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Las fronteras de la percepción en la imagen cinematográfica – Un análisis sobre la construcción de lo real en el cine documental

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Rafael Valles

Resumen

Este artículo pretende realizar un análisis sobre la relación que la imagen cinematográfica asume como representación histórica. A partir del cine documental este trabajo reflexiona sobre las particularidades, implicaciones y límites que el cine posee para la comprensión de un contexto socio-histórico, buscando entender las transformaciones de la percepción en la imagen cinematográfica como representación de lo real.
Palabras clave: Historia, política, cine documental, percepción

 

Resumo

Este artigo pretende realizar uma análise sobre a relação que a imagem cinematográfica assume como representação histórica. A partir do cinema documentário, este trabalho reflete sobre as particularidades, implicações e limites que o cinema possui para a compreensão de um contexto sócio histórico, buscando entender as transformações da percepção na imagem cinematográfica como representação do real.
Palavras-chave: História, política, cinema documentário, percepção

 

Abstract

This article intends to conduct an analysis on the relationship that the cinematographic image plays as a historical representation. Assuming focus on documentary filmmaking, this paper seeks to reflect on the peculiarities, implications and limitations that cinema has for the understanding of a socio-historical context, seeking to understand the changes the perception in the cinematic image as a representation of reality.
Keywords: History, politics, documentary film, perception

 

Datos del autor

Magister en Cine Documental (Fundación Universidad del Cine – FUC, Buenos Aires). Documentalista, docente, investigador.

Email: ra.valles@hotmail.com

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2014
Fecha de aprobación: 1 de noviembre de 2014

 

el cine
como el cristianismo
no se funda
en una verdad histórica

nos da un relato
una historia
y nos dice
ahora: cree

Histoire(s) du cinema
(Jean Luc Godard, 1988-1998)

 

 

Introducción

La imagen cinematográfica siempre estuvo en una posición privilegiada para pensar la historia y la sociedad en el siglo XX, pero al mismo tiempo, siempre estuvo acompañada por la paradoja de revelar una visión parcial y fragmentada como representación de lo real. ¿De qué forma es posible entender la historia a través de las imágenes cinematográficas? ¿Cuáles son las limitaciones de este entendimiento? ¿Cómo el factor de creencia de lo real en la imagen cinematográfica afecta la percepción de los espectadores y realizadores en ese proceso?

La primera cuestión a tener en cuenta para responder a esos interrogantes es que la historia del cine documental no es homogénea o esquemática, pues se compone paralelamente por tendencias, excepciones, [y/o] búsqueda de rupturas. Es partiendo de ese punto que este artículo no tiene la pretensión de contar la historia del cine documental como un todo. El objetivo es abordar algunos de los períodos que marcaron la historia del cine documental, intentando analizar cómo se construyeron determinados puntos de giro entre la imagen cinematográfica documental y la relación conflictiva que se establece en creerla como reflejo de lo real.

 

01 – La imagen cinematográfica como referencia de lo real

Para entender su historia técnica y su productividad industrial, es correcto afirmar que el cine empezó al final del siglo XIX con los hermanos Lumière. Sin embargo, eso “poco puede ofrecer a una comprensión amplia del nacimiento y del desarrollo del cine”1 (Machado, 2011: 15). Más que un inicio, la primera proyección de los Lumière fue un punto de llegada para el cine. Para empezar por el mito de la caverna de Platón hasta la llegada de la fotografía con Nicéphore Nièpce y Louis Daguerre (siglo XIX), la búsqueda por las imágenes en movimiento empezó mucho antes de lo que vino a llamarse cine.

A medida que los historiadores profundizan en la historia del cine, en el intento de desenterrar al primer ancestro, ellos precisan retroceder hasta llegar a los mitos y ritos de los orígenes. Cualquier marco cronológico que puedan elegir como inaugural será siempre arbitrario, pues el deseo y la búsqueda del cine son tan viejos como la civilización de la cual somos hijos.2  (Machado, 2011: 14)

El hombre estuvo a lo largo de los tiempos buscando incesantemente la representación de lo real así como también buscó imágenes en movimiento. A partir de las figuras en relieve en las cavernas de Altamira, Lascaux o el Font-de-Gaume, el hombre siempre estuvo en pos de representar en imágenes lo que observaba y vivenciaba. Esta búsqueda fue perfeccionada progresivamente a través de recursos técnicos,como es el caso del descubrimiento de la perspectiva por Leonardo da Vinci, al traer la ilusión de un espacio en tres dimensiones. Como afirma Bazin, “habiendo la perspectiva resuelto el problema de las formas, pero no lo del movimiento, era natural que el realismo se profundizara en una búsqueda de la expresión dramática en el instante, especie de cuarta dimensión psíquica capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco”3  (Bazin, 1991: 21). Esa “necesidad de ilusión de lo real” y la obsesión por el realismo que tanto se perfeccionó en las artes plásticas, terminó por transformarlas profundamente, con la creación de la fotografía y posteriormente, del cine.

La fotografía, al redimir el barroco, liberó a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. (…) La objetividad de la fotografía le otorga un poder de credibilidad ausente en cualquier obra pictórica. Sin importar cuales sean las objeciones de nuestro espíritu crítico, somos obligados a creer en la existencia del objeto representado, literalmente re-presentado, o sea, convertido presente en el tiempo y en el espacio.4  (Bazin, 1991: 21-22)

Así como la fotografía liberó a las artes plásticas de esa obsesión por el realismo de la imagen, el cine terminó acentuando ese proceso secular. La imagen cinematográfica suma a este realismo la idea del movimiento y del tiempo, sin restringirse al instante fotográfico. Como afirma Bazin, la imagen cinematográfica “embalsama al tiempo”. Por primera vez, la imagen de las cosas es también la imagen de su duración, como una momia de la mutación.

Pero al mismo tiempo, esta imagen lleva en sí misma una paradoja, pues al ser la “más realista” de las imágenes, ella depende de la ilusión para ser vista como tal. Teniendo en cuenta que esa imagen cinematográfica es compuesta por fotogramas separados entre sí, existe implícitamente un entendimiento de que lo real solamente puede volverse “más real” con el artificio de la proyección por un aparato reproductor de imágenes. Es necesario un recurso técnico para darle vida a esta ilusión, para crear esta realidad y uno poder creerla.

(…) nosotros queremos un reflejo que obedezca al mundo, que nos deje tranquilos en lo que se refiere a su existencia y su relativa disponibilidad, y por otro lado deseamos una representación que pueda sustituir a este mundo para encantarlo o conjurar los peligros, transformando el espectáculo del mundo en “el mundo”, un mundo suplementario, un mundo de reemplazo. “De cara a la historia”, el cine, por lo tanto, ya está en la historia, forma parte de la historia mientras se hace trazo visible, archivo, espectáculo. (Comolli, 2002: 317)

El cine es al mismo tiempo, objeto y el agente de ese triunfo, el emprendedor y el archivista, el actor y la memoria. “Lejos de ‘reflejar’ tal evento o situación, una acción o realidad dadas, el film las reconstruye (cuando no las provoca); las produce como hechos fílmicos, realidades filmadas”(Comolli, 2002: 317). No por casualidad, contar la historia del siglo XX es contarla a través de las imágenes cinematográficas que la definen y de la relación de creencia sobre ellas. Esta historia y sus representaciones se confunden, sin saber por donde se inicia una y se termina la otra. “La fotografía y el cine contribuyeron largamente para secularizar la historia, para fijar su forma visible, ‘objetiva’, a costa de los mitos que la recorrían”5  (Baudrillard, 1991: 65).Desde los primeros registros de los obreros saliendo de la fábrica realizados por los Lumière hasta los videos amateurs hechos a través de los smarthphones, tener estas imágenes es comprobar que lo que fue registrado efectivamente existió. Realidad y representación de la realidad se recrean mutuamente.

 

02 – La imagen cinematográfica como instrumento de propaganda

Es esencial tener en cuenta que la imagen cinematográfica no es una reproducción de la realidad. El simple gesto de elegir lo que se va a registrar, definir un abordaje estético y narrativo son factores que ya establecen un elemento de “representación” y “creación”. Por detrás de su objetividad, la imagen cinematográfica nace subjetiva.

Así como los espejos, el cine no es transparente a lo que muestra. Mostrar no tiene nada de pasivo, de inerte, de neutro y cualquiera sea la claridad del ser o del momento representados, la acción de mostrar permanece opaca; se trata de una acción, un pasaje, una operación, es decir, una turbulencia, un desorden, una no-indiferencia. Esta opacidad del gesto creador nos molesta y preferimos hacer como si el mundo nos fuera con todo derecho y por gracia divina, translúcido y ligero, desprovisto de ambigüedades, desprendido de la servidumbre del trabajo del lenguaje y del juego de la relación, sin montaje ni desmontaje. Compartiendo el secreto de los espejos, el cine se esfuerza en hacernos creer que refleja lo que es, mientras que más bien (o peor): fabrica lo que será. (Comolli, 2002: 316)

La imagen cinematográfica desde su génesis vive el choque filosófico entre la “imagen realista” que buscaron los hermanos Lumière y la “imagen artificio”, buscada por Georges Meliès, donde la intervención sobre el material fílmico – como por ejemplo el acto de pintar los fotogramas – le daba el aspecto de sueño y espectáculo circense que huía de un cierto realismo. El cine se construyó desde sus orígenes entre “la creencia de reflejar lo real” y “la creación del artificio”.

