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Pablo Piedras y Lior Zylberman

Después de haber publicado reseñas críticas de más de una de sus obras, los redactores de la revista Cine Documental decidimos que ya era hora de realizar una entrevista en profundidad con Néstor Frenkel, a nuestro entender, uno de los directores más creativos y singulares de la escena documental vernácula.

¿Nos querés contar sobre tu formación y cómo llegaste al cine documental? ¿Te formaste en alguna institución?

Mi relación con el cine documental no estaba clara desde el comienzo. Yo empecé haciendo sonido. Era un joven diletante sin rumbo en esta vida, a los 26 años dije “algo tengo que hacer con esto que me toca, que es vivir”. Me interesaba el cine, la música, la escritura, había tenido una pequeña experiencia con radio, y a partir de eso había empezado a trabajar con audio digital. Tenía diversos intereses, me sentía viejo como para ponerme a estudiar y a partir del contacto con un amigo me imaginé que el sonido podía ser una vía de entrada al campo laboral y al mundo del cine. Empecé con lo más básico: sonido directo en publicidades.

En aquel comienzo diletante, ¿tenías alguna pasión cinéfila al estilo Jorge Mario (protagonista de Amateur, 2011)?

No, nunca fui fanático de nada. No soy muy fanático de las cosas, más bien, diletante; pero me interesaba el cine, la música. Tenía cierta sensibilidad para las artes, había escrito cosas, pero muy desperdigadas, mi interés estaba en la vida misma. Pero en un momento empecé a asumirme como un adulto y así llegué al sonido. Ahí empecé a trabajar, a ganar unos pesos, y empezar a conocer el cine desde el sonido, que era algo que me interesaba. Nunca terminé de creerme a mí mismo como técnico. Empecé con sonido directo, después con un amigo que era muy capo de computadoras nos empezamos a equipar con los primeros programas de posproducción de sonido. Nadie tenía una computadora en esos momentos, años 90, entonces empezamos a aparecer haciendo muchos cortos de amigos. Ahí entré en la posproducción, que es más creativa y uno se mete más con el lenguaje, se empieza a trabajar plano por plano una película y a pensarla con el director. De ahí mismo, por el simple hecho de tener una computadora, y por tener amigos que hacían cosas, solo quedó cargarle otro programa al equipo y empezar a montar. La publicidad me enseñó a odiar el cine, porque ahí estaba toda la obscenidad, toda la militarización del rodaje, y al mismo tiempo empecé a trabajar en producciones independientes, con gente de mi edad, con intereses afines.

¿En qué largometrajes trabajaste?

En Invierno, mala vida (Gregorio Cramer, 1997), una película hecha en la Patagonia, y en Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998), que se filmó en mi casa: la casa de Silvia Prieto es mi casa. Estaba muy metido en la producción, pero esa película se cocinaba entre amigos.

¿Tu núcleo de amigos con los que trabajabas siguen haciendo cine todavía?

Martín Rejtman ya venía haciendo cine desde antes, ya había hecho Rapado (1992), en la cual lo ayudé. Incluso se me ve en un plano. Me refiero también a gente como Alejandro Hartmann, Albertina Carri, que la ayudé con sus primeros cortos, así que esa fue mi formación, muy a los tumbos, porque en esa época no había tanta gente que hiciera cine. Fui como un espía, porque nunca me sentía sonidista de verdad, era una forma de jugar a hacer películas y en la publicidad espiaba todo lo que no me gustaba, cómo llegar a gastar un montón de plata para filmar treinta segundos de un frasco de mayonesa.

A partir de entonces, con cierta afinidad con amigos, salió por otro lado con Alejandro Hartmann un protodocumental que no se pudo hacer, se avanzó un poco pero no se pudo desarrollar. Con él también nos estimulábamos, él es más chico que yo pero estaba terminando la ENERC, era la esperanza blanca… y él veía en mi… no sé… me estimulaba de alguna manera y escribí algunas cosas, y después en paralelo, por otro lado, con un amigo que venía por fuera del cine, se apareció un día con un rollo super 8 y una cámara, y muñequitos de la selección, y empezamos a jugar, y empezamos a hacer los cortos de animación con los muñequitos. Por ese lado arranqué un camino independiente de lo independiente que en un momento se empezó a volver más profesional, porque después aparecíamos en el BAFICI, yo venía escribiendo boludeces y de repente se me armó Vida en Marte (2004), un largometraje que finalmente pude hacer. Durante un año di clases de sonido en el CIEVYC, con algunos profesores y alumnos armamos un equipito un verano, clásico modelo de producción: un verano no nos vamos de vacaciones y hacemos una película. Y ahí salió Vida en Marte. De golpe se me apareció Reynols, que se me configuró como un documental y así empezó todo esto.

