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Sobre El loro y el cisne. Conversación con Alejo Moguillansky, Luciana Acuña, Susana Tambutti y Ana Amado

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Desgrabación: Tatiana Becco, Luciana Caresani, Tomás Dotta y Natalia Weiss
Revisión: Fernanda Alarcón, Lucas Martinelli, Mariano Véliz y Marcela Visconti

Como sucede en los buenos musicales El Loro y el cisne es un film atento a los tránsitos de todo tipo: el de las coreografías donde los cuerpos se encuentran o desencuentran como promesa de la formación de una pareja; el de la realidad al ensueño; el del ensayo al espectáculo; el del documental a la ficción; en todo caso, una ficción que cita al cine dentro del cine. Operaciones que remedan a su vez el pasaje del ballet clásico a la creatividad desatada de un grupo de danza experimental. Para hablar de todo esto, en noviembre del año pasado tuvo lugar un encuentro con el director y guionista Alejo Moguillansky y con la coreógrafa y bailarina Luciana Acuña (Grupo Krapp), quienes conversaron con Susana Tambutti, también ella destacada coreógrafa y profesora de Teoría General de la Danza en la UBA, y con Ana Amado, titular de la cátedra de Análisis y Crítica de Cine, a cargo de la organización del encuentro.

Ana Amado: Sobre el sentido de la danza, sobre el cine ocupándose de los ritmos y los distintos modos de interpretar la danza, sobre el cine además tratando de crear un espacio, sonido, un tiempo… todo eso les vamos a preguntar a Alejo Moguillansky y también a Luciana. Y está Susana Tambutti nada menos, que sería la experta. Me gustaría que empiecen. Siéntanse libres de preguntar aquello sobre lo cual tengan alguna duda, aquello que les haya llamado la atención, lo que les haya parecido, lo que fuera. Me gustaría que comencemos por ustedes, no por nuestras preguntas.
Alumno: ¿Cuánto tiempo les llevó de rodaje?
Alejo Moguillansky: Estábamos discutiendo eso…
Alumno: Nueve meses por lo menos… (Risas)
Luciana Acuña: Lo empezamos a mediados, casi finales del 2010 y terminamos en noviembre de 2011, un poco más, en enero del 2012. Se estrenó en el BAFICI del 2012.
A. M: Quizá sea bueno, brevemente, hacer una especie de introducción porque es muy raro el proceso del rodaje de esta película. Es más o menos así. Empezó cuando Luciana con su grupo Krapp estaban filmando en mayo, ensayando esa obra que se ve de Krapp, Adonde van los muertos (Lado B), y yo empecé a filmar ensayos de ellos. Se acababa de enterar que estaba embarazada, creo que ni sabía… Empecé a filmar ensayos, que era un momento lindo, atractivo, interesante de parte de ellos. A ver, Krapp es bastante atípico como grupo. Y es bastante atípico el modo de creación que tiene el grupo colectivo por un lado, las dos cabezas claras pero con una invasión de propuestas que se van como metamorfoseando e interrumpiendo mutuamente. Y era muy atractivo, para mí al menos, ese primer momento de creación de parte de un grupo donde todo es como tirar y tirar ideas que no se sabe adónde van a caer. El primer momento de creación es todo puro, no hay todavía delineación, no hay forma, queda pura materia tirada al viento a ver qué pasa. Yo empecé a filmar eso en una sala de ensayo que se ve ahí. Empecé a filmar solo primero. En un segundo momento lo llamé al Loro, un sonidista que empezó a trabajar conmigo y después sigue trabajando conmigo en El Pampero Cine que es una productora de cine de la que yo formo parte. Ahora actúa, tiene un grupo de teatro…
Alumno: ¿A partir de acá?
A. M.: Sí, no sé si a partir de acá… Yo no diría que es a causa de esto. Creo que es una inquietud, incluso él tiene un lugar mucho más clásico como artista, en su punto de vista y en su formación y en sus inquietudes.
L. A.: Técnicas.
A. M.: Técnicas, sí sí. Pero bueno, yo empecé a filmar, y empecé a filmar con el Loro y empezamos a filmar en la sala de ensayo y era lindo lo que estaba pasando ahí. Era muy atractivo para mí lo que pasaba con ellos, con el grupo Krapp. Estaba en un lugar rarísimo, totalmente atravesado por cosas muy íntimas, muy personales y muy raras al mismo tiempo, muy como exteriores. Y al mismo tiempo empezó a pasar que el Loro era para mí una figura atractiva en sí misma. El estar de él me resultaba muy significativo. En un momento empezó como a meterse en cuadro, el micrófono, eso fue bueno. Me pasaba que, uno en cine constantemente está eliminando la idea de micrófono y la idea de artificio. No siempre, obviamente, hay directores que ya hace cincuenta años que meten el micrófono en cuadro. Pero me empezó a parecer un poco zonza la idea de eliminar la idea del micrófono y de eliminar la idea de artificio. Y al mismo tiempo empezó a aparecer él y yo no hacía nada y eso más bien beneficiaba que el micrófono esté en cámara y después llevaba el micrófono en una mano y después era el Loro entero y en un momento era: “Loro perseguí y tratá de captar obsesivamente cada sonido del ensayo”. Y se empezó a generar una nueva coreografía sobre la coreografía previa que había en el ensayo un poco improvisada.
L. A.: Sí, bardeó tanto el Loro que el Loro terminó estando en la obra. Empezó a ser parte, todo se mezcló.
A. M.: Claro, el Loro terminó actuando en la obra con la caña en la mano, en cuero, un desastre, con la panza. Fue un proceso de contaminación mutua, muy fuerte. Y eso fue como la primera imagen: la idea de un sonidista en cuadro, un poco perplejo, un poco perdido, un poco una especie de Chaplin o de Buster Keaton tratando de encontrar un sentido en el mundo o esperando a Godot o sonorizando a Godot, un poco así es… Y eso era lindo. Ahora con la que supuestamente se había peleado está por tener un hijo, así que volvió con ella, se casó y ahora esperan el hijo.
A. A.: Ah ¿esa parte también es autobiográfica?
A. M.: Todo, todo lo que ocurre en la película es real. Salvo, esperemos, el romance entre Lu y el Loro (Risas). Es interesante que todo lo que pasa es real, no hay nada que no sea real en la película. El padre de Luciana es el padre de Luciana, el grupo de Luciana es el grupo de Luciana, el sueño de Luciana es el sueño de Luciana. Son pocas las cosas inventadas.
Alumna: ¿Y los celos de las mujeres?
A. M.: Eso es real también. No hay que decirlo, porque se va a casar y se casó con ella. Esa era la primera forma de la película. Y después la propia película fue como pidiendo más. En un momento la idea de un sonidista y del grupo Krapp era demasiado excéntrica como idea en sí y eso empezó a pedir más legitimación de parte de lo que sería el mundo de la danza y por eso empezaron a aparecer los ballets. Y también era interesante mirar, casi de una manera antropológica, cómo un grupo independiente, sin fondos prácticamente, produce prácticamente sin ningún tipo de planificación financiera, orientación estética ni de nada, al lado de ballets que tienen un director, un sueldo, un aguinaldo, un sindicato, etc. Eso era interesante. Y de eso se trata para mí la película.
Susana Tambutti: ¿Lo institucional versus lo independiente?
A. M.: No sé si versus. Bueno, sí, versus.
S. T.: Al comienzo, pensé que la película iba a desarrollarse hacia el mundo de la danza, que iba a tratar sobre las relaciones entre la danza instalada y la “nómade”, básicamente por las referencias iniciales a la danza folklórica, al mundo del ballet, aunque luego toma otra dirección y se centra en Krapp, héroe-protagonista de la historia, una historia que describe al grupo como en lucha permanente contra la fatalidad. Pero la descripción de Krapp no da cuenta de que, dentro de nuestro medio, es un grupo exitoso, quizás el más exitoso y reconocido, aunque es cierto lo que vos decís, cuando aclarás que se maneja dentro de la ley de la selva, de todas maneras, es un grupo consolidado que tiene una proyección internacional y, en ese sentido, no comparte el destino común a todos los grupos que trabajan en los márgenes. Por otro lado, la película fue derivando hacia una narrativa biográfica saliendo un poco de una temática más general referida a la danza. Me interesaron básicamente tres aspectos: en el comienzo, el referido a todos los grupos de danza y a la presentación de Krapp, el uso de la narración biográfica, (la referencia al embarazo, a la historia de amor) y, por último, la inclusión de Blas [Blas Massafra], ese coreógrafo cordobés, que murió hace poco, y que abre un tema muy interesante, el del artista que sueña algo imposible, que persigue una ilusión inaudita: crear un ballet en el pueblo de San Francisco. Este personaje estaría marcando casi el comienzo de una nueva historia. Este artista, como personaje olvidado, marginado, me parece que propone algo así como una visión romantizada del mundo de los artistas, visión también presente en ese nomadismo del que hablan cuando se refieren a que no tienen donde vivir, etc… Bueno, Krapp es un grupo reconocido internacionalmente, no son tan nómades…
L. A.: Más o menos… (Risas)
A. M.: Hoy hicimos la mudanza número trece. ¡Trece, Susana!
S. T.: Si pero también se están yendo a París dentro de una semana… No es sólo una cuestión de dinero, sino que parte del drama del artista de la danza es la legitimación, el reconocimiento social. Pero sigo con la película… me parece que ese coreógrafo anónimo que aparece en final se me pierde y creo que es muy importante. Queda en ese diálogo con el papá de Luciana y me parece que no se entiende bien en el contexto general.
A. A.: ¿Por qué anónimo? A mí se me perdió. No sabía si tu papá sabía danza como para tener ese diálogo con ese personaje. Porque el anonimato del personaje confundió, por lo menos a mí… no entendí muy bien.
S. T.: Además la película es en homenaje a ese personaje. Y ahí hay un tema que me parece simbólico e importante pero que es difícil de articular. La película comienza desde Miami, con un grupo norteamericano interesado en la danza, documentalistas… Y termina con alguien “anónimo” queriendo armar un ballet en San Francisco, casi fuera del mapa. Me confundió un poco esta textura que casi se abre a otra posible lectura.
L. A.: Sí, es cierto. Hay como una tercera pata que es lo que siempre hablamos que es lo del bailarín que ya no es, o cuál es la vida del bailarín… cuándo se va la vida útil del bailarín o del deportista que teóricamente tiene un momento de existencia y eso ya después no ocurre o no se puede desarrollar más a la edad de Blas en ese momento. Porque hay algo de eso, es verdad… y no se ahonda.
A. M.: Me parece que es un poco parte de la naturaleza de la película, me parece que no estamos hablando de un cine narrativo.
S. T.: Sí, lo entiendo. Sin embargo, creo que en esa estructura laberíntica se pueden diferenciar secciones. Existe una estructura bastante clara.
A. M.: Yo entiendo lo que decís. Intelectualmente al mismo tiempo me pregunto qué habría pasado si uno hubiese subrayado la idea de ese personaje, de Blas. Al final está el padre de Luciana con este personaje, que es el padrino de Luciana, que es un personaje que introdujo la danza contemporánea en San Francisco, Córdoba… una familia de bailarines también. Nadie tenía muy en claro por qué estábamos filmando esa entrevista sinceramente. Después, es cierto, que Blas murió al poco tiempo y una vez que murió decidimos que había que ponerla, dedicarle de alguna manera la película. Para mí el valor que tiene es, por un lado, esa realidad del futuro, del destino de un bailarín. Qué pasa con el bailarín cuando es un cuerpo viejo, cuando es un cuerpo que ya no baila. Y, al mismo tiempo, en ningún momento me atreví o hubiese ni siquiera considerado la idea de subrayar esa idea porque hubiese muerto al mismo tiempo que era enunciada, al decir “miremos el bailarín viejo”.
S. T.: Yo no digo subrayarla. Pero digo que ese personaje reintroduce el tema de la danza de manera directa, porque está diciendo que él era una gran estrella… Para mí, reintroduce ese tema y ahí quedó. Pero bueno, puede ser mi inquietud personal.
A. M.: Entiendo el punto.
S. T.: Y también la idea del Loro, es interesante ese personaje que se va metiendo adentro de la película. Está bueno eso. Es casi protagonista te diría. De todas maneras, hay algo en eso que me llama la atención, es el tema del sonido. El Loro es el sonido. No sé si de la película, pero es el tipo encargado de grabar sonido. Entonces también me parecía que tenía que tener algo el sonido… lo que él graba, es casi su lenguaje.
A. M.: Pero él es específicamente el sonidista…
S. T.: Sí, lo sé. Pero de alguna forma me parecía que tenía que tener una participación mayor. Cuando aparece el tema de Tchaikovsky para subrayar lo del cisne…
A. M.: Sí, yo entiendo lo que decís. Hay un único chiste respecto del sonido que es cuando después de las vacaciones vuelven todos, no hay sonido y el Loro pum, prende el micrófono…
Marcela Visconti: Sí, ahí, en ese plano frontal, hay una disyunción entre la imagen y el sonido que remite a las condiciones de producción de la película.
A. M.: Después que él escucha Tachaikovsky hay una plaqueta que dice “Después de las vacaciones” y se encuentran todos en la casa de Luciana y no se escucha nada, no hay banda. No hay nada. En un momento dado él dice no se qué cosa y el Loro prende el micrófono y de nuevo vuelve el sonido. No sé, uno podría haber insistido mucho con esos chistes. Para mí, si te soy sincero, es un chiste que me parece de la década del ´30.
A. A.: Yo no lo tomé como chiste, a mí me pareció que era una decisión estética no hacer jugar el sonido junto con la imagen. Era tan evidente que estaba despegado, que de pronto hay silencios que equivalen al sonido en esta secuencia. Era tan elocuente el silencio que no lo veo como un chiste. Es una decisión. Cuando la música entra y es, como decimos nosotros, extradiegética, no tiene fuente marcada, está sonando Tchaicovsky por detrás… y hay otras en donde la cámara se desplaza y muestra la fuente. Este tipo de separación de la banda de imagen con la del sonido me pareció que era una elección interesante. En relación con esto que dice Susana de marcar dos partes fuertes en la película, en la primera parte aparecen estos carteles que parecen arbitrarios: “Viernes 5 de junio” o “Sábado 6 de agosto en el Teatro de La Plata”. Esa indicación temporal en los carteles, yo trataba de explicarla, porque después no tienen mucho sentido. ¿Para qué están? ¿Por qué marcar un punto más fuerte? ¿Es ponernos exquisitos pensar que tu decisión sea ponernos a jugar con la danza como lo que es, una de las artes temporales, más que espaciales? Es lo que yo interpreto de esa separación. Y después sí enmarcás el tiempo, por ejemplo, de pronto aparece un embarazo. Un embarazo es la vida con el cuerpo. La danza y un embarazo. Primero es chiquito, después hay una panzota y luego un nene. Esa segunda parte está marcada por el cuerpo de un embarazo. ¿Es así como yo digo?
A. M.: Sí, no tan premeditado. Sí hay una primera parte que es parecida al diario de un documentalista, respecto de un recorte también muy corto de la danza porque agarra lugares muy significativos de la danza.
A. A.: ¿Por qué? ¿Estaba marcado así?
A. M.: No, yo filmé y después traté de darle una forma a eso.
A. A.: ¿Y por qué pusiste la fecha?
A. M.: Por varias razones: una de ellas es porque era una manera posible de organizar ese material inorganizable. Y al mismo tiempo respecto del cambio que hace la película dos veces había una necesidad de que la película fuera una deriva. Y yo personalmente tenía la necesidad de que la película fuera poco rigurosa, que no tuviera demasiado rigor en las decisiones y que se pudiera oxigenar constantemente de lo que tiene enfrente y no forzar a una narración a moldear los materiales reales que tiene enfrente sino al revés, utilizarla para que la ficción pueda moldearse a sí misma respecto de los materiales que tiene enfrente. Había un embarazo y la película tenía que poder lidiar con ese embarazo. Sobre todo si ese embarazo es el de una bailarina, porque es un momento muy particular en la vida de una bailarina. Y así fue un poco con todo. Quería una película que pudiera dar volantazos y despegarse de la idea del rigor narrativo constantemente y, al mismo tiempo, poder generar de una manera casi subterránea una dramaturgia mucho más vasta que una narrativa clásica que parecería fundar cada uno de los capítulos internos de la película. Finalmente, porque no es una película que yo hice para el público (Risas), es una película que hice para ella (Luciana) y para los otros cuatro cretinos de Krapp. Si te soy completamente sincero, la hice para ellos. No lo hice pensando en ustedes o pensando en la gente del BAFICI. No es un gesto. Es una película que hice como un pintor trata de retratar a una persona que admira. Y en ese sentido la película demandaba eso y no más que eso. No demandaba artilugios narrativos clásicos, ni tener que darle explicaciones narrativas a un festival de cine, etc. Es una película cuyos materiales estaban en una relación nítida y directa con la gente que participaba de la película y que era mi familia. Esa es la pura verdad de esta película y es la razón por la cual, al menos para mí, es importante. En ese sentido, creo que el aura familiar, íntimo, que tiene la película es muy indiscernible de toda la ficción que la rodea y de todas las decisiones estéticas que va tomando la película.
S. T.: Me parece inquietante la inclusión de todo el material biográfico unido a la reflexión porque aporta cierta verosimilitud a ese relato imaginario en donde entran en tensión las dimensiones de lo ficticio y la dimensión vivida de la historia… Por otra parte, creo que hay una cierta mirada romántica respecto del héroe-protagonista, me refiero a Krapp como “héroe”, mirada romántica que está puesta en la fragilidad, en la impotencia, en la desolación, en la voluntad titánica de afirmación… aunque quizás Krapp no sea un grupo frágil… es un grupo que está dentro de los más reconocidos en nuestro medio.
A. M.: Por supuesto. Lo cual no quiere decir que no tenga una fragilidad inmensa.
S. T.: Creo que la fragilidad está en relación con la experiencia del reconocimiento, la lucha por el reconocimiento. El reconocimiento es algo fundamental porque evidencia los lazos que unen al artista con la comunidad, cuanto más sólidos sean esos lazos, más posibilidades tiene el artista de diferenciarse, afirmándose, y así adquirir conciencia de su particularidad. Cuando esto no ocurre, la experiencia es la opuesta, el menosprecio coloca al artista en esa posición frágil, creo es la que aparece en la película, en la que se ve afectada su propia identidad. Obviamente, el reconocimiento no tiene que ver con una retribución económica. Por eso, me interesa mucho el personaje de Blas, quién es Blas (más allá de ser el padrino de ella). Es alguien que está por fuera de toda estructura, que crea un grupo de danza en San Francisco y eso es de locos, más pensando en la época en que lo creó. Por eso, ese personaje te diría que me interesa más que el Loro. En otro orden de cosas, quiero destacar la importancia de esta película, en nuestro país hay muy poca danza filmada. Este intento me parece muy valioso.
A. M.: Ahí también está el peligro de la película temática. Es un poco lo que yo no quería que pasara y que podría haber pasado.
S. T.: Sí, creo que la película no puede ser clasificada dentro de un género específico. Uno de los ejes temáticos es la relación arte-trabajo-dinero…
A. A.: La cara del productor cuando el grupo baila es muy particular (Risas). ¿Les suena la referencia al dinero en la película? ¿O las menciones al dinero? Además de la obra que tienen de teatro (Por el dinero). En la película se habla del dinero desde que empieza hasta que termina. Es un género en el que entramos hablando de este tema. ¿No les llamó la atención?
Alumna: Sí, por ejemplo, cuando hablan de los grupos de danza institucionales que están separados entre los de planta, los contratados y los suplentes. Y eso implica pensar en la modalidad de contratación de planteles de danza argentinos. Si bien los bailarines lo comentaban al pasar, fuera de lo establecido por el guión. Se muestra cómo todos los grupos de danzas también tienen estas cuestiones burocráticas.
A. A.: ¿Con la cuestión burocrática te referís al tema de la producción? Por ejemplo, cuando se les ofrece un hot dog y les dicen “Qué bueno el hot dog”. Yo con eso me reí mucho.
Alumna: Claro, me causó gracia que lo tomaran de una manera tan despojada, como si fuera una charla de amigos.
A. M.: Para mí es una entrevista a trabajadores, yo lo veo un poco así.
Alumna: Claro, pero detrás de eso había un productor norteamericano, o extranjero, que quería vender el producto. Hablaba todo el tiempo de ese plan. Es gracioso porque está esa imagen de los documentales que se venden al extranjero.
A. A.: Y cuando dicen “¿Cómo me voy a ir de vacaciones si no tengo un peso?” es la idea del retrato del artista pobre ¿se acuerdan?
Alumna: También cuando le dice “It´s a great hot dog”. Lo repite, quiere que escuchen eso, y para un argentino es meramente un pancho.
A. A.: Lo hace simplemente porque no puede comprar otra cosa y por eso lo miran con desprecio. Un productor es eso: para hacer rendir la plata tiene un catering limitado.
A. M.: Sí, es como una especie de cínico sin saberlo, una especie de entusiasta loco para que todos estén contentos con su hot dog. Y una vez más aparece la idea del mundo del trabajo. Es lo que termina de emparentar a los documentalistas con los bailarines, que es el núcleo central de la película. Es gente que se mueve por trabajo o por el dinero remunerado del trabajo. Eso es lo que más mueve a los personajes. Y me interesa una vez más la idea de la excepción que se manifiesta en un grupo como Krapp. Es una idea más rara, que no implica necesariamente la idea del trabajo por dinero. Y ese es el lugar donde más se manifiesta la excepción. También lo veo un poco en la entrevista final con Blas. La película todo el tiempo avanza a golpes de entrevistas, la gran figura narrativa de la película es la entrevista: en el comienzo, cuando se entrevista al coreógrafo, luego a los bailarines, en las escenas del teatro entre Luciana y el Loro, el sueño de Luciana es una entrevista, la escena del baño, una entrevista que hicimos pero luego decidimos no incluirla con el padre de Luciana, la previa de la entrevista con los viejitos, el padre de Luciana con Blas. Y en ese sentido el espíritu de la película es efectivamente antropológico. Se trata de entrevistar a trabajadores y su relación con el trabajo. Casualmente fue la danza y la película en ese sentido no podría no haber sido de danza. Pero no es una película que trata exclusivamente de danza, creo que es una película que trata sobre la idea del mundo del trabajo de un artista.
S. T.: Me sirve lo que decís respecto a la estructura de entrevista y al mundo del trabajo.
A. M.: Ese es en un punto lo que trata la idea subterránea, como dijiste antes. Una idea que tiene más que ver con buscar lo documental detrás de la ficción. O mejor dicho: la película empieza por lo documental y va hacia la ficción, no es inverso. Y en ese movimiento que traza la película el punto de partida es la idea de un trabajador del arte y el punto de llegada va a ser siempre la ficción, con sueños, con romance, etc.
A. A.: A ver, una cuestión en relación con el lenguaje. En un momento, esta persona que está con el ballet de La Plata y empieza a contar todo el argumento de El lago de los cisnes. En toda esa secuencia hay unos inserts subjetivos, porque de pronto aparece Luciana hablando de El lago de los cisnes… no estaba entrevistando, está escuchando un relato sobre el argumento…
A. M.: Pero es una entrevista. El montaje después interviene rápidamente en la entrevista y también trata de desplazarse de la idea de que la historia que trata de narrarse es la de El lago de los cisnes. No es así porque es un disparate total. Y él trata de establecer ciertas correspondencias con los materiales de la película con los de El lago de los cisnes. Lo hace el montaje, pero la materia misma de un plano es una entrevista, no es otra cosa. El truco de la película es ilustrarlo, pero a la vista de todos. A la película no le importa mucho qué es ficción y qué es documental. No trabajo sobre ese problema de dónde está la línea que lo divide. No me importa, para la película es lo mismo. Quiero creer que tiene la sinceridad de mostrar qué es documental y qué es ficción: yo trabajo las dos cosas por igual. Vos sabés que este bailarín está bailando Avenida de las Camelias. Y está a la vista también que el Loro no desaparece. Desaparece en un momento porque el montaje decidió hacerlo desaparecer como si fuera una película de Méliès. Los trucos están a la vista en la película. Ahí está su sentido del humor, su espíritu lúdico, y trata de jugar ese espíritu con materias reales respetando la ontología de los materiales. En ningún momento traiciona los materiales. Sí manipula pero en la mente del espectador. La película lo dice casi en voz alta y está casi al borde de lo burdo.
A. A.: Me parece que responde a un armado de sintaxis de ficción. Y de pronto parece que está imaginando a Luciana bailando, es casi un insert bailando El lago de los cisnes.
A. M.: Es un insert, pero para que se den una idea de cómo fue filmado, el plano de las entrevistas, y el contraplano de quien se está entrevistando está filmado con dos años de diferencia. La película se encontró con esa disyuntiva. Había un montón de planos de entrevistas y había que otorgarles un contraplano. Otorgarle una manera sincera, como una película de Rossellini cuando Ingrid Bergman ve y de repente hay un plano de la guerra y corta. Nosotros sabemos que ella no estuvo en la guerra y el set no estaba en la guerra, y uno le otorga a la película esa convención de “Digamos que ella está en la guerra”. Acá se trató de hacer lo mismo. Hay un plano de un bailarín y hay un contraplano de este productor nefasto, de Miami, grasa, horrible y divertido y simpático al mismo tiempo. Y juega a eso la película, es un contraplano que no existieron al hacerlos coexistir. Esa es la historia formal de la película.
S. T.: El tema de la temporalidad estaría relacionado inevitablemente con el problema de la verdad, haciendo coexistir presentes incomposibles o pasados no necesariamente verdaderos, en este caso, subraya y queda a la vista el carácter ilusorio del límite que separa la ficción del documentalismo, me recuerda lo que Gilles Deleuze denomina las potencias de lo falso…Por otro lado, está el tema de la representación cuando aparece Carmina Burana.
A. A.: La marcha.
S. T.: Sí, entonces bueno, el tema de lo que se representa y lo que no se representa… Me hizo acordar, no sé si lo vieron, Véronique Doisneau, cuando aparece Giselle. Ese momento en que aparece el persoanje de Giselle, y aparece la ilusión teatral, las luces, el vestuario, el “hacer creer”, en una especie de contraposición.
A. A.: ¿En dónde es eso?
S. T.: Véronique Doisneau es una obra, casi una conferencia performática, de Jérôme Bel sobre la vida de una bailarina en la Ópera de París. La bailarina se llama Véronique Doisneau y esa fue su última función. Es un solo en medio del gigantesco escenario de la Ópera de París, sin ningún efecto de luces. El eje temático circula alrededor de la condición de presencia/ausencia de la representación. El único momento en donde aparece el “espectáculo”, es decir, las reglas de la ilusión teatral, es en una brevísima cita, donde aparece un fragmento de la obra Giselle del coreógrafo sueco Mats Ek, el fragmento es un solo del personaje Giselle interpretado por Celine Talon.
A. M.: Está bueno… el punto de partida es parecido, la idea de tratar de generar un punto de vista en un lugar que no lo tiene de una manera tan nítida ¿si?
S. T.: Perdón por la analogía… tu propuesta es realmente muy diferente. No sé si tiene algo en común, posiblemente sea el elemento biográfico lo que produjo mi asociación. Pero creo que es muy diferente respecto del tema ficcional. Justamente Veronique se pone a distancia de cualquier ficción…
A. M.: No, pero en esa película, quiero decir en esa obra que decís vos también, al expulsar todo y dejarla a ella sola, está mostrando las posiciones que hacía, que eran como decorativas por momentos.
S. T.: Sí, lo que pasa es que ella nunca fue una bailarina solista. Siempre fue parte de un cuerpo de baile, ella formó parte del cuerpo de baile. Si vos ves el cuerpo de baile sin los solistas, realmente decís “¿Qué es esto?”. El cuerpo de baile está como escenografía, casi a modo de decoración y marco.
A. A.: ¿Cómo es el nombre de la película?
S. T.: Véronique Doisneau, no es una película sino una coreografía que tiene un muy buen registro fílmico.
L. A.: Está en Youtube, está por partes.
Alumna: Pienso por ejemplo en la entrevista a las dos bailarinas que de pronto empiezan a contestar y se vuelven los otros los entrevistados, o también en el momento en que Luciana está en la bañadera. Me impresiona la pose, cómo termina llorando y enseguida hay un plano del Loro mudo. De nuevo aparece la situación de poder del entrevistador que se vuelve el entrevistado. A mí todos esos gestos no me permiten ver las dos partes de la película. Entiendo que hay un comienzo mucho más “de materiales”, casi plástico. Casi como si la película probara lo que puede hacer, como cuando hace desaparecer al Loro, y después deja de probar cosas y se entrega a esa ficción que le ganó. De pronto se volvió más interesante, realmente, lo que le pasaba al Loro, lo que le pasaba a la bailarina, y va ahí… es eso lo que va alimentado todo el resto. No siento un corte, algo que la película lo dejó. Simplemente eligió una historia para seguir. Yo no conozco a Blas. Entendí que era un coreógrafo o un bailarín importante porque él lo dice, pero también creo que esa escena muestra que ella tiene a su bebé y ya no baila por un tiempo y que el Loro eligió no irse a Canadá a ganar plata pero sigue con el micrófono… Para mí las películas tienen que decidir y ahí dejan cosas de lado, porque si no es el mundo. En ese sentido no veo las dos partes sino que veo una base, un contexto, que va nutriendo la historia que finalmente elige contar la película, que podría ser esa o la de Blas, pero es ésta.
A. M.: Sí. Para mí es como raro o problemático en sí mismo. Digo problemático en un buen sentido. Pienso en esa idea de una entrevista filmada en contraplanos en la que obviamente está la entrevista y al mismo tiempo uno fuerza el contraplano del que escucha. Además es más fuerte en este caso porque fue filmada después de que existió esa entrevista, empatando la luz exactamente igual, el cuadro, el lugar, etc., un esfuerzo fotográfico descomunal para que esos dos contraplanos peguen, lo cual obviamente construye la historia desde un punto de vista. Es como tratar de otorgar esa entidad de la película para que desaparezca la idea de una primera persona que sería el director. A mí no me interesaba hacer un documental en primera persona sobre la danza, en ningún momento me interesó.
A. A.: Pero está el indirecto libre…
A. M.: Sí. Pero también está la figura del Loro que es particularmente buena. Es como un niño, es como el niño del cine moderno. El que mira y no opina, un personaje que padece y es capaz de describir al mundo entero, mudo.
S. T.: Sí, pero tiene un final intenso porque le explica el sentido de todo lo que soñó… y se manda una interpretación que…
Alumna: Pero eso lo dice la película, tampoco lo vemos al Loro decir eso, también hay algo ahí. Está escrito.
S. T.: Sí, está escrito.
Alumna: Pero lo podría decir Alejo o Walter.
A. M.: Esa escena, originalmente, la dijo el Loro. Se actuó esa escena.
Alumna: ¿Y por qué no quedó?
A. M.: Y porque era linda, pero era tarde para que la película inaugure el último parlamento del loro. Aparte, hay que decirlo, era actoralmente compleja la situación. Había que decir eso, con ese texto, una mezcla de textos de varias cosas. Paul Valéry… era un Frankenstein. Pero… él lo decía y era una linda escena. Si la veías sola funcionaba. Si veías la película con ese final… era un poco…
A. A.: Muy feminista ¿no? Es decir, hace toda una interpretación que dice algo así como “mirá, que se revienten todo”, que reviente la convención de lo que es una bailarina, de lo que es una madre… Me pareció muy feminista eso.
L. A.: Bueno, el sueño era un sueño real. Después A. M. usó algo de ese sueño real para poder decir lo que quería decir, que era algo sobre las mayorías y las minorías, las elecciones estéticas del grupo Krapp. Nunca vamos a elegir algo del estilo… Es decir que nunca podríamos, nosotros cinco del grupo, estar en un ballet estable, por decirlo así tan francamente. Primero porque no nos da la técnica. Segundo porque no nos da la disciplina.
A. A.: Claro, pero era demasiado fuerte. Y a mí me gustan, me encantan las narraciones orales que no son seguidas por lo del baile… no hay cuerpo ni nada, es un sueño, entonces es un sueño. Se cuenta íntegro, toda la película, estaba sin el color verde. Y está muy bien eso. Además, con todo el interés que tiene una narración porque de pronto te atrapa y decís “¿A dónde va a terminar?” Y de pronto irrumpe un relato sostenido verbalmente. Me pareció feminista por eso. De pronto ahí había demasiada violencia, para ser así nomás desplazada por esa línea…
A. M.: A mí me interesaba sobre todo ese sueño porque siempre hay una incógnita de cómo cazzo terminar. No sé si yo no estaba mal, como políticamente, quiero decir pensando desde un lugar que no termina de cuajar con esta idea de canon, de gusto. No querer ni la cosa demagógica ni la cosa medio berreta, la película está todo el tiempo como negándose, también por un momento muy particular que fue en el momento en que fue hecha esa película. Pero es un gran misterio que no termina de encontrar su lugar verdadero y por razones morales está todo el tiempo como evadiendo lecturas posibles de su trabajo. Me da la sensación que es lo que le pasa un poco a Luciana o a Luis Biasotto o a los productores, que a mí me pasa también y que creo que ahí estaba la comunión verdadera de esta película. Como cierto grupo de artistas, enorme, por otro lado, que no, que no…
S. T.: Hay algo, en la película, con respecto al mundo de la danza, que me parece muy interesante. Es esta idea de inadecuación respecto a lo que podría llamarse “concierto universalista de la danza”, ese discurso armado desde los lugares hegemónicos. El ballet va a ser siempre subalterno porque Ballet, con mayúsculas, el modelo al cual habría que llegar, es el de la Ópera de París, o el de la Scala de Milán, o el Royal Ballet o el New York City Ballet. Carmina Burana será muy exitosa, pero le cuesta jugar en las grandes ligas europeas…
A. M.: En Madrid sí funciona.
S. T.: Sí pero España, para la danza ¿es Europa? Quiero decir que los lugares centrales de legitimación son los países que históricamente son reconocidos como parte de una cierta narración histórica, sesgada por cierto, de la danza occidental. Los demás países quedaron al margen de esa narración. Estoy hablando de esa narración histórica que se pretende universalista, la que determina la historia global a partir de los modelos locales provenientes de Francia, Alemania y EEUU. Son los que dictan las normas, de donde provienen las teorías, todos sabemos cómo funcionan los mandatos estéticos que se diseminan en aquellos festivales, congresos, bienales, etc… que se organizan alrededor de ciertas problemáticas estéticas. Demás está decir que muchos eventos se organizan a partir de la ayuda económica de organismos culturales que tiene el poder económico de ayudar a exportar sus artistas. Entonces, volviendo al Loro, me encanta el nombre, además, porque creo que todos tenemos algo de loro más que de cisne. Esas pinceladas que aparecen, a través de unas botas de ballet folklórico, a través de los ensayos de Carmina Burana, a través del relato que hace un director de ballet sobre El lago de los cisnes, todo habla de una danza marcada por cierta imposibilidad. A través de un grupo, que yo considero uno de los mejores grupos actuales, pero que, a pesar de sus logros, sin embargo arrastra ese signo, ese signo fatal. Y justamente la película cierra con un bailarín, Blas, y con su sueño imposible. En ese sentido es otro sueño más, como el sueño de la chica que explota o el bebé que explota. Creo que lo que explota, permanentemente, son nuestros sueños. Creo que la película toma esta cuestión del desgarro, yo lo veo también en el solo de Nielsen, en el final, es un solo desgarrado, ni siquiera es él, porque está filmando a través de un espejo, es la imagen de un cuerpo que no termina de organizarse. En ese sentido la película es muy conmovedora.
L. A.: Bueno, de hecho el productor yanqui con ese contrato horrible en un español atravesado, es un poco eso también.
S. T.: Bueno, Miami ya es un ejemplo de un espejo, en este caso kitsch, en el que reflejarse, para dar prueba de existencia.
A. A.: Me llama la atención del personaje del Loro que se lo presenta como muy ambiguo. No sé si es la intención, pero resulta un personaje muy ambiguo, sin expresión, porque no actúa. Pero está actuando… tiene un pequeño sesgo de sustracción el personaje. De hecho es sustraído en el final.
A. M.: No sé, me parece que es el estar de él en el mundo real.
A. A.: Sí ¿no?
A. M.: Así es… (Risas) Es eso, es un estado, es el estado de él.
L. A.: A veces está más presente.
A. M.: Es como la mezcla perfecta entre subjetividad y objetividad, alguien que está y es capaz de formar parte de lo otro y de opinar sin opinar. No sé, es raro. A mí me parece muy valioso él como figura para esta película, más haciendo caña, siendo el responsable de todo lo que escuchamos. Una especie de punto de vista que está, sin ser del todo corpóreo.
A. A.: Cambiando del tema de lo sonoro hacia lo visual. Respecto al encuadre ¿hay alguna idea de cómo filmar el ballet? Sobre cómo se traduce, respecto al cuadro. ¿Cómo se produce el encuadre? Porque ahí aparece el director indicando: “la de pantalón rojo, la de blanco”, supuestos primeros planos que no se presentan. Lo tuyo es un encuadre abierto, tomás todos los movimientos.
A. M.: Pasa algo en la danza y es que si vos cerrás mucho el plano (hay gente que lo hace), abrís el objetivo y tenés planos casi cutáneos de los bailarines, pero no ves la forma. Está muy ligado a cómo se filma en el cine hoy, se filma más bien en planos cerrados, seguimiento del personaje, una especie de subjetividad. Ya está, no se puede más con lo mismo. En ese sentido me interesaba más ver la forma, ver los cuerpos pero a distancia justa y no estar en esa especie de mundo de efectos y tener que estar al lado del personaje. Esa es la forma de filmar en general a un ballet. Después pasa algo más raro que es seguir a un personaje dentro de un ballet, con lo que se da la situación de volver a ver la forma pero a través de una sola persona, sin todavía jugar con esa cosa casi expresionista, casi de jugar con un cuadro hipercerrado, y que la dinámica de los cuerpos hagan lo suyo. Y acá sí pasaba de seguir a un personaje del ballet, pero siempre con esto de la distancia justa, que no perdamos la idea de forma, de vista. En ese sentido ésa es la manera en la que se organizó la filmación, primero los ballets pero después la película entera. Al tener el sonidista en cuadro estuvo prohibido el plano cerrado porque era el sonidista, pero también el protagonista. Entonces todo el tiempo se tendió a agrandar y agrandar el cuadro constantemente. Son poquísimas las escenas en que el Loro no tiene la caña, son dos escenas.
Alumna: Y hay solo dos primeros planos que son de ella, uno en la bañera y otro en la piscina.
A. M.: Yo igual creo que debe haber más primeros planos.
L. A.: Sí, él en el baño.
A. M.: En el baño, cuando la conoce a ella también hay algunos primeros planos… Sí, no hay tantos, es cierto, es como cuidado el valor del primer plano.
A. A.: Te preguntaba porque está dicho pero no mostrado, eso es lo que me interesa.
A. M.: Sí, es como filmar ficción para un documentalista.
A. A.: “Acércate, la de pantaloncitos rojos, la de blanco”, pero en la cámara se ve desde un encuadre general, es decir, no muestra, la cámara muestra la decisión del director y ese desnivel se nota y me pareció interesante. Los únicos momentos en los que la cámara recorta son los de la marcha militar.
A. M.: Sí, pero eso también porque salió bien en el plano, en la marcha militar se filmó así porque salió bien, creo que si cortabas las botas es que sos medio grasún. Es como el límite de la ontología misma del plano, no forzar nunca al plano a ser algo que no es en sí mismo.
Alumno: Te quería preguntar, al final de los créditos agradecés al Gauchito Gil. Dos reflexiones, la primera es que el tema es la primera vez que yo lo veo… no pertenece demasiado a un ámbito intelectual al que se me ocurre pertencés vos. Y también es un fenómeno rural y urbano como también muestra la película. ¿Tuviste alguna experiencia en particular?
A. M.: No, el tema es que tengo una productora en la que somos cuatro y los otros tres son unos devotos insoportables del Gauchito Gil, soy completamente no supersticioso, me da lo mismo.
Alumno: O sea que es un guiño a ellos.
A. M.: Más que un guiño, es mi productora y ellos también tienen derecho a agradecer a quien ellos quieran, bastante hacen en la película como para no tener derecho.
Alumna: Creo que hay que rescatar al Loro, él para mí es el que hace el link entre el arte y el amor, o sea es el que une, quizás no desde lo formal y desde esa problemática que tienen ustedes como realizadores, sino el que une el trabajo con los afectos en relación al personaje de ella. Él es el que une El lago de los cisnes con el personaje de ella que quizás no es una asociación tan directa porque por ejemplo, Krapp es todo lo opuesto a El lago de los cines. Creo que él es el que imagina o quizás como estabas planteando, él es el que necesita que le abras un mundo de ficción, lo artístico, para amar a alguien o para acceder a la persona que quiere o acceder al afecto…
A. M.: Sí, entiendo, pero no sé, o sea, lo que pasa es que al ser el sonidista digo, es muy parecido al rol que tiene la cámara, en vez de ser la cámara es el micrófono y es naturalmente cómplice de cualquier tipo de subjetividad que venga de la película. En ese sentido es como una película medio cursi, de una película enamorada, incluso en lo folclórico.
A. A.: ¿Qué otra película nacional hay, documental o de ficción, digamos que tenga este interés estético?
S. T.: El exilio de Gardel fue una película importante en donde la danza tuvo un rol fundamental. El director Hugo Fregonese filmó en Dónde mueren las palabras (1946) una escena con coreografía de Margarita Wallman, que dura quince minutos, una cosa rarísima. Además, antes de la escena, filman un palco en donde un actor explica toda la coreografía, que además tiene que ver con el guión de la película. Estamos en 1946 y también la escena da cuenta de cuál era en ese momento el programa artístico de la danza en nuestro país: una mezcla de ballet con elementos expresionistas, provenientes de los maestros que iban llegando a Buenos Aires.
A. A.: Bueno estamos llegando al final de la hora, así que si no queda ninguna pregunta, muchas gracias por venir (Aplausos).

