acuerdo con esa afirmación. Mientras Erik Barnouw destaca que “fue Louis Lumière quien convirtió en realidad la película documental” (1996: 13), otra obra clásica de la historia del documental (Non-Fiction Film, a critical history de Richard Barsam) destaca que los inicios del cine “proveen un contexto en el cual se pueden interpretar los comienzos del cine de no-ficción” pero que “los films factuales de Lumière no intentaron hacer lo que luego el equipo de Grierson: desarrollar el uso del registro para elaborar una reconstrucción narrativa con fines educativos, políticos o sociales” (Barsam, 1992: 13-28). Por ello bajo la perspectiva de Barsam el creador del film de no-ficción, propiamente dicho, fue Robert Flaherty (1992: 46).

También Jean-Louis Comolli se destaca por ser categórico como Labarthe: “el cine comenzó siendo documental y el documental por ser cinematográfico” (2008: 410). Antonio Weinrichter sostiene lo opuesto y lo fundamenta: “el cine empezó registrando la realidad pero el documental no nació con el cine […] El cinematógrafo comenzó filmando la realidad de forma inconciente, en función del carácter fotográfico del invento: no sabía que este servía para otra cosa, a saber, para contar historias” (2005: 25). Hubo que esperar a los años veinte, según Weinrichter, para que el documental adquiera una “conciencia propia” caminando sobre sus cuatro patas, al decir de Bill Nichols: el carácter técnico-científico de la toma de vistas, la experimentación poética influida por las vanguardias, la narración que permite contar historias y la retórica desplegada por el documentalista para elaborar un contrato de lectura con el espectador (en Weinrichter, 2005: 27).

Claiming the real (Brian Winston)En este punto resulta imprescindible diferenciar entre documento como registro y cine documental, porque pueden confundirse con facilidad. Es necesario entender el cine documental, como se seguirá argumentando, como aquel que hace uso de documentos audiovisuales para reconfigurarlos de acuerdo a parámetros estéticos cinematográficos que superen el grado de registro de la realidad. Esto es, en un comienzo imágenes, y luego también sonidos, que no solamente funcionan como un registro de lo real sino que también lo ordenan, modifican temporal y espacialmente, fragmentan y modifican los sucesos; en definitiva, elaboran discursos. En la misma línea Brian Winston deduce que las “primeras imágenes del cinématographe en 1895 documentaron el mundo, pero la posibilidad de hacer narrativas convincentes más allá de la mera mostración de imágenes no ocurrió hasta que Robert Flaherty produjo Nanook of the North, convencionalmente el primer documental así entendido” (2006: 19-20). Retomando a Grierson, destaca que los documentales son mucho más que las tomas de vistas, los newsreels (noticiarios) y los travelogues; el tratamiento creativo de la realidad “es una marca que promete insertarse dentro del mundo y no simplemente ser un reflejo del mismo” (Winston, 2006: 20).4 Emilio Bernini completa esta idea diciendo que “resulta necesario distinguir el documental de los cortos de los Lumière porque, aunque en algunos de estos sin duda se relata una historia, no hay aquello que habría que considerar constitutivo de lo documental: una imagen de la otredad” (2008: 91).5

 

Actualidades y noticiarios

Por otra parte Bernini también apunta que

es preciso diferenciar el documental de la llamada “toma de vistas” y de las “actualidades” […] En ellas no hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores que manipulan el dispositivo con la fascinación que produce la nueva invención técnica y la captación del mundo en movimiento (2008: 91).

Dicha diferenciación ha sido realizada originalmente por los mismos miembros del Movimiento Documental Británico en los treinta, desplazando el noticiario y los registros de lo real preclásicos como “primitivos” (Rosen, 1993: 73). Paul Rotha, realizador y teórico de dicha corriente lo decía en su libro puntal, publicado en 1935:

Se suele sugerir que el documental tiene una gran similitud con el noticiario. Ambos son naturalmente confundidos por la Industria, porque lidian, cada uno a su manera, con material real. Pero allí termina la similitud. Su abordaje e interpretación de ese material es ampliamente diferente. La esencia del método documental radica en su dramatización del material real. El mejor material para el propósito documental es naturalmente, y no artificialmente, un constructo […] El documentalista debe atreverse a no ser neutral, o su trabajo se transformará en puramente descriptivo y fáctico. (Rotha, 2010: s/p)

Es decir que desde los comienzos del documental y, paralelamente, de la divulgación de los primeros trabajos teóricos sobre el mismo se considera al noticiario y sus subproductos periodísticos como ajenos al campo del documental por no estar parados sobre una de las tres bases del edificio, la columna “creativa”.