¿Cómo se dio esa aparición?

Yo a Reynols lo conocía. Un día un amigo me dice “hoy toca Reynols” y ahí fue toda una experiencia fuerte. Durante varios días hablé de eso y me olvidé. Como seis meses después me cayó la ficha, tenía que hacer algo, podía ser un videoarte, un videoclip, una ópera musical, no sé, quería ver qué pasaba. Quería romper esa barrera, meterme. Eso terminó siendo Buscando a Reynols (2004) y a partir de eso me sentí cómodo con el lenguaje, con la forma de producción, con el resultado, sentí haber encontrado una forma de laburo afín a mí. Me gustó dirigir Vida en Marte, pero yo no me terminé de sentir cómodo. Soy una persona medio fóbica y ya de base proponerme rodearme de cuarenta personas para hacer algo no me resulta cómodo.

¿El documental entonces te interesó porque podés trabajar con un equipo pequeño más que por una fuerte vinculación con ese tipo de cine?

Sí, son cosas que van de la mano. Pero gran parte tiene que ver con eso. No estar cortando una calle y pegando gritos sino acomodándome en un rincón con una cámara y mirando. Me siento más yo haciendo eso, espiando, mirando, que dando órdenes. Entiendo el costado feliz y creativo de la ficción pero hay un punto que parece un nene caprichoso teniendo un ejército, ¿pero qué es eso? Un laburo de locos. Está bien, en el momento que voy a un rodaje lo comprendo, lográs cosas que no lográs con un documental, la perfección de un encuadre, la luz, yo quiero que esto se vea así y que el actor diga esto de determinada forma. Y también me pasó algo así con la escritura, si en algún momento me divertía inventar, crear un personaje, después me empezó a gustar más montar, recortar la realidad, mirar a alguien y crear el personaje desde algo que existe.

Lo estás diciendo puede llevar a pensar lo disruptivo que fue en su momento Buscando a Reynols

Puede ser. La verdad es que yo no tengo una formación documental, tampoco soy un gran consumidor de documentales, con los años quizás un poco más, porque se me va despertando el interés pero tampoco es que quiero ver todo, seguir la obra de tal o cual director o lo último que se está produciendo. Hay algo que me llamó la atención en su momento, tenía una forma propia. Y veo lo que se hace ahora y tampoco me siento adscripto a alguna corriente, a alguna moda o al estilo imperante.

¿Cuando empezaste a hacer documental no tenías ningún referente fuerte?

No, para nada. Empecé haciendo un documental sin saber que iba a hacer un documental. Me acerqué al grupo musical Reynols porque me interesaban ellos. Son gente muy difícil, siempre manejaron cierta distancia porque fueron agredidos, aparte su juego es manejar el misterio. Yo me acerqué tímidamente y tuve la suerte de que justo en ese momento les estaban pidiendo de Australia, para un especial de la música del milenio, no sé qué, para que ellos manden diez minutos de algo. Bueno, yo los ayudé y con eso armé diez minutos de algo más institucional si se quiere. En seguida supe que eso no era mi película, pero bueno el primer paso fue ese; y después, en un momento, fue claro, que fue lo que hice. Pero no venía con un modelo, quiero que se parezca a, o al documental de música le falta un mirada así. No sabía ni me ubico demasiado en relación a otras obras, sé que siempre me voy a parecer a algo y no me preocupa

En su momento Buscando a Reynols gustó mucho, incluso a personas que no es adepta al cine documental

Sí, tenía varios elementos. Quedó linda, la película estaba lograda, trajo alegrías, se acercó mucha gente. Si algo sé por dónde voy es que quizá hago documentales más entretenidos, para la media, más abiertos, no son para la gente que solo miran cine documental sino para gente que tiene un lenguaje más fácil.

Para Construcción de una ciudad ya fue otro proceso.

Yo pensaba seguir escribiendo ficción, estaba en el BAFICI itinerante de Buscando a Reynols y había unos días que yo me podía volver a Buenos Aires, en esa época yo vivía solo, muy tranquilo sin que nada me requiera, y me dijeron que vaya a Federación, que había unas termas que están buenísimas. Yo no sabía a donde iba, me fui solo con un cuadernito a escribir. Estuve cinco o seis días, los primeros cuatro estaba ahí en el hotel, tomando café, mirando, y ya de aburrido que estaba, un día antes de irme me tomé el barquito y ahí me enteré la historia del lugar donde estaba y dije paren las rotativas esta es la película. Todo lo que escribí lo descarté ahí mismo a la basura, en el último día hice preproducción y después tardé más de dos años en ir a filmar. Primero porque era un proyecto grande, el tema, la historia era grande, era lejos. Cada paso a dar era viajar 600 kilómetros, tenía que tener confianza, no sabía bien, me costó, pero estuvieron buenísimos esos casi dos años y medio que tardé en filmar. Me sirvieron mucho para que decanten las ideas, para escribir también y presentarlo en el Instituto, tener los fondos, y después fueron viajes de ir conociendo gente, entendiendo más la problemática.

