Por Clara Mancini
Resumen
Este trabajo se propone analizar la construcción del territorio turístico a partir de uno de sus aspectos más simbólicos, la mirada del turista en comparación con la mirada que proponía el cine documental sobre la Quebrada de Humahuaca, un valle montañoso en Jujuy, Argentina. Este concepto, propuesto por John Urry, se utiliza aquí como herramienta para comprender las relaciones interétnicas y prácticas sociales que configuraron a la Quebrada de Humahuaca como un destino turístico y un objeto de observación documental. En este sentido, se analizaron los documentales filmográficos sobre la Quebrada desde las primeras imágenes fílmicas, disponibles en 1947, hasta que se inició una promoción y planificación más sistemática del turismo. En este análisis se pudo detectar cómo se construyó la Quebrada como lugar de destino por contraposición al lugar de origen de los documentales y de los turistas.
Palabras clave: mirada del turista, patrimonio cultural, identidad, otredad, territorio
Abstract
This paper analyzes the construction of the tourist territory from one of its most symbolic aspects, the tourist’s gaze in comparison with the documentary’s gaze about Quebrada de Humahuaca, a mountain valley in the Province of Jujuy, Argentina. The concept of the tourist’s gaze, proposed by John Urry, is used here as a tool to understand the interethnic relationships and social practices that shaped the Quebrada de Humahuaca as a tourist destination and as an object of documentary observation. In this regard, we analyze the filmographic documentaries about Quebrada de Humahuaca from the first film images, available in 1947, to the late 1970s, in conjunction with the beginning of the promotion of a more systematic planning of tourism from the Nation and the Province of Jujuy. In this analysis it is possible to detect how Quebrada de Humahuaca was built as a tourist destination as opposed to a place of origin, as depicted in documentaries and constructed by tourists.
Key words: tourist gaze, cultural heritage, identity, otherness, territory
Resumo
Neste trabalho, propõe-se analisar a construção do território turístico com base em um de seus aspectos mais simbólicos, o olhar do turista em comparação com o olhar proposto pelo documentário sobre a Quebrada de Humahuaca. Esse conceito, proposto por John Urry, é usado aqui como uma ferramenta para entender as relações interétnicas e práticas sociais que moldaram a Quebrada de Humahuaca como destino turístico e objeto de observação documental. Nesse sentido, os documentários filmográficos sobre a Quebrada foram analisados a partir das primeiras imagens disponíveis em 1947 e até 1977, quando foi iniciada a promoção e o planejamento mais sistemáticos do turismo. Nesta análise, foi possível detectar como a Quebrada foi construída como local de destino, em oposição ao local de origem de documentários e turistas.
Palavras chave: olhar do turista, patrimônio cultural, identidade, alteridade, território
Datos de la autora
Profesora de Ciencias antropológicas y doctora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (área de Arqueología). Investigadora asistente del CONICET en el Instituto de Historia y Patrimonio, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Contacto: claraemancini@gmail.com
Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2019
Fecha de aprobación: 10 de diciembre de 2019
1. Introducción
A lo largo del siglo XX, la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) atravesó grandes cambios que la redefinieron como lugar de destino de un territorio turístico. Esta configuración se valió de diversas acciones a lo largo del tiempo. El hecho más destacado por la mayoría de las investigaciones ha sido la declaratoria en el año 2003 como Patrimonio de la Humanidad, en la categoría de Paisaje cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No obstante, la configuración de una mirada particular sobre ese territorio la ubicó como un lugar destacado para ser visitado desde los centros urbanos mucho antes. Se propone en este trabajo el análisis del cine documental sobre la Quebrada para dar cuenta de un aspecto de este proceso.
La Quebrada de Humahuaca se encuentra en la provincia de Jujuy (República Argentina), en la región denominada Noroeste Argentino (NOA). Esta región ha sido escenario de más de 10.000 años de historia, combinándose de diversas formas ambiente, territorio y sociedad. En esa región se inserta la Quebrada de Humahuaca, uno de los accidentes geográficos más importantes del NOA. Es un valle de origen fluvial que se extiende con orientación norte-sur como una hendidura que separa el ambiente de puna de los valles subtropicales.
Ahora bien, ¿qué implica el turismo en la configuración de los territorios? Se ha demostrado que lugar de origen y lugar de destino están articulados y forman parte de lo que se llamó territorio turístico, dado que el turismo es una práctica social y como tal, ocurre en condiciones específicas que estructuran ese territorio (Bertoncello, 2002). Por su parte, Rémy Knafou (1992) señaló la contradicción que involucra la valorización turística de un lugar de destino cuya lógica y cuyo sentido están en el lugar de origen y no en la sociedad del lugar de destino (Almirón, Bertoncello y Troncoso, 2006; Bertoncello, 2002; Knafou, 1992). De este modo, el territorio del turismo resulta de la dinámica social que se centra en la valoración de la diferenciación de lugares a partir de la que se define y construye el territorio, implicando las dimensiones materiales y subjetivas (Bertoncello, 2002).