Mirada documental: identidad, objeto y esencia en la investigacion antropológica. Entrevista a Alejandro Fernández Mouján (Damiana Kryygy, 2015)

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 Tomás Crowder-Taraborrelli y Javier Campo

Desgrabación: Hernán Farías Dopazo

 “Lo primero que me impactó de la historia de Damiana fue la foto vertical de una niña parada desnuda de cuerpo entero contra una pared. Si bien quedé muy impresionado, no fue hasta 2010 cuando tuvimos la noticia de que después de más de cien años, sus restos habían sido hallados en el Museo de la Plata e iban a ser restituidos a su pueblo, los Aché de Paraguay y sentí la necesidad de contar esta historia. Esa foto, tomada por el antropólogo Robert Lehmann Nitsche en 1907, como parte de sus estudios raciales es impactante; particularmente si uno piensa que en ese momento esa niña de apenas 14 años está siendo obligada por hombres adultos a posar completamente desnuda en el patio de una institución psiquiátrica.

damiana“Apenas iniciada mi investigación y la formulación del proyecto me pregunté si yo mismo tenía derecho a reproducir esa foto en un film, si no corría el riesgo de reproducir el mismo gesto de aquellos hombres que bajo pretexto de servir a la ciencia la estaban obligando a esa exposición. Acepté entonces el desafío de contar el revés de la foto. La mirada de Damiana capturada en esa placa es el principio de la reflexión en el film y la intención es restituirle su historia a esa niña cautiva.” (Alejandro Fernández Mouján – www.damianakryygy.com.ar)

¿Cómo descubriste la historia de Damiana?

Por mi esposa, que es antropóloga y docente en la UBA. En el marco de una materia que trabajaba sobre racismo, en el 2002, uno de los casos tomados era el de Damiana, en base a los escritos de Robert Lehmann-Nitsche En ese momento no pensé en hacer una película, pero cuando me enteré de la proximidad de la restitución entre 2009 y 2010 empecé a contemplar la posibilidad de hacerla.

Con respecto a la investigación para el documental, ¿cómo la organizaste?

Primero fui el 10 de junio del 2010 al acto de restitución (de los restos de Damiana a representantes del pueblo Aché) en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Sin tener muy claro cómo iba a ser la película, me pareció que debía tener ese material. Ahí conocí a los Aché, que habían venido en representación de su comunidad para llevarse el cuerpo. Ese mismo día a la noche hicimos el viaje a Paraguay. Este comienzo contó con el apoyo del Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social (GUIAS) de La Plata, compuesto por estudiantes, quienes me facilitaron información. Luego, con un asistente buscamos todas las pistas posibles en lo que aparecía escrito. En paralelo hice varios viajes a algunas de las comunidades en Paraguay, para conocer mejor su vida cotidiana, entablar una relación más fluida y que supieran qué iba a hacer. Estos viajes también sirvieron para elegir con quienes trabajar, en qué comunidades y lugares. Así me acerqué a un mundo prácticamente desconocido para mí hasta ese momento.

En ese proceso de trabajo, ¿recordás algún momento en particular donde hayas logrado la confianza necesaria para encarar el resto del proyecto?

Damiana-Kryygi-2En verdad, de entrada ellos fueron muy generosos. La primera vez que viajé a una comunidad (no donde filmé) me quedé varios días. Ahí pude ver sus actividades, trabajos, tuvimos varias charlas sobre cosas que me interesaba conocer de ellos, pero también ellos a mí y al proyecto. La confianza generada ahí fue fortalecida con otros viajes más, uno a otra comunidad, donde filmamos. Ahí empezamos a hablar de lo que iba a significar para ellos contarme algunas historias parecidas a la de Damiana, como la de Juan, que aparece en la película (que fue entregado a Menonitas, después que mataron a su madre). Quince días antes de filmar hicimos un viaje con el fotógrafo de la película (Diego Mendizábal). Estuvimos varios días para ajustar las cuestiones más prácticas: cómo íbamos a filmar, dónde íbamos a vivir, y una suerte de intercambio que tendríamos con ellos. Esto último consistía en nuestro compromiso para llevarles cosas que nos pidieron, o que usamos durante nuestra estadía pero dejaríamos una vez finalizada, como faroles, por ejemplo, y ellos nos facilitaban lugar para dormir en una construcción no terminada aún, pero que nos sirvió para pasar los veinte días que estuvimos. Eso nos posibilitó compartir la vida diaria con ellos, fue una linda experiencia. La mala suerte estuvo por el lado del clima, que fue muy malo, pero igual pudimos trabajar bien.

Relacionando el vínculo con los protagonistas, y tu organización del film, nosotros creímos advertir –si bien hay un avance cronológico– una suerte de circularidad en algunas cuestiones de guión que se plantean en la introducción del film y se retoman en varios pasajes. Los espectadores de la Universidad SOKA en California (donde proyectamos el film) también lo advirtieron. ¿Vos lo estructuraste en un primer momento de esta manera, te fuiste convenciendo de que esta debía ser la organización final del montaje del film, o ninguna de las anteriores?

En un principio la historia se me presentó muy difícil de contar, porque había que ir permanentemente del presente al pasado, y por distintos puntos geográficos. Es decir, debía ubicarse en el Museo de La Plata, en el momento de la restitución, pero también en el pasado de la comunidad, el de Damiana y sus restos hoy, hasta Alemania, donde estaba la cabeza, no encontrada al momento de empezar la película. Lo mismo sucedió con las fotos -fundamentales para el trabajo-, que aparecieron en el 2013, cuando estábamos filmando en el Museo. Por otro lado, de entrada trabajé mucho con dibujos, esquemas ya que me gusta mucho usar el papel. Así armé una especie de muro en el lugar donde trabajo, pegué papelitos con nombres, situaciones, de modo de estructurar el relato que, si bien estaba esbozado, terminó de organizarse en el montaje. Muchas veces imaginás cosas que después no funcionan, y otras surgen en el momento del armado. Podría decirles que el guión definitivo se consigue en el montaje. Ahí aparecen soluciones a cosas que tal vez al comienzo no sabés cómo resolveDamiana-Kryygi-8r. También desde el principio tuve claro que quería estructurarla a partir del relato de la voz. Por un lado, las citas de los antropólogos de esa época, y por otro mi relato. Me pareció la mejor forma de hilar todos los tiempos y lugares para que resulte comprensible. Busqué la situación de cuento, de relato oral contando la historia. Me pareció una forma atractiva de hacerlo. De hecho, tuve que trabajar bastante la voz, me entrené durante un año para que el texto no fuera difícil de entender o escuchar. Creo que resultó digno.

Podés explicar desde tu posición como director, ¿cómo es el proceso de repatriación de un cuerpo?

Por un lado, desde el punto de vista científico hay una despatrimonialización, porque el Museo se desprende de un objeto que considera valioso, pero por otro es muy impresionante y conmovedor, porque pasa de ser un objeto de estudio a ser miembro de un pueblo, querido y recuperado por ese pueblo.

Aparte de todo lo que decís del cuerpo, para mí es fundamental la imagen. De hecho, en un momento la película empieza a trabajar a partir de la foto, a girar alrededor de esa mirada, y de cómo reconstruirla, qué mostrar, qué no mostrar, cómo hacerlo, en qué contexto… A todo eso le dimos mucha importancia en la película, sobre todo a no repetir la situación de humillación a la que Damiana había sido sometida al tomarle esa foto. Por eso nos interesaba mostrarla de otra manera, y tratar de trabajar sobre lo que sería el contraplano de esa foto.

Sí, vos mencionás este tema en la narración de tu película. Es larga la historia de polémicas con respecto a la ética en el documental, porque se trata de personas, no de personajes, y cómo repercute eso en la vida de quienes continúan vivos. Algo nos dijiste pero, ¿qué más podrías agregar respecto a los debates internos que tuviste?