¿Cuántas veces viajaste?

Unas cuatro veces…

¿Mientras tanto seguís trabajando en publicidad o dejaste?

Nunca dejé, o sea nunca hubo un día que dije no trabajo más. De a poco se fue dando. Yo seguía laburando, para Buscando a Reynols me había comprado una cámara, la alquilaba, hacía alguna edición. Estaba ahí abriendo el juego a algo más integral, sonido, edición, cámara MiniDV, y en paralelo quería seguir haciendo películas. Había roto el tabú del INCAA, según el cual supuestamente solo los acomodados, los amigos del poder, los que ponen la coima, son los subsidiados. Pero la verdad es que fui con mi proyecto y sabía que este nuevo proyecto tenía una temática potente, que si la escribía bien podía funcionar. Entonces me concentré bien y en el último viaje me terminó un poco de caer la ficha. Lo que me pasaba era que todo era muy grande, muy serio, muy dramático, nostálgico, y me iba medio por ahí. De hecho en el guión que fue presentado en el Instituto el personaje de los árboles iba a ser el gran protagónico, como una gran metáfora, en tono melancólico, no estaba mal pero era una película para Sorín. Y ese último viaje me terminó de caer la ficha, esto es un despelote nacional, es un absurdo, todo una locura lo que les pasó, lo que les hicieron, lo que se ve hoy, la gente en bata por la calle, el hecho de que ellos no quieran recordar, que está todo bien, todo era como un gran nivel de absurdo. Pero si eso si yo lo hubiera hecho un año antes hubiera hecho una película melancólica sobre un tema melancólico. No hubiera estado mal, porque sabía que contando la historia ya tenía algo potente, tenía un piso alto y a la vez una responsabilidad de no desperdiciar la historia. Después de todo ese proceso, llegué mucho mejor parado que en Buscando a Reynols.

Analizando la cuestión en perspectiva, y ahora que mencionás a ese personaje nostálgico, metafórico, también la mirada sobre el evento político iba a quedar enfatizada. Y quizá, no obstante, Construcción de una ciudad es tu película más política. Algunos críticos habían escrito que el director había decidido transitar por la comedia como para no exponer lo político en primerísimo primer plano, por así decirlo. Todo eso marcó las películas que vinieron después.

Puede ser. Yo veo Construcción de una ciudad y es una película política. Lo es fuertemente y está bastante en primer plano. No quise hacer una película sobre el Proceso, tampoco quise usar el recurso clásico de mientras Menem subía… está ahí, no hace falta ponerle mucho para que se note. No me interesa contar las grandes historias, que aparezca lo que puede aparecer. Todo tiene un costado político pero esta no es pornográficamente política.

Justamente por eso, el documental argentino siempre fue en general severo y sobrio y el humor no era una veta lo suficientemente explotada.

Bueno, el documental tiene una larga historia, y ustedes lo saben más que yo. Hay algo de lenguaje y tecnología que limita mucho, menos chance de filmar de más, de jugar, con el fílmico todo estaba muy pensado, muy organizado, eso le quita toda espontaneidad y toda chance… podían aparecer elementos de comedia si estaban escritos. Cualquier cosa que interrumpía el rodaje se paraba, no se tenía plata para tirar rollos. Hace poco vi El Charles Bronson chileno (Carlos Flores del Pino, 1974-1984) y ahí encontré mi influencia desconocida. Y eso es un milagro, alguien que hizo eso en fílmico.

Construcción de una ciudad marca varios cambios en tu carrera, como por ejemplo el rodaje en video y la cuestión del humor, no tanto el humor en sí sino de desatar al documental del cine social y por lo tanto, de un cine con pretensiones de seriedad.

Tenía que ser triste… Sí, quizá sí. Puedo hacer una paralelo con la mirada sobre la discapacidad de Buscando a Reynols, no había la posibilidad de reírse sobre ello. Era fuerte lo que pasaba en las proyecciones, era resbaloso. En Construcción de una ciudad también, siempre hubo alguna crítica, debate, y algunos resbalan para el lado equivocado o creían que yo resbalé para el lado equivocado…

Imagino que la presentaste en Federación, ¿cómo fue la recepción?

Fue intensa… toda una historia. Dije yo creo en esto y allá voy. No hay cine en Federación, así que armamos algo en la biblioteca, antes de ampliarla inclusive, pero con el DVD y el corte final. Fui, casa por casa, a devolver rollos super 8, fotos, cosas que debía, y se hizo la proyección, ciento y pico de personas, a la salida se hizo como un cóctel y estaba todo como frío.

