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Hacia una imagen-evento. El “estallido social“ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)1

Por Jorge Iturriaga e Iván Pinto

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Resumen

Este artículo se centra en el trabajo realizado por colectivos audiovisuales en el marco del estallido social surgido en Chile en octubre de 2019. Se revisa el surgimiento de agrupaciones como Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile y Colectivo Registro Callejero, así como la reactivación de otros de existencia previa como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir del análisis de varios cortometrajes, en términos de discurso y operaciones materiales, se buscará comprender cuál es su rol en el marco del estallido social. Se sostiene que, lejos del uso objetivista, acrítico y saturado de imágenes propuesto por los medios masivos y las redes sociales, estas obras se plantean como intervenciones y eventos a partir de la acentuación de las características formales de la imagen. El análisis se organiza asignando cada grupo audiovisual en una modalidad específica de intervención, a saber, mostrar, estimular y resignificar, cada una impulsando una determinada política performativa de las imágenes.

Palabras Clave:

Chile, estallido social, octubre de 2019, colectivo audiovisual, redes sociales

 

Abstract

The article focuses on the work done by audiovisual collectives in the context of the social explosion that emerged in Chile in October 2019. It reviews the emergence of groups such as Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile and Colectivo Registro Callejero, as well as the reactivation of others that had previously existed such as CaosGermen, Escuela Popular de Cine and Mapa Fílmico de un País (MAFI). From the analysis of several shorts, in terms of their discursive and material operations, we will seek to comprehend their role in the context of the social explosion. It is argued that, far from the objectivist, uncritical and saturated use of images proposed by the mass media and social networks, these works are presented as interventions and events based on the accentuation of the formal characteristics of the image. The analysis is organized by assigning a specific modality of intervention to each audiovisual group, namely, to show, stimulate and re-signify, each one promoting a certain performative politics of the images.

Keywords:

Chile, social explosion, October 2019, audiovisual collectives, social network

 

Resumo

O artigo focaliza o trabalho realizado por grupos audiovisuais no contexto da explosão social que surgiu no Chile em outubro de 2019. Revisa o surgimento de grupos como o Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile e o Colectivo Registro Callejero, bem como a reativação de outros que já existiam anteriormente, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine e Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir da análise de várias peças curtas, em termos de discurso e operações materiais, procuraremos entender qual é o seu papel no quadro da explosão social. Argumenta-se que, longe do uso objetivista, acrítico e saturado de imagens proposto pela mídia de massa e redes sociais, esses trabalhos são apresentados como intervenções e eventos baseados na acentuação das características formais da imagem. A análise é organizada pela atribuição a cada grupo audiovisual de uma modalidade específica de intervenção, a saber, mostrar, estimular e re-significar, cada um promovendo uma certa política performativa de imagens.

 

Palavras-chave:

Chile, eplosão social, outubro de 2019, coletivo audiovisual, redes sociais

 

Résumé

Cet article est consacré au travail effectué par les groupes audiovisuels dans le contexte de l’explosion sociale qui a émergé au Chili en octobre 2019. Il passe en revue l’émergence de groupes tels que le Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile et Colectivo Registro Callejero, ainsi que la réactivation d’autres groupes qui existaient auparavant comme CaosGermen, l’Escuela Popular de Cine et Mapa Fílmico de un País (MAFI). À partir de l’analyse de plusieurs courts métrages nous chercherons à comprendre, en termes de discours et d’opérations matérielles, quel est leur rôle dans le cadre de l’explosion sociale. On montrera que, loin de l’utilisation objectiviste, non critique et saturée des images proposée par les médias de masse et les réseaux sociaux, ces œuvres sont présentées comme des interventions et des événements basés sur l’accentuation des caractéristiques formelles de l’image. L’analyse est organisée en attribuant à chaque groupe audiovisuel une modalité d’intervention spécifique, à savoir, montrer, stimuler et re-signifier, chacune promouvant une certaine politique performative des images.

Mots clés:

Chili, explosion sociale, octobre 2019, collectif audiovisuel, réseaux sociaux

 

Datos de los autores:

Jorge Iturriaga es doctor en Historia (PUC) y profesor asistente en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Investiga la historia del cine y los medios de comunicación con foco en los fenómenos de recepción social. Es autor de La masificación del cine en Chile 1907-1932. La conflictiva construcción de una cultura plebeya (LOM, 2015). Actualmente encabeza un proyecto de investigación Fondecyt Iniciación titulado “Censura Cinematográfica en Chile, 1960-2000”. Contacto: jorge. iturriaga@uchile.cl

Iván Pinto Veas, crítico de cine, investigador y docente, es doctor en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile, licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, y de Cine y Televisión en Universidad ARCIS, con estudios de Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente desarrolla el proyecto FONDECYT Pos-doctorado 2020 “El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil (2000-2020)”, en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

 

Fecha de recepción: 6 de junio de 2020

Fecha de aceptación: 4 de noviembre de 2020

 

Introducción

A partir del 18 de octubre de 2019 Chile vivió una explosión de la protesta social, la cual tenía como denominador común el rechazo a la desigualdad y la explotación, y la crítica a las condiciones estructurales y precarizantes de la vida cotidiana, tan centrales en el modelo económico-social chileno de los últimos 30 años (Araujo, 2019: 10). Conceptualizado masivamente como ‘el estallido social’, el fenómeno se extendió transversalmente por todo el país, con inusitados niveles de masividad, transversalidad, violencia y espontaneidad. El movimiento puso de cabeza los hábitos y las certezas con las que la sociedad chilena venía funcionando, transformando no solo el nivel político (generando un proceso constituyente) sino también, y quizás sobre todo, la dimensión cultural. Una de las caras más visibles del Chile del estallido fue la activación y multiplicación de las expresiones culturales y artísticas que dieron voz a una población tradicionalmente sub-representada en términos políticos. Se trató de una revuelta sin grandes partidos políticos asociados, producida por una multitud de agrupaciones que encontraron un cauce de malestar que empezó con la protesta por la subida del pasaje del metro y terminó estallando en múltiples direcciones apuntando al modelo económico que rige al país. Para algunos teóricos se trató de pensar un «momento destituyente»2.

En el plano audiovisual, la ubicuidad de las cámaras en los teléfonos móviles y la rapidez de su distribución vía redes sociales permitieron evadir los estrictos sesgos de los medios de comunicación masivos. En un país con una altísima concentración en la propiedad de los medios (siendo además posesiones de holdings con intereses en diversos sectores de la economía) y con un débil pluralismo en sus contenidos (señalado por organismos nacionales e internacionales)3, la sola circulación de estas ‘imágenes ciudadanas’ constituyó un evento político. Quizás la mejor ilustración de ello sea la esquiva imagen panorámica de la zona cero (Plaza Baquedano, rebautizada Plaza Dignidad), cuya porfiada masividad fue generalmente omitida por los canales dominantes, mas siempre transmitida por la cámara alternativa de la galería de arte CIMA. Sin embargo, este ‘despertar de Chile’ (como algunos prefieren llamarlo) también acuñó una visualidad más elaborada y menos inmediata. Se trata de una realización audiovisual en la que la imagen logra escapar a la interpretación prefijada, codificada y diríamos ‘emojizada’, tan típica de la comunicación instantánea vía redes sociales. Se trata, nada menos, de una producción en la que la imagen adquiere valor visual, polisémico y abierto, por sobre el valor de código unívoco de la información.

Efectivamente, la rebelión social se benefició de y promovió el trabajo de una serie de colectivos audiovisuales. Algunos se han formado bajo el alero de la urgencia, como OjoChile, Colectivo Registro Callejero y Colectivo Pedro Chaskel. Otros, con trayectoria previa, supieron enfrentar y aprehender la coyuntura, como Mapa Fílmico de un País (MAFI), Escuela Popular de Cine y CaosGermen, entre otros. Estos grupos han intervenido el paisaje audiovisual con premisas como la omisión de la autoría individual, la colectivización de los medios y recursos, y la viralización en redes sociales. Estas características tensionan, sin duda, una determinada línea de producción más industrial del documental, disolviendo las estructuras argumentales, expositivas y estéticas más hegemónicas, y saliendo del circuito habitual de distribución (festivales, salas de cine), en busca de una conexión más directa y viral con los espectadores. En algunos casos el rechazo a la nominación tradicional es tal que abundan las piezas sin título (siendo solo identificables por la fecha o por la etiqueta o hashtag con que fueron publicadas en sus redes). Y fundamentalmente estos colectivos han ejercido un rol visual que va más allá de la mera denuncia o registro de determinado evento, buscando profundizar y evidenciar la mirada, con una segunda o tercera capa de sentido.