Damiana-Kryygi-11Es un tema muy delicado, que me llevó mucho tiempo de reflexión. Ver las fotos de ella así, desnuda, contra esa pared, shockea mucho, pero también existe aquello de “cuanto más crudo es, la denuncia es mayor”. Está el riesgo de estar haciendo lo mismo, tratándola como un objeto para obtener algo, en este caso, impresionar a alguien, para que le interese producir la película. Yo siempre tuve problemas con eso, y no quería usar su imagen de esa manera, convertirla en un objeto nuevamente y volver, de algún modo, a esa situación de humillación cuando es fotografiada en esas condiciones de total inferioridad. De hecho, las pocas veces que apenas se vislumbra la foto completa fueron una panorámica, un travelling de laboratorio, y cuando los ancianos la tienen en sus manos un momento. Ahí está la referencia de la foto entera en la mano de alguno de ellos, pero tampoco se ve. Nunca está expuesta directamente como para “golpear” con eso. Sí me interesa más mostrar de alguna manera la imagen, su mirada, pero para descubrir qué significaba esa situación para ella, convertirla en una expresión de Damiana, de su sentimiento, y romper con la idea de “objeto de estudio”. Eso estuvo prácticamente en toda la película, y creo que tal vez se pueda reflexionar más sobre esto, o ser un punto de partida para otras cosas. Hay bastante escrito alrededor de la fotografía antropológica, por ejemplo de Elizabeth Edwards. Para trabajar la imagen leí uno de esos textos.

A propósito de lo que decís sobre las exigencias de producción, ¿eso tuvo relación con la decisión de producirla vos mismo, y no con alguna compañía?

La decisión de producirla yo fue a partir de experiencias que tuve con otras películas. A veces, cuando tenés un productor, conservás los derechos artísticos, pero perdés los derechos sobre el material. Así, corrés el riesgo sobre el uso que el productor pueda darle. En este caso, yo quería tener los derechos de la película. Contraté una productora ejecutiva –que se asoció al proyecto–, y funcionó todo perfectamente. De todos modos, ante el INCAA yo soy el productor, y el crédito tomado allí está a mi nombre.

¿Cómo ha sido la recepción del documental en la comunidad Aché?

Damiana-Kryygi-32Lo presentamos una vez en el mes de septiembre, y estuvo muy bien. Fue bastante trabajoso llegar a concretarlo, pero tenía el compromiso de hacerlo. Uno de los acuerdos fue que en Paraguay se estrenaría con los Aché, en algunas de las comunidades. Ellos decidieron que fuera en una comunidad llamada Chupa Pou que está en el departamento de Canindeyú, cerca de otras comunidades. Con ayuda de la embajada argentina llegamos hasta ahí. Fue muy complicado porque había llovido, el camino estaba embarrado, llegamos tardísimo, pero pudimos hacer la proyección, y fue muy bien recibida. Al presentar la película, te das cuenta de las diferencias culturales con ellos, además del idioma. Ahora estamos con el proyecto de doblarla al guaraní, para hacerla más accesible, sobre todo a los más ancianos. Al margen de eso, fue muy bien recibida. Ellos rescatan que se recupere esta historia y que se los vea, se los muestre, se los conozca. Les llevé una copia para cada una de las siete comunidades, y estimo que se proyectará en noviembre, en la semana cultural Aché, pero ahí no podré estar.

Vos has trabajado los últimos veinticinco años en films que han quedado en la historia del cine documental: Cazadores de Utopías, Memoria del Saqueo y algunos de los más emblemáticos de Cine Ojo. Haciendo un balance en el que no sólo se sume tu experiencia como director, sino también como camarógrafo, o director de fotografía, ¿cómo evaluarías el trabajo sobre la imagen en films documentales de nuevos realizadores?

MoujanEs complicado… Siempre hice la imagen de todos mis documentales, hasta este, que me exigía más trabajo de elaboración y dirección. Además, prefería que alguien en particular trabaje la fotografía. Cuando hacés dirección y cámara, siempre una de las dos se descuida. Entonces, cuando alguien lo puede hacer y está comprometido con el proyecto, es de gran ayuda. Para mí fue fundamental el trabajo de Diego Mendizábal, que hizo la fotografía de Damiana. En cuanto a los realizadores, algunos tienen más oficio con la cámara, y otros menos. Es difícil para mí. Tal vez, cuando empecé a hacer documentales era más esquemático, y creía que la cámara la tenía que hacer yo mismo, pero ahora no pienso tan así. Sí tal vez en un determinado tipo de documental. Por ejemplo, no podría haber hecho Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007) de otra manera que no fuera con la cámara al hombro, porque las situaciones eran muy improvisadas. El mismo proyecto te exige determinado cuidado de la imagen, o determinada forma de hacerlo. Por ejemplo, usar carro de travelling, o cosas con steady cam, que hasta este momento no había usado. No es lo mismo una película de observación que una como esta. Hay documentales más estructurados como ficciones, en cuanto a la cámara, los ángulos, y la continuidad. Incluso, a veces filman con varias cámaras para que tenga el armado de plano, contraplano, la continuidad de ciertas acciones. Y otros, en los que estás a la caza de las imágenes y las situaciones. Eso te pide otra cosa.

Teniendo en cuenta tu experiencia en el área de cine de la TV Pública, ¿qué falta hacer para establecer un vínculo más estable, armonioso, entre el cine y la televisión en la Argentina?

Por fuera de los canales públicos (TV Pública, INCAA TV y Encuentro), salvo casos esporádicos en algún otro canal de cable, casi no hay relación con el cine argentino. De todas formas, creo que en los últimos años se logró más de lo que había antes. En la TV Pública en particular –un canal generalista de aire, donde el entretenimiento es muy importante-, nosotros le damos bastante importancia al cine. De hecho, Filmoteca va de lunes a jueves a la medianoche, con semanas temáticas, como una cinemateca. Además tenemos un programa donde pasamos cine iberoamericano los sábados, también pasamos películas extranjeras, y bastante documental de estilo BBC o científico –no de autor–, para el gran público. Cuando llegamos al canal, como se estaba reestructurando, había espacio para que pasemos mucho más documental de autor. Hoy es más difícil. Podemos proyectarlos, pero deben tener alguna trascendencia por otro lado: que haya funcionado bien en una sala y la gente lo quiera ver. El canal cambió desde cuando entramos, pero igual le da bastante espacio. Los canales privados casi no pasan cine por fuera de las grandes producciones de Hollywood, o películas de mucha taquilla, o con actores importantes. Hay otra relación con el cine. Cine argentino, casi no pasan, a menos que lo hayan producido, como TELEFE, pero si no, es difícil que lo hagan.

¿Has visto algunos documentales argentinos recientes que te hayan gustado?

Últimamente vi algunos. Uno de Franca González –Al fin del mundo, 2014–, que hizo en Tierra del Fuego. Ví el de Andrés Di Tella, 327 cuadernos (2015), que me pareció interesante. Me gustó el uso del material, cómo está utilizada esa especie de found footage, principalmente con el texto de Ricardo Piglia. Eso me gustó. Después, estoy en deuda con los últimos documentales.

Historias (extra)ordinarias. Entrevista a Néstor Frenkel

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Pablo Piedras y Lior Zylberman

Después de haber publicado reseñas críticas de más de una de sus obras, los redactores de la revista Cine Documental decidimos que ya era hora de realizar una entrevista en profundidad con Néstor Frenkel, a nuestro entender, uno de los directores más creativos y singulares de la escena documental vernácula.

¿Nos querés contar sobre tu formación y cómo llegaste al cine documental? ¿Te formaste en alguna institución?

Mi relación con el cine documental no estaba clara desde el comienzo. Yo empecé haciendo sonido. Era un joven diletante sin rumbo en esta vida, a los 26 años dije “algo tengo que hacer con esto que me toca, que es vivir”. Me interesaba el cine, la música, la escritura, había tenido una pequeña experiencia con radio, y a partir de eso había empezado a trabajar con audio digital. Tenía diversos intereses, me sentía viejo como para ponerme a estudiar y a partir del contacto con un amigo me imaginé que el sonido podía ser una vía de entrada al campo laboral y al mundo del cine. Empecé con lo más básico: sonido directo en publicidades.

En aquel comienzo diletante, ¿tenías alguna pasión cinéfila al estilo Jorge Mario (protagonista de Amateur, 2011)?

Frenkelvlcsnap-2015-12-02-17h11m18s64No, nunca fui fanático de nada. No soy muy fanático de las cosas, más bien, diletante; pero me interesaba el cine, la música. Tenía cierta sensibilidad para las artes, había escrito cosas, pero muy desperdigadas, mi interés estaba en la vida misma. Pero en un momento empecé a asumirme como un adulto y así llegué al sonido. Ahí empecé a trabajar, a ganar unos pesos, y empezar a conocer el cine desde el sonido, que era algo que me interesaba. Nunca terminé de creerme a mí mismo como técnico. Empecé con sonido directo, después con un amigo que era muy capo de computadoras nos empezamos a equipar con los primeros programas de posproducción de sonido. Nadie tenía una computadora en esos momentos, años 90, entonces empezamos a aparecer haciendo muchos cortos de amigos. Ahí entré en la posproducción, que es más creativa y uno se mete más con el lenguaje, se empieza a trabajar plano por plano una película y a pensarla con el director. De ahí mismo, por el simple hecho de tener una computadora, y por tener amigos que hacían cosas, solo quedó cargarle otro programa al equipo y empezar a montar. La publicidad me enseñó a odiar el cine, porque ahí estaba toda la obscenidad, toda la militarización del rodaje, y al mismo tiempo empecé a trabajar en producciones independientes, con gente de mi edad, con intereses afines.

¿En qué largometrajes trabajaste?

En Invierno, mala vida (Gregorio Cramer, 1997), una película hecha en la Patagonia, y en Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998), que se filmó en mi casa: la casa de Silvia Prieto es mi casa. Estaba muy metido en la producción, pero esa película se cocinaba entre amigos.

¿Tu núcleo de amigos con los que trabajabas siguen haciendo cine todavía?

Martín Rejtman ya venía haciendo cine desde antes, ya había hecho Rapado (1992), en la cual lo ayudé. Incluso se me ve en un plano. Me refiero también a gente como Alejandro Hartmann, Albertina Carri, que la ayudé con sus primeros cortos, así que esa fue mi formación, muy a los tumbos, porque en esa época no había tanta gente que hiciera cine. Fui como un espía, porque nunca me sentía sonidista de verdad, era una forma de jugar a hacer películas y en la publicidad espiaba todo lo que no me gustaba, cómo llegar a gastar un montón de plata para filmar treinta segundos de un frasco de mayonesa.

A partir de entonces, con cierta afinidad con amigos, salió por otro lado con Alejandro Hartmann un protodocumental que no se pudo hacer, se avanzó un poco pero no se pudo desarrollar. Con él también nos estimulábamos, él es más chico que yo pero estaba terminando la ENERC, era la esperanza blanca… y él veía en mi… no sé… me estimulaba de alguna manera y escribí algunas cosas, y después en paralelo, por otro lado, con un amigo que venía por fuera del cine, se apareció un día con un rollo super 8 y una cámara, y muñequitos de la selección, y empezamos a jugar, y empezamos a hacer los cortos de animación con los muñequitos. Por ese lado arranqué un camino independiente de lo independiente que en un momento se Frenkelvlcsnap-2015-12-02-16h56m16s247empezó a volver más profesional, porque después aparecíamos en el BAFICI, yo venía escribiendo boludeces y de repente se me armó Vida en Marte (2004), un largometraje que finalmente pude hacer. Durante un año di clases de sonido en el CIEVYC, con algunos profesores y alumnos armamos un equipito un verano, clásico modelo de producción: un verano no nos vamos de vacaciones y hacemos una película. Y ahí salió Vida en Marte. De golpe se me apareció Reynols, que se me configuró como un documental y así empezó todo esto.

¿Cómo se dio esa aparición?

Yo a Reynols lo conocía. Un día un amigo me dice “hoy toca Reynols” y ahí fue toda una experiencia fuerte. Durante varios días hablé de eso y me olvidé. Como seis meses después me cayó la ficha, tenía que hacer algo, podía ser un videoarte, un videoclip, una ópera musical, no sé, quería ver qué pasaba. Quería romper esa barrera, meterme. Eso terminó siendo Buscando a Reynols (2004) y a partir de eso me sentí cómodo con el lenguaje, con la forma de producción, con el resultado, sentí haber encontrado una forma de laburo afín a mí. Me gustó dirigir Vida en Marte, pero yo no me terminé de sentir cómodo. Soy una persona medio fóbica y ya de base proponerme rodearme de cuarenta personas para hacer algo no me resulta cómodo.

¿El documental entonces te interesó porque podés trabajar con un equipo pequeño más que por una fuerte vinculación con ese tipo de cine?

Sí, son cosas que van de la mano. Pero gran parte tiene que ver con eso. No estar cortando una calle y pegando gritos sino acomodándome en un rincón con una cámara y mirando. Me siento Frenkelvlcsnap-2015-12-02-16h52m47s198más yo haciendo eso, espiando, mirando, que dando órdenes. Entiendo el costado feliz y creativo de la ficción pero hay un punto que parece un nene caprichoso teniendo un ejército, ¿pero qué es eso? Un laburo de locos. Está bien, en el momento que voy a un rodaje lo comprendo, lográs cosas que no lográs con un documental, la perfección de un encuadre, la luz, yo quiero que esto se vea así y que el actor diga esto de determinada forma. Y también me pasó algo así con la escritura, si en algún momento me divertía inventar, crear un personaje, después me empezó a gustar más montar, recortar la realidad, mirar a alguien y crear el personaje desde algo que existe.

Lo estás diciendo puede llevar a pensar lo disruptivo que fue en su momento Buscando a Reynols

Puede ser. La verdad es que yo no tengo una formación documental, tampoco soy un gran consumidor de documentales, con los años quizás un poco más, porque se me va despertando el interés pero tampoco es que quiero ver todo, seguir la obra de tal o cual director o lo último que se está produciendo. Hay algo que me llamó la atención en su momento, tenía una forma propia. Y veo lo que se hace ahora y tampoco me siento adscripto a alguna corriente, a alguna moda o al estilo imperante.

¿Cuando empezaste a hacer documental no tenías ningún referente fuerte?

No, para nada. Empecé haciendo un documental sin saber que iba a hacer un documental. Me acerqué al grupo musical Reynols porque me interesaban ellos. Son gente muy difícil, siempre manejaron cierta distancia porque fueron agredidos, aparte su juego es manejar el misterio. Yo me acerqué tímidamente y tuve la suerte de que justo en ese momento les estaban pidiendo de Australia, para un especial de la música del milenio, no sé qué, para que ellos manden diez minutos de algo. Bueno, yo los ayudé y con eso armé diez minutos de algo más institucional si se quiere. En seguida supe que eso no era mi película, pero bueno el primer paso fue ese; y después, en un momento, fue claro, que fue lo que hice. Pero no venía con un modelo, quiero que se parezca a, o al documental de música le falta un mirada así. No sabía ni me ubico demasiado en relación a otras obras, sé que siempre me voy a parecer a algo y no me preocupa

En su momento Buscando a Reynols gustó mucho, incluso a personas que no es adepta al cine documental

Sí, tenía varios elementos. Quedó linda, la película estaba lograda, trajo alegrías, se acercó mucha gente. Si algo sé por dónde voy es que quizá hago documentales más entretenidos, para la media, más abiertos, no son para la gente que solo miran cine documental sino para gente que tiene un lenguaje más fácil.

Para Construcción de una ciudad ya fue otro proceso.

Yo pensaba seguir escribiendo ficción, estaba en el BAFICI itinerante de Buscando a Reynols y había unos días que yo me podía volver a Buenos Aires, en esa época yo vivía solo, muy tranquilo sin que nada me requiera, y me dijeron que vaya a Federación, que había unas termas que están buenísimas. Yo no sabía a donde iba, me fui solo con un cuadernito a escribir. Estuve cinco o seis días, los primeros cuatro estaba ahí en el hotel, tomando café, mirando, y ya de aburrido que estaba, un día antes de irme me tomé el barquito y ahí me enteré la historia del lugar donde estaba y dije paren las rotativas esta es la película. Todo lo que escribí lo descarté ahí mismo a la basura, en el último día hice preproducción y después tardé más de dos años en ir a filmar. Primero porque era un proyecto grande, el tema, la historia era grande, era lejos. Cada paso a dar era viajar 600 kilómetros, tenía que tener confianza, no sabía bien, me costó, pero estuvieron buenísimos esos casi dos años y medio que tardé en filmar. Me sirvieron mucho para que decanten las ideas, para escribir también y presentarlo en el Instituto, tener los fondos, y después fueron viajes de ir conociendo gente, entendiendo más la problemática.

¿Cuántas veces viajaste?

Unas cuatro veces…

¿Mientras tanto seguís trabajando en publicidad o dejaste?

Nunca dejé, o sFrenkelvlcsnap-2015-12-02-16h55m03s26ea nunca hubo un día que dije no trabajo más. De a poco se fue dando. Yo seguía laburando, para Buscando a Reynols me había comprado una cámara, la alquilaba, hacía alguna edición. Estaba ahí abriendo el juego a algo más integral, sonido, edición, cámara MiniDV, y en paralelo quería seguir haciendo películas. Había roto el tabú del INCAA, según el cual supuestamente solo los acomodados, los amigos del poder, los que ponen la coima, son los subsidiados. Pero la verdad es que fui con mi proyecto y sabía que este nuevo proyecto tenía una temática potente, que si la escribía bien podía funcionar. Entonces me concentré bien y en el último viaje me terminó un poco de caer la ficha. Lo que me pasaba era que todo era muy grande, muy serio, muy dramático, nostálgico, y me iba medio por ahí. De hecho en el guión que fue presentado en el Instituto el personaje de los árboles iba a ser el gran protagónico, como una gran metáfora, en tono melancólico, no estaba mal pero era una película para Sorín. Y ese último viaje me terminó de caer la ficha, esto es un despelote nacional, es un absurdo, todo una locura lo que les pasó, lo que les hicieron, lo que se ve hoy, la gente en bata por la calle, el hecho de que ellos no quieran recordar, que está todo bien, todo era como un gran nivel de absurdo. Pero si eso si yo lo hubiera hecho un año antes hubiera hecho una película melancólica sobre un tema melancólico. No hubiera estado mal, porque sabía que contando la historia ya tenía algo potente, tenía un piso alto y a la vez una responsabilidad de no desperdiciar la historia. Después de todo ese proceso, llegué mucho mejor parado que en Buscando a Reynols.

Analizando la cuestión en perspectiva, y ahora que mencionás a ese personaje nostálgico, metafórico, también la mirada sobre el evento político iba a quedar enfatizada. Y quizá, no obstante, Construcción de una ciudad es tu película más política. Algunos críticos habían escrito que el director había decidido transitar por la comedia como para no exponer lo político en primerísimo primer plano, por así decirlo. Todo eso marcó las películas que vinieron después.

Puede ser. Yo veo Construcción de una ciudad y es una película política. Lo es fuertemente y está bastante en primer plano. No quise hacer una película sobre el Proceso, tampoco quise usar el recurso clásico de mientras Menem subía… está ahí, no hace falta ponerle mucho para que se note. No me interesa contar las grandes historias, que aparezca lo que puede aparecer. Todo tiene un costado político pero esta no es pornográficamente política.

Justamente por eso, el documental argentino siempre fue en general severo y sobrio y el humor no era una veta lo suficientemente explotada.

Bueno, el documental tiene una larga historia, y ustedes lo saben más que yo. Hay algo de lenguaje y tecnología que limita mucho, menos chance de filmar de más, de jugar, con el fílmico todo estaba muy pensado, muy organizado, eso le quita toda espontaneidad y toda chance… podían aparecer elementos de comedia si estaban escritos. Cualquier cosa que interrumpía el rodaje se paraba, no se tenía plata para tirar rollos. Hace poco vi El Charles Bronson chileno (Carlos Flores del Pino, 1974-1984) y ahí encontré mi influencia desconocida. Y eso es un milagro, alguien que hizo eso en fílmico.

Construcción de una ciudad marca varios cambios en tu carrera, como por ejemplo el rodaje en video y la cuestión del humor, no tanto el humor en sí sino de desatar al documental del cine social y por lo tanto, de un cine con pretensiones de seriedad.

Tenía que ser triste… Sí, quizá sí. Puedo hacer una paralelo con la mirada sobre la discapacidad de Buscando a Reynols, no había la posibilidad de reírse sobre ello. Era fuerte lo que pasaba en las proyecciones, era resbaloso. En Construcción de una ciudad también, siempre hubo alguna crítica, debate, y algunos resbalan para el lado equivocado o creían que yo resbalé para el lado equivocado…

Imagino que la presentaste en Federación, ¿cómo fue la recepción?

Fue intensa… toda una historia. Dije yo creo en esto y allá voy. No hay cine en Federación, así que armamos algo en la biblioteca, antes de ampliarla inclusive, pero con el DVD y el corte final. Fui, casa por casa, a devolver rollos super 8, fotos, cosas que debía, y se hizo la proyección, ciento y pico de personas, a la salida se hizo como un cóctel y estaba todo como frío.

¿Creían que iban a ver algo celebratorio?

Y, lo obvio. Lo que se cree la gente de un pueblo sin cine, donde obviamente esperaban que íbamos a llorar un poco por la vieja ciudad y después a festejar la nueva y todo esto era medio a contrFrenkelvlcsnap-2015-12-02-17h13m47s20apelo. Yo al otro día me iba, después me enteré que durante una semana, todos hablaban con todos, fue muy catártico para ellos verlo. Durante las proyecciones la gente se reía, pero a la salida estaban todos con los cables cruzados. Después me enteré que esa semana había uno que había tomado la posta de ser mi enemigo, casualmente era uno que yo había entrevistado y no quedó en la película, así que…

Esa fue la razón…

Obviamente. Igual, después que se editó en DVD, me fui a Federación casa por casa a ver a todos los que habían aparecido o ayudado, fui a regalar DVD’s, y el film terminó siendo el institucional de Federación. Hoy se pasa en los hoteles para los turistas, se vende en los kioscos. Me terminaron llamando dos años después e hicieron una proyección en el anfiteatro abierta para todo el pueblo. Se institucionalizó, fue fuerte lo que pasó. Lograron verse a través de mi mirada y me parece que ayudé de alguna manera a hacer una catarsis. Como experiencia fue tremenda.

Es interesante pensar qué proceso tiene que hacer un pueblo para que un documental como Construcción de una ciudad se vuelva institucional.

A mí también me llamó la atención, cine social, cine político… ¿o no? De las películas que hice, es la que más se sigue mostrando, moviendo… pero la verdad que todas siguen dando vueltas.

Hay una cuestión en tus películas que reaparece y es la relación entre historia y mito. Porque en Reynols hay algo de mítico en esa banda, y vos la presentás así, lo de Federación no es tan lejano pero hay una construcción mítica, lo que queda hundido, también en el documental sobre el Abasto, existe proyectada una dimensión mítica, y en Amateur también sucede con el western, el super 8. Este pareciese ser como un elemento recursivo en tu cine.

La verdad que uno se va poniendo más grande, tiene que trabajar, hay una antena que está buscando qué contar. Las historias de los documentales que realicé llegaron a mí, no es que las busqué. Son todas cosas que por algún lado me llegan, me tocan. Ahora estoy más perdido que nunca, no sé qué estoy haciendo. Después veré… pero no es algo que lo tengo muy claro o pensado de antemano. Mi forma de ser es tirando a melancólico y me defiendo de la melancolía con el humor. En ese juego está mi impronta, lo que sale de mi más naturalmente.

Porque incluso una película como El mercado, que fue un encargo, también está esa impronta.

Sí, lo de El mercado fue un encargo pero lo hice propio. Estaba la chance de hacer una película propia dentro de ciertos parámetros de tiempo y dinero. No iba a hacer una película contra el shopping pero tampoco iba a realizar un institucional. Si uno se quita ciertos prejuicios la gente no es boba, con el solo hecho de mostrar podés lograr que cada espectador se conecte con la historia desde su lugar.

¿Cómo se te ocurrió empezar Amateur con esa voz over?

Me parecía que de otro modo no iba a alcanzar. Es un personaje gigante pero me parecía que la película tiene una capa más, había que introducirlo. El afiche no es la cara del tipo, es una cámara. La película es sobre la cámara. Él es quien encarna al hombre común que agarró una cámara, pero no es el prototipo del amateur que agarró una cámara sino aquel que agarró todo lo que le pasó cerca. Me parecía que tenía que quedar en esa capa de vamos a ver un personaje increíble, y ahí me pareció una historia increíble que no está en ninguna enciclopedia, qué pasó ahí, hubo un cambio en la historia de la humanidad, el hombre por primera vez se puede registrar asimismo, en la calle. Entonces por eso un amigo que había hecho las animaciones para Amateur al salir de verla me dijo “sos vos”. Mario ya estaba en Construcción de una ciudad y, en el rodaje de esa película, cuando apenas entramos con Sofía [Mora] a su casa, nos dimos cuenta que allí había un universo por narrar.

¿Cómo fue el pacto con él? Porque es una película que está al borde de muchas cosas, y es también como un gran juego ¿Todo eso fue parte de algún pacto?