¿Creían que iban a ver algo celebratorio?

Y, lo obvio. Lo que se cree la gente de un pueblo sin cine, donde obviamente esperaban que íbamos a llorar un poco por la vieja ciudad y después a festejar la nueva y todo esto era medio a contrapelo. Yo al otro día me iba, después me enteré que durante una semana, todos hablaban con todos, fue muy catártico para ellos verlo. Durante las proyecciones la gente se reía, pero a la salida estaban todos con los cables cruzados. Después me enteré que esa semana había uno que había tomado la posta de ser mi enemigo, casualmente era uno que yo había entrevistado y no quedó en la película, así que…

Esa fue la razón…

Obviamente. Igual, después que se editó en DVD, me fui a Federación casa por casa a ver a todos los que habían aparecido o ayudado, fui a regalar DVD’s, y el film terminó siendo el institucional de Federación. Hoy se pasa en los hoteles para los turistas, se vende en los kioscos. Me terminaron llamando dos años después e hicieron una proyección en el anfiteatro abierta para todo el pueblo. Se institucionalizó, fue fuerte lo que pasó. Lograron verse a través de mi mirada y me parece que ayudé de alguna manera a hacer una catarsis. Como experiencia fue tremenda.

Es interesante pensar qué proceso tiene que hacer un pueblo para que un documental como Construcción de una ciudad se vuelva institucional.

A mí también me llamó la atención, cine social, cine político… ¿o no? De las películas que hice, es la que más se sigue mostrando, moviendo… pero la verdad que todas siguen dando vueltas.

Hay una cuestión en tus películas que reaparece y es la relación entre historia y mito. Porque en Reynols hay algo de mítico en esa banda, y vos la presentás así, lo de Federación no es tan lejano pero hay una construcción mítica, lo que queda hundido, también en el documental sobre el Abasto, existe proyectada una dimensión mítica, y en Amateur también sucede con el western, el super 8. Este pareciese ser como un elemento recursivo en tu cine.

La verdad que uno se va poniendo más grande, tiene que trabajar, hay una antena que está buscando qué contar. Las historias de los documentales que realicé llegaron a mí, no es que las busqué. Son todas cosas que por algún lado me llegan, me tocan. Ahora estoy más perdido que nunca, no sé qué estoy haciendo. Después veré… pero no es algo que lo tengo muy claro o pensado de antemano. Mi forma de ser es tirando a melancólico y me defiendo de la melancolía con el humor. En ese juego está mi impronta, lo que sale de mi más naturalmente.

Porque incluso una película como El mercado, que fue un encargo, también está esa impronta.

Sí, lo de El mercado fue un encargo pero lo hice propio. Estaba la chance de hacer una película propia dentro de ciertos parámetros de tiempo y dinero. No iba a hacer una película contra el shopping pero tampoco iba a realizar un institucional. Si uno se quita ciertos prejuicios la gente no es boba, con el solo hecho de mostrar podés lograr que cada espectador se conecte con la historia desde su lugar.

¿Cómo se te ocurrió empezar Amateur con esa voz over?

Me parecía que de otro modo no iba a alcanzar. Es un personaje gigante pero me parecía que la película tiene una capa más, había que introducirlo. El afiche no es la cara del tipo, es una cámara. La película es sobre la cámara. Él es quien encarna al hombre común que agarró una cámara, pero no es el prototipo del amateur que agarró una cámara sino aquel que agarró todo lo que le pasó cerca. Me parecía que tenía que quedar en esa capa de vamos a ver un personaje increíble, y ahí me pareció una historia increíble que no está en ninguna enciclopedia, qué pasó ahí, hubo un cambio en la historia de la humanidad, el hombre por primera vez se puede registrar asimismo, en la calle. Entonces por eso un amigo que había hecho las animaciones para Amateur al salir de verla me dijo “sos vos”. Mario ya estaba en Construcción de una ciudad y, en el rodaje de esa película, cuando apenas entramos con Sofía [Mora] a su casa, nos dimos cuenta que allí había un universo por narrar.

¿Cómo fue el pacto con él? Porque es una película que está al borde de muchas cosas, y es también como un gran juego ¿Todo eso fue parte de algún pacto?

El pacto era implícito. Yo lo que sabía es que el tipo es un entusiasta total y todo lo que yo le iba a decir, él iba a querer hacerlo, y todo lo que yo le propusiera, él me iba a proponer todavía algo más. Todas las apuestas me las subía, más que pactar era manejar. Yo sentía que él era como Tyson.