Resulta interesante pensar aquí el impulso hacia una imagen más móvil, fragmentaria y centrada en la interacción. Una imagen-efecto o imagen-acto que se vincula con las ideas relativas al «acto icónico» pensado por Horst Bredekamp (2017) en términos de gesto y potencia, energía que no procede del poder mimético de las imágenes ni de su capacidad para suscitar empatía en el observador, sino de una vida intrínseca a ellas mismas4. Se vincula, desde otro ángulo, a la problemática ético-estética relativa a la «exposición», tal como ha sido planteada por Georges Didi-Huberman, en el sentido de «cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición» (2014: 11). Siendo este precisamente un ‘estallido’ del colectivo, ¿qué rol estético-político debe cumplir el cine? Estas piezas audiovisuales interrogan este sentido ético-epistémico que se juega en estas interrogantes5. Dentro de esas coordenadas, hemos agrupado estas propuestas en tres campos: el registro documental (mostrar), la agitación y propaganda (estimular) y el remontaje (resignificar). En esta coyuntura pareciera que la imagen quisiese comportarse con la versatilidad de los punteros láser en las manifestaciones del estallido: señalando y mostrando algo; obstaculizando y oponiéndose al trabajo de las fuerzas represivas; y reconfigurando la experiencia sensorial tradicional de las manifestaciones.

Mostrar

Funcionando desde el año 2012, el Colectivo MAFI consiste en un proyecto encabezado inicialmente por Pablo Núñez, Antonio Luco, Ignacio Rojas y Christopher Murria6. Desde el inicio se caracterizó por desarrollar una metodología colaborativa que elaboraba cápsulas documentales en un plano fijo, que servía a modo de «cartografía visual» del país a partir de determinadas temáticas sociales. Tal como señalan en el descriptor de su web:

La mirada MAFI se caracteriza por capturar fragmentos documentales que invitan a detenerse a mirar, reivindicando el valor expresivo de la imagen como forma de pensar la realidad. Para ello MAFI trabaja con una red de realizadores nacionales que aportan su mirada en la construcción de este mapa fílmico del país (Mafi.tv).

Durante los últimos años han desarrollado dos largometrajes, Propaganda (2014) y Dios (2019), en los que la metodología colaborativa da paso a una mirada más global a determinadas temáticas ‘país’, en el primer caso vinculada al desprestigio de la política a manos del mercado, en el segundo, a las instituciones religiosas y su lugar en la sociedad a partir de la visita del Papa Francisco.

En el marco del estallido de octubre, MAFI retomó su trabajo inicial con el objetivo de obtener capturas y registros de lo que estaba sucediendo, encontrando ese equilibrio esquivo entre la expresión propia de la escena y el desarrollo de un estilo audiovisual. Su abordaje es conocido: planos fijos con trípode, capturando generalmente de manera oblicua pero calculada algún evento en no más de 50 segundos, en una suerte de retorno a las ‘vistas’ de los hermanos Lumière. Por lo general, evitan el testimonio, el rostro y el plano cerrado, dejando que la realidad se exprese ‘indirectamente’ mediante el plano general y una mirada no invasiva. Estos trabajos devuelven al espectador la dimensión tangible del punto de vista de cámara, en el sentido que no da lo mismo si la cámara está a este lado de la acción o al frente. A diferencia de piezas con más trabajo de montaje, donde el punto de vista pasa a ser un abstracto ideológico flotante, MAFI utiliza a su favor la ubicación, altura y angulación del registro. Los planos adquieren una composición volumétrica y cromática de interés, haciendo aparecer la dimensión concreta y tangible de la realidad.

Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)
Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)

Por ejemplo, en la pieza Ladrones, devuelvan los millones (fig. 1), cinco militares de espaldas a cámara son encarados por una multitud compacta y ruidosa en Quilpué. La composición enfatiza la tensión entre ambos grupos y sugiere la inferioridad numérica de los militares7. En cambio, en #RenunciaChadwick (fig. 2) un puñado de manifestantes, de espaldas a cámara, cacerolean desde un mirador en Valparaíso con el imponente edificio del Congreso Nacional como telón de fondo y por encima, fuera de cuadro, suena un ruidoso helicóptero, configurando una escena de impotencia ciudadana y omnipoder oligárquico. MAFI no documenta los momentos edificantes de la multitud (marchas, lienzos, discursos), sino que apunta especialmente a la presentación descoordinada de la realidad, a las impensadas coreografías y accidentes resultantes de las relaciones colisionantes entre las personas, y entre ellas y el espacio urbano. Una de las piezas más interesantes de la colección es Bandera quemada8, donde vemos una barricada nocturna en Valparaíso mientras oímos fuera de cuadro una animada discusión sobre el modelo político chileno. De pronto, aparecen dos manifestantes que hacen arder una bandera chilena, cosa que genera una expresión de sorpresa y linda perplejidad de parte de uno de los conversadores («mira, mira… la bandera al revés, quemaron la bandera al revés»)9.

Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)
Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)

Si bien a veces, por ese mandato de buscar las cosas de refilón y evitar la centralidad de la acción, se da la sensación de que la imagen es distanciada y aséptica (que no se ensucia), el dispositivo también permite que la centralidad se venga a los márgenes. En Váyanse10, un plano frontal a tiendas de comercio es de pronto llenado por una fila de blindadísimos carabineros montados a caballo, escapando nerviosamente de una multitud que primero oímos y después vemos. A pesar del fuerte barullo, es una multitud breve y autocontrolada (el único acto de agresión es una patada a la reja de un comercio). El plano termina vaciado de gente, tal como empezó.

En muchos de los planos se pone al centro el paisaje y el gesto solitario perdido en el anonimato. Es el caso de la iza de una bandera de Víctor Jara en Víctor Jara presente11 en medio de una batalla campal entre la llamada ʽprimera líneaʼ (manifestantes que protegen con escudos al conjunto de los asistentes) y las fuerzas de choque policial.

Se podría discutir si en MAFI la estetización (la atracción por el encuadre y la composición) se come a veces al potencial contenido político de las escenas. Sin embargo, no es el caso general. El colectivo observa mayoritariamente la dinámica social en base a la existencia de fuerzas en pugna, describiendo el despliegue general de los cuerpos enfrentados a fortalezas simbólicas y concretas. De la misma manera, sus piezas siempre ponen en valor el fuera de cuadro, invitándolo a formar parte de la imagen. Esto es particularmente cierto en relación con las voces, protagonistas y audibles aun encima de la cacofonía general.

Otro de los colectivos que hemos observado es Colectivo Registro Callejero, que empieza a publicar en sus redes sociales el 21 de octubre de 2019 (centralmente en su canal Youtube y en Instagram). Su configuración comparte con MAFI algunos participantes -aunque su génesis está vinculada más bien a la Asociación de Productores Independientes- concentrándose en el registro de lo que estaba aconteciendo en nuestro país, bajo el lema «lo que la tele no muestra»12.

Dentro de un tratamiento formal funcional a lo mostrado, se ofrecen dos tipos de registro. Por un lado, encontramos testimonios de actores sociales que participan de la revuelta. Particularmente relevantes son los registros testimoniales de víctimas y familiares de víctimas de la represión: sobrios, centrados en la voz y en la perspectiva del entrevistado, con una duración suficiente para que el testimonio se despliegue con calma. Sin embargo, el resultado es altamente perturbador en ese contraste entre la sobriedad formal y la brutalidad del relato.

Por otro lado, se registran distintas acciones simbólicas (performance, protesta, activismo artístico) que forman parte del engranaje discursivo de la revuelta. En esta línea se sitúa Mujeres de Luto 1 de noviembre de 201913 (fig. 3), registro de una protesta silenciosa a propósito de las mutilaciones oculares a manos de la policía. En esta pieza, los jadeos, las respiraciones entrecortadas y los rostros temblorosos de las manifestantes impactan, quizás, más que cualquier otro registro vociferante. Con un tipo de edición precisa y un registro sin alarde, estos trabajos constituyen una suerte de ‘documento grado cero’, que los realizadores buscan establecer a modo de una memoria que se proyecta como un archivo. En este sentido, se hace énfasis en la documentación y el archivo de la manifestación, ocupando el cine como un dispositivo de registro y memoria social, dejando en segundo plano la dimensión más interactiva o problemática sobre lo representado.

Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Quizás uno de sus énfasis esté dado por las manifestaciones culturales que lidian con la performance y el activismo. Es el caso del video Niña tocando un violín, frente a barricadas del GAM, grabado domingo 4 de noviembre14 (en el que se registra, en medio de la manifestación, a una violinista que, frente a toda la represión policial, sigue tocando su violín en un plano secuencia sin corte); el video La calle está diciendo15 (en el que se montan diversas fotografías de pancartas de protesta al son del caceroleo); y el registro de una de las intervenciones de “Un violador en tu camino” del colectivo feminista Lastesis16 (fig. 4). En todas ellas se registra un acto cultural como señal de protesta frente a la represión, un documento cultural que busca establecer un contra-archivo que construya una memoria alternativa a la oficial.

Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Fundada el año 2010, y relacionada inicialmente con el Festival de Cine Social de La Pintana y los realizadores José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, la Escuela Popular de Cine está vinculada al trabajo de base en poblaciones periféricas y el acceso a la creación de cine para sectores marginados por la educación ‘oficial’. A lo largo de sus años de existencia la Escuela ha logrado sostener una producción constante, de bajo costo y de circulación alternativa, alejada de circuitos comerciales y de festivales de cine. Tal como es comprendido en sus ciclos formativos, el taller-escuela va más allá de un cine descriptivo de lo social. Busca, en cambio, un tipo de documental activista, experimental y políticamente combativo. Como otros colectivos en el marco de la revuelta de octubre, desarrollaron diversos trabajos que apuntaron a distintas estrategias: agit-prop, parodia y documentación social.

