Gustavo Aprea, Buenos Aires, Manantial, Colección Texturas (Dir. Gerardo Yoel). Serie Genealogías de Cine 4, 2015.
Irene Marrone
Gustavo Aprea, especialista en semiótica audiovisual, presenta en este libro los resultados salientes de sus últimas investigaciones académicas realizadas en la Universidad de Gral. Sarmiento, Universidad de Buenos Aires y para su tesis doctoral en Ciencias Sociales. La temática abordada se nutre del creciente interés que en las últimas dos décadas (1995-2015) ha venido expresándose en distintas esferas sociales por hacer memoria sobre los hechos traumáticos acaecidos durante la última dictadura militar y sobre “(…) la recuperación de la militancia revolucionaria de la década del setenta, sus orígenes, su trágica desaparición y las consecuencias que estos acontecimientos tienen sobre el presente” (14).
Por la importancia que tienen los medios de comunicación masivos en la construcción de la memoria social, y en virtud del espacio que le ha dado el cine argentino a la evocación del terrorismo de estado, el autor se detiene en su filmografía a reflexionar sobre el modo en el que se inscriben y transforman las diversas interpretaciones sobre este pasado traumático. Su focalización en los documentales de memoria se explica por la importancia que le ha dado un gran número de ellos a la militancia setentista. Asimismo, por el papel clave que en este tipo de documentales cumple el testimonio, como elemento de legitimación de los hechos evocados y de su interpretación desde la experiencia vivida, y como recurso narrativo.
Un minucioso seguimiento de los documentales que testimonian la militancia revolucionaria de los setenta en los últimos veinte años, abordados como fuente y documento del proceso histórico, es el camino elegido para sistematizar las diversas transformaciones producidas en las memorias sociales. Su reflexión tiene alcances también en lo que respecta a las transformaciones del campo del cine documental, espacio en el que advierte la consolidación de un proceso de especialización y profesionalización, que influye a su vez en los modos y estilos estéticos y políticos que adoptan las representaciones de las memorias colectiva, grupal e individual.
El libro se organiza en tres partes bien diferenciadas, acompañadas de un apéndice final o Línea de tiempo (1976-2015) en la que se conectan experiencias audiovisuales con el proceso sociohistórico. La lógica organizativa de la presentación de los temas en el libro sigue un recorrido preciso que supone a la vez una rigurosa metodología de investigación. Cada una de sus partes se abre a partir de algún posicionamiento o de núcleos problemáticos; se complejiza su comprensión a partir de un exhaustivo estado de la cuestión, con largas transcripciones de citas, entrevistas y fragmentos de textos en el que especialistas en el tema reponen un debate teórico de gran valor hermenéutico a partir del cual se redefinen conceptos en función de su perspectiva de investigación. Finalmente se orienta la investigación hacia un nivel empírico, presentando el análisis de un corpus, que se recorta, clasifica y periodiza hasta establecer resultados que se proyectan en conclusiones más generales.
La primera parte, “El cine y la reconstrucción del pasado”, aborda las relaciones entre cine, historia y memoria. Su posicionamiento en el tema parte de la idea de que “los medios masivos de comunicación conforman la modalidad dominante para el conocimiento y la difusión de la historia en las sociedades contemporáneas” (17). Sus fundamentos están en su alcance masivo y potencialidad para cambiar la percepción del mundo; creando recuerdos, transmitiendo y conservando imágenes del pasado compartido y realizando interpretaciones que sostienen memorias colectivas nacionales, de clase, étnicas, de género, etc. En tal sentido, los registros mediáticos (fotografías, cine, prensa, grabaciones de audio) constituyen las bases de un nuevo tipo de trabajo historiográfico, el de la llamada historia reciente, historia que no ha terminado de cerrar su ciclo y nos involucra participando en la creación de identidades colectivas. Yendo al estado de la cuestión, Aprea releva que en el campo cinematográfico, desde el inicio se adoptó como válido el papel del cine en la reconstrucción histórica. En la actualidad, especialistas contemporáneos del cine documental (Jean Louis Comolli o Harun Farocki), al considerar la relación entre registros audiovisuales (fotografías o material de archivo) e historia del siglo XX, reconocieron la adopción de perspectivas y problemáticas análogas a las del trabajo historiográfico contemporáneo. En tanto, la historiografía tradicional profesional, inicialmente rechazó el valor del cine como fuente histórica (Johan Huizinga). Sin embargo, tras la segunda guerra mundial, la historiografía fue cambiando de parecer y reconoció el valor de los filmes históricos, ya sea como documentos sintomáticos (Siegfried Kracauer), como fuentes y agentes históricos (Marc Ferro), como descriptores de climas y mentalidades (Pierre Sorlin) o como una posible escritura de la historia contemporánea (Robert Rosenstone). En todos estos trabajos, para el autor, se aceptan las coincidencias que existen entre narración histórica, narración cinematográfica y memorias colectivas. Porque todas ellas construyen sentidos a través de distintos tipos de relatos y funcionan como interpretación de los hechos que narran. El análisis de los diferentes tipos de narraciones, dice Aprea, permite observar los puntos ciegos, huecos, tensiones y conflictos que se producen entre las distintas variantes de reconstrucción del pasado.