Él es una suerte de gran emprendedor serial

El tipo es una máquina, una topadora humana. Es inaguantable estar con él, de tanta energía que le sobra y que te la tira encima y que de todo se agarra. Prefería no contarle demasiado lo que teníamos que hacer porque sabía que de tanta energía que le iba a poner se iba a memorizar todo como para recitar. No le dije que íbamos a filmar en el cine porque si no se aparecía con cien extras. Me interesaba eso, ver el cine gigante con solo ocho personas. El pacto, el laburo, fue ese, manejar esa energía arrolladora, manejar la información con cuidado y es un gran juego. Es la cámara y él del otro lado. Cosas que en Construcción de una ciudad están muy controladas, en Amateur no, pasa alguien y saluda a cámara y eso lo dejé especialmente. Es eso, la cámara como polo de atracción y él como director de cine indicándome a mí lo que tengo que hacer. Al mismo tiempo dado que él es actor de cine también podía actuar.

Es interesante también que él cuente cómo fue aprendiendo

Sí, por eso él es el paradigma. Filmar su luna de miel hasta cuidar el pulso y logra planos muy cuidados. No es un talentoso, pero pudo meterse en ese lenguaje, editó, musicalizó, le puso títulos.

Lo interesante es que supuestamente lo que diferencia a un amateur de un profesional es el dominio de la técnica, pero en el fondo habría que ver si lo que hace que el cine sea amateur o sea profesional es solo una cuestión de pericia técnica.

Sí, totalmente de acuerdo. El arte es el alma humana expresándose y me parece que él eso lo cumple a fondo, él está expresándose con toda su verdad. Uno puede evaluar su pericia técnica o narrativa, pero él está ahí dándolo todo.

Con El gran simulador sucede casi lo opuesto a Amateur, en el sentido de que se trata de una propuesta mucho más sobria. Incluso dijiste en una oportunidad que El gran simulador era sobre todo una película que alguien tenía que hacer.

Sí, a la vez yo la sentía propia porque tengo el recuerdo de niño de alucinar con René Lavand. Alguien la tenía que hacer. También fue de casualidad, yo estaba en Tandil, me crucé con René Lavand, y me dio cierto escozor. Me fui, al rato lo volví a buscar. Pero no era solamente que había que hacerla sino que la sentía mía. Después sí surgieron todos los problemas de qué hacer con este personaje. Era un poco como con Federación, la situación de encontrarse frente a algo grande. De nuevo se plantea un piso muy alto, ya sé que si pongo una cámara delante de Lavand van a pasar cosas pero a la vez tengo la responsabilidad de estar a la altura, de que valga la pena lo que se ha hecho.

¿Él te puso algún tipo de prerrogativa?

Plata. “Vos querés que hable, el tiempo no es lo importante. Vos querés que saque las barajas…”. Es como una función, un espectáculo. De hecho las primeras veces que él estaba haciendo su truco yo quería charlarle… y no no no, vos no me podés interrumpir. Esto es esto, él está haciendo cuentas, mientras hace que te charla él está pensando. Ahí hay un pacto muy claro, vos no me interrumpís mientras yo hago esto, me pagás por hacer esto, no podés pasar de tal ángulo, trabajó con cámaras, trabajó en la televisión y en el teatro con cámaras. Era muy consciente de la cámara. Básicamente era eso, él es como un artista de los de antes. Con límites muy precisos porque lo que él está haciendo es un engaño, una ilusión. Hay que lograr un efecto. Tuve que respetar eso. Si quería trucos tenía que pensar cómo los iba a filmar. Muchos críticos hubieran festejado que no hubiera filmado los trucos, esas decisiones geniales de grandes directores, pero no es mi caso, no soy genial ni gran director. Ni tomo esas decisiones tajantes que suelen ser muy festejadas. Haciendo eso es lo que lo llevó a ser quien es. Y se filmó en su casa, en su intimidad, en esa especie de laboratorio, como él lo llamaba, con un valor extra porque no es una actuación ante el público, no está en frac ni con música. Después me gané su confianza.

¿Le interesó conocer con anticipación cuáles eran tus planes de rodaje?

La verdad es que no le importaba. Estaba grande, casi retirado, tiempo tenía. Lo que quería era ser tratado con respeto.

¿Estaba interesado en que se hiciera la película?

Era un tipo grande, ya lo habían filmado miles de veces pero lo cierto es que no había una película sobre él.

Lavand dice en un momento que le molesta que la gente cuando lo reconoce le pida autógrafos pero le molesta aún más que cuando lo reconocen no le pidan autógrafos.

Exactamente. Era un obsesivo, un neurótico. Él me decía a mí que era un neurótico. Me llamaba “El alambique”, el que aprieta la fruta para sacarle la última gota. Era una forma de frenar, se exigía mucho a sí mismo. Aunque su edad era muy avanzada tenía mucha chispa, respuestas rápidas y tiraba algún chiste.