En esta última línea, sus trabajos se meten de lleno en el conflicto social, mediante una cámara intrusiva, participante y sucia, características que evidentemente recuerdan el sello estético de Sepúlveda y Adriazola, responsables de largometrajes como El Pejesapo (2007) o Mitómana (2009). Sus trabajos se sitúan por lo general en los barrios populares de la zona sur de Santiago (territorio generalmente invisibilizado en los medios dominantes), particularmente durante los toques de queda. El foco no son los enfrentamientos con la policía ni la represión, sino la complejidad de un tejido social que lucha por ser protagonista de los acontecimientos. El cortometraje 14 noviembre incendio Alvi Maipú17, por ejemplo, si bien tiene la espectacularidad del incendio de un supermercado que amenaza con expandirse a una villa, en realidad es el registro de cómo esos residentes reaccionan al siniestro, cómo buscan reducir los daños y coordinarse entre sí, todo en medio de una multiplicidad de opciones. Está el vecino individualista, el colaborativo, la vecina que encara a bomberos, el que los felicita, etc. En 12 noviembre Paro Nacional18 (fig. 5), el foco recae en una vecina que pide a cámara una acción más enérgica de los militares contra el saqueo y el «lumpe» (sic). Lo interesante es que no hay una connotación negativa en cómo es filmado ese personaje, sino la búsqueda de mostrar aristas conflictivas de un acontecimiento. No es la cobertura optimista de la movilización que ininterrumpidamente camina hacia su destino, ni la marcha ciudadana que solo tiene como obstáculo a Carabineros. Es la comunidad que en sus micropoderes encierra todas las dimensiones del conflicto. Se agradece especialmente este abordaje, si pensamos que en esta coyuntura el audiovisual ha preferido documentar más las expresiones de despliegue unitario que las instancias de deliberación, como cabildos y asambleas (muy numerosos, pero al parecer, no tan atractivos visualmente). Esa misma diversidad social está en Toque de queda en San Ramón y La Granja19. Al calor de la barricada nocturna se expresan una mujer lúcida y argumentativa (sorprendida por un breve y hermoso remolino de arena), un joven radical furioso, personas disfrazadas y un predicador evangélico apocalíptico. Posteriormente vemos cómo un grupo de residentes de un condominio se organiza para defender sus viviendas ante rumores de saqueo.

Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)

En los escasos cinco o seis minutos que duran las piezas más largas, se alcanzan grados importantes de complejidad. Por ejemplo, en Madre feria, Santo Tomás, La Pintana20 (fig. 6), las intervenciones de los feriantes cumplen el rol de desmentir la información oficial («no hay desabastecimiento»), se cambia el eje semántico de la discusión («también existen las ferias») y se levanta la dimensión moral del comerciante popular («mismos precios… sin sinvergüenzura»), todo en un tono lúdico y festivo que hace olvidar la seriedad de tantos registros sesenteros y setenteros cargados a la visión miserabilista del conflicto social. El trabajo de la Escuela Popular de Cine escapa tanto a la heroificación del sujeto popular como a su victimización, restituyendo la belleza de las dinámicas barriales y locales, en un contexto en el que la mayor parte de los equipos audiovisuales se han interesado en el policlasismo de la zona cero (Plaza Dignidad, ex Plaza Baquedano).

Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)

 

Estimular

OjoChile es otro colectivo formado a partir de los acontecimientos de octubre con la misión de crear formas alternativas de comunicación en el marco de la revuelta. Tal como nos señalaba uno de sus integrantes en entrevista para este artículo, el colectivo se empieza a aglutinar en las primeras asambleas “Por un nuevo pacto social”, que luego serían experiencias basales para los cabildos desarrollados de forma sectorial y territorial. El grupo está constituido por un grupo más heterodoxo del medio audiovisual, donde es posible encontrar cineastas con bastante trayectoria en el medio: Sergio Castro San Martín, Macarena Aguiló, Alejandro Fernández Almendras, Elisa Eliash y Niles Atallah, entre otros. Constituido inicialmente como un grupo que buscaba abordar temáticas de malestar social en el marco de la revuelta, poco a poco fue ampliando su abordaje a distintos temas, entre ellos la represión policial y luego la demanda por una nueva Constitución. El grupo inicial se fue disgregando, pero se ha mantenido publicando materiales en sus redes sociales.

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Centrando su estrategia en la red social de Instagram, el énfasis estuvo puesto especialmente en la dimensión corporal, musical y poética de la movilización. Su trabajo, caracterizado por la imagen ‘limpia’ y de alta definición, se ha expresado en productos diversos, como spots, videoclips, cápsulas documentales y piezas experimentales de animación. En el marco de las marchas, desarrollaron diversas piezas breves que tienen como motivo la celebración de la sublevación de los cuerpos, así como testimonios que reflexionan sobre el acontecer social, para ser distribuidas viralmente. En series como #YoTambiénDesperté, o piezas como Juntos somos más, Únete al baile o El impacto de “Un violador en tu camino”21, la imagen es trabajada con técnicas de animación experimental a partir de la segmentación del movimiento, la descontextualización gráfica de los volúmenes y la intervención artesanal con colores, logrando construir un nuevo tipo de imaginario sobre los cuerpos, la coreografía y la celebración de la comunidad.

Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)
Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)

Parte de sus trabajos se ha vinculado a la denuncia de las mutilaciones oculares ocurridas en el marco de la represión policial (350 casos en poco más de un mes, lo que motivó la destitución del Ministro de Interior, Andrés Chadwick). En piezas como #Vemosmejorquenunca22 se percibe un vínculo con el clip y el trabajo artesanal, bajo una canción de la artista Camila Moreno. Particularmente, este trabajo fue desarrollado en un taller de rotoscopía convocado por el propio colectivo durante la marcha. En el montaje-denuncia #nomasbalines23, se montan varios ojos sobre una serie de textos que denuncian la situación de los mutilados durante los días de octubre y noviembre. Se trata aquí de una metáfora que ha movilizado, finalmente, parte relevante de su trabajo: el ojo amenazado, el ojo que logra ver, renovar la mirada. Un ‘despertar’ que busca, en sus mejores momentos, su traducción en las operaciones materiales de los filmes apuntando a una mirada activada frente al proceso. Se trata, en definitiva, de un trabajo con el estímulo visual y la innovación formal en el plano plástico.

El trabajo de OjoChile buscó mostrar los abusos y celebrar el acto de la manifestación, centralmente bajo el lema #YoDesperté, con el objetivo de tener un efecto viral durante los meses de protesta. Durante los últimos meses centraron su trabajo en una dimensión más didáctica respecto al proyecto de una nueva Constitución y actualmente desarrollan videos divulgativos sobre el estado del ʽboletariado culturalʼ (trabajadores de cultura en régimen de precariedad) en el marco de la crisis del coronavirus.

Resignificar

CaosGermen es un colectivo más informal o con una base menos instituida como colectivo: se trató más bien de un espacio convocado por un grupo de realizadores donde la invitación era proyectar obras en proceso. El grupo fue liderado en gran parte por exalumnos del Magíster en Cine Documental del Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile, y empezó a funcionar el año 2018 con sesiones semanales que buscaban socializar borradores, ideas, fragmentos de carácter más bien experimental y ensayístico, que sirvieran para abrir un debate. En el marco del estallido hicieron el llamado “Ya no basta con grabar”, que buscaba resaltar la importancia de la post-producción y el re-montaje. En relación con el paisaje de los medios dominantes, constituye una invitación a cuestionar y deconstruir la infinita captura de imágenes que circulan en redes sociales. En ese sentido, funciona como una suerte de alegato contra la ‘saturación’ del registro y la insuficiencia del acto (casi automático) de grabar y compartir, sin un grado de elaboración/reflexión suplementario. El llamado fue bastante exitoso, y sus piezas se publicaron a lo largo de los meses de octubre y noviembre en su red social de Instagram. En general se trató de tomar imágenes ya viralizadas en redes sociales y transformarlas mediante intervenciones diversas en el reencuadre o en la velocidad. En la pieza Ahora sí!24, por ejemplo, se llega a transfigurar el registro de una manifestación hacia la estética del videojuego. Destacan trabajos como 3 Apuntes25 que edita tomas de acciones represivas, cuestionando la forma naturalizada de representación, o Cueca y camuflaje26, donde las escenas de contacto amable entre ciudadanía y militares son contrastadas con acciones represivas. Otras piezas (varias sin título) reutilizan imágenes de archivos de periodos históricos anteriores anteponiendo audios o información vinculadas al acontecer de octubre de 201927. Su operación subvierte el sentido de la relación imagen/texto/sonido, otorgando una mirada irónica, por ejemplo, al audio filtrado de Cecilia Morel (esposa del presidente Sebastián Piñera) donde se refería a la «invasión alienígena» que vivía el país. O a la inversa, también se usaron imágenes actuales con audios del pasado, como en el caso de la imagen de un militar disparando en el pie a un manifestante, que es acompañada con una locución de la campaña por el ‘No’ del plebiscito de 1988 («Este hombre desea la paz; este hombre es chileno»).