Collecting Visible Evidence (Jane Gaines y Michael Renov)Roger Manvell, contemporáneo de Rotha y Grierson, ha establecido en su obra Film que en 1895 comenzaron a producirse cintas del subgrupo de los noticiarios mientras que los “verdaderos documentales” lo hicieron desde la década del veinte con Flaherty y sus contemporáneos ingleses (1964: 121-123).6 Conviniendo íntegramente con Rotha, Manvell destaca que “la diferencia entre un noticiario y Nanúk, el esquimal estriba en que el noticiario es un registro de la realidad, mientras que Nanúk es una interpretación” (1964: 127). Sin embargo, aquello que llamamos documental no surgió de un día a otro sino que tuvo un desarrollo lento de casi treinta años, de 1894 a 1922 según Lewis Jacobs, para emerger finalmente como un modelo de películas distinto de los demás tipos (1979: 2). La diferencia entre noticiarios y documentales es obvia para Daniel Klugherz y tiene que ver con el acercamiento, mientras “el periodista está interesado en acumular hechos. El documentalista, luego de entender los hechos, gasta su tiempo en poner manos a la obra, sin saber qué detalles pueden salir a flote […] Toma la historia y la valida como un film” (1979: 452). Desde un punto de vista similar Comolli plantea que lo que acerca el documental al periodismo “es que se refiere al mundo de los acontecimientos […] y lo que lo separa es que no lo disimula” (2008: 476). En la visión del teórico y realizador francés el documental no está embarazado de preceptos que lo lleven por el camino de la transparencia representacional, sino todo lo contrario.7 Desde esta perspectiva el documental va más allá del mero interés informativo. Y cuando los documentalistas acentúan el valor de su film como “mera evidencia” están “poniendo en peligro el concepto de documental como tratamiento creativo” (Winston, 2011: 20). Cuando Grierson acuñó aquella definición tripartita (engañosa, de doble filo, extremadamente imprecisa; pero productiva)

intentaba desesperadamente distinguir el documental de los noticieros –según Brian Winston– […] Vio al documentalista como un artista, como una persona que de hecho mediaba en la filmación del mundo real para echar luz sobre la condición humana por medio de su propia comprensión de aquello que había observado a través del ojo de la cámara (2011: 20).

Yendo contra estas consideraciones, aunque sin rebatirlas explícitamente, Paulo Antonio Paranaguá destaca que “una verdadera historia del documental –se refiere al latinoamericano– sólo será posible cuando logre integrar en su ámbito el mainstream de la producción institucional, los noticieros” (2003: 25). Sin embargo también es Paranaguá quien en el mismo texto destaca que “los códigos limitados del noticiero” impiden al documentalista “desarrollar la narrativa con recursos específicamente cinematográficos” (2003: 65).8 En contrario, y en el mismo libro compilado por Paranaguá, se encuentra el punto de vista de María Luisa Ortega. Para ella el documental comienza en “la década de 1920, cuando el documental como práctica cinematográfica ha delimitado cierto ámbito comunicativo y textual por oposición a otras prácticas y géneros, por supuesto frente al cine de ficción, pero también respecto al noticiario, las actualidades o el documentaire romancé” (Ortega, 2003: 96).9

En fin, aquello que le interesa al documentalista, en acuerdo con Nichols, no es “suministrar un mecanismo de ‘transferencia de información’” sino tener una meta persuasiva, un destino retórico (2007/2008: 30). Según el investigador estadounidense el documental es “un arte retórico” y, como tal definición señala, su trabajo no es servir de canal de noticias sino de procesador de la información para la elaboración de un relato sobre lo real. El “megadiscurso mediático de la actualidad”, como lo define Gustavo Aprea, tiene otro tiempo que el campo discursivo en el cual se construyen los films documentales (2012: 12). Esta “perspectiva excede la mera presentación de la información propia de noticiarios y otras formas periodísticas” (Aprea, 2012: 52). En el fondo, se trata de estar más cerca de ser registros informativos, en el caso de los noticiarios, las actualidades y la toma de vistas; y, en el caso de films documentales, de relatos o discursos creativos.

