From Nro 21

En su último libro, editado en 2019 en papel por Kindle Direct Publishing (Amazon), Rubén Dittus propone un extenso recorrido por los principales ángulos desde los que ha sido estudiado el cine documental, que se superponen para dar cuenta de la compleja naturaleza del género. El autor aborda su objeto de estudio desde el amplio marco que caracteriza su trabajo como editor de la Revista chilena de semiótica.

El libro, de marcado carácter teórico, destaca por su capacidad de integración de las principales perspectivas críticas que entran en la noción de ‘semiótica’ en sentido general y por la riqueza de la bibliografía utilizada, que contiene más de 200 entradas entre libros y artículos, desde mediados de los años 50 del siglo XX hasta la época actual, lo que da una idea de la capacidad del autor para explicar la evolución de las teorías que se han establecido en las universidades de Europa y América y la manera en que el cine documental centra el debate de las grandes cuestiones de representación de la realidad. A este respecto, destaca el capítulo 4 de los seis que componen el libro, “Fotografía y analogismo: basas semióticas del documental”, aunque la cuestión se extiende y se enriquece en el capítulo 5 (“La indexicalidad del documental: el cine in natura”).

Fiel a su perspectiva, Dittus no circunscribe el tema a un terreno estrictamente cinematográfico, sino que enfoca el cine documental como un género cuya conciencia de clase se ha asentado a menudo en acercamientos comparativos a la crítica de los géneros literarios y a la de otros géneros audiovisuales, que se influyen mutuamente y alcanzan en el cine documental un grado de retórica ‘superior’ por varias razones: por ser capaz de incluir más recursos de los demás ámbitos, por ofrecer una libertad creativa que pone en entredicho la idea misma de establecer ‘una’ teoría sobre el cine documental actual (“arte bastardo” lo llamaba J. L. Comolli, como recuerda Dittus en la página 19) y por tener una capacidad mayor de influir sociopolíticamente en la realidad, aunque el cine de ficción siga siendo más comercial y llegue, por tanto, a mayor número de gente.

De este modo, el autor expone novedosos comentarios sobre una materia en parte bien conocida que ahora es vista desde la experiencia y el conocimiento de las teorías y tendencias más actuales del cine documental, desde las perspectivas ya clásicas de la lingüística de Christian Metz y de la crítica literaria de Roland Barthes o de Mijaíl Bajtín, hasta los últimos enfoques intermediales, pasando, entre otras, por la crítica sociológica de Kracauer y por la de Edgar Morin, por la crítica postmarxista de Adorno, por la sicoanalítica de Lacan, por la estética de Jacques Aumont, por la política de Comolli, por la filosófica de Gilles Deleuze, por la pragmática de Teun van Dijk, por la semio-pragmática de Roger Odin y por estudios que han formulado sus teorías intentando partir de los hechos documentales en sí, como los de Bill Nichols.

A nuestro juicio, una de las virtudes de este volumen es que el autor no expone estas teorías en una ‘mera’ sucesión cronológica o lineal, sino que las pone en perspectiva, las compara y completa unas con otras para dar cuenta de los distintos colores de ese marco de estudio más amplio, la semiótica, que popularizara Umberto Eco, aunque el libro se abra con consideraciones de raigambre narratológica propias del estructuralismo francés y termine resaltando los desafíos políticos que plantea el cine documental. Aunque otros autores prefieran llamar a este tipo de perspectiva ‘total’ deconstruccionista (insistiendo en consideraciones más filosóficas) o hermenéutica (insistiendo en las consideraciones de la crítica elaborada por Adorno y la Escuela de Fráncfort), el autor muestra la riqueza y la pertinencia de la semiótica para los estudios sobre cine documental que analizan los artificios técnicos y retóricos de las películas como formas de búsqueda por parte de los directores de nuevas maneras de influir para que el cine documental sea visto, básicamente y según los casos, como arte, como documento, como arma política o como todo ello a la vez, tema del sexto y último capítulo del libro, “El documental político o la contemporaneidad relatada”.

Otra de las virtudes de este libro es la inclusión de ideas de algunos directores que, conocedores de las teorías académicas, se expresaron también desde la experiencia de su propia práctica, evidenciando la necesidad de tenerlas en cuenta en toda teoría que se pretenda elaborar sobre el cine documental. De igual modo, la búsqueda de una teoría ‘autónoma’, que no tenga que acudir a la vinculación del cine documental con otros lenguajes o géneros para explicarse a sí misma, queda tácitamente puesta en entredicho en las páginas de este libro que, aunque no presente una metodología de trabajo, contiene una síntesis teórica de indudable valor académico que ayudará a entender muchas perspectivas de análisis en las que lo mejor de la tradición crítica sigue muy presente.

Jaime Céspedes

29/01/2020

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)

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El último documental de Carmen Castillo, producido por la televisión pública francesa, rinde homenaje a la Embajada de Francia en Chile durante los primeros meses posteriores al golpe de Pinochet¹. Comparado con su título original, Chili, 1973: une ambassade face au coup d’État, el título en español individualiza esta Embajada como si fuese ‘la’ que hay que destacar en este contexto. El estreno de Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018), dedicado al mismo tema pero en la Embajada de Italia, se adelantó unos pocos meses al estreno del documental francés. Al Estado francés le interesó mucho la idea de recuperar la historia de su Embajada entre 1973 y 1974 y confió en la célebre realizadora de La flaca Alejandra (1994) y Calle Santa Fe (2007), última compañera del líder del MIR Miguel Enríquez (muerto en octubre de 1974 en un enfrentamiento contra las fuerzas golpistas), para abordar un tema con claras implicaciones políticas. Carmen Castillo ya había trabajado en varias ocasiones para la televisión pública francesa en colaboración con Sylvie Blum, quien codirigió L’Astronome et l’Indien (2002) y se encargó de dirigir la producción de Cuba en suspens (2017).

El objetivo de La Embajada es corregir la ‘mala’ imagen que tuvo, entre la izquierda internacional pero también en gran parte de la opinión pública francesa hasta hoy día, el Estado francés, presidido por Georges Pompidou en los años de gobierno de Allende y durante los primeros meses del golpe. Pompidou descalificaba abiertamente al gobierno de Allende, sobre todo desde que comunistas y socialistas franceses firmaran un “Programa común” en julio de 1972. El gobierno francés reconoció al gobierno de Pinochet solamente seis días después del golpe, como recuerda la voz en off de la propia directora: “Francia, que tiene grandes intereses económicos en Chile, es uno de los primeros países que reconocen al nuevo régimen, el 17 de septiembre” (min. 11). De este modo, si en el plano de la política oficial Francia estuvo del lado de Estados Unidos, el documental trata de rehabilitar la imagen del país resaltando la labor humanitaria realizada espontáneamente en la Embajada desde el día siguiente del golpe. Esta labor fue autorizada por Pompidou cuando el embajador, Pierre de Menthon, quien se encontraba en París cuando tuvo lugar el temido golpe, le pidió fondos para hacer frente a la situación que se había creado en la Embajada bajo la responsabilidad de Jean-Noël de Bouillane de Lacoste, máxima autoridad en ausencia del embajador que actuó según su criterio al estar incomunicada la Embajada durante los dos días siguientes al golpe. La autorización no fue oficial pero Pompidou se la comunicó en persona al embajador, según dice el propio Pierre de Menthon en sus memorias. Estas memorias, publicadas en 1979², constituyen la base del relato de Castillo junto con dos “cuadernos” que escribiera su esposa (entre septiembre de 1973 y el momento en que ambos dejan definitivamente la Embajada en julio de 1974) y los testimonios de personas que trabajaban en la Embajada o de personas que encontraron refugio en ella. El presidente no modificó la prohibición que existía de dar asilo político a quien se refugiara en una Embajada francesa, pero esa autorización de ayuda humanitaria suponía el envío de fondos adicionales para sufragar los gastos de una Embajada convertida en campo de refugiados gracias a Bouillane de Lacoste y a sus colaboradores Loïc Hennekinne y François Nicoullaud, entrevistados todos ellos en el documental (Pierre de Menthon murió en 1980). El embajador volvió a Chile para asistir al entierro de Neruda, trece días después del golpe, y ponerse al frente de la nueva situación en la Embajada. Aunque la cantidad exacta de esos fondos no trasciende en el documental, seguramente por la dificultad para establecerla con rigor, algunos documentos demuestran que existió.

Así, el documental no solamente elogia el valor del embajador y de su equipo, que aceptó refugiados hasta que Pinochet declaró ilegal la acogida de refugiados en las embajadas el 11 de diciembre de 1973, sino que también trata de justificar la decisión del presidente francés y, en general, elogia el papel humanitario que Francia tenía el ‘deber’ de asumir a pesar de su postura política oficial, que se aprecia en unas imágenes de archivo de un comunicado de Pompidou: “Hay que decirlo claramente, y al margen del problema humanitario, el experimento del presidente Allende, si no hubiese tenido lugar el golpe, estaba probablemente, y, me atrevo a decir, ciertamente, condenado al fracaso” (min. 9). A este respecto, es importante la cita de las memorias de Pierre de Menthon acerca de la autorización verbal de Pompidou de hacer todo lo posible “en el plano humanitario” para salvar vidas en peligro (min. 12). El cálculo de esas vidas es estimado por la voz en off en “70 franceses y 600 chilenos”, cifras cuya fuente oficial no se justifica en documentos ni en las declaraciones de los testigos que intervienen, aunque sí se corresponden con lo que se afirma en una placa conmemorativa instalada en el jardín de la Embajada al mismo tiempo que se realiza el documental, en diciembre de 2018. Para ser exactos, en la placa, cuyo texto puede leerse en un plano detalle al final del documental, no se menciona a los 70 franceses, pero sí a “cerca de 600 chilenas y chilenos” que estuvieron refugiados en la Embajada o en la residencia del embajador en algún momento entre septiembre de 1973 y julio de 1974.

A pesar del evidente homenaje a las personas que ayudaron a salvar tantas vidas, algunas cuestiones que el espectador interesado por este tema puede naturalmente hacerse no se plantean. ¿Cuántas vidas más habrían podido salvarse si el gobierno francés no hubiera reconocido el golpe de Pinochet, al menos durante unas semanas o unos meses? ¿Qué suerte corrieron los refugiados? ¿Cuántos consiguieron salir del país, salvar sus vidas o seguir luchando? ¿Cómo se podía en poco tiempo establecer contacto con la Embajada desde el exterior y refugiarse en ella? ¿Quién decidía a qué personas acoger: el personal de la Embajada, sus contactos en el exterior, ambos? ¿Qué criterios de selección se siguieron exactamente? En el documental se da a entender que los refugiados eran militantes y que, aunque “algunos” consiguieron ser aceptados tras saltar por su cuenta al interior de la Embajada, en la mayoría de los casos se entraba mediante “redes de apoyo”, destacándose el papel de los sacerdotes obreros (min. 18):

Todos los refugiados son militantes, socialistas, comunistas, cristianos, comprometidos cada uno a su manera en un sueño común. Las entradas fueron organizadas esencialmente por redes de apoyo, sobre todo la de los sacerdotes obreros³. Después la noticia se extendió y algunos probaron suerte saltando las verjas de la Embajada.

La experimentada directora no desconocía la importancia de estas cuestiones y lamentaba no haber podido incluir en el documental preguntas para las que los entrevistados tenían y tienen respuestas, pero el hilo conductor ‘preferido’ por la producción, a pesar de ser la propia Carmen Castillo quien firma el guion, no permitía ir tan lejos, como dio a entender la directora en una entrevista:

La película no cuenta la historia de los refugiados. Ni toda la complejidad de sus vivencias, ni su antes ni su después. […] Fue muy difícil para mí aceptarlo porque en el rodaje las emociones de Maite Albagly, Mireya del Río, Laura Labarca y Daniel Salinas recorriendo por primera vez, después de tantos años, esos lugares eran inmensas. La edición, cortar, fue difícil, pero era necesario para mantener el hilo del relato en la acción y las memorias de los diplomáticos.⁴

Una de estas personas, Mireya del Río Labarca, afirma efectivamente que las entradas de su familia “estaban preparadas” y que ella consiguió entrar en la Embajada por la puerta por la que sacaban la basura a determinada hora de determinado día (min. 20), pero no dice quién planeó esa entrada, cómo entró en contacto con esa red, qué tipo de familias o de personas podían entrar así ni otras cuestiones de este tipo, como a quién en el exterior de la Embajada cabe agradecer la salvación de los refugiados, quiénes constituían esas redes, quiénes eran los “sacerdotes obreros”, en qué iglesias se encontraban, etc. Maite Albagly explica que, por su parte, ella entró escondida en el maletero de un coche, pero no nos dice quién la ayudó o cómo. Por ello, a pesar del gran interés del tema, compartimos la opinión de la directora de que este documental podría haber llegado mucho más lejos sin dejar de alabar la acción real de la diplomacia francesa, superando lo que Jean Mendelson, exdirector de los Archivos diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés, sintetiza como si fuera la tesis del documental (min. 41):

Creo que lo más importante de todo esto es darse cuenta de que, en el fondo, adoptando esta reacción humana, espontánea, de acogida y de protección de refugiados, los diplomáticos franceses defendieron maravillosamente los intereses de Francia a largo plazo y la imagen de Francia en una América Latina que en unos años, progresivamente, y muy tarde en el caso de Chile, va a volver a la democracia.

Cierto es que al final del documental Maite Albagly hace una rápida alusión comparativa entre la labor humanitaria realizada durante los primeros meses del golpe de Pinochet y la labor que se realiza actualmente en Francia con refugiados de Siria, Afganistán y otros países, para afirmar que “no los estamos recibiendo como nos recibieron a nosotros”. La comparación, sin datos ni detalles, puede parecer demasiado brusca cuando no se han abordado tantas cuestiones en medio, pero resalta la plena satisfacción de los exrefugiados entrevistados para con la acción de la Embajada de entonces. La directora se encargará de terminar el documental salvando esa distancia al afirmar que, después del caso chileno, “la iniciativa de los diplomáticos abrió masivamente las puertas del asilo político en Francia a los militantes de América Latina”.

Jaime Céspedes

Ficha técnica

Dirección: Carmen Castillo.
Guion: Carmen Castillo.
Montaje: Eva Feigeles-Aimé.
Imagen: Ned Burgess y Arnaldo Rodríguez.
Productores: Les Films d’ici, AB Productions y France Télévisions.
Sonido: Yves Laisné.
Música: Alexandre del Torchio y Daniel Salinas.
Origen: Francia.
Duración: 52 minutos.
Año de producción: 2019.

Notas

1 Traduzco todas las citas al español a partir de la versión original francesa.

2 Pierre de Menthon, Je témoigne: Québec 1967, Chili 1973, París, Éditions du Cerf, 1979 (edición de las memorias del embajador junto con los cuadernos de su esposa).

3 El padre de la directora era el democratacristiano Fernando Castillo, rector de la Universidad Católica de Chile durante el gobierno de Allende.

4 Declaraciones de la directora con motivo del estreno del documental en Chile, recogidas por Marco Fajardo en El Mostrador del 30 de junio de 2019 (en línea), subrayado nuestro.

29/01/2020

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)

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Luis, padre hondureño, sujeta a su hijastro frente a una oficina de la ICE

La serie documental distribuida por Netflix Living Undocumented refleja la vigencia y urgencia de reformas migratorias humanitarias. Sin duda, este está siendo uno de los principales temas sociales del siglo XXI, ya que las personas desplazadas —muchas veces a la fuerza— continúan siendo juzgadas y procesadas como delincuentes, lo que raya en la violación de derechos humanos. De ahí que países como Estados Unidos estén en el centro del debate. La serie intenta exponer la disfunción del sistema migratorio estadounidense que, para empezar, descarta los problemas que incentivan la emigración. Consecuentemente, se desvela un país de injusticias, con una sociedad estratégicamente segmentada. A este respecto, la cantante mexicoamericana Selena Gomez, coproductora ejecutiva del documental, escribió en la revista Time del 1 de octubre de 2019 que sentía miedo por su país, por todo en lo que se está convirtiendo al estigmatizar a individuos y fragmentar a sus familias. En la promoción del documental, Gomez describe la inmigración de su propia familia, otorgándole con su presencia y testimonio más peso y credibilidad al proyecto.

Como el título augura, Living Undocumented es una contestación a la retórica anti–inmigrante de la derecha. Cabe destacar que el uso de la palabra “indocumentado/a” en el título es combativo, ya que la tendencia es referirse al individuo sin documentos como “ilegal” (illegal/alien). Al filmar la vida cotidiana de un puñado de familias, la serie humaniza al indocumentado y problematiza los estereotipos difundidos a través de los medios de comunicación que utilizan una retórica que lo criminaliza. Además, evidencia la inutilidad de fronteras y leyes para impedir el movimiento de individuos que enfrentan situaciones precarias o peligrosas en sus países de origen.

El montaje de la serie está formado por secuencias que intercalan ocho historias distintas, aunque con sueños y preocupaciones similares. En algunas secuencias se escucha la voz del entrevistador o entrevistadora, pero en la mayoría de las secuencias el individuo narra su propia historia. Además, se incluyen entrevistas a abogados y reporteros expertos en temas migratorios que corroboran o añaden información relevante a lo que se narra. Por otra parte, se incluyen segmentos de noticieros, especialmente de la derecha, donde se enuncian adjetivos como “colosales,” “invasión”, “epidemia” para justificar la política de “tolerancia cero” (zero tolerance policy en inglés). Con esta política, desde el 6 de abril de 2018 la expulsión de inmigrantes indocumentados se ha volcado hacia individuos sin historial criminal y no solamente hacia criminales, como había anunciado el presidente Donald Trump con el lema de sacar a los bad hombres (sic) del país. De la misma manera, se discuten leyes pasadas, tal como la Illegal Immigration Reform and Immigrant Responsibility Act (IIRIR, por sus siglas en inglés), que han permitido la aplicación sin restricciones de la “tolerancia cero”.

A diferencia de otros documentales sobre el tema, Living Undocumented incluye a grupos étnicos de distintos países, rompiendo así con la idea del indocumentado como solamente mexicano o centroamericano, fundada en la hipervisibilidad de caravanas de centroamericanos dirigiéndose a la frontera entre México y Estados Unidos. En cada uno de los seis episodios de la serie aparecen inmigrantes de diferentes países, que han vivido en diferentes estados de la nación durante diez o más años, afectados por los cambios en el sistema migratorio y la complejidad o inaccesibilidad para arreglar su situación. Cada individuo expone su problemática ante las cámaras dejando clara la interconectividad entre su situación, su familia y su desempeño civil, así como la injusticia de vivir con el estigma de criminal cuando se es un contribuyente más al bienestar del Estado. En la serie, los argumentos más atinados ante la retórica anti–inmigrante de la administración actual pueden resumirse en tres: la política de “tolerancia cero” arremete contra todo individuo, no solamente el criminal; Estados Unidos sufre su propia “fuga de cerebros” al deportar a individuos formados en el país; y la deportación de un individuo crea un efecto dominó, es decir, afecta a su familia y a todo su círculo social.

Cuestionando el sistema, cuestionando una política de “tolerancia cero”

Bajo la política trumpiana de “tolerancia cero”, nadie queda exento de ser detenido y deportado si no tiene sus papeles en regla. Luis y Kenia, inmigrantes hondureños, son las primeras víctimas de dicha intolerancia. Kenia, embarazada, es detenida por la Immigration and Customs Enforcement (ICE por sus siglas en inglés) cuando un policía para a Luis por una infracción de tráfico. Ni el hecho de estar embarazada ni el hecho de no ser ella quien conduce impiden su arresto y sucesiva “deportación” (deportation)¹. A pesar de las advertencias de su abogada, Luis entra en el centro de detención para despedirse de Kenia y es arrestado también, iniciando su propio proceso de deportación. Ninguno de los dos tenía un expediente criminal, pero eso ya no importa, aun cuando se tiene un abogado. Después de ser expulsada a Honduras, y para escapar de la posibilidad de enfrentarse a su expareja, por quien se siente amenazada, Kenia y sus hijos vuelven a realizar el recorrido para volver a entrar en Estados Unidos. Las cámaras los acompañan en algunas paradas que tienen al cruzar México y después hasta su llegada a Estados Unidos al entregarse nuevamente a la ICE y empezar un proceso de refugio político. Cuando se le pregunta por sus actos, Kenia responde que se trata “de un riesgo que estoy dispuesta a correr por mis hijos porque yo sé que al estar allá [en Estados Unidos] va a ser algo diferente”. A pesar de los escuetos diálogos entre ella y el entrevistador y su falta de retórica para explicar su decisión de volver, sus acciones dejan en claro su prioridad: su familia. El mensaje es contundente, ningún peligro, ninguna frontera ni ley van a conseguir impedir que los padres protejan a sus hijos.

El término “tolerancia cero” se toma al pie de la letra y se acata. No importa si quien tiene una orden de repatriación es la esposa de un veterano de guerra, quien además admite haber votado a Trump. Este es el sorprendente caso de la mexicana Alejandra, quien, al entrar por primera vez en el país, declaró falsamente ser ciudadana estadounidense sin siquiera imaginar que, en el futuro, este acto le impediría obtener documentos y ocasionaría su orden de expulsión del país. Bajo la ley IIRIR, firmada por Bill Clinton en 1996, el declarar falsamente ser ciudadano estadounidense elimina la posibilidad de obtener residencia permanente en Estados Unidos. Esta se considera una de las leyes más severas y restrictivas que, aunque no surge bajo la administración actual, facilita la ejecución de la política de “tolerancia cero”. El resurgimiento de la IIRIR corrobora la disfunción del sistema compuesto por leyes migratorias establecidas hace décadas que no han sido eliminadas o actualizadas a pesar de ser injustas e ineficaces. Asimismo, demuestra que no solo la administración actual se ha empeñado en obstruir el acceso a la codiciada residencia estadounidense.

Por otro lado, no todas las deportaciones son iguales. Los tratados de repatriación entre Estados Unidos y otros países juegan un rol esencial en determinar quiénes serán deportados. Vinny, a pesar de haber ingresado a Estados Unidos como asilado político después de que su padre luchara en contra del comunismo en Laos y a pesar de haber poseído residencia permanente, tiene que presentarse constantemente en la oficina de la ICE por haber cometido un delito en su juventud. Su dilema resalta un impedimento de repatriación poco mencionado: Estados Unidos no puede expulsar individuos por una vía legal hacia países con los que no tiene tratado de repatriación. Expertos en el tema explican la presión a la que han sido sometidos los países que no tienen ese tratado para que acepten recibir a sus ciudadanos. Laos todavía no está sujeto a un tratado de este tipo con Estados Unidos, a pesar de sufrir sanciones, lo que impide la repatriación de Vinny.

Por el contrario, Mauritania ha establecido recientemente un tratado de repatriación con Estados Unidos. Este cambio de relaciones binacionales permite que Amadou, a diferencia de Vinny, sea detenido con una orden de repatriación en una de sus visitas obligatorias a las oficinas de la ICE. Aunque nunca aparece él mismo en el documental, la historia de Amadou cobra vida a través de los comentarios de sus hijas y de su esposa. Ellas explican que continúa detenido porque se negó a subirse a un vuelo comercial con destino a su país de origen insistiendo en que volver sería su sentencia de muerte. Aun cuando los dos casos tienen resultados diferentes, el tratado de repatriación señala otro lado oscuro de la institucionalización del sistema de migración. Estados Unidos puede manipular y obligar a otras naciones a que acepten a sus deportados.

En los ejemplos presentados hay padres de familia que entraron en la lista de deportaciones por un error menor de comportamiento. Sin embargo, esta negociación entre países abre varias dudas: ¿qué pasa cuando se expulsa a criminales formados en Estados Unidos, es decir, a individuos que crecieron y empezaron su vida delictiva en territorio estadounidense? Basta pensar en los líderes de maras centroamericanas devueltos a sus países de origen, donde adquirieron más poder para aterrorizar y extorsionar a los ciudadanos, una de las causas principales para que los padres quieran sacar a sus hijos de estos países. Asimismo, ¿hasta qué punto los otros países tienen la obligación de aceptar un tratado de estas características con Estados Unidos? ¿Tiene la ONU jurisdicción sobre estos tratados para evitar la violación de derechos humanos? Por otro lado, la institucionalización y el creciente poder del sistema migratorio hacen pensar en el reciente documental The Infiltrators (Cristina Ibarra y Alex Rivera, 2019), que expone el negocio lucrativo en que pueden llegar a convertirse los centros de detención.

Por último, no se puede dejar fuera el caso de la familia Dunoyer. Roberto y Consuelo, los padres, son dos profesionales, con títulos de doctorado, que tuvieron que huir de Colombia por amenazas de muerte de las narcoguerrillas. En Estados Unidos no pudieron convalidar o hacer valer sus estudios por su situación migratoria y ambos laboran en el sector de conserjería mientras llevan más de una década intentando conseguir asilo político. Ellos rompen tajantemente con otro estereotipo propagado bajo la administración actual: los inmigrantes latinoamericanos son pobres, criminales e ignorantes, lo peor de sus países de origen. Por el contrario, los Dunoyer ejemplifican el fenómeno de la “fuga de cerebros” latinoamericanos, al mismo tiempo que se convierten en “talento desperdiciado” del lado norteamericano. Por su parte, Roberto crea un paralelismo perturbador cuando declara: “Estoy sintiéndome de la misma manera que me sentía amenazado por la guerrilla en Colombia, pero ahora por la ICE”, ejemplificando el estado de inseguridad perpetuo del indocumentado debido a la persecución de un sistema intolerante.

La fuga de cerebros, el caso de los soñadores (DREAMers)

Los soñadores de la serie son todos jóvenes excepcionales, excelentes estudiantes o empresarios que dejan en claro la ganancia que significaría para el Estado el legalizarlos. Tal es el caso de Bar, una joven de ascendencia israelita, quien además se expresa con una retórica madura e informada sobre su situación migratoria. No obstante, en su conversación es obvio el temor que genera en ella la incertidumbre de su estado al ser beneficiara del programa Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA, por sus siglas en inglés). Bajo este programa establecido por Barack Obama, todos los inmigrantes menores de 16 años en el momento de entrar en el país acompañando a sus padres pueden optar a un permiso de trabajo y un número de seguro social. Sin embargo, este programa no provee una vía hacia la residencia permanente, siendo, por lo tanto, un alivio temporal para jóvenes atrapados en el limbo por decisiones tomadas por sus padres. Es emotivo escuchar a Bar hablar como estadounidense —inmigró a Estados Unidos a los dos años— pero sin poder llevar a cabo una vida como el resto de los jóvenes, porque cualquier error puede ponerla en peligro de repatriación.

En la misma situación están los hermanos Dunoyer, Pablo y Camilo. Ambos llegaron al país con dos años y once meses respectivamente, junto con sus padres, quienes pidieron asilo político. Mientras Bar es más reservada y cautelosa sobre su situación migratoria para no dañar el progreso que sus padres han logrado en los últimos diecisiete años, los hermanos Dunoyer hacen uso de las plataformas sociales para propagar su caso y el de su familia. Pablo no solamente comparte los documentos que avalan sus razones para recibir asilo político, tal como las amenazas que su familia continúa recibiendo, sino que también pide ayuda y apoyo. Pablo y Camilo pertenecen a la nueva generación de indocumentados representados por el famoso lema “indocumentados, sin miedo y sin remordimientos” (undocumented, unafraid, unapologetic) que opta por la visibilidad para concientizar.

Al igual que Bar y los Dunoyer, Eddie, un joven mexicano, es un soñador. Sin embargo, Eddie, como sucedía con Alejandra, es acusado de haber declarado falsamente ser ciudadano estadounidense cuando entró en Estados Unidos a los 14 años. Por lo tanto, este acto lo descalifica automática y permanentemente para adquirir residencia a pesar de estar casado con un ciudadano estadounidense. Consecuentemente, él y su esposo, Tyler, toman la drástica decisión de emigrar a Toronto, Canadá, para que Eddie pueda vivir sin temor a ser deportado.

Varios documentales han tratado el tema de los soñadores y sus luchas, como Indivisible (Hilary Linder, 2017), en el que un grupo de jóvenes lucha por permanecer en Estados Unidos aun cuando sus padres han sido repatriados. Pero en Living Undocumented su presencia, como la de sus padres, también evidencia el fenómeno de la “fuga de cerebros”. Eddie era empresario y daba trabajo a más de veinte personas, Pablo arma una computadora ante la cámara, Luis habla de construir escuelas, universidades, hospitales. ¿Por qué un país querría deshacerse de individuos dotados y en los que ha invertido? Estados Unidos es reconocido por ser un país que acoge a genios en distintos campos. Sin embargo, ahora podría estar experimentando su propia fuga de cerebros sin darse cuenta.

Familias trasnacionales, familias fragmentadas

Bajo la política de “tolerancia cero” de Trump, no se puede pensar en migración sin pensar en la separación de familias porque la estrategia subyacente es evitar que familias enteras intenten ingresar a Estados Unidos. La serie termina con el rencuentro de María, niña hondureña de 12 años, con sus tíos después de haber sido separada de ellos durante meses. Los tíos de María hablan del trauma que causa experimentar una separación de este tipo, sin saber el paradero de seres queridos, quienes además son menores de edad. Su familia es la única que no muestra sus rostros a la cámara ni usa sus verdaderos nombres.

La separación de familias es una clara violación a los derechos humanos que en la actualidad ocurre en las fronteras de Estados Unidos. Sin embargo, no solamente ocurre cuando los menores son retenidos en centros de detención y separados de sus padres. Como expone la serie, la fragmentación y separación de familias ha estado ocurriendo dentro del territorio estadounidense cada vez que se deporta o repatria a alguien. En los casos presentados, Alejandra y su hija menor, Estela, deben separarse del resto de la familia cuando la madre es expulsada. Estela formará parte de la estadística de ciudadanos estadounidenses menores de edad que viven en el país de origen de sus padres. Por otro lado, están las familias trasnacionales ejemplificadas en la familia de Bar: ella y sus padres son indocumentados, pero sus hermanos son ciudadanos estadounidenses. Todos estos casos separan y marginalizan a individuos incluso dentro de su núcleo familiar. No obstante, estas realidades rara vez se exponen en los grandes medios de comunicación o en discursos políticos o jurídicos.

Para concluir, citemos estas palabras de Awa, hijastra de Amadou: “Puedes mirar el documental y decir, bueno, esto está muy mal, pero al final del día eso es algo que miras en la tele, puedes apagarla y seguir con tu vida”. De esta manera, Awa personaliza la intención del documental de apelar al lado humano y emotivo de la inmigración que ha sido prácticamente silenciado en los medios y discursos sobre el tema. Es difícil escuchar sus palabras como espectador porque es difícil empatizar con las historias presentadas. Hay un dilema entre la moral y la política. Por una parte, estos individuos permanecen en el país de manera ilícita, pero, por otra parte, tenían y tienen razones válidas, muchas veces históricas y sociopolíticas, para hacerlo. Living Undocumented apela a concientizar sobre la complejidad detrás del inmigrante indocumentado y apela a llevar a cabo acciones para cambiar las leyes migratorias que están fragmentando a familias y sociedades enteras.

Verónica Quezada

Soka University of America, Aliso Viejo

Ficha técnica

Dirección: Anna Chaid y Aaron Saidman.
Montaje: Bradley Dean, Ed Greene, Kevin Hibbard y Vincent Oresman.
Fotografía: Zach Zamboni.
Productora: The Intellectual Property Corporation (Industrial Media).
Música: Gavin Brivik.
Origen: Estados Unidos.
Duración: 6 episodios de entre 38 y 45 minutos cada uno. Año de producción: 2019.

Notas

1 El término tiene una serie de connotaciones distintas dependiendo del idioma. Aunque en el sistema migratorio actual de Estados Unidos la “deportación” de individuos es compleja, está documentado que muchos sufren arresto, abuso sicológico y físico en los centros de detención antes de su repatriación. Uso el término en los casos en los cuales se anuncia un proceso más largo y complejo que una repatriación directa sin confinamiento ni juicio jurídico.