De alguna manera, hay aquí una reivindicación de la palabra ‘montaje’, tan castigada en términos coloquiales, en su acepción de manipulación al servicio del poder. Efectivamente, en estos meses circularon con fuerza, bajo la etiqueta “Todo es montaje”28, una serie de videos que se situaban en la lógica del desmentido, buscando fakes organizados por la policía para criminalizar a manifestantes, en una batalla binaria de propaganda y contrainformación. El trabajo de CaosGermen busca salir de esta lógica binaria para, a través del montaje, ensayar un acceso más complejo al conocimiento de la realidad a través del medio.

Otro de los colectivos que destacó por la claridad de su operación resignificante fue el Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel (CCPCH), grupo que mantuvo su existencia durante los meses de protesta pero que luego dejó de actualizar su feed desde su cuenta de Instagram. De forma completamente anónima y sin mayor énfasis en algún tipo de adscripción institucional, con su nombre buscaban homenajear al cineasta y montajista chileno. Pedro Chaskel es un nombre fundamental para pensar la historia del cine político en Chile, principalmente vinculado a obras de carácter militante de los años 60 y 70, donde el montaje encontraba un nuevo nivel de expresión. Una las piezas del CCPCH que tuvo mayor circulación consistía abiertamente en un homenaje a su obra y a su figura. No hay más información del colectivo y no se pudo tomar contacto con nadie del grupo durante la investigación para este artículo.

El colectivo ofrece un trabajo sobre los archivos no a partir del desmentido sino a partir de un reciclaje de imágenes tomadas de las redes sociales y difundidas durante la manifestación. Se trata de materiales de muy diverso origen editados sin ofrecer conexiones demasiado evidentes, dejando que cada fragmento exprese su voz y al mismo tiempo colabore en una narrativa mayor. De esta forma, se suspende la mostración de la ‘verdad de hecho’ para trabajar sobre la superficie de los gestos. Son, al mismo tiempo, trabajos con un fin estético y un fin político. En ese marco, el colectivo ofrece pocas piezas pero con un alto nivel de sofisticación y un impacto difícil de olvidar. Las manos29, por ejemplo, reutiliza fragmentos de filmes de Pedro Chaskel de distintos períodos combinándolos con registros de la revuelta actual y, tomando prestada la lógica de montaje de Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker (1977), establece una continuidad entre las luchas pretéritas del pueblo chileno y la rebelión social presente. En Las cuerdas vocales30 proponen la similitud visual, discursiva y sonora de los diferentes presidentes de la postdictadura, desde un análisis comparativo de la gestualidad. En Los ojos31 las manifestaciones son precedidas por una serie de archivos en los que la oligarquía chilena se expresa sin filtros sobre la desigualdad social. En ese sentido, hay una noción dialéctica de la realidad: los movimientos sociales no solo a favor de algo y alguien, sino también en contra de algo y alguien. Este precepto alcanza un nivel conmovedor en el pequeño relato Los huesos32 (fig. 9), pieza que consiste en la pausada exhibición de las radiografías de un manifestante penetrado por numerosos perdigones policiales. Los tweets insertados al inicio condicionan fuertemente el visionado de ese trabajo. En el primero, la pareja del herido informa sobre el hecho y su ingreso a la clínica. En el segundo, un usuario le responde: «¿Y por unos perdigones armai tanto escandalo…?». En Los cráneos33, secuencia en la que se muestra el derribamiento de diversos monumentos coloniales en varias plazas del país, también se insertan tweets reaccionarios, contrarios a la movilización. Es este rechazo a la unilateralidad, a la simple oposición vertical entre acción y represión, lo que hace este material tan valioso. Al insertar cierta justificación ciudadana de la represión y, del mismo modo, al incluir el conflicto horizontal entre posiciones sociales y políticas, el audiovisual ayuda a pensar que estamos ante un enfrentamiento estructural y no solo ante un estallido fugaz. Ello se traduce en esta última pieza en la lucha por el monumento al interior de la imagen, transformándola en una nueva arena para la disputa entre posturas antagónicas, de carácter abiertamente iconoclasta.

Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)
Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

 

 

Conclusiones

En primera instancia, destacamos de este corpus audiovisual el uso estratégico de la distribución en redes sociales: se trata de su inserción en plataformas para un desvío del uso con fines políticos. El objetivo es la viralización del mensaje, una estrategia molecular y multipolar, similar a la utilizada por los movimientos sociales al momento de aglutinarse en Plaza Dignidad. Se trata, en definitiva, de una imagen sin centro, que apunta a diversas estrategias para reinventar el sentido de lo político en la imagen. Su estrategia multipolar avanza hacia nuevos sentidos: el reciclaje de los medios, la utilización de narrativas breves y no grandilocuentes, la precariedad como recurso, la experimentación formal, autorreflexiva y su carácter viral, en términos de materiales que se pueden compartir y ver desde distintas plataformas, soportes y mensajería instantánea. Son piezas casi pensadas para ser compartidas y vistas en el celular, por ejemplo, que inquietan y desordenan un paisaje todavía muy centrado de la producción cinematográfica y audiovisual.

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

A partir de la inmersión en las tres funciones audiovisuales mencionadas (mostrar, estimular y resignificar) podemos afirmar que el trabajo de los colectivos audiovisuales aporta fundamentalmente, por encima del sentido meramente informativo o de denuncia, una reflexión y un desplazamiento en torno a qué es una representación. Desde la evidencia empírica del poder del encuadre y la ubicación hasta la libertad movediza de los juegos de re-montaje, los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos. Se trató de pensar aquí su rol en el marco del estallido más allá de los medios hegemónicos, como hemos mencionado, pero también de la viralización irreflexiva de las redes sociales, sometiendo a escrutinio esas dos matrices, desmontando sus regímenes de verdad y representación. Los énfasis mostrados logran salir de la doctrina ideológica así como del sensacionalismo voyeurista apuntando a lo que hemos denominado su ‘efecto’ performativo, cuestión que es patente tanto en la lógica del estímulo como en el de la postración, o más abiertamente en la función iconoclasta. Nos acercamos, entonces, a la pregunta por la imagen como ‘evento’ o, como ha querido pensarlo Raquel Schefer (2017), como forma-acontecimiento.

Cambiando el formato habitual de producción y recepción, pero utilizando a su favor las redes para su viralización, estos trabajos invitan a pensar la imagen como artefacto y ruptura, buscando romper con el flujo a-crítico de las imágenes. La pregunta por este poder crítico de las imágenes, su efecto de violencia (simbólica y sensible), sitúa así una problemática que, en el marco de una sociedad inmersa de lleno en una cultura visual-digital, debe vérselas en términos de fuerza y correlación, siendo las propias imágenes parte de una batalla mediática que las incluye y utiliza.

 

Bibliografía

Araujo, Kathya (ed., 2019), Hilos tensados. Para leer el Octubre chileno, Ediciones Usach, Santiago.

Becerra, Martín (2015), De la concentración a la convergencia. Políticas de medios en Argentina y América Latina, Buenos Aires, Paidós.

Boehm, Gottfried (2012), “Iconoclastia. Extinción-superación-negación”, en Iconoclastia: la ambivalencia de la mirada, Carlos Otero (ed.), Madrid, La oficina, 37-54.

Bredekamp, Horst (2017), Teoría del acto icónico, traducción del alemán de Anna-Carolina Rudolf, Madrid, Akal, col. «Estudios Visuales», primera edición: 2010.

Didi-Huberman, Georges (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del francés de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2012.

Bartholeyns, G., A. Dierkens y T. Golsenne (eds., 2010), La Performance des images, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles.

Pinto, Iván (2019), “Imágenes que importan: movimientos sociales, malestar y neoliberalismo en documentales chilenos post 2011”, en Revista de Humanidades, 39, 349-378.

Schefer, Raquel (2017), “A forma-acontecimento”, en Demarcaciones, 5, 1-22.

 

Filmografía

Cajas, Edison (2013), El vals de los inútiles, Cusicanqui Films y La pata de Juana (Chile), 80 min.

Colectivo Mafi (2014), Propaganda, Colectivo MAFI (Chile), 62 min.

Marker, Chris (1977), Le Fond de lʼair est rouge, Dovidis, Institut National de lʼAudiovisuel e Iskra (Francia), 240 min.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile, Kitral Producciones, Sinestesia y Santiago Independiente (Chile), 71 min.

Sepúlveda, José Luis, y Carolina Adriazola (2014), Crónica de un comité, Mitómana producciones (Chile), 100 min.

 

Notas

1 Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT Posdoctorado 2020 n.º 3200557: El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil. 2000-2020, a cargo de Iván Pinto Veas, en el Instituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.

