Por Natalia Taccetta y Mariano Veliz
Traducción: Céline Grotz-Terrier
Desde la segunda mitad de los años sesenta, Jean-Louis Comolli señaliza los caminos a seguir por la crítica y la teoría cinematográficas. Durante su extenso período como editor en jefe de Cahiers du cinéma (1966-1978), Comolli introdujo el célebre debate acerca del carácter ideológico del dispositivo cinematográfico. Esta querella, que marcó profundamente las concepciones del cine de la década del setenta, atestiguó su pulso para identificar los problemas a plantear en cada fase así como su lucidez para elaborar respuestas acordes con su época. En este sentido, los seis artículos que conforman Técnica e ideología, publicados entre la primavera de 1971 y el otoño de 1972, formalizan como teoría cinematográfica el clima del post-mayo francés.
En otro de sus libros, Cine contra espectáculo, Comolli recupera a Guy Debord para proponer una crítica
radical de la alianza mercancía-espectáculo. Sin embargo, se opone a la concepción del cine defendida por Debord y lo posiciona como un espacio estratégico de resistencia desafiante de la hegemonía contemporánea del espectáculo. Si bien las preocupaciones planteadas en estos textos pueden remitir a dilemas surgidos en los años setenta, Comolli los ajusta a los desafíos de la contemporaneidad y los piensa a partir de diversas producciones audiovisuales de estos años. Al respecto, uno de los intereses más notables de sus ensayos y críticas reside en la posibilidad de contribuir con la formación de espectadores críticos que dispongan de herramientas que les permitan enfrentarse al material audiovisual sin la pasividad pretendida por el universo audiovisual del espectáculo.
La importancia asignada a la relación entre el espectador y el texto se retoma en Ver y poder (2004). En los artículos incluidos en este libro, escritos entre 1988 y 2003, Comolli parte de dos ejes conflictivos: el existente entre el cine y la televisión y el que se tensa entre el documental y la ficción. En este marco, se destacan dos preocupaciones: por una parte, el problema del archivo (su propia producción como realizador audiovisual dialoga con sus reflexiones teóricas acerca de la vinculación del archivo con el pasado y el presente); por otra parte, al igual que otros teóricos y críticos, Comolli evidencia su perplejidad ante las transformaciones de la imagen operadas a partir de la Guerra del Golfo (1990-1991). Plantea la urgencia de repensar el valor y a funcionalidad de las imágenes en el momento en el que las cadenas internacionales de noticias espectacularizan la guerra y establecen una política de lo visible y lo invisible que tiene consecuencias ideológicas, éticas y estéticas de notable gravedad.
Su último libro, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique (2012), aborda algunas fases de la historia del cine a partir de un complejo trabajo con los dispositivos y el modo en que éstos hacen de la visibilidad y la invisibilidad un entramado estético y político. Para Comolli, a través de su decisión sobre el aparecer y el no aparecer, el cine realiza afirmaciones sobre el mundo, problematiza asignaciones sociales e inscribe el problema de lo representable en una trama donde se juegan elecciones políticas y estéticas, pero también ideológicas y epistemológicas. En este sentido, Comolli reconduce la historia del cine a una dimensión política ligada al cuerpo y a las maneras en que se lo somete o se lo libera en la dialéctica campo/fuera de campo. Siguiendo en parte su abordaje de Ver y poder, el autor reúne en este libro una serie de textos críticos y teóricos aparecidos entre 2004 y 2010. En ellos profundiza su posicionamiento sobre una serie de problemas propios de la representación cinematográfica, que le permiten volver a Auguste y Louis Lumière, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel y John Ford, al tiempo que desocultar diversos aspectos de la producción de Abbas Kiarostami, Pedro Costa y Raymond Depardon, entre otros referentes del cine contemporáneo.
En la dupla visible/invisible, Comolli analiza el ver, el ocultar y el seleccionar como las operaciones principales del cine. Éstas lo llevan a preguntarse por la potencia y la singularidad de la imagen y de la no-imagen y, a partir de allí, realiza un auténtico cuestionamiento político. Teniendo como telón de fondo las relaciones de poder que se dan en la escena cinematográfica y los efectos políticos de las decisiones estéticas vinculadas a prácticas como el encuadre, la iluminación o el montaje, Comolli recupera su exploración acerca del lugar del espectador en la construcción cinematográfica. Esta inclusión le permite abrir la reflexión a problemas derivados de una de sus principales preocupaciones: cómo filmar la palabra, cómo dar cuenta del lenguaje.