El pacto era implícito. Yo lo que sabía es que el tipo es un entusiasta total y todo lo que yo le iba a decir, él iba a querer hacerlo, y todo lo que yo le propusiera, él me iba a proponer todavía algo más. Todas las apuestas me las subía, más que pactar era manejar. Yo sentía que él era como Tyson.

Él es una suerte de gran emprendedor serial

El tipo es una máquina, una topadora humana. Es inaguantable estar con él, de tanta energía que le sobra y que te la tira encima y que de todo se agarra. Prefería no contarle demasiado lo que teníamos que hacer porque sabía que de tanta energía que le iba a poner se iba a memorizar todo como para recitar. No le dije que íbamos a filmar en el cine porqueFrenkelvlcsnap-2015-12-02-17h14m57s209 si no se aparecía con cien extras. Me interesaba eso, ver el cine gigante con solo ocho personas. El pacto, el laburo, fue ese, manejar esa energía arrolladora, manejar la información con cuidado y es un gran juego. Es la cámara y él del otro lado. Cosas que en Construcción de una ciudad están muy controladas, en Amateur no, pasa alguien y saluda a cámara y eso lo dejé especialmente. Es eso, la cámara como polo de atracción y él como director de cine indicándome a mí lo que tengo que hacer. Al mismo tiempo dado que él es actor de cine también podía actuar.

Es interesante también que él cuente cómo fue aprendiendo

Sí, por eso él es el paradigma. Filmar su luna de miel hasta cuidar el pulso y logra planos muy cuidados. No es un talentoso, pero pudo meterse en ese lenguaje, editó, musicalizó, le puso títulos.

Lo interesante es que supuestamente lo que diferencia a un amateur de un profesional es el dominio de la técnica, pero en el fondo habría que ver si lo que hace que el cine sea amateur o sea profesional es solo una cuestión de pericia técnica.

Sí, totalmente de acuerdo. El arte es el alma humana expresándose y me parece que él eso lo cumple a fondo, él está expresándose con toda su verdad. Uno puede evaluar su pericia técnica o narrativa, pero él está ahí dándolo todo.

Con El gran simulador sucede casi lo opuesto a Amateur, en el sentido de que se trata de una propuesta mucho más sobria. Incluso dijiste en una oportunidad que El gran simulador era sobre todo una película que alguien tenía que hacer.

Sí, a la vez yo la sentía propia porque tengo el recuerdo de niño de alucinar con René Lavand. Alguien la tenía que hacer. También fue de casualidad, yo estaba en Tandil, me crucé con René Lavand, y me dio cierto escozor. Me fui, al rato lo volví a buscar. Pero no era solamente que había que hacerla sino que la sentía mía. Después sí surgieron todos los problemas de qué hacer con este personaje. Era un poco como con Federación, la situación de encontrarse frente a algo grande. De nuevo se plantea un piso muy alto, ya sé que si pongo una cámara delante de Lavand van a pasar cosas pero a la vez tengo la responsabilidad de estar a la altura, de que valga la pena lo que se ha hecho.

¿Él te puso algún tipo de prerrogativa?

Plata. “Vos querés que hable, el tiempo no es lo importante. Vos querés que saque las barajas…”. Es como una función, un espectáculo. De hecho las primeras veces que él estaba haciendo su truco yo quería charlarle… y no no no, vos no me podés interrumpir. Esto es esto, él está haciendo cuentas, mientras hace que te charla él está pensando. Ahí hay un pacto muy claro, vos no me interrumpís mientras yo hago esto, me pagás por hacer esto, no podés pasar de tal ángulo, trabajó con cámaras, trabajó en la televisión y en el teatro con cámaras. Era muy consciente de la cámara. Básicamente era eso, él es como un artista de los de antes. Con límites muy precisos porque lo que él está haciendo es un engaño, una ilusión. Hay que lograr un efecto. Tuve que respetar eso. Si quería trucos tenía que pensar cómo los iba a filmar. Muchos críticos hubieran festejado que no hubiera filmado los trucos, esas decisiones geniales de grandes directores, pero no es mi caso, no soy genial ni gran director. Ni tomo esas decisiones tajantes que suelen ser muy festejadas. Haciendo eso es lo que lo llevó a ser quien es. Y se filmó en su casa, en su intimidad, en esa especie de laboratorio, como él lo llamaba, con un valor extra porque no es una actuación ante el público, no está en frac ni con música. Después me gané su confianza.

¿Le interesó conocer con anticipación cuáles eran tus planes de rodaje?

La verdad es que no le importaba. Estaba grande, casi retirado, tiempo tenía. Lo que quería era ser tratado con respeto.

¿Estaba interesado en que se hiciera la película?

Era un tipo grande, ya lo habían filmado miles de veces pero lo cierto es que no había una película sobre él.

Lavand dice en un momento que le molesta que la gente cuando lo reconoce le pida autógrafos pero le molesta aún más que cuando lo reconocen no le pidan autógrafos.

Exactamente. Era un obsesivo, un neurótico. Él me decía a mí que era un neurótico. Me llamaba “El alambique”, el que aprieta la fruta para sacarle la última gota. Era una forma de frenar, se exigía mucho a sí mismo. Aunque su edad era muy avanzada tenía mucha chispa, respuestas rápidas y tiraba algún chiste.

¿Se conectaba con los momentos más ficcionalizados?

En la película no hay híbridos. No hay ficción pura. Creo que debe haber un plano híbrido que es cuando fuimos al médico y que necesitaba hacer un contraplano, pero después no es que estaba tomando un café y la cámara lo tomaba sino que le pedí que se siente a tomar un café, que es lo que hace todos los días. Iba a ese café, en el mismo horario, pero no hubo hibrido. Fue a comprar licor y el tipo que vino al auto fue así yo no dije nada. Ahí vio que estaba filmando. Lo único híbrido, más a espaldas de él, son los llamados telefónicos. Los llamados sucedían, algunos los tomaba con la cámara y otros no, entonces yo los empecé a provocar. Tenía la cámara prendida y mandaba a alguien afuera para que llamara a su casa y pidiese por la remisería, pero era un dato de su realidad, algo que le sucedía todos los días. Esto fue una intervención, quizá maléfica, pero no algo híbrido. Era en pos de la película, pero no estaba pasando ningún límite.

Pero vos no te arrepentís

No, para nada.

Estabas molestando a un anciano.

Un anciano que sabe molestar bastante y que, ahora que está muerto, no sé si no estaba un paso más allá que yo y me daba lo que yo quería sin que yo lo supiera. Es el gran simulador. No había híbrido, pero después estaba la ficción.

Los espectáculos de magia siempre fueron refractarios al cine porque en el fondo el cine es un hecho mágico en sí. En un acto de magia es fundamental la copresencia, por lo cual al hacer un documental sobre un ilusionista ponés en cuestión todo esto en diversas capas.

Cuando escribí el proyecto decía que este personaje es el ideal para un documental. Hacer cine es mentir, hacer cine documental es poner en tensión cuánto de verdad y cuánto mentira hay. Cuando tenés adelante un mentiroso profesional que está mintiendo para la cámara se arma algo interesante.

El cine se había dado cuenta desde antes de que era un personaje interesante para una película en Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002), en la que está brillante.

Es que él era un actor. En sus presentaciones, en la última época, había un montón de ratos que era él hablando, sin cartas. La ilusión era él parado ahí y llegó al punto de jugar con la ceremonia ante el público y estirar el momento de los aplausos. La gente se iba emocionando más. Él jugaba a cronometrar los aplausos, decía “hoy tengo a la gente quince minutos aplaudiendo”.

Después de trabajar siempre de forma independiente, si bien El Mercado no fue un film industrial, sí se trató de una película por encargo, de una productora con cierta trayectoria en el cine documental. Contanos cómo fue el proceso…

El proceso no sale de Magoya Films sino de un independiente. Un arquitecto que trabajó en la reconversión del mercado en shopping, y que pasados 15 años de ese momento quería hacer algo conmemorativo. Él quería tener una excusa para convocar gente, reunirse, hacer una gran fiesta, pasar la película. Esa fue su idea. Un tipo muy interesante, muy inteligente, muy ávido de toFrenkelvlcsnap-2015-12-02-17h11m59s224das cuestiones culturales y artísticas. Él vio El rascacielos latino (2012), el documental de Schindel, entonces se les acercó y les dijo que quería hacer algo así. En ese momento Schindel y Molnar, los dos socios de Magoya, estaban cada uno con sus películas y empezaron a buscar directores. Varios dijeron que no, que no podían, o sea que yo fui una octava opción. Creo que fue Alejandro Hartmann quien les dijo. Como yo no voy a estrenos, no voy a reuniones, no participo en agrupaciones, nadie me tiene en cuenta. A mí me gustó la idea, tener la chance de no producir.

Además te saca el peso del armado del proyecto, te convertís en un director de cine, trabajás con una estructura.

A mí me encantaba. Yo venía de hacer una película en Federación, otra en Concordia, otra en Tandil, y ahora lo que quería era permanecer a 15 minutos de mi casa. Se me cumplió un deseo. Primero tenía miedo de que hubiese mucha bajada de línea, muy formal, muy institucional, de que en la mitad del proceso me caiga toda el área de marketing de IRSA a decirme cosas, no sabía bien cómo lidiar con eso. Hice dos cosas. En la primera reunión que tuve con este arquitecto le pasé mis otras películas, “miralas porque yo más o menos voy a hacer algo por ese estilo, ni mejor ni peor ni distinto”. Y por otro lado, me cubrí mucho, mi nombre no valdrá mucho pero es lo único que tengo, así que puse una cláusula en el contrato por la firma. Me pagás mi trabajo, yo lo hago, después si lo firmo o no lo decido al final. La verdad es que a este hombre le gustaron los documentales. Me dijo “andá con tu humor, con lo que vos hacés, la ironía, todo me gusta”. Me dio libertad total.

¿El material de archivo te lo dio él?

No. Se armó todo un equipo de laburo y de casualidad mientras estábamos investigando vimos que un ex empleado había filmado las obras y lo subió en YouTube, lo contactamos. Era un pibe que en su momento lo había hecho como laburo, en S-VHS, y había subido unos fragmentos. Lo llamamos y terminamos consiguiendo todo eso. En realidad la propiedad intelectual era de IRSA porque ellos se lo habían encargado, pagado, no había copias. Yo hice un trabajo de campo… fue raro para mi tener una reunión en marzo sabiendo que en diciembre tenía que estar en la pantalla. Eran seis meses, un tiempo prudencial pero justo. Un mes de investigación, un mes de rodaje, dos meses de montaje, dos de sonido. Más allá de que estoy contento con la película, sé que un poco más de tiempo le hubiera venido bien. La veo y le encuentro cosas… algunas cosas de rodaje. No hubo decantación como en las otras

¿No tuvo estreno comercial?

No. En un momento se habló con el Hoyts mismo, algo interno, pero no sé. Tuvo su proyecciones en encuentros, festivales, fue a Cuba, Uruguay, Perú, un poco por el interior.

Fue como un regalo empresarial…

Sí, se hizo una tirada para eso. Fue más que nada eso, un deseo de este señor, con el que mañana me reúno para otro proyecto.

Es interesante cómo se van hilando las películas, salvo El mercado.

Sí, salvo El mercado. Pero qué podría engancharme con otra película. Tal cual. Reynols me llevó a Federación, Jorge Mario a René Lavand y ahora la que estoy haciendo es hija de Jorge Mario.

Frenkelvlcsnap-2015-12-02-17h08m40s25Otra continuidad que aparece también en El Mercado es que hay dos líneas. Una es el registro de lo real, donde puede existir cierta cosa azarosa, espontánea, que permitir este tipo acercamiento. Por otro lado, está el archivo que es más controlado. Son como dos dimensiones del documental, la parte del directo y la parte del archivo. En tus trabajos se van encastrando y acá en esta película me parece bastante interesante la igualación entre los archivos ficcionales y los documentales que finalmente se contaminan, terminan siendo más documentales Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955) y Prisioneros de una noche (Manuel Antín, 1962), que algunos fragmentos de los noticiarios.

La verdad que sí. No lo tengo muy pensado. La verdad que el trabajo de archivo siempre me atrajo, siempre me gustó, desde los VHS de la televisión que tenía de Reynols. El archivo no es solo lo que muestra sino cómo lo muestra, la intención en esa mirada siempre suele ser muy potente. En Reynols era muy claro cómo la televisión los miró a ellos, en Federación era muy claro esos amateurs filmando alucinados la nueva ciudad, en Amateur claramente se trata de eso. En El mercado también aparecieron cosas, como los drops del VHS, también cuenta mucho la época, la textura, me gusta usarlos como distintos niveles de lectura.

Es una película sobre presidentes. Porque en el palco…

En el palco están los tres, De la Rúa, Menem, el presidente de IRSA y ahí atrás Scioli.

El mercado también plantea la posibilidad servida de haber criticada al Shopping en tanto espacio de consumismo que ha perdido su identidad barrial. Pero vos te corrés de ese lugar. Estás más cerca de la mitificación del pasado que de la crítica del presente.

En general trato de no ser muy evidente. No me gusta la bajada de línea, y me acerco en forma sutil con la ironía. A su vez a mí me hubiera gustado que en ese lugar hubieran hecho otra cosa, pero también siempre fue un mercado y hoy los mercados son eso. El mercado de frutas y verduras en el medio de la capital ya no es posible o sea que los lugares son esos. Fuimos al BAFICI… a mí no me gustan los shoppings, yo no los disfruto, no me atraen. Pero a la vez caerle al shopping con eso… pero se le dedica un espacio a los proyectos, a lo que se quiso hacer, lo que se pudo hacer y no se hizo. Ahí está. Ese mega centro cultural, lleno de cines, no sé si hubiera podido sostenerse o en qué se hubiera convertido, es un lindo proyecto… Era una primavera utópica, el Hogar Obrero se nos cayó encima y eso quedó juntando ratas.

En el documental también surgen las transformaciones acaecidas en el barrio.

Traté de correrme de ese lugar. También estaba mi propio prejuicio, que está en todos los proyectos, que son los límites. Que tampoco podía hacer una crítica despiadada del shopping para que la vea la gente de ahí. También había eso. No por una cuestión de censura o chupar medias, pero el documental tenía una función concreta antes de ser una película mía. Un día en un lugar para una gente. Tampoco sentí que me estaba traicionando porque la sentí totalmente mía.

Aunque la película fuese un encargo es coherente con las otras. Por ejemplo aparece la cuestión de la melancolía. En tus películas irrumpe un debate entre duelo y melancolía. Por ejemplo Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2002) es un documental melancólico. El pasado fue mejor. Tus películas tienen esta melancolía, vuelven al pasado, pero nunca se quedan en eso. Y en El mercado esto también se confirma.

Frenkelvlcsnap-2015-12-02-17h08m51s135Ahí antes se vendían frutas y ahora celulares y no deja de ser un juntadero de bichos, de locos, un lugar que es como los mercados, los puertos del mundo, un lugar donde la gente se junta a comerciar y todo lo que se genera alrededor de esto. Y la película termina con otro nuevo proyecto, el hostel, algo pensado hacia el futuro.

Con el tiempo desarrollaste tu propia productora, Vamos Viendo Cine, ¿en la actualidad producís para otros?

Es una tarea pendiente. Tampoco es una productora tipo oficina con empleados. Somos nosotros, en nuestra casa, con nuestras computadoras y nuestras ideas. Pero sí tenemos una experiencia, hemos hecho varias cosas, tenemos gente alrededor, conocida, hay un sistema que funciona, que se lo puede hacer funcionar. Todavía no apareció como un proyecto… estamos teniendo hijos, que ese es un proyecto paralelo a las películas… pero está la fantasía de encontrar proyectos afines de otros.

En comparación con otros realizadores en lapso de tiempo relativamente breve vos pudiste llevar adelante una obra extensa.

Sí, cinco documentales en diez años es un buen ritmo.

¿Cómo hiciste para evadirte de la primera persona, del yo?

Porque soy tímido, porque tengo una mujer brava… y a la vez tampoco tengo un prejuicio, tampoco me apareció un proyecto que me lo pida. En un punto siento que tengo una manera personal de contar lo que voy haciendo, pero tampoco es que son reglas como un decálogo, yo trato de que la película aparezca con el tema, cómo me puedo relacionar con ese tema es la película. Trato que el lenguaje tenga que ver con ese tema. Todavía no me apareció un tema o una idea donde yo esté ahí.

Desde un punto de vista historiográfico tus películas se desarrollaron en un período donde este tipo de documentales (en primera persona) florecieron. No hay realizador en todos estos diez años que no haya caído en la tentación del yo.

Lo más cercano fue la voz en off, que ni siquiera la leí yo, en Amateur. Es más una voz en off clásica. A mí lo que me pasa es que noto que muchos lo hacen porque queda bien –entre muchas comillas–, a veces lo siento orgánico, justificado para la película, a veces lo siento como pose, la onda es hacer así y muchas veces siento que el conflicto de hacer la película puede ser interesante. Pero a mí me parece más interesante el resultado que cómo la hicieron. O a dónde llegué más que mi elucubración, todavía no encontré un proyecto que justifique que mi elucubración sea la protagonista. Lo mismo me pasa con los documentales de observación. Me estás mostrando los brutos de cámara. Pero eso son mis problemas, ahí es donde choco con ciertas tendencias. Puede ser que algunas reuniones de preproducción sea interesantes, las mías no la son.

Cuando arreglabas la guita con Lavand podría haber sido interesante.

Sí, pero yo lo veía como un documental elegante. Y por la elegancia de Lavand había cosas que sentía que no iban. Tampoco me voy a emborrachar para filmar a un borracho, pero trato de amoldarme y jugar con eso. Por ahora tiendo más a eso, a armar algo más estricto, adaptarme al tema.

¿Cuál será tu siguiente documental, en qué estás trabajando?

Salió el proyecto que se llama Los ganadores, un título buenísimo. Es sobre premios y premiaciones.

¿Está conectada con Jorge Mario?

Sí, la película es hija de Jorge Mario. Nace hace un par de años, que me llamó. Con Mario nos escribimos mucho, me hace unas tarjetas con imágenes de Word, divinas. En un mail me escribe que el fin de semana va a Buenos Aires a recibir un premio, que lo acompañe, bueno, me da la dirección, fui y bueno, vi un lugar donde Mario recibía un premio y a partir de ahí me pareció que podía hacer algo. Me puse fuerte, lo escribí, lo presenté, y ya. Hace dos años volví a esa misma entrega de premios, la filmé, empecé a hacer un seguimiento con el organizador, que a su vez gana muchos otros premios. Estoy como navegando esas aguas. Tiene mucho que ver con Facebook, el reconocimiento, de exhibirse, mostrar una imagen positiva, que nunca la creemos, pero que creemos la del otro.

Es interesante como Jorge Mario empieza siendo un pequeño personaje en Construcción, en Amateur es el protagonista y en esta última película retorna a escena.

Sí. Mario vuelve a hacer un personaje, pero también podría estar toda la vida filmándolo.

Lenguaje metafórico del metraje encontrado. Entrevista con Alan Berliner

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Rosa Vroom [1]

El cineasta norteamericano Alan Berliner participó en la pasada edición de IDFA; el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam. Es el segundo año consecutivo que no presenta un título, pero esta vez fue miembro jurado en la competición de películas de nueva aparición. Y es que si uno conoce el proceso creativo de Alan y recuerda con exactitud las fechas de su filmografía; un periodo de dos años es poco tiempo para producir.

El tiempo es sin duda un concepto importante para concebir su filmografía, así como lo son la memoria, individual y colectiva, la historia, la mente, la consciencia y la inconsciencia, el sue o y la vigilia. First Cousin Once Removed[2] titulaba su última obra presentada en 2012, premiada al mejor documental en IDFA y nominada en varias ocasiones por academias independientes como Gotham Independent Film Awards. Esta pieza es el resultado de un proceso de redescubrimiento personal al tiempo que un documento fidedigno sobre una enfermedad padecida por 24 millones de personas en el mundo: el Alzheimer. Es una narración lineal en primera persona y el resultado de un seguimiento periódico de los últimos cinco años de la vida de Edwin Honig, reconocido traductor y poeta estadounidense y para él “un buen amigo, su primo y mentor”.

Pero esta obra no se aleja de la conocida obsesión del autor, presente también en Intimate Stranger (1991)[3], Nobody’s Business (1996)[4] o Wide Awake (2006)[5]; donde la identidad personal o la historia familiar le sirven para hablar de un contexto más amplio de carácter étnico, histórico o sociocultural. Gracias a esto sus obras contienen una “mirada popular” del que otro cine experimental carece; relatos en primera persona combinados con constantes interpelaciones con la audiencia para hablar de sus temáticas preferidas.

Pero en el panorama de cine experimental americano no sólo destaca por este “hacerse entender al gran público” sino también por el uso de “metraje encontrado”. Ha desarrollado esta técnica desde sus primeros cortometrajes, demostrando su carácter personal de recolector de imágenes y sonidos domésticos.[6]

 

¿Considera que su filmografía debe categorizarse exclusivamente bajo el género documental?

Family albumNo soy un creyente de etiquetas y categorías. Ni siquiera me siento cómodo describiéndome a mí mismo como un director de documentales. Esos son los sitios en los que se inscribe mi trabajo. Mis películas están bajo el paraguas de esta palabra y etiqueta, pero no me identifico de esta manera.

Me gusta pensar que las películas son algo personalizado, ensayos que contienen la perspectiva de un individuo. Puedo hacer una película sobre el insomnio pero desde mi punto de vista, una película de insomnio desde dentro hacia fuera. No hago una crónica de la historia de otra persona que responde a un anuncio publicado en un periódico o algo así. Quiero entrar en la mente de un noctámbulo y utilizo mi propia experiencia para hacerlo.

No niego que mis películas contengan una dimensión documental, sólo digo que no es ni como me identifico ni como me siento sobre lo que hago. En primer lugar soy un storyteller, un ensayista. Hice una película sobre el Alzheimer de mi primo en My cousin once removed. Hice un retrato de él, no un documental. Si es que eso tiene sentido…

En el montaje usa videos y audios de archivo, personales y colectivos; ¿en qué consiste para usted el metraje encontrado?

Antes de hacer películas sobre mi familia y mi vida, hacía películas de metraje encontrado. Tengo un arcón inmenso de imágenes encontradas y sonidos encontrados que son parte fundacional de mi trabajo. Para cada película que hago, investigo dentro de ese arcón. Tengo mi arcón privado. También tengo acceso a otros archivos, pero este arcón que he acumulado durante décadas se ha convertido en la manera que tengo de reflexionar sobre las imágenes, de reflexionar en las metáforas de mis películas o para entender mis temáticas. Simplemente es un tipo de trabajo de investigación en laboratorio que uso como parte de mi propio proceso de hacer películas.

 

¿La intimidad del metraje encontrado no anula la reflexión sobre la colectividad y la memoria? ¿Se podría decir qué una de sus reflexiones podría ser el Alzheimer colectivo?

First Cousin Once Removed (2012)El término “inconsciencia colectiva” que acuñó Carl Jung siempre me ha interesado mucho. ¿Cuáles son las memorias que compartimos como seres humanos?La historia común y la manera en la que esa historia nos forma y da forma sin que nosotros realmente entendamos cómo. ¿Qué significa estar aquí en 2014 como ser humano? Vivas donde vivas en el planeta, siguiendo las noticias y viendo lo que está pasando; guerra y ébola, tragedias en todo el mundo y celebraciones también… Es verdad, pero hay más tragedias últimamente, ¿y cómo nos moldean? ¿Cómo nos afectan en la manera en la que entendemos el mundo en que vivimos? ¿Qué significa ser humano? Todas estas preguntas también forman parte de mi proceso de creación de películas.

Para lo bueno y para lo malo, todos y cada uno de nosotros somos parte de una familia, de un sistema familiar. Puedes estar encantado con ello, puedes odiarlo, puede que en determinados momentos hayas tenido conflictos con ello, pero cada uno de nosotros viene de una familia. Cada uno de nosotros ha nacido dentro de un sistema social y económico y cada uno de nosotros lucha con eso. Y mis películas tratan de posicionarse tanto en el laboratorio de mi vida como en el contexto, en el lugar en donde vivo, en la historia personal, social y política de los lugares de donde procedo. Hice una película sobre mi abuelo, que nació en Palestina, que creció en Egipto y trabajó con los japoneses.[7] Eso forma parte del ahora, también de quién soy yo.

Hice una película sobre mi padre, que tiene orígenes ruso-polacos, y eso forma parte de lo que soy ahora también. En Nobody’s Business, mi padre no está interesado en el pasado. Mi padre tiene tres estados de humor a lo largo de la película: “No sé”, “No me importa” o “No recuerdo”. Nunca sé cuándo está de uno o de otro, o de los dos al mismo tiempo. Tampoco es mi trabajo entenderlo. Mi trabajo como hijo y como director fue explorar su relación con el pasado a través de su historia, que también es mía de alguna forma; a través de su pasado, que también es mi pasado; y su forma de entender el concepto de familia y de generaciones y lo que ha atravesado en su vida…No le iba a dejar no recordar, no importarle, no saber. No recordar es una cosa, pero no importar es otra. Eso formaba parte de toda la ecuación narrativa.