La conceptualización más tradicional del turismo como un desplazamiento territorial con fines de ocio supone la existencia en el lugar de destino de ciertas condiciones aptas y deseadas que se definen como los ‘atractivos turísticos’. No obstante, estas condiciones no son preexistentes, sino que se constituyen como tales cuando son valorizadas por la sociedad de origen, es decir, se construyen en términos relacionales con la sociedad de origen de los turistas (Almirón et al., 2006; Bertoncello, 2002; Tommei y Benedetti, 2014). Por consiguiente, el turismo es un fenómeno inherentemente espacial, ya que en sus actividades crea formas, funciones, procesos y provoca ritmos, de manera que genera una dinámica particular a los lugares, paisajes y territorios (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011). Al respecto, John Urry ha trabajado la idea de la “mirada del turista”, que se construye en relación con su opuesto, es decir, aquellas formas no turísticas de la experiencia y la conciencia social, de modo que lo que “conforma una mirada particular del turista depende de aquello con lo cual se contrasta, y de cuáles resulten ser las formas de actividad no turística” (Urry, 2004: 3).
De este modo, nos interesamos por los procesos de construcción del territorio del turismo en la Quebrada de Humahuaca, en particular por la construcción de la mirada del turista sobre la Quebrada. Consideramos que este proceso ocurrió de forma imbricada con el proceso de patrimonialización, como un discurso externo a la Quebrada. Así, la Quebrada se ha definido desde la alteridad: tanto para el saber experto como para el turismo, la Quebrada se ha caracterizado como un ‘otro’ a descubrir. Por ello interesa analizar aquí cómo se representaba la Quebrada de Humahuaca en el cine documental etnográfico realizado desde 1947, con las primeras imágenes de filmación documental, hasta 1977, es decir, antes de que se comenzara con la promoción y planificación más sistemática del turismo en la Quebrada desde la Provincia y la Nación a partir de 1980. Se han relevado distintos archivos y publicaciones, y del conjunto de fuentes alcanzado se seleccionaron 15 films que retrataron el lugar, sus costumbres y su gente (tabla 1, tabla 2).
2. Algunas consideraciones sobre los documentales etnográficos, el turismo y la otredad
Algunos autores han definido el cine documental etnográfico de forma estricta, es decir, se trata del cine de antropólogos cuyo carácter es científico y etnográfico antes que artístico; mientras que una definición más amplia engloba como cine etnográfico a todo aquel que presenta una mirada sobre otra sociedad (Campo, 2015). Por lo tanto, este tipo de fuente documental puede iluminar algunos aspectos de la mirada de las sociedades de origen sobre la Quebrada. En este sentido, la mirada del documental se solapa con la mirada del turista, ambas provienen de un lugar diferente al que retratan y, de hecho, en su mayoría provienen de Buenos Aires y Tucumán.
Por otro lado, al referirnos al cine documental, suele haber un sesgo positivista, cuyo ideal es una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia (Caiuby Novaes, 2010). Esta preocupación se advierte especialmente en algunos de los documentales analizados, como podemos ver en el inicio de Tiempos de adoración (Santore, 1960):
El espectador debe advertir que la autenticidad del material tratado (danzas, música y corales, filmados y grabados directamente en la región a los lugareños) obliga en algunos casos a apartarse de los criterios artísticos que rigen para producciones de otro tipo, como asimismo del libreto original de Fray Salvador Santore O.P.
De forma similar, según Jorge Prelorán el cine documental etnográfico debe recopilar imágenes y sonidos genuinos (Prelorán, 2006) y su audiencia, aunque está implícita en los documentales, se define por el opuesto tal como Urry (2004) lo plantea para la mirada del turista. En todo caso, lo que unifica a los documentales que se seleccionaron (tabla 1 y tabla 2) es que tienen la intención de documentar diferentes aspectos de la Quebrada y acercarla a otro público diferente, de los centros urbanos.
Según Javier Campo (2015), el primer film argentino que registró prácticas culturales ajenas al equipo realizador fue El último malón de Alcides Greca (1918). En las siguientes décadas y de forma paulatina, comenzaron a aparecer otros cortos y largometrajes que hoy denominaríamos documentales de tipo etnográfico. En particular, con el avance tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial se aceleró el desarrollo en la comunicación de masas que, en el territorio argentino durante las presidencias de Perón entre 1946 y 1955, se tradujo en iniciativas políticas por parte de los gobiernos provinciales y nacional para impulsar la prensa gráfica, radiofónica y la industria audiovisual (Galak y Orbuch, 2017). En ese marco, surgió dentro de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) el Instituto Cinefotográfico (ICUNT), que, a partir del antecedente del Gabinete de Fotografía y Dibujo de la UNT dirigido por Héctor C. Peirano, pasó a ser en 1946 el Instituto Cinefotográfico con el mismo director (Díaz Suárez y Enrico, 1997). En el ICUNT se realizó uno de los primeros documentales etnográficos que tenemos registrado, En tierras del silencio (Peirano, 1949), dirigido por el propio director del ICUNT. Peirano ya había incluido en su cortometraje sobre la UNT (Una institución en marcha, 1947) imágenes de la Quebrada, mostrando la importancia para la elite tucumana de ese lugar, al incluir en este cortometraje dedicado a la universidad tucumana un pequeño segmento sobre Jujuy y la Quebrada. El ICUNT tuvo gran desarrollo durante el peronismo, recibiendo fondos y promoviendo la producción y distribución de sus películas. Desde 1947 hasta 1952 el Ministerio de Educación llevó a cabo el proyecto Cine Escuela Argentino, destinado a la producción y distribución de cortometrajes pedagógicos que funcionaron como material didáctico en las escuelas del país y el documental En tierras del silencio fue adquirido para su distribución1. Posteriormente, el ICUNT sufrió un incendio, pero continuó su tarea, cambió de sede y desde allí realizaron nuevas producciones. Entre estas, la película Tiempo de adoración (1960), de la serie Cine documento, con libro de Fray Salvador Santore O.P. Este film y En tierras del silencio circularon por diversas pantallas y festivales en Cosquín y Mar del Plata, y fueron exhibidos por el Fondo Nacional de las Artes (Díaz Suárez y Enrico, 1997).
