From Entrevistas

Entrevista a Andrea Testa: Niña Mamá, una mirada feminista del cine documental

Descargar texto

Por Tomás Crowder-Taraborrelli1 y Sophia Greco2

1) Estamos en medio de una pandemia y esto me obliga a preguntarte: ¿cómo creés que afectará esta crisis mundial a la vida de las jóvenes madres como las que aparecen en tu documental Niña Mamá?

Bueno, ¿qué difícil, no?, porque la película a mí me ayudó y me modificó muchas cosas que pensaba, y principalmente poder intentar acercarme a lo que viven día a día, cotidianamente, estos sectores sociales. Creo que lo que nos está pasando hoy como sociedad es que estamos encerrados, aislados y nos cuesta también poder pensar las consecuencias que pueden llegar a otras formas de vida, ¿no?, donde quizás las casas no tienen las mejores condiciones, o viven en situaciones de hacinamiento. Muchas de las personas no tienen quizás agua potable, no tienen forma de mantener una higiene profunda. Entonces siento que todo esto profundiza aún más todas las desigualdades. Justo la película pone en escena las contrariedades de la adolescencia, pienso que sí, que se va a profundizar más las violencias que sufren las mujeres. Justo acá en Argentina se está compartiendo mucho en las redes el número 144, que es contra las violencias, para asesorar y acompañar y dar alguna herramienta a mujeres que están sufriendo violencias de género en sus hogares. Creo que todo termina profundizándose mucho más. También estuvo pasando algo este tiempo de los medios que saturan también con información. Hay información que debemos saber y seguir como reproduciendo pero otras que nos saturan y que nos olvidamos también de, por ejemplo, todo lo que fue pasando a principio de año en relación a los números de femicidios. Pareciera que la lucha de las mujeres no está siendo hoy, como, digamos, algo necesario para propagar en los medios de comunicación. Y eso me preocupa mucho. Me preocupa que, sí, que quede en un segundo plano algo que es estructural. Esto termina profundizando aún más esas violencias. Entonces siento que sí, que todos lo vamos a tener difícil, pero que aún más debemos corrernos de nuestros lugares de privilegio e intentar tender los puentes en relación a los discursos que tenemos las clases más hegemónicas, o las que tienen el poder de generar discursos, las que tienen poder de controlar la información. Como que todo está destinado aún, que está ahí a merced… nada, también está habiendo acá un montón de casos de detenciones ilegales de la policía. Está en manos de la policía la seguridad y, sin embargo, son los que van a ir y responder con violencia. No sé si te respondo a la pregunta.

2) El estreno de Niña Mamá coincidió con el estallido de esta pandemia. ¿Qué impacto tuvieron las restricciones que sancionó el gobierno en la distribución y presentación de tu documental?

Nosotros somos una producción independiente, si bien contamos con subsidio del Instituto de Cine. Somos una pequeña productora, que produce nuestras propias películas, y por eso también decidimos encarar la distribución y exhibición de Niña Mamá también por nuestra propia cuenta, porque sentíamos que había algo ahí de la pulsión y el amor y las redes que podíamos ir construyendo de esta película en relación a los circuitos posibles de exhibición, lo íbamos a poder hacer solo nosotros, y que también esta película de por sí tenía negado todo un circuito comercial, ¿no? Es muy difícil acá, como en muchas partes del mundo, la exhibición del cine independiente, más aún si es documental, y más aún si es una película dirigida por una mujer, ¿no? Estamos como pensando mucho sobre todo el entrecruzamiento en relación a las desigualdades que existen también dentro del cine. Entonces nosotros no contábamos con un circuito comercial a la hora de estrenar. Sí lo hicimos a través de trabajar, hace varios meses ya, codo a codo, como se diría ahora, con la red de espacios INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] que depende del Instituto de Cine, que nos daba la posibilidad de ocupar las salas de cine con las producciones nacionales. Pasó también que en el mes de febrero cerró el Cine Gaumont acá en Buenos Aires, en Capital Federal, lo que también hizo que muchas películas hayan suspendido sus estrenos desde febrero [de 2020], no por la pandemia sino por reformas que iba a haber edilicias en ese cine. Lo que estaba profundizando aún más las complicaciones a la hora de estrenar. No puede ser que en la capital solo tengamos un solo cine dedicado, ¿no? Eso también fue una reflexión que tuvimos y por eso decidimos continuar con la idea de estrenar Niña Mamá en marzo, pero corriéndonos como de este centro porteño [para] lanzar un estreno federal en la medida que íbamos confirmando salas de exhibición dependientes del circuito INCAA, o aquellas que nos abran también las puertas, ¿no?, quizás, como te decía, no de un circuito comercial. Por lo cual fueron también las primeras salas que fueron suspendiendo sus funciones cuando empiezan las medidas del gobierno. Nosotros pudimos tener una sola semana de exhibición, en la cual acompañamos la película, y luego nada, empezaron a suspender las actividades. Algunos cines continuaron abiertos, pero que eran estos, como te decía, los cines comerciales, así que siguió habiendo en días posteriores la posibilidad de ir al cine, con todos los recaudos que iban bajando con las indicaciones, pero bueno, Niña mamá se encontró con no tener salas muy rápidamente, por lo cual lo que decidimos fue mantener un link de la película, que se vea solo acá en el territorio argentino con un mínimo costo para no quebrar tan rápido el sistema, el circuito, como el recorrido de la película también desde los costos, porque necesitamos también de esa entrada que paga la gente cuando se acerca al cine. Es parte de los ingresos de la película para terminar con toda la administración de la película, las deudas, y bueno, también poder considerar esto como un trabajo, ¿no? A veces estamos ahí en un límite difícil cuando llevamos adelante películas que tienen un gran compromiso social, y que necesitamos y queremos que lleguen a muchos lugares después de las salas del cine, que siga como creciendo la red de exhibición en lugares alternativos, en escuelas, en universidades, en consejos profesionales. Con Niña mamá nos estaba pasando estos días que empezás como a acercarla al público, mucho interés sobre los equipos de salud, y de docencia también, pero principalmente llevarla a esos espacios donde se colectiviza un poco la reflexión sobre la práctica en la salud. Así que esperemos que cuando todo esto se normalice un poco, podamos volver a ver el cine de forma colectiva, ¿no?, que se generen espacios de debate y de construcción de miradas es muy enriquecedor para todos los presentes. Aun nosotros, habiendo hecho la película, también. En cada proyección, algo nuevo aparece para pensar.

3) ¿Podemos hablar de un cine documental feminista en la Argentina y en Latinoamérica?

Yo sí creo que existe un cine feminista, en el cine documental también. Me parece que hay como algo que se va contagiando, que nos va como empujando también a hacernos cargo de relatos que nos atraviesan. También encontramos nuestras propias miradas, encontrando esas miradas feministas. ¿Qué significa? Creo que hay mucha producción ahora que empieza a emerger con más fuerza, que tiene que ver con eso, con pensar cómo sería un cine feminista o cómo construir cine feminista más allá de las problemáticas particulares. También está como el riesgo de que, con solo poner en escena una problemática que atraviesa a la mujeres, y a las clases oprimidas, digamos, pareciera que con solo poner en escena eso ya estamos como produciendo nuevas imágenes. Creo que hay un cine documental feminista, pero principalmente hay cines feministas. Me parece también que hay algo que nos está empujando a pensar qué sería este cine, o estos cines feministas, porque entiendo también que cada uno va interpelando su propio quehacer cinematográfico en relación a los debates que nos van atravesando. Lo que sí me parece es que también hay algo que está sucediendo que es que muchas películas se asumen feministas por solo el hecho de poner en escena alguna problemática pero no tanto profundizando en todo lo que para mí sería un cine feminista, que tiene que ver con las relaciones de la producción, que tiene que ver con las relaciones del equipo, de cómo se llevan adelante las decisiones, cómo se aborda también esa problemática, cómo se aborda también la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. El feminismo, para mí, lo que me está enseñando es poder dar vuelta todo y poder repensar profundamente cada una de las decisiones que tomo como autora, principalmente en relación a eso otro que estoy filmando, eso otro como tema y también esas otras, en este caso, como sujetos de la película. En Niña Mamá yo aprendí un montón en ese sentido porque había una emergencia que está sucediendo ahí frente a la cámara, una desesperación, una situación de vida o muerte que está sucediendo ahí y que tenía que reflexionar profundamente sobre cuál era el lugar de esa cámara, y por qué y cómo y qué estar filmando. Me parece que a veces como cineastas también nos quedamos en lugares cómodos y eso me parece que no es feminista, quedarnos en lugares cómodos y filmar nuestra realidad solamente a partir de lo que pensamos yendo a reconfirmar eso que pensamos. Para mí, un cine feminista podría ser este, el de justamente ir y transformarnos en esa experiencia. Creo que hay producciones que están de verdad emergiendo porque nos vamos como acompañando entre mujeres, nos vamos también impulsando, nos vamos generando espacios también a partir de militancias, de organizaciones, peleamos por que hagan lugar en la industria audiovisual. Las cifras son terribles cuando te pones a estudiarlas. Al principio pensás que no es tan así, pero después, una vez que vas como aprendiendo, viendo, leyendo, escuchando a las compañeras, es que se repite constantemente la desigualdad. Ves las cifras, cómo se va repitiendo una y otra vez, y empezás a tomar dimensión de lo estructural, y empezás a tomar dimensión de cómo la falta de acceso a mujeres en roles de dirección, digamos, en roles de cabezas de equipo, tiene estrechamente que ver con el cine que se hace, ¿no? Entonces me parece que, ahí, que estén apareciendo cada vez más mujeres organizadas que toman también una voz pública a la hora de exigir, digamos que el Instituto de Cine, que la cultura en general, tenga políticas para que las mujeres tengan mayor acceso, tiene que ver con que empiecen a aparecer también películas que nos transformen nuestros mundos. Me parece que hay algo que es superinteresante de lo que va sucediendo, está todo en ebullición. Conozco acá en Argentina pero sé también porque me pasa y porque también pongo mi tiempo en organizaciones, en el colectivo de cineastas y también en el Centro Audiovisual Feminista, pero sé que también está pasando en el mundo. Hay algo ahí de ebullición que sí, que estamos también disputando estos lugares, disputando miradas, disputando discursos, frenando también la reproducción de cines que nos blindan. Y creo que en este camino de pensar qué pasa con la construcción de una idea de mujer, a través de los lenguajes cinematográficos en este caso, pero en el arte en sí, también nos abre camino en ver cuáles son las violencias que atraviesan ahí, cómo se construyen estos estereotipos, sí, como una mirada estereotipada sobre la mujer. Espero, y yo impulso, que también empecemos además del género a empezar también a exigirle al cine que se pregunte cómo está retratando otras clases sociales, ¿no?, creo que ahí va unido, me parece, y que el feminismo sí lo pensamos no solo desde nuestro lugar de clase también nos habilita a ver esas violencias, cómo se reproducen de diferentes maneras, ¿no?, de acuerdo a tu condición. Me parece que eso es una lucha que todavía esta ahí como difícil porque el cine lo hacemos las clases privilegiadas. Entonces ahí me parece que nos está como faltando profundidad, debate y lucha y bueno, seguir exigiendo que el Estado habilite canales de subsidio para todos, que no quede solamente en las pequeñas empresas, bueno nada, como hasta hoy ha sido distribuido el fondo de fomento.