Dicho sucintamente, entonces, la apuesta de Corps et Cadre podría resumirse en la siguiente pregunta: ¿Es posible desear un mundo donde todo devendría visible? Comolli obliga al lector a preguntarse por la ilusión de transparencia y comunicación continua del mundo contemporáneo y por el uso político de los dispositivos de visibilidad. Con una densa trama teórica detrás, da cuenta del modo en que el cuadro fisura lo visible y la forma en que los diversos modos del aparecer de lo real dan visibilidad y voz a actores invisibilizados. En la entrevista que sigue, Comolli profundiza estas reflexiones y desarrolla nuevos argumentos.
¿Qué dificultades encuentra el cine de ficción para convertirse en un artefacto capaz de contar la historia?
Sobre este tema tengo una posición muy clara, un poco excesiva, un poco caricaturesca, pero creo que tiene algo de verdad: consiste en decir que el cine de “ficción histórica” es muy potente para narrar el período previo a su invención en 1895. Napoléon (Napoleón, Abel Gance, 1927), las películas de Rossellini sobre la historia, como La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), todo eso me parece muy bien. A partir del momento en el que existe el cine, todo cambia. La ficción, que está obligada a representar el pasado, confluye con la parte documental del cine, que es un testigo, un registro de lo que fueron los hombres y más tarde las palabras. Entonces esta huella se convierte en un problema para la reconstitución ficcional, la vuelve inoperante porque es imposible hacer como si estuviéramos en años anteriores cuando el cine estaba presente en estos años.
Se necesitaría incluir al cine de esa época en su reconstitución para estar más cerca de la verdad. Ahora bien, es poco común. Casi ninguna película hace eso. Algunos lo hicieron, pero son muy escasos. La mayor parte del tiempo uno hace como si el cine no existiera, cuando sí existe, y no solamente existe sino que cambia las representaciones, introduce nuevos parámetros y no tenerlo en cuenta es mentir, que es distinto a hacer ficción. Es una forma de mentir sobre la historia, sobre la época, sobre el momento en el cual las cosas pasaron. Entonces, la llegada del cine trae consigo un cambio y creo que todos los espectadores lo perciben. Tenemos la vaga conciencia de que las cosas no eran exactamente así. El problema del realismo –que es un problema central en el cine– se encuentra muy alterado por la concurrencia de las imágenes de archivo, porque de alguna manera éstas traen una sombra sobre la reconstitución y hacen dudar al espectador que está sometido constantemente al principio de denegación, “yo sé, pero a pesar de todo”, “sé que todo es falso, pero a pesar de todo lo creo”. Entonces este “yo sé, pero a pesar de todo”, cuando se trata de una película sobre Louis XIV no es un problema, sé que el cine no existía en la época de Louis XIV, pero a pesar de todo hay una reconstitución en la cual puedo creer.
Con los tiempos modernos, es decir, los tiempos que empiezan con el cine, esta denegación se hace más pobre, menos compleja, porque no se puede decir “sé que el cine no existía antes” porque en este momento sí existía, entonces ya hay una parte de la denegación que se cae. Y no se puede decir “no importa que el cine existía, igualmente voy a creer en lo que veo” porque si no hacemos como si una parte del mundo no existiera, lo que hacemos no es exactamente un acto de denegación. En el acto de denegación, el sujeto elige, cancela provisionalmente y de manera muy relativa. En el principio de denegación –“yo sé, pero a pesar de todo”– los dos existen al mismo tiempo, de modo que si se cae uno ya no hay denegación y si no hay denegación no hay más creencia; la creencia se vuelve una especie de voluntad, voluntad de creer. Entonces es algo más profundo que pone en juego elementos subjetivos en el espectador.
Esta es una cuestión que está empezando a ser tratada. Empecé a escribir sobre esto en mi artículo sobre la película de Olivier Assayas, Après Mai (2012), que trata de los años después de mayo 68. Allí hablo del hecho de que el cine existía y no es que solamente existía, sino que filmó en ese contexto y filmó de un cierto modo. La película de Assayas es falsa no solamente porque cuenta cosas que no son esenciales en relación con ese momento histórico, sino que es falsa porque no toma en cuenta la manera según la cual el cine mismo dio cuenta de esos acontecimientos y participó de ellos. Entonces, la película está retrasada en relación con las películas contemporáneas. Existían el grupo Dziga Vertov, el grupo Medvedkine, que trabajaban en los años setenta; entonces la película de Assayas –que llega cuarenta años más tarde– tiene un retraso.