21/01/2020

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi

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Por Juan Manuel Artero¹

y Juan Bautista Barcellandi²

Sebastián Lingiardi es un joven cineasta formado en la FUC (Universidad del Cine), oriundo de General Pico, en donde actualmente reside. A partir de los debates actuales sobre sus obras, nos propusimos realizarle una entrevista en retrospectiva. Nuestro interés está puesto en cuatro de sus películas: Las Pistas (2010), Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), filmadas con comunidades wichí y tobas, General Pico (2015), un documental sobre su pueblo natal, e Imagen mala (2018) sobre el poeta Alejandro Rubio. En la entrevista el director hace un repaso de sus orígenes y de su formación académica, reflexiona sobre el devenir de la ficción al documental en diez años de trayectoria, los cambios en la práctica, formas de abordaje y trabajo, la militancia política, su mirada sobre los pueblos originarios, la poesía nacional y el cine argentino actual, atravesado por una mirada aguda sobre su propia experiencia como parte de la primera generación que estudió cine luego de la crisis de 2001.

1) Sabemos que estudiaste en la Universidad del Cine (FUC). Nos gustaría que nos cuentes acerca de tu trayecto universitario, además de indagar en tu formación en sentido amplio, influencias culturales en la infancia y adolescencia, primeros acercamientos al cine y tus referentes actuales.

Tendría 10 u 11 años cuando realicé mis primeras experiencias o gestos cinéfilos, sin saber lo que era la cinefilia ni nada por el estilo. En ese tiempo consistía en verme la saga completa de Pesadilla o la trilogía Volver al futuro³, algo que hubiera sido imposible si mi vieja no hubiera estado conectada con Buenos Aires. Desde chico me acostumbré a viajar a Capital Federal, y aprovechaba para ir a buscar películas a los videoclubs, las veía en lo de mi tío que vivía allá y tenía una videocasetera. Así fue al principio, mucho cine de terror en el videoclub o por cable, recién en la adolescencia comencé a ver cine de autor. Todo en clave de ficción. Sobre el final de la adolescencia, con unos amigos conseguimos una cámara de video VHS-Compact, era el momento en donde todo el mundo hablaba de Proyecto Blair Witch y lógicamente intentamos copiarla, con resultados ultra bizarros, no terminamos nada, ni llegamos a editar. Durante los años 90 hubo un interesante acceso a las imágenes, pero la producción audiovisual era casi imposible, sobre todo si estabas en un pueblito del interior. Imposible aprender a hacer cine porque nadie estaba capacitado para enseñarlo. Lo bueno es que aprendí música, teatro, fotografía, pintura, cosas por el estilo que para mí se relacionaban con las películas. A falta de cine, me lo pasaba en el Centro Cultural Municipal de Pico, donde enseñaban distintas artes de forma gratuita. Finalmente fui a estudiar cine a Buenos Aires. Era el año 2002, la ciudad estaba devastada por la crisis, dando vueltas llegué a la Universidad del Cine.

Me gustan las películas de Godard, Leonardo Favio, Pino (que hace poco volví a ver) y, sobre todo, de Eisenstein. Podría incluir algunos festivales como el BAFICI, FidMarseille o el DocBsAs en donde vi películas que me fascinaron, no me acuerdo de los nombres, ni siquiera quiénes las dirigían, solo sé que me marcaron. Todavía recuerdo partes enteras de una imagen, los montajes o estructuras inorgánicas, personajes insólitos, de todo un poco. Algo así podrían ser mis influencias.

2) Nos interesa en general de todas tus películas qué consideraciones tomas como método de trabajo, cómo se conforma tu equipo y cómo encontrás las películas que querés hacer.

Me gusta trabajar con personas que no son de cine, a veces cuanto menos tengan que ver con el ambiente del cine, mejor. Creo que en ese encuentro el cine logra cierta vitalidad. Entonces en Las Pistas y Sip’ohi aparece Paz Bustamante, que venía de la filosofía, y Gustavo Salvatierra, profesor wichí. En el caso de Imagen mala fue un encuentro con poetas, Gabriel Cortiñas y Javier Fernández Paupy. Es decir, las ideas iniciales de hacer esas películas no fueron mías sino de distintos compañeros con los que después trabajamos juntos. La cuestión del equipo varía excepto por Paz, que prueba diferentes roles pero me acompaña en todo el proceso como interlocutora, menos en General Pico, que funcionó con otra lógica, ahí trabajé prácticamente solo. No tengo un método riguroso para trabajar la puesta en escena, en todo caso, se me ocurre que luego de la idea inicial suelo imaginar una escena o grupo de escenas particulares que expresan la idea del proyecto. Desde esa primera aproximación luego pienso en cómo extenderla a todo el relato. Por ejemplo, en Las Pistas, como es una historia de luchas entre distintas organizaciones, busqué multiplicar las ideas formales, en algunos casos plano y contra plano, o una cámara que panea de un personaje a otro, o un plano medio que incluye a los personajes o un plano secuencia, etc. En Sip’ohi al igual que en General Pico, buscaba mostrar el contexto, así que el plano general fue la regla. Además, plano fijo en el segundo caso, donde buscaba retratar la quietud del lugar. Por último, en Imagen mala, es parecido a Las Pistas pero en otra clave, acá la multiplicidad tiene que ver con los distintos sistemas formales que Rubio utiliza en sus poemas, entonces se trató de darle un tratamiento audiovisual distinto para cada texto. Después, podría agregar que pienso en cómo contradecir esa idea o dirección principal, así aparece con más fuerza el conflicto, que en general creo que no se resuelve. Y todo esto lo voy pensando y cambiando a lo largo del proceso, desde el guion hasta la copia final. Claro que algunas cosas no se pueden cambiar luego de filmar y, bueno, a veces quedan medio mal, pero es el riesgo de siempre, supongo.

Las Pistas

3) Las Pistas (2010), tu primera película, la realizas con comunidades tobas y wichís, en clave de ficción. La pensamos enmarcada a la tradición del cine de la FUC, la puesta en escena con indicios teatrales y la trama misteriosa recuerdan a Matías Piñeiro o a Alejo Moguillansky, entre otros. Incluso en una reseña la emparentan con Invasión (Hugo Santiago, 1969) siendo este uno de los grandes referentes de la FUC. En tu segunda película, Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), hay una transformación hacia un abordaje documental con esas mismas comunidades, donde los protagonistas narran sus relatos tradicionales. Para nosotros, Sip’ohi plantea una respuesta a Las Pistas, una reflexión sobre la experiencia del hacer propio. ¿Qué diferencias encontrás entre la primera experiencia y la segunda? ¿Cuál fue la necesidad de hacer esa segunda película? ¿Cómo ves ahora, con cuatro películas hechas en casi diez años, esa primera incursión?

Fueron planteos narrativos distintos y técnicas de filmación distintas, unidas por los relatos orales originarios del Chaco. Una es consecuencia de la otra, a su vez ambas narran el cambio técnico de fílmico 16mm a HD. Las Pistas no deja de ser otra remake de Invasión, este subgénero de misterio fascinante que se inventó en la FUC. Solo que con un detalle demencial, está filmada en el Chaco junto a pueblos originarios. Es que la verdadera o la fundamental invasión fue la invasión colonial que continúa hasta hoy en día. No quedé conforme con esa película, aún hoy no me gusta. Pero, como fue un trabajo colectivo realizado con total rudeza y sacrificio, era fundamental proyectarla sin importar el resultado. Me sorprende que a muchos espectadores les guste, eso me llama la atención. Haciendo Las Pistas surge la idea de hacer Sip’ohi. Gustavo Salvatierra nos propone a Paz y a mí hacer una película “más wichí”, esas fueron sus palabras. En Las Pistas habíamos trabajado con un relato oral qom, de ahí surgió que para desarrollar otra película sería un buen puntapié ir a buscar y registrar relatos orales wichí. Por otro lado, yo atravesaba un cambio como espectador, estaba viendo más documentales. En algún punto fue dejar de ir al BAFICI y empezar a ir al DocBsAs. Así de literal. Creo que en una de esas proyecciones en la Sala Lugones me terminó de cerrar la idea que tenía Gustavo de hacer una película, me vino una imagen que continúa hasta hoy. Me imaginé el cine a oscuras y solo el audio de un relato oral wichí. Pensé que los relatos al ser tan poderosos no necesitaban imagen. A partir de esa idea, Paz fue armando una estructura narrativa y el resto, en particular los diálogos, los escribió durante el rodaje. Filmamos con una cámara de fotos réflex. Estábamos en 2010, solamente había visto esa técnica en Invernadero³ y lógicamente lo copié. Por eso le tengo mucho cariño a Gonzalo, no solamente me fascinó esa película, sino que además, cuando lo conocí, me contó cómo la había filmado.

Sip’ohi: grabación de cuentos de tradición oral wichí

4) Se nos ocurre pensar que el final de Sip’ohi, con la pantalla en negro durante varios minutos y la voz en off de los narradores wichí, se conecta con Imagen mala, donde volvés a utilizar este recurso, con la voz del poeta Alejandro Rubio apenas comenzado el film. ¿Qué estás intentando comunicar con esta paradójica ausencia de imagen y presencia de la voz?

Antes de la imagen de un cine a oscuras donde solo se escucha un relato, hubo un chiste entre amigos de la facultad sobre ciertos teóricos del cine, en particular sobre un francés, no recuerdo el nombre. Decíamos que nada le venía bien, que prácticamente lo mejor para él era una pantalla en negro. Eso que nos causaba gracia me quedó resonando. Luego, como les comentaba, surgió de la sensación de que hay palabras que no pueden ser visibles como Takjuaj, el dios wichí, y la mente de Perón escrita por Rubio. La sensación de que no pueden ser visibles tiene que ver con que son imágenes que no nos pertenecen. En el caso de Takjuaj sentíamos que cualquier imagen tendía a ser una representación que disminuía el sentido de ese dios. Si los propios wichís no lo representan, ¿por qué lo íbamos a hacer nosotros? En el caso de la mente de Perón, la utilización de la pantalla en negro no es total, aparecen algunas imágenes como flashes posibles, pero tampoco acabados. Quizás podríamos haber pensado en lo que esa mente es para nosotros, pero de esa manera se perdía algo del carácter colectivo que expresa. De manera que paradójicamente a través de la pantalla en negro se ve lo que no está, pero puede ser para todos y eso al mismo tiempo no es algo místico ni metafísico sino material, porque despierta la imaginación en cada persona.

Sip’ohi

5) En la crítica sobre Imagen mala que apareció en El cohete a la Luna Alejandro Cozza menciona lo siguiente: “En el mítico bar porteño Varela Varelita la cámara de Lingiardi lo busca a Rubio, panea y re-encuadra nerviosa sobre su figura sin poder encontrar el cuadro justo. Esa es la idea que tiene Lingiardi de lo que es un retrato fílmico, o al menos de la figura del poeta, lo esquivo”⁴. Vemos que este es otro de los elementos que fuiste explorando a lo largo de tu filmografía, y nos parece interesante que haces de estas supuestas imperfecciones técnicas un recurso. Creemos que es ahí donde te destacas como realizador, compartiendo la puesta en escena con los protagonistas y sus entornos. ¿Cuál es tu reflexión sobre esto?

Es larga la historia de ese plano, fue una escena en donde no pude estar, pero la necesitaba para poder seguir, así que fue Paz. Hablamos por celular antes, conozco bien el lugar, pensamos la cámara entre los dos, pero yo no estaba. Después fue simplemente dejar en el armado la corrección de cámara antes del comienzo de la acción. Es cierto que la cuestión de mostrar lo que está mal fue creciendo. En Sip’ohi comencé a dejar movimientos bruscos de cámara, no es una constante, pero hay varios. En General Pico intenté dialogar con esa lógica en el final de la película, al dejar un plano mal hecho (de pocos segundos de duración) que hice casi sin darme cuenta. La idea de lo ‘esquivo’ que plantea Cozza me parece que surge desde varios aspectos: la realidad, los personajes o la situación técnica en la que trabajamos, todo siempre en la periferia. Para mí no tiene sentido, además es imposible, tratar de disimular que no tenemos plata para filmar, que el trípode es malo, que grabamos el sonido en mp3 o lo que sea. Seguramente también tiene que ver con ir en contra de cierto dogmatismo en el cine de autor, que da por sentado una especie de teoría estética psicópata de festivales en donde las películas pasan por una picadora de carne como en el cine de género. El cine de autor se convierte en un género más, como escuché decir a David Oubiña hace más de 10 años. Termina funcionando como el capitalismo que devora todo y lo hace propio. En este sentido, me encantó participar de una sección del DocBsAs 2015 junto a Crónicas de Solitude (Manuel Ferrari, 2015) que lleva al extremo esta idea de dejar las correcciones de cámara. Creo que, por un momento, en esos días de festival escapamos a la lógica dominante desde adentro, pero fue solo un momento hace cuatro años.

6) General Pico es una película que encuentra un relato en lo cotidiano, en la que elegís registrar y montar diferentes aspectos de tu ciudad en un corto plazo, más específicamente en el contexto de elecciones de las PASO de 2015. El documental está atravesado por la presencia de muchos perros pero poniendo el foco en uno de ellos, que puede pensarse como un protagonista que observa extrañado su entorno, y creemos que hay una analogía entre tu propuesta y esa mirada. Sobre el final, el perro mira hacia un fuera de campo que podría pensarse como la ciudad, algo que a su vez se relaciona con una intervención de Roger Koza ¿Cómo y por qué trabajaste esos aspectos? ¿Cómo surgió la idea de registrar los perros e incorporarlos al relato?

Al comienzo, para General Pico me interesaba poder narrar el tabú que implica Eduardo Gustavo Pico, el general que le da el nombre al pueblo. Hay una situación totalmente alienante en Pico, casi patológica, frente a la historia y la realidad. Nadie sabe quién fue Pico, nadie conoce bien la historia y tampoco te la enseñan. Hay algunos datos biográficos superficiales que encontrás revolviendo mucho. En el museo local prácticamente no hay registros sobre quién fue. Para mí es un complot cultural. Como cuando éramos chicos y nos decían que en La Pampa no había habido desaparecidos (un revisionismo histórico que sí se realizó hace no mucho tiempo). Para narrar ese tabú, concebí una idea bastante imprecisa de filmar situaciones cotidianas en planos generales y sobre las imágenes poner voces en off de vecinos del pueblo hablando de cualquier cosa y nunca pudiendo explicar quién fue Pico. Era muy difícil que funcionara esa idea, pero comencé a filmar. En las imágenes casi siempre aparecían perros callejeros, algo común en los pueblos del interior. Después se dio una sucesión de hechos fascinantes, se hizo el festival de cine del pueblo y Roger Koza habló del perro de Godard que aparecía en Adiós al lenguaje. Entonces el no lenguaje del perro protagonista, de un perro o de los perros que pasaban por ahí se convirtió en la mejor metáfora y la solución para resolver el problema del nombre ‘Pico’. Después vinieron las PASO, que, por supuesto, también filmé. Y bueno ahí, más o menos, me cerró la película, filmé algunas cosas más y listo.

7) Desde nuestra perspectiva observamos un conflicto entre tu propuesta formal (montaje fragmentado, ruptura de las líneas causales, extrañamiento con respecto a lo registrado) y la posición política (en línea con el campo nacional y popular) que se observa sobre todo en tus dos últimas películas. ¿Qué reflexión haces del diálogo que puede tener tu obra con un público que podría pensarse como aquel que retratas?

Si es así, hay conflicto, pero no es ni más ni menos que el conflicto mismo de la sociedad, de la lucha de clases. El peronismo también es poesía o merece la poesía. En todo caso, el conflicto se da con lo que la oligarquía piensa como ‘alta cultura’, en esa dimensión el peronismo también tiene que vencer. Derrotar a la alta cultura en su propio territorio, pero diferenciarnos militando el movimiento nacional y popular. Yendo al tema espectador, me parece buena una idea de amor odio, de que los espectadores son el principal conflicto, con ellos hay una batalla. Parece muy grandilocuente la frase, pero es un movimiento bien sutil. Por ejemplo, en Sip’ohi pensé como público ideal a los compañeros wichís, pero era imposible caerles bien a todos. Por eso incluimos un diálogo que plantea distintos puntos de vista que los propios wichís nos plantearon mientras filmábamos, incluso el de aquellos que directamente se oponían a que hiciéramos la película. En General Pico quizá fue un poco más logrado, pensé en ir al choque con los piquenses, incomodarlos, revolver desde el cimiento la propia constitución cultural del pueblo, pero a la vez engañarlos, que no sea obvio el problema porque justamente para nadie es obvio el problema, nadie habla de eso. En el caso de Imagen mala se trataba de filmar el retrato de una obra que a su vez está en conflicto con el propio movimiento que retrata. Alejandro Rubio no escribe poesía para caer bien a los peronistas y disgustar a los moralistas y bien pensantes de la alta sociedad argentina sino en palabras de él para “disciplinar a la propia tropa”. No se trata de caerle bien a alguien en particular, y por supuesto, menos a todos.

General Pico

8) Siguiendo en línea con esta última pregunta, pensamos en la cuestión de la referencialidad política, ausente en gran parte del cine argentino contemporáneo, pero que en tu caso nos parece un aspecto a tener en cuenta. Elegís utilizar ciertas marchas y movilizaciones, símbolos, discursos de diferentes dirigentes actuales, actos partidarios, etc. ¿Podrías desarrollar una reflexión sobre este aspecto? ¿Cómo y por qué lo trabajas?

Básicamente trabajo esa referencialidad porque me interesa mucho la política, al punto de que soy militante. Creo que hay distintas formas de hacerlo, no tengo un método exclusivo para ese universo. O más bien, como en la política, busco ser pragmático, analizar el contexto sobre todo. Cuando filmé las PASO para General Pico se olfateaba la derrota, las imágenes eran tan pesimistas que ya se vislumbraban como recuerdos tristes. En cambio, para Imagen mala era necesario rescatar la épica, expresar la idea de resistencia de los años que se venían. Una de las causas de por qué el cine argentino contemporáneo obvia la referencialidad política fue sin dudas el terrorismo de Estado. El miedo a expresar una ideología y a ser marcado por eso perduró durante mucho tiempo después de terminada la dictadura. La idea del ‘no te metas’, de ver la política como algo malo, fue muy fuerte. De ahí viene esa cuestión que tanto reivindicamos, como elemento central durante el gobierno de Néstor [Kirchner], el resurgimiento de la militancia. Por otro lado, hay que destacar que el cine realizado por la llamada generación de los hijos es profundamente político y continúa el legado del cine político de los 60 y 70, con otras características lógicamente, pero ahí estuvo, está y se sigue haciendo.

9) Leímos en diferentes reseñas y críticas comparaciones entre tu cine y el cine político de los 70, sobre todo respecto de Imagen mala. La crítica que ya mencionamos de Cozza dice: “Imagen mala de Sebastián Lingiardi es de las pocas películas contemporáneas que se inscriben conscientemente en una tradición e intentan retomarla, adaptarla a la época”. ¿Te sentís parte de esa tradición? ¿Pensás tu obra como cine militante?

Sí, es totalmente acertado, soy militante y cineasta, por lo tanto me siento parte de esa tradición. Pero hay distintas militancias porque la lucha por la igualdad se da en muchos frentes que no son específicamente políticos o electorales sino más bien culturales o religiosos, como puede ser la lucha de los pueblos originarios.

Siento que lo más importante del cine político de los 60 y 70 es que se trataba de un cine que buscaba intervenir en la realidad, o dicho de otra forma, los compañeros que hacían cine en esos años se sentían parte y constructores de la realidad. No se trataba de hacer cine desde una perspectiva intelectual, de analizar lo que sucedía socialmente, luego filmar y luego proyectar por fuera de esa misma realidad. No se trataba ni de exotismo ni de pornomiseria. Al contrario, los realizadores, directores y técnicos eran militantes, compartían la misma lucha del pueblo, por eso, en la ecuación de cómo cambiar la realidad, ellos mismos junto a sus películas estaban incluidos.

Imagen mala

Luego, está el trabajo sobre la forma, que consistía en generar discursos cinematográficos que supongan la ruptura con la alienación del discurso hegemónico imperialista de la imagen, y la consecuente toma de conciencia política de los espectadores. Por eso son películas que experimentan con todo tipo de procedimientos técnicos, estructuras y narrativas, sumado a esto el carácter de lo urgente. Todo lo contrario al prejuicio de que era un cine de propaganda. En la propaganda el espectador es solo un consumidor pasivo, en este nuevo cine el espectador es activo, genera sus propias conclusiones. De ahí que resultaran trascendentales las proyecciones clandestinas en las barriadas, donde, luego de ver la película, se armaban debates políticos, charlas, discusiones. Es ahí que el cine se convierte en asamblea del pueblo para la liberación. Esto es lo que me interesa y rescato de ese cine. En mi formación apareció, como creo que nos sucedió a muchos, dentro de la materia Historia del cine argentino, pero recién toma potencia a partir de mi experiencia como militante.

10) Notamos una recurrencia en volver a montar imágenes de tus películas. Creemos que hay un fuerte acento sobre el trabajo, sobre todo el trabajo en serie, en cadena. Por ejemplo, la fábrica que aparece en General Pico que algunos años después transforma su sentido en Imagen mala al montarse junto al discurso del retorno de la Argentina al FMI. ¿Cómo concebís el montaje, y en particular en esta película? ¿Cuánto tiempo le dedicás? Leímos también que Imagen mala se mantiene en un proceso de montaje permanente ¿Es así? ¿Cómo se fue modificando?

Para mí, el montaje es una instancia obsesiva, paso mucho tiempo frente a la computadora probando cosas y cuando estoy trabajando en otro asunto sigo editando en mi cabeza. No creo en esa idea de que el director necesita un montajista porque tiene un lazo afectivo con las imágenes que filmó y qué sé yo cuánto. Imagen mala me presentó una novedad, el montaje con material de archivo personal, pero también colectivo sacado de los medios de comunicación o de internet. El desafío en esta película era relacionar la obra de Alejandro Rubio con el contexto social y político. Desde ahí pensé la estructura narrativa, el principio me parecía claro, el último mensaje presidencial de Cristina Fernández de Kirchner, pero el final me resultaba más ambiguo. Proyectamos la película sin terminarla durante casi un año, y fui modificándola, no sabía cómo terminarla.

Pensé mucho a partir de la reacción de los espectadores. Hasta que Macri arregló con el FMI y ahí encontré el final porque creo que ese hecho partió al medio el gobierno macrista. En algún punto marcó el final simbólico de su gobierno. Fue triste para los argentinos porque nos dejaron endeudados, pero es lo que pasó.

11) A priori, General Pico e Imagen mala parecen películas que encuentran su lógica en el trabajo de montaje. Sin embargo, tienen un guion. ¿Cómo concebís el guion junto a las personas que te acompañan en el proceso, cuál es su utilidad y cómo dialoga con el montaje? ¿Qué pensás que es narrar en cine hoy?

El guion puede ser más o menos detallista, pero a mí me gusta arrancar a filmar antes de que esté listo y terminar de descubrir la película en el trayecto del rodaje y finalmente en la edición. Por eso es una herramienta que no subscribo solamente al momento antes de filmar. Quizá esta idea surgió en las primeras películas con Paz en el Chaco. Ella era la guionista pero además era parte de la producción. Arrancábamos a filmar con un guion con espacios abiertos para llenar después. En General Pico pasó lo mismo pero prácticamente a un nivel mental porque ahí estaba haciéndolo solo. En Imagen mala trabajé de la misma forma con Gabriel Cortiñas, teníamos una sola premisa, hacer una película sobre Alejandro Rubio. Hicimos la entrevista que aparece al final, grabamos varios poemas en el Varelita y después surgió con fuerza la idea de trabajar con material de archivo. Entonces directamente pasamos a la etapa de edición, cada tanto le mostraba los avances a Gabriel. Después se filmaron algunas cosas más, proyectamos al público la primera versión, hablamos con los espectadores, sacamos conclusiones, seguimos editando, agregamos algunas cosas más y terminamos. Fueron tres años aproximadamente.

Difícil saber qué es narrar hoy. Calculo que lo importante sigue siendo la voluntad de ruptura. Algo así como inventar una narración que rompa con la cultura hegemónica o el lenguaje dominante. Se puede llamar de muchas formas, fracasando una y otra vez si hace falta, pero por lo menos intentar.

12) Cine y poesía. Imagen mala no se plantea como una película biográfica sobre Rubio, salvo algunos destellos de historias de vida, sino como una película con el poeta. ¿Puede haber una conexión con el procedimiento en Sip’ohi? ¿Por qué elegiste trabajar con Rubio, referente de la poesía de los 90, cómo llegaste a su obra? ¿Cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Sí, claramente hay conexión, ¿Cómo filmar relatos orales?, ¿cómo filmar poesías? Cine versus relato oral, cine versus poesía, imágenes versus palabras, en algunos momentos se unifican más y en otros nada. Llegué a Rubio de una forma parecida a la que él llega a descubrir a los hermanos Lamborghini. En la película cuenta esa anécdota, el descubrimiento de un libro de poesía peronista en la biblioteca de una compañera militante. Yo a él también lo conocí en un contexto militante, de charlas, en el bar que aparece en la película. Estaba ahí porque militaba junto a Gabriel Cortiñas, Violeta Kesselman, Damián Selci, Ana Mazzoni, entre otros compañeros que además de militar son escritores. Ellos me llevaron a ese bar y ahí conocí al Rubio político antes que al Rubio poeta. La idea de hacer una película sobre Rubio la propone Gabriel Cortiñas, que luego forma parte de la producción y es coguionista. Recién ahí con Paz nos pusimos a leer toda la obra de Rubio y a investigar sobre la poesía de los 90, que todos los demás compañeros ya conocían muy bien. Me gustaría rescatar que en este grupo encontré el movimiento que no venía encontrando en ningún lugar del cine. Un movimiento con conciencia político-partidaria a la vez que conciencia poética de las formas y la estética del arte. No era de cine, pero casi.

13) En el marco de la revista La vida útil se desarrolló un debate a partir del texto “12 años de cine argentino” en el cual Lautaro García Candela se refiere a tu obra como crítica dentro de su propio grupo de pertenencia (BAFICI, FUC) y también, en relación a su interpretación de lo que propone políticamente Imagen mala, escribe⁵:

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. […] También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida.

Por su parte, Nicolás Prividera, en un texto en el que le contesta en la misma revista⁶, escribe:

Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70”, sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios.

A nosotros nos parece que es interesante este debate, ya que se genera una paradoja. García Candela reivindica la película desde una lectura que no parece identificarse con tu posición, y Prividera, que en sus diversas críticas problematiza la cuestión de la referencialidad política y la relación con el presente, la encuentra como una excepción, pero a su vez fallida, con “más fines que medios”. Más allá de las adhesiones que pueda traer Imagen mala, ¿qué podés decirnos de esta discusión? ¿Cuál sería tu intervención? ¿Te interesan los debates en torno a la crítica contemporánea?

Me interesa mucho el debate en la crítica cinematográfica contemporánea, como director espero que el trabajo realizado sea puesto en discusión, que no pase desapercibido, que genere polémica. Si no, para qué filmar o editar algo. Lautaro es parte de una nueva generación de cineastas que tanto en sus películas como en sus textos intentan hacer algo nuevo, pensar el cine desde otra perspectiva y también de manera grupal, correrse de los discursos hegemónicos del cine independiente o del llamado nuevo cine argentino. En ese sentido, me parece importante seguirlo. Me identifico con la idea de “sensibilidad compartida” porque Imagen mala solo pudo ser posible apelando a la poesía. Como comenté, en los poetas encontré esa relación entre política y estética que no encontraba en el cine de mis contemporáneos. Así que estoy de acuerdo y agradezco su texto. Además, me gustaría contar que Lautaro vino a la primera proyección que hicimos en la librería La Sede, un espacio absolutamente marginal respecto de los espacios de exhibición del cine en donde la película nunca fue recibida. Si no fuera por la escritura que él, Alejandro Cozza, y el espacio que a través de Agustina Paz Frontera conseguimos en El cohete a la Luna, se nos hubiera hecho muy difícil la difusión.

Respecto de la posición de Prividera, considero que las imágenes de la película expresan una conciencia de lucha, la del pueblo resistiendo en las calles al modelo neoliberal. En relación a la idea de la forma inacabada versus la idea de más fines que medios, quizás no son tan contradictorias, en donde Lautaro ve una especie de indeterminación estética, Prividera ve una posición política que no consigue los medios adecuados para expresarse. Al menos, eso es lo que puedo comprender de sus palabras. Al no tener tanto desarrollo la crítica también se hace difícil poder decir algo. Pero, en definitiva, creo que no son posiciones tan alejadas.

Imagen mala

14) ¿En qué estás trabajando actualmente?

En una película sobre la Universidad del Cine, la militancia y el archivo audiovisual personal-colectivo. Es la consecuencia y radicalización de Imagen mala.

15) Desde que te propusimos hacer esta nota, hasta hoy, que te enviamos las preguntas, se transformó el clima político nacional a partir del resultado de las PASO de 2019. ¿Cómo lees el contexto social y político actual? ¿Cómo te parece que es la relación entre el cine contemporáneo argentino y este contexto?

Las PASO demostraron la inconmensurable distancia que había entre la realidad y la construcción de la realidad en los medios de comunicación hegemónicos. El voto corrió el velo y acá estamos. Ahora es más fácil hablar, pero también más doloroso. El gobierno actual está terminado y se quieren ir con más daño del que ya hicieron, hambreando más y más al pueblo. Resistir y resistir hasta el cambio de gobierno es la clave de este contexto.

Creo que lo único bueno que dejaron estos años macristas para el cine fue la emergencia de organizaciones audiovisuales como el Colectivo de Cineastas (CdC) o Mujeres Audiovisuales (MUA), junto a muchas otras organizaciones pequeñas como la que formamos acá, Realizadores Audiovisuales Pampeanos (RAP). Quizá este período de transición nos permita pensar una nueva imagen del cine, de la Argentina que se viene. Pienso en particular en mi generación, pero también en la que nos continúa, éramos muy novatos durante el gobierno de Néstor y Cristina, pero ahora ya estamos en condiciones de ser protagonistas. Para eso hay que hacer un corte con el pasado del cine, me refiero al Nuevo Cine Argentino de los 90. Nuestra generación está en guerra cultural con ese movimiento por los recursos materiales y por la ideología. Activar el conflicto con ellos es lo único que podemos hacer para garantizar nuestra propia sobrevivencia. En algún momento va a aparecer una película nueva y sobre esa película surgirán muchísimas más, y un nuevo movimiento de cine argentino.

Notas

1 Licenciado en Comunicación Social (UNLP), docente investigador de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP-CIC. Contacto: juanmanuelartero@gmail.com

2 Profesor en Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, docente en el Seminario de Estructuras de Ficción y en Guión II (FBA, UNLP). Miembro del equipo editorial de la revista de cine Pulsión, realizador-programador. Contacto: juanbarcellandi@gmail.com

3 Películas estadounidenses dirigidas por Wes Craven (la saga de Pesadilla) y Robert Zemeckis (la trilogía Regreso al futuro).