Nanook, el esquimal (Robert Flaherty, 1922)La afirmación del documental en sus orígenes pasa por la imagen cinematográfica como “la creencia de reflejar lo real”. Nanook, el esquimal(Robert Flaherty, 1922) -considerado el primer documental de la historia del género- posee el mérito de realizar una construcción narrativa que se limitaba a la inocente visión de “reflejar la realidad como tal”. Sin embargo, el pasaje de los años 20 para los años 30 marcó un contexto socio-político donde la ascensión del nazismo en Alemania amplió ciertas problemáticas referidas a la construcción discursiva en el ámbito cultural. El cine documental inevitablemente entró en la línea de combate de este proceso político. Se afirman en ese contexto los films de propaganda, las producciones con mensajes patrióticos, donde trasladaban la imagen cinematográfica de su ámbito objetivo y testimonial, para una imagen que servía como instrumento de exaltación de una causa política, como una herramienta doctrinaria.

Uno de los movimientos responsables de ese contexto fue el cine documental inglés de los años 1930 y 1940. Aunque haya asumido una gran importancia en la historia del cine documental por sus búsquedas estilísticas novedosas con un tono más poético y experimental a través de obras referentes como Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) y Drifters (John Grierson, 1929), el cine documental inglés de ese período también tuvo que adaptarse al contexto de la Segunda Guerra Mundial y adherir a un cine de propaganda. Bajo el comando de John Grierson, responsable de crear grupos de realización documental como la EMB Film Unit y GPO Film Unit, el cine documental inglés de los años 30 y 40 también se volvería una referencia en el abordaje didáctico y de propaganda. Con un fuerte control del Ministerio de Informaciones de Gran Bretaña, en esas producciones documentales estaba en juego el deber cívico y de educación de la sociedad inglesa, de acuerdo a como se vivía en aquel contexto de la Segunda Guerra Mundial.

La imagen cinematográfica documental era utilizada para la toma de conciencia de la realidad y para la exaltación patriótica, tanto por el lado de los aliados (Inglaterra, Francia, EEUU, Rusia), como por el nazismo alemán, capitaneados por las obras de la realizadora Leni Riefenstahl, a través de películas como Olympia(Leni Riefenstahl, 1938)yEl triunfo de la voluntad(Leni Riefenstahl, 1934).Paul Rotha, nombre referente dentro del documental inglés de ese período, consigue ejemplificar la visión que se poseía sobre el documentalista en ese contexto.

Su trabajo no transcurre sobre una plataforma para arengar a la multitud, sino en un púlpito para llevar a la masa hacia una consideración más amplia de las cuestiones humanas. No es ni un luchador ni un político que hace campaña. Más bien es un profeta que se ocupa de las referencias más amplias de las sociedades humanas. Es un propagandista haciendo uso del instrumento más influyente de su tiempo. No camina junto a la multitud sino que va justo delante de ella, llamando a la contemplación y a la discusión antes de actuar sobre los problemas con los que se enfrenta.La tarea inmediata del documentalista es, creo yo, encontrar los medios a través de los cuales pueda emplear su capacidad de persuasión pública para ubicar a la gente y sus problemas delante de sí mismos. (Rotha, 2010: 11-12)

Ese “persuadir (a) las masas” traía una idea de búsqueda de objetividad en la imagen cinematográfica, donde esas imágenes comprobaban lo que debería ser seguido, sin dar espacio a ambigüedades o mayores discusiones. Esa imagen trataba de “domesticar lacreencia” del espectador.

 

03 – La ausencia de la imagen cinematográfica: el Holocausto

Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial fueron muy profundas en la relación entre la imagen cinematográfica y la representación de lo real. Si por un lado, el cine fue una importante herramienta de exaltación patriótica, por otro lado, la imagen cinematográfica estuvo ausente de uno de los mayores genocidios de la historia. El cine no estuvo presente para documentar el horror vivido en los campos de concentración nazis, a excepción de los registros realizados poco tiempo después de la derrota alemana. Esa ausencia trajo una profunda grieta en la relación de credibilidad de las imágenes con lo real. La sorpresa al descubrir, efectivamente, el Holocausto, fue aun mayor cuando se descubrieron los límites de la representación de lo real en la imagen cinematográfica.

Es esta lucha de lo impensable en el pensamiento que será preponderante para el surgimiento del cine moderno, de una nueva imagen cinematográficay de una nueva creencia en la imagen.

(…) la imagen cinematográfica, a diferencia del teatro, nos mostraba el vínculo del hombre con el mundo. Desde ese momento se desarrollaba bien sea una transformación del mundo por el hombre, bien sea el descubrimiento de un mundo interior y superior del hombre (…)

El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden (…) Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. El hombre está en el mundo como en una situación óptica sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puede ser remplazada más que por la creencia (Deleuze, 1986: 229).

El cine moderno se construye delante de la situación de que solamente la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y escucha. “Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo”(Deleuze, 1986: 229).Fue asumiendo esta ruptura que el cine empezó a cuestionar profundamente su relación con el mundo. Si antes la imagen cinematográfica poseía un carácter de transparencia asociado a lo real, si en el contexto de guerra asumía un carácter doctrinario, ya en el período de posguerra expone sus fracturas.

Obras como Shoah(Claude Lanzmann, 1985), parten del punto de que las imágenes de archivo sobre el Holocausto no consiguen demostrar lo que fue ese hecho histórico. Lanzmann, por ejemplo, decide asumir en su documental el dispositivo de no mostrar una única imagen de archivo que haga referencia a los campos de concentración, restringiendo su abordaje a los testimonios de sobrevivientes del Holocausto. Partiendo de la tesis de que las imágenes de archivo no traen una dimensión real de lo que sucedió, Lanzmann expone así la grieta que se formó en la relación de creencia en la imagen cinematográfica como reflejo de lo real.

No basta encarar a los archivos existentes sobre los campos de concentración como “imágenes prueba”, sino está en juego definirlas como “imágenes huella”. Si no existen imágenes enfáticas, contundentes sobre el proceso de exterminio operados por los nazis, es necesario, entonces, buscar imágenes que, por lo menos, traigan indicios sobre lo que realizaban. La búsqueda de este tipo de imágenes es lo que Didi Huberman definió como “imágenes a pesar de todo”.

(…) la fuente nunca es un “puro” punto originario, es un tiempo ya estratificado, complejo. (…) Era necesario, por fin, comprender que la historia se construye alrededor de lagunas que perpetuamente se cuestionan, sin que nunca sean totalmente completadas. (…)

A partir de ahí, se burla de lo que hay de más precioso en el testimonio, a pesar de toda la imperfección y a pesar de toda la disyunción: a saber, los propios restos, esas huellas donde la imperfección dice (visto que la huella supone, significando destrucción) y, simultáneamente se contradice (visto que la huella resiste, sobreviviendo a la destrucción). (Didi Huberman, 2012: 132, 136)[vi]

Fue a partir de esa búsqueda por las “imágenes a pesar de todo” que el realizador Harun Farocki construyó su film Imágenes del mundo y epitafios de guerra(Harun Farocki, 1988).Farocki parte de algunas imágenes hechas de tomas aéreas, realizadas por fotógrafos de la fuerza aérea norteamericana que sobrevolaron los campos de concentración alemanes en 1944, a siete mil metros de altitud. Como los soldados no tenían orden expresa para buscar los campos de concentración, terminaron registrando fotos donde identificaron una central eléctrica, una fábrica de carburadores y una usina de hidrogenación de carburadores. Solamente en el año de 1977, cuando oficiales de la CIA volvieron a buscar esos mismos archivos y analizaron las tomas aéreas de Auschwitz, encontraron el mirador, la casa del comandante, la oficina de registro, el muro de ejecución, el bloque nº 11 y el término “cámara de gas”. Farocki encontró en esas huellas de la imagen su forma de entender el Holocausto.

En aquel momento esas imágenes me parecieron un medio apropiado para mostrar los campos por la distancia que mantienen de las víctimas. Más apropiadas que las imágenes de cerca: la selección en la rampa, los prisioneros famélicos en las barracas, las montañas de cadáveres removidas por una retroexcavadora. Con esas imágenes se volvía a ejercer una violencia simbólica sobre las víctimas. Incluso con la mejor de las intenciones se las terminaba utilizando. Sobre estas imágenes aéreas de los campos nazis donde el individuo no es mucho mayor que un pixel, escribí en su momento el siguiente comentario: “La personalidad halla resguardo en el granulado de la fotografía”. (Farocki, 2013: 159)

Fueron necesarios 33 años para descubrir lo que la imagen ya poseía desde su registro. Los nazis no se dieron cuenta de que estaban siendo fotografiados, los norteamericanos no se dieron cuenta de lo que fotografiaron y las víctimas tampoco nada percibieron. El ojo de la máquina consiguió ir más allá del ojo humano. Lo que se imaginaba una barraca de depósitos, era en realidad un campo de concentración. Farocki termina así por encontrar en lo que él llama “imágenes operativas”[vii], una forma de realizar una reflexión más amplia sobre las posibilidades de la imagen técnica contenidas en la fotografía y en el cine. La imagen técnica puede escapar a nuestra percepción, puede decir más de lo que imaginamos.

