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Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno

Por César Castillo

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Resumen

En este artículo se realiza una aproximación a un conjunto de imágenes documentales producidas en el contexto del estallido social chileno desde octubre de 2019 con un énfasis en lo cotidiano: ¿Qué lugar ocupan las imágenes en momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana? Desde de sus operaciones político-estéticas y suponiendo que los registros modifican una forma-de-vida a partir de la interrupción de un trayecto cotidiano, se convocan como materiales: un sueño, las primeras imágenes de evasiones masivas, registros de las masas en Plaza de la Dignidad y dos registros nocturnos de la protesta. Se sostiene que las imágenes introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder.

 

Palabras clave: Estallido social chileno, vida cotidiana, registro, acontecimiento, masa.

 

Abstract

This article approaches a set of documentary images produced in the context of the Chilean social outbreak since October 2019 with an emphasis on the quotidian: What place do images occupy in the interstitial moments of daily life? Can images modify daily life? From their political-aesthetic operations and assuming that the recordings modify a way-of-life through interruption of a trajectory, the materials to be analyzed are: a dream, the first images of public transport evasions, recordings of the masses in Plaza de la Dignidad, and two nightly videos of the protest. It is argued that the images introduce a fissure in everyday life that is configured around the identification with the trespassing of authoritarian barriers, the possibility of the mass as coordination and occupation of space, and the construction of small victories against power.

 

Keywords: Chilean Social Outbreak, everyday life, record, event, masses.

 

Resumo

O objetivo deste artigo é abordar um conjunto de imagens documentais produzidas no contexto do surto social chileno desde outubro de 2019, com ênfase no cotidiano: que lugar as imagens ocupam nos momentos intersticiais da vida cotidiana? As imagens podem modificar a vida cotidiana? A partir de suas operações político-estéticas e assumindo que os registros modificam um modo de vida através da interrupção de uma trajetória, os materiais para a análise são: um sonho, as primeiras imagens de sonegações de taxas de transporte, registros das massas na Plaza de la Dignidad e dois vídeos noturnos do protesto. Argumenta-se que as imagens introduzem uma fissura na vida cotidiana que se configura em torno da identificação com a transferência de barreiras autoritárias, a possibilidade da massa como coordenação e ocupação do espaço e a construção de pequenas vitórias contra o poder.

 

Palavras-chave: Surto social chileno, vida cotidiana, registro, evento, massa.

 

Résumé

Le but de cet article est une approche d’un ensemble d’images documentaires produites dans le contexte de l’épidémie sociale chilienne depuis octobre 2019 en mettant l’accent sur le quotidien: quelle place occupent les images dans les moments interstitiels de la vie quotidienne? Les images peuvent-elles modifier la vie quotidienne? De leurs opérations politico-esthétiques et en supposant que les registres modifient un mode de vie par l’interruption d’une trajectoire, les matériaux de l’analyse sont: un rêve, les premières images d’évasions de frais de transport, les registres des masses de la Plaza de la Dignidad, et deux vidéos nocturnes de la manifestation. On soutient que les images introduisent une fissure dans la vie quotidienne qui est configurée autour de l’identification avec le franchissement de barrières autoritaires, la possibilité de la masse comme coordination et occupation de l’espace et la construction de petites victoires contre le pouvoir.

 

Mots clés: Éclosion sociale chilienne, vie quotidienne, inscription, événement, masse.

 

Datos del autor

César Castillo Vega. Psicólogo. Magister en Psicología Clínica de Adultos. Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención estética y teoría del arte de la Universidad de Chile. Becario Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID) Doctorado Nacional / Doctorado Becas Chile / 2019 – 21191085.

 

Fecha de recepción: 24 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 5 de noviembre de 2020

 

El Estallido Chileno: cotidianidad e imagen

Desde el 18 de octubre de 2019 un conjunto de protestas y manifestaciones estallaron en todo Chile. La semana previa, un aumento en el pasaje del metro de 30 pesos chilenos originó un movimiento organizado por estudiantes secundarios que llamaban a la evasión masiva con progresivo éxito y adhesión en la población. Frente a varios de estos llamados, el metro de Santiago cesó sus operaciones el 18 de octubre, dejando a gran parte de los habitantes de la capital desplazándose para buscar formas de volver a casa. Durante la tarde se iniciaron cacerolazos masivos y protestas violentas en distintos lugares, junto a saqueos, incendios en varias estaciones de metro y el despliegue de un importante contingente policial en las calles (Flores, 2019: 8). Algo había reventado.

Rápidamente las protestas tuvieron réplicas en otras ciudades de Chile que no se encontraban afectadas por el alza del pasaje. Al día siguiente, y en respuesta a las movilizaciones, el presidente Sebastián Piñera establecería un estado de excepción constitucional por 9 días, incluyendo toque de queda, suspensión del alza del pasaje y militares patrullando las calles. El 21 de octubre del 2019, Piñera le declaraba la guerra al pueblo chileno, señalando estar frente a un “enemigo poderoso e implacable”. Por su parte, en la ciudadanía el significante “Chile Despertó” unificará una demanda profunda sin un reflejo en una orgánica o en un petitorio. El gobierno ofreció como respuesta una agenda “social” de medidas. Pero las demandas se volverían cada vez más estructurales: “No son 30 pesos, son 30 años”, se leía en las calles. Se trataba ahora del modelo socioeconómico en sus distintos ámbitos: salud, pensiones, trabajo, etc.

Ni la represión ni la agenda social calmarán las protestas ni menos sacarán a las personas de la calle. Esos días abundaron las imágenes de enfrentamientos entre manifestantes, policías y militares, con violentos registros sobre la represión y las heridas causadas por perdigones y balas. Sin embargo, también tendrán espacio registros sobre la ocupación de los espacios, vecinos reuniéndose en cabildos para discutir, apropiaciones de plazas y juntas de vecinos, marchas y reuniones masivas, así como barricadas y resistencia callejera. La vida cotidiana y la normalidad chilenas, ese largo sueño del que se decía habían despertado, se interrumpió.

Lo cotidiano ha sido caracterizado, por una parte, como el espacio de reproducción de cierta “forma-de-vida” (Agamben, 2001). Así, la vida cotidiana presupone una “actitud natural”, según la cual el mundo resulta aproblemático, confiando en la validez del acervo de conocimiento acumulado y su constancia “hasta nuevo aviso”, es decir, como fundamento de todo lo que experimentamos como incuestionable hasta que ciertas circunstancias lo pongan en tela de juicio (Schutz y Luckman, 2001: 29)

Humberto Giannini (1987: 41) caracterizó esta reproducción de lo cotidiano como una estructura configurada por un trayecto entre el domicilio y el trabajo, mediada por la calle, lugar en que las imágenes pueden extraviar la “conciencia desprevenida del transeúnte”, acechándola con la invasiva y sofisticada técnica de la propaganda. En la vida cotidiana, las imágenes ordenan un consumo que aprovecha el esfuerzo obligatorio del trayecto humano en su desplazamiento diario. Pero también la calle es superficie de inscripción de una evanescente opinión pública, ya sean palabras trazadas en los muros o una protesta furtiva.

Para Bruce Bégout (2008: 10) la vida cotidiana implica un carácter categórico como fatalidad absoluta que transforma cada gesto en un potencial monótono, cada práctica en un acto que contiene su continua permanencia. Entonces, lo cotidiano alberga todo lo que puede ser repetido. De allí que las imágenes encuentren una acción en el mundo, de consumo o de política, entre lo repetido y lo nuevo, a través de su sinergia con la máquina cotidiana.

Pero ese trayecto un día es interrumpido: una breve transgresión, un colosal acontecimiento. ¿Qué significa presuponer una vida como dada hasta nuevo aviso? ¿Cómo se presenta la notificación de un cambio? Sergio Rojas (1999: 246), ponderando la relación entre cotidianidad e historia, dice que la primera pareciera pasar al margen de la segunda, como un fuera de campo que jamás podría presentarse como relato. Dado que el acontecimiento pertenecería al orden de la historia, la vida cotidiana puede experimentarse en medio de esa condición de interrupción como un esfuerzo de conservación, un movimiento que trata de preservar la forma-de-vida, ahora interrumpida, que se había reproducido hasta ese instante y que puede resultar incluso modificada por esta irrupción. Entonces, ¿qué lugar ocupan las imágenes en esos momentos de cotidianidad intersticial? ¿Pueden las imágenes modificar la vida cotidiana?

En este texto se pretende un acercamiento a las imágenes, principalmente de prensa y redes sociales, que han documentado los hechos desde el 18 de octubre del 2019 en Chile. Por ello no se trata de una revisión sistemática, sino guiada por el impacto que los registros seleccionados han tenido en mi propia memoria de los eventos. La mayoría de estas piezas no tienen una intencionalidad artística ni una pretensión de totalidad. En estos se documenta el evento en su desenvoltura, sin editar y con una “sobrecogedora sensación de presente” (Skoller, 2018: 2, traducción propia). Se busca cuestionar lo que las imágenes pueden introducir en la vida cotidiana considerándolas como fragmentos sueltos en un potencial registro del acontecimiento.

Estas perspectivas no serían solo aperturas conscientes del trayecto cotidiano, sino también inscripciones maquinales derivadas de la masificación de la tecnología de registro audiovisual, que al modo de huellas se agregan al tesoro de imágenes de una cultura, a ese inconsciente óptico que nos señalara Walter Benjamin (1972: 7) en relación con la fotografía, ahora expandido en la ubiquidad de los aparatos de registro. Siguiendo a Jacques Rancière (2018: 204), se trata de construir breves fábulas, frente al exceso de las imágenes circulantes y como metodología en la emergencia, que levanten la posibilidad de una memoria contrapuesta a la sobreabundancia de informaciones o a su escasez.

En ese sentido, se pretende ponderar lo que la imagen introduce en lo cotidiano, describir el modo en que la operación de registro puede modificar una forma-de-vida en la mediación por la imagen. Imágenes urgentes que producirían re-estructuraciones de la relación entre los espacios del trayecto cotidiano, revelando los lugares posibles de una ocupación subjetiva e insertando el acontecimiento en el transcurrir de lo cotidiano.

 

 

Necesidades y barreras

Volví al cine en diciembre, casi dos meses después del estallido. En el Festival Internacional de Documentales en Santiago de 2019 la gente se aglutinaba en la entrada del cine conversando en pequeños grupos. Si por la calle pasaba algún vehículo policial, aprovechaban de insultarlo. Yo venía de comprar mi entrada en la boletería cuando un amigo, que no veía hace mucho tiempo, me saluda. Me cuenta que venía llegando a Chile luego de probar suerte, sin éxito, en el extranjero. ¿Cómo te ha tratado la situación?, le pregunto, y él me habla de las dificultades que tuvo para volver a Chile en medio del estado de excepción. De repente, se detiene y me cuenta algo que encuentra raro: días antes del 18 de octubre había experimentado un tipo de sueños que en el momento le resultaron extraños. Uno de estos era así: él quería agarrar algo que necesitaba y que tenía al alcance de la mano, por ejemplo, una manzana para calmar su hambre, pero al realizar el movimiento, el trayecto era interrumpido por alguien que le impedía tomar lo que quería. A pesar de que le parecía injusto, en el sueño se mantenía callado. Es como si hubiera soñado con lo que iba a pasar, me dice.

Este sueño pareciera adelantarse a una lectura de lo que empezó a ocurrir el 18 de octubre: la explicitación de una modificación en las relaciones con la legitimidad del orden. En el sueño, por un lado, la certeza de una necesidad se contrapone a la arbitrariedad de una restricción. Pero más aún, la restricción limita lo que está al alcance de la mano, aquello de lo que sería razonable disponer sin ningún tipo de mediación. Si para Sigmund Freud (1976) todo sueño es una realización de un deseo reprimido que ha sido deformada en su contenido manifiesto, en este sueño parece haber sido impedido un deseo. O quizás, siguiendo la pista de la modificación a la teoría del sueño que a raíz de la Gran Guerra introduce Sigmund Freud (1976b), este sueño, en su carácter repetitivo, estaría elaborando una violencia vivida pero no pensada. Por otro lado, el soñante en este caso no duda en darle una dirección hacia el futuro estableciendo una lectura de un estado de cosas, constatación de un modo de administrar necesidades, que se le presentaba en ese momento como lo que tendría que venir a vivir a Chile.

Como se ha mencionado antes, el carácter disruptivo del 18 de octubre se contrapone al diagnóstico de continuidad histórica que en diversas expresiones la ciudadanía realiza sobre el mismo (“no son 30 pesos, son 30 años”). El sueño de un chileno que volvía a su patria mostraba, días antes del comienzo de este colapso de legitimidad, una especie de línea base del malestar, así como una capacidad para soportar este orden. Cierto ethos neoliberal fue configurado en el Chile postdictatorial en torno al silencio y la obediencia a las normas, un esquema de espera que suponía que la satisfacción llegaría meritoriamente a través de un proceso de acumulación de éxitos (Araujo, 2017: 4). En este esquema, los objetos del mercado se han encontrado dispuestos para su consumo visual, como ideales imaginarios de una posible consumación que tendría que llegar y que llegó muchas veces a través del endeudamiento. De allí que cierta interdicción no violenta rondara la subjetividad neoliberal chilena, la figura de una servidumbre voluntaria que se sostenía en la capacidad de espera.

Para Sigmund Freud (1976) los sueños le construyen una salida a un deseo que anda rondando con los restos perceptivos del día a día. La imagen, onírica en este caso, puede leer una situación, establecer un status quo y encauzar un deseo. Pero también hay imágenes que preparan una situación. En los días posteriores a la llegada al poder de Hitler en Alemania, cuando la periodista Charlotte Beradt (2019) comenzó a recolectar los sueños de sus vecinos, se encontró con imágenes que antecedían lo que estaba por pasar, una suerte de dictamen que el régimen ejercía sobre esos aparatos psíquicos en una elaboración de las consecuencias de exterminio que en ese momento adquiría la política del aparato de Estado. Jean-Max Gaudillière (2010: 93) dirá que los sueños que recogía Beradt contenían imágenes que buscaban describir la estructura de una realidad a punto de volverse pesadilla, bajo la hipótesis de que hay ciertos momentos de falla en lo social que impiden la inscripción de la objetividad histórica bajo los instrumentos usuales de la representación. Un rol premonitorio cercano le daba Sigfried Kracauer (1985: 14) a las películas, en su famoso estudio sobre el cine de la República de Weimar, donde más allá de sus contenidos explícitos se podría leer en aquel un estrato profundo de la mentalidad colectiva y sus tensiones cambiantes que terminan inscritas en las imágenes cinematográficas. Podemos preguntarnos entonces por imágenes, como este sueño, que se anteponen al acontecimiento, estableciendo desde antes su organización básica en lo cotidiano.

Estas reflexiones permiten situar los registros previos al 18 de octubre. Uno de los videos que circularon en redes sociales y medios de comunicación durante esos días corresponde a una de las tantas evasiones masivas en el metro de Santiago, organizadas por estudiantes secundarias. Resulta interesante contraponer uno de estos registros al sueño relatado, en función de sus elementos comunes. El video que analizaremos a continuación tiene diversas versiones en redes sociales, siendo el fragmento elegido uno de amplia circulación.

Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago” (Mago_deleon, 2019)
Figura 1. “Evasión masiva en metro de Santiago”
(Mago_deleon, 2019)

Al inicio vemos un grupo de policías formado frente a una reja metálica que se mueve porque un conjunto de personas está del otro lado intentando ingresar a la estación. Al ceder las rejas, los cuatro policías rompen formación y se empiezan a retirar hacia atrás y hacia la orilla del andén. Las puertas se abren y un conjunto de adolescentes en sus uniformes escolares comienzan a ingresar al metro corriendo, sin interactuar con los policías. Hay otras personas en el andén y algunas levantan sus celulares y graban la acción. Las estudiantes ingresan hasta el sector de la boletería, pasando por las barreras de cobro del pasaje y tomándose ese espacio para iniciar una protesta (fig. 1).

Se trata de un registro ciudadano ampliamente difundido por los medios de comunicación en los días previos al estallido, imágenes en las que el poder no leía ningún peligro. Como la mayoría de los registros de esos días, un teléfono celular graba a la altura de la cabeza, en una toma subjetiva sin otro movimiento de cámara más que un breve seguimiento al grupo. En la secuencia, la cámara no es partícipe de la movilización, quedando en la posición de un testigo lateral. Tal como comenta Jeffrey Skoller (2018: 2) en relación a otros registros similares, se trata de una secuencia en la que la temporalidad del presente predomina, destacando la apertura a la contingencia del evento.

Esta secuencia remite al sueño en tanto ambas imágenes forman parte de un mismo discurso por las posiciones interiores que se repiten en ellas: un objeto de deseo, una trayectoria de acceso, una autoridad que actúa como barrera. Podemos interpretar el registro como una respuesta al material onírico, en un diálogo con el ethos neoliberal cotidiano que se anuncia en aquel. El registro audiovisual le da concreción a la barrera autoritaria que impide el acceso, a ciertos servicios en este caso, mostrando que esta barrera puede ser quebrada y que la autoridad no se ejercerá en la medida en que se la desborde.

Donde la autoridad y la restricción quedaban interiorizadas como un silencio, el registro audiovisual, desde la posición testimonial, re-sitúa la mirada en un intermedio, un lugar que no asume el riesgo de la protesta (lugar imposible para una subjetividad culpabilizada, de lo que es signo su quedarse en silencio en el sueño) pero que permite a esta mirada gozar, en cambio, del espectáculo de esos seres juveniles, enérgicos y uniformados, que corren a la ocupación del espacio desplegados en un tiempo presente continuo e impredecible. Se trata de una imagen que ofrece una completitud en torno a lo que le falta a la subjetividad inscrita en lo onírico, una completitud cercana a esa asunción jubilatoria de la que habla Lacan (1985) con relación al estadio del espejo, en un ideal de tomar las cosas con las propias manos, traspasar las barreras.

Estas imágenes ofrecían entonces no un encauzamiento del deseo en un espectáculo imaginario al modo de la publicidad, sino su tramitación para un tiempo posterior, un tiempo que requería la inscripción del encuentro humano en el trayecto cotidiano como apertura política para un testigo (la cámara, todavía como actor no involucrado), previa a la posibilidad de identificarse como parte de un conjunto que pusiera en movimiento lo político.

 

La masa detiene la rutina

Para Ágnes Heller (1987: 74), la masa es ese acto de reunirse muchos cuerpos, muchas personas, durante una acción determinada. En la masa, los objetivos e intereses de cada participante pasan a primer plano por ser compartidos, siendo reforzados y sostenidos en el eco afectivo que encuentran en los demás. Así como la historia de las masas puede ser la historia de su representación en los dispositivos mediáticos (Spigel, 2013: 25), la imagen cinematográfica desde sus inicios estuvo atraída por capturarla (Aguilar, 2015: 182).

En Chile, la masa ya venía siendo el objeto de las imágenes de protesta y movimientos sociales, desde películas emblemáticas sobre el proceso de la Unidad Popular, como La Batalla de Chile (Patricio Gúzman, 1975-1979), registros sobre las manifestaciones contra la dictadura de Pinochet como Somos + (Pedro Chaskel y Pablo Salas, 1985), hasta recientes documentales que abordaron las protestas en el contexto del movimiento estudiantil del 2011, como De la sala de clases a la lucha de clases (Renato Dennis, 2016) o Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2016). Salvando sus diferencias, en todas ellas la marcha ha entregado a la manifestación chilena su representación privilegiada. Ya en estas obras la reunión de muchas personas en un movimiento compartido y una dirección establecida ordena lo que era posible mirar como imágenes de un proceso de movilización.

Si volvemos al esquema que ha sugerido Humberto Giannini, en éste la experiencia de lo cotidiano tiene como eje la trayectoria de una individualidad. Un cuerpo atraviesa un espacio y un tiempo ya configurados, con las certezas de un retorno seguro al espacio domiciliar. En el cotidiano acontecido que intentamos pensar en sus imágenes, pareciera que las masas encontradas y detenidas entraron a trancar la rutina de una vida anterior en crisis.

Si bien la historia reciente de las manifestaciones en Chile implica siempre considerar un componente performativo, es decir, modos de producir en el espacio público una negatividad de lo cotidiano, una experiencia fuera de lo común (barricada, flashmob, etc.), algunas de las imágenes que se hicieron con las multitudes durante los primeros meses del estallido indican un modo de mirar que se concentró en una rutina de ocupación intensiva de un lugar junto a la apertura de un reconocimiento en la coordinación de ese proceso de llenado espacial.

Consideremos que el epicentro de la movilización en Santiago de Chile ha sido la Plaza Baquedano, rebautizada durante las manifestaciones como Plaza de la Dignidad. En este lugar (históricamente punto de partida de cualquier marcha o manifestación que, por lo general, se movía hacía La Moneda, la casa de gobierno, colocando al Estado como destinatario de las demandas), las personas han estado juntándose masivamente sin necesariamente marchar. Masivas concentraciones como la del 25 de octubre de 2019, bautizada como “La marcha más grande de Chile” (fig. 2) o una de las intervenciones de Un violador en tu camino convocadas por el colectivo feminista Lastesis, han sido desarrolladas en este espacio (fig. 3).

Figura 2. "La marcha más grande de Chile" (fotografía de Samir Viveros, 2019)
Figura 2. «La marcha más grande de Chile» (fotografía de Samir Viveros, 2019)

 

Figura 3. "Un violador en tu camino" (Matamala, 2019)
Figura 3. «Un violador en tu camino» (Matamala, 2019)

Los relatos de la marcha del 25 de octubre enfatizaron la imposibilidad de movimiento: el lugar quedó tan repleto con personas que ya no resultaba posible ni avanzar ni retroceder. En este evento, las imágenes privilegiaron planos aéreos que intentaban capturar en una sola toma la magnitud de la reunión, la cantidad de espacio ocupado. A una semana del día de inicio del estallido, esta ʽmarchaʼ marcó una cúspide en las manifestaciones e inauguró una ritualidad en la ocupación del espacio de Plaza de la Dignidad. La inconmensurabilidad que inserta la imagen de la reunión masiva desde el plano distante (fig. 2) no nos remitiría a un manejo gubernamental de la población como podría ser la función de esa representación para la mirada policial, sino más bien a una dinámica de inserción imaginaria de la experiencia individual en una experiencia colectiva, a través del intento de domeñar de un solo vistazo la totalidad del encuentro. En la imagen hecha para la mirada de un dios, lo colectivo es reencontrado como un mito posible de habitar.

De allí también que la intervención feminista Un violador en tu camino del colectivo Lastesis (fig. 3), replicada a nivel mundial, no solo destaque como registro audiovisual por su performatividad, sino por lo que este evento le agregaba al encuentro en términos de una coordinación que la mera aglomeración no poseía. Un violador en tu camino, implicando una letra y una coreografía ensayadas de antemano a través de convocatorias para mujeres y sexualidades disidentes, multiplicaba la intensidad del gesto de reunirse a través de la presentación de una reiteración coordinada, marcada además por la fuerza experiencial de la denuncia a la violencia de género. Si la imagen de la gran marcha ofrece un espacio para abrir en lo cotidiano el lugar de la interrupción del trayecto a través de la concentración, la performance feminista le agrega a esa rutinización un plus identificatorio en la coreografía de los cuerpos (Aguilar, 2015: 183), en la posibilidad de asistir a la ruptura de lo cotidiano sostenida por la existencia de un saber previo, común y marcado por la posición subjetiva de género, que ordena en este caso esa experiencia.

Podría pensarse que las imágenes de las masas aglomeradas ofrecen una representación que introduce en lo cotidiano una transformación de la calle, otorgándole un valor propio no remitido a un destino de llegada. Un nuevo acervo de conocimiento se abre como actitud natural y abriéndose abre la calle como un espacio no instrumental.

Las imágenes de las masas además remiten a la reunión como ausencia de liderazgos o direcciones. El estancamiento de la aglomeración en la Plaza de la Dignidad no es una confusión (confusión de demandas, confusión de una dirección en la que iniciar un movimiento de exigencia), sino un modo de llenar el espacio que critica radicalmente, en concordancia con lo estructural y lo monumental de las demandas, la posibilidad de dirigirlas a alguna parte que no sea hacia la misma masa, hacia el poder que se sospecha en su capacidad de ocupación del espacio.

De allí que también el consumo en vivo de la imagen de la masa haya adquirido una importancia vital para la movilización, en una necesidad de ponderar lo que estaba ocurriendo sin ser televisado por las emisoras públicas. Harun Farocki (2013: 108), comentando un corte ambiguo en una emisión de la televisión alemana que relataba la noticia de un accidente aeronáutico, plantea que la tarea de las noticias televisivas es traducir continuamente hechos en acontecimientos, pero que también hay hechos que no son fáciles de transmitir y que no todos los hechos se pueden transformar en acontecimientos. La progresiva desaparición en la cobertura televisiva de lo que ocurría en Plaza de la Dignidad da cuenta de que la magnitud de la aglomeración sostenida no era capturable para la prensa, en particular para el formato del “en vivo” televisivo y su comentario.

Al contrario, el cartel de Galería CIMA que decía “Canales de tv colgándose a nuestra señal sin autorización” aparecido en medio de una transmisión de la estación privada Canal 13 el 25 de octubre, señalaba ya que la referencia para conocer la situación de la Plaza de la Dignidad eran en ese momento los medios de comunicación alternativos. La transmisión continua y en vivo de la protesta desde dicha galería, ubicada en un edificio con vista privilegiada a la plaza (fig. 4), ofrecía un espacio virtual para asistir y corroborar cierta rutina del acontecimiento1. Encontrar la plaza llena en la imagen cobraba un valor simbólico, el valor de la reafirmación de un estado de cosas suspendido: en concreto, el desplazamiento vehicular en una de las intersecciones más importantes de la ciudad.

 

 

Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)
Figura 4. Fotogramas de transmisión n.° 2 del 24 de enero 2020 (Galería CIMA, 2020)

El gesto del streaming de Galería CIMA, intento de cubrir la totalidad de los hechos, no solo debe remitirnos a un acto de documentación sino a un énfasis en la temporalidad del presente. Dice Jeffrey Skoller (2018: 4) que las imágenes en streaming, en tiempo real y con larga duración, le entregan una dimensión ética al registro destacando la materia temporal del evento en curso: el presente se entrega como un continuo flujo de tiempo sin cerrar, que obliga al espectador a decidir el sentido de los acontecimientos. Estos registros del presente son contingentes, algo nuevo puede ocurrir o no en cualquier momento. De allí que se oponen a la mirada policial (pudiendo trabajar con imágenes idénticas) en tanto aquellos no producen un saber técnico y cerrado sobre la masa, sino que sostienen su carácter efímero, sin límites, abierto. Por ello, la modificación que estas imágenes de la masa introducen en la vida cotidiana refieren al tiempo libre desde un tiempo muerto, en la experiencia de una masa que no iba a ningún lugar sino a intensificar la afección de su propio encuentro.

Ceguera operativa

Tal como ocurrió en las protestas de Hong Kong de ese mismo año, en Chile la especialización técnica de la resistencia callejera a la represión llevó a la utilización de antiparras balísticas, cascos, escudos improvisados, hondas, piedras y láseres verdes, utilizados estos últimos para cegar a los efectivos policiales. La aparición de láseres con estos fines representa una novedad en el imaginario de la protesta chilena, que estaba acostumbrada a llenar su ocurrencia nocturna con fuego o bengalas. Dos registros de este anochecer de la masa reunida en Plaza de la Dignidad pueden funcionar como plano y contraplano de un mismo mito que abre la imaginación de una victoria posible.

Primero el plano:

Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)
Figura 5. Manifestantes usan láseres contra helicóptero policial (RT, 2019)

 

La secuencia parte con una toma aérea de la ciudad en medio de la noche. Vemos algunas luces de Santiago desde el aire y escuchamos el sonido de un rotor, que junto al movimiento lateral de la cámara nos hace comprender que se trata de un helicóptero (fig. 5). Desde la oscuridad de la ciudad destaca un sector de luces verdes, sus haces se proyectan hacia el cielo de manera azarosa, pero progresivamente empiezan a llenar el campo visual. Pronto las luces verdes dominan lo que la cámara ve, hasta el punto de que no vemos otra cosa que una pantalla verde o una pantalla blanca. Es una secuencia captada desde un helicóptero de la policía chilena. En las redes sociales de la institución, este video es publicado advirtiendo los peligros de la acción de cegar al conductor del vehículo aéreo y las consecuencias legales para quienes sean sorprendidos.

Ahora el contra-plano:

Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)
Figura 6. Manifestantes chilenos derriban dron policial usando lásers (Alex Boge, 2019)

Se trata de un plano general desde un costado de la Plaza de la Dignidad. Es de noche y hay una gran cantidad de gente reunida. Al fondo, un dron sobrevuela por encima de la masa, a la altura de un edificio. De repente, haces de luces verdes salen de la gente y se interceptan en el aire buscando capturar al dron. Hay vitoreo, los láseres persiguen al dron y este empieza a perder altura como si las luces verdes fueran cuerdas que lo tiran hacia abajo. El dron lucha, vuelve a subir un poco, pero las luces no cesan: ahora son muchas más y el dron vuelve a caer. Pierde altura de manera irreversible, la gente empieza a saltar celebrando y el dron desaparece en el horizonte de la masa (fig. 6).

El diálogo que podemos imaginar entre estos dos planos separados nos remite a la explicitación de una batalla por el control de la imagen de la protesta. La imagen policial va a preferir el plano aéreo por su componente estratégico (de Certeau, 1990: XLIX), para planificar la dispersión y control en un espacio urbano y por la posibilidad de perseguir y ubicar a individuos específicos. El mecanismo para producir esta imagen de la protesta es el vehículo aéreo, ya sea tripulado o no tripulado. La imagen de la protesta interesa al ojo del Estado como dato de una vigilancia, una imagen operativa (Farocki, 2013: 153) que organiza una operación técnica en vez de representar un objeto para la contemplación.

El contraplano contesta a la producción de estas imágenes de la gubernamentalidad a través de su sabotaje, el enceguecimiento de la imagen operativa. El complemento de las imágenes de lejos enceguecidas son las de cerca, aquella cámara en mano que registra la caída a ras de suelo de la máquina devorada por la masa. De allí que esta tecnología novedosa en la protesta, el láser, inaugure un espacio para una mítica de aproximación, en tanto herramienta para la contestación frente a imágenes que parecen incontestables. Suerte de equivalente a esa transferencia de la conciencia a un organismo mecánico invulnerable que revisa Grégoire Chamayou (2016: 27) a propósito del uso del dron en la guerra, el láser resume la separación entre cámara del dron y masa objetivada, volviendo inoperante la mirada policial y desarticulando en ella la protección que una operación distante ofrece desde un espacio protegido.

Una máquina contesta a otra máquina; una imagen se vuelve imposible por saturación lumínica. Estos registros, especie de habla que enuncia micro-victorias, muestran que la derrota de lo policial se juega en la derrota de su imagen, sus derivas técnicas y su máquina productora. Volvemos entonces al júbilo que cierra el contraplano, donde la masa frente a la máquina se reconoce no como acumulación, contenido ocupacional del espacio detenido de Plaza de la Dignidad, sino como posibilidad de una acción coordinada y colectiva que triunfa frente al control.

Estos registros nocturnos de la protesta guardan un carácter cercano a la ciencia ficción2. Es una estética lumínica que nos remite a los relámpagos habitando la imagen dialéctica en Walter Benjamin (2007), imagen donde lo que ha sido se vuelve irremediablemente perdido en el mismo instante de su cognoscibilidad. Así, el júbilo de la masa en la derrota del dron sería la alegría frente a algo difícil de repetir, pero también la de una victoria que señala la posibilidad de abandonar algo que ya fue: esa vida a la que las imágenes producidas por el dron servían de defensa.

 

Cierre

He revisado un conjunto de imágenes que han circulado desde el 18 de octubre de 2019 en Chile. Se trataba de preguntarse por la posibilidad de que las imágenes del acontecimiento hagan disponibles aperturas en el trayecto de lo cotidiano. Si Hito Steyerl (2011) plantea que la precariedad de la vida contemporánea se inscribe en imágenes inciertas, cada vez más inmediatas en función de un estado de tensión y alerta intensificado, las que aquí revisamos son documentos abiertos, donde sus direcciones narrativas continúan cambiando en el momento de su registro y en el momento actual. Las salidas y los significados de lo que refieren están por verse, porque en el corto plazo que ha pasado desde el evento central, aun en medio de su movimiento, la ponderación de este efecto será precaria e inestable.

Del mismo modo, los registros que presento pueden resultar banales: fueron producidos en el intento de capturar una memoria breve y compartirla en una instantánea, que, sin embargo, se multiplica y circula en diversas redes y plataformas. Pero si estos documentos son banales, habría que agregar que también la banalidad es un carácter esencial de la vida cotidiana y la inoculación de las imágenes del acontecimiento en aquella cobra allí su valor político, por su posibilidad de abrir en la pequeña historia la gran Historia. Como esas técnicas en las que Guy Debord (1973: 42) ponía la esperanza de una liberación de lo cotidiano, el masivo consumo de imágenes durante el estallido social da cuenta de que estas tuvieron un lugar como engranaje en la articulación del movimiento social con el movimiento de la vida. Imágenes consumidas en el espacio doméstico que instalaban, antes de partir, volver o dormir, las posibilidades asignadas ahora a la calle, a los otros, a la transgresión del trayecto.

Todo este potencial de las imágenes se define en la contestación que realizan. De allí que, en primer lugar, vimos cómo ciertas imágenes jugaron los días previos al estallido a contestar ciertos aspectos del ethos neoliberal decantado en la postdictadura chilena, articulado en el respeto silencioso a ciertas reglas autoritarias, por medio de la apertura literal de barreras y la restitución de la potencia política en la identificación con la generación juvenil. Estas primeras imágenes transcurren en el espacio del trayecto, en el metro, ahora interrumpido y apropiado en la ocupación directa por la protesta. Frente a esta primera fisura imaginaria en la subjetividad neoliberal, las imágenes de las masas en Plaza de la Dignidad agregan un énfasis a la interrupción del trayecto, ahora en la calle propiamente tal, que queda suspendida como intermedio y se transforma en el espacio donde puede acontecer una transgresión hecha rutina a través de la permanencia. Finalmente, con la llegada de la noche, las imágenes enceguecidas del control policial y la imagen del triunfo de la masa instalan la posibilidad de la victoria frente al orden previo a partir de la ocupación y la coordinación, donde lo que parecía incontestable como ojo lejano del gobernante se vuelve contestable.

A propósito de la narración de la historia y la imposibilidad de introducir el acontecimiento en aquella, Sergio Rojas (1999: 225) comenta que las imágenes pueden colmar un deseo de saber el modo en que ocurrieron los acontecimientos. Cabría agregar que ciertas imágenes habitan y moldean el tiempo presente y representan el acontecimiento ocurriendo en medio de la cotidianidad, no solo intentando domeñarlo y hacerlo disponible a la representación, sino operando una anteriorización del presente, instalando sin previo aviso la caducidad de una forma-de-vida que empuja como nueva tensión en dirección a un porvenir. La instalación de la posibilidad de victoria, el reencuentro con un orden identificatorio como conjunto, y la protesta como tiempo que puede habitar en lo cotidiano, recorren estos videos como imaginarios abiertos y en ello cierta operación de apertura política por las imágenes permanece en acción.

 

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Filmografía

Chaskel, Pedro, y Pablo Salas (1985), Somos +, ICTUS (Chile), 15 min.

Dennis, Renato (2016), De la sala de clases a la lucha de clases, Cordones Audiovisuales (Chile), 100 min.

Guzmán, Patricio (1975-1979), La Batalla de Chile (trilogía), Equipo Tercer Año (Chile) e Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (Cuba), 270 minutos.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile (Chile), 71 min.

 

Fuentes

Figura 1. Mago_deleon (2019), “Evasión masiva en metro de santiago.”, Octubre, 20 2019. Video, 1:00 min. (en línea).

Figura 2. Viveros, Samir (2019), “Más de medio millón de personas en Marcha más grande de Chile”, en El Desconcierto (en línea).

Figura 3. Tejeda, Rodrigo (2019), “Las Tesis en plaza de la dignidad 29-11-2019”, Noviembre, 30 2019, Video, 2:28 min. (en línea).

Figura 4. Galeria CIMA (2020), “24.1.2020 2”, Enero, 24 2020, Video, 11:54:58 hrs. (en línea).

Figura 5. RT (2019), “Chilean Protesters Use LASERS Against Police Helicopter”, Noviembre, 14 2020, Video, 0:36 min (en línea).

Figura 6. Boge, Alex (2019), “Chilean Protestors Take Down Police Drone Using Lasers”, Noviembre, 2020, Video, 0:45 min (en línea).

 

Notas

1 Al cierre de este escrito, Galería CIMA continúa transmitiendo lo que ocurre en torno a Plaza de la Dignidad.

2 Ello se hizo notar a través de piezas que reúnen estos registros con clásicos del género como Akira de Katsuhiro Otomo o con música de Brazil de Terry Gilliam.

 

Hacia una imagen-evento. El “estallido social“ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)1

Por Jorge Iturriaga e Iván Pinto

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Resumen

Este artículo se centra en el trabajo realizado por colectivos audiovisuales en el marco del estallido social surgido en Chile en octubre de 2019. Se revisa el surgimiento de agrupaciones como Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile y Colectivo Registro Callejero, así como la reactivación de otros de existencia previa como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir del análisis de varios cortometrajes, en términos de discurso y operaciones materiales, se buscará comprender cuál es su rol en el marco del estallido social. Se sostiene que, lejos del uso objetivista, acrítico y saturado de imágenes propuesto por los medios masivos y las redes sociales, estas obras se plantean como intervenciones y eventos a partir de la acentuación de las características formales de la imagen. El análisis se organiza asignando cada grupo audiovisual en una modalidad específica de intervención, a saber, mostrar, estimular y resignificar, cada una impulsando una determinada política performativa de las imágenes.

Palabras Clave:

Chile, estallido social, octubre de 2019, colectivo audiovisual, redes sociales

 

Abstract

The article focuses on the work done by audiovisual collectives in the context of the social explosion that emerged in Chile in October 2019. It reviews the emergence of groups such as Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, OjoChile and Colectivo Registro Callejero, as well as the reactivation of others that had previously existed such as CaosGermen, Escuela Popular de Cine and Mapa Fílmico de un País (MAFI). From the analysis of several shorts, in terms of their discursive and material operations, we will seek to comprehend their role in the context of the social explosion. It is argued that, far from the objectivist, uncritical and saturated use of images proposed by the mass media and social networks, these works are presented as interventions and events based on the accentuation of the formal characteristics of the image. The analysis is organized by assigning a specific modality of intervention to each audiovisual group, namely, to show, stimulate and re-signify, each one promoting a certain performative politics of the images.

Keywords:

Chile, social explosion, October 2019, audiovisual collectives, social network

 

Resumo

O artigo focaliza o trabalho realizado por grupos audiovisuais no contexto da explosão social que surgiu no Chile em outubro de 2019. Revisa o surgimento de grupos como o Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile e o Colectivo Registro Callejero, bem como a reativação de outros que já existiam anteriormente, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine e Mapa Fílmico de un País (MAFI). A partir da análise de várias peças curtas, em termos de discurso e operações materiais, procuraremos entender qual é o seu papel no quadro da explosão social. Argumenta-se que, longe do uso objetivista, acrítico e saturado de imagens proposto pela mídia de massa e redes sociais, esses trabalhos são apresentados como intervenções e eventos baseados na acentuação das características formais da imagem. A análise é organizada pela atribuição a cada grupo audiovisual de uma modalidade específica de intervenção, a saber, mostrar, estimular e re-significar, cada um promovendo uma certa política performativa de imagens.

 

Palavras-chave:

Chile, eplosão social, outubro de 2019, coletivo audiovisual, redes sociais

 

Résumé

Cet article est consacré au travail effectué par les groupes audiovisuels dans le contexte de l’explosion sociale qui a émergé au Chili en octobre 2019. Il passe en revue l’émergence de groupes tels que le Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, Ojo Chile et Colectivo Registro Callejero, ainsi que la réactivation d’autres groupes qui existaient auparavant comme CaosGermen, l’Escuela Popular de Cine et Mapa Fílmico de un País (MAFI). À partir de l’analyse de plusieurs courts métrages nous chercherons à comprendre, en termes de discours et d’opérations matérielles, quel est leur rôle dans le cadre de l’explosion sociale. On montrera que, loin de l’utilisation objectiviste, non critique et saturée des images proposée par les médias de masse et les réseaux sociaux, ces œuvres sont présentées comme des interventions et des événements basés sur l’accentuation des caractéristiques formelles de l’image. L’analyse est organisée en attribuant à chaque groupe audiovisuel une modalité d’intervention spécifique, à savoir, montrer, stimuler et re-signifier, chacune promouvant une certaine politique performative des images.

Mots clés:

Chili, explosion sociale, octobre 2019, collectif audiovisuel, réseaux sociaux

 

Datos de los autores:

Jorge Iturriaga es doctor en Historia (PUC) y profesor asistente en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Investiga la historia del cine y los medios de comunicación con foco en los fenómenos de recepción social. Es autor de La masificación del cine en Chile 1907-1932. La conflictiva construcción de una cultura plebeya (LOM, 2015). Actualmente encabeza un proyecto de investigación Fondecyt Iniciación titulado “Censura Cinematográfica en Chile, 1960-2000”. Contacto: jorge. iturriaga@uchile.cl

Iván Pinto Veas, crítico de cine, investigador y docente, es doctor en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile, licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile, y de Cine y Televisión en Universidad ARCIS, con estudios de Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente desarrolla el proyecto FONDECYT Pos-doctorado 2020 “El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil (2000-2020)”, en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

 

Fecha de recepción: 6 de junio de 2020

Fecha de aceptación: 4 de noviembre de 2020

 

Introducción

A partir del 18 de octubre de 2019 Chile vivió una explosión de la protesta social, la cual tenía como denominador común el rechazo a la desigualdad y la explotación, y la crítica a las condiciones estructurales y precarizantes de la vida cotidiana, tan centrales en el modelo económico-social chileno de los últimos 30 años (Araujo, 2019: 10). Conceptualizado masivamente como ‘el estallido social’, el fenómeno se extendió transversalmente por todo el país, con inusitados niveles de masividad, transversalidad, violencia y espontaneidad. El movimiento puso de cabeza los hábitos y las certezas con las que la sociedad chilena venía funcionando, transformando no solo el nivel político (generando un proceso constituyente) sino también, y quizás sobre todo, la dimensión cultural. Una de las caras más visibles del Chile del estallido fue la activación y multiplicación de las expresiones culturales y artísticas que dieron voz a una población tradicionalmente sub-representada en términos políticos. Se trató de una revuelta sin grandes partidos políticos asociados, producida por una multitud de agrupaciones que encontraron un cauce de malestar que empezó con la protesta por la subida del pasaje del metro y terminó estallando en múltiples direcciones apuntando al modelo económico que rige al país. Para algunos teóricos se trató de pensar un «momento destituyente»2.

En el plano audiovisual, la ubicuidad de las cámaras en los teléfonos móviles y la rapidez de su distribución vía redes sociales permitieron evadir los estrictos sesgos de los medios de comunicación masivos. En un país con una altísima concentración en la propiedad de los medios (siendo además posesiones de holdings con intereses en diversos sectores de la economía) y con un débil pluralismo en sus contenidos (señalado por organismos nacionales e internacionales)3, la sola circulación de estas ‘imágenes ciudadanas’ constituyó un evento político. Quizás la mejor ilustración de ello sea la esquiva imagen panorámica de la zona cero (Plaza Baquedano, rebautizada Plaza Dignidad), cuya porfiada masividad fue generalmente omitida por los canales dominantes, mas siempre transmitida por la cámara alternativa de la galería de arte CIMA. Sin embargo, este ‘despertar de Chile’ (como algunos prefieren llamarlo) también acuñó una visualidad más elaborada y menos inmediata. Se trata de una realización audiovisual en la que la imagen logra escapar a la interpretación prefijada, codificada y diríamos ‘emojizada’, tan típica de la comunicación instantánea vía redes sociales. Se trata, nada menos, de una producción en la que la imagen adquiere valor visual, polisémico y abierto, por sobre el valor de código unívoco de la información.

Efectivamente, la rebelión social se benefició de y promovió el trabajo de una serie de colectivos audiovisuales. Algunos se han formado bajo el alero de la urgencia, como OjoChile, Colectivo Registro Callejero y Colectivo Pedro Chaskel. Otros, con trayectoria previa, supieron enfrentar y aprehender la coyuntura, como Mapa Fílmico de un País (MAFI), Escuela Popular de Cine y CaosGermen, entre otros. Estos grupos han intervenido el paisaje audiovisual con premisas como la omisión de la autoría individual, la colectivización de los medios y recursos, y la viralización en redes sociales. Estas características tensionan, sin duda, una determinada línea de producción más industrial del documental, disolviendo las estructuras argumentales, expositivas y estéticas más hegemónicas, y saliendo del circuito habitual de distribución (festivales, salas de cine), en busca de una conexión más directa y viral con los espectadores. En algunos casos el rechazo a la nominación tradicional es tal que abundan las piezas sin título (siendo solo identificables por la fecha o por la etiqueta o hashtag con que fueron publicadas en sus redes). Y fundamentalmente estos colectivos han ejercido un rol visual que va más allá de la mera denuncia o registro de determinado evento, buscando profundizar y evidenciar la mirada, con una segunda o tercera capa de sentido.

Resulta interesante pensar aquí el impulso hacia una imagen más móvil, fragmentaria y centrada en la interacción. Una imagen-efecto o imagen-acto que se vincula con las ideas relativas al «acto icónico» pensado por Horst Bredekamp (2017) en términos de gesto y potencia, energía que no procede del poder mimético de las imágenes ni de su capacidad para suscitar empatía en el observador, sino de una vida intrínseca a ellas mismas4. Se vincula, desde otro ángulo, a la problemática ético-estética relativa a la «exposición», tal como ha sido planteada por Georges Didi-Huberman, en el sentido de «cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición» (2014: 11). Siendo este precisamente un ‘estallido’ del colectivo, ¿qué rol estético-político debe cumplir el cine? Estas piezas audiovisuales interrogan este sentido ético-epistémico que se juega en estas interrogantes5. Dentro de esas coordenadas, hemos agrupado estas propuestas en tres campos: el registro documental (mostrar), la agitación y propaganda (estimular) y el remontaje (resignificar). En esta coyuntura pareciera que la imagen quisiese comportarse con la versatilidad de los punteros láser en las manifestaciones del estallido: señalando y mostrando algo; obstaculizando y oponiéndose al trabajo de las fuerzas represivas; y reconfigurando la experiencia sensorial tradicional de las manifestaciones.

Mostrar

Funcionando desde el año 2012, el Colectivo MAFI consiste en un proyecto encabezado inicialmente por Pablo Núñez, Antonio Luco, Ignacio Rojas y Christopher Murria6. Desde el inicio se caracterizó por desarrollar una metodología colaborativa que elaboraba cápsulas documentales en un plano fijo, que servía a modo de «cartografía visual» del país a partir de determinadas temáticas sociales. Tal como señalan en el descriptor de su web:

La mirada MAFI se caracteriza por capturar fragmentos documentales que invitan a detenerse a mirar, reivindicando el valor expresivo de la imagen como forma de pensar la realidad. Para ello MAFI trabaja con una red de realizadores nacionales que aportan su mirada en la construcción de este mapa fílmico del país (Mafi.tv).

Durante los últimos años han desarrollado dos largometrajes, Propaganda (2014) y Dios (2019), en los que la metodología colaborativa da paso a una mirada más global a determinadas temáticas ‘país’, en el primer caso vinculada al desprestigio de la política a manos del mercado, en el segundo, a las instituciones religiosas y su lugar en la sociedad a partir de la visita del Papa Francisco.

En el marco del estallido de octubre, MAFI retomó su trabajo inicial con el objetivo de obtener capturas y registros de lo que estaba sucediendo, encontrando ese equilibrio esquivo entre la expresión propia de la escena y el desarrollo de un estilo audiovisual. Su abordaje es conocido: planos fijos con trípode, capturando generalmente de manera oblicua pero calculada algún evento en no más de 50 segundos, en una suerte de retorno a las ‘vistas’ de los hermanos Lumière. Por lo general, evitan el testimonio, el rostro y el plano cerrado, dejando que la realidad se exprese ‘indirectamente’ mediante el plano general y una mirada no invasiva. Estos trabajos devuelven al espectador la dimensión tangible del punto de vista de cámara, en el sentido que no da lo mismo si la cámara está a este lado de la acción o al frente. A diferencia de piezas con más trabajo de montaje, donde el punto de vista pasa a ser un abstracto ideológico flotante, MAFI utiliza a su favor la ubicación, altura y angulación del registro. Los planos adquieren una composición volumétrica y cromática de interés, haciendo aparecer la dimensión concreta y tangible de la realidad.

Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)
Figura 1. Ladrones, devuelvan los millones (MAFI, 2019)

Por ejemplo, en la pieza Ladrones, devuelvan los millones (fig. 1), cinco militares de espaldas a cámara son encarados por una multitud compacta y ruidosa en Quilpué. La composición enfatiza la tensión entre ambos grupos y sugiere la inferioridad numérica de los militares7. En cambio, en #RenunciaChadwick (fig. 2) un puñado de manifestantes, de espaldas a cámara, cacerolean desde un mirador en Valparaíso con el imponente edificio del Congreso Nacional como telón de fondo y por encima, fuera de cuadro, suena un ruidoso helicóptero, configurando una escena de impotencia ciudadana y omnipoder oligárquico. MAFI no documenta los momentos edificantes de la multitud (marchas, lienzos, discursos), sino que apunta especialmente a la presentación descoordinada de la realidad, a las impensadas coreografías y accidentes resultantes de las relaciones colisionantes entre las personas, y entre ellas y el espacio urbano. Una de las piezas más interesantes de la colección es Bandera quemada8, donde vemos una barricada nocturna en Valparaíso mientras oímos fuera de cuadro una animada discusión sobre el modelo político chileno. De pronto, aparecen dos manifestantes que hacen arder una bandera chilena, cosa que genera una expresión de sorpresa y linda perplejidad de parte de uno de los conversadores («mira, mira… la bandera al revés, quemaron la bandera al revés»)9.

Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)
Figura 2. #RenunciaChadwick (MAFI, 2019)

Si bien a veces, por ese mandato de buscar las cosas de refilón y evitar la centralidad de la acción, se da la sensación de que la imagen es distanciada y aséptica (que no se ensucia), el dispositivo también permite que la centralidad se venga a los márgenes. En Váyanse10, un plano frontal a tiendas de comercio es de pronto llenado por una fila de blindadísimos carabineros montados a caballo, escapando nerviosamente de una multitud que primero oímos y después vemos. A pesar del fuerte barullo, es una multitud breve y autocontrolada (el único acto de agresión es una patada a la reja de un comercio). El plano termina vaciado de gente, tal como empezó.

En muchos de los planos se pone al centro el paisaje y el gesto solitario perdido en el anonimato. Es el caso de la iza de una bandera de Víctor Jara en Víctor Jara presente11 en medio de una batalla campal entre la llamada ʽprimera líneaʼ (manifestantes que protegen con escudos al conjunto de los asistentes) y las fuerzas de choque policial.

Se podría discutir si en MAFI la estetización (la atracción por el encuadre y la composición) se come a veces al potencial contenido político de las escenas. Sin embargo, no es el caso general. El colectivo observa mayoritariamente la dinámica social en base a la existencia de fuerzas en pugna, describiendo el despliegue general de los cuerpos enfrentados a fortalezas simbólicas y concretas. De la misma manera, sus piezas siempre ponen en valor el fuera de cuadro, invitándolo a formar parte de la imagen. Esto es particularmente cierto en relación con las voces, protagonistas y audibles aun encima de la cacofonía general.

Otro de los colectivos que hemos observado es Colectivo Registro Callejero, que empieza a publicar en sus redes sociales el 21 de octubre de 2019 (centralmente en su canal Youtube y en Instagram). Su configuración comparte con MAFI algunos participantes -aunque su génesis está vinculada más bien a la Asociación de Productores Independientes- concentrándose en el registro de lo que estaba aconteciendo en nuestro país, bajo el lema «lo que la tele no muestra»12.

Dentro de un tratamiento formal funcional a lo mostrado, se ofrecen dos tipos de registro. Por un lado, encontramos testimonios de actores sociales que participan de la revuelta. Particularmente relevantes son los registros testimoniales de víctimas y familiares de víctimas de la represión: sobrios, centrados en la voz y en la perspectiva del entrevistado, con una duración suficiente para que el testimonio se despliegue con calma. Sin embargo, el resultado es altamente perturbador en ese contraste entre la sobriedad formal y la brutalidad del relato.

Por otro lado, se registran distintas acciones simbólicas (performance, protesta, activismo artístico) que forman parte del engranaje discursivo de la revuelta. En esta línea se sitúa Mujeres de Luto 1 de noviembre de 201913 (fig. 3), registro de una protesta silenciosa a propósito de las mutilaciones oculares a manos de la policía. En esta pieza, los jadeos, las respiraciones entrecortadas y los rostros temblorosos de las manifestantes impactan, quizás, más que cualquier otro registro vociferante. Con un tipo de edición precisa y un registro sin alarde, estos trabajos constituyen una suerte de ‘documento grado cero’, que los realizadores buscan establecer a modo de una memoria que se proyecta como un archivo. En este sentido, se hace énfasis en la documentación y el archivo de la manifestación, ocupando el cine como un dispositivo de registro y memoria social, dejando en segundo plano la dimensión más interactiva o problemática sobre lo representado.

Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 3. Mujeres de Luto 1 de Noviembre de 2019 (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Quizás uno de sus énfasis esté dado por las manifestaciones culturales que lidian con la performance y el activismo. Es el caso del video Niña tocando un violín, frente a barricadas del GAM, grabado domingo 4 de noviembre14 (en el que se registra, en medio de la manifestación, a una violinista que, frente a toda la represión policial, sigue tocando su violín en un plano secuencia sin corte); el video La calle está diciendo15 (en el que se montan diversas fotografías de pancartas de protesta al son del caceroleo); y el registro de una de las intervenciones de “Un violador en tu camino” del colectivo feminista Lastesis16 (fig. 4). En todas ellas se registra un acto cultural como señal de protesta frente a la represión, un documento cultural que busca establecer un contra-archivo que construya una memoria alternativa a la oficial.

Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)
Figura 4. Performance colectivo Lastesis “Un violador en tu camino” (Colectivo Registro Callejero, 2019)

Fundada el año 2010, y relacionada inicialmente con el Festival de Cine Social de La Pintana y los realizadores José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, la Escuela Popular de Cine está vinculada al trabajo de base en poblaciones periféricas y el acceso a la creación de cine para sectores marginados por la educación ‘oficial’. A lo largo de sus años de existencia la Escuela ha logrado sostener una producción constante, de bajo costo y de circulación alternativa, alejada de circuitos comerciales y de festivales de cine. Tal como es comprendido en sus ciclos formativos, el taller-escuela va más allá de un cine descriptivo de lo social. Busca, en cambio, un tipo de documental activista, experimental y políticamente combativo. Como otros colectivos en el marco de la revuelta de octubre, desarrollaron diversos trabajos que apuntaron a distintas estrategias: agit-prop, parodia y documentación social.

En esta última línea, sus trabajos se meten de lleno en el conflicto social, mediante una cámara intrusiva, participante y sucia, características que evidentemente recuerdan el sello estético de Sepúlveda y Adriazola, responsables de largometrajes como El Pejesapo (2007) o Mitómana (2009). Sus trabajos se sitúan por lo general en los barrios populares de la zona sur de Santiago (territorio generalmente invisibilizado en los medios dominantes), particularmente durante los toques de queda. El foco no son los enfrentamientos con la policía ni la represión, sino la complejidad de un tejido social que lucha por ser protagonista de los acontecimientos. El cortometraje 14 noviembre incendio Alvi Maipú17, por ejemplo, si bien tiene la espectacularidad del incendio de un supermercado que amenaza con expandirse a una villa, en realidad es el registro de cómo esos residentes reaccionan al siniestro, cómo buscan reducir los daños y coordinarse entre sí, todo en medio de una multiplicidad de opciones. Está el vecino individualista, el colaborativo, la vecina que encara a bomberos, el que los felicita, etc. En 12 noviembre Paro Nacional18 (fig. 5), el foco recae en una vecina que pide a cámara una acción más enérgica de los militares contra el saqueo y el «lumpe» (sic). Lo interesante es que no hay una connotación negativa en cómo es filmado ese personaje, sino la búsqueda de mostrar aristas conflictivas de un acontecimiento. No es la cobertura optimista de la movilización que ininterrumpidamente camina hacia su destino, ni la marcha ciudadana que solo tiene como obstáculo a Carabineros. Es la comunidad que en sus micropoderes encierra todas las dimensiones del conflicto. Se agradece especialmente este abordaje, si pensamos que en esta coyuntura el audiovisual ha preferido documentar más las expresiones de despliegue unitario que las instancias de deliberación, como cabildos y asambleas (muy numerosos, pero al parecer, no tan atractivos visualmente). Esa misma diversidad social está en Toque de queda en San Ramón y La Granja19. Al calor de la barricada nocturna se expresan una mujer lúcida y argumentativa (sorprendida por un breve y hermoso remolino de arena), un joven radical furioso, personas disfrazadas y un predicador evangélico apocalíptico. Posteriormente vemos cómo un grupo de residentes de un condominio se organiza para defender sus viviendas ante rumores de saqueo.

Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 5. 12 noviembre Paro Nacional (Escuela Popular de Cine, 2019)

En los escasos cinco o seis minutos que duran las piezas más largas, se alcanzan grados importantes de complejidad. Por ejemplo, en Madre feria, Santo Tomás, La Pintana20 (fig. 6), las intervenciones de los feriantes cumplen el rol de desmentir la información oficial («no hay desabastecimiento»), se cambia el eje semántico de la discusión («también existen las ferias») y se levanta la dimensión moral del comerciante popular («mismos precios… sin sinvergüenzura»), todo en un tono lúdico y festivo que hace olvidar la seriedad de tantos registros sesenteros y setenteros cargados a la visión miserabilista del conflicto social. El trabajo de la Escuela Popular de Cine escapa tanto a la heroificación del sujeto popular como a su victimización, restituyendo la belleza de las dinámicas barriales y locales, en un contexto en el que la mayor parte de los equipos audiovisuales se han interesado en el policlasismo de la zona cero (Plaza Dignidad, ex Plaza Baquedano).

Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)
Figura 6. Madre feria, Santo Tomás, La Pintana (Escuela Popular de Cine, 2019)

 

Estimular

OjoChile es otro colectivo formado a partir de los acontecimientos de octubre con la misión de crear formas alternativas de comunicación en el marco de la revuelta. Tal como nos señalaba uno de sus integrantes en entrevista para este artículo, el colectivo se empieza a aglutinar en las primeras asambleas “Por un nuevo pacto social”, que luego serían experiencias basales para los cabildos desarrollados de forma sectorial y territorial. El grupo está constituido por un grupo más heterodoxo del medio audiovisual, donde es posible encontrar cineastas con bastante trayectoria en el medio: Sergio Castro San Martín, Macarena Aguiló, Alejandro Fernández Almendras, Elisa Eliash y Niles Atallah, entre otros. Constituido inicialmente como un grupo que buscaba abordar temáticas de malestar social en el marco de la revuelta, poco a poco fue ampliando su abordaje a distintos temas, entre ellos la represión policial y luego la demanda por una nueva Constitución. El grupo inicial se fue disgregando, pero se ha mantenido publicando materiales en sus redes sociales.