4) ¿Cómo fue el proceso de edición del documental? ¿Cuánto tiempo llevó la filmación?

Nosotros filmamos en dos hospitales públicos del conurbano, del conurbano bonaerense. Filmamos el transitar el hospital. Las entrevistas que aparecen en la película, no son entrevistas hechas por el equipo de la película sino que son las intervenciones que hacen los equipos de salud. La mayoría de las que entrevistamos fueron trabajadoras sociales, de los servicios sociales de los hospitales. Estuvimos filmando bastante tiempo y, bueno, filmamos eso, servicios sociales, filmamos los pasillos, filmamos las guardias, filmamos mucho en la medida en que íbamos como encontrando la película. Había igualmente lugares en los que ahí mismo, mientras grabábamos, yo sentía que eso era la película. Entonces iba como sucediendo algo que creo que es lo lindo del cine documental también, ir tomando decisiones, qué lugares ya no teníamos que filmar más porque yo sentía que ya no nos estaban dando mucho y cuales teníamos que seguir profundizando. Esa es un poco la sensación que se trasladó a la sala de montaje. Editamos con Lorena Moriconi, una montajista que también trabajó en nuestra película anterior La larga noche de Francisco Santis y que yo admiro un montón porque es una montajista que siento que es una artista, en el sentido de la palabra que atraviesa con su sensibilidad lo que hace. No está pensando sobre cómo respetar ciertas reglas sino justamente poder ponerse a disposición de ese material que aparece a través de su sensibilidad. Entonces hubo todo un proceso de montaje creo que, desde ese lugar, muy sensible e intuitivo en donde ella probaba cosas, yo veía y le iba comentando, hasta que un momento íbamos también visualizando todo el material y en un momento ella me presenta un Word, con un par de frases y yo me quedé impactada porque era que ella, en su visualización, había rescatado diez frases, siete frases que se escuchaban en la película. O sea cómo la voz era lo importante en esta película. Por ejemplo, cuando se dice «sos una sobreviviente». Esa era una de las frases que ella eligió. Y creo que eso que a ella la marcó en su visualización eran estas palabras que aparecían. Por mi lado, yo lo que yo le decía era, bueno, a ver, vamos, no revisemos juntas todo el material, yo te voy a decir lo que a mí se me borró de la cabeza, empecemos por ahí. Anabella, Aylén, Marcela, como que yo iba haciendo un recorrido de mi memoria, una memoria muy física, porque fue una película también muy física, el estar ahí, ponerme en un lugar de percepción muy aguda, de estar acompañando también esos relatos, de estar escuchando, escuchando desde el lugar del cineasta, ¿no?, estando ahí filmando no como una trabajadora de la salud que seguramente haya generado en su día a día de trabajo un montón de mecanismos para ir como poniendo barreras para que en realidad no te afecte tanto, ¿no? Trabajan todos los días con este tipo de testimonios, entonces hay algo de supervivencia que entiendo que van como construyendo. Nosotros estábamos ahí, todo al revés, ¿no?, como a la escucha absoluta. Y entonces había situaciones que me habían como, sí, se me habían clavado en el cuerpo muy fuerte. Hay algo ahí de la película, esa sensación de que si entrás y empatizás con la película, te mete en un estado físico, que había ciertas frases, ciertas escenas, ciertos momentos, ciertas chicas principalmente que me habían como marcado diferentes paradigmas en los que no me sentía cómoda desde mi perjuicio. Entonces a partir de ahí empezamos a editar, a elegir estos momentos claves. Pensamos también no solo en los testimonios sino también cómo estaba ahí la mujer, las jóvenes, pero bueno como rol, la mujer como rol social, cómo estaban atravesados esos cuerpos. Siento que la película tiene como esas dos líneas: por un lado los testimonios, las voces, lo que ellas deciden decir frente a sus situaciones, pero también el cuerpo ahí todo el tiempo en exposición, atravesado con dolor, que no es tan fácil, ¿no?, como desromantizar un poco esta idea de la maternidad, y ahí el cuerpo era clave. Entonces por eso está como este recorrido del hospital tan cerca de ellas, tan íntimo, ¿no? Por eso cuando había por ahí escenas donde se podía ver un poco más lo arquitectónico del lugar, los pasillos repletos de personas, que también daban una idea de la salud pública, cómo estaba desbordado el hospital, sentíamos que eso era irnos de la individualidad y quizás me atreva a decir también en esta idea de pensar lo personal como político, ¿no? Es tan fuerte la individualidad de cada una, la diversidad entre ellas, que impulsa rápidamente como a ver esto de una manera estructural y social, como, bueno, luego la pregunta, ¿qué estamos haciendo con todo esto?

5) La fotografía del documental es muy cuidada, contemplativa. ¿Podés explicarnos por qué decidiste encuadrar las entrevistas de esta manera? ¿Por qué decidiste incluir las voces de las trabajadoras sociales y no sus rostros? ¿Cómo fue que decidiste presentar el documental en blanco y negro?

Cuando empezamos, en la etapa de investigación, a transitar los hospitales y a pensar en su conjunto esta idea de cómo vamos a filmar esta película, tenía que ver por un lado el diseño de producción, de dirección, el diseño como el marco de cuidado que íbamos como a generar, porque ¿qué pasaba? Las chicas, yo no podía generar un vínculo previo con ellas. ¿Por qué? Porque era un lugar de tránsito el hospital, donde sí tenía la posibilidad de vincularnos previamente, de construir un lazo de confianza fuerte con los equipos de salud que íbamos conociendo y con los cuales íbamos eligiendo qué filmar. Eso lo podíamos hacer porque sabíamos su horario laboral, sabíamos dónde estaban, teníamos contactos. Se podía generar ahí un vínculo. Con las chicas nos encontrábamos que muchas llegaban cuando el embarazo estaba a término. No habían hecho controles en el hospital, lo habían hecho en un salita cerca de su barrio y luego llegan al hospital. Muchas se mudan. Muchas cortan su seguimiento médico. Entonces había algo como de precariedad de vínculo que demandaba una reflexión muy fuerte sobre cómo filmar esta película de forma cuidada y respetando, y reflexionando también sobre el lugar de poder de una cámara. Entonces lo que teníamos entre todo el equipo, íbamos pensando que había algo que era evidente que no podíamos hacer, que era interrumpir ese evento médico, ese momento en el que la joven llega al hospital con una inquietud, con una necesidad, con una situación de desesperación, con lo que llega, ¿no? Entonces no podíamos interrumpir ese momento que es el único momento quizás que tiene el equipo de salud, de la trabajadora social, bueno la médica o la pediatra, de poder brindarles atención, que esa atención tiene que ver con poder restituir algún derecho o un poder, que se lleven información, poder acompañar en una decisión. Entonces eso no podíamos ponerlo en función de la cámara sino que la cámara tenía que encontrar ahí un huequito para poder asistir a esto, acompañar esto. Ahí había claramente una decisión de, bueno, era imposible hacer un plano y un contra plano porque técnicamente eso iba a implicar una intervención directa sobre ese espacio, y sobre esas personas, que iba a ser, bueno, cortemos, cambiemos de lugar, se quiebra algo de esa charla, ¿no?, de ese diálogo. Bueno, a ver, retomen, eso era imposible para mí éticamente hacerlo, entonces ahí la cámara adquiere este único lugar de vista, donde están nuestros cuerpos puestos. Cuando tenemos que elegir para qué lado mira la cámara, bueno, ahí aparece. Esto es difícil también porque mucha gente también me pregunta: «¿y sabían que estaban siendo filmadas? «, no sé, como un miedo de que ellas, quizás, «ay, ¿pero ellas tenían ganas de participar?», «¿cómo hicieron para que les digan que sí?» Aparece ahí como un miedo de esa exposición de ellas. Pero a la vez era para mí. Yo no podía borrar esa imagen, yo estaba yendo a buscar esa imagen, ¿no?, estaba yendo a buscarlas a ellas con sus voces y lo que tienen para decirnos. Entonces no podía negarles una imagen. Obviamente que ahí es donde se une lo que te decía, como por un lado la búsqueda estética o artística de la película con la parte productiva y de acompañamiento de esas decisiones también. Tuvimos que pensar todo un marco de cuidado para con ellas, que esté su voluntad primero antes que la nuestra, como película. Y siempre había una alarma de cómo bajar ansiedades, no insistir, si era no es no, si dice que no es no y punto. No hay chance de repreguntar, no. Entonces en este entrecruzamiento de cómo filmar aparecía, sí, es su rostro, es la focalización sobre ellas. Con Gustavo Schiaffino, el director de fotografía, también hablábamos mucho sobre esa focalización, por eso también tiene ese estilo en el encuadre. El blanco y negro nos permitía también ayudar a esta focalización y a este protagonismo de ellas porque no permite la dispersión de otra cosa, ¿no? Están ellas ahí, sus rostros, su mirada, sus silencios, sus muecas, sus gestos. Hay algo ahí que ese blanco y negro para mí las acaricia, les permite ser ellas. También las une, las une a todas, y que da una idea también para mí de continuidad temporal. Ellas están en esta película, pero cuántas otras también pasaron por el hospital que hemos filmado y que por equis razones no quedaron en el montaje final y cuántas están transitando todo el tiempo estos dos hospitales y todos los hospitales del conurbano y qué hablar, digamos, cuando ampliamos bien la mirada sobre el resto del país, y bueno, obviamente se puede ir generando más imágenes. La película no tiene en ningún momento una ubicación espacio temporal. No hay un cartel que dice «es este hospital». ¿Por qué? Porque yo quería hablar de la salud pública, de la salud pública y los límites, los vacíos. También los equipos que están día a día batallando con a veces pocos recursos. Entonces teníamos esta idea. Había también una intuición desde el principio de cómo hacer una película documental sensible y lo más artesanal posible. Me salía como esa palabra. Como que seamos nosotros intentando llevar al mínimo la expresión del dispositivo cinematográfico. Cómo intentar reducir esa distancia lo más posible. Por eso también el sonido, con esto cierro también esta parte, pero el sonido también tiene esta búsqueda de no poner de más, sino focalizar junto con la cámara. Había un solo micrófono que es el de la caña que se sumaba al plano, a la direccionalidad del plano. No había un corbatero sobre la profesional porque nos parecía también profundizar ahí la desigualdad, que una voz se escuche fuera de cuadro con más presencia. En realidad, esa voz acompaña, como acompaña la película, a lo que ellas deciden decir, a las jóvenes que están ahí. Entonces había como esa sensación de reducir los efectos, de reducir, reducir, reducir porque a ver si es posible este acercamiento, esta distancia justa que nos permita que el cine pueda ser como una herramienta de transformación social, ¿no?

6) Algunas de las jóvenes madres entrevistadas revelan que sufren algún tipo de violencia doméstica. Por ejemplo, una de ellas dice: «lo que pasa es que con él [Luis] no se puede hablar». A pesar de que las trabajadoras sociales les preguntan sobre su vida de pareja, en ninguna de las secuencias aparece un hombre, padre, marido, novio o amigo. Aylén dice de su pareja Enzo: «Siempre tiene algo que hacer». ¿En su mayoría, estas jóvenes embarazadas van solas al hospital y los hombres se convierten en figuras fantasmales?

