Memorias en transición. Producciones videográficas argentinas contemporáneas entre el video de creación y el corto documental

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Por Clara Garavelli

 

Resumen

En los últimos treinta años, el restablecimiento de la democracia en Argentina ha estado acompañado de una gran cantidad de audiovisuales dedicados a lidiar con los estragos de la última dictadura. Mientras varios de estos trabajos han sido ampliamente estudiados dentro de disciplinas tradicionales, existen obras híbridas ubicadas en las fronteras entre el ámbito artístico y el cinematográfico que aún deben ser propiamente analizadas. El objetivo de este artículo es explorar un conjunto de videos experimentales que emplean un ‘tratamiento creativo de la realidad’ (Grierson dixit) pero que no han sido el foco de atención de los teóricos del documental. Sus formas de tratar la memoria y sus modos de representación reconfiguran el pasado traumático en el presente al mismo tiempo que plantean una alternativa al género documental tradicional.

 

Palabras clave

Memoria, Video experimental, Documental creativo, Transición, Video Arte

 

Title

Memories in Transition. Contemporary Argentine Videographic Productions, Between Video Art and Short Documentary Film

 

Abstract

In the past thirty years, the reinstatement of democracy in Argentina has been accompanied by an upsurge of audio-visual productions that deal with the impact of the last dictatorship. Whereas most of these works have been widely studied within traditional disciplines, there are certain hybrid productions located at the interstices of art and cinema, which still need to be properly analyzed. Accordingly, the aim of this article is to explore an array of short experimental videos that employ ‘a creative treatment of actuality’ (Grierson dixit) but which have not been the focus of academic attention within documentary theorists. Their ways of dealing with memory and its modes of representation reconfigure the traumatic past in the present whilst challenging the traditional documentary genre.

 

Keywords

Memory, experimental video, Creative Documentary, Transition, Video Art

 

Datos de la autora

Clara Garavelli es profesora titular de Estudios Latinoamericanos en la University of Leicester (Reino Unido). Realizó su tesis doctoral sobre Video Experimental Argentino en la Universidad Autónoma de Madrid (España), su Maestría en la University of Cambridge (Reino Unido) y su licenciatura entre Rosario (UNR) y Londres (Birkbeck College). Actual miembro del consejo editorial de Secuencias. Revista de Historia del Cine (UAM-Maia Ediciones) y jurado del Festival Internacional de Video Arte (FIVA, 2012-2013, Buenos Aires).

 

Fecha de recepción

11 de septiembre de 2013

 

Fecha de aceptación

4 de noviembre de 2013

 

 “La imagen electrónica presenta una paradoja para la memoria y la historia,

connotando lo inmediato en lugar de lo pasado”.

(Sturken, 1996: 3)[1]

 

El llamado “Proceso de Reorganización Nacional”, instaurado por el golpe de Estado militar del 24 de marzo de 1976, sumergió a la Argentina en uno de los períodos más negros de su historia, dejando profundas secuelas sociales, políticas, judiciales, económicas y culturales. En los años que duró la dictadura, se produjeron infinidad de abusos a los derechos humanos, entre los que se cuentan la detención ilegal y la tortura; la persecución y censura de ideales contrarios a los del régimen; el robo sistemático de niños nacidos en cautiverio; el secuestro, muerte y desaparición de miles de personas. La restauración de la democracia en 1983 estuvo acompañada por una etapa de transición signada por el perdón hacia los responsables de estos crímenes de Estado y una política de olvido que permitía supuestamente sanar las heridas del pasado e iniciar una nueva etapa constitucional.

Ante la falta de medidas que pusieran fin a años de injusticias y que dieran cuenta de los estragos perpetrados por el terrorismo de Estado, las relaciones entre los órganos de la administración y la sociedad se fueron erosionando, llegando a un punto cúlmine en el 2001 con la profunda crisis económica. Es en estos primeros años del nuevo milenio cuando comienza a operarse un cambio. El ascenso de Néstor Kirchner al poder se debió, entre otras cuestiones, a una fuerte campaña donde la memoria ocupó un lugar central. En su primer año se derogaron las leyes de amnistía y reiniciaron los juicios contra los responsables de los crímenes de lesa humanidad. Luego de treinta años del golpe, la desaparición en 2006 de Jorge Julio López, en pleno juicio contra Miguel Etchecolatz (encargado de uno de los centros de detención donde López estuvo detenido en los primeros años del régimen) demostró que las heridas seguían abiertas y que la impunidad ya no podía seguir siendo tolerada.