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Figura 7. #Vemosmejorquenunca (OjoChile, 2019)

Centrando su estrategia en la red social de Instagram, el énfasis estuvo puesto especialmente en la dimensión corporal, musical y poética de la movilización. Su trabajo, caracterizado por la imagen ‘limpia’ y de alta definición, se ha expresado en productos diversos, como spots, videoclips, cápsulas documentales y piezas experimentales de animación. En el marco de las marchas, desarrollaron diversas piezas breves que tienen como motivo la celebración de la sublevación de los cuerpos, así como testimonios que reflexionan sobre el acontecer social, para ser distribuidas viralmente. En series como #YoTambiénDesperté, o piezas como Juntos somos más, Únete al baile o El impacto de “Un violador en tu camino”21, la imagen es trabajada con técnicas de animación experimental a partir de la segmentación del movimiento, la descontextualización gráfica de los volúmenes y la intervención artesanal con colores, logrando construir un nuevo tipo de imaginario sobre los cuerpos, la coreografía y la celebración de la comunidad.

Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)
Figura 8. #nomasbalines (OjoChile, 2019)

Parte de sus trabajos se ha vinculado a la denuncia de las mutilaciones oculares ocurridas en el marco de la represión policial (350 casos en poco más de un mes, lo que motivó la destitución del Ministro de Interior, Andrés Chadwick). En piezas como #Vemosmejorquenunca22 se percibe un vínculo con el clip y el trabajo artesanal, bajo una canción de la artista Camila Moreno. Particularmente, este trabajo fue desarrollado en un taller de rotoscopía convocado por el propio colectivo durante la marcha. En el montaje-denuncia #nomasbalines23, se montan varios ojos sobre una serie de textos que denuncian la situación de los mutilados durante los días de octubre y noviembre. Se trata aquí de una metáfora que ha movilizado, finalmente, parte relevante de su trabajo: el ojo amenazado, el ojo que logra ver, renovar la mirada. Un ‘despertar’ que busca, en sus mejores momentos, su traducción en las operaciones materiales de los filmes apuntando a una mirada activada frente al proceso. Se trata, en definitiva, de un trabajo con el estímulo visual y la innovación formal en el plano plástico.

El trabajo de OjoChile buscó mostrar los abusos y celebrar el acto de la manifestación, centralmente bajo el lema #YoDesperté, con el objetivo de tener un efecto viral durante los meses de protesta. Durante los últimos meses centraron su trabajo en una dimensión más didáctica respecto al proyecto de una nueva Constitución y actualmente desarrollan videos divulgativos sobre el estado del ʽboletariado culturalʼ (trabajadores de cultura en régimen de precariedad) en el marco de la crisis del coronavirus.

Resignificar

CaosGermen es un colectivo más informal o con una base menos instituida como colectivo: se trató más bien de un espacio convocado por un grupo de realizadores donde la invitación era proyectar obras en proceso. El grupo fue liderado en gran parte por exalumnos del Magíster en Cine Documental del Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile, y empezó a funcionar el año 2018 con sesiones semanales que buscaban socializar borradores, ideas, fragmentos de carácter más bien experimental y ensayístico, que sirvieran para abrir un debate. En el marco del estallido hicieron el llamado “Ya no basta con grabar”, que buscaba resaltar la importancia de la post-producción y el re-montaje. En relación con el paisaje de los medios dominantes, constituye una invitación a cuestionar y deconstruir la infinita captura de imágenes que circulan en redes sociales. En ese sentido, funciona como una suerte de alegato contra la ‘saturación’ del registro y la insuficiencia del acto (casi automático) de grabar y compartir, sin un grado de elaboración/reflexión suplementario. El llamado fue bastante exitoso, y sus piezas se publicaron a lo largo de los meses de octubre y noviembre en su red social de Instagram. En general se trató de tomar imágenes ya viralizadas en redes sociales y transformarlas mediante intervenciones diversas en el reencuadre o en la velocidad. En la pieza Ahora sí!24, por ejemplo, se llega a transfigurar el registro de una manifestación hacia la estética del videojuego. Destacan trabajos como 3 Apuntes25 que edita tomas de acciones represivas, cuestionando la forma naturalizada de representación, o Cueca y camuflaje26, donde las escenas de contacto amable entre ciudadanía y militares son contrastadas con acciones represivas. Otras piezas (varias sin título) reutilizan imágenes de archivos de periodos históricos anteriores anteponiendo audios o información vinculadas al acontecer de octubre de 201927. Su operación subvierte el sentido de la relación imagen/texto/sonido, otorgando una mirada irónica, por ejemplo, al audio filtrado de Cecilia Morel (esposa del presidente Sebastián Piñera) donde se refería a la «invasión alienígena» que vivía el país. O a la inversa, también se usaron imágenes actuales con audios del pasado, como en el caso de la imagen de un militar disparando en el pie a un manifestante, que es acompañada con una locución de la campaña por el ‘No’ del plebiscito de 1988 («Este hombre desea la paz; este hombre es chileno»).

De alguna manera, hay aquí una reivindicación de la palabra ‘montaje’, tan castigada en términos coloquiales, en su acepción de manipulación al servicio del poder. Efectivamente, en estos meses circularon con fuerza, bajo la etiqueta “Todo es montaje”28, una serie de videos que se situaban en la lógica del desmentido, buscando fakes organizados por la policía para criminalizar a manifestantes, en una batalla binaria de propaganda y contrainformación. El trabajo de CaosGermen busca salir de esta lógica binaria para, a través del montaje, ensayar un acceso más complejo al conocimiento de la realidad a través del medio.

Otro de los colectivos que destacó por la claridad de su operación resignificante fue el Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel (CCPCH), grupo que mantuvo su existencia durante los meses de protesta pero que luego dejó de actualizar su feed desde su cuenta de Instagram. De forma completamente anónima y sin mayor énfasis en algún tipo de adscripción institucional, con su nombre buscaban homenajear al cineasta y montajista chileno. Pedro Chaskel es un nombre fundamental para pensar la historia del cine político en Chile, principalmente vinculado a obras de carácter militante de los años 60 y 70, donde el montaje encontraba un nuevo nivel de expresión. Una las piezas del CCPCH que tuvo mayor circulación consistía abiertamente en un homenaje a su obra y a su figura. No hay más información del colectivo y no se pudo tomar contacto con nadie del grupo durante la investigación para este artículo.

El colectivo ofrece un trabajo sobre los archivos no a partir del desmentido sino a partir de un reciclaje de imágenes tomadas de las redes sociales y difundidas durante la manifestación. Se trata de materiales de muy diverso origen editados sin ofrecer conexiones demasiado evidentes, dejando que cada fragmento exprese su voz y al mismo tiempo colabore en una narrativa mayor. De esta forma, se suspende la mostración de la ‘verdad de hecho’ para trabajar sobre la superficie de los gestos. Son, al mismo tiempo, trabajos con un fin estético y un fin político. En ese marco, el colectivo ofrece pocas piezas pero con un alto nivel de sofisticación y un impacto difícil de olvidar. Las manos29, por ejemplo, reutiliza fragmentos de filmes de Pedro Chaskel de distintos períodos combinándolos con registros de la revuelta actual y, tomando prestada la lógica de montaje de Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker (1977), establece una continuidad entre las luchas pretéritas del pueblo chileno y la rebelión social presente. En Las cuerdas vocales30 proponen la similitud visual, discursiva y sonora de los diferentes presidentes de la postdictadura, desde un análisis comparativo de la gestualidad. En Los ojos31 las manifestaciones son precedidas por una serie de archivos en los que la oligarquía chilena se expresa sin filtros sobre la desigualdad social. En ese sentido, hay una noción dialéctica de la realidad: los movimientos sociales no solo a favor de algo y alguien, sino también en contra de algo y alguien. Este precepto alcanza un nivel conmovedor en el pequeño relato Los huesos32 (fig. 9), pieza que consiste en la pausada exhibición de las radiografías de un manifestante penetrado por numerosos perdigones policiales. Los tweets insertados al inicio condicionan fuertemente el visionado de ese trabajo. En el primero, la pareja del herido informa sobre el hecho y su ingreso a la clínica. En el segundo, un usuario le responde: «¿Y por unos perdigones armai tanto escandalo…?». En Los cráneos33, secuencia en la que se muestra el derribamiento de diversos monumentos coloniales en varias plazas del país, también se insertan tweets reaccionarios, contrarios a la movilización. Es este rechazo a la unilateralidad, a la simple oposición vertical entre acción y represión, lo que hace este material tan valioso. Al insertar cierta justificación ciudadana de la represión y, del mismo modo, al incluir el conflicto horizontal entre posiciones sociales y políticas, el audiovisual ayuda a pensar que estamos ante un enfrentamiento estructural y no solo ante un estallido fugaz. Ello se traduce en esta última pieza en la lucha por el monumento al interior de la imagen, transformándola en una nueva arena para la disputa entre posturas antagónicas, de carácter abiertamente iconoclasta.

Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)
Figura 9. Los huesos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

 

 

Conclusiones

En primera instancia, destacamos de este corpus audiovisual el uso estratégico de la distribución en redes sociales: se trata de su inserción en plataformas para un desvío del uso con fines políticos. El objetivo es la viralización del mensaje, una estrategia molecular y multipolar, similar a la utilizada por los movimientos sociales al momento de aglutinarse en Plaza Dignidad. Se trata, en definitiva, de una imagen sin centro, que apunta a diversas estrategias para reinventar el sentido de lo político en la imagen. Su estrategia multipolar avanza hacia nuevos sentidos: el reciclaje de los medios, la utilización de narrativas breves y no grandilocuentes, la precariedad como recurso, la experimentación formal, autorreflexiva y su carácter viral, en términos de materiales que se pueden compartir y ver desde distintas plataformas, soportes y mensajería instantánea. Son piezas casi pensadas para ser compartidas y vistas en el celular, por ejemplo, que inquietan y desordenan un paisaje todavía muy centrado de la producción cinematográfica y audiovisual.

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

Figura 10. Las manos (Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, 2019)

A partir de la inmersión en las tres funciones audiovisuales mencionadas (mostrar, estimular y resignificar) podemos afirmar que el trabajo de los colectivos audiovisuales aporta fundamentalmente, por encima del sentido meramente informativo o de denuncia, una reflexión y un desplazamiento en torno a qué es una representación. Desde la evidencia empírica del poder del encuadre y la ubicación hasta la libertad movediza de los juegos de re-montaje, los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos. Se trató de pensar aquí su rol en el marco del estallido más allá de los medios hegemónicos, como hemos mencionado, pero también de la viralización irreflexiva de las redes sociales, sometiendo a escrutinio esas dos matrices, desmontando sus regímenes de verdad y representación. Los énfasis mostrados logran salir de la doctrina ideológica así como del sensacionalismo voyeurista apuntando a lo que hemos denominado su ‘efecto’ performativo, cuestión que es patente tanto en la lógica del estímulo como en el de la postración, o más abiertamente en la función iconoclasta. Nos acercamos, entonces, a la pregunta por la imagen como ‘evento’ o, como ha querido pensarlo Raquel Schefer (2017), como forma-acontecimiento.

Cambiando el formato habitual de producción y recepción, pero utilizando a su favor las redes para su viralización, estos trabajos invitan a pensar la imagen como artefacto y ruptura, buscando romper con el flujo a-crítico de las imágenes. La pregunta por este poder crítico de las imágenes, su efecto de violencia (simbólica y sensible), sitúa así una problemática que, en el marco de una sociedad inmersa de lleno en una cultura visual-digital, debe vérselas en términos de fuerza y correlación, siendo las propias imágenes parte de una batalla mediática que las incluye y utiliza.

 

Bibliografía

Araujo, Kathya (ed., 2019), Hilos tensados. Para leer el Octubre chileno, Ediciones Usach, Santiago.

Becerra, Martín (2015), De la concentración a la convergencia. Políticas de medios en Argentina y América Latina, Buenos Aires, Paidós.

Boehm, Gottfried (2012), “Iconoclastia. Extinción-superación-negación”, en Iconoclastia: la ambivalencia de la mirada, Carlos Otero (ed.), Madrid, La oficina, 37-54.

Bredekamp, Horst (2017), Teoría del acto icónico, traducción del alemán de Anna-Carolina Rudolf, Madrid, Akal, col. «Estudios Visuales», primera edición: 2010.

Didi-Huberman, Georges (2014), Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del francés de Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2012.

Bartholeyns, G., A. Dierkens y T. Golsenne (eds., 2010), La Performance des images, Bruselas, Éditions de l’Université de Bruxelles.

Pinto, Iván (2019), “Imágenes que importan: movimientos sociales, malestar y neoliberalismo en documentales chilenos post 2011”, en Revista de Humanidades, 39, 349-378.

Schefer, Raquel (2017), “A forma-acontecimento”, en Demarcaciones, 5, 1-22.

 

Filmografía

Cajas, Edison (2013), El vals de los inútiles, Cusicanqui Films y La pata de Juana (Chile), 80 min.

Colectivo Mafi (2014), Propaganda, Colectivo MAFI (Chile), 62 min.

Marker, Chris (1977), Le Fond de lʼair est rouge, Dovidis, Institut National de lʼAudiovisuel e Iskra (Francia), 240 min.

Saavedra, Hernán (2016), Ya no basta con marchar, Escuela de Cine de Chile, Kitral Producciones, Sinestesia y Santiago Independiente (Chile), 71 min.

Sepúlveda, José Luis, y Carolina Adriazola (2014), Crónica de un comité, Mitómana producciones (Chile), 100 min.

 

Notas

1 Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT Posdoctorado 2020 n.º 3200557: El documental performativo en Argentina, Chile y Brasil. 2000-2020, a cargo de Iván Pinto Veas, en el Instituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.

2 Rodrigo Karmy, “Momento destituyente”, en eldesconcierto.cl, 26 de octubre de 2019 (en línea).

3 Véase Becerra (2015: 63).

4 Tal como señala Bredekamp, la relación entre las imágenes y la cuestión de lo político adquiere en el universo contemporáneo una implicación cada vez mayor a partir de la proliferación de medios y soportes visuales, así como su circulación a escala global. Bredekamp señala, por ejemplo, el rol que tuvieron los teléfonos móviles en los disturbios iraníes del 2009 en producir determinado efecto político. Hoy, quizás a diferencia de otras épocas, señala, las imágenes no sólo buscan «representar al poder» o ser aliadas con él, sino que «también pueden traicionarlo» (Bredekamp, 2017: 8). Además, la dimensión discursiva de la imagen, en tanto estatuto diferenciado del decir, produce otro punto de conflicto, debido a las dimensiones paradojales, contradictorias y definitivamente ambivalentes de su régimen de especificidad (su discutida «impresión de realidad», su efecto de presencia/ausencia, su anacronismo, etc.). Es este estatuto el que produce un efecto performativo, pues ellas «circulan, actúan, engañan, gustan o convencen» (Bartholeyns et al., 2010: 16). Visto así, la relación entre imagen y política considera la dimensión específica de su artefactualidad y su efecto en la cultura, en términos de un poder y un acto, una especificidad de su «acto performativo» distinta al «acto de habla» (Bredekamp, 2017: 34) que la considera a partir de una «diferencia icónica» (Boehm, 2012: 39).

5 En un artículo anterior (Pinto, 2019) hemos planteado la discusión en que se inserta esa producción del documental político del malestar, abordando el corpus del cine documental chileno de los movimientos sociales post-2011. En ese análisis situábamos el problema en términos de una política de la exposición y de una lucha por los derechos de imagen que era posible encontrar en filmes diversos del período 2011-2019: Propaganda (2014), El vals de los inútiles (2013), Ya no basta con marchar (2016) y Crónica de un comité (2016).

6 Este proyecto fue mutando a lo largo de los años y se aloja en la web (en línea).

7 Publicado en Instagram el 22 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Tamara Uribe (en línea).

8 Publicado en Instagram. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

9 Publicado en Instagram el 24 de octubre de 2019. Plano realizado por Felipe Morgado y editado por Josefina Buschmann (en línea).

10 Publicado en Instagram el 28 de octubre de 2019. Plano realizado por @vale.valentina.vale y Pamela Cebrero, editado por Alba Gaviraghi y Tamara Uribe (en línea).

11 Publicado en Instagram el 25 de octubre de 2019. Plano de Catalina Alarcón, Royerliz García, Gabriel Aránguiz y Rebeca Gutiérrez, editado por Tamara Uribe (en línea).

12 La API fue formada en 2016 aglutinando a un grupo de productores, directores y realizadores que quisieron armarse al margen de la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT), estructura histórica asociativa del medio chileno. Entrevistada para este artículo, la actual presidenta de la Asociación de Productores Independientes comenta que la convocatoria inicial fue realizada por gente de la propia asociación, sumada al colectivo Nosotras Audiovisuales (que busca visibilizar el rol de la mujer en la industria), pero que, luego de esta convocatoria, «se abrió, y empezó a colaborar gente de diversos lugares» (palabras de Isabel Orellana en una entrevista inédita realizada por los autores de este texto el 1 de junio de 2020).

13 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Sin créditos de autoría (en línea).

14 Publicado en su canal Youtube el 7 de noviembre de 2019. Realización: Dominga Sotomayor (en línea).

15 Se trata de una selección de fotografías de varios autores desde el inicio de las movilizaciones. Fotografías: Charlotte Blanchard, Víctor Cárdenas, Niles Atallah, Cristopher Conejeros. Edición: Macarena Ortiz (en línea).

16 En línea.

17 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Publicado en su canal Youtube el 30 de diciembre de 2019 (en línea).

19 Publicado en su canal Youtube el 25 de octubre de 2019 (en línea).

20 Este video fue publicado originalmente 1 de noviembre de 2019 en su canal Youtube, pero ya no se encuentra disponible.

21 Consultables en su cuenta de Instagram (en línea).

22 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

23 Publicado el 17 de noviembre de 2019 (en línea).

24 Publicada el 4 de noviembre de 2019, realizada por Benjamín Pérez (en línea).

25 No disponible en su web, realizado por Daniela Sabrovsky.

26 Publicado el 6 de noviembre 2019, realizado por Daniela Sabrovsky (en línea).

27 Véase, por ejemplo, el video subido el 25 de octubre de 2019, realizado por Sebastián Arriagada (en línea).

28 Publicado en Youtube el 23 de octubre de 2019 (en línea).

29 Publicado en su red social el 11 de noviembre de 2019 (en línea).

30 Publicado en su red social el 22 de noviembre de 2019 (en línea).

31 Publicado en su red social el 5 de diciembre de 2019 (en línea).

32 Publicado en su red social el 18 de noviembre de 2019 (en línea).

33 Publicado en su red social el 25 de noviembre de 2019 (en línea).

Introducción al dossier: “Estados de emergencia: documental y protesta en América Latina”

por Elizabeth Ramírez Soto y José Miguel Palacios

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Esta introducción fue escrita a fines de mayo de 2020 y debía estar en línea en julio del mismo año. Por razones ajenas a nuestra voluntad, este dossier se publica con cinco meses de retraso. La introducción daba cuenta de una coyuntura temporal específica que marcó nuestro planteamiento del problema. Leíamos la ola de revueltas sociales latinoamericanas de octubre y noviembre de 2019 en diálogo con el surgimiento global de protestas antiracistas en medio de la pandemia sanitaria del Covid-19. A pesar de su tardía fecha de publicación, hemos decidido dejar esta introducción intacta por dos razones. Primero, porque creemos que el cruce entre protesta y pandemia sigue tan intenso como antes. Segundo, porque el momento en que el dossier ve finalmente la luz hace emerger una nueva capa temporal: una mirada crítica a poco más de un año de los sucesos de octubre de 2019 en América Latina. A continuación, nuestra presentación del dossier tal cual como fue concebida.

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Escribimos confinados desde la ʽzona ceroʼ. Estamos a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad, ex-Plaza Baquedano, en Santiago de Chile, el epicentro de las movilizaciones sociales desde el 18 de octubre de 2019. Desde hace varias semanas, las marchas, las intervenciones callejeras, los cánticos, las bombas lacrimógenas y los helicópteros han sido reemplazados por el sonido cada vez más usual de las ambulancias que cruzan la ciudad socorriendo a las víctimas de la pandemia. Los grafitis han sido borrados, las paredes blanqueadas. Canciones como “El pueblo unido” o “El baile de los que sobran” ya no se escuchan a través de las ventanas de los vecinos. Pero los policías y militares sí continúan en las calles, ahora controlando que los transeúntes tengan los permisos necesarios para circular durante la cuarentena. Todo lo que estamos viviendo nos parece extraordinario y difícil de racionalizar (fig. 1).

Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.
Figura 1. A la izquierda, vista de la Plaza de la Dignidad durante la denominada “marcha más grande”, 25 de octubre de 2019. A la derecha, misma vista, con fecha 11 de junio de 2020, en cuarentena. Fotos: Captura de pantalla de la Galería CIMA.

Escribimos esta introducción desde Santiago, justo en días en que las manifestaciones se han desplazado a Estados Unidos, país donde trabajamos y residimos gran parte del tiempo. Nuestros afectos están repartidos. Por un lado, esperamos que pasen los días más críticos de la pandemia del covid-19 en Chile. Por otro, vemos las protestas masivas que han estallado en contra de la violencia racial en Estados Unidos a causa del asesinato del ciudadano afroamericano George Floyd a manos de la policía. Escribimos estas palabras iniciales con dolor y asombro pensando en nuestros estudiantes, muchos de ellos latinxs y afroamericanos, comunidades ya diezmadas por el coronavirus. Son ellos quienes ahora protestan en las calles de sus ciudades y pueblos, hartos del racismo estructural que caracteriza al país del norte. Ahora son ellos los atacados directamente a los ojos con balines policiales y bombas lacrimógenas. Aunque la convocatoria para este dossier surgió como respuesta urgente a la violencia estatal contra el movimiento social chileno y las distintas protestas que brotaron a lo largo de América Latina a fines del año pasado, jamás pensamos que hoy nos encontraríamos sujetos a tantos estados de emergencia al mismo tiempo.

Este número especial reflexiona sobre el rol de la imagen documental en dichas revueltas. Desde octubre de 2019, Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se vieron sacudidos por una ola de protestas populares. Por cierto, estas revueltas de octubre no fueron las únicas. A comienzos de junio de 2019, una serie de protestas en Puerto Rico terminó forzando la renuncia del gobernador Ricardo Rosselló unos meses más tarde. En Brasil, las manifestaciones en contra de las políticas del presidente Jair Bolsonaro y en repudio al asesinato de la concejala Marielle Franco reavivaron un paisaje turbulento desde al menos 2016, cuando millones de brasileños se volcaron a las calles, aquella vez con el gobierno de Dilma Rousseff como blanco. Al otro lado del espectro político, las protestas contra el presidente de Nicaragua Daniel Ortega se han sucedido desde 2018, y otro tanto ha ocurrido en Venezuela, donde la oposición a Nicolás Maduro ha desarrollado desde hace varios años esfuerzos concertados, aunque sin éxito, para remover al líder chavista.

Octubre de 2019 marcó, sin embargo, un momento político compartido a nivel continental, donde cada protesta encontraba un eco inmediato en un territorio aledaño. Las diversas réplicas nacionales funcionaron como una suerte de repetición con variaciones puntuales. En Ecuador, un decreto que eliminaba el subsidio a la gasolina y el diésel desató una huelga de transportistas y un Paro Nacional que duró desde el 2 al 19 de octubre. En Chile, el alza de 30 pesos en el precio del boleto unitario del metro, eje del transporte público de la capital Santiago, derivó en un ʽestallidoʼ social manifestado desde el 18 de octubre en protestas masivas que pudieron apaciguarse solo con la crisis sanitaria del covid-19 en marzo de 2020. En Bolivia, las denuncias de un supuesto ʽfraude electoralʼ1 cometido por el gobierno de Evo Morales en las elecciones del 20 de octubre de 2019 llevaron a una crisis política y a masivas protestas durante 21 días, que derivaron en la renuncia de Morales y la autoproclamación de Jeanine Áñez como presidenta interina, con la venia de los militares. En Colombia, en cambio, la serie de manifestaciones llevadas a cabo desde noviembre de 2019 tuvieron su origen en el rechazo popular a las políticas económicas y sociales del gobierno de Iván Duque.

Si bien las causas de cada uno de estos estallidos fueron distintas, en todos ellos se advierte una profunda crisis de la democracia representativa y un creciente malestar social frente a las desigualdades que propicia el neoliberalismo. Las respuestas desde el estado también tuvieron elementos en común a lo largo del continente: represión policial y criminalización de la protesta, violaciones a los derechos humanos, militares en las calles, toques de queda y declaraciones de Estados de Excepción o de ʽEmergenciaʼ constitucional.

Los textos que componen este dossier interrogan la potencialidad política del documental en estos estados de emergencia, que, en medio del nuevo contexto pandémico a nivel global, continúan extendiéndose y transformándose. Hace ya veinte años, Patricia Zimmermann vinculaba estrechamente el documental con la emergencia en el título de su libro States of Emergency: Documentaries, Wars, Democracies. Zimmermann recurre al término para referirse a un estado de permanente crisis para la producción documental y la democracia, enfrentadas tanto al acecho globalizador de conglomerados mediáticos transnacionales como a la privatización de las esferas públicas (2000: xv). Lo que para Zimmermann era hace dos décadas un paraguas conceptual bajo el cual unificar crisis de diversa naturaleza, hoy es a nivel global una realidad concreta manifestada en el dispositivo legal del Estado de Emergencia. Tomamos de la autora una idea clave: hay un lazo vital y necesario entre las prácticas documentales oposicionales y la re-imaginación de la democracia (Zimmermann, 2000: xxi). Dicho de otra forma, y teniendo la tradición latinoamericana en mente, el contexto actual nos obliga a examinar el vínculo entre documental e insurgencia, documental y revolución, documental y violencia política. De allí la tríada que titula este número especial: emergencia, documental y protesta. Los tres conceptos son, ahora más que nunca, signos abiertos y en entredicho. Someterlos a examen crítico es una tarea urgente.

Emergencia

Las protestas que sacudieron a América Latina en octubre brotaron desde la rabia contra la precarización de la vida y desde el anhelo de dignidad. Emergieron, en tanto hicieron aparecer, sacaron a la superficie y volvieron irremediablemente visible el descontento social latente. El poder respondió con otro sentido de la emergencia, esta vez en clave legal: el Estado de Excepción o de Emergencia constitucional. Como se sabe, estos dispositivos legales, presentes en más del 90% de las constituciones del mundo2, permiten a las naciones instaurar toques de queda, restricción de reuniones y otras medidas de conculcación de derechos civiles para poder controlar situaciones de crisis o de peligro. Estas normas son ʽexcepcionalesʼ ya que bajo una situación ʽnormalʼ serían consideradas inconstitucionales. Las toleramos solo porque sabemos que son pasajeras. Pero la pandemia del covid-19 provocó un traslape: la excepción decretada por las revueltas sociales derivó en un estado de emergencia ante la crisis sanitaria (fig. 2).

 

Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.
Figura 2. Rayado frente al Parque Bustamante, cerca de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: José Miguel Palacios.

Este traslape se ha hecho explícito a nivel discursivo. Comentando la posibilidad de suspender o postergar el plebiscito por una nueva Constitución en Chile (fruto de la movilización política en el país), el presidente Sebastián Piñera afirmó: «Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social»3. Desde la lógica del poder estatal y económico, la acción política de las masas (y su contagio cuerpo a cuerpo) es otro virus, otra enfermedad, otra emergencia. Un entrecruzamiento similar (aunque con propósitos radicalmente diferentes) puede advertirse en los reportes sobre las protestas raciales en el hemisferio norte: «Dos emergencias de salud pública han chocado en Estados Unidos: la pandemia del covid-19 y la epidemia de violencia política contra personas de color, particularmente afroamericanos»4.

Esta superposición de emergencias parece otorgarle razón a la conocida tesis de Giorgio Agamben, quien plantea que la excepción es hoy norma. Esto no es ninguna novedad para las comunidades indígenas del continente. Los pueblos originarios conocen de sobra la normalización de un estado de emergencia que adopta la forma de una ocupación policial cotidiana de sus territorios. Como bien afirma el historiador mapuche Fernando Pairican, «el laboratorio» del Estado de Emergencia en el estallido de octubre en Chile «ha sido el Wallmapu»5 (territorio o país mapuche). En el recuento histórico realizado en el primer capítulo de Estado de excepción. Homo Sacer II, I, Agamben (2004: 44) afirma: «La declaración del estado de excepción está siendo progresivamente sustituida por una generalización sin precedentes del paradigma de la seguridad como técnica normal de gobierno». Lo que le interesa al filósofo italiano es la «tierra de nadie» (Agamben, 2004: 24) que supone para el derecho aplicar la excepción. En la medida que supone una suspensión del ordenamiento jurídico, ¿cómo puede el estado de excepción estar comprendido en el orden legal? (Agamben, 2004: 59). La discusión filosófica sobre la indeterminación del estado de excepción en tanto normativa ha derivado en un mantra certero sobre el cual Agamben vuelve en columnas y entrevistas cada vez que tiene oportunidad. Aquello que era «considerado un dispositivo provisional para situaciones de peligro, hoy se ha convertido en instrumento normal de gobierno»6.

No es de extrañar que en su polémica columna “La invención de una epidemia”, publicada el 26 de febrero de 2020 en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, Agamben volviera sobre esta tesis y calificara las medidas de emergencia tomadas por el gobierno italiano como «frenéticas, irracionales y del todo injustificadas»7. La aceleración de la crisis sanitaria en Europa y el resto del mundo, incluyendo los miles de muertos italianos, hicieron que el texto de Agamben fuese leído con reprobación y bastante sorna. Al mismo tiempo, reconocidos pensadores y filósofos salieron a comentar los alcances de la pandemia, cada uno desde sus respectivas áreas de interés: Judith Butler8 y Slavoj Žižek (2020) discutiendo los límites del capitalismo, Walter Mignolo en clave decolonial9, Franco Berardi en perspectiva des/aceleracionista10, etc. Pero la idea central de Agamben (vivimos en un estado de emergencia permanente, donde el miedo nos domina y todo queda supeditado a la gestión de la seguridad) continúa siendo uno de los ejes más relevantes a partir del cual reflexionar. Primero, porque la pregunta por el ʽdespuésʼ de la emergencia sanitaria (a la que Agamben vuelve en su tercera columna dedicada al virus, “Aclaraciones”11), no puede soslayar las tecnologías de la imagen que determinarán nuestras vidas en la ʽnormalidadʼ que emerja en el futuro. Segundo, porque la nueva ola de protestas globales que han surgido a partir del asesinato de George Floyd, hace evidente el deseo por reclamar una comunidad política en la calle, «poniendo el cuerpo» en abierto desafío al miedo del contagio.

Aún es muy temprano para saber si las protestas contra las políticas neoliberales en América Latina resurgirán en medio de la pandemia, o si las manifestaciones contra el racismo en los países del norte se sostendrán lo suficiente en el tiempo. Queda claro que la gestión de la pandemia está hoy entrelazada con el control de la revuelta social. Por lo pronto, estas nuevas protestas contrarrestan el pesimismo de Agamben. Los muchos que se reúnen para manifestarse piden bastante más que su pura sobrevivencia en sentido biológico: reclaman su derecho a constituirse como un cuerpo político, como una comunidad en acción. No es casual que mientras en Estados Unidos sean los cuerpos negros los que se alzan, en Chile, donde han reaparecido algunos focos de protesta, sean los pobres y los migrantes12 los que estén desafiando el miedo a la pandemia, manifestándose contra el racismo y contra el hambre agudizada durante la crisis sanitaria.

 

Documental

Lo documental ha adquirido desde octubre de 2019 diversas mutaciones en América Latina. Ha estado presente en el activismo de los propios ciudadanos y sus miles de videos de denuncia; en el trabajo de colectivos audiovisuales establecidos y emergentes que realizan piezas agitacionales, de reciclaje de imágenes o de entrevistas a víctimas13; en el surgimiento espontáneo de repositorios digitales que archivan los testimonios de la violencia estatal14; en «constelaciones de performances» (Fuentes, 2015a) que pasan del cuerpo en la calle a registros que circulan y se multiplican profusamente en redes sociales y digitales. Estas imágenes han servido para hacer frente al silencio cómplice de los medios de comunicación tradicionales o bien para contrarrestar el rol propagandístico de los canales oficiales, los cuales se sostienen y alimentan de multitudes de fake news que a su vez circulan y se reproducen sin cesar a través de internet.

Con la idea de ʽlo documentalʼ buscamos abarcar prácticas y estéticas documentales de distinta naturaleza surgidas en estos contextos de emergencia. Nos anima el deseo de reflexionar sobre las diversas encarnaciones y mutaciones ocurridas en el documental en un contexto social y político donde la propia noción de ʽcineʼ documental ha quedado desbordada. Esta aproximación se encuentra en sintonía con las ideas que guiaron a Erika Balsom y Hila Peleg en el libro Documentary Across Disciplines, donde lo documental no es una categoría ni menos un género, sino un «método crítico»: una «actitud», en el sentido de una forma de hacer y de crear que le «otorga primacía a las múltiples y mutables realidades de nuestro mundo» (2016: 18). Otra manera de comprender lo documental en un sentido expandido es la que ofrece Patricia Zimmermann al hablar de «ecología documental». Inspirados en esta autora, abogamos en este dossier por comprender el terreno de la no-ficción como una «constelación de prácticas a través de numerosas y diversas tecnologías que investigan, involucran e interrogan el mundo histórico» (Zimmermann, 2019: 1).

Si bien las películas de carácter documental siguen siendo cruciales en la producción de la región y continúan ancladas a una larga tradición de resistencia y militancia política, este dossier busca reflexionar más allá de los largometrajes documentales de carácter narrativo. El énfasis en el pasado dictatorial y el giro subjetivo que ha caracterizado al documental latinoamericano, al menos en las tres últimas décadas, parece haber sido arrasado, o al menos suspendido, por este presente que se desenvuelve con extrema rapidez y que nos excede por todos lados. Como señala Jeffrey Skoller en su importante artículo de 2018 titulado “IDocument Police \ Contingency, Resistance, and the Precarious Present”, traducido al español en este número, nos hallamos ante una «explosión del presente» en gran parte debido a la emergencia de los nuevos medios y tecnologías. Según Skoller, las grabaciones de la violencia policial a través de teléfonos celulares y su transmisión y reproducción muchas veces simultánea a través de las redes sociales «revelan el presente inmediato como un problema en desarrollo para la representación, que es usualmente incompleta y siempre contingente». Para el autor, es precisamente esta incertidumbre del desenlace, provocado en gran parte por la presencia ubicua de las cámaras y el plano secuencia que caracteriza estos registros, lo que permite surgir un espacio de resistencia en contra de la autoridad. Esta nueva temporalidad o «tiempo de resistencia» en palabras de Skoller, es sumamente relevante para comprender el rol que juegan los videos ciudadanos y activistas que han florecido junto a los movimientos sociales a lo largo de todo el continente. Las protestas que acaban de estallar en Estados Unidos actualizan, de una manera inesperada, las palabras de Skoller, que originalmente pensamos pertinentes para comprender las particularidades de la nueva resistencia audiovisual de América Latina. El rabioso levantamiento social provocado por el asesinato de Floyd, registrado por el teléfono celular de una adolescente, evidencia la función crucial que han jugado las abundantes grabaciones -especialmente las amateurs- durante las insurrecciones sociales contemporáneas, rol que excede el de la denuncia, la documentación y el archivo. Estos nuevos registros documentales se han convertido en un agente activo de la resistencia social ante la violencia estatal fuera de control y ante los múltiples ʽestados de emergenciaʼ bajo los que vivimos.

 

Protesta

Las imágenes de la brutal represión policial y militar contra las multitudes que se alzaban en Ecuador, Chile, Bolivia y Colombia se sucedieron en una suerte de loop a través de Instagram, Twitter, Facebook y Whatsapp, entre otras redes sociales y medios de comunicación. Asimismo, las prácticas de resistencia ciudadana se multiplicaron con velocidad, tanto así que en ocasiones era difícil distinguir la localización geográfica de cada manifestación. Un ʽcacerolazoʼ en las calles aledañas a la Plaza de la Dignidad encontraba un eco en las avenidas de Bogotá, mientras una de las cientos de intervenciones de “Un violador en tu camino”, originadas en Valparaíso por el colectivo feminista Lastesis era imitada y adaptada rápidamente a lo largo de todo el mundo, desde la explanada de la Torre Eiffel hasta el Zócalo de la Ciudad de México, pasando por Nueva Delhi y Estambul. La profusa circulación de la acción política, y de la representación visual que la acompaña, ilustran la emergencia de una «estética global de la protesta» (McGarry et al., 2020). Estas formas creativas de «activismo político tanto en su versión ‘en vivo’ como en la web, muestran la estrecha relación que existe entre la estética y la política» (Fuentes, 2015b). Y específicamente, como indica Hito Steyerl, estas formas de activismo dan cuenta de los dos niveles entrelazados de «la articulación de la protesta» (2014: 81): el de las fuerzas políticas y el de su dimensión simbólica. Es decir, no podemos comprender la organización de la protesta política sin examinar su representación visual.

Conviene recordar aquí la famosa máxima de Raymond Williams en su ensayo de 1958 “Culture is Ordinary”: «no hay en realidad masas, sino maneras de ver a las personas como masas» (2014: 10). Esta dificultad para referirse a los muchos ha vuelto a la palestra en la discusión académica y pública sobre los sucesos de 2019 en América Latina ya que, en tanto acontecimientos, suponen una encrucijada denominativa. ¿Cómo llamarlos? ¿Revueltas, revoluciones, paros, marchas, protestas? ¿Y cómo llamar al colectivo que se alza en la calle? ¿Pueblo, masa, muchedumbre, multitud? Cada una de estas nociones implica una tradición histórica y filosófica específica al mismo tiempo que una determinada visualidad, como han discutido numerosos autores, como Didi-Huberman (2012), Mestman y Varela (2013) o Aguilar (2015), entre otros. Más allá de privilegiar un concepto en particular -de hecho, los artículos de este dossier utilizan ʽpuebloʼ, ʽmasaʼ y ʽmultitudʼ- queremos resaltar la profunda imbricación de ese cuerpo colectivo que protesta con la construcción visual que lo exhibe, lo contiene, le da forma, y, de algún modo, lo ʽproduceʼ al ponerlo en imagen.

El vínculo estrecho de los alzamientos sociales con su forma documental nos hace pensar en la noción de «mímesis política», que Jane Gaines acuñó en 1993 para reflexionar sobre el poder agitacional de los documentales y su capacidad de movilizar al espectador. En los registros actuales, al igual que en aquellos analizados por la autora, «La representación adquiere el poder de lo representado -tanto que pareciera que es la representación la que hace a la gente hacer cosas» (en cursiva en el original, Gaines, 2018: 151). La cuestión de impulsar al espectador a la acción es una idea recurrente en la tradición crítica del cine de la región, particularmente en los manifiestos del llamado Nuevo Cine Latinoamericano y en películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que incluye en un intertítulo la cita de Frantz Fanon «Todo espectador es un cobarde o un traidor». Las distintas conceptualizaciones a las que echan mano las contribuciones de este número especial vuelven sobre esta idea clave: qué es lo que ʽhaceʼ la imagen y cómo es que ella puede movernos a la acción. Este efecto deja de estar en el terreno de la imagen representada y pasa al de la esfera pública, el mundo histórico con el que dicha imagen se vincula y del cual emana su poder, de acuerdo a Gaines. Felipe Morgado, integrante del colectivo Mapa Fílmico de un País (MAFI), se refiere en este dossier a la dimensión ʽaceleranteʼ de las imágenes: su capacidad de hacer revivir emociones al mismo tiempo que provoca el deseo de salir a manifestarse. En los estados de emergencia contemporáneos, el poder movilizador y radical de la imagen documental está más vivo que nunca.

Así como se repiten e imitan las estrategias de resistencia capturadas en estas imágenes, otro tanto ocurre con las tácticas de represión. El estado policial ataca directamente los sentidos de sus ciudadanos. No es casualidad que la policía dispare a los ojos de los manifestantes en los diversos lugares que viven o han experimentado insurrecciones sociales en los últimos meses, tales como Estados Unidos, Hong Kong, Líbano, Francia, y Chile, entre otros. Es una forma de tortura que busca el amedrentamiento, diezmar a los movimientos y, en un sentido aún más concreto, impedirles ver. En Chile, las cientos de lesiones oculares sufridas por los manifestantes llevaron a las autoridades médicas locales a calificarlas en noviembre de 2019 como una verdadera ʽepidemiaʼ15. Esto tampoco era una metáfora: se trataba de la mutilación de un cuerpo social que ʽdespertabaʼ (ʽChile despertóʼ se había convertido en uno de los lemas más acogidos por los manifestantes). Los disparos con perdigones o balines de goma intentaban cerrar por la fuerza esos ojos bien abiertos que ahora miraban lo que antes no veían o parecían incapaces de ver. Pero ante estos ojos humanos que son cegados, otros miles y millones de ojos maquínicos (las cámaras) responden encendiéndose.

 

Presentación de los textos

En este dossier se incluyen textos que se abocan a los casos nacionales de Chile, Ecuador, Bolivia y Brasil. Las contribuciones consisten tanto en artículos de investigación y análisis teórico como de reflexiones desde la práctica. En su conjunto, los textos de este número especial ofrecen un panorama diverso sobre las prácticas documentales en respuesta urgente a las protestas sociales de fines del año 2019 en América Latina. Podría decirse incluso que interrogan una ʽpoética de la urgenciaʼ, siguiendo un rayado hecho a pocas cuadras de la zona cero en Santiago de Chile (fig. 3).

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Figura 3. Rayado cerca de la intersección de las calles Estados Unidos y Namur, a pocas cuadras de la Plaza de la Dignidad en Santiago, Chile. Foto: Elizabeth Ramírez Soto.

 

Esa urgencia no implica que no haya una reflexión sobre la imagen documental misma. Las producciones que se discuten aquí se aproximan a lo documental de manera estética, crítica, reflexiva y política a la vez. El dossier renueva la discusión sobre el documental político -lo político en el documental-, o si se quiere, sobre la tradición militante y revolucionaria del cine latinoamericano, al mismo tiempo que expande los límites del territorio usualmente abarcado por la noción de ʽcineʼ documental. Discute, además, las nuevas formas de organización política de los movimientos sociales: des-centrada en redes digitales, fragmentada, sin liderazgos claros. De hecho, el dossier establece un vínculo entre ambas estructuras productivas: los modos de realización documental son puestos en diálogo con los modos de organización política.

Cuatro textos se enfocan en el caso chileno. En el artículo “Hacia una imagen-evento. El ‘estallido social’ visto por seis colectivos audiovisuales (Chile, octubre 2019)”, Jorge Iturriaga e Iván Pinto analizan el trabajo de Colectivo Registro Callejero, OjoChile, y Colectivo Cinematográfico Pedro Chaskel, grupos surgidos al calor de la revuelta social, junto a otros de existencia previa, como CaosGermen, Escuela Popular de Cine y Mapa Fílmico de un País (MAFI). Poniendo atención a las estrategias de viralización en redes sociales, Iturriaga y Pinto analizan de forma detallada los procedimientos estéticos de cada uno de estos colectivos, agrupados bajo tres modalidades centrales de intervención: mostrar, estimular y resignificar. De acuerdo a los autores, «los audiovisualistas en esta coyuntura han puesto el foco en las condiciones y atributos de la construcción de las imágenes, invitando a pensar su rol en términos epistémicos y políticos». “Reflexiones desde la práctica: entrevistas a los colectivos audiovisuales del estallido social chileno”, dialoga de manera directa con esta problemática: Struan Gray compone una entrevista grupal con miembros de los colectivos Caosgermen, CEIS8, Chile in Flammen, Colectivo Registro Callejero, y MAFI. En sus propias palabras, los documentalistas reflexionan sobre la respuesta inicial de sus respectivas agrupaciones al estallido de octubre; sobre las estéticas, formatos, materiales y modos de registro con que trabajan; sobre el significado de producir colectivamente; sobre el problema de la distribución; y sobre cómo seguir activos bajo la emergencia del covid-19, o qué hacer «para que no se apague la llama» en el futuro, en palabras de Javiera Prada de Chile in Flammen. Como afirma Gray en su introducción a las entrevistas, no hay una visión única sobre el rol del cine frente a las protestas, sino una pluralidad de voces que articulan distintas visiones sobre cómo el cine puede intervenir en el movimiento social, al mismo tiempo que representarlo, activarlo y reflexionar sobre él. Los integrantes de estos colectivos dejan clara una cuestión crucial para el análisis crítico: la maleabilidad de las imágenes y sonidos documentales, que pueden utilizarse no solo para agitar a las masas, sino también para circular información falsa, y para vigilar y reprimir.

Otro tema clave que emerge de la lectura de estos dos textos es la relación de las imágenes de la revuelta de octubre con el pasado dictatorial de la nación. Hemos destacado antes la «explosión del presente» que Skoller identifica como un rasgo característico de las nuevas resistencias audiovisuales. Sin embargo, es necesario precisar que muchos de los movimientos sociales contemporáneos responden a demandas de larga data (violencia racial y de género, desigualdad socioeconómica, enclaves autoritarios heredados de las dictaduras, etc.). De hecho, como dan cuenta las contribuciones de Iturriaga, Pinto y Gray, las piezas producidas por los colectivos audiovisuales no dejan de estar impregnadas de un pasado dictatorial que se actualiza en el presente de la imagen, tanto en su dimensión icónica (el repertorio de signos que refieren a la protesta masiva y su represión policial) como en su función simbólica (la comprensión de un continuo histórico).

El caso chileno continúa siendo explorado en el artículo de César Castillo, «Hasta nuevo aviso: aproximación a la modificación de la vida cotidiana por las imágenes del estallido chileno». Aplicando un método heterodoxo que toma prestadas claves de lectura provenientes de la psicología, la teoría estética y la filosofía, Castillo convoca distintos materiales: las imágenes del sueño de un amigo, registros ciudadanos documentando las primeras protestas de estudiantes secundarias en el metro de Santiago, las transmisiones de la cámara aérea manejada por la Galería CIMA (registrando una masa humana tan grande que ni siquiera puede moverse, menos aún ʽmarcharʼ en el sentido tradicional de una manifestación política), y videos nocturnos que documentan el accionar ciudadano de punteros láseres para ʽcegarʼ la visión operativa de un dron y un helicóptero policial. Castillo sostiene que las imágenes del estallido chileno «introducen una fisura en la vida cotidiana que se configura en torno a la identificación con el traspaso de barreras autoritarias, a la posibilidad de la masa como coordinación y ocupación del espacio, así como a la construcción de pequeñas victorias frente al poder».

La interrupción de la vida cotidiana de la cual habla Castillo es una característica fundamental de la excepcionalidad normalizada a la que nos vemos sometidos hoy. En este contexto, ¿cómo ha sido impactada la labor de programación audiovisual por los estados de emergencia? Naomi Orellana entrega algunas luces en “Sobre programar, hilvanar películas y pornovandalismo”, donde discute la Ventana ultrafeminista, muestra curada por la autora para la tercera versión del Festival Frontera Sur en Concepción, Chile. Este evento fue pospuesto dos veces, primero por el estallido de octubre y luego por la emergencia del covid-19. A partir de este caso, Orellana reflexiona sobre la programación como una actividad que responde siempre a contextos y entornos específicos, es decir, un trabajo que es «ante todo situado». Concentrándose en una de las secciones que había previsto, titulada Imagen y acción radical: video performance (ultra)feminista chilena contemporánea, la autora pone en relación una selección de video performance feminista contemporánea de Cheril Linet (y su propuesta la Yeguada Latinoamericana), el colectivo CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) y MaríaBasura. Aunque evita una lectura reduccionista de estas performances feministas, la programadora ve en las diversas intervenciones callejeras «un principio político en común», cuyo objetivo final «no es la institución del arte, el museo o los festivales de cine, sino la calle, el espacio público y los sentidos comunes que allí se disputan». Su texto entrega, además, claves para entender los múltiples usos del documental en estas performances, dependiendo del vínculo establecido entre la cámara y el cuerpo: ʽregistro de performanceʼ, ʽvideo intervenciónʼ o ʽvideo performanceʼ. El ensayo cierra con una conversación entre Naomi Orellana y MaríaBasura sobre sus acciones de ʽpornovandalismoʼ a los monumentos, una conversación que es interrumpida -o entretejida- con citas a Aloïs Riegl y su influyente libro El culto moderno a los monumentos.

El diálogo entre creación y reflexión continúa con los artículos de Miguel Alfonso Bouhaben y de Albeley Rodríguez, que abordan el caso ecuatoriano. El primero de ellos, “Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)”, forma parte de una investigación más amplia sobre el rol de las imágenes en el Paro Nacional. De naturaleza teórico-práctica, el proyecto implica una metodología investigativa en diálogo con la labor pedagógica. Involucra, por tanto, la colaboración activa de los estudiantes de Bouhaben, quienes producen el documental colectivo Fragmentos por venir como una manera de pensar «las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos» de las jornadas de protesta. A partir de este trabajo, y tomando como fuente de inspiración los conceptos acuñados por Gilles Deleuze en sus conocidos libros sobre cine, Bouhaben presenta en este texto una taxonomía de la imagen videoactivista, formulando nociones como ʽimagen-glitchʼ, ʽimagen-borramientoʼ o ʽimagen-psicofónicaʼ, entre otras. Describiendo y analizando los procedimientos creados por los estudiantes en el documental, la categorización se organiza a partir de distintos tipos de intervenciones: puramente visuales, entre imágenes, entre imágenes y sonido, y entre imágenes y texto. El artículo funciona como un ejemplo de conversación entre la creación artística, la pedagogía y el pensamiento filosófico, al mismo tiempo que ofrece un modelo para «pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora».

En “Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción”, las reflexiones de Albeley Rodríguez exceden los límites de los eventos de octubre en ese país y sirven para entender las movilizaciones contemporáneas desde una mirada más amplia. Como indica el título, el texto toma como punto de partida la muestra de arte curada por la propia Albeley Rodríguez junto a Jaime Sánchez Santillán, inaugurada a poco más de un mes del Paro Nacional en la galería FLACSO Arte Actual en Quito. Articulada en torno a cuatro ejes principales -poéticas feministas, memorias de lo vital, crear en medio del abuso, la insurrección racializada- la muestra explora los cruces entre el arte, la intervención política y los activismos. Luego de resumir estos «nudos expositivos», Rodríguez pasa a concentrarse en los dispositivos documentales presentes en algunas de las piezas incluidas en la exhibición, como el cortometraje Madres de Muisne (Pocho Álvarez, 2017), sobre las mujeres negras del cantón de Muisne y su resistencia a las presiones gubernamentales que buscan despojarlas de sus tierras luego del terremoto de 2016, o la obra Mujeres bordando, donde el artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano crean un espacio cooperativo con mujeres de nacionalidad Puruhá que migran del campo a la ciudad para trabajar en un mercado popular del centro histórico de Quito. El bordado («las telas e hilos de colores») surge como la actividad que las reúne comunitariamente y como el medio para «reafirmar su memoria» y relatar las «dificultades y violencias» experimentadas en su migración. En el artículo de Rodríguez, lo documental va más allá del ámbito cinematográfico; opera como una noción amplia y flexible, cercana a la idea de «actitud documental» de Balsom y Peleg que mencionamos anteriormente. Tanto en las obras analizadas como en la lectura propuesta por Rodríguez, lo documental emerge como una estrategia de intervención, muchas veces reflexiva, donde «se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder».

La interpelación directa al poder adquiere un matiz distinto en la contribución de Sergio Zapata, “Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia”, texto que se enfoca en los sucesos políticos acaecidos en Bolivia desde el día de las elecciones presidenciales, denunciadas como «fraude electoral», hasta la renuncia de Morales y la posterior autoproclamación de Jeanine Áñez. Zapata incluye en su análisis los documentales Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019), 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019) y 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020), piezas afines a los sectores insurgentes que terminaron derribando al gobierno de Evo Morales, y que, por su carácter conservador, muchas veces quedan excluidos de los estudios críticos. Zapata sitúa a estos documentales en una comparación con los materiales anónimos Noviembre negro (2019) y La caída de Evo (2019), piezas que, por el contrario, buscan «denunciar el golpe de estado y la violencia estatal» que le sucedió. Este análisis comparativo da cuenta de un campo de batalla, una lucha que se fragua tanto en la arena política como en la de las imágenes. Se trata de «una disputa por el sentido de los acontecimientos» que se manifiesta en un repertorio de imágenes documentales y «artefactos culturales» que «pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía» audiovisual. Esta lucha pone en escena a dos pueblos: de un lado, las clases medias urbanas; de otro, los indígenas y campesinos. Estos últimos son «los que están viniendo», la amenaza latente para esa Bolivia blanca en la forma de una masa popular e indígena.

La discusión de Zapata sobre las acciones de quema de Whipalas (bandera de los pueblos originarios, reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano) que se repitieron en Bolivia y que continúan hoy, no hace más que confirmar el poder que adquieren los símbolos de la lucha indígena en las revueltas latinoamericanas de octubre de 2019. En el caso chileno, la Wenüfoye (bandera mapuche) fue adoptada como símbolo de resistencia por los manifestantes. Su ubicuidad visual en las protestas la convirtió en protagonista del estallido social16. Estas disputas culturales encuentran por estos días un nuevo eco en los numerosos actos que derriban y decapitan estatuas a lo largo del mundo. Como afirma Claudio Alvarado Lincopi, estas acciones buscan una «desmonumentalización de figuras icónicas del colonialismo español»17. Otro tanto ocurre con la desmonumentalización de la supremacía blanca en los países del norte, como dan cuenta las recientes decapitaciones y derribamientos de las estatuas de Cristóbal Colón en Boston, Estados Unidos, y del esclavista Edward Colston en Bristol, Reino Unido18. Como hemos visto a partir del artículo escrito por Naomi Orellana, estas acciones también pueden operar bajo una variante de disidencia sexo-genérica, como demuestra el trabajo iconoclasta ʽpornovandálicoʼ de la artista MaríaBasura en su obra Fuck the Fascism I y II (2019).

El dossier cierra con una última reflexión desde la práctica: el texto de Leonard Cortana, “Memorializar a Marielle Franco: un diario de rodaje”. Tal como da cuenta el título, esta intervención es una suerte de diario de rodaje del documental Marielle’s Legacy Will Not Die / O legado de Marielle não morrerá (2019), realizado por el propio Cortana en colaboración con Ethel Oliveira, activista lesbiana de la periferia de Niterói, y la fotógrafa feminista española Pilar Rodríguez. ¿Cómo describir la confluencia de los movimientos sociales impulsados por Marielle Franco y agrupados bajo el nombre de Justiça para Marielle? ¿Cómo traducir audiovisualmente las interseccionalidades de estos movimientos (lésbico, afro-brasileño y faveladx)? ¿Cómo hacer justicia y celebrar todas las identidades de la activista política y concejala municipal Marielle Franco, asesinada a sangre fría? Estas reflexiones dieron pie a la realización de un documental activista y didáctico, dirigido a un público global no necesariamente familiarizado con las complejidades de los movimientos sociales en Brasil ni Latinoamérica en general. Este diario de rodaje es ilustrado con imágenes del documental y se estructura a través de breves apartados con cada una de las identidades de Marielle Franco: mujer; activista negra / afrobrasilera; lesbiana; madre; favelada; feminista; semente (semilla) y académica. Todas estas entradas del diario de rodaje dan cuenta de la potencia del legado de Franco en Brasil, donde los movimientos sociales han adoptado como suyos una reconocida frase de la activista, con la cual cerramos esta introducción: «Fazer do luto uma luta». Transformar el luto en lucha.

 

Bibliografía

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Žižek, Slavoj (2020), Pandemia: la covid-19 estremece al mundo, traducción del inglés de Damián Alou, Barcelona, Anagrama.

 

Notas

1 Para junio de 2020, fecha en que cerramos esta introducción, se ha publicado ya al menos una investigación internacional, de carácter académico e independiente (N. Idrobo, D. Kronick y F. Rodríguez, “Do Shifts in Late-counted Votes Signal Fraud? Evidence from Bolivia Available”, en SSRN, 7 de junio de 2020, en línea) que desmiente los dos reportes que publicó la Organización de Estados Americanos (OEA) en noviembre y diciembre de 2019. Ambos reportes habían sido la fuente principal que otorgó sustento a las fuerzas conservadores bolivianas en su denuncia de «fraude electoral». Para un resumen de la investigación que desacredita los reportes de la OEA, véase G. Greenwald, “The NYT Admits Key Falsehoods That Drove Last Year’s Coup in Bolivia: Falsehoods Peddled by the U.S., its Media, and the NYT”, en The Intercept, 8 de junio de 2020 (en línea).

2 Tom Ginsburg y Mila Versteeg, “States of Emergency: Part I”, en Harvard Law Review Blog, 17 de abril de 2020 (en línea).

3 Carlos Reyes, “Piñera sobre realización del plebiscito: ‘Hay que estar atentos a cómo evoluciona la pandemia del coronavirus y la pandemia de la crisis social’”, en La Tercera, 30 de abril de 2020 (en línea).

4 Jessica Glenza, “ʽReally Scaryʼ: Experts Fear Protests and Police Risk Accelerating Covid-19 Spread”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea); Laya F. Saad, “Do the work: an anti-racist reading list”, en The Guardian, 3 de junio de 2020 (en línea).

5 Roberto Neira Tonk, “El laboratorio de todo lo que se vivió en Santiago ha sido el Wallmapu”, en Revista Verdad Digital, 5, noviembre de 2019, 132-143 (en línea).

6 Francesc Arroyo, “Giorgio Agamben: ‘El ciudadano es para el Estado un terrorista virtual’”, en El País, 23 de abril de 2016 (en línea).

7 G. Agamben, “La invención de una epidemia”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

8 Judith Butler, “Human Traces on the Surfaces of the World”, en ConTactos, 21 de abril de 2020, Hemispheric Institute (en línea); “Capitalism has its Limits”, en Verso Blog, 30 de marzo de 2020 (en línea).

9 Walter Mignolo, “Coronavirus: la libertad, la economía, la vida”, en Página 12, 18 de mayo de 2020 (en línea).

10 Franco Berardi, “Crónica de la psicodeflación #1”, en Caja Negra Editora, 2020 (en línea).

11 G. Agamben, “Aclaraciones”, parte de “La epidemia vista por Agamben”, traducción del italiano de Patricio Tapia, en Santiago, 9, 4 de abril de 2020 (en línea).

12 María Emilia Tijoux, “El sujeto migrante en tiempos de pandemia: contra la construcción de un ʽenemigoʼ, humanismo y solidaridad”, en ConTactos, Hemispheric Institute, 20 de mayo de 2020 (en línea).

13 Iván Pinto, “Editorial: La promesa (política) de las imágenes”, en El Agente Cine, 4 de diciembre de 2019 (en línea).

14 Luis Horta, “Las revueltas sociales están cambiando para siempre al audiovisual chileno”, en Otros Cines, 29 de octubre de 2019 (en línea).

15 Verónica Smink, “Protestas en Chile: la ‘epidemia’ de lesiones oculares que ponen en entredicho al gobierno de Piñera”, en BBC, 8 de noviembre de 2019 (en línea).

16 Fernando Pairican, “La bandera Mapuche y la batalla por los símbolos”, en CIPER, 4 de noviembre de 2019 (en línea).

17 Claudio Alvarado Lincopi, “Plurinacionalidad y autodeterminación de los pueblos”, en Palabra Pública, 3 de diciembre de 2019 (en línea).

18 Al respecto, véase el material pedagógico sobre racismo, colonialismo y monumentos, recolectado colectivamente en el sitio All Monuments Must Fall: A Syllabus, 2017 (en línea).