Por otro lado, en Buenos Aires, CINEPA, una productora independiente creada en 1947, comenzó una producción de contenidos audiovisuales y distribución por el país y América Latina. Aunque se especializó en cortos de animación para la venta, entre sus primeras realizaciones encontramos el documental Los pueblos dormidos (1948) dirigido por Leo Fleider. Esta película obtuvo el Primer Premio de Cintas Documentales en el Festival de Cine de Mar del Plata.
Los documentales Al corazón de las kenas y Allpa tupac (tierra prodigiosa), de 1959, fueron ideados y dirigidos por Concepción Prat Gay de Constenla. Tucumana de nacimiento, perteneciente a la elite, Prat Gay de Constenla fue maestra, pedagoga y licenciada en periodismo. Ejerció cargos en la UNT, en el área de las lenguas y también en la Escuela de Periodismo. Manejaba su propia productora, Constenla Films y para poder financiar sus documentales se relacionó con el gobernador de Jujuy y funcionarios de la provincia, así como con diversas autoridades a nivel nacional2, consiguiendo financiamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y del gobernador de Jujuy, Horacio Guzmán3. Su vinculación con la provincia de Jujuy venía ya por su padre, un escultor tucumano que en sus últimos años se dedicó a retratar “una raza doliente”, parte de la realidad del norte. Tras larga permanencia en la Quebrada de Humahuaca realizó obras como El tocador de quena o Mascador de coca4, inspirado en lo “vivido en esa atmósfera diáfana, en medio de esos cerros multicolores, mezclándome y haciendo vida común con esa raza pura y genuinamente nuestra”5.
Luego, el noticiero Sucesos argentinos fue creado por el empresario Ángel Díaz, que era dueño de la revista Cine argentino y una agencia de publicidad. La primera emisión tuvo lugar en agosto de 1938 y se transmitía al inicio de una sesión de proyección de películas en los cines, una vez por semana, hasta 1972 (Kriger, 2009). Se trataba de una empresa privada, pero, debido a algunas medidas proteccionistas hacia los noticieros y su exhibición obligatoria en los cines, era dependiente del Estado. No obstante, se mantuvo vigente en el peronismo, negoció con la Revolución Libertadora, con Arturo Frondizi y con Arturo U. Illia. Tanto el documental Jujuy canta y baila (1960) como el Episodio n.º 5 Noroeste (1965), que presenta a la Quebrada de Humahuaca, son parte de las producciones que realizaron.
Por otro lado, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) fue otra institución que produjo gran cantidad de cine documental etnográfico. Su director fue Augusto Raúl Cortazar desde su creación en 1953 hasta que renunció por los cambios políticos del país en 1974. Allí, presidía la Comisión de Expresiones Folklóricas y fue el asesor del Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas, desde donde asistió al rodaje de 23 películas de diverso metraje6. Cortazar fue uno de los principales especialistas del folklore, profundamente nacionalista católico, su interés era realizar un mapeo de ceremonias, costumbres y artesanías, que eran testimonios de la ‘cultura popular’ que se estaba extinguiendo en manos de la modernidad (Taquini, 1994). Fue mentor de Jorge Prelorán en el comienzo de su carrera como documentalista, y los documentales que tratan sobre la Quebrada se realizaron en el marco del FNA7, pero también fue convocado por el ICUNT (Díaz Suárez y Enrico, 1997), por lo que la división entre una mirada de Tucumán y de Buenos Aires se desdibuja. Prelorán es tal vez la figura más destacada del cine etnográfico nacional. Sin respetar un estricto marco teórico antropológico, realizaba observación participante por un tiempo prolongado con el fin de registrar “las actividades de los hombres en un medio natural hostil” (Campo, 2015: 81). Él mismo definió la meta de su trabajo: “lo que me motivaba era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa región del Norte del país como turista, e interactuara con nativos del lugar, se acordaría del filme y mejoraría su trato para con los lugareños” (Prelorán, 2006: 20).
