Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.
Por Fabio Fidanza
El cine de Ignacio Agüero, tal como lo indica su título, es un libro que gira en torno a la obra del documentalista chileno Ignacio Agüero. Sus autoras, Valeria de los Ríos y Catalina Donoso, ambas docentes e investigadoras en distintos ámbitos universitarios chilenos, decidieron abordar la obra del mencionado cineasta con la premisa de realizar un trabajo que combinara la rigurosidad del abordaje académico con la libertad propia del ensayo. Se propusieron llevar a cabo la difícil tarea de escribir un texto en el cual convivieran la metodología de la academia, la prosa del ensayo y el amor por la obra analizada.
El punto de inicio de este análisis fue una inquietud compartida por las investigadoras que se vio respaldada por los dichos de Agüero en el documental de José Luis Torres, ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013), en donde el primero define su cine como “la lectura de un espacio”. Pero aquí, “espacio” no debe ser entendido pura y exclusivamente como sinónimo de lugar o como una topografía estática e inmodificable. Por el contrario, es necesario pensarlo como una materia que habla, que tiene historia. En palabras de las autoras: “Aquí el espacio no se limita a las fronteras tangibles que definen un lugar y que describen una composición visible, sino que alberga también una serie de relaciones entre lo inmediatamente perceptible y aquello con lo que dialoga” (14). Esta preocupación, que de acuerdo a las analistas atraviesa toda la producción documental del cineasta, también impregna la estructura del libro (compuesto de seis capítulos y un epílogo que desarrollan temas específicos)[1] ya que la reflexión sobre “lo espacial” se hace presente en todos los apartados del texto.
El primer capítulo aborda la obra de Agüero en relación a cómo el director reflexiona sobre “lo cinematográfico” en sus documentales. De acuerdo a lo planteado en esta primera sección, las películas analizadas fueron diseñadas por su autor a partir de su preocupación por construir una “pedagogía de la mirada”, es decir que fueron creadas con la intención de enseñar cómo ver y qué ver en una imagen pero no por medio de una explicación teórica acerca de cómo funciona el dispositivo cinematográfico, sino por medio del armado de films en donde se cruzan tanto el registro de actividades relacionadas con el cine –la contemplación, la proyección, el montaje– como imágenes producidas mediante otros medios audiovisuales –fotografías, “juguetes filosóficos”–[2]. Son películas que ponen el foco sobre la construcción del discurso cinematográfico, sobre el quehacer cinematográfico y sobre la relación del cine con otras disciplinas artísticas, como la fotografía o las artes visuales. Lo metacinematográfico se hace carne, por ejemplo, en el breve documental que Agüero filmó cuando era estudiante, Hoy es jueves cinematográfico (1972), en donde reflexiona sobre el proceso espectatorial y de producción. O en Cien niños esperando un tren (1988) para el cual registró las acciones de un grupo de niños en un taller de juguetes ópticos y sus salidas al cine. De los Ríos y Donoso proponen pensar la relación de estos documentales con otras disciplinas (que también trabajan con la imagen) a partir de los conceptos de intermedialidad y remediación. El primero de ellos examina la relación entre medios como vínculo transformador que propicia una modificación de los mismos luego del contacto establecido. El segundo término plantea que la aparición en la propia obra de otros medios audiovisuales no sea entendida como una cita sino como una toma de posición frente a lo citado, ya fuera a favor o en contra. La intermedialidad se hace presente cuando se recuperan procedimientos de la fotografía con la intención de que el cine logre el efecto indicial que la imagen fija produce en el espectador. El “estar ahí” que señalaba Barthes en su célebre ensayo La cámara lúcida (1980). La remediación está relacionada con la aparición en cuadro de los juguetes ópticos, con la intención de que estos sean rescatados del olvido y homenajeados en tanto “máquinas” antecesoras del cinematógrafo.