Es necesario una apuesta, imaginaria o no, hecha por sujetos para sujetos. Un impulso, un movimiento que remita a estas imágenes en juego, las ponga en riesgo entre nosotros, las haga girar en nuestros circuitos significantes. En resumen, que las imágenes sean montadas con otras imágenes, en otras asociaciones, con palabras, cifras, fechas, con otros signos, otras representaciones, para que el indicio, tal vez, se haga signo. Que las imágenes nos identifiquen –¿qué queremos de ellas?, ¿qué queremos de nosotros con ellas?– para que a nuestro turno podamos identificarlas. Presas fáciles, sí, pero que no se dejan domesticar fácilmente. (Comolli, 2002: 346)

Es partiendo de esas fallas, de esas fisuras, que surge una nueva forma de pensar la imagen cinematográfica, una nueva forma de creerla, para así plantear un nuevo desafío a “nuestros circuitos significantes”.

 

04 – El embate de las imágenes – la imagen militante

Ici et ailleurs (Grupo Dziga Vertov, 1974)La imagen cinematográfica alcanzó un estado de inflexión en su relación con lo real, a partir del período post Segunda Guerra Mundial. Pero quedó el interrogante: ¿cómo volver a establecer este vínculo entre la imagen cinematográfica y el contexto socio-histórico? ¿Cómo volver a establecer esta creencia en el mundo a través de las imágenes técnicas?

Para Deleuze, pensar la imagen en este nuevo contexto ya no es una cuestión de asociación o atracción sino el “intersticio” entre dos imágenes, “un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y vuelva a caer en él” (Deleuze, 1986: 240). Es necesario establecer una “diferenciación”entre dos acciones, dos percepciones, dos imágenes y entender así sus fronteras. Ver un “entre imágenes”. “Ese vacío ya no es una parte motriz de la imagen y que ella flanquearía para proseguir, sino que es el cuestionamiento radical de la imagen”(Deleuze, 1986: 241). Deleuze parte del punto de que ya no existe una unidad entre el autor, los personajes y el mundo, factor que hace que el cine moderno se afirme a través de la imagen “desencadenada”, hecha por medio de cortes irracionales o acordes disonantes. La imagen cinematográfica se encuentra a sí misma como lenguaje, buscando una nueva forma de vincularse con el mundo.

En otros términos, lo que está primero en relación con la asociación es el intersticio, o es la diferencia irreductible lo que permite escalonar las semejanzas. La fisura se ha vuelto primera, y en tal condición se ensancha. Ya no se trata de seguir una cadena de imágenes, incluso por encima de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la asociación. El film cesa de ser “imágenes en cadena (…) una cadena ininterrumpida de imágenes, esclavas las unas de las otras” y de la que somos esclavos (Ici et ailleurs). El todo sufre una mutación, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir el “y” constitutivo de las cosas, el entre-dos constitutivo de las imágenes. (Deleuze, 1986: 240-241)

No es casualidad que Deleuze cite a Godard como uno de los artífices en esa búsqueda por los intersticios. En su trayectoria, Godard fue progresivamente acentuando la relación de diferenciación entre las imágenes, afirmando a través de los cortes irracionales, de las imágenes “desencadenadas”, una nueva forma de pensar el cine como lenguaje. Si en sus primeros trabajos dentro del ámbito ficcional ya se sentía esa problemática en el uso de la forma y en las relaciones que establecía entre los géneros cinematográficos, Godard, como militante maoísta, acentuó esta búsqueda a fines de los años 60 en un embate directo con el contexto socio-histórico,      Es lo que sucede cuando él decide en el año 1969 crear el Grupo Dziga Vertov, junto con el militante Jean Pierre Gorin. La imagen cinematográfica se encuentra así adentro de un territorio de lucha entre ideologías, lucha contra lo que Godard entiende como la imagen creada por el imperialismo, como aborda en el texto Los lacayos libaneses de Hollywood.

Es el imperialismo el que nos ha enseñado a considerar las imágenes por sí mismas; el que nos ha hecho creer que una imagen es real. Cuando el simple sentido común nos dice que una imagen no puede ser más que imaginaria, precisamente porque es una imagen. Un reflejo. Como tu reflejo en un espejo. Lo que es real es, en primer lugar, tú y, después, la relación entre este reflejo imaginario y tú. Lo que es real a continuación es la relación que establecemos entre tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos. (Godard, 2006: 26)

Para Godard, no basta solamente registrar este embate político, es necesario que el cine participe directamente de ese proceso, encontrando una nueva forma para encarar la imagen. “La lucha de clases es también la lucha de una imagen contra otra. De un sonido contra otro. En una película, la lucha se da entre imágenes y sonidos”, como muestra ese fragmento del film manifiesto British Sounds(Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin, 1969). En el manifiesto realizado para el grupo palestino El Fatah en julio de 1970, Godard asume su posición pro palestina y antiimperialista a través de las imágenes en choque, “donde cada combinación de imágenes y sonidos son momentos de relación de fuerza”.

Pongamos un ejemplo: mostramos la imagen de un fedayin que atraviesa el río; después una imagen de una miliciana de Al Fatah que enseña a leer a los refugiados de un campo; después una imagen de un “cachorro de león” entrenándose. Estas tres imágenes, ¿qué son? Un conjunto. Ninguna tiene valor por si misma. Quizá un valor sentimental, emotivo o fotográfico. Pero no un valor político. Para tener un valor político, cada una de esas tres imágenes debe estar ligada a estas otras dos. En ese momento, lo que pasa a ser importante es el orden en que se muestran esas imágenes. Porque son partes de un todo político; y el orden en que se ponen representa la línea política. (Godard, 2006: 25)

Lo que Godard y Gorin buscaban en sus trabajos era discutir la construcción discursiva que se realizaba sobre las imágenes y cuanto ellas podrían existir directamente tanto en una búsqueda “imperialista”, como en la construcción de una “revolución”. En ambos caminos, la imagen poseía un papel preponderante en ese proceso. Sin embargo, es importante señalar que en esa lucha política, se buscaba una victoria,una nueva forma de creer en el mundo. Godard y Gorin militaban por una “imagen revolucionaria” que superase a una “imagen imperialista”, la imagen cinematográfica debería ser usada como herramienta de transformación. La imagen debería militar por una causa.

Así como esta “entre imágenes” encontró su derrota en el ámbito socio-histórico con la crisis de las ideologías y la caída de las distintas corrientes políticas que luchaban contra el capitalismo, por otro lado salió victoriosa en el ámbito cinematográfico, al buscar una nueva forma de pensar de las imágenes, para entender ese proceso más amplio de las imágenes técnicas en lo que se refiere a la representación de lo real.

 

05 – La imagen crítica: la imagen que nos mira

Hace mucho tiempo que la imagen cinematográfica dejó de ser vista de forma transparente, de ser un simple reflejo de lo real, de “mostrar la realidad como ella es”. A lo largo de su existencia, estas imágenes ayudaron a consolidar y testimoniar la ascensión y el fin de una enorme cantidad de regímenes, sean democráticos o totalitarios. “Las representaciones oscilan. Los referentes oscilan. Estamos en el momento exacto de estos cambios”(Comolli, 2002: 315). El siglo XX fue el siglo de las imágenes, su historia se confunde con la propia historia de sus representaciones imagéticas. Pero la cuestión que aparece es, ¿cómo pensar dentro del siglo XXI la relación entre las imágenes técnicas y el contexto socio-histórico al cual pertenecen? ¿Cómo establecer nuevas relaciones de percepción de esas imágenes con lo real?

La imagen cinematográfica hoy, frente a la decadencia de las ideologías, ya no lucha más por una causa. Esta imagen en el siglo XXI está hecha por sus excesos, donde el acceso a su realización y reproducción acentuaron su proceso de banalización y, como consecuencia, terminaron por vaciarle el sentido. El hecho de no conseguir distinguir más lo real de sus representaciones terminó por atrofiar una comprensión más profunda en la relación entre la imagen y su contexto socio-histórico.