4 Alejandro Cozza, “Cultura Revolucionaria”, en El cohete a la Luna, 28 de octubre de 2018 (en línea).

5 Lautaro García Candela, “12 años de cine argentino”, en La vida útil, n.° 1, abril de 2019 (en línea).

6 Nicolás Prividera, “La vida útil de la crítica dócil”, en La vida útil, n.° 2, septiembre de 2019 (en línea).

21/01/2020

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra

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Por Carolina Bartalini¹

Carlos Echeverría es el director de Cuarentena, exilio y regreso (1984)², Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)³, Los chicos y la calle (2001), Pacto de silencio (2006), Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2019)⁴. De muy joven se radicó en Alemania para estudiar en la Escuela de Altos Estudios de Múnich, donde filmó su primera película, Situaciones en el límite (1982). Luego realizó el cortometraje Material humano (1982) sobre la Gendarmería infantil durante la dictadura militar en Argentina. Un año después realizó junto a Osvaldo Bayer la película Cuarentena, exilio y regreso, producida por la Televisión de la República Federal de Alemania (antigua Alemania del Oeste), que muestra la decisión del escritor de regresar al país tras siete años de exilio y su viaje en pleno clima de algarabía eleccionaria, aunque todavía en tiempos de dictadura. Unos años más tarde, Echeverría da a conocer la que luego se convertiría en su película más reconocida, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un documental en el que bajo la ficción de un personaje que investiga para un periódico local, Esteban Buch, el documentalista logra desentrañar los pactos de silencio y complicidad de los militares responsables de la desaparición de Juan Herman, detenido y desaparecido en Bariloche en 1977. En esta película, Echeverría logra no solo configurar un vital y corrosivo testimonio sobre el plan sistemático de la dictadura cívico-militar en sus aspectos más sutiles, sino también mostrar la escena de una época, el final de los años 80, y las presiones militares para conseguir la impunidad, las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.

En 2002 estrenó Los chicos y la calle y en 2006 Pacto de silencio, sobre la presencia de nazis en Bariloche y la clandestinidad de Erich Priebke, excapitán de las SS convertido en ‘vecino ejemplar’ y director del Instituto Primo Capraro de Bariloche. Dos años después dio a conocer Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008), que muestra la vida de los esquiladores de ovejas en la Patagonia. Este tema sería retomado para la confección de Chubut, libertad y tierra (2019), su más reciente documental, que trata de la apropiación de las tierras patagónicas por la Compañía de Tierras del Sud Argentino y luego por Benetton, y la impunidad legitimada en las tierras australes, especialmente de las comunidades originarias que allí viven, y mueren, una temática de la que pocos se animan a hablar.

Esta entrevista fue realizada el 24 de noviembre de 2017 por videollamada⁵. La intención era conversar sobre Cuarentena, exilio y regreso, un filme documental in-visible o in-visibilizado, ya que –como se puede leer en las páginas siguientes– solo se ha proyectado cuatro veces en Argentina. La entrevista se fue acercando a la actividad en la que se encontraba Carlos Echeverría en ese momento, precisamente la finalización de Chubut, libertad y tierra, película que se estrenó en julio de 2019 en salas comerciales. Entre una y otra han pasado 35 años y una extensa, prolífica y sustancial carrera de documentalismo, investigación y compromiso estético y político. Echeverría trata en sus filmes las aristas menos transitadas de los temas más conocidos y silenciados en el imaginario democrático argentino. Así como sucede en Cuarentena…, en Chubut… vuelve a insistir en señalar los puntos más corrosivos de la configuración nacional y estatal, precisamente desde la presencia de su ausencia, es decir, la denuncia construida como un tránsito de develación: un recorrido que a través de un montaje narrativo acerca al espectador a la verdad, una verdad documentada pero también señalada como un camino de construcción de la identidad, personal y colectiva. Late en esta conversación el deseo de la entrevistadora de entender por qué Cuarentena… ha quedado invisibilizada en las arcas del archivo multimedial sobre las memorias del plan genocida de la dictadura militar⁶.

Es posible que esta respuesta no la tengamos nunca porque, como ha subrayado Michel Foucault⁷, el archivo no es tan solo un acervo de documentos al resguardo del Arché, sino que más bien sería el gesto de la voz, todo lo decible y todo lo escuchable –lo in-finito e in-cuantificable–, que esconde, lo sabemos, lo no-decible y lo in-audible, aquello que queda fuera del archivo, paradójicamente dentro de sí. Tal vez sea por esto que entonces se haga necesario volver a escuchar los estertores de la voz sobre el exilio y la primavera democrática en Cuarentena…, para ver luego Chubut…, y revisar aquello que Echeverría señala en todas sus producciones: los diversos, sutiles o explícitos modos de la exclusión del otro en el paradigma del nacionalismo estatal: modos de exclusión que no deberían quedar, otra vez, fuera de archivo.

¿Cómo fue la circulación de Cuarentena…?

Nunca tuvo estreno. La película la terminé en diciembre del 83 y en febrero del 84 salió en el segundo canal de la Televisión Alemana. Después hubo una proyección en Buenos Aires en el Instituto Goethe en mayo del 84, luego una proyección en agosto en Bariloche y en paralelo Osvaldo Bayer le llevó una copia a Santiago Kovadloff, que había entrado como uno de los miembros del directorio o estaba en la dirección de lo que era Canal 7, ATC, para que la pasen. Pasó bastante tiempo sin que le dijeran nada y un día le devolvieron la copia sin comentarios, pero que no se podía pasar. Esto fue en 1984. Yo todavía vivía afuera y, la verdad, es que no había muchas chances de que se pasara porque estaba Pérez Esquivel, estaban las Madres, estaba el propio Osvaldo, era impensable. En ese momento, en los 80, todavía se prolongó lo que era la propaganda militar previa al 84, o sea, ‘de esto no se habla’. Incluso yo tuve contacto, pero no me acuerdo si enseguida o un poco más adelante, con [Roberto] Vacca y [Otelo] Borroni que hacían un programa que se llamaba Historias de la Argentina secreta y me plantearon que ellos hacían unos informes más bien neutros y más de una tendencia nacionalista, y tampoco respondieron nada respecto a Cuarentena… De hecho, en la Televisión Pública le hicieron un reportaje a Osvaldo Bayer y pasaron algunos fragmentos pero no mencionaron de dónde provenían ni nada. ¿Y qué pasó? Yo en seguida me puse a producir varias cosas a la vez: Juan…⁸ y también una película que después no firmé que se llama Panteón militar. Además, al mismo tiempo, para poder venir a hacer la investigación de todo eso, hice un mediometraje, retrato documental, de un ermitaño alemán de acá de la zona⁹. Eso me permitió viajar e investigar para los otros dos documentales.

¿En ese momento fue que volviste a la Argentina?

No, me mudé más adelante a la Argentina cuando estaba en el medio del montaje de Juan… Pero hasta el rodaje de Juan… viví afuera. Tampoco me ocupé demasiado de la circulación de Cuarentena… porque tampoco quería llamar tanto la atención. Además, Cuarentena… todavía no estaba subtitulada al castellano, por lo tanto las proyecciones eran más bien caseras porque uno contaba antes o contaba después qué es lo que se había dicho en las partes que no se entendían. Por parte de los productores en Alemania tampoco hubo ningún interés en que la película se conociera acá ni nada. Incluso en las dos copias que hicieron se imprimieron los subtitulados en alemán lo que estaba en castellano. Un desprecio total acerca del destino que tenía para mí la película más allá de que era una película de práctica y de que había sido financiada en gran parte por la Televisión Alemana.

¿Cómo fue el origen de Cuarentena…?

La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica individual, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento– y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volví de Berlín a Múnich, me pidió si tenía algo para presentar. Él estaba juntando proyectos de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla con un tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte en Buenos Aires. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses. Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban, que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.

Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio…

Sí. No sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.

¿Cómo fue ese viaje?

Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir– en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.

¿Cómo conociste a Osvaldo Bayer?

Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo¹⁰. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores¹¹.

¿Cómo fue el vínculo previo a la película?

Yo tenía un poco más de una hora de material en blanco y negro y estaba por hacer algo sobre Malvinas, pero vi que se me hacía cuesta arriba trabajar con actores alemanes y sin recursos, se venía el verano además. Eso por un lado y, por otro lado, un amigo alemán con el que compartía trabajo en un documental me acercó textos de Osvaldo en el exilio. Para mí, eso significó la posibilidad de hacer algo sobre lo que estaba pasando en el país aunque sea desde Berlín. Me entusiasmé mucho. Cuando lo conocí, lo entrevisté un montón de veces. Después fue el rodaje en la casa, y luego vinimos acá. Él, además, me presentó a sus amigos, a [Rogelio] García Lupo, por ejemplo, lo conocí a través del él, a Héctor Olivera, toda gente que había tenido que ver o con Prensa latina o con La Patagonia rebelde. Y después seguimos en contacto porque, bueno, en esa época no había internet, por lo cual cuando él viaja o yo viajaba para acá, íbamos comentando cómo iba avanzando el conocimiento sobre lo que había ocurrido, porque se negaba todo.

Esta cuestión de las dificultades para obtener información queda muy clara en Juan, como si nada hubiera sucedido o en El exilio de Gardel, de 1985.

Para mí fue muy emocionante ver El exilio de Gardel porque me identificaba con muchísimas cosas, me han pasado cosas muy parecidas. Lo de la cabina telefónica es matador porque la cabina telefónica era la posibilidad de tomar contacto y saber qué pasaba. Uno preparaba un proyecto cuyo destino fundamental era Argentina, entonces uno escribía y escribía, preparaba, investigaba y después uno pensaba “quizás la semana que viene esto ya esté todo superado, ¿no?” La distancia te hacer perder la noción. Entonces, si yo me enteraba que él viajaba después, por supuesto que lo ametrallaba a preguntas. Entonces, íbamos comentando los viajes. Yo viajé bastante después, es decir, viajé en el 85 dos veces por el rodaje de Juan…, en el 86 también, y ya hacia fines del 86 ya estaba viviendo en Bariloche y volví a viajar a Alemania a terminar la película en el 87 y en el 88.

¿El montaje de Juan… lo hiciste en Alemania?

Hice una preparación del montaje intermedia en Buenos Aires, pero más en los papeles y en un video VHS más o menos, pero sí, el montaje lo hice en Alemania. Justamente, hubo un momento en el 86 en el que la Escuela de Cine me dice que se terminó la plata, que no me pueden seguir apoyando en nada. Entonces, me vine con un VHS y estuve trabajando para otra película en la que el director se interesó de lo que había visto de lo que yo venía filmando. Este director habló con la Televisión del Oeste alemán y consiguió que el canal le pusiera la plata a la Escuela para que yo terminara. De pronto, en el 87 me tuve que subir al avión e ir a terminarla.

¿Por qué no se estrenó Juan… tampoco en Argentina?

Cuando yo estaba haciendo Juan… y cuando Osvaldo se entera de lo que yo estaba haciendo porque le pedí que viera los textos que tenía preparados, él habló con la gente de Liberarte, la librería que está cerca del Centro Cultural de la Cooperación. Ellos me pusieron en contacto con el dueño del Cine Lorca y otros cines para proyectar la película. En el medio, mientras yo estaba en Alemania haciendo el montaje, se produjo el levantamiento Carapintada de [Aldo] Rico y cuando volví al país con la película nadie la quería, nadie estaba interesado en mostrarla, por el contrario.

¿Las condiciones no estaban dadas para verla acá todavía?

Había un miedo terrible. Por lo tanto, tuvo otra circulación a partir de invitaciones de la Secretaría de Cultura, de centros universitarios. En ese primer momento, se pasó solo en el subsuelo de Liberarte y me empezaron a invitar de sindicatos y secretarías de cultura de algunas intendencias y anduvo dando vueltas. Después le pusieron una bomba al presentador de la película de la Televisión de Tucumán (Canal 10, de la Universidad de Tucumán) le volaron media casa. Eso produjo de nuevo bastante miedo, en 1988. Por lo tanto, estreno no tuvo nunca, y además, como era de 16 milímetros, el formato en sí estaba subestimado, si bien en los lugares donde había buen proyector, o que llevaba yo, la calidad era buena.

¿En el INCAA no mostraron interés?

No, de hecho hubo toda una cosa de frenar el apoyo a un proyecto que había para apoyar la realización de la película. Después, finalmente lo dieron pero eran diez latas de película, nada más. La Escuela de Cine de Alemania le mandó al INCAA la copia cero, una copia completa de la película, y estaba ahí guardada. Le llegaban solicitudes para pasar la película en otros lados y no la mandaban. En un momento, no sé cómo, se les ocurrió mandarla al Consulado Argentino en Los Ángeles, donde durmió años, y de ahí fue a la Universidad de Berkeley en San Francisco. Después, en algún momento se ve que la encontraron allá y la mandaron de vuelta para la Argentina y la encontró Fernando Martín Peña entre una cantidad de latas de películas antiguas que nadie tocaba y que las querían restaurar. Ahí apareció esa copia.

¿Esa es la copia que usó para Filmoteca?

No, yo le di a Peña una copia mejor que tenía desde el año 1987. Se la pasé a Peña y él se siguió ocupando de la circulación. Finalmente, en el 2013 se proyectó en Filmoteca.

Hace poco se produjo un documental sobre el periódico de los exiliados en Europa, específicamente en París, S. C. Sin Censura de Nicolás Martínez Zemborain y Oriana Castro. ¿Cómo funcionaban las redes de información en Alemania durante la dictadura?, ¿de qué modos conseguías información sobre lo que pasaba acá?

Me acuerdo del diario Sin Censura, porque había un libro también. Nosotros nos mandábamos cartas o hablábamos por teléfono o mandábamos recortes. Por supuesto que lo tomábamos con pinzas, pero también estaba el abono del Clarín Internacional. En la película se ve que Osvaldo Bayer tiene ese abono. A veces mi viejo me preguntaba si me hacía el abono y, si no le resultaba muy caro, me lo hacía por un tiempo. Era un diario chiquitito, de pocas hojas, que se enviaba y entraba en un sobre vía aérea, y así uno tenía la versión Clarín de lo que pasaba.

En Cuarentena…, uno de los puntos fuertes, subrayados, tiene que ver con el cómo enterarse si estaban las condiciones dadas para volver.

Existía eso. En la película, cuando al comienzo hablan de volver o no volver, ahí todavía yo no sabía si íbamos a poder volver. Él le manifestaba a los otros exiliados que él estaba pensando volver porque ya había vuelto Osvaldo Soriano, había vuelto [Hipólito] Solari Yrigoyen, y no me acuerdo quién más había vuelto. Estaban haciendo algún que otro trabajo en Buenos Aires. Pero bueno, claro, tenían razón los que le decían que Solari Yrigoyen tenía la estructura del Partido Radical, y Soriano –al no hacer una cuestión testimonial– no era un enemigo directo de los milicos, suponíamos nosotros. A partir de la película, tomé contacto con algunos textos que se publicaban en castellano en una editorial alemana, una cosa que me sorprendió mucho. Me acuerdo de una publicación sobre el cine de Fernando Birri, un libro que se llamaba algo así como Matar la cultura¹², que todavía tengo, tengo también los diarios de Clarín Internacional, tengo archivo de eso. De hecho, el cuarto tomo de La Patagonia rebelde de Osvaldo se publicó en Alemania, se editó y publicó allá.

¿En esta editorial?

En otra editorial, pero también en castellano. Yo me acuerdo que no hacía mucho tiempo, yo estaba en segundo año oficial, tercer año de la Escuela de Cine, y hacía poco había asistido a una especie de seminario sobre entrevista y la preparación de la entrevista y entonces me acuerdo que decía un tipo, “cuando uno va a entrevistar a alguien, tiene que leer todo lo que hizo esa persona antes, ¿no?”. Y yo decía “yo estoy acá, ¿dónde voy a encontrar cosas que publicó Osvaldo Bayer? Entonces fui a la Biblioteca de la Universidad de Múnich y estaban los tres tomos que se habían publicado en Argentina, en castellano, de La Patagonia trágica. Había una cantidad de material infernal.

¿Te acordás el nombre de esa editorial que publicaba en Alemania?

Me parece que se llama Hammer Verlag. En Berlín le publicaron allí mil ejemplares del cuarto y último tomo. También publicó el libro de Severino Di Giovanni en Italia, en italiano, ese también lo tenía yo. Además, había un enorme respeto por la producción intelectual de acá, eso a lo mejor tiene que ver con la época. No sé cómo estará la cosa ahora, posterior a la reunificación, pero en ese tiempo generaba mucho interés en determinadas regiones, no en todas, claro.

¿Estás trabajando en otro documental?

Sí, y espero poder terminarlo en el transcurso de las próximas cinco semanas. Me faltan dos problemas que tengo que resolver, pero sí, ya lo estoy terminando¹³. Es sobre una cuestión de fondo que hoy en día está muy en tema, y que no salió, o apenas salió un poquito, algunos atisbos en relación a la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Sobre la radicación de la Compañía de Tierras del Sud, la concesión de tierras tanto a los ingleses como a distintas comunidades originarias en lugares muy diferentes, por supuesto, y después la mano de obra esclavizada en favor de los ingleses o de los bolicheros. La instalación de una especie de Estado detrás del Estado y cómo tuvo continuidad la llamada ‘Conquista del Desierto’ durante todo el siglo XX. Y sobre un grupo de soñadores que quiso cambiar, o intentó cambiar, algunas de las cosas en los años 60.

Es un tema tan actual y, a la vez, un tema del que no se habla.

El problema es que no es muy sabido y, de hecho, hoy en día la palabra ‘Cushamen’ es ahora conocida, pero hasta hace poco acá en Bariloche uno decía “voy a Cushamen” y la gente se te quedaba mirando como diciendo ‘¿y eso qué es?’¹⁴. En la película tengo dos protagonistas, y como noté que existe este grado de dificultad, fui incorporando el tema como si fuera alguien que no sabe nada de nada y empieza a viajar por todos esos lugares. Esa fue la estrategia.

Notas

1 Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y magister en Estudios Literarios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, donde actualmente realiza el doctorado en Teoría de la Artes Comparadas con una beca doctoral del CONICET. Su investigación se centra en la relación entre arte, política y memoria en las producciones literarias y cinematográficas post 2001 en Argentina. Es profesora en la Universidad Nacional Arturo Jauretche e integra el consejo editor de Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos. Es autora de La niña (La carretilla roja, 2016) y Enfrentar al muerto (Zindo & Gafuri, 2018). Contacto: carolinabartalini@gmail.com

2 Cuarentena, exilio y regreso (1984, 85 min.), documental producido en la RFA (antigua Alemania del Oeste) por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) y Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez. Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.

3 Juan, como si nada hubiera sucedido (1987, 160 min.), documental producido en Argentina y RFA por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Carlos Echeverría y Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez, Mercedes Sosa. Fotografía: Horacio Herman, Carlos Echeverría. Montaje: Fritz Baumann. Protagonista: Esteban Buch.

4 Chubut, libertad y tierra (2019, 128 min.), documental producido en Argentina por Maravilla Cine. Guion y dirección: Carlos Echeverría. Fotografía: Carlos Echeverría. Música: Luis Chávez Chávez.

5 Una entrevista a Carlos Echeverría de 2011 apareció en el número 3 de la revista Cine documental (en línea).

6 Desde 2019, Cuarentena… y otras películas de Carlos Echeverría forman parte de la plataforma virtual Octubre TV, en la serie “Retrospectiva de Carlos Echeverría” (en línea).

7 En torno a las nociones de ‘archivo’ según Michel Foucault, véase La arqueología del saber, traducción del francés de A. Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, primera edición: 1969; El orden del discurso, traducción del francés de A. González Troyano, Buenos Aires, Tusquets, 2012, primera edición: 1970; “La vida de los hombres infames”, en La vida de los hombres infames, traducción del francés y edición de J. Varela y F. Álvarez Uría, prólogo de Christian Ferrer, La Plata, Caronte, 1996, 121-138, primera edición: 1977.

8 Se refiere a Juan, como si nada hubiera sucedido. La película expone la investigación documental sobre la desaparición en Bariloche en 1977 de Juan Herman, estudiante de Derecho que había vuelto de Buenos Aires a su ciudad natal a visitar a su familia. El filme da cuenta de las redes militares y civiles tanto para la detención y desaparición como para el ocultamiento del caso posteriormente. Echeverría entrevista a los militares responsables en secuencias altamente sugestivas y sugerentes que no solo suponen la primera intervención de este tipo en el cine documental, sino también especialmente su auto-incriminación en la desaparición de Herman, cuyo derrotero es rastreado –a través del testimonio de un sobreviviente– hasta el CCD denominado El Atlético, que funcionaba en Paseo Colón 1266, luego derrumbado para la construcción de la autopista (a principios de 2001 comenzaron las tareas de excavación en el lugar y ahora es un sitio de memoria). Juan, como si nada hubiera sucedido es un ensayo político sobre el silencio social y los mecanismos de negación que la comunidad enfrentó y convalidó, un tema que Echeverría luego tratará en otra película sobre Bariloche, Pacto de silencio (2006), sobre la presencia de nazis en la ciudad.

9 Se refiere a El Gringo loco, invierno en la Patagonia (1984).

10 Se refiere al cortometraje filmado en 1982 Material Humano.

11 Osvaldo Bayer, “Residencia en la amada tierra enemiga”, en el libro de textos de Osvaldo Bayer y Juan Gelman Exilio, Buenos Aires, La Página, 2009, 65-126 (el texto “Residencia en la amada tierra enemiga” fue escrito por Bayer en 1979).

12 Se refiere al volumen colectivo editado primero en París con el título Argentine: une culture interdite y luego en Madrid en 1981 como Argentina: cómo matar la cultura (editorial Revolución). Fue compilado por AIDA (Asociación Internacional para la Defensa de los Artistas víctimas de la represión). Figuran textos de A. Adellach, M. Aguirre, O. Caló, I. Colombres, J. Cortázar, P. Chéreau, Miguel A. Estrella, C. Gabetta, E. Galeano, J. Gelman, T. Gubitsch, A. Mnouchkine, A. Paoletti, F. Solanas, Mercedes Sosa, A. Szpunberg, V. Zito Lema.

13 Se refiere a Chubut, libertad y tierra, estrenado el 4 de julio de 2019.

14 Se refiere a la comunidad mapuche de Cushamen, ubicada en el departamento homónimo al noroeste de la provincia de Chubut. La colonia Cuchamen fue fundada en 1884 por el cacique Miguel Ñancuche Nahuelquir luego de que el Estado le reconociera ese territorio. Acorralado por los ejércitos argentino y chileno, Nahuelquir negoció con ellos y logró la autonomía del territorio para su comunidad, en un sector del territorio de un millón de hectáreas compradas por Benetton en 1991. El Lof Cushamen se hizo de nombre público en enero de 2017 cuando la policía de Chubut reprimió a la comunidad de Lof Cushamen, dejando dos heridos de gravedad y varios detenidos; el 27 de junio de ese año un operativo de la Gendarmería Nacional detuvo a Facundo Jones Huala, lonko de la comunidad. La comunidad mapuche en resistencia realizó diversas protestas. El 31 de julio Santiago Maldonado, un artista viajante, se acercó a la jornada de protesta. Al día siguiente, Gendarmería Nacional realizó un gran operativo para desalojar las protestas de la ruta de ingreso al Lof de Cuchamen en Chubut, bajo la supervisión de Pablo Noceti, entonces Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación liderado por Patricia Bullrich. Santiago Maldonado fue detenido por Gendarmería. El 2 de agosto sus familiares comenzaron la búsqueda. Su cuerpo apareció el 17 de octubre en el río Chubut, donde se habían realizado al menos tres rastrillajes en los que solamente se encontraron elementos personales. Mientras tanto, se puso en marcha un gran operativo de espionaje a la familia de Maldonado que reclamaba por la aparición con vida, se borraron las huellas y pruebas de las operaciones realizadas por Gendarmería Nacional y se llevó a cabo una desmedida campaña de prensa en los medios masivos de comunicación para construir dos figuras de enemigos: la de Santiago Maldonado como un marginal que era visto en diferentes provincias de la Argentina e incluso se lo llegó a ligar falsamente con Vaca Narvaja, exlíder de Montoneros; y, por otro lado, la de la comunidad mapuche como terroristas RAM. Hubo importantes manifestaciones en las calles de las principales ciudades del país para reclamar su aparición con vida y el esclarecimiento del caso.

21/01/2020

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

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Por Rafael Tassi Teixeira

Resumen

Este artículo intenta observar la cuestión del método fílmico en Le Dernier des injustes (2013), uno de los últimos trabajos del cineasta Claude Lanzmann. Buscando llegar a las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, se problematizan las formas cinematográficas a partir del papel de la estructuración por la palabra en su límite documental y su importancia en la filmografía del cineasta. De modo paralelo, se investiga la noción de dispositivo cinematográfico en función de la vulnerabilidad del narrador, y cómo el cineasta pone en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa.

Palabras-clave: Theresiendstadt, exterminio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

Abstract

The article attempts to observe the question of the filmic method in Le Dernier des injustes (2013), one of the last works of the filmmaker Claude Lanzmann. Seeking a nexus between film mediation and testimony, cinematographic forms are problematized in this essay by the structuring of the word as its documentary limit, and by the importance in the filmography of the filmmaker. In parallel, I investigate the notion of a cinematographic device in terms of the vulnerability of the narrator, and in terms of ways in which the filmmaker puts into motion fictional forms in the balance between the testimony of a character and his own narrative fiction.

Keywords: Theresiendstadt, extermination, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

Resumo

O artigo tenta observar a questão do método fílmico em Le Dernier des injustes (2013), um dos últimos trabalhos do cineasta Claude Lanzmann. Buscando chegar às relações entre mediação fílmica e testemunho, problematiza-se as formas cinematográficas a partir do papel da estruturação pela palavra em seu limite documental e a importância na filmografia do cineasta. De modo paralelo, investiga-se a noção de dispositivo cinematográfico em função da desnudez do narrador, e como o cineasta coloca em movimento as formas da ficção no equilíbrio do testemunho entre o personagem e sua própria ficção narrativa.

Palavras-chave: Theresiendstadt, extermínio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

Datos del autor

Rafael Tassi Teixeira es doctor de la Universidad Complutense de Madrid, pós-doctor en Cinema y audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona. Profesor de la maestría y doctorado en Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (PPGCOM\UTP). Profesor adjunto del Mestrado em Cinema e Artes do Vídeo (PPGCINEAV\UNESPAR). Responsable del Grupo de Investigación (CNPq) Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano nas Narrativas Audiovisuais (GRUDES).

Fecha de recepción: 10 de julio de 2019

Fecha de aprobación: 2 de diciembre de 2019

Presionar, pulsar, perpetuar: la potencia moral y estética de la imagen fantasmal

El presente artículo investiga las formas cinematográficas en Le Dernier des injustes (2013), película en la que Claude Lanzmann retoma las discusiones sobre el Holocausto y sus múltiples dimensiones, presentes en gran parte de su filmografía. En Le Dernier des injustes el cineasta utiliza diversos efectos (archivos fotográficos, pinturas de víctimas y supervivientes, películas de propaganda y material fílmico anterior) y densifica metodológicamente su forma tradicional de construir la mise en scène, haciendo énfasis en los testimonios y un uso mínimo de recursos de archivo y optando por hacer presente un juego sensible con las fuentes históricas y los materiales artístico-cinematográficos.

En este sentido, las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, estructural en el cine de Lanzmann, son problematizadas con nuevas formas cinematográficas que alcanzan un segundo nivel (archivos y materiales artísticos diversos) y un tercer nivel del ‘relato’ (el material fílmico no utilizado en Shoah, 1985). Este artículo trata de mostrar cómo el método del cineasta es reequilibrado y energizado por el uso de nuevos efectos fílmicos, especialmente a partir del ‘tercer relato’, ampliando la noción de ‘dispositivo cinematográfico’ en función de la figura del narrador, y de los nuevos repertorios visuales y audiovisuales en el equilibrio del testimonio y de los personajes.

Le Dernier des injustes comienza en una estación de tren en la que encontramos al propio cineasta, octogenario en ese momento, con un andar lento y articulando con dificultad la voz narrativa. La película va introduciendo después largas series de entrevistas, realizadas en Italia en 1975, con Benjamin Murmelstein, el último presidente del Consejo Judío de Theresienstadt y único superviviente del comando del gueto¹.

Leyendo un documento sobre las primeras fases del proceso de encarcelación de los judíos, Lanzmann es visto en una aproximación gradual del plano, mientras una lluvia fina en la estación emula el repertorio diegético de las imágenes de Shoah. Los poderosos recursos estilísticos de ese documental, que marcaron toda una estética de la percepción historiográfica en el campo del cine y significaron un antes y un después en la historia del documental sobre el Holocausto, están nuevamente ahí, como apéndice fundamental: la preferencia casi canónica por el no uso de imágenes de archivo; el establecimiento del papel icónico de la palabra como mediación histórica y testimonial antes que los contenidos fotográficos y audiovisuales; la narración directa de las víctimas, supervivientes y ejecutores en declaraciones prolongadas; las grabaciones posteriores sobre los campos de concentración; el pensamiento cinematográfico sobre la imposibilidad fílmica y el deslizamiento de la cámara sobre los bosques y campos nevados, sugiriendo una insuficiencia figurativa elemental de la imagen y sus intersticios históricos.

Su lenta forma de hablar en la película se desarrolla sobre una continuidad referencial con el lenguaje fílmico dispuesto en Shoah, pero con la diferencia del uso del material de archivo en Le Dernier des injustes: después de centralizar la escena en la figura de Lanzmann en los primeros diez minutos de diégesis, el uso inferencial de imágenes de archivo se mezcla con la discursividad documental e imágenes de los prisioneros en los campos.

Figura 1. Lanzmann en la estación de Bohusovice

En Le Dernier des injustes, la posibilidad observacional se detiene en la voz de Lanzmann, al leer, en la estación de Bohusovice (Bohušovice nad Ohři en checo), el primer documento que trata de la deportación de los judíos a los campos. Se revela la catástrofe del Holocausto y la mentira del ‘gueto modélico’. Las imágenes de Lanzmann en varios de los lugares de los crímenes son intercaladas, a partir de ahí, con la figura de Murmelstein, problematizando nuevamente la cuestión del abordaje de su cine: disonancia estructural entre la dimensión narrativa de la imagen y la dimensión icónica de la palabra.

Ante la cámara se evoca la presencialidad y la insistencia de las voces sobre el horror. Nuevamente el problema central de la construcción de la representación directa o alegórica del horror surge en una ‘estrategia del rodeo’ (Arfuch, 2013), en la que memoria, circunstancia y arte se entrecruzan para vertebrar la cuestión de los “límites de lo inexpresable”.

Los largos diálogos grabados con Murmelstein en Roma en 1975 recomponen, de esta forma, el impactante y controvertido testimonio del presidente del Consejo Judío de Theresienstadt. De cierto modo, se trabaja con un doble testimonio: las imágenes grabadas en 1975 formaban parte del material etnofílmico para Shoah, y aquí se convierten en imágenes reescritas por la importancia histórico-cinematográfica que ese documental alcanzó en la historia del cine y en el abordaje del Holocausto.

La cuestión preponderante a partir da Shoah –uso de imágenes de archivo (Lozano, 1999) y la imposibilidad visual en la construcción del pasado– se retoma en Le Dernier des injustes. Presas de una indicialidad en fuga, las no-imágenes de los campos se articulan de nuevo en la historia del documental en relación con otras obras fílmicas (Sánchez-Biosca, 2015) que tratan de las políticas de la memoria, de las condiciones representacionales, del efecto ético sobre imágenes capturadas por las víctimas y por los ejecutores.