Así pasó. Pasó eso. No fue una decisión a priori. Fuimos encontrándonos una tras otra las historias donde esta presencia masculina aparecía de esta forma. No son los que acompañan a sus hijas, no son los que están ahí sometidos a alguna intervención de su cuerpo en este evento obstétrico. No son los que están esperando en la sala de espera. No son, no están. Y fue como que cada vez encontramos más y más y en esta ausencia y a la vez una presencia de muchos de ellos, ¿cómo se dirá?, como actores de la violencia también, ¿no? A ver, yo esto lo hablo desde un lugar como conceptual y que pude ver como estructuralmente que atraviesa cualquier clase social, pero bueno, obviamente cada una de las chicas tiene su recorrido particular y eso también lo quiero dejar como en sus ámbitos privados, ¿no? Pero sí pasaba algo a nivel individual, y a nivel también institucional. O sea, está tan encima nuestro como mujeres ese rol del cuidado que el hospital también está puesto en función de esto, ¿por qué?, porque no se permite que las parejas se queden asistiendo a las mujeres una vez que parieron, porque no hay un lugar íntimo y privado en las habitaciones, entonces por respeto a la cama de al lado no puede haber un hombre ahí adentro. Eso como lo que vi como institucional, tienen una franja horaria nada más para ir a visitar. Después las que acompañan son madres, amigas, abuelas, vecinas, acompaña toda una red de mujeres ahí que históricamente estamos como atendiendo estas cuestiones entre nosotras. A pesar de las dificultades estamos ahí sosteniéndonos. Después sí, aparecen los que mejor no aparezcan, digamos, que son aquel que clavó un cuchillo, ¿no? Está también esa realidad, está esa violencia persistente. Están por ahí los que también quizás son pibes de su misma edad que tienen que de un momento al otro hacerse cargo del sostén de una casa, de una familia y que por ahí también están laburando en trabajos precarios de muchas horas. Por eso, como que siento que esa ausencia nos puede hacer pensar un montón de cosas. Y en la película apareció así, y también está pasando que la película está también siendo recibida por mayoritariamente mujeres. Entonces también ahí me pregunto qué pasa, ¿no?, con estas masculinidades, qué se preguntan al ver, por qué no hay interés de masculinidades de ver esta película. No lo tomen cada uno como algo personal, lo hablo como en general, en lo que estamos viendo, las personas que comparten información de la película, los que se han acercado a verla cuando pudimos mostrarla en espacios, hay algo ahí que sí es una gran pregunta, ¿qué pasa?, y que también evidencia que primero tienen que estar nuestras voces a la par, a la hora de tomar una decisión tienen que estar ahí nuestras voces, cómo están todas ellas atravesadas por estas parejas y que su decisión encuentra huecos ahí muy difíciles. Porque el otro parece que sí está más contento, lo acepta más rápido, el otro es el que le dice sí, ándate, hacete los estudios. Siempre el otro, el otro tiene más poder de decisión que ellas mismas atravesando estos momentos tan difíciles, no solo encarando un embarazo en la adolescencia, por ahí es eso, sin una estructura que la acompañe, sino también a la hora de decidir interrumpir un embarazo. Están ahí solas. Se siente eso, a pesar de que quizás estén acompañadas, digamos por estas redes que sí siento que están aún precarias, pero existen y están y siempre es la mamá que está ahí. A pesar de que se enojó, la mamá está ahí, acompañándola del otro lado de la puerta. Se sienten solas, entonces hay algo ahí que nos tienen que dejar ser también. Un poco aparecía eso siempre en la película, cualquier cosa que haga, cualquier cosa que diga, está mal y soy la loca, ¿no?, y es mi culpa, y todo ahí como puesto sobre nosotras, sobre ellas y sobre nosotras, por eso al final también de los títulos de la película necesitábamos poner esta frase que es: «para ellas, para todas y por nuestro derecho a decidir», a decidir realmente lo que queremos, y no estar después como aceptando poner nuestra vida al servicio del otro, constantemente.

7) Durante algunas de las entrevistas, las trabajadoras sociales, con gran sensibilidad, le preguntan a las madres si consideraron abortar. Una de ellas dice: «¿Pensaste en no continuar con el embarazo?». ¿Era esta una de las problemáticas que querías explorar en Niña Mamá o surgió durante la filmación?

Sí, era una problemática, qué pasaba con el embarazo adolescente, qué pasaba con las interrupciones, con el aborto, esté o enmarcado con la interrupción legal del embarazo, qué pasaba ahí, porque ahí creo que era la mirada de clase, un poco, cómo en la adolescencia aparece el embarazo adolescente fuertemente, como una realidad, pero el sector social continúa esos embarazos y otras clase sociales van a abortar, de forma segura. Entonces, un poco, mi pregunta más personal era qué pasaba ahí, digamos, cuál era el entramado social para pensar, para preguntarnos, para conocer por qué el embarazo en la adolescencia en sectores populares es tan frecuente, ¿no?, como una imagen, qué pasa con el acceso a la información, qué había ahí. Era una de las preguntas y es una de la preguntas que también hacen los equipos de salud, digamos, porque también tiene que ver con que, bueno, a partir de esa pregunta, la mayoría dice «no, no tenía pensamiento en abortarlo». Son embarazos en su totalidad o bueno, sí, la mayoría no planificados, no son embarazos deseados, esperados, donde hay una estructura también que luego pueda sostener esto nuevo que llega. Entonces había una pregunta ahí, en el protocolo de intervención de los equipos de salud, y que tenía que ver también, me parece a mí, con que se lleven información para lo que sigue, porque lamentablemente empieza su maternidad a los trece, a los catorce, a los quince y continúa. No es que sea algo esporádico. Entonces también ahí había una pregunta para mí que era qué pasaba también en esa decisión de continuar, a pesar de que no sea un embarazo intencional, a veces se construye sobre eso una decisión personal muy fuerte, de construcción de una identidad, también de decidir el tránsito de la vida propia, digamos, como que también ahí me preguntaba sobre ese rol de la mujer madre, ¿no? Bueno, claramente si no hay opción de otra cosa, eso es una opción para las mujeres, ser madres. Y en la adolescencia se me aparecía como algo muy, no sé cuál sería la palabra, no quiero usar una palabra de más, pero como dramático en el sentido de la dramaturgia, como decir, bueno, encima en la adolescencia, como un lugar muy asfixiante. La mayoría de ellas después no pueden continuar su escolaridad, si no continúan su escolaridad, menos trabajo genuino van a conseguir y estas relaciones también muchas de ellas se quiebran, entonces también como que recae sobre ellas de manera violenta para mí el cuidado, el cuidado en estos contextos donde no hay derechos garantizados básicos, entonces se me aparecía ahí como una pregunta, qué pasaba ahí, por qué no es una opción interrumpir un embarazo y, bueno, creo que ahí hay mucho por andar, no es imponer una forma de pensar, de hecho en la película se ve también este movimiento para mí que fue muy difícil de justamente dejar las voces de ellas, las que dicen fervientemente estoy en contra del aborto. Están esas voces, con esas voces hay que dialogar, y el Estado ahí también generar las formas posibles para que el derecho de estas niñas jóvenes también pueda ser una posibilidad, posibilidades de decidir qué vida pueden llevar adelante o quieren llevar adelante en esta desigualdad tan profunda. Era una pregunta de ver qué está pasando, qué pasa y siento que la ley por el Aborto Legal Seguro y Gratuito tiene que ser como una base, no creo que sea como la solución de por sí, digamos. Es la posibilidad de que haya marcos legales, de que haya marcos de cuidado, de que haya accesibilidad porque después aparece la mujer que decide abortar cuando ya no puede más. Y aparece en su desesperación, y aparece también en su miedo a morir. Ese miedo apareció en casi todos los relatos, y no lo hago, estoy en contra, y no lo hago pero por si me pasa algo. Entonces eso, si no nos estremece, si nos ponemos a pelear porque ese miedo deje de existir, no puede ser que en nosotras pese el miedo a morir. No es nuestra responsabilidad ese embarazo no intencional.

8) Esta crisis por la que estamos atravesando expone los déficits de los sistemas de salud de muchos países del mundo. En Latinoamérica también expone la vulnerabilidad económica de ciertos sectores de la población. ¿Crees que esta pandemia puede generar un cuestionamiento de las estructuras de explotación capitalista?

¡Qué pregunta! Sí, la verdad yo tengo mucho miedo por lo que está pasando. Miedo, por un lado, a ver, el miedo lo desarrollo después, pero sí veo como que hay un sistema colapsado, y que, bueno, en la salud se está evidenciando aún más. No es la salud pública lo que está sosteniendo finalmente, por lo menos acá en Argentina, es lo que se está poniendo a disposición, también el riesgo que están asumiendo los y las trabajadoras de la salud laburando en condiciones precarias también, no de precarización laboral, de la falta de recursos. Están hoy en día, sí, generando un montón de reclamos en relación a la pandemia, pero acá está también el dengue llevándose un montón de vidas y los hospitales no cuentan con repelente. O sea, a ese nivel estamos. Entonces sí hay un colapso y que, bueno, como toca la vida de todos y todas y ‘todes’, más allá de nuestra clase social, o aún más se profundiza en aquellos que han tenido la posibilidad de viajar a otros países, un poco entiendo que se está como desestructurando un poco, se está como volviendo más inestable el mundo seguro en el que pensábamos vivir, ¿no?, como que hay algo ahí que las fronteras de clase se empiezan como a borrar cuando lo que está en riesgo es nuestra propia vida. Ahora el miedo que me genera es que los poderosos siguen existiendo. Y los poderosos siguen teniendo el poder, digamos, y que siempre frente a estas crisis siento que siempre van a intentar salvaguardarse, y tienen por ahí más recursos para encerrarse o generar las nuevas condiciones del mundo. No sé si me estoy poniendo poco clara, pero me da miedo eso, me da miedo el miedo que se está generando frente al otro, me da miedo cómo aparecen los otros como peligrosos, como, no sé, aquellos que tienen que salir sí o sí de sus casas porque tienen que bancar el mango en su casa, son lo que se están cagando en el otro, ¿no? Perdón por esa frase, pero me parece que hay algo ahí, que hay un miedo que se empieza a vivir también en la sociedad, y acompañado del aislamiento, y acompañado de las denuncias públicas, de los escarches, ¿no?, como una mano dura ahí y una violencia social y un odio constante por el otro en vez de fortalecer los lazos comunitarios y sociales, siento como que están los dos, esas dos formas en pugna, que sí, la verdad es que, no sé si es ‘esperanza’ la palabra, pero estaría bueno dejarnos ser profundamente y no tener miedo, ¿no?, no tener miedo. Pero bueno, qué sé yo, los poderosos, el capital, sigue existiendo. Yo no tengo tanto tampoco mucho conocimiento digamos, de cómo funciona el mundo desde un lugar económico, no sé, sé como lo que puede saber cualquier persona. Sí me pasa que estoy viendo eso, digamos, por lo menos acá, estoy viendo que esa idea del lazo social, unión y me quedo en casa, también es, bueno, «me resguardo yo». Y por ahí hay que salir, por ahí hay que salir a contener a las personas que están en situación de calle, por ahí hay que pensar otras formas de este cuidado social en lugares donde no tienen una casa para quedarse tranquilamente encerrados leyendo un libro, ¿no? Siento ahí que está faltando como una sensibilidad social. No lo sé, porque también soy una de las que tiene miedo a salir y estoy todo el tiempo limpiando la casa, ¿no? Es redifícil, siempre ahí que está como justamente esa posibilidad de salir de nuestro ser individual y ponerse al servicio del otro.