Se inició entonces un período donde la memoria se ha erigido como uno de los ejes principales de una transición democrática aún en pleno desarrollo. Han proliferado así las llamadas “políticas de la memoria” y las actividades públicas y mediáticas que giran en torno a la rememoración.[2]Aumentó igualmente de manera exponencial el volumen de textos escritos y de obras artísticas que versan sobre ese pasado. En lo que respecta específicamente al campo audiovisual, aunque desde finales de la dictadura se han generado una gran cantidad de trabajos sobre lo ocurrido durante aquellos años y cómo ha impactado en la actualidad, es recién en esta última década cuando adquieren mayor visibilidad y reconocimiento, y cuando las preocupaciones por las múltiples formas de la memoria y de la representación del horror se han multiplicado y ramificado sus enfoques.

La llegada en estos años de una nueva generación de realizadores, que no vivieron en carne propia las vejaciones ejercidas durante el Proceso, pero que sí son herederos directos de las mismas, ha renovado el tratamiento que desde lo audiovisual se ha hecho de esta temática. Las nuevas exploraciones llevadas a cabo sobre todo en el terreno del cine documental, con producciones como Los rubios (Albertina Carri, 2003), Papá Iván (María Inés Roqué, 2004), o M (Nicolás Prividera, 2007), instauran así un antes y un después dentro de los debates que atañen a la construcción de la memoria en el ámbito de la imagen en movimiento.[3] Como bien ha planteado Javier Campo en su último libro sobre cine documental argentino a propósito del tratamiento de la realidad y el colapso del signo y el referente histórico que está teniendo lugar en las producciones del género, “‘lo real’ se va complejizando hasta llegar a la explosión actual del referente del que las históricas teorías sobre el documental no pueden dar cuenta” (2012: 19).

Tal es el caso de los trabajos ubicados en las fronteras entre la institución artística y la cinematográfica que se abordarán en el presente artículo: videos experimentales que emplean ciertos modos documentales, que no recurren a estructuras narrativas, donde la falta de linealidad y la fragmentación visual son una constante y cuya mirada particular hacia la temática de la memoria ha permitido renovar los debates representacionales puestos en juego. Se trata de obras que realizan un “tratamiento creativo de la realidad” (parafraseando la famosa frase con la que el teórico inglés John Grierson ha definido al cine de no-ficción), pero que han permanecido en su mayoría al margen no solo de las teorías tradicionales sobre el cine documental sino también de su ámbito de acción.

Realizados por creadores argentinos de formación audiovisual pero cuyo ámbito de acción ha sido principalmente las artes plásticas, estos videos beben de una tradición de video arte y operan lo que muchos teóricos han reconocido en la última década como un “giro hacia lo documental” en el arte contemporáneo (Balsom, 2013: 3). Teniendo en cuenta esta tendencia, se trazará en los siguientes apartados una pequeña cartografía de las obras más significativas creadas en este período de eclosión de la memoria que presentan una problematización de los modos de plasmar lo inasible del recordar. Se verá cómo el avance de las tecnologías digitales y el recurso a la imagen electrónica han sido claves en la reelaboración del pasado que estos trabajos operan, trayendo a colación, como señalara la comunicóloga Marita Sturken en nuestro epígrafe, la paradoja existente entre la inmediatez y lo remoto, entre la constante presencia del acto de recordar y la lejanía de lo pretérito. Son obras que hablan así de la existencia, en una sociedad donde el no-olvido se ha convertido en asunto de Estado, de una pluralidad de memorias en transición, constantemente construidas en la reminiscencia de lo pasado y la incertidumbre del futuro.

Relatos reflexivos, performativos, de “experiencia y alteridad”

Desde los orígenes mismos del video como medio de expresión artística se ha planteado su naturaleza reflexiva. El constante diálogo con lo televisivo y con otras formas artísticas de lo inmediato (como la performance o el Land Art)[4] ha hecho del video un arte donde la forma es siempre contenido, donde lo tecnológico está íntimamente ligado con una inclinación no solo estética o pragmática por parte de los realizadores sino también política y social. A pesar de las múltiples y declaradas predicciones de su muerte generadas por la caducidad de lo analógico (que le había otorgado al video en un principio sus rasgos propios y que el avance de las tecnologías digitales y de la comunicación han prácticamente eliminado), el video sigue teniendo presencia y generando un campo cultural único, con sus circuitos de producción, distribución y consumo reconocibles. Su cualidad reflexiva, de constante indagación de los medios y modos de construir la imagen en movimiento, continúa siendo así una de sus marcas distintivas. En palabras de Yvonne Spielmann, profesora de la University of West Scotland e investigadora férrea del video:

[En la esfera experimental], ya desde sus etapas iniciales, el carácter reflexivo del video continúa inscribiéndose predominantemente en el hecho de que combina varios aparatos técnicos y medios de manera tal que el resultado es una performance del video, donde el medio audiovisual se hace estructuralmente discernible en sus componentes (2008: 9).