Al referirse a las historias y las memorias como formas de reconstrucción del pasado, evalúa sus alcances y lógicas diferentes. Presenta la memoria, como una facultad de los seres humanos, que posibilita la transmisión del conocimiento adquirido por los miembros de una cultura entre distintas generaciones. Entre los problemas vinculados a la transmisión, destaca el de su almacenamiento (en la actualidad en computadoras) y el de su variabilidad, rasgo que produce conflictos en el ámbito social, donde se lucha por su regulación. En cuanto a esto último, refiere un estado de la cuestión con distintos aportes, sobre la capacidad de la memoria colectiva para enmarcar y condicionar los recuerdos individuales (Maurice Halbwachs), para conformar la memoria nacional sobre las que se constituyen las identidades nacionales (Pierre Nora), o sobre la existencia de diferentes memorias, de clase, género, grupales, institucionales, etc., que coexisten y disputan entre sí, y se van transformando en el tiempo (Henry Rousso y Michel Pollak). Respecto de la relación entre la transmisión de recuerdos y las narraciones, refiere a su potencialidad para dotarlos de sentidos, posibilitando mediante el olvido la superación de las heridas del pasado cuando se trata de hechos traumáticos (Elizabeth Jelin), y a las variaciones que producen los dispositivos tecnológicos en la construcción de la temporalidad (Jacques Le Goff).
Respecto del modo en el que el cine representa al pasado (cine histórico o de época), sea ficción o documental, para resultar creíbles, sus relatos deben tener concordancia con versiones previas, que están a la vez condicionadas por los géneros y estilos del relato cinematográfico en cada momento en el que se filma la historia y por las maneras de pensar y representar el pasado (ficciones, historia escolar, etc.) que circulan en el momento de su producción. Existe entonces una manera de pensar el pasado que orienta al conjunto de sus representaciones en una misma etapa de su desarrollo, que responde en cada momento a diferentes criterios de historicidad. Desde el punto de vista de la construcción de la narrativa histórica, un régimen de historicidad implica una determinada relación entre relato y tiempo (Paul Ricoeur), en el que lo que está en juego es la forma de ver el pasado, ya sea como la raíz del presente o como un abismo frente a él. Lo que implica hablar de la existencia de regímenes de historicidad diferentes y de distintos momentos de la evolución y disolución de estos regímenes (Delacroix et al). Respecto del cine histórico, concluye Aprea, para comprender sus transformaciones, cabe comprender la forma de posicionarse frente a la historia y a los elementos propios de la evolución del lenguaje cinematográfico que intervienen en las representaciones que se realizan de los acontecimientos evocados.