2 Rodrigo Karmy, “Momento destituyente”, en eldesconcierto.cl, 26 de octubre de 2019 (en línea).

3 Véase Becerra (2015: 63).

4 Tal como señala Bredekamp, la relación entre las imágenes y la cuestión de lo político adquiere en el universo contemporáneo una implicación cada vez mayor a partir de la proliferación de medios y soportes visuales, así como su circulación a escala global. Bredekamp señala, por ejemplo, el rol que tuvieron los teléfonos móviles en los disturbios iraníes del 2009 en producir determinado efecto político. Hoy, quizás a diferencia de otras épocas, señala, las imágenes no sólo buscan «representar al poder» o ser aliadas con él, sino que «también pueden traicionarlo» (Bredekamp, 2017: 8). Además, la dimensión discursiva de la imagen, en tanto estatuto diferenciado del decir, produce otro punto de conflicto, debido a las dimensiones paradojales, contradictorias y definitivamente ambivalentes de su régimen de especificidad (su discutida «impresión de realidad», su efecto de presencia/ausencia, su anacronismo, etc.). Es este estatuto el que produce un efecto performativo, pues ellas «circulan, actúan, engañan, gustan o convencen» (Bartholeyns et al., 2010: 16). Visto así, la relación entre imagen y política considera la dimensión específica de su artefactualidad y su efecto en la cultura, en términos de un poder y un acto, una especificidad de su «acto performativo» distinta al «acto de habla» (Bredekamp, 2017: 34) que la considera a partir de una «diferencia icónica» (Boehm, 2012: 39).

5 En un artículo anterior (Pinto, 2019) hemos planteado la discusión en que se inserta esa producción del documental político del malestar, abordando el corpus del cine documental chileno de los movimientos sociales post-2011. En ese análisis situábamos el problema en términos de una política de la exposición y de una lucha por los derechos de imagen que era posible encontrar en filmes diversos del período 2011-2019: Propaganda (2014), El vals de los inútiles (2013), Ya no basta con marchar (2016) y Crónica de un comité (2016).

6 Este proyecto fue mutando a lo largo de los años y se aloja en la web (en línea).

7 Publicado en Instagram el 22 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Tamara Uribe (en línea).

8 Publicado en Instagram. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

9 Publicado en Instagram el 24 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

10 Publicado en Instagram el 28 de octubre de 2019. Plano realizado por @vale.valentina.vale y Pamela Cebrero, editado por Alba Gaviraghi y Tamara Uribe (en línea).

11 Publicado en Instagram el 25 de octubre de 2019. Plano de Catalina Alarcón, Royerliz García, Gabriel Aránguiz y Rebeca Gutiérrez, editado por Tamara Uribe (en línea).

12 La API fue formada en 2016 aglutinando a un grupo de productores, directores y realizadores que quisieron armarse al margen de la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT), estructura histórica asociativa del medio chileno. Entrevistada para este artículo, la actual presidenta de la Asociación de Productores Independientes comenta que la convocatoria inicial fue realizada por gente de la propia asociación, sumada al colectivo Nosotras Audiovisuales (que busca visibilizar el rol de la mujer en la industria), pero que, luego de esta convocatoria, «se abrió, y empezó a colaborar gente de diversos lugares» (palabras de Isabel Orellana en una entrevista inédita realizada por los autores de este texto el 1 de junio de 2020).

13 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Sin créditos de autoría (en línea).

14 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Realización: Dominga Sotomayor (en línea).

15 Se trata de una selección de fotografías de varios autores desde el inicio de las movilizaciones. Fotografías: Charlotte Blanchard, Víctor Cárdenas, Niles Atallah, Cristopher Conejeros. Edición: Macarena Ortiz (en línea).

16 En línea.

17 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

19 Publicado en su canal Youtube el 25 de octubre de 2019 (en línea).

20 Este video fue publicado originalmente 1 de noviembre de 2019 en su canal Youtube, pero ya no se encuentra disponible.

21 Consultables en su cuenta de Instagram (en línea).

22 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

23 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

24 Publicada el 4 de noviembre de 2019, realizada por Benjamín Pérez (en línea).

25 No disponible en su web, realizado por Daniela Sabrovsky.

26 Publicado el 6 de noviembre 2019, realizado por Daniela Sabrovsky (en línea).

27 Véase, por ejemplo, el video subido el 25 de octubre de 2019, realizado por Sebastián Arriagada (en línea).

28 Publicado en Youtube el 23 de octubre de 2019 (en línea).

29 Publicado en su red social el 11 de noviembre de 2019 (en línea).

30 Publicado en su red social el 22 de noviembre de 2019 (en línea).

31 Publicado en su red social el 5 de diciembre de 2019 (en línea).

32 Publicado en su red social el 18 de noviembre de 2019 (en línea).

33 Publicado en su red social el 25 de noviembre de 2019 (en línea).

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)

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Por Luis Horta Canales

Resumen

Entre diciembre de 1961 y marzo de 1962, un reducido equipo de cineastas pertenecientes al Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, se trasladan a la base Antártica Presidente Gabriel González Videla para registrar las actividades científicas desarrolladas en ese lugar. El resultado será un documental que tiene clara vocación autoral y se enmarca en las tendencias disruptivas de la representación estética identitaria, las que darán inicio al cine moderno en el país.

Palabras clave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Abstract

Between December 1961 and March 1962, a small team of filmmakers belonging to the Audiovisual Department of Universidad de Chile, moved to Presidente Gabriel González Videla’s Antarctic base, to record the scientific activities carried out there. The result will be a documentary that has a clear authorial vocation and is framed in the disruptive trends of identity aesthetic representation, those that start modern cinema in the country.

Keywords: Chile, Antarctica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Resumo

Entre dezembro de 1961 e março de 1962, uma pequena equipe de cineastas pertencentes ao Departamento de Audiovisual da Universidad de Chile mudou-se para a base antártica Presidente Gabriel González Videla, para registrar as atividades científicas realizadas ali. O resultado será um documentário com clara vocação autoral e parte das tendências disruptivas da representação estética sobre a identidade, que iniciaram o cinema moderno no país.

Palavras-chave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Résumé

Entre décembre 1961 et mars 1962, une petite équipe de cinéastes appartenant au Département audiovisuel de lʼUniversité du Chili sʼinstalle à la base antarctique Presidente Gabriel González Videla pour enregistrer les activités scientifiques qui y sont menées. Le résultat sera un documentaire qui a une vocation dʼauteur claire et qui sʼinscrit dans les tendances perturbatrices de la représentation identitaire esthétique, qui initieront le cinéma moderne dans le pays.

Mots-clés: Chili, Antarctique, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Datos del autor

Luis Horta Canales (1980), magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile, licenciado en Cine en la Universidad Artes y Ciencias Sociales (Arcis). Coordinador del Programa Académico Cineteca de la Universidad de Chile, académico del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Contacto: cineteca@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 11 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 17 de junio de 2020

 

 

Imagen y territorio antártico en el cine chileno

El uso del paisaje en el cine chileno muchas veces se constituye como una pulsión emocional que aborda una idea de propiedad inmaterial y colectiva, definiendo de manera sintética la diversidad de las distintas comunidades, para lo cual se genera un sentido en el que dominan los dispositivos sensibles y las operaciones simbólicas inherentes a la imagen. Ejemplo de ello es la película El empuje de una raza (Pedro Sienna, 1922)1, en cuyo argumento el paisaje es particularmente preponderante, abarcando un retrato de la nación desde el puerto de Arica, atravesando el desierto, la capital Santiago, y finalmente la zona austral de Punta Arenas y el Estrecho de Magallanes. Esta totalidad fragmentaria le permite a su autor construir una ruta imaginaria basada en la diversidad, lo cual se constituye en una nueva unidad que permite hablar simbólicamente de la nación. Para la historiadora Eliana Jara Donoso, esto constituirá también «el primer intento de utilizar el cine con fines políticos» (Jara Donoso, 1994: 62), ya que la película trata de un intento por afectar de manera sensible al público chileno en medio de un conflicto diplomático por los límites entre Chile y Perú2. En ambas ideas, el paisaje se emplea como un dispositivo que reafirma una cierta condición de ʽchilenidadʼ: «Al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan su sí mismo, sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos en ellas y las ven de acuerdo a su propia imagen» (Larraín, 2001: 26). La figura del territorio antártico comenzará a aparecer en el cine chileno en los años 40, particularmente en 1947, cuando se realiza la primera expedición oficial del Gobierno de Chile al continente. Para este hito, el Estado de Chile enviará a los cineastas Hernán Correa y Hans Hellfritz para que realicen los registros oficiales, siendo de los pocos civiles que se incorporarán a la tripulación. Antártida chilena (Armando Rojas Castro, 1947)3 será el primer largometraje nacional filmado en este territorio, película fundacional que retrata esta expedición histórica y establecerá la posibilidad de hablar de un «cine documental antártico» basándose en particularidades que implican los mecanismos de producción, los que van a condicionar periodos de filmación en la época estival y requerimientos técnicos especializados, principalmente en la fotografía y cámara, los cuales tendrán que lidiar con las condiciones lumínicas únicas que se dan en un territorio compuesto únicamente por una superficie blanca y temperaturas extremas4.