¿Se conectaba con los momentos más ficcionalizados?

En la película no hay híbridos. No hay ficción pura. Creo que debe haber un plano híbrido que es cuando fuimos al médico y que necesitaba hacer un contraplano, pero después no es que estaba tomando un café y la cámara lo tomaba sino que le pedí que se siente a tomar un café, que es lo que hace todos los días. Iba a ese café, en el mismo horario, pero no hubo hibrido. Fue a comprar licor y el tipo que vino al auto fue así yo no dije nada. Ahí vio que estaba filmando. Lo único híbrido, más a espaldas de él, son los llamados telefónicos. Los llamados sucedían, algunos los tomaba con la cámara y otros no, entonces yo los empecé a provocar. Tenía la cámara prendida y mandaba a alguien afuera para que llamara a su casa y pidiese por la remisería, pero era un dato de su realidad, algo que le sucedía todos los días. Esto fue una intervención, quizá maléfica, pero no algo híbrido. Era en pos de la película, pero no estaba pasando ningún límite.

Pero vos no te arrepentís

No, para nada.

Estabas molestando a un anciano.

Un anciano que sabe molestar bastante y que, ahora que está muerto, no sé si no estaba un paso más allá que yo y me daba lo que yo quería sin que yo lo supiera. Es el gran simulador. No había híbrido, pero después estaba la ficción.

Los espectáculos de magia siempre fueron refractarios al cine porque en el fondo el cine es un hecho mágico en sí. En un acto de magia es fundamental la copresencia, por lo cual al hacer un documental sobre un ilusionista ponés en cuestión todo esto en diversas capas.

Cuando escribí el proyecto decía que este personaje es el ideal para un documental. Hacer cine es mentir, hacer cine documental es poner en tensión cuánto de verdad y cuánto mentira hay. Cuando tenés adelante un mentiroso profesional que está mintiendo para la cámara se arma algo interesante.

El cine se había dado cuenta desde antes de que era un personaje interesante para una película en Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002), en la que está brillante.

Es que él era un actor. En sus presentaciones, en la última época, había un montón de ratos que era él hablando, sin cartas. La ilusión era él parado ahí y llegó al punto de jugar con la ceremonia ante el público y estirar el momento de los aplausos. La gente se iba emocionando más. Él jugaba a cronometrar los aplausos, decía “hoy tengo a la gente quince minutos aplaudiendo”.

Después de trabajar siempre de forma independiente, si bien El Mercado no fue un film industrial, sí se trató de una película por encargo, de una productora con cierta trayectoria en el cine documental. Contanos cómo fue el proceso…

El proceso no sale de Magoya Films sino de un independiente. Un arquitecto que trabajó en la reconversión del mercado en shopping, y que pasados 15 años de ese momento quería hacer algo conmemorativo. Él quería tener una excusa para convocar gente, reunirse, hacer una gran fiesta, pasar la película. Esa fue su idea. Un tipo muy interesante, muy inteligente, muy ávido de todas cuestiones culturales y artísticas. Él vio El rascacielos latino (2012), el documental de Schindel, entonces se les acercó y les dijo que quería hacer algo así. En ese momento Schindel y Molnar, los dos socios de Magoya, estaban cada uno con sus películas y empezaron a buscar directores. Varios dijeron que no, que no podían, o sea que yo fui una octava opción. Creo que fue Alejandro Hartmann quien les dijo. Como yo no voy a estrenos, no voy a reuniones, no participo en agrupaciones, nadie me tiene en cuenta. A mí me gustó la idea, tener la chance de no producir.

Además te saca el peso del armado del proyecto, te convertís en un director de cine, trabajás con una estructura.

A mí me encantaba. Yo venía de hacer una película en Federación, otra en Concordia, otra en Tandil, y ahora lo que quería era permanecer a 15 minutos de mi casa. Se me cumplió un deseo. Primero tenía miedo de que hubiese mucha bajada de línea, muy formal, muy institucional, de que en la mitad del proceso me caiga toda el área de marketing de IRSA a decirme cosas, no sabía bien cómo lidiar con eso. Hice dos cosas. En la primera reunión que tuve con este arquitecto le pasé mis otras películas, “miralas porque yo más o menos voy a hacer algo por ese estilo, ni mejor ni peor ni distinto”. Y por otro lado, me cubrí mucho, mi nombre no valdrá mucho pero es lo único que tengo, así que puse una cláusula en el contrato por la firma. Me pagás mi trabajo, yo lo hago, después si lo firmo o no lo decido al final. La verdad es que a este hombre le gustaron los documentales. Me dijo “andá con tu humor, con lo que vos hacés, la ironía, todo me gusta”. Me dio libertad total.