 

Notas

1 Tomás Crowder-Taraborrelli es co-director de Cine Documental y co-editor de la sección de cine y medios de Latin American Perspectives.

2 Sophia Greco es estudiante de la Soka University of America, Aliso Viejo, California.

 

 

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi

Descargar texto

Por Juan Manuel Artero1

y Juan Bautista Barcellandi2

 

Sebastián Lingiardi es un joven cineasta formado en la FUC (Universidad del Cine), oriundo de General Pico, en donde actualmente reside. A partir de los debates actuales sobre sus obras, nos propusimos realizarle una entrevista en retrospectiva. Nuestro interés está puesto en cuatro de sus películas: Las Pistas (2010), Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), filmadas con comunidades wichí y tobas, General Pico (2015), un documental sobre su pueblo natal, e Imagen mala (2018) sobre el poeta Alejandro Rubio. En la entrevista el director hace un repaso de sus orígenes y de su formación académica, reflexiona sobre el devenir de la ficción al documental en diez años de trayectoria, los cambios en la práctica, formas de abordaje y trabajo, la militancia política, su mirada sobre los pueblos originarios, la poesía nacional y el cine argentino actual, atravesado por una mirada aguda sobre su propia experiencia como parte de la primera generación que estudió cine luego de la crisis de 2001.

 

1) Sabemos que estudiaste en la Universidad del Cine (FUC). Nos gustaría que nos cuentes acerca de tu trayecto universitario, además de indagar en tu formación en sentido amplio, influencias culturales en la infancia y adolescencia, primeros acercamientos al cine y tus referentes actuales.

Tendría 10 u 11 años cuando realicé mis primeras experiencias o gestos cinéfilos, sin saber lo que era la cinefilia ni nada por el estilo. En ese tiempo consistía en verme la saga completa de Pesadilla o la trilogía Volver al futuro3, algo que hubiera sido imposible si mi vieja no hubiera estado conectada con Buenos Aires. Desde chico me acostumbré a viajar a Capital Federal, y aprovechaba para ir a buscar películas a los videoclubs, las veía en lo de mi tío que vivía allá y tenía una videocasetera. Así fue al principio, mucho cine de terror en el videoclub o por cable, recién en la adolescencia comencé a ver cine de autor. Todo en clave de ficción. Sobre el final de la adolescencia, con unos amigos conseguimos una cámara de video VHS-Compact, era el momento en donde todo el mundo hablaba de Proyecto Blair Witch y lógicamente intentamos copiarla, con resultados ultra bizarros, no terminamos nada, ni llegamos a editar. Durante los años 90 hubo un interesante acceso a las imágenes, pero la producción audiovisual era casi imposible, sobre todo si estabas en un pueblito del interior. Imposible aprender a hacer cine porque nadie estaba capacitado para enseñarlo. Lo bueno es que aprendí música, teatro, fotografía, pintura, cosas por el estilo que para mí se relacionaban con las películas. A falta de cine, me lo pasaba en el Centro Cultural Municipal de Pico, donde enseñaban distintas artes de forma gratuita. Finalmente fui a estudiar cine a Buenos Aires. Era el año 2002, la ciudad estaba devastada por la crisis, dando vueltas llegué a la Universidad del Cine.

Me gustan las películas de Godard, Leonardo Favio, Pino (que hace poco volví a ver) y, sobre todo, de Eisenstein. Podría incluir algunos festivales como el BAFICI, FidMarseille o el DocBsAs en donde vi películas que me fascinaron, no me acuerdo de los nombres, ni siquiera quiénes las dirigían, solo sé que me marcaron. Todavía recuerdo partes enteras de una imagen, los montajes o estructuras inorgánicas, personajes insólitos, de todo un poco. Algo así podrían ser mis influencias.

 

2) Nos interesa en general de todas tus películas qué consideraciones tomas como método de trabajo, cómo se conforma tu equipo y cómo encontrás las películas que querés hacer.

Me gusta trabajar con personas que no son de cine, a veces cuanto menos tengan que ver con el ambiente del cine, mejor. Creo que en ese encuentro el cine logra cierta vitalidad. Entonces en Las Pistas y Sip’ohi aparece Paz Bustamante, que venía de la filosofía, y Gustavo Salvatierra, profesor wichí. En el caso de Imagen mala fue un encuentro con poetas, Gabriel Cortiñas y Javier Fernández Paupy. Es decir, las ideas iniciales de hacer esas películas no fueron mías sino de distintos compañeros con los que después trabajamos juntos. La cuestión del equipo varía excepto por Paz, que prueba diferentes roles pero me acompaña en todo el proceso como interlocutora, menos en General Pico, que funcionó con otra lógica, ahí trabajé prácticamente solo. No tengo un método riguroso para trabajar la puesta en escena, en todo caso, se me ocurre que luego de la idea inicial suelo imaginar una escena o grupo de escenas particulares que expresan la idea del proyecto. Desde esa primera aproximación luego pienso en cómo extenderla a todo el relato. Por ejemplo, en Las Pistas, como es una historia de luchas entre distintas organizaciones, busqué multiplicar las ideas formales, en algunos casos plano y contra plano, o una cámara que panea de un personaje a otro, o un plano medio que incluye a los personajes o un plano secuencia, etc. En Sip’ohi al igual que en General Pico, buscaba mostrar el contexto, así que el plano general fue la regla. Además, plano fijo en el segundo caso, donde buscaba retratar la quietud del lugar. Por último, en Imagen mala, es parecido a Las Pistas pero en otra clave, acá la multiplicidad tiene que ver con los distintos sistemas formales que Rubio utiliza en sus poemas, entonces se trató de darle un tratamiento audiovisual distinto para cada texto. Después, podría agregar que pienso en cómo contradecir esa idea o dirección principal, así aparece con más fuerza el conflicto, que en general creo que no se resuelve. Y todo esto lo voy pensando y cambiando a lo largo del proceso, desde el guion hasta la copia final. Claro que algunas cosas no se pueden cambiar luego de filmar y, bueno, a veces quedan medio mal, pero es el riesgo de siempre, supongo.

 

Cine documental
Las Pistas

 

3) Las Pistas (2010), tu primera película, la realizas con comunidades tobas y wichís, en clave de ficción. La pensamos enmarcada a la tradición del cine de la FUC, la puesta en escena con indicios teatrales y la trama misteriosa recuerdan a Matías Piñeiro o a Alejo Moguillansky, entre otros. Incluso en una reseña la emparentan con Invasión (Hugo Santiago, 1969) siendo este uno de los grandes referentes de la FUC. En tu segunda película, Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), hay una transformación hacia un abordaje documental con esas mismas comunidades, donde los protagonistas narran sus relatos tradicionales. Para nosotros, Sip’ohi plantea una respuesta a Las Pistas, una reflexión sobre la experiencia del hacer propio. ¿Qué diferencias encontrás entre la primera experiencia y la segunda?  ¿Cuál fue la necesidad de hacer esa segunda película? ¿Cómo ves ahora, con cuatro películas hechas en casi diez años, esa primera incursión?

Fueron planteos narrativos distintos y técnicas de filmación distintas, unidas por los relatos orales originarios del Chaco. Una es consecuencia de la otra, a su vez ambas narran el cambio técnico de fílmico 16mm a HD. Las Pistas no deja de ser otra remake de Invasión, este subgénero de misterio fascinante que se inventó en la FUC. Solo que con un detalle demencial, está filmada en el Chaco junto a pueblos originarios. Es que la verdadera o la fundamental invasión fue la invasión colonial que continúa hasta hoy en día. No quedé conforme con esa película, aún hoy no me gusta. Pero, como fue un trabajo colectivo realizado con total rudeza y sacrificio, era fundamental proyectarla sin importar el resultado. Me sorprende que a muchos espectadores les guste, eso me llama la atención. Haciendo Las Pistas surge la idea de hacer Sip’ohi. Gustavo Salvatierra nos propone a Paz y a mí hacer una película “más wichí”, esas fueron sus palabras. En Las Pistas habíamos trabajado con un relato oral qom, de ahí surgió que para desarrollar otra película sería un buen puntapié ir a buscar y registrar relatos orales wichí. Por otro lado, yo atravesaba un cambio como espectador, estaba viendo más documentales. En algún punto fue dejar de ir al BAFICI y empezar a ir al DocBsAs. Así de literal. Creo que en una de esas proyecciones en la Sala Lugones me terminó de cerrar la idea que tenía Gustavo de hacer una película, me vino una imagen que continúa hasta hoy. Me imaginé el cine a oscuras y solo el audio de un relato oral wichí. Pensé que los relatos al ser tan poderosos no necesitaban imagen. A partir de esa idea, Paz fue armando una estructura narrativa y el resto, en particular los diálogos, los escribió durante el rodaje. Filmamos con una cámara de fotos réflex. Estábamos en 2010, solamente había visto esa técnica en Invernadero3 y lógicamente lo copié. Por eso le tengo mucho cariño a Gonzalo, no solamente me fascinó esa película, sino que además, cuando lo conocí, me contó cómo la había filmado.

cine documental
Sip’ohi: grabación de cuentos de tradición oral wichí

4) Se nos ocurre pensar que el final de Sip’ohi, con la pantalla en negro durante varios minutos y la voz en off de los narradores wichí, se conecta con Imagen mala, donde volvés a utilizar este recurso, con la voz del poeta Alejandro Rubio apenas comenzado el film. ¿Qué estás intentando comunicar con esta paradójica ausencia de imagen y presencia de la voz?

Antes de la imagen de un cine a oscuras donde solo se escucha un relato, hubo un chiste entre amigos de la facultad sobre ciertos teóricos del cine, en particular sobre un francés, no recuerdo el nombre. Decíamos que nada le venía bien, que prácticamente lo mejor para él era una pantalla en negro. Eso que nos causaba gracia me quedó resonando. Luego, como les comentaba, surgió de la sensación de que hay palabras que no pueden ser visibles como Takjuaj, el dios wichí, y la mente de Perón escrita por Rubio. La sensación de que no pueden ser visibles tiene que ver con que son imágenes que no nos pertenecen. En el caso de Takjuaj sentíamos que cualquier imagen tendía a ser una representación que disminuía el sentido de ese dios. Si los propios wichís no lo representan, ¿por qué lo íbamos a hacer nosotros? En el caso de la mente de Perón, la utilización de la pantalla en negro no es total, aparecen algunas imágenes como flashes posibles, pero tampoco acabados. Quizás podríamos haber pensado en lo que esa mente es para nosotros, pero de esa manera se perdía algo del carácter colectivo que expresa. De manera que paradójicamente a través de la pantalla en negro se ve lo que no está, pero puede ser para todos y eso al mismo tiempo no es algo místico ni metafísico sino material, porque despierta la imaginación en cada persona.

 

Cine documental
Sip’ohi

 

5) En la crítica sobre Imagen mala que apareció en El cohete a la Luna Alejandro Cozza menciona lo siguiente: “En el mítico bar porteño Varela Varelita la cámara de Lingiardi lo busca a Rubio, panea y re-encuadra nerviosa sobre su figura sin poder encontrar el cuadro justo. Esa es la idea que tiene Lingiardi de lo que es un retrato fílmico, o al menos de la figura del poeta, lo esquivo”4. Vemos que este es otro de los elementos que fuiste explorando a lo largo de tu filmografía, y nos parece interesante que haces de estas supuestas imperfecciones técnicas un recurso. Creemos que es ahí donde te destacas como realizador, compartiendo la puesta en escena con los protagonistas y sus entornos. ¿Cuál es tu reflexión sobre esto?