¿Es posible hablar de un ʽcine chileno antárticoʼ? A continuación de esta primera expedición, comenzarán a regularizarse con cierta continuidad las expediciones antárticas locales, y será habitual que se incluya un cineasta a cargo de realizar registros. Esto acarreará también la construcción de un estilo fílmico, sugiriendo una estética de la habitabilidad del espacio antártico en el cual el cineasta opera, ya sea en la ambivalencia de la conformación representacional de la soberanía, como también en dotar de imagen a un territorio nunca antes filmado. A su vez, se tratará de cineastas que nunca antes han filmado la Antártica, por tanto, la impresión subjetiva de cada cineasta se plasma también en registros que dan cuenta de la condición absorta del sujeto frente a la imponente realidad geográfica en la que se encuentran, en la cual la condición humana le permite ser simultáneamente documentalista y sujeto documentado en su propia subjetividad. De esta forma, las primeras películas antárticas intentan inicialmente responder a la inquietud poética del habitar la tierra, aún en los casos en que se trata de un mero complemento que documenta el hito de soberanía política. Antártida chilena, cuya dirección y montaje sería realizado por Armando Rojas Castro en Santiago, posee esta distancia que permite emplear el documental como herramienta educativa, determinante para que el alcance de la obra se encamine hacia el traspaso del conocimiento y de la experiencia vivida, construyendo el relato de un lugar inexistente en el imaginario cultural de la población, y donde se hace imposible imaginar las condiciones extremas de la geografía5.

El boom de películas antárticas se producirá con la segunda expedición oficial chilena, realizada entre diciembre de 1947 y marzo de 1948, la cual tendrá la particularidad de ser la primera en que un presidente haga soberanía en territorio antártico. Para esto se realizó un despliegue comunicacional en el cual participaron tanto cineastas chilenos como extranjeros. A diferencia de Antártida chilena, el hito político absorbió las posibilidades estéticas del relato, ya que casi la totalidad de estos registros se convirtieron en notas de prensa para noticieros, con la excepción de las filmaciones realizadas por Roberto Gerstmann, fotógrafo de origen alemán residente en Chile, y con una importante experiencia en el registro del paisaje. Desde la década del cuarenta realiza una serie de documentales y fotografías en distintos puntos geográficos de Chile y Latinoamérica, siendo la Antártica el lugar más austral que registra. En sus registros explorará las posibilidades estéticas del paisaje lumínico en la zona austral, aportando una especificidad que deriva en una narrativa geográfica y de la vida silvestre en la zona. Margarita Alvarado afirma que Gertsmann, en términos generales,

no busca instalar o narrar el paisaje como un escenario del progreso y la industrialización que las repúblicas americanas buscan destacar a inicios del siglo XX. Muy por el contrario, justamente, intenta fotografiar aquellos lugares que aún conservan ese hálito ʽincivilizadoʼ o no conquistado, que tanto caracteriza a nuestro continente (Alvarado, 2008: 34).

Ya sea en Antártida chilena o en los registros de Gertsmann para la segunda expedición antártica, se trata de registros financiados por organismos estatales, pero que gozan de autonomía creativa por parte de sus creadores. En ellos, existe un punto fundacional respecto a la representación del paisaje en relación a los alcances culturales que tiene la figura de identidad nacional. La relación entre pertenencia e identificación del otro tiende a reconfigurarse estéticamente, ya sea constatando una territorialidad que excede las representaciones previas del cine argumental chileno, focalizada particularmente en el mundo agro productor, siendo un elemento distintivo del cine clásico6. En este caso, surge una nueva concepción en la imposibilidad de narrar la magnitud del estremecimiento dado en la experiencia del encuentro entre el hombre y la geografía. Mediado por procedimientos mecánicos, como son el empleo de la cámara y el montaje, la construcción de estas obras no excluye al sujeto frente a la realidad, tal como sería en un reportaje documental, sino que precisamente su riqueza se ubica en la condición subjetiva del autor frente a la realidad, tomando distancia del rol meramente ilustrativo y estableciendo los cimientos de un cine de paisaje en Chile.

 

Contextos y estéticas en La Universidad en la Antártica

Durante la primera mitad del siglo XX, el rol de las instituciones estatales en la producción de películas documentales chilenas resulta preponderante. La figura del cineasta Armando Rojas Castro traza una ruta en la realización de obras con fines didácticos, artísticos y culturales, primero desde el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, entre 1929 y 1942, y luego en la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, entre 1942 y 1948. De esta forma, resulta natural que, durante este periodo, en salas de cine o colegios se proyecten películas que aborden temas vinculados culturalmente con la comunidad local, intentando establecer un modelo narratológico donde la operación fílmica es también una búsqueda identitaria7. Sin embargo, desde finales de los años 40, estos departamentos van a ser cerrados paulatinamente, posiblemente por su poca rentabilidad económica, lo cual también coincide con el desprestigio en el que cae la empresa estatal Chilefilms luego de su quiebra financiera dada en el año 1949. Ya entrados los años 50, prácticamente no sobrevive ningún departamento de producción audiovisual dependiente del Estado8, volcándose gran parte a la producción a la realización de filmlets, un modelo de documental publicitario realizado por empresas privadas. Se trata de un periodo en el que el cine de ficción se encuentra en un nivel muy bajo de producción, y, por tanto, el documental por encargo será una importante fuente laboral, surgiendo empresas destacadas en el rubro tales como Emelco o Cinep9. Así, el documentalismo chileno transitará en los años 50 por condicionantes estéticos de mercado, en los cuales el punto de vista estético queda subordinado a lógicas propias de la propaganda10.

Será a partir de 1957 cuando el entonces arquitecto Sergio Bravo contribuya a establecer nuevos dispositivos en la producción de documentales chilenos, y que darán pie a que posteriormente un organismo estatal retome la producción de documentales sin depender de modelos comerciales. La obra de Bravo marca el inicio de una transformación en los mecanismos representacionales, con un muy personal tipo de cine de indagación que abiertamente busca un posible lenguaje articulado en torno a rasgos culturales chilenos. En otros términos, prescinde del lastre comercial y se sitúa en un terreno netamente artístico de la creación. Ejemplo de ello es el documental Mimbre (Sergio Bravo, 1957), realizado íntegramente en el taller del artesano Alfredo Manzano, con el cual busca construir una poética del sujeto popular a partir del empleo de recursos netamente cinematográficos, tales como la luz, el montaje, los volúmenes, el espacio, el uso de la cámara y la música, esta última creada e interpretada por Violeta Parra. Mimbre, además de realizarse con recursos del propio director, consiguió el auspicio de la Universidad de Chile para realizar la sonorización y obtención de las copias finales de proyección, apoyo que marca el antecedente directo para la creación en 1960 del Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, una de cuyas secciones, bajo el nombre de Cine Experimental, quedará a cargo del propio Bravo con la finalidad de continuar trabajando en la realización documental11.

Será en el año 1961 cuando Cine Experimental contrate a Luis Cornejo como productor y a Patricio Guzmán Campos en la dirección de fotografía. Cornejo tenía trayectoria como guionista y actor en radioteatros, además de haber publicado el libro Barrio bravo en 1955, compuesto por seis cuentos en los cuales retrata con crudeza y realismo la marginalidad urbana con personajes pertenecientes a la clase obrera y trabajadora. El crítico literario Julio Durán Cerda señaló respecto a esta obra que:

Nadie hasta entonces había calado tan hondo, tan honestamente y con recursos tan precarios, aquellos meandros del alma popular chilena develados en Barrio bravo sin distraerse en la circunstancia visual y periférica, que tanto halagaba a los criollistas de antiguo cuño. Su enfoque revestía una agudeza lacerante, similar a la de los escritores de ese momento. En el libro había autenticidad real de testimonio, aun en sus mismas incorrecciones formales (Durán Cerda, en Cornejo, 1964: 8-9).

El universo literario que plantea Cornejo es muy distinto del que Bravo construye desde el cine, aun contando con similitudes que resultan importantes para establecer un puente en el carácter exploratorio que adquiere Cine Experimental. Un elemento es la inquietud por retratar a las clases populares y establecer un lenguaje específico del artista, adscrito a la idiosincrasia local. Luis Cornejo, que tenía de un origen humilde y se había desempeñado como obrero y maestro baldosero, establece en Barrio bravo una serie de relatos ficcionados a partir de su observación del entorno en el cual habitó y se desenvolvió por años. El tipo de narrativa que emplea no busca la sofisticación estética, que sí surge en las películas de Bravo, sino por el contrario, explora el habla cotidiana y las imágenes desde una posición violenta, cruda y tosca, presentando una comunidad sumida en la animalidad que, en cierto punto y guardando las proporciones, se relacionan con películas como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), donde no existe una sublimación romántica de la pobreza, sino que se le retrata como un territorio de voracidades y miserias. Cornejo plantea una comunidad autodestructiva, que sobrevive en climas hostiles, y donde la violencia es la única posibilidad de establecer vinculaciones sociales.