Creo que hay muchas personas en el mundo que no recuerdan, que no saben o a las que no les importa nada sobre el pasado. Recordar el pasado no siempre es fácil. Hay recuerdos que, en algunos casos, son dramáticos. Hay recuerdos que arrastran cosas sobre las que no se quiere pensar y se niega su procedencia. Son historias tristes y las personas tienen el derecho de olvidarlas.

Creo que una de las cosas que Nobody’s Business trae a colación es ¿quién posee la historia familiar? Si le enseño a mi padre una fotografía de la boda con mi madre y me dice “no quiero verla”, tiene todo el derecho. Él está en la fotografía y no está obligado a verla. Pero adivina; es una fotografía de la boda de mis padres que también me pertenece a mí y yo tengo el derecho de tenerla, de estudiarla y de preguntarle por ella. Y él tiene el derecho de no querer hablar de ella. Pero nos pertenece a ambos.

 

Y aun así consigue que sus películas sean categorizadas bajo el género documental en los festivales. ¿Cómo se logra hacer de la historia más íntima algo considerado relevante para la sociedad?

Nobodys BusinessCuando haces películas personales como yo, también tienes que ser consciente de dónde y cómo tu propia historia y los detalles de tu propia historia son capaces de trascenderse a sí mismos. Mi punto de partida es que la pantalla del ordenador, del televisor, del reloj, de las gafas, son ventanas. Todas las pantallas de cualquier superficie son ventanas a otras vidas, a otras historias, historias familiares en mi caso. Es así como aprendemos de otros. Pero en mis películas esta ventana se logra transformar en un espejo. Así que los espectadores se ven a sí mismos, se reflejan a sí mismos. Piensan en su propia relación con su padre, su familia, su madre, su abuela, su memoria, su pasado, su relación con la familia, todo eso. Yo quiero que mi película abra esa ventana. Ya es una ventana, pero yo quiero permitir simultáneamente un proceso de transformación a un espejo. Para que mis películas sean realmente efectivas tienen que lograrlo.

Yo siempre pienso “esto es sobre mí, pero también tengo que hacerlo sobre ti, el espectador”. Así que, ¿qué comparto con el espectador? ¿Cómo puedo hacer esta película accesible, significativa? ¿Cómo puedo hacer que se trascienda a sí misma? Desconocidos que no saben nada acerca de mí, que viven en España o en Holanda o en Japón…o en China, o en Taiwán -acabo de estar en Taiwán- tendrán  que sentirlo como algo relevante para su experiencia aunque no me conozcan o no tengan una razón para estar interesado en mi padre, mi abuelo, mi primo o mis problemas de sueño. Al final todo se trata de conectar con la condición humana.

 

Dentro de la historia íntima de su familia también se generan metáforas. Pero…¿cómo es ese proceso de simbolización?

Sweetest SoundYa no puedo contemplar los árboles, las ramas y las hojas de la misma forma que antes. Antes de empezar a hacer la película sobre mi primo, un árbol era un árbol, una rama una rama y una hoja, una hoja. Pero cuando encendía la cámara y grababa a mi primo Edwin mirando día tras día las hojas a través de la ventana, reflexionando sobre ellas y hablando de ellas como si fueran sus amigas, intentando entender el mundo… El ya no salía al mundo real y era su nuevo marco de interpretación del mundo, se podría decir, incluso su religión.

Una forma de definir la religión es como uno le da sentido al mundo, como uno entiende la manera en la que funcionan las cosas, como uno acepta los cambios y los procesos. La religión es una metodología y un relato de vida. Mi primo Edwin contemplaba la ventana y los árboles. Eso era su metodología, su religión. Los árboles mutan de verde a rojo y naranja, marrón y amarillo y después se caen y desvanecen. Pero, adivina, llega un momento en el que las hojas vuelven a brotar y lentamente los árboles vuelven a ser verdes. El ciclo de la vida. Así (mi primo) responde: esto es en lo que creo -parafraseo- el cambio de las hojas. En fin, él me dio este regalo.

Quizás estoy exagerando, pero en el fondo sólo estoy siendo fidedigno a la realidad que estoy filmando, a lo que Edwin quería decir y lo que estaba pensando. Él es un poeta y yo pienso en las hojas como metáforas. Cada hoja representa un recuerdo porque eso es lo que sucede con los recuerdos, especialmente en las personas que padecen Alzheimer, se caen y desaparecen. Los planos de sombras de árboles sin ningún tipo de hojas son metáforas del Alzheimer.

Me paso un par de minutos en la película hablando de esto e ilustrándolo y permitiendo a Edwin hablarlo. Es una sección completa de la película. Me lo tomo muy en serio y espero que, cuando el espectador abandone la sala, ya no piense de la misma manera cuando vea árboles y hojas. No estoy seguro de que lo consiga siempre, pero para mí funciona.

 

Las entrevistas en sus películas parecen un continuum. Pero… ¿es así? ¿En qué momento saca la cámara para grabar las entrevistas?

Wide Awake ICada película es diferente. Pero normalmente lo hago desde el principio. Hice una película sobre mi padre y lo conozco bien. Preparo a los entrevistados, pero no los molesto. Grabé los saludos iniciales de Edwin. Grababa desde el momento de que salía del ascensor. Pero cada circunstancia es diferente. No estoy interesado en asustar, sorprender o agredir a nadie. Se tiene que conocer bien la temática y ser sensible con ella.

Y en el montaje, ¿tiene algún truco o pauta de trabajo?

No, no tengo ningún principio que me guíe. Editar es un proceso y no creo que tenga que saber todo acerca mi película antes de empezar. Me gusta pensar que estoy aprendiendo de la película mientras la hago y aprendiendo del tema. Creo en la premisa de que hago mi película un poco mejor cada día. Eso está.bien. Es así como lo hago.

Pensemos que es como un pájaro que construye su nido. Pone las ramitas una a una. A veces el pájaro no encuentra ninguna rama y no mejora el nido ese día. Nunca he mirado a un pájaro haciéndolo, pero he visto nidos y son muy bonitos. El caso es que, es un proceso y creo en los procesos. Me gusta pensar que soy paciente en relación con la idea de proceso.

 

Entonces, ¿también encuentra las metáforas para sus películas durante el proceso de montaje?

Wide Awake IIClaro, esa es toda la idea. A veces se buscan o encuentran antes de grabar. Otras veces, cuando estás buscando algo concreto, encuentras una cosa completamente diferente. No es una ciencia exacta, de hecho es algo muy intuitivo. En cada película que he hecho, hay algo que encuentro por accidente. Algo que en el proceso de búsqueda me sorprende. Puedo revisar cada una de mis películas y dar ejemplos. Es parte de ello. Filmar no es el resultado pictórico de una actividad numérica. De hecho, a veces, cuanto menos sepas, más abierto estás a descubrir. Es realmente un proceso de descubrimiento. Creo que eso es lo mejor.

¿Guarda alguna metáfora de su propio proceso creativo?

Recuerdo que cuando tenía doce años, hice un dibujo en clase. Un dibujo abstracto bastante grande. Eso fue el primer dibujo del que recuerdo estar orgulloso. Estaba tan orgulloso que le pedí a mi madre que mi abuelo pagara para enmarcarlo. Pero lo recuerdo como la primera obra de arte que hice. Me di cuenta de que había hecho algo especial. Nada especial para nadie excepto para mí. Y recuerdo que la maestra de alguna forma lo supo. Me sonrió porque se dio cuenta de que yo había comprendido algo al crearla, que me sentía orgulloso y que representaba una parte de mí que no creció hasta después. Pero ambos sabíamos que había hecho algo realmente bonito. Un niño de doce años, claro. Ahora lo tengo en una pared de mi oficina con el marco que mi abuelo me hizo.

Recuerdo trabajar en él, enseñárselo a la maestra, obtener un feedback especial y el momento en el que estaba listo. No es que me dijera a mí mismo “soy un artista” porque nunca hice más dibujos después de ese… Sólo fue ese. Sólo que de alguna forma siento una conexión muy especial con eso como director, tal y como estoy sentando aquí y ahora.

 

Alan Berliner es, ante todo, una persona que se detiene a contemplar los detalles visuales, sonoros y mentales. Maniático hasta provocarse insomnio, es un gran creyente del proceso creativo como modo de vida. Todos sus rodajes, cortos y objetos que guarda tienen una relación con él y su identidad en una vasta memoria colectiva.

¿La fotografía de perfil en su página web también tiene alguna relación con su proceso creativo? 

Wide AwakeTenía un tío. Su nombre era el tío Bill y no tenía hijos, pero era muy cercano a mi padre. Le interesaban mucho las cámaras Polaroid cuando yo era pequeño. Mi hermana y yo solíamos ir todos los domingos a su casa y nos sacaba cientos de fotografías.

Mantengo el recuerdo de estar en esa habitación sentado en el suelo o en el sofá. Tenían un sofá cubierto de plástico, recuerdo ese detalle. No querían que se ensuciase así que tenían una cubierta especial de plástico. Tenían también un cuenco con chocolate Hershey’s en la mesa; lo que era muy especial porque no lo solíamos comprar en casa. Así que cada vez que iba ahí cogía tantos como quería. Me solía vestir con diferentes prendas y ponerme un sombrero… muchas cosas divertidas. Tengo muchas fotografías de esa época.

 

Notas

[1] Rosa Vroom es licenciada en Periodismo en la Universidad de Sevilla (España). Desde 2014 combina su formación en la Escuela GrisArt (Barcelona) con ser fotógrafa y periodista freelance.

Página web: http://rosavroom.xom

E-mail de contacto: rosa.vroom@gmail.com.

[2]Título en español: Tío en segundo grado.

[3]Título en español: Extraño íntimo

[4]Título sin traducir: Literalmente significa “El asunto de nadie”.

[5]Título en español: Completamente despierto.

[6] Todas las citas pertenecen a Cuevas, Efrén (2002), “Evolución y contextos el cine de Alan Berliner” en Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid.

[7] Se refiere a Intimate Stranger (1991).

Al borde del descubrimiento: los desafíos de un cineasta comprometido. Entrevista a Frederick Marx.

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Tomás Crowder-Taraborrelli [1]

Transcripción: Danielle Dalman y Katy Fetters

Traducción: Gloria Ana Diez

 

¿Podría describir el lugar donde creció? ¿Cómo fue su crianza, y la relación con sus padres?

Nací en Filadelfia en Halloween de 1955 y hasta el día de hoy lo agradezco porque cada vez que cumplo años toda la nación se disfraza y festeja. Mis padres eran miembros del Partido Comunista de E.E.U.U. pero lo abandonaron no mucho después de que yo naciera cuando Kruschev dio su discurso sobre los crímenes de Stalin en febrero del 56. Mis padres, como todo el mundo en el partido comunista, quedaron shockeados. Finalmente tuvieron que aceptar la dura verdad, al menos parte de ella. De manera que finalmente dejaron el partido, como muchos otros. Desconozco si hubo una fecha oficial, pero probablemente fue durante el verano del 56. Así que me vi beneficiado por su mirada internacionalista del mundo. Fui criado con un profundo sentimiento de ser un ciudadano del planeta y con conciencia del sufrimiento de la gente, independientemente del color de su piel o su situación económica, o diferencias de género, etc. Realmente heredé sus valores, aunque no heredé su ideología y posiciones políticas claras, porque mis padres, tal como mi film muestra, eran firmes respecto de no criarnos de una manera expresamente “comunista”. Entonces fue como una revelación cuando finalmente descubrí a los dieciocho años que mis padres habían estado en el partido. No tenía idea. Hicieron eso para protegernos, tratando de ayudar a integrarnos en la sociedad norteamericana “convencional”. Así que eso es parte de mi experiencia y de mi crianza.

Recientemente escuché a alguien decir que el medio ambiente, en el cual uno nace y pasa los primeros tres a cinco años de vida es el medio ambiente al cual uno se ve inevitablemente atraído en los últimos años de vida. También es verdad que yo siempre me sentí atraído hacia ambientes urbanos y multiculturales, tanto como para vivir o para trabajar. Lo cual es bastante opuesto al lugar en el que yo me crié. Desde los cinco hasta aproximadamente los veintidós años, viví en Champaign-Urbana, que es una especie de pequeño e idílico pueblo de granjas en el centro este de Illinois, completamente agrario.

Hoop dreams (1994)

¿Qué me puede decir respecto de la relación con sus padres?

La relación… Bueno, supongo que era buena. Mi padre murió cuando yo tenía 9 años, así que no tuve mucha relación con él. De alguna manera entiendo su impacto psicológico en mi vida mediante dos eventos. Uno fue la producción de House of UnAmerican Activities, película que inauguró mi búsqueda, ya como un hombre adulto, del significado de mi padre en mi vida. Terminé este film cuando tenía veintiséis o veintisiete, y de alguna manera presenta un retrato idealizado de mi padre como un héroe enfrentándose al Comité de Actividades Antiestadounidenses (Un-American Activities Committee), un prófugo de la Alemania Nazi, que se salvó por poco de morir en el Holocausto. He trabajado sobre esto, intermitentemente durante 15 o 20 años, e hice un guión para un largo de ficción, basado en la vida de mi padre y en la historia de mi familia. Ese guión es, si se quiere, un retrato mucho más desarrollado de mi padre, mostrando lo positivo y el lado oscuro. Ya como un hombre maduro he comenzado a observar más su lado oscuro.

¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse por el cine?

De chico amaba el cine pero, a diferencia de muchos otros que aman al cine, nunca tuve ningún tipo de experiencia reveladora del tipo “por Dios, quiero hacer películas”. De hecho me tomó mucho tiempo concebirme como un artista. No tuve conciencia durante mi adolescencia e incluso hasta mis veintilargos de que yo tenía que ser artista porque no podía ser otra cosa. Pero puedo resaltar ciertas experiencias que me afectaron profundamente. Una de ellas fue ver Persona de Bergman. La vi durante el verano, a los quince años. No tenía idea sobre qué era o qué significaba, pero pensé “mi Dios”. Me afectó profundamente. También leí durante la misma época The Making of [Kubrick’s] 2001 [Jerome Agel, 1970]. Había visto la película pero leer ese libro de principio a fin y comenzar a entender lo intrincado que fue su producción me voló la cabeza. Recuerdo esa experiencia. Fue recién en la universidad cuando empecé a tomar clases de cine que hice un click interno y pensé “tal vez podría ganarme la vida como crítico de cine”. Fue mi primer deseo.  Pensé “¿qué mejor vida que mirar películas increíbles y simplemente decirle a la gente lo que pienso de ellas y que me paguen por eso?” Eso realmente hizo que mi interés por el cine se solidifique. Como mencioné previamente tomé muchas materias de cine. Cursé sesenta horas en la cátedra de historia del cine, pero también algo de teoría y crítica. Mientras era estudiante trabajé proyectando películas en el campus los fines de semana. Mostrábamos copias en 60mm de cine independiente de la época y de los cineastas emergentes como [Martin] Scorsese y [Robert] Altman y de películas extranjeras, y yo mientras tanto recibía esa tremenda educación que me sirve hasta el día de hoy. Estimo que vi unas tres mil películas mientras era estudiante. Es como una especie de enciclopedia de imágenes que todavía utilizo.

 

Hoop dreams (1994)-Tanto  Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?

Bueno, eso espero… La compañía que tengo ya desde hace once años se llama Warrior Films. Es una compañía sin fines de lucro y nuestra misión es tan simple que se puede resumir en pocas palabras: dar un testimonio y generar cambios. Entonces la idea es que a través de ese testimonio, podamos contar historias de la gente común, que confronta barreras socioeconómicas difíciles, que espera encontrar un lugar en el sistema y cuyas vidas todavía tienen algo de sentido y dignidad. De algún modo, a principio de los años 2000, podía ver que las cosas se estaban complicando y que convertirse en artista se estaba volviendo más y más difícil. En realidad pensé en hacer algo superador del mero hecho artístico; entonces tal vez si tengo una organización sin fines de lucro y si posiciono conscientemente mis películas como agentes de cambio social, tal vez eso ayude a aumentar mis chances de recibir donaciones y esas cosas. Y no estoy seguro de si funcionó, pero siento que mi trabajo, mi vida, son muy simples, se centran en el arte y el compromiso social; son sólo esas dos cosas. Está bien combinar las dos a través de mi cine y a través de la difusión de las películas. Entonces posicionarme en el así llamado sector sin fines de lucro es absolutamente lógico y correcto y de hecho en los ochenta y noventa vi a muchos de mis colegas sufrir por no haber tomado la decisión lo suficientemente temprano como para salvar sus compañías. Tenían pequeñas compañías con fines de lucro que deberían haber sido sin fines de lucro, ya sea de producción o distribución. De cualquier modo, no hicieron la transición y entonces yo aprendí de ellos también.

En el tipo de situaciones sociales en que usted filma, ¿se percibe como comprometido con la realización de películas que son desafiantes y complejas?

Sí, y tal vez sea sólo mi naturaleza contradictoria pero siempre voy a lo más difícil y lo conquisto, trato de convertirlo en una causa. Y es verdad que hay formas mucho más fáciles de ganarse la vida como cineasta pero desafortunadamente yo no tengo un interés particular en las celebridades (risas). Y esa es una de las claves para el éxito como realizador –tu disposición a trabajar con o hacer películas sobre celebridades–. Y simplemente no me interesa. Tal vez se remonte a mi crianza con mis padres pero realmente me atraen las historias de gente común. Y creo que son inmensamente cautivantes. Una vez le dije a alguien que Hollywood, de alguna manera, hace que lo fantástico y lo extraordinario se parezca a lo real, a lo cotidiano. Ese es su gran don. Yo, por otro lado, siento que si tengo un don tal vez es tomar lo cotidiano y mostrarlo con la profundidad, la complejidad y el detalle que merece para poder revelarlo como algo fantástico y extraordinario. Hay algo tan asombroso sobre la complejidad y riqueza de la vida de los otros. Lo que, supongo que en cierto nivel, me posiciona, como a cualquier otro realizador, como un simple voyeur, pero mis historias son sobre la lucha de esta gente común para alcanzar algún tipo de realización personal y de dignidad.

¿Por qué cree que está interesado en explorar problemas sociales a través de historias personales? ¿Por qué prefiere filmar con cámara en mano en vez de usar material de archivo para contar una historia?

Me encanta la historia y me importa, pero no me veo como un historiador. Ken Burns se calificó a sí mismo más como un historiador que un realizador, y coincido. Yo no soy un historiador, soy un realizador. Me gusta ver situaciones contemporáneas, me gusta ver la realidad cotidiana y me gusta estar ahí cuando se desenvuelve enfrente de mi cámara. Me resulta extremadamente interesante. Porque nunca sabes qué es lo que va a suceder. Es decir, si estás haciendo cinéma vérité (Direct Cinema, cine directo), por supuesto. Y me gusta el cinéma vérité. Estar al borde del descubrimiento todo el tiempo, no saber qué es lo que va a suceder me resulta emocionante. Al mismo tiempo, la mayoría de la gente, y la mayoría de los lectores me conocerán como un documentalista, pero en realidad amo el cine de ficción y me encantaría poder hacer más de ese tipo de trabajo. La belleza de las películas de ficción es que en un sentido uno llega a pensar los problemas sociales por adelantado; en cambio, los problemas sociales y las realidades sociales en un documental son una suerte de capa básica. Entonces lo que sucede y emerge de eso es desconocido.

¿Podría darme un ejemplo concreto de algo que lo sorprendió, de un momento de gran emoción cuando estaba filmando?

Sí, a ver…

Puede ser algo sencillo

Sí. Las pequeñas cosas que pasan cada día son siempre interesantes. Recuerdo que di este ejemplo la otra noche en una presentación de Hoop Dreams, es algo que me viene a la mente ahora, luego que echaron a Arthur Agee del colegio St. Joseph’s volvimos para entrevistar al entrenador Pingatore e hicimos lo posible para que reflexionara profundamente sobre lo sucedido y cómo eso se iba a ver en el film. Y aún así no pudo tomar conciencia de ello. Recuerdo salir caminando de la entrevista, charlando con Steve (James, codirector) y decir “él simplemente no entiende”. Pensaba que iba a tener conciencia de la imagen e iba a decir “sí, esto me hace ver mal a mí y al colegio”. Pero no fue así. Bueno, tal vez no es un buen ejemplo pero me sorprendió, nos sorprendió.

Sí, que no quiera mejorar, o reflexionar lo suficiente para que su imagen no sea manchada y para no verse tan mal. Porque usted le dio un momento para permitirse comentar acerca de su propio comportamiento y poder redimir su imagen frente a la cámara.

Ese es un muy buen ejemplo. ¿Por qué cree que Hoop Dreams ha recibido tanto reconocimiento de la crítica? ¿Cuáles son los puntos fuertes de la película?

Bueno, hay varios. Uno es que cuando Steve y yo nos juntamos la primera vez a planearlo pensamos que podíamos tomar material del vérité pero agregarle ciertas convenciones de la narrativa Hollywoodense y darle a la historia una arquitectura convincente que generaría una narración poderosa. Creo que ese es un punto fuerte. Aunque ahora es un lugar común. Hay tantos documentales que tienen vérité, de hecho hay casi un exceso, pero se puede ver la arquitectura de la narración de manera bastante clara. Obviamente, otra cosa es la idea del estudio longitudinal. Michael Apted era uno de nuestros héroes, y para mí una de las grandes obras de la historia del cine es la serie Up, y sin embargo lo que hicimos fue similar, pero diferente, porque fueron cuatro años y medio de manera continua en las vidas de dos niños y sus familias. En el fondo soy sociólogo y antropólogo, entonces me gusta ver el cambio de las cosas a través del tiempo con la gente; ese es otro aspecto de la narración que tuvo un impacto y fue de utilidad en el campo. Y el tercero, supongo que ahora también se volvió un cliché pero es la narración deportiva y todo lo que puedo decir es que quisiera tener un porcentaje de esas películas, de sus derechos (risas), eso sería muy bueno, pero es muy común ahora ver narrativas sobre individuos que son atletas profesionales o amateur. Porque obviamente hay un drama natural en cada evento deportivo entonces el film luego tiene múltiples capas de drama ya de base. De todas maneras, esas son algunas de las claves que yo veo.

 

¿Se considera usted un realizador etnográfico? ¿Es fiel a algún tipo de principio etnográfico cuando está filmando un documental para evitar prejuicios o tendencias?

Journey to Zanskar (2010)No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos con Hoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.

Corríjame si me equivoco, pero la última vez que la vi, noté que había cierto prejuicio de parte de las familias y los estudiantes negros (aspirantes a jugadores de la NBA) cuando miraban a la cámara y decían “usted no entendería”. ¿Estoy en lo cierto?

Sí, es verdad, y lo que me viene a la mente ahora es Sheila, la madre de Arthur, en un momento, ella explica lo que es sobrevivir de prestaciones sociales y describe cómo recibe US$350 por mes o algo así y como se las arregla para sobrevivir y alimentar a su familia. Y al final dice “¿puede imaginar lo que es hacer eso?”, cuáles son las palabras que usa “¿Puede imaginarse sobrevivir con eso?” Y la pregunta iba dirigida literalmente a nosotros. Ese es un momento, pero hay otros. Una de las cosas de las cuales me di cuenta a la mitad del rodaje es que estábamos cumpliendo una función casi terapéutica para William porque todos los adultos en su vida, menos su madre, le estaban diciendo que era lo que tenía que hacer. Y ahí aparecíamos nosotros sólo interesados en lo que sentía y pensaba. Y era una oportunidad para abrirse. Y tuve esa sensación una vez que él realmente sintió alivio y descarga por ser capaz de compartir sus miedos y preocupaciones, lo que fuera que tenía en la cabeza, con nosotros. Y estábamos abiertos y éramos receptivos a cualquier cosa, no teníamos un esquema en ningún otro sentido que su verdad. Y eso me ayudó a entender y ayudar a darle forma a mi cine hasta el día de la fecha, porque me doy cuenta de que puedo ofrecerle a mis sujetos algo sustancial. La posibilidad de dar testimonio. Vivimos en una cultura en la cual la gente está desesperada por ser vista, escuchada y reconocida. Y en cierto sentido la cultura YouTube en la que vivimos ahora, todos están caminando con un megáfono gritando “¡Véanme! ¡Escúchenme! ¡Estoy vivo! ¡Por favor testifiquen a favor de ese hecho!”. Es desgarrador realmente, y entonces a través de mi práctica cinematográfica pero también por medio de mi práctica budista, he aprendido el valor de la atestiguación compasiva. Es cuando cierro la boca y abro mi corazón y todos mis sentidos hacia todo lo que le está sucediendo a un otro. Y cuando alguien es testimoniado de ese modo y recibido y sostenido, en un sentido metafórico, es un regalo. Un gran regalo. Y la gente lo reconoce inconscientemente y a veces lo aprecia conscientemente. Uno de los mayores reconocimientos que recibí en mi vida fue de uno de mis personajes. Fue Robin Buie, la madre de Al-Tran Buie a quien filmé en Newark, New Jersey para mi film Boys to Men. En un momento hacia el final del rodaje ella vino y me dijo: “Sabes Frederick, estas conversaciones me han ayudado a entender mejor a mi hijo. Lo conozco mejor gracias a ti”. Realmente aprecié eso. Para mí es muy gratificante. Me ayudó a entender aún más lo que estaba haciendo. Entonces cuando me meto dentro de las familias y las filmo, me gusta pensar que estoy ayudando a sus miembros a entenderse y profundizar su aprecio por el otro. Y creo que eso es algo muy valioso y positivo.