¿El material de archivo te lo dio él?

No. Se armó todo un equipo de laburo y de casualidad mientras estábamos investigando vimos que un ex empleado había filmado las obras y lo subió en YouTube, lo contactamos. Era un pibe que en su momento lo había hecho como laburo, en S-VHS, y había subido unos fragmentos. Lo llamamos y terminamos consiguiendo todo eso. En realidad la propiedad intelectual era de IRSA porque ellos se lo habían encargado, pagado, no había copias. Yo hice un trabajo de campo… fue raro para mi tener una reunión en marzo sabiendo que en diciembre tenía que estar en la pantalla. Eran seis meses, un tiempo prudencial pero justo. Un mes de investigación, un mes de rodaje, dos meses de montaje, dos de sonido. Más allá de que estoy contento con la película, sé que un poco más de tiempo le hubiera venido bien. La veo y le encuentro cosas… algunas cosas de rodaje. No hubo decantación como en las otras

¿No tuvo estreno comercial?

No. En un momento se habló con el Hoyts mismo, algo interno, pero no sé. Tuvo su proyecciones en encuentros, festivales, fue a Cuba, Uruguay, Perú, un poco por el interior.

Fue como un regalo empresarial…

Sí, se hizo una tirada para eso. Fue más que nada eso, un deseo de este señor, con el que mañana me reúno para otro proyecto.

Es interesante cómo se van hilando las películas, salvo El mercado.

Sí, salvo El mercado. Pero qué podría engancharme con otra película. Tal cual. Reynols me llevó a Federación, Jorge Mario a René Lavand y ahora la que estoy haciendo es hija de Jorge Mario.

Otra continuidad que aparece también en El Mercado es que hay dos líneas. Una es el registro de lo real, donde puede existir cierta cosa azarosa, espontánea, que permitir este tipo acercamiento. Por otro lado, está el archivo que es más controlado. Son como dos dimensiones del documental, la parte del directo y la parte del archivo. En tus trabajos se van encastrando y acá en esta película me parece bastante interesante la igualación entre los archivos ficcionales y los documentales que finalmente se contaminan, terminan siendo más documentales Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955) y Prisioneros de una noche (Manuel Antín, 1962), que algunos fragmentos de los noticiarios.

La verdad que sí. No lo tengo muy pensado. La verdad que el trabajo de archivo siempre me atrajo, siempre me gustó, desde los VHS de la televisión que tenía de Reynols. El archivo no es solo lo que muestra sino cómo lo muestra, la intención en esa mirada siempre suele ser muy potente. En Reynols era muy claro cómo la televisión los miró a ellos, en Federación era muy claro esos amateurs filmando alucinados la nueva ciudad, en Amateur claramente se trata de eso. En El mercado también aparecieron cosas, como los drops del VHS, también cuenta mucho la época, la textura, me gusta usarlos como distintos niveles de lectura.

Es una película sobre presidentes. Porque en el palco…

En el palco están los tres, De la Rúa, Menem, el presidente de IRSA y ahí atrás Scioli.

El mercado también plantea la posibilidad servida de haber criticada al Shopping en tanto espacio de consumismo que ha perdido su identidad barrial. Pero vos te corrés de ese lugar. Estás más cerca de la mitificación del pasado que de la crítica del presente.

En general trato de no ser muy evidente. No me gusta la bajada de línea, y me acerco en forma sutil con la ironía. A su vez a mí me hubiera gustado que en ese lugar hubieran hecho otra cosa, pero también siempre fue un mercado y hoy los mercados son eso. El mercado de frutas y verduras en el medio de la capital ya no es posible o sea que los lugares son esos. Fuimos al BAFICI… a mí no me gustan los shoppings, yo no los disfruto, no me atraen. Pero a la vez caerle al shopping con eso… pero se le dedica un espacio a los proyectos, a lo que se quiso hacer, lo que se pudo hacer y no se hizo. Ahí está. Ese mega centro cultural, lleno de cines, no sé si hubiera podido sostenerse o en qué se hubiera convertido, es un lindo proyecto… Era una primavera utópica, el Hogar Obrero se nos cayó encima y eso quedó juntando ratas.

En el documental también surgen las transformaciones acaecidas en el barrio.

Traté de correrme de ese lugar. También estaba mi propio prejuicio, que está en todos los proyectos, que son los límites. Que tampoco podía hacer una crítica despiadada del shopping para que la vea la gente de ahí. También había eso. No por una cuestión de censura o chupar medias, pero el documental tenía una función concreta antes de ser una película mía. Un día en un lugar para una gente. Tampoco sentí que me estaba traicionando porque la sentí totalmente mía.