En el nivel empírico de su investigación, Aprea analiza cómo el cine histórico argentino reescribe nuestra memoria, y realiza una periodización teniendo en cuenta sus regímenes de historicidad. Resumiendo aspectos salientes de lo que en el libro recibe un importante desarrollo, el autor releva que en la mayor parte del siglo XX, la cinematografía argentina abordó la historia nacional en concordancia con un régimen de historicidad que expresa una concepción moderna, enalteciendo la figura del héroe y según el cual la interpretación del pasado está gobernada por la previsión de futuro, y por las motivaciones de actores sociales privilegiados. Con la vuelta de la democracia en 1983, el lugar del héroe que antes actuaba como modelo de valores que garantizaban un futuro, comienza a ser reemplazado por el modelo de las víctimas de una historia y asume el punto de vista de gente común. En la década del noventa, el cine renueva su enfoque sobre la historia nacional incorporando aspectos de otras series discursivas sobre el pasado. La narración se desarrolla a partir de una causalidad de tipo psicológica. La visión subjetiva se instala a través de personajes que recuerdan sucesos de la vida pública junto con acontecimientos cotidianos, haciendo que la historia sea vista como un recuerdo personal, y su interpretación sea justificada porque transmite una experiencia personal creíble. Este modo de legitimar las narraciones históricas como una experiencia vivida, expresa un régimen de historicidad basado en el “presentismo”. En este régimen, la historia no es un modelo ni define un camino para el futuro, y el pasado se observa e interpreta desde un presente. El interés está puesto en la construcción de identidades colectivas, los conflictos se exponen sólo para mostrar las frustraciones que vienen del pasado y la incapacidad para resolverlo. Todos estos cambios producidos en la ficción, concluye Aprea, condicionan las interpretaciones que realizan los documentales sobre el pasado reciente.
En la segunda parte, “Los documentales como constructores de memoria social”, el autor repone un estado de la cuestión —manifiestos y estudios teóricos– sobre el modo de definir lo que es el documental. Si bien desde sus inicios, el documental se vinculó con una propuesta estética específica, el término engloba una diversidad de elementos y prácticas que excede en mucho el concepto de género definido tal como lo plantearon sus pioneros. La opción de definirlo a partir de su contraposición con la ficción existe desde su nacimiento y continúa en la actualidad, aunque matizada (Bill Nichols, Carl Plantinga, Michael Renov). Entre sus fundadores, Grierson distinguía al documental como tratamiento creativo de la realidad y Jean Vigo como “un punto de vista documentado” sobre la vida social. Respecto de los documentales de memoria, la mirada construida desde el film implica en todos los casos el establecimiento de una distancia temporal con respecto a los acontecimientos evocados. El pasado se hace visible en ellos a través de recursos como los testimonios o la narración de la búsqueda que permite el proceso de evocación. El valor de la interpretación de la historia se sustenta más en la credibilidad de los actos de evocación que en la precisión y el acuerdo con una reconstrucción que siempre es vista como parcial y subjetiva. El efecto documentalizante (Roger Odin) hace posible que se puedan usar también materiales de ficción (mirada subjetiva) y resignificarlos como argumentos de la interpretación. La definición por la que opta finalmente Aprea obedece a un criterio operativo y presupone que los documentales son obras audiovisuales que transmiten un conocimiento presentado a través de una mirada que, de alguna manera, interpreta un universo que existe más allá de sus realizadores.
El documental de memoria realiza su interpretación histórica a través de la narración, sus relatos narran el proceso de evocación y a la vez reconstruyen el momento evocado. Sobre estos componentes se construye una mirada general que desarrolla una versión de la historia que se presenta como subjetiva y polémica. La centralidad de las declaraciones de los testigos proyecta su efecto testimonial al conjunto del film en que son recogidos. Esto los convierte en espacio privilegiado para observar y comparar los procesos de construcción de la memoria, desde el cual resulta posible el análisis no sólo de las variaciones de los contenidos, y los puntos de vista políticos, también de los modos en que se organizan y representan los testimonios y de su articulación en la perspectiva general que construyen los documentales de memoria. A grandes rasgos se podría decir que los documentales de memoria contemporáneos potencian la subjetividad de las miradas a diferencia de lo que ocurría en tendencias previas que apostaban a la objetividad como forma de validar las interpretaciones realizadas.