Lo que intento decir es que el cine es mecánico porque hay una parte de lo que se presenta a la cámara que es registrado sin que la cámara tenga que pensar. La cámara no es una máquina de pensar sino de registrar. Lo que queda registrado lleva un secreto, algo que no está claro y que va a devenirlo más tarde. Ahora bien, esta fuerza contenida en el registro no es imitable. En los archivos de mayo del 68 y de los años que siguieron, uno se da cuenta de que la gente hablaba de una cierta manera, miraba de una cierta manera, caminaba de una cierta manera, y todo esto no es más reproductible. Pasa una vez, pasa cada vez que se filma, pero no es reproductible. Por eso no hay pertinencia de la reconstitución, porque está a la búsqueda de un objeto inasequible. Se trata de un objeto que ha sido registrado en el presente de la época y que no es más reproductible. Haría falta aceptar hacer este duelo y decidir, muchos cineastas lo hicieron, inventar su propia narración histórica sin que tenga un coeficiente de realismo.
En el fondo, el cine no es solamente realista, sino que es capaz de transfigurar las cosas. Entonces, por qué no hacerlo también con la historia. Es una cuestión que me preocupa porque tuve la tentación durante mucho tiempo de hacer ficciones históricas e hice dos y, evidentemente, me encontré con este problema. La respuesta que le di no me satisface. Es decir, entran en tensión dos aspectos, dos principios del cine. Por un lado, el principio de la inscripción verdadera, esto es, de algo que pasa en el presente. Este principio es la fuerza del cine. Por otro lado, este principio entra en tensión porque la narración es siempre del pasado al presente, es decir que trae el pasado al presente. Ahí surge una paradoja que constituye la tensión. Devolver la inscripción verdadera en una narración del pasado es una operación compleja, que no es evidente y que puede no tener lugar. La mayor parte del tiempo se hace como si la cuestión no tuviera lugar, se la deniega, lo que es muy molesto. Entonces cuando la historia transcurre antes de la invención del cine está todo bien. Si las películas de Rossellini sobre la historia –no todas, pero sí las que son logradas– son formidables es porque es como si la cámara estuviera presente en el siglo XIV y hubiera grabado. Es la ficción de un cine omnipotente que es capaz de transportarse a través de las edades. Funciona solamente para los períodos en los que el cine no existía; a partir de la existencia del cine se vuelve imposible.
¿Cómo se relaciona la utilización del material de archivo, en la ficción y el documental, con los problemas derivados del abismo existente entre el pasado y el presente?
Yo parto del principio de que las imágenes del pasado, si se las utiliza en una película, son devueltas al presente. El cine siempre está en presente, el espectador siempre está en presente. El espectador nunca está en el pasado, sino que está presente con la película, los dos son sincrónicos. Después podemos recordar la película que vimos, pero ya no estamos en el cine. Durante la función, la instancia es el presente. Por eso juega la denegación. Sé que El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles) ha sido filmada en 1941, pero a pesar de todo la veo hoy, en el aquí y ahora, entonces para mí está en presente. Por eso este “yo sé, pero a pesar de todo” juega un rol importante en el cine. Las películas han sido filmadas antes de que se las pueda ver, antes del corte final, y el espectador lo sabe, pero sabiéndolo pone en juego esa denegación.
La cuestión de la “impresión de presente”, de presencia, de los dos a la vez, presencia y presente, es muy 
importante. Y eso es algo que no ha sido tratado por André Bazin, quien desarrolló con más precisión la impresión de realidad. En la impresión de realidad hay impresión de presente, es decir, impresión de que todo no ha ocurrido, sino que va a ocurrir en la película. Ahora bien, la película ya existe; por lo tanto sé que todo ya ha ocurrido, pero a pesar de todo va a ocurrir. Por eso me divierte pensarlo en relación con la forma en que Paul Ricœur aborda las tres temporalidades de San Agustín: estamos en el cine, el pasado del presente, el presente del presente y el futuro del presente. Esto es importante en el cine porque es un “objeto” temporal, algo que no ocurre con la escultura, la pintura, o muchas otras cosas que se reúnen bajo la categoría de “arte”. El cine y la música son objetos temporales, es decir, se desarrollan en el tiempo y esto es extremadamente importante porque está claro que todavía no ha ocurrido todo. En cambio, cuando uno mira una pintura de Matisse, por ejemplo, está claro que todo está ya presente.