Están viniendo: las imágenes en disputa en la crisis post 20 de octubre de 2019 en Bolivia

Por Sergio Zapata

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Resumen

Tras el anuncio de fraude electoral el 21 de octubre de 2019 desde los sectores movilizados con epicentro en la ciudad de Santa Cruz, en Bolivia, la producción cultural en forma de canciones, fotografías, contenidos gráficos y material audiovisual propagandístico se incrementó. Con el paso de los días y semanas a este sector movilizado insurrecto se lo denominó ʽpititasʼ; incluso el derrocamiento de Evo Morales fue llamado ʽla Revolución de las Pititasʼ. A la fecha, esta idea se constituyó en la marca visual del gobierno de transición reflejado en logotipos. Sin embargo, una vez consumado el golpe de estado, con la autoproclamación y envestidura por parte de militares de Jeanine Áñez el 12 de noviembre de 2019, y el recrudecimiento de la represión con las masacres de Sacaba y Senkata, la producción cultural e informativa que denuncia la violación de derechos humanos va en aumento, sorteando el cerco mediático que continúa hasta ahora. A seis meses del derrocamiento de Evo Morales, en este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, comentaremos cinco documentales que disputan esta hegemonía significante.

Palabras clave: Bolivia, Evo Morales, hegemonía, pueblo, golpe de estado

 

Abstract:

After the mobilized sectors in Santa Cruz, Bolivia made the announcement of electoral fraud on October 21, 2019, cultural production in the form of songs, photographs, graphic content and propagandistic audiovisual material was heavily increased. With the passing of days and weeks, this insurgent sector was called pititas; even the overthrow of Evo Morales was called the Revolution of the Pititas. To date, this idea has become the visual mark of the transitional government, as reflected in their logos. However, once the coup d’état was consummated, with Jeanine Áñez’s self-proclamation and investiture by the military on November 12, 2019, and following the intensification of state repression with the Sacaba and Senkata massacres, the cultural and informative production that denounces the violation of human rights is on the rise, circumventing the media fence that continues until now. Six months after the overthrow of Evo Morales, in this article we will focus on the repertoire of images that have been circulating since October 21 in a struggle for the meaning of political events. We will also analyze how these images strive to be part of the production of memory with historical projection, in an evident construction of visual and audiovisual hegemony. Finally, we will discuss five audiovisual documentary works that enter in this struggle over cultural hegemony.

Keywords: Bolivia, Evo Morales, hegemony, people, coup d’état

 

Resumo:

Após o anúncio da fraude eleitoral, em 21 de outubro de 2019, dos setores mobilizados com um epicentro na cidade de Santa Cruz, na Bolívia, aumentou a produção cultural na forma de canções, fotografias, conteúdo gráfico e material audiovisual de propaganda. Com o passar dos dias e semanas, esse setor insurgente mobilizado foi chamado de pititas; até a derrubada de Evo Morales foi chamada de Revolução Pititas. Até o momento, essa idéia se tornou a marca visual do governo de transição refletida nos logotipos. No entanto, uma vez consumado o golpe de estado, com a autoproclamação e investidura militar por Jeanine Áñez em 12 de novembro de 2019 e a intensificação da repressão com os massacres de Sacaba e Senkata, a produção cultural e informativa que denuncia que a violação dos direitos humanos está em ascensão, contornando a barreira da mídia que continua até agora. Seis meses após a derrubada de Evo Morales, neste artigo, focaremos o repertório de imagens que circulam desde 21 de outubro em um deputado pelo significado de eventos políticos. Analisaremos também como essas imagens se esforçam para fazer parte da memória com projeção histórica em uma construção evidente da hegemonia visual e audiovisual. Por fim, discutiremos cinco expressões visuais documentais que contestam essa hegemonia significativa.

Palavras-chave: Bolivia, Evo Morales, hegemonia, povo, golpe de estado

 

Résumé

Après lʼannonce de fraude électorale le 21 octobre 2019 par des secteurs mobilisés dans la ville de Santa Cruz, en Bolivie, la production culturelle sous forme de chansons, de photographies, de contenus graphiques et de matériel audiovisuel de propagande a augmenté. Au fil des jours et des semaines, ce secteur insurgé sʼappelait pititas ; même le renversement dʼEvo Morales a été appelé la Révolution des Pititas. À ce jour, cette idée est devenue la marque visuelle du gouvernement de transition, reflétée dans leurs logos. Cependant, avec le coup dʼétat déjà consommé, suivi de lʼauto-proclamation de Jeanine Áñez et son investiture par lʼArmée, le 12 novembre 2019, et après lʼintensification de la répression avec les massacres de Sacaba et Senkata, la production culturelle et informative dénonce la montée des violations des droits de lʼhomme, contournant la barrière médiatique qui perdure jusquʼà présent. Six mois après le renversement dʼEvo Morales, dans cet article nous nous concentrerons sur le répertoire dʼimages qui circulent depuis le 21 octobre dans une lutte autour du sens des événements politiques. Nous analyserons également la façon dont ces images font partie de la mémoire avec projection historique, dans une construction évidente d’hégémonie visuelle et audiovisuelle. Enfin, nous commenterons cinq expressions visuelles documentaires qui contestent cette hégémonie significative.

Mots clés: Bolivia, Evo Morales, hégémonie, peuple, coup d’état

 

Datos del autor:

Sergio Zapata es docente en la carrera de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, crítico de cine y miembro de la organización del Festival de Cine Radical en La Paz, Bolivia.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 9 de noviembre de 2020

 

A Caro

 

Introducción

Comenzamos este artículo con un resumen de los hechos ocurridos en Bolivia en octubre y noviembre de 2019. Aunque algo extensa, la exposición es necesaria para comprender el análisis que sigue, centrado en las imágenes que circulan en una lucha por descifrar el sentido de los acontecimientos políticos.

El domingo 20 de octubre se celebraron elecciones generales en Bolivia. Mientras se realizaba el conteo rápido, se detuvo la Transmisión de Resultados Electorales Preliminares (TREP) en el 83,85% de actas procesadas. Con ese porcentaje había segunda vuelta entre el entonces presidente de Bolivia, Evo Morales (Movimiento al Socialismo, MAS) y el candidato conservador y expresidente de la nación, Carlos Mesa (Comunidad Ciudadana, CC). Este hecho generó la susceptibilidad de las fuerzas políticas partidistas y el movimiento cívico nacional encabezado por Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí.

El lunes 21, el TREP cambia de tendencia y declara a Evo Morales ganador en primera vuelta. Carlos Mesa denuncia un fraude electoral e inmediatamente comienzan manifestaciones ciudadanas. Esa misma jornada se realizan quemas de oficinas de tribunales electorales en distintas capitales regionales. Desde el 23 de octubre se declara el paro nacional indefinido convocado por los comités cívicos por las sospechas de fraude y exigen al Tribunal Supremo Electoral (TSE) convocar a una segunda vuelta. Evo Morales denuncia a la comunidad internacional el inicio de un «golpe de estado» en contra de su gobierno. La Organización de Estados Americanos (OEA) y la Unión Europea (UE) manifiestan su preocupación y sorpresa por el cambio de tendencia en el conteo de votos. El 25 de octubre el TSE anuncia la victoria de Evo Morales con el 47,08% de los votos, mientras que Carlos Mesa suma 36,51%, quedando descartada una segunda vuelta. En varias ciudades de Bolivia, se registran enfrentamientos con la policía entre sectores que acusan de fraude electoral y exigen nuevas elecciones. También se incrementan los ataques de grupos civiles a población indígena y migrante campesina en la periferia de las ciudades de Cochabamba y Santa Cruz, acusándolos de ser miembros del MAS.

Para el 30 de octubre se producen enfrentamientos entre civiles en varios puntos del país. En la ciudad de Montero, Santa Cruz, se registran dos muertos. El 2 de noviembre, en un cabildo, Luis Fernando Camacho, presidente del Comité Pro Santa Cruz, otorga un plazo de 48 horas a Evo Morales para que renuncie. Entre el 2 y 7 de noviembre se registran acciones de odio racial, enfrentamientos, persecuciones y vejaciones en el espacio público a ciudadanos acusados de ser parte del partido de gobierno. El viernes 8 de noviembre, policías de la Unidad Táctica de Operaciones Policiales (UTOP) se amotinan en Cochabamba; en las horas posteriores todos los efectivos policiales del país se sumarán a esta acción. La noche del 9 de noviembre, los domicilios de diputados, senadores, gobernadores, alcaldes y dirigentes sindicales son atacados e incendiados. El domingo 10 a las 15:58, en conferencia de prensa en cadena nacional, el General de las Fuerzas Armadas, Williams Kaliman, «sugiere renunciar» al presidente. A las 16:08, el General de la Policía, Vladimir Yuri Calderón, realiza el mismo pedido al presidente. Minutos más tarde, los dirigentes cívicos Luis Fernando Camacho de Santa Cruz y Marco Pumari de Potosí, escoltados por miembros de la policía, ingresan al Palacio de gobierno con la Biblia. A la salida de este recinto, declaran ante todos los medios presentes que «Dios había vuelto a palacio y la Pachamama se va». Este mensaje fue el desencadenante en varios lugares del país de las quemas de Whipalas (bandera cuadrangular de siete colores, usada por los pueblos indígenas y reconocida constitucionalmente como símbolo del Estado boliviano). Sin embargo, la policía actuó con particular saña contra este símbolo indígena del Estado plurinacional. Inmediatamente después, en un mensaje televisivo desde la provincia del Chapare, Evo Morales, acompañado del vicepresidente Álvaro García Linera, lee su renuncia. Al mismo tiempo, los medios estatales, radios comunitarias y sindicales son atacadas por civiles (y en algunos casos incendiadas). Para las 18:00 de ese día se registran saqueos y ataques a recintos policiales en varios puntos de la ciudad de La Paz, El Alto y Cochabamba. Ya para el lunes 11 de noviembre la policía es rebasada. Son incendiados más de 10 edificios policiales como resistencia al Golpe y en indignación por la quema de Whipalas el día anterior. Al mismo tiempo, en la periferia de La Paz, policías con civiles armados asesinan a cuatro personas. Para la noche de ese lunes, sin presidente que ejerza el rango de Capitán General de las Fuerzas Armadas, el Alto Mando Militar anuncia en cadena nacional que saldrán a las calles y carreteras a preservar el orden. El martes 12 de noviembre todas las capitales amanecen militarizadas. En horas de la noche, con un Parlamento sin presencia de dos tercios de sus miembros, se instala la sesión y en menos de quince minutos Jeanine Áñez, vicepresidenta segunda de la cámara de senadores, se autoproclama presidenta de Bolivia.

Con un país militarizado, se propagan las convocatorias a movilizaciones, bloqueos y cerco a las ciudades. El 15 de noviembre, en Sacaba, Cochabamba, una marcha en contra del ʽgolpe de estadoʼ que pretendía llegar a la ciudad de Cochabamba, es detenida y reprimida por policías y militares con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El 19 de noviembre, en Senkata, El Alto, militares desbloquean una avenida con el saldo de 10 muertos y 230 heridos. El 21 de noviembre es reprimida una multitudinaria marcha que intenta ingresar a la Plaza Murillo con los féretros de los muertos de Senkata. El 23 de noviembre, el Gobierno de transición de Áñez, reunido con movimientos sociales y organizaciones de la estructura del MAS inician diálogos para la pacificación del país. El 24 de noviembre Áñez promulga la ley para la realización de nuevas elecciones en septiembre 2020.

La disputa por la explicación de lo ocurrido en Bolivia en octubre/noviembre de 2019 sigue en el terreno de lo innombrable e indecible1. Sin embargo, desde la perspectiva de la «nueva identidad nacional» que se erige por parte de los sectores movilizados que se hicieron del poder, «la recuperación de un pasado o la invención de este como elemento de cohesión y rememoración» no cesa (Pérez Vejo, 2003: 300). Queda en evidencia en la invocación a Dios, la cultura católica y la idea de una nación unitaria en torno al mestizaje cultural.

Las películas existentes permiten asistir a la emergencia de sectores sociales que en octubre y noviembre vieron una oportunidad para recuperar espacios de los que históricamente se consideraron propietarios. Esta posible insurrección conservadora, revolución ciudadana (ʽpititaʼ) o golpe de estado, tiene en la producción de imágenes una veta muy rica para poder explicar y exponer lo ocurrido desde el 20 de octubre en adelante.

Como advertimos desde el título, el enunciado «están viniendo», en referencia a los sectores vinculados o imaginados como partidarios del depuesto gobierno -indígenas, campesinos, vecinos de barrios periféricos- sirvió como detonante para el sentido común conservador de las clases medias urbanas frente a una amenaza externa desconocida, irrepresentable, que a sí misma se reconoce como pueblo. Esta puesta en imagen y puesta en escena de dos pueblos, unos con la bandera boliviana y otros con la Whipala no hacen más que actualizar la tesis de las dos Bolivias (Reinaga, 2001).

En este artículo nos enfocaremos en el repertorio de imágenes que circulan desde el 21 de octubre en una diputa por el sentido de los acontecimientos políticos. También analizaremos cómo estas imágenes pugnan por ser parte de la memoria con proyección histórica en una evidente construcción de hegemonía visual y audiovisual. Finalmente, discutiremos cuáles son las expresiones visuales documentales que disputan esta hegemonía significante. Para esto planteamos 5 casos de estudio: Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019, 70 minutos), 48 horas. Tierra de nadie (T. Sandoval, 2019, 52 minutos), 33 días. El péndulo del poder (T. Sandoval, 2020, 55 minutos) y los materiales anónimos Noviembre negro (VVAA, 2019, 65 minutos) y La caída de Evo (VVAA, 2019, 33 minutos). Los tres primeros títulos son documentales que emergen y atienden la agenda conservadora, y visibilizan a los sectores movilizados a favor del derrocamiento de Evo Morales. En cambio, las dos piezas anónimas provienen de la emergencia popular, con el objetivo de denunciar el golpe de estado y la violencia estatal una vez instaurado el nuevo gobierno autoproclamado. Estos dos trabajos se producen de manera urgente, colectiva y, por motivos de seguridad, no contienen información sobre sus realizadores. Consideramos importantes estas cinco piezas como evidencia de la vibrante disputa que existe en Bolivia en torno a la noción de ʽpuebloʼ. Los sectores movilizados durante octubre y noviembre de 2019 se atribuyen la condición y representación de ser el pueblo, actualizando la tesis de las dos Bolivias, una blanca, urbana, racista y antinacional, vinculada con los sectores conservadores, y la otra, la Bolivia indígena, plebeya, popular y revolucionaria que Jorge Sanjinés retrata en Insurgentes (Bolivia, 2012).

Como puede apreciarse por el espacio temporal que nos interesa, se trata de producciones puestas en circulación a escasas semanas de los acontecimientos ocurridos en Bolivia. Este elemento, como veremos, demuestra la urgencia por establecer y generar huellas en la memoria de una sociedad que se vio profundamente violentada. Además, estos materiales evidencian que la herida en la sociedad boliviana (tal como la disputa por la memoria y, en consecuencia, por la narrativa histórica que se inscribirá en el futuro) está totalmente abierta.

 

La disputa por el sentido de los acontecimientos de octubre/noviembre

La narración de los acontecimientos se posicionó en las mesas de redacción y en los espacios de producción de bienes culturales. Ya sea con intervenciones de columnistas, de fotógrafos o de intelectuales, la narración respecto al fraude electoral y la posterior explicación técnica-jurídica del pedido de renuncia de Evo Morales ocuparon el espectro mediático y cultural boliviano. En las noticias y semanarios, esto fue acompañado por la irrupción de un fenómeno novedoso, el relato de la heroicidad de los sectores conservadores movilizados. Una característica importante en artículos, reportajes y fotografías sobre los movilizados del 21 de octubre hasta el derrocamiento de Morales el 10 de noviembre, fue la romantización de los y las movilizadas en virtud de su juventud y pertenencia social: clases medias urbanas, revestidas de un aura heroica. En estas movilizaciones se registraron, de manera tímida en un principio, consignas racistas expresadas en cánticos, hasta alcanzar con el paso de las semanas el enfrentamiento físico en varias ciudades contra un sujeto racializado y asociado al «masismo» (en referencia al Movimiento al Socialismo, MAS, partido político liderado por Morales). Asimismo, estos sectores, remozando una nueva imagen juvenil, globalizada y blanca, se apoderaron en las calles de un símbolo, la bandera boliviana, y a su vez se autodenominaron ʽpititasʼ (sogas o alambres)2. Esto les permitía deslindarse de toda discursividad partidista y atribuirse para sí la defensa de Bolivia, como unidad territorial y cultural. Consignas como «Restablecer la república», «Somos un solo país» o «El racismo lo inventó el MAS» acompañaban las peticiones de renuncia del presidente. De forma paralela, los grupos juveniles de «Resistencia a la dictadura de Evo Morales» proliferaron en los barrios residenciales de las ciudades, ataviados por escudos caseros, cascos, máscaras, palos, armas de fogueo y la bandera boliviana. Estos grupos hicieron un paro total de la locomoción, decidiendo quiénes podían circular y quiénes no; protagonizaron desmanes, ataques, peleas e intentos de asesinato durante las movilizaciones contra el gobierno de Morales y en los choques con afines al MAS; y, posteriormente al 12 de noviembre, fecha de la autoproclamación de Áñez, se enfrentaron con la población en resistencia al golpe e indignada por las quema de Whipalas. Además, estos grupos de choque construyeron un imaginario cinematográfico desde y con sus imágenes. Fue común durante esos días ver en las calles de varias ciudades a jóvenes imitando a personajes de películas como El guasón, El señor de los anillos, La guerra de las galaxias y Los vengadores, entre otras franquicias de Hollywood3.

A esto debe añadirse que los medios y redes sociales se constituyeron en tribunas de exposición de idearios políticos de un conjunto de actores intelectuales, políticos y sociales que se convirtieron en «agentes de la memoria» (Jelin, 2002: 4), ya que identifican y motivan a los movilizados contra el gobierno de Morales a reescribir la historia y recuperar la democracia, celebrándolos como sujetos fundamentales para los intereses de la patria. En ese sentido, la acción de estos nuevos actores en la trama política boliviana genera distintos y diversos dispositivos de divulgación de sus ideas, todos con una finalidad a posteriori, con un horizonte futuro claro: el de establecer e inscribir la narrativa patriota de la defensa del voto, resistencia a la tiranía de Evo Morales y una revolución popular que concluiría con la sugerencia de renuncia a Evo Morales por parte de las Fuerzas Armadas y de la Policía Boliviana el 10 de noviembre.

Algunos de estos «artefactos culturales» (Traverso, 2007: 88) son los libros Nadie se rinde, una epopeya boliviana de Roberto Navia y Marcelo Suárez, publicado por el periódico El deber y el Grupo La Hoguera; La revolución de las pititas del periódico Página Siete, que reúne 34 crónicas de la caída de Evo Morales; Fondo indígena: la gran estafa, libro anónimo sobre el manejo económico del Fondo indígena. También se cuentan las publicaciones autogestionadas e independientes: ¿Golpe de estado? Análisis constitucional de la sucesión presidencial de Jeanine Áñez de Raúl Rosales, Nadie se cansa, nadie se rinda…4 de H. C. F. Mansilla y Erika J. Rivera, además de Camacho. 21 días de fe, testimonio en primera persona del líder civil Luis Fernando Camacho sobre los 21 días de movilizaciones que él encabezó. Podemos identificar además la obra escénica Nadie se rinde del elenco Libertad, que se montó en Tarija; las exposiciones Bolivia dijo No en la galería privada Puro en Santa Cruz, y la exposición de fotografías Pititas, fibras continuas en la galería Lúmina de La Paz. Ambas exposiciones sitúan su marco temporal entre el 20 de octubre, día de las elecciones, y el 8 de noviembre, fecha de inicio del motín policial.

La circulación y la puesta en valor de artefactos culturales a las pocas semanas de la autoproclamación de Áñez suponen un intento deliberado de representar los hechos acontecidos o materializarlos en objetos de consumo para establecer un ʽnosotrosʼ y así instituir, entre sus usuarios, una identidad colectiva y, por tanto, legitimar su accionar. Los «elementos culturales» coadyuvan a la “producción y reproducción de las identidades» que pueden ser «nacionales» (Pérez Vejo, 2003: 291). Sin embargo, para que esto sea posible es necesario una codificación cultural cerrada y excluyente de los signos (Burke, 2005: 42), como podemos observar desde el aparato comunicacional del gobierno de transición.

Los códigos empleados por estos artefactos culturales corresponden a una narrativa homogénea, instalando los sucesos en un marco temporal concreto y reconocible. Comienzan en su mayoría el 20 de octubre de 2019, día de las elecciones, o el 21 de octubre, día en que inician las movilizaciones, y culminan en la renuncia de Evo Morales, el domingo 10 de noviembre. Algunos relatos incluyen en su narrativa la toma de posesión de Jeanine Áñez. No obstante, es preciso notar que es incómodo este elemento en la construcción del relato, pues la banda presidencial, la posesión como tal, la efectúa un militar, el general del ejército de Bolivia Williams Kaliman, quien días antes sugirió a Evo Morales renunciar. La imagen de la toma de poder no figura en ninguno de estos artefactos culturales. Esta ausencia rompe la continuidad narrativa, saltando de la autoproclamación al saludo desde los balcones de palacio de gobierno, omitiendo el acto de investidura y juramentación.

Estas producciones culturales, a las cuales podríamos añadir columnas de opinión, publicaciones en redes sociales y medios digitales, fungen como objetos demostrativos de la activación de un imaginario y operan como la actualización de representaciones ancladas en el imaginario colonial (Rivera, 1988). En ese entendido, los artefactos culturales que surgen en el contexto de las movilizaciones de octubre/noviembre 2019 se encargaron a su vez de propagar representaciones del otro: una otredad esencializada a la cual se le confieren cualidades primitivas y salvajes, el otro salvaje. Esto es apreciable en diversos cánticos, grafitis, titulares de prensa, declaraciones de políticos y mensajes en redes sociales dirigidos a los sectores que no se plegaron a las movilizaciones que solicitaban la renuncia de Evo Morales, y posteriormente, a sectores que se movilizaron por la quema de Whipalas y en resistencia al golpe de estado. Estos metarrelatos esencializados fueron eficaces al construir el ʽnosotrosʼ frente al ʽellosʼ, antes, durante y después de la caída de Morales. Dada la diversidad de expresiones culturales, pasamos a continuación a enfocarnos en la producción audiovisual, considerando que es en ella donde se evidencian más claramente la difusión, inmediatez y posibilidades de producir y disputar las representaciones de los hechos acaecidos en octubre y noviembre de 2019.

 

La producción de la memoria desde el audiovisual

El documental Punta de lanza (Colectivo W.A.T.S., cuyos miembros son estudiantes universitarios de la ciudad de Sucre cercanos al comité cívico de Chuquisaca) establece su inicio el 21 de octubre y atiende a las jornadas de movilización en la ciudad de Sucre, desde donde salió una caravana de apoyo a los movilizados de La Paz el día 8 de noviembre. Esta caravana nunca pudo arribar, pues fue interceptada en el altiplano por pobladores. La pieza explica los hechos en la figura y voz de Rodrigo Echalar (Secretario Ejecutivo del Comité Cívico de Defensa de los Intereses de Chuquisaca) cuya consigna fue «Sacar a Evo Morales del poder». Esta pieza se construye con imágenes propias del colectivo de realizadores y con material apropiado de redes sociales y televisión. De tal forma, conjuga archivo con testimonios registrados en formato entrevista en una misma locación (fig. 1). Los testimonios son ensamblados con el archivo por una voz en off que explica al espectador tanto el contexto como la imagen que se muestra. La exposición es didáctica y, con ese gesto, el documental cierra los significados posibles y plantea relaciones de contigüidad entre las secuencias o segmentos de la película. Una voz masculina oficia de narrador principal, intercalando momentos con la voz en off del mismo Echalar, quien se posiciona como una suerte de segundo narrador, en primera persona, por sobre las imágenes que nos ofrece la pieza elaborada por el colectivo W.A.T.S.

Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)
Figura 1. Punta de Lanza (Colectivo W.A.T.S., 2019)

La película establece su marco temporal desde el 21 de octubre hasta el 9 de noviembre, es decir, no incluye imágenes de la renuncia de Evo Morales ni de los acontecimientos posteriores. Sin embargo, en la narración se reclama a favor de los movilizados de Sucre la paternidad de la «gesta patriótica». En la voz de los entrevistados, este documental transita de la exposición individual de los testimonios hacia la voz plural incluyente del «nosotros el pueblo lo derrocamos a Morales». Asimismo, esta afirmación del narrador considera Sucre como el escenario de inicio de la caída del depuesto presidente.

La noción del ʽnosotrosʼ la veremos presente en los cinco documentales aquí analizados, con diferentes maneras de exposición, develando que la noción misma de pueblo es la que está en disputa. Consideramos que la película pretende grabar en la memoria de sus espectadores ese grado protagónico que se atribuye a la ciudad de Sucre en la voz y presencia de los y las movilizadas que aparecen el documental, siendo, para el futuro, insumo necesario para el esclarecimiento de los hechos de octubre y noviembre.

La estrategia adoptada en 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019), producida por ATB, sitúa su mirada en los acontecimientos ocurridos desde la renuncia de Evo Morales el domingo 10 hasta la autoproclamación de Áñez el 12 de noviembre. El metraje cuenta con un narrador que desde el primer momento afirma:

El 10 de noviembre, tras una ola de denuncias y movilizaciones, a las 17:00 horas, Evo Morales deja la presidencia de Bolivia. Sin fuerzas del orden patrullando las calles, pronto iniciaría el caos […]. Del festejo a la zozobra […] junto al sol se escondió la tranquilidad. Grupos vandálicos causaron terror en varias zonas de La Paz y El Alto. Estas son algunas de esas historias de vecinos que vivieron esos dos días con miedo e incertidumbre.

Sandoval es jefa de prensa de ATB, red televisiva privada con presencia nacional. Este documental, difundido en televisión abierta, puede considerarse como la primera pieza audiovisual que busca explicar algunos hechos ocurridos durante los días 10, 11 y 12 de noviembre. La pieza construye el relato desde testimonios, con todas las implicaciones que esto supone, en tanto el testimonio «quiere ser creíble» porque goza de una corporalidad enunciante, es decir, una identidad singular que expresa su experiencia (Sarlo, 2005: 47). Pero los 23 testimonios que componen esta película no pueden ser considerados con el mismo estatus, ya que solo 5 permiten identificar al sujeto enunciante con rostro y con nombre (pertenecientes a las fuerzas de seguridad y dos periodistas). Mientras, los restantes 16 testimonios no tienen identidad (fig. 2). En esta película, la presencia de una voz narradora busca demostrar una tesis: 48 horas. Tierra de nadie refiere al vacío de poder que sucedió a la renuncia de Evo Morales el domingo 10 de noviembre hasta la autoproclamación de Áñez el martes 12, generando ingobernabilidad en Bolivia, idea que se expone desde el título de la pieza. En ese contexto expositivo y demostrativo, los testimonios y las imágenes subsidiarias de los mismos son instrumentales a la hipótesis de la directora.

Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 2. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Los testimonios de las fuerzas de seguridad del Estado responden a un mismo código -plano medio y con el fondo de ruinas como evidencia de la destrucción (fig. 3)– generando con ello mayor credibilidad. Esta operación visual reclama para sí no solo confiabilidad sino que entraña una imagen de poder, en tanto representación del poder/gobierno que se rige bajo un código de honor e institucionalidad, soslayando toda susceptibilidad sobre el uso desproporcionado de la fuerza que ejerció esta institución. Este tipo de testimonios busca empatizar con la audiencia y situar a la fuerza policial como víctimas de la violencia ciudadana. Días después, el gobierno de transición de Bolivia se referirá a estos policías como héroes de la democracia. Estas imágenes del poder, cuerpos uniformados ataviados con armas tomando el espacio público y con capacidad enunciativa frente a las cámaras, se tornarán en una constante en los múltiples dispositivos comunicacionales durante noviembre hasta el presente, bajo el Estado de Emergencia provocado por el covid-19.

Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 3 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

Es necesario resaltar que en 48 horas. Tierra de nadie, la directora es quien decide sobre la puesta en escena o escenificación de los testimonios, en tanto localiza y traslada a los miembros de las fuerzas de seguridad a las ruinas de las estaciones de policía incendiadas, y a los restantes 16 testimonios de ciudadanos los sitúa en otros ambientes, en su mayoría espacios cerrados. Asimismo, Sandoval opera como «agente de la memoria» (Bustos, 2010: 496) en tanto decide las agendas, testimonios, rostros y voces que permiten promover «la identidad» discursiva que se desea difundir. De tal modo, Sandoval elige qué tipo de memoria promover, en este caso la «memoria fuerte» (Traverso, 2007: 72) correspondiente a la de los triunfadores de octubre/noviembre. Con esto, indefectiblemente se invisibiliza y ocultan sujetos, voces, cuerpos (Kingman, 2004: 31), en particular de los movilizados, silenciados, arrestados y asesinados en los días posteriores a la autoproclamación de Áñez.

El doble ocultamiento que ocurre en esta película se funde con la explicación oficial, pues por una parte oculta a los representantes oficiales, distorsionando su voz y protegiendo su identidad visual, y por otra parte oculta a los sectores movilizados en resistencia al golpe de estado. A lo largo de toda la película se los sitúa en el fuera de campo: son «los que están viniendo». Son el villano, amenaza, latencia que habita en los márgenes. Solo son representables en escasas secuencias como la de “Ataques a la Whipala”, donde la voz over señala: «Los ataques a la Whipala enardecieron a la población». En ningún momento el metraje muestra a esa población enardecida, solo los destrozos generados a su paso.

Por su parte, 33 días. El péndulo del poder (Sandoval, 2020), también producido por la casa televisora ATB y emitido por señal abierta, tiene como finalidad la de recuperar la memoria mediante la enunciación de fechas y datos cronológicos, material de archivo de los noticieros del canal ATB, y el establecimiento de relaciones de causa y efecto en la exposición que realiza la voz en off. Todo esto es combinado con testimonios que responden al código de representación del sondeo de opinión televisivo. El uso del testimonio, además de aportar en la configuración de la memoria individual como colectiva, opera como un dispositivo de veracidad y también de empatía emocional con el espectador que vivió los acontecimientos narrados. Por tanto, esta pieza está dirigida a la población local, bolivianos, que quizás se identifiquen con ese pueblo movilizado, con la discursividad que propició y celebró la caída de Evo Morales. Esta pieza, a diferencia de Punta de lanza y 48 horas, presta especial atención a la jornada del viernes 8 de noviembre, cuando se produce el amotinamiento policial a lo largo del país. El tratamiento de esta jornada es exclusivamente en base a material de archivo e incluye los hechos acaecidos la noche del 9 y amanecer del 10 de noviembre. Durante esa noche, las viviendas de diputados, ministros, alcaldes y gobernadores militantes del partido MAS fueron atacadas y quemadas, pero el documental omite la sugerencia de renuncia que efectúa el general de la Policía y de las Fuerzas Armadas. Los hechos se relatan a través de un breve montaje de imágenes de incendios, videos de patrullas vecinales y enfrentamientos entre civiles con palos, en su mayoría registros de celular.

La voz en off, didáctica, masculina y en tercera persona, enuncia con imágenes de apoyo el levantamiento de barricadas (fig. 4):

No existe gobierno, se desconoce el paradero de diputados y senadores, y renuncia todo el gabinete […]. Ante los destrozos del día anterior, mensajes confusos en redes sociales de que «están viniendo». Los pobladores de La Paz y El Alto, asustados, optan por organizar la defensa de las calles y barrios.

El montaje del levantamiento de barricadas por parte de civiles durante la jornada del lunes 11 es acompañado por las imágenes de cuarteles policiales incendiados. Durante la mañana del lunes se incendiaron y destruyeron 8 unidades policiales en La Paz y Cochabamba, como respuesta popular a la quema de Whipalas que se inició con la renuncia de Evo Morales. Videos personales y transmisiones televisivas mostraron cómo policías se despojaban de este símbolo del Estado plurinacional, quemándolo y vitoreando a la República.

Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 4. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Otro pasaje importante de este documental es el referido a la auto proclamación y posteriores masacres de Sacaba y Senkata. La masacre de Sacaba se refiere a la represión del movimiento campesino que se dirigía a la ciudad de Cochabamba a manifestarse en contra del Golpe de Estado, y que el viernes 15 de noviembre fue interceptada en su caminata por fuerzas de seguridad compuestas por la Policía y Ejército, quienes los reprimieron con armamento letal desde tierra y aire con el saldo de 9 muertos y más de 150 heridos. El Ejecutivo del gobierno de transición declaró que no se usó armamento letal para disuadir esta marcha sino que los movilizados se dispararon entre sí como parte de una estrategia del MAS para mancillar la imagen del gobierno autoproclamado. Un argumento similar esbozaron los ministros de Defensa y de Gobierno días después sobre la masacre de Senkata, El Alto, donde fuerzas militares, bajo la orden de desbloquear una avenida, dispararon sobre la población desarmada compuesta por vecinos de la zona, matando a 10 personas y dejando 230 heridos.

Sobre la autoproclamación, el documental muestra a Jeanine Áñez en el Parlamento y posteriormente en los balcones de palacio (es decir, de nuevo omitiendo la autoridad militar que la enviste con la banda presidencial). Inmediatamente después, el documental muestra a grupos de personas con banderas bolivianas rezando y luego funde a negro. Tras esto, la voz en off sentencia: «pero en las calles las protestas siguen», ahora junto a una nueva secuencia de imágenes que muestran el despliegue de la Policía y Fuerzas Armadas: tanquetas, helicópteros, tropas al trote ocupando el paisaje urbano de La Paz y El Alto.

Las imágenes muestran las movilizaciones que no cedieron los días siguientes, marchas y aviones volando al ras en la ciudad de La Paz. Mientras vemos registros filmados en Cochabamba de militares y policías, junto a tanquetas y helicópteros en Sacaba, la voz en off declara: «La respuesta del ejército es inmediata, se basa en un polémico decreto supremo que exime a militares y policías de procesos penales por uso excesivo de la fuerza». A día de hoy no existen responsables de las masacres de Sacaba y Senkata y el gobierno señala que fueron los mismos movilizados quienes se dispararon a sí mismos y acusa de haber sido un autoatentado. La masacre de Sacaba, a la que esta pieza hace referencia solo con un texto en pantalla, no llega a ser visible en la película. No se incluye ninguna de las docenas de imágenes, sonidos o testimonios de la matanza del 15 de noviembre, dejándola en el terreno de lo irrepresentable5. La pieza concluye con la voz del narrador: «tras 33 días la paz llegaría con acuerdos políticos», acompañada de imágenes donde figuran la presidenta de transición con su gabinete en pleno y dirigentes de movimientos sociales, organizaciones y sindicatos reunidos en el palacio de gobierno.

La puesta en imagen de los testimonios en las películas 48 horas. Tierra de nadie, Punta de lanza y 33 días. El péndulo del poder responde a la demostración de evidencias, con recursos documentales estrictamente probatorios e informativos, tales como el archivo, el testigo y/o el especialista. Tanto Sandoval como el Colectivo W.A.T.S. establecen una política de la memoria, pues deciden qué mostrar, qué testimonios pueden no solo hablar, sino existir, y qué corporalidad se exhibe en el plano en una economía simbólica (Kingman, 2004: 32) y a su vez una economía visual (Poole, 2000). Al mismo tiempo, estas tres películas construyen y consolidan un régimen de lo visual referido a un sector de los movilizados, los cuales se reconocen a sí mismos como el pueblo boliviano.

El espacio hegemónico en el cual se sitúan Sandoval y el Colectivo W.A.T.S. se legitima a sí mismo desde las respectivas introducciones de sus documentales, con tonos victimizados de movilizados que sufrieron ataques por parte de civiles afines al gobierno de Evo Morales y por la irrupción de una heroicidad desconocida en Bolivia, la de los policías y militares como defensores de la democracia.

Asistimos en estas tres películas a montajes probatorios, los cuales tienen en su núcleo una implicación lógica de causalidad, un relato que no otorga concesiones a signos que puedan desviar la atención del espectador (Ricœur, 2010). Asimismo, en esta serie de imágenes y testimonios que recogen las tres piezas mencionadas se construye, en términos audiovisuales, un cuerpo unitario para un proyecto historiográfico. En este marco, la palabra hablada, la narración en off de 48 horas y 33 días, es el sostén de la argumentación y guía para el despliegue del montaje probatorio.

En lo que sigue, discutiremos dos películas que pueden adquirirse desde el mes de noviembre de 2019 en el mercado paralelo o de piratería. Noviembre negro y La caída de Evo son relevantes por la celeridad con la que ocuparon las estanterías de los puestos de venta, como también por ser materiales estrictamente de archivo. Ambas poseen imágenes procedentes de fuentes heterogéneas, sugiriendo la vocación de memoria que tienen estas piezas.

En Noviembre negro se montan imágenes de diferente procedencia (televisión, redes sociales, audios de radio, fotografía de prensa, memes y capturas de pantalla de redes sociales como Facebook y Twitter, entre otras). En este sentido, el documental opera como un collage, pues «reúne materiales heterogéneos en una estructura narrativa» (Ortega, 2009: 115). Lo hace de manera cronológica, iniciando con los incendios de casas de autoridades vinculadas al MAS la noche del 9 de noviembre. Continúa con el discurso completo de la solicitud de renuncia al presidente constitucional de Bolivia por parte del comandante de la Policía Boliviana y el general de las Fuerzas Armadas, ambos transmitidos por televisión. Noviembre negro es el único material audiovisual en el que se incluyen estas alocuciones. Hasta la fecha no conocemos otras piezas que reúnan estas dos intervenciones fundamentales para la comprensión de la ruptura del orden constitucional y quiebre de la línea de mando sobre los cuerpos de seguridad del Estado.

A diferencia de los tres documentales anteriores, esta pieza no cuenta con voz en off, es decir un narrador enunciatorio, ni tampoco con texto informativo sobre lugares y fechas. Por lo tanto, las asociaciones entre las imágenes y acontecimientos las debe realizar el espectador. Los significados pueden entonces ser considerados abiertos. Esta virtud permite identificar este material como un contenedor de documentos visuales susceptibles de apropiación y reflexión por parte de usuarios, albergando posibilidades narrativas y significativas. Esto es muy distinto a las otras obras analizadas que, al tener objetivos transparentes y voz en off, convierten a las imágenes en elementos funcionales y subsidiarios al relato hablado. Las imágenes concernientes a Senkata recuperan videos compartidos de denuncia de presencia militar, helicópteros, camiones y tanquetas para dar paso a videos de militares disparando y avanzando sobre la zona. El documental ofrece también los intentos de los vecinos por recuperar cadáveres y transportar heridos con relatos de testigos presenciales. Noviembre negro concluye en Senkata, lugar donde se perpetró la masacre, con un plano donde los pobladores aplauden a los corresponsales de prensa internacional al grito de «justicia, justicia». Ningún medio televisivo boliviano mostró imágenes de esta acción militar del Ejército sobre la población civil.

La caída de Evo, pieza anónima como la anterior, es una compilación de imágenes procedentes de noticieros televisivos y material circulante en redes sociales. Inicia su relato el 20 de octubre, día de las elecciones en que Evo Morales proclama su triunfo. De ahí en adelante, el documental, de una hora de duración, elabora un montaje de secuencias sin una voz narrativa o texto que oriente al espectador. Dedica 20 minutos del metraje a mostrar a los grupos de autodefensa organizados por ciudadanos en la ciudad de Cochabamba, Santa Cruz, durante los días previos a la renuncia de Morales. La inclusión de esta secuencia en la película adquiere la forma de denuncia, pues estos grupos de choque empezaron a actuar desde los cabildos anteriores a la elección del 20 de octubre, continúan activos hasta el día de hoy, y su accionar goza de la benevolencia de la Policía, en particular del grupo autodenominado Resistencia Juvenil Cochala. Es en este sentido de denuncia que esta pieza contiene material imprescindible para poder esclarecer los hechos desde la militancia contra el olvido, la labor del ciudadano espectador, el uso y apropiación de estos materiales por parte de cineastas, y esperemos que también por la justicia.

Desde su mismo título, este documental pretende identificar a los sujetos protagonistas del derrocamiento de Evo Morales. Sin embargo, no existe la voz omnisciente o experta, testimonios o puesta en escena que señalen o develen esto. Son las operaciones estrictamente narrativas y de montaje las que construyen el mensaje. Quizás para un espectador desconocedor del clima y coyuntura política que azota a Bolivia le resulte algo incomprensible, pero para el espectador local o familiarizado con los personajes, hechos y símbolos, la película tiene un mensaje unidireccional: denunciar el golpe de estado. Por esto, consideramos que no se pretende explicar ni argumentar procesos, sino el de imprimir y suscribir en la memoria del espectador los rostros, acciones y procedimientos que sucedieron de manera sistemática y que llevaron a la renuncia de Evo Morales, posteriormente a la autoproclamación y al ejercicio de la violencia en las masacres de Sacaba y Senkata, con un saldo de 36 muertos, 500 heridos y más de mil detenciones.

Ambas películas anónimas identifican como detonante de la resistencia al golpe de estado las quemas de Whipalas conjuntamente con la exhibición de armas e insultos por parte de la policía contra la Whipala, la Pachamama y la militancia del MAS. Esta resistencia obligó a que los festejos por la renuncia de Morales duraran escasamente dos horas. Ambas piezas muestran imágenes de festejos, policías y ciudadanía marchando por las calles de La Paz con crucifijos y banderas de Bolivia, o al líder Camacho paseando en una camioneta de la policía con una Biblia para predicar. Vía corte directo, ambos documentales muestran incendios, estallidos de dinamitas y gente corriendo por calles de El Alto y La Paz, junto a una consigna: el grito de «guerra civil».

En esa misma disputa por preservar la memoria, algunos colectivos audiovisuales registraron y colgaron en redes sociales imágenes de velatorios de dos jóvenes asesinados en la zona de Ovejuyo, La Paz, la mañana del lunes 11 de noviembre. En dicho material, ʽbajadoʼ de las redes sociales de ʽWayrurito produccionesʼ, se recogen los testimonios de los vecinos que acusan a militares, policías y civiles de disparar a una manifestación pacífica que condenaba la quema de Whipalas, realizada el día domingo 10 de noviembre.

 

Conclusión: La lucha por la hegemonía

Los materiales analizados y los artefactos culturales comentados en este artículo, a los cuales podemos agregar productos mediáticos que circulan por redes sociales, son evidencia de la construcción de un ʽnosotrosʼ, o varios ʽnosotrosʼ en la figura de pueblo. Esto queda de manifiesto en las alocuciones presentes en los documentales y artefactos culturales donde los sujetos reclaman ser parte o estar del lado del pueblo movilizado. Siguiendo estos elementos, un pueblo boliviano, urbano, blanco y mestizo, identificado con la bandera nacional, tomó las calles desde el 21 de octubre hasta el 10 de noviembre, atribuyéndose ser el pueblo. De la misma manera, desde el 11 de noviembre, los movimientos de personas mestizas e indígenas, provenientes de la periferia urbana y del campo, portando Whipalas, también se declaran el pueblo, ʽel verdadero puebloʼ. Estos dos ʽnosotrosʼ colectivos reclaman para sí el reconocimiento de su memoria, pero no es la misma memoria. Para el pueblo movilizado de octubre hasta noviembre la memoria está atravesada por el fraude electoral y la misión de derrocar al tirano Morales, mientras que para el pueblo movilizado desde el 11 de noviembre la memoria está atravesada por la defensa de la democracia frente al golpe y la indignación por la quema de Whipalas y las posteriores matanzas. En ese contexto, la disputa ocurre en la producción de la memoria, la disputa no es solo la propiedad sino la creación de la memoria y su sucedánea distribución y circulación.

Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)
Figura 5. 48 horas. Tierra de nadie (Thania Sandoval, 2019)

En ese sentido las piezas mencionadas nos permiten asistir a una disputa por lo recordable, «por determinar quién(es) tienen qué derechos para determinar qué debe ser recordado y cómo» (Jelin, 1998: 3) desde y con el audiovisual. Los documentales nos permiten identificar la búsqueda por capturar los hechos y de esa manera construir una narrativa hegemónica y en su defecto contrahegemónica. A su vez, permiten evidenciar la latencia de la disputa por una política de las imágenes, pues se administra qué es lo visible y qué es lo olvidable e invisible. Por ello es medular la noción de ʽpuebloʼ, qué pueblo es el que aparece no solo en estos documentales sino en la Bolivia en transición, que está desmontando o destruyendo de manera diaria vestigios de la anterior gestión de gobierno.

La noción de ʽpuebloʼ entra en disputa desde el día de la elección del 20 de octubre de 2019. Como vimos en el recuento de los artefactos culturales, estos nos sirven para evidenciar la presencia de agentes de memoria, en tanto intentan posicionar una agenda, una memoria pública y/o una memoria fuerte desde el presente. En este sentido, intelectuales, portavoces, dirigentes de sectores que acusan de fraude electoral y posteriormente demandan la renuncia de Evo Morales, desplegaron una discursividad apoyada en imágenes de multitudes, imágenes de cuerpos aglutinados en plazas y/o en prácticas de paro de labores para así exponer y evidenciar la existencia y realización del pueblo. Este pueblo, presente en las calles en defensa de su voto y posteriormente en defensa de su ciudad, barrio y calle, se enfrenta a un ente irrepresentable que «está viniendo» a cometer excesos.

Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)
Figura 6. 33 días. El péndulo del poder (Thania Sandoval, 2020)

Una primera diferencia sobre el reconocimiento de estos dos pueblos refiere al emplazamiento de las imágenes. El pueblo movilizado contra el fraude electoral y que exigía la renuncia de Morales tiene a las cámaras, camarógrafos y prensa de su lado. Es decir, el registro documental se efectúa desde su punto de vista, el lugar de enunciación son los mismos movilizados (fig. 5). Ocurre lo contrario con el pueblo movilizado contra el golpe de estado (fig. 6) y la quema de la Whipala: las cámaras se sitúan del lado de las fuerzas de seguridad, del lado del represor.

En la figura 5, la cámara se encuentra con los movilizados. Es sencillo distinguirlos, por la presencia y uso que hacen de las banderas bolivianas. En ese plano, la cámara recorre las calles con la multitud. Esta imagen se refuerza o cierra su significación con la voz del narrador que advierte que «el pueblo movilizado busca ejercer sus derechos». Y la figura 6, que corresponde a Sacaba, no muestra una multitud ordenada. El emplazamiento de la cámara como de los medios hegemónicos es al lado de las fuerzas de seguridad, desde una distancia considerable de los hechos. Esto contrasta notablemente con las imágenes circulantes en redes sociales, donde se denunció desde el primer momento el uso de armas de guerra por parte de las fuerzas de seguridad en Sacaba (tanquetas, helicópteros y francotiradores). Minuto a minuto las redes se llenaban de imágenes de heridos, muertos y llanto. Como hemos visto, esto contrasta con la nula presencia de esta masacre en los documentales del Colectivo W.A.T.S. y de Sandoval.

Por esto consideramos que la noción de ʽpuebloʼ y la representación de la memoria están en disputa, tanto en soportes audiovisuales como también en la sociedad. Es también una disputa identitaria en la Bolivia actual, quiénes son y dónde habita el pueblo boliviano. En Bolivia, constitucionalmente plurinacional, la acometida conservadora busca desmontar estas conquistas sociales. Asimismo, las memorias o sus representaciones que se elaboran en esta Bolivia post 20 de octubre nos permiten comprender la memoria como una producción activa y generativa (Le Goff, 1991) en tanto se basa en el acto de transmitir y reinterpretar los hechos, haciendo que «la historia y la historicidad se transformen como parte de una lucha política y simbólica de cada presente» (Jelin, 1998: 11). Además, es necesario destacar que se están «construyendo imaginarios en torno a una uniformidad logrando territorializar la historia de modo que todo lo ocurrido en un territorio delimitado se convierte en el pasado inmediato de la nación» (Pérez Vejo, 2003: 290). Este proceso de construcción de imaginarios se hace parte del relato fundacional de una nueva etapa de Bolivia, tal como sugirieron policías vía videos en redes o los sectores movilizados de civiles: el retorno a la República de Bolivia.

 

 

Bibliografía

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Jelin, Elizabeth (1998), “Las luchas por la memoria: hacia un programa de investigación comparativa”, en Seminario memoria colectiva y represión: perspectivas comparativas sobre el proceso de democratización en el Cono Sur de América Latina, 16-17 de noviembre de 1998, Montevideo, SSRC.

Kingman, Eduardo (2004), “Patrimonio, política de la memoria e institucionalización de la cultura”, en Íconos. Revista de Ciencias Sociales, 20, 26-34.

Le Goff, Jacques (1991), El orden de la memoria, traducción de Hugo F. Bauza, Barcelona, Paidós, 1991, primera edición: 1977.

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Pérez Vejo, Tomás (2003), “La construcción de las naciones como problema historiográfico: el caso del mundo hispánico”, en Historia mexicana, 53 (2), 275-311.

Poole, Deborah (1997), Visión, raza y modernidad. Una economía visual, Lima, Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2000.

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Rivera, Silvia (1988), Oprimidos pero no vencidos: luchas del campesinado aymara y qhechwa, 1900-1980, La Paz, Hisbol, primera edición: 1984.

Sarlo, Beatriz (2005), Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI.

Traverso, Enzo (2007), “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Historia reciente, M. Franco y F. Levín (eds.), Buenos Aires, Paidós, 67-95.

 

Notas

1 Sergio Zapata, “Imágenes y crisis”, en Imagen Docs, noviembre de 2011 (en línea).

2 El 24 de octubre de 2019, en un acto gubernamental, Evo Morales dijo: «Ahora dos, tres personas amarrando pititas, poniendo llantitas. ¿Qué clase de paro es eso? No entiendo […]. La semana pasada hicieron marcha de Patacamaya y empezaron 120 y acabaron como 20, 30. ¿Qué clase de marcha es esa? Soy capaz de hacer un taller o seminario de cómo se hace marcha a ellos para que aprendan». Los movilizados, jóvenes autoconvocados, líderes de partidos políticos y comités cívicos se apropiaron de esta denominación y se renombraron como ʽpititasʼ. Varios columnistas afines al régimen de Áñez llaman a este fenómeno ʽrevolución de las pititasʼ (véase, por ejemplo, Cayo Salinas, “La revolución de las pititas”, en Los Tiempos, 1 de diciembre de 2019, en línea). La expresión ʽpititaʼ se ha vuelto además una marca. Algunas tiendas de diseño ofertaron manillas ʽpititasʼ, como también estudios de tatuaje y estudios de serigrafía. Incluso para año nuevo aparecieron peinados ʽpititaʼ.

3 Véase la nota 1.

4 El libro toma como título una de las expresiones pertenecientes a los cánticos de los movilizados: «Quién se cansa, nadie se cansa. Quién se rinde, nadie se rinde». La expresión «Nadie se cansa» fue adoptada por el nuevo gobierno de Áñez como eslogan de los medios públicos del Estado.

5 Santiago Espinoza, “Balas del olvido, en Imagen Docs, 2019 (en línea).

Lo documental en propuestas ecuatorianas de arte y creación activista, en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción

Por Albeley Rodríguez

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Resumen

Este texto describe y analiza las propuestas artísticas y de creación activista presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, destacando el valor documental de aquellas que están directamente vinculadas a la realidad ecuatoriana y sus problemáticas. Estas propuestas configuran modos inusitados de producción de respuestas politizadas y de incitación a cambios de perspectivas colectivas en torno a una aspiración de lo común encarnada desde la pluralidad.

Palabras clave: Arte contemporáneo, creación activista, Ecuador, exposición

 

Abstract

This text describes and analyzes artistic and activist creative practices present in the exhibition Subversive strategies. The sensible in action, highlighting the documentary value of those that are directly linked to the Ecuadorian reality and its problems. These practices configure unusual ways of producing politicized responses and promoting changes in collective perspectives around an embodied and plural aspiration of the common.

Keywords:  Contemporary art, activist creation, Ecuador, exhibition

 

Resumo

Este texto se propôs a descrever e analisar as propostas de criação artística e ativista presentes na exposição Revolt strategies. O sensível em ação, destacando o valor documental daqueles que estão diretamente ligados à realidade equatoriana e seus problemas, e que resultam em maneiras incomuns de produzir respostas politizadas e incitar a mudanças nas perspectivas coletivas em torno de uma aspiração do comum encarnado e da pluralidade.

Palavras-chave: Arte contemporânea, criação ativista, Equador, exposição

 

Résumé

Ce texte a pour objectif de décrire et d’analyser les propositions de création artistique et militante présentes dans l’exposition Stratégies de la révolte. Le sensible en action, mettant en évidence la valeur documentaire de celles qui sont directement liés à la réalité équatorienne et à ses problèmes, et qui se traduisent par des moyens inhabituels de produire des réponses politisées et d’inciter à des changements de perspectives collectives autour d’une aspiration au commun incarné dans la pluralité.

Mots-clés: Art contemporain, création militante, Equateur, exposition

 

Datos de la autora

Albeley Rodríguez Bencomo (Crítica y curadora de arte, docente universitaria). Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Investigadora en arte, género, interseccionalidades y activismos. Curadora de arte contemporáneo. Docente invitada de la UASB y docente tiempo parcial en la Universidad De Las Américas (UDLA) Ecuador. Ha sido profesora invitada en la en la Universidad del Cauca en Popayán, en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador y en la UNEARTES, Caracas, Venezuela. Fue Directora de Posgrado en la UArtes, Guayaquil. Es autora del libro Cuerpos “irreales” + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014). Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, México, España, Ecuador y Venezuela.

 

Fecha de recepción: 21 de mayo de 2020
Fecha de aceptación: 24 de noviembre de 2020

 

El 4 de octubre de 2019 estallaron las expresiones populares de disconformidad en Quito. Las protestas surgieron desde una huelga de transportistas, a la que se le fueron adhiriendo organizaciones y colectivos de trabajadores, a raíz de las medidas económicas anunciadas por el gobierno ecuatoriano de Lenín Moreno a través del Decreto 883. Estas medidas apuntaban a desmantelar los rastros que quedaban del estado de bienestar en el país.

Ya el 7 de octubre, grandes grupos de la fuerza indígena caminaban desde las provincias hacia Quito, decididos a no permitir la avanzada neoliberal. Una feroz arremetida fue comandada desde los ministerios de Gobierno y de Defensa de Ecuador. Vimos cómo el comportamiento policial fue desplegado sin piedad en todos los sentidos sobre los cuerpos protegidos apenas con escudos de cartón y palos. Esto causó, al mismo tiempo que terror, una resuelta resistencia, en la que al menos once vidas fueron borradas1 y 13402 personas heridas (varias a quemarropa, y directo a sus ojos) a manos de la represión estatal.

El 13 de octubre varios representantes populares demostraron que no eran vándalos enviados por el expresidente de Ecuador Rafael Correa —que también los había criminalizado— y el mandatario venezolano, Nicolás Maduro. Estos representantes populares dieron, entonces, discursos y propuestas que contrastaban con la muy visible torpeza del discurso del presidente Moreno y sus ministros.

Un estado de emergencia se fraguó en aquellas dos semanas de octubre, dando pie a una multiplicidad de respuestas desde las organizaciones indígenas, los transportistas, los feminismos, el campesinado, las universidades, y muchos otros colectivos y organizaciones.

Ahora mismo, mientras escribo, podría pensarse que aquellos días y sus toques de queda, su violencia extrema, racista, clasista y patriarcal, implementada por el Estado, fue el entrenamiento del aparato gubernamental ecuatoriano para la arremetida que ya ejecuta, con la implementación de medidas económicas que incluyen las derogadas en octubre de 2019, y otras que se avizoran mucho más crueles con los menos favorecidos, aprovechando oportunistamente la obligada desmovilización que vivimos, en medio del encierro por la pandemia que ataca al planeta y que se acompaña del estado de excepción, muertes masivas sin respuesta oficial, médicos sin insumos para su protección, escenarios dantescos en las calles de Guayaquil y represión policial contra los necesitados que buscan sustento sin poder quedarse en casa. Medidas económicas que anuncian un descalabro socioeconómico sobre el que pequeños grupos están celebrando su jugoso lucro venido del dolor de la mayoría. El estado de emergencia se ha sofisticado y anuncia lo peor mientras, por momentos, lo vemos venir desde una pantalla, encerrados en nuestras casas.

Cuando ocurrió el estallido de octubre de 2019, la investigación en torno a los componentes de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción (curada por Albeley Rodríguez Bencomo y Jaime Sánchez Santillán, e inaugurada el 11 de diciembre de 2019 en la galería FLACSO Arte Actual, Quito) ya tenía casi un año de discusiones curatoriales y conversaciones con artistas y creadorxs activistas. Se trataba de una latencia de ideas, acciones, y la emergencia de propuestas que, en casi todos los países de Suramérica (si no en todos) se han trabajado en los lenguajes contemporáneos del arte desde los años 70, los más agudos de las dictaduras experimentadas por nuestros países pero que, con los desencantos políticos de los últimos años, se han visto reemerger desde otros posicionamientos, visiblemente menos utópicos, menos binaristas y más micropolíticos.

Al plantearnos hacer esta muestra, nos interesaban los modos en que se configuran acontecimientos, se participa de ellos desde las artes, se registra la memoria, y los focos de acción creativa que se trazan desde los activismos en marcos de formas inusitadas de creación.

El interés también apuntaba a asentar lo que, desde hace años, formaba parte de los debates que sus curadorxs veníamos alimentando en la intersección arte-intervenciones políticas-activismos.

Articulamos la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, a través de cuatro nudos (o estrategias) no conclusivos: Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación; Hilar lo común. Memorias de lo vital; Irreverencias. Crear en medio del abuso; Intersecciones. La insurrección racializada.

Continuamos agradeciendo la complicidad de lxs artistas y creadorxs activistas: Deborah Castillo (Venezuela); Cayetana Salao (Ecuador); Isabel Llaguno (Ecuador); Erika Ordosgoitti (Venezuela); Nicole Santoro (Ecuador); Anahí Cahueñas (Ecuador); Colectivo Yama (Ecuador); Alejandro Cevallos y María Elena Tasiguan (Ecuador); Eduardo Molinari (Argentina); Fabiano Kueva (Ecuador); Manuel Kingman (Ecuador); Cuatro (Hugo Vidal, Cristina Piffer, Lucía Bianchi, Ana Maldonado) (Argentina); Falco (en colaboración con Jorge Palacios) (Ecuador); Black Lives Matter (EEUU); Pocho Álvarez (Ecuador); Daniel B. Coleman Chávez (EEUU).

Esta exposición apuntó a la reunión de algunos disensos (Rancière, 2014), es decir, de las tensiones entre distintos sensoriae, sin que pretendamos encontrar en ellos soluciones definitivas. Las cuatro estrategias nombradas plantean modos muy heterogéneos de instigación a la desobediencia, pero en todas, es constante la búsqueda de maneras más vitales que las que dominan nuestros contextos contemporáneos, desde cuerpos que proponen la germinación de una distribución distinta de lo común, de lo visible, de lo vivible, en medio de la paradoja.

El nudo titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación se inscribió en el diálogo entre estrategias diversas que le hacen frente al sensorium patriarcal, desde la parodia a la erección de monumentos, la afrenta a los mitos políticos y el desmontaje de manidos discursos patrioteros, pasando por la educación, la aparentemente apolítica e inocente carga de sus mensajes, y sus repetitivos discursos en favor del formateo de las identidades para hacerlas funcionales al sistema imperante, o la contestación a los persistentes mandatos socioculturales sobre el cuerpo de las mujeres, y los sacudones, portazos y poemas dados, de cara al peso gigante de los estereotipos.

Hilar lo común. Memorias de lo vital fue un grupo dedicado al reconocimiento de dos experiencias de reconstrucción de la memoria a partir de la creación y que, en la exposición, pudimos revisar desde objetos escenográficos, fotografías, bordados, textos y otros soportes que registramos como material documental, junto con las y los creadores de estas propuestas. Lo planteamos como una aproximación narrada desde dos experiencias complejas y llenas de belleza en su esfuerzo por restaurar la energía creadora de dos comunidades azotadas por el poder hegemónico. Por un lado, desde el bordado (Mujeres Bordando), por el otro desde las artes escénicas y la fotografía periodística (Colectivo Yama). En el primer caso, desde las mujeres que han migrado del campo a la ciudad, quedando despojadas a la fuerza de sus rutinas cotidianas y, en el segundo, desde la comunidad campesina en el Alto Pushka, golpeada y desarticulada por la violencia de la guerrilla y del Estado en los años 80 del siglo XX. Pero, en ambos casos, revitalizadas en lo pequeño, desde la activación de su reflejo en el bordado como espacio pedagógico en doble vía; y en la acción teatral Memorias de Agua que devino un festival al que me referiré más adelante, cuando me dedique a comentar esta propuesta más en detalle.