Aquí, proponemos situar la dimensión fílmica de Lanzmann dentro de la expresividad artística (uso de materiales fotográficos, fílmicos y grabados diversos) y archivística (entrevistas y escenas no utilizadas para la película canónica de 1985, Shoah) con planos actuales del cineasta en los lugares narrados. En estos términos, el propio dispositivo cinematográfico es reconfigurado por la distancia con el material anterior (las entrevistas con Murmelstein hechas en 1975 para Shoah). Según Primo Levi (1990), las declaraciones relativas al Holocausto precisan ser observadas individualmente en la cuestión del testimonio. Lanzmann hace de su propia figura histórica un testimonio complementario en la cuestión de los campos de concentración. Tal y como reflexiona Browning (2011), los motivos necesitan ser vistos siempre individualmente, ya que llegan hasta la experiencia biográfica y, tratándose de los campos de concentración, el programa de deshumanización tenía como una de sus principales bases eliminar los nombres y los cuerpos. Es por ello que Lanzmann pone énfasis en ‘grabar los rostros’ y no apenas trasladar las declaraciones a un libro (Zylberman, 2014). En este sentido, la película rearticula el habla de Murmelstein con el material utilizado en la película de 1985, y la tradicional unidad establecida entre documento y testimonio en la obra de Lanzmann es constantemente cambiada. Un doble aspecto se transfiere hacia dentro de la película: se admite material de archivo en la mise en scène, pero son las propias entrevistas las que inscriben Le Dernier des injustes en una condición de escritura histórica a la luz del testimonio fundamental que reelabora la encarnación fílmica del pasado, o sea, aquello que se convertiría repetidas veces en un método fílmico-historiográfico en el abordaje de Lanzmann es cuestionado tanto por la sacralización del testimonio (Didi-Huberman, 2011) como por las paradojas entre el elemento crítico y la insuficiencia de condición desestabilizadora de la imagen (Rancière, 2015).

La cámara graba el gueto, su imagen de muerte y memoria. Y es un Lanzmann envejecido el que mezcla imágenes del presente en contraste con su figura –imponente, histórica– de entrevistador. La problemática sigue siendo cómo recordar. Pero, en cierto sentido, se realimenta de una idea de intersticio, de juego de inacabados, de una corporeidad que pide ser readmitida. El ‘cuerpo’ del propio cineasta octogenario recupera el material del pasado y muestra la función que desempeña un desvío de la frontalidad en sí mismo, ‘a pesar’ de Shoah, ‘a pesar’ del innegable valor histórico de las entrevistas con el rabino. Una de las paradojas de la película, en este sentido, es la imposibilidad de repetir el proceso de desencadenamiento indirecto de las imágenes que inauguró la perspectiva etnofílmica en relación con el Holocausto en Shoah. La corporeidad del cineasta se hace sentir en la transmisión con el propio pasado, con sus formas establecidas en la dilatación temporal. Al readmitir su propia figura dentro de la discusión sobre el Holocausto (en las imágenes del pasado, entrevistando a Murmenstein), Lanzmann hace presente la relación entre el testimonio y su propia figura canónica. Así, la película sufre mutaciones que no son, simplemente, un valioso complemento de Shoah. La perspectiva de la narración espectral (Losilla, 2014) está presente, pero la película avanza en las ‘políticas de memoria’ al introducir la propia figura del cineasta con el material del pasado.

El cuerpo a cuerpo entre los entrevistados y el documentalista, fundamental en toda la cinematografía de Lanzmann, aparece aquí como una relación doblemente evocativa: el viejo cineasta con su propia imagen de entrevistador (de la memoria y sus laberintos), el personaje ambivalente con su propio pasado (restituido por la narrativa). En este sentido, la mediación se hace a partir de una construcción fantasmal (el método clásico entrecruza las distancias temporales de los materiales grabados con la imagen del director). Así consigue perpetuar, icónicamente, las dos figuras históricas: en una especie de cadena de fantasmagorías atacadas por la irrupción del pasado, el pasado fílmico y etnográfico, aquel que constituye los límites de la cinematografía (pero no de las obras cinematográficas) y que impone la férrea metodología de las declaraciones y de la palabra. Pero, además, ese pasado se deja vencer por el eslabón pictórico: hay imágenes –del director, del entrevistado fallecido, de la ciudad que se ve al fondo en los planos, de los archivos que se multiplican– que invaden constantemente la forma fílmica; ya no se trata de disuadir la representación, de oprimir lo archivístico, sino de deslizarse hacia dentro de lo diegético entrecruzándolo varias veces, aumentando su laberinto. El cineasta se vuelve cómplice de su propio cine, aceptándose, en la fase final de la vida, como enlace de fuerza, entreviendo un juego de espejos con el último entrevistado: la imagen en el espejo que es, por la fuerza narrativa y por la coherencia testimonial, la más ambigua y fascinante.

La figura del cineasta, envejecido, con su caminar vacilante y la voz embargada, en una estación de lluvia al principio de la película, posiciona la diégesis en el camino de la multiplicación fílmica que se verá a continuación. Leyendo pasajes del libro de Murmelstein Theresienstadt, el gueto modelo de Eichmann, publicado originalmente en italiano en 1961, sobre las primeras deportaciones a los campos nazis y sobre su experiencia como último presidente del Consejo Judío en el gueto de Theresienstadt, el director se evoca a sí mismo como una personalidad imponente en la reconstitución de la memoria histórica sobre las declaraciones grabadas de los involucrados en el Holocausto.

A los diez minutos de la diégesis, la primera imagen de archivo entra con fuerza en el juego cinematográfico que tendrá lugar a lo largo de toda la película. Aislada en la perspectiva de la recreación, la imagen muestra una fotografía de los judíos al llegar al gueto de Theresienstadt. En seguida, vemos a Lanzmann subir las escaleras de uno de los locales del gueto y abrirse hacia el infierno: su figura espectral entra en el cuadro fílmico e invade los lugares de muerte, profanando su tranquilidad aparente en la distancia fantasmal. El cineasta camina con dificultad, en una secuencia nocturna, y parece que entra solemnemente en el paisaje vacío y silencioso imponiendo su prospección. Aquí, la cámara atraviesa el gueto. Se deja llevar hacia dentro del tiempo de la espacialidad superviviente en una profanación fantasmal, su resguardo es de muerte o memoria, su urdidura es de olvido y materia.

Figura 2. Lanzmann en Theresienstadt

La situación diegética se sirve a partir de aquí de una composición teatral. Vemos al director, en el minuto 11, mientras recorre las ruinas de los lugares de los hechos, leyendo el relato de Murmelstein y varios informes, con una iluminación artificial que le protege de las sombras en las paredes medio destruidas de los antiguos locales. A los 18 minutos aparece leyendo el texto de Murmelstein junto a los hornos crematorios, mientras la cámara gira lentamente hacia la estructura metálica, en una imagen que termina silenciosa, en un corte con la introducción de un gesto artístico (min. 19): una pintura de Otto Ungar, deportado en 1944 a Auschwitz, después a Buchenwald y fallecido a causa de los efectos de la deportación en 1945. La pintura evoca una escena del gueto en la que las siluetas negras caminan encorvadas junto a un coche fúnebre, mientras los espacios del gueto son vistos al fondo en colores, contrastando con las figuras humanas, sombreadas. La escena densifica el relato al establecer un entrelazado con la composición verbal, narrada, y el efecto visual de las marchas dentro del gueto, actuando directamente para el conocimiento sensible de las infrahumanas condiciones de vida de los reclusos.

La voz narrativa de Lanzmann hace un visible esfuerzo para hablar, de la misma forma que su presencia solitaria y espectral (prisionera de la propia figura fílmica) contrasta con el yeso de las paredes sucias. El lugar surge en el plano sin ventanas, unas viejas escaleras de madera resuenan con el peso del cineasta. El gueto es sentido en toda su fantasmagoría, en todo su abandono. La sensación de muerte, no obstante, parece que llena el lugar. Mientras Lanzmann camina lentamente, la cámara espera a que su cuerpo invada los locales abandonados y la estructura de la edificación, imagen de la ruina que solidifica tiempo y memoria olvidada. Se impone en la diégesis una imagen que se sitúa siempre en otro tiempo. Casi cuarenta años después de haber grabado el material, Lanzmann visita Theresienstadt como un personaje fundamental en la interpretación de la historia de los campos, del régimen concentracionario, de la historia de los documentales sobre el Holocausto.

Etnografiar la imagen, obtener testimonios

Texto y diálogo, voz y palabra, se interponen en Le Dernier des injustes con paisaje y presencialidad. Es el Lanzmann octogenario el que parece insistir en “resucitar a los muertos” (Losilla, 2014) y cargar con el pasado, desde donde intenta huir. La historia de la falsificación del gueto-propaganda esconde las narrativas-testimonio, las noches frías y violentas, las muertes cotidianas. De principio a fin, la película está contaminada por estas presencias invisibles, estructurantes, imprescindibles y desaparecidas que, vistas en las declaraciones de Murmelstein en los textos de Lanzmann, resuenan por la diégesis. Ante el paisaje del pasado, allí están allí las clásicas panorámicas de los campos, los planos de los lugares vacíos, los abominables acontecimientos, las diversas líneas visuales: las vallas alambradas, el bosque al fondo, el suelo con barro, elementos que se convirtieron desde Shoah en la identidad de un cine cuidadoso en relación con el tiempo fílmico: el espacio, mudo y oponente, que incide en las declaraciones de los entrevistados (por ejemplo, cuando Lanzmann entrevista a Filip Müller, en la sobrecogedora declaración sobre el trabajo de unos de los sonderkommandos en Auschwitz, en la que la cámara se aproxima con un zoom lento al rostro); o los límites visuales, autoimpuestos por la ética del cineasta, que emulan los movimientos del habla prospectando los vestigios, difíciles ya de ser rastreados, de los lugares de los hechos, como las panorámicas de Roma grabadas en 1975 para enmarcar las entrevistas a Murmelstein que aparecen en Le Dernier des injustes en el minuto 21, cuando Lanzmann le pregunta si no le parece extraño tal marco para el tema del que hablan.

Figura 3. Lanzmann en Le Dernier des injustes

El uso de las imágenes de archivo evoluciona en relación con el estilo habitual de Lanzmann, como vemos, por ejemplo, en la inclusión de imágenes de una película de propaganda nazi sobre Theresienstadt en el minuto 27, en blanco y negro y con música extradiegética, donde las personas del gueto son vistas en diversas situaciones escenificadas en la supuesta vida cotidiana, jugando al ajedrez o escuchando charlas sobre ciencia. En Le Dernier des injustes este segundo nivel del relato no cesa de presionar, pulsar, perpetuar la incidencia del entrecruce de imágenes, aquellas que van de un tiempo a otro, y se niegan a existir apenas alrededor de los comentarios de los entrevistados.

Cuando Murmelstein surge en el plano al ser entrevistado por Lanzmann en 1975, es el propio documentalista, mezcla de etnógrafo y cineasta, con casi 50 años, el que le obliga a mirar el tiempo, el habla, la imagen, el archivo. Actúa como si pudiese pulsar el sentido fílmico al revés, desencadenando una arqueología de la narración, recorriendo las imágenes y las entrelíneas de los diálogos. Es decir, buscando, en la asociación directa que tanto aprecia, la desnudez del pasado, la singularidad de la producción de la memoria. De la misma manera, como si varias memorias estuviesen lado a lado, el cineasta se presenta escrutando el juego entre paisaje remaneciente y local abyecto. Es el caso de la secuencia en la que camina con dificultad por las afueras del gueto en el minuto 13, para después entrar en el edificio y subir las escaleras hasta el desván, con el texto de Murmelstein en las manos. En el fondo, su cuerpo advierte la ubicuidad extraña entre pasado y presente, y también la relatividad fácil entre memoria y olvido, cuando los restos son eliminados o cuando olvidar es muchas veces la única condición para un personaje. En este sentido, el cineasta parece advertir el riesgo de la tergiversación histórica, pero no necesariamente en el problema de los cada vez más raros testimonios directos del Holocausto, sino en el propio paso del tiempo, ante la producción del olvido y de las heridas que se convierten en cicatrices.

Si en el cine de Lanzmann destaca una forma metodológica constituida por la elevación de la presencia, que gira en torno a la fascinación del testimonio, en Le Dernier des injustes una condición (personal) se alinea con la estructuración de un personaje: aquel que, testigo de los que pasaron por campos de exterminio, introdujo un estilo antropológico e historiográfico que, visto en el control de sus mecanismos (fuertes elipsis, panorámicas sugestivas, suspense narrativo, etc.), resulta profundamente cinematográfico. Por ejemplo, ya en el minuto 4, cuando el cineasta aparece en la estación de Bohusovice narrando el texto de Murmelstein mientras graba el paso de los trenes. La localidad es grabada en panorámicas lentas y rápidas (desde un vehículo en movimiento), mientras que el gueto de Theresienstadt y la ciudad alrededor son buscados con la cámara en planos de las calles, generalmente con poco movimiento, con detalles de los lugares y placas históricas grabadas en la costura fílmica (detalles visuales de espacios históricos junto a panoramas externos). De la misma forma, en las escenas en Viena, cuando el texto que Lanzmann lee y también la entrevista a Murmelstein hacen mención a los hechos históricos (destrucción de sinagogas en la noche de los Cristales Rotos, el 10 de noviembre de 1938), la ciudad es vista a través de las calles casi vacías, en planos largos de los tejados de los edificios, en los espacios de los acontecimientos. Lanzmann, aquí, es el archivo. De forma física, viva, pasa a introducirse en el paisaje mudo, en el juego de luz y sombras que parece esperar el cómputo del tiempo, y el inevitable tránsito entre estancamiento y deterioro. En las sucesivas dimensiones, él habita los planos en contraste con el paisaje silencioso y decadente. Impide la existencia de cualquier artificio y la importancia de señalar un acto de olvido: como el gueto que, específicamente edificado para eludir los ojos occidentales en la propaganda nazi, no puede sobrevivir apenas como un ‘local’ de la Historia, o como la Historia que necesita ser abordada desde la forma testimonial cinematográfica. Por tanto, existe una potencialidad de la imaginación como una fecundidad de la narrativa (el devenir de la presencia, la costura de la imaginación). La representación ya no es enemiga de la forma revelada del juego entre palabra, memoria y testimonio. Es una forma extra, que penetra en el juego fílmico expandiéndolo muchas veces. Por ejemplo, en las circunstancias en las que el proceso fílmico es engendrado en una especie de ‘micro-historia’ (Zylberman, 2014) que tensiona la narrativa y las declaraciones en la profundización entre víctimas y perpetradores. De este modo, la construcción diegética explora dos grandes personajes relacionados con la temática del Holocausto que dividen el discurso fílmico, pasando de ‘un tiempo a otro’, proyectando plenitud en lo más importante: el diálogo que surge siempre en las entrelíneas de la construcción de la presencia.

Lanzmann sustituye aquí las famosas evocaciones de la ausencia –los testimonios de los que no están– por una interesante metamorfosis en relación con la palabra canonizada (Breton, 2003). La obsesión por la ‘irrepresentabilidad’ parece, en Le Dernier des injustes, perder importancia cuando es el propio cineasta el que reescribe la Historia al llevar su cuerpo ‘superviviente’ hacia dentro del juego fílmico. Luchando contra la fetichización de la memoria con la mencionada estrategia del rodeo (Arfuch, 2013), Lanzmann perpetúa la identidad cinematográfica en cotejo estrecho con una metodología histórica, en el uso de las fuentes primarias, en declaraciones valiosas, en una etnografía de la memoria.

En Le Dernier des injustes, la imagen (el cineasta en los lugares de los hechos, los archivos utilizados, la lectura de los textos, los dibujos en nanquín, etc.) parece reintroducir la Historia frente al peligro de las convenciones del pasado-presente (fílmicas inclusive). Ante una amenaza mayor –el deterioro, el olvido, la museificación– el cineasta parte del supuesto de que no hay negociación fácil cuando se trata de sustentar una memoria que permanece insuficiente, extranjera, inabarcable. En estos términos, la cuestión para el cineasta no está en la necesidad de soportar el trauma de la dialéctica testimonio-realidad. La imagen fílmica no es un soporte, materialidad, camino para la obtención del registro. En Le Dernier des injustes ocurre como una impostura de la imaginación (un ejercicio de lo irrealizable). Al leer un texto sobre un ahorcamiento horrible en uno de los patios de un edificio que, en ruinas, recuerda el pasado, Lanzmann se niega a observar el paisaje ante su forma de aparente tranquilidad.

En este sentido, el método fílmico del cineasta se estructura en la desnudez del narrador, y en la manera de poner en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa, creando una doble temporalidad: el pasado filmado (y preparatorio para la película de 1985) y el presente situado en la dimensión peligrosa del olvido (y eso explica el énfasis del propio Lanzmann como en un giro final de su figura histórica en los lugares de los hechos). Como escribe Bauer (1978), el Holocausto siempre corre el riesgo de ser ubicado en la ‘mistificación’ pero el direccionamiento tiene que estar sujeto a una constante responsabilización superviviente, ya que, como fenómeno histórico, la cuestión siempre será el pasado y lo que se debe reverberar en el presente. Lanzmann se niega a pensar en el gueto como un cementerio, como una posibilidad de hacer presente el pasado sin sus situaciones incómodas, que serán perdidas en la inevitabilidad del deterioro. Ninguna forma agradable de salvaguardar una ‘política de la memoria’ puede, según el cineasta, avanzar sobre la condición –criminosa– del lugar de los hechos. Rebuscando en sus propias imágenes, recuperando una materia fílmica descartada originalmente, y rehabilitando un antiguo personaje, Lanzmann parece contar con su propia figura para deshacer el efecto de la objetificación de la imagen. En cierto sentido, su cine lucha consigo mismo: es la Historia la que está en juego cuando, después de cuarenta años de los registros cinematográficos, las elecciones documentales para Shoah se trasformaron en una cinematografía conocida.

Figura 4. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

El viejo cineasta escribe, con su propia imagen, la importancia de luchar contra el peligro tanto de la relativización como de la estetización del pasado. Advierte de la producción de una nostalgia, de la osificación del lugar que, en sus formas pétreas, esconde los (abominables) acontecimientos. Aquí, las conocidas panorámicas de los campos de exterminio, su cotejamiento entre unidades visuales y las declaraciones de los entrevistados, establecen una contradicción al ‘intentar’ Historia y conseguir ‘poesía’ (Losilla, 2014).

De forma diferente a las películas anteriores, entretejiendo un complejo sistema de intersticios entre el relato de Murmelstein, con la ciudad romana al fondo en las imágenes de 1975, y su propia figura, Lanzmann parece intuir que la codificación que forma parte de su mise en scène se convirtió en un problema: una densificación, un estilo ritualístico, una ‘poesía’ descontrolada. Por ejemplo, cuando Murmelstein, al final de la película, se compara con un ‘dinosaurio en una autopista’ revelando el absurdo de sobrevivir, y simbólicamente, aproximándose al propio Lanzmann: también este es un ‘dinosaurio’ cinematográfico, inevitablemente preso del pasado histórico-fílmico.

La mirada que escudriña el pasado por parte de la figura ambivalente de Murmelstein no subsiste sin producir cierta relación de desconfianza con el entrevistado. La mirada cinematográfica se construye sobre ‘formas de las formas’ de las narrativas de los hechos que van siendo más codificados con el paso del tiempo, como cuando el cineasta, texto en mano, alimenta la estructura diegética del pasado que se oculta en el presente en la ciudad polaca de Nisko, uno de los primeros puntos que sirvieron de organización de deportaciones para los campos de concentración. Lanzmann irrumpe en el cuadro fílmico leyendo el texto y mirando a la cámara, al tiempo que comenta el origen político de las persecuciones contra los judíos. De la misma forma, al componer estas situaciones pasadas y presentes, usa el material fílmico de 1975 (graba el rostro de Murmelstein en primerísimos planos, evidenciando puntos específicos del habla del entrevistado) para mostrar cómo el trabajo de la memoria es constante (debe ser hecho siempre). Esto puede ser visto, especialmente, en la apertura de las entrevistas realizadas a Murmelstein en la segunda parte de la película, que presenta vistas de Praga y registros de la sinagoga de Golem, en cuyo interior aparece Lanzmann, admirando la belleza del lugar, con su cuerpo envejecido: su imagen de perfil es captada por la cámara en un plano próximo del rostro. Su figura, al lado de la del entrevistado, se desplaza de un pasado ‘siempre diferente’ para reaparecer, icónica y cinematográficamente, en una ‘Historia diferente’, aquella que está hecha principalmente del deseo de descubrimiento, pero también de la infestación de los discursos, de la disputa por la memoria (Huyssen, 2014), de los abusos de la Historia (Todorov, 1995) y de sus síntomas (Sánchez-Biosca, 2006).

Figura 5. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

Después de toda una vida dedicara a grabar lo ‘que es imposible grabar’ –a evitar las imágenes en relación con las declaraciones, en cohibir los archivos a favor de la palabra–, el propio cineasta parece consciente de haber edificado una obra cinematográfica que diseña un repertorio denso sobre un mismo tema central, con gran dominio de las formas cinematográficas. Como reconocido cronista cinematográfico sobre el Holocausto judío, en cierto sentido su presencia en escena sirve para reconocer su propio testimonio, situado entre el paso del tiempo y la complicidad de la memoria. Él mismo, como un demiurgo, más próximo a Hitchcock que a Raul Hilberg, se introduce en el plano intensificando, entre cine e Historia, su personaje antropológico.

Archivos, cinematografía y arte

A los 17 minutos vemos una representación gráfica –un dibujo en nanquín, realizado por artistas judíos como Bedrich Lederer, Bedrich Fritta o Jan Komski en Theresienstadt– escudriñando la mise en scène. La cámara se posiciona en las imágenes en su repertorio emocional: los dibujos muestran al mismo tiempo resistencia y aniquilación, las escenas son registros realizados en el exterior de Theresienstadt, con los coches fúnebres transportando los cuerpos de las víctimas. En el dibujo de Bedrich Fritta, por ejemplo, los cuerpos de los vivos aparecen con sombras oscuras, mientras que los muertos, desnudos, empilados en las carrozas, son resaltados en la blancura de la imagen. Los rostros dibujados (incómodos, avergonzados, duros, inexpresivos) también aparecen en la película de propaganda hecha por los nazis en Theresienstadt: había algo (rostros, cuerpos, presencias) en las escenas preparadas por los nazis para mostrar y engañar al mundo que escapaba inmediatamente de la construcción falsa.

En este sentido, el relato de la muerte dilacera, lentamente, la estructura fílmica. Desangra o conforma de una nueva manera el mundo situado en un abismo que no se puede transponer: la gran expresividad de los dibujos constituye un material que dialoga con los relatos narrados. La lentitud de la diégesis, los planos profundos y la sensación de angustia se ajusta a la deriva artística. La producción de materiales sobre las situaciones del pasado ruge, por primera vez, en los dibujos sensibles: observamos el campo abyecto, la cantidad de cuerpos apilados siendo cargados por caballos, la masa de cadáveres, amorfos, sin fisionomías, y los trazos de los supervivientes dividiendo el espacio con la muerte por todas partes.

En el minuto 20 la cámara se detiene y enfoca hacia el gueto como en Shoah. Un minuto después, vemos una panorámica de Roma, la pigmentación de la imagen de la película grabada, entrevistado y entrevistador. Las imágenes de 1975 contaminan la diégesis incidiendo en la historia de la barbarie. Murmelstein cuenta, en su primera intervención, el mito de Eurídice y el peligro de mirar hacia atrás, al mundo de los muertos. La paradoja de la película se duplica en la invasión de los cuerpos: dividen la composición fílmica, por un lado el cuerpo ‘joven’ de Lanzmann abriendo el plano, con su voluntad etnográfica, y por otro, la figura de Murmelstein, probablemente uno de los personajes más ambiguos y controvertidos en relación con las declaraciones recogidas para Shoah. De cierto modo, Lanzmann la rehabilita. Pero, al mismo tiempo, deja expuesta su figura escatológica, anárquica y autoritaria. El documentalista pregunta varias veces por los hechos del pasado, por las acciones de Murmelstein, por las condiciones de la Historia (sus usos y desvíos, su proceso y particularidad).

En su última película sobre el Holocausto, el dispositivo cinematográfico trabaja con la desnudez del narrador: excavando sus límites subrepticios, razonando con la figura de Murmelstein, escrutándolo frontalmente. Coloca en movimiento las formas de ficción, una vez que, estructuralmente, el cine del director se establece a partir de la acentuada característica de situar el pasado en un lugar inalcanzable, un cine que parece haber sido lanzado sobre el Holocausto y todas sus pequeñas y grandes historias, aquellas que son incompletas, infames, supervivientes.

En el minuto 33, cuando Murmelstein aparece en imágenes de 1975, la narración parece reencontrar en el material descartado para Shoah una de las muchas posibilidades de continuación de una historia que es, en el proyecto de Lanzmann, tan laberíntica como interminable. El cineasta vuelve al pasado (al pasado de sí mismo, al campo de imágenes restructuradas a partir de la memoria de los supervivientes) y, en cierto sentido, reencuentra al antiguo entrevistador en la situación etnográfica.

Bibliografía

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Zylberman, Lior (2014), “El último de los injustos”, reseña en Cine documental, 9, 186-189 (en línea).

Notas

1 Rabino en Viena, Murmelstein se esforzó durante siete años por evitar la migración de más de 120.000 judíos a los campos de concentración nazis. Interlocutor de Eichmann en sus relaciones con los judíos ya antes de la Segunda Guerra Mundial, sobrevivió a la deportación y asesinato de sus antecesores. Presidente del Consejo Judío de Theresienstadt (el ‘gueto falso’ que los nazis utilizaron para permitir la entrada de observadores internacionales y mostrar una imagen idealizada de sus campos de concentración), impidió directamente la deportación de muchos. Figura controvertida, fue cuestionado por los propios judíos durante el periodo inmediatamente posterior al término de la Segunda Guerra Mundial y nunca fue a Israel, permaneciendo en Italia hasta su muerte.

21/01/2020

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)

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Por Clara Mancini

Resumen

Este trabajo se propone analizar la construcción del territorio turístico a partir de uno de sus aspectos más simbólicos, la mirada del turista en comparación con la mirada que proponía el cine documental sobre la Quebrada de Humahuaca, un valle montañoso en Jujuy, Argentina. Este concepto, propuesto por John Urry, se utiliza aquí como herramienta para comprender las relaciones interétnicas y prácticas sociales que configuraron a la Quebrada de Humahuaca como un destino turístico y un objeto de observación documental. En este sentido, se analizaron los documentales filmográficos sobre la Quebrada desde las primeras imágenes fílmicas, disponibles en 1947, hasta que se inició una promoción y planificación más sistemática del turismo. En este análisis se pudo detectar cómo se construyó la Quebrada como lugar de destino por contraposición al lugar de origen de los documentales y de los turistas.

Palabras clave: mirada del turista, patrimonio cultural, identidad, otredad, territorio

Abstract

This paper analyzes the construction of the tourist territory from one of its most symbolic aspects, the tourist’s gaze in comparison with the documentary’s gaze about Quebrada de Humahuaca, a mountain valley in the Province of Jujuy, Argentina. The concept of the tourist’s gaze, proposed by John Urry, is used here as a tool to understand the interethnic relationships and social practices that shaped the Quebrada de Humahuaca as a tourist destination and as an object of documentary observation. In this regard, we analyze the filmographic documentaries about Quebrada de Humahuaca from the first film images, available in 1947, to the late 1970s, in conjunction with the beginning of the promotion of a more systematic planning of tourism from the Nation and the Province of Jujuy. In this analysis it is possible to detect how Quebrada de Humahuaca was built as a tourist destination as opposed to a place of origin, as depicted in documentaries and constructed by tourists.

Key words: tourist gaze, cultural heritage, identity, otherness, territory

Resumo

Neste trabalho, propõe-se analisar a construção do território turístico com base em um de seus aspectos mais simbólicos, o olhar do turista em comparação com o olhar proposto pelo documentário sobre a Quebrada de Humahuaca. Esse conceito, proposto por John Urry, é usado aqui como uma ferramenta para entender as relações interétnicas e práticas sociais que moldaram a Quebrada de Humahuaca como destino turístico e objeto de observação documental. Nesse sentido, os documentários filmográficos sobre a Quebrada foram analisados a partir das primeiras imagens disponíveis em 1947 e até 1977, quando foi iniciada a promoção e o planejamento mais sistemáticos do turismo. Nesta análise, foi possível detectar como a Quebrada foi construída como local de destino, em oposição ao local de origem de documentários e turistas.

Palavras chave: olhar do turista, patrimônio cultural, identidade, alteridade, território

Datos de la autora

Profesora de Ciencias antropológicas y doctora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (área de Arqueología). Investigadora asistente del CONICET en el Instituto de Historia y Patrimonio, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Contacto: claraemancini@gmail.com

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2019

Fecha de aprobación: 10 de diciembre de 2019

1. Introducción

A lo largo del siglo XX, la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) atravesó grandes cambios que la redefinieron como lugar de destino de un territorio turístico. Esta configuración se valió de diversas acciones a lo largo del tiempo. El hecho más destacado por la mayoría de las investigaciones ha sido la declaratoria en el año 2003 como Patrimonio de la Humanidad, en la categoría de Paisaje cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No obstante, la configuración de una mirada particular sobre ese territorio la ubicó como un lugar destacado para ser visitado desde los centros urbanos mucho antes. Se propone en este trabajo el análisis del cine documental sobre la Quebrada para dar cuenta de un aspecto de este proceso.

La Quebrada de Humahuaca se encuentra en la provincia de Jujuy (República Argentina), en la región denominada Noroeste Argentino (NOA). Esta región ha sido escenario de más de 10.000 años de historia, combinándose de diversas formas ambiente, territorio y sociedad. En esa región se inserta la Quebrada de Humahuaca, uno de los accidentes geográficos más importantes del NOA. Es un valle de origen fluvial que se extiende con orientación norte-sur como una hendidura que separa el ambiente de puna de los valles subtropicales.

Ahora bien, ¿qué implica el turismo en la configuración de los territorios? Se ha demostrado que lugar de origen y lugar de destino están articulados y forman parte de lo que se llamó territorio turístico, dado que el turismo es una práctica social y como tal, ocurre en condiciones específicas que estructuran ese territorio (Bertoncello, 2002). Por su parte, Rémy Knafou (1992) señaló la contradicción que involucra la valorización turística de un lugar de destino cuya lógica y cuyo sentido están en el lugar de origen y no en la sociedad del lugar de destino (Almirón, Bertoncello y Troncoso, 2006; Bertoncello, 2002; Knafou, 1992). De este modo, el territorio del turismo resulta de la dinámica social que se centra en la valoración de la diferenciación de lugares a partir de la que se define y construye el territorio, implicando las dimensiones materiales y subjetivas (Bertoncello, 2002).

La conceptualización más tradicional del turismo como un desplazamiento territorial con fines de ocio supone la existencia en el lugar de destino de ciertas condiciones aptas y deseadas que se definen como los ‘atractivos turísticos’. No obstante, estas condiciones no son preexistentes, sino que se constituyen como tales cuando son valorizadas por la sociedad de origen, es decir, se construyen en términos relacionales con la sociedad de origen de los turistas (Almirón et al., 2006; Bertoncello, 2002; Tommei y Benedetti, 2014). Por consiguiente, el turismo es un fenómeno inherentemente espacial, ya que en sus actividades crea formas, funciones, procesos y provoca ritmos, de manera que genera una dinámica particular a los lugares, paisajes y territorios (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011). Al respecto, John Urry ha trabajado la idea de la “mirada del turista”, que se construye en relación con su opuesto, es decir, aquellas formas no turísticas de la experiencia y la conciencia social, de modo que lo que “conforma una mirada particular del turista depende de aquello con lo cual se contrasta, y de cuáles resulten ser las formas de actividad no turística” (Urry, 2004: 3).

De este modo, nos interesamos por los procesos de construcción del territorio del turismo en la Quebrada de Humahuaca, en particular por la construcción de la mirada del turista sobre la Quebrada. Consideramos que este proceso ocurrió de forma imbricada con el proceso de patrimonialización, como un discurso externo a la Quebrada. Así, la Quebrada se ha definido desde la alteridad: tanto para el saber experto como para el turismo, la Quebrada se ha caracterizado como un ‘otro’ a descubrir. Por ello interesa analizar aquí cómo se representaba la Quebrada de Humahuaca en el cine documental etnográfico realizado desde 1947, con las primeras imágenes de filmación documental, hasta 1977, es decir, antes de que se comenzara con la promoción y planificación más sistemática del turismo en la Quebrada desde la Provincia y la Nación a partir de 1980. Se han relevado distintos archivos y publicaciones, y del conjunto de fuentes alcanzado se seleccionaron 15 films que retrataron el lugar, sus costumbres y su gente (tabla 1, tabla 2).