También en el marco del Fondo Nacional de las Artes, pero bajo el Régimen de Fomento al cine de cortometraje, María Ester Bianchi dirigió el documental Las catorce estaciones (1977). Si bien es posterior a los demás documentales, es aún representativo del accionar de esta institución y de las investigaciones en folklore de esta etapa, que no llegaban a modernizarse por la influencia de los gobiernos conservadores y de facto. Este es el último documental sobre la Quebrada de Humahuaca del período en análisis, previo a la planificación y promoción sistemática del turismo en la Quebrada de Humahuaca por la Provincia de Jujuy. Fue realizado durante la última dictadura militar (1976-1983) y representa lo que consideramos el final de una primera etapa de las visiones de la Quebrada de Humahuaca.
Las elites políticas y los intelectuales de la primera mitad de siglo XX coincidían en definir la Quebrada de Humahuaca como criolla o mestiza, a diferencia de la Puna de Jujuy que se describía como indígena y principalmente kolla8 (Espósito, 2014; Karasik, 1994; Manzini, 2016). Se reconocía un componente indígena en la Quebrada, pero fusionado con lo español y dando origen a lo ‘verdaderamente’ nacional. En este sentido, la Quebrada se representaba como ‘otra’, pero parte de la nación. Al regreso de la democracia, y en el marco de un contexto general para América Latina, comenzó un proceso de reconfiguración de las identidades indígenas donde la identidad nativa se infiltra en las narrativas homogeneizantes de la identidad nacional definida como criolla (Lazzari, 2012). Este proceso fue acompañado de legislaciones que buscaron reconocer y garantizar derechos. Como resultado de estas transformaciones, encontramos en la actualidad en la Provincia de Jujuy cerca de 300 comunidades originarias reconocidas, gran parte de ellas en la Quebrada de Humahuaca (Mancini, 2016).
3. La construcción de una mirada y la alteridad de la Quebrada
3.1.El turismo en la Quebrada
El turismo en la Quebrada de Humahuaca comenzó paulatinamente a desarrollarse con la llegada del ferrocarril que se puso en marcha a principios del siglo XX y atravesaba toda la Quebrada. En un primer momento, arribaban los veraneantes que provenían de las capitales provinciales del norte argentino y construyeron casas de fin de semana y para las temporadas de veraneo (Bertoncello y Troncoso, 2003; Janoschka, 2003; Seca, 1989). De este modo, hacia 1920 algunos pueblos de la Quebrada se convirtieron en ‘villas veraniegas’, particularmente Maimará y Tilcara (Seca, 1989). Algunas de estas familias fueron muy importantes en la vida de los pueblos. Entre ellos, la elite de los ingenios azucareros tomó a la Quebrada en las décadas de 1920 y 1930 como destino privilegiado.
Además de ese turismo de ‘veraneantes’, hacia 1930 empezó a desarrollarse la vinculación entre la red nacional de caminos y la promoción del turismo, que se articulaba con educación patriótica. Anahí Ballent definió esta relación como “orgullo patriótico en la mirada turística sobre el territorio nacional” (2003: 2). Así, la Quebrada se fue constituyendo como destino de invierno también y comenzó a recibir turistas de todas partes, especialmente de la región metropolitana.
Avanzado el siglo XX se consolidó, por un lado, el denominado ‘turismo de masas’ como producto de una conquista social y, por otro lado, por emulación de las prácticas de la clase alta, gran parte de la sociedad accedió al turismo como práctica social (Bertoncello, 2002). En el caso de la Quebrada, esto implicó su reconversión de destino privilegiado de veraneo para las elites de las ciudades del noroeste argentino, en destino también de invierno y con visitantes de todo el país, en especial de las grandes ciudades (Janoschka, 2003).
Más adelante, en un contexto de intensificación y expansión del turismo en la economía internacional, que se acompañaba de un proceso de diferenciación de los destinos turísticos, la Argentina registró desde 1983 un gran crecimiento del sector (Janoschka, 2003). Este incremento de la llegada de turismo internacional a la Quebrada se sumó al turismo nacional, que venía en alza desde el peronismo. El gran incentivo que realizó la provincia en el desarrollo del turismo se materializó en la promoción de la postulación ante la UNESCO de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad, que consiguió su título en el año 2003 (Troncoso, 2008; Borghini et al., 2009; Mancini y Tommei, 2012).
3.2. El discurso patrimonial autorizado: una red de actores
Los documentales sobre la Quebrada de Humahuaca fueron realizados en un contexto de investigaciones científicas, reconocimientos patrimoniales y movimientos artísticos: era un territorio estudiado por arqueólogos, recorrido y restaurado por arquitectos, observado y pintado por artistas: toda una serie de discursos que formaron parte de un discurso patrimonial autorizado (DPA), como lo define Smith (2012).