Estas transformaciones en los documentales de memoria fueron acompañadas por cambios en los lenguajes audiovisuales en general. El sistema de medios audiovisuales, que en la primera parte del siglo pasado se centraba en el cine de ficción estrenado en salas, en los últimos años produjo un universo cargado de imágenes audiovisuales que se producen y circulan en torno a distintas pantallas, como la Tv abierta o por cable, el video, los medios digitales e internet. Las nuevas tecnologías digitales facilitaron el registro, edición y circulación de los materiales audiovisuales permitiendo la expansión y consolidación de canales de exhibición especializados en documentales. Las audiencias se fragmentaron generando incluso un espacio propio para el documental. Estos públicos especializados no alcanzan a lograr las audiencias de la industria del entretenimiento, sin embargo su circulación permite un nuevo tipo de espectador con mayor conocimiento sobre las convenciones del documental y expectativas más sofisticadas. Estas transformaciones influyen en la redefinición de las fronteras del campo documental, haciendo que los límites entre las representaciones que refieren a una realidad existente más allá de la pantalla y la imaginación se desdibujen, por razones técnicas y por el uso que se hace de ellas. Entre las novedades de los últimos años, aparece un nuevo tipo de documental de creación, “performativo”: en él la legitimidad se sostiene por la puesta en evidencia de la producción de imágenes y por la subjetividad de las miradas construidas. Estos rasgos hacen pie en el documental de memoria, posibilitando una serie de cambios, como la utilización de formas abiertas para presentar los relatos y argumentaciones, la ausencia de una conclusividad explícita, la ampliación del tipo de imágenes consideradas válidas y la centralidad de los testimonios como fuente, el nuevo valor de la palabra como expresión de perspectivas variadas sobre un mismo hecho, el interés por el ámbito de lo privado y la problemática individual apuntan a la construcción de una mirada que se legitima por su carácter evidentemente subjetivo.
Los documentales sobre la memoria militante
Desde los años noventa, la interpretación sobre el pasado reciente en el marco de los medios audiovisuales se desplazó desde la ficción como predominó en la década anterior, al terreno documental. Si bien Aprea desarrolla exhaustivamente los cambios que se producen en los documentales en torno al tipo de prácticas sociales involucradas (educativos y de difusión histórica) en esta reseña nos ceñiremos a los que se refieren al reciente pasado traumático argentino, en particular a los que abordaron la memoria militante de las décadas de 1960 y 1970.
Estrenados entre 1994 y 2014 los documentales sobre las organizaciones que encaran la lucha armada, surgen en el momento en que adquiere relevancia la reivindicación de las víctimas de la represión como militantes con una adscripción política. A través de las transformaciones que se observan en los documentales, se ven posturas diferentes en término de construcción de memorias sociales alrededor de la figura del militante revolucionario. Existe una desproporción entre los que se dedican a los grupos guerrilleros y las que relatan el accionar de otro tipo de organización. Dentro de ellas, sobresalen las dos más grandes, Montoneros y el Partido Revolucionario de los Trabajadores/Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT/ERP). Aprea guía su análisis de los documentales a partir de las siguiente preguntas: ¿qué se recuerda?, ¿cómo se narra el pasado?, ¿quiénes recuerdan?, ¿desde dónde se recuerda? El corpus se recorta y organiza en tres grandes grupos, a partir de las distintas miradas que expresan: la generación de militantes[1], la de los hijos de desaparecidos[2], y la de un conjunto más actual de documentales que se hicieron en los últimos años[3].
En torno a la primera pregunta, “¿qué se recuerda?”, Aprea presenta sus alcances comparando lo que aportan las memorias sobre Montoneros y sobre el PRT. En todos los films que trabajan sobre el pasado de Montoneros se reprueba la visión de la dirigencia de la organización, y se reflexiona sobre el sentido de la militancia revolucionaria. En tanto, las interpretaciones sobre las causas, el accionar y las consecuencias de la estrategia político militar de Montoneros varían. En los documentales en que se asume la voz de la generación militante se busca identificar las causas de la derrota, en tanto las que expresan la voz de la generación de los hijos sostienen interpretaciones más críticas, con diferencias políticas y negativa sobre el valor de la militancia revolucionaria. Un tercer grupo más actual de documentales (en los que se percibe el peso institucional de las organizaciones de Derechos Humanos) expresa una mayor heterogeneidad, con miradas que dialogan entre sí, no necesariamente de forma armónica. Por su parte, los documentales sobre el PRT aparecen como un conjunto más homogéneo, con menores variantes estilísticas, realizadores que se repiten, y salvo excepciones no tienen diferencias de enfoque. La mayoría reivindica la trayectoria de la organización, no cuestiona a sus dirigentes y ensalza la figura de Mario Roberto Santucho el conductor del PRT y del ERP.