Tabla 1. Documentales en los que figura la Quebrada de Humahuaca (1947-1977, elaboración propia)

2. Algunas consideraciones sobre los documentales etnográficos, el turismo y la otredad

Algunos autores han definido el cine documental etnográfico de forma estricta, es decir, se trata del cine de antropólogos cuyo carácter es científico y etnográfico antes que artístico; mientras que una definición más amplia engloba como cine etnográfico a todo aquel que presenta una mirada sobre otra sociedad (Campo, 2015). Por lo tanto, este tipo de fuente documental puede iluminar algunos aspectos de la mirada de las sociedades de origen sobre la Quebrada. En este sentido, la mirada del documental se solapa con la mirada del turista, ambas provienen de un lugar diferente al que retratan y, de hecho, en su mayoría provienen de Buenos Aires y Tucumán.

Por otro lado, al referirnos al cine documental, suele haber un sesgo positivista, cuyo ideal es una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia (Caiuby Novaes, 2010). Esta preocupación se advierte especialmente en algunos de los documentales analizados, como podemos ver en el inicio de Tiempos de adoración (Santore, 1960):

El espectador debe advertir que la autenticidad del material tratado (danzas, música y corales, filmados y grabados directamente en la región a los lugareños) obliga en algunos casos a apartarse de los criterios artísticos que rigen para producciones de otro tipo, como asimismo del libreto original de Fray Salvador Santore O.P.

De forma similar, según Jorge Prelorán el cine documental etnográfico debe recopilar imágenes y sonidos genuinos (Prelorán, 2006) y su audiencia, aunque está implícita en los documentales, se define por el opuesto tal como Urry (2004) lo plantea para la mirada del turista. En todo caso, lo que unifica a los documentales que se seleccionaron (tabla 1 y tabla 2) es que tienen la intención de documentar diferentes aspectos de la Quebrada y acercarla a otro público diferente, de los centros urbanos.

Tabla 2. Imagen inicial o título de los films (elaboración propia a partir del recorte de los documentales)

Según Javier Campo (2015), el primer film argentino que registró prácticas culturales ajenas al equipo realizador fue El último malón de Alcides Greca (1918). En las siguientes décadas y de forma paulatina, comenzaron a aparecer otros cortos y largometrajes que hoy denominaríamos documentales de tipo etnográfico. En particular, con el avance tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial se aceleró el desarrollo en la comunicación de masas que, en el territorio argentino durante las presidencias de Perón entre 1946 y 1955, se tradujo en iniciativas políticas por parte de los gobiernos provinciales y nacional para impulsar la prensa gráfica, radiofónica y la industria audiovisual (Galak y Orbuch, 2017). En ese marco, surgió dentro de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) el Instituto Cinefotográfico (ICUNT), que, a partir del antecedente del Gabinete de Fotografía y Dibujo de la UNT dirigido por Héctor C. Peirano, pasó a ser en 1946 el Instituto Cinefotográfico con el mismo director (Díaz Suárez y Enrico, 1997). En el ICUNT se realizó uno de los primeros documentales etnográficos que tenemos registrado, En tierras del silencio (Peirano, 1949), dirigido por el propio director del ICUNT. Peirano ya había incluido en su cortometraje sobre la UNT (Una institución en marcha, 1947) imágenes de la Quebrada, mostrando la importancia para la elite tucumana de ese lugar, al incluir en este cortometraje dedicado a la universidad tucumana un pequeño segmento sobre Jujuy y la Quebrada. El ICUNT tuvo gran desarrollo durante el peronismo, recibiendo fondos y promoviendo la producción y distribución de sus películas. Desde 1947 hasta 1952 el Ministerio de Educación llevó a cabo el proyecto Cine Escuela Argentino, destinado a la producción y distribución de cortometrajes pedagógicos que funcionaron como material didáctico en las escuelas del país y el documental En tierras del silencio fue adquirido para su distribución¹. Posteriormente, el ICUNT sufrió un incendio, pero continuó su tarea, cambió de sede y desde allí realizaron nuevas producciones. Entre estas, la película Tiempo de adoración (1960), de la serie Cine documento, con libro de Fray Salvador Santore O.P. Este film y En tierras del silencio circularon por diversas pantallas y festivales en Cosquín y Mar del Plata, y fueron exhibidos por el Fondo Nacional de las Artes (Díaz Suárez y Enrico, 1997).

Por otro lado, en Buenos Aires, CINEPA, una productora independiente creada en 1947, comenzó una producción de contenidos audiovisuales y distribución por el país y América Latina. Aunque se especializó en cortos de animación para la venta, entre sus primeras realizaciones encontramos el documental Los pueblos dormidos (1948) dirigido por Leo Fleider. Esta película obtuvo el Primer Premio de Cintas Documentales en el Festival de Cine de Mar del Plata.

Los documentales Al corazón de las kenas y Allpa tupac (tierra prodigiosa), de 1959, fueron ideados y dirigidos por Concepción Prat Gay de Constenla. Tucumana de nacimiento, perteneciente a la elite, Prat Gay de Constenla fue maestra, pedagoga y licenciada en periodismo. Ejerció cargos en la UNT, en el área de las lenguas y también en la Escuela de Periodismo. Manejaba su propia productora, Constenla Films y para poder financiar sus documentales se relacionó con el gobernador de Jujuy y funcionarios de la provincia, así como con diversas autoridades a nivel nacional², consiguiendo financiamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y del gobernador de Jujuy, Horacio Guzmán³. Su vinculación con la provincia de Jujuy venía ya por su padre, un escultor tucumano que en sus últimos años se dedicó a retratar “una raza doliente”, parte de la realidad del norte. Tras larga permanencia en la Quebrada de Humahuaca realizó obras como El tocador de quena o Mascador de coca⁴, inspirado en lo “vivido en esa atmósfera diáfana, en medio de esos cerros multicolores, mezclándome y haciendo vida común con esa raza pura y genuinamente nuestra”⁵.

Luego, el noticiero Sucesos argentinos fue creado por el empresario Ángel Díaz, que era dueño de la revista Cine argentino y una agencia de publicidad. La primera emisión tuvo lugar en agosto de 1938 y se transmitía al inicio de una sesión de proyección de películas en los cines, una vez por semana, hasta 1972 (Kriger, 2009). Se trataba de una empresa privada, pero, debido a algunas medidas proteccionistas hacia los noticieros y su exhibición obligatoria en los cines, era dependiente del Estado. No obstante, se mantuvo vigente en el peronismo, negoció con la Revolución Libertadora, con Arturo Frondizi y con Arturo U. Illia. Tanto el documental Jujuy canta y baila (1960) como el Episodio n.º 5 Noroeste (1965), que presenta a la Quebrada de Humahuaca, son parte de las producciones que realizaron.

Por otro lado, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) fue otra institución que produjo gran cantidad de cine documental etnográfico. Su director fue Augusto Raúl Cortazar desde su creación en 1953 hasta que renunció por los cambios políticos del país en 1974. Allí, presidía la Comisión de Expresiones Folklóricas y fue el asesor del Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas, desde donde asistió al rodaje de 23 películas de diverso metraje⁶. Cortazar fue uno de los principales especialistas del folklore, profundamente nacionalista católico, su interés era realizar un mapeo de ceremonias, costumbres y artesanías, que eran testimonios de la ‘cultura popular’ que se estaba extinguiendo en manos de la modernidad (Taquini, 1994). Fue mentor de Jorge Prelorán en el comienzo de su carrera como documentalista, y los documentales que tratan sobre la Quebrada se realizaron en el marco del FNA⁷, pero también fue convocado por el ICUNT (Díaz Suárez y Enrico, 1997), por lo que la división entre una mirada de Tucumán y de Buenos Aires se desdibuja. Prelorán es tal vez la figura más destacada del cine etnográfico nacional. Sin respetar un estricto marco teórico antropológico, realizaba observación participante por un tiempo prolongado con el fin de registrar “las actividades de los hombres en un medio natural hostil” (Campo, 2015: 81). Él mismo definió la meta de su trabajo: “lo que me motivaba era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa región del Norte del país como turista, e interactuara con nativos del lugar, se acordaría del filme y mejoraría su trato para con los lugareños” (Prelorán, 2006: 20).

También en el marco del Fondo Nacional de las Artes, pero bajo el Régimen de Fomento al cine de cortometraje, María Ester Bianchi dirigió el documental Las catorce estaciones (1977). Si bien es posterior a los demás documentales, es aún representativo del accionar de esta institución y de las investigaciones en folklore de esta etapa, que no llegaban a modernizarse por la influencia de los gobiernos conservadores y de facto. Este es el último documental sobre la Quebrada de Humahuaca del período en análisis, previo a la planificación y promoción sistemática del turismo en la Quebrada de Humahuaca por la Provincia de Jujuy. Fue realizado durante la última dictadura militar (1976-1983) y representa lo que consideramos el final de una primera etapa de las visiones de la Quebrada de Humahuaca.

Las elites políticas y los intelectuales de la primera mitad de siglo XX coincidían en definir la Quebrada de Humahuaca como criolla o mestiza, a diferencia de la Puna de Jujuy que se describía como indígena y principalmente kolla⁸ (Espósito, 2014; Karasik, 1994; Manzini, 2016). Se reconocía un componente indígena en la Quebrada, pero fusionado con lo español y dando origen a lo ‘verdaderamente’ nacional. En este sentido, la Quebrada se representaba como ‘otra’, pero parte de la nación. Al regreso de la democracia, y en el marco de un contexto general para América Latina, comenzó un proceso de reconfiguración de las identidades indígenas donde la identidad nativa se infiltra en las narrativas homogeneizantes de la identidad nacional definida como criolla (Lazzari, 2012). Este proceso fue acompañado de legislaciones que buscaron reconocer y garantizar derechos. Como resultado de estas transformaciones, encontramos en la actualidad en la Provincia de Jujuy cerca de 300 comunidades originarias reconocidas, gran parte de ellas en la Quebrada de Humahuaca (Mancini, 2016).

3. La construcción de una mirada y la alteridad de la Quebrada

3.1.El turismo en la Quebrada

El turismo en la Quebrada de Humahuaca comenzó paulatinamente a desarrollarse con la llegada del ferrocarril que se puso en marcha a principios del siglo XX y atravesaba toda la Quebrada. En un primer momento, arribaban los veraneantes que provenían de las capitales provinciales del norte argentino y construyeron casas de fin de semana y para las temporadas de veraneo (Bertoncello y Troncoso, 2003; Janoschka, 2003; Seca, 1989). De este modo, hacia 1920 algunos pueblos de la Quebrada se convirtieron en ‘villas veraniegas’, particularmente Maimará y Tilcara (Seca, 1989). Algunas de estas familias fueron muy importantes en la vida de los pueblos. Entre ellos, la elite de los ingenios azucareros tomó a la Quebrada en las décadas de 1920 y 1930 como destino privilegiado.

Además de ese turismo de ‘veraneantes’, hacia 1930 empezó a desarrollarse la vinculación entre la red nacional de caminos y la promoción del turismo, que se articulaba con educación patriótica. Anahí Ballent definió esta relación como “orgullo patriótico en la mirada turística sobre el territorio nacional” (2003: 2). Así, la Quebrada se fue constituyendo como destino de invierno también y comenzó a recibir turistas de todas partes, especialmente de la región metropolitana.

Avanzado el siglo XX se consolidó, por un lado, el denominado ‘turismo de masas’ como producto de una conquista social y, por otro lado, por emulación de las prácticas de la clase alta, gran parte de la sociedad accedió al turismo como práctica social (Bertoncello, 2002). En el caso de la Quebrada, esto implicó su reconversión de destino privilegiado de veraneo para las elites de las ciudades del noroeste argentino, en destino también de invierno y con visitantes de todo el país, en especial de las grandes ciudades (Janoschka, 2003).

Más adelante, en un contexto de intensificación y expansión del turismo en la economía internacional, que se acompañaba de un proceso de diferenciación de los destinos turísticos, la Argentina registró desde 1983 un gran crecimiento del sector (Janoschka, 2003). Este incremento de la llegada de turismo internacional a la Quebrada se sumó al turismo nacional, que venía en alza desde el peronismo. El gran incentivo que realizó la provincia en el desarrollo del turismo se materializó en la promoción de la postulación ante la UNESCO de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad, que consiguió su título en el año 2003 (Troncoso, 2008; Borghini et al., 2009; Mancini y Tommei, 2012).

3.2. El discurso patrimonial autorizado: una red de actores

Los documentales sobre la Quebrada de Humahuaca fueron realizados en un contexto de investigaciones científicas, reconocimientos patrimoniales y movimientos artísticos: era un territorio estudiado por arqueólogos, recorrido y restaurado por arquitectos, observado y pintado por artistas: toda una serie de discursos que formaron parte de un discurso patrimonial autorizado (DPA), como lo define Smith (2012).

El siglo XX comenzó con un fuerte proceso de homogeneización de la Quebrada bajo la épica de la Independencia como origen de la jujeñidad. Esto estuvo acompañado, por un lado, por políticas patrimoniales que consagraron un tipo de patrimonio nacional como ‘histórico’ y otro tipo de patrimonio, el indígena, como ‘arqueológico’ y que como tal no les correspondía a las poblaciones contemporáneas (Karasik, 1994; Mancini, 2016). Este despojo fue el necesario reflejo del despojo de territorios por parte de las elites. El DPA se consolidó a la par de la construcción de este territorio como destino turístico, por su paisaje y su patrimonio histórico. En este sentido, ya desde 1930 instituciones, intelectuales, políticos fueron acotando ese patrimonio mientras se configuraba el itinerario por la Quebrada. De hecho, como parte de la corriente del nacionalismo, especialmente desde 1930, se daba en la Quebrada de Humahuaca la búsqueda de ‘lo americano’ que intentaba dar con la raíz indígena de América, testigo de un pasado admirable, pero ya extinto. En ese marco se dio el recorrido de los arquitectos por la Quebrada, para definir una tradición de la arquitectura colonial que hallaron en la arquitectura religiosa del Noroeste y describieron como la fusión de lo indígena y lo español (Buschiazzo, 1982).

Diversas formas del arte y la ciencia se ocuparon de trabajar sobre esta visión de la Quebrada, que fue elegida como un destino pintoresco y representante de ‘lo nativo’. Al aproximarse a la historia de la activación patrimonial de la Quebrada, se encuentran las diversas vinculaciones entre estos actores intervinientes. Así, por ejemplo, junto a los investigadores, llegaron algunos pintores, como José A. Terry, que fue invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Debenedetti (Armanini, 1969) o el artista Francisco Ramoneda, cuya primera aproximación a la Quebrada fue junto al arqueólogo Márquez Miranda (Fasce, 2014). Pero también es observable en los documentales, como en el caso de Concepción Prat Gay de Constenla, que provenía de una familia de veraneantes de la Quebrada.

3.3. Los documentales etnográficos: entre DPA y la mirada del turista

Por consiguiente, los documentales estaban insertos en esta constelación de sentidos del DPA y operaron como un poderoso dispositivo que concebía y cristalizaba una mirada sobre la Quebrada desde los principales lugares en los que se formaba la mirada del turista: Buenos Aires y Tucumán. Incluso algunos documentales tenían una clara intención de dirigirse a los visitantes de la Quebrada, como podemos apreciar al inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa):

También se arriba a ella por avión, sorprende el aspecto de Alto Comedero. Quizás porque pensábamos encontrar sólo kollas, cardones y llamas. Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de esos destinos, yo te enseñaré esta tierra prodigiosa, Allpa Tupac.

Este fragmento nos da una pauta muy clara de cuál es la mirada que se propone sobre la Quebrada y quién es, por contrapartida, el turista. También lo expresaba Prelorán con sus propias palabras: “Mi esperanza era que los que hubieran visto la película se sintieran motivados a salir del encierro de la ciudad” (Prelorán, 2006: 20). Su intención para realizar documentales era impactar en la mirada del turista, educarlo en la apreciación de las distintas formas de los hombres de adaptarse a un medio descrito como hostil, áspero e inhóspito, en todos sus documentales analizados.

En Jujuy canta y baila también se sitúa al espectador viajando, en este caso explícitamente desde Buenos Aires, como se dice al principio:

Vamos dejando allá lejos y allá abajo la enorme ciudad que se despereza en sus rascacielos con la primera luz de la mañana. Nos alejamos suavemente de este febril Buenos Aires y nos vamos casi en puntas de pie, como para no despertarlo del todo. Y allá se queda la urbe medio dormida, junto a su río inmenso y leonado. Rumbo al norte, nuestra meta es Jujuy, tierra de típicas costumbres donde la última extensión de Argentina se hace soledad en una quebrada milenaria de piedra, cardón y quena.

Así, se hace evidente por un momento cómo la configuración de un territorio turístico involucra en el mismo movimiento al lugar de origen y al de destino. Mientras que el turista es urbano, lugar de modernidad, veloz y en transformación, la Quebrada se propone típica o tradicional, lenta y estanca. Además, el observador del documental y el turista se fusionan en este caso y se definen por oposición a la Quebrada.

Figura 1. Imágenes del inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa), 1959

En el cortometraje Allpa Tupac aparece desde el comienzo la persona que narra, que es claramente una turista (fig. 1) cuya imagen aparece junto a un texto narrado dirigido a los viajeros, con guías de turismo en sus manos. Entonces, la mirada de estos documentales en primer término es no local pero, además, se trata de una mirada de la modernidad sobre un mundo que se considera opuesto: atrasado. Vemos en el mismo documental que la narradora se encuentra con la “elegante jujeña”, habitante de la ciudad de San Salvador, y en la siguiente imagen también de la ciudad con las ‘kollas’: “La boutique de la calle Belgrano atrae a la elegante jujeña. En tanto en una esquina de la calle Alvear recitan las kollas” (min. 2). Es destacable que las mujeres referidas en la imagen están con un canasto en una esquina del centro, pues es la propia oposición que se genera entre texto e imagen la que define a las kollas como no elegantes, no consumidoras, o pobres; pero se nos indica que mantienen tradiciones (según la narración, ellas recitan, mientras la elegante jujeña compra).

Figura 2. Defensa del Pucará (min. 9)

En el documental Defensa del Pucará (Julio A. Rosso, 1958), que trata de sus habitantes, el hallazgo de las ruinas y su reconstrucción, se hace la siguiente reflexión al final, mientras aparece una imagen del ferrocarril de la Quebrada (fig. 2): “Un eclipse de tiempo tiene tendido su velo entre nuestra civilización y la cultura quebradeña cuyo testimonio de existencia se muestra concretamente en Tilcara desde las ruinas reconstruidas del Pucará” (min. 9). Es llamativo que sean pocos los documentales que muestran o mencionan el ferrocarril en la Quebrada de Humahuaca, que era un elemento organizador clave en el territorio. En la mayoría no aparecen rastros de la modernidad ni de otros turistas. La Quebrada se nos muestra aislada y marginal. Este discurso sobre la Quebrada se compone de lo que se muestra como típico, pero también de lo que se excluye del relato, que son silencios significativos que habilitan o restringen campos de acción (Crespo, 2017).

Figura 3. Fotogramas (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) de: 1) Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); 2) En tierras del silencio (Peirano, 1949); 3) Al corazón de las kenas (Prat Gay de Constenla, 1959); 4) Allpa Tupac (Prat Gay de Constenla, 1959); 5) Señalada en Juella (Preloran, 1968); 6) Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

Por otro lado, la descripción más frecuente para el ritmo y la organización del tiempo en la Quebrada es la lentitud, el hastío, pueblos dormidos, en silencio. Esto parece romperse solamente en el carnaval que, por el contrario, se propone alegre, con música. Es frecuente que el momento del carnaval se acompañe con música alegre por oposición al resto del relato documental, que se acompaña con sonidos o músicas menos alegres. Por ejemplo, en Los pueblos dormidos se dice: “Pero un día despiertan los pueblos dormidos para airear la alegría” (min. 11), y en En tierras del silencio escuchamos (min. 10):

Acompañado de cajas, charangos y quenas, señala el comienzo de la fiesta que prolongará su bullicio a lo largo de siete días interminables. Las silentes tierras, el carnaval ha llegado para poner una pausa de alegría, casi de locura, en el alma férrea y concentrada de los huraños habitantes de los cerros.

Las descripciones del carnaval son muy similares en todos los casos. Siempre son presentados como un momento de comunión, alegría y alborozo (fig. 3). La película Hermógenes Cayo de Prelorán (1969) es un caso atípico que, aunque de la Puna, resulta interesante para contrastar con la visión bastante homogénea del carnaval. Aquí el carnaval no se describe de esta forma, sino que el protagonista, que no gusta de esta celebración, se refiere a ella como la fiesta del diablo. Se muestra a la gente celebrando a caballo, alcoholizada y a los niños y mujeres huyendo de los festejos como asustados.

En cuanto a la adscripción étnica, la mayoría de los documentales se refieren a la población local como kollas, pero constantemente se señala su vinculación a la iglesia católica. Además, lo indígena se nos intuye o se nos muestra extinto: “Aquel día que asomaron a su horizonte los hombres barbados que habrían valerse de armas del mismísimo y temido trueno, el sol tribal del tata inti inició la marcha hacia el ocaso” (Defensa del Pucará, min. 2). Como puede verse en la tabla 1, lo indígena y kolla está latente en esta mirada sobre la Quebrada, pero sobrevive solamente en un conjunto de rasgos ‘típicos’, atractivos por lo exótico. Este pueblo ya no tiene nada de lo aguerrido del indígena, como se señala en el documental Defensa del Pucará. Por el contrario, se lo propone manso, silencioso, sumiso. El kolla, que se imagina desde la comodidad del progreso tecnológico en la vida urbana, utiliza toda su destreza, tiempo y energía en subsistir en un ambiente natural y hostil.

Algunas veces, la mirada sobre la Quebrada busca un punto de contacto. Más allá de la necesidad de definirla mediante la oposición, observamos que la comprensión de un ‘otro’ no deja de estar mediada por categorías y nociones que son familiares. Esta tensión entre la definición de la Quebrada como ‘otro’ y la búsqueda de semejanzas que permitan al interlocutor traducirla, podemos encontrarla en el acercamiento de algunos documentales al aspecto devoto y religioso de la Quebrada, como en Las catorce estaciones o en Tiempo de adoración. En ambos casos lo indígena pierde relevancia y se pone en primer plano la creencia católica.

Observamos una operación similar en otros documentales donde la presencia del Estado cobra importancia en el relato del documental. En el caso de Los pueblos dormidos esto es evidente: “Los padres mandaban los hijos al trabajo desde temprana edad. Pero la Nación, afanosa por tener hijos sanos y fuertes, obliga a los padres a enviarlos a la escuela. Y las madres kollas saben que en la escuela hallarán el calor humano que ellas no conocieron” (Los pueblos dormidos, min. 5).

Figura 4. El estado en la Quebrada: arriba, Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); abajo, Chucalezna (Prelorán, 1968).

La escuela especialmente aparece aquí como homogeneizante, el guardapolvo blanco que viste a todos los niños de norte a sur de la nación. En este caso, observamos una intención casi propagandística de la labor del Estado a la vez que se sostiene una idea de pueblo argentino, en tanto se encuentra bajo el manto del Estado argentino, más allá de sus diferencias. La vinculación del ICUNT con el peronismo otorga sentido a este discurso. En el caso de Chucalezna (1968), sin necesidad de relator, se nos muestra cómo los niños pasan de la crudeza del trabajo agrícola a la alegría de concurrir a la escuela (fig. 4).

3.4. La ‘otra’ mirada

Ha sido señalado que en el turismo hay dos territorialidades que se confrontan, una sedentaria, de los que viven en el lugar, otra nómade. Este enfrentamiento explica buen número de los conflictos del turismo, que se originan en estas diferentes territorialidades (Knafou, 1996). Como hemos presentado más arriba, a principios del siglo XX la Quebrada de Humahuaca se convirtió en un contexto para la socialización de las elites. Esto generaba un enfrentamiento que se ponía de manifiesto de varias maneras.

Con la promoción cada vez más importante que la Quebrada recibía sobre sus costumbres y expresiones culturales, se agravó especialmente el conflicto en la interacción entre los quebradeños y los turistas. Dada su corta estadía, y su falta de distinción social (Karasik, 1994), el quebradeño expresaba más abiertamente su incomodidad con estos visitantes: “Le pedimos a una [mujer] para fotografiarla y nos contestó con gesto de desprecio. La máquina la tomó de espaldas, con su carga al hombro. Después vimos que casi era una niña” (Autoclub, 1964: 132).

Susan Sontag afirmaba que hay algo predatorio en el acto de tomar o sacar una fotografía, verlos como ellos no pueden verse y tener un conocimiento sobre ellos que no poseen. Este acto convierte personas en objetos, que pueden ser poseídos (Sontag, 1979), y en el caso del turismo, consumidos. Cuando a esta afirmación se le agrega la oposición moderno-tradicional, propia de la relación entre quien toma la fotografía y quien es retratado, hay una clara desigualdad de poder (Turton, 2004). Subyace allí, además, la oposición entre lo occidental y no occidental, así como blanco y no blanco. Este encuentro, representado como armónico, no lo era, especialmente para los pobladores locales, pero como muestra la cita anterior, tampoco lo era para los visitantes.

A partir de las propias fricciones interculturales producidas por el contacto entre el turista y los pobladores locales en esta etapa hubo un impacto en la población local. Paradójicamente, esta ha sido una gran motivación del DPA para intentar retratar ‘un mundo que se va’, pero también para visitarlo, como un atractivo turístico, una cultura ‘en extinción’:

Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de sus caminos, venid a oíd que dice el silencio de estas tumbas. Que es lo que sobresalta todavía el andar de las vicuñas. Y que guardan en custodia eterna los cardones, para comprender mejor a estos pueblos hermanos de un mundo que se va (Allpa Tupac, min. 16).

Estas contradicciones han generado posturas encontradas entre los propios turistas que llegaban, que no siempre encontraban como ‘auténtica’ la Quebrada ya atravesada por el turismo: “Alguien nos había dicho en Buenos Aires que ya no existía el carnaval en Humahuaca; que era prefabricado para el turismo… Nos fuimos de Tilcara con algo de amargura por aquella gente, por aquella fiesta” (Autoclub, 1964: 132).

Las identidades atraviesan fronteras culturales, confluyen, hay negociaciones de posiciones dominantes y subalternas, resistencias. En este sentido, en términos etnográficos, no existen formas puras y toda adscripción cultural es sincrónica. La identidad en la Quebrada atravesó diferentes momentos y configuraciones, en especial su reconocimiento indígena. Actualmente existen cientos de comunidades originarias con diversas adscripciones étnicas, aunque predominan las kollas y omaguacas. Este reconocimiento actual está ligado a su reconocimiento territorial, su historia y tradición en el lugar. En este sentido, consideramos que la identidad kolla, omaguaca e indígena en un sentido más general, se establece a partir de su ‘locus de resistencia’, como condición de subalternidad frente a los sistemas hegemónicos, pero a partir de la cual se es capaz de luchar por la tierra, organizar un movimiento de lucha colectiva, o resignificar y reivindicar el propio discurso identitario (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011).

Consideramos crucial que solamente un año antes de las primeras imágenes tomadas por la UNT, ocurriera el Malón de la Paz (fig. 5), como relata Eulogio Frites (2011: 41), uno de sus protagonistas: “en caravana desde Abra Pampa Jujuy hasta Buenos Aires, 2000 km a pie para demostrar al país y al mundo la presencia indígena en la Argentina”. El malón derivó en una devolución de tierras, aunque luego frustrada, que generó una mayor organización de los movimientos indígenas y, a su vez, fue motivando más leyes y garantías. De este modo, cobra sentido el interés de un sector del DPA en representar a la Quebrada como criolla, mestiza, nativa, ancestral, pero no como pueblos con derechos territoriales. La mirada del turista se alimentaba del mismo discurso. Los años siguientes del Malón de la Paz, la Quebrada era representada como pueblo dormido o tierra de silencio. Un mensaje que hoy se nos revela contradictorio, más con la compleja realidad actual de la Quebrada, pero que en esa época se retrataba de forma bastante unívoca. El único documental que menciona el Malón de la Paz no está en la lista de este trabajo porque transcurre en la Puna, Hermógenes Cayo (fig. 5). Tal vez sea el más emblemático de todos los trabajos de Prelorán y cobra un acercamiento mucho mayor con el protagonista. En este sentido, se observa en su postura una mudanza, en el sentido que propone Haber (2011) del domicilio que viene dado por las disciplinas de investigación hacia una conversación intersubjetiva entre Prelorán y el pueblo que quiere representar de la mano de su protagonista.

Figura 5. Imágenes del Malón de la Paz, Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

Retomando el concepto gramsciano de ‘subalternidad’, Gayatri Spivak (2003) propone generar un espacio o medio a través del cual el subalterno pueda hablar, con el fin de no reproducir las condiciones que generan esa desigualdad. La mayor parte de los discursos y miradas sobre la Quebrada no contemplan ni reflejan demasiado la voz de los quebradeños, sino que se construyen sobre ellos de forma externa. Es así que no es casual que finalmente en Hermógenes Cayo apareciera la resistencia indígena ante las condiciones de desigualdad y el reclamo por la tierra de los pueblos originarios.

4. Consideraciones finales

Hemos recorrido varias aristas de la construcción de un territorio turístico. En especial, su aspecto más simbólico: la mirada del turista sobre la Quebrada. Esta mirada se construye a partir de una serie de imágenes y discursos que están ligados al cine documental. La valoración del turismo, el discurso sobre el patrimonio y el discurso de los documentales se superponen y provienen principalmente de los mismos orígenes e instituciones. Los documentales están dirigidos muchas veces a los turistas y siempre a personas externas a la Quebrada. Esta última se propone como un ‘otro’ para la Nación, pensada desde los grandes centros Buenos Aires y Tucumán.

Con el documental etnográfico podemos ver la construcción del lugar de destino a partir de la mirada del turista, que se presenta como opuesta a la Quebrada. Esta oposición a veces se hace de forma explícita, pero también en los silencios o en lo que se oculta, como aquellos que deliberadamente no muestran el turismo ni el contacto con la modernidad de las poblaciones quebradeñas. En ambos casos se está produciendo un discurso para ese público, habitantes urbanos, que pertenecen al lugar de origen del territorio turístico. El efecto parece ser el mismo, la Quebrada se propone como un lugar detenido en el tiempo. Donde la ciudad es ruidosa, en movimiento, acelerada, la Quebrada es silencio, quietud y se encuentra dormida.

Sin embargo, por más que desde los sectores hegemónicos se pretenda hablar por el ‘otro’, el subalterno, este tiene su propia voz. Queda claro que la organización política de los pueblos originarios no depende de los expertos ni del turismo para expresarse, aunque muchas veces sean discursos que entren en diálogo y se alimenten unos de otros. La omisión de esta organización política o de todo rasgo de conflicto está en función de esa mirada, que se construye desde una relación necesariamente asimétrica.

Finalmente, como plantea Spivak (2003) la tarea del intelectual no debe ser hablar por el subalterno sino cuestionar la propia categoría de subalternidad, que no es una conciencia única, así como la conciencia hegemónica tampoco lo es. En este sentido, es interesante contrastar esas posturas hegemónicas y cuestionar su proceso de construcción para comprender el proceso de reconversión de la Quebrada en un lugar de destino turístico. Este encuentro pensado por una voz hegemónica como romántico, armónico, ha dejado una impronta que perdura en la configuración del territorio turístico actual. Es por esto que, observando en los márgenes de la mirada del turista, y de esta Quebrada traducida, encontramos los indicios de la Quebrada real.