El capítulo 2 comienza con un repaso de los aportes realizados por diversos teóricos del cine y de la imagen sobre teoría documental, archivo y memoria,[3] para luego, a partir de los conceptos mencionados, analizar el film No olvidar (1982), cuya historia es la de la desaparición de una familia durante la dictadura de Pinochet. Esta obra, realizada para evitar el olvido (de acuerdo a las palabras de su director), pone en crisis la idea de un “archivo oficial”, es decir, “estatal”, al construir el relato por medio de la concatenación de imágenes de documentos recopilados (fotografías, informes forenses, recortes de diarios), los cuales son apenas hilvanados por una voice over que surge por momentos, sin indicar el origen de los mismos. El resultado es un nuevo tipo de archivo que irrumpe a medida que se construye el film. Dicho modo performativo de representación, es lo que De los Ríos y Donoso destacan como la particularidad de la propuesta de Agüero en relación a este punto. Siguiendo a Derrida, quien plantea que el archivo es un lugar desde el cual se establece un orden, un centro capaz de instituir un relato sobre el pasado, las investigadoras entienden la propuesta del director como un intento de impugnar el tipo de construcciones a las que remite tal definición. Al evidenciar cómo armó el “relato alternativo”, Agüero demuestra que los archivos no son ni objetivos ni fijos sino que, por el contrario, son mutables y son el resultado de decisiones políticas.
En el capítulo 3, se examina un tema central en la obra de Agüero: la representación del espacio. Las autoras efectúan una lectura del registro de los ambientes en relación al problema de la memoria, en particular la memoria sobre el gobierno de facto de Pinochet. Para ello se centran en el análisis tanto temático como formal de algunos documentales del director chileno. Por un lado, abordan el uso particular del plano fijo y, por el otro, la forma en la que es retratada la ciudad. Los documentales analizados en el apartado parecen girar en torno a la dicotomía entre “movimiento y estaticidad”. Esta tensión se da como resultado del uso que Agüero realiza de planos fijos con el fin de imitar la capacidad de fijar un momento que tiene la fotografía. En No olvidar el director recurre a este efecto cuando retrata un grupo de personas cuyos familiares fueron asesinados. La detención del movimiento de estos sujetos es a la vez la del tiempo, la de un tiempo que parece no haber pasado para quienes están siendo registrados. De esta forma, el trauma individual producto de las desapariciones en dictadura se hace presente en el film por medio de esta fijación de la imagen. El trabajo de combate contra el olvido se completa con el retrato que realiza de Santiago de Chile en Aquí se construye (2000), film a través del cual Agüero intenta crear un “mapa cognitivo” (Jameson) de la ciudad. Temporalidad y memoria se unen en este documental para señalar aquellos espacios cuya historia fue olvidada. Mientras que en No olvidar los planos fijos permitían que emergiera el pasado al señalar la falta de quienes murieron en tiempos de Pinochet, en Aquí se construye son los travellings por la ciudad los que llevan a reflexionar sobre la transformación urbana y edilicia. La relación entre espacio y memoria está, a su vez, atravesada por la biografía de los involucrados en estos documentales. Sin embargo, es la perspectiva del director la que organiza las películas.
El capítulo 4, tiene como eje el uso que Agüero hace de la primera persona como recurso vertebral del relato. Para pensar este problema, las autoras recurren a la clasificación establecida por Pablo Piedras (2014) para afirmar que lo que prima en la obra del documentalista chileno es un intercambio de experiencias entre entrevistado y entrevistador, vínculo que transforma a ambos al mismo tiempo que a la obra. La primera persona del director se contamina con la de los entrevistados: en Aquí se construye (2000), por ejemplo, la voz de Agüero se ve atravesada, en primer lugar, por la del personaje principal para luego mezclarse con la de los albañiles que trabajan en la casa del protagonista.