El historiador de la pintura Daniel Arasse explicó muy bien cómo volviendo hacia una obra, viéndola muchas veces, se reconstituye algo que no habíamos visto, que estaba presente pero que no veíamos. Entonces la obra plantea la cuestión del “no veo todo”. Pero la película plantea otra pregunta, no solamente la pregunta del “no veo todo”, sino “todavía no está todo”. Entonces no puedo haberlo visto ya, está por venir. Esta dimensión de “por venir” hace que la impresión de presente sea muy importante. Porque si tengo la impresión de que ya está, que ya está inscrito, entonces no tengo más este sentimiento, esa impresión de presente. La puedo tener solamente si hago la puesta mental que todavía no está. Por eso los actores que recitan diálogos de dialoguistas se volvieron poco a poco menos soportables, porque era claro que ya estaba presente, que recitaban una cosa ya presente. Los grandes cineastas han volteado esa dificultad haciendo recitar verdaderamente y la recitación se convirtió en una inscripción verdadera. Cuando un actor actúa un diálogo está en lo posterior, no está en el nacimiento de la cosa.
Para el espectador, todo lo que pasa en la pantalla está naciendo delante de él como si no existiera antes. Para mí, eso es muy importante. Volviendo a la cuestión del archivo, podría decirse que se pueden ver los archivos solamente en el presente, no se los puede ver en el pasado. Verlos en el pasado es una contradicción que de cierta manera impide verlos. Verlos en el presente significa recuperar, a través de la huella, la fragilidad de la inscripción. Volver la fragilidad a la huella archivada es fundamental porque nos aleja de la lógica administrativa de la fantasía. Tenerlo todo y poseerlo todo es una fantasía. Con el cine, lo que se juega es más bien la idea de que nada es presente y que todo está por venir. Y entonces el archivo participa de esa lógica. Este es el proceso fundamental del cine, que consiste en última instancia en negar la muerte. Ella está muerta, pero puedo ver su huella en la pantalla. Marilyn Monroe está muerta, pero puedo ver Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen prefer blondes, Howard Hawks, 1953) y allí está viva. Si esa es la lógica, vale también para los archivos cinematográficos. Sylvie Lindeperg y yo decimos que los que son filmados nos miran, miran a los espectadores. Somos nosotros en el momento en el que miramos la película, pero miran al futuro espectador que los va a ver. Eso todo el mundo lo sabe. Cuando el cine llegó, no llegó sobre un desierto mental, sino a un mundo en el cual su venida estaba ya preparada: la fotografía lo había preparado, las apariciones, los juegos de óptica. Este terreno preparado se basaba en que estábamos en un momento histórico en el cual se luchaba a la vez en contra del absoluto de una realidad y en contra del absoluto de la muerte.
La época de aparición del cine es la época de aparición de los espectros, la época de las visiones, de las ideas, de las proyecciones, en términos mágicos. Estaba este inglés, Robertson, que inventó cosas increíbles, fantasmagorías. Tenía una linterna mágica subida sobre carriles, de modo que hacía un travelling y, cuando la linterna mágica se acercaba a la pantalla, todo disminuía y, cuando se alejaba, todo se volvía más grande. ¡Este ejemplo hay que multiplicarlo por mil, veinte mil, cien mil! Se trata de toda una época; evidentemente, no todo el mundo estaba en esta situación, pero los personajes de Charles Baudelaire veían esas cosas. Van a verlo, tienen miedo, se cuentan historias de fantasmas, están en este mundo. Contemporáneamente, distintos novelistas cuentan historias de fantasmas. Aparece el fantasma como un personaje de la literatura, hay historias de castillos encantados, de vampiros. Lo surreal empieza a romper la impresión de realidad dominante y el mundo empieza a ser contaminado por otro mundo posible, que sería su otro lado, o su destrucción. Esos elementos que se ubican a finales del siglo XIX de cierta manera presiden la entrada del cine.