Esta naturaleza reflexiva, que Spielmann ve como propia del video en la contemporaneidad, ha planteado, para un conjunto de realizadores ubicados entre la institución artística y la cinematográfica, la posibilidad creativa de realizar lecturas renovadas sobre ciertos acontecimientos de especial importancia para la comprensión y construcción de una memoria e imaginario nacional. A este respecto, resulta pertinente recordar las palabras pronunciadas por el teórico y curador argentino Rodrigo Alonso a propósito de la exposición realizada en el 2006 en el Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (MUNTREF, Buenos Aires) en conmemoración de los 30 años del golpe de Estado:

Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiéramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relación con situaciones, hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria, quizás no debiéramos esperarlas tanto de una revisión más exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estéticas, nuevos usos de las realidades existentes, nuevas transformaciones del espectro sensorial (2007: 11-12).

El video ha permitido realizar estas nuevas configuraciones estéticas mencionadas por Alonso a través de la reflexividad con la que ha abordado los acontecimientos pasados. Asimismo, como bien han planteado en el catálogo de esa misma exposición sus curadores, Gabriela Golder y Andrés Denegri: “El hecho histórico se transforma en memoria, ésta es una memoria productiva. Su devenir estético no es alegórico, no es simbólico, tampoco representativo; ante todo es necesariamente reflexivo. No narra los hechos del pasado, los vuelve un problema en el presente” (2007: 6). Esta resignificación estética del pasado en el presente se encuentra en cierta manera en todos los videos experimentales de este escrito que abordan cuestiones relacionadas con la memoria histórica, no solo por esa “performance del video” que pone en juego la reflexividad del medio sobre la que hacía mención Spielmann, sino también por la cualidad inmaterial, inmediata, e instantánea de la imagen electrónica que utilizan.

Un ejemplo de ello es la obra de Gustavo Kortsarz titulada Desapariciones (2001). Filmado con un plano fijo en picado, el video captura un fragmento de lo cotidiano en una de las tantas veredas de Buenos Aires, registrando de este modo el paso de los transeúntes. La sensación de observar en tiempo real este transcurrir, provocada por la cercanía de la imagen digital, se ve truncada por la repentina desaparición de los sujetos filmados. La intervención del realizador, quién muy sutilmente hace que se difuminen las personas en plena toma, permite al espectador tomar consciencia del hecho de que cualquiera puede desvanecerse sin motivo aparente en el momento menos esperado. El texto que suele acompañar al video, una transcripción de las palabras con las que Jorge Rafael Videla (miembro de la primera junta militar) negaba la existencia de “desaparecidos”, complementa los significantes de la obra operando una suerte de corolario de un presente atravesado por ese pasado de capturas y desapariciones.[5]

Otro ejemplo de esta reconfiguración del pasado en el presente, que también emplea estrategias videográficas clásicas logrando un gran efecto de desautomatización de los espectadores,[6] es el trabajo de Carlos Trilnick 1978/2003 (2003). El video1978-2003 Carlos Trilnick 2003 comienza con una toma perfectamente encuadrada de uno de los arcos del estadio de fútbol de River Plate vacío. El propio Trilnick aparece lentamente en escena por el margen derecho con un paño negro bajo el brazo. Al llegar al arco empieza a colocar el trozo de tela en uno de sus palos cubriendo en unos minutos todo el espacio de meta. Al completar la tarea, deja que el paño negro siga lidiando con el viento que azota al lugar mientras él vuelve, en esta oportunidad de cara a la cámara, por el lado izquierdo del plano, hasta perderse de vista. Unos intertítulos finales nos anuncian que la elección del sitio no es arbitraria. La dedicatoria a todos los desaparecidos durante el mundial de fútbol de 1978 nos advierte que se trata del estadio donde se jugó la final del Campeonato Mundial de fútbol de la FIFA, cuando Argentina se consagró campeona, cuyos festejos e imágenes retransmitidas por televisión sirvieron como una cortina enceguecedora de los crímenes que estaban sucediendo en el país.