Es larga la historia de ese plano, fue una escena en donde no pude estar, pero la necesitaba para poder seguir, así que fue Paz. Hablamos por celular antes, conozco bien el lugar, pensamos la cámara entre los dos, pero yo no estaba. Después fue simplemente dejar en el armado la corrección de cámara antes del comienzo de la acción. Es cierto que la cuestión de mostrar lo que está mal fue creciendo. En Sip’ohi comencé a dejar movimientos bruscos de cámara, no es una constante, pero hay varios. En General Pico intenté dialogar con esa lógica en el final de la película, al dejar un plano mal hecho (de pocos segundos de duración) que hice casi sin darme cuenta. La idea de lo ‘esquivo’ que plantea Cozza me parece que surge desde varios aspectos: la realidad, los personajes o la situación técnica en la que trabajamos, todo siempre en la periferia. Para mí no tiene sentido, además es imposible, tratar de disimular que no tenemos plata para filmar, que el trípode es malo, que grabamos el sonido en mp3 o lo que sea. Seguramente también tiene que ver con ir en contra de cierto dogmatismo en el cine de autor, que da por sentado una especie de teoría estética psicópata de festivales en donde las películas pasan por una picadora de carne como en el cine de género. El cine de autor se convierte en un género más, como escuché decir a David Oubiña hace más de 10 años. Termina funcionando como el capitalismo que devora todo y lo hace propio. En este sentido, me encantó participar de una sección del DocBsAs 2015 junto a Crónicas de Solitude (Manuel Ferrari, 2015) que lleva al extremo esta idea de dejar las correcciones de cámara. Creo que, por un momento, en esos días de festival escapamos a la lógica dominante desde adentro, pero fue solo un momento hace cuatro años.

6)  General Pico es una película que encuentra un relato en lo cotidiano, en la que elegís registrar y montar diferentes aspectos de tu ciudad en un corto plazo, más específicamente en el contexto de elecciones de las PASO de 2015. El documental está atravesado por la presencia de muchos perros pero poniendo el foco en uno de ellos, que puede pensarse como un protagonista que observa extrañado su entorno, y creemos que hay una analogía entre tu propuesta y esa mirada. Sobre el final, el perro mira hacia un fuera de campo que podría pensarse como la ciudad, algo que a su vez se relaciona con una intervención de Roger Koza ¿Cómo y por qué trabajaste esos aspectos? ¿Cómo surgió la idea de registrar los perros e incorporarlos al relato?

Al comienzo, para General Pico me interesaba poder narrar el tabú que implica Eduardo Gustavo Pico, el general que le da el nombre al pueblo. Hay una situación totalmente alienante en Pico, casi patológica, frente a la historia y la realidad. Nadie sabe quién fue Pico, nadie conoce bien la historia y tampoco te la enseñan. Hay algunos datos biográficos superficiales que encontrás revolviendo mucho. En el museo local prácticamente no hay registros sobre quién fue. Para mí es un complot cultural. Como cuando éramos chicos y nos decían que en La Pampa no había habido desaparecidos (un revisionismo histórico que sí se realizó hace no mucho tiempo). Para narrar ese tabú, concebí una idea bastante imprecisa de filmar situaciones cotidianas en planos generales y sobre las imágenes poner voces en off de vecinos del pueblo hablando de cualquier cosa y nunca pudiendo explicar quién fue Pico. Era muy difícil que funcionara esa idea, pero comencé a filmar. En las imágenes casi siempre aparecían perros callejeros, algo común en los pueblos del interior. Después se dio una sucesión de hechos fascinantes, se hizo el festival de cine del pueblo y Roger Koza habló del perro de Godard que aparecía en Adiós al lenguaje. Entonces el no lenguaje del perro protagonista, de un perro o de los perros que pasaban por ahí se convirtió en la mejor metáfora y la solución para resolver el problema del nombre ‘Pico’. Después vinieron las PASO, que, por supuesto, también filmé. Y bueno ahí, más o menos, me cerró la película, filmé algunas cosas más y listo.

7) Desde nuestra perspectiva observamos un conflicto entre tu propuesta formal (montaje fragmentado, ruptura de las líneas causales, extrañamiento con respecto a lo registrado) y la posición política (en línea con el campo nacional y popular) que se observa sobre todo en tus dos últimas películas. ¿Qué reflexión haces del diálogo que puede tener tu obra con un público que podría pensarse como aquel que retratas?

Si es así, hay conflicto, pero no es ni más ni menos que el conflicto mismo de la sociedad, de la lucha de clases. El peronismo también es poesía o merece la poesía. En todo caso, el conflicto se da con lo que la oligarquía piensa como ‘alta cultura’, en esa dimensión el peronismo también tiene que vencer. Derrotar a la alta cultura en su propio territorio, pero diferenciarnos militando el movimiento nacional y popular. Yendo al tema espectador, me parece buena una idea de amor odio, de que los espectadores son el principal conflicto, con ellos hay una batalla. Parece muy grandilocuente la frase, pero es un movimiento bien sutil. Por ejemplo, en Sip’ohi pensé como público ideal a los compañeros wichís, pero era imposible caerles bien a todos. Por eso incluimos un diálogo que plantea distintos puntos de vista que los propios wichís nos plantearon mientras filmábamos, incluso el de aquellos que directamente se oponían a que hiciéramos la película. En General Pico quizá fue un poco más logrado, pensé en ir al choque con los piquenses, incomodarlos, revolver desde el cimiento la propia constitución cultural del pueblo, pero a la vez engañarlos, que no sea obvio el problema porque justamente para nadie es obvio el problema, nadie habla de eso. En el caso de Imagen mala se trataba de filmar el retrato de una obra que a su vez está en conflicto con el propio movimiento que retrata. Alejandro Rubio no escribe poesía para caer bien a los peronistas y disgustar a los moralistas y bien pensantes de la alta sociedad argentina sino en palabras de él para “disciplinar a la propia tropa”. No se trata de caerle bien a alguien en particular, y por supuesto, menos a todos.

 

cine documental
General Pico

 

8) Siguiendo en línea con esta última pregunta, pensamos en la cuestión de la referencialidad política, ausente en gran parte del cine argentino contemporáneo, pero que en tu caso nos parece un aspecto a tener en cuenta. Elegís utilizar ciertas marchas y movilizaciones, símbolos, discursos de diferentes dirigentes actuales, actos partidarios, etc. ¿Podrías desarrollar una reflexión sobre este aspecto? ¿Cómo y por qué lo trabajas?

Básicamente trabajo esa referencialidad porque me interesa mucho la política, al punto de que soy militante. Creo que hay distintas formas de hacerlo, no tengo un método exclusivo para ese universo. O más bien, como en la política, busco ser pragmático, analizar el contexto sobre todo. Cuando filmé las PASO para General Pico se olfateaba la derrota, las imágenes eran tan pesimistas que ya se vislumbraban como recuerdos tristes. En cambio, para Imagen mala era necesario rescatar la épica, expresar la idea de resistencia de los años que se venían. Una de las causas de por qué el cine argentino contemporáneo obvia la referencialidad política fue sin dudas el terrorismo de Estado. El miedo a expresar una ideología y a ser marcado por eso perduró durante mucho tiempo después de terminada la dictadura. La idea del ‘no te metas’, de ver la política como algo malo, fue muy fuerte. De ahí viene esa cuestión que tanto reivindicamos, como elemento central durante el gobierno de Néstor [Kirchner], el resurgimiento de la militancia. Por otro lado, hay que destacar que el cine realizado por la llamada generación de los hijos es profundamente político y continúa el legado del cine político de los 60 y 70, con otras características lógicamente, pero ahí estuvo, está y se sigue haciendo.

9) Leímos en diferentes reseñas y críticas comparaciones entre tu cine y el cine político de los 70, sobre todo respecto de Imagen mala. La crítica que ya mencionamos de Cozza dice: “Imagen mala de Sebastián Lingiardi es de las pocas películas contemporáneas que se inscriben conscientemente en una tradición e intentan retomarla, adaptarla a la época”. ¿Te sentís parte de esa tradición? ¿Pensás tu obra como cine militante?

Sí, es totalmente acertado, soy militante y cineasta, por lo tanto me siento parte de esa tradición. Pero hay distintas militancias porque la lucha por la igualdad se da en muchos frentes que no son específicamente políticos o electorales sino más bien culturales o religiosos, como puede ser la lucha de los pueblos originarios.

Siento que lo más importante del cine político de los 60 y 70 es que se trataba de un cine que buscaba intervenir en la realidad, o dicho de otra forma, los compañeros que hacían cine en esos años se sentían parte y constructores de la realidad. No se trataba de hacer cine desde una perspectiva intelectual, de analizar lo que sucedía socialmente, luego filmar y luego proyectar por fuera de esa misma realidad. No se trataba ni de exotismo ni de pornomiseria. Al contrario, los realizadores, directores y técnicos eran militantes, compartían la misma lucha del pueblo, por eso, en la ecuación de cómo cambiar la realidad, ellos mismos junto a sus películas estaban incluidos.

cine documental
Imagen mala

Luego, está el trabajo sobre la forma, que consistía en generar discursos cinematográficos que supongan la ruptura con la alienación del discurso hegemónico imperialista de la imagen, y la consecuente toma de conciencia política de los espectadores. Por eso son películas que experimentan con todo tipo de procedimientos técnicos, estructuras y narrativas, sumado a esto el carácter de lo urgente. Todo lo contrario al prejuicio de que era un cine de propaganda. En la propaganda el espectador es solo un consumidor pasivo, en este nuevo cine el espectador es activo, genera sus propias conclusiones. De ahí que resultaran trascendentales las proyecciones clandestinas en las barriadas, donde, luego de ver la película, se armaban debates políticos, charlas, discusiones. Es ahí que el cine se convierte en asamblea del pueblo para la liberación. Esto es lo que me interesa y rescato de ese cine. En mi formación apareció, como creo que nos sucedió a muchos, dentro de la materia Historia del cine argentino, pero recién toma potencia a partir de mi experiencia como militante.

10) Notamos una recurrencia en volver a montar imágenes de tus películas. Creemos que hay un fuerte acento sobre el trabajo, sobre todo el trabajo en serie, en cadena. Por ejemplo, la fábrica que aparece en General Pico que algunos años después transforma su sentido en Imagen mala al montarse junto al discurso del retorno de la Argentina al FMI. ¿Cómo concebís el montaje, y en particular en esta película? ¿Cuánto tiempo le dedicás? Leímos también que Imagen mala se mantiene en un proceso de montaje permanente ¿Es así? ¿Cómo se fue modificando?

Para mí, el montaje es una instancia obsesiva, paso mucho tiempo frente a la computadora probando cosas y cuando estoy trabajando en otro asunto sigo editando en mi cabeza. No creo en esa idea de que el director necesita un montajista porque tiene un lazo afectivo con las imágenes que filmó y qué sé yo cuánto. Imagen mala me presentó una novedad, el montaje con material de archivo personal, pero también colectivo sacado de los medios de comunicación o de internet. El desafío en esta película era relacionar la obra de Alejandro Rubio con el contexto social y político. Desde ahí pensé la estructura narrativa, el principio me parecía claro, el último mensaje presidencial de Cristina Fernández de Kirchner, pero el final me resultaba más ambiguo. Proyectamos la película sin terminarla durante casi un año, y fui modificándola, no sabía cómo terminarla.