El cine tiene, a la vez, una función de atestiguamiento de la realidad y una función de alteración de la realidad. Este pensamiento es muy complejo, son los dos a la vez. Precisamente hay denegación porque funcionan los dos al mismo tiempo. Porque sé que lo que se me muestra es verdad, pero a pesar de todo puedo dudar sobre ello. O al contrario, dudo, pero puede ser verdadero. Estamos siempre en una especie de tensión entre estos dos polos. En las primeras películas de los hermanos Lumière, estamos seguros de que hay una “demolición de un muro”.[1] En esa “demolición de un muro”, se condensan el atestiguamiento y la alteración. Lo que estaba de pie cae, lo que estaba caído vuelve a estar de pie. El cine hace que podamos observar un cierto estado verdadero del mundo y, al mismo tiempo, ponerlo en duda. Los dos procesos son a la vez contradictorios y conexos. Eso mismo se juega en los archivos porque muestran, evidentemente, una huella del pasado. Para eso sirven, pero a la vez muestran esa huella aquí y ahora, en el presente de la función, en un momento en el cual todo está suspendido y donde la noción de verdad objetiva está suspendida por completo. En el proceso de denegación, se mantienen las dos opciones contrarias y una no puede pasar encima de la otra. Sé que todo es falso, pero a pesar de todo lo creo. Sé que estoy sentado en un sillón con otros espectadores, que hay una pantalla en frente mío, pero a pesar de todo tengo la impresión de estar en la acción, lloro, participo, etc. Este doble juego está presente siempre y la relación con los archivos sólo se comprende tomando en cuenta este doble juego. Siempre tengo una duda y esa duda, de cierta manera, está incluida en la noción misma de archivo, en la medida en que el archivo es en algún sentido indescifrable. Los archivos circulan mucho tiempo sin ser descifrados.
Es una paradoja, pero es verdad. El ejemplo más famoso que analicé es Bergen-Belsen. Los ingleses que llegaron allá no entendieron absolutamente nada. La cámara filmó, fotografió algo que no era claro para nadie. Fotografiaron y filmaron la opacidad del mundo real, la complejidad de un mundo ilegible. No se podía entender en esa época. Pasaron diez años hasta que se pudo entender que en ese campo, que era un campo de tránsito, estaban a la vez las personas internadas y los muertos, o personas en un estado cercano a la muerte, pero también otros que acababan de llegar de Caen donde no todos habían sido maltratados y por eso estaban bien vestidos, incluso estaban rozagantes, etc. En definitiva, una especie de melting pot increíble de todas las categorías de deportados posibles e imaginables en el mismo sitio y al mismo tiempo, cosa que había ocurrido muy pocas veces en la historia. Eso es lo que descubrieron los ingleses. En ese momento, filmaron algo totalmente misterioso, que nadie podía entender. Eso es lo paradojal del archivo: que lo que no entendemos puede ser filmado.
Esta situación se puede relacionar con las tres categorías de Jacques Lacan (lo real, lo imaginario y lo simbólico) porque estamos en lo que podemos llamar lo real, lo real que no se puede comprender, que no se puede calcular, que nos evade. La cámara puede registrar lo real que se nos escapa. De hecho, lo filma. Este real que se nos escapa está capturado de una manera que también se nos escapa. Su huella está impresa en la película y puede ser que más tarde algo se descifre de este enigma que ha sido registrado. Se puede decir que lo real era eso, Bergen-Belsen, y que, afortunadamente, la cámara es una máquina que funciona sola, a diferencia de nuestro cerebro, a diferencia de nuestros sentidos, y registra aun cuando no entiende. Eso es totalmente desconcertante en la cuestión de los archivos filmados. Es esa parte enigmática que está siempre presente en el montaje de una continuación de imágenes que pertenecen a otra lógica. Entonces algo va a penetrar esta continuación de imágenes que podríamos llamar un sentimiento de realidad o de irrealidad, pues lo real y lo irreal son lo mismo en ese momento. Y eso es lo que nos toca, por eso nos gustan los archivos. La lógica del espectador es una lógica de insatisfacción, pues lo que está presente satisface y no satisface al mismo tiempo. Se necesita este doble movimiento, que corresponde también a esa bipolaridad de la cual hablaba, dado que siempre estamos en esa lógica del doble.