Paralelamente, Patricio Guzmán Campos también había explorado la representación del sujeto popular, principalmente en sus años como discípulo del destacado fotógrafo Antonio Quintana, con quien participó del proyecto El rostro de Chile en 1960, muestra fotográfica que revolucionó la disciplina a nivel local. Quintana reunió a un grupo de fotógrafos que recorrieron el país durante dos años, retratando a campesinos, trabajadores, obreros y principalmente a las clases pobres del país, y el resultado es una imponente exposición con fotografías de gran formato instaladas en la Casa Central de la Universidad de Chile, siendo uno de los registros más acabados sobre el sujeto popular que se ha realizado en la historia de las artes visuales del país. Para Denise Fresard, uno de los valores estilísticos que se encuentra en El rostro de Chile radica en que «Transforma un hecho cotidiano, como el trabajo de la construcción, la horneada del pan, la faena de carga en los puertos o la mirada de un viejo campesino, en un hecho estético con un significado peculiar» (Fresard, 2006: 140).

La participación de Guzmán Campos en este proyecto lo situará como uno de los precursores del realismo documental en la fotografía chilena, estilo que será su característica. Su sensibilidad por el mundo popular irá de la mano con una serie de recursos estéticos que serán característicos en su obra, y que también entran en diálogo con los primeros documentales de Sergio Bravo, como la preponderancia del espacio como agente narrativo, la posibilidad poética de los volúmenes, la composición como un elemento dramático y el tratamiento de luces y sombras expresivos de la subjetividad de quien es retratado. Su inquietud por la imagen lo llevará a tomar, en el año 1961, un curso de televisión dictado en el marco de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, tras lo cual se incorpora como camarógrafo del naciente canal de televisión universitario y de Cine Experimental.

Este equipo será el que recibirá en 1961 una solicitud del Departamento de Geofísica y Magnetismo de la Universidad de Chile, quien ofrece la realización de una película que registre la labor de investigación que realiza la casa de estudios en la Antártica. Si bien no se ha conservado documentación relativa, es muy probable que este proyecto se vincule a la relevancia que habían adquirido los temas antárticos luego de la realización del Año Geofísico Internacional, actividad desarrollada entre 1957 y 1958 que supuso el esfuerzo mancomunado entre científicos de todo el mundo, en vías de realizar estudios en el polo sur. Igualmente, es posible conjeturar, aun con la ausencia de documentos que lo certifiquen, que la realización de la película se enmarca en las actividades propias de la administración que comienza a ejercer la Universidad de Chile en la base Gabriel González Videla a partir del año 1962.

El ofrecimiento de realizar un documental sobre la labor científica de la Universidad en territorio antártico no fue tomado por el director de Cine Experimental, sino que fue traspasado a Cornejo y Guzmán Campos. Bravo, durante este mismo periodo, se encontraba filmando su documental Láminas de Almahue, adentrado en la zona campesina de la Región de O’Higgins. Por otra parte, el estilo autoral y poético de su obra dista bastante de un encargo con claros fines didácticos. Guzmán Campos recuerda la génesis de la película en los siguientes términos:

Fue un trabajo conjunto de la Universidad de Chile, la FACH y la Armada en la Base Gabriel González Videla que tenían en la isla Decepción12, donde la universidad tenía un contingente permanente de casi una docena de jóvenes universitarios egresados: medicina general, biólogo marino, nutricionista, meteorólogo, psicólogo. Y por la FACH: radio, cocina, eléctricos, mecánicos, etc. Este proyecto se realizó en el periodo de cambio o relevo de mitad de diciembre, enero, febrero y la primera semana de marzo.13

El equipo realizador, al que se incorporó como asistente de cámara Hugo Fritz, llega a la ciudad de Punta Arenas hacia finales de 1961. La estadía en la Base Gabriel González Videla durará hasta el 10 de marzo de 1962, en la cual se documentarán los procesos científicos que realiza la Universidad.

Tras el retorno a Santiago, se incorporarán un texto coescrito entre Luis Cornejo y Sergio Ampuero, este último frecuente colaborador de Cine Experimental durante el periodo, y la musicalización, a cargo de Gustavo Becerra, entonces académico de la Universidad de Chile. Los textos son leídos por un joven actor oriundo de Punta Arenas, Luis Alarcón, quien posteriormente realizará una destacada trayectoria en cine y teatro.

 

Las tres capas del film

La Universidad en la Antártica, que a simple vista se presenta como un documental tradicional ajustado al modelo didáctico, se escapa de este prototipo para formular una relectura del cotidiano comunitario dado en condiciones inhóspitas, estableciendo relevancia a un paisaje que dialoga con el retrato humano. Inicialmente, muestra cómo un grupo de científicos del Instituto de Geofísica de la Universidad de Chile conviven en el desierto blanco, encerrados gran parte del año para poder desplegar sus acciones de investigación. Pero serán las alteridades aquello que será puesto en escena y que permitirá estructurar los diversos relatos inherentes en la película, surgiendo tres capas narrativas superpuestas. Creemos que esta estrategia se pone en diálogo con la intención contextual de construir el lenguaje de un cine netamente chileno, esto es, que se articule en torno a los elementos simbólicos que determinen un discurso identitario. En palabras de Christian Metz:

El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. En las películas tecnográficas o quirúrgicas asume exclusivamente la función de vehículo, sin incorporar ninguna búsqueda de totalización artística. En las películas de ficción, por el contrario, ese lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más amplio), al igual que el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, puede convertirse en encantamiento, poesía, teatro, novela (Metz, 2002: 83).

Si bien recalcamos que La Universidad en la Antártica es un documental, los dispositivos fílmicos de montaje y puesta en escena intentan desprenderse de los cánones formalistas impuestos por el cine condicionado por un financista, y se instala en un campo de indagaciones discursivas que entra en diálogo con el trabajo estético desarrollado por Cornejo y Guzmán Campos hasta ese entonces. Para ello, proponemos que la película articula tres ejes narrativos que serán analizados: el documental científico, la exploración identitaria y la representación del paisaje.

El primer eje propuesto se ajusta al modelo del documental científico clásico, en el cual se exponen las labores realizadas por el meteorólogo Víctor Dezerega, el geomagnetista John Bannister, el sismólogo Milton Quiroga, el glaciólogo Jaime Segovia, el médico Mario Mancilla y el biólogo Braulio Araya14. Este retrato se centra en la observación metódica de un mundo no controlado, donde la premisa central es la soberanía de la racionalidad en el comportamiento natural. El carácter científico también dota al relato de una condición de excepcionalidad, ya que cada estudio refuerza el concepto de lo inédito en la observación de un mundo, ya sea en la flora, la fauna o la geografía. La identificación del mundo es, en parte, una forma de reconocer el territorio como un campo de interacciones que se asume inabordable, y que demanda los artefactos mecánicos para que este sea algo aprehensible y, por cierto, entendible ante la mirada racional: el conocimiento de la vida sigue siendo incompleto ante los ojos profesionales de los científicos antárticos, donde las condiciones meteorológicas, geológicas y biológicas operan en una dimensión netamente divulgativa y didáctica. Así, no se trata únicamente del control, sino también de una narrativa de las relaciones en la cual el ser humano conflictúa su posible relevancia humana con la vastedad irreverente del continente antártico. Esta línea narrativa antagoniza orden y desorden, ya que el mundo del conocimiento se asume fragmentario ante la insolencia geográfica, que vuelve a trasladar la condición humana a un estado de inseguridad que pone en tensión el estatus del saber.

Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un segundo eje exhibe los hábitos y prácticas cotidianas de los científicos, pero fuera de su condición profesional. Este punto conserva un grado de autonomía narrativa respecto al documental científico, generando incluso pequeñas ficciones destinadas a retratar lo que sería una ʽcondición de chilenidadʼ, que podemos definir como la peculiaridad en el que se establece la pertenencia social. La película acá aborda la idea de experiencia vivida, mostrando las relaciones sociales que se construyen en la alteridad de un contexto inhóspito que derivan en el encierro y la mecanicidad de las actividades. La película sugiere una poética de la ʽcondición de chilenidadʼ que es capaz de sobreponerse a la inclemencia contextual por medio de cinco secuencias que escapan al documental didáctico, siendo estos la exposición de los científicos cosiendo su ropa (min. 8), comiendo una cazuela (min. 14), exponiendo la rutina de una farmacia (min. 15), la realización de una fiesta en la cual se cocina un cordero (min. 17) y la celebración de un cumpleaños (min. 22). Esta estructura exacerba situaciones que serían cotidianas en un contexto urbano, pero que en la película parecen excéntricas y se fundamentan únicamente en el ejercicio de la soberanía identitaria. Lo popular dentro de la alteración es una especie de ancla con la condición de ʽchilenidadʼ, que se constituye como lugar de pertenencia. Los investigadores degustando una cazuela, jugando cacho o interactuando con pingüinos como si se trataran de mascotas en su patio, desnudan la especial fijación en los detalles de lo cotidiano, en el cual el ser humano, despojado de todo referente natural, no pierde su identidad, lo cual es un mecanismo estético que permite humanizar a los sujetos retratados. La película no solo narra pequeñas anécdotas, sino que muestra dos espacios: la fría y blanca Antártica se yuxtapone a la subjetivación comunitaria, donde la ʽchilenidadʼ adquiere carácter de personajes entre sujetos ʽmarginalesʼ, ʽapartadosʼ del común, que significa en este caso la vida citadina.

Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un tercer eje se establece en el retrato paisajístico, mayoritariamente retratado en una impecable fotografía de Patricio Guzmán Campos, la cual enfatiza la vastedad del espacio como metáfora tanto del encierro en que viven los científicos, como de la condición humana. Pero también es la elocuencia de la instancia vivida, donde el objeto mecánico opera como mediador entre la impresión y el registro perpetuado. En esta línea narrativa se tensiona la condición unidimensional que podría tener un relato científico convencional, ya que la capacidad sensible de Guzmán Campos intenta transmitir la experiencia por medio de recursos formales, tales como la luz, los volúmenes y la profundidad. Toma distancia del ejercicio realizado por Sergio Bravo para, más bien, explorar los recursos lumínicos dados por el paisaje y sus condiciones extremas. Para Guzmán Campos el paisaje es en sí mismo un texto, donde la mirada del autor es un medio para plasmar en materialidad la condición humana enfrentada a las dimensiones del mundo. La metáfora más clara de esto se encuentra en la secuencia inicial de la película, donde la cámara se ubica en la proa para, en un plano cenital, registrar cómo los hielos antárticos se rompen con el ingreso de la maquinaria: la tecnología permite hacer que emerja un continente estetizado a partir del punto de vista de quien registra.

Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Estos tres hilos conductores permiten comprender cómo el componente indagatorio del documental parece sobreponerse a la obra ʽpor encargoʼ propia de las empresas productoras del periodo. En rigor, desbarata los límites del documental informativo para poner en tensión las posibilidades expresivas del formato, tal como realizan autores como Joris Ivens o Alain Resnais15, quienes liberan la carga comunicacional impuesta por los intereses publicitarios, al hibridarla con sus posibilidades estéticas y discursivas.

 

A modo de conclusión

La Universidad en la Antártica intenta situarse en una posición de vanguardia dentro del cine chileno del periodo, al colocar como eje del relato las relaciones sociales de los retratados y enfatizar la forma fílmica, asumiendo que la Antártica es aún un paisaje por construir, en términos cinematográficos. Sin la estilización que se encuentra en los documentales de carácter poético desarrollados por Sergio Bravo, asume que el lenguaje cinematográfico es el medio en el cual se manifiestan las posibilidades disruptivas de una obra que desborda el registro para, a cambio, asumir un punto de vista que entra en sintonía con las exploraciones que Luis Cornejo y Patricio Guzmán Campos despliegan en su obra narrativa y fotográfica, respectivamente. Esto puede desarrollarse, en gran medida, gracias al apoyo de una institución estatal, como la Universidad de Chile, quien no demanda réditos comerciales, sino únicamente la circulación con fines educativos.

Según esto, resulta importante destacar que ambos autores no abandonaron estas exploraciones formales y discursivas en su obra posterior, sino que, por el contrario, las profundizaron, lo cual permite corroborar que efectivamente se plasma en la obra un punto de vista social. Cornejo y Guzmán Campos trabajaron nuevamente juntos en las películas de Joris Ivens … A Valparaíso (1963) y El circo más pequeño del Mundo (1963), con las cuales se profundizan los aspectos poéticos de un relato, la preponderancia del paisaje y la representación de una idea identitaria. Cornejo continuará trabajando como productor de películas que serán claves del cine social chileno, como Aborto (Pedro Chaskel, 1965) o El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969). Dirigirá el cortometraje de ficción Angelito (1965), basado en un relato propio sobre una madre pobre que es despedida de diversos trabajos debido a que tiene un pequeño bebé. Y en 1970 estrena su primer y único largometraje, El fin del juego (1970), una feroz crítica a las clases sociales que aspiran a convertirse en adineradas y viven de las apariencias. Retomará su veta literaria en los años 80, adscrita siempre al realismo social, publicando obras tales como El último lunes (1986), La silla iluminada (1987) e Ir por lana… (1989), las cuales autoeditará y venderá personalmente en la calle. Por su parte, Guzmán Campos continuará en la fotografía fija realizando emblemáticas imágenes de personalidades como Víctor Jara o Salvador Allende, así como de sujetos anónimos del campo y la ciudad.

La escasez de trabajos en torno a la obra de ambos creadores manifiesta no solo el desconocimiento de su obra, sino que posiblemente se debe a que se trata de autores ubicados en un periodo de transición entre el cine de corte convencional y el cine moderno. La Universidad en la Antártica, si bien propone una serie de innovaciones y audacias estéticas y conceptuales, sigue relegada de los estudios posiblemente por la carga de ʽdocumental científicoʼ que desplaza las cualidades formales que posee.

 

Bibliografía

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Filmografía

Bravo Ramos, Sergio (1955), Mimbre, Centro de Cine Experimental (Chile), 10 min.

Cornejo, Luis (1962), La Universidad en la Antártica. Universidad de Chile (Chile), 30 min.

 

Notas

1 El empuje de una raza es actualmente una película desaparecida, de la cual se conservan únicamente registros de prensa que describen su contenido. Para más información, véase el libro de Eliana Jara Donoso Cine mudo chileno (1994).

2 Para más información, véase el libro de Sergio González La llave y el candado. El conflicto entre Perú y Chile por Tacna y Arica (1883-1929) (2008).

3 Antártida chilena se encuentra en proceso de restauración por la Cineteca de la Universidad de Chile.

4 El fotógrafo australiano Frank Hurley filma y fotografía la expedición encabezada por Ernest Shackleton entre 1914 y 1916, la cual naufragó en pleno territorio chileno antártico, siendo rescatados por una comisión de marinos encabezada por el piloto Luis Pardo. La película que narra estos acontecimientos fue estrenada en 1919 bajo el nombre de South. No se trata de una película chilena, pero es aparentemente el primer registro fílmico del territorio chileno antártico.

5 Está documentado que muchas de estas películas se exhibían en salas de cine y también en colegios y escuelas, como complemento educativo. Para más información, véase el libro de Alicia Vega Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990 (2006).

6 Como ejemplo se pueden señalar películas como El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Si mis campos hablaran (José Bohr, 1947). Para más información, véase el libro de Julio López Navarro Películas chilenas (1997).

7 Como ejemplo se pueden señalar los documentales El corazón de una nación (Armando Rojas Castro y Edmundo Urrutia, 1933) y La Tirana (Pablo Garrido y Armando Rojas Castro, 1944). Ambos han sido restaurados por la Cineteca de la Universidad de Chile y se pueden consultar en su sitio web.

8]Posiblemente el último de ellos será el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile, cuya producción aparentemente es bastante menor que la de sus antecesores.

9 Según Julio López Navarro, entre 1950 y 1959 se estrenaron en salas de cine comercial un total de 10 películas argumentales de largometraje, posiblemente una de las cifras más bajas en la historia del cine chileno. En 1951, 1953, 1956 y 1959 no se registró el estreno de ninguna película chilena en salas.

10]Alicia Vega identifica algunas de las diversas instituciones que estaban tras estos documentales: Compañía de Acero del Pacífico, Empresa Nacional del Petróleo, Nestlé, Vidrios Planos de Lirquén, Escuela Naval, Empresa Editora Zigzag, entre muchos otros.

11 Sergio Bravo había fundado el Centro de Cine Experimental de manera autónoma en 1957, casi a la vez que realizaba su película Mimbre. Inicialmente emplea un espacio facilitado por la empresa Cinep, y luego se traslada a las dependencias de la Universidad de Chile, que, además de albergar el proyecto de Bravo, lo apoyó con recursos financieros en sus siguientes películas: Día de organillos (1958) y Trilla (1959). Incorporar el proyecto al organigrama universitario, donde se formaliza el uso de un espacio fijo y algunos equipos, fue el paso siguiente del apoyo que esta institución le otorgó a Bravo. Las películas dirigidas por Sergio Bravo en este periodo son: Marcha de los mineros del carbón (1960), Láminas de Almahue (1962), Parkinsonismo y cirugía (1962), Mascarones de rulo (1962) y Amerindia (1963, junto a Enrique Zorrilla). Para más información, véase el libro de Sergio Bravo Ramos Reiterando afanes (2019).

12 Guzmán Campos, posiblemente en un lapsus, señala que la base universitaria se encontraba en la isla Decepción. Sin embargo, esta se encuentra en Bahía Paraíso.

13 Palabras procedentes de una entrevista realizada por el autor a Patricio Guzmán Campos en 2013.

14 Para más información, véase el artículo de Braulio Araya (1965).

15 Como ejemplo se pueden mencionar las películas de encargo Philips-Radio (Joris Ivens, 1931), Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936) y Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956).