Simultáneamente a ese intento de coincidencia absoluta con lo real, el cine se acerca también a una coincidencia absoluta consigo mismo –y eso no es contradictorio: es la definición de lo hiper real. El cine se plagia, se vuelve a copiar, rehace sus clásicos, retroactiva los mitos originales, rehace el mundo más perfecto que el mundo original, etc.: todo eso es lógico, el cine está fascinado consigo mismo como objeto perdido tal como está (y nosotros) estamos fascinados por lo real como realen disipación.[viii](Baudrillard, 1991: 64)

Para intentar entender esa problemática, es necesario profundizar lo que Deleuze definió como “entre imagen”, donde más que la imagen en sí, se hace necesario analizar las relaciones existentes “entre las imágenes”. Si en el contexto del cine militante relacionado al Grupo Dziga Vertov, este “entre imágenes” se establecía a partir del enfrentamiento entre distintas imágenes en la búsqueda de una “imagen revolucionaria” que vendría a superar la “imagen imperialista”, en el contexto actual, esa relación “entre imagen” se establece por el factor de la ambigüedad.

The specialist (Itsval Sivan y Rony Brauman, 1999)En una misma imagen, es posible encontrar situaciones ambiguas, como es el ejemplo de algunas escenas del documental Videogramas de una revolución(Harun Farocki, 1992), donde en el mismo cuadro están las imágenes que fueron transmitidas en vivo por la televisión estatal rumana durante la caída del dictador Nicolae Ceucescu y las imágenes de la misma situación que fueron censuradas en la transmisión televisiva. Una misma imagen puede tener un sentido original y al mismo tiempo, alcanzar un sentido contrario de acuerdo a la elaboración narrativa que se busque.

Frente a ese tipo de construcción narrativa, es necesario tener en cuenta a una pieza preponderante en ese proceso: el espectador. Si el cine encaró el espectador como un sujeto a ser educado (imagen propaganda, imagen militante) a lo largo de este nuevo siglo, el cine lo convoca para ser una parte activa en el proceso de recepción del film. Si antes la imagen militante utilizaba el medio cinematográfico como un paso para que el espectador tomara conciencia y reaccionara en su medio social, ahora lo convoca a reaccionar frente a su propia percepción. Lo ambiguo de esas imágenes hace que el espectador sea intimado a completar el film. Esa imagen ambigua termina así por alejar la idea de una creencia ingenua del espectador frente a lo que mira.

En esa imagen inacabada, abierta a ambigüedades, existe en su esencia, un elemento crítico[ix]. Al no asumir un lado discursivo objetivo como buscó el cine militante y de propaganda, esta imagen se propone reflexionar, cuestionar los discursos contenidos en ella. Se trata de una “imagen crítica”. “Una imagen que critica la imagen (…) y por eso una imagen que critica nuestras maneras de mirarla, en la medida en que, al mirarnos, ella nos obliga a mirarla verdaderamente. Y nos obliga a escribir esa mirada, no para transcribirla, sino para constituirla”[x] (Didi Huberman, 2010: 172). Como afirma Didi Huberman, esas imágenes no producen formas estables o regulares: producen formas en formación. Este proceso de concepción de la “imagen crítica” ya se constituye así desde su origen.

El origen no designa el devenir de lo que nació sino lo que está en vías de nacer en el devenir y en la declinación. El origen es un remolino en el río del devenir, y ella arrastra en su ritmo y materia lo que está en vías de aparecer. El origen jamás se da a conocer en la existencia desnuda, evidente, de lo factual, y su rítmica no puede ser percibida sino en una doble óptica. Ella pide para ser reconocida, de un lado, como una restauración, una restitución, de otro lado como algo que por eso mismo es inacabado, siempre abierto. (…) En consecuencia, el origen no emerge de los hechos constatados, pero dice respecto a su pre y post historia.[xi] (Didi Huberman, 2010: 170)

El cine ya posee más de un siglo de existencia y, consecuentemente, la percepción del espectador también fue sufriendo transformaciones a lo largo de ese período. Diferentemente del espectador de los orígenes del cine, actualmente no cree más en la imagen transparente como ilusión de lo real. Desde el estado de inflexión vivido por la imagen cinematográfica a partir de la Segunda Guerra Mundial, la credibilidad de la imagen como reproducción de lo real se encuentra profundamente cuestionado.

Videogramas de una revolución (Harun Farocki y Andrei Ujica, 1992)El espectador hoy acepta la manipulación de la propia representación documental dentro del cine. Un documental como The atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982), que trabaja con archivos audiovisuales de propaganda americana de la Segunda Guerra Mundial -y que en su parte final decide cambiar el curso de la historia al alcanzar, imaginariamente, con la bomba atómica a los Estados Unidos– reflexiona sobre esa alteración en la percepción del espectador. Correr el riesgo de que el público se identifique con Eichmann enjaulado frente al “espectáculo” judío-israelí en su juicio por el Holocausto como sucedió en The specialist(Itsval Sivan y Rony Brauman, 1999), también forma parte de la idea de la imagen crítica.

Al desafiar nuestra mirada, la imagen crítica tambiéndesafía a nuestras propias creencias. Con su estructura abierta y ambigua, nos desafía a concluir ese proceso de la representación de lo real, de acuerdo a nuestra visión frente a un contexto socio-histórico.

Eso no quiere decir que la historia sea imposible. Quiere simplemente decir que ella es anacrónica. Ni devoción positivista al objeto, ni nostalgia metafísica del solo inmemorial, el pensamiento dialéctico no buscará más reproducir el pasado ni representarlo: en un único lance, lo producirá, emitiendo una imagen como se tiran los dados. Una caída, un choque, una conjunción arriesgada, una configuración resultante: una síntesis no tautológica. Entonces comprendemos que la imagen dialéctica –como concreción nueva, interpretación “crítica” del pasado y del presente, síntoma de la memoria– es exactamente aquello que produce la historia.[xii] (Didi Huberman, 2010: 176-177)

Esa imagen crítica no busca una novedad absoluta (ella ya nace de otra fuente anterior a la actual), ni pretende volver a fuentes anteriores (no busca reproducir su discurso original) ya que despreciando una lectura de convicción y tautología, la imagen crítica alcanza lo que Benjamin llamó “imagen auténtica”, cuando una obra consigue adelantarse identificando el elemento mítico y memorativo del que procede.

Consideraciones finales

Así como lo real y el contexto sociopolítico van cambiando a lo largo de los tiempos, también se transforman las percepciones en la relación de lo real con la imagen cinematográfica. Por el exceso de representaciones en que estamos sumergidos en la actualidad (videos en YouTube, los registros que son posteados en Facebook, por ejemplo) el espectador hoy tiene plena conciencia de lo parcial que es un registro audiovisual, pero todavía sigue queriendo creer que la imagen cinematográfica refleja lo real tal cual es o debería ser.Cambian las formas de las representaciones, pero la búsqueda de la creencia en la imagen como reflejo de lo real permanece, pues eso fue lo que el hombre a lo largo de los siglos tanto luchó para alcanzar y que logró como punto de llegada en el cine.

¿Cómo se ubica la “imagen crítica” en ese proceso? ¿Esa búsqueda por la “imagen crítica” permanecerá por mucho tiempo en el ámbito de la imagen cinematográfica o será solamente una tendencia pasajera de una época, tal cual fue la imagen didáctica, de propaganda y militante que tanto caracterizaron el siglo XX? En el fondo, lo que la “imagen crítica” intenta al problematizar esa relación con la percepción, es crear una forma más profunda de creencia: la de que los discursos sobre lo real y la historia sean tan determinantes para conocer el contexto que abordan, como la propia realidad de la cual se originan.

Por más que cada época termine determinando ciertas tendencias en la forma de pensar la representación de la imagen cinematográfica, el hombre sigue buscando nuevas formas para alimentar la percepción en lo que mira. Si por un lado el cine de propaganda de la Segunda Guerra Mundial hoy en día nos parezca superado, limitado a entender su contexto original, es porque la forma de creencia del espectador en la actualidad ya no atiende más a lo que se buscaba en aquella época. Teniendo en cuenta que el cine documental en su esencia siempre fue un estado constante de reflexión y experimentación sobre los sentidos de la representación contenidos en la imagen, sus futuras producciones de alguna forma seguirán buscando ampliar y cuestionar los sentidos de esa paradoja entre el elemento crítico e ilusorio que tanto mueve al espectador de cine.

Frente a ese contexto actual de excesos de las imágenes técnicas y al mismo tiempo, del vacío de sus sentidos por la facilidad al acceso y producción de dichas imágenes, le cabe al cine documental y a la búsqueda por una “imagen crítica” el seguir problematizando esas representaciones de lo real, para que así sigamos buscando entender el contexto socio-histórico en el cual vivimos o pretendemos vivir y a entender más profundamente nuestra propia percepción frente a lo que miramos.