¿Piensa usted que el archivo puede constituir un medio de aprendizaje? Una idea semejante aparece en El Extraño de Orson Welles (The Stranger, 1946), o Verboten! de Samuel Fuller (1959)
Los grandes juicios, desde el de Núremberg, funcionan con archivos. El juicio de Phnom Penh en Camboya incluyó al archivo desde un punto de vista jurídico. Los archivos tienen esa función de prueba que nosotros, los cineastas, dejamos de lado. Para nosotros, el archivo no es prueba de nada, primero, porque puede ser modificado, y después, porque en el cine nada es prueba de nada, dado que la única prueba que tenemos es la de la ambigüedad de las cosas, de la ambivalencia. Esa tensión entre los dos polos es lo único de lo que estamos seguros porque, de otra manera, nada está realmente establecido. Digamos entonces que se trata de un uso institucional, judicial, de los archivos, que a mi parecer reduce considerablemente su fuerza.
Los casos del juicio a Eichmann o Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955) constituyen hoy en día una especie de sistema, casi de rito, en el que los criminales están confrontados al cine. Bruscamente, la vida en tanto ficción está confrontada a la realidad en tanto cine, lo que es bastante gracioso. Esto se vincula con el tiempo del cine, es decir, que antes del tiempo del cine esa cuestión no podía plantearse. Es una cuestión nueva en la historia. Apareció en 1895, es algo muy nuevo, muy reciente. Los historiadores trabajan sobre períodos y tiempos largos; podemos decir que hay que empezar a pensar el tiempo largo en el cine.
En relación con el empleo del material de archivo surge la inevitable pregunta acerca de lo irrepresentable. ¿Existe lo irrepresentable?
Por suerte existe. Necesito plantear la cuestión de una manera un poco distinta. Para mí, es la cuestión del campo y del fuera de campo la que gobierna este problema. Filmar es ocultar una parte de lo visible. Cuanto más filmamos, más ocultamos una parte de lo visible. Es en este sentido que, por definición, si hablamos del cine, hay algo no representable. Es inevitable, si no, no estamos en el cine. Esa es una primera respuesta. La segunda es que por supuesto los límites del cuadro, los límites del funcionamiento de la máquina, están siempre muy presentes y hacen que una parte del mundo sensible escape por definición, sea no representable. Es decir, escapa a la representación y se hace abordable solo a través del proceso de metaforización. Se inventa una narración que permite hablar de lo ausente. Se trata de hablar de lo que no está. Ahora bien, el cine, que por definición no puede mostrar todo, que únicamente está en lo “no todo”, practica siempre la prosopopeya. Es una obligación.
¿Cómo hace el cine para eludir, o no, la mistificación del pasado? ¿Cómo fueron sus experiencias en los rodajes de Buenaventura Durruti, anarquista (2000) e Il giudice e lo storico: il caso Sofri (2001)?
En el caso de Durruti, se puede decir que no fue el cine el que hizo de él un mito. Hay que señalar que el simple hecho de encuadrar es, evidentemente, una amplificación de lo visible. Encuadremos o no, de todas maneras el mito se hace y es más fuerte que el cine. Tomo el ejemplo del Che. En esa película muy bella de Richard Dindo que se titula Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie (1994), no se ve al Che más que en fotografías y al final su cadáver. Sin embargo, podemos decir que esa película aumentó el mito, aunque esté allí muy poco filmado, la huella visible es muy débil en la película. De cierta manera, la respuesta del cine, el cine en tanto arte, es que cuanto menos se muestra, resulta más interesante. Se trata de frustrar lo que espera el espectador. Si espera un plano grande, no se lo da; si espera el mito, no se lo da.
Pero esa manera de no dar es precisamente una manera de construir el mito. Aquí también estamos en un paso perverso, porque no es simple, no es directo. Si no filmo, valoro; si filmo, también valoro. Es también una cuestión de dosificación, de toma de riesgo, que va a transformar las cosas. Se podría decir lo mismo de la literatura. Se puede imaginar una novela que habla de un personaje histórico sin citar nunca su nombre. Sin embargo, las cosas existen en un vacío; a partir de eso, el arte del narrador o del cineasta va a establecer una relación entre esta existencia de menos y esa existencia de más. Es muy difícil plantearlo así: es un problema que estemos todos educados en relación con el pensamiento racional. Somos seres racionales y, por lo tanto, tenemos dificultades para aceptar la ambigüedad o la ambivalencia, se vuelve a la denegación. Yo la defino como una suspensión del principio de no contradicción. El principio de no contradicción es blanco o negro, eres esto o lo otro, estas casado o eres soltero. Ahora bien, en el cine, si el espectador debe llenar el cuestionario, va a poner “casado: sí”, “soltero: sí”, “con niños: sí”, “sin niños: sí”. Es muy difícil aceptar eso, sin embargo así se logra, según mi punto de vista, la comprensión del mecanismo. Hay que leer a Lacan. Aquí nos acercamos a la manera en la que Lacan describe el funcionamiento de las diferentes instancias del “yo”, del cual describe la estructura de lo inconsciente. Se ve bien que lo que está adentro está afuera, que lo que está en la parte superior está en la parte inferior. Es un poco esa lógica, que es muy distinta de la lógica racional en la cual hemos sido educados y que por otra parte contradice y hasta combate esta lógica racional en formas a menudo obscurantistas. En el cine existe este factor de oscurecimiento del mundo.
