Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino

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Alejandra Torres, Clara Garavelli (editoras), Buenos Aires, Libraria, 2015.

Carolina Soria

Poeticas del Movimiento_TAPAEl libro Poéticas del movimiento se gestó en el interior de la Comisión de Experimentación Audiovisual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), a cargo de Alejandra Torres desde 2011 a 2013. A fin de trazar una cartografía de artistas, obras y planteos estéticos generalmente ignorados por los estudios clásicos, el propósito inicial de esta comisión fue difundir —por medio de proyecciones– e investigar —mediante la generación de diversos escritos– las producciones tanto de jóvenes realizadores como de aquellos consagrados en el campo audiovisual experimental argentino. El resultado de los valiosos años de colaboración e intercambio entre artistas e investigadores es esta edición, la cual reúne diversos artículos que, poniendo especial atención en la complejidad definitoria del objeto de estudio, abordan el cine y el video experimental reciente desde las prácticas más institucionalizadas hasta aquellas que recorren los circuitos alternativos.

En el capítulo introductorio, Clara Garavelli y Alejandra Torres problematizan —de manera lúcida y con sólidos argumentos– los conceptos “video” y “experimental”. Parten de una revisión histórica que incluye las experiencias pre-cinematográficas, los primeros movimientos de vanguardia europeos de la década del veinte y sus principales exponentes (Walter Ruttman, Luis Buñuel, Fernand Léger), el New American Cinema en los Estados Unidos en los años cincuenta y su correlato en la Argentina en diferentes períodos. Primero en el cine de Horacio Coppola, Luis Bras y Víctor Iturralde, luego hacia fines de los años sesenta y principios de los setenta en Marie-Louise Alemann y Narcisa Hirsch, llegando a los jóvenes realizadores y las producciones más recientes que trabajan en formato super 8 o 16 mm y reivindican la materialidad del cine. A continuación, Garavelli y Torres abordan la “experimentalidad” en el video haciéndose eco de las dificultades por definir su especificidad, e indagan en las variadas terminologías construidas desde diversas disciplinas, producto de la persistencia de vocablos como: videoarte, video creación, video de invención y video de artista. El término que eligen las autoras, y el que mejor se ajusta a los propósitos del libro, es el de “video experimental”, en tanto abarca la pluralidad de estéticas y praxis que presenta el corpus analizado (proveniente de diferentes campos) y permite ver un tratamiento de las imágenes y un modo de circulación, exhibición y consumo similares.

Por su parte, al pensar sobre la construcción de narrativas audiovisuales, Gustavo Galuppo postula que tanto el cine como el video experimental replantean los modelos tradicionales (regidos por la causalidad y los efectos verosímiles e inteligibles) y tienen la posibilidad de generar nuevas articulaciones entre la imagen y el texto, entre lo visible y lo decible. Esto es resultado, por un lado de la libertad ligada a los modos de producción y circulación, los cuales posibilitan nuevas formas enunciativas autónomas que utilizan una multiplicidad de materiales heterogéneos y favorecen un régimen de representaciones indeterminadas. Por otro, de la autoconciencia del dispositivo, que significa “la conciencia de esos medios puestos en funcionamiento y la ausencia de fines funcionales a algo más allá de la misma creación” (32). El autor retoma la obra de directores paradigmáticos del cine moderno con el objetivo de elucidar, históricamente, las experiencias en la desarticulación entre la palabra y la imagen y las formas narrativas gestadas de sus inéditos intercambios. Galuppo coloca especial énfasis —siguiendo los razonamientos de Walter Benjamin y Giorgio Agamben– en la determinación excesiva del lenguaje, y concluye con el análisis de varios videos argentinos en donde se manifiesta de manera cabal el modo en que la relación entre lo visible y lo decible se vuelve difusa e indeterminada.

Paula Wolkowicz aborda la escena experimental porteña de los sesenta y setenta, y la delimita con dos grandes grupos: el cine experimental y el cine contestatario. Si bien ambos estuvieron conformados por cineastas de diversa procedencia y presentaron características disímiles, fueron agrupados bajo la nómina de underground, uno de los movimientos más radicales, según la autora, de la historia del cine nacional. Más allá de ciertos rasgos de parentesco con el New American Cinema (referidos a su oposición contra el cine comercial, la apelación a la libertad creativa, el empleo de formatos reducidos y los bajos costos en las producciones), Wolkowicz reconoce diferencias fundamentales respecto de la Argentina, como la ausencia de instituciones y órganos legitimantes y la inexistencia de una red que propiciara un acercamiento entre ambos grupos experimentales.

Mariela Cantú por su parte, emprende la tarea de configurar, desde la categoría de lo experimental, una nueva cartografía audiovisual a partir de prácticas y experiencias de cruces tecnológicos, institucionales y territoriales que proponen sus propios modos de legitimación, eludiendo el camino tradicional del modelo industrial y sus modos de producción y exhibición. Para ello rescata iniciativas tales como el Taller de Proyectores Precarios (TAPP), el colectivo Club del super-8, el proyecto No solo en Cines y Arca Video Argentino —entre otras–, que “experimentan otros vínculos posibles entre realizadores, obras y espectadores” (63).