Aunque los contextos culturales sean diferentes, ¿considera que en Journey from Zanskar usted está documentando problemas similares a aquellos que presentó en otros films situados en los Estados Unidos?

Sí. Y el escritor Pico Iyer también lo pensó y fue quien me resaltó por primera vez las similitudes entre Hoop Dreams y Journey from Zanskar. Ni siquiera yo era consciente de eso, son chicos dejando sus casas para tener una chance de educarse. También hay diferencias obvias, pero no sé porqué, siempre regreso a este tema de la educación en mis obras. Creo que es de gran valor e importancia. Mi esposa y yo estuvimos en Budapest por seis meses en el 2006 y había un profesor de sociología con quien nos hicimos amigos y él es un experto en educación. Y comenzó a hacerme preguntas sobre la educación estadounidense y mi primera respuesta fue “debes hablar con un profesor o algo así, no soy un  experto”. Pero luego él continuó haciendo preguntas y, en realidad, yo tenía respuestas bastante razonables. Y luego pensé, “bueno, tal vez sin darme cuenta me he convertido en una suerte de experto en educación estadounidense”, a través de mi profunda familiaridad con mis personajes y las instituciones [a las que pertenecen]. No sé si es verdad o no. Pero realmente aprecio el esfuerzo que los educadores y administradores ponen en las instituciones. De hecho, uno de mis mayores deseos con Rites of Passage es que podamos influir en algunas de estas estructuras para comenzar a pensar estructuralmente, sobre cómo se pueden implementar estrategias de iniciación en el trabajo que hacen. Ese es el gran objetivo.

 

Journey to Zanskar (2010)-En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?

Es difícil definir hasta qué punto Hoop Dreams predijo esto. No tengo la respuesta para eso pero definitivamente el problema existía antes y ciertamente existió después. Simplemente empeoró desde que Hoop Dreams se estrenó. Hoy en día son comunes los sistemas nacionales de calificación de (comillas con las manos) “jugadores”, y pongo comillas en esa expresión porque estamos hablando de niños de tercer y cuarto grado. Estamos hablando de niños de siete, ocho, nueve y diez años. Están siendo calificados como caballos, y evaluados en cuanto a sus perspectivas a largo plazo. Es criminal, realmente. Es decir, no literalmente criminal pero en sentido figurado. Simplemente no es sano para los chicos. Y estoy encantado de ver que la NCAA (National Collegiate Athletic Association) finalmente se esté separando. Porque han sido un monopolio de los deportes universitarios por años y no lo han merecido. Creo que fue en detrimento de todos los estudiantes atletas, pero principalmente en los deportes que generan más ganancia: basquetbol y fútbol. De manera que estoy encantado de que, finalmente, a los estudiantes reclutados por estas instituciones les den becas vitalicias, para que luego de los cuatro años de elegibilidad puedan volver en cualquier momento y recibir una educación para seguir adelante con sus vidas. Deberían darles cobertura de salud de por vida; porque estos deportes realmente los ponen en peligro físicamente. Y las repercusiones de eso pueden ser y son de por vida. Y mientras juegan, deberían recibir compensación. Deberían pagarles. Es ridículo y es una obscenidad que a los entrenadores les den millones, contratos multimillonarios, y luego tienen esta gran presión para ganar, lo cual repercute en los jugadores. Y deberían compartir las ganancias. Así que esperamos que estos cambios estén por venir.

Hoop Dreams cumplió veinte años (en el 2014). ¿Ha mantenido el contacto con William Gates y Arthur Agee, los protagonistas de su película?

Sí. Y hemos estado en Sundance en enero, porque hicieron la proyección por el veinteavo aniversario, y Arthur y Sheila estuvieron ahí. Hubiese querido que William estuviese pero por lo menos pude verlos a ellos, y me gustaría estar más en contacto con ellos,  pero supongo que están demasiado ocupados, y de hecho tuve una conversación con William años atrás sobre la posibilidad de asociarnos en Rites of Passage, este film de iniciación y padrinazgo educativo. Creo que se relaciona profundamente con algunos de sus intereses. Pero al mismo tiempo creo que simplemente está sobrepasado por todo lo que tiene que hacer y tiene cuatro hijos. Uno ya es adulto y se fue de la casa, pero los otros tres todavía van a la escuela. Y tiene un trabajo para el cual trabaja muy duro, todo el tiempo. Es decir que no tiene tiempo. Y volviendo a Arthur… le dimos el nombre “Hoop Dreams” para que lo usara para lanzar una línea de ropa urbana, y ha estado trabajando en eso durante los últimos diez años y creo que sólo ha tenido ganancias marginales, pero sigue intentándolo. Es imposible pensar en lo que ha sucedido durante los últimos veinte años sin pensar en la muerte. Y la realidad es que, tal como el afroamericano promedio en la sociedad estadounidense, su esperanza de vida es veinte años menor a la de un blanco de clase media alta. Y a Arthur Agee padre le dispararon y lo mataron. A Curtis Gates le dispararon y lo mataron. Y Joe, el hermano menor de Arthur, murió hace seis meses por complicaciones con su diabetes. Y tenía tan solo treinta y pocos años. Es sólo un recordatorio de los desafíos que enfrenta un hombre afroamericano. Es más difícil para ellos sobrevivir y  llegar a la vejez en esta sociedad.

¿Cuando lee las noticias sobre [las manifestaciones en] Ferguson, lo relaciona, en particular con su trabajo? ¿Qué sabe acerca de violencia urbana y de los adolescentes y la represión policial?

No creo que haya ninguna conexión directa con mi trabajo, pero ciertamente afecta mi conciencia social. Me recuerda la naturaleza esencialmente racista y clasista de las fuerzas policiales en las ciudades de todo el país. Es simplemente más evidente en un ejemplo como el de Ferguson, donde el 94% de la policía es blanca, en una ciudad que tiene tres cuartos de población afroamericana y tiene una sola persona afroamericana en la fuerza, una mujer. Esto está mal. No sorprende que tengan tan poco conocimiento de lo que sucede en la comunidad negra. Usted sabe, estas cosas vienen sucediendo desde que yo era chico, siempre he escuchado estas historias. Ciertamente lo que sucedió en Ferguson no es algo nuevo, pero sinceramente me encanta cuando una comunidad se levanta y dice “ya es suficiente, no vamos a continuar aceptando esto”. Ojalá sucediera más seguido.

Esta es una pregunta muy capciosa. ¿Se considera usted un realizador independiente? ¿Podría describir cuáles son los cambios que ha visto durante los últimos años en la realización de películas, en particular en la realización de películas independientes?

Todavía me veo como un realizador independiente. El término ha sido obviamente apropiado por Hollywood y entonces el usarlo conlleva una serie de problemas. Fui criado para creer que un film puede ser como un cuadro personal, al igual que una pintura y que debe ser usado como tal. Todavía me siento comprometido con la expresión personal a través del vehículo fílmico. Cuando comencé a hacer películas creía que si hacía una obra de calidad iba a encontrar una audiencia. Ya no creo eso. Y esa es una dura verdad a la que me enfrento, a la cual miles y miles de cineastas se enfrentan, que es posible que sean muy talentosos pero encontrar espectadores para tu trabajo en estos días… A menos que tu trabajo sean videos de gatos encantadores que pones en YouTube, va a ser difícil, si no imposible. Es desalentador. Y también, el modelo económico, tal como existió, ha desaparecido. Una de las cosas que dejé en claro cuando empecé a hacer películas, y fue porque yo solía manejar una pequeña empresa de distribución llamada Picture Start y distribuíamos el trabajo de cineastas independientes —principalmente cortos, pero de todos los géneros, experimental, narrativo, documental y animación— y tuvimos una colección estelar en los setentas y ochentas. Pero porque yo había trabajado en distribución y veía el negocio desde esa perspectiva, me gustaba mi trabajo, pero igual no tuve más interés en hacer eso una vez que descubrí la realización. Era más feliz haciendo películas que entregándoselas a distribuidores, que en teoría, tenían la responsabilidad de hacerlas llegar a los espectadores. Ese modelo ya no existe más. Entonces me he convertido en un distribuidor ahora, me doy cuenta; tengo que construir mis films a priori para cierto nicho en la audiencia. Tengo que encontrar esa audiencia, tengo que alistarlos, prepararlos para recibir mi trabajo. Eso es lo que estamos haciendo ahora con Rites of Passage. Es un tema importante para mí y soy un apasionado al respecto, y nunca me vi a mi mismo estableciendo un movimiento social. No creo que tenga un talento particular para eso, no creo que sea mi fuerte y en mi mundo ideal no lo haría, se lo daría a otros para hacerlo.

¿Considera que hay un conflicto entre los modos de investigación del documental y las características sensoriales de la experiencia cinematográfica?

No sé muy bien cómo separar ambas cosas. Es decir, si estoy entendiendo correctamente, implica una distinción entre estética y contenido, y no creo que eso exista. Existe en función de las argumentaciones y las discusiones, pero cuando nos referimos a la experiencia del film en el cine para los espectadores, no se puede hacer una distinción porque cineastas como [Andrei] Tarkovsky y Bela Tarr nos hicieron concientes del impacto de la duración. Uno tiene una sensación corporal del tiempo al ver el trabajo de ellos. Y esa experiencia del tiempo es en algún sentido uno de los significados principales de su trabajo. Y eso es sólo un ejemplo. En alguna oportunidad, Tarkovsky definió al cine como esculpir en el tiempo, lo cual creo que fue realmente una definición brillante. Entonces cuando pienso en hacer una película pienso en cosas como la experiencia del tiempo para mis espectadores, y la experiencia sensorial de un film, emocionalmente por supuesto, pero en otros sentidos también. Un ejemplo simple: Un pequeño tropo de mis películas es, si se quiere, que he filmado una serie de cirugías. Tenemos al menos una en Hoop Dreams, y también en Boys to Men y me gusta mostrar cosas que otros cineastas no necesariamente mostrarían. Como un escalpelo haciendo una incisión en la piel. Inevitablemente hay un “oooo”, el espectador responde, y francamente me gusta eso y no es por el valor sensacionalista de obtener una reacción de ellos… Pones los partidos de fútbol americano los domingos y casi todos los partidos son como “sí, este jugador va a tener una cirugía de rodilla, a este le tienen que arreglar el codo, y a este le tienen que arreglar esto otro”. Ya nadie siente el verdadero impacto de esas cosas, o entiende lo que significan para estos individuos. Y mi objetivo es volver a conectarlos con la violación física y, si se quiere, la dificultad de las cirugías. Esto no es algo que se tenga que disimular como “todo estará bien, tengo de 6 a 8 meses de recuperación, pero volveré. Sí, tal vez… Y tal vez tenga artritis por el resto de su vida. Quizá tenga problemas para subir escaleras. Tal vez estoy exagerando. Es algo bastante simple pero es una elección común que hago de meterme en la visceralidad de la cirugía cuando hago mis películas.

¿Ha tenido la chance de viajar a Latinoamérica? ¿Mira películas latinoamericanas?

Ví varias cuando era estudiante. Films y cineastas maravillosos. Me viene a la mente La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979). Realmente me influenció profundamente, en parte porque yo estaba tan interesado en [Salvador] Allende y en lo que estaba pasando en Chile. Y luego, a través de los años, he visto a algunos cineastas cubanos, hasta de los sesenta y setenta, pero llevó veinte años o más para que los films llegaran a Estados Unidos. Simplemente fantásticos ¡Hermoso trabajo!

¿Como por ejemplo Santiago Álvarez?

Sí, sí, Soy Cuba (Mijail Kalatózov, 1964) también. Esa película es alucinante. Santiago Álvarez, sí. Pero siempre quiero ver más. Y la realidad es que hace mucho tiempo que no frecuento el circuito de los festivales de cine, entonces ya no veo tanto trabajos contemporáneos como quisiera. Y esa es una triste realidad de mis días de cineasta y de mis días de vejez (risas).

¿Le gustaría agregar algo más?

Por dios, no sabría por dónde empezar. Estoy tratando de pensar qué podría serles de particular interés a sus lectores. Es una pena que la mayoría de mis intereses filosóficos, intelectuales podría decir, por fuera de los Estados Unidos, se han concentrado en Europa por supuesto pero principalmente en Asia. En parte a través de mi práctica budista, pero de adolescente sentí interés en leer El Bhagavad Gita y otras obras esenciales de la filosofía asiática, como el Tao Te Ching. Obviamente viví en China, en la India Himalaya, y en otros lugares de India, y no he tenido una atracción intelectual fuerte hacia Latinoamérica. Y tampoco he tenido la oportunidad… nunca he ido. Lo cual en algún sentido es terrible pero lo más al sur que estuve fue Trinidad y Tobago. Sería justo decir que es un verdadero bache en mi conocimiento. Es decir, se una cierta cantidad de cosas obviamente sobre la historia de los países y los devenires políticos y esas cosas… Y francamente, históricamente, he atribuido eso a una falta de interés en el catolicismo. Y obviamente los indígenas han sido ampliamente reemplazados por la cultura católica y eso no me ha interesado tanto como la cultura y filosofía asiática. Eso es probablemente algo terrible para decirles a tus lectores… (Ambos ríen)

Para mirar Journey to Zanskar con subtítulos en español clickear en el siguiente link:

https://vimeo.com/114396773https://vimeo.com/114396773

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[1] Entrevista realizada en Soka University of America, 18 de noviembre de 2014.

Jorge Prelorán:

nativo/extranjero, cineasta/investigador,
conservador/revolucionario, desconocido/vastamente conocido

[Exploraciones en el archivo de un cineasta y sus contradicciones]

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Christopher Moore1

En diciembre de 1970, acababa de terminar la primera retrospectiva del cineasta argentino Jorge Prelorán en el Centro Cultural San Martín. Le escribió entonces a un amigo en los Estados Unidos: “Socialmente, esto es un caos absoluto. Gente desfilando en mi departamento, por negocio o por placer, pero sobre todo para ver películas. Voy a enviar mi proyector para arreglarlo dentro de un par de días, y tal vez por lo tanto tendré un poco de descanso.”2 Si bien su carta evoca una sensación de emoción ante la perspectiva de que, como él mismo dice, su nombre “empezara a sonar bastante,” el cineasta aludió a que estaba cada vez más cansado del deber de explicar su obra, algo que los artistas deben hacer con frecuencia. Aludiendo a las numerosas entrevistas a las que se había sometido antes y después de las proyecciones del San Martín, escribe: “Es toda una postura ficticia, y prefiero ir a trabajar en vez de mentir sobre lo que hice.”

Moore_Preloran1Jorge Prelorán, filmando en Valle Fértil, Provincia de San Juan.3

Prelorán falleció en la primavera de 2009. Poco antes de su muerte, el cineasta depositó su archivo personal, incluida la carta mencionada, en el Human Studies Film Archives (H.S.F.A.) del Smithsonian Institution, en Washington. Mientras que la literatura sobre Prelorán, como la de muchos cineastas, ha tendido a centrarse en su obra, la Colección Jorge Prelorán revela sobre todo el proceso de hacer cine, ofreciendo una visión muy valiosa sobre las experiencias de un cineasta.

El archivo de Prelorán es una colección larga y completa. Incluye cartas, diarios, recortes de prensa, fotografías, cintas de audio, películas terminadas y tomas descartadas. Los fondos contienen cincuenta de las películas de Prelorán, veintinueve de las cuales se pueden solicitar en DVD a través de la página web del H.S.F.A. (www.anthropology.si.edu/naa). Entre su correspondencia conservada se encuentran cartas enviadas y recibidas por cineastas argentinos como Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos y Simón Feldman; instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, el Ministerio de Educación, varias oficinas provinciales y municipales de cultura y turismo, y las universidades nacionales de Tucumán y Córdoba; conocidos cineastas etnográficos como Jean Rouch, Robert Gardner y Timothy Asch; y los propios personajes tratados por las películas de Prelorán, incluyendo a Hermógenes Cayo, Cochengo Miranda y Zulay Saravino. Sus archivos de trabajo son menores en volumen, pero incluyen transcripciones de entrevistas y diarios de producción. Los recortes de prensa agregados datan desde 1958 hasta 2005, cuando Prelorán recibió un premio de legado por el Festival de Cine de Mar del Plata, y el rango de la procedencia de los recortes varían entre diarios nacionales como Clarín y La Nacióny los diarios provinciales de Neuquén, La Rioja, Jujuy y otros lugares.

He tenido la fortuna de pasar un tiempo considerable trabajando con estos materiales e intentando dar sentido a lo que nos pueden enseñar respecto de Prelorán, la historia del cine documental argentino y, en términos más generales, sobre la política de la cultura argentina durante los años 1960, 70 y 80. Mi intención es que al destacar ciertas porciones de la Colección Prelorán, al ofrecer mi análisis, y al publicarlo en esta revista argentina, pueda así estimular el interés sobre esta valiosísima colección. También espero facilitar el contacto entre investigadores argentinos y colecciones relevantes en el extranjero.

En este artículo examino ciertas partes de la Colección Prelorán que permanecen como las más documentadas. Entre ellas están sus películas de la serie Gaucho de 1960-1962; sus producciones junto a Raymundo Gleyzer y Ana Montes de González, que datan desde 1965 hasta 1972; su trabajo en Valle Fértil (Provincia de San Juan) entre 1965 y 1973; y su film junto a Cochengo Miranda en La Pampa, de 1973 a 1974. Los papeles y el archivo de Prelorán demuestran de modo concluyente que él no era un hombre solitario, por mucho que él aspirara a tal condición. Su archivo confirma el hecho de que la experiencia de hacer cine es una experiencia colectiva, no importa cuán pequeño sea el equipo. Prelorán dependía de otros para hacer y compartir sus películas y, a través de esta dependencia, las películas asumieron ciertos valores que desafiaron las propias intenciones de él. Esto produjo en su caso toda clase de contradicciones en cuanto a su trayectoria personal. Si las diversas biografías de Prelorán tienden a unir las ideas y metodologías del cineasta en un perfil unívoco, uniforme, su archivo sugiere que podía ser simultáneamente tanto un nativo como un extranjero, un cineasta y un investigador, un conservador y un revolucionario, un desconocido y alguien vastamente conocido. La curiosa trayectoria de Jorge Prelorán nos lleva a revisitar la forma en que consideramos su carrera como también las de otros cineastas.

* * *

Nativo/Extranjero

Dr. Edward Larocque Tinker y las películas de la serie “Gaucho” (1960-1962)

 

“Jorge Prelorán es una mezcla del Apolo 11 y los tallarines.”
Análisis, 19694

Prelorán nació en 1933, de padre ítalo-argentino y madre estadounidense. Fue criado para ser bilingüe y, a pesar de que comenzó su carrera universitaria en la Universidad de Buenos Aires, finalmente se trasladó a la Universidad de California en Los Ángeles (U.C.L.A.), donde estudió cine. Los lazos entre Prelorán y los Estados Unidos, más su pronunciación acentuada en ambos idiomas, lo ha marcado como un constante extranjero en cualquier situación. (El hecho de que su correspondencia archivada incluye cartas en español y en inglés puede provocar un efecto similar para los investigadores). El hecho de que comenzara su carrera como cineasta profesional contratado por la Fundación Tinker, con sede en Nueva York, y que dirigiera estas películas Tinker sobre la Argentina rural desde su casa en la ciudad, Buenos Aires, lo consolidó aún más como un outsider.

Prelorán fue contratado por el Dr. Edward Larocque Tinker y su fundación para producir un documental de distribución en Estados Unidos, sobre el gaucho argentino. Prelorán había hecho, en ese momento, sólo un par de cortometrajes. De todos modos, tampoco era completamente desconocido en los círculos argentinos. Había participado en las “Jornadas de nuevo cine argentino” de 1961, junto a Fernando Birri, Humberto Ríos, Simón Feldman y otros.5 Ese mismo año, su cortometraje Muerte, no seas orgullosa, fue incluido por la Universidad de Buenos Aires en su “Muestra de cortometraje nacional”, junto al trabajo de Ríos, Feldman, Enrique Dawi, Martín Schor y otros.6 Poco tiempo después, autoridades de la Universidad del Litoral le escribieron para pedirle que ayudara a encontrar un reemplazo para Fernando Birri en la Escuela Documental de Santa Fe.7 Sin embargo, a pesar de haber sido reconocido como cineasta argentino, cuando se difundió la noticia de la expedición de la Fundación Tinker, Prelorán fue identificado como miembro del equipo extranjero. Clarín informó que “Tinker… enviará en agosto un director nuevo a la Argentina, Prelorán”8; La jornada, de Chubut, que dos “graduados de California” estarán filmando en la provincia.9 Un solo periódico identificó a Prelorán como argentino.

Teniendo en cuenta que Prelorán, él mismo un poco extranjero, estaba haciendo una película para un público extranjero, financiada por intereses extranjeros, uno puede preguntarse: ¿Cómo fue que el contexto de producción dio forma al producto final? Las materiales de la Colección Prelorán relacionados con las películas Tinker ciertamente confirman el peso que los grupos patrocinadores ejercen, y sin embargo sugieren que el tono conservador de las películas se debía más a los grupos locales con quienes Prelorán colaboró que con los grupos que financiaron la película. De hecho, los apuntes de Prelorán revelan que Tinker controlaba la producción más decisivamente a través de los contactos argentinos que proveyó a Prelorán. Los asociados de Tinker, en sí mismos con algo de insider/outsider, proporcionaron a Prelorán de conocimientos locales, si bien de un carácter político conservador.

Poco antes del rodaje, el Dr. Tinker manda una carta a Prelorán. En ella, reconoce que “el formato final de esta película será determinado por usted.”10 Sin embargo, a pesar de que Prelorán mantendría el control sobre la película, y aunque Tinker nunca acompañó al joven cineasta en sus viajes, el productor consiguió para Prelorán y su asistente una carta de recomendación de la poderosa Sociedad Rural Argentina. En la carta, dirigida a “los propietarios de establecimientos ganaderos de la Republica Argentina”, el presidente de la Sociedad, Faustino Alberto Fano, caracteriza a Tinker como “universalmente conocido, y un viejo amigo de Argentina.”11 Asegura a sus asociados que la película “será de verdadero beneficio para nuestras más importantes fuentes de riqueza constituidas por la ganadería y la agricultura.” A través de estas cartas, Tinker pudo asegurar que Prelorán y Cerni fueran bien atendidos mientras estuvieran de viaje. Además de la Sociedad Rural, ellos dos se entrevistaron con representantes de la “Argentine Southern Land Company”, la “Tennessee Oil Company”, la Sociedad Anónima Importadora y Exportadora, la “Southeastern Drillling Company”, la “Pan American Oil Company”, más otros propietarios de ingenios y de organizaciones como los “Gauchos de Güemes”. Los dos se quedaron en las estancias, y otras empresas y puestos militares les proporcionaron refugio de forma gratuita; viajaron en aviones del gobierno y se les permitió filmar las colecciones de museos locales. Muchas veces se les ofreció comida, y muchos propusieron escenas y/o entrevistas para ser filmadas. A veces incluso “organizaron un programa para nosotros”.12

Esto no quiere decir que Prelorán no participara en la configuración del tono de sus películas “Gaucho”. El diario de producción de Prelorán, conservado en el Smithsonian, detalla varias cuentas del rodaje.13 A lo largo de sus páginas, el diario demuestra el impacto que los anfitriones locales tuvieron sobre el rodaje y también alude a muchas realidades locales que no pudieron entrar en las películas. Así, el diario alude a los silencios del cine –a las muchas escenas que aparecieron ante los ojos de los realizadores, pero que nunca fueron registradas por la película y, por lo tanto, para la historia–. Ellos lograron tener “un buen día, de todos modos” a pesar de no poder filmar cuando un grupo tocaba música autóctona.14 Del mismo modo, dejaron a la cámara en su estuche durante una carrera de autos en la Patagonia: “Aunque sea interesante como evento local, no estábamos muy entusiasmados.”15 Cuando comienza un partido de fútbol el 17 de agosto, “que, por supuesto no nos interesó” fueron “a ver la iglesia histórica del pueblo vecino” y luego grabaron “algún cantar folklórico”.16 Prelorán reconoce que esos “gauchos” con quienes filmaba habían ya abrazado las nuevas tecnologías, como la radio, para poder comunicarse entre sí.17 Incluso reconoce los altos costos sociales de la modernización que se veía en el campo argentino. Durante una visita a Comodoro Rivadavia, Prelorán informa que, “desde que los estadounidenses trajeron sus ingresos dolarizados, probablemente Comodoro se ha convertido en la ciudad más cara de la Argentina, y que con esto han crecido también las villas.”18 Nada de esto aparece en el documental. En cambio, por lo que llamaron su “búsqueda artística”, prefieren filmar un pueblo como Chos Malal, de Neuquén, donde “La civilización se detuvo alrededor de 1905”: “Este tipo de atraso ha hecho que la región sea de mucho interés nuestro, ya que aquí el folclore queda bastante intacto, y que tuvimos la oportunidad de filmar y grabar algunas cosas muy emocionantes.”19

Si su diario “Viaje a la Patagonia” alude a las muchas escenas que Prelorán decidió no registrar, hay otros momentos en los que Prelorán fue incapaz de filmar – a causa de la luz, o por la falta de cinta, o porque no se les permitió filmar. Un día, cuando un guía intentó lograr que Prelorán pudiera filmar a un cacique local y su tribu mientras cabalgaban, se les dijo que no tenían permiso de los lugareños. “Nos frustró mucho ver estas emocionantes exhibiciones … y no poder filmar, así que decidimos irnos”.20 Hubo resistencia y limitaciones en cuanto a lo que los insiders/outsiders podían conseguir. Esto vendría a establecer algunos precedentes para los años siguientes.