El siglo XX comenzó con un fuerte proceso de homogeneización de la Quebrada bajo la épica de la Independencia como origen de la jujeñidad. Esto estuvo acompañado, por un lado, por políticas patrimoniales que consagraron un tipo de patrimonio nacional como ‘histórico’ y otro tipo de patrimonio, el indígena, como ‘arqueológico’ y que como tal no les correspondía a las poblaciones contemporáneas (Karasik, 1994; Mancini, 2016). Este despojo fue el necesario reflejo del despojo de territorios por parte de las elites. El DPA se consolidó a la par de la construcción de este territorio como destino turístico, por su paisaje y su patrimonio histórico. En este sentido, ya desde 1930 instituciones, intelectuales, políticos fueron acotando ese patrimonio mientras se configuraba el itinerario por la Quebrada. De hecho, como parte de la corriente del nacionalismo, especialmente desde 1930, se daba en la Quebrada de Humahuaca la búsqueda de ‘lo americano’ que intentaba dar con la raíz indígena de América, testigo de un pasado admirable, pero ya extinto. En ese marco se dio el recorrido de los arquitectos por la Quebrada, para definir una tradición de la arquitectura colonial que hallaron en la arquitectura religiosa del Noroeste y describieron como la fusión de lo indígena y lo español (Buschiazzo, 1982).
Diversas formas del arte y la ciencia se ocuparon de trabajar sobre esta visión de la Quebrada, que fue elegida como un destino pintoresco y representante de ‘lo nativo’. Al aproximarse a la historia de la activación patrimonial de la Quebrada, se encuentran las diversas vinculaciones entre estos actores intervinientes. Así, por ejemplo, junto a los investigadores, llegaron algunos pintores, como José A. Terry, que fue invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Debenedetti (Armanini, 1969) o el artista Francisco Ramoneda, cuya primera aproximación a la Quebrada fue junto al arqueólogo Márquez Miranda (Fasce, 2014). Pero también es observable en los documentales, como en el caso de Concepción Prat Gay de Constenla, que provenía de una familia de veraneantes de la Quebrada.
3.3. Los documentales etnográficos: entre DPA y la mirada del turista
Por consiguiente, los documentales estaban insertos en esta constelación de sentidos del DPA y operaron como un poderoso dispositivo que concebía y cristalizaba una mirada sobre la Quebrada desde los principales lugares en los que se formaba la mirada del turista: Buenos Aires y Tucumán. Incluso algunos documentales tenían una clara intención de dirigirse a los visitantes de la Quebrada, como podemos apreciar al inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa):
También se arriba a ella por avión, sorprende el aspecto de Alto Comedero. Quizás porque pensábamos encontrar sólo kollas, cardones y llamas. Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de esos destinos, yo te enseñaré esta tierra prodigiosa, Allpa Tupac.
Este fragmento nos da una pauta muy clara de cuál es la mirada que se propone sobre la Quebrada y quién es, por contrapartida, el turista. También lo expresaba Prelorán con sus propias palabras: “Mi esperanza era que los que hubieran visto la película se sintieran motivados a salir del encierro de la ciudad” (Prelorán, 2006: 20). Su intención para realizar documentales era impactar en la mirada del turista, educarlo en la apreciación de las distintas formas de los hombres de adaptarse a un medio descrito como hostil, áspero e inhóspito, en todos sus documentales analizados.
En Jujuy canta y baila también se sitúa al espectador viajando, en este caso explícitamente desde Buenos Aires, como se dice al principio:
Vamos dejando allá lejos y allá abajo la enorme ciudad que se despereza en sus rascacielos con la primera luz de la mañana. Nos alejamos suavemente de este febril Buenos Aires y nos vamos casi en puntas de pie, como para no despertarlo del todo. Y allá se queda la urbe medio dormida, junto a su río inmenso y leonado. Rumbo al norte, nuestra meta es Jujuy, tierra de típicas costumbres donde la última extensión de Argentina se hace soledad en una quebrada milenaria de piedra, cardón y quena.
Así, se hace evidente por un momento cómo la configuración de un territorio turístico involucra en el mismo movimiento al lugar de origen y al de destino. Mientras que el turista es urbano, lugar de modernidad, veloz y en transformación, la Quebrada se propone típica o tradicional, lenta y estanca. Además, el observador del documental y el turista se fusionan en este caso y se definen por oposición a la Quebrada.
En el cortometraje Allpa Tupac aparece desde el comienzo la persona que narra, que es claramente una turista (fig. 1) cuya imagen aparece junto a un texto narrado dirigido a los viajeros, con guías de turismo en sus manos. Entonces, la mirada de estos documentales en primer término es no local pero, además, se trata de una mirada de la modernidad sobre un mundo que se considera opuesto: atrasado. Vemos en el mismo documental que la narradora se encuentra con la “elegante jujeña”, habitante de la ciudad de San Salvador, y en la siguiente imagen también de la ciudad con las ‘kollas’: “La boutique de la calle Belgrano atrae a la elegante jujeña. En tanto en una esquina de la calle Alvear recitan las kollas” (min. 2). Es destacable que las mujeres referidas en la imagen están con un canasto en una esquina del centro, pues es la propia oposición que se genera entre texto e imagen la que define a las kollas como no elegantes, no consumidoras, o pobres; pero se nos indica que mantienen tradiciones (según la narración, ellas recitan, mientras la elegante jujeña compra).