La experiencia personal de los trabajadores se hace presente en más de un documental del autor. Esto llevó a De los Ríos y Donoso a detenerse, en el capítulo 5, a pensar sobre la forma en la que la clase trabajadora aparece en pantalla. Señalan que la estrategia propuesta por los films no es la de un “registro distanciado” sino que, por el contrario, se acercan al día a día del trabajador y buscan conocer su mundo. Interpelan a los obreros con el fin de entender su labor y su cotidianeidad, sus problemas, y desde allí poder denunciar la situación del proletariado contemporáneo. No aparecen solo como víctimas del capitalismo sino también como sujetos con una sensibilidad particular. Así, dichos documentales cumplen con una doble función: la de denunciar la precariedad laboral de los explotados y la de develar otras facetas de su vida al retratarlos como personas con intereses y gustos particulares.
Si bien el libro está estructurado en capítulos donde se tratan temas puntuales, las autoras son concientes de que el problema de la memoria y la política atraviesan toda la obra de Agüero, por lo que en cada uno de los análisis de los films se filtran estos dos problemas. Sin embargo, el último capítulo está dedicado a pensar íntegramente “la política” en la obra del director. Las investigadoras dividen la filmografía del cineasta en tres grupos de acuerdo a los distintos abordajes efectuados sobre esta cuestión. En el primer grupo se encuentran aquellos films en donde “lo político” aparece ligado a la denuncia, como en el mencionado No olvidar. El segundo está conformado por films que no se avocan a los “grandes temas de la política” sino que abordan situaciones ligadas a la micropolítica, es decir, documentales que se ocupan de registrar aspectos que son dejados de lado por la “agenda de la política”. En estos films, el director se dedica a testimoniar la cotidianeidad de conjuntos de obreros no solo para dar cuenta de sus subjetividades sino para evidenciar cómo en la propia intimidad de la clase trabajadora también están presentes las relaciones del poder.[4] En el tercer grupo se ubican las obras que proponen una “política cinematográfica”, films que se piensan así mismos y reflexionan sobre cómo y qué registran.
Por último, el epílogo se concentra en el mencionado cortometraje de Torres Leiva para señalar cómo en este aparece toda una serie de tópicos propios de la obra de Agüero (además de Agüero mismo como protagonista): el cine dentro del cine, la reflexión sobre la imagen, la preocupación por los espacios y quienes los habitan, y la memoria como una zona de disputas y tensiones.
En conclusión, El cine de Ignacio Agüero es un libro que realiza aportes importantes al campo de los estudios sobre cine y audiovisual en tanto nos acerca, en primer lugar, un análisis integral de la obra de un documentalista contemporáneo que ha dejado una marca en el cine de la región. A su vez, nos propone una aproximación precisa a los distintos aspectos de la obra de Agüero desde una perspectiva que toma cierta distancia de las estructuras rígidas de los trabajos académicos, al mismo tiempo que recupera bibliografía de diversos campos teóricos que enriquecen el análisis del corpus fílmico. Por último, las autoras ofrecen una lectura original sobre la producción del director al considerarla como un espacio de cruces entre las diversas propuestas estéticas y políticas del documental latinoamericano que se viene realizando desde los años setenta. De acuerdo a De los Ríos y Donoso, la obra del cineasta chileno logra amalgamar la tradición del documental político y militante de los setenta con las indagaciones sobre “identidad y memoria” propias de la contemporaneidad.
Notas
[1] Entre los temas que se abordan se encuentran: lo metacinematográfico, las relaciones entre cine e imagen fotográfica, la representación del espacio y del trabajo manual, la relación entre política y memoria.
[2] Las investigadoras retoman este concepto del libro de David Oubiña, Una juguetería filosófica (2009). En este, el autor, analiza las distintas atracciones precinematográficas entre las que se encuentran una serie de juguetes ópticos. Dichos dispositivos son aquellos con los que juegan los niños que aparecen en el documental Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988).
[3] Las autoras dan cuenta de los debates que se han dado en torno del documental como un “discurso de lo real” y la problemática relación entre archivo, documento y verdad. Entro otros autores refieren a Bill Nichols, André Bazin, Stella Bruzzi, Jacques Derrida y Georges Didi-Huberman.
[4] El capítulo 5 analiza en detalle cómo Agüero aborda el mundo del trabajo en donde los vínculos emocionales entre los trabajadores, y entre estos y el cineasta, ocupan un lugar importante.