Cuando Prelorán estaba solicitando el trabajo para la expedición Tinker, un ex profesor suyo de la U.C.L.A., el cineasta y antropólogo Colin Young, escribe al Dr. Tinker. Caracteriza a Prelorán como “con fluidez en dos idiomas y estrechamente familiarizado con al menos dos culturas, [y] quien desea encontrar formas de aproximar estas culturas”.21 Prelorán era a la vez un extranjero y un nativo, un insider y un outsider, y el cine le permitiría acercar estas culturas divergentes. “El cine es un medio particularmente apropiado para comunicar a un mundo dividido espacial e idiomáticamente”, continuó Young. “El Sr. Prelorán es conciente de esto, y muestra deseos por explorarlo”. El diario “Viaje a la Patagonia,” demuestra que mientras que el cine podría ser un medio apropiado para establecer puentes de diálogo, no podía garantizar este tipo de conexión. A pesar de las cualidades que Young notó en el joven cineasta, Prelorán dependía en gran medida de otros y su ayuda para poder hacer sus películas. Aquí, como más tarde en su carrera, esta dependencia de información privilegiada afectó la política de las películas de Prelorán. Sí aquí le dio a sus películas un tono conservador, más tarde haría lo inverso.

* * *

Cineasta / Investigador

Entre el arte y la ciencia en Tucumán y Córdoba, 1963-1969

 

Moore_Preloran2

 

“¿Cineasta o investigador?”
Clarín, 26 de julio de 1986.22

 

En el otoño de 1962, mientras estaba terminando su trabajo para la Fundación Tinker, Prelorán le escribe a Eugenio Virla, rector de la Universidad Nacional de Tucumán (U.N.T.).23 Evidentemente, los dos se habían conocido antes, y habían discutido la posibilidad de que Prelorán pudiera hacer películas para la universidad. En la carta Prelorán propone una serie de películas, los temas de los viajes que Prelorán realizó para la expedición Tinker. La idea era apoyar a la universidad, proveer materiales de marca U.N.T. para escuelas primarias y secundarias, y resaltar la historia y la cultura de las provincias del noroeste – lo que él llamó la “zona de influencia de la U.N.T.” La idea, en fin, era convertir a la U.N.T. [y, con ella, a Prelorán] en expertos residentes a través de las películas, desplegando su experiencia colectiva. Sin embargo, proponían conseguir este objetivo alcanzando una audiencia de público mayor. Esto, entonces, requería presentar la información de un modo atractivo y entretenido.

En esta carta, Prelorán reconoce que sólo un “conocimiento más profundo de la región” revelaría los temas apropiados para ser filmados. Si en las películas de Tinker Prelorán dependió de la ayuda de los empresarios locales y los líderes cívicos, ahora quería aprovechar la experiencia de las universidades provinciales. Él propuso que la U.N.T. se asociara con el Fondo Nacional de las Artes (F.N.A.), que iba a poder proporcionar financiación. Como él reconoció más tarde, el F.N.A., con el Dr. Augusto Raúl Cortazar como presidente, “tiene los mejores recursos disponibles”.24 El contrato que Prelorán firmó con la U.N.T. y el F.N.A. estipuló que “armonice labor de los técnicos cinematográficos con los especialistas que el FNA designare para asesorar en cuanto a los aspectos artísticos y folklóricos”.25 De 1963 a 1969, Prelorán trabajó bajo este contrato. Durante estos siete años, hizo veintinueve películas documentales, entre ellas Casabindo, Salta y su fiesta grande, Un tejedor de Tilcara, Ocurrido en Hualfín (co-dirigida con Raymundo Gleyzer) y Quilino (también co-dirigida con Gleyzer, y que ha sido recientemente restaurada por el H.S.F.A.). Si bajo la Fundación Tinker, Prelorán se había aliado con la élite empresarial del país, entonces con su contrato con la Universidad Nacional de Tucumán se conectaría de manera irrevocable con las incipientes ciencias sociales del país. En la brecha entre el arte y la ciencia, Prelorán formalizó ciertas alianzas que habrían sido inexplicables de otra manera.

Hasta la fecha, la asociación de Prelorán con las ciencias universitarias también ha complicado a muchos de sus biógrafos y críticos. Algunos titulares periodísticos han calificado a Prelorán como “un amante del cine que se volvió antropólogo”.26 Otros artículos destacaron su “visión antropológica”,27 su “ojo antropológico”.28 Otros se preguntaron, “¿Cineasta o investigador?”29 Los estudiosos señalaron sus vínculos con Colin Young y con el “funcionalista” Augusto Raúl Cortazar. Jorge Wyngaard, quien trabajaba con Prelorán en Tucumán, reconoció que “como camarógrafo, era talentosísimo,” pero que “él adoptó una postura demasiado… ‘folclorista’, antropológica”.30 Hasta sus biógrafos han sugerido que Prelorán sólo creció como un “autor” después de haber tomado la decisión de abandonar sus películas folclóricas.31

El archivo de Prelorán sugiere que necesitaba la ayuda de la antropología en sus películas, si bien él también se resistió a la forma en que esto afectó su lenguaje cinematográfico. Sus papeles están llenos de correspondencia con asesores académicos. Prelorán apeló a ellos en busca de ideas sobre lugares, temas, y cada vez más sujetos para capturar en sus películas, como en sus llamadas películas etnobiográficas. (Un ejemplo notable es la carta enviada a Prelorán de parte de Martha Borruat de Bun, una antropóloga de la U.B.A. Junto a la carta, en la que ella advierte que Prelorán debe tener «prudencia» al acercarse a las comunidades, la investigadora también suministra una lista de «Temas aptos para ser ilustrados.»32). Pero sus archivos revelan que, como escribe en sus diarios Tinker, la suya fue en definitiva una búsqueda “artística”. Si bien debemos comprender el contexto de su serie «folclórica», el archivo personal de Prelorán sugiere que, dentro de las contingencias diarias de producción, Prelorán a menudo afirmó su preferencia del arte sobre la ciencia, de un modo que desafiaba el campo de la antropología que informaba y de hecho financiaba su trabajo.

El archivo de Prelorán está lleno de correspondencias con varios asesores académicos, pero sus discusiones más animadas sobre arte y ciencia fueron con la antropóloga Ana Montes de González. La relación entre Prelorán y Montes era muy complicada: eran productivos en conjunto, aunque su cooperación a menudo se vio obstaculizada por las impugnaciones y el antagonismo de los dos lados. Prelorán, en sus cartas, demuestra admiración y respeto hacia Montes, aun cuando muestra fuertes diferencias de opinión. Sus debates comenzaban por cuestiones en torno a la antropología, y, dado el contexto histórico, a menudo se trasladaron al terreno de la política. Sin embargo, lo más interesante es la manera en que esas discusiones volvían a su cauce original, los debates sobre arte y ciencia. La brecha, al final del día, era entre el cine y la antropología.

 

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“Lo vi y te recuerdo”:
Una tarjeta postal enviada a Prelorán por la antropóloga Ana Montes33

Las discusiones de Prelorán con Montes comenzaron en 1966, cuando los dos estaban terminando el trabajo sobre Ocurrido en Hualfín y Quilino, ambos filmados con Raymundo Gleyzer. El problema comenzó cuando, después de una entrevista mal grabada, Prelorán y Gleyzer decidieron grabar una segunda versión, dentro de un estudio, y con una actriz, no la persona originalmente entrevistada. Esto enfureció a Montes. En una carta a Prelorán argumenta,

Yo quería un documento vivo fuera o no técnicamente perfecto. Al contrario, la imperfección hubiera acentuado la veracidad, que era lo que me interesaba. Raimundo (sic) piensa en hacer películas y tiene una serie de prejuicios cinematográficos en la cabeza. Resultado; les di un tema y material maravilloso para hacer un poema trágico y lo que salió es prosa melodramática… En la medida en que se introducen triquiñuelas técnicas para conseguir la impecabilidad, se va hacia el film-ficción, ficción aunque se combinen elementos extraídos de la realidad. Y soy de las que cree que no hay ficción que pueda superar el valor y la grandeza de la realidad.34

Aunque evidentemente hay mucho aquí de animosidad personal y desacuerdos políticos, los problemas que tenía Prelorán con los asesores giraban a menudo en torno a diferentes ideas acerca del valor de la presentación específica del material. Muchos de los asesores del campo de la antropología tenían razón al afirmar que lo real contenía un poder muy propio, y que el proyecto debía mantener una lealtad hacia ello. Prelorán, como cineasta, se preocupó más por garantizar una comunicación efectiva. Por lo tanto, él hacía cosas como el doblaje de una voz, si pensaba que podía añadir características dramáticas a la historia, o repetiría una producción, si eso hubiera significado la captura de una grabación en mejor calidad. En muchos sentidos, Prelorán estaba así traicionando la distinción documental bajo la cual presentó sus películas. Al mismo tiempo, también podemos entender su decisión, motivado por la esperanza de una mejor comunicación de su mensaje, y de poder alcanzar más público. A pesar de que Prelorán y Gleyzer no compartieron ideas políticas, en la opinión de Montes los dos se habían acercado al proyecto con un prejuicio cinematográfico común. Ella les había dado el material a ellos y ellos, en conjunto, lo habían alterado. Fue ella la única de los tres que, aparentemente, entendía el verdadero valor de lo real, lo científicamente verdadero.

Algunos meses después, Montes le escribió a Prelorán de nuevo para reiterar su posición, repitiendo la idea de que Prelorán y Gleyzer sólo querían hacer «lindas películas».35 Tratando de justificar su posición, Montes basó su argumento en las experiencias que había tenido al exhibir la película para estudiantes norteamericanos. Ella había mostrado Quilino a un grupo de estudiantes de Harvard, donde estuvo de residencia durante un semestre. Como relató, «por las preguntas que siguieron haciéndome, se notaba que querían más detalles». Lo real asegura la acción, y la dirige. Lo que parecía frustrarla a Montes fue que, aunque la audiencia parecía, como escribió, «sinceramente emocionada», sintió que no habían captado los detalles específicos de la situación. «Se notaba», escribió, «que querían mas detalles». Los estudiantes estaban involucrados, seguro; pero a Montes le preocupó que no estaban aprendiendo nada. La película había facilitado una experiencia emocional, pero lo hizo a expensas de cualquier dirección particular para esas emociones.

Prelorán le respondió defendiendo su campo tal como ella hacía con el suyo, apelando a los nombres de las luminarias del campo de ella, quienes se pusieron del lado de él. Fue en esta época que Prelorán asistió al primer coloquio mundial de gran importancia sobre el cine etnográfico, que se realizó en la U.C.L.A. en 1968. A su vuelta de Los Ángeles, Prelorán escribió a Montes: “Durante el coloquio se discutió mucho de los valores etnográficos en cine, y el peso de lo favorable cayó hacia los cinematografistas [sic], y entre ellos desde luego a Rouch, que consideran más importante la síntesis que sabe dar el cinematografista a la documentación fría y científica del antropólogo. De modo que sus objeciones con QUILINO no son del todo válidas.”36

En otras cartas de este período, podemos observar que Prelorán estuvo luchando para desarrollar un estilo de cine que pudiera educar a sus compatriotas. Según escribió a Colin Young, uno de los organizadores del coloquio de la U.C.L.A.: «no estoy siempre interesado en la estricta documentación científica, porque no es este el propósito de estas películas. Siendo yo el primero en filmar estos acontecimientos remotos, me parece mucho más importante que nosotros eduquemos a nuestros propios pueblos, y por lo tanto hagamos las películas más agradables».37 Aquí y en otras cartas, vemos la totalidad de la situación expresada por Prelorán. Él estaba intentando atraer a las masas. En parte, lo hacía a través de la ciencia; la antropología, en su forma institucionalizada por la U.N.T. y el F.N.A., ofreció un respaldo vital para los documentalistas. En su carta a Young, añadió que, «[L]a documentación es muy estricta, sin intromisiones, y la música es absolutamente pura, la mayor parte registrada en el acto. En la mayoría de los casos un etnógrafo ha estado presente como asesor». Al mismo tiempo, si la ciencia ayudó a legitimar su trabajo, él reconoció un cierto riesgo en prestar demasiada ciencia, demasiado detalle. Su meta, y su misión, recordó, era llevar la U.N.T. al mundo. Esto no lo podría hacer a través de las ciencias especializadas. Tuvo que llegar a la gente. En muchos sentidos, la Universidad y el Fondo, lo ayudaron; de otras maneras, dificultaron su camino.

Por supuesto, Prelorán sí había aprendido de Montes, y su estilo de hacer cine iba evolucionando en respuesta a este tipo de experiencias. Él se había beneficiado de sus conocimientos sobre las comunidades. En una carta, escrita a principios de su trabajo junto a Montes, Prelorán dice sobre ella: «Tiene gran sensibilidad, y capta los problemas de la gente indefensa».38 Si ella se comportó como si estuviera a cargo de la producción, se debía a que esto era en gran parte cierto, «puesto que nos llevó allí a filmarlo». Prelorán decía cosas similares sobre Gleyzer. En esta misma carta, él escribió de Gleyzer que «es un hombre realmente absorbente, cuando filmé con él fue una experiencia estupenda, pero me sentí el peón». En cuanto a su actitud, se sintió frustrado por el panorama general, el destino partidista, que parecían otorgar a las producciones suyas. Prelorán consideró que: «Solamente cuenta el fin. No le importaba el problema individual de la familia que filmamos en Hualfín, sino en la idea de que con la película ayudaríamos a esa gente y mucha más». Prelorán sintió cada vez más todo lo contrario, y empezó a enfocarse mucho en el bienestar individual de los sujetos de sus películas. Las que dirigió junto a Gleyzer se habían estrenado en festivales internacionales, incluso había ganado un premio en el Festival de Viña del Mar de 1967, un evento importantísimo para el desarrollo del inminente Nuevo Cine Latinoamericano.39 Sin embargo, él insistió, «no me interesa lo que pase fuera del país».

 

Además de sentirse incómodo con el estilo de Montes, sin duda a Prelorán también le molestó la política en juego. Le preocupaba que, si seguía haciendo películas con Montes y Gleyzer, iba a perder su puesto en la universidad, “cosa que no sé si es conveniente.” Así continuó: “mi lugar es aquí, haciendo algo que es necesario para el país ¿dónde mejor que en la Universidad? En ningún otro lado tendría estas posibilidades; fíjate el desaliento de los cortometrajistas argentinos”.40 También se preocupó porque no había encontrado una mejor manera de llegar al público. Y este era el problema; quería llevar su cine a más gente, pero hacerlo, sobre todo en aquella época –en Tucumán y Córdoba, a finales de la década de los sesenta– era cada vez más un acto político en sí mismo.

 

La relación conflictiva entre Prelorán y Montes siguió hasta la década de los setenta. A pesar de sus diferencias, los dos entraron en un acuerdo para filmar Los Onas junto a la antropóloga estadounidense Anne Chapman. En 1971 la producción entró en un punto muerto, con los codirectores atacándose unos a otros. Prelorán escribe una carta desesperada, y en inglés, a Chapman: ”Hay una tendencia a pensar que uno tiene toda la verdad, y que al igual que Ana, ella tiene que decirle al mundo entero que su verdad es la única. En el cine, esto es llevado a un público que está completamente fuera del contacto personal, así que cada persona va a llenar los vacíos de una película con su propia experiencia y puntos de vista”.41 Termina la carta diciendo que, “a menos que consiga una mano más libre, y que sea tomado como un director de cine etnográfico que sabe lo que hace, en lugar de un camarógrafo y editor que hace lo que quiere Ana, entonces la palabra es no”.42

Otro elemento interesante de la carta para Chapman es que Prelorán propone que Gleyzer termine la película. A pesar de las diferencias políticas que Prelorán tenía con Gleyzer, parece que los dos habían mantenido un cierto vínculo –uno entre artistas– que no mantenían con Montes, y que ha escapado a las pocas personas que han escrito sobre su relación. Gleyzer, como Montes, enseñó muchísimo a Prelorán, y Prelorán se refiere a Gleyzer como «un amigo» bien entrada la década de 1970.43 Gleyzer siguió escribiendo a Prelorán mucho tiempo después de su trabajo en Córdoba, ya cuando Gleyzer se había trasladado al extranjero y comienza a filmar en México con Humberto Ríos. En una de estas cartas Gleyzer menciona que ha conocido a Chapman en Nueva York. Según relata a Prelorán, «vio Ocurrido y dice que no hay nada positivo en el film… En fin…. INSOPORTABLE.»44 Asimismo, añade que en Nueva York había visto otra película de Ana Montes, sobre los Zinancantecos, que era «una peliculita bien filmada, pero que no pasa naranja». Todo esto muestra un cierto vínculo entre los cineastas. Mientras que el principal problema de Prelorán con Gleyzer y Montes sí tuvo que ver con la política, falta reconocer que hubo también otras divisiones en juego entre el arte y la ciencia, y que ellas tenían el poder de aliar a cineastas de diferentes ideas políticas, «que saben lo que están haciendo», en contra de una comunidad científica que, temían los realizadores, parecen haber simplemente querido «un camarógrafo y editor».

En medio de sus debates sobre Quilino, Prelorán sugirió a un amigo que «lo que he aprendido es que nunca más debo asociarme para hacer películas con persona alguna. Y tener el control absoluto de la película mediante asesores que son designados para asesorar solamente, no que sean dueños del tema».45 Esto, entendemos, era nada más que una quimera. Mientras Prelorán haría todo lo posible para eliminar su dependencia de los demás, durante su «período Tucumán» tanto como durante su “período Tinker», nunca logró liberarse de una cierta dependencia de los demás. Estos vínculos lo convirtieron a la vez en un nativo y un extranjero. También lo convirtieron en un científico y un artista. Y, al cambiar la política del país, lo convirtieron a la vez en un conservador y un revolucionario.

* * *

Conservador / Revolucionario

Valle Fértil y la política del lugar, 1965-1973

 

¿Qué significa definir la política de un director de cine o de una película? Esta pregunta ha incitado debates explícitos por lo menos desde el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, el cual nació durante el Festival de Viña del Mar de 1967 (donde, cabe notar, Prelorán y Gleyzer ganaron un premio). Lo que la Colección Prelorán sugiere es que la política del cine no se define en la ideología individual del autor. La política, tal vez especialmente en el caso del cine, se forja a través de las muchas relaciones establecidas durante el hacer cine y el mostrar cine. Prelorán, porque era y no era un director de cine, porque era y no era un nativo, un insider, vivió una vida política que por momentos podía ser revolucionaria y en otros aspectos conservadora.

En muchas de las notas de producción, recortes de prensa y correspondencia relacionados con sus películas, vemos que la política está siempre presente durante el curso de la carrera de Prelorán. Mientras estuvo con Raymundo Gleyzer, Ocurrido en Hualfín fue censurado por el Ente de Calificación y Prelorán fue obligado a eliminar ciertas escenas que honraban a Evita.46 Más tarde, películas suyas como Valle Fértil y Cochengo Miranda fueron censuradas en las provincias donde habían sido filmadas. La investigación sobre el archivo de Prelorán sugiere que las películas fueron censuradas menos por el contenido que por la política que se desarrolló fuera de la pantalla durante toda la producción y la distribución. El caso de Valle Fértil (1972) es particularmente ilustrativo.

Prelorán planteó el rodaje de Valle Fértil como lo había hecho en sus películas anteriores. Nuevamente volvió a trabajar con asesores locales. De hecho, cuando el Diario de Cuyo publica una nota sobre la primera visita de Prelorán en 1965, acreditan incluso a un tal Dr. Olivares, investigador local y guía de Prelorán, como “director” de los tres documentales47 (¡en este caso, Prelorán no era ya ni antropólogo ni cineasta!). Una vez llegado al pueblo, Prelorán hizo las presentaciones necesarias, se ofreció a tomar retratos de los locales, y les proporcionó productos necesarios, como anteojos y libros de texto. Estos eran «métodos», como los describió Prelorán, que había aprendido a lo largo de su carrera, y que se habían utilizado en muchos casos cuando «la ayuda de los lugareños es de suma importancia».48 (Y aquí debemos recordar que la ayuda de los lugareños fue de suma importancia en cada película de Prelorán). Más tarde, él lucharía por las pensiones de los lugareños de Valle Fértil, reclamando al intendente del pueblo, al gobierno provincial, y hasta a la Casa Rosada.

Como fue el caso durante toda su carrera, la visita de Prelorán al pueblo generó una considerable atención local. En las notas que aparecieron, lo que capturó mayor atención de los periodistas fue la llegada del porteño Prelorán con su cámara y su equipo. Sin embargo, mientras que los artículos relacionados refirieron la visita del outsider, cada artículo también transmitió muchas de las realidades difíciles delineadas por los lugareños. Es por eso que, incluso si Prelorán permaneció como un extranjero, la cobertura sobre su producción transmitió perspectivas internas sobre el valle. Artículos relatando la filmación informaron también los desafíos que los propios vallistas enfrentaban y que aún no habían sido resueltos por los líderes locales. En el caso de Valle Fértil, los pobladores no tenían acceso a gasolina, y les faltaba electricidad para iluminar la ciudad. Algunos titulares anunciaban la llegada del outsider y las condiciones encontradas:

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“Filman Películas de la Zona / Valle Fértil: Calles sin luz,” artículo no atribuido.49

Sin embargo, artículos como estos rara vez hacían más que aumentar la consternación, al menos en lo inmediato. Y, según sugieren documentos relacionados con la producción en Valle Fértil, parece que el aumento de la preocupación no calificó la acción como suficiente o satisfactoria para algunos de los asociados a Prelorán en el pueblo. Un par de años después de que Prelorán hubiera visitado por primera vez la zona, recibió noticias de un amigo porteño quien había visitado Valle Fértil, y que se había encontrado por casualidad con Máximo Rojas, el personaje principal de la película de 1966, sobre talabartería. Según Prelorán relató en una carta a Santos Villafañe, personaje en Valle Fértil y su anfitrión principal, “Don Máximo, sin saber quien era este señor, se le quejó de que habían venido unos señores de una entidad del gobierno para hacer una película hacía unos años, y que seguramente se habían llenado de dinero, y a él no le dieron nada”.50

Prelorán quedó muy consternado por la noticia. Escribió a sus amigos y sus colegas del valle, pidiendo que le aclararan la situación a Máximo y otros. «Santos», Prelorán argumentó, «si ésta es en general la actitud de la gente a quien hemos filmado, le ruego encarecidamente que les haga saber todo esto, porque me mortifica mucho que crean que estamos ‘usándolos’».51 Al asumir esta posición, Prelorán demostraba que, a pesar de sus esfuerzos para ayudar a los vallistas, él se mantenía al margen en cuanto a ciertas realidades fundamentales de su relación con los pobladores del valle. A fin de cuentas, era en muchos aspectos un extranjero privilegiado: era un cineasta financiado por el estado, contractualmente ligado a departamentos universitarios. Sí, se había vuelto famoso en base a las películas anteriores (entre ellas, el cortometraje al que Don Máximo había contribuido). Sí, había llevado las películas a Buenos Aires y, desde allí, a Los Ángeles, a Harvard y a todo el mundo.