En el documental Defensa del Pucará (Julio A. Rosso, 1958), que trata de sus habitantes, el hallazgo de las ruinas y su reconstrucción, se hace la siguiente reflexión al final, mientras aparece una imagen del ferrocarril de la Quebrada (fig. 2): “Un eclipse de tiempo tiene tendido su velo entre nuestra civilización y la cultura quebradeña cuyo testimonio de existencia se muestra concretamente en Tilcara desde las ruinas reconstruidas del Pucará” (min. 9). Es llamativo que sean pocos los documentales que muestran o mencionan el ferrocarril en la Quebrada de Humahuaca, que era un elemento organizador clave en el territorio. En la mayoría no aparecen rastros de la modernidad ni de otros turistas. La Quebrada se nos muestra aislada y marginal. Este discurso sobre la Quebrada se compone de lo que se muestra como típico, pero también de lo que se excluye del relato, que son silencios significativos que habilitan o restringen campos de acción (Crespo, 2017).
Por otro lado, la descripción más frecuente para el ritmo y la organización del tiempo en la Quebrada es la lentitud, el hastío, pueblos dormidos, en silencio. Esto parece romperse solamente en el carnaval que, por el contrario, se propone alegre, con música. Es frecuente que el momento del carnaval se acompañe con música alegre por oposición al resto del relato documental, que se acompaña con sonidos o músicas menos alegres. Por ejemplo, en Los pueblos dormidos se dice: “Pero un día despiertan los pueblos dormidos para airear la alegría” (min. 11), y en En tierras del silencio escuchamos (min. 10):
Acompañado de cajas, charangos y quenas, señala el comienzo de la fiesta que prolongará su bullicio a lo largo de siete días interminables. Las silentes tierras, el carnaval ha llegado para poner una pausa de alegría, casi de locura, en el alma férrea y concentrada de los huraños habitantes de los cerros.
Las descripciones del carnaval son muy similares en todos los casos. Siempre son presentados como un momento de comunión, alegría y alborozo (fig. 3). La película Hermógenes Cayo de Prelorán (1969) es un caso atípico que, aunque de la Puna, resulta interesante para contrastar con la visión bastante homogénea del carnaval. Aquí el carnaval no se describe de esta forma, sino que el protagonista, que no gusta de esta celebración, se refiere a ella como la fiesta del diablo. Se muestra a la gente celebrando a caballo, alcoholizada y a los niños y mujeres huyendo de los festejos como asustados.
En cuanto a la adscripción étnica, la mayoría de los documentales se refieren a la población local como kollas, pero constantemente se señala su vinculación a la iglesia católica. Además, lo indígena se nos intuye o se nos muestra extinto: “Aquel día que asomaron a su horizonte los hombres barbados que habrían valerse de armas del mismísimo y temido trueno, el sol tribal del tata inti inició la marcha hacia el ocaso” (Defensa del Pucará, min. 2). Como puede verse en la tabla 1, lo indígena y kolla está latente en esta mirada sobre la Quebrada, pero sobrevive solamente en un conjunto de rasgos ‘típicos’, atractivos por lo exótico. Este pueblo ya no tiene nada de lo aguerrido del indígena, como se señala en el documental Defensa del Pucará. Por el contrario, se lo propone manso, silencioso, sumiso. El kolla, que se imagina desde la comodidad del progreso tecnológico en la vida urbana, utiliza toda su destreza, tiempo y energía en subsistir en un ambiente natural y hostil.
Algunas veces, la mirada sobre la Quebrada busca un punto de contacto. Más allá de la necesidad de definirla mediante la oposición, observamos que la comprensión de un ‘otro’ no deja de estar mediada por categorías y nociones que son familiares. Esta tensión entre la definición de la Quebrada como ‘otro’ y la búsqueda de semejanzas que permitan al interlocutor traducirla, podemos encontrarla en el acercamiento de algunos documentales al aspecto devoto y religioso de la Quebrada, como en Las catorce estaciones o en Tiempo de adoración. En ambos casos lo indígena pierde relevancia y se pone en primer plano la creencia católica.
Observamos una operación similar en otros documentales donde la presencia del Estado cobra importancia en el relato del documental. En el caso de Los pueblos dormidos esto es evidente: “Los padres mandaban los hijos al trabajo desde temprana edad. Pero la Nación, afanosa por tener hijos sanos y fuertes, obliga a los padres a enviarlos a la escuela. Y las madres kollas saben que en la escuela hallarán el calor humano que ellas no conocieron” (Los pueblos dormidos, min. 5).
La escuela especialmente aparece aquí como homogeneizante, el guardapolvo blanco que viste a todos los niños de norte a sur de la nación. En este caso, observamos una intención casi propagandística de la labor del Estado a la vez que se sostiene una idea de pueblo argentino, en tanto se encuentra bajo el manto del Estado argentino, más allá de sus diferencias. La vinculación del ICUNT con el peronismo otorga sentido a este discurso. En el caso de Chucalezna (1968), sin necesidad de relator, se nos muestra cómo los niños pasan de la crudeza del trabajo agrícola a la alegría de concurrir a la escuela (fig. 4).