Como ya lo advirtieran varios autores, la propuesta formal de este trabajo es mínima (Denegri, 2008: 160; Márquez, 2008: 104). La cámara se mantiene fija a la distancia mientras se desarrolla delante de ella un largo plano secuencia de siete minutos que capta la performance llevada a cabo por el artista. A pesar de esa simpleza, el poder que encierra es significativo, mostrando una acción actual de denuncia sobre lo pasado.[7]El video se transforma en sitio de luto y protesta, donde se intenta plasmar en imágenes un hecho histórico traumático reconociendo, en plena era de la hipervisibilidad del audiovisual, la imposibilidad de dicha representación. Este cruce de temporalidades tan recurrente en las realizaciones de este autor (Cantú y La Ferla, 2007: 20) genera una denuncia doble: aquella sobre lo pasado e ignorado y sobre el presente y el olvido. Asimismo, la aparición del propio realizador en escena también expone otro de los recursos estéticos habituales de la video-creación: la llamada “auto-performance”. Este hecho pone en evidencia el cruce que se establece entre categorías dispares, mezcla de cortometraje documental que intenta desvelar el silencio sobre lo ocurrido realmente en relación con ese sitio, y video arte que dialoga con lo tecnológico, con lo pictórico, provocando así un devenir estético que genera “transformaciones del espectro sensorial”.[8]

Dentro de esta línea performativa, nos encontramos con obras clásicas del video arte nacional que se han acercado al tema de la memoria, como Diez hombres solos (1990), del mítico grupo de video arte argentino Ar Detroy, cuya ausencia en la imagen de uno de los diez hombres mencionados en el título ha permitido múltiples lecturas en torno a los desaparecidos (Fried, 2012),[9] o la sugerente obra de Jaime Davidovich (uno de los grandes nombres de la video creación nacional) con su video The Dictator (1976), realizado en el exilio en el mismo año cuando se inició el Proceso. En su reciente artículo sobre la performance de uno mismo en las obras de Wearing, Ataman y Collins, Catherine Fowler nos recordó que esta asociación del video con la auto-performance ha estado desde los orígenes mismos de este medio en el ámbito artístico a nivel internacional, como bien lo demuestran las obras de Vito Acconci, Bruce Nauman o VALIE EXPORT en los setenta, y que esta trayectoria continúa hasta nuestros días en los trabajos de artistas como Pipilotti Rist, Matthew Barney, o Mona Hatoum (2013: 11-12). En Argentina, también se ha continuado con esta tendencia en la actualidad y, dentro de ella, se encuentran a su vez trabajos abocados a las memorias en transición, como el de Carlos Trilnick mencionado, o el más reciente ICARO biomecánica (2012) de Sergio Lamanna, donde el artista aparece en escena moviendo las alas gigantes de metal de una especie de pájaro ubicado dentro del antiguo centro de detención ESMA.[10] Dentro de estos relatos performativos existen igualmente una serie de obras que viran más hacia un activismo de la memoria, como los trabajos Aquí viven los genocidas (2001) del Grupo de Arte Callejero (GAC) y Escraches a militares (2002) del colectivo Etcétera, donde el video se presenta sobre todo como registro de performances que se proponen exponer y actuar sobre la continuidad en el presente de la impunidad del pasado; o las obras más personales que se inscriben dentro de los desplazamientos en las concepciones de subjetividad en la cultura contemporánea (Skeggs y Wood, 2012: 4), entre las que podemos nombrar, a modo de ejemplo, una serie de piezas creadas por Julieta Hanono.

En ese conjunto de videos encontramos algunos altamente reflexivos y performativos, como El Pozo (2004), donde Hanono regresa, después de 25 años, al lugar donde estuvo encarcelada en sus años de “desaparecida” cuando tenía 16 años.[11] En la primera versión que realizó de este video aparecían huellas de su presencia detrás de cámara: una toma de sus pies, algunos dedos que se filtraban delante del foco, el sonido de su respiración o de sus pasos (Hanono, comunicación personal). Pero, al ver el resultado, consideró que era mucho más poderosa la filmación de la ausencia, de la historia que esas paredes encerraban, más allá de lo que pudiera significar ese reencuentro personal. Se hace presente aquí el conflicto sobre qué y cómo representar una historia personal frente a una tácita responsabilidad con la historia colectiva. Obtienen así especial protagonismo las imperfecciones de las paredes, la disposición de las habitaciones, la luz que se filtra por las ventanas. Todo el recorrido visual con cámara en mano por el que nos transporta en silencio la autora se interrumpe finalmente al encontrarse de frente con un dispositivo que no estaba en la época y que indica el cambio que ha experimentado el sitio: el haz de luz de un proyector que ahora refleja sobre una de las paredes imágenes indicativas del siniestro pasado que han contenido. Al volver al Pozo, Hanono no solo emprendía entonces un proceso de duelo postergado, sino que su registro en video hacía que ese proceso se convirtiera en testimonio del presente de su dolor y de la necesidad de recordar a aquellos que estuvieron entre esas paredes y que siguen desaparecidos. A medio camino entre las home movies, el video-diario y lo pictórico se encuentran también La Alcaldía (2004), donde se relata lo que “vio” la artista durante sus siete meses de cautiverio,o Le bout des arbres (2009), realizado entre Francia y Argentina, en el que se realiza una reflexión sobre su condición de exiliada desde la sencillez formal de una serie de planos fijos de la austeridad de su nuevo cuarto enfrentada al maravilloso espectáculo de la naturaleza que se ve a través de su ventana.