El grupo al que titulamos Irreverencias. Crear en medio del abuso, se compuso de un grupo de propuestas que desenmascaran los ultrajes de poder acometidos desde el Estado y su nueva lógica corporativista, y desde lo institucional, para responder con estrategias como “La mirada resiste” del colectivo argentino Cuatro, que alude a los ataques a mansalva, directo a los ojos de lxs manifestantes en el contexto chileno, pero que, tristemente, venimos experimentando en varios países latinoamericanos, incluyendo octubre de 2019 en Ecuador, como si de un manual de actuación policial se tratara. Este nudo también señaló, con un muy sutil lenguaje, los abusos del antropocentrismo, que avanza sin detenerse sobre la “bienintencionada” idea de la misión colonial, dejando huellas “descubridoras” en espacios vitales, incomprendidos en sus lógicas no humanas, no racionales.

Intersecciones. La insurrección racializada fue el último momento en el recorrido de la exposición. Las estrategias reunidas allí quisieron recordar el aporte de las feministas afroamericanas de los años 80 con respecto a su necesidad de identificar y reconocer las intersecciones de sus cuerpos racializados, hipersexualizados, empobrecidos, y las opresiones entrecruzadas que éstos han experimentado históricamente. Aunque, asimismo, este núcleo de la muestra quiso destacar las capacidades de atravesar el silencio, y despertar deseos de movilización a partir de gestos creadores que han surgido del dolor y la rabia, pero que sobrepasan ese estadio para transformarlo en acciones insurgentes provenientes de la potencia poética.

Es necesario decir también que, además de los nudos expositivos, también pensamos importante dar espacio a una especie de tributo a la respuesta popular ecuatoriana, de modo que hiciera visible que los hechos de octubre de 2019 y sus antecedentes en las acciones de los distintos movimientos sociales que actuaron antes y entonces, nos resultaban relevantes dentro de la discusión de esta puesta en exposición y a pesar de tenerla ya articulada para el momento de aquellos decisivos acontecimientos.

De esta manera, con la colaboración de dos estudiantes de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Santiago Quevedo y Sabrina Contreras, se hizo posible una intervención en el Hall de la galería FLACSO Arte Actual [Figura 1], hecha con carteles recogidos de algunas marchas (y recreaciones de algunos otros), además de fanzines y otras gráficas elaboradas en la coyuntura de los estallidos ecuatorianos de octubre de 2019. Esta intervención funcionó como preámbulo de la exposición y llamado de atención hacia los transeúntes de las inmediaciones de la galería.

Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.
Figura 1. Intervención en el Hall de FLACSO Arte Actual, en la antesala de la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción.

 

Arte contemporáneo ecuatoriano visto como dispositivo documental

No pretendo aquí ofrecer un recorrido pormenorizado de todas las propuestas que integraron la muestra Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, únicamente, comentar aquellas que son ecuatorianas, y a las que puedo identificar, de manera heterodoxa, con la práctica documental. Siendo esta relación con lo documental parte constitutiva de la potencia política de cada una de las piezas que a continuación puntualizo desde sus singularidades.

Asumo la categoría “documental” desde las palabras dichas por el cineasta Patricio Guzmán, cuando afirma que un documental recoge los “átomos dramáticos” de los que se compone la vida, y que el autor documentalista recoge “como letras sueltas que andan volando por el aire. Y, con esas letras sueltas uno arma palabras. Y con esas palabras uno arma poemas. Eso es ser documentalista, ni más, ni menos” (Guzmán [2011] 2018: 00:14:38). Y me refiero a “lo documental” comprendiendo una ampliación de la práctica hacia ámbitos no necesariamente cinematográficos, y trascendiendo la mera información, para desplegar aproximaciones a la realidad partiendo de sí misma, pero siendo atravesada por tratamientos poéticos singulares que incitan al público a no quedarse inerte.

La propuesta de definición de Guzmán se puede proyectar, así, al trabajo poético que hacen lxs artistas que, en Ecuador, vienen trabajando con “átomos” significantes de la vida, desde la problematización de sus contextos y el punzante llamado de atención a no mirar para otro lado.

En las propuestas artísticas y de creación activista aquí reseñadas, se manifiestan deseos, modos de intervenir la realidad, acciones y ejercicios diversos de interpelación del poder, que son características relevantes y reconocibles en el documental, siguiendo algunas ideas del teórico de este género Bill Nichols (2001).

En una noción ampliada y flexible del documental cinematográfico, y recordando que tiene unos antecedentes en la pintura, la fotografía y la literatura (Ellis y McLane 2006), la diversidad de preocupaciones y maniobras de visibilización de problemáticas humanas, sociales, políticas, culturales y económicas (que, en estos casos, no dejan de estar vinculadas a los procesos previos a los más recientes estallidos sociales en Ecuador), hay una fuerte presencia de lo documental como modo de reflexividad y estrategia de intervención.

Iniciaré el recorrido por las propuestas ecuatorianas presentes en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción, con el cortometraje del documentalista Pocho Álvarez, titulado Madres de Muisne (2017)3.

En la curaduría valoramos este audiovisual de 14 minutos como un testimonio sensible de la experiencia interseccionalmente desigual y de exclusión experimentada en Ecuador y, al decir interseccional4, me refiero a la experiencia histórica que ha entrecruzado subyugaciones de carácter económico, social y cultural en sujetos en los que se intersectan, fundamentalmente, la condición femenina, la raza y la pobreza.5

El documental de Álvarez se desarrolla desde las propias percepciones, experiencias y voces de las mujeres racializadas6 del cantón de Muisne (al norte de la provincia costeña de Esmeraldas). En él ellas mismas, desde su voz e imagen (sin la aparición de Álvarez en cámara) y desde la que viven como su tierra, relatan cómo, tras el terremoto de 2016 que afectó dramáticamente a la costa ecuatoriana, se ha desencadenado una persistente presión gubernamental que ha pretendido despojarlas de su tierra y memoria. Sin embargo, esa presión se ha encontrado con un fuerte deseo de cambio para mejor de parte de las madres de Muisne, su voluntad, su resistencia creativa y su perseverancia, aún en medio de la dolorosa precarización que sufren en su vida cotidiana.

Álvarez recoge aquí una sentida crítica a la vida militarizada, aislada y empobrecida a la que se han visto sometidas, bajo engaños gubernamentales, estas mujeres madres en el olvidado territorio esmeraldeño, al mismo tiempo que deja ver la admirable fortaleza mostrada a pesar de las dificultades. Esta propuesta fue, por lo antes dicho, integrada a la estrategia Intersecciones. La insurrección racializada.

Isabel Llaguno es una joven artista ecuatoriana que viene trabajando desde hace varios años en torno a los casos de abuso sexual en mujeres y niñas. En la exposición, la propuesta exhibida fue Me quiero casar (2017). Se trata de una performance que está antecedida por una investigación que la artista realizó en 2016, como proyecto dentro de su proceso como estudiante de Master of Fine Arts por la School of Visual Arts de New York, y que desembocó en una instalación que tituló 310 Tizas en forma de torso femenino. Esas 310 tizas de colores y aromatizadas, con la forma de un dildo masculino, con cuerpos femeninos mutilados, aludían a las más de 310 niñas abusadas y asesinadas por Alonso López, conocido como “Monstruo de los Andes”7. Posteriormente, Llaguno lleva adelante la performance Me quiero casar profundizando en nuevas capas del problema, señalando los patrones patriarcales que estructuran la educación desde que somos muy pequeñas. Dice Llaguno:

Desde niña pude notar que existía una diferencia entre ser hombre o mujer. Por ejemplo, en mis primeros años de escuela aprendí que en el recreo las mujeres no debían jugar rudo, sino mejor preparar coreografías. También aprendí que una “señorita de bien” debía usar falda, aunque fuera una helada madrugada en Quito (Llaguno, 2019: 186).

Para hacer patente esta educación sexista y sus efectos, la artista indagó en la canción de infancia “Arroz con leche”. Una canción proveniente del medioevo que, desde entonces, se infiltra con silente violencia en nuestra subjetividad, naturalizando la desigualdad en los roles de género. En Me quiero casar, en su versión para la exposición Estrategias sublevantes, la artista dispuso un pizarrón y utilizó allí algunas de aquellas 310 tizas [Figura 2, a la derecha], para escribir, con la creciente intensidad de su fuerza corporal, la letra de esta canción, lanzando luego al espacio, con cada vez más rabia, una a una, las tizas usadas. La memoria de los actos de abuso y brutal violencia contra niñas, jóvenes y mujeres no queda impune en esta performance que formó parte de la muestra en el nudo dedicado a las Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

Cayetana Salao (conocida desde 2015 como Caye Cayejera) es una activista con una trayectoria de más de diez años de una producción creativa siempre inserta en las luchas por los derechos de las mujeres, las niñas, y las disidencias sexogenéricas, desde los lenguajes de la performance y de la canción hip hop (género musical y movimiento cultural que ha dado voz y ritmo a muchos descontentos populares en Latinoamérica).

Salao es una creadora que no se identifica del todo con el campo artístico. Aunque sus propuestas apuntan a la producción de sentidos en la fuga a los mandatos heteronormativos de género y sexualidad, así como a la reconfiguración de los imaginarios sociales en función de relaciones no discriminatorias, podríamos reconocer su campo de acción, más apropiadamente, desde lo que he preferido nombrar como creación activista.

En Estrategias sublevantes, elegimos mostrar el primer videoclip realizado por Salao, Puro estereotipo (2013)8 [Figura 2, en la pantalla de Tv. al fondo], en el que la creadora interpreta una canción de su autoría para denunciar el control de los cuerpos sin que haya ningún cuestionamiento. Dice Cayetana Salao: “géneros, rígidos, perfecto mecanismo, deseos y placeres fijos, puro estereotipo” (Salao, 2013). Un sistema en el que las deficiencias de la masculinidad son incuestionables, y la violencia simbólica y física del hombre sobre mujeres y feminizadas pasa normalizadamente como mecanismo para controlar esos cuerpos de los que él se asume su dueño.

Las imágenes que corren, mientras Salao canta, despliegan un manual de autodefensa callejera en cinco pasos sencillos que, junto con la letra, responden a posibles estrategias de desenganche de los modelos de conducta que se le han impuesto a las mujeres, de la docilidad, y del miedo a la sempiterna amenaza, si las desobedece: “Paso 1: Tomar conciencia del espacio”; mientras en la imagen, un hombre abofetea a una mujer que no desea complacerlo, la letra de la canción afirma que “la rebeldía social se ha quitado la venda”, y aparece el “Paso 2: Ceder a la actitud del agresor”, la mujer en el video cede, la voz de Salao canta: “tu autoritarismo ya no puede controlarme”, y aparece el “Paso 3: Golpe de shock”, “Paso 4: Golpe final”, “Paso 5:  Huye”. Dice la canción “Sé que me he convertido en la enemiga que ha venido a quitarle la manía al machito que anula mi autonomía […] En el margen yace la esencia salvaje, chantaje, boicot, sabotaje. ¡Al patriarcado que se baraje!” y, finalmente, aparece en la pantalla “80.000 denuncias al año en Ecuador, menos del 20 % tiene sentencia. Contra la violencia machista. Autodefensa feminista, entrénate y organízate”. Un modo de mostrar cifras, y propuestas insurgentes que expande, informalmente, las estrategias documentales en el formato de la brevedad y el impacto rítmico del que es capaz un videoclip de hip hop feminista cultivado en este lado del mundo. Una pieza que dialoga con la de Llaguno y con las artistas del nudo Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación.

 

Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 2. Vista parcial del grupo de estrategias titulado Poéticas feministas. El cuerpo como sublevación. Al fondo, del lado derecho, el pizarrón y las tizas de la acción de Isabel Llaguno, Me quiero casar y, al fondo, en la pantalla de Tv., el videoclip de Cayetana Salao, Puro estereotipo. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

También consideramos importante el trabajo de Fernando Falconí, para ser integrado al grupo dedicado a las Irreverencias. Crear en medio del abuso. Conocido con el pseudónimo de Falco, este creador es un performancero que se autoidentifica como artivista, es decir, se reconoce como un artista que se implica desde su propia práctica y sus propios lenguajes en luchas sociales, sin por esto hacer de ello un quehacer limitado a la acción política y sus rutinas.

La acción A romper el silencio fue realizada por Falco en la ciudad de Cuenca en el marco de una marcha titulada del mismo modo, con la compañía de Jorge Palacios. Palacios, quien hoy tiene sesenta y cinco años, fue el primero que tuvo el valor de denunciar, en 2010, los abusos sexuales cometidos por un connotado sacerdote cuencano, el cura César Cordero, contra su cuerpo y vida de niño, desde que tenía seis años. El hermano menor de Palacios también fue depredado por el sacerdote, con la diferencia de que él no pudo resistir los daños causados, por lo que terminó suicidándose (Maldonado, 2019). Personeros de la institución eclesiástica encubrieron durante años los actos de Cordero, y ha sido difícil que la justicia avance en la condena de aquellos actos repudiables.

Sin embargo, la colectividad ecuatoriana, y en especial la cuencana, se hizo sentir a través de varias manifestaciones de repudio, entre las cuales estuvo la marcha A romper el silencio, realizada el 19 de mayo de 2018, con la participación de más de 3000 personas. En este contexto, Falco preparó una acción que llevó adelante en el parque Calderón de Cuenca, donde culminó el recorrido de la marcha.

Esta acción contó con pocos elementos: una gran cruz en el suelo, hecha con trozos de carbón, una jaula con una paloma blanca en su interior, tapada con una tela negra, Falco vestido completamente de blanco, agua, y la presencia del arquitecto Jorge Palacios. Falco, rodeado por la gente, tomó los trozos de carbón y los comprimió contra su cuerpo con fuerza, manchando la tela blanca de su ropaje, lo hizo varias veces. Tirado en el suelo se revolcó, sintiendo algo que se podría comprender como empatía hacia la terrorífica experiencia de los pequeños que fueron víctimas del cura pederasta. Luego se levantó para limpiar las manchas con el agua, destapó la jaula, sacó la paloma blanca, se paró frente al señor Palacios y se la entregó. El señor Palacios recorrió la parte frontal de su cuerpo con aquella paloma blanca y la dejó volar. Falco y el señor Palacios se abrazaron.

No se trata de una acción literal. Falco prefirió usar algunas metáforas y eligió apuntar hacia una especie de limpieza y liberación del daño causado para poder continuar. En la exposición esta acción fue mostrada a través de un videoregistro del performance realizado (un registro callejero de la performance, hecho sin la intervención de luces especiales u otros recursos) de 11 minutos y medio, editado para la exposición por el propio artista.

Junto con Falco, la instalación titulada ITT [Figura 3, del lado izquierdo], del investigador, docente universitario y artista Manuel Kingman, apuntó hacia otro tipo de abusos, los efectuados por el Estado. En este caso Kingman eligió desenmascararlos por medio de una estructura tentacular, una aberrada red, trazada en negro sobre una tela blanca, porosa y semitransparente, en la que es posible detectar los múltiples e inverosímiles vínculos corporativos e institucionales que parten desde ITT. Estas siglas corresponden a un territorio amazónico protegido, decretado desde 1998 como Zona Intangible, ubicado entre los cuadrantes de exploración petrolera de Ishpingo, Tiputini y Tambococha, en el Parque Nacional Yasuní. Pero, más específicamente, ITT se trató de un proyecto oficial desarrollado durante el gobierno de Rafael Correa entre los años 2007 y 2013, en el que se planteó el condicionamiento de una parte de esa zona, bajo un mecanismo de compensación internacional, y bajo los criterios de economía ecológica, economía ambiental y economía de recursos naturales. Esta compensación se relacionó con percibir ingresos por mantener el crudo bajo tierra. El 15 de agosto de 2013, el gobierno de Rafael Correa dio por terminada la iniciativa, y señaló el inicio de la explotación petrolera en la zona. Con esta operación gráfica, Manuel Kingman deja al desnudo una estructura de abusivo extractivismo y engaño, sostenida en una descarada doble moral, y un doble discurso gubernamental, que avanza en la dirección opuesta a lo que abandera.

También en este mismo grupo de obras se encontraba la videoinstalación del artista transdisciplinar Fabiano Kueva, Misión Tropical (2017 -2019) [Figura 3, al fondo], una proyección sobre un panel hecho de caña guadúa (material de construcción de viviendas precarias de muy bajo costo) que dejaba ver un recorrido por una zona virgen del territorio amazónico ecuatoriano, en la que los sonidos se conservan muy poco contaminados por los medios de transporte y las antenas de telecomunicaciones, y en los que fue posible reinsertar instrumentos que, desde la perspectiva occidental son considerados musicales pero, se puede presumir, que también contaron con la función utilitaria de servir para atraer animales por parte de los antiguos cazadores precolombinos.

A Kueva le interesaba aquí interrogar la huella dejada por el paso de distintos modos de colonización, las de carácter académico, las de carácter religioso, las del arte. Su reflexión se ubica en la paradoja del descubridor quien, en su bienintencionada búsqueda, atrofia lo tocado dejando la marca violenta y asimétrica, física y discursiva, sobre lo que explora. Pero también, Kueva piensa desde las capacidades resilientes de la naturaleza para autopreservarse y continuar más allá de la lógica humana.

La estética del video se articula sin palabras ni voz humana, desde un recorrido por un pequeño lugar en la Amazonía que recoge, en blanco y negro, la sutileza de los sonidos que pueden percibirse en pocos espacios realmente vírgenes. Un modo que explora sentidos desde lo acentuadamente poético y pretende alejarse de lo descriptivo y omnisciente, para otro quehacer documental.

 

Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.
Figura 3. Vista parcial del nudo Irreverencias. Crear en medio del abuso. A la izquierda ITT de Manuel Kingman. Al fondo Misión Tropical de Fabiano Kueva. Fotografía: Albeley Rodríguez Bencomo.

Cerraré esta revisión con las experiencias que reunimos en el grupo al que titulamos Hilar lo común. Memorias de lo vital, porque apuntó a recoger maneras particulares de situarse frente a la violencia social y política de dos comunidades golpeadas por la desigualdad y la exclusión, a través de una serie de acciones complejas y de larga duración, acciones creadoras desplegadas para mantener la vida vibrando. En ambos casos las mujeres jugaron un papel troncal. En uno, las mujeres del mercado de San Roque, que devinieron bordadoras y, en el otro, las mujeres parteras de Masín. La memoria atraviesa de modos distintos estas experiencias de restauración social. Describo algunas de sus singularidades a continuación.

 

Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 4. Vista parcial de la puesta museográfica de Mujeres bordando. Fotografía: Sabrina Contreras.

Mujeres Bordando [Figura 4] fue una iniciativa del artista y educador popular Alejandro Cevallos y la bordadora kitu kara María Elena Tasiguano. Ambos crearon un espacio cooperativo que implicaba (y aún lo hace) a las mujeres de un mercado popular enclavado en el centro histórico de la ciudad de Quito, el Mercado de San Roque.

Estas mujeres son migrantes del campo a la ciudad (la mayoría de nacionalidad Puruhá), que han vivido diversas dificultades y violencias en su experiencia de migración, incluyendo varios intentos de expulsión de su espacio en el mercado. Fue con ellas, en una asamblea, con quienes se decidió que el acto de bordar sería el que las reuniría cada sábado.

Ellas son mujeres vendedoras del mercado, conocedoras de las hierbas, cultivadoras, yerbateras, sanadoras, madres que, a través del bordado, mediante un trabajo conjunto conducido por metodologías de la educación popular y artística, la economía feminista y la política de la escucha, han logrado reafirmar su memoria, su autorreconocimiento y la valoración de su propio saber.

El bordado, entonces, ha sido el canal para contar las experiencias en telas e hilos de colores. Se cuidaron las palabras del idioma materno, el kishwa, bordándolas; para apreciar su conocimiento sobre las hierbas, registradas con sus nombres y formas en una gran tela bordada a muchas manos, las de ellas; para reconocer su fuerza luchadora al hacerla libros de tela que cuentan las dificultades vividas; para ser recíprocas; para crear un espacio de abrigo afectivo; para contar los buenos recuerdos; para incluir a los niños y el juego.

 

Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.
Figura 5. Vista parcial de la puesta museográfica de la acción teatral Memorias de Agua del Colectivo Yama, con fotografías de Harrie Derks en la exposición Estrategias sublevantes. Lo sensible en acción. Fotografía: Sabrina Contreras.

Memorias de agua (2015), en cambio, es una acción teatral producida por el Colectivo Yama, que parte de un relato autobiográfico, escrito y actuado por Carlina Derks, y dirigido por Ana Correa.

Esta propuesta puede, quizá, insertarse en el llamado teatro de investigación, o teatro documental puesto que, para su construcción, no bastó con los hilos salidos de la historia personal de Derks, comenzando por el relato de su nacimiento en Masín, un territorio del Perú alto y profundo, sino que fue necesaria, además, una meticulosa investigación por parte de la autora en su retorno a aquel pueblo, en su etapa ya adulta. De allí que en Memorias de Agua se ensamblaran con detalle, sensibilidad y cuidado, la historia de las parteras del pueblo, los modos de vida precarios en todos los aspectos, el surgimiento de la Comunidad Autogestionada del Alto Pushka (CADIAP), su posterior desmantelamiento tras la incursión “[d]el fuego cruzado entre los senderistas, las Fuerzas Armadas y los insurgentes del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)” (Diéguez, 2008: 33) en el que quedó sumido Perú entre los años 1980 y 2000, y que también afectó la zona de Ancash, haciendo aparecer una depresión de larga duración en el pueblo, como consecuencia de aquella violenta irrupción.

El teatro documental se suele aproximar a problemas de la realidad desde pequeñas historias y realidades íntimas, más que desde las totalizadoras narraciones oficiales. Desde lo pequeño, estas historias de la intimidad logran, sin embargo, proyectarse simbólicamente hacia las dimensiones más amplias y complejas de carácter social, político, económico, cultural e histórico, provocando giros reflexivos en aquello que la narrativa dominante ha sabido ocultar o enmascarar.

Este relato, contado desde la fuerza de la subjetividad, fue concretado en la escena con la dirección de Ana Correa y las técnicas que esta artista maneja hace mucho, desde su trabajo en el grupo teatral Yuyachkani, “un colectivo ampliamente reconocido por el desarrollo de una dramaturgia escénica en diálogo y compromiso con su entorno cultural y político” (Diéguez, 2008: 34), saliendo de las estrategias más propias del teatro, para transitar hacia mixturas expresivas “contaminadas” no sólo por técnicas y poéticas provenientes de otras artes, como el arte acción o las instalaciones, sino también, por las acciones y estéticas provenientes de los movimientos sociales. Estos elementos, junto con la concepción de un teatro de intervención en y para el tejido social, a partir del rescate de significados compartidos (música, trajes, colores, afectividades, relación con la naturaleza), también han sido parte medular de Memorias de Agua.

Hija de un periodista holandés y de una antropóloga peruana, Carlina Derks cuenta cómo, siendo hija de aquella mezcla histórica y cultural, nace en Masín a manos de una partera ciega de más de cien años de vida, su relación con el río como fuente de vida, como líquido amniótico de lo vital, y en el contexto de una comunidad que se fue organizando en cooperativas de producción y distribución de alimentos, y que logró solventar los graves problemas de salud de sus habitantes a través de 10 principios de autogestión trazados por ellos mismos.

Esta historia es contada, unipersonalmente, desde la encarnación de varios personajes, entre los que se encuentran destacadas las dos ancianas parteras que traen al mundo a la actriz, antropóloga y autora de esta propuesta. De estas parteras, la más antigua, aun estando ciega, logra ver en lo insondable aquello que empieza a enfermar su tierra, y Derks lo narra con la voz de aquella. Así, siendo Carlina Derks una pequeña niña, vive el terror que ya avanzaba con las marcas de la bota militar de los años ochenta y que la expulsa intempestivamente un día, sin poder comprender, y dejando en su cuerpo, pasmado, un susto que la acompañó hasta su adultez (también queda en la obra la voz de triste confusión de aquella niña).

Mucho del duro abatimiento vivido por Masín quedó fotografiado en blanco y negro y en color (la acción militar en el pueblo, sus habitantes, sus costumbres antes de la violencia, sus cambios) por la lente del periodista Harrie Derks, el padre de Carlina, y es mostrado siempre en la antesala de la puesta en escena, como un elemento clave del relato contado. Para la exposición fueron elegidas tan sólo unas pocas de esas fotografías, apenas aquellas que daban cuenta de los 10 principios de autogestión concebidos y seguidos por el CADIAP.

Después de que la acción teatral fue montada y mostrada por primera vez en 2015, Memorias de Agua ha regresado anualmente, desde hace cinco años a Masín, ya no sólo para devolver, desde las artes del Colectivo Yama, lo dado por la comunidad a lo largo de la escrupulosa investigación realizada para alcanzar el relato contado en la obra, y despertar la memoria de lo que lograron ser y les fue arrebatado, sino para hacer un festival, Masintín, un encuentro festivo que ha intentado restaurar la cohesión comunitaria y autogestionaria con la ayuda de artistas nacionales e internacionales que, solidariamente, participan haciendo muestras callejeras, talleres, conciertos, actuaciones y danzas, despertando el asombro, la curiosidad y la alegría de los habitantes de Masín.

Fue un reto traducir una acción teatral a la muestra de sus elementos en una exposición de arte contemporáneo y creación activista. Queríamos mostrar esta estrategia micropolítica de reconfiguración de lo social en el que la organización comunitaria, la memoria y las artes se han tramado con tanta potencia. El artista visual ecuatoriano José Luis Macas contribuyó a encontrar un hilo conductor entre los 10 principios de autogestión, los objetos de vestuario, utilería y escenografía, las fotografías de Harrie Derks, los libros que atesoran las ideas del CADIAP y el video que sintetiza la experiencia del encuentro de arte y memoria titulado Masintín. Así logramos una puesta museográfica que reuniera la complejidad que se trama entre todos los elementos que Memorias de Agua contiene [Figura 5].

La exposición en la que fueron reunidas estas instalaciones, videos, carteles, performances, fotografías, bordados y objetos escenográficos y de vestuario, también fue atravesada por una fuerte pulsión de interés documental, una aproximación para contar en conjunto cómo dialogan los modos de responder a diversas problemáticas sociales que se entrecruzan de distintas maneras entre el patriarcado, la colonialidad y el más cruel neoliberalismo, y que se vienen agudizando en nuestra experiencia contemporánea encontrando, en pequeñas historias, modos expresivos de gran potencia poética y documental, capaz de proyectar las grandes dimensiones contenidas en las experiencias moleculares que abordan.

Se trata de estrategias que vienen siendo labradas en Latinoamérica desde el campo social, activista y artístico en la preocupación por modificar las condiciones opresivas a partir de distintas aproximaciones insurgentes. En la exposición Estrategias sublevantes, artistas y creadores activistas mostraron, a través de su minucioso trabajo, la necesidad de estar cerca del malestar para empujar, desde la subjetividad, giros de comprensión del entorno, de lo que nos ocurre en este complejo presente que se viene fraguando (y que, en los días que corren, presenta un rostro desconcertante, fantasmal y perverso), pero al que lxs creadorxs y artistas ecuatorianxs continuarán interpelando e interviniendo, con la realidad como materia moldeable y la poesía como herramienta de transformación.

 

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Rancière, Jacques (2014), El reparto de lo sensible: Estética y política, Buenos Aires, Prometeo.

Salao, Cayetana (2013), Puro estereotipo, Producción independiente, (Ecuador), 2: 34 min. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Segato, Rita (2007), La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Políticas de la Identidad, Buenos Aires, Prometeo Libros.

 

 

Notas

1 Aunque la información entre las fuentes oficiales y los medios alternativos varía en las cifras proporcionadas, uno de los medios que se mantuvo crítico, imparcial y confiable para las fechas de los acontecimientos relatados fue el Medio Digital Comunitario Wambra. Ver “Las muertes sin respuesta del Paro Nacional en Ecuador” Disponible en: https://wambra.ec/muertes-paro-ecuador/

2 Según el “Análisis espacial de la resistencia, protesta social y represión vividas en Ecuador entre el 7 y 14 de octubre de 2019” realizado por el Colectivo de Geografía Crítica del Ecuador, y presentado el 21 de octubre. Disponible en: de 2019 https://www.cenae.org/uploads/8/2/7/0/82706952/informe_geografi%CC%81acri%CC%81tica_paroecuador-21oct2019.pdf

3  Se puede acceder al documental Madres de Muisne (2017), del Pocho Álvarez a través del link https://www.youtube.com/watch?v=VAzhHAUbBS4

4  Interseccionalidad es un término acuñado por Kimberlé Williams Crenshaw en 1989, para especificar el sufrimiento por la experiencia histórica de opresión de múltiple carácter y de manera simultánea por la yuxtaposición de varias categorías sociales en un mismo sujeto (por ejemplo: mujer, negra, lesbiana, pobre). Es una categoría que ya había sido pensada y discutida antes desde el feminismo afronorteamericano (Audre Lorde, bell hooks, Angela Davis), y que es atizado por María Lugones en su texto “Género y Colonialidad” para discutir con Aníbal Quijano la obliteración, en la teoría de este autor, de la experiencia particular de las mujeres a partir de la colonización de América.

5 El Censo de Población y Vivienda realizado en 2010 en Ecuador por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) arrojó que, de los 14’483.499 ecuatorianos, el 7,2% de la población se identificó como afroecuatorianx y el 7% como indígena. De estas cifras, el 50,9% de los indígenas y el 49,3% de los afroecuatorianos son mujeres, es decir que son identificados como grupo minoritario, aquel sobre el que recaen las tasas más altas de pobreza y analfabetismo.

6 Cuando menciono la palabra “racializadas” en este texto, me estoy refiriendo a mujeres de la costa ecuatoriana que, aunque son mestizas, en su gran mayoría son mujeres que, como dice Rita Segato (2007), portan la raza como signo al ser de piel oscura. Son identificadas como negras, lo que marca una diferenciación en el modo en el que son y han sido tratadas históricamente por el poder, esto es, sufren el impacto del racismo en sus cuerpos y en su vida.

7 El llamado “Monstruo de los Andes”, Pedro Alonso López (1948), es un asesino en serie, de nacionalidad colombiana, apresado en 1987 en Ambato, Ecuador (donde se hallaron 53 cuerpos asesinados por él). Este hombre admitió haber violado y estrangulado a más de 300 niñas entre Colombia, Perú y Ecuador. Aunque la cifra exacta de sus víctimas se desconoce, él mismo confesó (sólo con la mediación de un sacerdote) haberle quitado la vida a por lo menos 110 en Ecuador, 100 en Colombia y “muchas más de 100” en Perú. Estuvo en prisión en Ecuador hasta 1994, cuando fue extraditado a Colombia por petición de las autoridades de ese país. En Colombia, tras ser declarado mentalmente inimputable, fue asilado en un hospital psiquiátrico hasta 1998, cuando fue dejado en libertad al ser diagnosticado como sano. En 2002 la Interpol emitió una orden de captura de López, por el asesinato de 350 personas. Actualmente, y desde 1999, se desconoce su paradero (Ver Criminalia La enciclopedia del crimen y A&E Biography (2004) “Pedro Alonso López”).

8 El videoclip Puro estereotipo (2013), de Cayetana Salao, está disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=e5VW7jhlf9E

Taxonomía de la imagen videoactivista. Notas sobre el documental experimental Fragmentos por venir (2020)

Por Miguel Alfonso Bouhaben

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Resumen

La presente investigación está enmarcada en los procesos socio-económicos acaecidos en octubre de 2019 en Ecuador y que desencadenaron un Paro Nacional. En este contexto, el objetivo es pensar las posibilidades críticas y emancipadoras del video y del cine. Para ello, realizamos un desarrollo metodológico en cuatro fases para abordar el rol de las imágenes en el Paro Nacional: una primera fase investigativa en la que se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes del videoactivismo; una segunda fase en la que se conformaron las bases para la realización de un documental colectivo; una tercera fase cuyo resultado fue la creación del documental experimental Fragmentos por venir; y, finalmente, una cuarta fase —que es la que acá presentamos— en la que realizamos una taxonomía de las imágenes videoactivistas que supone una continuación y una ampliación de los conceptos sobre el cine formulados por Gilles Deleuze.

Palabras clave: videoactivismo, documental experimental, Paro Nacional del Ecuador, taxonomía de la imagen, cine político

 

 

Abstract

The present investigation is framed by the socio-economic processes that occurred in October 2019 in Ecuador and that triggered a National Strike. In this context, the objective of the research is to think about the critical and emancipatory possibilities of video and cinema. To do this, we carried out an investigation in four phases: a first research phase, where the forms of organization, registration, distribution and reflection of videoactivism images were identified; a second phase, where the bases for the creation of a collective documentary were formed; and a third phase, the result of which was the creation of the experimental documentary Fragmentos por venir. And, finally, a fourth phase —which is the one we present here— where we carry out a taxonomy of video-activist images that aims to expand the concepts on cinema formulated by Gilles Deleuze.

Keywords: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

 

Resumo

A presente investigação está enquadrada nos processos socioeconômicos que ocorreram em outubro de 2019 no Equador e que desencadearam um Paro Nacional. Nesse contexto, o objetivo da pesquisa é refletir sobre as possibilidades críticas e emancipatórias do vídeo e do cinema. Para isso, realizamos uma investigação em quatro fases: uma primeira fase investigativa, onde foram identificadas as formas de organização, registro, distribuição e reflexão das imagens do videoativismo; uma segunda fase, onde foram formadas as bases para a criação de um documentário coletivo; e uma terceira fase, cujo resultado foi a criação do documentário experimental Fragmentos por venir. E, finalmente, uma quarta fase — que é a que apresentamos aqui — em que realizamos uma taxonomia de imagens vídeo-ativas que visa expandir os conceitos de cinema formulados por Gilles Deleuze.

Palavras-chave: videoactivism, experimental documentary, National Strike in Ecuador, taxonomy of the image, political cinema

  

Résumé

La présente enquête sʼinscrit dans le cadre des processus socio-économiques survenus en octobre 2019 en Équateur, qui ont déclenché une Grève Nationale. Dans ce contexte, lʼobjectif de cette recherche est de réfléchir aux possibilités critiques et émancipatrices de la vidéo et du cinéma. Pour ce faire, nous avons mené une démarche en quatre phases : une première phase dʼenquête, où les formes dʼorganisation, dʼenregistrement, de diffusion et de réflexion des images de vidéoactivisme ont été identifiées ; une deuxième phase, où les bases de la création dʼun documentaire collectif ont été formées ; une troisième phase, qui a abouti à la création du documentaire expérimental Fragmentos por venir ; et enfin, une quatrième phase — celle que nous présentons ici — où nous réalisons une taxonomie dʼimages vidéo-actives qui vise à élargir les concepts sur le cinéma formulés par Gilles Deleuze.

Mots-clés: vidéoactivisme, documentaire expérimental, Grève Nationale en Équateur, taxonomie de lʼimage, cinéma politique

 

Datos del autor

Miguel Alfonso Bouhaben, doctor en Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense de Madrid (UCM), licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y en Filosofía (UCM), es actualmente docente en Investigación Audiovisual (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y en Filosofía y Cine, Universidad de las Artes de Ecuador (UARTES). Director de la revista científica Ñawi: arte diseño comunicación, indexada en Latindex Catálogo 2.0, DOAJ, EBSCO, Publons y Ulrichweb entre otros. Investigador Principal del Grupo de Investigación Cultura Visual, Comunicación y Decolonialidad (ESPOL), y en los proyectos de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (ESPOL) y Artivismo Audiovisual en Ecuador (UARTES). Miembro del proyecto de investigación I+D+i Interacciones del arte en la tecnosfera (UCM). Es evaluador en una docena de revistas científicas de España, México, Chile, Ecuador, Colombia y Argentina. Ha publicado más de 40 artículos de investigación audiovisual en revistas científicas indexadas en WoS, SCOPUS y LATINDEX. Contacto: malfonso@espol.edu.ec

 

Fecha de recepción: 19 de mayo de 2020

Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2020

 

Introducción

En el año 2019 se han multiplicado las movilizaciones sociales a lo largo de América Latina: huelgas, paros y marchas multitudinarias contra los ʽpaquetazosʼ decretados por los gobiernos neoliberales y contra las prácticas económicas diseñadas por el Fondo Monetario Internacional (FMI). Ciudadanos de Venezuela, Perú, Honduras, Nicaragua, Chile, Bolivia y Colombia han salido a las calles a manifestar su descontento con sus respectivos gobiernos. Incluso algunos medios como CNN, The Guardian o el diario español Público llegaron a hablar de una «Primavera Latinoamericana»1.

En este contexto de luchas contra las políticas de las élites neoliberales, destacan las movilizaciones de Ecuador, que desencadenaron un Paro Nacional que comenzó el 2 de octubre de 2019 con la huelga de transportistas tras la proclamación del decreto 883 —fruto del acuerdo del Gobierno de Lenín Moreno con el FMI— y suponía la eliminación del subsidio de la gasolina y el diésel. El paro finalizó el día 13 de octubre, con el acuerdo entre las autoridades indígenas y el gobierno del Ecuador, que dejaba sin efecto dicho decreto. Estas movilizaciones dieron lugar a una fuerte represión por parte de las fuerzas de orden público, que dejaron en el camino un saldo de 14 muertos —aunque los datos de las muertes durante el Paro todavía no son del todo precisos2— y más de mil detenidos y heridos, además de saqueos y destrozos en las ciudades más importantes del país.

Estas problemáticas nos llevaron a pensar la encrucijada político-económica desde nuestro campo de estudios, el cine, centrando la atención en las formas de participación videoactivista durante el Paro Nacional. De este modo, desde el proyecto de investigación Estéticas Subalternas y Artivismos Contrahegemónicos (Escuela Superior Politécnica del Litoral-ESPOL) y el proyecto de investigación Artivismo Audiovisual en Ecuador (Universidad de las Artes de Ecuador-UARTES) se diseñó una investigación en cuatro fases teórico-prácticas para abordar el papel de las imágenes en el Paro Nacional.

En la primera fase se identificaron las formas de organización, de registro, de distribución y de reflexión de las imágenes. Se trataba de abordar los siguientes ejes: 1) Definir los modos de organización y las metodologías de acción, en concreto los protocolos de seguridad para registrar las posibles agresiones policiales con teléfono celular y así hacer un uso del video para posibles problemas legales y para la defensa judicial en caso de arrestos injustificados. 2) Registrar los acontecimientos desde una óptica militante para contrarrestar las imágenes diseñadas por el periodismo mercenario de los medios masivos vinculados a las élites económicas. 3) Apropiarse de las redes sociales para distribuir las imágenes de las movilizaciones y así esquivar el silenciamiento, la censura y la manipulación mediática. 4) Reflexionar sobre las imágenes registradas en una asamblea de cine militante con el fin de generar espacios de diálogo y puesta en común de posibles nuevas acciones.

En la segunda fase se sentaron las bases operativas y conceptuales para la realización de la obra documental con archivos fotográficos y audiovisuales del Paro Nacional. Durante el semestre de octubre-febrero de 2019/2020, estuvimos trabajando con los estudiantes en torno al poder del cine para reflexionar sobre las imágenes del presente. La idea era valorar las posibilidades creativas para intervenir los archivos desde las coordenadas del cine experimental, del documental y del cine-ensayo para pensarlas, discutirlas y criticarlas. El resultado fue la obra Fragmentos por venir, fruto del trabajo colectivo con los estudiantes, quienes, a partir de la directrices que les propusimos, realizaron un trabajo sobre el material de archivo del Paro «a fin de experimentar, retorcer, fragmentar y alterar las imágenes, esto es, crear los fragmentos, para luego recomponerlos» (Bouhaben, 2020: 30). Los resultados investigativos de la primera y la segunda fase fueron publicados en la revista francesa Cinémas dʼAmérique Latine a comienzos de 2020.

En la tercera fase, una vez sentadas las bases teórico-prácticas en torno a las posibilidades videoactivistas, se realizó el documental Fragmentos por venir de manera colectiva. Este trabajo iba a ser presentado en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (2020), pero finalmente no fue posible a causa de la pandemia del covid-19, razón por la cual los organizadores decidieron anularlo. El cortometraje se estrenó en el IV Festival de Cine de Portoviejo y ha sido postulado a una decena de festivales de cine.

En la cuarte fase, que vamos a exponer en las páginas que siguen, realizaremos una taxonomía de las imágenes de Fragmentos por venir, esto es, una clasificación de los conceptos que se derivan de las formas videoactivistas desplegadas en el documental, taxonomía que cerrará, finalmente, la investigación. Pasemos, por tanto, a describir y valorar los conceptos de imagen videoactivista derivados de nuestro documental.

 

Taxonomía de la imagen videoactivista a través del documental experimental Fragmentos por venir (2020)

 

I. Imagen-glitch

En la imagen aparece la ministra de Gobierno del Ecuador, María Paula Romo, el 9 de octubre de 2019, disculpándose por la violencia policial:

Quiero empezar la rueda de prensa disculpándome, porque hace unos minutos bombas lacrimógenas han caído cerca de dos universidades y de la Ágora, Casa de la Cultura. De ninguna manera esto se va volver a repetir, lo he dicho con toda firmeza. En este momento, me disculpo.

Esta disculpa fue tan sólo un espectáculo diseñado para los canales de televisión, casi todos —tanto los públicos como privados— alineados con el Gobierno ecuatoriano, sin un mínimo matiz crítico ante los graves acontecimientos acaecidos. Los ataques contra las zonas de paz continuaron, pero los medios de comunicación estaban, sobre todo, preocupados por crear el acontecimiento: registrar, montar, ajustar y controlar las noticias con fines ideológicos. Como sostiene Eliseo Verón (2002: 56): «Los medios no copian nada: producen la realidad social». En consecuencia, ante estas imágenes de estos medios ideologizados, cabía preguntarse: ¿cómo es posible desactivarlas e invertirlas? Esta idea de invertir la visión sesgada, ideológica y post-verdadera de los mass media ecuatorianos, llevó a Micaela Ruiz a tomar el archivo televisivo de la disculpa de Romo para redefinirlo. Ante la radical post-producción de los medios, la propuesta trata de responder con más post-producción: primero, enmarcando la imagen, simulando así la forma de un televisor; segundo, introduciendo un efecto glitch: una barra negra horizontal que se desplaza verticalmente sucesivas veces (fig. 1). Así, se conforma una escenografía cuadrada y un telón descendente que pretende invertir tanto la puesta en escena y la pose del Estado ecuatoriano como su ferviente vocación por el espectáculo y por la creación del acontecimiento. El glitch en la imagen de la ministra, como imagen del error fundamentada en el «fallo del código» del programa, sirve como metáfora para explicar el «fallo de sistema» del Estado ecuatoriano.

Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch
Figura 1. Fallo de código, fallo de sistema: la ministra María Paula Romo con efecto glitch

 

II. Imágenes-temporalidad: imagen-repetición, imagen-aceleración, imagen-ralentización e imagen-rebobinado

La elocución del presidente Moreno «vamos juntos a construir un Ecuador de paz y armonía» es sometida a la intervención inmisericorde del montaje: la última parte de esta, «paz y armonía», se va a repetir en bucle más de treinta veces. Sobre ese bucle sonoro, Alex Zambrano va a confeccionar cuatro rupturas de la temporalidad y el estatus representativo de la imagen: ruptura por medio de repeticiones, de rebobinados, de aceleraciones y de ralentizaciones que encarnan, respectivamente, lo que vamos a denominar la imagen-repetición, la imagen-aceleración, la imagen-ralentización y la imagen-rebobinado. Entre estas rupturas de la temporalidad, la imagen-repetición se ejerce a través de un bucle sobre un archivo videográfico de un manifestante arrojando un cóctel molotov hasta en cinco ocasiones, mientras la voz del presidente redunda en la circularidad visual con un insistente y casi hipnótico “paz y armonía”. Pero, ¿qué implica esta repetición sobre los archivos? Si, para Freud, la repetición es un signo de represión inconsciente, para Kierkegaard «la repetición es la solución de toda concepción ética» (2009: 16). Esto es, la repetición de un acto es la que constituye nuestra existencia moral. Por ello, si en el tiempo del mundo nada se repite, en el tiempo de la libertad —y, por tanto, de la moral en tanto que conditio de la libertad— todo es repetición. Y, justamente, lo que se subraya en la imagen es la repetición de un signo de lucha y, por ende, un signo de libertad y de moral. Por su parte, la imagen-aceleración y la imagen-ralentización suponen un cambio en el estatuto temporal de la imagen por medio de una mutación en la velocidad: aceleraciones de la imagen de manifestantes huyendo de la policía y ralentizaciones de un joven golpeando con una barra metálica sobre el cartel del Banco de Guayaquil. Como en la imagen-repetición, estas imágenes son expresión de signos de lucha que son destacados simbólicamente por mediación de la velocidad. En ambos casos, se trata de ir más allá de las apariencias y los tópicos de la imagen para descubrir otros movimientos desconocidos. Como apunta Walter Benjamin, «tampoco el retardador (ni el acelerador) se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos» (1989: 43). Finalmente, la imagen-rebobinado abre una opción en principio imposible para la ciencia —decimos «en principio» porque se ha demostrado recientemente que las correlaciones cuánticas invierten la flecha de tiempo—: la reversibilidad del tiempo. En suma, el cine facilita una disonancia de las apariencias a través de estas rupturas: imágenes de un grupo de manifestantes corriendo de manera invertida, o como en los ejemplos anteriores, huyendo acelerados, actuando decelerados o arrojando cócteles molotov en bucle. Una disonancia sonora y visual de la «paz y armonía» impostada, falsa y hegemónica del presidente Moreno.

 

III. Imagen-borramiento

Sobre un conjunto fragmentario de archivos audiovisuales extraídos de los medios de comunicación dominantes de Ecuador, como Ecuavisa o TeleAmazonas, Charles Bonilla establece una doble intervención. Por un lado, en la banda de sonido introduce frases proferidas por periodistas y políticos que están fragmentadas, pues entre ellas parece no haber conexión alguna: «Lanzaron botellas en contra de los servidores policiales»; «Paralización de los transportistas»; «Perfecta, de un juego de dominós»; «Autoridades realizan previos chequeos». Por otro lado, en la banda de imagen observamos cómo la silueta de los presentadores de los informativos y los rótulos textuales televisivos aparecen borrados, ocultados por manchas negras (fig. 2). Esta última intervención es la que nos interesa, ya que supone la inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico en televisión. Roland Barthes (1986: 12) sostiene que en la fotografía de prensa se establecen dos determinaciones del mensaje. En primer lugar, se da una hilazón entre dos estructuras heterogéneas, a saber, la verbal, constituida por palabras, y la fotográfica, conformada por líneas, superficies y tonos; pero entre ambas el nexo es asimétrico, ya que es desde la palabra —que aporta una mayor fuerza racional— desde donde se interpreta la imagen.

Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana
Figura 2. Borramiento del sistema de connotaciones ideológicas textuales y visuales de la televisión ecuatoriana

Apunta además Barthes (1986: 16) que la imagen de prensa está atravesada por todo un sistema de connotaciones: trucajes, poses, fotogenias y composiciones que encauzan el sentido de lo que vemos. Y lo mismo ocurre en las imágenes televisivas con las que trabajamos en Fragmentos por venir: la materia textual de los rótulos y los trucajes, poses y composiciones de las imágenes determinan ideológicamente el sentido. Por ello, con el fin de bloquear el sentido de los informativos ecuatorianos, instrumentos de propaganda de las élites dominantes, se establece un sistema de borramiento: lo que denominamos imagen-borramiento. Si con el error de código del glitch se mostraba una correlación con el error de sistema de gobierno, con la ocultación a través de manchas negras sobre rótulos y siluetas se determina una inversión del sistema de connotaciones del mensaje fotográfico que pretende construir el acontecimiento.

 

IV. Imagen-garabato

Mayro Romero, por su parte, trabaja un conjunto de imágenes de agresiones policiales en blanco y negro que son sometidas a una serie de trazos, tachaduras y garabatos de color rojo. Estos trazos marcan las siluetas de los ciudadanos que son agredidos por las fuerzas del Estado; escenas de violencia y brutalidad que son contrabalanceadas con los acordes sutiles de Chopin (fig. 3). Estos garabatos recuerdan las tácticas de creación del tachismo y del action painting, que tienen como característica definitoria la creación espontánea e instintiva. Ahora bien, las marcas de la imagen-garabato son conscientes, pues marcan solamente al sujeto que padece la acción violenta. Por ello, su praxis está emparentada más bien con el raspado consciente de la imagen que Stan Brakhage desarrolla en Reflections on Black (1955), cuando raya los inexpresivos ojos del actor amateur Don Redlich:

Durante años había raspado los títulos de crédito sobre la película y me encantaba porque significaba que el espectador se podría involucrar directamente con el ritmo del proyector […]. Y así, de repente, se me ocurrió, ¿y por qué no los ojos? Así que comencé a raspar ojos (Brakhage, 2004: 27).

Apuntemos que el raspado también indica una falta o carencia en el sujeto. En nuestro caso, señala una falta democrática, ya que estos garabatos irregulares sobre los cuerpos violentados pretenden mostrar la invisibilización, la negación y la eliminación de aquellos que no tienen importancia para el Estado. Es lo que Achille Mbembe (2011: 20) denomina ʽnecropolíticaʼ, a saber, la capacidad para definir quién tiene importancia y quién no la tiene. Si en la imagen-borramiento el color negro marcaba al sujeto emisor de la violencia informativa, sostenida por las connotaciones ideológicas de los medios de comunicación dominantes afines al Estado, en la imagen-garabato el color rojo señala al sujeto paciente de la violencia física del Estado: una violencia que se apropia incluso del derecho a matar. En suma, el uso del garabato supone un gesto necropolítico que revela los modos de omisión del rostro de los enemigos potenciales del Estado que se manifestaron durante el Paro Nacional en Ecuador.

Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano
Figura 3. El garabato rojo como signo de la violencia física del Estado ecuatoriano

 

V. Imagen-exploración

Las intervenciones sobre los archivos fotográficos también pueden ejercerse mediante un movimiento de exploración y auscultación que revele un concepto. Sobre el discurso de María Paula Romo ya mencionado (en el que declara «es el deber de la policía garantizar el trabajo de la prensa, pero también a veces es muy difícil mantener el control de las circunstancias cuando tenemos enfrentamientos violentos»), Leo Mejía dispone una serie de imágenes de ataques de la policía a periodistas independientes. Dichas fotografías son exploradas a través de movimientos con la cámara —paneos, barridos, zooms— para describir la violencia policial: la cámara primero se posa en el policía que sostiene su escudo (fig. 4), y va descendiendo hasta el suelo, donde se encuentra retenido un periodista agarrando su cámara (fig. 5).

Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 4-5. Imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

Estos movimientos de cámara —que guardan cierta relación con el concepto deleuziano de ʽimagen-percepción sólidaʼ, con la salvedad de que ésta se aplica a los usos del plano secuencia en el ámbito de la ficción— suponen actos demostrativos, es decir, es el movimiento consciente y autónomo de la cámara el que selecciona qué elementos de la fotografía se van a mostrar y de qué modo. En esta praxis de la imagen-exploración resuenan las tácticas de creación de Now! (Álvarez, 1965), film en el que el cineasta cubano explora el espacio de un archivo fotográfico para mostrar la relación entre un policía y un joven afroamericano agredido por éste (figs. 6-7), a través de un movimiento panorámico que vincula el campo y el fuera de campo (Bouhaben, 2014: 149). Esta exploración sobre las fotografías de la violencia policial implica no sólo cierto grado de libertad sobre una imagen determinada y concluida, sino también la posibilidad de encontrar nuevas asociaciones, resultado de volver a mirar las fotografías de otro modo. Un simple movimiento descendente puede ser suficiente para cuestionar la violencia de la policía ecuatoriana.

Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista
Figuras 6-7. Now! (Santiago Álvarez, 1965): imagen-exploración que muestra el movimiento descendente del rostro del policía al cuerpo del periodista

 

VI. Imagen-apertura

La imagen-apertura es una inversión estética y conceptual del iris shot utilizado en las comedias románticas del cine mudo que, como sabemos, consiste en un círculo negro que cierra para finalizar la escena (fig. 8). La inversión del iris shot propuesta por la imagen-apertura se da en todos los niveles: se trata de abrir, en vez de cerrar; se utiliza un rectángulo, en vez de un círculo; se usa en el drama, en vez de en la comedia romántica: el drama de la violencia entre los policías y los militares agrediéndose mutuamente en las calles de Guayaquil (fig. 9).

Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 8. El cierre del círculo del iris shot. Imágenes tomadas de Cruz Henriques (2005: 18)
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares
Figura 9. La imagen-apertura de la violencia entre los policías y los militares

 

VII. Imagen-diferencia

Dada una imagen, se trata de buscar otra imagen o un sonido que diferencie el sentido de aquella primera imagen. En la siguiente secuencia de Byron Sánchez, escuchamos al presidente Lenín Moreno sostener que «nuestro país empleó la fuerza apegado a estándares internacionales». El final de la frase, «estándares internacionales», es recortado y repetido en bucle catorce veces, mientras que en la imagen aparece una serie de imágenes de violencia policial internacional. Por consiguiente, se forja la imagen-diferencia que nace del intersticio entre una imagen (la violencia policial internacional) y un sonido (la elocución del presidente Moreno). Esta imagen-diferencia guarda similitudes con lo que Deleuze denomina método godardiano del ʽentreʼ:

El método del ENTRE, «entre dos imágenes», conjura a todo cine del Uno. El método del Y, «esto y después aquello», conjura a todo cine del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera (Deleuze, 1987: 241).

Esa frontera es la imagen-diferencia. Veamos a continuación dos de sus concreciones: la imagen-parpadeo, que relaciona de forma encadenada y veloz dos imágenes antagónicas por medio de un plano en negro; y la imagen-superposición, que relaciona estas mismas imágenes antagónicas a través de su superposición.

VIII. Imagen-parpadeo

Para mostrar el vínculo causa-efecto entre las imágenes de las acciones de la policía y las imágenes de las reacciones de los manifestantes, la imagen-parpadeo funciona encadenando ambas (en periodos de 0,1 segundos de tiempo) por medio de imágenes en negro, para imprimir en el espectador la sensación de pestañeo, de instantes en el tiempo y poses en el espacio que transcurren a gran velocidad. Junto a esta imagen-parpadeo, se dispone la voz distorsionada del presidente Lenín Moreno declarando con una inequívoca tonalidad totalitaria: «¡No vamos a dialogar con los que le robaron al pueblo sus recursos, esa pandilla de delincuentes que le robó al pueblo los recursos, con ésos no vamos a dialogar! Con los delincuentes no se dialoga, con los delincuentes se impone». Hay que apuntar que la imagen-parpadeo imprime una sensación de aceleración vaporosa de las imágenes, que circulan a gran velocidad generando una sensación de fluctuación, de devenir, de variación. Dicha imagen-parpadeo (que, al mostrar esa tensión entre policías y manifestantes con tanta celeridad, promueve un crudo informalismo) guarda similitudes con la imagen-gaseosa deleuziana. Para explicitar el concepto de ʽimagen-gaseosaʼ, Deleuze toma como ejemplo las técnicas interválicas de Dziga Vertov, pues éstas definen la multiplicidad interconectiva de cualquier imagen del universo con cualquier otra, llegando así a «un estado gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molécula» (Deleuze, 1984: 126). O, lo que es lo mismo, al libre recorrido del átomo-fotograma. Ahora bien, aunque a primera vista el carácter fluctuante de ambas imágenes es similar, hay un fino matiz entre la imagen-parpadeo y la imagen-gaseosa. La imagen-parpadeo trabaja una diferencia por mediación de una imagen en negro: la fuerza visual de la policía frente a la fuerza resistente de los manifestantes, conectadas por un plano en negro. La imagen-gaseosa, por su parte, conecta una imagen cualquiera —no hace falta que sea contraria, ni contigua— con cualquier otra. Además, la imagen-parpadeo no superpone imágenes, ya que en ella siempre hay un encadenamiento trepidante entre la imagen de los policías, la imagen en negro y la imagen de los manifestantes; mientras que en la mayoría de las ocasiones la imagen-gaseosa es la expresión diferencial de una superposición de imágenes.

IX. Imagen-superposición

En la imagen-superposición se yuxtaponen dos archivos audiovisuales antagónicos. En nuestro documental vemos una secuencia donde, por un lado, se muestra el archivo del ataque a las zonas de paz, y por el otro, el archivo televisivo de la ministra Romo en el que afirma que esos actos de violencia policial no se van a volver a repetir (fig. 10). La superposición entre dos imágenes rompe los datos figurativos de ambas introduciendo lo que Deleuze (2000: 160) llama ʽFiguraʼ, esto es, una zona de indiscernibilidad formal. En el análisis de la obra pictórica de Francis Bacon, el filosofo francés define ʽFiguraʼ como el intersticio entre dos formas, la cuales son liberadas de su estatuto representativo en pro de un devenir asignificante. En nuestro ejemplo de imagen-superposición se va a establecer una Figura y, por tanto, una superposición entre la representación del ataque a la zona de paz y la representación de Romo en televisión. Esta Figura es una no-forma, un no-lugar constituido por la conexión heterogénea entre representaciones que pierden su representacionalidad: ya no tenemos ni el sentido de una imagen —el ataque— ni el de la otra —la disculpa—, sino un devenir, una paradoja del sentido instalada entre ambas. Como sostiene Robert Bresson en sus imprescindibles Notas sobre el cinematógrafo, «Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes» (1997: 20). En suma, la imagen-diferenciación, la imagen-parpadeo y la imagen-superposición subrayan la importancia del intervalo como lugar de la creación estético-política.

Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo
Figura 10. Imagen-superposición de ataque a las zonas de paz y de la ministra Romo

 

X. Imagen-fragmentación

Al igual que en los ejemplos de imagen-diferencia, de imagen-parpadeo y de imagen-superposición, en el ejemplo de imagen-fragmentación asistimos a una tensión entre la banda de sonido, en la que escuchamos la voz de un periodista aludiendo a la violencia de los manifestantes, y la banda de imagen, que visibiliza la violencia policial invisibilizada por los medios. En su pieza, Marilyn Rodríguez pretende generar un conflicto entre la reiteración en un bucle que abstrae del discurso del periodista la frase «aquí todo transcurre con absoluta normalidad», que resuena hasta trece veces, y la reiteración visual de las imágenes de la violencia policial que a cada repetición del periodista va dividiendo la pantalla en dos, tres, cuatro, hasta siete imágenes (fig. 11). Así, cada repetición del periodista de la palabra ʽnormalidadʼ supone la división de la verdad de los hechos ocultados: la palabra falsa, post-verdadera y simulada como un cuchillo que fragmenta lo real. Las posibilidades que brinda la imagen digital a la hora de plasmar la disposición simultánea de varias imágenes supone una «ruptura con sistemas ancestrales de representación» (Català, 2004: 82). Ruptura que, como ya señalamos en un trabajo sobre Jean-Luc Godard, consiste en «liberar a las imágenes, en mostrar varias imágenes a la vez» (Bouhaben, 2013: 62). La tesis de Godard, de un regusto benjaminiano y similar a la propuesta planteada en nuestra investigación, parte de la idea de que el cinematógrafo no permite pensar las imágenes, ya que estas están encadenadas unas a otras. Por ello, para pensar hay que desencadenar: hay que disponer varias imágenes en una (fig. 12).

Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 11. La imagen-fragmentada como división de los hechos ocultados por los medios de comunicación
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)
Figura 12. La imagen-mosaico en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)

 

XI. Imagen-sonoridad: imagen-disparo

La táctica de creación aplicada por Grecia Vega consiste en disponer un conjunto de imágenes de la violencia policial y de los políticos que la abanderan al ritmo sincopado de disparos. Por cada disparo, una imagen. De este modo, la imagen-disparo es el resultado de un ejercicio de sincronía imagen/ruido con fines de hermenéutica estético-política. Si la imagen-exploración suponía una reactualización de los movimientos de cámara sobre las fotografías de Now!, la imagen-disparo reformula la praxis creativa de las impactantes imágenes finales de 79 primaveras (Álvarez, 1969), que suponen el descarrilamiento metafílmico de las imágenes al compás de los bombardeos (Bouhaben, 2014: 150). Igualmente, cabe señalar que el compás de los disparos de nuestra secuencia crea las condiciones para leer la imagen. Como afirma Michel Chion, «el sonido hace ver la imagen de un modo diferente a lo que ésta muestra sin él» (1993: 31). Y, por tanto, esa manera de ver la imagen a la luz de los disparos nos sensibiliza y nos moviliza contra la guerra y la violencia.

 

XII. Imagen-sonoridad: imagen psicofónica

Jimmy Franco trabaja con registros sonoros de las manifestaciones acaecidas durante el Paro Nacional, en la calle 9 de octubre, en el centro de Guayaquil: ruidos de cargas policiales, de gritos de bocinas y de sirenas intervenidos por medio de distorsiones, bucles y cambios de tonalidad. Por un lado, dicha intervención construye en el espectador la sensación de una psicofonía, de sonidos que no tienen una causa aparente y resuenan irreales. Por otro lado, esos sonidos fantasmales son representados visualmente por medio de la imagen de la evolución de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo (fig. 13). Como en el caso anterior, la maraña de sonidos es la que permite que valoremos la imagen: esa línea temblorosa es el resultado visual del enfrentamiento violento entre manifestantes y policiales, o más bien, de su deconstrucción sonora: su residuo distorsionado, su resto fantasmal. Una maraña que es posible gracias a la «tendencia de los sonidos a absorberse los unos a los otros» (Chion, 1999: 31). En suma, la imagen psicofónica es la combinación de una variedad de sonidos registrados en la realidad social que, bajo diversas transmutaciones, adquiere una sonoridad que ni es significante ni está vinculada causalmente a elementos físicos conocidos.

Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica
Figura 13. La representación de la intensidad de la señal de sonido en el tiempo en la imagen psicofónica

 

XIII. Imagen-sonoridad: imagen-deconstrucción

La pieza experimental de Luis Medida, como en los dos casos anteriores, parte de un elemento sonoro, el himno del Ecuador, que es doblemente transformado: primero, es reproducido al revés; después, acelerado. Asimismo, sobre esa base sonora se instalan archivos audiovisuales, también acelerados y remontados, donde se ve a los manifestantes protestando, así como sonidos de disparos por parte de la policía. La disposición de estos archivos caotizados de las marchas adopta la forma de tríptico y son resignificados con pequeños cuadrados con los colores de la bandera ecuatoriana (fig. 14).

Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales
Figura 14. La imagen-deconstrucción del himno y de la bandera nacionales

De este modo, la pieza propone una doble deconstrucción: la deconstrucción del himno y la deconstrucción de la bandera. Y no es, simplemente, un ejercicio de deconstrucción porque se descompongan los elementos visual (la bandera) y sonoro (el himno) para después recomponerlos de forma creativa. Lo es, sobre todo, porque para Jacques Derrida (1978: 79) la deconstrucción es, literalmente, una descomposición de la metafísica occidental y no hay nada más metafísico ni más occidental que los Estados y sus representaciones simbólicas: los himnos y las banderas. La deconstrucción tiene la virtud de rasgar los discursos y las representaciones hegemónicas —en este caso, de los Estados— para develar signos ocultos y marginales. Los colores de la bandera ecuatoriana son fragmentados y remontados junto con imágenes de las marchas; el himno es transmutado y remezclado con los sonidos de aquéllas con fines críticos: como ruptura con la falsa empatía ʽpatrioteraʼ. Por último, cabe apuntar que si la imagen-disparo nos sensibilizaba contra la violencia, y la imagen psicofónica nos aportaba una sensación de irrealidad, con la mezcla sónica y visual de la imagen-deconstrucción la sensación es de caos y sinsentido patriótico: así, la función del himno y la bandera no es más que el simulacro simbólico y un significante despótico de la representatividad unívoca.

XIV. Imagen-texto: imagen-montaje

Para valorar el concepto de imagen-montaje vamos a recurrir a dos trabajos de nuestro film colectivo. En primer lugar, el trabajo de Leo Mejía, que se centra en confrontar la versión oficial de los medios de comunicación del Ecuador con las informaciones de las redes sociales, a través de fotomontajes críticos con dicha versión.

Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos
Figura 15. La imagen-montaje como interconexión heterogénea del rótulo televisivo falso, la imagen de presidente y su plana mayor, y la bandera de Estados Unidos

En uno de los fotomontajes aparece Lenín Moreno en un discurso que disponía el toque de queda a nivel territorial, intervenido con la bandera de Estados Unidos al fondo y con un falso rótulo televisivo en el que leemos «No hay texto», haciendo una humorística alusión al video que circuló en las redes sociales, previo al discurso, y en el que el presidente del Ecuador miraba el teleprónter y no veía el texto que tenía que leer (fig. 15). El segundo trabajo, de Byron Sánchez, es un fotomontaje a partir de fotografías que se van entretejiendo con diversos textos: en unos de ellos contemplamos el torso de un joven ecuatoriano agredido por la policía y con visibles marcas en su cuerpo, que son remontadas por medio de etiquetas textuales que nos hablan de las cifras de detenidos, de heridos y de muertos (fig. 16). Ambos trabajos son fruto del remontaje de imágenes y de textos heterogéneos, recogidos de la prensa y de la televisión mainstream, en un ejercicio que guarda similitudes con la praxis de la imagen-deconstrucción en la medida en que se trata de deconstruir las formas dominantes de los medios de comunicación como crítica a su poder despótico. Estos remontajes de imágenes establecen en el espectador el poder de activar su perspectiva crítica, ya que es él quien construye y reconfigura la síntesis creativa entre imágenes y textos. Si, como defiende Benjamin (1989: 23) es imposible para la fotografía mostrar la verdad, entonces resulta imprescindible implementar otro modo de visibilización: una visibilización en la que se muestren, como en estos ejemplos, las suturas entre las imágenes y los textos. De igual modo, la praxis de estos fotomontajes se ajusta a la definición de collage de Max Ernst (1982: 210), la idea de que en el choque de dos imágenes diferentes emerge la chispa de la poesía, esto es, lo creativo, la sutura. La alteración y el montaje de las imágenes mediáticas dominantes, sacadas de la quietud de su contexto, es la condición de posibilidad de la verdad social gracias al continuo rasgar del sentido de la ideología de las élites por medio de la mutación de sus representaciones. Esto es, la estructura textual —por su carácter racional— es la que permite la lectura de la estructura fotográfica: la estructura textual «No hay texto» es la que permite leer el montaje de Lenín Moreno y sus acólitos con la bandera de Estados Unidos al fondo, y, de igual modo, la estructura textual de las cifras de muertos, detenidos y heridos es la que sirve para leer las heridas en el cuerpo del manifestante.

Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos
Figura 16. La imagen-montaje como interconexión del torso de un manifestante herido y las etiquetas textuales del número de detenidos, heridos y muertos

 

XV. Imagen-texto: imagen-escritura

Kevin Quezada también trabaja las relaciones imagen-texto, pero en vez de optar por el montaje, opta por la escritura. Se trata de tomar diversas imágenes del Paro Nacional para después transformarlas mediante frases escritas con un rotulador rojo (fig. 17). Esta escritura en la imagen revela una posición crítica frente a las imágenes diseñadas y codificadas por los medios de comunicación: es un modo de reapropiación del sentido a través de la fractura de las imágenes del poder mediático, por medio de la escritura, de recodificación y reutilización a través de la fisura semántica creada por el gesto escritural. Asimismo, cabe apuntar que esta reapropiación es una reproducción de la reproducción en la medida en que toma una imagen fotográfica —y, por ende, reproductiva— para volver a trabajarla con los trazos de la escritura, provocando así la crisis de la relación original-copia.

Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante
Figura 17. La imagen-escritura como sobreescritura crítica de la palabra sobre la imagen hipnótica y alienante

En cierta medida, la imagen-escritura es un concepto cercano al de palimpsesto de Gérard Genette, aunque con una diferencia: la imagen-escritura es una sobreescritura alfabética pero sobre una escritura no alfabética sino icónica y, por tanto, compuesta por un sistema de puntos, líneas y superficies. Así, la huella escritural subjetiva y crítico-racional atraviesa la imagen fotográfica, más emocional. Como escribe Susan Sontag (2002: 284), «el elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en un crítico». Cuando sobre las imágenes de los políticos socialcristianos (que fueron en cierta medida cómplices del Gobierno, ya que durante el paro optaron por generar crispación y por tomar los medios de comunicación para tergiversar la realidad) se escribe: «bobos», «falsos», «mentirosos», lo que se pretende es evidenciar una posición crítica frente/contra la imagen. En suma, lo que llamamos imagen-escritura destapa la tensión que se establece entre el carácter emocional e hipnótico de la imagen y la palabra en tanto materia crítica y contra-alienante.

 

XVI. Imagen-texto: imagen-código

A partir de los efectos de la Ascii Art Cam, Fernando Villacres decodifica el material visual de un programa de televisión donde interviene el líder indígena Leónidas Iza (fig. 18). Allí critica la represión de las fuerzas policiales ecuatorianas, el ataque mediático racista que sufrieron por parte del sector político socialcristiano y el sistema socio-económico capitalista:

La movilización de octubre realmente ha permitido reconocer lo que realmente somos. ¿Qué somos? No son pueblos indígenas luchando aquí de manera violenta, no es así. Aquí es un problema socio-económico, no es un problema cultural de que los indígenas salen por violentos. Un problema socioeconómico que permitió unir los indígenas, los mestizos, los cholos, los blancos, sobre todo los que estamos siendo empobrecidos. ¿Cuánto es el porcentaje general de la sociedad ecuatoriana que son banqueros? Seguramente 0,0001 % (MemoTV, 2019)3.

Si el discurso televisivo de Leónidas Iza supone una vindicación de una nueva mirada de la política y de la cultura, esto es, la necesidad de un «cambio de código», correlativamente los efectos de la Ascii Art Cam implican un cambio de código de la imagen, que pasa a ser representada por medio de símbolos, números y letras:

La imagen-código visualiza, dándoles forma, las posibles traducciones directas e inmediatas de los diferentes lenguajes-máquina de la computadora. Entre estas, podemos citar […] las imágenes basadas en los códigos ASCII, que utilizan las letras del abecedario para representar las formas visuales (Alcalá Mellado, 2014: 126).

De ahí que la imagen-código, en tanto que imagen-texto, sea la traducción de la estructura fotográfica en estructura verbal. Ahora bien, esa imagen-código expresa una mezcla: recuerda al código deseante que mezcla todos los códigos en un deslizamiento rápido (Deleuze y Guattari, 2004: 23): mezcla deseante que, en nuestro caso, conlleva un «cambio de código» más allá de los definidos por el poder hegemónico expresado en los medios televisivos.

Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza
Figura 18. La imagen-código con síntesis de lo visual y lo verbal aplicada al líder indígena Leónidas Iza

 

XVII. Imagen-cómic

Ya terminando con nuestra taxonomía de las imágenes del videoactivismo, vamos a proponer dos últimas categorías ligadas a la interconexión del video, la fotografía y el cine con otras disciplinas, en este caso, el cómic y la poesía. Respecto a la imagen-cómic, hay que decir que bien podríamos haber utilizado un concepto más ligado a lo estético, como el de imagen-marco, o quizá otro más político, como el de imagen-encierro. Ahora bien, antes de explicar de qué modo la imagen-cómic se vincula con la imagen-marco y con la imagen-encierro, hay que describir, siquiera brevemente, la aportación de Alberto Lincango al documental experimental Fragmentos por venir. La obra de Lincango es un video-cómic que muestra imágenes del Paro Nacional de Ecuador —sobre todo de manifestantes perseguidos por la policía— intervenidas con encuadres de viñetas y con bocadillos de onomatopeyas propias de las caricaturas (fig. 19).

Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes
Figura 19. La imagen-cómic como marco y encierro del cuerpo y la voz de los manifestantes

De este modo, el marco de la viñeta es la forma estética que determina el encierro del cuerpo y de la voz de los manifestantes, esto es, que representa lo que no podemos ver: la inversión de lo que sí nos dejan ver en los medios de comunicación. Pascal Bonitzer (2007: 17) llama marco-límite a la demarcación material de la imagen que regula las dimensiones, las proporciones y la composición. En nuestro caso, el encierro del marco-límite de las tiras blancas del cómic es lo que facilita la composición de las escenas de violencia policial. Una imagen-marco cuyo encierro estético tiene su contraparte política en una imagen-encierro. Los manifestantes, sus protestas, sus reivindicaciones están encerradas, son perseguidas y silenciadas por los medios dominantes. Por tanto, hay un encierro más allá de la prisión, un encierro semiótico y simbólico. Señala Michel Foucault que «la prisión no ha funcionado jamás sin cierto suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo» (2000: 17). Es decir, la imagen-cómic, en tanto imagen-marco e imagen-encierro, supone un control y un dominio sobre la voz y el cuerpo del pueblo.

XVIII. Imagen-poema

En su pieza para Fragmentos por venir, Gaby Carrión vuelve sobre un poema escrito por ella misma durante el mes de octubre de 2019: un poema que plasma una crítica al regionalismo, el racismo, los saqueos y la represión policial y que se compone con las imágenes de los manifestantes. El poema, que suena a lo largo de toda la pieza, es el siguiente:

A los uniformes, botas, cascos, armas y toletes

lo llamamos represión.

Llega una madre con su hijo

y no puede amamantarlo, pues la primera bomba lacrimógena

cae en medio del descanso.

¡Son las chapas!, se grita al Estado

y duele porque hay ancianos heridos y refugiados

hambre, frío y gritos desesperados.

Y entonces alguien pierde a su niño

alguien pierde a su madre

alguien pierde a su padre

la sangre, el gas y el vómito se condesan

en sollozos que no van a ninguna parte.

Al mismo tiempo algunos se olvidan de dónde vienen

y otros miran hacia otro lado

pero unidos gritaremos

nos robaron el fuego

nos robaron el agua

nos robaron la tierra

pero nuestro coraje

nuestro coraje nadie podrá robarlo jamás.

Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional
Figura 20. La imagen-poema como desborramiento de los rostros de los manifestantes del Paro Nacional

La imagen-poema supone una inversión de la imagen-borramiento, ya que visibiliza una imagen-desborramiento que nace de las imágenes de rostros de manifestantes manchados con pintura negra que, a cada golpe de verso, se desvanece (fig. 20). Ahora bien, ambas imágenes, a pesar de las diferencias estéticas, tienen la misma funcionalidad crítica. Si la imagen-borramiento consistía en tachar los rótulos y las siluetas de los periodistas domesticados por los poderes fácticos, esto es, el sistema de connotaciones del mensaje fotográfico; la imagen-desborramiento libera a los rostros tachados y amordazados por los sistemas de información dominantes.

Conclusión

Para finalizar, creemos que es necesario hacer un breve apunte sobre las relaciones entre docencia, investigación, creación y política que se establecen en el trabajo realizado con los estudiantes. Creemos que la docencia debe ser un territorio para implementar nuevas pedagogías críticas frente al extremo instrumentalismo y adocenamiento de las pedagogías neoliberales implementadas a nivel mundial. Por ello, en las asignaturas de Investigación en cine y de Filosofía y cine tomamos la decisión de hacer del aula un espacio para la reflexión crítica en torno los acontecimientos acaecidos recientemente en Ecuador. Es ahí, en el aula, donde comenzamos una investigación sobre las posibilidades de intervención estético-políticas de los archivos del Paro Nacional a través de una serie de directrices conceptuales que desembocan en la creación del documental y que, posteriormente, nos han permitido pensar los acontecimientos políticos desde una perspectiva crítica y emancipadora.

Por ello, tras la creación del documental experimental y colectivo Fragmentos por venir, decidimos realizar, como último proceso, una taxonomía de los conceptos de imagen que allá se plasmaban. A la hora de exponer dichos conceptos de imagen, consideramos que había que adoptar una formulación sincrónica y sistemática, sin tener en cuenta el orden narrativo del documental. De este modo, la taxonomía organiza los conceptos según los siguientes ejes: 1) intervenciones puramente visuales: imagen-glitch, imagen-temporalidad, imagen-borramiento, imagen-garabato, imagen-exploración e imagen-apertura; 2) intervenciones en las relaciones entre imágenes: imagen-diferencia, imagen-parpadeo, imagen-superposición e imagen-fragmentación; 3) intervenciones en las relaciones entre imagen y sonido: imagen-disparo, imagen psicofónica e imagen-deconstrucción; 4) intervenciones en las relaciones entre imagen y texto: imagen-montaje, imagen-escritura e imagen-código; y 5) intervenciones transdisciplinares: imagen-cómic e imagen-poema.

Con la presente taxonomía teníamos la pretensión de continuar y ampliar los conceptos cinematográficos propuestos por Gilles Deleuze en sus obras La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. Esta ampliación categorial es parte de un proyecto de largo alcance y aliento que iniciamos en la tesis doctoral Entre la filosofía de Gilles Deleuze y el cine de Jean-Luc Godard. Introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos (2011) y que hemos continuado en el ámbito del cine expandido (Bouhaben, 2019) y del cine-ensayo (Bouhaben, 2017).

En suma, el presente trabajo pretende establecer un vínculo transversal entre la filosofía, la política y la imagen siguiendo aquella idea formulada por Deleuze en su conferencia “¿Qué es un acto de creación?”: dado que todas las disciplinas tienen en común el trabajo de las ideas, todas ellas son, de algún modo, lo mismo: la filosofía, el arte, la política, la pintura, el cine y la ciencia.

 

Bibliografía

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Filmografía

Álvarez, Santiago (1969), 79 primaveras, ICAIC (Cuba), 24 min.

—   (1965), Now!, ICAIC (Cuba), 5 min.

Bouhaben, Miguel Alfonso, y estudiantes de cine de UARTES (2020), Fragmentos por venir (documental experimental), Universidad de las Artes (Ecuador), 17 min.

Godard, Jean-Luc (1974), Ici et ailleurs, Gaumont (Francia), 53 min.

 

 

Notas

1 Tom Phillips, “An explotion of protest, a howl of rage – but not a Latin American spring”, en The Guardian, 24 de octubre de 2019 (en línea); Miriam Salgado, “Una ola de protestas histórica en Latinoamérica: ¿qué está pasando y por qué ahora?”, en Público, 10 de diciembre de 2019 (en línea); CNN Español, “¿Primavera latinoamericana? 2019, un año de protestas en la región”, 22 de noviembre de 2019 (en línea).

2 Véase “Datos imprecisos y contradictorios en informes que citan muertes en el paro en Ecuador”, en El Universo, 20 de febrero de 2020 (en línea).

3 Véase el video “Leónidas Iza le da paliza y con argumentos a asambleísta” (MemoTV, en línea).

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia1

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Por Gilberto Alexandre Sobrinho

 

Resumen

El objeto principal de este artículo es la defensa del afroperspectivismo como un campo teórico decolonial orientado hacia el documental en contexto de diáspora. ʽIdentidadʼ, ʽresistenciaʼ y ʽsupervivenciaʼ son los principales términos conceptuales de esta reflexión que incluye investigación académica, relaciones de enseñanza-aprendizaje y realización artística. Para ello, haré uso de la interdisciplinaridad y de la recuperación de lugares de habla estratégicos. El texto también incluye una reflexión sobre mi propia práctica como realizador.

Palabras clave: afroperspectivismo, diáspora, identidad, resistencia, supervivencia

 

Abstract

The main object of this article is the defense of Afroperspectivism as a theoretical decolonial field of study, focused on the documentary in a diasporic context. ʽIdentityʼ, ʽresistanceʼ and ʽsurvivalʼ are the main conceptual terms triggered for this reflection that includes academic research, teaching-learning relationships and artistic achievement. For this, I will make use of interdisciplinarity and the recovery of strategic places of speech. The text also includes a reflection about my own practice as a film director.

Keywords: afroperspectivism, diaspora, identity, resistance, survival

 

Resumo

O objeto principal deste artigo é a defesa do afroperspectivismo como um campo teórico decolonial voltado para o documentário em contexto diaspórico. Identidade, resistência e sobrevivência são termos conceituais acionados para essa reflexão que inclui pesquisa acadêmica, relações de ensino-aprendizagem e realização artística. Para isso, farei uso da interdisciplinaridade e da recuperação de lugares de fala estratégicos. O texto também inclui reflexão sobre minha prática como realizador.

Palavras-chave: afroperspectivismo, diáspora, identidade, resistência, sobrevivência

 

Résumé

Lʼobjectif principal de cet article est la défense de lʼafroperspectivisme en tant que champ théorique décolonial et orienté vers le documentaire dans un contexte de diaspora. ʽIdentitéʼ, ʽrésistanceʼ et ʽsurvieʼ sont les principaux termes conceptuels en jeu pour cette réflexion qui traverse la recherche académique, les relations enseignement-apprentissage et la réalisation artistique. Pour ce faire, jʼutiliserai lʼinterdisciplinarité et la récupération de lieux de parole stratégiques. Ce texte comprend également une réflexion sur ma pratique personnelle en tant que cinéaste.

Mots-clés: afroperspectivisme, diaspora, identité, résistance, survie

 

Datos del autor

Gilberto Alexandre Sobrinho es doctor en Multimeios (UNICAMP, Campinas, Brasil) y profesor en el Instituto de Artes (UNICAMP). Fue profesor visitante en el Departamento de Cine de San Francisco State University, Estados Unidos (Fulbright/CAPES, 2014) y en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México (Beca Santander / Unicamp, 2015-2016). Contacto: gilsobri@unicamp.br

 

Fecha de recepción: 1 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 28 de junio de 2020

 

Quienes en otro momento han sido objeto privilegiado de las imágenes, en el dominio de la representación, los negros y los indígenas, reclaman en los espacios públicos otra lógica en relación con sus cuerpos y sus propias narrativas. Empoderados, resistentes y reunidos, en su mayoría, en circuitos colectivos de vivencia política y comunitaria, esos sujetos ya no soportan la condición de ser configurados como objeto de otros. Por sí mismos buscan alojar en el pasado la eterna condición de formar parte privilegiada de la alteridad y, así, reivindican el protagonismo de la construcción de sus propias narrativas, de sus memorias y de la representación de sus vidas. Esas visiones de mundo fueron recompuestas por la participación activa en movimientos sociales que atraviesan los siglos XX y XXI y, así, requieren un nuevo estatuto para la comprensión y la realización del cine y de lo audiovisual.

Esta postura decolonial está basada en la restitución y valorización del habla y de las ideas de comunidades históricamente silenciadas. Así, al apropiarse de los medios de producción y representación de imágenes y sonidos, estas comunidades pretenden ocupar estratégicamente los espacios públicos e institucionales de arte. Reaccionan ante el racismo y el etnocentrismo estructurales, herencias de un colonialismo que perpetúa formas de violencia y establece continuamente lo que se denuncia como genocidio, tanto de la población negra como de la indígena, aún en el presente, en un proceso continuo que también debilita y precariza esas mismas vidas.

Dos largometrajes brasileños recientes señalan dichas evidencias mediante otros modos de narrar: por un lado, O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017), estrenado unos meses antes del asesinato de Marielle Franco, concejal de Río de Janeiro, conduce al espectador a la denuncia de las prácticas de exterminio de la población negra, por estudio de caso (fig. 1); por otro lado, la película Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016) sobrepone temporalidades para denunciar, registrar, movilizar y reflexionar sobre el proceso de exterminio de los pueblos Guaraní Kaiowa, ubicados en la región centro-oeste de Brasil (fig. 2). En ambas películas, el enfoque político es el resultado de la participación activa de los realizadores en movimientos sociales. Ambas evocan las resistencias históricas de luchas, presentan una puesta en escena en las que lo performativo y lo autobiográfico están presentes y fueron realizadas gracias a financiamiento colectivo (crowdfunding), promovido en redes sociales.

Las películas y sus lógicas internas de producción respiran y hacen respirar, así, a los elementos definitorios de la sociedad en red, donde internet actúa como dispositivo de inteligencia colectiva y va al encuentro de los sujetos y de sus propias determinaciones políticas para acciones colectivas y descentradas. Estos modos de articulación en red, entendidos como intervención y reacción a las estructuras dominantes de producción audiovisual, se ajustan bien a las ideas de Manuel Castells (2013: 180-181, traducción nuestra):

Y así, de las profundidades de la desesperación, por todas partes, surgieron un sueño y un proyecto: reinventar la democracia, encontrar maneras que posibiliten a los seres humanos administrar colectivamente sus vidas de acuerdo con los principios ampliamente compartidos en sus mentes y en general descuidados en su experiencia diaria. Estos movimientos sociales en red son nuevos tipos de movimientos democráticos, movimientos que están reconstruyendo la esfera pública en el espacio de autonomía constituido alrededor de la interacción entre localidades y redes de internet, experimentando con las tomas de decisión con base en asambleas y reconstituyendo la confianza como fundamento de la interacción humana. Ellos reconocen los principios que se anunciaron con las revoluciones libertarias de la Ilustración, aunque destacan la permanente traición de estos principios, empezando por la negación original de la ciudadanía plena para mujeres, minorías y pueblos colonizados. Ellos enfatizaron las contradicciones entre una democracia basada en el ciudadano y una ciudad en venta al mejor postor. Afirman su derecho de comenzar todo de nuevo. Comenzando desde el comienzo, después de llegar al límite de la autodestrucción a causa de nuestras instituciones actuales. O eso creen los actores de esos movimientos, cuyas palabras solo tomé prestadas. El legado de los movimientos sociales en red ha sido afirmar la posibilidad de reaprender a convivir en la verdadera democracia.

Aunque el potencial de realización y circulación en redes demuestre su fuerza, fomentando nuevas posibilidades en la producción y comprensión de las imágenes protagonizadas por sus actores sociales, la supervivencia, en el sentido amplio de existir, de ser y de estar, es aún algo que desafía la vida cotidiana de muchos individuos. Con todo, gracias a esas redes se entra en contacto con cuestiones de desigualdad en los derechos humanos que afectan a los más vulnerables.

Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)
Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)

Esta reflexión se basa en mi experiencia en la enseñanza superior, en el área en que ejerzo directamente, en prácticas artísticas y comunicacionales, del cine y de lo audiovisual, donde se proponen perspectivas que van al encuentro de la creación y de la circulación de imágenes y sonidos que tensen y asuman como desafío esa otra vía.

En 2019, la UNICAMP, la universidad brasileña pública y gratuita en la que enseño, ubicada en el municipio de Campinas, en el Estado de São Paulo, empezó a recibir el primer contingente de estudiantes de cuotas étnico-raciales. Recibimos una cantidad considerable de estudiantes negros e indígenas, hasta el momento poco representados en nuestros bancos y pasillos. Entre ellos, había sobrevivientes del racismo y del etnocentrismo. Otras universidades públicas y gratuitas, en los contextos estatales, han adoptado el sistema de cuotas. En el Estado de São Paulo, el de mayor PIB nacional, con alto índice de desarrollo humano en sus ciudades, donde se concentran tres grandes universidades públicas y gratuitas estatales, eso tardó mucho tiempo en suceder. Ahora, finalmente, tenemos un nuevo público, históricamente alejado de esta institución, y, así, nuevas estrategias didácticas y epistemológicas deberán presidir nuestro trabajo intelectual, ​​en un marco sustancial de acogida y de cambios responsables. En concreto, me refiero al cine y al medio audiovisual como instrumento para la liberación de la carga eurocéntrica dominante en términos de comprensión de su historia, de organización de su industria y de las epistemologías que establecen sus conceptos y definiciones.

Figura 2. Cartel del documental Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016)
Figura 2. Cartel del documental Martírio
(Martirio, Vincent Carelli, 2016)

Así, la primera pregunta que se plantea es: ¿en qué lugar se sitúan negros e indígenas en la constitución y construcción de prácticas y saberes relacionados con el cine y lo audiovisual, si deseamos desviarnos, ya de entrada, de la eterna carga de ser objetos de la representación? Tomo como prerrogativa inicial la negociación de los saberes, lo que significa que tenemos que asumir una tensión entre los saberes predominantemente constituidos, sobre todo europeos, y una variedad, soterrada y potente, que compone otra vía, lo que Boaventura de Sousa Santos ha llamado «las epistemologías del sur»:

¿Por qué, en los dos últimos siglos, dominó una epistemología que eliminó de la reflexión epistemológica el contexto cultural y político de la producción y reproducción del conocimiento? ¿Cuáles fueron las consecuencias de tal descontextualización? ¿Son hoy posibles otras epistemologías? (Santos, 2010: 51).

Mi reflexión discurre en tres sentidos: 1) el papel estratégico de la identidad; 2) la restitución de las expresiones del pensamiento y de las prácticas artístico-culturales de las resistencias, y la construcción de nuevos campos del conocimiento; 3) el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia en las sociedades en redes. El dominio del cine y de lo audiovisual privilegiado para esta reflexión es el documental, justamente por ofrecer la cualidad de la epistefilia (Nichols, 1997: 62), evidenciar las disputas discursivas y, sobre todo, presentar a lo largo de su historia un rico cuadro en las relaciones con la alteridad, el desarrollo y puesta en escena de las apropiaciones por la cultura, que dan lugar a relaciones de poder en la imagen y por la imagen. Podemos, preliminarmente, seguir a Craig Calhoun, quien da cuenta de la idea de identidad de la siguiente manera:

Las preocupaciones con la identidad individual y colectiva, por lo tanto, son ubicuas. No conocemos personas sin nombres, sin idiomas o culturas en las que no se hagan distinciones entre uno mismo y el otro. Aunque la preocupación puede ser universal, sin embargo, las identidades mismas no lo son. El género y la edad parecen distinguir a las personas en casi todas partes, el pedigrí o el parentesco tienen un significado casi igualmente amplio. Sin embargo, no es accidental que el discurso sobre la identidad parezca en cierto sentido distintivamente moderno, parece, de hecho, intrínseco y parcialmente definitorio de la era moderna (Calhoun, 1994: 9, traducción nuestra).

A partir de Calhoun, Manuel Castells nota que la permanencia de las identidades, al entenderlas como la «fuente de significado y experiencia de un pueblo» (Castells, 2010: 22) se manifiesta en complejas y dinámicas relaciones de poder, distinguiendo, en primer lugar, un cuadro de ʽidentidad legitimadoraʼ, en el que las instituciones dominantes determinan el estatuto identitario, por ejemplo, el Estado-nación (Castells, 2010: 24) y aquí cabe el ejemplo del papel estratégico que la idea de mestizaje ha ocupado en corazones y mentes en varios países de América Latina, derivándose de ahí el mito de la democracia racial brasileña, en el que la mezcla de razas de su pasado, y en su presente (¡todavía!), se da armoniosamente. Aun en ese ámbito, las prácticas cinematográficas del campo documental estarían asignadas en las narrativas de afirmación de las ideologías nacionales, como por ejemplo, John Grierson en Reino Unido o Humberto Mauro en Brasil.

En los años 60 surgen las primeras disidencias, las críticas a la nación, con fuerte presencia de América Latina en lo que vendría a ser reconocido como el Tercer Cine, la Estética del Hambre y el Cine Imperfecto, y aquí esta idea legitimadora sufre sus primeros choques en la imagen en movimiento. En este sentido, en segundo lugar, estaría la ʽidentidad de resistenciaʼ, surgida a partir de la reacción de actores sociales históricamente marginados, sub-representados y subalternos, en diferentes niveles. La identidad de resistencia va en contra de las imposiciones de la norma, en el siglo XX. Si tomamos como punto de partida, para su comprensión, el Nuevo Cine Latinoamericano, centrado en enfoques que miraban al pueblo, con fuerte determinación de clase y de denuncia del subdesarrollo, es necesario tener en cuenta que las voces de la identidad de resistencia radicalizan estas prácticas. Así, se nota la emergencia de las políticas de identidad, donde los movimientos de las mujeres, de los pueblos negros, de la demarcación de las tierras por los campesinos y el reconocimiento de los pueblos indígenas, de las luchas LGBT se ponen de manifiesto. En Brasil, fueron las prácticas videográficas las que dieron posibilidad de construcción documental con esas pautas, como muestran los trabajos de Joel Zito Araújo, Rita Ribeiro, Comulher o Video en las Aldeas (Vídeo nas Aldeias), entre otros.

Finalmente, Castells evoca la ʽidentidad de proyectoʼ, ya asignada en la sociedad en red. Desplazándose de las pautas de las políticas identitarias, permite asociaciones, construcciones y negociaciones no previstas. El feminismo, el post-feminismo y las estéticas queer responden a ese conjunto de combinaciones, así como las estéticas de la diáspora que hacen emerger rutas y geografías que se desplazan de las fronteras nacionales. Surto & Deslumbramento, un colectivo de jóvenes cineastas de Recife (Estado de Pernambuco, Brasil), responde prontamente a ese concepto, al elaborar narrativas en que son explorados géneros narrativos, cuerpos ʽracializadosʼ y cuestiones de género y sexualidad.

Castells y Calhoun parten de defensas no esencialistas de la noción de ʽidentidadʼ. En el capítulo titulado “Quem precisa da identidade?” (“¿Quién necesita identidad?”), Stuart Hall moviliza la noción de discurso para pensar el sujeto y lo que denomina como relaciones de identificación, evocando el concepto cinematográfico de ʽsuturaʼ (Stephen Heath) y avanzando en relación con ese tipo de abordaje, para subrayar la posición y situación temporal del proceso de construcción identitaria:

Utilizo el término ‘identidad’ para significar el punto de encuentro, el punto de sutura, entre, por un lado, los discursos y las prácticas que intentan interpelarnos, hablar o convocar para que asumamos nuestros lugares como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos a los que se puede hablar. Las identidades son, pues, puntos de apego temporal a las posiciones de sujeto que las prácticas discursivas construyen para nosotros (Hall, 2000: 111-112, traducción nuestra).

En este territorio de disputas discursivas, donde se sitúa lo que Hall denomina, a partir de la noción de ʽheteronormatividad obligatoriaʼ de Judith Butler, la idea de un ʽeurocentrismo obligatorioʼ, las construcciones de identidad se presentan como un dispositivo estratégico en la lucha contra el racismo. La cuestión de la identidad, por tanto, no solamente enmarca a los sujetos por medio de una interpelación, sino que funciona como mecanismo de defensa y autoafirmación de esos mismos cuerpos ʽetnicizadosʼ y ʽracializadosʼ en situación de desventaja.

El segundo punto que destacar se refiere a la restitución de las resistencias culturales y políticas y a la construcción de nuevos campos de conocimiento en estrecho vínculo con el cine y lo audiovisual. La constitución y la construcción del arte y de las culturas brasileñas son tributarias de procesos de intercambios culturales intensos e incesantes, resultado de una sociedad multicultural, fruto de encuentros inter-continentales de varios pueblos. Sin embargo, en ese caldo cultural, el arte protagonizado por indígenas y negros aún se resiente de la ocupación y permanencia en lugares de prestigio, como museos, centros culturales, salas de cine y otros lugares institucionales.

En este sentido, hay un frecuente proceso de degradación y marginalidad de las creaciones sesgadas por ancestralidad, migración diaspórica y resistencia estética y política. Desde el punto de vista artístico, en varios lenguajes y en distintos momentos históricos, se sabe de la recurrencia y apropiación de las referencias indígenas y afrobrasileñas en la lucha e inscripción de la autonomía del arte brasileño, como en el romanticismo y en el modernismo. Sin embargo, al mismo tiempo que la figurativización y construcción identitarias dominantes y legitimadoras recurren a esos modelos, esos sujetos son descartados, en un proceso violento de ʽepistemicidioʼ continuo, tal como apunta Sueli Carneiro (2014), algo que afecta a varios campos del saber, produciendo, en consecuencia, desigualdad e hiriendo autoestimas. Saberes indígenas y afrobrasileños son, de esa forma, estratégicamente invisibilizados. En ese movimiento, se pierde de vista el protagonismo originario de los sujetos y sus narrativas, lo que hace que la producción directamente vinculada a los pueblos marginados sea también marginada y periférica. Hay, por lo tanto, una desventaja histórica, heredada del colonialismo que perpetúa las desventajas socio-político-económicas con desdoblamientos para el arte y la cultura.

En oposición al epistemicidio, hay una historia de las resistencias en ese escenario marcado por profundas disparidades que se articulan en los espacios caracterizados por vivencias comunitarias que defienden saberes organizados en la lengua, en la oralidad, en el cuerpo, en lo culinario, en la religión y en el arte, componiendo un repertorio de códigos y lenguajes en la lucha por la supervivencia contra el movimiento continúo de su desaparición. Me refiero al chamanismo, a las artes gráficas, corporales y narrativas orales, a los círculos de samba y de coco, a los círculos de conversación, al fútbol de várzea, al jongo, a la capoeira, al candomblé, al maracatu, a las formas contemporáneas del hip hop, funk y de batallas de poesías o slams y tantas otras formas de expresión. En la historia de esas resistencias, el concepto de ʽquilombismoʼ de Abdias Nascimento (2002) puede ser aprehendido como uno de los conceptos más contundentes de esa afirmación identitaria:

Fundamentos del quilombismo / palenquismo: ¿Cómo podrían las ciencias humanas, históricas —etnología, economía, historia, antropología, sociología, psicología y otras— nacidas, cultivadas y defendidas para pueblos y contextos socioeconómicos diferentes, prestar útil y eficaz colaboración al conocimiento negro, su realidad existencial, sus problemas y aspiraciones y proyectos? ¿Sería la ciencia social elaborada en Europa o en los Estados Unidos tan universal en su aplicación? Los pueblos negros conocen en su propia carne la falacia del universalismo y de la exención de esa ciencia. Por otra parte, la idea de una ciencia histórica pura y universal está superada. El conocimiento científico que los negros necesitan es aquel que les ayude a formular teóricamente —de forma sistemática y consistente— su experiencia de casi 500 años de opresión. […] Confiamos en la idoneidad mental del negro y creemos en la reinvención de un camino afrobrasileño de vida fundado en su experiencia histórica, en la utilización del conocimiento crítico e inventivo de sus instituciones golpeadas por el colonialismo y el racismo. En fin, reconstruir en el presente una sociedad dirigida al futuro, pero teniendo en cuenta lo que sea útil y positivo en el acervo pasado. Un futuro mejor para el negro exige tanto una nueva realidad en términos de pan, vivienda, salud y trabajo como otro clima moral y espiritual de respeto a los componentes más sensibles de la personalidad negra expresados ​​en su religión, cultura, historia, costumbres y otras formas (Nascimento, 2002: 270-271, traducción nuestra).

El quilombismo reivindica una visión diaspórica y decolonial. Con el nombre de Abdias Nascimento se relacionan acciones tales como el Teatro Experimental del Negro, el Museo del Negro, el movimiento pan-africanista y un gran legado. Este pensador, activista político y artista desempeña un papel clave en la composición de un repertorio local pero invisibilizado que no figura en las bibliografías académicas de circulación general. Hay un linaje del pensamiento panafricano, transcontinental, diaspórico que reelaboró ​​la noción de ‘negro’ y defendió su legado, reterritorializando una experiencia histórica de expropiación colonial por medio de la esclavitud y el racismo. El poeta cubano Nicolás Guillén, el haitiano Jean Price-Mars, Aimé Césaire y Frantz Fanon, ambos de Martinica, Léon Damas, de la Guyana, y otros, muchos otros hombres y mujeres, establecieron otras bases para pensar la experiencia del negro, nombres a los que se afilia Abdias Nascimento, en ese linaje de la resistencia.

La figura de Zózimo Bulbul es clave para la integración del cine negro en el panorama del cine brasileño a través del Centro Afro-Carioca, lugar de aglutinación, encuentro y promoción de los cines negros de Brasil, Caribe y África, un referente para pensar el panafricanismo en el cine. El pionerismo y la lucha de Adélia Sampaio, primera mujer negra que dirigió un largometraje, durante la dictadura militar, y el reciente rescate de su obra deben ser destacados, así como el pensamiento, la militancia y las prácticas artísticas teatrales y carnavalescas de Thereza Santos, el trabajo artístico, curatorial y museológico de Emanoel Araujo, sobre todo con la creación del Museo Afro-Brasil, el legado de la Familia Trindade, en el que diferentes generaciones han elaborado obras artísticas importantes, desde la poesía hasta diferentes expresiones de la cultura popular, siendo el Teatro Popular Solano Trindade, inaugurado por Raquel Trindade (fig. 3), fuerte exponente de esa historia de resistencia, y las varias artesanas, quebradoras de coco, rezadoras, costureras y cocineras. Hay otros muchos nombres, evidentemente, y es objetivo de ese texto colaborar en la construcción de ese debate y de esa memoria para construir así un futuro más justo.

Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental
A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Con estos nombres y esos saberes, tenemos lo que se puede concebir como «estéticas de las resistencias», un campo de articulación y reflexión en el que sobresale, para nuestro propio oficio, el campo de la imagen en movimiento, y esa elección es estratégica para pensar algo de la más profunda importancia en relación con la producción, representación y circulación de artefactos simbólicos de los afrodescendientes: la cuestión del par visibilidad / invisibilidad. Así, para Beatriz do Nascimento, en la película Ori (Raquel Gerber, 1989) hay un reconocimiento del gran drama de la cuestión económica para el hombre negro, pero para ella el reconocimiento de la persona negra se ha convertido en uno de los mayores desafíos y ella también puntualiza sobre la lucha por la conquista de la autoimagen en el proceso de reconocimiento identitario de la persona negra en Brasil.

El tercer y último aspecto que defender es el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia y el esfuerzo de nuevos protagonistas por otra historia en el movimiento de las sociedades en red. Escrito en los años 1970, pero de mucha actualidad, O genocidio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (El genocidio del negro brasileño: proceso un de racismo declarado) de Abdias Nascimento todavía ha de ser leído, diseminado y comprendido íntegramente. Se trata de un ensayo contundente sobre la formación de un sistema económico, político y social que no solo se edificó sobre el trabajo de africanos esclavizados, sino que hizo de estos sujetos hombres y mujeres ciudadanos de segunda clase, en una condición que perpetúa las desventajas sociales y económicas profundas, además de la violencia cotidiana que padecen diariamente.

Así, Abdias Nascimento se enfrenta sobre todo a Gilberto Freyre y al trabajo ideológico desdoblado de Casa-Grande & Senzala, donde se narra la formación de la nación atenuando toda la violencia con la que el sistema de la esclavitud ha victimizado a hombres y mujeres expatriados. La actualidad de la obra puede ser resumida en su epílogo, de 2017, escrito por Elisa Nascimento:

Ya hace cuarenta años que se publicó el texto de Abdias Nascimento contra el genocidio del negro brasileño, y el tema sigue actualísimo. La matanza diaria de decenas de personas es tema de comisiones parlamentarias y campañas de organizaciones de derechos humanos como Amnistía Internacional. En las calles de Brasil jóvenes negros se movilizan gritando a sus semejantes: ʽ¡Reacciona o estarás muerto! ¡Reacciona o estarás muerta!ʼ. Diariamente las familias de las comunidades y las favelas asisten a la matanza de hijos, nietos, sobrinos, hermanos, primos y conocidos. Raros son los negros de clase media que no tienen un amigo, pariente, vecino, conocido o compañero de infancia asesinado. Las mujeres negras organizadas tienen como tema prioritario los procesos de luto y resistencia ante esas muertes. Los medios de comunicación retratan la situación de forma distorsionada, subrayando el miedo a la élite privilegiada ante la extrema pobreza que la concentración de renta produce en un cuadro de escandalosa desigualdad económica con nítidos contornos raciales. Investigaciones estadísticas oficiales y académicas comprueban que las desigualdades raciales no se explican por factores económicos; la discriminación racial se confirma como factor estructurante (Nascimento, 2017: 210, traducción nuestra).

Abdias Nascimento hizo una obra fuertemente dirigida a la denuncia nacional e internacional del racismo y a la intervención en la esfera pública de varias ideas para su superación. El racismo estructural se relaciona con lo que Achille Mbembe denomina ʽnecropolíticaʼ, una versión de la biopolítica de Michel Foucault actuando en dirección contraria, es decir,

la noción de necropolítica y de necropoder como descripción de los diversos modos existentes, en nuestro mundo contemporáneo, de distribución de armas, con el objetivo de la máxima destrucción de personas y de la creación de mundos de muerte, modos nuevos y únicos de existencia social, en los que vastas poblaciones están sujetas a condiciones de vida muy próximas al estatuto de muertos vivientes (Mbembe, 2017: 152, traducción nuestra).

Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)

Por lo tanto, el Estado y sus instituciones, las diversas formas de organización oficial y legitimadoras del conocimiento, la impregnación del eurocentrismo con su lógica aniquiladora, colonialista y, sobre todo, los grandes medios corporativos, públicos o privados, actúan a favor de estos trágicos destinos. Las ideas de Achille Mbembe dialogan con Judith Butler en su pensamiento sobre las cuestiones del duelo. En Frames of War: When Is Life Grievable? (Marcos de guerra: las vidas lloradas en español) la autora se detendrá sobre lo que considera la vulnerabilidad de los cuerpos humanos, teniendo en cuenta, en consecuencia, la precariedad de unos cuerpos sobre otros, lo que resulta en formas distintas de marco normativo que «establecen de antemano qué tipo de vida será digna de ser vivida, qué vida será digna de ser preservada y qué vida será digna de ser lamentada» (Butler, 2016: 85, traducción nuestra). En este momento, mi posición es favorable a la expresión de las diversas formas de lucha y de resistencia, a la recuperación y reubicación en espacios institucionales de formas artístico-culturales tradicionales relacionadas con los sujetos afrodescendientes y a la estratégica ocupación, apropiación y uso colectivo de las redes de comunicación, cultura y afecto para la creación de vínculos, formas de empoderamiento y de puesta en común de experiencias.

Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)

Cuando empecé a dirigir y producir películas documentales me interesé por la creación poética de trayectorias relacionadas con nosotros, negros de distintos colores. En 2013, empecé la producción de un documental en el que el principal motivo era documentar el proceso de montaje de una obra de teatro sobre el Orisha Eshu, encomendada por Mestre Jahça, un hombre negro, jubilado de la Universidad Estatal de Campinas, que se identifica profundamente con esa divinidad (fig. 4).

Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

A partir de la relación con Jahça emergió una red de afectos y, así, de forma intensa, empecé a investigar territorios, sujetos y comunidades en Campinas, desde el punto de vista de hombres y mujeres negros que construyeron un poderoso, diverso, gigante e invisible legado artístico y cultural. Diário de Exus (Diario de Eshus, 2015), la película que resultó de ese primer proyecto, demuestra, en primer lugar, mi manera de documentar los territorios negros de la ciudad y, en segundo lugar, pero no menos importante, la defensa de una poética identitaria en el documental que es comprendida como una alteridad en la que me incluyo.

Por ese camino llegué al grupo Urucungos, Puitas y Quijengues y otro proyecto en conexión con el anterior comenzó esbozarse. A medida que el equipo se acercaba a los territorios y las personas, conseguimos identificar una red de comunidades formadas en defensa de un vasto vocabulario religioso, cultural y artístico afrobrasileño. Las amistades se fueron tejiendo y eso, creo, está inscrito en los poros de las películas. El documental también revela ese intercambio de cariño, amistad, conocimiento y lucha. Así, en la segunda película, llamada A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijenques (La Danza de la Amistad. Historias de Urucungos, Puitas y Quijengues, 2016), lo que el espectador ve es el desbordamiento de esas relaciones.

Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Hay un denominador común a esas experiencias cinematográficas, desde el punto de vista de la realización: desde 2013 filmo el Lavado de la Escalera de la Catedral de Campinas, en Campinas, Estado de São Paulo (fig. 8). Este evento, organizado por Madre Dango y Madre Corajacy desde 1986, es muy representativo de la fuerza de ancestros afrobrasileños en la región donde está asignada la Unicamp. De esa forma, con esa vivencia específica, nació un tercer documental, A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, 2018), enfocado en la biografía de Madre Dango (fig. 9). Con él, cierro la Trilogía Afro-Campineira.

Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

Con este texto espero contribuir a una reflexión asignada en un desplazamiento radical, en el que se considera como dominante el pensamiento y las expresiones estéticas afrobrasileñas. Considero un modo de ser de la expresión artística y del pensamiento académico que pretende capturar cuestiones que están en el aire en relación con lo que podemos defender como el pensamiento del afroperspectivismo (Nogueira, 2012: 147), en el que se valoren, en primer lugar, la afrocentricidad, en segundo lugar el perspectivismo amerindio y, finalmente, la reanudación estratégica del quilombismo. Los artistas negros y negras han construido una historia de representaciones, rupturas y resistencias. Sin embargo, al lado de ese esfuerzo hay un borrado calculado, y frente a él, las voces insurgentes nunca se callaron.

Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

 

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Mbembe, Achille (2017), Políticas da inimizade, traducción del francés al portugués de Martha Lança, Lisboa, Antígona, primera edición: 2016.

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Filmografía

Carelli, V. (2016), Martírio, Papo Amarelo Produções Cinematográficas y Vídeo nas Aldeias (Brasil), 162 min.

Gerber, R. (1989), Orí, Angra Filmes (Brasil), 100 min.

Moraes, C. (2017), O caso do homem errado, Papo Amarelo Produções Cinematográficas (Brasil), 77 min.

Sobrinho, G. A. (2018), A mulher da casa do arco-íris, Gilberto Alexandre Sobrinho e Laboratório Cisco (Brasil), 25 min.

—   (2016), A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijengues, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

—   (2015), Diário de Exus, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

Notas

1 Este texto, antes de ser revisado para esta publicación, fue presentado como conferencia en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), durante el Encuentro CIBA-CILEC 2018, en Ciudad de México.

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez

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Por Georgina Oller Bosch

Resumen

El primer caso documentado de feminicidio en Juárez es el de la menor Alma Chavarría Farel, en 1993. Veintisiete años después, se calcula que, solo en Ciudad Juárez, como mínimo 1.779 mujeres y niñas han sido asesinadas. Estrenado en 2001, Señorita Extraviada es uno de los primeros documentales que muestra la desidia institucional alrededor de las víctimas en la frontera entre México y Estados Unidos. En contraste con la memoria oficial culpabilizadora de las fallecidas, construida por las autoridades y monumentalizada por los medios de comunicación, Lourdes Portillo invita a la audiencia a no ignorar otras memorias: la de supervivientes, la de familiares y la de activistas pro derechos humanos. Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, es el contramonumento en forma de documental no convencional que Portillo erige a las víctimas de Juárez.

Palabras clave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicidio, Juárez

 

Abstract

The first documented case of feminicide in Juárez is that of the minor Alma Chavarría Farel occurred in 1993. Twenty-seven years later, it is estimated that, in Ciudad Juárez alone, at least 1.779 women and girls have been murdered. Released in 2001, Señorita Extraviada is one of the first documentaries that visibilize the institutional negligence in view of the deaths along the Mexico–United States border. In contrast to the victim-blaming official memory, built by the authorities and monumentalized by the media, Lourdes Portillo invites the audience to listen to other memories, that of survivors, family members and human rights activists. Señorita Extraviada, using terminology coined by James E. Young, can be understood as the counter-monument in the form of an unconventional documentary that Portillo erected to the victims in Juárez.

Keywords: Señorita Extraviada, counter-monument, Lourdes Portillo, feminicide, Juárez

 

Resumo

O primeiro caso documentado de feminicídio em Juárez é o da pequena Alma Chavarría Farel ocorrido em 1993. Vinte e sete anos depois, estima-se que, somente em Ciudad Juárez, pelo menos 1.779 mulheres e meninas foram assassinadas. Lançado em 2001, Señorita Extraviada é um dos primeiros documentários que mostram a negligência institucional em torno das mortas na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Em contraste com a memória oficial culpabilizante das vítimas, construída pelas autoridades e monumentalizada pelos meios de comunicação, Lourdes Portillo convida o público a não ignorar outras memórias: a dos sobreviventes, a dos familiares e a dos ativistas de direitos humanos. Señorita Extraviada, usando a terminologia de James E. Young, é o contramonumento na forma de documentário não convencional que Portillo levanta às vítimas de Juárez.

Palavras-chave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicídio, Juárez

 

Résumé

Le premier cas documenté de féminicide à Juárez est celui de la mineure Alma Chavarría Farel, en 1993. Vingt-sept ans plus tard, on estime que, seulement à Ciudad Juárez, au moins 1.779 femmes et filles ont été assassinées. Sorti en 2001, Señorita Extraviada est l’un des premiers documentaires qui montre la négligence institutionnelle autour des victimes à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. En contraste avec la mémoire officielle construite par les autorités et monumentalisée par les médias, mémoire qui rend les victimes coupables, Lourdes Portillo invite le public à ne pas ignorer d’autres mémoires: celle des survivants, celle des familles et celle des militants des droits de l’homme. En utilisant la terminologie de James E. Young, Señorita Extraviada est le contre-monument sous forme de documentaire non conventionnel que Portillo érige aux victimes de Juárez.

Mots-clés: Señorita Extraviada, contre-monument, Lourdes Portillo, féminicide, Juárez

 

Datos de la autora

Georgina Oller Bosch es alumna de doctorado en Literaturas y Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de California, Davis (Estados Unidos) e Instructora Asociada al Departamento de Español y Portugués de la misma universidad. Realizó un máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Wyoming (Estados Unidos), y un máster de Escritura para Televisión y Cine y una licenciatura en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Contacto: gollerbosch@ucdavis.edu

 

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2020

Fecha de aprobación: 25 de mayo de 2020

 

Introducción

Nacida en la capital del estado de Chihuahua (México) en 1944 y formada en el San Francisco Art Institute de Los Ángeles (Estados Unidos, 1980-1985), Lourdes Portillo, autora de Señorita Extraviada (2001)1, ha dirigido, en más de treinta años de profesión, fundamentalmente largometrajes relacionados con personas latinas y chicanas subrepresentadas en los medios de comunicación de masas (Denzel de Tirado, 2013). Señorita Extraviada es ejemplo del empeño y del firme compromiso de la cineasta durante una longeva carrera sin contribuir a la validación de memorias oficiales y oficialistas que visibilizan narrativas de individuos pertenecientes al status quo mientras, interesadamente, invisibilizan las de otras personas no afines a este o alejadas de él. La voz en off de la directora con la que se inicia Señorita Extraviada resume en una sola frase la motivación que, en este film, empuja a Portillo a volver a su México natal: crear una obra cinematográfica para que pueda aflorar la existencia de memorias del feminicidio2 en Juárez3 hasta el momento ignoradas4: «Vine a Juárez para perseguir fantasmas y para escuchar el misterio que los rodea»5. Con esta declaración de intenciones, la cineasta expone la concepción que tiene de su trabajo como documentalista. Por un lado, la directora concibe el documental, en línea con el Nuevo Cine Latinoamericano6, como un producto audiovisual que se preocupa por retratar realidades que los gobiernos suelen intentar «ocultar con un tupido velo» (Orell García, 2006: 21). Por otro lado, las palabras de Portillo desprenden que, a pesar de asumir el reto de investigar los hechos ocurridos, la realizadora, a diferencia de otro tipo de documentalistas, no promete encontrar la verdad sobre los sucesos, sino que se compromete a investigar los interrogantes existentes alrededor de los feminicidios7. El resultado es Señorita Extraviada, un documental poco común que ofrece múltiples posibilidades de ser leído tanto por espectadores como por críticos.

La tesis que formulo en el presente ensayo defiende que Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, puede leerse como un ‘contramonumento’ cinematográfico a las víctimas de Juárez. El film, que habla de las vejaciones, las desapariciones y los asesinatos de mujeres en la frontera entre México y Estados Unidos, se erige en contra de la monumentalización de la realidad-objetividad-verdad de lo reportado por las autoridades y difundido por los medios. El trabajo de Portillo es una obra que puede considerarse ‘contramonumental’ porque conceptual, formal y funcionalmente no es un monumento a la memoria oficializada, aquella que responsabiliza a las víctimas de su destino. Tampoco es un mausoleo a las agredidas ni a una contramemoria única, investida de certezas sobre lo sucedido. Sin decir a la audiencia lo que tiene que pensar sobre la memoria político-gubernamental8 (promovida por los representantes de los partidos, del estado de Chihuahua y de la República de México) y compartiendo entresijos e interioridades de su investigación sobre lo ocurrido, la directora desafía la idea clásica de documental. Asimismo, favorece la puesta en circulación entre el público de un sentimiento de amor, justo y necesario, hacia las víctimas que las reconoce y las dignifica como personas.

Con la intención de justificar la tesis anteriormente planteada, en el primer apartado del ensayo constato la presencia de características conceptuales de los contramonumentos en Señorita Extraviada, al examinar qué parte de la realidad (re)trata y (re)construye el film y con qué objetivos. En el segundo apartado corroboro la existencia de rasgos formales de los contramonumentos en el largometraje, al estudiar cómo y por qué la realizadora documenta los crímenes desde la subjetividad y desde el afecto. Finalmente, en el tercer y último apartado, concluyo que Señorita Extraviada funciona como un contramonumento al analizar la relación comunicativa que la cineasta propone a la audiencia, una relación en la que Portillo no se posiciona como poseedora de ninguna verdad absoluta ni tampoco niega la capacidad del público para buscar y localizar por sí mismo algún tipo de verdad en las imágenes filmadas y editadas por ella. La cineasta, tal como concibe y da forma a su film, viabiliza que los espectadores puedan dejar de ser receptores pasivos de mensajes producidos por otros y puedan convertirse, si así lo deciden, en agentes para la construcción de una nueva memoria sobre las mujeres vejadas, desaparecidas o asesinadas en Juárez, memoria hecha no de una sino de diversas memorias en diálogo.

La concepción de Señorita Extraviada como contramonumento

Por monumento, artístico o escrito, «se entiende una obra realizada por la mano humana, creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales […] siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras» (Riegl, 1987: 23; la cursiva es mía). Esta definición riegliana permite deducir tres premisas clave para observar la posibilidad de considerar Señorita Extraviada un documental ‘contramonumental’. La primera es que cualquier obra artística, incluido el documental cinematográfico, podría llegar a definirse como monumento. La segunda premisa extraíble de la definición anterior es que todo monumento se construye para difundir una determinada memoria sobre el pasado que excluye la existencia de otras. Finalmente, la tercera y última premisa deducible de las palabras de Riegl, que permite valorar Señorita Extraviada como contramonumento, es que si una obra documental es susceptible de ser calificada de monumento, lógicamente, los documentales pueden llegar a ser considerados también como contramonumentos. Pero, ¿qué es exactamente un contramonumento?

Conceptualmente, los contramonumentos9 son obras concebidas para retar la idea tradicional de monumento. De acuerdo con Young en At Memory’s Edge, los creadores de contramonumentos, en oposición a los autores de monumentos, desafían y no afirman la existencia de una memoria petrificada10 del mundo. Los productores de contramonumentos piensan que los monumentos tienden a oficializar una memoria excluyente y selectiva, que recuerda unos hechos mientras olvida otros. Asimismo, estos opinan que los monumentos tienen propensión a desplazar el pasado que deberían hacer contemplar porque sustituyen el trabajo de recordar del que debería ser responsable la sociedad. Según el mismo Young, los diseñadores de contramonumentos, a diferencia de los creadores de monumentos, estiman que solo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar que la memoria de cualquier grupo se mantenga viva (Young, 2000: 92–96). Fundamentándome en la teoría de Young acabada de resumir, parto de la idea de que los artistas que conciben contramonumentos, entre los que se encuentra Portillo, entienden que una memoria viva e inclusiva solo puede ser resultado del diálogo perpetuo entre memorias: la oficializada y las ninguneadas por el poder. Además, con base en Elizabeth Jelin, asumo que en esencia los contramonumentalistas, al contrario de los monumentalistas, entienden la memoria como una construcción narrativa (Jelin, 2012: 35).