3.4. La ‘otra’ mirada
Ha sido señalado que en el turismo hay dos territorialidades que se confrontan, una sedentaria, de los que viven en el lugar, otra nómade. Este enfrentamiento explica buen número de los conflictos del turismo, que se originan en estas diferentes territorialidades (Knafou, 1996). Como hemos presentado más arriba, a principios del siglo XX la Quebrada de Humahuaca se convirtió en un contexto para la socialización de las elites. Esto generaba un enfrentamiento que se ponía de manifiesto de varias maneras.
Con la promoción cada vez más importante que la Quebrada recibía sobre sus costumbres y expresiones culturales, se agravó especialmente el conflicto en la interacción entre los quebradeños y los turistas. Dada su corta estadía, y su falta de distinción social (Karasik, 1994), el quebradeño expresaba más abiertamente su incomodidad con estos visitantes: “Le pedimos a una [mujer] para fotografiarla y nos contestó con gesto de desprecio. La máquina la tomó de espaldas, con su carga al hombro. Después vimos que casi era una niña” (Autoclub, 1964: 132).
Susan Sontag afirmaba que hay algo predatorio en el acto de tomar o sacar una fotografía, verlos como ellos no pueden verse y tener un conocimiento sobre ellos que no poseen. Este acto convierte personas en objetos, que pueden ser poseídos (Sontag, 1979), y en el caso del turismo, consumidos. Cuando a esta afirmación se le agrega la oposición moderno-tradicional, propia de la relación entre quien toma la fotografía y quien es retratado, hay una clara desigualdad de poder (Turton, 2004). Subyace allí, además, la oposición entre lo occidental y no occidental, así como blanco y no blanco. Este encuentro, representado como armónico, no lo era, especialmente para los pobladores locales, pero como muestra la cita anterior, tampoco lo era para los visitantes.
A partir de las propias fricciones interculturales producidas por el contacto entre el turista y los pobladores locales en esta etapa hubo un impacto en la población local. Paradójicamente, esta ha sido una gran motivación del DPA para intentar retratar ‘un mundo que se va’, pero también para visitarlo, como un atractivo turístico, una cultura ‘en extinción’:
Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de sus caminos, venid a oíd que dice el silencio de estas tumbas. Que es lo que sobresalta todavía el andar de las vicuñas. Y que guardan en custodia eterna los cardones, para comprender mejor a estos pueblos hermanos de un mundo que se va (Allpa Tupac, min. 16).
Estas contradicciones han generado posturas encontradas entre los propios turistas que llegaban, que no siempre encontraban como ‘auténtica’ la Quebrada ya atravesada por el turismo: “Alguien nos había dicho en Buenos Aires que ya no existía el carnaval en Humahuaca; que era prefabricado para el turismo… Nos fuimos de Tilcara con algo de amargura por aquella gente, por aquella fiesta” (Autoclub, 1964: 132).
Las identidades atraviesan fronteras culturales, confluyen, hay negociaciones de posiciones dominantes y subalternas, resistencias. En este sentido, en términos etnográficos, no existen formas puras y toda adscripción cultural es sincrónica. La identidad en la Quebrada atravesó diferentes momentos y configuraciones, en especial su reconocimiento indígena. Actualmente existen cientos de comunidades originarias con diversas adscripciones étnicas, aunque predominan las kollas y omaguacas. Este reconocimiento actual está ligado a su reconocimiento territorial, su historia y tradición en el lugar. En este sentido, consideramos que la identidad kolla, omaguaca e indígena en un sentido más general, se establece a partir de su ‘locus de resistencia’, como condición de subalternidad frente a los sistemas hegemónicos, pero a partir de la cual se es capaz de luchar por la tierra, organizar un movimiento de lucha colectiva, o resignificar y reivindicar el propio discurso identitario (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011).
Consideramos crucial que solamente un año antes de las primeras imágenes tomadas por la UNT, ocurriera el Malón de la Paz (fig. 5), como relata Eulogio Frites (2011: 41), uno de sus protagonistas: “en caravana desde Abra Pampa Jujuy hasta Buenos Aires, 2000 km a pie para demostrar al país y al mundo la presencia indígena en la Argentina”. El malón derivó en una devolución de tierras, aunque luego frustrada, que generó una mayor organización de los movimientos indígenas y, a su vez, fue motivando más leyes y garantías. De este modo, cobra sentido el interés de un sector del DPA en representar a la Quebrada como criolla, mestiza, nativa, ancestral, pero no como pueblos con derechos territoriales. La mirada del turista se alimentaba del mismo discurso. Los años siguientes del Malón de la Paz, la Quebrada era representada como pueblo dormido o tierra de silencio. Un mensaje que hoy se nos revela contradictorio, más con la compleja realidad actual de la Quebrada, pero que en esa época se retrataba de forma bastante unívoca. El único documental que menciona el Malón de la Paz no está en la lista de este trabajo porque transcurre en la Puna, Hermógenes Cayo (fig. 5). Tal vez sea el más emblemático de todos los trabajos de Prelorán y cobra un acercamiento mucho mayor con el protagonista. En este sentido, se observa en su postura una mudanza, en el sentido que propone Haber (2011) del domicilio que viene dado por las disciplinas de investigación hacia una conversación intersubjetiva entre Prelorán y el pueblo que quiere representar de la mano de su protagonista.