En sus escritos sobre las modulaciones del yo en el discurso del cine documental latinoamericano contemporáneo, el investigador Pablo Piedras (2010) ha intentado establecer una posible clasificación de esta tendencia de la no-ficción hacia la primera persona y ha reconocido así, por un lado, la existencia de las autobiografías (un sujeto que habla sobre sí mismo), por otro lado, de los “relatos epidérmicos” (de un sujeto que habla sobre el otro), y finalmente de lo que ha denominado “relatos de experiencia y alteridad”, en los cuales

se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada.

Este tipo de experiencias de retroalimentación entre el realizador y el objeto de la enunciación tienen lugar constantemente en el video experimental, gracias a esta marcada reflexividad y performatividad que se viene mencionando. Uno de los casos más claros de contaminación entre ambas instancias, y que mayor visibilidad ha tenido en estos últimos años no sólo en circuitos especializados del video sino también en salas de cine más tradicionales, es el video Granada (2005) de Graciela Taquini. El mismo está basado en la declaración que la artista plástica Andrea Fasani pronunció para el archivo videográfico Witness de Peter Gabriel, donde Fasani relató por primera vez su experiencia como “desaparecida”. Al escuchar su testimonio, Taquini quedó conmovida por las fisuras que el tiempo generaba sobre el acto de recordar, y se propuso volver a grabar esa declaración con la ayuda de Ricardo Pons (otro de los nombres reconocidos dentro del circuito videográfico),[12] pero en esta oportunidad poniendo el acento no tanto en el contenido del discurso de Fasani como en los dispositivos de representación puestos en juego por él y en el carácter fabricado que encierra todo acto de memoria. Para ello, ubicó a Fasani delante de un fondo negro, con una iluminación teatral (González, 2011: 15-16) y le pidió que repitiera fragmentos del discurso enunciado para Witness en 1999, mientras la propia Taquini, detrás de escena, le iba indicando cómo debía pronunciar sus palabras, con qué entonación o carga emocional.

En cierta forma este video nos recuerda aquella secuencia de Los Rubios (Carri, 2003) titulada “vaquita de San Antonio”, donde la propiaLos rubios Albertina Carri 2003 Carri le dice a la actriz que la interpreta cómo debe pronunciar cada palabra. No obstante, en este caso, sabemos que la persona que se encuentra delante de la cámara está contando su propio testimonio de los 40 días que estuvo en cautiverio, por lo que esta intervención externa genera cierta incomodidad entre los espectadores. Se renueva de esta manera el testimonio y el proceso de duelo al introducir un constante vaivén del referente. Quién es el que habla, cómo y qué palabras y tono de voz deberían emplearse para estructurar la historia sobre el pasado traumático son constantemente puestos a prueba. El historiador de cine Gonzalo Aguilar escribió, a propósito de este video, que:

al poner en escena las muletillas, los indicios de los hechos en el lenguaje y el funcionamiento de una memoria, Taquini, Fasani y Pons reinstalan la sospecha que exige cada testimonio y nos donan –en un acto tan generoso como el del que recuerda para los otros– la integridad de la escucha (2011: 32).

La reinstalación de “la sospecha que exige cada testimonio” no es efectuada solamente a partir del quiebre discursivo operado por Taquini en su rol de apuntadora del recuerdo ajeno, sino también en el propio uso que se hace del video. La inmediatez que el mismo detenta hace que ese ejercicio de recordar sea reconstruido y vivido una y otra vez. Sobre esta reconstrucción del recuerdo ajeno debemos mencionar otra obra clave de estos últimos años que también opera un proceso de subjetivación del relato del otro: el video de Gabriela Golder titulado En memoria de los pájaros (2000). En este trabajo Golder se apropia de las home movies de la familia Bondone, una familia cordobesa que ha sido marcada por la desaparición durante la dictadura. En esa apropiación de las películas construye, como estableció Laia Quílez en su tesis doctoral, “…una subjetividad marcadamente experimental y fragmentaria que adopta máscaras distintas –la del superviviente, la del familiar del desaparecido o la de la generación a la que ella pertenece” (2009: 308). Contraponiendo, de esta manera, la palabra de los testigos con su mirada sobre aquellos años, y preocupándose