Pensé mucho a partir de la reacción de los espectadores. Hasta que Macri arregló con el FMI y ahí encontré el final porque creo que ese hecho partió al medio el gobierno macrista. En algún punto marcó el final simbólico de su gobierno. Fue triste para los argentinos porque nos dejaron endeudados, pero es lo que pasó.

11) A priori, General Pico e Imagen mala parecen películas que encuentran su lógica en el trabajo de montaje. Sin embargo, tienen un guion. ¿Cómo concebís el guion junto a las personas que te acompañan en el proceso, cuál es su utilidad y cómo dialoga con el montaje? ¿Qué pensás que es narrar en cine hoy?

El guion puede ser más o menos detallista, pero a mí me gusta arrancar a filmar antes de que esté listo y terminar de descubrir la película en el trayecto del rodaje y finalmente en la edición. Por eso es una herramienta que no subscribo solamente al momento antes de filmar. Quizá esta idea surgió en las primeras películas con Paz en el Chaco. Ella era la guionista pero además era parte de la producción. Arrancábamos a filmar con un guion con espacios abiertos para llenar después. En General Pico pasó lo mismo pero prácticamente a un nivel mental porque ahí estaba haciéndolo solo. En Imagen mala trabajé de la misma forma con Gabriel Cortiñas, teníamos una sola premisa, hacer una película sobre Alejandro Rubio. Hicimos la entrevista que aparece al final, grabamos varios poemas en el Varelita y después surgió con fuerza la idea de trabajar con material de archivo. Entonces directamente pasamos a la etapa de edición, cada tanto le mostraba los avances a Gabriel. Después se filmaron algunas cosas más, proyectamos al público la primera versión, hablamos con los espectadores, sacamos conclusiones, seguimos editando, agregamos algunas cosas más y terminamos. Fueron tres años aproximadamente.

Difícil saber qué es narrar hoy. Calculo que lo importante sigue siendo la voluntad de ruptura. Algo así como inventar una narración que rompa con la cultura hegemónica o el lenguaje dominante. Se puede llamar de muchas formas, fracasando una y otra vez si hace falta, pero por lo menos intentar.

 

12) Cine y poesía. Imagen mala no se plantea como una película biográfica sobre Rubio, salvo algunos destellos de historias de vida, sino como una película con el poeta. ¿Puede haber una conexión con el procedimiento en Sip’ohi? ¿Por qué elegiste trabajar con Rubio, referente de la poesía de los 90, cómo llegaste a su obra? ¿Cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Sí, claramente hay conexión, ¿Cómo filmar relatos orales?, ¿cómo filmar poesías? Cine versus relato oral, cine versus poesía, imágenes versus palabras, en algunos momentos se unifican más y en otros nada. Llegué a Rubio de una forma parecida a la que él llega a descubrir a los hermanos Lamborghini. En la película cuenta esa anécdota, el descubrimiento de un libro de poesía peronista en la biblioteca de una compañera militante. Yo a él también lo conocí en un contexto militante, de charlas, en el bar que aparece en la película. Estaba ahí porque militaba junto a Gabriel Cortiñas, Violeta Kesselman, Damián Selci, Ana Mazzoni, entre otros compañeros que además de militar son escritores. Ellos me llevaron a ese bar y ahí conocí al Rubio político antes que al Rubio poeta. La idea de hacer una película sobre Rubio la propone Gabriel Cortiñas, que luego forma parte de la producción y es coguionista. Recién ahí con Paz nos pusimos a leer toda la obra de Rubio y a investigar sobre la poesía de los 90, que todos los demás compañeros ya conocían muy bien. Me gustaría rescatar que en este grupo encontré el movimiento que no venía encontrando en ningún lugar del cine. Un movimiento con conciencia político-partidaria a la vez que conciencia poética de las formas y la estética del arte. No era de cine, pero casi.

13) En el marco de la revista La vida útil se desarrolló un debate a partir del texto “12 años de cine argentino” en el cual Lautaro García Candela se refiere a tu obra como crítica dentro de su propio grupo de pertenencia (BAFICI, FUC) y también, en relación a su interpretación de lo que propone políticamente Imagen mala, escribe5:

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. […] También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida.

Por su parte, Nicolás Prividera, en un texto en el que le contesta en la misma revista6, escribe:

Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70”, sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios.

A nosotros nos parece que es interesante este debate, ya que se genera una paradoja. García Candela reivindica la película desde una lectura que no parece identificarse con tu posición, y Prividera, que en sus diversas críticas problematiza la cuestión de la referencialidad política y la relación con el presente, la encuentra como una excepción, pero a su vez fallida, con “más fines que medios”. Más allá de las adhesiones que pueda traer Imagen mala, ¿qué podés decirnos de esta discusión? ¿Cuál sería tu intervención? ¿Te interesan los debates en torno a la crítica contemporánea?

Me interesa mucho el debate en la crítica cinematográfica contemporánea, como director espero que el trabajo realizado sea puesto en discusión, que no pase desapercibido, que genere polémica. Si no, para qué filmar o editar algo. Lautaro es parte de una nueva generación de cineastas que tanto en sus películas como en sus textos intentan hacer algo nuevo, pensar el cine desde otra perspectiva y también de manera grupal, correrse de los discursos hegemónicos del cine independiente o del llamado nuevo cine argentino. En ese sentido, me parece importante seguirlo. Me identifico con la idea de “sensibilidad compartida” porque Imagen mala solo pudo ser posible apelando a la poesía. Como comenté, en los poetas encontré esa relación entre política y estética que no encontraba en el cine de mis contemporáneos. Así que estoy de acuerdo y agradezco su texto. Además, me gustaría contar que Lautaro vino a la primera proyección que hicimos en la librería La Sede, un espacio absolutamente marginal respecto de los espacios de exhibición del cine en donde la película nunca fue recibida. Si no fuera por la escritura que él, Alejandro Cozza, y el espacio que a través de Agustina Paz Frontera conseguimos en El cohete a la Luna, se nos hubiera hecho muy difícil la difusión.

Respecto de la posición de Prividera, considero que las imágenes de la película expresan una conciencia de lucha, la del pueblo resistiendo en las calles al modelo neoliberal. En relación a la idea de la forma inacabada versus la idea de más fines que medios, quizás no son tan contradictorias, en donde Lautaro ve una especie de indeterminación estética, Prividera ve una posición política que no consigue los medios adecuados para expresarse. Al menos, eso es lo que puedo comprender de sus palabras. Al no tener tanto desarrollo la crítica también se hace difícil poder decir algo. Pero, en definitiva, creo que no son posiciones tan alejadas.

cine documental
Imagen mala

 

14) ¿En qué estás trabajando actualmente?

En una película sobre la Universidad del Cine, la militancia y el archivo audiovisual personal-colectivo. Es la consecuencia y radicalización de Imagen mala.

15) Desde que te propusimos hacer esta nota, hasta hoy, que te enviamos las preguntas, se transformó el clima político nacional a partir del resultado de las PASO de 2019. ¿Cómo lees el contexto social y político actual? ¿Cómo te parece que es la relación entre el cine contemporáneo argentino y este contexto?

Las PASO demostraron la inconmensurable distancia que había entre la realidad y la construcción de la realidad en los medios de comunicación hegemónicos. El voto corrió el velo y acá estamos. Ahora es más fácil hablar, pero también más doloroso. El gobierno actual está terminado y se quieren ir con más daño del que ya hicieron, hambreando más y más al pueblo. Resistir y resistir hasta el cambio de gobierno es la clave de este contexto.

Creo que lo único bueno que dejaron estos años macristas para el cine fue la emergencia de organizaciones audiovisuales como el Colectivo de Cineastas (CdC) o Mujeres Audiovisuales (MUA), junto a muchas otras organizaciones pequeñas como la que formamos acá, Realizadores Audiovisuales Pampeanos (RAP). Quizá este período de transición nos permita pensar una nueva imagen del cine, de la Argentina que se viene. Pienso en particular en mi generación, pero también en la que nos continúa, éramos muy novatos durante el gobierno de Néstor y Cristina, pero ahora ya estamos en condiciones de ser protagonistas. Para eso hay que hacer un corte con el pasado del cine, me refiero al Nuevo Cine Argentino de los 90. Nuestra generación está en guerra cultural con ese movimiento por los recursos materiales y por la ideología. Activar el conflicto con ellos es lo único que podemos hacer para garantizar nuestra propia sobrevivencia. En algún momento va a aparecer una película nueva y sobre esa película surgirán muchísimas más, y un nuevo movimiento de cine argentino.

 

 

Notas

1 Licenciado en Comunicación Social (UNLP), docente investigador de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP-CIC. Contacto: juanmanuelartero@gmail.com

2 Profesor en Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, docente en el Seminario de Estructuras de Ficción y en Guión II (FBA, UNLP). Miembro del equipo editorial de la revista de cine Pulsión, realizador-programador. Contacto: juanbarcellandi@gmail.com

3 Películas estadounidenses dirigidas por Wes Craven (la saga de Pesadilla) y Robert Zemeckis (la trilogía Regreso al futuro).

4 Alejandro Cozza, “Cultura Revolucionaria”, en El cohete a la Luna, 28 de octubre de 2018 (en línea).

5 Lautaro García Candela, “12 años de cine argentino”, en La vida útil, n.° 1, abril de 2019 (en línea).

6 Nicolás Prividera, “La vida útil de la crítica dócil”, en La vida útil, n.° 2, septiembre de 2019 (en línea).

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra

Descargar texto

Por Carolina Bartalini1

cine documental

 

Carlos Echeverría es el director de Cuarentena, exilio y regreso (1984)2, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)3, Los chicos y la calle (2001), Pacto de silencio (2006), Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2019)4. De muy joven se radicó en Alemania para estudiar en la Escuela de Altos Estudios de Múnich, donde filmó su primera película, Situaciones en el límite (1982). Luego realizó el cortometraje Material humano (1982) sobre la Gendarmería infantil durante la dictadura militar en Argentina. Un año después realizó junto a Osvaldo Bayer la película Cuarentena, exilio y regreso, producida por la Televisión de la República Federal de Alemania (antigua Alemania del Oeste), que muestra la decisión del escritor de regresar al país tras siete años de exilio y su viaje en pleno clima de algarabía eleccionaria, aunque todavía en tiempos de dictadura. Unos años más tarde, Echeverría da a conocer la que luego se convertiría en su película más reconocida, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un documental en el que bajo la ficción de un personaje que investiga para un periódico local, Esteban Buch, el documentalista logra desentrañar los pactos de silencio y complicidad de los militares responsables de la desaparición de Juan Herman, detenido y desaparecido en Bariloche en 1977. En esta película, Echeverría logra no solo configurar un vital y corrosivo testimonio sobre el plan sistemático de la dictadura cívico-militar en sus aspectos más sutiles, sino también mostrar la escena de una época, el final de los años 80, y las presiones militares para conseguir la impunidad, las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.