 

Bibliografía

Baudrillard, Jean (1991), Simulacros e simulações, Relógio D`água, Lisboa.
Bazin, André (1991), O cinema: ensaios, Brasiliense, São Paulo.
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Comolli, Jean Louis (2007), “Prisiones de la mirada”. enJean Louis Comolli. Ver y poder – La inocencia perdida: cine televisión, ficción, documental,Aurelia Rivera, Buenos Aires.
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Didi-Huberman, Georges (2012), Imagens apesar de tudo, Imago, Lisboa.
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Godard, Jean Luc (2006), Jean Luc Godard documents,Éditions du Centre Pompidou, Paris.
Machado, Arlindo (2011), Pré-cinemas & Pós-cinemas, Papirus, Campinas.
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Notas

1 “pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema”. (Machado, 2011: 15)
2 “Quanto mais os historiadores se afundam na história do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles são remetidos para trás, até os mitos e ritos dos primórdios. Qualquer marco cronológico que possam eleger como inaugural será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos”. (Machado, 2011: 14)
3tendo a perspectiva resolvido o problema das formas, mas não o do movimento, era natural que o realismo se prolongasse numa busca da expressão dramática no instante, espécie de quarta dimensão psíquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca”. (Bazin, 1991: 21)
4 “A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. (…) A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictórica. Sejam quais forem as objeções do nosso espírito crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço”. (Bazin, 1991: 21-22)
5A fotografia e o cinema contribuíram largamente para secularizar a história, para fixar na sua forma visível, “objetiva”, à custa dos mitos que a percorriam”. (Baudrillard, 1991: 65)
6 “(…) a fonte nunca é um “puro” ponto originário, mas um tempo já estratificado, complexo. (…) Era preciso, enfim, compreender que a história se constrói em torno de lacunas que perpetuamente se questionam, sem nunca serem totalmente preenchidas. (…)
A partir daí, escarnece-se do que há de mais precioso no testemunho apesar de toda a imperfeição e apesar de toda a disjunção: a saber, os próprios restos, esses vestígios em que a imperfeição simultaneamente se diz (visto que o vestígio supõe, significa a destruição) e se contradiz (visto que o vestígio resiste, sobrevive à destruição)”. (Didi Huberman, 2012: 132, 136)
7 “A partir de mi primer trabajo sobre el tema llamé “imágenes operativas” a estas imágenes que no están hechas para entretener ni para informar. Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”. (Farocki, 2013: 153)
8 “Simultaneamente a esta tentativa de coincidência absoluta com o real, o cinema aproxima-se também de uma coincidência absoluta consigo próprio – e isto não é contraditório: é mesmo a definição do hiper-real. O cinema plagia-se, recopia-se, refaz os seus clássicos, retroativa os mitos originais, refaz o mundo mais perfeito que o mundo de origem, etc.: tudo isto é lógico, o cinema está fascinado consigo próprio como objeto perdido tal como está (e nós) estamos fascinados pelo real como real em dissipação”. (Baudrillard, 1991: 64)
9 “Tal es por tanto la función de la imagen dialéctica, la de mantener una ambigüedad – forma de “dialéctica en suspensión” – que inquietará el llamado y exigirá de la razón el esfuerzo de un adelantamiento, de una auto ironía”. (Didi Huberman, 2010: 189)
(Tal é por tanto a função da imagem dialética, a de manter uma ambiguidade – forma de “dialética em suspenção” – que inquietará o chamado e exigirá da razão o esforço de uma ultrapassagem, de uma auto-ironia).
10 “Uma imagem que critica a imagem (…) e por isso uma imagem que critica nossas maneiras de vê-la, na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse olhar, não para “transcrevê-lo”, mas para constitui-lo”. (Didi Huberman, 2010: 172)
11 “A origem não designa o devir do que nasceu, mas sim o que está em via de nascer no devir e no declínio. A origem é um turbilhão no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo e matéria do que está em via de aparecer. A origem jamais se dá a conhecer na existência nua, evidente, do fatual, e sua rítmica não pode ser percebida senão numa dupla ótica. Ela pede para ser reconhecida, de um lado, como uma restauração, uma restituição, de outro lado como algo que por isso mesmo é inacabado, sempre aberto. (…) Em consequência, a origem não emerge dos fatos constatados, mas diz respeito a sua pré e pós-história”. (Didi Huberman, 2010: 170)
12 “Isto não quer dizer que a história seja impossível. Quer simplesmente dizer que ela é anacrônica. Nem devoção positivista ao objeto, nem nostalgia metafísica do solo imemorial, o pensamento dialético não mais buscará reproduzir o passado, representá-lo: num único lance, o produzirá, emitindo uma imagem como se emite um lance de dados. Uma queda, um choque, um conjunção arriscada, uma configuração resultante: uma síntese não tautológica.
Então compreendemos que a imagem dialética – como concreção nova, interpenetração “crítica” do passado e do presente, sintoma da memória– é exatamente aquilo que produz a história”. (Didi Huberman, 2010: 176-177)

Cine documental: tratamiento creativo (y político) de la realidad

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Javier Campo

 

Resumen

Este trabajo se propone como un recorrido por los nudos conceptuales problemáticos de la historia del cine documental que decantan en uno de sus vínculos más celebres: con la política. Se repondrán diferentes perspectivas y definiciones sobre el cine documental, como registro y discurso, sus funciones sociales y, finalmente, las teorizaciones que han intentado develar los motivos de la pregnancia de la política en las imágenes y sonidos documentales en su siglo de vida.
Palabras clave: Cine documental – lo político – teoría del cine

 

Resumo

Este trabalho se propõe como um recorrido pelos nós conceituais problemáticos da história do cinema documentário que decantam em um de seus vínculos mais célebres: com a política. Recolocar-se-ão diferentes perspectivas e definições sobre o cinema documentário, como registro e discurso, suas funções sociais e, finalmente, as teorizações que tentaram desvelar os motivos da pregnância da política nas imagens e sons documentais em seu século de vida.
Palavras-chave: Cinema documentário – o político – teoria do cinema

 

Abstract

This work proposed as a tour of the problematic conceptual knots in the history of documentary cinema, related to one of his most famous links: politics. Different perspectives and definitions of documentary cinema as recording and discourse, social functions, and finally the theories that have attempted to uncover the reasons for the pregnancy of the political documentary images and sounds in his century of life will be restored.
Keywords: Documentary cinema – political – Cinema theory

 

Datos del autor

Javier Campo es investigador en cine doctorado en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). Becario del CONICET. Codirector de la revista Cine Documental. Profesor de Estética cinematográfica (UNICEN). Autor de Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política (2012), compilador de Cine documental, memoria y derechos humanos (2007) y coautor de Una historia del cine político y social en Argentina (2009 y 2011) y Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011), entre otras publicaciones. Editor asociado de Latin American Perspectives. Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL-UBA) y del Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA).

 

El cine documental, esa porción del vasto territorio del audiovisual, ha sido escudriñado mediante el uso de diferentes prismas en distintas épocas. El cristal del tiempo y de cada contexto social se ha interpuesto entre los investigadores, cineastas en algunos casos, y los films. De lo asistemático y extra muros académicos a la creación de un campo propio, el de los estudios teóricos sobre cine documental, pero aún avanzando a tientas, sobre todo en América Latina. Si bien es en el ocaso del siglo veinte cuando la producción teórica sobre este tipo de imágenes y sonidos se incrementa, desde que se capturaron las primeras imágenes, antes de que el cine fuese cine, se reflexionó sobre la representación, el registro o el discurso cinematográfico sobre lo real. Es posible remontarse hasta los inicios del cine para constatar que Boleslaw Matuszewski, operador de Louis y Auguste Lumière, publicó en 1898 un llamado a la creación de archivos fílmicos que hicieran hincapié en el resguardo de “documentos representacionales”. Considerando al cine como una fuente de la historia argumentaba que:

Ni siquiera los relatos orales o los documentos escritos nos ofrecen el curso completo de los eventos que describen, pero sin embargo la Historia existe –verdadera, después de todo– en el amplio espectro, aún si sus detalles son frecuentemente distorsionados. Y el fotógrafo cinematográfico es indiscreto por profesión, a la pesca de alguna inauguración, su instinto frecuentemente lo hará adivinar dónde ocurrirán las cosas que más adelante se transformarán en causas históricas […] Esa simple tira de celuloide impreso constituye no solamente una prueba de la historia sino un fragmento de la historia misma, y una historia que no se ha debilitado. (2012: s/p)

Matuszewski, apenas dos años después de la aparición del aparato de los Lumière, ya destaca el valor del cine para documentar y archivar los sucesos históricos y la “cambiante faz de las civilizaciones”: “la cámara podría arrojar valiosos rayos de luz” (en Barnouw, 1996: 31). Asimismo el realizador estadounidense Edward Curtis (director de In the land of the Headhunters, 1914) ya utilizaba los términos “trabajos documentales” y “material documental” para referirse a las fotografías y los films dedicados a la observación y estudio de lo real (en Plantinga, 1997: 26)1. Según Brian Winston hay una fuerte conexión entre las palabras de Curtis y la tradición griersoniana para el documental, debido a que tanto aquel como John Grierson se interesaron en el trabajo de Robert Flaherty para anclar sus definiciones: Curtis en las fotografías que de los Inuit (esquimales de Canadá) había tomado, mientras que el británico se dedicaría a desmenuzar las representaciones fílmicas del denominado “padre del documental” (Winston, 1995: 9). Pero, en definitiva, ni Matuszewski, ni Curtis, antecesores de Grierson en algún sentido, se preocuparon por dirimir entre registro mimético y “tratamiento creativo de la realidad”, tarea a la que se abocó por entero Grierson (Winston, 1995: 10).