Respecto de la segunda pregunta, “¿cómo se narra el pasado?”, si bien Aprea no encuentra un desarrollo lineal y unívoco a lo largo de los veinte años estudiados, señala una tendencia en los primeros tiempos donde predomina el relato sobre los acontecimientos evocados, para modificarse hacia el final del período donde de diverso modo se pone el foco en el relato y la exhibición del momento en que se recuerda. La tendencia del cambio permite individualizar casos y reagrupar documentales en función de los modos de presentar el momento de la evocación —como marco o como búsqueda personal–, o por la forma de presentar el tiempo de lo evocado —lineal, con lagunas, fragmentario, etc.–.
A fin de problematizar “¿quiénes recuerdan?” en los films, el análisis de los testimonios se convierte en un elemento central para la comprensión del modo en que se presentan las distintas subjetividades que reconstruyen el pasado y cómo se relacionan entre sí en el marco del punto de vista general desarrollado por el conjunto del documental. En tal sentido, considera la relación que tienen los testimonios con el eje de evocación y con los otros materiales que reconstruyen el pasado, y el modo en que los distintos testimonios se ordenan, jerarquizan y articulan entre sí.
Entre los que asumen la voz de la generación militante, los testimonios constituyen el eje del relato. Los que refieren a la historia del PRT-ERP, construyen un relato colectivo a partir de las declaraciones de los ex militantes, con voces coincidentes que sostienen las interpretaciones de cada filme. En las que evocan la militancia de Montoneros los testimonios sostienen dos maneras de evocar el pasado militante: los que lo hacen desde una perspectiva personal, enfatizando sensaciones y emociones; y los que desde la dirigencia priorizan una racionalidad política para reconstruir la trayectoria de la organización.
En los documentales de la generación de los hijos de los militantes, los testimonios se subordinan a la indagación de los protagonistas acerca del destino de sus padres. Sea para interpelar desde lo personal a la generación de sus padres, cuestionando sus recuerdos e interpretación del pasado, o reconociendo su valor informativo e incorporando desde el plano afectivo el testimonio de sus familiares y amigos sin lograr conciliar la grandeza heroica con la ausencia irreparable, o para desechar las posibilidades de una memoria cierta evidenciando relatos estereotipados o contradictorios sobre el pasado, o para demostrar su falta de efectividad como versiones del pasado, exhibiendo también sus contradicciones aunque sin cuestionar su valor de verdad, para anclarse en la fuerte motivación que sostiene la reconstrucción de la vida personal de sus padres.
En los documentales del último período, los testimonios refuerzan el lugar de escenificación del recuerdo y se presentan como un modo de hacer visible la relación entre el pasado y el momento de la evocación. La articulación de los testimonios junto a imágenes de archivos íntimos e intervenciones sobre dibujos o fotografías, integra las memorias de los militantes y la de los hijos que sufrieron la represión. En el proceso de transmisión de la memoria acerca de la militancia, los testimonios tienen un doble papel en la narración. Potencian su valor informativo y de verdad al presentar recuerdos coincidentes entre los ex militantes, y también su valor afectivo que posibilita la transmisión entre generaciones unidas en torno al trauma producido por la ausencia de los desaparecidos.
La cuarta pregunta, “¿desde dónde se recuerda?”, tiene un recorrido que parte de reconocer que en cada filme se le otorga distinta importancia o credibilidad a los testimonios, y los modos en que se los valora difiere de un filme a otro. Para comprender los criterios de evaluación, Aprea analiza la motivación de la presencia de los testimonios en el documental y la forma en que se los hace verosímiles. Sobre esta base, observa la tensión entre la utilización de los testimonios como documentos probatorios de un hecho, y como argumento que sostiene una interpretación sobre el mismo. En tal sentido, concluye postulando tres lugares desde los cuales se construye la memoria social, desde la generación militante como memoria grupal, desde la generación de hijos como memoria personal o individual, y para el grupo de documentales más actuales, realizadores más heterogéneos como memoria colectiva o institucional.
Los documentales que representan la voz de la generación militante, presentan testimonios como documentos sobre los que puede construirse argumentos que intervienen en la interpretación final de los acontecimientos evocados. En los del PRT hay una lectura unificada en cada documental, los testimonios tienen valor informativo, nunca se pone en duda su veracidad y sentido interpretativo que concuerda con la mirada del filme. El grupo de los documentales que recuerdan la experiencia montonera presenta una mayor diversidad. Si bien algunos lo hacen presentando el ámbito de la evocación como una memoria en disputa, con testimonios de ex militantes que reniegan de la lectura establecida y la de familiares, logran establecer una memoria grupal de los sobrevivientes a partir de reconocerse como comunidad afectiva.