 

Relato, discurso

El cine de las historias de la revolución (Octavio Getino y Susana Velleggia)Según Jacques Aumont y los coautores de Estética del cine, se puede afirmar que “el relato fílmico es un enunciado que se presenta como discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador” (2008: 107). Probablemente por ello es que, simplificando un poco los términos, los estudiosos del cine documental prefieren utilizar el término “discurso” y no simplemente “relato” para referirse al conjunto de enunciados y narraciones documentales presentes en las obras. La tradición documental forjada por films y conceptos discutidos por realizadores e investigadores ha construido un espacio en el cual el documental se define como “práctica discursiva, antes que como práctica mimética” (Ortega, 2005: 188). Ello significa, según María Luisa Ortega, considerar su origen en la década de 1920 “con la aparición de un conjunto de obras […] que pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones sobre él” (2005: 188). Brian Winston establece que el responsable de que Grierson definiera al documental como “tratamiento creativo” fue Flaherty, “el primero que exploró el uso de la narrativa para estructurar la ‘realidad’” (1995: 19).

Carl Plantinga es quien más profundizó en la diferenciación entre un cine “que afirma algo sobre lo real (discurso) y otro que reproduce lo real (registro)” (en Weinrichter, 2005: 21). El término discurso, según Plantinga, se refiere a la organización de los materiales fílmicos (“el cómo”). El discurso de los films es una organización deliberada de sonidos e imágenes, “el mecanismo por el que se proyecta un modelo de mundo […] y es comunicado; sus principales estrategias, en el nivel más abstracto, son la selección, ordenación, el énfasis y la perspectiva” (Plantinga, 1997: 85). Esa estructuración cuatripartita del discurso documental para Plantinga debe ser indagada con el aporte del concepto de “mundo proyectado”, necesario para no dejar de tener en cuenta que “los films de no-ficción10 pueden estar equivocados en sus afirmaciones y ser engañosos en sus representaciones” (1997: 86). Es decir que esa afirmación sobre lo real (discurso) proyecta un mundo que no deja de ser una interpretación.

Una definición de este tipo permite afirmar, como lo hace Emilio Bernini, que se trata de “un tipo de discurso que presenta cambios a lo largo de su historia” (2008: 89). En definitiva, apunta John Corner, poco provechoso resulta estudiar al documental como registro, en cambio el análisis de la naturaleza del documental como práctica discursiva permite introducirnos en el terreno del “énfasis y el rol que (el autor) le otorga a ‘lo probatorio’” (1996: 25).

 

Definiciones

Las diferentes definiciones de lo que debemos entender y delimitar como “cine documental” repiten cuestiones referidas a conceptos densos como “realidad” y “verdad”. En todas ellas se intenta elaborar o dilucidar la conexión entre imágenes, sonidos y “aquello que está ahí”. Otorgándole mayor o menor especificidad a este cine, los teóricos concuerdan en que existe una parcela de la historia del cine que podemos denominar documental o no-ficción. Según Carl Plantinga el documental es una “representación de veracidad expresa” (2007/2008: 50), es decir que entre realizador y espectador se establece un contrato implícito en el que se manifiesta que esas son imágenes de lo real veraces y que así deben ser interpretadas, más allá del inescindible punto de vista que ellas llevan adosado. Primer gran diferencia con la ficción: “Los documentales se caracterizan por hablar del mundo real y de personas existentes en él mientras que la ficción, según su propio canon, imagina un mundo e inventa a los personajes irreales que viven en él” (Plantinga, 2007/2008: 48). Verdad a medias, la del documental, como destaca el propio Plantinga, que se presenta tanto con mayor o menor carga de autoridad como de duda. “En la no-ficción el cineasta toma la postura asertiva, presentando estados de cosas como ocurriendo en el mundo real” (Plantinga, 2011: s/p). Desde esta concepción general el documental puede ser entendido como una “intención” que motoriza representaciones.