En 2002 estrenó Los chicos y la calle y en 2006 Pacto de silencio, sobre la presencia de nazis en Bariloche y la clandestinidad de Erich Priebke, excapitán de las SS convertido en ‘vecino ejemplar’ y director del Instituto Primo Capraro de Bariloche. Dos años después dio a conocer Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008), que muestra la vida de los esquiladores de ovejas en la Patagonia. Este tema sería retomado para la confección de Chubut, libertad y tierra (2019), su más reciente documental, que trata de la apropiación de las tierras patagónicas por la Compañía de Tierras del Sud Argentino y luego por Benetton, y la impunidad legitimada en las tierras australes, especialmente de las comunidades originarias que allí viven, y mueren, una temática de la que pocos se animan a hablar.

Esta entrevista fue realizada el 24 de noviembre de 2017 por videollamada5. La intención era conversar sobre Cuarentena, exilio y regreso, un filme documental in-visible o in-visibilizado, ya que –como se puede leer en las páginas siguientes– solo se ha proyectado cuatro veces en Argentina. La entrevista se fue acercando a la actividad en la que se encontraba Carlos Echeverría en ese momento, precisamente la finalización de Chubut, libertad y tierra, película que se estrenó en julio de 2019 en salas comerciales. Entre una y otra han pasado 35 años y una extensa, prolífica y sustancial carrera de documentalismo, investigación y compromiso estético y político. Echeverría trata en sus filmes las aristas menos transitadas de los temas más conocidos y silenciados en el imaginario democrático argentino. Así como sucede en Cuarentena, en Chubut… vuelve a insistir en señalar los puntos más corrosivos de la configuración nacional y estatal, precisamente desde la presencia de su ausencia, es decir, la denuncia construida como un tránsito de develación: un recorrido que a través de un montaje narrativo acerca al espectador a la verdad, una verdad documentada pero también señalada como un camino de construcción de la identidad, personal y colectiva. Late en esta conversación el deseo de la entrevistadora de entender por qué Cuarentena… ha quedado invisibilizada en las arcas del archivo multimedial sobre las memorias del plan genocida de la dictadura militar6.

Es posible que esta respuesta no la tengamos nunca porque, como ha subrayado Michel Foucault7, el archivo no es tan solo un acervo de documentos al resguardo del Arché, sino que más bien sería el gesto de la voz, todo lo decible y todo lo escuchable –lo in-finito e in-cuantificable–, que esconde, lo sabemos, lo no-decible y lo in-audible, aquello que queda fuera del archivo, paradójicamente dentro de sí. Tal vez sea por esto que entonces se haga necesario volver a escuchar los estertores de la voz sobre el exilio y la primavera democrática en Cuarentena…, para ver luego Chubut, y revisar aquello que Echeverría señala en todas sus producciones: los diversos, sutiles o explícitos modos de la exclusión del otro en el paradigma del nacionalismo estatal: modos de exclusión que no deberían quedar, otra vez, fuera de archivo.

 

¿Cómo fue la circulación de Cuarentena…?

Nunca tuvo estreno. La película la terminé en diciembre del 83 y en febrero del 84 salió en el segundo canal de la Televisión Alemana. Después hubo una proyección en Buenos Aires en el Instituto Goethe en mayo del 84, luego una proyección en agosto en Bariloche y en paralelo Osvaldo Bayer le llevó una copia a Santiago Kovadloff, que había entrado como uno de los miembros del directorio o estaba en la dirección de lo que era Canal 7, ATC, para que la pasen. Pasó bastante tiempo sin que le dijeran nada y un día le devolvieron la copia sin comentarios, pero que no se podía pasar. Esto fue en 1984. Yo todavía vivía afuera y, la verdad, es que no había muchas chances de que se pasara porque estaba Pérez Esquivel, estaban las Madres, estaba el propio Osvaldo, era impensable. En ese momento, en los 80, todavía se prolongó lo que era la propaganda militar previa al 84, o sea, ‘de esto no se habla’. Incluso yo tuve contacto, pero no me acuerdo si enseguida o un poco más adelante, con [Roberto] Vacca y [Otelo] Borroni que hacían un programa que se llamaba Historias de la Argentina secreta y me plantearon que ellos hacían unos informes más bien neutros y más de una tendencia nacionalista, y tampoco respondieron nada respecto a Cuarentena… De hecho, en la Televisión Pública le hicieron un reportaje a Osvaldo Bayer y pasaron algunos fragmentos pero no mencionaron de dónde provenían ni nada. ¿Y qué pasó? Yo en seguida me puse a producir varias cosas a la vez: Juan8 y también una película que después no firmé que se llama Panteón militar. Además, al mismo tiempo, para poder venir a hacer la investigación de todo eso, hice un mediometraje, retrato documental, de un ermitaño alemán de acá de la zona9. Eso me permitió viajar e investigar para los otros dos documentales.

¿En ese momento fue que volviste a la Argentina?

No, me mudé más adelante a la Argentina cuando estaba en el medio del montaje de Juan… Pero hasta el rodaje de Juan… viví afuera. Tampoco me ocupé demasiado de la circulación de Cuarentena… porque tampoco quería llamar tanto la atención. Además, Cuarentena… todavía no estaba subtitulada al castellano, por lo tanto las proyecciones eran más bien caseras porque uno contaba antes o contaba después qué es lo que se había dicho en las partes que no se entendían. Por parte de los productores en Alemania tampoco hubo ningún interés en que la película se conociera acá ni nada. Incluso en las dos copias que hicieron se imprimieron los subtitulados en alemán lo que estaba en castellano. Un desprecio total acerca del destino que tenía para mí la película más allá de que era una película de práctica y de que había sido financiada en gran parte por la Televisión Alemana.

¿Cómo fue el origen de Cuarentena…?

La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica individual, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento– y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volví de Berlín a Múnich, me pidió si tenía algo para presentar. Él estaba juntando proyectos de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla con un tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte en Buenos Aires. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses. Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban, que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.

Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio…

Sí. No sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.

¿Cómo fue ese viaje?

Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir– en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.

¿Cómo conociste a Osvaldo Bayer?

Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo10. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores11.

¿Cómo fue el vínculo previo a la película?

Yo tenía un poco más de una hora de material en blanco y negro y estaba por hacer algo sobre Malvinas, pero vi que se me hacía cuesta arriba trabajar con actores alemanes y sin recursos, se venía el verano además. Eso por un lado y, por otro lado, un amigo alemán con el que compartía trabajo en un documental me acercó textos de Osvaldo en el exilio. Para mí, eso significó la posibilidad de hacer algo sobre lo que estaba pasando en el país aunque sea desde Berlín. Me entusiasmé mucho. Cuando lo conocí, lo entrevisté un montón de veces. Después fue el rodaje en la casa, y luego vinimos acá. Él, además, me presentó a sus amigos, a [Rogelio] García Lupo, por ejemplo, lo conocí a través del él, a Héctor Olivera, toda gente que había tenido que ver o con Prensa latina o con La Patagonia rebelde. Y después seguimos en contacto porque, bueno, en esa época no había internet, por lo cual cuando él viaja o yo viajaba para acá, íbamos comentando cómo iba avanzando el conocimiento sobre lo que había ocurrido, porque se negaba todo.

Esta cuestión de las dificultades para obtener información queda muy clara en Juan, como si nada hubiera sucedido o en El exilio de Gardel, de 1985.

Para mí fue muy emocionante ver El exilio de Gardel porque me identificaba con muchísimas cosas, me han pasado cosas muy parecidas. Lo de la cabina telefónica es matador porque la cabina telefónica era la posibilidad de tomar contacto y saber qué pasaba. Uno preparaba un proyecto cuyo destino fundamental era Argentina, entonces uno escribía y escribía, preparaba, investigaba y después uno pensaba “quizás la semana que viene esto ya esté todo superado, ¿no?” La distancia te hacer perder la noción. Entonces, si yo me enteraba que él viajaba después, por supuesto que lo ametrallaba a preguntas. Entonces, íbamos comentando los viajes. Yo viajé bastante después, es decir, viajé en el 85 dos veces por el rodaje de Juan…, en el 86 también, y ya hacia fines del 86 ya estaba viviendo en Bariloche y volví a viajar a Alemania a terminar la película en el 87 y en el 88.

¿El montaje de Juan… lo hiciste en Alemania?

Hice una preparación del montaje intermedia en Buenos Aires, pero más en los papeles y en un video VHS más o menos, pero sí, el montaje lo hice en Alemania. Justamente, hubo un momento en el 86 en el que la Escuela de Cine me dice que se terminó la plata, que no me pueden seguir apoyando en nada. Entonces, me vine con un VHS y estuve trabajando para otra película en la que el director se interesó de lo que había visto de lo que yo venía filmando. Este director habló con la Televisión del Oeste alemán y consiguió que el canal le pusiera la plata a la Escuela para que yo terminara. De pronto, en el 87 me tuve que subir al avión e ir a terminarla.

¿Por qué no se estrenó Juan… tampoco en Argentina?

Cuando yo estaba haciendo Juan… y cuando Osvaldo se entera de lo que yo estaba haciendo porque le pedí que viera los textos que tenía preparados, él habló con la gente de Liberarte, la librería que está cerca del Centro Cultural de la Cooperación. Ellos me pusieron en contacto con el dueño del Cine Lorca y otros cines para proyectar la película. En el medio, mientras yo estaba en Alemania haciendo el montaje, se produjo el levantamiento Carapintada de [Aldo] Rico y cuando volví al país con la película nadie la quería, nadie estaba interesado en mostrarla, por el contrario.

¿Las condiciones no estaban dadas para verla acá todavía?

Había un miedo terrible. Por lo tanto, tuvo otra circulación a partir de invitaciones de la Secretaría de Cultura, de centros universitarios. En ese primer momento, se pasó solo en el subsuelo de Liberarte y me empezaron a invitar de sindicatos y secretarías de cultura de algunas intendencias y anduvo dando vueltas. Después le pusieron una bomba al presentador de la película de la Televisión de Tucumán (Canal 10, de la Universidad de Tucumán) le volaron media casa. Eso produjo de nuevo bastante miedo, en 1988. Por lo tanto, estreno no tuvo nunca, y además, como era de 16 milímetros, el formato en sí estaba subestimado, si bien en los lugares donde había buen proyector, o que llevaba yo, la calidad era buena.

¿En el INCAA no mostraron interés?

No, de hecho hubo toda una cosa de frenar el apoyo a un proyecto que había para apoyar la realización de la película. Después, finalmente lo dieron pero eran diez latas de película, nada más. La Escuela de Cine de Alemania le mandó al INCAA la copia cero, una copia completa de la película, y estaba ahí guardada. Le llegaban solicitudes para pasar la película en otros lados y no la mandaban. En un momento, no sé cómo, se les ocurrió mandarla al Consulado Argentino en Los Ángeles, donde durmió años, y de ahí fue a la Universidad de Berkeley en San Francisco. Después, en algún momento se ve que la encontraron allá y la mandaron de vuelta para la Argentina y la encontró Fernando Martín Peña entre una cantidad de latas de películas antiguas que nadie tocaba y que las querían restaurar. Ahí apareció esa copia.

¿Esa es la copia que usó para Filmoteca?

No, yo le di a Peña una copia mejor que tenía desde el año 1987. Se la pasé a Peña y él se siguió ocupando de la circulación. Finalmente, en el 2013 se proyectó en Filmoteca.