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Notas

1 Según la información que acompaña al documental disponible en el Archivo Prisma (en línea).

2 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, Contratos Constenla Film, foja 3, carta al presidente del Instituto de Cinematografía, Dr. Roberto Christense, 3 de octubre de 1960.

3 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, contratos Constenla Film, fojas 4-5, Memorándum para el Gobernador de Jujuy, Dr. Horacio Guzmán, en relación con la filmación de la película Misión periodística, que luego se denominó Allpa Tupac (tierra prodigiosa), octubre de 1960.

4 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, biografía de Enrique Prat Gay, foja 25.

5 Idem.

6 Una nota de Fernando R. Figueroa titulada “Augusto Raúl Cortazar, a un año de su muerte” apareció en El Tribuno el 14 se septiembre de 1975 (en línea).

7 Se mencionará en el análisis Hermógenes Cayo (1969), definido por el propio Prelorán como documental etnobiográfico. No transcurre en la Quebrada sino en la Puna de Jujuy, pero es una referencia obligada de su obra y por ese motivo se tomará en cuenta, aunque no se incluya en la tabla.

8 Utilizamos aquí la forma de escritura kolla, por sobre qolla, como refieren varios trabajos académicos o coya, como se escribía más frecuentemente a comienzos del siglo XX. Según Karasik, kolla es la forma preferida por los pueblos originarios. Salvo en caso de que se trate de la palabra escrita por otra persona, usaremos kolla.

14/01/2020

Índice 21

—-/ Editorial

Presentación de un nuevo ciclo
Págs. 1-3

—-/ Artículos

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile
Por Ignacio Albornoz Págs. 4-30

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI
Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos Págs. 31-53

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)
Por Ana Fernández Riverola Págs. 54-72

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)
Por Clara Mancini Págs. 73-104

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Por Rafael Tassi Teixeira Págs. 105-127

—-/ Entrevistas

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra
Por Carolina Bartalini Págs. 128-143

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi
Por Juan Manuel Artero y Juan Bautista Barcellandi Págs. 144-164

—-/ Críticas

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)
Por Verónica Quezada Págs. 165-175

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 176-182

—-/ Reseñas

Semiótica del cine documental (Rubén Dittus, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 183-186

14/01/2020

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI

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Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos

Resumen

Este artículo hace un recorrido por cuestiones de recuperación de la memoria relacionada con la dictadura argentina a través de cuatro documentales realizados por directores de la generación posterior a la dictadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti y Nicolás Prividera. Se estudian y comparan sus planteamientos enunciativos y sus estrategias narrativas, y se destaca su contribución a la evolución del género documental que conjuga memoria e historia en Argentina y en América Latina desde los años 90.

Palabras clave: dictadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Abstract

This article is dedicated to issues of individual and collective memory related to the Argentine dictatorship through four documentaries made by directors of the post-dictatorship generation: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti and Nicolás Prividera. Their enunciative approaches and narrative strategies are studied and compared, as well as their contribution to the evolution of the documentary genre that combines memory and history in Argentina and Latin America since the 1990s.

Keywords: Argentine dictatorship, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Resumo

Este artigo é dedicado a temas de memória individual e coletiva relacionados com a ditadura argentina através de quatro documentários feitos por diretores da geração pós-ditadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti e Nicolás Prividera. Suas abordagens enunciativas e estratégias narrativas são estudadas e comparadas, assim como sua contribuição para a evolução do gênero documental que combina memória e história na Argentina e na América Latina desde os anos 90.

Palavras-chave: ditadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Datos de los autores

Pablo Calvo de Castro es doctor especializado en Cine documental y profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín. Contacto: pcalvo@udem.edu.co

María Marcos Ramos es doctora especializada en Comunicación audiovisual y profesora asociada en la Universidad de Salamanca. Contacto: mariamarcos@usal.es

Fecha de recepción: 24 de julio de 2019

Fecha de aceptación: 13 de diciembre de 2019

Introducción

La realidad social en el contexto de América Latina en el último siglo, marcada por la desigualdad y la represión de colectivos y sociedades por parte de una oligarquía que, en la mayoría de los casos, ha ostentado con irresponsabilidad el poder (Halperin Donghi: 2004), ha propiciado que el cine documental se haya convertido en el “testimonio de la calle” (Pulecio, 2009: 16), al ser utilizado como una herramienta para la denuncia y el cambio social. En ese contexto, sobre todo en las décadas de los 70 y 80, numerosos países de la región se vieron afectados por una ola de dictaduras militares de las que muchos realizadores han dado testimonio a modo de crónica en el momento en el que se producían los hechos –en muchos casos desde la clandestinidad o el exilio– pero también con una mirada retrospectiva al pasado desde la generación posterior, como testimonio de lo que sucedió en un momento y en un lugar determinados. Hay que tener en cuenta que “la exigencia de la memoria no es precisamente que sus hechos sean meros correlatos de la verdad, sino más bien que cada individuo se defina en su memoria; es decir, somos una recopilación de hechos y recuerdos que se entremezclan con lo que queremos ser o quisimos ser” (Torres Ávila, 2013: 146-147).

El presente artículo mira hacia ese segundo colectivo que, con el comienzo del siglo XXI y desde Argentina, realiza un cine de la memoria inserto en un proceso de revisión, reparación y justicia que se lleva a cabo desde hace más de dos décadas en el país. Este cine lucha contra el olvido social auspiciado por el poder que posee “cierto control, recursos y dominio social que, además, requiere del olvido para legitimarse en su posición de privilegio” (Mendoza, 2005: 10). Este poder ejerce lo que se denomina ‘olvido institucional’ al no apoyar actividades que fomenten la memoria social.

Dentro de las líneas de trabajo propuestas por los Estudios Culturales (Grosberg, 2010), planteamos aquí el estudio de cuatro ‘casos’ significativos de la tendencia experimentada por el cine documental de la memoria en Argentina: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Trelew (Mariana Arruti, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).

En lo relativo a la metodología de estudio, ponemos especial énfasis en el análisis de la relación que se establece entre la motivación personal de cada cineasta con el tema tratado –en el contexto de la generación posterior a la que sufrió directamente la represión de la dictadura argentina– y la realidad social que condiciona los procesos de memoria en la actualidad. Si bien no en todos los casos analizados existe una vinculación directa –personal o familiar– con los hechos investigados en el documental, se observa una preocupación por los procesos de memoria a nivel social, la cual será analizada y comparada en el presente trabajo.

1. Precedentes e influencias en el cine de la memoria en América Latina

En la década de los 50 del siglo pasado, el cine documental ya fijó su mirada sobre los colectivos más desfavorecidos en el contexto latinoamericano. La influencia neorrealista, que busca reflejar la realidad sin artificios (Serrano, 2001), así como la reconceptualización latinoamericanista de esta corriente estética surgida en Italia (Toledo y Ortiz, 1995: 34; Paranaguá, 2003: 170), sirve como referencia teórica y metodológica para el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano en las diversas corrientes en la región (Elena y Mestman, 2003: 81). Directores como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, Ugo Ulive y Mario Handler en Uruguay, Nelson Pereira dos Santos en Brasil, Margot Benacerraf en Venezuela o Fernando Birri en Argentina sientan las bases de un cine documental de marcado corte social (King, 1994) en el que la militancia política y la denuncia social, tan presentes en la sociedad latinoamericana de la época, generan “nuevos lenguajes subordinados a las necesidades políticas” (Halperin, 2004: 19). Los trabajos de estos directores evolucionan en los años siguientes de la mano de los avances tecnológicos, generando un cine más comprometido, pero a la vez más dinámico y con un acceso más directo a la realidad documentada influenciados por la Nouvelle Vague francesa (Couselo, 1969: 17) o las derivaciones del cine directo que surgen en distintos lugares de Europa y América. Tras la década de los 80, el documental argentino asume la necesidad de recuperación de la memoria mediante un cine documental que genera una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004: 114) a través de los replanteamientos que realizadores de numerosos países llevan a cabo tras el agotamiento del modelo militante (Céspedes y Guarini, 1995: 12), tal como se había planteado en las dos décadas anteriores (Piedras, 2012: 40). Surge a partir de los años 90 un cine documental completamente renovado que supera la ortodoxia militante mediante cuestionamientos sobre el posicionamiento del director respecto de la realidad documentada, produciéndose una des-familiarización del formato (Febrer, 2010: 9). Este cine consigue consolidar la mirada del autor en el contexto de libertad creativa que fue posible a partir de la llegada del vídeo como soporte de registro (Panaraguá, 2003: 15) y, sobre todo, con la popularización de los medios digitales de grabación y edición que brindan aún más “posibilidades expresivas a un conjunto de nuevos realizadores” (Lie y Piedras, 2014: 72).

Irrumpe en este momento una nueva generación de documentalistas que va a mirar con distancia las décadas de los 70 y los 80. Surge la necesidad de redefinir cuestiones formales y argumentales mediante “discursos fílmicos más plurales y menos nacionalistas, a partir de estructuras más dramáticas que políticas” (Torres San Martín, 1996: 153) en un contexto social en el que una ola de dictaduras y de represión desconocida en muchos lugares hasta el momento invadió gran parte de América Latina. Esa misma distancia permite configurar un cine de la memoria a partir de la delimitación conceptual propuesta por Pierre Nora que diferencia los conceptos de ‘memoria’ e ‘historia’ aplicados a una realidad social. Así, la memoria, en poder de “grupos vivos y por ello […] en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia” (Cheroux, 2013: 61), será la opción asumida por la mencionada nueva generación, que va a afrontar el tema sin las distorsiones provocadas por la militancia activa en cualquiera de los bandos, múltiples en el contexto político latinoamericano de los años 70.

Este proceso tiene lugar de manera efusiva en el cine de la memoria surgido a partir de la mirada hacia los desaparecidos de la dictadura que tuvo lugar en Argentina entre los años 1976 y 1983, “que golpeaba con especial fuerza a las generaciones jóvenes” (Halperin Donghi, 2004: 650). El concepto de ‘globalización’ toma ahora el protagonismo superando en la década de los 90 las nociones de ‘desarrollo’ y ‘subdesarrollo’, ‘dependencia’ o ‘periferia’. En este contexto, como apuntan Morán y Ortega (2003: 47) “el cine documental sigue documentando la pobreza, la miseria y la explotación, […] pero estos han dejado de ser los referentes iconográficos prioritarios en la producción documental de autor”, planteándose interrogantes sobre la objetividad, la representación, el realismo, su misma condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad (Weinrichter, 2004: 45).

En el contexto argentino, el cine documental que revisa los años de la dictadura en la generación posterior se vincula directamente con las políticas de la memoria (Solís Delgadillo, 2011), con la finalidad de contribuir a “establecer la verdad de los hechos y a crear las condiciones propicias para juzgar […] a los responsables de cometer crímenes políticos o de lesa humanidad bajo el auspicio de un régimen autoritario” (Nicola, 2016: 69), dentro de lo que Andreas Huyssen (2002) denomina ‘pretéritos presentes’, que se configuran “como la preocupación central de la cultura en las sociedades occidentales desde los años ochenta” (Ortega, 2010: 89). Estos documentales cumplen, a partir de la utilización que de la memoria individual hacen cada unos de ellos, la función de anclar el recuerdo en la memoria colectiva al ser “ejercicios que realizan las víctimas, e incluso la sociedad, para obtener reparación en sentido genérico” (Torres Ávila, 2013: 154).

2. Análisis

En Argentina “la búsqueda de la identidad nacional en el pasado histórico y la transformación de la violencia social en violencia política” (Aguilar, 2005: 468) ocupan gran parte de las inquietudes de los cineastas pertenecientes a la eclosión del Nuevo Cine Latinoamericano de corte militante de la década de los 70. Es con la llegada de una nueva generación, coincidiendo con el cambio de siglo, cuando se introduce una mirada diferente que consolida el cine de la memoria como una herramienta fundamental para preservar un periodo histórico y para posicionar, a través de distintos roles, a los directores que transforman los modos de representación. Nuevas temáticas como el exilio, el desarraigo o las migraciones, el problema de la memoria intelectual o la identidad cultural, étnica, de género y nacional toman gran protagonismo en este periodo de la mano del documental de autor. La irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación cambia el panorama. En la década de los 90, con el apoyo de la revolución tecnológica, se abren posibilidades en cuanto a la exhibición y a la creación formal. También cambian las formas de representar y las motivaciones de los realizadores, ya que es un periodo en el que se produce un cine documental que se niega a olvidar las dictaduras militares del siglo XX y que transita “junto a la toma de conciencia y resistencia de los pueblos frente al neocolonialismo de las transnacionales” (Pérez Murillo, 2010: 2).

La libertad creativa y la diversificación de formatos suponen también el desarrollo de itinerarios muy variados en cuanto a la manera de abordar la memoria. Estos se circunscriben, en el presente trabajo, a dos posicionamientos diferenciados a partir de la distinta vinculación de los realizadores con el hecho concreto documentado. Si en un primer grupo de películas, entre las que se encuentran Papá Iván, Los rubios y M, existe una clara vinculación emocional de los directores con las historias documentadas, en Trelew, independientemente de la afinidad personal o de la motivación para abordar el tema, su directora se acerca al cine de la memoria desde una perspectiva más reflexiva, ajena al dolor personal o a la ausencia.

En Papá Iván, la directora de la película e hija del protagonista (Berger, 2007: 27) transita por dos niveles de análisis: la reconstrucción de la historia familiar y el escrutinio de la situación política y social de Argentina durante la dictadura de Rafael Videla. La estructura narrativa de la película se articula a partir de una carta que el padre envía a sus hijos –María Inés y su hermano– cuando todavía son niños. La lectura de esta, mediante la voz en off de la propia directora, se entrelaza con preguntas, reflexiones y testimonios de las personas que conocieron a Julio Iván Roqué en su juventud, tanto en su trabajo como docente como en el movimiento de lucha revolucionaria como militante de los grupos FAR y Montoneros. Se establece un momento de ruptura cuando la directora se detiene con especial interés en los motivos por los que su padre asume la lucha armada como modo de vida, abandonando el entorno familiar y partiendo a la clandestinidad perseguido por la dictadura militar argentina. A nivel narrativo se identifican en Papá Iván dos elementos interesantes a fin de observar la singular configuración del discurso manejado por la directora. En primer lugar, se observa un gesto autorreferencial a través de la voz en off, que omite la participación visual de la directora, pero a la vez marca su vinculación íntima y personal a través del uso de la primera persona en la narración. En segundo lugar, la reflexión sobre las convicciones políticas de su padre, situada en relación con el análisis de los hechos históricos, marca la revisión de estos mediante la distancia asumida por la propia directora, como hace Albertina Carri en Los rubios, aunque con estrategias narrativas diferentes.

A través de la reconstrucción de la vida de su padre, María Inés Roqué genera su propia identidad referenciando así su papel en la historia, en la película y en el proceso de búsqueda. Una vez finalizado el rodaje y el proceso de búsqueda, la directora se da cuenta de que no ha logrado sus objetivos, y aunque los testimonios han aportado detalles sobre el periplo de su padre hasta la muerte, ella no ha logrado completar su proceso emocional. Roqué plantea la vivencia de su duelo como un proceso, pero la ausencia del cuerpo, de una tumba o de una referencia impiden que el proceso culmine, algo que es común a miles de familias que en Argentina siguen teniendo a sus seres queridos desaparecidos treinta años después (Malamud, 1999: 154).

Figura 1. Fotografía con la que se abre Papá Iván

Se ha calificado Los rubios de Albertina Carri como una de las películas más originales del cine latinoamericano de principios del siglo XXI (Ruffinelli, 2012: 160). Según Wilson (2015: 114), el origen del proyecto está en los recuerdos que comenzaron “en el espacio de ensueño del campo”. Si bien es un claro ejemplo de cine documental vinculado a la memoria a través del proceso de búsqueda de sus padres –Roberto Carri y Ana María Carusso, desaparecidos en 1977 a manos de las fuerzas armadas de la dictadura militar argentina–, la esencia de la originalidad de la película reside en un montaje que combina el propio rodaje de la película, la interpretación de la actriz que representa a la directora, el visionado de las entrevistas en un monitor, breves encuentros con dos vecinas del barrio y elementos de representación simbólica como el stopmotion con figuras de Playmobil (fig. 2) –utilizado como recurso visual de manera puntual–, el texto en pantalla, la ralentización de imágenes del equipo de rodaje –tomas de recurso a modo de transición– o la lectura del libro de Roberto Carri Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia (1968) por parte de la actriz.

Figura 2. Los rubios

Albertina Carri aparece en la primera secuencia de la película, donde se identifica una referencia clara a las dificultades que encuentra el equipo de rodaje para reconstruir la historia y a la distorsión que genera la presencia de la directora pudiendo ser reconocida durante la indagación del pasado de sus padres. En una actitud en la que se muestra al espectador el proceso de toma de decisiones, el equipo de filmación incorpora a la actriz Analía Couceyro como intérprete de la directora generando multitud de escenas representadas y escenificadas en las que el hecho (auto)referencial pasa a un plano distinto al habitual. La búsqueda de información sobre los padres de Albertina Carri es el hilo conductor, pero en numerosas ocasiones la propia estructura de la película sobrepasa el argumento. Una de las más significativas se produce en los fragmentos de la película en los que la directora realiza un visionado de los testimonios obtenidos a partir de entrevistas, pues el hecho de que se muestren a través de la mediación de la directora genera una distancia formal y a la vez emocional marcando cierto desapego respecto de la información que aportan, centrada constantemente en el análisis político. Mediante esta estrategia, Carri deslegitima cuestiones trasversales para acudir al hecho concreto –la historia particular de sus padres–, conectando su proceso de duelo y de ausencia con los hechos históricos. Esta estrategia narrativa se complementa con el uso del estilo directo en varios momentos, amplificado mediante el uso de un metalenguaje que introduce constantes referencias al rodaje de la película, alejándose de los estándares marcados por el cine de la memoria más descriptivo o expositivo y orientándose hacia propuestas más vinculadas con la vanguardia formal experimental que redefinen la postura de la directora, en tanto se implica en el cine de la memoria desarrollando un discurso narrativo que utiliza de manera poco ortodoxa matices de las modalidades reflexiva y performativa para generar un estilo propio. Para Wilson (2015: 119) “la búsqueda personal de sentido por parte de Carri no resulta en un cierre definitivo ni en el tipo de hechos que pueden ser corroborados […]”.

M (dirigida por Nicolás Prividera y protagonizada por él en la medida en que aparece encabezando el proceso de búsqueda de su madre tratando de reconstruir los hechos relacionados con su desaparición) transita desde el análisis de la realidad social y política vinculada a los movimientos de izquierda en Argentina en la época de la dictadura militar hacia la ansiedad y la frustración del propio director, hijo e investigador, al tratar de comprender desde un prisma personal un tema que en muchas ocasiones se torna complejo y enrevesado y en otras da lugar al enfado y la indignación ante la falta de voluntad de la administración por clarificar muchos de los casos de desaparecidos. La perspectiva que da el paso del tiempo ofrece renovadas interpretaciones de la historia y en este caso Prividera muestra la cantidad de cosas que se hicieron mal a nivel organizacional dentro de las propias agrupaciones y que provocaron, de manera directa o indirecta, la muerte de su madre, junto a miles de personas.

El montaje establece un diálogo constante entre el proceso de búsqueda –mediante entrevistas y conversaciones registradas con un estilo de intervención directo que en ocasiones recuerda el de Michael Moore en títulos como Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004), al ser el propio director el dinamizador e incluso agente provocador en la obtención de la información– y la gran cantidad de material de archivo fotográfico y cinematográfico que el director posee sobre su madre, tanto de escenas domésticas como del desempeño de su trabajo como maestra en una agrupación acusada desde el aparato de la dictadura de albergar a subversivos. En el montaje de las entrevistas se introducen las preguntas y la presencia del entrevistador para convertir los encuentros en una suerte de conversación que deriva en muchas ocasiones en interrogatorios en los que el director confronta la información procedente de los recuerdos de los entrevistados.

Figura 3. M: primeros pasos en el proceso de búsqueda

Además, Prividera enfatiza cuestiones personales desde el plano emocional mediante su presencia reflexiva en tomas que, en el montaje, tienen una función transitiva, pero que involucran al director reforzando su rol activo dentro de la narración y del proceso de búsqueda. Este posicionamiento trasciende el espacio de la intimidad familiar para extrapolar la situación a la realidad social argentina y acabar realizando un análisis sobre los desaparecidos y su contexto político.

De las cuatro películas analizadas, Trelew es la que responde a un formato de revisión histórica más estandarizado. Arruti lleva a cabo un ejercicio de montaje en el que combina el material de archivo de la época con tomas de recurso que muestran el penal, hoy abandonado, en el que se produjo la fuga y el secuestro de un avión y entrevistas de los habitantes de la población de Trelew que ayudaban a los familiares de los presos políticos –pertenecientes a ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros–, algunos guardias que vivieron el motín y algunos de los supervivientes de la fuga, tanto los que se tuvieron que quedar cuando no llegaron los camiones previstos en el plan de fuga como los que consiguieron llegar a Chile en el avión secuestrado.

Figura 4. Trelew: Haidar, Berger y Camps en imágenes de archivo

A nivel narrativo, la película responde a patrones más ortodoxos de reconstrucción histórica en el cine documental que en los casos anteriormente analizados, pero la fuerte carga simbólica de las imágenes utilizadas para recrear las escenas a partir del penal hoy vacío y abandonado ejerce de contrapeso frente a las entrevistas y el recorrido por el material fotográfico de archivo, para terminar situándose en un punto del espectro en el que la ausencia de una implicación personal evoluciona hacia una postura de reivindicación militante mediante el uso de las imágenes de archivo del funeral de los asesinados, celebrado en Buenos Aires el 25 de agosto de 1972.

3. Comparación y conclusiones

El cine documental argentino ya había mostrado en el periodo anterior su vinculación con procesos de recuperación de la memoria, con títulos como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Aunque la motivación sea similar en tanto las investigaciones cinematográficas son una parte esencial de la esfera social –y en muchos casos judicial– en la gestión de este proceso, la mirada de la nueva generación sobre la desaparición y el asesinato de miles de personas en las décadas de los 70 y 80 durante la dictadura argentina (Romero, 2012: 319) aporta una redefinición de las herramientas formales con las que se construyen las historias y dista mucho de asimilarse a una línea concreta, generando una gran variedad de estilos narrativos.

Mientras que Los rubios niega el testimonio de los entrevistados pertenecientes a la generación de los padres de Carri de manera evidente y Papá Iván lo busca y lo combina en un encuentro entre lo personal y lo militante, M se sitúa en un punto intermedio de esta transformación del discurso mediante el posicionamiento del director, en tanto forma parte de la generación posterior a la que sufrió la represión y a la vez se vincula a la historia con una fuerte carga emocional en un contexto sobre el que pretende arrojar luz de manera trasversal y no solo particular. Así, las motivaciones personales desarrolladas desde una esfera de independencia institucional están produciendo reformulaciones y evoluciones de gran interés que se configuran en aportaciones al cine documental vinculadas, en gran medida, con la plasmación del gesto autorreferencial y la construcción del discurso de la memoria.

Hay que tener en cuenta esta evolución del género en un momento en el que se está produciendo paralelamente en Argentina una “estatización de la memoria” (Paganini, 2016: 90). El Estado, con el desarrollo de centros de la memoria, actos de conmemoración pública o procesos de reparación de las víctimas a nivel social, está contribuyendo a la proliferación de producciones audiovisuales surgidas desde las estructuras del sistema, como las series documentales Los días del juicio (Pablo Romano, 2010) y Proyecciones de la memoria (Patricio Agusti, Betania Cappato y Gonzalo Gatto, 2011), en ambos casos centradas en los Juicios por la Verdad y la Justicia que se desarrollan en la localidad de Santa Fe (Nicola, 2016: 67). El cine documental es el formato audiovisual por excelencia para constituirse como herramienta que permita la imbricación entre políticas de la memoria y políticas culturales impulsadas por parte de las distintas administraciones públicas. Será pertinente en futuras investigaciones relacionar desde el punto de vista discursivo los dos enfoques de los hechos perpetrados por la dictadura y plasmados utilizando el cine documental como soporte de registro y configuración del discurso.

Del análisis de los documentales seleccionados se puede concluir que, tanto en los aspectos formales como en las cuestiones argumentales, el documental en Argentina es uno de los principales referentes en el contexto de América Latina tanto a nivel general como en los discursos vinculados con la memoria. La evolución formal provocada por toda una nueva generación de realizadores que se sitúan a cierta distancia temporal de los hechos documentados y proponen nuevos formatos genera cintas de gran interés sobre temas que todavía requieren una profunda revisión. En otros países del área latinoamericana también se ha producido un cine de la memoria, pero quizá sin la homogeneidad temática de Argentina, lo que ha permitido también desarrollar una narrativa más poliédrica vinculando el concepto de ‘memoria’ con otros aspectos sociales de la realidad latinoamericana. En Chile, desde que Miguel Littín se infiltrara de manera clandestina en su propio país para rodar Acta general de Chile (1986), se han producido numerosas películas que abordan el periodo de la dictadura de Pinochet, como Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán o La ciudad de los fotógrafos (2007) en la que Sebastián Moreno recorre parte de la dictadura chilena a través de los testimonios de miembros del colectivo de fotógrafos de prensa de Santiago. En Uruguay, Gonzalo Arijón y Virginia Martínez reconstruyen en Por esos ojos (1997) el proceso de búsqueda de la mediática Mariana Zaffaroni a través del ímpetu y la personalidad de una de sus abuelas, María Esther Gatti; José Pedro Charlo y Aldo Garay realizan con El círculo (2008) un retrato de Henry Engler, líder tupamaro retenido por la dictadura uruguaya en la década de los 70 y liberado en marzo de 1985 junto a cientos de presos políticos. En Los “bolos” en Cuba y la eterna amistad (2008) Enrique Colina se introduce, no sin cierta nostalgia, en el recuerdo de la presencia soviética en Cuba, y con Cuchillo de palo (2010) Renate Costa realiza una investigación sobre la figura de su tío muerto en el Paraguay de Stroessner. La mirada al pasado evoluciona para indagar en temas más concretos, en los que se aplican formatos y estilos más vanguardistas y experimentales, como ocurre en la brasileña Aboio (2005) de Marília Rocha –una película que escapa al cine etnográfico para introducir un lenguaje vanguardista que mezcla metraje realizado en Súper 8mm y las grabaciones de vídeo digital–, o en Tren Paraguay (2011), donde Mauricio Rial Banti firma un ensayo documental sobre la ausencia a través del recuerdo del ferrocarril en diversas zonas del país y en las vidas de sus habitantes, mediante el alejamiento de la reconstrucción histórica y de la explicación de hechos concretos con tono periodístico para asumir un lenguaje poético elaborado a partir del cuidado uso de la imagen y el sonido.

Los cuatro documentales aquí analizados y confrontados sirven como dispositivos culturales para pensar el presente, ya que “permite[n] explicar el sentido del recuerdo en el presente y la transformación de las relaciones entre pasado, presente y futuro” (Jamarillo, 2010: 46). Estos documentales pueden convertirse en “lugares de memoria” (Nora, 1998), pues nacen con la intención de “hacer la historia de la memoria” (Allier, 2008: 89) y ayudan en la “tipificación de un estilo de relación con el pasado, colocando en evidencia una organización inconsciente de la memoria colectiva […] y la manera en que el presente los utiliza y los reconstruye [los recuerdos]” (Nora, 1998: 33). Los cuatro documentales son “un antídoto para conjurar la fragilidad y fugacidad de los lazos” (Jamarillo, 2010: 60), pues construyen “comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u odios compartidos” (Bauman, 2000: 42) en aras de una memoria colectiva que reduzca el olvido individual (Mendoza, 2005: 1). Estos documentales se construyen a partir del lenguaje, formado tanto por palabras como por imágenes que se tornan en el “instrumento más acabado y a la vez marco central de la memoria colectiva” (Mendoza, 2005: 7), dando lugar a producciones culturales que ayudan a cimentar el recuerdo.

La memoria colectiva es múltiple, se basa en la suma de memorias personales. Estos cuatro documentales, analizados de forma individual o de forma conjunta, son artefactos de memoria que nos permiten acceder a memorias colectivas, término que se utiliza con frecuencia en la literatura científica (Mendoza, 2005: 8). Los cuatro títulos analizados actúan como las diferentes memorias que indicara Halbwachs, pues “entreayudan y se prestan recíproco apoyo” (Halbwachs, 2004: 10). Son las personas las que recuerdan de manera individual, pero el recuerdo es colectivo ya que “es en sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los localiza” (Halbwachs, 2004: 8). Estos documentales serían, así, el “resultado, la suma, la combinación de los recuerdos individuales de muchos miembros de una misma sociedad” (Halbwachs, 2004: 10). Pretendiendo acabar con el olvido institucional, estas películas documentales tienen “la extraordinaria habilidad para representar el proceso del trauma […]. Entonces, el film opera como un vehículo de duelo y memoria” (Campo, 2016: 12). Para algunos de los directores de estos documentales, realizarlos ha supuesto un proceso de duelo, pero también de memoria, tanto individual como colectiva. A ellos debemos agradecer su trabajo en la construcción, recuperación y legitimación de la memoria colectiva.

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14/01/2020

Presentación de un nuevo ciclo

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La revista Cine documental inicia este ciclo con un grupo internacional de editores formado por algunos de sus colaboradores habituales y otros nuevos, con una visión de trabajo desde la continuidad del realizado hasta ahora y con el ánimo, por tanto, de seguir ofreciendo a los estudios sobre el cine documental una plataforma académica especializada y en lengua española.

No es necesario recordar que el cine documental ha proporcionado desde sus inicios materiales de gran valor en los estudios de ramas tan fundamentales de las ciencias humanísticas como la Sociología, la Antropología, la Historia, la Política o el Arte, entre otras. Indiscutiblemente, el cine documental ejerce una influencia en el panorama mediático internacional que, como reflejan muchos de los artículos publicados hasta ahora, no deja de crecer, aumentando cada día su capacidad para dar voz y rostro a personas, a colectivos y a comunidades alejadas de los grandes medios de comunicación por la distancia, por la tecnología o por las formas de marginación que puede adoptar el sistema mediático por omisión, exclusión o incomprensión. Es nuestro deseo que Cine documental siga reuniendo estudios especializados, miradas transversales y análisis comparativos que den cuenta de las grandes contribuciones que el cine documental aporta en materia de conocimientos sobre el pasado y también como elemento de progreso de la sociedad misma a través de su capacidad para señalar conflictos que requieren una atención y un desarrollo más amplios y reflexivos que los que la mayoría de los medios de comunicación son capaces de proporcionar.

Si el cine documental cultiva formas de discurso cada vez más abiertas que pretenden plantear cuestiones y despertar conciencias más que ofrecer informaciones indiscutibles o síntesis didácticas acerca de un tema, es nuestro deseo que las páginas de Cine documental puedan albergar más estudios sobre las intenciones, los debates, los resultados y las reacciones que suscitan las producciones que asumen un punto de vista y lo ofrecen a la mirada inquisitiva y exigente de los críticos. Estos asumen a su vez la responsabilidad de situar sus objetos de estudio en unas coordenadas que pueden ejercer mucha influencia en el alcance de un documental, coordenadas que muchas veces sirven también de guía a los documentalistas que sinceramente se interesan por los comentarios que se hacen sobre sus trabajos desde la crítica constructiva. Como han mostrado muchos de los textos publicados hasta ahora, cada vez más realizadores tienen la virtud de ser auténticos investigadores que utilizan el lenguaje audiovisual no solamente para exponer el resultado de un estudio realizado previamente, sino también para que se vea el desarrollo de la investigación en sí, ofreciendo al espectador una demostración en acción de contenidos capaz de desvelar aspectos sociales que, de otro modo, podrían permanecer ignorados, escondidos o silenciados.