Cuando justo en el minuto 4 de Señorita Extraviada, Portillo explica que al llegar a Juárez «la gente era reacia a hablar sobre las mujeres jóvenes que habían sido asesinadas», la realizadora reitera a la audiencia que el documental tiene como objetivo prestar atención a unas memorias/narrativas silenciadas. En este punto del film, el público todavía desconoce si el sigilo del que habla Portillo es debido, fundamentalmente, a la mudez social (las narrativas no se producen por miedo) o si el hermetismo en torno a los crímenes tiene su origen en el mutismo político-gubernamental y mediático (las narrativas existen, pero no se difunden por indiferencia o desinterés). En los siguientes once minutos del largometraje, los espectadores descubren que es, sustancialmente, la memoria oficial que se refiere a los hechos la que alimenta el misterio en torno a los asesinatos al no incorporar las narrativas que sí producen supervivientes, familiares y activistas pro derechos humanos. En resumen, el público puede observar cómo los responsables institucionales construyeron una memoria que en vez de tratar de recordar los hechos, los sepulta si no para engañar, sí para distraer la atención sobre lo sucedido.

Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez
Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez

La desconfianza que puede generar en la audiencia la memoria construida y monumentalizada por las autoridades gracias a los medios puede sentirse desde el primer minuto del documental con el primer testimonio que se recoge de una víctima: el de una mujer vejada de joven y madre de otra, por el momento, desaparecida. La intuición de que las instituciones no protegen sino que desprotegen a las agredidas se acrecienta después con algunos pasajes que siguen a dicho testimonio. Pronto Portillo deja constancia de la inexactitud en la cifra de feminicidios, unas muertes que, conforme con mi lectura, parecerían no importar porque no alteran el sistema de explotación laboral legalizada establecido en la frontera. La cineasta expone que la situación geográfica, social y económica de Juárez pone en riesgo a mujeres procedentes de las zonas más pobres de México que diariamente llegan ávidas de trabajo e independencia. La realizadora dice sin decirlo que las jóvenes, al ser observadas como recursos renovables, cuyo valor se equipara al de sus bajos salarios, subvencionan los intereses monetarios de las multinacionales estadounidenses, de las autoridades mexicanas y de los narcotraficantes. Las entrevistas a dos chicas futuribles obreras en maquiladoras y escasamente preocupadas por lo ocurrido en Juárez demuestran el sesgo en la información que recibe la ciudadanía en general y las potenciales víctimas en particular.

La poca confiabilidad en la narrativa oficializada por las instituciones tiene espacio para acabar de afianzarse entre la audiencia en una secuencia de poco más de tres minutos (min. 8-11), que se desarrolla en cuatro partes, tal como sintetizo en los próximos párrafos. En la primera parte de la secuencia se encuentra el fragmento de una entrevista con Victoria Caraveo. La activista pro derechos humanos revela que, para restar importancia a los primeros ocho cadáveres encontrados en Ciudad Juárez, el gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio (1992-1998), apareció en televisión no con el fin de informar sobre las pesquisas para atrapar a los responsables, sino para calificar a las agredidas, muertas o desvanecidas como poco menos que «prostitutas» (min. 8), como si esto justificara su asesinato en el caso de que ejercieran dicha actividad11. Inmediatamente, Portillo yuxtapone la segunda parte de la secuencia cuatripartita referida. Esta es un breve segmento de la rueda de prensa con el gobernador al que se refiere antes Caraveo y que reafirma la denuncia de la activista. Barrio, ante los micrófonos y las cámaras de los medios, determina que la muerte de las mujeres se debe a que estas tenían un estilo de vida inapropiado. Las muchachas —asegura el gobernador— se movían en ciertos lugares, frecuentaban a cierto tipo de gentes y entraban en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convirtieron en sus agresores (min. 9).

Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)
Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)

El presentimiento de dudosa exactitud del ‘recuerdo oficial’ construido sobre lo sucedido en Juárez puede verse ratificado entre el público por la posterior inserción de dos declaraciones más, las dos últimas partes de la secuencia analizada: la del asistente del Procurador del estado de Chihuahua y la de la presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. En un tramo de una entrevista a Jorge López, asistente del Procurador del estado de Chihuahua (1992-1998), López insiste en responsabilizar a las víctimas de su destino al proponer como única solución a los crímenes que «la comunidad se autoaplicara un toque de queda [para que] todos los buenos pues que estén en sus domicilios, que estén con sus familias y, bueno, los malos, que sean los que anden en la calle» (min. 9). Después de ser testigos de la recomendación de López, los espectadores pueden comprender la mordacidad de Portillo en el momento de tildar la solución propuesta de «interesante» en la entradilla que precede las palabras del asistente del Procurador. La documentalista quiere esquivar la crítica explícita tanto hacia López como hacia los medios que le dan publicidad. No pretende ser ella la que forme la conciencia de la audiencia, pero para contribuir a despertarla sí echa mano del sarcasmo.

Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999
Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999

Es Judith Galarza, presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos (FEDEFAM), quien, cerrando la secuencia cuatripartita examinada, critica abiertamente que la estrategia de las autoridades consiste en no afrontar la realidad de los actos de violencia sistémicos contra las mujeres en Juárez. Según Galarza, ninguno de los dos grandes partidos en México ha presentado soluciones a la aparición de cuerpos violentados: «Ni el PAN [Partido de Acción Nacional] ni el PRI [Partido Revolucionario Institucional] han resuelto esta problemática» (min. 10-11).

La reprobación de Galarza hacia la dejadez mostrada por los integrantes del sistema político-gubernamental llega hasta el punto de acusarlos sin tapujos de complicidad en la violencia ejercida contra las mujeres. En comparación con Portillo, el mensaje de Galarza, y el de Caraveo antes, son notoriamente críticos. Así es como, mediante Galarza y Caraveo, la cineasta no encabeza pero sí da espacio a la reclamación de una nueva memoria pública que sea justa con las mujeres agredidas (supervivientes, asesinadas o desaparecidas), ciudadanas todas, a quienes los responsables institucionales deberían garantizar seguridad y plenos derechos, y a quienes estos deberían mostrar el mismo respeto que les manifiestan las dos activistas.

Es obvio que en Señorita Extraviada, al igual que las instituciones a través de los medios, Portillo toma parte en la (re)construcción de los hechos. La directora lo hace al prestar oídos a las voces de Caraveo y Galarza, entre las de otras personas, y al otorgarles protagonismo en el documental. Sin embargo, la realizadora en primer lugar no omite que la memoria de víctimas, familiares y activistas no es la única que tener en cuenta dentro de las existentes. En segundo lugar, la documentalista, en contraste con las autoridades, investiga, no esconde datos y no da nunca por cerrada la búsqueda de la verdad sobre lo acontecido. En tercer y último lugar, Portillo insta a los espectadores a que saquen sus propias conclusiones después de aproximarse a los hechos de manera cognitiva pero también afectiva. Precisamente respecto a los afectos, los críticos Héctor Torres y Sergio De la Mora coinciden en indicar, como Rosa Linda Fragoso, que las emociones son las auténticas impulsoras del trabajo de la cineasta. Torres considera que Portillo pone en práctica un concepto de documental no convencional que «permite a la emoción entrar como un compañero necesario en la tarea de producir una película» (Torres, 2004: 69; la traducción es mía). De la Mora, por su parte, secunda a Torres y llega a calificar el film como «homenaje» e incluso como «réquiem» (De la Mora, 2004: 124).

A lo dicho por Torres y De la Mora, Fregoso añade que, sin duda, el leitmotiv de Señorita Extraviada, como el de todos los proyectos de Portillo, «es el amor». La académica puntualiza que la documentalista, al favorecer la puesta en circulación de amor hacia las víctimas, lo que hace es afianzar su compromiso con el cambio social (Fregoso, 2001: 6–7). En “Filming Señorita Extraviada”, Portillo literalmente escribe que «el arte del cine puede ser utilizado al servicio de los desprotegidos» y que el documental puede «informar, activar y promover el entendimiento y la compasión» (Portillo, 2003: 234). Todas las afirmaciones de la directora incluidas a lo largo de este apartado, así como las citas de los críticos previamente mencionados junto con los fragmentos del documental incluidos y analizados, confirman el acierto en la consideración de Señorita Extraviada como contramonumento, principalmente porque el documental de Portillo visibiliza la existencia de memorias que difieren de la oficial-dominante y porque insiste en la necesidad colectiva de responder dos preguntas sin respuesta: ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? y ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos? (min. 4). Esa es la realidad que (re)trata y (re)construye Señorita Extraviada.

La investigación no cerrada como forma

Señorita Extraviada es un contramonumento no solo conceptual sino también formalmente. En el aspecto formal, también de acuerdo con Young, los contramonumentos rechazan tanto la apariencia como los materiales propios de los monumentos tradicionales. En relación al semblante, los contramonumentos pueden recurrir a una apariencia antifigurativa o de vacío. Con respecto a los materiales, los contramonumentos rehúyen el uso sistemático de aquellos componentes que son típicos de los monumentos por el totalitarismo y conservadurismo vinculado a su uso (Young, 2000: 7–8, 94–95). Si los monumentos pretenden propagar de generación en generación una única memoria, presuntamente objetiva y certera por las cualidades inherentes a la apariencia y a los materiales que los conforman, los contramonumentos tienen justamente la intención contraria. Al repudiar el aspecto y los elementos constituyentes de los monumentos convencionales, los contramonumentos posibilitan reflexionar, también desde la forma, sobre el proceso de construcción de las memorias oficiales-dominantes como narrativas monológicas y monolíticas de los sucesos ocurridos en el pasado.

Como film contramonumental, el trabajo de Portillo desafía los postulados del documental más usado para extender las memorias oficializadas, aquel que Bill Nichols denomina clásico o expositivo (Nichols, 1997: 53) y que, en mi opinión, constituiría el documental ‘monumental’ por excelencia. La modalidad de representación expositiva es definida por Nichols como aquella en la que una voz en off expone una argumentación a la audiencia acerca del mundo histórico dando la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68). Por las características mencionadas, no es extraño que el expositivo sea el tipo de documental más utilizado por las instituciones, las cuales buscan construir narrativas que parezcan imparciales. Por estas mismas razones, Señorita Extraviada tiene, formalmente, poco en común con él.

El largometraje de la realizadora es un film cuya apariencia general es la de una investigación no cerrada: por una parte, para cuestionar la supuesta objetividad y el presunto juicio bien establecido de la narrativa oficial sobre las muertas de Juárez difundida por los medios; por otra parte, la morfología de Señorita Extraviada abre también la puerta a polemizar sobre la exactitud de la misma narrativa construida por Portillo, a medio camino entre la objetividad y la subjetividad, estrategia esta que, al ser manifiesta, lejos de desacreditar el documental, refuerza la credibilidad de la investigación llevada a cabo por la cineasta. Al dar aspecto de investigación no cerrada ni monolítica al documental, la realizadora, de acuerdo con Jean-Claude Bernardet, no disimula que ignora si los interrogantes planteados —¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes y por qué siguen ocurriendo los asesinatos?— serán resueltos o no (Bernardet, 2005: 117). La documentalista en ningún momento asegura tener la verdad objetiva de los hechos, en primer lugar porque Portillo tiene suficiente experiencia profesional como para no creer que la realidad de lo sucedido en Juárez pueda ser capturada en su totalidad por Señorita Extraviada ni por ningún otro film, y en segundo lugar porque la cineasta es consciente de que la interpretación de los hechos que transmite el documental no deja de ser resultado de un proceso mediatizado por los filtros subjetivos que ella tiene como persona y no esconde.

Justamente, para elevar el grado de conciencia de los espectadores con respecto a las subjetividades que siempre condicionan los procesos de construcción de narrativas sobre la realidad, Señorita Extraviada añade a un semblante general poco normativo la distorsión de la apariencia de determinadas imágenes, en particular de las registradas por Portillo (De la Mora, 2004: 127). Por ejemplo, la cineasta realiza encuadramientos inusuales y, también, acercamientos extremos a objetos y a personas. A ambos los capta, en ocasiones, a través de un vidrio o por medio de reflejos en un cristal. Otras veces introduce variaciones de velocidad en la filmación o en el montaje de los planos, acercando así el aspecto de algunos pasajes de Señorita Extraviada a los del cine experimental y a los del mal llamado cine de ficción12.

En cuanto a los materiales con los que la directora construye y también da forma a Señorita Extraviada, aunque puedan coincidir con los empleados en los documentales convencionales, en el largometraje son manejados de manera no habitual para alentar las sospechas de la audiencia sobre la confiabilidad que comúnmente se les otorga. Con el fin de poner a prueba esta conjetura, en las próximas líneas analizo dos de los recursos fílmicos propios de los documentales expositivos presentes en Señorita Extraviada y describo cómo Portillo, a su manera, los emplea. Se trata de las entrevistas a mujeres agredidas (materiales de primera mano, filmados por la misma realizadora) y de las imágenes de archivo (materiales de segunda mano, extraídos de los medios).

Todos los elementos constituyentes del largometraje, sea cual sea su origen y naturaleza, están organizados alrededor de la voz de la cineasta, a la que nunca vemos frente a la cámara. El tono informativo y monocorde de la directora en la mayoría de las partes del film, en las que abundan los comentarios de tipo informativo, recuerda el tono de la llamada ‘voz de Dios’, supuestamente omnisciente y objetiva, del documental expositivo. No obstante, la de Portillo es a todas luces una voz subjetiva, que nace de la experiencia personal vivida durante sus investigaciones en Juárez, que no finge tener ningún conocimiento exacto sobre lo ocurrido y, sobre todo, es una voz humanizada, al reconocerse testigo en primera persona del testimonio de las víctimas ante el desinterés institucional exhibido en los medios. Es en este contexto en el que Portillo asume el papel de ‘detective’, aunque no utilice «el formato de película detectivesca» para Señorita Extraviada. Es decir, la realizadora, a la vez que se lanza a buscar respuestas a preguntas clave13 sobre los feminicidios, «desafía el deseo [y el formato narrativo] de respuestas y soluciones fáciles». Portillo no contempla la posibilidad de poder resolver los crímenes por sí sola ni de poder encontrar a «un solo culpable» (Sandell, 2013: 460; la traducción es mía).

Entre las entrevistas a mujeres agredidas incluidas en el documental, destaca el encuentro de la cineasta con María Talamantes (min. 28-45). La mujer revela que fue torturada y violada por miembros de la policía de Ciudad Juárez mientras estaba en la cárcel de una comisaría por no poder pagar la fianza que le fue impuesta, al parecer arbitrariamente, después de verse involucrada, sin querer, ella y su marido, en un altercado vecinal. María no solamente describe la agresión sexual que paradójicamente vivió mientras estuvo en dependencias policiales y con la complicidad de una agente del Cuerpo. Además, denuncia que vio ropa de mujer apilada en el suelo de la comisaría, presuntamente perteneciente a algunas de las víctimas de los feminicidios, así como fotografías en las que se podía observar cómo diversas mujeres eran vejadas. Señorita Extraviada atestigua que los agresores de María y de las mujeres fotografiadas nunca fueron sentenciados. Su historia, recogida por el documental, evidencia la existencia de una memoria hasta el momento silenciada y la posible complicidad en los crímenes de las autoridades policiales, judiciales y político-gubernamentales.

Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía
Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía

Finalmente, por lo que respecta a imágenes de archivo, la cineasta descarta algunos de los materiales producidos por periódicos y por televisiones. En cambio, selecciona otros bajo el criterio, como en el caso de las entrevistas, de atreverse a hacer aquello que instituciones y medios han descartado: escuchar a las afectadas y darles espacio para que expliquen quiénes son y cómo era su vida antes de las agresiones. En definitiva, el aporte de Portillo es poner bajo el foco el recuerdo de las víctimas sobre lo sucedido sin sacar del encuadre la narrativa difundida por las instituciones a través de los mass media. Hace factible, así, que los ciudadanos-espectadores se planteen si es admisible un relato oficial que les impone aceptar vivir en un estado de violencia y de terror, con violaciones, desapariciones y asesinatos en las calles, como si la situación tuviera alguna lógica, como si no tuviera nada de extraordinario.

Entre los materiales mediáticos que la directora reverbera se encuentran los relacionados con las declaraciones de los representantes de las administraciones, ya comentadas en el apartado anterior. Otras imágenes que Portillo vuelve a emitir en Señorita Extraviada, todavía no mencionadas, son las de las investigaciones infructuosas de las autoridades policiales; las de las decisiones erráticas de las instituciones judiciales; las de retratos de las víctimas y las de zapatos y de ropas semienterrados en el desierto. Los planos, las escenas y las secuencias que la documentalista selecciona de los medios aluden al «desamparo» de las mujeres (Valenzuela, 2011: 69) y a la repetida falta de consideración por sus vidas, ambos aspectos invisibilizados y silenciados por la memoria político-gubernamental. Portillo redifunde estas imágenes generadas por los mass media para contrastarlas con otras que ella filma: las de activistas que pintan cruces negras contra un fondo rosado en los espacios públicos para simbolizar la pérdida; las de agredidas que a pesar de las amenazas no se callan; y las de familiares que se organizan para hacer visible e incómoda la ausencia de las desaparecidas y de las asesinadas. El material de primera mano que aporta la directora se constituye en la prueba de la existencia de las otras memorias que no incorpora la memoria oficial.

Portillo no sigue la dinámica institucional ni la mediática. Crea una obra para que el público atestigüe la falta de diálogo entre la memoria oficial y las memorias de las activistas, de las afectadas y de sus familiares. Así da opción a que los integrantes de la audiencia se conviertan en agentes para la construcción de una nueva memoria humanizante y respetuosa con las mujeres secuestradas, agredidas y, en el peor de los casos, asesinadas en Juárez. Para ello, la cineasta se abstiene de mostrar cuerpos que llevan la marca del desprecio. La directora rehúsa sobreexponer al público fotogramas de violencia manifiesta para acreditar los crímenes. En conformidad con Susan Sontag, se puede argumentar que Portillo comprende que la redundancia en determinadas imágenes no fortalece necesariamente «ni la conciencia ni la capacidad de compasión» de los espectadores. De hecho, esta repetición puede llegar a paralizar y a anestesiar a quien las ve. Se puede incluso presuponer que la realizadora actúa como actúa porque, al igual que Sontag, sabe que primero, con la reiteración, lo ocurrido “se vuelve más real de lo que ha sido”, pero “después de una exposición repetida de las imágenes, [lo sucedido] también se vuelve menos real” (Sontag, 1977: 20; la traducción es mía).

La búsqueda y el contraste de información como vía de conocimiento

Desde su estreno en 2001, Señorita Extraviada ha encabezado la producción de una cifra considerable de largometrajes, documentales y no documentales, de tema parejo14. Asimismo, ha sido objeto de un elevado número de artículos académicos. Autores como Torres, De la Mora, Fregoso, Valenzuela y Sandell, citados en los dos apartados anteriores, son solo algunos de los críticos que han querido analizar el trabajo audiovisual de Portillo. La mayoría de los estudios referidos hacen especial énfasis en la voluntad de Señorita Extraviada de invitar a la audiencia a actuar, presionando a las autoridades para poner fin tanto a los crímenes de Juárez como a la impunidad con la que se cometen. De la Mora (2004: 125) y Valenzuela (2011: 58) coinciden, en particular, en certificar esta interpretación basándose en unas palabras de Portillo extraídas del material promocional distribuido a la prensa en las fechas de estreno del documental. En dicho material se pueden leer los dos principales objetivos de la realizadora al producir Señorita Extraviada. Portillo los resume así:

El trabajo de hacer esta película es mi ofrenda a los centenares de mujeres jóvenes que se han sacrificado a lo largo de la frontera de México-Estados Unidos. […] Mi sincera esperanza es que la película y su poder puedan de hecho efectuar un cierto cambio en la conciencia de los espectadores (la cursiva es mía).

Expuesta así, sin más, la voluntad y el deseo de la realizadora, podría opinarse que la cinta de Portillo tiene más de documental clásico-expositivo que de documental poco convencional. Sin embargo, un abordaje del trabajo audiovisual como el propuesto en los apartados previos puede conducir a otra conclusión distinta: la posibilidad de considerarlo un contramonumento cinematográfico. Además de lo ya argumentado (acerca del concepto y de la forma del largometraje), Señorita Extraviada funciona como un documental contramonumental por tres vías. Primero, al no reafirmar la memoria oficial de lo ocurrido, es decir, al reconocer el feminicidio y las memorias que de él existen; segundo, al no difundir ninguna contramemoria única y monolítica, revestida de verdad absoluta; y tercero, al no negar la capacidad del público de establecer sus propias deducciones.

Según palabras literales de la directora, el trabajo de hacer esta película es una ofrenda de amor y de consideración a las muertas de Juárez, lo que no necesariamente significa que el documental sea un monumento a su memoria. La construcción cinematográfica erigida por Portillo no es monumental porque, como los contramonumentos de Young, Señorita Extraviada no pretende «consolar, sino provocar» y porque el film no está dispuesto a «aceptar gentilmente» la carga de ninguna memoria, al revés. Señorita Extraviada deposita esa carga «a los pies de la ciudad[anía]» para no sustituir su responsabilidad en la tarea de recordar (Young, 2000: 7). El largometraje es un contramonumento porque, sin obligar, da la opción a la audiencia de que pueda reflexionar sobre la diferencia entre el consumo pasivo de una memoria oficial políticamente petrificada y la producción activa de una memoria ciudadana viva, que incluya narrativas de lo ocurrido con anterioridad silenciadas.

La película de Portillo, volviendo a Nichols, no deja de ser «una argumentación acerca del mundo» (Nichols, 1997: 172–73). La cineasta argumenta en el documental, pero lo hace sin decirle a nadie ‘esto es lo que usted tiene qué pensar’. La realizadora opera con datos abiertos a ser rebatidos en todo momento y, principalmente, con el anhelo de que la consideración, el respeto y el amor hacia las víctimas puedan, en palabras de Sarah Ahmed, circular. Parafraseando a Ahmed, en el film de Portillo los sentimientos circulan y acercan unos sujetos (los espectadores) a otros (las víctimas) al tiempo que los alejan de terceros, las autoridades y los medios (Ahmed, 2004: 129). En una entrevista concedida a María Cristina Villaseñor, la directora explica que ella ambiciona que, gracias al film, la audiencia sepa «cómo es estar en Juárez» (Villaseñor, 2003: 171); qué vive una mujer agredida sexualmente; y qué situaciones y emociones experimenta una familia que pierde, por ejemplo, a una hija, como es el caso de los padres de María Isabel Nava.

Se cuenta en Señorita Extraviada que el 14 de enero del año 2000, María Isabel desaparece en las cercanías de una comisaría de policía en Ciudad Juárez. Veinticuatro días después, aparece su cuerpo torturado y quemado. En el grupo discontinuo de escenas que narra su caso (min. 49-64), el documental desgrana todas las fases por las que transitaría cualquier familia, de cualquier estatus socioeconómico, al perder una hija. Además, constata el agravante emocional para los padres de tener que luchar con la desidia de los poderes policiales, gubernamentales y judiciales, instalados en una cultura de la discriminación social, económica y de género. Al contrario de la memoria construida por las instituciones, representadas por el gobernador y por el asistente del Procurador de Chihuahua, Señorita Extraviada reserva un espacio a la memoria de la familia de María Isabel para explicar que su desaparición no ocurrió de noche; y para despejar, también, otras posibles dudas. Ella no se trataba con malvivientes ni con gentes de bandas. Tampoco ejercía de prostituta.

Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo
Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo

En el largometraje, la historia de María Isabel se inicia con la imagen del cartel-anuncio de su desaparición y se cierra con la noticia del hallazgo del cuerpo, la correspondiente identificación y el funeral al que asisten familiares de otras víctimas y activistas. Señorita Extraviada refleja el duelo colectivo no para alimentar el sensacionalismo mediático sino para que el público tenga la oportunidad de pensar en las mujeres asesinadas no como «un trozo de carne, que es como estas chicas habían sido representadas en los medios hasta ese momento» (Villaseñor, 2003: 171). La cineasta incluye las imágenes del funeral porque, como sostiene Judith Butler, el duelo señala a quiénes consideramos plenamente humanos y a quiénes no. La vida que enluta y que se llora es valiosa (Butler, 2006: 20), es digna merecedora de amor y de consideración.

A diferencia de las noticias y de los reportajes emitidos en medios periodísticos etiquetados como objetivos, Portillo no disfraza su apuesta por combinar objetividad y subjetividad en el relato de lo acontecido y por viabilizar la circulación entre la audiencia de sentimientos. Mientras la realizadora intenta, sin disimulo, hacer circular amor y consideración hacia las víctimas para posibilitar la construcción de una nueva memoria, los medios favorecen el tránsito de la preocupación y la apatía al promover la infoxicación y el infoespectáculo. ‘Infoxicación’ (‘infoxication’) es un término que se refiere al estado de saturación que provoca en el receptor el exceso de información que recibe (Toffler, 1970: 311–15; la traducción es mía). El ‘infoespectáculo’ (‘infotainment’, por su parte, es un concepto que nombra la fusión de dos géneros televisivos, información y entretenimiento, con el único fin de captar y mantener la atención de los televidentes (Krüger, 1988: 337–64; la traducción es mía). La directora no es partidaria de fomentar ni la infoxicación ni el infoespectáculo, no solo por motivos ético-sociales sino también por motivos prácticos.

La infoxicación genera en el público preocupación intelectualizada por la realidad y falsa impresión de participación activa en ella. El infoespectáculo distancia a las víctimas de los espectadores al tratarlos como voyeristas-consumidores de historias ajenas, que se producen lejos de la seguridad del hogar. Señorita Extraviada huye tanto de la infoxicación como del infoespectáculo porque no quiere correr el riesgo de alienar a la audiencia, nada más lejos de la intención de Portillo. La directora, evocando a Octavio Getino y Fernando Solanas, no considera que las personas deban ser meras consumidoras pasivas de la realidad. Al revés de los medios, reconoce a los ciudadanos «su capacidad para construir la [H]istoria», es decir, su potencial para transformar la realidad (Getino y Solanas, 1973: 65–66). Portillo tiene la esperanza de que el documental pueda contribuir a efectuar cierto cambio en la conciencia del público para que no confunda el estar al corriente de lo que pasa en el día a día con el hacer algo al respecto. También, inversamente a los medios, perpetuadores del status quo que los financia, el trabajo de Portillo invita a la asunción de responsabilidades sociales por parte de los espectadores.

La cineasta ofrece espacio y tiempo a la audiencia para que sea ella la que busque y localice por sí misma algún tipo de verdad en las imágenes, filmadas y editadas escapando de la toxicidad y del espectáculo mediáticos. En ningún momento la realizadora esconde al público que la información a la que accede es una reconstrucción de una parte de la realidad de lo sucedido en Juárez y que esta está mediada por ella como investigadora y como persona. Más aun, la directora tampoco encubre ninguna de sus dudas a lo largo de su investigación. Es de esta manera de proceder, de trabajar, en definitiva, de funcionar sin certezas como, citando a Stella Bruzzi, Señorita Extraviada establece su credibilidad. Bruzzi identifica la subjetividad y la performatividad como dos de las características definitorias de los nuevos documentales (Bruzzi, 2000: 6–9), entre los que, naturalmente, se podría situar Señorita Extraviada. No obstante, el trabajo de Portillo presenta otro atributo más al que Bruzzi no se refiere y que es fundamental en los documentales contramonumentales: la búsqueda y el contraste de información, y no la posesión de la verdad, como vía de conocimiento.

Dicho lo anterior, para ser del todo precisa, es necesario matizar que en Señorita Extraviada la directora sí expresa una certeza, pero solo una, poco antes de llegar al minuto 55. En este punto del largometraje, Portillo revela aquello que cree haber aprendido como investigadora en Juárez desde que empezó a perseguir fantasmas y el misterio que los rodea: «las únicas fuentes confiables de información son las víctimas y sus familias» (min. 54). Excluyendo este fragmento, se puede argumentar que a lo largo del film la directora no tiene certezas ni soluciones sobre lo ocurrido o, si las tiene, calla. La cineasta aporta datos verificables sobre la situación geográfica, social y económica de Juárez; sobre la actividad de las maquiladoras y sobre la inexactitud en la cifra de feminicidios, pero se abstiene de apropiarse del protagonismo que merecen las memorias de las mujeres agredidas, las de sus familiares y las de los activistas pro derechos humanos. Asimismo, como ya apuntaba antes, renuncia a desplazar el trabajo de construcción de la memoria del que cree que es responsable el público, en particular, y la sociedad, en general.

Señorita Extraviada, reitero, parte de dos interrogantes: ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos?, ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? En cambio, el documental no avanza con el propósito de llegar a descubrir a los asesinos de Juárez para destapar la ‘verdad’ (Castro Ricalde, 2014: 307–52). El paso de los minutos tampoco presupone la concienciación automática de los espectadores. El trabajo audiovisual de Portillo puede o no puede funcionar como un virus de la reflexión al delegar en la audiencia dos responsabilidades aunque sin asignárselas explícitamente. La primera, dar significado a los sucesos ocurridos entre 1993 y 2000 en Juárez a través de la yuxtaposición de la memoria oficial y de las memorias no oficiales articuladas por las damnificadas, por las familias y por los activistas. La segunda responsabilidad que la cineasta lega en el público es, desde mi punto de vista, proseguir en la búsqueda y el contraste de información para un mayor conocimiento sobre lo sucedido. Portillo, sin sugerir explícitamente, sugiere a la audiencia el poder de una actitud reticente a las memorias monológicas y monolíticas de los hechos, provengan de donde provengan. Sin invitar explícitamente, invita a construir, desde el presente, una nueva memoria sobre las mujeres muertas de Juárez respetuosa, por fin, para con las víctimas.

 

Bibliografía

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Filmografía

Cordero, Juan Antonio, y Alejandra Sánchez (2006), Bajo Juárez, FOPROCINE, IMCINE y Pepa Films (México), 96 min.

Flores, Alex (2007), Juárez: The City Where Women Are Disposable, Las Perlas del Mar (México), 72 min.

Montero, Rafael (2005), Preguntas sin respuesta, IMCINE (México), 120 min.

Murillo, Enrique (2002), Las muertas de Juárez, Laguna Films (México, Estados Unidos), 90 min.

Nava, Gregory (2007), Bordertown, El Norte Productions (México), Möbius Entertainment, Nuyorican Productions y Mosaic Media Group (Estados Unidos), 112 min.

Portillo, Lourdes, Señorita Extraviada, Xochitl Films, Lourdes Portillo (México), 2001.

 

Notas

1 En el presente ensayo respetamos la mayúscula en el adjetivo del título del documental, como escribe la directora en su artículo “Filming Señorita Extraviada” (Portillo, 2013).

2 El término ‘Feminicidio’ puede definirse como “genocidio contra mujeres” (Lagarde, 1995: 215–16).

3 Accédase al sitio web de Ramírez Ramírez “Cartografía digital de feminicidios” para obtener información sobre los lugares en los que fueron asesinadas, abandonadas y/o encontradas algunas de las niñas y mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez de 1993 hasta la fecha.

4 Pueden encontrarse más datos sobre la cultura del feminicidio en el Valle de Juárez en el volumen de Monárrez Fragoso (2000: 87–117).

5 La traducción de todos los fragmentos del film incluidos en el artículo es mía.

6 Para conocer en detalle el origen y la historia del término ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, véase el libro de Orell García (2006: 13–72).

7 Léase el artículo “En 25 años van 1.779 feminicidios en Ciudad Juárez”, publicado el 15 de febrero de 2018 en El Heraldo de México (en línea).

8 Utilizo el adjetivo compuesto para subrayar que la negligencia de las autoridades de México ante las mujeres denigradas, desvanecidas o aniquiladas en Juárez no es exclusiva de unas u otras siglas de partido.

9 Young señala que entre los años 70 y los 90 en Alemania surge una generación de artistas, encabezada por Jochen Gerz, que siente el deber de no olvidar los crímenes cometidos durante el Holocausto. Este grupo de creadores deshecha los presupuestos éticos y estéticos de los monumentos, las formas tradicionales utilizadas para conmemorar el pasado (Young, 2000: 120–21).

10 Las palabras exactas de Young son: “[The new reasons for the art’s existence were] to challenge the world’s realities, not affirm them” (Young, 2000: 95). En el contexto del presente ensayo, parece más coherente hablar de ‘memorias’ que de ‘realidades’. La traducción de los fragmentos de Young incluidos en el artículo es mía.

11 Hallie Rubenhold denuncia, al igual que Caraveo, la existencia de un tipo de memoria oficial clasista y simplista, transnacional y transatlántica, que difunde sistemáticamente la narrativa de que las mujeres agredidas sexualmente se dedican a la prostitución para así poder pasar página (Rubenhold, 2019: 11–13).

12 Jacques Rancière explica que todo cine es ficción, es decir, una forma de construcción. Rancière argumenta que lo que distingue una película documental de lo que se conoce como una película de ficción es la consideración y el tratamiento de lo real. En el documental, lo real no es un efecto que conseguir, es un dato que comprender (Rancière, 2001: 202–203).

13 Ejemplo de las preguntas clave que Lourdes Portillo se formula a lo largo del documental es el pasaje de Señorita Extraviada en el cual la directora verbaliza que la identidad de los asesinos es una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Acaso es culpable el egipcio? ¿O fueron quizás la banda de ‘Los Rebeldes’? ¿O los conductores de autobús? ¿La policía? ¿O los narcotraficantes? ¿O acaso son todos culpables?” (min. 64-65).

14 Algunos documentales filmados con posterioridad son: Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Juan Antonio Cordero y Alejandra Sánchez, 2006) y Juárez: the City Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007). Otras producciones no documentales destacables son Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002) y Bordertown (Gregory Nava, 2007).

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)

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Por Sebastián Francisco Maydana

Resumen

En Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describe cómo fue la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim, cuya hasta ese momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista. El film sigue la campaña electoral y el ballotage, tras el que Waldheim es finalmente elegido presidente de su país, para indignación del espectador que ya ha sido convencido de su culpabilidad. El film tiene un compromiso y una búsqueda ética indudables, explícitos desde el momento en que la realizadora aparece retratada en un material de archivo de 1986 sosteniendo un cartel en contra de Kurt Waldheim. Y sin embargo, la propia obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales definiciones. El presente trabajo propone preguntarse una vez más acerca del compromiso del documentalista con la verdad, no sólo como su deber sino sobre todo en lo que respecta a su utilidad.

Palabras clave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negación, historia, pasado práctico

 

Abstract

In Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describes the 1986 presidential campaign in her native Austria. She specifically focuses on the figure of Kurt Waldheim, whose hitherto impeccable career (he had been twice elected Secretary-General of the United Nations) was marred by accusations linking him to the National Socialist regime. The film follows the campaign for the elections and eventually the ballotage, after which Waldheim is finally elected president of his country, provoking the indignation of the spectator who has already been convinced of his guilt. The film has an undoubted commitment and ethic search, explicit from the moment in which the director is portrayed in a 1986 archive material holding a sign against Kurt Waldheim. And yet, the film itself allows to raise some questions about the relevance of such definitions. The present paper aims to ask once more about the documentalist’s commitment to truth, not only as their duty but above all regarding its usefulness.

Keywords: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, denial, history, practical past

 

Resumo

Em Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann descreve a campanha presidencial de 1986 em sua terra natal, a Áustria. Centra-se especificamente sobre a figura de Kurt Waldheim, cuja trajetória, até então impecável (ele tinha sido eleito Secretário-Geral das Nações Unidas em duas ocasiões), foi manchada por alegações que o ligaram ao regime nazista. O filme acompanha a campanha para as eleições e, finalmente, a votação, que elege Waldheim para presidente de seu país, para a indignação do espectador que já tinha sido convencido de sua culpa. O filme tem um compromisso indubitável e uma busca ética explícita, a partir do momento em que a diretora é retratada em um arquivo de 1986, segurando uma placa contra Kurt Waldheim. No entanto, o trabalho em si permite levantar algumas questões sobre a relevância de tais definições. O presente trabalho propõe, então, perguntar mais uma vez sobre o compromisso do documentalista com a verdade, não apenas como seu dever, mas sobretudo quanto à sua utilidade.

Palavras-chave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negação, história, passado prático

 

Résumé

Dans Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann décrit la campagne présidentielle de 1986 dans son Autriche natale. Elle se focalise sur la figure de Kurt Waldheim, dont la carrière impeccable (il avait été élu deux fois Secrétaire général de Nations Unies) a été entachée dʼaccusations le reliant au régime nazi. Le film suit la campagne électorale et le scrutin, après quoi Waldheim est finalement élu président de son pays provoquant lʼindignation du spectateur, déjà convaincu de sa culpabilité. Le film montre un engagement indubitable et une recherche éthique explicite à partir du moment où la réalisatrice apparaît dans des images dʼarchives de 1986 portant une pancarte contre Kurt Waldheim. Et pourtant le film lui-même permet de sʼinterroger sur la pertinence de telles définitions. Le présent article vise ensuite à interroger une fois de plus lʼengagement du documentaliste envers la vérité, non seulement comme un devoir mais surtout en ce qui concerne son utilité.

Mots-clés: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, dénégation, histoire, passé pratique

 

Datos del autor

Sebastián Francisco Maydana es profesor y licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires, actualmente becario doctoral y docente de la misma casa de estudios, investigador del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta y crítico de cine para la revista Caligari. Contacto: maydanasf@gmail.com

 

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2020

Fecha de aprobación: 10 de junio de 2020

 

 

Introducción

En una entrevista de 2018, Esmeralda Mitre (hija de Bartolomé Luis Mitre, director del diario La Nación) expresó sus dudas acerca del número de judíos asesinados por el régimen nazi en la década de 19401. Lo hizo en el marco de la defensa de los dichos de su exmarido (y exministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires), Darío Lopérfido, quien había puesto en entredicho la cantidad de desaparecidos en la última dictadura cívico militar argentina2. Tal número, fijado en 30.000 en los discursos de los organismos de derechos humanos, según Lopérfido «se arregló en una mesa cerrada» y sería, por lo tanto, ficticio. Estas declaraciones recibieron un sinnúmero de críticas, y por ello se le pidió a Esmeralda Mitre opinión sobre el tema. Por motivos oscuros, lejos de despegarse del discurso de su exmarido, la actriz redobló la apuesta, cuestionando no sólo que haya habido 30.000 desaparecidos sino también seis millones de judíos muertos durante la aplicación de la llamada ʽsolución finalʼ en la II Guerra Mundial. El argumento: que no hay pruebas documentales que avalen esa cifra3.

Se podría argumentar (y algunos ya lo han hecho) que el desconocimiento o la exageración del número exacto no importa en tanto que no modifica la crueldad de dichos regímenes, pero la cuestión numérica es importante por dos de sus implicancias: la relación que evidencia entre memoria e historia; y la relación entre los documentos y la realidad. Me gustaría en las próximas páginas recuperar no la delirante y cínica negación de estos hechos violentos, pero sí el gesto de poner en discusión las categorías sobre las que se piensa el vínculo con nuestro pasado cercano. Lo notable es la aparición más reciente de un documental que, aunque situado en las antípodas políticas del discurso de Mitre, plantea las mismas objeciones al conocimiento de nuestro pasado y servirá de excusa para discutir esto.

 

Negación y cine documental

¿Hasta qué punto son responsables los cineastas de la veracidad de lo que cuentan? Así resume Bill Nichols (2007: 33-34) una de las preguntas fundamentales de los últimos años respecto al cine documental. A medida que se fue desdibujando la frontera entre documental y ficción, se hizo más necesario (y a la vez difícil) encontrar aquello que distingue un estilo de otro. Carl Plantinga (2007: 65) señala que esa distinción se halla en la irrevocable responsabilidad ética frente a la «verdad» que tiene el documentalista como productor de discursos acerca de la «realidad». Otros, como Werner Herzog, parecen eludir la pregunta planteando otras dicotomías. En su reciente trabajo Nomad: In The Footsteps of Bruce Chatwin (2019) afirma sobre el personaje del título que sus libros «están más cerca de la verdad que de la realidad». Pero aunque sus métodos sean cuestionables, desde antiguas acusaciones de maltrato animal y humano (véase González Armatta y Maydana, 2018) hasta la poca empatía (o directamente antipatía) que muestra frente a algunos entrevistados en sus documentales más actuales, nadie podría negar que existe un compromiso íntimo con su objeto de reflexión.

El último documental de Ruth Beckermann, Waldheims Walzer (2018), posee un compromiso con la historia y una búsqueda ética indudables, que la propia realizadora asume al mostrarse a sí misma (en material de archivo de 1986) sosteniendo un cartel con consignas contra Kurt Waldheim (fig. 1). Y, sin embargo, la misma obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales conceptos para el documental. Sobre todo, Beckermann ha descubierto que, frente al negacionismo, la verdad es en última instancia impotente. Lo único que puede rebatirlo es mostrar la realidad. El presente trabajo propone entonces reflexionar una vez más, sin pretensión de exhaustividad (otros lo han hecho mejor y con mayor profundidad: Plantinga, 2007; Zylberman, 2015), acerca del rol de la ética en el documental, la relación que a partir de la postura moral del realizador se busca con el espectador, los procedimientos de construcción de la verdad y la validez o no de esta última (una vez que admitimos que es una construcción). Todo esto se resume en la discusión sobre el deber y el compromiso que el documentalista tiene frente a su objeto, sí, pero más allá de eso, la pregunta es si ese compromiso tiene alguna utilidad. Finalmente, traeré algunas aportaciones de la historiografía, como discurso sobre la realidad y específicamente sobre realidades pasadas.

Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim
Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim

En Waldheims Walzer, Ruth Beckermann hace un extenso uso de material de archivo proveniente de canales de televisión y grabaciones propias para rememorar la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim (a quien el narrador off llama constantemente «el candidato»), cuya hasta aquel momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista y específicamente a la deportación y exterminio de personas durante la II Guerra Mundial. El film sigue la campaña por las elecciones, las manifestaciones a favor y en contra, y finalmente el ballotage, tras el que Waldheim es elegido presidente de su país, a pesar de la indignación del espectador que ya ha sido suficientemente convencido de su culpabilidad.

Personalmente, como historiador, frente a una producción que plantea como cuestión central si Kurt Waldheim fue o no responsable por crímenes de guerra perpetrados en los Balcanes durante la II Guerra Mundial, lo primero que me llamó la atención fue la ausencia de aquello que mi profesión me acostumbró a buscar: las pruebas documentales, lo que llamamos fuentes o evidencia4. Aun así, el guión es absolutamente convincente, el relato de la culpabilidad de Waldheim se construye de forma impecable. ¿Cuáles son los argumentos que Beckermann presenta para definir si el hombre fue culpable o inocente, más allá del convencimiento que muestra de lo primero?

El montaje del material de archivo apunta a darle más autoridad a aquellos personajes que postulan la hipótesis de culpabilidad, al mostrarlos trajeados y sentados frente a micrófonos en conferencias de prensa, hablando en nombre de una organización con nombre ʽserioʼ, el World Jewish Congress; mientras que los defensores de Waldheim aparecen vociferando en la calle, mostrados en picado por la cámara de video casera de Beckermann o en programas de televisión, incluso en el banquillo de acusados de un tribunal estadounidense. En la página web de la Berlinale, la descripción del film es clara: «Basándose en material de archivo de la televisión internacional inteligentemente escogido, este ensayo documental reconstruye cómo progresó el candente debate […]» (la traducción es mía, así como la cursiva)5. Llama la atención la reivindicación del recorte «inteligente» del material de archivo o, lo que es lo mismo, el reconocimiento de una intencionalidad autoral de mostrar ciertas cosas y ocultar otras, un procedimiento que generalmente va en desmedro de las pretensiones de ʽverdadʼ sobre las cuales los documentalistas suelen basar su trabajo. En este artículo no nos ocuparemos tanto del cómo se construye la verdad en el documental cuanto del cómo es recibido el relato pretendidamente verídico por los espectadores. Como señala Nichols, «los espectadores creerán que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabilidad de promover esas creencias» (2007: 34), y en este sentido la responsabilidad recaería exclusivamente sobre Beckermann.

Volviendo a nuestra autora, quizás sea injusto decir que Waldheims Waltzer ʽconstruye un relatoʼ de la culpabilidad de Waldheim. ¿No se trata simplemente de una exposición en primera persona de la experiencia personal de la directora, de su opinión y militancia, y como tal debería tomarse? Sí y no. Como dice Andrés Di Tella, quien tiene experiencia en la realización de documentales en primera persona: «todo documental autobiográfico […] es un curioso acto de responsabilidad. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones» (2007: 25). En el caso de Ruth Beckermann, la cuestión del cuerpo está presente, ella no se encontraba en las manifestaciones contra Waldheim solamente como documentalista, sino como activista y organizadora. La responsabilidad es exclusiva de Ruth Beckermann, sí, pero también es cierto que, como Nichols decía, los espectadores tenderán a creer ciegamente lo que uno dice, siempre que se presente de la forma adecuada.

El cine en primera persona tiende a pensar el formato documental como una práctica discursiva, más que como una práctica mimética (Piedras, 2014: 75). Jean-Louis Comolli señala en este sentido el potencial del mismo como «antídoto» contra la creencia irreflexiva en lo que nos muestra la pantalla (Comolli, 2004: 46). La estrategia que el cineasta en primera persona adopta es la autoexposición, a través de diversos dispositivos. En el caso de este documental, a la imagen de la autora se suma el comentario off narrando en primera persona sobre cómo fue (mejor dicho, cómo vivió) la campaña anti-Waldheim en ese entonces. Pablo Piedras llama documentales «de experiencia y alteridad» (2014: 78) a aquellos en los que la experiencia personal del realizador y el objeto de discurso se contaminan mutuamente. Por ello, desde el punto de vista de la construcción del relato, podría decirse que no hay una intención de historicidad sino de mostrar un testimonio individual sobre un tema particular. A pesar de esto, y gracias en parte a la categorización como ʽdocumentalʼ, el espectador tiende, de hecho, a no cuestionar la historia mostrada en pantalla. Se podría argumentar que hay una divergencia puramente accidental entre la intención del autor y la recepción del espectador, demasiado dispuesto a ʽcreerʼ lo que el realizador tiene para decir.

Figura 2. Ruth Beckermann
Figura 2. Ruth Beckermann

¿Se debe esta fe en el relato expuesto al material seleccionado para el mismo? Acerca del trabajo con material de archivo, Paul Arthur advierte que desde los años 50 se considera «indispensable la manipulación expresiva y formal de la imagen para los propósitos de reflexión personal y labor ‘investigadora’» (Arthur, 2007: 171, entrecomillado en el original). El mismo autor desmitifica la labor archivística: «no es necesario conceder un trato reverencial a las imágenes de archivo para que estas conserven su eficacia» (2007: 174). Como ejemplo, nombra a los principales exponentes de una tendencia actual de los documentales que se basan en imágenes de archivo, que él caracteriza como «antiautoritaria» (entre ellos nombra a Harun Farocki, Francesca Comencini y William Gazecki, y yo incluiría también a Ruth Beckermann). El trato reverencial de la imagen de archivo se debe en parte a la glorificación que desde la historiografía se le otorgó a las ‘fuentes históricas’, de las cuales me ocuparé más adelante.

Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986
Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986

Si es cierto que en un nivel personal y educado sabemos que el archivo no tiene valor probatorio de por sí, el formato mismo de la proyección cinematográfica o la visualización en una pantalla cualquiera alcanzan para otorgar valor de verdad absoluta (o, por lo menos, cierto crédito a favor de esta hipótesis) a lo que el realizador expone y dice. Michael Moore muestra en Fahrenheit 9/11 (2004) una imagen de George W. Bush leyéndole un cuento a unos niños en un jardín de infantes. La voz en off del realizador nos cuenta no sólo que la imagen corresponde al momento mismo en que sucedieron los atentados del 11 de septiembre de 2001 (cosa que resulta fácilmente comprobable), sino que nos narra las palabras exactas que el jefe de gabinete le dice al oído al presidente: «La Nación está siendo atacada». Por supuesto, al ser inaudible, es imposible que Moore sepa el contenido de ese mensaje, y, sin embargo, el procedimiento documental mediante su pacto implícito hace imprescindible creerle. De hecho, el realizador, por medio de una serie de dispositivos (como mostrar imágenes de archivo como evidencia de ʽlo que sucedióʼ y prestando su propia voz y cuerpo) nos invita a hacerlo.

Vemos que hay una excesiva creencia en la imagen y en la autoridad del realizador, aunque no tan pronunciada como aquella pasividad debordiana del espectador que Rancière resume así: «ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar» (2017: 10). El antídoto propuesto célebremente por Farocki de «desconfiar de las imágenes» es retomado por Jean-Louis Comolli cuando, de forma (quizás demasiado) optimista, dice que «una suerte de revolución está en curso. El cine documental ya no se contenta con tener a su cargo relatos, modos de narración, situaciones complejas, personajes» (2004: 47-48), sino que ha dado un paso adelante asignándole al espectador un lugar de participación en ese relato, más que de «partición» (estar entre dos mundos, atrapado). Él ve en el cine en primera persona la creación de las condiciones de posibilidad para la emancipación del espectador, en otras palabras el paso de la receptividad apática a la construcción activa y bilateral del relato. El espectador ʽemancipadoʼ no se deja engañar por la manipulación de la imagen e identifica la intencionalidad del relato. Pero, para ver si el documental de Beckermann cumple con este ideal, se hace necesario prestar atención a los mecanismos de construcción del relato, de la historia.

 

Historia y memoria histórica

Respecto a la construcción del conocimiento por Beckermann, se puede decir aún algo más: al final, Waldheim es elegido, a pesar de la campaña en su contra. Esto es revelado hacia el final del documental, y (según mi experiencia de visionado en una sala del BAFICI) los espectadores se muestran en su mayoría sorprendidos, cuando no indignados. Las voces y los argumentos en contra de Waldheim parecen abrumadores y se crea en el espectador un fuerte deseo de que pague por sus crímenes (lo que es mérito del excelente guión). La verdad, nuevamente, es aplastada por la realidad. El dato histórico es frío, resaltado en un intertítulo en letras blancas sobre fondo negro en el cual se expresan los datos porcentuales para enfatizar la veracidad. Entonces, ¿la militancia de la directora en 1986 fue un fracaso? ¿Para qué hacer un documental sobre algo sucedido hace más de treinta años, que no se puede cambiar, exponiendo una tesis que no se puede comprobar? ¿Por qué relatar este fracaso?

En una de las secuencias de Waldheims Walzer una mujer anciana eleva la voz ante un micrófono en una manifestación contra Waldheim. Lo acusa de criminal y agrega: «A mí no me lo contó nadie, yo lo viví […]. Puedo haber apenas terminado la primaria, pero no soy estúpida». ¿Es este conocimiento personal menos confiable que la demostración empírica, en medios y tribunales, de la inocencia de Waldheim? La pregunta misma es contradictoria, ya que ambos discursos apelan a formas de conocimiento distintas: el primero a un conocimiento vivo, y el segundo a un conocimiento académico, ʽcientíficoʼ. La confusión se da por el convencimiento (en general fomentado por el mismo discurso academicista, que lo necesita para su supervivencia) de que hay una realidad y que dicha realidad es susceptible de ser comprendida y aprehendida por el lenguaje.

En los últimos años, sin embargo, algunas voces se han levantado contra esto. En particular, el historiador Hayden White se ha ocupado de distinguir entre los recuerdos de vida de la anciana anti-Waldheim, que llama «pasado práctico», y el «pasado histórico», que es una construcción teórica que sólo existe en los libros de historia y tiene poco valor a la hora de entender o explicar el presente. En sus propias palabras,

es una construcción motivada por la teoría, que existe solamente en los libros y artículos publicados por historiadores profesionales; está construida como un fin en sí misma, poseyendo poco o ningún valor a la hora de comprender o explicar el presente, además de no ofrecer pautas para actuar en el presente ni prever el futuro (White, 2014: 9, traducción nuestra de esta cita y de las siguientes citas de toda bibliografía en inglés).

El «pasado práctico», por el contrario, está compuesto por una serie de fórmulas y modelos que nos permiten resolver problemas prácticos del día a día a partir del conocimiento de situaciones pasadas. En otras palabras,

aquellas nociones del ʽpasadoʼ que todos llevamos en nuestro día a día y que exploramos, lo mejor que podemos, para obtener información, ideas, modelos, fórmulas y estrategias para resolver todos los problemas prácticos —desde asuntos personales a programas políticos extensos— que nos encontramos en cualquier momento de nuestra ‘situación’ presente (White, 2014: 9).

Como puede verse, se trata de dos relatos incompatibles entre sí, referidos a realidades distintas y con diferentes grados de agencia respecto al comportamiento de las personas. El conocimiento «histórico», prosigue White, se parece más a la novela realista moderna (White, 2014: 32) que a algo que podamos llamar «realidad», y, por lo tanto, los «hechos» que describe no son de por sí más confiables que los que se extraen del pasado práctico. La historia, como manera en que la gente se cuenta su propio pasado, se relaciona con una función intelectual del ser humano que conocemos como «memoria colectiva», es decir, la gestión social de los recuerdos (Halbwachs, 2004: 210). Susan Sontag complejiza la cuestión cuando afirma que

lo que llamamos memoria colectiva no es tanto un recuerdo como una estipulación: que aquello es importante, y esta es la historia de cómo sucedió, junto con las imágenes que fijan dicha historia en nuestras mentes. Las ideologías crean archivos justificatorios de imágenes, imágenes representativas que encapsulan ideas comunes de significación y provocan pensamientos y sentimientos predecibles (Sontag, 2003: 67-68).

La memoria colectiva no es sólo un recuerdo sino un mandato, una guía para la acción. Esto a su vez se relaciona con la película que analizo porque el film es, en efecto, un vehículo de memoria, y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención (Jelin, 2002: 18). Nos acercamos aquí a la explicación de la utilidad de contar la historia de las elecciones presidenciales de 1986 en 2018. Para finalmente responder a esta pregunta, hay que hablar de una categoría inseparable de la memoria: el olvido.

Si la memoria cultural debe activarse para poder actuar, en el cine documental es el dispositivo mecánico de la proyección fílmica el que permite la activación de su contenido por parte del espectador. De modo que a la pregunta formulada más arriba (¿para qué contar el recuerdo?) se puede responder simplemente: para evitar el olvido. Allí donde no existen imágenes, la recreación de las mismas actúa como mecanismo de activación, como hábilmente hace Rithy Panh en La imagen perdida (2013). Allí donde sí existen, el objetivo es sacarlas del olvido, activarlas.

En este sentido, también señala Elizabeth Jelin que la mera existencia de imágenes de archivo «no garantiza su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social» (Jelin, 2002: 5).

El archivo por sí solo no produce efectos, necesita ser activado por un espectador. Activar la memoria es distinto de conocer ʽlos hechosʼ. Werner Herzog sostiene como uno de los puntos de su célebre “Declaración de Minnesota” que «El cinéma vérité confunde el hecho con la verdad, y por lo tanto sólo ara piedras» (2014: punto 3). De la misma manera, aquí estamos tratando con categorías que, aunque se las emparenta, no son iguales. Y es que la verdad trascendental, sobre todo en contextos de insoportable violencia, es inalcanzable. Como dice Shoshana Felman con respecto a Shoah de Claude Lanzmann (1985),

no es posible realmente decir la verdad, testimoniar desde el exterior. Pero tampoco es posible, como hemos visto, testimoniar desde el interior. Me parece que la postura imposible y la tensión testimonial de todo el filme consisten precisamente en no estar ni simplemente dentro, ni simplemente fuera, sino paradójicamente, dentro y fuera a la vez (Felman, 1990: 89, traducción nuestra).

Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, desea testimoniar. Pero considera que su testimonio es necesariamente incompleto, y, por ello, irreal:

[…] hay también otra laguna, en todo testimonio: los testigos, por definición, son quienes han sobrevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna manera, de un privilegio. […] el destino del prisionero común no lo ha contado nadie, porque, para él, no era materialmente posible sobrevivir (Levi, 1998: 215 y ss.).

Para Wiesel, «los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos» (1975: 314). En la misma línea, la explicación que el filósofo Giorgio Agamben da es que

en este caso el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la autoridad de los supervivientes. Los ‘verdaderos’ testigos, los ‘testigos integrales’ son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos (Agamben, 2000: 34).

Si es imposible saber a ciencia cierta cuántas fueron las víctimas de la ʽsolución finalʼ, más terrible es la imposibilidad de saber la verdad, cómo se sintieron aquellas personas, qué es lo que vivieron. Los números 30.000 o seis millones, no pertenecen a la historia sino a la memoria cultural de los pueblos, al pasado práctico, porque nos permiten actuar en consecuencia para reclamar justicia y extraer enseñanzas, a diferencia de lo que llamamos ʽHistoriaʼ. Es por ello que son reales, por más que le pese a los negacionistas. Es, de hecho, en la entrada “Denegación” del diccionario de J.-L. Comolli y V. Sorrel (2015: 134-135) que se conjugan los dos temas discutidos en este artículo: el rechazo de los hechos históricos y el rechazo a suspender la creencia en lo que el film muestra. El dispositivo de la proyección invita a creer a las imágenes:

El espectador de cine sabe bien que no está en la pantalla, pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en una sala de cine, sé bien que todo es artificio. Pero, sin embargo, allí voy a creer […]. Esa es la paradoja fundante del cine. Todo es falso / todo parece verdadero (Comolli y Sorrel, 2015: 135).

Ahí radica, creo yo, la importancia de mostrar la campaña presidencial austriaca. Es más, ahí radica ya no la importancia sino la imposibilidad de narrarla de otra manera que no sea en primera persona, subjetivamente, rebuscando en historias e imágenes de la memoria.

Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente
Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente

Conclusión

Lo que Beckermann presenta no es la verdad, no es una investigación erudita incuestionable que determine con valor probatorio absoluto o siquiera contrastable la culpabilidad de Waldheim. No oculta el dispositivo, lo evidencia: «Esa soy yo», dice su voz, y en el cuadro está su cuerpo sosteniendo un cartel (fig. 1). El cine en primera persona puede ser un antídoto, sí, pero sólo si el espectador es plenamente consciente del dispositivo, o si, lo que es lo mismo, está dispuesto a cuestionarlo. Es cierto que

cuestionar la imagen de una versión historicista del documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera negación. La verdad, aunque ʽse pille al vueloʼ, no se manifiesta en nombres ni en imágenes (fílmicas), y no deberíamos dar por sentado que el significado queda cerrado con lo que se dice o se muestra (Minh-Ha, 2007: 223).

Desconfiar de las imágenes debería ser la norma para el espectador de cine documental. Quizás, en lo sucesivo, hasta que aparezca la nueva clase de espectador que Rancière y Comolli anhelan, los filmes documentales debieran traer una advertencia como la que Erving Goffman colocó en la introducción de una de sus mayores obras: «Hay buenas razones para dudar del tipo de análisis que viene a continuación. Yo mismo lo haría si no fuera su autor» (Goffman, 2006: 20).

 

Bibliografía

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Comolli, Jean-Louis (2004), “El anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes”, en Pensar el Cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Gerardo Yoel (ed.), Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2002.

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Jelin, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI.

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Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paidós.

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Rancière, Jacques (2017), El espectador emancipado, traducción del francés de A. Dillon, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2008.

Sontag, Susan (2003), Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador.

White, Hayden (2014), The Practical Past, Evanston, Northwestern University Press.

Wiesel, Elie (1975), “For some measure of humility”, en Sh’ma. A Journal of Jewish Responsibility, 5, 314-316.