Bill Nichols destaca asimismo que “el documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo” (1997: 42). Por ello propone tres tipos de definiciones, desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador (Nichols, 1997: 42). El primer y el tercer tipo de definición están de alguna manera sintetizadas en la postura de Plantinga (“representación de veracidad expresa”), pero la más problemática es la definición del documental desde la perspectiva del texto. El film documental nos permite “inferir un argumento acerca del mundo” debido a que nos otorga referencias del mundo histórico como “prueba tangible, soporte de la argumentación” (Nichols, 1997: 57-60). Según Nichols el documental argumenta a cada paso, por ello lo considera un “discurso de sobriedad”, algo que, se verá más adelante, es tanto recuperado como criticado por otros autores. Erik Knudsen concuerda con Nichols en el hecho de que uno de los elementos que definen a ese “discurso de sobriedad” es su “fuerte relación con la era industrial en la que las imágenes en movimiento nacieron: prueba empírica, evidencia factual, metodología científica y justificación psicológica, todas al servicio de reforzar el rol que se espera cumpla el documental en la sociedad” (2008: 108).

Volviendo a la definición del documental desde la postura del texto, es necesario hacer foco en su función principal: “un documental se propone ser considerado verídico; en el caso de sus imágenes y sonidos registrados y su correspondiente ordenamiento, es diseñado para ser tomado como una guía confiable hacia los elementos relevantes de la escena profílmica” (Plantinga, 2011: s/p). Para Plantinga resulta relevante tener en cuenta el propósito de todo film documental, que sea tomado como veraz.11 Es decir que para este autor, la distinción del film de no-ficción (como prefiere denominar a este cine mediante una categoría más abarcativa) con el de ficción no está en “la ostensible imitación o el registro de lo real”, sino en la “diferente posición en el medio sociocultural” (1997: 18-19). Existe un acuerdo tácito mediante el cual la comunidad de espectadores ve un documental como un documental.

Un buen número de estudiosos del documental definen a este dando preeminencia al tercer tipo de explicación, en la clasificación de Nichols citada anteriormente. Dai Vaughan lo dice en su estilo llano: “Lo que hace a un film ‘documental’ es el modo en que lo miramos” (en Bruzzi, 2006: 17). Asimismo Vivian Sobchack adhiere, aunque con reparos, diciendo que

el documental no es tanto una cosa como una experiencia […] Esto no quiere decir, sin embargo, que lo que constituye una ficción o un documental es determinado únicamente por –y dentro de– la experiencia del espectador individual. El espectador individual también está siempre sumergido en la historia y en una cultura en la cual hay un consenso social general, no sólo en cuanto al estatus ontológico (si no la interpretación) de lo que se considera la realidad profílmica, sino también en cuanto a las “reglas” hermenéuticas reguladoras que determinan cómo debe uno leer y tomar su representación (2011: s/p).

Pertinente aclaración debido a que los espectadores conforman una comunidad y, para decirlo velozmente, no pueden definir antojadizamente cualquier producto audiovisual como un documental. Debido a los usos del término no precavidos, en los que en un extremo se destacan las afirmaciones de que “todo film puede ser visto” como un documental o como una ficción, Plantinga alerta que “la afirmación del documental como un modo de recepción afronta problemas” debido a que en muchas ocasiones “la posición no tiene en cuenta la naturaleza social de las definiciones” que son “socialmente construidas, no individualmente” (Plantinga, 2011: s/p).12

 

Función social

Existe un elemento común en cuanto a los propósitos del documental que está presente desde los primeros escritos hasta los estudios más recientes: las funciones sociales que asume, o debería asumir. John Grierson, en el prefacio al libro de Paul Rotha, Documentary Film, destacaba que “el mejor trabajo que puede hacer el documental es describir el trabajo de los trabajadores en la gran tarea de la reconstrucción social incluso cuando ejércitos maníacos marchan sobre nosotros” (en Rotha, 1939: 9). En definitiva, “el documental debe persuadir, para educar” (en Rotha, 1939: 10).13 Para Rotha, en un capítulo del mismo libro, es necesario recalcar que “el método documental, el más viril de todos los tipos de cine, no debería ignorar los problemas sociales fundamentales […] En esta era de realismo social indudablemente uno de los primeros objetivos del documental debería ser examinar el problema del lugar del Hombre en la sociedad” (2010: s/p). Pero Rotha, quien escribe en los albores de la Segunda Guerra Mundial, no es ingenuo en cuanto al riesgo de que films documentales se conviertan en noticiarios cinematográficos con el solo objetivo de propagandizar. En ese sentido, el realizador y teórico inglés destacaba que “el documental debe ser la voz de la gente hablando desde sus propias casas, fábricas y campos” y agregaba:

Sin embargo, a pesar de mi insistencia en que el documentalista debería ser política y socialmente conciente en su acercamiento a la experiencia cotidiana, no debe reclamar la etiqueta de “político”. Su trabajo no transcurre sobre una plataforma para arengar a la multitud, sino en un púlpito para llevar a la masa hacia una consideración más amplia de las cuestiones humanas. No es ni un luchador ni un político que hace campaña. Más bien es un profeta que se ocupa de las referencias más amplias de las sociedades humanas. (Rotha, 2010: s/p)

El documental surge para estos autores (como así también para los vanguardistas Joris Ivens, Luis Buñuel y Dziga Vertov, por citar sólo tres que se dedicaron progresivamente a comprometer su trabajo cinematográfico con el documental social),14 como un medio para actuar en la sociedad como soporte de políticas sociales y educativas. Años después, en 1947, la Unión Mundial del Documental manifestaba en su declaración de principios que “el propósito social del documental […] es guiar al público a la solución de los problemas” devenidos de la pobreza, la intolerancia, la opresión, etc. (en Manvell, 1964: 317).

Show us life (Thomas Waugh)Setenta años después continúa siendo considerada viable, y necesaria, la articulación de los propósitos del documental con los de la sociedad. Michael Chanan argumenta que el documental “desempeña una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas” (2007/2008: 92). Aunque es necesario notar que las funciones sociales del documental ya no se identifican con los Estados sino con la opinión pública y la comunidad. Definir la agenda de debate público es una tarea defendida por Alan Rosenthal (1988: 7). “El rol del documental, entonces –según Rosenthal–, es continuar preguntando insistentemente sobre las cuestiones pertinentes de nuestra época. Si el documental puede hacer eso […] recibirá la confianza en el futuro” (1988: 7). Aunque, como con todo tipo de discurso, el documental como dispositivo puede ser utilizado para diferentes fines ideológicos, debido a que el documental es un “medio de transición” que transporta imágenes de lo real de un lugar a otro que pueden ser utilizadas con los fines más diversos (Kahana, 2008: 2). Argumentar que el cine documental posee funciones sociales diferentes de la ficción no implica que las mismas busquen por definición el bienestar común. Los autores contemporáneos quieren señalar que el documental se dirige a sus espectadores en tanto parte activa de una sociedad.

Por otro lado, y más allá de las funciones sociales que supuestamente debería defender, el documental le “habla al espectador como ciudadano, como un miembro de un colectivo social, como un participante de la esfera pública” (Chanan, 2007: 16). Debido a la importancia de este eje que direcciona los documentales a sus espectadores (activos) es que Michael Chanan encuentra que “la mitad de la historia del documental” se puede entender al mismo tiempo como “el campo de batalla de la verdad social e histórica, y esta es una de las razones principales por las cuales la gente hace documentales” (2007: 22-23). Desde un punto de vista analítico más profundo Elizabeth Cowie afirma que el espectador es interpelado como “sujeto de conocimiento”, el espectador y el realizador hacen un pacto tácito en el cual se establece que habrá una transferencia de conocimientos, de alguna manera el espectador “se identifica con la figura del científico”, aquel que investiga (1999: 29). Este acuerdo encuentra carnadura debido al hecho de que “el mundo presentado es creíble, tal cual como esperamos que se vea […] Igual al que ya conocemos” (Cowie, 1999: 30). Esta interpelación como sujeto de conocimiento nos traslada a la vinculación histórica del documental con la/lo política/o.

 

Fin del recorrido

Si bien en esta extendida reseña de los nudos problemáticos discutidos por los investigadores y cineastas interesados en esta porción del terreno del cine están expuestas las divergencias, también lo están los mínimos acuerdos conseguidos. Aunque algunos de estos son del orden general e inconciente: aún resulta productivo seguir hablando de un tipo de cine que apuesta a ser reconocido como portador de algunas funciones sociales relevantes en las tensiones de los espacios públicos en el siglo XXI, el cine documental guarda algún tipo de relación con la materia de lo real que, aunque discutida asiduamente, es reconocida de diferentes formas por los miembros del campo de estudios, y el espacio de lo político ha sido y sigue siendo un reservorio de temas y aproximaciones estéticas que los cineastas utilizan productivamente de diferentes maneras.