(…) por igual del contenido –esto es, de los relatos heredados y de las contradicciones y lagunas de la historia– que de la forma –o, dicho de otro modo, de los dispositivos que la ficción y el documental pueden proveerles para mencionar cinematográficamente aquello cuya atrocidad linda con lo irrepresentable (Quílez Esteve, 2009: 310).[13]

Cabe destacar en este punto que, si bien Golder se apropia de películas caseras en Super 8, de ese found footage que menciona Quílez en su investigación, el tratamiento que realiza de estas películas es altamente videográfico. No sólo porque despoja al metraje de la materialidad inherente al cine experimental, sino también porque la transición entre las imágenes carece del corte típico del montaje. Recordemos a este respecto las palabras esbozadas por Marita Sturken en su análisis del trabajo de Woody Vasulka:

En su forma y en su contraste de lo cinemático y lo electrónico, Art of Memory (1987) es un intento de trazar la muerte del cine. [Vasulka] usa complejos barridos y difuminaciones para evitar el “corte”, el cual considera como un tropo cinematográfico que no es parte inherente del lenguaje del imaginario electrónico (1996: 5).

Es dentro de ese imaginario electrónico citado donde encontramos también este trabajo de Golder. La mezcla de texturas entre lo fílmico y lo videográfico que realiza nos lleva en este caso a reflexionar sobre la memoria que ha heredado la realizadora como perteneciente a una segunda generación que intenta lidiar con los discursos recibidos a partir de la introspección que permite la hibridación de soportes. En cierta medida este es el caso también del video de Andrés Denegri titulado Grito (2008). El uso que hace del metraje encontrado de las filmaciones de su propia infancia es a partir de la mediación de la inmaterialidad electrónica. Al descubrir que su padre había estado involucrado con el régimen, Denegri siente la necesidad de revisar aquellos “recuerdos felices” de su niñez. A tal punto quiere deshacerse de esas cintas que ahora se encontraban marcadas por la ignominia, que filma en video su propia destrucción, suerte de corolario de lo cinematográfico y lo personal. De esta manera el video es doblemente reflexivo, no sólo por el medio escogido, sino también por la temática. Acaso como analogía entre su propia aceptación y superación de los fantasmas que lo atormentaban y el tratamiento de los medios audiovisuales escogidos, la hibridación formal propuesta en Grito conlleva una reevaluación del poder del video como medio de expresión de los más recónditos sentimientos. Una reevaluación que ha permitido quebrar una vez más las fronteras disciplinares e institucionales reinantes generando “nuevos usos de las realidades existentes”.

Otro caso que se interna en la construcción de la memoria e historia personal a partir de la herencia recibida y los conflictos que esa herencia genera, desde una mezcla de soportes y lenguajes audiovisuales dispares, es El otro lado de la hoguera (2006), de Gustavo Galuppo. En este video, se recurre a registros familiares en Super 8 donde se muestra la relación que el propio Galuppo tenía con su abuelo; a material de archivo sobre la legendaria actriz francesa ReneeFalconetti, que interpretó a Juana de Arco en la versión de 1928 de Carl Dreyer; y a las grabaciones que el propio realizador había hecho de su hija en el momento de creación de esta obra. El mito cinematográfico se encuentra con el pasado fílmico del autor y con su realidad actual en video. Confluencia de texturas de la imagen en movimiento que conducen a la reflexión sobre esa frase tantas veces pronunciadas desde los años del Proceso a esta parte y que no ha llegado a ser plenamente capturada: “no es verdad que nadie sabe nada. Las cosas más terribles siguen sucediendo a la vista de todos”.[14]

Estos relatos reflexivos, performativos, de “experiencia y alteridad”, que hemos venido cartografiando, han tenido asimismo expresiones más abstractas, como elProyecto San R (2006) llevado a cabo por otro videasta argentino de amplia trayectoria: Jorge Castro. Esta obra consiste en una video-instalación inmersiva en la que se reproduce en imágenes abstractas los sonidos que Castro fue grabando del Lago San Roque, ubicado en la provincia de Córdoba. Reconocido por su atractivo turístico y por proveer de agua a la localidad, son pocos los que conocen su oscuro pasado como vertedero de cadáveres durante la dictadura militar. Castro intenta así sumergir al público en ese lago, rodearlo de sus sonidos e imágenes borrosas, en un intento de hacer visible la historia que encierra y que ha sido ocultada (Balestrini, 2009). Otra video-instalación significativa de estos últimos años que emplea esta estrategia inmersiva es Cualquier salida puede ser un encierro (2011) de la Serie “Tensión Admisible” de la artista Graciela Sacco, en la que se plantea una “reflexión basada en la percepción” (Andrea Giunta citada en Lebenglik, 2011: 37) en el nuevo Parque de la Memoria de Buenos Aires. El sonido de lo que parecen balazos provenientes detrás de una empalizada fuerza a los espectadores a buscar una manera de ver aquello que se percibe e intuye, permitiendo experimentar en el presente del visionado esa incertidumbre e inacción del pasado.