Hace poco se produjo un documental sobre el periódico de los exiliados en Europa, específicamente en París, S. C. Sin Censura de Nicolás Martínez Zemborain y Oriana Castro. ¿Cómo funcionaban las redes de información en Alemania durante la dictadura?, ¿de qué modos conseguías información sobre lo que pasaba acá?

Me acuerdo del diario Sin Censura, porque había un libro también. Nosotros nos mandábamos cartas o hablábamos por teléfono o mandábamos recortes. Por supuesto que lo tomábamos con pinzas, pero también estaba el abono del Clarín Internacional. En la película se ve que Osvaldo Bayer tiene ese abono. A veces mi viejo me preguntaba si me hacía el abono y, si no le resultaba muy caro, me lo hacía por un tiempo. Era un diario chiquitito, de pocas hojas, que se enviaba y entraba en un sobre vía aérea, y así uno tenía la versión Clarín de lo que pasaba.

En Cuarentena…, uno de los puntos fuertes, subrayados, tiene que ver con el cómo enterarse si estaban las condiciones dadas para volver.

Existía eso. En la película, cuando al comienzo hablan de volver o no volver, ahí todavía yo no sabía si íbamos a poder volver. Él le manifestaba a los otros exiliados que él estaba pensando volver porque ya había vuelto Osvaldo Soriano, había vuelto [Hipólito] Solari Yrigoyen, y no me acuerdo quién más había vuelto. Estaban haciendo algún que otro trabajo en Buenos Aires. Pero bueno, claro, tenían razón los que le decían que Solari Yrigoyen tenía la estructura del Partido Radical, y Soriano –al no hacer una cuestión testimonial– no era un enemigo directo de los milicos, suponíamos nosotros. A partir de la película, tomé contacto con algunos textos que se publicaban en castellano en una editorial alemana, una cosa que me sorprendió mucho. Me acuerdo de una publicación sobre el cine de Fernando Birri, un libro que se llamaba algo así como Matar la cultura12, que todavía tengo, tengo también los diarios de Clarín Internacional, tengo archivo de eso. De hecho, el cuarto tomo de La Patagonia rebelde de Osvaldo se publicó en Alemania, se editó y publicó allá.

¿En esta editorial?

En otra editorial, pero también en castellano. Yo me acuerdo que no hacía mucho tiempo, yo estaba en segundo año oficial, tercer año de la Escuela de Cine, y hacía poco había asistido a una especie de seminario sobre entrevista y la preparación de la entrevista y entonces me acuerdo que decía un tipo, “cuando uno va a entrevistar a alguien, tiene que leer todo lo que hizo esa persona antes, ¿no?”. Y yo decía “yo estoy acá, ¿dónde voy a encontrar cosas que publicó Osvaldo Bayer? Entonces fui a la Biblioteca de la Universidad de Múnich y estaban los tres tomos que se habían publicado en Argentina, en castellano, de La Patagonia trágica. Había una cantidad de material infernal.

¿Te acordás el nombre de esa editorial que publicaba en Alemania?

Me parece que se llama Hammer Verlag. En Berlín le publicaron allí mil ejemplares del cuarto y último tomo. También publicó el libro de Severino Di Giovanni en Italia, en italiano, ese también lo tenía yo. Además, había un enorme respeto por la producción intelectual de acá, eso a lo mejor tiene que ver con la época. No sé cómo estará la cosa ahora, posterior a la reunificación, pero en ese tiempo generaba mucho interés en determinadas regiones, no en todas, claro.

¿Estás trabajando en otro documental?

Sí, y espero poder terminarlo en el transcurso de las próximas cinco semanas. Me faltan dos problemas que tengo que resolver, pero sí, ya lo estoy terminando13. Es sobre una cuestión de fondo que hoy en día está muy en tema, y que no salió, o apenas salió un poquito, algunos atisbos en relación a la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Sobre la radicación de la Compañía de Tierras del Sud, la concesión de tierras tanto a los ingleses como a distintas comunidades originarias en lugares muy diferentes, por supuesto, y después la mano de obra esclavizada en favor de los ingleses o de los bolicheros. La instalación de una especie de Estado detrás del Estado y cómo tuvo continuidad la llamada ‘Conquista del Desierto’ durante todo el siglo XX. Y sobre un grupo de soñadores que quiso cambiar, o intentó cambiar, algunas de las cosas en los años 60.

Es un tema tan actual y, a la vez, un tema del que no se habla.

El problema es que no es muy sabido y, de hecho, hoy en día la palabra ‘Cushamen’ es ahora conocida, pero hasta hace poco acá en Bariloche uno decía “voy a Cushamen” y la gente se te quedaba mirando como diciendo ‘¿y eso qué es?’14. En la película tengo dos protagonistas, y como noté que existe este grado de dificultad, fui incorporando el tema como si fuera alguien que no sabe nada de nada y empieza a viajar por todos esos lugares. Esa fue la estrategia.

Notas

1 Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y magister en Estudios Literarios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, donde actualmente realiza el doctorado en Teoría de la Artes Comparadas con una beca doctoral del CONICET. Su investigación se centra en la relación entre arte, política y memoria en las producciones literarias y cinematográficas post 2001 en Argentina. Es profesora en la Universidad Nacional Arturo Jauretche e integra el consejo editor de Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos. Es autora de La niña (La carretilla roja, 2016) y Enfrentar al muerto (Zindo & Gafuri, 2018). Contacto: carolinabartalini@gmail.com

2 Cuarentena, exilio y regreso (1984, 85 min.), documental producido en la RFA (antigua Alemania del Oeste) por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) y Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez. Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.

3 Juan, como si nada hubiera sucedido (1987, 160 min.), documental producido en Argentina y RFA por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Carlos Echeverría y Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez, Mercedes Sosa. Fotografía: Horacio Herman, Carlos Echeverría. Montaje: Fritz Baumann. Protagonista: Esteban Buch.

4 Chubut, libertad y tierra (2019, 128 min.), documental producido en Argentina por Maravilla Cine. Guion y dirección: Carlos Echeverría. Fotografía: Carlos Echeverría. Música: Luis Chávez Chávez.

5 Una entrevista a Carlos Echeverría de 2011 apareció en el número 3 de la revista Cine documental (en línea).

6 Desde 2019, Cuarentena… y otras películas de Carlos Echeverría forman parte de la plataforma virtual Octubre TV, en la serie “Retrospectiva de Carlos Echeverría” (en línea).

7 En torno a las nociones de ‘archivo’ según Michel Foucault, véase La arqueología del saber, traducción del francés de A. Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, primera edición: 1969; El orden del discurso, traducción del francés de A. González Troyano, Buenos Aires, Tusquets, 2012, primera edición: 1970; “La vida de los hombres infames”, en La vida de los hombres infames, traducción del francés y edición de J. Varela y F. Álvarez Uría, prólogo de Christian Ferrer, La Plata, Caronte, 1996, 121-138, primera edición: 1977.

8 Se refiere a Juan, como si nada hubiera sucedido. La película expone la investigación documental sobre la desaparición en Bariloche en 1977 de Juan Herman, estudiante de Derecho que había vuelto de Buenos Aires a su ciudad natal a visitar a su familia. El filme da cuenta de las redes militares y civiles tanto para la detención y desaparición como para el ocultamiento del caso posteriormente. Echeverría entrevista a los militares responsables en secuencias altamente sugestivas y sugerentes que no solo suponen la primera intervención de este tipo en el cine documental, sino también especialmente su auto-incriminación en la desaparición de Herman, cuyo derrotero es rastreado –a través del testimonio de un sobreviviente– hasta el CCD denominado El Atlético, que funcionaba en Paseo Colón 1266, luego derrumbado para la construcción de la autopista (a principios de 2001 comenzaron las tareas de excavación en el lugar y ahora es un sitio de memoria). Juan, como si nada hubiera sucedido es un ensayo político sobre el silencio social y los mecanismos de negación que la comunidad enfrentó y convalidó, un tema que Echeverría luego tratará en otra película sobre Bariloche, Pacto de silencio (2006), sobre la presencia de nazis en la ciudad.

9 Se refiere a El Gringo loco, invierno en la Patagonia (1984).

10 Se refiere al cortometraje filmado en 1982 Material Humano.

11 Osvaldo Bayer, “Residencia en la amada tierra enemiga”, en el libro de textos de Osvaldo Bayer y Juan Gelman Exilio, Buenos Aires, La Página, 2009, 65-126 (el texto “Residencia en la amada tierra enemiga” fue escrito por Bayer en 1979).

12 Se refiere al volumen colectivo editado primero en París con el título Argentine: une culture interdite y luego en Madrid en 1981 como Argentina: cómo matar la cultura (editorial Revolución). Fue compilado por AIDA (Asociación Internacional para la Defensa de los Artistas víctimas de la represión). Figuran textos de A. Adellach, M. Aguirre, O. Caló, I. Colombres, J. Cortázar, P. Chéreau, Miguel A. Estrella, C. Gabetta, E. Galeano, J. Gelman, T. Gubitsch, A. Mnouchkine, A. Paoletti, F. Solanas, Mercedes Sosa, A. Szpunberg, V. Zito Lema.

13 Se refiere a Chubut, libertad y tierra, estrenado el 4 de julio de 2019.

14 Se refiere a la comunidad mapuche de Cushamen, ubicada en el departamento homónimo al noroeste de la provincia de Chubut. La colonia Cuchamen fue fundada en 1884 por el cacique Miguel Ñancuche Nahuelquir luego de que el Estado le reconociera ese territorio. Acorralado por los ejércitos argentino y chileno, Nahuelquir negoció con ellos y logró la autonomía del territorio para su comunidad, en un sector del territorio de un millón de hectáreas compradas por Benetton en 1991. El Lof Cushamen se hizo de nombre público en enero de 2017 cuando la policía de Chubut reprimió a la comunidad de Lof Cushamen, dejando dos heridos de gravedad y varios detenidos; el 27 de junio de ese año un operativo de la Gendarmería Nacional detuvo a Facundo Jones Huala, lonko de la comunidad. La comunidad mapuche en resistencia realizó diversas protestas. El 31 de julio Santiago Maldonado, un artista viajante, se acercó a la jornada de protesta. Al día siguiente, Gendarmería Nacional realizó un gran operativo para desalojar las protestas de la ruta de ingreso al Lof de Cuchamen en Chubut, bajo la supervisión de Pablo Noceti, entonces Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación liderado por Patricia Bullrich. Santiago Maldonado fue detenido por Gendarmería. El 2 de agosto sus familiares comenzaron la búsqueda. Su cuerpo apareció el 17 de octubre en el río Chubut, donde se habían realizado al menos tres rastrillajes en los que solamente se encontraron elementos personales. Mientras tanto, se puso en marcha un gran operativo de espionaje a la familia de Maldonado que reclamaba por la aparición con vida, se borraron las huellas y pruebas de las operaciones realizadas por Gendarmería Nacional y se llevó a cabo una desmedida campaña de prensa en los medios masivos de comunicación para construir dos figuras de enemigos: la de Santiago Maldonado como un marginal que era visto en diferentes provincias de la Argentina e incluso se lo llegó a ligar falsamente con Vaca Narvaja, exlíder de Montoneros; y, por otro lado, la de la comunidad mapuche como terroristas RAM. Hubo importantes manifestaciones en las calles de las principales ciudades del país para reclamar su aparición con vida y el esclarecimiento del caso.