Tratamiento creativo de la realidad

Cine documental en América Latina (Paulo Antonio Paranaguá)La tan citada frase de Grierson adolece, según Winston, de imprecisión. La “espada de doble filo” esgrimida planteó un dilema que hasta el día de hoy se mantiene: no siempre la “realidad” es tratada creativamente ni todo tratamiento creativo de lo real da como resultado un film documental (Winston, 1995: 11). La cuestión radica en que, como apuntan Jack Ellis y Betsy McLane, por vez primera se otorga el nombre de “documental” a una “forma artística”, tratando de aunar esferas hasta entonces diferenciadas (2005: 4).2 Aunque, en una visión retrospectiva, Grierson destacara que “la idea del documental no provino originalmente del mundo del cine sino de la Escuela de Ciencias Políticas”3 (en Kahana, 2008: 11). En resumen de cuentas, como Ian Aitken simplifica, la valía de la frase de Grierson estriba en que el cine documental “interpreta la realidad y no es un tipo de mímesis” (en Winston, 1995: 12).

Existen algunos estudios teóricos sobre el documental que intentan establecer los inicios de este con los del cine, extendiendo el uso de una noción extemporánea a los tiempos de Lumière. “El cine nació documental, en eso todos estamos de acuerdo”, dispara André Labarthe (en Comolli, 1999: 304) con la intención de ubicar bajo ese paraguas al conjunto de críticos e investigadores. Sin embargo, lo cierto es que una buena parte de ellos no están de acuerdo con esa afirmación. Mientras Erik Barnouw destaca que “fue Louis Lumière quien convirtió en realidad la película documental” (1996: 13), otra obra clásica de la historia del documental (Non-Fiction Film, a critical history de Richard Barsam) destaca que los inicios del cine “proveen un contexto en el cual se pueden interpretar los comienzos del cine de no-ficción” pero que “los films factuales de Lumière no intentaron hacer lo que luego el equipo de Grierson: desarrollar el uso del registro para elaborar una reconstrucción narrativa con fines educativos, políticos o sociales” (Barsam, 1992: 13-28). Por ello bajo la perspectiva de Barsam el creador del film de no-ficción, propiamente dicho, fue Robert Flaherty (1992: 46).

También Jean-Louis Comolli se destaca por ser categórico como Labarthe: “el cine comenzó siendo documental y el documental por ser cinematográfico” (2008: 410). Antonio Weinrichter sostiene lo opuesto y lo fundamenta: “el cine empezó registrando la realidad pero el documental no nació con el cine […] El cinematógrafo comenzó filmando la realidad de forma inconciente, en función del carácter fotográfico del invento: no sabía que este servía para otra cosa, a saber, para contar historias” (2005: 25). Hubo que esperar a los años veinte, según Weinrichter, para que el documental adquiera una “conciencia propia” caminando sobre sus cuatro patas, al decir de Bill Nichols: el carácter técnico-científico de la toma de vistas, la experimentación poética influida por las vanguardias, la narración que permite contar historias y la retórica desplegada por el documentalista para elaborar un contrato de lectura con el espectador (en Weinrichter, 2005: 27).

Claiming the real (Brian Winston)En este punto resulta imprescindible diferenciar entre documento como registro y cine documental, porque pueden confundirse con facilidad. Es necesario entender el cine documental, como se seguirá argumentando, como aquel que hace uso de documentos audiovisuales para reconfigurarlos de acuerdo a parámetros estéticos cinematográficos que superen el grado de registro de la realidad. Esto es, en un comienzo imágenes, y luego también sonidos, que no solamente funcionan como un registro de lo real sino que también lo ordenan, modifican temporal y espacialmente, fragmentan y modifican los sucesos; en definitiva, elaboran discursos. En la misma línea Brian Winston deduce que las “primeras imágenes del cinématographe en 1895 documentaron el mundo, pero la posibilidad de hacer narrativas convincentes más allá de la mera mostración de imágenes no ocurrió hasta que Robert Flaherty produjo Nanook of the North, convencionalmente el primer documental así entendido” (2006: 19-20). Retomando a Grierson, destaca que los documentales son mucho más que las tomas de vistas, los newsreels (noticiarios) y los travelogues; el tratamiento creativo de la realidad “es una marca que promete insertarse dentro del mundo y no simplemente ser un reflejo del mismo” (Winston, 2006: 20).4 Emilio Bernini completa esta idea diciendo que “resulta necesario distinguir el documental de los cortos de los Lumière porque, aunque en algunos de estos sin duda se relata una historia, no hay aquello que habría que considerar constitutivo de lo documental: una imagen de la otredad” (2008: 91).5

 

Actualidades y noticiarios

Por otra parte Bernini también apunta que

es preciso diferenciar el documental de la llamada “toma de vistas” y de las “actualidades” […] En ellas no hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores que manipulan el dispositivo con la fascinación que produce la nueva invención técnica y la captación del mundo en movimiento (2008: 91).

Dicha diferenciación ha sido realizada originalmente por los mismos miembros del Movimiento Documental Británico en los treinta, desplazando el noticiario y los registros de lo real preclásicos como “primitivos” (Rosen, 1993: 73). Paul Rotha, realizador y teórico de dicha corriente lo decía en su libro puntal, publicado en 1935:

Se suele sugerir que el documental tiene una gran similitud con el noticiario. Ambos son naturalmente confundidos por la Industria, porque lidian, cada uno a su manera, con material real. Pero allí termina la similitud. Su abordaje e interpretación de ese material es ampliamente diferente. La esencia del método documental radica en su dramatización del material real. El mejor material para el propósito documental es naturalmente, y no artificialmente, un constructo […] El documentalista debe atreverse a no ser neutral, o su trabajo se transformará en puramente descriptivo y fáctico. (Rotha, 2010: s/p)

Es decir que desde los comienzos del documental y, paralelamente, de la divulgación de los primeros trabajos teóricos sobre el mismo se considera al noticiario y sus subproductos periodísticos como ajenos al campo del documental por no estar parados sobre una de las tres bases del edificio, la columna “creativa”.

Collecting Visible Evidence (Jane Gaines y Michael Renov)Roger Manvell, contemporáneo de Rotha y Grierson, ha establecido en su obra Film que en 1895 comenzaron a producirse cintas del subgrupo de los noticiarios mientras que los “verdaderos documentales” lo hicieron desde la década del veinte con Flaherty y sus contemporáneos ingleses (1964: 121-123).6 Conviniendo íntegramente con Rotha, Manvell destaca que “la diferencia entre un noticiario y Nanúk, el esquimal estriba en que el noticiario es un registro de la realidad, mientras que Nanúk es una interpretación” (1964: 127). Sin embargo, aquello que llamamos documental no surgió de un día a otro sino que tuvo un desarrollo lento de casi treinta años, de 1894 a 1922 según Lewis Jacobs, para emerger finalmente como un modelo de películas distinto de los demás tipos (1979: 2). La diferencia entre noticiarios y documentales es obvia para Daniel Klugherz y tiene que ver con el acercamiento, mientras “el periodista está interesado en acumular hechos. El documentalista, luego de entender los hechos, gasta su tiempo en poner manos a la obra, sin saber qué detalles pueden salir a flote […] Toma la historia y la valida como un film” (1979: 452). Desde un punto de vista similar Comolli plantea que lo que acerca el documental al periodismo “es que se refiere al mundo de los acontecimientos […] y lo que lo separa es que no lo disimula” (2008: 476). En la visión del teórico y realizador francés el documental no está embarazado de preceptos que lo lleven por el camino de la transparencia representacional, sino todo lo contrario.7 Desde esta perspectiva el documental va más allá del mero interés informativo. Y cuando los documentalistas acentúan el valor de su film como “mera evidencia” están “poniendo en peligro el concepto de documental como tratamiento creativo” (Winston, 2011: 20). Cuando Grierson acuñó aquella definición tripartita (engañosa, de doble filo, extremadamente imprecisa; pero productiva)

intentaba desesperadamente distinguir el documental de los noticieros –según Brian Winston– […] Vio al documentalista como un artista, como una persona que de hecho mediaba en la filmación del mundo real para echar luz sobre la condición humana por medio de su propia comprensión de aquello que había observado a través del ojo de la cámara (2011: 20).