Un tratamiento similar de la denuncia desde la abstracción de imágenes borrosas es realizado por Ricardo Pons en Post-imágenes (2006). En él se muestra la imposibilidad de representar el horror a partir de la analogía con la venda en los ojos. En este caso se trata del vendaje colocado a los prisioneros y del efecto de persistencia retiniana que él provocaba, ubicándonos de este modo en la piel del cautivo. Espejos (1997-2004), de Gustavo Romano, parte a su vez de este recurso a la abstracción y a la asociación entre lo que vemos y lo que veían los desaparecidos, en esta oportunidad con motivo de los “vuelos de la muerte” en los que se tiraban los cuerpos de los secuestrados anestesiados al Río de la Plata.

Por otro lado, Mi amigo José (Aisenberg y Rubino, 2005), creado, como Granada, con motivo de la invitación de Florencia Battiti para participar de la muestra Quiénes eran del Museo de la Memoria de La Plata, presenta un tipo de abstracción reflexiva desde el poder de evocación de la grafía de las palabras. Se trata de un trabajo multimedia que forma parte del diccionario artístico que está construyendo Diana Aisenberg. En él se insiste de manera fragmentada en precisar el recuerdo que la gente tiene de José Rosenblum, desaparecido. En Lo de siempre, unguión de historietas (2006) de Alejandro Cohen Arazi, se explora el legado del caricaturista Héctor Oesterheld, autor de El Eternauta, también desaparecido en la última dictadura. Mediante el recurso a la propia obra de Oesterheld, se construye un discurso fragmentado, mezcla de historieta, video y documental. Y, finalmente, dentro de esta multiplicidad de relatos de distinta naturaleza debemos mencionar la existencia de propuestas más interactivas, a medio camino entre el video y el llamado “net-art” como, por ejemplo, los trabajos del artista tucumano Alejandro Gómez Tolosa Marzo 1976-Marzo 2001 (2001) y Argentinian Snuff (2002).

A modo de conclusión

Las producciones de los videastas que se han nombrado responden a la necesidad de acercarse a la memoria desde una perspectiva diferente a las planteadas hasta el momento. Como hemos aprendido a lo largo de estos años de debate en torno al tema, la construcción de la memoria y la historia son esenciales para el desarrollo de una nación. No obstante, seguir por la misma senda marcada por las realizaciones cinematográficas implicaba para muchos creadores aumentar el volumen de trabajos existentes pero no “arrojar una nueva lectura” sobre lo acontecido que pudiera generar un cambio. Dado que el enfoque hacia la memoria a nivel nacional se experimentó junto con los avances tecnológicos que han ido influyendo en la construcción del lenguaje audiovisual, esto posibilitó el acceso necesario a muchos artistas de escasos recursos a cámaras y equipos de edición. Se multiplicaron de este modo los trabajos que dialogaban con la tradición del video arte y que forzaban a las imágenes en movimiento a salir de los cánones de la industria cinematográfica.[15]

La naturaleza reflexiva, performativa, inmediata e instantánea del video ha traído a colación así una de esas “nuevas configuraciones estéticas” que Alonso había planteado en la conmemoración de los 30 años del golpe como posibilidad creativa para realizar lecturas renovadas sobre ciertos acontecimientos que tienen especial importancia para la comprensión y construcción de una memoria e imaginario nacional. Por otro lado, los crecientes cruces entre el ámbito artístico y el cinematográfico, sobre todo en lo que respecta al tratamiento de la realidad y los múltiples niveles de indexación que ésta adquiere en la imagen en movimiento, ha permitido la expansión de los circuitos de distribución y consumo. Obras que antes eran piezas de museos o galerías, ahora se presentan también en ciclos especiales de las salas de cine; al mismo tiempo, cada vez más películas documentales encuentran un sitio de reconocimiento en los “cubos blancos” de las exposiciones, resaltando así su valor como producto artístico.

Sin dudas se trata, en todos estos trabajos que se han expuesto, de reflexionar sobre los discursos de la memoria, sobre los dispositivos puestos en juego en el acto de recordar y la dosis de artificialidad puesta en juego por la mediación de los registros. También nos hablan de la versatilidad de un medio que permite transitar entre lo más íntimo de un videodiario y lo más masivo, como es, por ejemplo, la imagen televisiva con la cual han dialogado el video y el cine documental desde sus orígenes.