En los documentales de la generación de los hijos de militantes muertos la validación y valoración de los testimonios como documentos ocupa un lugar central. Las declaraciones de los testigos actúan como pruebas que deben ser presentadas con todas sus contradicciones, a pesar de las dudas que generan. La menor confianza en el valor documental de los testimonios acota su poder argumentativo. En algunos casos, a pesar de las contradicciones entre memorias militantes y familiares, el valor de los testimonios se valida porque sostienen la búsqueda sobre sus padres y permitiendo reconstruir la identidad personal. En otros casos, se contrapone y rechaza la memoria de los ex militantes, en tanto la experiencia de buscar esas memorias e invalidarlas, hace que paradójicamente sostengan por contraste la identidad del realizador, expresando lo que no puede representar de un modo creíble se reelabora su memoria personal.
En los últimos documentales los testimonios se justifican y validan a partir de un conocimiento previo, presentado de diversas maneras en cada caso. En función de su relación con ese conocimiento previo institucionalizado, los testimonios son documentos que no precisan contrastación para ser aceptados como tales. Estos documentos amplían la información, pero a la vez se potencian como argumentos para relacionar esos casos con una memoria colectiva.
En la tercera parte “Memorias, estéticas y políticas” Aprea propone pensar los debates entre y sobre estas obras a partir de tres problemas: el rol que cumplen estos documentales en relación con las memorias sociales, los problemas estéticos involucrados, y la dimensión política de la reconstrucción del pasado.
La problemática de las memorias involucra al menos dos cuestiones. Por un lado, el modo en que se articulan las memorias individuales con las colectivas y los diferentes lugares que van ocupando estas últimas dentro de la sociedad. Por el otro, se presenta el debate en torno a las relaciones que se pueden establecer entre las reconstrucciones del pasado de los testimonios y los filmes que los recogen, con los estudios de las ciencias sociales, y especialmente de la Historia.
Respecto de la problemática estética, aborda dos aspectos. El primero, tiene que ver con el sentido que se le otorga a las representaciones generadas por los testimonios y los documentales, la valoración que se hace de las obras y la utilización de las declaraciones de los testigos como procedimiento artístico. El segundo aspecto involucra un problema más amplio, que se relaciona con la posibilidad de establecer criterios generales para la validación de una estética para los documentales. Es decir, cómo funcionan los testimonios y se genera el efecto testimonial y como los documentales pueden relacionarse con lo que nuestra sociedad considera arte.
Finalmente, repone un debate alrededor del rol que desempeñan las diversas variantes de las memorias relacionadas con los documentales de memoria y la construcción de identidades colectivas. Interesan tanto los lugares que van ocupando las diferentes variantes de las memorias representadas como las discusiones sobre la validez de las conexiones propuestas entre los hechos del pasado y las identidades políticas contemporáneas. De tal modo que la dimensión política de las lecturas del pasado se ve como una tensión constante del conflicto inevitable entre las distintas memorias sociales y la necesidad de lograr consenso que tiene cada una de ellas.
Esta tercera parte del libro no será reseñada en detalle, a pesar de su gran riqueza, para incentivar la lectura del libro que resulta imperdible para cualquier interesado en temáticas de comunicación audiovisual, de cine documental y de Historia y Sociología Argentina. ¡Que lo disfruten!
Notas
[1] De la generación que recupera la voz de los militantes Montoneros se analiza en especial el filme Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), y del PRT-ERP los filmes: Gaviotas blindada (Mascaró, 2008), Errepé (Gustavo Corvi y Gabriel de Jesús, 2004), Los perros (Adrián Jaime, 2004) y Raymundo (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2002).
[2] De la generación de hijos de desaparecidos, se analiza en especial los filmes: Papá Iván (María Inés Roque, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).
[3] De los documentales que se hicieron en el último período se analiza en especial los filmes: Victoria (Adrián Jaime, 2008), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2003) y Norma Arrostito, la Gaby (César D’Angiolillo, 2007).