Zylberman, Lior (2015), “¿Una película sobre el olvido? Sobre The Act of Killing de Joshua Oppenheimer”, en Toma uno, 4, 57-70.

 

Filmografía

Beckermann, Ruth (2018), Waldheims Walzer, Ruth Beckermann Filmproduktion (Austria), 93 min.

Herzog, Werner (2019), Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, Richard Bright, Steve O’Hagan y Lucki Stipetic (Reino Unido), 85 min.

Lanzmann, Claude (1985), Shoah, BBC (Reino Unido) y Les Films Aleph (Francia), 566 min.

Moore, Michael (2004), Fahrenheit 9/11, Dog Eat Dog Films (Estados Unidos), 122 min.

Morris, Errol (1988), La delgada línea azul, Mark Lipson (Estados Unidos), 103 min.

Panh, Rithy (2013), La imagen perdida, Catherine Dussart Productions (Camboya, Francia), 92 min.

 

Notas

1 Entrevista realizada por Tatiana Schapiro para Infobae (“Esmeralda Mitre: ‘Los kirchneristas son muy fanáticos y para mí el fanatismo es una desinteligencia absoluta’”), publicada el 12 de abril de 2018 (en línea).

2 “Darío Lopérfido: ‘En Argentina no hubo 30 mil desaparecidos’”, artículo con declaraciones de Darío Lopérfido publicado en Infobae el 26 de enero de 2016 (en línea).

3 “Esmeralda Mitre dijo que los nazis tampoco mataron a 6 millones de judíos”, artículo con declaraciones de Esmeralda Mitre publicado en El Patagónico el 12 de abril de 2018 (en línea).

4 Véase, por ejemplo, la prolija exposición de las evidencias en The Thin Blue Line (La delgada línea azul, en referencia a la posición de la policía en la sociedad) de Errol Morris (1988).

5 Waldheims Walzer – The Waldheim Waltz”, ficha de película en el sitio del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale, en línea).

 

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?

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Por David Jurado

Resumen

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero poco sobre la incidencia de los festivales de cine en su creación, difusión y promoción. Tomando como caso de estudio un corpus de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, examinaremos los corredores y circuitos de este tipo de documentales y la existencia o no de un documental colombiano en ʽprimera persona de festivalʼ.

Palabras clave: documental colombiano, festivales de cine, primera persona, circuitos, corredores

 

Abstract

Much has been written about the aesthetic, narrative and historical aspects of first person documentary, but little about the impact of film festivals on its production, dissemination and promotion. Taking as a case study a corpus of Colombian films released between 2002 and 2019, we will examine the circuits and corridors of this type of documentary and the existence or not of a Colombian ʽfirst person documentary festival filmʼ.

Keywords: Colombian documentary, film Festival, first person, circuits, corridors

 

Resumo

Muito foi escrito sobre os aspectos estéticos, narrativos e históricos do documentário em primeira pessoa, mas pouco sobre o impacto dos festivais de cinema em sua criação, divulgação e promoção. Tomando como estudo de caso um corpus de obras colombianas lançado entre 2002 e 2019, examinaremos os corredores e circuitos desse tipo de festival de documentário e a existência ou não do documentário colombiano na ‘primeira pessoa do festival’.

Palavras-chave: documentário colombiano, festivais de cinema, primeira pessoa, circuitos, corredores

 

Résumé

On a beaucoup écrit sur les aspects esthétiques, narratifs et historiques du documentaire à la première personne, mais peu sur lʼimpact que les festivals de cinéma ont sur sa création, sa diffusion et sa promotion. À partir dʼun corpus de films colombiens réalisés entre 2002 et 2019, nous examinerons les couloirs et les circuits de ce type de documentaire et nous mettrons à lʼépreuve lʼexpression documentaire colombien ʽà la première personne de festivalʼ.

Mots-clés: documentaire colombien, festivals de cinéma, première personne, circuits, couloirs

 

Datos del autor

David Jurado es doctor en Estudios latinoamericanos con especialización en Artes audiovisuales de la Universidad de la Sorbona, realizó un máster en Estudios cinematográficos con especialización en Documental y nuevos medios en la Universidad Paris Diderot y es licenciado en Letras de la Universidad de Guadalajara, México. Ha realizado cursos prácticos de cine en el ENAC (México), EICTV (Cuba) e INA (Francia). Actualmente es becario de la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas – Proimágenes Colombia. Especializado en cine latinoamericano contemporáneo, ha trabajado sobre la relación entre cine y memoria, y cine y literatura. En 2020 publicó el libro Résilience des images et des récits. Catastrophe et terrorisme d’État en Argentine, au Chili et au Mexique (Presses Universitaires de Rennes).

 

Fecha de recepción: 12 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 30 de junio de 2020

 

 

El cine documental en primera persona se ha instalado en la era contemporánea como una modalidad narrativa y fílmica recurrente y reconocida. Si bien su estudio ha llevado a distinguir géneros (diarístico, autobiográfico, de retrato familiar o individual: Lane, 2002: 50-148), tipos enunciativos (biográfico, epidérmico y de experiencia y alteridad: Piedras, 2014) o actos (de iniciación, de búsqueda identitaria, de superación o de cuidado de sí: Goursat, 2016: 101-137) propios del documental en primera persona, su principal característica estriba en el primer plano que asume el realizador, a la vez narrador y personaje de la experiencia de vida que se está documentando. El pacto referencial con el espectador depende de esta identificación personaje-narrador-autor. La creciente producción de este tipo de obras en décadas recientes ha sido visible en América Latina, primero en las cinematografías del Cono Sur y más recientemente en las cinematografías andinas. En Colombia, entre 2009 y 2019 se produjeron 18 largometrajes documentales de este tipo y un conjunto considerable de cortometrajes. Su eclosión, al margen de las causas histórico-culturales, se debe en buena medida a la entrada en vigor de la Ley de cine 814 de 2003 que potenció la producción nacional, pero también a la popularización de este tipo de documentales en festivales locales e internacionales.

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero se ha pasado por alto este último punto: la incidencia de los festivales de cine en su producción, difusión y promoción. El terreno de lo que se ha dado en llamar film festival studies (Valck, 2007) ofrece una perspectiva distinta para abordar este tipo de producciones y renovar cuestionamientos alrededor de las mismas. Tomando como corpus un conjunto de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, nos detendremos en algunos casos para examinar los corredores de este tipo de documentales, preguntándonos si existen puntos de paso recurrentes que dibujen y describan las dinámicas de circuitos a nivel nacional, iberoamericano e internacional. Abordaremos de igual forma preguntas claves sobre si existe o no un documental colombiano en primera persona (DCPP) de festival, si los festivales influyen en sus estéticas fílmicas y si hay festivales para cierto tipo de DCPP.

 

Los circuitos

Hacer un recorrido histórico por la inserción de estos documentales en la red de festivales internacionales resulta difícil, dada su variedad. Sin embargo, podemos dar algunos datos importantes. Primero, puesto que es un tipo de documental que proviene de experiencias propias del cine amateur, del cine experimental y del cinéma-vérité, su desarrollo y su circulación tienden a depender de fondos y circuitos independientes y nichos específicos. Segundo, el cine documental autobiográfico ha sido promovido desde los años 1970 por Academias de Arte Universitarias (como MIT & Cambridge), algo que se ve también reflejado en años recientes en Colombia (UNAL & UNIVALLE), y, por lo tanto, muchas veces su circulación está limitada a nichos locales e intelectuales. Sin embargo, puesto que el cine documental expositivo, objetivista y, en muchos casos, de propaganda política o de contrainformación ha dejado de dominar la escena de la creación documental, dando paso a un cine que reivindica al autor y los discursos subjetivos e interactivos (Bruzzi, 2000: 186-187), el cine documental en primera persona alcanza hoy visibilidad en festivales importantes.

Veamos, por ejemplo, su recorrido en Cannes. En 1970 Pier Paolo Pasolini presenta, fuera de competición, Apuntes para una Orestíada africana. En 1982 Romain Goupil gana el premio Cámara de Oro por Morir a los 30 años. Doce años después, Nani Moretti obtiene la Palma de Oro con Querido diario. La misma distinción recibe Michael Moore en 2002 con Bowling for Columbine. Calle Santa Fe de Carmen Castillo es seleccionada en 2007. En 2011 se estrena en este festival Walk away Renée de Jonathan Caouette, que en 2003 había causado gran impresión con Tarnation, un film estrenado en Sundance, lo que da cuenta del interés de Cannes por captar estrenos de documentales de este tipo normalmente destinados a circuitos más independientes. A pesar de esta paulatina consolidación, este festival todavía parece relegar al documental en primera persona a un segundo plano. Hoy en día, por ejemplo, autoras como Dominique Cabrera no faltan en las premières de Cannes. Sin embargo, son programadas en secciones alternativas, como la del ACID, y si bien Agnès Varda fue la imagen del Festival del año 2019, de sus últimos cuatro largometrajes solo dos estuvieron en Cannes y fuera de la competición (los otros dos se estrenaron en Berlín y en Venecia). Además, a lo largo de la historia también hay grandes ausentes: Italianamerican (1974) de Scorsese, Las playas de Agnès (2008) de la ya mencionada Agnès Varda o los documentales de Johan van der Keuken o Rémi Lange, por citar solo algunos ejemplos. Su consolidación ha sido, por lo tanto, relativa pero notable. Autores reconocidos como Alan Berliner, Robert McElwee, Dominique Cabrera, Chantal Akerman, Nina Davenport, entre otros, circulan además en festivales que se disputan el prestigio de Cannes: Venecia, Sundance, Rotterdam, Toronto o Marsella.

En Iberoamérica la visibilidad de los documentales en primera persona ha venido aumentando desde los años 1990 y ha ido de la mano de la consagración de algunos autores (Andrés Di Tella en Argentina, Darío Aguirre en Ecuador, Luis Ospina y Daniela Abad en Colombia, Carmen Castillo en Chile, por mencionar algunos casos) y de la eclosión de festivales de cine en el continente. A partir de la segunda mitad de los años 90, la creación de festivales es exponencial. A esto se suma la recurrencia de retrospectivas dedicadas a autores reconocidos en este campo de la creación documental. Festivales como DocsLisboa, MIDBO, DocsMx, EDOC, FICUNAM, Documenta Madrid y DocsBarcelona han organizado, solo en la última década, retrospectivas dedicadas a Robert McElwee, Jonas Mekas, Alan Berliner, Chantal Akerman, Alain Cavalier y Nina Davenport. Finalmente, Festivales como Nuevo Cine de La Habana y Encuentros de Otro Cine de Quito tienen secciones dedicadas exclusivamente a documentales autobiográficos, lo que ha facilitado su inclusión en los programas.

En este marco, el DCPP se ha abierto camino poco a poco en los festivales internacionales, iberoamericanos y nacionales. La evolución ha sido, sin embargo, distinta en cada caso. Según nuestro análisis del corpus previsto, la entrada del DCPP en festivales internacionales europeos, norteamericanos y asiáticos es más bien irregular, por no decir rara, sobre todo en festivales de categoría A1. En festivales iberoamericanos su presencia es más regular, y en festivales nacionales vuelve a ser irregular, aunque progresivamente regular. Veamos cada caso con más detalle.

De 22 largometrajes producidos entre 2001 y 2019, solo 7 han llegado a festivales internacionales, y esto solo a partir de 2016 (fig. 1). Antes de esta fecha, solo tres cortometrajes estuvieron en este tipo de certámenes: Migración de Marcela Gómez (2008), que pasó por Visions du réel, 19° Sur, 65° Oeste de Juan Soto (2010), que pasó por Cannes, y Cesó la horrible noche de Ricardo Restrepo (2014), que pasó por el Festival de Tesalónica. Además de ello, solo tres han estado en festivales de categoría A: el cortometraje de Juan Soto y los largometrajes de Luis Ospina y de Federico Atehortúa, mencionados en el cuadro de la figura 1. Su reconocimiento internacional es, pues, muy reciente y ha estado determinado por los festivales dedicados de manera exclusiva al cine documental. Si bien el reparto geográfico es amplio, sobresale el Festival de Documentales de Ámsterdam como punto de pasaje recurrente. Lo anterior da cuenta de un avance tanto en la calidad de las producciones como en la labor de los productores y realizadores por ser más proactivos cuando se trata de acceder a los talleres y apoyos de producción y de realización que se consiguen en algunos de estos festivales y que determinan en buena medida la construcción de un corredor en los circuitos internacionales. Un caso emblemático, a este respecto, es Amazona de Clare Weiskopf (2017), que logró apoyos de producción y postproducción en Rotterdam, Leipzig, Edimburgo, Tribeca, Toronto y Buenos Aires. Es probable, además, que Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) haya sido una de las claves para que las pantallas de estos festivales se abrieran a este tipo de producciones colombianas. Se confirma también que este conjunto de producciones es un ejemplo más de la articulación entre la industria europea y la latinoamericana para producir y hacer circular contenidos alternativos que resistan, tanto en las pantallas europeas como latinoamericanas, al mercado hollywoodense (Amiot y Lozano, 2019: 16).

Al margen de estos festivales, pero dentro del circuito internacional al que recurren no solo estos documentales sino también buena parte de la producción cinematográfica colombiana, se encuentran las muestras de cine latinoamericano y colombiano en Europa y Estados Unidos. París, Londres, Berlín, Barcelona, Buenos Aires y Nueva York tienen muestras de cine nacional que han permitido a múltiples producciones llegar a salas de difícil acceso. Y si bien a veces estos eventos no logran consolidarse con el tiempo, desde sus inicios, es decir, desde principios de los años 2010, han sido las pantallas por las que pasaron DCPP que no lograron entrar en un circuito internacional, por ejemplo Looking for… de Andrea Said (2012), Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa (2014), Carta a una sombra (2015) y The Smiling Lombana (2018) de Daniela Abad, o Nueve disparos de Jorge Giraldo (2017). Finalmente, en lo que concierne a festivales de cine latinoamericano en Europa, destaca el de Biarritz. Sin embargo, a diferencia de las muestras colombianas en el exterior que promedian una selección de 5 documentales en la última década, en Biarritz solo se han seleccionado 4 en 18 años y solo desde 2016, dando cuenta de la marginalidad histórica de estas producciones en este circuito y de su ascenso súbito. Por otra parte, si se tienen en cuenta las muestras de Toulouse, Trieste, Berlín, Bruselas, Lille, Nueva York, Minneapolis y Melbourne, esta marginalidad histórica parece relativa, pues la selección pasa de 4 a 15 veces.

 

 

 

 

 

 

Todo comenzó por el fin

Luis Ospina (2016)

·  Toronto International Film Festival (TIFF, estreno)

· Festival de Cine de Mar del Plata (A)

· Busan International Film Festival (BIFF)

·  Cinéma du réel (París)

· Transilvania International Film Festival

· Yamagata International Film Festival

· Festival Biarritz Amérique Latine

 

En el taller

Ana María Salas (2017)

·  International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Panorama de cine colombiano de París

 

 

 

Amazona

Clare Weiskopf (2017)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA, estreno)

· Thessaloniki Documentary Festival

· Dok Leipzig

· Panorama de cine colombiano de París, Nueva York y Berlín

 

Ciro y yo

Miguel Salazar (2017)

·  Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Berlín

Fantasmas del caribe

Felipe Monroy (2018)

·  Visions du réel (Festival International de Cinéma de Nyon, Suiza)
Yo, Lucas

Lucas Maldonado (2018)

· All Lights India Film Festival (ALIFF)

· Panorama de cine colombiano de Berlín

 

 

 

Amanecer

Carmen Torres (2018)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Margaret Mead Film Festival (Nueva York)

· Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Nueva York

 

Homo Botanicus

Guillermo Quintero (2018)

· Torino Film Festival (premio al Mejor documental)

· Dok Leipzig

· Festival Biarritz Amérique Latine

Pirotecnia

Federico Atehortúa (2019)

· Rotterdam International Film Festival (RIFF, estreno)

· Shanghai International Film Festival (SIFF, A)

Figura 1. Los circuitos internacionales del DCPP (películas destacadas)

La circulación de los DCPP ha sido más regular en Iberoamérica, aunque exista una pequeña variación de año en año. El DCPP ha pasado por 42 festivales distintos, entre los que destacan el Festival de Nuevo Cine de La Habana, el festival de cine documental Encuentros de Otro Cine (EDOC) de Quito, el DocsBarcelona, el Festival Iberoamericano de Málaga, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires y el Festival de Cine de Antofagasta (fig. 2). Predominan así los festivales especializados en cine documental y aquellos que se encuentran en tres regiones: La Habana, quizás por el tamaño de su festival y por tener una selección exclusiva para el documental familiar; el Cono Sur, quizás por el prestigio acumulado de este tipo de documentales en esos países a diferencia de, por ejemplo, la producción mexicana, mucho más asentada en el documental etnográfico, observacional y testimonial (T. Huezo, E. González, J. C. Rulfo); y España, probablemente por la apertura a una cinematografía emergente como la colombiana, por abordar temáticas relacionadas con la diáspora, pero también por su participación en la coproducción de tres de los largometrajes (La historia que no contaron, Amanecer y Pirotecnia).

Además de estos festivales, están aquellos especializados en aspectos políticos, como los que tratan de derechos humanos, memoria, migración o feminismo. La mayoría de los festivales por donde han pasado los DCPP que abordan estas temáticas (por ejemplo: La historia que no contaron, Migración, Inés, recuerdos de una vida o Home, el país de la ilusión) están ubicados en el Cono Sur o en México. La selección en este caso es puntual y, como en el caso de las muestras de cine colombiano en el extranjero, permite que películas que no encuentran un corredor en el circuito de los festivales iberoamericanos de prestigio o que encuentran un corredor limitado puedan seguir otro circuito más especializado. Además de ello, gracias a estos festivales los DCPP han tenido una mejor circulación en México, en donde su paso por festivales como DocsMX, FICUNAM, Ambulante o el de Guadalajara y el de Morelia es muy esporádico. Lo claro es que la mayoría de los DCPP suelen pasar primero por festivales iberoamericanos de cine, estén especializados en cine documental o no, para luego ir a festivales de nichos políticos.

 

 

 

Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana

· Gaitán sí (2001)

· La historia que no contaron (2009)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Amazona (2016)

· Yo, Lucas (2017)

· Amanecer (2018)

· Fantasmas del caribe (2018)

· The Smiling Lombana (2018)

· Ciro y yo (2018, premio al Mejor documental)

 

 

Encuentros de Otro Cine

(Ecuador)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Sol Negro (cortometraje, 2017)

· Amazona (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

DocsBarcelona

· Home, el país de la ilusión (2016), Amazona (2017)

· En el taller (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

Festival Iberoamericano de Málaga

· Carta a una sombra (2016, premio al Mejor documental)

· Fantasmas del caribe (2018, premio al Mejor director)

· Homo Botanicus (2018)

 

DocumentaMadrid

· La historia que no contaron (2010)

· Amanecer (2018)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Antofagasta · La historia que no contaron (2010)

· Todo comenzó por el fin (2016)

Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires

(FIDBA)

· Yo, Lucas (2017, premio a la Mejor ópera prima)

· Fantasmas del caribe (2018)

Figura 2. Circuito destacado de los DCPP en Iberoamérica

 

En el territorio nacional, la circulación de los DCPP en festivales se asemeja a lo sucedido a nivel internacional, es decir, fue paulatina y ascendente. Podemos hablar de tres etapas: de experimentación, de proyección y de consolidación.

En la primera etapa, entre 1999 y 2008, la Muestra Internacional de Documental de Bogotá (MIDBO), creada en 1999, es la principal pantalla de exhibición para los primeros y escasos ejercicios de este tipo. Películas como Gaitán sí (María Valencia-Gaitán, 2001), De(s)Amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) y Frente al espejo, diarios (Ana María Salas, 2008) se estrenan en la muestra, el primero a nivel nacional y los dos últimos a nivel mundial. En adelante, la MIDBO será un punto de paso importante para la exhibición y promoción de los DCPP, aunque ya no sea un punto de estreno.

En la etapa de proyección, entre 2008 y 2014, en la que predominan los cortometrajes, se sientan las bases para que este tipo de producciones tenga un circuito de desarrollo y de exhibición más sólido. En efecto, ya no solo la MIDBO, sino también el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), el Festival Internacional de Cine de Cali (FICCALI), creado en 2008 por Luis Ospina, y los discontinuos festivales universitarios sirven de pantallas de exhibición y, en algunos casos, de espacios de producción. Así, el FICCI premia el cortometraje Migración (Marcela Gómez, 2008), que se estrena en Cali, y tres años después un segundo cortometraje, Mu Drua (Mileidy Orozco, 2012). En 2012, el mismo festival acepta en la tercera edición de su taller de producción documental un proyecto de largometraje que será estrenado al año siguiente en Cali, Looking for… de Andrea Said. Y en 2014 estrena en sus pantallas Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa, primer largometraje de este tipo en haber obtenido un apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Proimágenes y primero también en haber participado en un taller de producción iberoamericano, Doc Meeting Argentina. El FICCALI, por su parte, se destaca por haber abierto las puertas desde el principio a este tipo de documentales. No solo premia tempranamente un largometraje, Looking for…, sino que apuesta por quien será uno de los autores más experimentales de este tipo de films: Juan Soto. La incidencia del Diplomado Internacional en Creación Documental de la Universidad del Valle, creado en 2010, y la visita de Alan Berliner al mismo, son, a este respecto, significativas. Por último, tanto el FICCI como el FICCALI y la MIDBO añaden durante este periodo a su programación una sección especial dedicada a este tipo de producciones: Hecho en casa (para el FICCI), Constelaciones íntimas (para la MIDBO) y Primera persona (para el FICCALI).

En la tercera etapa, de consolidación, que va de 2014 a 2019, existe ya una plataforma sólida de producción y de exhibición para este tipo de documentales. Con la llegada además de películas que fueron un éxito de taquilla y/o en festivales nacionales e internacionales, tales como Carta a una sombra (2015) de Daniela Abad (la película nacional más taquillera del año, incluyendo las películas de ficción, Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) y Amazona de Clare Weiskopf (2017), el documental en primera persona deja de ser marginal y se vuelve una de las principales cartas de presentación de la producción nacional y de la programación de los festivales. De hecho, estos tres largometrajes serían premiados en el FICCI, y uno de ellos, Amazona, ganaría tanto en estado de proyecto como en estado de exhibición. Ninguno, sin embargo, ganaría el premio de mejor largometraje documental. Habría que esperar hasta 2018 para que un documental, Amanecer, de Carmen Torres, obtuviera dicho premio, marcando así un punto álgido en la promoción de este tipo de películas en Cartagena.

El FICCALI, por su parte, más arriesgado que el FICCI y arraigado en la promoción del cine de autor, además de programar la mayoría de los films de este periodo, premia Nueve disparos (2017), dirigida por un exmilitar víctima del conflicto armado colombiano, Jorge Andrés Giraldo, quien pudo realizar este largometraje en una de las escuelas de cine locales. Con ello, el festival no solo demostraba su interés por promocionar el cine local emergente, sino también por estar más a tono con el proceso de transición política que vivía el país gracias a los Acuerdos de Paz (2012-2016)2. El FICCALI consolida además su apoyo a este tipo de producciones premiando en 2019 en estado de proyecto Piedra sobre piedra de Carlos Rodríguez Aristizábal y Por arte de magia de Melissa Saavedra.

La MIDBO, por su parte, abre desde 2018 un taller dedicado exclusivamente al documental en primera persona (“Cine doméstico, narrativas del yo en construcción”) y en 2019 organiza una retrospectiva sobre Jonas Mekas, lo que da cuenta del interés en este tipo de modalidades narrativas, interés reforzado por el hecho de que su directora es una de las autoras más reconocidas en este campo creativo, Ana María Salas. Por esta época eclosionan además los festivales y encuentros de producción tanto en las principales ciudades como en las regiones, y los DCPP circulan de manera regular aunque sin un camino predeterminado por estas plataformas.

 

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

(FICCI, creado en 1960)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Carta a una sombra (2015)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Homo Botanicus (2018)

· Amanecer (2018)

· Yo, Lucas (2018)

· The Smiling Lombana (2019)

· Después de norma (2019)

 

 

 

Muestra Internacional de Documentales de Bogotá

(MIDBO, creado en 1998)

· Gaitán sí (1998)

· De(s)Amparo, polifonía familiar (2002)

· Frente al espejo, diario (2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Estudio de reflejos (2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· En el taller (2017)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Homo Botanicus (2019)

· Después de norma (2019)

· Na, Misak (cortometraje, 2019)

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cali

(FICCALI, creado en 2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· 19° Sur, 65° Oeste (2010)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

·  Nueve disparos (2017)

· My Way or the Highway (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Después de Norma (2019)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Bogotá

(BIFF, creado en 2014)

· Sol Negro (2016)

· En el taller (2017)

· Fantasmas del Caribe (2018)

Festival de Cine Colombiano de Medellín

(creado en 2002)

· Looking for… (2012)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

Bogotá Audiovisual Market

(plataforma de producción

creada en 2009)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Amazona (2017)

· Yo, Lucas (2018)

Festival de Cine Verde de Barichara

(FESTIVER, creado en 2010)

· Amazona (2017)

· Homo Botanicus (2018)

Figura 3. Circuito destacado de los DCPP en Colombia

 

Con la información anterior se concluye que los DCPP se mueven, sobre todo, en el circuito iberoamericano y en el nacional. A nivel internacional, la presencia del DCPP es limitada, pero, gracias a los festivales de cine latinoamericano en Europa y Estados Unidos y a las muestras de cine colombiano en el exterior, estos documentales han podido llegar a pantallas muy competidas. Los festivales de nichos políticos cobran en este mismo sentido importancia, pues abren el espectro de circulación de ciertos documentales. En términos particulares, el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias son los espacios que más han estado abiertos a este tipo de producciones. Desde un punto de vista cronológico, este tipo de documentales circula inicialmente en festivales nacionales de prestigio (FICCI, FICCALI, MIDBO) e iberoamericanos, la mayoría de ellos de documentales (EDOC, DocBarcelona, DocumentaMadrid). A partir de 2016, con el estreno de Todo comenzó por el fin y con la aceleración en la producción de este tipo de contenidos, se abre de manera notable un circuito internacional mixto, es decir que incluye festivales genéricos, de documental y latinoamericanos, sin por ello comprender de manera constante festivales de clase A.

Por otra parte, se ha planteado que existen jerarquías entre los festivales (Rodríguez, 2015: 68), las cuales se verían reflejadas en los corredores que construye un film en un circuito específico. Al pretender estar en ciertos festivales y no en otros, un documental espera tener más proyección internacional. Y de manera recíproca, un festival espera mantener su prestigio seleccionando films que puedan llegar a construir un corredor exitoso. Esto se cumple en buena parte de los casos, siendo Todo comenzó por el fin y Amazona ejemplos emblemáticos. Los dos inician su recorrido en festivales internacionales de prestigio (TIFF e IDFA respectivamente) hasta llegar a festivales nacionales pequeños. Amanecer también es un caso interesante, dado que, al ser galardonado en el FICCI en la categoría de Mejor Documental, se convierte en el primer documental de este tipo en recibir tal premio. Al distinguir este film, el festival capitaliza el valor agregado que estos documentales han venido construyendo en tiempos recientes en circuitos, ya no solo nacionales e iberoamericanos, sino internacionales, y asegura así su prestigio. Además, es probable que, más allá de la notable calidad del documental, sea gracias a ello que el documental haya logrado consolidar un corredor exitoso para este tipo de producciones (IDFA, Morelia, Margaret Mead, Lisboa, Madrid), retroalimentando así la dinámica jerárquica de los festivales.

No obstante, hay casos en los que la regla no se cumple y el recorrido de los documentales parece ir construyéndose ‘en la medida de lo posible’. Cesó la horrible noche, por ejemplo, se estrena en un festival regional (Popayán) a nivel nacional y en una muestra de cine colombiano (en París) a nivel internacional, y luego pasa por festivales de más prestigio (La Habana, Río de Janeiro, Montevideo, Tesalónica, Nueva York). De manera similar, Home, el país de la ilusión aparece en un circuito nacional (FICCI y festivales de nicho político) y luego hace un recorrido internacional por festivales de documental y de nicho político (FICSUR, Santo Domingo, CEME DOC en México). En su recorrido aparece también un fenómeno que surgió en años recientes: la exportación de marcas de festivales. El documental, en efecto, no es programado en DocsBarcelona de Barcelona, pero sí en DocsBarcelona de Medellín, haciendo así difusa la barrera entre el circuito iberoamericano y el nacional, así como el mérito del documental de haber logrado ser seleccionado por curaduría iberoamericana. Es probable que estos documentales hayan tenido corredores irregulares, dado que aparecen en un periodo de transición hacia la consolidación de la producción de este tipo de contenidos. Documentales más recientes (Ciro y yo, Amanecer, Después de Norma, Homo Botanicus) siguen corredores más convencionales, se estrenan en algún festival internacional y luego van al circuito iberoamericano y nacional. Claro está que no deja de existir cierta irregularidad producida por la marginalidad de este tipo de producciones respecto a ficciones o a documentales con una producción más robusta.

Otro fenómeno que resaltar es que, dado su éxito reciente, los DCPP empiezan a ser distribuidos en salas. Existía el precedente de Carta a una sombra, que fue la película colombiana más taquillera en su momento. Esto supone, sin embargo, una exclusividad en la distribución que impide que estos documentales concreten un corredor en el circuito nacional. Con ello, la función de los festivales internacionales e iberoamericanos se transforma. Ya no solo cumplirían con el rol de exhibidores y de promotores en materia de producción y postproducción, sino que serían a su vez vitrinas de promoción para que el mercado en salas funcione. Esto es relativamente común para producciones que apuntan a ese mercado (Rodríguez, 2015: 67), pero es algo nuevo para el documental colombiano en primera persona que, a lo mucho, llegaba a programarse en salas alternativas, centros culturales o en alguna cadena de televisión (por ejemplo, Inés, recuerdos de una vida o La historia que no contaron). Sin embargo, al descartar los festivales nacionales, los documentales no llegan a regiones en donde los exhibidores no quieren correr riesgos con este tipo de contenidos y además se pierde la oportunidad de seguir promocionando dichos documentales a nivel más local.

 

¿Existen los documentales en primera persona de festival?

Mucho se ha dicho sobre el film de festival: que los realizadores han «internalizado» sus características para poder ser seleccionados (Elsaesser, 2005: 88), que es un producto para especialistas del medio (Rosenbaum, 2002: 161), que tienen una estética propia que varía entre el minimalismo documental y cotidiano y el exceso barroco y ambiguo (Narváez, 2019: 27). Estas consideraciones suelen hacerse tomando como referencia común ejemplos provenientes del cine de ficción y de festivales de renombre internacional. ¿Pero se podrían aplicar las mismas aseveraciones al DCPP, cuyo circuito en festivales es distinto? Habría que empezar por preguntarse si existen documentales de este tipo que no sean de festivales. Y la respuesta es que, si los hay, han pasado desapercibidos y es difícil rastrear su huella, a no ser que se recurra a los diplomados o maestrías de documental, de donde muy probablemente surgieron ejercicios de este tipo que se quedaron en el aula y que, por lo tanto, calificaría más bien como de cine amateur. Los documentales en primera persona son, por lo tanto, propios de los festivales y difícilmente podrían ser difundidos en salas, televisión o VOD sin haber pasado por el «ritual legitimador» que Valck (2007: 38) identifica en los festivales.

¿Pero influyen los festivales en las estéticas fílmicas de los documentales? Sí y no. Sí porque varios han pasado por talleres de festivales nacionales, iberoamericanos e internacionales (como Amazona, Looking for…, Inés, recuerdos de una vida, entre otros). Sí también, porque, como se dijo antes, los festivales han servido de espacio de legitimación cultural y comercial para el documental autobiográfico y existen autores que han servido de modelo (Berliner, Varda, McElwee, etc.). Sin embargo, el boom de documentales en primera persona en Colombia no necesariamente obedece a una ‘estética’ de festival. Es probable que la política transicional de los procesos de paz haya incidido en el afianzamiento de contenidos cuyos discursos se construyen desde posiciones que se asumen como subjetivas y, por lo tanto, históricamente relativas. Por otro lado, hay que considerar también la influencia de las universidades en la producción de este tipo de documentales. Por ejemplo, un film reciente, Pirotecnia de Federico Atehortúa, es un producto cocinado enteramente en el aula de la Maestría en Cine Documental de la Universidad Pompeu Fabra. Este documental rompe con lo ya realizado en Colombia al explorar poéticas propias de la autoficción, poniendo en entredicho la efectividad de los talleres de los festivales como espacios de innovación. La influencia de los festivales es, en este sentido, parcial.

Si invertimos la pregunta, es decir, si nos preguntamos si hay festivales para cierto tipo de documentales en primera persona, las respuestas son relativas. Tomando como referencia la división que hace Geovanny Narváez (2019) entre el «Cine de arte de festival», el «Cine de arte medio o popular» y el «Cine de arte comercial», la mayoría de documentales colombianos en primera persona pertenecerían a la segunda categoría. Se trata de documentales que recurren al melodrama y a sus personajes tipo, a un realismo documental reforzado por la imagen de archivo y amateur, a la transparencia diegética y la cercanía afectiva con el espectador. No obstante, a diferencia de lo señalado por Narváez, estas producciones sí recurren a fondos de festivales y sus autores no son necesariamente consagrados. Una minoría de los documentales (los de Juan Soto, Luis Ospina, Ana María Salas, Laura Huertas Millán y Federico Atehortúa) pertenecería a la primera categoría, es decir, a documentales más arriesgados, de diégesis ambigua, fríos, distanciados afectivamente con el público y más próximos al cine ensayo. Al catalogarlos de esta forma, se hace notar una diferencia notable entre los dos grupos: el circuito de festivales del primero es más abierto que el del segundo. Los segundos, sin embargo, han estado en festivales en los que no han estado los primeros (Cannes, FID Marsella, Mar del Plata, Shanghai, FIDOCS). Y, aún así, no podría afirmarse que hay festivales para ciertos DCPP, porque se perdería de vista que documentales de los dos grupos se cruzan en otros festivales.

Ahora bien, la predominancia, por sobre Estados Unidos, de Europa e Iberoamérica (y más específicamente Cuba, España y el Cono Sur como espacios privilegiados de circulación de los DCPP) pone en evidencia que, a pesar de que este tipo de contenidos tiene un fuerte arraigo en Estados Unidos (Lebow, 2012: 5), el formato narrativo y estético no es un factor determinante para que circulen en ese país. Se podría llegar a argumentar que las temáticas de los documentales son ajenas, extranjeras, difíciles para un público estadounidense, o, siguiendo el razonamiento de Laura Rodríguez (2015: 70), que estos documentales tendrían un alto «descuento cultural», es decir, un alto nivel de contenidos para los cuales los espectadores no tendrían el suficiente contexto para entenderlos. Esto, sin embargo, no explica el porqué en festivales europeos este ‘descuento’ no es un problema. Por lo tanto, los DCPP son ʽde festivales europeos e iberoamericanosʼ no tanto por su estética cuanto por la preponderancia de los circuitos de producción entre América Latina y Europa, cultivados a lo largo de las últimas décadas (Amiot y Lozano, 2019: 77). Lo mismo sucede con los festivales de nichos políticos, en donde el que los documentales sean o no en primera persona no es un obstáculo ni un requisito para que sean seleccionados.

Aquí cabe hacer una pausa teórica y cuestionar el término, ya mencionado, de «descuento cultural» que Laura Rodríguez retoma de Colin Hoskins y otros en Global Television and Film y que definiría el problema que tendrían producciones cuya procedencia cultural es extranjera en relación con la local. En vez de “descuento cultural”, un término que conlleva prejuicios sobre la valía de una u otra cultura, nos parece más idóneo hablar de «diferenciación cultural» y de un problema de «traducción cultural». Retomando el texto “La tarea del traductor” de Walter Benjamin (1996: 254-258), podría argumentarse que, cuando hay encuentros entre dos culturas distintas a través de objetos artísticos, hay un proceso de traducción en el que lo que se traduce no es tanto el contenido, es decir, las tradiciones, los valores, la historia, etc., ʽlo descontadoʼ, sino el potencial de la comunicabilidad cultural entre las dos culturas y lo que ese objeto puede decir o sobreentender de la cultura de donde proviene y de la cultura que lo recibe. En este sentido, los festivales y todo su aparato paratextual (promoción en prensa, catálogos, intercambios con los equipos de realización, etc.) intervienen para activar un potencial comunicativo entre dos culturas y no tanto para paliar una desventaja cultural entre lo ‘extranjero’ y lo ‘local’, pero para que se active ese potencial comunicativo tiene que haber un interés y una disposición material, que en el caso de los festivales en Estados Unidos parece no existir en lo que se refiere a los DCPP.

Finalmente, está el tema del tipo de curaduría de cada festival y la identificación de sus secciones. Por un lado, tenemos festivales que promueven el cine de autor. El FICCALI y el FIDOCS, por ejemplo, son claves a este respecto por haber sido también creados por cineastas como Luis Ospina y Patricio Guzmán. El problema que surge aquí es delimitar lo que es y no es cine de autor en un corpus de documentales en los que el realizador está en primer plano y en los que prevalece la independencia creativa. Y si bien por el FIDOCS solo ha pasado un documental (En el taller), por el FICCALI ha pasado la gran mayoría, impidiendo así que se pueda ser conclusivo a este respecto. Por otro lado, encontramos las secciones en que un festival divide su selección. Si bien la mayoría de los festivales hace la clasificación por formatos (largometraje o cortometraje), de un tiempo para acá, quizás por la necesidad de distinguirse de otros festivales, la nomenclatura es cada vez más específica. Sin embargo, la influencia que tiene la curaduría de las secciones en la selección de DCPP es muy relativa. No solamente los festivales que tienen una sección exclusiva para el documental en primera persona son pocos, sino que además los que la tienen privilegian el documental autobiográfico familiar por sobre el diario individual. Así, por ejemplo, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana tiene la sección “En familia”, Encuentros de Otro Cine de Quito tiene la sección “Autorretrato familiar” y el Festival Internacional de Cartagena de Indias tiene la sección “Hecho en casa”. Además de ello, la recurrencia de los DCPP en otras secciones no es significativa. En DocsBarcelona, por ejemplo, En el taller y Pirotecnia fueron seleccionados en “What the doc!”, una sección dedicada a los documentales más arriesgados, pero Amazona participó en una sección más genérica, “Panorama”.

Conclusión: el DCPP de festival y sus circuitos

En resumen, la influencia de los festivales en la estética de los documentales es indirecta y parcial. Al promover un documental de autor en primera persona a través de retrospectivas, los festivales establecen un canon que se ve luego reflejado en la selección de documentales, pues las producciones seleccionadas toman como referencia estética a los autores de dichas retrospectivas. Pero de eso no depende, sin embargo, que una obra obtenga prestigio en los festivales, como tampoco la necesidad de adaptarse a ese formato. Esta necesidad, en cambio, puede estar determinada por factores externos, como los periodos políticos transicionales. Los circuitos de producción y de distribución entre América Latina y Europa son, a su vez, factores más significativos en los procesos de selección que el hecho de adoptar un formato como el de documental en primera persona. Ahora bien, en el interior del circuito internacional e iberoamericano se nota una diferencia entre los recorridos de los documentales de «cine arte» y los de «cine de arte medio»: los primeros llegan a festivales más prestigiosos, pero, a diferencia de los segundos, su corredor es muy limitado. La otra diferencia es que los DCPP autobiográficos familiares pueden encajar más fácilmente en ciertos festivales que tienen secciones específicas para ellos. Al margen de lo anterior y de los festivales de nichos políticos, no existe relación directa entre la estética de los DCPP y la curaduría de los festivales ‘de autor’ o de festivales con secciones especiales.

No obstante, el fenómeno del documental en primera persona ha construido su prestigio en los centros globales del capital cultural y, por lo tanto, podría afirmarse que existe un proceso neocolonial que pasa primero por el Cono Sur y llega a Colombia, desplazando parcialmente al documental testimonial, más identificado con tradiciones propias de la región. Es más, uno podría analizar los documentales colombianos a la luz de los estudios culturales de Bolívar Echeverría (2010: 8) y su idea de la «blanquitud» innata de la cultura capitalista moderna. Al margen de tratarse de producciones en las que sobresale un grupo poblacional mayoritariamente blanco y burgués con acceso a tecnología en casa, hay problemáticas propias del «espíritu del capitalismo», es decir, del requerimiento ético proveniente de la economía3. Por ejemplo, los temas de la familia patriarcal (Inés, recuerdos de una vida, Amazona, Pirotecnia, Adiós a Norma), de la migración e integración económicas (Migración, Home, el país de la ilusión) o del individualismo emprendedor (My Way or the Highway, The Smiling Lombana) son una constante en el corpus de documentales estudiados. Pero esto no quiere decir que haya una adopción ingenua de una poética fílmica neocolonial o proveniente de modelos del norte. En Amazona, por ejemplo, se aborda un modelo de vida que poco se adapta al espíritu capitalista a través de un personaje que rechazó el modelo familiar convencional y la vida del consumo en las grandes urbes. El documental desarrolla así un discurso que podría catalogarse como de ʽblanquitud decolonialʼ. Y es aquí donde podría encontrarse ese potencial comunicativo que hizo que esa película no solo inaugurara festivales en España, sino que también participara en festivales como el de Ámsterdam, pues llegaba a interpelar al público europeo, aunque hubiera una diferencia contextual. En conclusión, si consideramos el DCPP como un recurso ‘colono’ que ha venido facilitando la entrada de documentales colombianos en circuitos iberoamericanos e internacionales de festivales, no por ello estos documentales han dejado de implementar poéticas ‘caníbales’, es decir que desde dentro de la tradición colonial de la que provienen generan una tradición propia.

 

Bibliografía

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Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paidós.

Rodríguez, Laura (2014), “De gira por los festivales. Patrones migratorios del cine latinoamericano”, en Secuencias, 39, 65-82 (en línea).

Rosenbaum, Jonathan (2002), Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See, Chicago, Chicago Review Press.

Valck, Marijke de (2007), Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

 

Filmografía

Abad, Daniela, y Miguel Salazar (2018), The Smiling Lombana, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia) 77 min.

—   (2015), Carta a una sombra, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia), 72 min.

Antequera, Erika, y Ayoze O’Shanahan (2011), La historia que no contaron, Siroco Factory (Colombia, España), 52 min.

Atehortúa, Federico (2019), Pirotecnia, Invasión Cine (Colombia, España), 85 min.

Botero, Jorge (2019), Después de Norma, Séptima Films (Colombia), 93 min.

Caouette, Jonathan (2011), Walk away Renée, Love Stream Productions y Morgane Productions (Francia, Bélgica, Estados Unidos), 90 min.

—   (2003), Tarnation, Tarnation Films y Wingspring Media (Estados Unidos), 78 min.

Castillo, Carmen (2007), Calle Santa Fe, Agnès B., Les Films d’ici, INA (Francia) y Les Films de la Passerelle (Bélgica), 163 min.

Fernández, Gustavo (2004), De(s)Amparo, polifonía familiar, Adriana González y Martha Sánchez (Colombia), 90 min.

Giraldo, Jorge (2017), Nueve disparos, Universidad Javeriana (Colombia), 52 min.

Gómez, Marcela (2008), Migración, Contravía Films (Colombia), 24 min.

Goupil, Romain (1982), Morir a los 30 años, MK2 (Francia), 152 min.

Huertas, Laura (2016), Sol negro, Evidencia Films y Les Films du Worso (Colombia, Francia, Estados Unidos), 42 min.

Lardentinger, Josephine (2016), Home, el país de la ilusión, Josephine Landertinger, Global Eyes Production (Colombia, Portugal), 86 min.

Lorenzini, Silvia (2018), My Way or the Highway, Silvia Lorenzini, Señal Colombia-RTVC y Día Fragma Fábrica de Películas (Colombia), 70 min.

Maldonado, Lucas (2018), Yo, Lucas, Lucas Maldonado (Colombia), 71 min.

Monroy, Felipe (2017), Los fantasmas del caribe, Adok Films, José Michel Buhler (Colombia, Suiza), 80 min.

Moore, Michael (2002), Bowling for Columbine, Atlantis y Salter Street Films (Estados Unidos, Canadá, Alemania), 120 min.

Moretti, Nani (1994), Querido diario, Sacher Film (Italia), Banfilm y La Sept Cinéma (Francia), 120 min.

Orozco, Mileidy (2011), Mu Drúa, Ana María Ramírez (Colombia), 11 min.

Ospina, Luis (2016), Todo comenzó por el fin, Sasha Quintero Carbonell y Adriana Ángel (Colombia), 160 min.

Quintero, Guillermo (2018), Homo Botanicus, Tarantula Films (Colombia, Francia), 73 min.

Pasolini, Pier Paolo (1970), Apuntes para una Orestíada africana, Del Orso, RAI (Italia), 62 min.

Restrepo, Ricardo (2014), Cesó la horrible noche, Patricia Ayala (Colombia), 22 min.

Said, Andrea (2012), Looking for…, Andrea Said Camargo, Sasha Quintero Carbonell (Colombia), 52 min.

Salas, Ana María (2016), En el taller, Hector Ulloque, Ana Salas y Medio de Contención Producciones (Colombia), 90 min.

—   (2011), En la ventana, Medusa films (Colombia), 88 min.

—   (2009), Frente al espejo, Esquina Films (Colombia, Francia), 90 min.

Salazar, Miguel (2018), Ciro y yo, Miguel Salazar (Colombia), 108 min.

Sossa, Luisa (2014), Inés, memoria de una vida, Fundación Making Docs (Colombia), 72 min.

Soto, Juan (2014), Estudio de reflejos, Tarde o temprano Films, Sujeto a Cambio Films y Medusa Films (Colombia, España), 77 min.

—   (2010), 19º Sur, 65º Oeste, Daneri Gudiel (Colombia, Cuba), 30 min.

Torres, Carmen (2018), Amanecer, Carmen Torres, Marta Andreu, Play Time y Señal Colombia (Colombia, España), 78 min.

Troche, Luis (2019), Na, Misak, RTVC (Colombia), 20 min.

Valencia-Gaitán, María (2002), Gaitán sí, Jacquie Chavance, Marie-Laure De Simone (Colombia, Francia), 45 min.

Weiskopf, Clare, y Nicolás van Hemelryk (2017), Amazona, Casa Tarántula, Nicolás Van Hemelrick (Colombia), 82 min.

 

Notas

1 Categoría a la que pertenecen los festivales más importantes del mundo en términos comerciales, según la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos.

2 Los Acuerdos de Paz fueron establecidos por el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP), organización guerrillera activa desde 1964. El Acuerdo para la Terminación Definitiva del Conflicto se firmó el 24 de noviembre de 2016 en Bogotá después de diálogos que tuvieron lugar en Noruega y Cuba. El Acuerdo estaba compuesto por un conjunto de compromisos sociales y agrarios entre las partes, la creación de una Justicia Especial para la Paz y la implementación de medidas para la desmovilización armada, la reintegración y la transformación del movimiento en partido político. Según el Centro Nacional de Memoria Histórica, el conflicto armado en Colombia dejó en 60 años más de 80.000 personas desaparecidas, más de 4.000 masacres, más de 3 millones de personas desplazadas y más de 220.000 víctimas mortales. En la actualidad, el gobierno de Iván Duque Márquez, del partido conservador Centro Democrático, ha sido cuestionado por la ONU por la lenta implementación de dichos acuerdos, según un informe de abril de 2020. El mismo gobierno suspendió negociaciones con el Ejército de Liberación Nacional (ELN), activo desde 1963. Desde la firma de los mencionados acuerdos hasta julio de 2020, 218 desmovilizados habrían sido asesinados. En 2019 surgió un grupo disidente que no reconoce los acuerdos.

3 Escribe Bolívar Echeverría (2010: 848, edición digital): «El ‘espíritu del capitalismo’ consiste así en la demanda o petición que hace la vida práctica moderna, centrada en torno a la organización capitalista de la producción de la riqueza social, de un modo especial de comportamiento humano; de un tipo especial de humanidad, que sea capaz de adecuarse a las exigencias del mejor funcionamiento de esa vida capitalista».

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)

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Por Luis Horta Canales

Resumen

Entre diciembre de 1961 y marzo de 1962, un reducido equipo de cineastas pertenecientes al Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, se trasladan a la base Antártica Presidente Gabriel González Videla para registrar las actividades científicas desarrolladas en ese lugar. El resultado será un documental que tiene clara vocación autoral y se enmarca en las tendencias disruptivas de la representación estética identitaria, las que darán inicio al cine moderno en el país.

Palabras clave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Abstract

Between December 1961 and March 1962, a small team of filmmakers belonging to the Audiovisual Department of Universidad de Chile, moved to Presidente Gabriel González Videla’s Antarctic base, to record the scientific activities carried out there. The result will be a documentary that has a clear authorial vocation and is framed in the disruptive trends of identity aesthetic representation, those that start modern cinema in the country.

Keywords: Chile, Antarctica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Resumo

Entre dezembro de 1961 e março de 1962, uma pequena equipe de cineastas pertencentes ao Departamento de Audiovisual da Universidad de Chile mudou-se para a base antártica Presidente Gabriel González Videla, para registrar as atividades científicas realizadas ali. O resultado será um documentário com clara vocação autoral e parte das tendências disruptivas da representação estética sobre a identidade, que iniciaram o cinema moderno no país.

Palavras-chave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Résumé

Entre décembre 1961 et mars 1962, une petite équipe de cinéastes appartenant au Département audiovisuel de lʼUniversité du Chili sʼinstalle à la base antarctique Presidente Gabriel González Videla pour enregistrer les activités scientifiques qui y sont menées. Le résultat sera un documentaire qui a une vocation dʼauteur claire et qui sʼinscrit dans les tendances perturbatrices de la représentation identitaire esthétique, qui initieront le cinéma moderne dans le pays.

Mots-clés: Chili, Antarctique, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Datos del autor

Luis Horta Canales (1980), magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile, licenciado en Cine en la Universidad Artes y Ciencias Sociales (Arcis). Coordinador del Programa Académico Cineteca de la Universidad de Chile, académico del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Contacto: cineteca@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 11 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 17 de junio de 2020

 

 

Imagen y territorio antártico en el cine chileno

El uso del paisaje en el cine chileno muchas veces se constituye como una pulsión emocional que aborda una idea de propiedad inmaterial y colectiva, definiendo de manera sintética la diversidad de las distintas comunidades, para lo cual se genera un sentido en el que dominan los dispositivos sensibles y las operaciones simbólicas inherentes a la imagen. Ejemplo de ello es la película El empuje de una raza (Pedro Sienna, 1922)1, en cuyo argumento el paisaje es particularmente preponderante, abarcando un retrato de la nación desde el puerto de Arica, atravesando el desierto, la capital Santiago, y finalmente la zona austral de Punta Arenas y el Estrecho de Magallanes. Esta totalidad fragmentaria le permite a su autor construir una ruta imaginaria basada en la diversidad, lo cual se constituye en una nueva unidad que permite hablar simbólicamente de la nación. Para la historiadora Eliana Jara Donoso, esto constituirá también «el primer intento de utilizar el cine con fines políticos» (Jara Donoso, 1994: 62), ya que la película trata de un intento por afectar de manera sensible al público chileno en medio de un conflicto diplomático por los límites entre Chile y Perú2. En ambas ideas, el paisaje se emplea como un dispositivo que reafirma una cierta condición de ʽchilenidadʼ: «Al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan su sí mismo, sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos en ellas y las ven de acuerdo a su propia imagen» (Larraín, 2001: 26). La figura del territorio antártico comenzará a aparecer en el cine chileno en los años 40, particularmente en 1947, cuando se realiza la primera expedición oficial del Gobierno de Chile al continente. Para este hito, el Estado de Chile enviará a los cineastas Hernán Correa y Hans Hellfritz para que realicen los registros oficiales, siendo de los pocos civiles que se incorporarán a la tripulación. Antártida chilena (Armando Rojas Castro, 1947)3 será el primer largometraje nacional filmado en este territorio, película fundacional que retrata esta expedición histórica y establecerá la posibilidad de hablar de un «cine documental antártico» basándose en particularidades que implican los mecanismos de producción, los que van a condicionar periodos de filmación en la época estival y requerimientos técnicos especializados, principalmente en la fotografía y cámara, los cuales tendrán que lidiar con las condiciones lumínicas únicas que se dan en un territorio compuesto únicamente por una superficie blanca y temperaturas extremas4.

¿Es posible hablar de un ʽcine chileno antárticoʼ? A continuación de esta primera expedición, comenzarán a regularizarse con cierta continuidad las expediciones antárticas locales, y será habitual que se incluya un cineasta a cargo de realizar registros. Esto acarreará también la construcción de un estilo fílmico, sugiriendo una estética de la habitabilidad del espacio antártico en el cual el cineasta opera, ya sea en la ambivalencia de la conformación representacional de la soberanía, como también en dotar de imagen a un territorio nunca antes filmado. A su vez, se tratará de cineastas que nunca antes han filmado la Antártica, por tanto, la impresión subjetiva de cada cineasta se plasma también en registros que dan cuenta de la condición absorta del sujeto frente a la imponente realidad geográfica en la que se encuentran, en la cual la condición humana le permite ser simultáneamente documentalista y sujeto documentado en su propia subjetividad. De esta forma, las primeras películas antárticas intentan inicialmente responder a la inquietud poética del habitar la tierra, aún en los casos en que se trata de un mero complemento que documenta el hito de soberanía política. Antártida chilena, cuya dirección y montaje sería realizado por Armando Rojas Castro en Santiago, posee esta distancia que permite emplear el documental como herramienta educativa, determinante para que el alcance de la obra se encamine hacia el traspaso del conocimiento y de la experiencia vivida, construyendo el relato de un lugar inexistente en el imaginario cultural de la población, y donde se hace imposible imaginar las condiciones extremas de la geografía5.

El boom de películas antárticas se producirá con la segunda expedición oficial chilena, realizada entre diciembre de 1947 y marzo de 1948, la cual tendrá la particularidad de ser la primera en que un presidente haga soberanía en territorio antártico. Para esto se realizó un despliegue comunicacional en el cual participaron tanto cineastas chilenos como extranjeros. A diferencia de Antártida chilena, el hito político absorbió las posibilidades estéticas del relato, ya que casi la totalidad de estos registros se convirtieron en notas de prensa para noticieros, con la excepción de las filmaciones realizadas por Roberto Gerstmann, fotógrafo de origen alemán residente en Chile, y con una importante experiencia en el registro del paisaje. Desde la década del cuarenta realiza una serie de documentales y fotografías en distintos puntos geográficos de Chile y Latinoamérica, siendo la Antártica el lugar más austral que registra. En sus registros explorará las posibilidades estéticas del paisaje lumínico en la zona austral, aportando una especificidad que deriva en una narrativa geográfica y de la vida silvestre en la zona. Margarita Alvarado afirma que Gertsmann, en términos generales,

no busca instalar o narrar el paisaje como un escenario del progreso y la industrialización que las repúblicas americanas buscan destacar a inicios del siglo XX. Muy por el contrario, justamente, intenta fotografiar aquellos lugares que aún conservan ese hálito ʽincivilizadoʼ o no conquistado, que tanto caracteriza a nuestro continente (Alvarado, 2008: 34).

Ya sea en Antártida chilena o en los registros de Gertsmann para la segunda expedición antártica, se trata de registros financiados por organismos estatales, pero que gozan de autonomía creativa por parte de sus creadores. En ellos, existe un punto fundacional respecto a la representación del paisaje en relación a los alcances culturales que tiene la figura de identidad nacional. La relación entre pertenencia e identificación del otro tiende a reconfigurarse estéticamente, ya sea constatando una territorialidad que excede las representaciones previas del cine argumental chileno, focalizada particularmente en el mundo agro productor, siendo un elemento distintivo del cine clásico6. En este caso, surge una nueva concepción en la imposibilidad de narrar la magnitud del estremecimiento dado en la experiencia del encuentro entre el hombre y la geografía. Mediado por procedimientos mecánicos, como son el empleo de la cámara y el montaje, la construcción de estas obras no excluye al sujeto frente a la realidad, tal como sería en un reportaje documental, sino que precisamente su riqueza se ubica en la condición subjetiva del autor frente a la realidad, tomando distancia del rol meramente ilustrativo y estableciendo los cimientos de un cine de paisaje en Chile.

 

Contextos y estéticas en La Universidad en la Antártica

Durante la primera mitad del siglo XX, el rol de las instituciones estatales en la producción de películas documentales chilenas resulta preponderante. La figura del cineasta Armando Rojas Castro traza una ruta en la realización de obras con fines didácticos, artísticos y culturales, primero desde el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, entre 1929 y 1942, y luego en la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, entre 1942 y 1948. De esta forma, resulta natural que, durante este periodo, en salas de cine o colegios se proyecten películas que aborden temas vinculados culturalmente con la comunidad local, intentando establecer un modelo narratológico donde la operación fílmica es también una búsqueda identitaria7. Sin embargo, desde finales de los años 40, estos departamentos van a ser cerrados paulatinamente, posiblemente por su poca rentabilidad económica, lo cual también coincide con el desprestigio en el que cae la empresa estatal Chilefilms luego de su quiebra financiera dada en el año 1949. Ya entrados los años 50, prácticamente no sobrevive ningún departamento de producción audiovisual dependiente del Estado8, volcándose gran parte a la producción a la realización de filmlets, un modelo de documental publicitario realizado por empresas privadas. Se trata de un periodo en el que el cine de ficción se encuentra en un nivel muy bajo de producción, y, por tanto, el documental por encargo será una importante fuente laboral, surgiendo empresas destacadas en el rubro tales como Emelco o Cinep9. Así, el documentalismo chileno transitará en los años 50 por condicionantes estéticos de mercado, en los cuales el punto de vista estético queda subordinado a lógicas propias de la propaganda10.

Será a partir de 1957 cuando el entonces arquitecto Sergio Bravo contribuya a establecer nuevos dispositivos en la producción de documentales chilenos, y que darán pie a que posteriormente un organismo estatal retome la producción de documentales sin depender de modelos comerciales. La obra de Bravo marca el inicio de una transformación en los mecanismos representacionales, con un muy personal tipo de cine de indagación que abiertamente busca un posible lenguaje articulado en torno a rasgos culturales chilenos. En otros términos, prescinde del lastre comercial y se sitúa en un terreno netamente artístico de la creación. Ejemplo de ello es el documental Mimbre (Sergio Bravo, 1957), realizado íntegramente en el taller del artesano Alfredo Manzano, con el cual busca construir una poética del sujeto popular a partir del empleo de recursos netamente cinematográficos, tales como la luz, el montaje, los volúmenes, el espacio, el uso de la cámara y la música, esta última creada e interpretada por Violeta Parra. Mimbre, además de realizarse con recursos del propio director, consiguió el auspicio de la Universidad de Chile para realizar la sonorización y obtención de las copias finales de proyección, apoyo que marca el antecedente directo para la creación en 1960 del Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, una de cuyas secciones, bajo el nombre de Cine Experimental, quedará a cargo del propio Bravo con la finalidad de continuar trabajando en la realización documental11.

Será en el año 1961 cuando Cine Experimental contrate a Luis Cornejo como productor y a Patricio Guzmán Campos en la dirección de fotografía. Cornejo tenía trayectoria como guionista y actor en radioteatros, además de haber publicado el libro Barrio bravo en 1955, compuesto por seis cuentos en los cuales retrata con crudeza y realismo la marginalidad urbana con personajes pertenecientes a la clase obrera y trabajadora. El crítico literario Julio Durán Cerda señaló respecto a esta obra que:

Nadie hasta entonces había calado tan hondo, tan honestamente y con recursos tan precarios, aquellos meandros del alma popular chilena develados en Barrio bravo sin distraerse en la circunstancia visual y periférica, que tanto halagaba a los criollistas de antiguo cuño. Su enfoque revestía una agudeza lacerante, similar a la de los escritores de ese momento. En el libro había autenticidad real de testimonio, aun en sus mismas incorrecciones formales (Durán Cerda, en Cornejo, 1964: 8-9).