 

Bibliografía

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Notas


[1] Cada vez que aparezcan citas no publicadas en español, debe entenderse que son traducciones propias.
[2] Uno de los últimos ejemplos significativos de este giro hacia la memoria en la esfera pública es el cambio del nombre oficial del torneo de la primera división de fútbol (el deporte más popular de la Argentina) por el de “Nietos recuperados”, en homenaje a los bebes robados durante la dictadura cuya identidad se ha logrado restituir.
[3]Así lo atestiguan la gran cantidad de escritos teóricos que han aparecido en los últimos años en torno a estas producciones.
[4] Esta relación ontológica que el video, como medio de expresión artística, ha mantenido con la televisión, la performance, el Land Art, etc., ha sido trabajada en numerosas oportunidades por historiadores de arte y por teóricos abocados exclusivamente a estudiar el video. Véase, por ejemplo, Baigorri (2005), Pérez Ornia (1991), Hall y Jo Fifer (1991).

[5]El texto que acompaña al video dice lo siguiente: “…en tanto esté como tal, es una incógnita el desaparecido, si el hombre apareciera, bueno, tendrá un tratamiento X, y si la desaparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z, pero mientras sea un desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido”. Véase la página web del realizador: http://kortsarzvideos.blogspot.co.uk/2008/05/desapariciones.html (consultada el 22 de octubre 2013).

[6]La “desautomatización perceptiva” de los espectadores se entiende como un proceso de “extrañamiento” u ostranenie. Se trata de un término literario acuñado por el formalista ruso Victor Sklovski (1970) que implica un efecto sobre la recepción de una obra, un quiebre con la automatización de la mirada a partir de una serie de estrategias.
[7]Se continúa aquí con el gesto iniciado por el artista un año antes en el trabajo titulado Por qué pintar un cuadro negro (2002). En esa video-instalación Trilnick hacía también una intervención desde la misma simplicidad formal: un único plano secuencia que registra al artista colocando un paño negro entre dos troncos en un paraje desolado de la pampa.
[8]La memoria y sus múltiples construcciones a partir de una combinación de medios dispares ha sido una de las líneas que han atravesado la producción de este artista desde sus comienzos (Russo, 2007: 80). Dentro de la temática abarcada en este escrito, deben mencionarse también los videos Como un Cuerpo Ausente (Trilnick y Farji, 1994), Enio Iommi, no perder la memoria (1993), o el proyecto Memoria (2006) en el que Trilnick actúa como mentor y coordinador de talleres de alumnos de escuelas medias donde el video y los medios digitales ocupan un lugar central. Véase sobre la obra de este realizador y su relación con la memoria y la historia el texto de Rodrigo Alonso (2000).
[9] Se han realizado otras lecturas de esta obra, interpretando la ausencia del décimo hombre como el espectador que mira la obra. Véase al respecto: Alonso (2005).
[10] La obra fue realizada como parte de la muestra “Espejos. El camino incierto al país de las maravillas” (curaduría de Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld), en la ex-Escuela de Mecánica de la Armada, convertida hoy en el centro cultural de memoria Haroldo Conti.
[11]Conocido como “el Pozo”, el sitio estaba ubicado en el subsuelo de la Jefatura de Policía de la ciudad de Rosario entre 1977 y 1979 (hoy convertido en “sitio de la memoria”), en pleno centro de la ciudad.
[12] La producción de Pons suele estar íntimamente ligada a la historia y la política del país. En ADN(i) (1999) explora específicamente cuestiones de identidad y se hace presente esta referencia al pasado aquí expuesto a través de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo.
[13]Existen otro conjunto de producciones de Golder que podrían ser ubicadas dentro de la categorización de “memoria colectiva”, partiendo de la memoria personal, como Vacío (2005), Reocupación (2006-2010) o Rescate (2009).
[14] Como ha explicado el propio Galuppo (2006), ya había abordado “de modo elíptico y casi transversal, la temática del genocidio perpetrado por la última dictadura militar” en videos anteriores como Teoría de los líquidos (1999), Teoría de la deriva (2000) y La persistencia de la oscuridad. Teoría de los elementos ígneos (2000).
[15]Esta multiplicación de los videos experimentales en el nuevo milenio ha sido estudiada durante la investigación llevada a cabo en la Universidad Autónoma de Madrid que resultó en la tesis doctoral “El video experimental en Argentina y sus procesos (2000-2010) defendida en dicha universidad el 6 de julio de 2012.