Retomando el concepto gramsciano de ‘subalternidad’, Gayatri Spivak (2003) propone generar un espacio o medio a través del cual el subalterno pueda hablar, con el fin de no reproducir las condiciones que generan esa desigualdad. La mayor parte de los discursos y miradas sobre la Quebrada no contemplan ni reflejan demasiado la voz de los quebradeños, sino que se construyen sobre ellos de forma externa. Es así que no es casual que finalmente en Hermógenes Cayo apareciera la resistencia indígena ante las condiciones de desigualdad y el reclamo por la tierra de los pueblos originarios.
4. Consideraciones finales
Hemos recorrido varias aristas de la construcción de un territorio turístico. En especial, su aspecto más simbólico: la mirada del turista sobre la Quebrada. Esta mirada se construye a partir de una serie de imágenes y discursos que están ligados al cine documental. La valoración del turismo, el discurso sobre el patrimonio y el discurso de los documentales se superponen y provienen principalmente de los mismos orígenes e instituciones. Los documentales están dirigidos muchas veces a los turistas y siempre a personas externas a la Quebrada. Esta última se propone como un ‘otro’ para la Nación, pensada desde los grandes centros Buenos Aires y Tucumán.
Con el documental etnográfico podemos ver la construcción del lugar de destino a partir de la mirada del turista, que se presenta como opuesta a la Quebrada. Esta oposición a veces se hace de forma explícita, pero también en los silencios o en lo que se oculta, como aquellos que deliberadamente no muestran el turismo ni el contacto con la modernidad de las poblaciones quebradeñas. En ambos casos se está produciendo un discurso para ese público, habitantes urbanos, que pertenecen al lugar de origen del territorio turístico. El efecto parece ser el mismo, la Quebrada se propone como un lugar detenido en el tiempo. Donde la ciudad es ruidosa, en movimiento, acelerada, la Quebrada es silencio, quietud y se encuentra dormida.
Sin embargo, por más que desde los sectores hegemónicos se pretenda hablar por el ‘otro’, el subalterno, este tiene su propia voz. Queda claro que la organización política de los pueblos originarios no depende de los expertos ni del turismo para expresarse, aunque muchas veces sean discursos que entren en diálogo y se alimenten unos de otros. La omisión de esta organización política o de todo rasgo de conflicto está en función de esa mirada, que se construye desde una relación necesariamente asimétrica.
Finalmente, como plantea Spivak (2003) la tarea del intelectual no debe ser hablar por el subalterno sino cuestionar la propia categoría de subalternidad, que no es una conciencia única, así como la conciencia hegemónica tampoco lo es. En este sentido, es interesante contrastar esas posturas hegemónicas y cuestionar su proceso de construcción para comprender el proceso de reconversión de la Quebrada en un lugar de destino turístico. Este encuentro pensado por una voz hegemónica como romántico, armónico, ha dejado una impronta que perdura en la configuración del territorio turístico actual. Es por esto que, observando en los márgenes de la mirada del turista, y de esta Quebrada traducida, encontramos los indicios de la Quebrada real.
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Notas
1 Según la información que acompaña al documental disponible en el Archivo Prisma (en línea).
2 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, Contratos Constenla Film, foja 3, carta al presidente del Instituto de Cinematografía, Dr. Roberto Christense, 3 de octubre de 1960.
3 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, contratos Constenla Film, fojas 4-5, Memorándum para el Gobernador de Jujuy, Dr. Horacio Guzmán, en relación con la filmación de la película Misión periodística, que luego se denominó Allpa Tupac (tierra prodigiosa), octubre de 1960.
4 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, biografía de Enrique Prat Gay, foja 25.
5 Idem.
6 Una nota de Fernando R. Figueroa titulada “Augusto Raúl Cortazar, a un año de su muerte” apareció en El Tribuno el 14 se septiembre de 1975 (en línea).
7 Se mencionará en el análisis Hermógenes Cayo (1969), definido por el propio Prelorán como documental etnobiográfico. No transcurre en la Quebrada sino en la Puna de Jujuy, pero es una referencia obligada de su obra y por ese motivo se tomará en cuenta, aunque no se incluya en la tabla.
8 Utilizamos aquí la forma de escritura kolla, por sobre qolla, como refieren varios trabajos académicos o coya, como se escribía más frecuentemente a comienzos del siglo XX. Según Karasik, kolla es la forma preferida por los pueblos originarios. Salvo en caso de que se trate de la palabra escrita por otra persona, usaremos kolla.