En este necesario diálogo entre creación y crítica, deseamos que se insista, en los futuros trabajos que albergue esta revista, en la importancia del punto de vista pragmático que adoptan los documentales, en las implicaciones de la perspectiva particular de los realizadores y de los productores, en las cuestiones interpretativas y hermenéuticas de la creación y de la recepción, en las polémicas que pueden suscitarse y en las vías de expresión estética que renuevan el lenguaje documental en su diálogo con otras formas de creación y de comunicación audiovisuales o de otro tipo, con igual interés por los documentales hechos con muchos medios de producción que por aquellos que con pocos medios son capaces de expresar muchas cosas.

Tras diez años de intensa actividad, esperamos continuar teniendo la suerte de contar con contribuciones de especialistas tanto del mundo profesional como del mundo académico que entienden el cine documental como un medio de expresión exigente cuya influencia es cada vez mayor, como demuestran, por un lado, los numerosos festivales dedicados al género o a aspectos determinados del mismo y, por otro lado, la proliferación de documentales y de series documentales en plataformas de streaming. Esperando también reforzar la comunicación entre los estudiosos del cine documental, estamos abiertos a propuestas de artículos de temática libre, de dossieres sobre una temática concreta, de críticas de estrenos o de reediciones, de reseñas de libros, de entrevistas y de traducciones al español de textos de referencia en otros idiomas. Siendo una revista en lengua española, numerosas son las contribuciones publicadas sobre documentales realizados en el ámbito hispánico. Deseamos avanzar también en el número de contribuciones dedicadas a documentales realizados en otros ámbitos y a las comparaciones e influencias entre documentales en español y documentales de otras áreas, idiomas y culturas. Agradecemos la confianza que los autores depositan en nosotros, en los comentarios y consejos incluidos en nuestras evaluaciones, realizadas por especialistas en cine documental. Naturalmente, es ante todo en esta confianza en la que se sustenta la continuidad de esta revista.

14/01/2020

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)

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Por Ana Fernández Riverola

Resumen

En el presente ensayo se plantea la introducción de la innovación técnica y la aparición de las nuevas temáticas cinematográficas en la Andalucía de la Transición y cómo el nacimiento de este nuevo cine refleja nuevas formas de entender ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía, buscando el distanciamiento de los clichés tradicionales. Para ello, se propone un análisis de la película Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), documental que mostrando la romería de El Rocío se convierte en una crítica a los poderes fácticos de la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Como película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Palabras clave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidad, memoria

Abstract

This essay focuses on the introduction of technical innovation and the emergence of new film themes during the Transition period in Andalusia and how the birth of this new cinema reflects new ways of understanding ‘the Andalusian’ as distinct from Andalusia itself, seeking to distancing itself from traditional clichés. To this end, we analyze the film Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), a documentary about the pilgrimage of El Rocío that includes a criticism of the de facto powers and the Church in post-Franco Spain. As a controversial film that ended up being judicially sequestered during the democratic period, Rocío can be considered a pioneer in the treatment of controversial topics such as what was later defined as historical memory in Spain.

Key words: Rocío, Andalusia, Ruiz Vergara, identity, memory

Resumo

No presente trabalho descreve-se a introdução da inovação técnica e o aparecimento das novas temáticas cinematográficas na Andaluzia da Transição, em particular como o nascimento deste novo cinema reflete novas formas de entender ‘o sentir andaluz’ desde a própria Andaluzia, afastando-se dos clichés habituais. Com este fim, realiza-se uma análise do filme Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980). Este documentário descreve a romaria de El Rocío e foi uma crítica erigida aos poderes instituídos, à Espanha herdeira do franquismo e à igreja. A polémica gerada em torno a este filme levou ao seu sequestro judicial num período democrático, considerando-se hoje em dia um filme pioneiro na discussão de temas tão atuais como o que posteriormente se denominou memória histórica.

Palavras-chave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidade, memória

Datos de la autora

Ana Fernández Riverola (1992) es Profesora Técnica de Formación Profesional en la especialidad de Patronaje y Confección en el CEEE Pueblos Blancos de Villamartín (Cádiz, España). Posee un Máster Universitario en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas por la Universidad de Cádiz y actualmente se encuentra realizando un Máster en Humanidades, especialidad Arte, Literatura y Cultura Contemporáneas, por la Universitat Oberta de Catalunya.

Fecha de recepción: 3 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 20 de noviembre de 2019

Introducción

En los años 60 y 70, la innovación técnica y la aparición de nuevos planteamientos y temas provocan un cambio de paradigma en el cine internacional que dan lugar a movimientos y etiquetas como cinéma-verité, Nouvelle Vague, cine de autor, nuevo cine experimental o cine militante. Estas nuevas formas cinematográficas cambian para siempre la forma de hacer y ver cine, abriendo el debate entre un cine que sirve como aparato del Estado y otro que funciona como dispositivo crítico. En el presente ensayo, analizaremos la presencia del cine crítico en España y, en concreto, en Andalucía.

Las especiales condiciones políticas que rodearon al cine español hasta la llegada de la Transición política hicieron que este se desarrollara en unas condiciones y tiempos particulares. Desde los años 50 aparece en España el fenómeno de los cineclubs. En el contexto posterior de aperturismo de los últimos años del régimen franquista y de su afán por atraer turismo, presente también en los primeros años de democracia, los cineclubs se convertirán no solo en un lugar en el que ver un cine de calidad e innovador sino en espacios para intercambiar ideas y opiniones y establecer relaciones. Esto acabará por impulsar todo un movimiento de nuevos creadores que, influenciados por el cine internacional, intentarán contar y representar ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía con una mirada desconocida hasta el momento.

Dentro del cine andaluz de esta época, Rocío (1980), película dirigida por Fernando Ruiz Vergara con guion de Ana Vila, destaca por su indudable valor como representante del cine de la época en Andalucía y de Andalucía en el cine de la época. Este documental, a medio camino entre la observación y la interacción y con un alarde de innovación técnica y originalidad en el montaje, realiza una labor aparentemente etnográfica sobre la romería de El Rocío y la religiosidad y el carácter festivo de los pueblos de la baja Andalucía que acaba por convertirse en una crítica a los poderes fácticos, a la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Siendo una película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Contexto

A partir de finales de los 50, la portabilidad de las nuevas cámaras de cine abre un mundo de posibilidades temáticas y narrativas que dan lugar a nuevas maneras de hacer cine, tanto de ficción como de no-ficción, y se extienden por todo el mundo. Junto a estas nuevas maneras de hacer cine surgen también nuevas reflexiones y debates acerca del propio cine y su función.

La función del cine como aparato ideológico ofrece la disyuntiva entre su integración entre los aparatos del Estado o su posible condición crítica, esto es, su uso como dispositivo crítico, situándose al margen o frente a los intereses del Estado, que son vistos como los de la clase y los grupos hegemónicos. Ante esa opción crítica, el Estado ejerce mecanismos de control mediante la censura política y moral directa o bien mediante otras formas de censura indirectas (Monterde Lozoya, 2016: 28).

Figura 1. Carretas de diferentes hermandades durante la peregrinación a El Rocío

El cine adquiere una voluntad política y social, de acción, de mostrar y agitar los espacios, y para ello, las películas de no-ficción, tanto por su coste más barato como por motivos instrumentales se convierten en una herramienta determinante. Los cineastas buscarán, entre otras cosas, intervenir más o menos de manera inmediata sobre la realidad político-social del momento, constituir contra-propaganda, concienciar y vincularse activamente con las luchas políticas y sociales de la época. Para ello, saldrán a la calle a rodar acontecimientos sociales como manifestaciones o festividades de manera improvisada (fig. 1), dando voz a aquellos que han sido silenciados y harán, para ello, uso de técnicas como la voz over, frecuentes entrevistas, voces provenientes de las propias situaciones registradas más allá de la predeterminación de los autores, empleo de rótulos, diagramas, esquemas, mapas y otros elementos gráficos (Monterde Lozoya, 2016: 32). Este cine llegará a España en un momento convulso de su historia. Tras la muerte del dictador y en los años de Transición política, el cine en su vertiente más militante, heredero del cine clandestino que se venía realizando en los años de dictadura e influenciado por las tendencias europeas, eclosiona, como indica Nieto Ferrando (2017: 402), fuera de las instituciones cinematográficas, como cine independiente que pretende distanciarse de su uso y asimilación como aparato del Estado. De esta manera, el cine de no-ficción vivirá un auge sin precedentes en el territorio español, como indicamos anteriormente, por cuestiones de economía y viabilidad. Este cine documental estará “caracterizado por abordar el presente y el pasado desde posiciones críticas” (Nieto Ferrando, 2017: 402) a través de temáticas como la recuperación de la memoria histórica y la identidad de las naciones sin Estado en los llamados cines nacionales. El documental militante del periodo de Transición en España, mayoritariamente expositivo, si seguimos la terminología de Nichols (1997: 72-76), utiliza los relatos históricos para analizar de manera crítica su presente, buscando a la vez la deconstrucción de los tópicos y clichés perpetuados por la dictadura nacional-católica. En este sentido, este tipo de cine pone de relieve testimonios individuales (fig. 2), ya que “en este país empezó a atribuirse un valor historiográfico creciente a la memoria oral de los individuos anónimos que vivieron la República y la guerra”, pues estos “constituyen la denominada memoria colectiva” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 304).

De esta forma, la tendencia de los cines militantes sub-estatales surge por toda España, con especial virulencia en lugares como Cataluña o el País Vasco, pero constituyéndose un punto de inflexión para la aparición de nuevos discursos cinematográficos en otras regiones. Así, en Andalucía surgen nuevas formas y discursos sobre lo andaluz “que estuvieron marcados por una argumentación más reflexiva y por un reflejo más matizado de los personajes y de los espacios representados” (Ruiz Muñoz, 2008: 124).

Figura 2. Testimonio de uno de los vecinos de Almonte

El cine crítico en Andalucía

En los años 70 surge en Andalucía toda una generación de cineastas independientes que “estimaron que la producción cinematográfica podía ser un gran remedio para solucionar la carencia endémica de una identidad clara en Andalucía” (Ruiz Muñoz y Sánchez Alarcón, 2008: 89). Estos realizadores independientes, entre los que se encuentran Carlos Taillefer, Gonzalo García Pelayo, Nonio Parejo y Miguel Alcobendas, entre otros, se formarán, salvo muy contadas excepciones, más desde la afición y el amateurismo que a través de una formación académica, moldeando su visión cinematográfica y su amor por la cámara gracias a los cineclubs que desde los años 50 proliferan en ciudades y pueblos andaluces, viviendo el cine no tanto con una intención de obra culminada sino como una experiencia libre, vivida. Además, estos cineclubs, más allá de lugares en los que ver un cine que no llegaba fácilmente a las salas en la España de la dictadura, se convertirán en un lugar de encuentro, abriendo paso a ideas y relaciones que resultarán clave para fraguar un nuevo cine andaluz.

Por otra parte, en los últimos años del régimen, con el aperturismo hacia el extranjero y la potenciación del turismo, comienzan a organizarse en Andalucía diversos festivales y muestras cinematográficas como Alcances en Cádiz o la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena entre otros, que con el paso del tiempo se convertirán en lugares en los que proyectar los primeros filmes andaluces.

Los creadores andaluces de esta época, aunque muy faltos de recursos técnicos y humanos, apostarán por un cine que se sitúa dentro de los cánones estéticos, formales y temáticos del cine crítico, y, aunque sin menospreciar ni renegar de la tradición visual y simbólica anterior, aventurarán un estilo propio. Para ello, intentarán suplir la falta de distribución y la escasez de medios formando cooperativas y productoras como Mino Films, desde las que intentarán desarrollar una industria cinematográfica andaluza y, además, buscarán formas y relatos que innoven y descubran una nueva manera de observar Andalucía. Y aunque en muchos casos “su finalidad crítica no quedaba bien patente y causaron un escaso impacto en los ciudadanos andaluces” (Ruiz Muñoz, 2008: 125), hay que reconocer que “en cualquier caso, tras los títulos que fueron auspiciados por la débil estructura de producción establecida en Andalucía durante este periodo, hubo un loable propósito de representar una identidad andaluza más digna” (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

Andalucía en el cine crítico

En 1977, un grupo de cineastas andaluces firmaban un manifiesto con el objetivo de

denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del País Andaluz, manipulación que se mantiene en nuestros días (Delgado, 1991: 22).

Este manifiesto verbaliza de forma directa lo que, desde años antes, los cineastas andaluces intentan realizar con sus producciones, una manera de pensar su región de forma diferente a como había sido retratado ‘lo andaluz’, alejada de los clichés y los tópicos reaccionarios, no solo durante la dictadura sino también, como indica Trenzado Romero (2000: 185-207), desde la literatura del romanticismo. Para ello, “los discursos fílmicos se planteaban la necesidad de revisar la historia y de reconstruir la memoria colectiva hurtada por el franquismo” (Trenzado Romero, 2000: 198). El cine andaluz de los 70 vuelve a la historia, a observar las voces que se quedaron en los márgenes y, sobre todo, los silencios, las palabras que nunca se narraron. Sin embargo, el análisis de la historia lleva a los realizadores andaluces mucho más allá de la simple revisión historiográfica: “Parece evidente que este cine histórico andaluz no solo trata de recuperar la memoria colectiva y revisar la historia –como ocurría con muchas películas españolas de la época–, sino que vincula estas estrategias discursivas con la identidad andaluza” (Trenzado Romero, 2000: 200). En este sentido, hay un intento de resignificación de lo andaluz y para ello se entra en narraciones y temas que tratan de las condiciones materiales y simbólicas del pueblo andaluz, aquellas sobre las que se sustentan las estructuras de dominación y sobre las que se constituye la ideología dominante:

Durante esta etapa, Andalucía va a dejar de ser reflejada desde una perspectiva que obvia cualquier conflicto de clase, y comenzará a mostrarse a través de una visión que no ahorra ningún rasgo significativo del retraso y de la marginación que sufre esta tierra en comparación con el resto del país (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

Es decir, los cineastas andaluces se enfrentan a la ideología dominante, lo que para Ruiz Muñoz (2008: 125) resulta paradójico, ya que, en el cine crítico de esta época, “se hace referencia a los mismos elementos simbólicos que se utilizaron en el cine anterior para construir un estereotipo peyorativo de Andalucía, como el flamenco, el ámbito rural asociado a las pasiones desatadas o los rituales populares” (fig. 3).

Figura 3. Jinete y flamenca persignándose durante la celebración

Sin embargo, como indica Brenez (2009: 184-187), siguiendo a Deleuze, estos cineastas intentan destruir el modelo de verdad hegemónico, aquel que pertenece a los amos o colonizadores, o, en este caso, como diría Gregorio Morán (2014: 413), “el relato de los señoritos de Jerez que ganaron la guerra”, y transitar hacia la “verdad del cine” utilizando para ello la “función fabuladora de los pobres”, reflexionando pero también mimetizándose ellos mismos con su propia identidad, su propio pueblo oprimido, en resultas de una lucha ideológica (Brenez, 2009: 187). En este sentido, el documental Rocío resulta una referencia paradigmática del cine Andaluz de la época de la Transición.

Rocío, un caso paradigmático

En 1980 se estrena Rocío, documental que será relegado a los márgenes y, a la vez, tristemente célebre por ser una de las primeras películas censuradas, vía secuestro judicial, en la España democrática. Pasados los años, parece innegable que esta película y su relación con su tiempo suponen un buen ejemplo, probablemente por lo duro del proceso judicial y por lo obvio de la censura, de lo que sucedió con el cine crítico y militante de la España de la Transición. Muchas producciones se vieron afectadas por formas más sutiles de censura (censura económica, insuficiencia de distribución y de publicidad, etc.), como Después de… (1981) de Cecilia y J. J. Bartolomé o El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe, por poner solo un par de ejemplos. A pesar de su valentía, se vieron silenciados por el relato oficial que, a través de las trabas administrativas, judiciales y económicas convertidas en una práctica habitual y ejemplarizante de los primeros gobiernos democráticos, acabó por provocar la construcción de una versión “restrictiva pero hegemónica del pasado colectivo” (Domingo, 2017: 318) que en España concluyó “a principios de los años 80 con la práctica desaparición del cine documental de las pantallas durante más de dos décadas” (Alvarado, 2013: 67).

En este sentido, como se indica en El caso Rocío (Tirado, 2013), la peripecia judicial de Rocío es particularmente cruel:

En primer lugar, una vez finalizada la película, su director no encontró ningún exhibidor que la estrenara en Andalucía, su territorio natural, a pesar de haber sido galardonada en el I Festival de Cine de Sevilla con el Primer Premio en el Certamen de Cine Andaluz. La repercusión y la polémica del premio llevó a unos vecinos de Almonte a denunciar el documental por un supuesto delito de injurias y calumnias, contra su director, la guionista y uno de los entrevistados en la película. Rocío fue secuestrada judicialmente en abril de 1981 y un año después un juzgado de Sevilla condenó a Fernando Ruiz Vergara a dos meses de cárcel, cincuenta mil pesetas de multa y diez millones de pesetas de indemnización, además de prohibir la proyección pública del filme hasta que no se suprimieran tres escenas. Todo ello a pesar de que Ruiz Vergara declaró en el juicio que se autocensuró utilizando un catch y silenciando durante unos segundos la banda sonora para evitar identificar así a los autores de la represión franquista. La sentencia fue recurrida por ambas partes, aunque el Tribunal Supremo la ratificó en febrero de 1984 (Alvarado, 2013: 75).

Más allá de su relación con la censura, Rocío tiene un valor innegable como documento y como película. Ruiz Vergara y Ana Vila nos muestran la romería con un afán antropológico y etnográfico que va mucho más allá, analizando “los aspectos ideológicos y clasistas de una de las celebraciones que más han identificado icónicamente a Andalucía” (Trenzado Romero, 2000: 201). Observamos cómo la festividad religiosa es un acontecimiento que, como indica P. Nora, “atestigua no tanto por lo que traduce como por lo que revela, menos por lo que es que por lo que desencadena. Su significado queda absorbido por su repercusión” (citado en Layerle, 2009: 34).

En este sentido, Rocío se adentra en el análisis de las relaciones de poder y los procesos discursivos que a lo largo de la historia se han inoculado en la sociedad andaluza a través de la romería para ejercer la dominación. Los expone directamente, pero también “invierte con su forma los modos con los que la historia oficial es narrada por el poder para mantener el statu quo. Su heterogénea forma exploratoria, flexible y fragmentaria crea un ‘collage’ multidisciplinario” (Domingo, 2017: 320). Así, Rocío no es un simple ejercicio documental de observación, sino que busca la denuncia, la subversión discursiva, y lo hace a través de la reflexión, desde la “reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración”, ya que la película, “en la medida que ilumina las realidades cotidianas [en este caso la romería] de las coyunturas sociales de las que surgen, recuerda al mismo tiempo al espectador que la mímesis no es más que un constructo” (Stam, 2001: 183) sobre el que estructurar dinámicas de poder y dominación, ya que, como indica el antropólogo Isidoro Moreno en una de sus intervenciones en el documental (min. 51):

Frente al orden establecido, frente a los representantes de los poderes públicos y oficiales tanto religiosos como civiles, los almonteños, el pueblo de Almonte, es espontáneo, es libre, no acepta corsés ni imposiciones. Lo que ocurre es que ese es un momento que dura solamente varias horas al cabo del año y durante los 364 días restantes del año los poderosos vuelven a ser los de siempre y funciona entonces un mecanismo de autoconformidad por parte de quienes han sido poderosos en ese momento.

Respecto al funcionamiento de las hermandades, Rocío funciona como un panfleto: “el panfleto despliega la protesta de una forma herética. Pone en duda la organización aceptada de los fenómenos; las categorías establecidas” (Brenez, 2009: 186), contando la historia de las hermandades y retratando cómo ejercen su dominio y sus beneficios económicos, exponiendo que “su filiación religiosa les permite extender su control al contexto socioeconómico, y contradiciendo el nombre bajo el que se presentan, [empleándola] no para facilitar el acercamiento entre clases sino para perpetuar las relaciones de sometimiento social en su propio beneficio” (Domingo, 2017: 327). Y, además, la película lo hace narrando cómo estas hermandades surgen en momentos históricos en los que la estructura social y los valores conservadores son puestos en duda, más por cuestiones económicas que religiosas.

Figura 4. Almonteños en el momento de acceso a la Virgen

En este sentido, observamos cómo la película “pone nombre y rostro a algunas de las víctimas y victimarios locales de la represión” (Espinosa Maestre y Río Sánchez, 2013: 79), siendo este el principal motivo formal por el que será perseguida y finalmente censurada la película, ya que relaciona los orígenes de las hermandades con los asesinatos y la represión franquista, con la tensión previa a la Guerra Civil, y lo hace dando voz a las “palabras de la última generación que puede hablar de la Guerra y de la represión franquista en primera persona” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 306), es decir, rompiendo los pactos de silencio y amnesia que supuso el paso a la democracia y convirtiéndose en uno de los primeros documentales españoles que abordan abiertamente dicha represión:

Fernando Ruiz Vergara tuvo la desgracia de ser, al mismo tiempo que pionero de esto que se ha dado en llamar ‘memoria histórica’, la primera víctima del ‘derecho al honor’, o lo que viene a ser lo mismo, de la impunidad del franquismo, amparada por el modelo de transición y por el aparato judicial, siempre presto a cortar todo intento de establecer una verdad jurídica sobre los hechos ocurridos allí donde los golpistas se impusieron en poco tiempo (Espinosa Maestre, 2013: 38).

De esta forma, podemos ver en pantalla la relación de las hermandades y las estructuras de poder religiosas y civiles con la represión que proviene de la época franquista:

Rocío explica cómo estos poderes, cuando sintieron sus privilegios amenazados por la Segunda República, unieron fuerzas y se valieron tanto del ya arraigado discurso de la religión cuanto de la violencia para naturalizar e imponer el para ellos muy beneficioso orden tradicional que en los años venideros les facilitaría, entre otras cosas, reinstaurar el control que tanto ansiaban sobre el Rocío y, con el rito, sobre el pueblo andaluz (Domingo, 2017: 329).

Además, el documental pone de manifiesto dicha relación a través del testimonio (fig. 5, min. 37) del entonces secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera (Cádiz):

Siempre han ido las personas pudientes desde que se fundó y, es más, los señores que lo fundaron, todos son personas de un bienestar económico bastante superior y elevado; entonces se ocupaba esta hermandad de hacer un Rocío a los señores que iban […], porque, como el pueblo no podía ir, pues entonces iban ellos […]. No es que realmente haya habido distinción de clases, sino [que] todos conocemos los años anteriores, desde los años 30 hasta la fecha, pues realmente ha habido una distinción de clases, pero no distinción de clases sino que el pueblo no se ha podido permitir el lujo de ir al Rocío, no porque ir al Rocío cueste mucho dinero, sino porque ni teníamos coche, entonces nada más que tenía coche el que podía. Para ir en este caso sin coche, [se] podía ir a caballo. ¿Quién tenía un caballo? Quien podía. Entonces, la clase media o la clase humilde, como se puede llamar también, pues no podía ir al Rocío. Realmente yo considero que distinción de clases no ha habido nunca, no ha existido aquí en Jerez.

En esta declaración observamos cómo se verbaliza, con fuertes contradicciones de discurso, la relación del Rocío con la cuestión de clase, es decir, se enfrenta el relato oficial de la fiesta con su filiación social real, apuntando a la romería como “campo que anticipó e ilustró las tensiones existentes en la sociedad” (Domingo, 2017: 330). Ruiz Vegara y Vila introducen este testimonio tras una serie de imágenes que nos muestra la fundación de la hermandad jerezana en 1932 “en señal de protesta por los desacatos a la Virgen del Rocío cometidos por la República” y su relación con el ejército y la aristocracia, con la intención de mostrar la posición ideológica e histórica de las hermandades rocieras y retratando “el disfraz con que estas élites aristocráticas y eclesiásticas trataron de presentar una cuestión también ideológica como un problema desvinculado de los privilegios económicos que el orden social establecido les reportaba” (Domingo, 2017: 330).

Figura 5. El secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera

En este sentido, más allá de lo empleado para condenar la película al silencio, lo cierto es que, surgido en el contexto de la Transición, este documental fue visto por las autoridades públicas como una provocación y una ofensiva contra el nuevo consenso democrático. Asimismo, como hemos intentando mostrar a lo largo del artículo, la fuerza de Rocío reside en que, a día de hoy, pasados cuarenta años desde su estreno y su periplo judicial, sigue funcionando como un radical ejercicio de contrainformación “con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado, grafismo constructivista, montaje corto, canciones populares” (Brenez, 2009: 187). Sigue siendo una película que impacta, porque en ella observamos todavía las heridas no cerradas, la representación simbólica del pueblo andaluz y sus tensiones de clase, y, sobre todo, una valiente ruptura con unas políticas de silencio que quisieron imponer a un país la desmemoria.

De igual modo, hemos intentando demostrar cómo este documental formó parte de un intento por hacer un cine diferente, con voz propia, desde Andalucía y para Andalucía y que supuso una disputa valiente del discurso dominante, aunque a día de hoy siga siendo una película (como muchas otras de la misma época) censurada y olvidada, escasamente conocida, salvo en contextos académicos y memorialistas.

Bibliografía

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Filmografía

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10/01/2020

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile

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Por Ignacio Albornoz

Resumen

El presente artículo propone una lectura ‘memorial’ de dos cortometrajes documentales producidos por el Cine Experimental de la Universidad de Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) y Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal y Céspedes, 1970). A través de algunas nociones extraídas de la filosofía y la sociología francesas (principalmente de los trabajos de Paul Ricœur y Maurice Halbwachs), se argumentará que ambos filmes constituyen instancias de actualización de una ‘memoria viva’, resistente, caracterizada por la puesta en escena de testimonios emotivos y espontáneos y por la adopción de una perspectiva que podríamos denominar ‘popular’. Se sostendrá, finalmente, que ambas obras representan, a su modo, tentativas alternativas de escritura de la historia del pasado reciente del país.

Palabras clave: documental político, memoria colectiva, cine de la Unidad Popular, testimonio, Nuevo Cine Chileno

Abstract

The present article proposes a ‘memorialization’ of two films produced by the University of Chile’s Center of Experimental Film: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) and Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal & Céspedes, 1970). Employing concepts stem from French philosophy and sociology (specifically the works of Paul Ricœur and Maurice Halbwachs), I argue that both films constitute instances of a ‘live’, resistant memory, characterized by a mise en scène of emotional and spontaneous testimonies, as well as by the adoption of what could be identified as a class struggle approach. Furthermore, I discuss the possibility of considering both works as alternative attempts to rewrite the country’s recent history.

Keywords: political documentary, collective memory, cinema of The Popular Unity, testimony, New Chilean Cinema

Resumo

O presente artigo propõe uma leitura ‘memorial’ de dois documentários de curta-metragem produzidos pelo Centro de Cinema Experimental da Universidade do Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) e Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal e Céspedes, 1970). Por meio de algumas noções extraídas da filosofia e da sociologia francesas (principalmente dos trabalhos de Maurice Halbwachs e Paul Ricœur), argumenta-se que esses dois filmes constituem instâncias de uma ‘memoria viva’, resistente, caracterizada pelo registro de testemunhos emotivos e espontâneos e pela adoção de uma perspectiva que poderíamos chamar de ‘popular’. Sustenta-se enfim que as duas obras representam, às suas maneiras, tentativas alternativas de escrever a história do passado recente do país.

Palavras-chave: documentário político, memória coletiva, cinema da Unidade Popular, testemunho, Novo Cinema Chileno

Datos del autor

Ignacio Albornoz Fariña posee un título de maestría en Historia, teoría y memoria del cine (2016) de la Universidad París 8 Vincennes Saint-Denis y un máster profesional en Valorización del patrimonio audiovisual en la misma universidad (2017). En el ámbito profesional, ha realizado pasantías en instituciones como la Cineteca de la Universidad de Chile y la Murnau-Stiftung, en Alemania. Bajo la dirección de Christa Blümlinger (EDESTA, París 8), prepara actualmente una tesis de doctorado en torno a la producción documental chilena, en el contexto de las iniciativas de restauración memorial de los últimos años. Dentro de sus temas de investigación se encuentran también el cine de ensayo, la teoría documental y el desarrollo de los archivos cinematográficos y los centros de producción universitarios en el Chile de los años 70. Contacto: i.albornoz.fa@gmail.com

Fecha de recepción: 12 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 27 de octubre de 2019

Las balas de los mandados

mataron a la inocente.

Lloraban madres y hermanos

en el medio de la gente

(Víctor Jara, “Herminda de la Victoria”)

Introducción

En 1970, durante las celebraciones populares que sellaron el triunfo de la Unidad Popular en las urnas, un movimiento un tanto subterráneo marcaba uno de los episodios fundamentales de la vida artística en el país, al menos en lo que concierne al audiovisual. El Cine Experimental de la Universidad de Chile (de aquí en adelante: CE), que contaba ya con algunos años de actividad, más de una decena de realizaciones de cierta envergadura y un equipo creativo de excepción, adquiría una fuerza excepcional en sus esfuerzos por fundar un nuevo cine que, respondiendo a las exigencias de un período especialmente convulso tanto en el plano nacional como internacional (Pinto, 2016: 189), pudiera revelar “las raíces verdaderas de nuestra identidad” (Mouesca, 2005: 73).

Al apoyo de algunas instancias oficiales del Estado, que veía “al cine como un agente de cambio y de acción concreta” (Bossay, 2014: 110), se sumaba por entonces una “renovación generacional en el ámbito de la producción de cine” (Pinto, 2016: 191), todo lo cual aportaba una energía y un fervor creativo inusitados, marcados por un “viraje [generalizado] a la izquierda en amplias zonas del campo político y cultural” (2016: 187). Quizás la muestra más cristalina de ese compromiso sea, en el plano programático, el “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, documento cuyo solemne romanticismo puede resultar hoy “un tanto confuso y voluntarista” (Mouesca, 1988: 54). Con todo, precisa José Miguel Palacios, el texto de los cineastas chilenos ―entre cuyos signatarios figuraba por lo demás el CE (Valle Dávila, 2014: 345)― tiene aún “mucho que ofrecer” (Palacios, 2013: 128), sobre todo porque revela la “originalidad del cine revolucionario chileno: una predisposición casi ontológica a la contradicción” (2013: 128). Síntoma, al fin y al cabo, de un “estado de ánimo verdadero que se manifestaba no solo entre los cineastas” (Mouesca, 1988: 55), el “Manifiesto”, al margen de ciertos juicios reductores, llamaba entre otras cosas a “construir una cultura auténticamente nacional” (1988: 88), objetivo nada desmedido cuya formulación no se alejaba en demasía de la tónica de otros meta-textos fundacionales más canónicos del mismo período, como Hacia un tercer cine de Solanas y Getino o Por un cine imperfecto de Julio García Espinosa.

Comentadores y académicos coinciden, por otro lado, en la importancia que adquiere en Chile durante estos años, quizás bajo el influjo teórico de tales esfuerzos programáticos, el documental de corta duración, “único género que vive un cierto auge y busca nuevas formas y contenidos en su trabajo” (Mouesca, 2005: 73). Y es que el documental, en efecto, aparece por entonces, por su ligereza, adaptabilidad y desenvoltura en términos económicos y prácticos, como el único género capaz de retratar con cierta veracidad la “vitalidad” (Bolzoni, 1974: 11), la sensación de “aceleración de la historia” (El primer año de Patricio Guzmán) o la “celeridad de los cambios estructurales” (Corro et al., 2007: 41) que la victoria de la UP habría inyectado en el cuerpo social. No deja de ser curioso a este respecto, como recuerdan Claudio Salinas y Hans Stange, que “[e]l género predilecto de esta renovación [sea precisamente] el que, en aquella época, tiene la menor difusión y la más grande distancia de los circuitos comerciales: el documental” (2008: 17).