Yendo contra estas consideraciones, aunque sin rebatirlas explícitamente, Paulo Antonio Paranaguá destaca que “una verdadera historia del documental –se refiere al latinoamericano– sólo será posible cuando logre integrar en su ámbito el mainstream de la producción institucional, los noticieros” (2003: 25). Sin embargo también es Paranaguá quien en el mismo texto destaca que “los códigos limitados del noticiero” impiden al documentalista “desarrollar la narrativa con recursos específicamente cinematográficos” (2003: 65).8 En contrario, y en el mismo libro compilado por Paranaguá, se encuentra el punto de vista de María Luisa Ortega. Para ella el documental comienza en “la década de 1920, cuando el documental como práctica cinematográfica ha delimitado cierto ámbito comunicativo y textual por oposición a otras prácticas y géneros, por supuesto frente al cine de ficción, pero también respecto al noticiario, las actualidades o el documentaire romancé” (Ortega, 2003: 96).9

En fin, aquello que le interesa al documentalista, en acuerdo con Nichols, no es “suministrar un mecanismo de ‘transferencia de información’” sino tener una meta persuasiva, un destino retórico (2007/2008: 30). Según el investigador estadounidense el documental es “un arte retórico” y, como tal definición señala, su trabajo no es servir de canal de noticias sino de procesador de la información para la elaboración de un relato sobre lo real. El “megadiscurso mediático de la actualidad”, como lo define Gustavo Aprea, tiene otro tiempo que el campo discursivo en el cual se construyen los films documentales (2012: 12). Esta “perspectiva excede la mera presentación de la información propia de noticiarios y otras formas periodísticas” (Aprea, 2012: 52). En el fondo, se trata de estar más cerca de ser registros informativos, en el caso de los noticiarios, las actualidades y la toma de vistas; y, en el caso de films documentales, de relatos o discursos creativos.

 

Relato, discurso

El cine de las historias de la revolución (Octavio Getino y Susana Velleggia)Según Jacques Aumont y los coautores de Estética del cine, se puede afirmar que “el relato fílmico es un enunciado que se presenta como discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador” (2008: 107). Probablemente por ello es que, simplificando un poco los términos, los estudiosos del cine documental prefieren utilizar el término “discurso” y no simplemente “relato” para referirse al conjunto de enunciados y narraciones documentales presentes en las obras. La tradición documental forjada por films y conceptos discutidos por realizadores e investigadores ha construido un espacio en el cual el documental se define como “práctica discursiva, antes que como práctica mimética” (Ortega, 2005: 188). Ello significa, según María Luisa Ortega, considerar su origen en la década de 1920 “con la aparición de un conjunto de obras […] que pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones sobre él” (2005: 188). Brian Winston establece que el responsable de que Grierson definiera al documental como “tratamiento creativo” fue Flaherty, “el primero que exploró el uso de la narrativa para estructurar la ‘realidad’” (1995: 19).

Carl Plantinga es quien más profundizó en la diferenciación entre un cine “que afirma algo sobre lo real (discurso) y otro que reproduce lo real (registro)” (en Weinrichter, 2005: 21). El término discurso, según Plantinga, se refiere a la organización de los materiales fílmicos (“el cómo”). El discurso de los films es una organización deliberada de sonidos e imágenes, “el mecanismo por el que se proyecta un modelo de mundo […] y es comunicado; sus principales estrategias, en el nivel más abstracto, son la selección, ordenación, el énfasis y la perspectiva” (Plantinga, 1997: 85). Esa estructuración cuatripartita del discurso documental para Plantinga debe ser indagada con el aporte del concepto de “mundo proyectado”, necesario para no dejar de tener en cuenta que “los films de no-ficción10 pueden estar equivocados en sus afirmaciones y ser engañosos en sus representaciones” (1997: 86). Es decir que esa afirmación sobre lo real (discurso) proyecta un mundo que no deja de ser una interpretación.

Una definición de este tipo permite afirmar, como lo hace Emilio Bernini, que se trata de “un tipo de discurso que presenta cambios a lo largo de su historia” (2008: 89). En definitiva, apunta John Corner, poco provechoso resulta estudiar al documental como registro, en cambio el análisis de la naturaleza del documental como práctica discursiva permite introducirnos en el terreno del “énfasis y el rol que (el autor) le otorga a ‘lo probatorio’” (1996: 25).

 

Definiciones

Las diferentes definiciones de lo que debemos entender y delimitar como “cine documental” repiten cuestiones referidas a conceptos densos como “realidad” y “verdad”. En todas ellas se intenta elaborar o dilucidar la conexión entre imágenes, sonidos y “aquello que está ahí”. Otorgándole mayor o menor especificidad a este cine, los teóricos concuerdan en que existe una parcela de la historia del cine que podemos denominar documental o no-ficción. Según Carl Plantinga el documental es una “representación de veracidad expresa” (2007/2008: 50), es decir que entre realizador y espectador se establece un contrato implícito en el que se manifiesta que esas son imágenes de lo real veraces y que así deben ser interpretadas, más allá del inescindible punto de vista que ellas llevan adosado. Primer gran diferencia con la ficción: “Los documentales se caracterizan por hablar del mundo real y de personas existentes en él mientras que la ficción, según su propio canon, imagina un mundo e inventa a los personajes irreales que viven en él” (Plantinga, 2007/2008: 48). Verdad a medias, la del documental, como destaca el propio Plantinga, que se presenta tanto con mayor o menor carga de autoridad como de duda. “En la no-ficción el cineasta toma la postura asertiva, presentando estados de cosas como ocurriendo en el mundo real” (Plantinga, 2011: s/p). Desde esta concepción general el documental puede ser entendido como una “intención” que motoriza representaciones.

Bill Nichols destaca asimismo que “el documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo” (1997: 42). Por ello propone tres tipos de definiciones, desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador (Nichols, 1997: 42). El primer y el tercer tipo de definición están de alguna manera sintetizadas en la postura de Plantinga (“representación de veracidad expresa”), pero la más problemática es la definición del documental desde la perspectiva del texto. El film documental nos permite “inferir un argumento acerca del mundo” debido a que nos otorga referencias del mundo histórico como “prueba tangible, soporte de la argumentación” (Nichols, 1997: 57-60). Según Nichols el documental argumenta a cada paso, por ello lo considera un “discurso de sobriedad”, algo que, se verá más adelante, es tanto recuperado como criticado por otros autores. Erik Knudsen concuerda con Nichols en el hecho de que uno de los elementos que definen a ese “discurso de sobriedad” es su “fuerte relación con la era industrial en la que las imágenes en movimiento nacieron: prueba empírica, evidencia factual, metodología científica y justificación psicológica, todas al servicio de reforzar el rol que se espera cumpla el documental en la sociedad” (2008: 108).

Volviendo a la definición del documental desde la postura del texto, es necesario hacer foco en su función principal: “un documental se propone ser considerado verídico; en el caso de sus imágenes y sonidos registrados y su correspondiente ordenamiento, es diseñado para ser tomado como una guía confiable hacia los elementos relevantes de la escena profílmica” (Plantinga, 2011: s/p). Para Plantinga resulta relevante tener en cuenta el propósito de todo film documental, que sea tomado como veraz.11 Es decir que para este autor, la distinción del film de no-ficción (como prefiere denominar a este cine mediante una categoría más abarcativa) con el de ficción no está en “la ostensible imitación o el registro de lo real”, sino en la “diferente posición en el medio sociocultural” (1997: 18-19). Existe un acuerdo tácito mediante el cual la comunidad de espectadores ve un documental como un documental.

Un buen número de estudiosos del documental definen a este dando preeminencia al tercer tipo de explicación, en la clasificación de Nichols citada anteriormente. Dai Vaughan lo dice en su estilo llano: “Lo que hace a un film ‘documental’ es el modo en que lo miramos” (en Bruzzi, 2006: 17). Asimismo Vivian Sobchack adhiere, aunque con reparos, diciendo que

el documental no es tanto una cosa como una experiencia […] Esto no quiere decir, sin embargo, que lo que constituye una ficción o un documental es determinado únicamente por –y dentro de– la experiencia del espectador individual. El espectador individual también está siempre sumergido en la historia y en una cultura en la cual hay un consenso social general, no sólo en cuanto al estatus ontológico (si no la interpretación) de lo que se considera la realidad profílmica, sino también en cuanto a las “reglas” hermenéuticas reguladoras que determinan cómo debe uno leer y tomar su representación (2011: s/p).