Ahora bien, mi tesis es que hoy en día, en la época de la puesta en luz total del mundo por el espectáculo, la estrategia de combate consiste en decir “oscurezcamos las cosas, no las aclaremos más”. Vamos hasta la sombra porque es la supervivencia del hombre en tanto ser parlante lo que está en juego. El hombre futuro será un hombre sin misterio, no tendrá otro misterio que las máquinas, y las máquinas no tienen misterios. Eso es lo que intento explicar. La máquina es lo racional en estado puro. Siendo la máquina racional, es muy importante que el cine pueda fabricar una versión del mundo que no sea del todo transparente, que sea en parte opaca, en parte oscura, que quede en parte por inventar.
¿Piensa usted que el proceso que acaba de describir implica una reflexión sobre qué significa hacer cine político?
Lo pienso, sí, porque no se plantea en el nivel de los enunciados. Hace tiempo que se dice, desde Godard y aún antes de Godard, que los enunciados políticos no constituyen una forma política. Los enunciados no son formas. Las formas políticas implican, de cierta manera, la subjetividad del espectador. La molestan o la perturban, trabajan con el espectador, no lo dejan tranquilo en su silla, a diferencia de lo que hemos llamado hace treinta años en los Cahiers du cinéma, la “ficción de izquierda”. La ficción de izquierda brinda una buena conciencia a todo el mundo,
el malo es castigado y eso deja al espectador satisfecho. En cambio, nosotros pensamos que para tener un efecto político hay que revolver el equilibrio y la tranquilidad de las cosas. Las formas son precisamente lo que puede molestar. Son las formas las que tienen la potencia necesaria para plantear un problema, para poner al espectador enfrente de la dificultad de ver, de la no evidencia de los sentidos, enfrente del hecho que tanto ver como escuchar son un trabajo. Para eso sirve el cine, para cuestionar la naturaleza, la naturalización de las percepciones y sensaciones, y el hecho de que el hombre se cree un ser racional cuando es enteramente artificial y construido. El espectáculo –llamo espectáculo a todo lo que no está encuadrado, es decir, a todo lo visible, que se hizo enteramente espectáculo– se distingue del cine que sí encuadra y, de cierta manera, contradice esa omnipresencia del espectáculo en la medida en que devuelve lo no visto, lo fuera de campo, en el campo.
Un cine que trabaja en esa dirección lo hace, evidentemente, en la dirección de una redistribución de lo visible que en el fondo está desdoblado de manera que podamos establecer, sin percibir un hueco entre lo visible que aparentemente nos es dado, cuando está construido, y el cine que nos presenta brechas, huecos por los cuales aprendemos que no somos todo. Aquí estamos nuevamente en el discurso de Lacan porque creo que estableció de manera muy fuerte esto. Lo “no todo” es el cine, la toma de conciencia de que no veo todo, no entiendo todo, que todo no está ya presente y que todo está por llegar. De esta manera, se puede decir también que el “no todo” es también el futuro, lo que desborda, lo que todavía no está asimilado. El cine, según este punto de vista, trabaja sobre las condiciones de existencia bajo el reino del espectáculo. Es en este sentido que heredo a Guy Debord y su trabajo. Y espero reorientar su trabajo hacia el lado del cine, por el cual Debord tenía un rechazo completo y sus películas lo muestran ampliamente. Trabajo a partir de Guy Debord, pero precisamente para salvar al cine y no confundirlo con el espectáculo. Distinguir cine y espectáculo me parece muy importante hoy en día. Así se puede hacer cine político, así se debe hacer cine político.
Notas
[1] El comentario de Comolli se refiere a Demolición de un muro (Démolition d’un mur, Auguste y Louis Lumière, 1896).