Dejando las contradicciones aparte, Prelorán insistió en que la película sobre Rojas, al igual que las otras películas que hizo para la U.N.T., fueron hechas para ser proyectadas gratis en todo el país y como una forma de impulsar el turismo en zonas como el valle. Crecientemente Prelorán definió el éxito en estos términos. Así escribió en una de sus apelaciones a Máximo: «Si cuando se ve la película que yo hice de usted, y la gente que va a Valle Fértil lo va a ver para que le haga una montura, por lo menos habrá cumplido con su fin».52 Un año después, en una segunda carta, Prelorán alude a la dificultad de equilibrar la cobertura positiva y negativa, al tiempo que reiteró su esperanza de que la película fuera a impulsar el turismo: «No sé si la película los va a ayudar en algo, pero espero que si la ve gente del gobierno, quizás entiendan algunas cosas que no se han planteado tan fuertemente como aquí, y que ayuden en algo. Por otro lado, creo que el turismo va a venir más, y que seguramente lo querrán conocer en su casa. Así espero. Por lo menos va a tener más visitas, si no más trabajo”.53 Comunicar los objetivos de la película de esta manera agregó una presión constante sobre Prelorán. Ya tenía el deber de llevar la U.N.T. [y la situación de Valle Fértil] a las masas. Esto, recordemos, requería abstraer la historia, utilizar un tratamiento creativo, y algo no menor, cautivar al público. Para que los documentales también cumplieran la intención de ayudar a los sujetos filmados, Prelorán tendría que proporcionar alguna prueba de que las películas realmente los habían ayudado. Por un lado, entender el éxito de esta manera, en forma de rendimientos futuros, le proporcionó a Prelorán una cierta libertad. Él fue capaz de escribir a colaboradores: «usted me sabrá decir más adelante si realmente viene gente a verlo, porque lo vio en la película».54 La evidencia de la efectividad de las películas necesariamente llegaría sólo después de la realización cinematográfica en sí. Así, aunque sólo en teoría, Prelorán podría haber decidido desvincularse del pueblo en este momento, sin intención de volver a enfrentarse con la crítica. Pero en la medida en que el cine de Prelorán (como en otros documentales) se fundaba cada vez más en el contacto permanente con una población local, entonces cualquier colaboración futura iba a ser mitigada por el grado en que las promesas de éxito se cumplieran o no.

De cierta manera, era comprensible, a raíz de este tipo de experiencias, que Prelorán privilegiara su preocupación por los personajes individuales de su cine más que por algún impacto que podría tener en otros lugares –sea en festivales de cine o, como era el caso del trabajo de sus contemporáneos, en círculos políticos nacionales–. Con los lugareños tenía contacto más directo y era a quienes Prelorán debía responder más inmediatamente. Cuando criticó a Montes, Gleyzer, u otros por haberse enfocado tanto en “el fin”, su punto de vista se basaba en una cantidad de experiencias como las que tuvo con Máximo. Con los años, Prelorán vivió conflictos con un número importante de personajes de sus películas y la correspondencia del archivo Prelorán en relación a los documentales Valle Fértil, Hermógenes Cayo, Los hijos de Zerda y Cochengo Miranda puede confirmarlo. Al terminar la última película de las mencionadas, Prelorán escribió que con esa película debía satisfacer solamente a cuatro personas: el personaje principal (Cochengo), la antropóloga asesora Ercilia Moreno Chá, su jefe del F.N.A., el Dr. Cortazar, y a Angel Aimetta, un político local que tuvo un rol fundamental dentro de la producción.55 Si esto alude a las muchas presiones ejercidas sobre el cineasta, ello apunta sobre todo a las formas en que su cine se batió con luchas extra fílmicas y, por lo tanto, a la política de sus personajes.

Mientras Prelorán se preparaba para estrenar Valle Fértil en el pueblo y en San Juan capital, se le informó que el estreno había sido boicoteado a último minuto por el intendente de Valle Fértil, un tal Luis Martínez, funcionario con quien Prelorán había mantenido correspondencia sobre las pensiones de sus personajes. Martínez, quien se encontraba entonces en los últimos días de su gobierno (sería reemplazado en su cargo por quien fue electo en las elecciones de marzo de 1973), había declarado a Prelorán como una «persona non grata» en el pueblo. Más allá de los motivos de la cancelación (y en su correspondencia Prelorán reflexiona mucho para descifrarlos), mantenía la esperanza de que, una vez que Martínez saliera de su cargo, la película finalmente conseguiría su estreno local. Prelorán no era precisamente peronista, pero si los resultados peronistas de 1973 permitieran una distribución más exhaustiva de sus documentales, entonces acordaba con el cambio de poder. En una carta enviada a Santos, Prelorán alude a diferencias partidarias entre los dos: «Supongo que usted estará chocho del resultado de las elecciones».56 Al mismo tiempo, unas líneas más adelante, agrega «Quizás [a]l gobierno peronista le convenga mostrar la película, y de pronto la vamos a mostrar por todos lados”.

De diversas maneras, el proyecto de recuperación cultural de Perón benefició ampliamente a Prelorán, y uno de los elementos más interesantes de la colección Prelorán es que expone con intrincado detalle la cada-vez-mas-serpenteante ruta de la política del cineasta –o, al menos, de la política de las películas de Prelorán–. Apenas cuatro años antes de que la elección de Cámpora le diera la esperanza de un futuro estreno en Valle Fértil, Prelorán había escrito al general Juan Carlos Onganía, peticionando que sus películas se declararan «de interés nacional» y que fueran exhibidas en todas las aulas del país (y, podríamos sospechar, según la propuesta de Prelorán, reconocidas como una iniciativa de Onganía).57 En 1972, él comenzó a mostrar sus películas en la televisión pública de Canal 758 y a trabajar con Ernesto Lanusse, Ministro de Agricultura bajo la presidencia de su primo.59 (En otra vuelta de tuerca a la historia de Valle Fértil, Lanusse se había acercado a Prelorán porque le había impresionado, sobre todo, el documental –¡El mismo que había sido censurado en San Juan!–)

Prelorán no era peronista, pero tampoco era un furioso anti-peronista. Sin dudas percibió que después de las victorias peronistas en todo el país, más gente iba a poder ver sus películas. A través de sus cartas, él muestra cierto escepticismo hacia Cámpora y, más tarde, respecto del regreso de Perón. Expresa un optimismo cauteloso frente al paquete económico de Perón de 1973, reflexionando en una carta que «el viejo es… increíblemente lúcido dada su edad».60 A pesar de sus preocupaciones, él invitó a algunos representantes del Ministerio de Educación de Perón a su casa con el fin de discutir posibles iniciativas en el cine educativo, pero, como le contó después a un amigo, «los chicos que vinieron estaban muy en una borrachera intelectual-ideológica, y yo simplemente no estoy de acuerdo con eso».

A pesar de la frustración que Prelorán vivió con el nuevo gobierno, ya pesar del hecho de que él había mostrado sus películas en el Canal 7 bajo Lanusse, en 1974 comenzó a difundir su obra en el Canal 8 de Mar del Plata y la iniciativa recibió estridentes aprobaciones de los peronistas de la ciudad. Varios espectadores respondieron con cartas, agradeciendo al canal por sus esfuerzos. Uno escribió que el Canal 8 finalmente llegó a merecer el sello «el del pueblo».61 Otra ofreció que «por fin la Argentina ha dado con la forma de poner tan enorme medio de comunicación al servicio del hombre».62 Nueva Era, de Tandil, anunció: «La autenticidad triunfa en la T.V.»,63 y La Capital, de Mar del Plata, escribió que, «Se trata, en definitiva, de asumir la lucha contra la colonización de la cultura, profundizando la orientación que ha impuesto la conducción oficial sobre los lineamientos expuestos con claridad por la doctrina y las enseñanzas del general Perón».64

Para fines de 1975, Jorge Prelorán llegó a ser identificado plenamente con el proyecto peronista de recuperación cultural. El escritor Aníbal Ford describió el estreno de Cochengo Miranda en La Pampa como tal:

Pensábamos que era importante el apoyo dado por el gobierno de La Pampa a este proyecto de rescate de la propia cultura de la provincia. Que era importante que Cochengo Miranda se diera ahí, en El Boitano, como algo que no era de Prelorán sino de todos los hombres y mujeres del oeste. Que era importante esa fiesta en una zona sin fiestas. Y que todo esto era un aporte para ese proyecto político cultural que con tantos inconvenientes se viene articulando desde abajo en la Argentina.65

Como Ford reconoce tan acertadamente, la película no era de Prelorán; más bien, perteneció a todos los del oeste. El punto de vista, entonces, no era de Prelorán, si bien surgió del cine de Prelorán, y en ello se reflejaban sus experiencias en Valle Fértil y en los otros lugares donde había rodado. Los numerosos recortes de prensa preservados de las pequeñas ciudades y pueblos del norte, del sur, y del oeste argentinos apuntan al hecho de que las películas de Prelorán se volvieron importantes, se las leyó como cine político por muchas de las personas involucradas. Después de sus experiencias difíciles con Montes y Gleyzer, Prelorán prometió que iba a buscar un cine más solitario, para el cual tendría control total. Pero como los casos de Valle Fértil y Cochengo Miranda demuestran, Prelorán nunca llegó a conseguirlo.

Si bien la política personal de Prelorán no se alineó con la de sus colegas cineastas, en ciertas coyunturas la política de sus películas y la de las comunidades que su cine reunía lo colocaron en situaciones difíciles. Poco después de su estreno en 1975 en La Pampa, el documental Cochengo Miranda fue prohibido,66 y se mantuvo bajo llave hasta que volvió la democracia 1983. Valle Fértil se proyectó una sola vez en el pueblo, ante una decena de personas, y las complicaciones relacionadas con su mensaje hicieron que Prelorán nunca regresara para mostrarla. Finalmente, en 1976 Prelorán se sintió suficientemente identificado con la izquierda peronista, o con su antiguo codirector, Raymundo Gleyzer, o con la política de Valle Fértil, de La Pampa, o de alguna otra región en que había trabajado, que el cineasta dejó Buenos Aires y salió en un avión para Los Ángeles. El mismo hombre que una vez escribió que el golpe de estado contra Isabel Perón «era necesario, y empezó bien»67 estaba pocos meses después huyendo del país. Como él mismo reconoce en una carta:

En cualquier día puede que agarren a alguno que tiene mi dirección en su agenda, y con esto será suficiente. Luego, cuando empiecen a mirar a mis películas, se van a encontrar con todo tipo de cosas contradictorias: por un lado, películas sobre gente pobre, artículos en revistas izquierdistas o entrevistas en donde digo cosas bastante fuertes sobre las condiciones miserables de algunos argentinos, etc. Y por el otro lado estarán mis actividades en los Estados Unidos, dos veces Guggenheim, et al. No sé qué les va importar más, pero no pienso quedarme aquí para averiguarlo.68

Las cartas de Prelorán fechadas el 24 de julio de 1976 –el archivo incluye diez– captura maravillosamente sus contradicciones. Como el propio cineasta lo reconoce, cualquier funcionario estatal asignado al caso de Prelorán podría haber visto cualquier cantidad de perfiles. Podría haber visto a Prelorán como extranjero, financiado por los estadounidenses para hacer documentales al estilo norteamericano (aburridos, didácticos, sobre «tierras extranjeras exóticas»). O podría haber visto a un argentino, un nativo, que había hecho películas sobre los pobres, que se asociaba y que los defendía. A través de su estética, su trabajo lo ligaba con otros cineastas de la época. Cuando escribe sobre el temor de que fueran a encontrar una libreta de direcciones con su nombre, está seguramente hablando de Gleyzer, a pesar de que compartían poco en cuanto a ideas políticas. El caso de Prelorán estaba plagado de contradicciones, en un momento en que las complejidades fueron dejadas de lado.

* * *

Desconocido / Vastamente Conocido

Jorge Prelorán en Los Ángeles, 1976-2005

Un cine que se basa en interacciones personales es un cine fácil de eliminar. Una vez en Los Angeles, Prelorán ya no podía ser el cineasta, el insider, el defensor. Por primera vez en su vida estaba verdaderamente solo –de cierta manera logró lo que siempre insistía en esperar– y es notable el grado en que quedó en el olvido. A pesar de que estaba encantado de estar en Los Ángeles con un buen trabajo como profesor de cine –escribió a una amiga que «nos toc[ó] la suerte total!»69– también reconoce en esa carta y en otras que él quizás nunca iba a poder volver a hacer cine, dadas las exigencias de la enseñanza. Al no poder hacer más películas y al no poder exhibirlas más en tantos rincones de Argentina, Prelorán se había convertido, de nuevo, en un extranjero. Cuando él fue nominado para un Oscar, por el film Luther Metke at 94, algunos periódicos argentinos titularon «¿Usted conocía a este argentino?»

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“¿Usted conocía a este argentino?” La Semana, 198170

 

Por supuesto, su legado sí tenía su fundamento en otros tiempos y por otros lugares y con otras personas. Tanto era así que cuando la prensa de Buenos Aires siguió en su líneade que el argentino nominado al Oscar era «prácticamente desconocido por sus compatriotas»,71 los periódicos locales de Tucumán, La Rioja, Mendoza y otras partes señalaron con orgullo las vastas historias que Prelorán estableció y mantuvo con sus respectivas provincias. En La Pampa, fue «J. Prelorán, que filmó en La Pampa”, y no un desconocido argentino nominado para el Oscar.72 El Chubut (Trelew) incluso se burló de la prensa porteña por su cobertura del «desconocido Prelorán”.73 Fue en estas ciudades -Tucumán y Jujuy, San Juan y Santa Rosa- que Prelorán fue, como un periodista tucumano reconoció, «vastamente conocido por nuestro público”.74

Cuando la política volvió a ser discutida públicamente en los años 80, la narrativa de Prelorán se volvió espacio de debate. Artículos sobre el nominado al Oscar fueron acompañados por fotografías del cineasta, corpulento, de pie al lado de su automóvil, frente a su casa, totalmente inmerso en el American way of life. Con subtítulos añadieron: «seguridad económica y facilidades para filmar. Por eso Prelorán vive en California”.75 Siempre el revolucionario y el conservador, artículos lo etiquetaron como “el que fue” y otros “el que debió irse.” Tal vez la verdad del caso Prelorán fue que él necesitaba irse y decidió irse también. Pero es difícil saberlo y quizás irresponsable afirmar razones. Lo que sí se puede decir es que, si bien California le dio esa nombrada “seguridad económica”, difícilmente le ofreció facilidades para filmar.

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“Seguridad económica y facilidades para filmar:

Por eso Prelorán vive en California.”76

Hace algunos años La Gacetale preguntó a otro cineasta tucumano, Jorge Wyngaard, quien trabajaba con Prelorán en la U.N.T., sobre la obra de su viejo colega. Wyngaard admitió que el trabajo de Prelorán como director de fotografía fue ejemplar, pero que desgraciadamente nunca utilizó su cámara como “una herramienta para una expresión de mayor amplitud”.77 “Eso, en audiovisualismo”, continuó, “es fundamental: el saber que esos elementos son herramientas, para contarle historias a la gente, para hacer propaganda política, para enseñarle a leer a la gente, para contarle una historia cruel… lo que vos quieras.”

Lo que la Colección Prelorán demuestra es que el cine raramente se trata de hacer lo que vos quieras. En estos proyectos, como en todo el trabajo de Prelorán, se nos recuerda que la política de sus películas no era la política personal de Prelorán. De hecho, gran parte del archivo de Prelorán –aquellas porciones relacionadas con la producción– tiene poco que ver con Prelorán, sus intenciones y sus ideologías. Así, la Colección Jorge Prelorán no va a convencer de que Prelorán tuviera agendas secretas o que su ideología fuera nada distinta a lo que ofrecensus numerosas entrevistas y biografías. En cambio, la colección subraya las múltiples interacciones que constituyen y, se podría argumentar, siguen constituyendo la actividad cinematográfica, incluso hoy, en una era de YouTube. Si Jorge Prelorán era un nativo o un extranjero, un cineasta o un investigador, revolucionario o conservador, completamente desconocido o vastamente conocido, era porque la sociedad argentina lo convirtió en ello. Es por esta razón que el archivo de Prelorán es quizás el más argentino de todos.

 

Notas

1 Quiero agradecer a Edgardo Dieleke por haberme ayudado a traducir este artículo, pero también por haberme ayudado mucho a concebir el proyecto más amplio que será mi disertación. También doy las gracias a Javier Campo por haberme ofrecido la oportunidad de escribir este artículo. Las ideas que he podido desarrollar arriba se deben mucho a las conversaciones que he tenido y mantenido con varias personas, entre ellos Edgardo Dieleke, Mariano Mestman, Fabiola Orquera, Ana Mohaded, Arturo Borio, Daniel James, Jeffrey Gould, y Joshua Malitsky. Como punto final, quiero agradecer al personal del Smithsonian y de los varios archivos argentinos en donde he trabajado durante los últimos años. Mencionaré acá a Pam Wintle, Daisy Njoku, Jake Homiak, Joshua Bell, Mark White y Tomás Deza del Smithsonian; a Adrián Muoyo, del I.N.C.A.A.-E.N.E.R.C.; a Paula-Félix Didier y Fabián Sancho, del Museo del Cine; y a Magdalena Franco, de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Tucumán.
2 Carta, de Jorge Prelorán a Richard Hawkins, 19 de diciembre de 1970. Smithsonian Institution, Human Studies Film Archives, Jorge Prelorán Collection [de aquí en adelante, HSFA-PC], Series 4: Correspondence, “1970: H.”
3 Foto, Jorge Prelorán filmando en Valle Fértil, Provincia de San Juan. HSFA-PC, Series 9: Photographs, Box 5, Folder “Valle Fértil.”
4 “El otro país,” Análisis 449 (21 al 27 de octubre de 1969). HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 30/35.
5 “Jornadas de nuevo cine argentino” [panfleta]. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 10/35.
6 “Cortometraje nacional” [panfleta]. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1964-1977,” Folder 1/8.
7 Carta, de “Cortes Pla, Rector” a Prelorán, 1 de julio de 1963. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 7/35.
8 “Hector Blas González,” Clarín, 3 de agosto de 1961. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 10/35.
9 “Patagonia, universidades, cine, y dos graduados de California,” La Jornada[Chubut], 11 de mayo de 1962. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 12/35.
10 Carta, de Edward Larocque Tinker a Prelorán, 4 de agosto de 1961. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
11 Carta, de Faustino Alberto Fano, 7 de diciembre de 1961. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
12 Entrada del 20 de abril de 1962 del diario “Trip to the Patagonia.” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
13 Diario, “Trip to the Patagonia.” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Gaucho Film Series.”
14 Entrada del 28 de febrero de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
15 Entrada del 25 de marzo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
16 Entrada del 17 de agosto de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
17 Entrada del 1 de mayo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
18 Entrada del 29 de abril de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
19 Entrada del 1 de mayo de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
20 Entrada del 19 de febrero de 1962 del diario, “Trip to the Patagonia.”
21 Carta, de Colin Young a Edward Larocque Tinker, 11 de junio de 1961. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 8/35.
22 Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
23 Carta, de Prelorán a Eugenio Virla, 13 de octubre de 1962. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 1/35.
24 Carta, de Prelorán a Alan Lomax, 7 de septiembre de 1969. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1969 K-L.”
25 Carta, de Prelorán al Fondo Nacional de las Artes, octubre de 1966. HSFA-PC, Series 8: Press, “1961-1974,” Folder 1/35.
26 “Filmmaker as Anthropologist,” Buenos Aires Herald, 10 de mayo de 2003. Archivo, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica [E.N.E.R.C.], carpeta “Prelorán 2000-2009.”
27 “Una vision antropológica,” La Epoca, 29 de noviembre de 1983. Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
28 Justiciero del far west, con ojo antropológico,” La Prensa, sin fecha [de 1995]. Archivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
29cArchivo, Museo del Cine [Buenos Aires], carpeta “Jorge Prelorán 2/4.”
30  “Para hacer cine hay que ser culto,” La Gaceta, 13 de febrero de 2005. Archivo, La Gaceta[Tucumán], carpeta “Jorge Wyngaard.”
31 Graciela Taquini, Directores argentinos: Jorge Prelorán(Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994), p. 17.
32 Carta, de Martha Borruat de Bun a Prelorán, 19 de noviembre de 1965. HSFA-PC, Series 5: Production, Box 2, “Damacio Caitrúz.”
33 Tarjeta postal, de Ana Montes a Prelorán. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [G].”
34 Carta, de Ana Montes a Prelorán, 20 de junio de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1966 [G].”
35 Carta, de Ana Montes a Prelorán, “octubre” de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1966 [G].”
36 Carta, de Prelorán a Ana Montes, 4 de mayo de 1968. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1968 [G-H].”
37 Carta, de Prelorán a Colin Young, 5 de abril de 1968. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1968 [Y].”
38 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
39 Carta, del “Centro de Educación Cinematográfica, Santiago, Chile,” 8 de marzo de 1967. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1964-1977,” Folder 3/8.
40 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
41 Carta, de Prelorán a Anne Chapman, 29 de mayo de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [C].”
42 Finalmente esta película se terminó con Montes y Chapman como directoras y Prelorán como director de fotografía, según los créditos.
43 Carta, de Prelorán a Richard Hawkins, 28 de enero de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1971 [H].”
44 Carta, de Raymundo Gleyzer a Prelorán, 6 de junio de 1970. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1970 [H].”
45 Carta, de Prelorán a Yolanda Gutiérrez, 4 de noviembre de 1966. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 2, “Yolanda Gutiérrez.”
46 Carta, de Prelorán al Ente de Calificación Cinematográfica, 28 de octubre de 1969. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1974,” Folder 31/35.
47 “Causa problemas la falta de combustible en Valle Fértil,” Diario de Cuyo [San Juan], 19 de julio de 1967, HSFA-PC, Series 8: Press, Box 1, “1961-1977,” Folder 23/35.
48 Jorge Prelorán, “Informe No. 2: San Agustín de Valle Fértil,” HSFA-PC, Series 5: Production, Box 11, “Valle Fértil.”
49 HSFA-PC, Series 8: Press, Box 13, “Miscellaneous 1/2.”
50 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 7 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
51 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 7 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
52 Carta, de Prelorán a Máximo Rojas, 26 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
53 Carta, de Prelorán a Máximo Rojas, 29 de julio de 1972. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
54 Carta, de Prelorán a Alejo Chávez, 21 de abril de 1971. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
55  Carta, de Prelorán a Angel Aimetta, sin fecha[de 1975]. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1975 [A].”
56 Carta, de Prelorán a Santos Villafañe, 1 de abril de 1973. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, Box 3, “Valle Fértil.”
57 Carta, de Prelorán al “Excmo. Señor Presidente de la Nación, Tnte. Gral. Juan Carlos Onganía,” 15 de septiembre de 1969. HSFA-PC, Series 4, “1969 [M-P].” En su cartas para Onganía, Prelorán también solicitaba en nombre de la gente de Ruca Choroy. Aunque se necesitará más información sobre el hecho, parece que Onganía, en respuesta, mandó unos cinco millones de pesos al pueblo de Ruca Choroy, “a raíz de [la] carta [de Prelorán].” Carta, de Prelorán a Don Amaranto [Aigo], 8 de noviembre de 1971. HSFA-PC, Series 4, “1971 [A].”
58 Guión para el programa, “Argentinos desconocidos,” de Canal 7, filmado el 6 de octubre de 1972 y estrenado el 7 de octubre de 1972. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 7/8.
59 Carta, de Prelorán a Kune Grimberg, 29 de noviembre de 1972. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1972 [G].”
60 Carta, de Prelorán a Steve Raymen, 2 de enero de 1974. HSFA-PC, Series 4, “1974 [R].”
61 “Televisión popular” [Cartas al Director], La Capital[Mar del Plata], 20 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
62 Carta [no publicada] al “Señor Director de LU86-Canal 8, Mar del Plata,” 6 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
63 “‘Argentina’: La autenticidad triunfa en la T.V.,” Nueva Era [Tandil], 28 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
64  “Con un Ciclo de Cortometrajes Inicia Canal 8 Una Experiencia,” La Capital[Mar del Plata], 3 de noviembre de 1974. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1964-1977,” Folder 8/8.
65 Anibal Ford, “El estreno de Cochengo Miranda en el puesto el boitano,” Crisis 3.33 (diciembre de 1975). HSFA-PC, Series 8: Press, Box 3, “1974-1977,” Folder 17/35.
66 “Cochengo Miranda: En Buenos Aires, se exhibe. En La Pampa, sigue bajo llave,” La Arena[Santa Rosa], 7 de marzo de 1982. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
67 Carta, de Prelorán a Julio [Luzardo], 22 de julio de 1976. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1976 [L].”
68 Carta, de Prelorán a Richard Hawkings, 24 de julio de 1976. HSFA-PC, Series 4: Correspondence, “1976 [H].”
69 Carta, de Prelorán a Ercilia Moreno Chá, 23 de diciembre de 1976. HSFA-PC, Series 8: Correspondence, “1976 [M].”
70  “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
71 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
72 “J. Prelorán, que filmó en La Pampa, fue nominado para el Oscar 80,” La Arena[Santa Rosa], 5 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
73  “Jorge Prelorán, el lujo cinematográfico de un ‘desconocido,’” El Chubut [Trelew], 7 de julio de 1990. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 11, “1990 [2].”
74 “Se inicia la muestra de cine sobre expresiones folklóricas,” La Gaceta, 24 de junio de 1970. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 2, “1970-1973,” Folder 2/21.
75 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
76 “Jorge Prelorán, muy cerca de ganar un Oscar,” La Semana, 25 de marzo de 1981. HSFA-PC, Series 8: Press, Box 5, “1981 [1].”
77 “Para hacer cine hay que ser culto,” La Gaceta, 13 de febrero de 2005. Archivo de La Gaceta, Tucumán, Carpeta Jorge Wyngaard.