Pertinente aclaración debido a que los espectadores conforman una comunidad y, para decirlo velozmente, no pueden definir antojadizamente cualquier producto audiovisual como un documental. Debido a los usos del término no precavidos, en los que en un extremo se destacan las afirmaciones de que “todo film puede ser visto” como un documental o como una ficción, Plantinga alerta que “la afirmación del documental como un modo de recepción afronta problemas” debido a que en muchas ocasiones “la posición no tiene en cuenta la naturaleza social de las definiciones” que son “socialmente construidas, no individualmente” (Plantinga, 2011: s/p).12

 

Función social

Existe un elemento común en cuanto a los propósitos del documental que está presente desde los primeros escritos hasta los estudios más recientes: las funciones sociales que asume, o debería asumir. John Grierson, en el prefacio al libro de Paul Rotha, Documentary Film, destacaba que “el mejor trabajo que puede hacer el documental es describir el trabajo de los trabajadores en la gran tarea de la reconstrucción social incluso cuando ejércitos maníacos marchan sobre nosotros” (en Rotha, 1939: 9). En definitiva, “el documental debe persuadir, para educar” (en Rotha, 1939: 10).13 Para Rotha, en un capítulo del mismo libro, es necesario recalcar que “el método documental, el más viril de todos los tipos de cine, no debería ignorar los problemas sociales fundamentales […] En esta era de realismo social indudablemente uno de los primeros objetivos del documental debería ser examinar el problema del lugar del Hombre en la sociedad” (2010: s/p). Pero Rotha, quien escribe en los albores de la Segunda Guerra Mundial, no es ingenuo en cuanto al riesgo de que films documentales se conviertan en noticiarios cinematográficos con el solo objetivo de propagandizar. En ese sentido, el realizador y teórico inglés destacaba que “el documental debe ser la voz de la gente hablando desde sus propias casas, fábricas y campos” y agregaba:

Sin embargo, a pesar de mi insistencia en que el documentalista debería ser política y socialmente conciente en su acercamiento a la experiencia cotidiana, no debe reclamar la etiqueta de “político”. Su trabajo no transcurre sobre una plataforma para arengar a la multitud, sino en un púlpito para llevar a la masa hacia una consideración más amplia de las cuestiones humanas. No es ni un luchador ni un político que hace campaña. Más bien es un profeta que se ocupa de las referencias más amplias de las sociedades humanas. (Rotha, 2010: s/p)

El documental surge para estos autores (como así también para los vanguardistas Joris Ivens, Luis Buñuel y Dziga Vertov, por citar sólo tres que se dedicaron progresivamente a comprometer su trabajo cinematográfico con el documental social),14 como un medio para actuar en la sociedad como soporte de políticas sociales y educativas. Años después, en 1947, la Unión Mundial del Documental manifestaba en su declaración de principios que “el propósito social del documental […] es guiar al público a la solución de los problemas” devenidos de la pobreza, la intolerancia, la opresión, etc. (en Manvell, 1964: 317).

Show us life (Thomas Waugh)Setenta años después continúa siendo considerada viable, y necesaria, la articulación de los propósitos del documental con los de la sociedad. Michael Chanan argumenta que el documental “desempeña una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas” (2007/2008: 92). Aunque es necesario notar que las funciones sociales del documental ya no se identifican con los Estados sino con la opinión pública y la comunidad. Definir la agenda de debate público es una tarea defendida por Alan Rosenthal (1988: 7). “El rol del documental, entonces –según Rosenthal–, es continuar preguntando insistentemente sobre las cuestiones pertinentes de nuestra época. Si el documental puede hacer eso […] recibirá la confianza en el futuro” (1988: 7). Aunque, como con todo tipo de discurso, el documental como dispositivo puede ser utilizado para diferentes fines ideológicos, debido a que el documental es un “medio de transición” que transporta imágenes de lo real de un lugar a otro que pueden ser utilizadas con los fines más diversos (Kahana, 2008: 2). Argumentar que el cine documental posee funciones sociales diferentes de la ficción no implica que las mismas busquen por definición el bienestar común. Los autores contemporáneos quieren señalar que el documental se dirige a sus espectadores en tanto parte activa de una sociedad.

Por otro lado, y más allá de las funciones sociales que supuestamente debería defender, el documental le “habla al espectador como ciudadano, como un miembro de un colectivo social, como un participante de la esfera pública” (Chanan, 2007: 16). Debido a la importancia de este eje que direcciona los documentales a sus espectadores (activos) es que Michael Chanan encuentra que “la mitad de la historia del documental” se puede entender al mismo tiempo como “el campo de batalla de la verdad social e histórica, y esta es una de las razones principales por las cuales la gente hace documentales” (2007: 22-23). Desde un punto de vista analítico más profundo Elizabeth Cowie afirma que el espectador es interpelado como “sujeto de conocimiento”, el espectador y el realizador hacen un pacto tácito en el cual se establece que habrá una transferencia de conocimientos, de alguna manera el espectador “se identifica con la figura del científico”, aquel que investiga (1999: 29). Este acuerdo encuentra carnadura debido al hecho de que “el mundo presentado es creíble, tal cual como esperamos que se vea […] Igual al que ya conocemos” (Cowie, 1999: 30). Esta interpelación como sujeto de conocimiento nos traslada a la vinculación histórica del documental con la/lo política/o.

 

Fin del recorrido

Si bien en esta extendida reseña de los nudos problemáticos discutidos por los investigadores y cineastas interesados en esta porción del terreno del cine están expuestas las divergencias, también lo están los mínimos acuerdos conseguidos. Aunque algunos de estos son del orden general e inconciente: aún resulta productivo seguir hablando de un tipo de cine que apuesta a ser reconocido como portador de algunas funciones sociales relevantes en las tensiones de los espacios públicos en el siglo XXI, el cine documental guarda algún tipo de relación con la materia de lo real que, aunque discutida asiduamente, es reconocida de diferentes formas por los miembros del campo de estudios, y el espacio de lo político ha sido y sigue siendo un reservorio de temas y aproximaciones estéticas que los cineastas utilizan productivamente de diferentes maneras.

La agregación de una palabra que presenta el título de este artículo a la eterna frase de John Grierson, leída de las más diferentes formas por su amplitud, pretende dar cuenta que desde sus primordios el documental ha estado estrechamente relacionado a voluntades políticas que, sin embargo, no han desplazado con su sobriedad las energías creativas implicadas en la realización de un film. Por ello, según la mayoría de los teóricos, el cine documental es entendido como un discurso no meramente mimético, informativo, sino creativo. Un discurso, un constructo que se ha vuelto político con frecuencia.

 

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Notas

1 Todas las citas de textos que no han sido publicados en castellano han sido traducidas por el autor de este artículo.
2 De todas maneras los autores destacan que existen antecedentes entre “documental” y “arte”: las fotografías de la Guerra Civil norteamericana tomadas por Mathew Brady, como asimismo las fotos de New York de Jacob Riis y la literatura de no-ficción publicada en la prensa de comienzos del siglo XX. (Ellis y McLane, 2005: 4)
3 En referencia al espacio de la Universidad de Chicago en donde realizó una estancia de estudio e investigación.
4  Jacques Aumont y otros destacan que el cinematógrafo “estaba concebido como un medio de registro que no tenía vocación de contar historias con procedimientos específicos” (2008: 89).
5 En sus films, continúa Bernini, “puede verse más el asombro y el encanto por el movimiento antes que la invención o el descubrimiento de un otro” (2008: 92).
6 Julio Montero y María Antonia Paz acuerdan absolutamente con esta periodización de Manvell (1999: 26-98).
7 Esto resulta contradictorio con la consideración de Comolli sobre los inicios del documental, con las vistas de Lumière.
8 En otro texto Paranaguá destaca algo similar: “Las premisas de la renovación –del cine latinoamericano en los sesenta– comienzan por manifestarse en el documental, a pesar del peso de la tradición negativa de los noticiarios” (1996: 304).
9 Michael Chanan adhiere a la misma perspectiva (2007: 68).
10 Plantinga prefiere utilizar el término “no-ficción” debido a que lo considera “más inclusivo que el de ‘documental’”, evitando de esta forma algunas complicaciones en la frontera con el cine experimental que, en su caso, caería dentro de la no-ficción (1997: 12 y siguientes). Pero, de todas formas, las problemáticas a las que se refiere utilizando el término no-ficción son las mismas a las que se refieren otros autores utilizando el término documental. Es más, en otras obras el mismo Plantinga abandonó el uso del término para referirse a este cine como “documental” (2007/2008, 2011).
11 Ese también es el propósito de los fakes o documentales apócrifos, aunque el resultado final sea el falseamiento intencional de la información.
12 A propósito Plantinga ejemplifica esto diciendo que somos libres de utilizar un destornillador para clavar un clavo o un martillo para desatornillar un tornillo. Pero eso no nos habilita a pretender ser tomados en serio si afirmamos que el destornillador sirve para clavar y el martillo para atornillar. (2011: s/p)
13  John Corner destaca asimismo que el impulso más fuerte a las definiciones primigenias del documental procedieron de la defensa de sus responsabilidades sociales didácticas (1996: 13-15). Es necesario acotar que la defensa de las funciones sociales del documental en la Inglaterra de la década del treinta conllevaba la necesidad, no disimulada, de sostener el financiamiento a las unidades fílmicas por parte del Empire Marketing Board, el General Post Office y el Ministerio de Defensa.
14 Al respecto véase el capítulo 2 de mi trabajo (Campo, 2012) y el libro de François Albera (2009).
15 Zimmermann otorga numerosos ejemplos de ello, afirmando en todos los casos militantes analizados que “la cámara está clavada en el punto de vista de los sujetos […] El film entero nos deposita en el terreno con los activistas” (2000: 96).
16 Es por ello que resulta discutible denominar como “militantes” cinematografías de países en que la izquierda es o era gobierno. El cine de la Unión Soviética, del Chile de Allende, o de Cuba desde 1959. En definitiva se podría hablar de films políticos o sociales que no “militan” por la Revolución, ya que ésta ya se ha producido.
17 Esta visión de Palacio, no desarrollada con amplitud en su texto, se contrapone en parte a lo expresado en la nota anterior.
18 Para un análisis documentado de los diferentes movimientos y escuelas del documental político véanse los textos compilados por Thomas Waugh (1984).