Aunque la película fuese un encargo es coherente con las otras. Por ejemplo aparece la cuestión de la melancolía. En tus películas irrumpe un debate entre duelo y melancolía. Por ejemplo Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2002) es un documental melancólico. El pasado fue mejor. Tus películas tienen esta melancolía, vuelven al pasado, pero nunca se quedan en eso. Y en El mercado esto también se confirma.

Ahí antes se vendían frutas y ahora celulares y no deja de ser un juntadero de bichos, de locos, un lugar que es como los mercados, los puertos del mundo, un lugar donde la gente se junta a comerciar y todo lo que se genera alrededor de esto. Y la película termina con otro nuevo proyecto, el hostel, algo pensado hacia el futuro.

Con el tiempo desarrollaste tu propia productora, Vamos Viendo Cine, ¿en la actualidad producís para otros?

Es una tarea pendiente. Tampoco es una productora tipo oficina con empleados. Somos nosotros, en nuestra casa, con nuestras computadoras y nuestras ideas. Pero sí tenemos una experiencia, hemos hecho varias cosas, tenemos gente alrededor, conocida, hay un sistema que funciona, que se lo puede hacer funcionar. Todavía no apareció como un proyecto… estamos teniendo hijos, que ese es un proyecto paralelo a las películas… pero está la fantasía de encontrar proyectos afines de otros.

En comparación con otros realizadores en lapso de tiempo relativamente breve vos pudiste llevar adelante una obra extensa.

Sí, cinco documentales en diez años es un buen ritmo.

¿Cómo hiciste para evadirte de la primera persona, del yo?

Porque soy tímido, porque tengo una mujer brava… y a la vez tampoco tengo un prejuicio, tampoco me apareció un proyecto que me lo pida. En un punto siento que tengo una manera personal de contar lo que voy haciendo, pero tampoco es que son reglas como un decálogo, yo trato de que la película aparezca con el tema, cómo me puedo relacionar con ese tema es la película. Trato que el lenguaje tenga que ver con ese tema. Todavía no me apareció un tema o una idea donde yo esté ahí.

Desde un punto de vista historiográfico tus películas se desarrollaron en un período donde este tipo de documentales (en primera persona) florecieron. No hay realizador en todos estos diez años que no haya caído en la tentación del yo.

Lo más cercano fue la voz en off, que ni siquiera la leí yo, en Amateur. Es más una voz en off clásica. A mí lo que me pasa es que noto que muchos lo hacen porque queda bien –entre muchas comillas–, a veces lo siento orgánico, justificado para la película, a veces lo siento como pose, la onda es hacer así y muchas veces siento que el conflicto de hacer la película puede ser interesante. Pero a mí me parece más interesante el resultado que cómo la hicieron. O a dónde llegué más que mi elucubración, todavía no encontré un proyecto que justifique que mi elucubración sea la protagonista. Lo mismo me pasa con los documentales de observación. Me estás mostrando los brutos de cámara. Pero eso son mis problemas, ahí es donde choco con ciertas tendencias. Puede ser que algunas reuniones de preproducción sea interesantes, las mías no la son.

Cuando arreglabas la guita con Lavand podría haber sido interesante.

Sí, pero yo lo veía como un documental elegante. Y por la elegancia de Lavand había cosas que sentía que no iban. Tampoco me voy a emborrachar para filmar a un borracho, pero trato de amoldarme y jugar con eso. Por ahora tiendo más a eso, a armar algo más estricto, adaptarme al tema.

¿Cuál será tu siguiente documental, en qué estás trabajando?

Salió el proyecto que se llama Los ganadores, un título buenísimo. Es sobre premios y premiaciones.

¿Está conectada con Jorge Mario?

Sí, la película es hija de Jorge Mario. Nace hace un par de años, que me llamó. Con Mario nos escribimos mucho, me hace unas tarjetas con imágenes de Word, divinas. En un mail me escribe que el fin de semana va a Buenos Aires a recibir un premio, que lo acompañe, bueno, me da la dirección, fui y bueno, vi un lugar donde Mario recibía un premio y a partir de ahí me pareció que podía hacer algo. Me puse fuerte, lo escribí, lo presenté, y ya. Hace dos años volví a esa misma entrega de premios, la filmé, empecé a hacer un seguimiento con el organizador, que a su vez gana muchos otros premios. Estoy como navegando esas aguas. Tiene mucho que ver con Facebook, el reconocimiento, de exhibirse, mostrar una imagen positiva, que nunca la creemos, pero que creemos la del otro.

Es interesante como Jorge Mario empieza siendo un pequeño personaje en Construcción, en Amateur es el protagonista y en esta última película retorna a escena.

Sí. Mario vuelve a hacer un personaje, pero también podría estar toda la vida filmándolo.