Es precisamente en este contexto estético-histórico de excepción, el de la emergencia de un cine documental que incursiona “en la renovación de sus modos de producción y en la sensibilidad en torno a la urgencia, el testimonio y la dramaticidad de la hora” (Pinto, 2016: 190-191), que son realizados los dos filmes documentales que me propongo analizar en las páginas que siguen: Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hübner, y Miguel Ángel Aguilera, presente (1970) de Álvaro Ramírez, Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes. Ambas obras fueron producidas por el CE y pertenecen, según los mismos Salinas y Stange, a su tercera y última etapa, la cual se caracteriza por el “compromiso militante […] y la incorporación de jóvenes realizadores motivados a filmar las tomas de poblaciones y las marchas callejeras” (2008: 18).

Como representantes de esta última fase, Herminda y Miguel responden a algunas de las convenciones que el Nuevo Cine, con su dotación de idearios estéticos y políticos, había opuesto a las anquilosadas tradiciones cinematográficas nacionales hacia el final de la década. Por un lado, pues, ambas cintas se plegarían a una “doctrina cinematográfica de preferencia por lo interválico” (Corro et al., 2007: 8), cuyo uso se extendía ya por entonces tanto en el documental como en la ficción, gracias, en parte, a la actividad de los centros universitarios de producción. Esta doctrina consistiría, en pocas palabras, en “hacer cada vez más visibles a los [sujetos] periféricos” (Corro, 2012: 223) y en privilegiar las “zonas intersticiales”, es decir, “los vastos espacios, realidades y grupos humanos que permanecen al margen del relato oficial” (Corro et al., 2007: 8). Por el otro lado, los dos filmes parecen pregonar la reivindicación de la precariedad y la falta de recursos como posibilidades creativas (Corro, 2012: 223), lo cual se traduce, concretamente, en el uso de ciertos procedimientos de montaje y de la “animación de diferentes tipos de material visual” (Pick, 1984: 36). Asimismo, la ausencia de cámaras con sonido sincrónico será suplida gracias a “la utilización de ciertos recursos visuales, como la fotografía fija, y la incorporación de la música de los intérpretes de la nueva canción” (1984: 36).

En términos argumentales, por último, Herminda y Miguel, al aparecer en un momento en que el cine chileno toma consciencia de su capacidad para reflexionar sobre el presente histórico (Bossay, 2014: 117), están directamente relacionados con los temas de la memoria y, en un sentido más amplio, de las posibilidades de escritura de una historia popular. En armonía con estas consideraciones iniciales, mi hipótesis en este artículo será que las dos cintas pueden ser leídas, siempre en el marco de sus contextos particulares de producción, como instancias testimoniales alternativas que participarían activamente en la escritura de la historia chilena reciente. Como tales ―sostendré―, ambos filmes aspirarían a reactivar y rehabilitar una memoria ‘viva’ de las violencias sufridas por algunas comunidades obreras específicas mediante la reconstitución (bajo una forma fílmica que se apoya en dos casos de la actualidad noticiosa) de un pasado inmediato y contingente.

Estado de la literatura

Existe poca información en la literatura científica a propósito de las obras analizadas. Los motores de búsqueda especializados, chilenos o extranjeros, arrojan ínfimos resultados al ingresar sus títulos. Por lo demás, en el sitio web de la Cineteca de la Universidad de Chile, donde ambos filmes se encuentran en formato digital, el panorama tampoco es muy prometedor. Algunas informaciones de base, sin embargo, son consignadas: sabemos, así, que Miguel Ángel Aguilera, presente fue coproducida por la CUT (Central Unitaria de Trabajadores), que veía en la cinta una herramienta de contra-información. Asimismo, el sitio nos permite acceder a algunos pormenores técnicos de la filmación y exhibición de la misma obra, en la que Douglas Hübner, realizador de Herminda, reconocía por lo demás claramente “un acento comunista” (2008: 138):

Álvaro Ramírez, junto a Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes, asistieron al funeral de Miguel Ángel Aguilera dispuestos a filmarlo. En el lugar, gracias a la gestión de un vecino de la familia Aguilera, obtuvieron sus testimonios. Las entrevistas fueron grabadas con una cámara Bolex 16mm y con una grabadora de casete. El montaje del documental tardó solo seis días, luego fue exhibido en barrios y poblaciones.¹

Con respecto a Herminda, globalmente, las referencias no pasan de comentarios generales, que resumen en pocas líneas el asunto del filme o proponen una lectura interpretativa del mismo en clave política. Zuzana Pick, académica canadiense, consigna, por ejemplo, en un artículo de la revista Literatura chilena: creación y crítica publicado en 1984 algunas líneas en torno a la cinta de Hübner. Según la investigadora, Herminda demuestra “que las imágenes de la violencia policial en las poblaciones de Santiago contienen una fuerza intrínseca que ningún comentario puede reproducir” (1984: 36). Jacqueline Mouesca, en El documental chileno, se limita en cambio a evocar la premisa del filme, que ella lee como un índice de la politización creciente del cine documental nacional. La película, en palabras de la historiadora, “muestra los enfrentamientos de los pobladores con la policía que intenta desalojarlos de los terrenos que estos se han tomado para construir sus viviendas” (2005: 74).

El productor Sergio Trabucco, en una vena un poco distinta, nos recuerda que la cinta fue realizada “con materiales de prensa del Canal 9, que [Hübner] dirigía” (2014: 167), a los que un año más tarde fueron añadidas algunas secuencias capturadas en el terreno y filmadas por Héctor Ríos. La investigadora y pedagoga Alicia Vega, en su Itinerario del cine documental chileno, confirma la versión de Trabucco, dando una idea más exacta del origen de las distintas secuencias del film: “la secuencia de los enfrentamientos entre pobladores y carabineros el día de la toma corresponde a imágenes captadas en esa oportunidad por Canal 9 Televisión de la Universidad de Chile” (2006: 254). Quizás el testimonio más interesante a este respecto sea, al fin de cuentas, el del propio Hübner, quien, en una entrevista concedida a la revista Telecran en julio de 1971, reconocía:

Herminda de la Victoria no es un film. Plagada de errores y defectos, es mi primera aproximación al cine […]. Herminda de la Victoria se compromete con los pobladores sin casa de Chile, sufre con ellos, entrega un testimonio y pretende ser un ‘documento’.²

En un registro un poco más académico, Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest ofrecen, en Teorías del cine documental chileno, 1957-1973 (2007), una lectura centrada principalmente en los aspectos sonoros del filme que vale la pena evocar. Para los autores, Herminda representaría un ejemplo del paso operado a finales de la década hacia la desmonopolización de un discurso dominado hasta entonces por la autoridad unidimensional de la voz en off, recurso insalvable de la producción precedente. Gracias a la llegada del sonido directo, en efecto, los documentales universitarios, aunque siempre con un rol narrativo, comenzaban a situarse progresivamente dentro de una “doctrina del testimonio” (2007: 125) que señalaba un desplazamiento mayor de las jerarquías textuales en juego hasta ese momento: “El discurso”, resumen los autores, “se transformó en testimonio, la autoridad textual se desplazó hacia los actores sociales, desapareciendo la voz externa y anónima que encauzaba la narración y persuadía al espectador” (2007: 124). En el plano del contenido, ese desplazamiento implicó la aparición de “los comentarios de los pobladores” (2007: 124) e impuso, en un ángulo estructural, la necesidad de un agenciamiento cada vez más sistemático de los diferentes “puntos de vista individuales” (2007: 125).

En lo que concierne a Miguel Ángel Aguilera, presente, el terreno de la literatura, aunque igualmente despoblado, revela, sin embargo, algunas pistas de lectura que convendría subrayar. La más interesante de ellas es, sin duda, el reciente libro de Camilo Trumper, Ephemeral Histories, publicado en 2016, en el que se dedican algunos párrafos al documental. En el capítulo cinco del libro en cuestión, dedicado a las políticas del espacio en el cine de la Unidad Popular, Trumper propone interpretar la preponderancia del “paisaje urbano” en la cinta como una exploración de “la relación entre el comentario político y las realidades sociales que estructuran la vida cotidiana, […] rompiendo la distinción entre lo político, lo social y lo cotidiano” (2016: 160). El autor basa su lectura en tres elementos presentes en la cinta, a los que también me referiré, aunque en algunos casos tangencialmente, más adelante: los rayados y murales, la música popular y los testimonios orales. Mediante el uso de estos elementos, nos recuerda Trumper, el filme subraya “las tensiones y parentescos entre ciudad, producciones visuales y prácticas de ciudadanía política enraizadas en el espacio público” (2016: 160).

Violencia y testimonio, al paso de la historia

Situándose a medio camino entre la antropología y la psicología, René Girard proponía que la violencia humana, en cuyo origen habría que situar indefectiblemente el “mecanismo” o “deseo” mimético ―productor de rivalidades en pugna por un mismo objeto―, solo puede ser mitigada o apaciguada por medio de actos de violencia colectiva más o menos controlados, ejercidos contra una víctima arbitraria, no premeditada: el “chivo expiatorio”, cuya muerte interrumpe la crisis sacrificial y “pone fin a la agitación y al desorden” (Girard, 1983: 139). En el ámbito de la teoría política es sabido, por otro lado, a partir de Hobbes y más tarde de Weber, que el orden estatal moderno “tiene como núcleo fundamental el monopolio de la violencia” (Von Trotha, 1993: 15) y la consecuente autoridad moral aparejada para instituir “la diferencia entre la buena y la mala violencia” (Dumouchel, 2011: 10).

Las violencias policiales a las que Herminda y Miguel hacen referencia pueden, en ese contexto, ser englobadas cómodamente en torno a lo que Paul Ricœur llama “violencias estatales fundadoras”, cuyo rol primero sería la “punición”. Realidad “mantenida e instaurada a través de la violencia asesina” (1955: 259), el Estado, según la interpretación de Ricœur, se ve sistemáticamente obligado a legitimarse a través del asesinato, lo que enfrenta a los individuos que lo componen a escoger entre dos “éticas de urgencia” (éthiques de détresse): la de la obediencia, que “consagra la falta” (1955: 257) del Estado y lo ayuda a perpetuarse, o la del testimonio, que “disminuye sus chances de sobrevivir” (1955: 258). Está de más decir aquí que los filmes estudiados, así como los sujetos cuyas declaraciones registran, escogerán la última. Ambos documentales, recordemos, buscan registrar un hecho noticioso preciso: una muerte, o más bien un asesinato, resultado directo de la intervención descomedida de las fuerzas policiales, que intentaban ‘castigar’ por la fuerza un acto considerado unilateralmente como de desobediencia civil.

Ahora bien, ¿en qué consistían, exactamente, esos actos de desobediencia? En Herminda de la Victoria, como ya hemos sugerido, la situación es expuesta de manera directa, según los detalles de la anécdota histórica: las autoridades, a través de sus fuerzas del orden, ‘responden’ a la fundación supuestamente ‘ilegal’ de una comunidad, a la ocupación ilegítima de un terreno baldío por parte de familias que provienen del naciente proletariado industrial de finales de los años 60. En Miguel Ángel Aguilera, presente, en cambio, la intervención pretendía reprimir una huelga ―también calificada como ‘ilegal’― que el Partido Comunista había organizado el 4 de julio de 1970. El problema ―vale la pena insistir― reside en que ambas intervenciones tendrán consecuencias fatales, contraviniendo la prohibición de asesinar (“l’interdiction du meurtre”), que el mismo Ricœur reconocía como único límite “que la violencia del Estado no puede franquear” (1955: 255), si este desea no caer en el cataclismo, en el caos de la guerra, de “la lucha por la vida” (1955: 256). Por un lado, estará entonces la muerte de Miguel Ángel Aguilera, baleado por la policía durante la manifestación que acabamos de evocar. Pero estará también, por el otro, el deceso de la pequeña Herminda, muerta por asfixia en el marco de un procedimiento policial de desalojo.

En ambas cintas, ambos crímenes representan tanto el punto de partida de la práctica de investigación documental de los realizadores ―estos se desplazan efectivamente al lugar de los hechos para registrar “en vivo” las reacciones de los familiares de las víctimas―, como su transformación en “texto”, su “puesta en intriga” o, en otras palabras, su “escritura” o “fijación” cinematográficas. En su aspecto de ejercicios de fijación “historiográfica”, ambos filmes deben, sin embargo, ser considerados, no como la corrección de una memoria parcial o incompleta, sino más bien como una “ayuda eficaz” para la comunicación de esta, a la manera de aquel “tercero” que, según los términos que Ricœur (2004: 168) extrae de Freud, “autorizaría” en la práctica psicoanalítica el surgimiento de los recuerdos en el paciente. Estas inquisiciones nos recuerdan, como afirma Camilo Trumper a propósito de Miguel Ángel Aguilera, presente, que “[l]a práctica del cine documental […] creaba [en esa época] un espacio en el que una conversación democrática, abierta, podía tener lugar, y en el cual una política participativa, aunque efímera, podía echar raíces” (2016: 160).

Es posible, a este mismo respecto, comprender las dos obras en cuestión como instrumentos de un ‘uso’ muy específico de la memoria que es el resultado de un contexto histórico y político también muy particular, en el cual, como sostiene Bossay, se apelaba fuertemente “a la creencia de que lo que se estaba viviendo se escribía en los anales de la historia mientras se filmaba” (2014: 109). Este uso, sostendré, tiende a la re-activación y a la revalorización testimonial de cierta forma de identidad colectiva ‘viva’, ligada a los individuos y a sus emociones, más que a la relación cronológica, progresiva y coherente de acontecimientos o a la constatación de realidades verificables. Afirmaré, así, que estos filmes nos hablan de una ‘memoria viva’ en el sentido de que se centran en los testimonios espontáneos de los sobrevivientes, de los testigos oculares directos de las violencias estatales evocadas. He de precisar, por último, que entiendo la noción de ‘memoria viva’ según la fórmula que Dominique Viart (2008: 87) toma prestada de Pierre Nora, es decir, como una memoria “susceptible de fundar el presente en acción”. Esta memoria que calificaremos como ‘viva’ se opone radicalmente a las ataduras y presiones de una memoria institucionalizada, obligada o reificada, i.e., “ritualizada en prácticas conmemorativas” (Viart, 2008: 87).

Al desplazarse, al fin, y como ya ha quedado claro, entre los límites de lo individual y de lo colectivo, de lo privado y lo público, ambos filmes subrayan las tensiones y relaciones que pueden establecerse entre las categorías de ‘memoria colectiva’ y ‘memoria individual’, recordándonos de paso que estas dos nociones, según la fórmula de Ricœur (1998: 32), “se constituyen simultáneamente según el esquema de una constitución mutua y cruzada”.

Miguel Ángel Aguilera, presente: una letanía en familia

Miguel Ángel Aguilera, presente muestra, en su mayor parte, imágenes capturadas durante los funerales de Miguel Ángel Aguilera, joven simpatizante del Partido Comunista Chileno asesinado por la policía en el contexto de una huelga popular. Una especial importancia es concedida, a lo largo del cortometraje, a los testimonios de los parientes y allegados de la víctima, quienes relatan con crudeza las circunstancias de la muerte de Miguel y recuerdan algunos de sus costumbres y comportamientos familiares. Su pareja, por ejemplo, recuerda hacia la mitad del filme, angustiada y entre sollozos, el día en que empezaron a salir, día de año nuevo, y que iba a verla todos los días a las 7 y media. La madre, por su parte, afirma, al recordar las costumbres de su hijo: “Siempre sonriendo, se iba a su colegio […]”.

Estos testimonios hacen referencia a la vida íntima de Miguel Ángel y nos hablan, particularmente, de los afectos y emociones de sus allegados. En este sentido, responden positivamente a la “necesidad de dejar hablar el odio, el amor, la decepción” que Ricœur (1998: 43), siguiendo el derrotero terapéutico de Freud, ubicaba en el centro de todo trabajo de cura de una memoria “herida” y que constituiría, según él, un acto de “verdadera resistencia” (1998: 43) frente a las diversas manipulaciones y abusos que la memoria es susceptible de sufrir ‘desde’ el poder. Por lo demás, el recurso a los “allegados” no está desprovisto de importancia, pues, como señala el mismo Ricœur en La Memoria, la historia, el olvido, estos ocupan un lugar preponderante en el establecimiento de relaciones entre los polos de la memoria individual y la memoria colectiva, funcionando como una instancia intermediaria entre ambos: “Los allegados”, afirma el filósofo, “esa gente que cuenta para nosotros y para quien contamos nosotros, están situados en una gama de variación de las distancias en la relación entre el sí y los otros […]. Los cercanos son ‘otros’ próximos, ‘prójimos’ privilegiados” (2004: 171).

Mientras todas las frases que acabamos de evocar son dichas por los parientes de Miguel Ángel, la pantalla nos expone en planos detalle las manos de cada uno de los miembros de la familia del joven. Este gesto de descomposición de una parte del cuerpo de los testigos tiene por objeto, a mi parecer, poner de manifiesto ―de manera acaso demasiado literal― la clase a la que pertenecen los sujetos entrevistados.

Del mismo modo, varios objetos que pueblan la casa familiar y dan cuenta del ambiente de miseria en el cual viven sus moradores son capturados por el objetivo de la cámara: botellas semivacías, afiches electorales que cuelgan de muros quebradizos, suéteres agujereados, restos de comida y, en fin, tantos otros índices mudos de una vida que transcurre mustiamente, en la más desoladora de las pobrezas. De todos estos elementos materiales podríamos decir, en cualquier caso, según la fórmula de Maurice Halbwachs, que participan de un sentimiento de identidad colectiva en cuanto “nos recuerdan una manera de ser común a muchos hombres, […] y [atraen] nuestra atención sobre cada una de sus partes, […] como si disecáramos un pensamiento en el que se confunden los aportes de una cantidad de grupos” (1968: 131). Y a esto podríamos añadir, de nuevo con Halbwachs: “[No] es el individuo aislado, es el individuo en tanto miembro de un grupo, es el grupo mismo que se mantiene sumiso a la influencia de la naturaleza material y participa de su equilibrio” (1968: 132).

A los testimonios de los parientes y allegados de la víctima se suman, por otro lado, numerosas manifestaciones artísticas de las que el filme se sirve en su búsqueda de una “justa distancia con respecto al pasado” (Ricœur, 1998: 45). Así, hacia la mitad del filme, escuchamos unos versos de una canción de la compositora e intérprete chilena Violeta Parra, fallecida apenas unos meses antes de la realización del documental. La canción adopta una estructura iterativa construida a partir de una frase que es repetida de manera insistente al inicio de cada estrofa, en forma de letanía: “¿Qué he sacado con quererte, ay, ay, ay?”.

Otro elemento derivado del imaginario popular es expuesto en la película. Varias son las tomas que nos muestran, en efecto, murales pintados sobre los que pueden leerse, respectivamente, consignas que denuncian la atrocidad de las violencias policiales y llaman a un levantamiento de la clase obrera. Todas estas inscripciones, que adoptan a ratos un aire manifiestamente revolucionario, reflejan la influencia de una retórica proveniente de las luchas revolucionarias llevadas a cabo en Hispanoamérica durante los años 60 y 70. Hacia el final del filme, por ejemplo, vemos frases como: “¡Asesinos! Ya van 35 personas”, “Pacos asesinos”, “Miguel Aguilera, te vengaremos”, o simplemente, en un acto casi poético, la palabra “Mierda”. Con el mismo ánimo, la película expone en repetidas ocasiones la portada de un periódico en la que podemos leer claramente la exclamación: “¡Fueron a matar!”.

Herminda de la Victoria (o la historia en plural)

Herminda de la Victoria aborda, por su parte, un tema bastante similar. Como ya se ha señalado, el filme hace referencia a un hecho noticioso que causó escándalo en la época. A grandes rasgos, la cinta se centra en los avatares de un grupo de familias obreras que, después de haber perdido sus respectivos domicilios, erra sin rumbo y termina instalándose en un terreno baldío en las afueras de Santiago. Allí, los recién llegados construyen con sus propias manos casas muy precarias de cartón, madera y zinc. Debido al carácter ilegal de esta ocupación, y frente al rechazo de los pobladores ante la petición de abandono de las autoridades, estas deciden desalojar de manera violenta a los ocupantes, para lo cual son movilizadas las fuerzas del orden. Durante una de las intervenciones, un policía, haciendo uso de una fuerza a todas luces desmesurada, arrastra por tierra a una joven madre que sostenía entre sus brazos a su hija recién nacida con una fuerza también desmesurada que termina por asfixiarla. El nombre de este bebé muerto es ―lo sabremos hacia el final del film― Herminda.

Es posible reconocer de entrada en Herminda algunas variaciones con respecto a Miguel. En la cinta de Hübner la muerte funcionará como un elemento fundador que marcará tanto el comienzo de una nueva vida para los habitantes de la toma ―la represión policial disminuirá, en efecto, luego del fallecimiento de Herminda― como el establecimiento de un nuevo hogar permanente. A diferencia de lo que sucedía en Miguel, una relación mucho más ambigua parece establecerse entre el hecho traumático de la muerte y la lucha política de la cual este es, en cierta forma, un resultado. La muerte es concebida, en este último contexto, como el signo, el índice incontestable de una victoria: los obreros logran frenar y expulsar definitivamente a las fuerzas del orden ―y, consecuentemente, al poder punitivo del Estado―, conquistando al mismo tiempo un espacio concreto que desde ahora les pertenece.

Ahora bien, hay también en Herminda una clara insistencia en lo que respecta a la labor obrera y al trabajo manual, como sucedía en Miguel. Este guiño parece referirse a una suerte de identidad colectiva de clase que se actualiza a través del recuerdo de un gesto inmemorial: el de la manipulación de instrumentos de trabajo artesanal, utilizados en este caso en las faenas de construcción de las viviendas.

Sin embargo, este mismo gesto se encuentra atravesado también por una presencia que amenaza con romper la unidad de la comunidad y que lleva, en un sentido más amplio, a una división en el seno de la clase obrera. A las imágenes de trabajadores y trabajadoras que construyen con sus propias manos todo un ecosistema urbano se suman, paralelamente, las imágenes de la inacción, de la desocupación, de la ociosidad, de los cesantes que han perdido, como consecuencia de la ocupación de los terrenos, sus trabajos oficiales. Uno de los testigos entrevistados afirma a este respecto: “Estoy cesante desde que llegamos. Falté tres días al trabajo por la ocupación y cuando volví me echaron”. Un poco más tarde, un segundo testigo añade: “Tenemos un lugar para vivir, pero ahora no podemos trabajar”. Se ilustra de esta manera una división marxista de la fuerza de trabajo: están por una parte los empleados que poseen un sub-trabajo ―incluso si este se realiza a domicilio― y, por otra, el conjunto de los desempleados que constituyen la “población obrera disponible y miserable que el capital tiene en reserva para sus necesidades de explotación cambiantes” (Marx, 1993: 548).

Al margen de estas consideraciones, lo que interesa aquí es la manera en que se construye cinematográficamente el relato de la muerte de Herminda y la posterior conquista de los pobladores. Me parece que este último ejemplo demuestra que, en Herminda, por regla general, los testimonios se componen de manera colectiva, por adición o aglutinamiento. Otra secuencia merece ser citada en virtud de ese mismo procedimiento. Durante los primeros minutos del filme, Hübner dispone, uno tras otro, los testimonios de tres mujeres. Todas parecen responder a una pregunta que no es formulada de forma explícita: “¿Por qué arriesgarse a participar en la toma de terrenos?”, pregunta cuya respuesta, como en Miguel, parece ser asumida de manera colectiva, por un sujeto grupal cuya identidad se construye progresivamente, por la yuxtaposición de testimonios.

Una primera mujer argumenta: “Porque mi pieza estaba hecha en el medio de cinco pozos negros. Y yo tengo seis niños que […] se están educando y tienen que estar en una limpieza más humana”. Otra, más adelante, corrobora: “Yo me decidí venir para acá, señor, porque donde vivo es un recinto municipal y la pieza donde habito es un hoyo séptico y cuando llueve eso se anega y tengo que pasar por puentes para acostar a mis hijos”. Finalmente, una tercera mujer explica, con su voz a punto de quebrarse: “Porque no tengo donde vivir. Estoy en una caseta y el dueño me echa todos los días”.

Mientras estos testimonios son proferidos, sin embargo, la imagen se abandona a una deriva en la que los rostros de esas mujeres están ausentes. Desfilan en la pantalla, en cambio, diferentes vistas o clichés que dan cuenta de las paupérrimas condiciones de vida en la toma. Hübner evoca, a través de una serie de planos de corta duración, la fragilidad y precariedad de las construcciones, el estado de insalubridad generalizado, la falta de las normas de confort más elementales. A estos planos objetuales se sumarán, enseguida, y cuando el segundo testimonio comienza, las imágenes de una niña que llena un balde de agua en el que parece ser el único grifo de agua potable del lugar, y de dos niños que juegan en el barro, entre latas vacías y piedras, junto a una poza de agua séptica. Apenas comienza el tercer y último testimonio, vemos a una mujer que lava ropa a mano, con un gesto mecánico, detrás de una alambrada.

Este procedimiento de disyunción entre lo que aparece en pantalla y lo que se escucha en la banda de sonido pretende resaltar el contenido de las declaraciones de los testigos y, con ello, dar una idea concreta del estado de precariedad, desamparo y deriva de los pobladores. Si sus condiciones actuales de vida en la ocupación ―que la cámara acaba de revelarnos en toda su miseria― les parecen, en efecto, superiores a las de sus viviendas de antaño, no es difícil imaginar cuál era el nivel de salubridad de estas últimas.

Gracias a este simple gesto de montaje, se opera, pues, un doble movimiento, a la vez temporal y espacial: mientras las voces de testigos no identificados describen las condiciones de sus moradas pasadas, la cámara, en tiempo presente, nos muestra aquellas en las que residen hoy. Testimonio oral e imagen componen, así, entrelazados, y a través de la puesta en contacto de dos temporalidades y dos lugares disímiles, un episodio concreto de la historia reciente del proletariado nacional.

Conclusión

Como he intentado demostrar a lo largo de estas páginas, los dos filmes estudiados están estructurados a partir del episodio definitorio de la muerte. Si en Miguel el deceso del joven proletario sentará las bases de una estructura fílmica esencialmente iterativa y fragmentaria que tendrá como objeto la reconstitución, según puntos de vista múltiples y a partir de un principio dialógico, de un solo y mismo acontecimiento, en Herminda de la Victoria el fallecimiento del recién nacido será más bien interpretado por los propios pobladores como el corolario de un largo proceso de lucha popular, lo que explica en parte la posición de este mismo acontecimiento en la cronología del relato: en efecto, la muerte nos es explicada apenas en los últimos segundos del filme, como si se tratara de la clave interpretativa que engloba todo el relato de manera teleológica. Tanto Miguel como Herminda contribuyen, en ese sentido, a la idea de una construcción social y popular de la memoria en la que el testimonio oral ―registrado en vivo, en el lugar de los hechos― ocupa un lugar preponderante y en la que, según la fórmula de Halbwachs (1968: 33), “cada memoria individual [constituye] un punto de vista sobre la memoria colectiva”.

En otro ámbito, el hecho de que los filmes lleven por título los nombres propios de sus ‘protagonistas’ merece cierta atención. Este gesto denominador da cuenta, por un lado, de una individualidad que lucha por imponerse en un contexto político que, como el del Chile de esos años, parecía privilegiar más bien la puesta en escena de sujetos colectivos (Dittus y Ulloa, 2017: 38); por otro, subraya también el deseo de hiperestesiar estas mismas individualidades con el objeto de hacerlas alcanzar el estatus de verdaderos mitos generadores de nuevos relatos de resistencia. En un plano general, lo que los realizadores parecen demostrar al escoger como título para sus filmes los nombres de los personajes es la necesidad de arraigar todo discurso de resistencia colectiva en esta suerte de potencia deíctica de la escritura historiográfica que es, para Michel de Certeau, el uso de nombres propios: “Nombrar a los ausentes de la casa e introducirlos en el lenguaje de la galería ‘escriptuaria’ equivale a liberar espacio para los vivos, a través de un acto de comunicación que combina la ausencia de los vivos en el lenguaje y la ausencia de los muertos en la casa” (1975: 141, traducción nuestra).

A través de los testimonios evocados, los sujetos secundarios y en cierta medida anónimos que pueblan ambos filmes ―amigos y parientes del joven comunista en Miguel, madre y otros pobladores de la ocupación en Herminda― se apropian de las violencias cometidas en el nombre del Estado y las invierten, haciendo surgir de ellas un segundo sentido. La violencia estatal a la cual ambos filmes hacen referencia adquiere, de esta manera ―a pesar de su carácter aparentemente ‘victorioso’―, una naturaleza que podemos calificar, por lo menos, como ambigua. Afirma, por un lado, ese “monopolio de la coacción física” del que hablaba Ricœur al referirse al carácter punitivo inherente a todo Estado, pero, por otro lado, señala también, en estos casos concretos, una victoria elíptica o velada que nace de la derrota y se impone finalmente a esta, haciendo surgir ‘novedad’ en la forma de objetos de memoria que se organizan alrededor de una obra fílmica que los reagrupa, los autoriza y los sanciona bajo el auspicio de un nombre propio.

Al dar el nombre del niño muerto al nuevo vecindario que los obreros fundan con sus propias manos, los pobladores de Herminda realizan un gesto hondamente disidente que tiene como correlato la importancia concedida en Miguel al motivo del nombre propio. Este gesto consiste, simplemente, en transformar la derrota sufrida ―ya lo dijimos: derrota cuyo corolario es la muerte violenta de dos personas― en victorias simbólicas que se afirman como tales por el hecho mismo de producir o de generar instancias ‘memoriales’: mientras que la violencia policial activada desde el Estado se reproduce a través de una repetición maquinal ―que es, esencialmente, siempre la misma, trátese de desalojo o de represión de una huelga―, los actos de resistencia de los obreros y obreras poseen, en potencia, un poder evocador con propiedades creativas que se actualiza en formas rememorativas más espontáneas: cantos, funerales, discursos, consignas políticas a viva voz, escrituras alternativas (grafitis, panfletos, afiches, inscripciones), apropiaciones del espacio público, testimonios orales, ‘denominaciones’ simbólicas y, en este caso específico, obras documentales.

Habría que referirse, para concluir, al potencial ‘histórico’ de los filmes analizados. Y es que ambas cintas ―como se ha intentado demostrar― constituyen no solamente documentos preciosos de una etapa tumultuosa de la historia reciente de Chile que, según modalidades diversas, atormenta la consciencia política del presente; se trata también, y acaso de manera más relevante, de obras que poseen una enorme potencia de actualidad en el sentido en que subrayan temáticas que siguen siendo conflictivas y que suscitan, todavía hoy, encendidos debates a nivel nacional. En ese sentido, la constatación de Claudia Bossay, según la cual se habría vivido, durante el período de la UP, un proceso de hyper-recording, en el que “se filmaba eventos que en su época aún no revelaban su potencialidad histórica” (2014: 109), resulta más que pertinente. Las declaraciones de Douglas Hübner, quien, entrevistado en 2003 para el periódico El Mercurio, afirmaba, retrospectivamente, que Herminda era “la primera película chilena que se filma desde la perspectiva del actor social”³, no harían más que confirmar esa intuición.

Bibliografía

Bolzoni, Francesco (1974), El cine de Allende, Valencia, Fernando Torres.

Bossay, Claudia (2014), “El protagonismo de lo visual en el trauma histórico: dicotomías en la lectura de lo visual durante la unidad popular, la dictadura y la transición a la democracia”, en Comunicación y medios, 29, 106-118.

Corro, Pablo (2012), Retóricas del cine chileno, Santiago de Chile, Cuarto Propio.

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Notas

1 Citado en la sinopsis de Herminda de la Victoria, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

2 Citado en la sinopsis de Miguel Ángel Aguilera, presente, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

3 Citado en “El despertar del Nuevo Cine Chileno”, en CineChile, Enciclopedia del cine chileno (en línea).