Sobre las diversas formas de cruce entre experimentación y referencialidad reflexiona Tomás Dotta, a partir del documental de creación argentino contemporáneo y especialmente del análisis meticuloso de la obra de Rubén Guzmán e Ignacio Masllorens. Según el autor, dicho cruce es posibilitado por la inscripción subjetiva de los realizadores en el relato, los cuales exhiben en sus propuestas la reflexión tanto sobre el material filmado como sobre el modo de presentarlo. De los análisis efectuados, Dotta distingue entre el trabajo del documental y aquel que atañe a la experimentación: el primero correspondería a aquella narración de difícil planificación, y el segundo al “modo de construir el receptáculo espaciotemporal que contiene el relato” (72).

El libro presenta también un capítulo destinado al estudio de la participación argentina en los Festivales de Cine Documental y Experimental del SODRE (Uruguay) entre 1954 y 1971. Allí, a través de una minuciosa investigación con fuentes —análisis de los fallos de los jurados, referencias en los catálogos, etc.– Beatriz Tadeo Fuica y Clara Garavelli proponen reconstruir qué se entendía por “cine experimental” en la época. A su vez, las autoras examinan dos casos argentinos —El bombero está triste y llora (Pablo Szir y Élida Stantic, 1965) y Caperucita Roja (Juan Fresán, 1965)– los cuales les permiten, además de analizar las características experimentales desde un punto de vista formal, establecer conexiones con prácticas de producción y exhibición contemporáneas.

Las formas de representación audiovisual de la crisis argentina son abordadas por Raquel Schefer, quien las enmarca dentro de la coyuntura geopolítica como también dentro de un continuum histórico que las une al cine militante de las décadas del sesenta y setenta. La autora efectúa un recorrido histórico del cine militante y de los colectivos cinematográficos, reconociendo, por un lado, el “intento de conciliación del vanguardismo formal y del vanguardismo teórico-político, (…) una tentativa de reimbricación del arte en la praxis vital” (105); y por otro, proponiendo la noción de “forma-acontecimiento” para aludir al terreno donde se condensan el acontecimiento político y el acontecimiento estético.

El lenguaje híbrido de la videodanza es examinado por Mariel Leibovich, quien realiza un recorrido histórico desde sus inicios (1993) hasta nuestros días, reconociendo incluso sus antecedentes a partir de las obras de las pioneras del cine experimental (Narcisa Hirsch y Marie-Louise Alemann), en las cuales la autora identifica un acercamiento a la danza. En la actualidad —gracias a la expansión en la producción y a los espacios de difusión que legitiman este lenguaje– puede pensarse la videodanza experimental, según Leibovich, cuando la experimentación se conjuga en una misma obra a nivel formal, a nivel del trabajo de la danza y a nivel conceptual.

Mario Alberto Guzmán Cerdio revisa y problematiza los conceptos de percepción y narración dentro del campo de los estudios sobre cine experimental a partir de la obra de Silvestre Byrón y Claudio Caldini. El autor señala que no se trata de un “esquema opositivo, sino (de) un espectro de vínculos complejos y particulares” (130) en donde el espectador cumple un rol fundamental a partir de dos tipos de operaciones: interrogar los modos de representación alternativos que el cine experimental propone y comparar los esquemas narrativos que ya conoce.

Brenda Salama se remonta a la diferenciación de los términos experiencia y experimento a partir del desarrollo de la ciencia moderna y postula que en la raíz misma del cine experimental se encuentra el interés, tanto científico como artístico, del hombre por la expansión del conocimiento y la percepción. Tras manifestar que la especificidad del cine experimental radica en ser un arte personal (un experimento posibilitado por la experiencia) que persigue transformar la visión que tenemos de la realidad, la autora analiza las obras de los realizadores experimentales argentinos Sergio Subero, Sergio Brauer y Mario Bocchicchio con el objetivo de explorar el modo en que operan “las relaciones técnicas y expresivas, racionales y espirituales, matemáticas y poéticas” (138).

El capítulo final, bajo la autoría de Andrea Giunta, examina la extensa obra de Narcisa Hirsch, cuyo cine se expresa en un sentido político vinculado con la idea de vanguardia, el cambio de paradigma y la intervención en circuitos no tradicionales. Según Giunta, los lenguajes del cine experimental y del cine político empleaban estrategias similares como el collage y el montaje, elementos que identifica en los films de Hirsch, como en El mito de Narciso (2005).

Cada uno de los artículos que conforman Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino constituye un trabajo exhaustivo y riguroso de investigación con fuentes, reflexión y análisis, que hacen de esta edición de Libraria un material ineludible al abordar el cine y el video experimental argentinos. Todos ellos, más que aproximarse, atraviesan su objeto de estudio desde múltiples perspectivas: de la problematización de su conceptualización, su historización, su reflexión como práctica institucionalizada y legitimada, hasta el microanálisis de las numerosas obras experimentales (tanto pioneras como contemporáneas). Asimismo, en los diferentes artículos es posible encontrar, tanto de manera directa como tangencial, reflexiones en torno a la naturaleza de la práctica documental que permiten, por un lado, distinguirla del cine experimental y por otro, indagar en los diversos aspectos que las asemejan: la referencialidad anclada en contextos históricos y políticos específicos, la inscripción del punto de vista de los narradores en el relato, las estrategias escriturales y los modos de producción, distribución y exhibición. Por estos motivos creemos que este volumen constituye un importante aporte para los estudios sobre cine documental argentino al establecer conexiones y puntos de contacto inéditos en la bibliografía existente.