La agregación de una palabra que presenta el título de este artículo a la eterna frase de John Grierson, leída de las más diferentes formas por su amplitud, pretende dar cuenta que desde sus primordios el documental ha estado estrechamente relacionado a voluntades políticas que, sin embargo, no han desplazado con su sobriedad las energías creativas implicadas en la realización de un film. Por ello, según la mayoría de los teóricos, el cine documental es entendido como un discurso no meramente mimético, informativo, sino creativo. Un discurso, un constructo que se ha vuelto político con frecuencia.

 

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Notas

1 Todas las citas de textos que no han sido publicados en castellano han sido traducidas por el autor de este artículo.
2 De todas maneras los autores destacan que existen antecedentes entre “documental” y “arte”: las fotografías de la Guerra Civil norteamericana tomadas por Mathew Brady, como asimismo las fotos de New York de Jacob Riis y la literatura de no-ficción publicada en la prensa de comienzos del siglo XX. (Ellis y McLane, 2005: 4)
3 En referencia al espacio de la Universidad de Chicago en donde realizó una estancia de estudio e investigación.
4  Jacques Aumont y otros destacan que el cinematógrafo “estaba concebido como un medio de registro que no tenía vocación de contar historias con procedimientos específicos” (2008: 89).
5 En sus films, continúa Bernini, “puede verse más el asombro y el encanto por el movimiento antes que la invención o el descubrimiento de un otro” (2008: 92).
6 Julio Montero y María Antonia Paz acuerdan absolutamente con esta periodización de Manvell (1999: 26-98).
7 Esto resulta contradictorio con la consideración de Comolli sobre los inicios del documental, con las vistas de Lumière.
8 En otro texto Paranaguá destaca algo similar: “Las premisas de la renovación –del cine latinoamericano en los sesenta– comienzan por manifestarse en el documental, a pesar del peso de la tradición negativa de los noticiarios” (1996: 304).
9 Michael Chanan adhiere a la misma perspectiva (2007: 68).
10 Plantinga prefiere utilizar el término “no-ficción” debido a que lo considera “más inclusivo que el de ‘documental’”, evitando de esta forma algunas complicaciones en la frontera con el cine experimental que, en su caso, caería dentro de la no-ficción (1997: 12 y siguientes). Pero, de todas formas, las problemáticas a las que se refiere utilizando el término no-ficción son las mismas a las que se refieren otros autores utilizando el término documental. Es más, en otras obras el mismo Plantinga abandonó el uso del término para referirse a este cine como “documental” (2007/2008, 2011).
11 Ese también es el propósito de los fakes o documentales apócrifos, aunque el resultado final sea el falseamiento intencional de la información.
12 A propósito Plantinga ejemplifica esto diciendo que somos libres de utilizar un destornillador para clavar un clavo o un martillo para desatornillar un tornillo. Pero eso no nos habilita a pretender ser tomados en serio si afirmamos que el destornillador sirve para clavar y el martillo para atornillar. (2011: s/p)
13  John Corner destaca asimismo que el impulso más fuerte a las definiciones primigenias del documental procedieron de la defensa de sus responsabilidades sociales didácticas (1996: 13-15). Es necesario acotar que la defensa de las funciones sociales del documental en la Inglaterra de la década del treinta conllevaba la necesidad, no disimulada, de sostener el financiamiento a las unidades fílmicas por parte del Empire Marketing Board, el General Post Office y el Ministerio de Defensa.
14 Al respecto véase el capítulo 2 de mi trabajo (Campo, 2012) y el libro de François Albera (2009).
15 Zimmermann otorga numerosos ejemplos de ello, afirmando en todos los casos militantes analizados que “la cámara está clavada en el punto de vista de los sujetos […] El film entero nos deposita en el terreno con los activistas” (2000: 96).
16 Es por ello que resulta discutible denominar como “militantes” cinematografías de países en que la izquierda es o era gobierno. El cine de la Unión Soviética, del Chile de Allende, o de Cuba desde 1959. En definitiva se podría hablar de films políticos o sociales que no “militan” por la Revolución, ya que ésta ya se ha producido.
17 Esta visión de Palacio, no desarrollada con amplitud en su texto, se contrapone en parte a lo expresado en la nota anterior.
18 Para un análisis documentado de los diferentes movimientos y escuelas del documental político véanse los textos compilados por Thomas Waugh (1984).