El universo literario que plantea Cornejo es muy distinto del que Bravo construye desde el cine, aun contando con similitudes que resultan importantes para establecer un puente en el carácter exploratorio que adquiere Cine Experimental. Un elemento es la inquietud por retratar a las clases populares y establecer un lenguaje específico del artista, adscrito a la idiosincrasia local. Luis Cornejo, que tenía de un origen humilde y se había desempeñado como obrero y maestro baldosero, establece en Barrio bravo una serie de relatos ficcionados a partir de su observación del entorno en el cual habitó y se desenvolvió por años. El tipo de narrativa que emplea no busca la sofisticación estética, que sí surge en las películas de Bravo, sino por el contrario, explora el habla cotidiana y las imágenes desde una posición violenta, cruda y tosca, presentando una comunidad sumida en la animalidad que, en cierto punto y guardando las proporciones, se relacionan con películas como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), donde no existe una sublimación romántica de la pobreza, sino que se le retrata como un territorio de voracidades y miserias. Cornejo plantea una comunidad autodestructiva, que sobrevive en climas hostiles, y donde la violencia es la única posibilidad de establecer vinculaciones sociales.

Paralelamente, Patricio Guzmán Campos también había explorado la representación del sujeto popular, principalmente en sus años como discípulo del destacado fotógrafo Antonio Quintana, con quien participó del proyecto El rostro de Chile en 1960, muestra fotográfica que revolucionó la disciplina a nivel local. Quintana reunió a un grupo de fotógrafos que recorrieron el país durante dos años, retratando a campesinos, trabajadores, obreros y principalmente a las clases pobres del país, y el resultado es una imponente exposición con fotografías de gran formato instaladas en la Casa Central de la Universidad de Chile, siendo uno de los registros más acabados sobre el sujeto popular que se ha realizado en la historia de las artes visuales del país. Para Denise Fresard, uno de los valores estilísticos que se encuentra en El rostro de Chile radica en que «Transforma un hecho cotidiano, como el trabajo de la construcción, la horneada del pan, la faena de carga en los puertos o la mirada de un viejo campesino, en un hecho estético con un significado peculiar» (Fresard, 2006: 140).

La participación de Guzmán Campos en este proyecto lo situará como uno de los precursores del realismo documental en la fotografía chilena, estilo que será su característica. Su sensibilidad por el mundo popular irá de la mano con una serie de recursos estéticos que serán característicos en su obra, y que también entran en diálogo con los primeros documentales de Sergio Bravo, como la preponderancia del espacio como agente narrativo, la posibilidad poética de los volúmenes, la composición como un elemento dramático y el tratamiento de luces y sombras expresivos de la subjetividad de quien es retratado. Su inquietud por la imagen lo llevará a tomar, en el año 1961, un curso de televisión dictado en el marco de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, tras lo cual se incorpora como camarógrafo del naciente canal de televisión universitario y de Cine Experimental.

Este equipo será el que recibirá en 1961 una solicitud del Departamento de Geofísica y Magnetismo de la Universidad de Chile, quien ofrece la realización de una película que registre la labor de investigación que realiza la casa de estudios en la Antártica. Si bien no se ha conservado documentación relativa, es muy probable que este proyecto se vincule a la relevancia que habían adquirido los temas antárticos luego de la realización del Año Geofísico Internacional, actividad desarrollada entre 1957 y 1958 que supuso el esfuerzo mancomunado entre científicos de todo el mundo, en vías de realizar estudios en el polo sur. Igualmente, es posible conjeturar, aun con la ausencia de documentos que lo certifiquen, que la realización de la película se enmarca en las actividades propias de la administración que comienza a ejercer la Universidad de Chile en la base Gabriel González Videla a partir del año 1962.

El ofrecimiento de realizar un documental sobre la labor científica de la Universidad en territorio antártico no fue tomado por el director de Cine Experimental, sino que fue traspasado a Cornejo y Guzmán Campos. Bravo, durante este mismo periodo, se encontraba filmando su documental Láminas de Almahue, adentrado en la zona campesina de la Región de O’Higgins. Por otra parte, el estilo autoral y poético de su obra dista bastante de un encargo con claros fines didácticos. Guzmán Campos recuerda la génesis de la película en los siguientes términos:

Fue un trabajo conjunto de la Universidad de Chile, la FACH y la Armada en la Base Gabriel González Videla que tenían en la isla Decepción12, donde la universidad tenía un contingente permanente de casi una docena de jóvenes universitarios egresados: medicina general, biólogo marino, nutricionista, meteorólogo, psicólogo. Y por la FACH: radio, cocina, eléctricos, mecánicos, etc. Este proyecto se realizó en el periodo de cambio o relevo de mitad de diciembre, enero, febrero y la primera semana de marzo.13

El equipo realizador, al que se incorporó como asistente de cámara Hugo Fritz, llega a la ciudad de Punta Arenas hacia finales de 1961. La estadía en la Base Gabriel González Videla durará hasta el 10 de marzo de 1962, en la cual se documentarán los procesos científicos que realiza la Universidad.

Tras el retorno a Santiago, se incorporarán un texto coescrito entre Luis Cornejo y Sergio Ampuero, este último frecuente colaborador de Cine Experimental durante el periodo, y la musicalización, a cargo de Gustavo Becerra, entonces académico de la Universidad de Chile. Los textos son leídos por un joven actor oriundo de Punta Arenas, Luis Alarcón, quien posteriormente realizará una destacada trayectoria en cine y teatro.

 

Las tres capas del film

La Universidad en la Antártica, que a simple vista se presenta como un documental tradicional ajustado al modelo didáctico, se escapa de este prototipo para formular una relectura del cotidiano comunitario dado en condiciones inhóspitas, estableciendo relevancia a un paisaje que dialoga con el retrato humano. Inicialmente, muestra cómo un grupo de científicos del Instituto de Geofísica de la Universidad de Chile conviven en el desierto blanco, encerrados gran parte del año para poder desplegar sus acciones de investigación. Pero serán las alteridades aquello que será puesto en escena y que permitirá estructurar los diversos relatos inherentes en la película, surgiendo tres capas narrativas superpuestas. Creemos que esta estrategia se pone en diálogo con la intención contextual de construir el lenguaje de un cine netamente chileno, esto es, que se articule en torno a los elementos simbólicos que determinen un discurso identitario. En palabras de Christian Metz:

El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. En las películas tecnográficas o quirúrgicas asume exclusivamente la función de vehículo, sin incorporar ninguna búsqueda de totalización artística. En las películas de ficción, por el contrario, ese lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más amplio), al igual que el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, puede convertirse en encantamiento, poesía, teatro, novela (Metz, 2002: 83).

Si bien recalcamos que La Universidad en la Antártica es un documental, los dispositivos fílmicos de montaje y puesta en escena intentan desprenderse de los cánones formalistas impuestos por el cine condicionado por un financista, y se instala en un campo de indagaciones discursivas que entra en diálogo con el trabajo estético desarrollado por Cornejo y Guzmán Campos hasta ese entonces. Para ello, proponemos que la película articula tres ejes narrativos que serán analizados: el documental científico, la exploración identitaria y la representación del paisaje.

El primer eje propuesto se ajusta al modelo del documental científico clásico, en el cual se exponen las labores realizadas por el meteorólogo Víctor Dezerega, el geomagnetista John Bannister, el sismólogo Milton Quiroga, el glaciólogo Jaime Segovia, el médico Mario Mancilla y el biólogo Braulio Araya14. Este retrato se centra en la observación metódica de un mundo no controlado, donde la premisa central es la soberanía de la racionalidad en el comportamiento natural. El carácter científico también dota al relato de una condición de excepcionalidad, ya que cada estudio refuerza el concepto de lo inédito en la observación de un mundo, ya sea en la flora, la fauna o la geografía. La identificación del mundo es, en parte, una forma de reconocer el territorio como un campo de interacciones que se asume inabordable, y que demanda los artefactos mecánicos para que este sea algo aprehensible y, por cierto, entendible ante la mirada racional: el conocimiento de la vida sigue siendo incompleto ante los ojos profesionales de los científicos antárticos, donde las condiciones meteorológicas, geológicas y biológicas operan en una dimensión netamente divulgativa y didáctica. Así, no se trata únicamente del control, sino también de una narrativa de las relaciones en la cual el ser humano conflictúa su posible relevancia humana con la vastedad irreverente del continente antártico. Esta línea narrativa antagoniza orden y desorden, ya que el mundo del conocimiento se asume fragmentario ante la insolencia geográfica, que vuelve a trasladar la condición humana a un estado de inseguridad que pone en tensión el estatus del saber.

Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un segundo eje exhibe los hábitos y prácticas cotidianas de los científicos, pero fuera de su condición profesional. Este punto conserva un grado de autonomía narrativa respecto al documental científico, generando incluso pequeñas ficciones destinadas a retratar lo que sería una ʽcondición de chilenidadʼ, que podemos definir como la peculiaridad en el que se establece la pertenencia social. La película acá aborda la idea de experiencia vivida, mostrando las relaciones sociales que se construyen en la alteridad de un contexto inhóspito que derivan en el encierro y la mecanicidad de las actividades. La película sugiere una poética de la ʽcondición de chilenidadʼ que es capaz de sobreponerse a la inclemencia contextual por medio de cinco secuencias que escapan al documental didáctico, siendo estos la exposición de los científicos cosiendo su ropa (min. 8), comiendo una cazuela (min. 14), exponiendo la rutina de una farmacia (min. 15), la realización de una fiesta en la cual se cocina un cordero (min. 17) y la celebración de un cumpleaños (min. 22). Esta estructura exacerba situaciones que serían cotidianas en un contexto urbano, pero que en la película parecen excéntricas y se fundamentan únicamente en el ejercicio de la soberanía identitaria. Lo popular dentro de la alteración es una especie de ancla con la condición de ʽchilenidadʼ, que se constituye como lugar de pertenencia. Los investigadores degustando una cazuela, jugando cacho o interactuando con pingüinos como si se trataran de mascotas en su patio, desnudan la especial fijación en los detalles de lo cotidiano, en el cual el ser humano, despojado de todo referente natural, no pierde su identidad, lo cual es un mecanismo estético que permite humanizar a los sujetos retratados. La película no solo narra pequeñas anécdotas, sino que muestra dos espacios: la fría y blanca Antártica se yuxtapone a la subjetivación comunitaria, donde la ʽchilenidadʼ adquiere carácter de personajes entre sujetos ʽmarginalesʼ, ʽapartadosʼ del común, que significa en este caso la vida citadina.

Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un tercer eje se establece en el retrato paisajístico, mayoritariamente retratado en una impecable fotografía de Patricio Guzmán Campos, la cual enfatiza la vastedad del espacio como metáfora tanto del encierro en que viven los científicos, como de la condición humana. Pero también es la elocuencia de la instancia vivida, donde el objeto mecánico opera como mediador entre la impresión y el registro perpetuado. En esta línea narrativa se tensiona la condición unidimensional que podría tener un relato científico convencional, ya que la capacidad sensible de Guzmán Campos intenta transmitir la experiencia por medio de recursos formales, tales como la luz, los volúmenes y la profundidad. Toma distancia del ejercicio realizado por Sergio Bravo para, más bien, explorar los recursos lumínicos dados por el paisaje y sus condiciones extremas. Para Guzmán Campos el paisaje es en sí mismo un texto, donde la mirada del autor es un medio para plasmar en materialidad la condición humana enfrentada a las dimensiones del mundo. La metáfora más clara de esto se encuentra en la secuencia inicial de la película, donde la cámara se ubica en la proa para, en un plano cenital, registrar cómo los hielos antárticos se rompen con el ingreso de la maquinaria: la tecnología permite hacer que emerja un continente estetizado a partir del punto de vista de quien registra.

Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Estos tres hilos conductores permiten comprender cómo el componente indagatorio del documental parece sobreponerse a la obra ʽpor encargoʼ propia de las empresas productoras del periodo. En rigor, desbarata los límites del documental informativo para poner en tensión las posibilidades expresivas del formato, tal como realizan autores como Joris Ivens o Alain Resnais15, quienes liberan la carga comunicacional impuesta por los intereses publicitarios, al hibridarla con sus posibilidades estéticas y discursivas.

 

A modo de conclusión

La Universidad en la Antártica intenta situarse en una posición de vanguardia dentro del cine chileno del periodo, al colocar como eje del relato las relaciones sociales de los retratados y enfatizar la forma fílmica, asumiendo que la Antártica es aún un paisaje por construir, en términos cinematográficos. Sin la estilización que se encuentra en los documentales de carácter poético desarrollados por Sergio Bravo, asume que el lenguaje cinematográfico es el medio en el cual se manifiestan las posibilidades disruptivas de una obra que desborda el registro para, a cambio, asumir un punto de vista que entra en sintonía con las exploraciones que Luis Cornejo y Patricio Guzmán Campos despliegan en su obra narrativa y fotográfica, respectivamente. Esto puede desarrollarse, en gran medida, gracias al apoyo de una institución estatal, como la Universidad de Chile, quien no demanda réditos comerciales, sino únicamente la circulación con fines educativos.

Según esto, resulta importante destacar que ambos autores no abandonaron estas exploraciones formales y discursivas en su obra posterior, sino que, por el contrario, las profundizaron, lo cual permite corroborar que efectivamente se plasma en la obra un punto de vista social. Cornejo y Guzmán Campos trabajaron nuevamente juntos en las películas de Joris Ivens … A Valparaíso (1963) y El circo más pequeño del Mundo (1963), con las cuales se profundizan los aspectos poéticos de un relato, la preponderancia del paisaje y la representación de una idea identitaria. Cornejo continuará trabajando como productor de películas que serán claves del cine social chileno, como Aborto (Pedro Chaskel, 1965) o El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969). Dirigirá el cortometraje de ficción Angelito (1965), basado en un relato propio sobre una madre pobre que es despedida de diversos trabajos debido a que tiene un pequeño bebé. Y en 1970 estrena su primer y único largometraje, El fin del juego (1970), una feroz crítica a las clases sociales que aspiran a convertirse en adineradas y viven de las apariencias. Retomará su veta literaria en los años 80, adscrita siempre al realismo social, publicando obras tales como El último lunes (1986), La silla iluminada (1987) e Ir por lana… (1989), las cuales autoeditará y venderá personalmente en la calle. Por su parte, Guzmán Campos continuará en la fotografía fija realizando emblemáticas imágenes de personalidades como Víctor Jara o Salvador Allende, así como de sujetos anónimos del campo y la ciudad.

La escasez de trabajos en torno a la obra de ambos creadores manifiesta no solo el desconocimiento de su obra, sino que posiblemente se debe a que se trata de autores ubicados en un periodo de transición entre el cine de corte convencional y el cine moderno. La Universidad en la Antártica, si bien propone una serie de innovaciones y audacias estéticas y conceptuales, sigue relegada de los estudios posiblemente por la carga de ʽdocumental científicoʼ que desplaza las cualidades formales que posee.

 

Bibliografía

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Filmografía

Bravo Ramos, Sergio (1955), Mimbre, Centro de Cine Experimental (Chile), 10 min.

Cornejo, Luis (1962), La Universidad en la Antártica. Universidad de Chile (Chile), 30 min.

 

Notas

1 El empuje de una raza es actualmente una película desaparecida, de la cual se conservan únicamente registros de prensa que describen su contenido. Para más información, véase el libro de Eliana Jara Donoso Cine mudo chileno (1994).

2 Para más información, véase el libro de Sergio González La llave y el candado. El conflicto entre Perú y Chile por Tacna y Arica (1883-1929) (2008).

3 Antártida chilena se encuentra en proceso de restauración por la Cineteca de la Universidad de Chile.

4 El fotógrafo australiano Frank Hurley filma y fotografía la expedición encabezada por Ernest Shackleton entre 1914 y 1916, la cual naufragó en pleno territorio chileno antártico, siendo rescatados por una comisión de marinos encabezada por el piloto Luis Pardo. La película que narra estos acontecimientos fue estrenada en 1919 bajo el nombre de South. No se trata de una película chilena, pero es aparentemente el primer registro fílmico del territorio chileno antártico.

5 Está documentado que muchas de estas películas se exhibían en salas de cine y también en colegios y escuelas, como complemento educativo. Para más información, véase el libro de Alicia Vega Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990 (2006).

6 Como ejemplo se pueden señalar películas como El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Si mis campos hablaran (José Bohr, 1947). Para más información, véase el libro de Julio López Navarro Películas chilenas (1997).

7 Como ejemplo se pueden señalar los documentales El corazón de una nación (Armando Rojas Castro y Edmundo Urrutia, 1933) y La Tirana (Pablo Garrido y Armando Rojas Castro, 1944). Ambos han sido restaurados por la Cineteca de la Universidad de Chile y se pueden consultar en su sitio web.

8]Posiblemente el último de ellos será el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile, cuya producción aparentemente es bastante menor que la de sus antecesores.

9 Según Julio López Navarro, entre 1950 y 1959 se estrenaron en salas de cine comercial un total de 10 películas argumentales de largometraje, posiblemente una de las cifras más bajas en la historia del cine chileno. En 1951, 1953, 1956 y 1959 no se registró el estreno de ninguna película chilena en salas.

10]Alicia Vega identifica algunas de las diversas instituciones que estaban tras estos documentales: Compañía de Acero del Pacífico, Empresa Nacional del Petróleo, Nestlé, Vidrios Planos de Lirquén, Escuela Naval, Empresa Editora Zigzag, entre muchos otros.

11 Sergio Bravo había fundado el Centro de Cine Experimental de manera autónoma en 1957, casi a la vez que realizaba su película Mimbre. Inicialmente emplea un espacio facilitado por la empresa Cinep, y luego se traslada a las dependencias de la Universidad de Chile, que, además de albergar el proyecto de Bravo, lo apoyó con recursos financieros en sus siguientes películas: Día de organillos (1958) y Trilla (1959). Incorporar el proyecto al organigrama universitario, donde se formaliza el uso de un espacio fijo y algunos equipos, fue el paso siguiente del apoyo que esta institución le otorgó a Bravo. Las películas dirigidas por Sergio Bravo en este periodo son: Marcha de los mineros del carbón (1960), Láminas de Almahue (1962), Parkinsonismo y cirugía (1962), Mascarones de rulo (1962) y Amerindia (1963, junto a Enrique Zorrilla). Para más información, véase el libro de Sergio Bravo Ramos Reiterando afanes (2019).

12 Guzmán Campos, posiblemente en un lapsus, señala que la base universitaria se encontraba en la isla Decepción. Sin embargo, esta se encuentra en Bahía Paraíso.

13 Palabras procedentes de una entrevista realizada por el autor a Patricio Guzmán Campos en 2013.

14 Para más información, véase el artículo de Braulio Araya (1965).

15 Como ejemplo se pueden mencionar las películas de encargo Philips-Radio (Joris Ivens, 1931), Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936) y Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956).

 

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard

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Por Carla Chinski

Resumen

El presente trabajo se propone explorar y cuestionar los alcances del concepto de ʽvoz poéticaʼ (Plantinga) y ʽmodo poéticoʼ (Nichols) en relación con la concepción de la literatura y los libros que se presenta en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, y los libros del mismo título, a partir del análisis de la estructura y el estilo de los films. Asimismo, intentaremos demostrar que el concepto de ʽvoz poéticaʼ puede reformularse, en Godard, a partir de la idea del Libro y de la literatura como reservorio de referencias, sobre las cuales se construye una biblioteca personal de poemas y poetas.

Palabras clave: Godard, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Abstract

This work aims to explore and question the reach of the concepts of ʽpoetic voiceʼ (Plantinga) and ʽpoetic modeʼ (Nichols) in relation to the concept of literature and books as it is presented in Histoire(s) du cinéma (1988) and JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) by Jean-Luc Godard, and the books published with those same titles, taking as a starting point the analysis of the structure and style of the films. We will also try to demonstrate that the concept of ʽpoetic voiceʼ can be reformulated, in Godard, with the idea of the Book and of literature as a reservoir of references, on which a personal library of poets and poems is built.

Keywords: Godard, poetic voice, poetic mode, Nichols, Plantinga

 

Resumo

O presente trabalho propõe-se a explorar e questionar os alcances dos conceitos de ‘voz poética’ (Plantinga) e ‘modo poético’ (Nichols) em relação à concepção de literatura e dos livros apresentados em Histoire(s) du cinéma (1988) e JLG / JLG, autoportrait de décembre (1995), de Jean-Luc Godard, e os livros dos mesmos títulos, a partir da análise da estrutura e estilo dos filmes. Da mesma forma, tentaremos mostrar que o conceito de ‘voz poética’ pode ser reformulado, em Godard, a partir da ideia de Livro e de literatura como reservatório de referências, sobre as quais se constrói uma biblioteca pessoal de poemas e poetas.

Palavras-chave: Godard, cinema poético, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Résumé

Le présent travail propose d’explorer et de mettre à l’épreuve la portée du concept de ʽvoix poétiqueʼ (Plantinga) et celui de ʽmode poétiqueʼ (Nichols) par rapport à la conception de la littérature et des livres présente dans Histoire(s) du cinéma (1988) et JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, et les livres du même titre, à partir de lʼanalyse de la structure et du style des films. De même, nous espérons démontrer que le concept de ʽvoix poétiqueʼ pourrait être reformulé, chez Godard, à partir de lʼidée du Livre et de la littérature comme réservoir de références, sur lequel Godard se construit une bibliothèque personnelle de poèmes et de poètes.

Mots-clés: Godard, cinéma poétique, voix poétique, mode poétique, Nichols, Plantinga

 

Datos de la autora

Carla Chinski es Licenciada en Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, adscripta a la cátedra Introducción al cine y las artes audiovisuales de la misma institución. Cursó estudios de posgrado en traducción literaria y gestión cultural en la Universidad de Buenos Aires.

 

Fecha de recepción: 4 de marzo de 2020

Fecha de aceptación: 20 de mayo de 2020

 

Introducción

Con una voz callada, una voz dulce y suave que dice grandes cosas, cosas importantes, sorprendentes, profundas. Con una voz callada y dulce. La amenaza del trueno, la presencia de lo absoluto en la canción del petirrojo, en el fino detalle de una flauta y la delicadeza del sonido puro. Oh, voz callada, y una especie de murmullo en un francés infinitamente puro.

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

Como supuesto, consideraremos una película como manifestación concreta de un concepto más o menos abstracto, que reúne prácticas culturales (en nuestro caso, la literatura y el cine) que son disímiles en medio, forma, materia y expresión. Teniendo en cuenta esto, nos ocuparemos de analizar los procedimientos retóricos de JLG/JLG, autoportrait de décembre y de Histoire(s) du cinema teniendo en cuenta el plano verbal, la relación entre imagen y palabra y, por último, los textos que acompañan a las películas en tanto puestas en página de una voz autoral, expresiones de una poética de autor.

Nos preguntamos: ¿por qué transformarlo todo en poesía? ¿Qué tiene la poesía como forma intrínseca al documental godardiano? ¿Qué vínculo encontramos entre la ʽpuesta en poemaʼ y la ʽpuesta en imagenʼ? Desde la poética del autor, ¿qué ocurre con el sujeto en la ʽvoz poéticaʼ documental y la poesía?

Podemos empezar reconociendo dos procedimientos que engloban todos los fenómenos que vamos a estudiar: la asociación y la cita. Demostraremos cómo estas dos maneras de ʽactuarʼ, de ejercer la auctoritas, esto es, a través del uso de la cita de autoridad, son intrínsecas a la poesía misma. Con esto no intentamos ʽjustificarʼ la aparición de la poesía en Godard, sino caracterizarla, ya que su cine es, como él mismo ha dicho varias veces, «une forme qui pense» («una forma que piensa»), la forma misma de ese pensamiento como poético, el pensamiento moldeado por la poesía y modificado por ella, constituido por una voluntad de percibir las cosas a partir del verso y las posibles imágenes que de allí se extraigan.

Comenzando por la relación entre la cita y la poesía, el texto de Georges Didi-Huberman Pasados citados por Jean-Luc Godard (2017) se ha ocupado con maestría de qué es un poema para Godard, negación y metalenguaje, una «poesía de juegos de lenguaje multiplicados al infinito» (2017: 181); qué tradición poética retoma o a cuál subscribe (el romanticismo alemán, según fue estudiado por Heidegger); por qué elige el libro como vehículo «como de una cosa siempre presente y siempre generadora de deseos, de futuros posibles, y que nunca es necesario ‘restaurar’» (2017: 15). Pero no nos ocuparemos de las implicancias ni del uso de la cita ya desarrollados allí, sino que intentaremos ir un poco más allá del libro como compendio de citas y hacia el libro como documento y parte de un archivo personal o privado (de ahí proviene la relación libro-documento-documental), como testamento material de la Obra en infinita construcción. Creemos, en relación con las principales teorías del documental que han insistido mediante el estudio de la voz (Chion, Plantinga, Metz, Nichols) en que la voz poética, la voz del documental, es mucho más que una cuestión narratológica, de estructura o estilo. Preferimos repensar la voz poética como ʽcuerpoʼ del hablante (Godard, en este caso), portadora de historias que se transmiten a partir de la narración, incluso a partir de una poesía no narrativa. Pensamos en particular en el ensayo “El narrador” de Walter Benjamin, publicado originalmente en 1936, donde se lee: «Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto) es su dependencia esencial del Libro. La amplia difusión de la novela solo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta» (Benjamin, 1991: 151). Por eso es nuestra intención clasificar la poesía de Godard como un ʽpoema épicoʼ, es decir, una poesía cuyo fundamento es la narración oral porque su continuidad se ve garantizada por la transmisión a partir de la voz (como veremos), pero, al mismo tiempo, con una gran dependencia del libro. Nos ocuparemos de estos dos elementos en los apartados subsiguientes.
Al pensarlo así, nada adquiere más importancia que la memoria y la experiencia (y podríamos preguntarnos si la experiencia es documentable). Tenemos, entonces, dos polos en JLG/JLG e Histoire(s): el documento (libro) y la experiencia (voz) cuyo vehículo englobante es una forma épica (la poesía recitada). Quizás sea el énfasis puesto en esta última lo que hace tan difícil clasificar cómodamente a estas películas, de corte experimental-experiencial. Godard compone, en ambas, imágenes que no son ʽcomoʼ otra cosa, sino que son dos cosas a la vez, así como decíamos que el Libro está a la vez abierto y cerrado, que Histoire(s) es épica y ʽpuesta en libroʼ: «la imagen es una creación / pura / del espíritu / no puede / nacer de una comparación», y luego: «y dos realidades / contrarias / no se acercan / se oponen» (Godard, 2009: 46-47). Por esta razón, vale la pena redefinir ciertos conceptos ya clásicos a la luz de lo que estos dos documentales nos habilitan a pensar.

Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje
Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje

Hacer una épica en tiempos de información (que para Godard está resumido en la forma y función de la televisión), por decirlo en términos benjaminianos, es justamente encontrar una manera de relatar una historia cuyo relato es imposible o, al menos, difícil de asir. Que no haya información, la precisión que se esperaría quizás de un historiador de la cultura, no quiere decir que no haya historia. Esa forma artesanal, de hilvanado, es lo que asegura su continuidad. Y la continuidad, adelantamos, la continuidad del recitado de un poema épico y a la vez no narrativo está dada por el tratamiento artesanal del montaje: la mesa del montajista, la tijera, sus materiales de trabajo, en fin, «historias sin palabras» (Godard, 2007: 78).

Existe un punto de contacto, que abordaremos hacia el final, entre la ʽvoz poéticaʼ del narrador en estas dos películas, y el montaje ʽde correspondenciasʼ referido por Vincent Amiel en su Estética del montaje (2005). El vínculo es la teoría del ritmo, como la de Henri Meschonnic (2007), y la asociación de dos imágenes disímiles.

 

Los alcances de la ʽvoz poéticaʼ y el ʽmodo poéticoʼ en los documentales de Godard: de la imagen a la voz

¿Por qué tanto Plantinga como Nichols dan tanta relevancia a la ʽvozʼ en sus principales textos? ¿Qué implica este concepto para el análisis del cine documental? Sería legítimo decir que aún no se ha establecido el nexo necesario entre las teorías de la voz en el documental y de la voz en el cine en general, algunas de las cuales hemos citado más arriba. Probablemente sea porque usan el término ʽvozʼ en otro sentido, en el sentido del estilo o, en todo caso, de una voz en off u over no pensada como «extraño objeto» (Chion, 2004: 11) sino como un objeto discursivo sin más. Plantinga, por ejemplo, no especifica lo que quiere decir cuando habla de ʽvozʼ en su capítulo “The Poetic Voice” de Rhetoric and Representation in Non-Fiction Film. Hay algunas características que el autor atribuye al documental, de hecho usando el cortometraje Caméra-œil de Godard, de 1967, como ejemplo principal del documental poético y de voz poética. Caracteriza el primero de la siguiente forma:

Para resumir, el documental poético resigna la función epistemológica de la voz formal y abierta para favorecer la representación estética, estilizando y estructurando sus temas según las concepciones clásicas de lo bello y con un foco en lo sensorial. En estructura y estilo, el film poético presenta un mundo cerrado, unitario y armonioso, y usa el estilo para efectuar una representación clara y simple del mundo que se proyecta (Plantinga, 1995: 175, traducción nuestra).

Respecto a la segunda, no hay definiciones tan claras como esta, pero podemos inferir una serie de cualidades: la voz poética es fragmentaria, está compuesta por segmentos disímiles; incluye pasajes fuera de contexto que no tienen en cuenta al espectador; la voz es no-comunicativa respecto de la imagen; es estilísticamente compleja; no hay una referencialidad directa entre la voz y la imagen; es una voz ambigua y contradictoria (Plantinga, 1995: 183 y ss.)1.

Nichols, en su Introduction to Documentary, es un poco más claro al respecto: «Todo documental tiene una voz distinta. Como la voz hablada, toda voz cinematográfica tiene un estilo o ‘grano’ propio que hace de firma o huella digital. Da fe de la individualidad del cineasta o director» (Nichols, 2001: 99, subrayado y traducción nuestros). Intuimos que Nichols se está refiriendo a las palabras de Barthes en “Le grain de la voix: entretiens (1962-1980)” (incluido en el libro Lo obvio y lo obstuso, reeditado en español en 2013). Allí, Barthes afirma:

El ‘grano de la voz’ no es —o no es tan solo— su timbre; la significancia a la que se asoma no puede justamente definirse mejor que como la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto) […]. Como es sabido, la poesía romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que la poesía no puede hacer por sí sola, la melodía a veces lo ha hecho con ella; ha trabajado la lengua a través del poema […]. El ‘grano’ sería eso: la materialidad del cuerpo hablando en su lengua materna, la letra, posiblemente; la significancia, con toda seguridad (Barthes, 2013: 263-268).

Citamos al autor in extenso para subrayar que cuando Nichols habla de ʽvozʼ está concibiendo su teoría de los modos documentales, al menos el modo poético, poniendo énfasis en la oralidad propia de la poesía, de una lengua y cuerpo encarnados que no tienen que ver con la comunicación de un mensaje o serie de signos encadenados sino, por el contrario, con esa ʽguturalidadʼ. Eso le permite decir que «este modo subraya el ambiente, el tono y la afección más que exhibir conocimiento o actos de persuasión» (Nichols, 2001: 103, traducción nuestra).

En un artículo previo, Nichols (1983) define la voz de manera mucho más programática, como el punto de vista social del texto, insistiendo en cómo nos habla y cómo organiza los materiales. Entonces, la ʽvozʼ en el documental se nos empieza a presentar como un concepto conflictivo respecto del discurso en mayor o menor medida funcional a la comunicación de información, sin pasar antes por su fundamento, que es la oralidad y corporalidad.

Sin adentrarnos en las teorías psicoanalíticas, la voz ha sido objeto de estudio de larga data en las humanidades, sobre todo en la teoría feminista, en los estudios del sonido en el cine y, por último, en aquellas teorías (como la lacaniana) que conciben la voz como objeto (Chion, 2004: 11-12):

¿Qué queda? Ese extraño objeto que facilita las expansiones poéticas de quienes no se privan de ella. Buena parte de los textos dedicados a la voz se presentan como un flujo verbal informal que pretende desesperadamente hacer lo que de discursivo y sistemático existe en la expresión escrita.

A partir de esta cita analizaremos qué queda de la voz como objeto en el documental (cuyas implicancias retomaremos en el último apartado, en el que hablaremos de la imagen-objeto). Tenemos razones para pensar (porque los dos libros de los que hablaremos y a los que citaremos así lo demuestran) que la voz godardiana es una ʽvoz que escribeʼ, que ese «extraño objeto» no pretende presentarse como un flujo verbal informal sino, por el contrario, darle forma a un discurso que se presenta como referencial y verificable respecto de una realidad externa. A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico2.
En Histoire(s) y JLG/JLG la voz se presenta como un «acusmaser integral», concepto acuñado por Michel Chion en La voz en el cine (2004): «[…] el acusmaser integral [es] la persona que todavía no hemos visto pero que puede aparecer en cualquier momento en el campo» (2004: 32). Siguiendo esta línea de pensamiento, la de la relación entre lo visto y lo oído, no debería extrañarnos el hecho de que imagen y sonido no estén jerarquizados. Dada la presencia de la imagen, el tratamiento de la misma a través del montaje y su desarrollo ʽparalelo pero por analogía y asociaciónʼ respecto del sonido, podemos hablar de una escucha visual(izada), no porque sepamos cuál es la fuente, aunque la voz de Godard es reconocible y aparece en pantalla intermitentemente, sino por este inmiscuirse del plano sonoro con el visual. Es a fines de los años 80, contemporáneo a Histoire(s) y luego a JLG/JLG, que rondaba el fantasma de la muerte del cine que menciona Chion, de ahí que se relacionara la voz con el discurso mientras la voz como objeto permanecía inasequible y problemática en cuanto presencia (Chion, 2004: 25). El hecho de que Godard, plano a plano, se niegue a hacer esa separación, nos hace pensar no en un estadio anterior a la muerte del cine en los 80, sino más bien a un ʽcine después del fin del cineʼ, del mismo modo que nos referiremos más tarde a un libro a la vez moderno y premoderno.

Los procedimientos formales en JLG/JLG coinciden con el fenómeno descrito en el que el cuerpo que es visible coincide con la voz, pero esta no es la voz que relata. Un ejemplo es una de las escenas iniciales de Godard en su estudio, donde la voz recita un poema pero el propio Godard está de espaldas y no sabemos si es él quien habla. Esta sería, entonces, una voz-yo (usemos este término de momento) no diegética totalmente. Es mucho más frecuente en Histoire(s) que aparezca una voz en pantalla que se corresponde con el cuerpo del hablante: Julie Delpy, por ejemplo, o Alain Cuny. Como suele suceder con Godard, y ya lo señaló Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (1987: 209-219), el ʽentre dosʼ es de gran interés para su cinematografía: una voz que no proviene ni de adentro ni de afuera, semidireccionada: el que está fuera de la realidad no deja de estar adentro de ella. Aquí la dimensión reflexiva predomina sobre el comentario y, de hecho, podríamos extremarlo y decir que no hay voluntad alguna de ʽinformarʼ al oyente-espectador. En el ʽentreʼ del cuerpo en cámara y la voz está el que recita, quien, como el aedo de la épica (la épica no narrativa en nuestro caso) comenta la historia a un auditorio. Sin embargo, Metz no se detiene en la función épica del trabajo metadiscursivo: el recitado pertenece, como es sabido, al ámbito de la poesía oral, incluso hasta día de hoy, donde la memoria juega un papel esencial en la transmisión de las historias, y son «historias» en más de un sentido, como señala Godard con sus paréntesis en el título de Histoire(s). Cuando la historia es oral aparece el ʽentreʼ, por ejemplo, el de las tres puntas del triángulo que representan al estéreo en JLG/JLG, que es a la vez y a la par una teoría sobre la proyección de la voz en la imagen: la «teoría del estéreo» que se menciona explícitamente no es otra cosa que un juego e imágenes invertidas (la historia) cuyos puntos de cruce forman, a cambio, otra imagen que hace referencia a la primera (la historia de la historia, una metahistoria, lo mismo que la metadiscursividad de la voz de la que hablan Chion y Metz en su versión épica).

De allí se desprende la parábola (otro procedimiento narrativo) del tiburón que aparece a continuación de la «teoría del estéreo»: la historia que le relata, en esa escena, a quien la pide (¿quién la pide? Sabemos que no es la asistente de Godard) es un non-sense, un sinsentido); no porque la oración sea incomprensible o esté fuera del contexto de su enunciación, sino porque, ante la ausencia de un destinatario concreto que se identifique con un punto de la parábola, se produce una serie de identificaciones al infinito: identificación del cuerpo con la voz pero también de la imagen proyectada con el sujeto que escucha. Las proyecciones de las ideas-palabras (la patria, el Kingdom of France) y las cosas (la silla rota) no tienen lugar donde radicarse dentro de la escucha.

Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)
Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)

 

A la hora de analizar Histoire(s) du cinéma y JLG/JLG, nos queda claro que asistimos a un deterioro de la voz, que funciona metonímicamente de tres maneras: como ʽvozʼ en el sentido de Plantinga (una voz abierta, no comunicativa), como ʽvozʼ en el sentido de Nichols (estilo personal) y por último, y sobre todo, la ʽvozʼ como objeto fricativo donde se aloja la historia íntima del cine. No tenemos más que remitirnos a su última película, Le Livre d’image (2018), que termina con su voz-yo temblando por la tos hasta desvanecerse. Tampoco debemos olvidar el cuerpo del cineasta, parece decir Godard, un cuerpo que envejece y se deteriora3. Un cuerpo artesano que produce sus películas con los dedos. Como la ciega de JLG/JLG que no ve la película pero puede oírla y, por eso, crearla, acceder a ella, la voz es un medio privilegiado para acceder a la imagen, allí donde escuchar el lenguaje se vuelve necesario para poder verlo.

Propongo, a partir de la poética godardiana, tres tipos de voces que no remiten a cualidades estructurales:

1) La voz-objeto: la cualidad material de la voz: timbre, textura, altura, rango, etcétera. La voz en su corporeizado, teniendo en cuenta la carnadura de quien habla, incluso sus características físicas.

2) La voz-estilo: se refiere al estilo personal; el uso de ciertas técnicas cinematográficas para afectar a un espectador en lo emocional y perceptual (Plantinga, 1995: 147 y ss.); de qué manera se dirige al espectador; los procedimientos de edición (sonido, montaje, efectos especiales); la selección de imágenes, etcétera.

3) La voz-imagen: la voz en relación con la imagen, en sus distintas acepciones (voz-yo, voz en off o voz over, entre otros) y variantes (intradiegética, yuxtadiegética, extradiegética, etcétera).

 

Sentidos del Libro en la obra godardiana: de la voz al libro

¿Qué hay entre la voz y el Libro? Según Roger Chartier, el libro es el lugar de exposición de una contradicción: «El libro es entonces, a la vez, un bien material donde el comprador deviene legítimo propietario y un discurso donde el autor conserva la propiedad […]. [E]l libro es entendido como una obra que trasciende todas sus posibles materializaciones» (Chartier, 2012: 12). Entre la voz y el libro está la obra, obra interminable de Godard que, como la biblioteca, permanece incompleta, con estantes vacíos. Contiene el Libro singular y absoluto de los románticos alemanes (Blanchot, 2003: 228) y ʽal mismo tiempoʼ el manuscrito particular y parcial.
Y ¿de qué está compuesto el Libro? Tanto en JLG/JLG como en Histoire(s), las referencias a poetas, las citas, no son vehículos de un mensaje sino que comercian entre ellas, son vehículos en sí mismas. Pero a la vez, las citas requieren ser leídas (así como la narración, escuchada). No deja de haber una orden del Godard-auctoritas: debo ser leído, debo ser interpretado. Por eso el acto de inscripción del texto se hace explícito, pero bajo formas diferentes: en Histoire(s), el vehículo es una máquina de escribir; en JLG/JLG —es decir, cuando se trata de inscribir al sujeto en su propia historia—es la mano, el puño y la letra. La escritura, el acto de escribir en el momento de su hechura, es lo que termina de saldar la contradicción entre el decir (abierto) y el publicar (cerrado). De ahí proviene la expresión conjunta en JLG/JLG «dire la histoire» («decir la historia»), en vez de la más habitual «ranconter une histoire» («contar una historia»). Es así que encontramos el Libro en sus dos estados: abierto por Godard, cerrado en el estante. Beckett, Gide, Cervantes, Baudelaire, Duras, Woolf: la pregunta sería por qué elegir la ficción para hacer un documental. Aquí es donde debemos volver al concepto de ʽvozʼ, entendida como voz autoral pero también como vehículo de la verdad; por un lado profesa: «esta es la historia del cine», «este soy yo», por otro lado se aleja de ese profesar, de ahí que el intertítulo sea «Toutes les histoires / une seule histoire» («Todas las historias / una sola historia»):

De hecho, ¿por qué no pensar como libro el compendio homérico en el estado solamente oral, impreso en la memoria de los aedas y publicado por sus peregrinaciones y sus recitaciones renovadas? Aquello que subsiste del mythos de manera irreductible, hasta irreprimible, en el logos —suponiendo que no sea ningún residuo de revelación sagrada— es precisamente el tono de una recitación, la inflexión de una dirección por la cual, solamente, se entrega lo que no es en principio el sentido, sino la verdad (Nancy, 2005: 37).

Ahora se ve de qué manera la épica, en su estado oral, puede pasar al libro. En primer lugar, la imagen tiene valor documental porque dice la verdad. Si antes dijimos que había una aparente paradoja entre la épica de Godard y su puesta en página de orden no narrativo, quizás sea momento de mostrar cómo Godard piensa el Libro en tanto sustrato mitológico de una memoria compartida: la memoria del cine cuyo lugar de residencia es el archivo y la biblioteca.
La respuesta a la pregunta por la ficción en Histoire(s) y en JLG/JLG es, de nuevo, una pregunta ética: ¿quién tiene el derecho de «reproducir una parte de lo real»? (Godard, 2007: 85). Es, en todo caso, un derecho que debe ser ganado (historias del cine para legitimar la existencia del cine mismo) y tomado de la literatura. No se trata, dice Godard, de un arte ni de una técnica sino de un misterio (palabra que, por cierto, recorre toda la serie). Misterio propio de la revelación sagrada, como afirma Nancy respecto del libro, por fuera de la lógica de la historia evolutiva. Entra aquí el poeta-rapsoda: «Los poetas / son aquellos mortales que / cantando gravemente / recuperan la huella de los dioses prófugos […] / he aquí por qué / en el tiempo de la noche del mundo / el poeta dice lo sagrado» (2007: 92). En JLG/JLG resurgen estos ecos de lo sagrado en la imagen, que nos ordena ʽno compararʼ. Por ejemplo, no comparar, pese a la tentación de hacerlo, un film con un libro, o el cine con la escritura (como había hecho Astruc con su concepto de caméra-stylo). Un segundo motivo para recurrir a la ficción para contar un documental está en el archivo o, como dice Godard, la «estantería». En la estantería, como en el archivo, conviven autores a libro cerrado. Un libro tiene valor de verdad, según Godard, en tanto forme parte de un archivo. En palabras de Lavin y Raymond (2016: 4, traducción nuestra):

La clasificación sería la transformación de la relación de los personajes a imágenes, y en consecuencia [esta] es para ellos la herramienta de una nueva relación del mundo […]. Si la enunciación de un catálogo obstaculiza el acceso directo a los documentos, esta permite las condiciones de una apropiación.

Sin embargo, debemos comparar. La biblioteca es un lugar de intercambio ʽanálogoʼ al estudio cinematográfico. El mismo Godard lo ha dicho: «Y para mí, un taller, un estudio de cine es cualquier cosa que sea al mismo tiempo una biblioteca y una imprenta para un novelista» (Godard en Lavin y Raymond, 2016: 7, traducción nuestra). A través de la biblioteca, pensada como archivo, circulan las ideas en Histoire(s) y JLG/JLG. Y el film, como un libro, no deja de ser un objeto comercial que circula, que recauda dinero. Como hemos dicho más arriba, esta materialidad queda señalada por la imagen de la biblioteca, evidentemente, pero además por el manuscrito, es decir (dando otra vuelta más al asunto) una firma irrepetible de valor testimonial.

Entonces, ¿de qué tipo de libro se trata? Hay en este punto otra contradicción sobre el libro y la oralidad que nos propone el archivo, y es la del carácter público del archivo en relación con el carácter privado de la biblioteca: un ʽarchivo privadoʼ. En JLG/JLG, sobre todo, se nos invita al interior de una casa, que se vuelve público en el mismo acto de ser filmado. Si el mandato del libro corresponde al deber de ser leído e interpretado, el mandato del archivo privado godardiano es el de volverse universal, arrojarse a la universalidad (Godard, 2009: 100), el donner à voir («dar a ver») que está escrito en una de las hojas del cuaderno de JLG/JLG.

Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG
Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG

Esta relación entre archivo y biblioteca no es nueva. Se remonta a la concepción del libro del siglo XVIII francés: «la fuerte relación entre manuscrito autografiado y autenticidad de la obra ha sido interiorizada por ciertos escritores que […] se han transformado en archivistas de sí mismos» (Chartier, 2012: 17, traducción nuestra). En este sentido, el Libro de Godard es moderno, no solo por el manuscrito sino porque se afirma como autor. Pero en otro sentido, es totalmente premoderno, prekantiano: pertenece a la época de los copistas, de los diccionarios de lugares comunes y saberes universales (Chartier, 2012: 18) a partir de otros libros o películas ya publicados, donde no hay intimidad ni individuo (hay Historia, no autorretrato). Quizás el camino trazado desde Histoire(s) hasta JLG/JLG sea el mismo recorrido que hay del archivo al manuscrito, una especie de documentación de la contrahistoria, historia que regresa o va de adelante hacia atrás, sin seguir un orden lógico-cronológico. La consigna les signes parmi nous («los signos entre nosotros») encuentra su referente completo en la biblioteca de JLG/JLG, donde las voces se superponen a los libros en el espacio de la intimidad.

 

¿Por qué la poesía? Hacia un cine documental poético

¿Qué es la forma sino el estilo, y qué es el estilo sino el hombre?

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

 

¿Se espera del documental una verdad? ¿Se somete esa verdad a prueba, bajo la forma de ʽverificaciónʼ? Cuando hablamos de ʽlo poéticoʼ en el documental, nos referimos a una cualidad y a una forma. Por fuera de los modos, las voces y las taxonomías con las que hasta aquí hemos trabajado, ʽlo poéticoʼ se refiere a una serie de estrategias específicas respecto del lenguaje cinematográfico: los procedimientos retóricos, el plano sonoro, de imagen y verbal y el tratamiento particular de cada uno de estos elementos. Si bien puede presentar variantes, jamás podría estar encasillado dentro de un ʽmodoʼ porque no solamente se refiere a una combinación de elementos significantes y sus relaciones, sino que además se parte de la poesía para ir, en un movimiento que, esperamos, sobrepasa y excede a la analogía, al cine4. Por otra parte, es difícil, aunque no imposible, analizar sistemáticamente un ʽtono de vozʼ cuya estrategia reside en la falta de sistematicidad. Pero, sin ser demasiado pesimistas, esta falta de sistematicidad es solo aparente.

Lo que podemos hacer, con cierto grado de certeza, es buscar y encontrar correspondencias en los ʽdiscursosʼ producidos por poetas y por cineastas: sus textos críticos, poemas, entrevistas y cualquier otro tipo de escritura. Para hablar de ʽvoz poéticaʼ y entender los alcances de esta denominación, con fines prácticos y teóricos, no es productivo hablar de ʽlo poéticoʼ en términos esencialistas (lo cual no lo excluye como un punto de partida válido), sino más bien en términos que particularicen, es decir, que puedan dar cuenta de a qué poética particular se suscribe un autor o una película. Lo poético, como se ha dado a entender hasta ahora en las teorías sobre el cine documental, se comprende en resumidas cuentas como una cuestión de ʽestilo por sobre informaciónʼ e incluso ʽestilo por sobre comunicaciónʼ. Intentaremos seguir demostrando que esto puede reformularse y ampliarse. Ha habido intentos exitosos, por ejemplo el de P. A. Sitney en Eyes Upside Down (2008), de conectar una poética fundacional (la de Emerson en Estados Unidos, en su caso) con una poética cinematográfica en desarrollo, como rasgo autoral pero también a través de continuidades conceptuales entre textos (tanto teóricos y críticos como cinematográficos). Su método consiste principalmente en hacer una ida y vuelta entre estos textos teóricos y críticos (lo que se dice) y su manifestación práctica; así, se ha entendido que muchas ideas sobre ʽlo literarioʼ y ʽlo poéticoʼ han influenciado al cine, y siguen haciéndolo. En nuestro caso debemos trasladar esa poética fundacional a la vanguardia francesa, especialmente a los poetas de principios del siglo pasado. Este trabajo de ida y vuelta ha sido facilitado en gran parte por el libro El istmo de las luces de Antonio Ansón (1994) y Cinepoetry de Christophe Wall-Romana (2012), y su análisis de textos-fuente de poetas tanto ʽsobreʼ cine (en el caso de Wall-Romana) como sobre poesía pensada ‘desde’ el cine (en Ansón). En estos libros se demuestra que lo que le ocurre a la literatura francesa con los autores de vanguardia —Breton, Ernst, Desnos, Mallarmé o Artaud, entre otros— le ocurre también al cine en sus primeras décadas de desarrollo. Esto afecta al documental contemporáneo cuando consideramos que Godard invoca la ʽpurezaʼ de la imagen cinematográfica en sus textos: «Une histoire seule [‘Una historia sola’] ya que es la única historia que ha habido, ya conoces mi ambición: deduzco que es la única historia […] que habrá, y que no puede haber otra» (Godard, 2010: 277). Quizás la palabra ʽpurezaʼ sea algo desafortunada, pues nos remite a esa utopía del ʽcine puroʼ. Pero no, nos referimos a la idea rectora en Godard de una imagen única y última, es decir, total y autocontenida (no en el sentido platónico, la Idea de la imagen, sino en el sentido dialéctico).

Para contestar a la pregunta de Didi-Huberman (2017: 58) acerca de la dialéctica en Godard, donde hay, por un lado, una tendencia a la conclusión (síntesis) y otra a la tensión (síntoma), podemos intuir que se trata de lo primero, donde se privilegia a la totalidad de la imagen, la imagen total como una proposición con valor de verdad (valor que debe ser, además, puesto a prueba). El mismo Godard lo expresa diciendo que «[n]o hay imagen, no hay sino imágenes. Y hay una cierta forma de ensamblaje de las imágenes: tan pronto como hay dos, hay tres […], eso es lo que llamo imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen […]» (en Y. Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, citado por Didi-Huberman, 2017: 57). Más que elaborar sobre esta pureza / impureza, interesa quedarnos con el sentido de la verdad de la imagen que, esto es lo importante, no necesariamente excluye procedimientos propios de la poesía de vanguardia francesa: es decir, la «liberación del lenguaje», esto es, la conexión entre dos realidades alejadas, el ordenamiento ilógico de una serie de imágenes (Ansón, 1994: 15 y ss.) Incluso es ʽgraciasʼ a este procedimiento que la totalidad de la imagen es factible de ser pensada y ensayada, aunque jamás lograda.

Yendo a lo estrictamente cinematográfico, en la alteración de la imagen (pensemos en los efectos sobre el espectador que tenía un primer plano a principios de siglo) se produce una cosa otra que «ya no es un tropo, no hay transposición de términos, pues […] ha sido limitada en el espacio de tal forma que pierde sus referencias originales, desprovista de contexto, para convertir el símil en realidad, en imagen verdadera» (Ansón, 1994: 44). La operación puesta en marcha en el documental godardiano es el paso del tropo a la imagen, es decir, una identidad absoluta y esencial (siempre igual a sí misma), una imagen-objeto. Pero para que funcione esa identidad de la imagen consigo misma es necesaria la asociación, la sugerencia, a la que Godard se refiere como esa primera y segunda imagen. Esto sucede porque, como sugería Epstein en Écrits sur le cinéma:

El procedimiento por el cual una parte se separa para adquirir un contenido distinto al original al que pertenecía se convierte en uno de los rasgos principales de los procedimientos estilísticos para la poesía […] que se realiza alrededor de los años veinte […]. Cada objeto, cada imagen, constituida en ámbito absoluto, adquiere la categoría irrepetible de la unidad (citado por Ansón, 1994: 51).

Este correlato entre el procedimiento poético de identidad de las imágenes y objetivación de la metáfora —es decir, una metáfora-objeto que es referente de sí misma (o, como dijera Godard en Histoire(s), «la fraternidad de la metáfora») una vez que el signo lírico se ha eliminado— es lo que en Godard se manifiesta bajo la forma del poema recitado o puesto en página: «ya que la verdad / está entre nosotros», dice en JLG/JLG (2009: 73). No casualmente usa la misma expresión parmi nous («entre nosotros») para «verdad» y para «signo»: la verdad se manifiesta en forma sígnica.

Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental
Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental

¿Cómo podemos saberlo? Porque el tiempo verbal que predomina en los poemas JLG/JLG e Histoire(s) es el presente. Presente que contiene a su vez pasado y futuro, o, como expresa en Histoire(s): «handling / in both hands / the present, the future and the past» (Godard, 2007: 195, en inglés en el original)5 y luego «porque intento / en mis composiciones / mostrar / un oído que escucha / al tiempo / y trato también / de hacerlo entender / y de surgir / en el futuro / porque la muerte ya está / incluida en mi tiempo / solo puedo / en efecto / ser enemigo del tiempo» (2007: 201). La voz de Godard, su voz poética, aparece allí impresa en la imagen donde podría tener lugar cierta distancia enunciativa que evitase que él mismo participara en la historia del cine. Y aparece con una poesía que, claro está, no es ficcional y tiende al presente, al ʽdeber ser universalʼ que estudiamos en el anterior apartado. Lo que sucede ahí delante, con toda su fragmentariedad, es una nueva posibilidad, brindada por la poesía, de organizar el tiempo y la historia desde la verdad de la imagen, tal como él la entiende. Y creemos que ese es, para Godard, el sentido del documental y de la literatura.
Dicho esto, no debemos eludir la intencionalidad comunicativa de esa poesía. Aquí encontramos un punto contradictorio. Primero Godard afirma que el cine es «crítico de la realidad» (2010: 194) porque «permite después emitir un juicio» (2010: 137) y luego dice que «la poesía no está hecha para juzgar» (2010: 316). ¿Qué lugar le deja al cine poético? Sin embargo, y justamente, no puede olvidarse la dimensión corporal, el presente de la presencia de Godard en su Autorretrato y su Historia. Godard mismo lo intuye cuando dice: «¿Qué, para decirlo brevemente, sería la canción de Orfeo sin Orfeo? O ¿qué sería la poesía sin un poeta?» (Godard, 1972: 151). La ʽvoz poéticaʼ del documental es la puerta de entrada a la poesía y la literatura. Y la poesía, pese a lo que haya dicho Godard, emite juicios con valor de verdad que tienden a lo total, lo universal, precisamente allí donde no se manifiesta otra cosa que el fragmento.

Conclusiones: mediaciones entre el libro de poesía y el documental poético

Como decíamos al principio, el juego esencial está en la mesa de montaje, y ya mostramos con Ansón cómo funciona el procedimiento, sobre todo en la poesía francesa y específicamente la surrealista, rastreable en Bresson y sus Notas sobre el cinematógrafo (Amiel, 2005: 124), de asociación de dos realidades disímiles. Los procedimientos de montaje puestos a obrar en los dos libros y en las películas son los mismos.

Si no se manifiesta otra cosa que el fragmento con tendencia a lo universal, lo que se fragmenta pasa siempre por la voz-objeto que hemos mencionado. Y lo que ocurre allí es una fragmentación del sujeto, aunque más no sea porque el lenguaje escindido lo está en dos sentidos: primero, por el sujeto que realiza una acción en una oración o es modificado por otros objetos; segundo, por el corte del verso y su correlato con una ruptura del discurso continuo.
Vemos que, para Amiel, «el plano en ruptura es como un golpe en el orden del pensamiento, obligando a cambiar el tempo» (Amiel, 2005: 79). Esta noción de alteración temporal, de ʽpuntuaciones musicalesʼ, se va a desarrollar en el apartado sobre el «montaje por correspondencias»: el montaje «transforma el tiempo, como decía Malraux, ‘ya no en la posibilidad del cine sino en su mismo tema’».
Dos formas específicas del tiempo en relación con el discurso son el ritmo, que produce transformaciones en la duración, y la rima, que produce ʽecosʼ en el interior del montaje (Amiel, 2005: 131). La teoría de Amiel sobre el montaje por correspondencia y la de Meschonnic sobre el ritmo en “La apuesta de la teoría del ritmo” (2007: 67-95) presentan similitudes en su interés por esta relación tiempo-ritmo. Estas semejanzas nos permiten analizar qué ocurre entre texto e imagen o, en otras palabras, preguntarnos qué ocurre en la mediación entre documental poético y libro de poesía y por qué el ritmo en la poesía de Godard y en sus películas cumple la misma función, haciendo esta vez énfasis en el primer ítem.

Si todo discurso supone una sintaxis y la poesía «saca la palabra del concepto para llevarla hacia la imagen y lucha con una sintaxis transitiva para suscitar una visión que es intransitiva y duradera» (M. C. Ropars en Amiel, 2005: 133), podríamos reemplazar la palabra ʽtransitivaʼ por ʽfragmentariaʼ e ʽintransitivaʼ por ‘universal’, teniendo en cuenta lo dicho en el último apartado. Las consecuencias son las mismas: el discurso, lejos de ser una categoría neutral, es (diciéndolo con Benveniste a través de Meschonnic) una actividad de los ʽsujetosʼ en y contra la historia.
Pero ¿qué es el ritmo en relación con el discurso? ¿De qué manera se manifiesta en el montaje, sobre todo de Histoire(s) du cinéma? Para Meschonnic (2007: 69) el ritmo es una organización del discurso que es inseparable del sentido: no hay sentido sino por y para sujetos (2007: 71). Lo mismo ocurre con el ritmo que, liberado de la métrica, establece una relación con el sujeto de la enunciación. A su vez, el ritmo es supralingüístico, es decir, va más allá de la intención comunicativa (recordando la definición de Plantinga del ʽdocumental poéticoʼ que ya expusimos). Esto nos lleva a hacer una lectura enfocada en el ritmo y en el sujeto, tanto del libro Histoire(s) como del libro JLG/JLG. El sujeto en los dos libros de poesía de Godard tiene dos características: o bien está escindido o bien está ausente. Respecto de lo primero, la falta de marcas de diálogo, las citas y asociaciones, la relación con un ‘tú’ sin establecer quién es ‘yo’, la referencia a un ‘nosotros’ o un ‘ellos’ no termina de ubicar la posición del sujeto hablante. La fragmentación de la oración en unidades de significado mínimas («no sé / exactamente por qué / pero hice / a la inversa», Godard, 2009: 37) nos impiden decir que haya una pérdida de sentido, aunque sea parcial, pero nunca queda claro quién es el que habla. En los dos documentales esto no ocurre, pues la voz-objeto, con lo que llamamos sus ‘cualidades materiales’, no nos permite poner esto en duda. La ausencia del sujeto es aún más curiosa. Ante la pregunta ‘¿quién habla?’, la respuesta podría ser ‘nadie’. El montaje ‘por correspondencias’ que se da en los dos largos libros-poemas nos permite afirmar que, incluso en la unidad-libro o unidad-poema, el sujeto, ritmo mediante, no es una unidad. Si para Godard «los signos [están] entre nosotros» y la poesía, ritmo mediante, es «el lenguaje menos hecho de signos» (Meschonnic, 2007: 89), cobra sentido esta ausencia del sujeto en el libro que al mismo tiempo se afirma en una voz-objeto en la película. El hecho de que la voz esté presente no implica una jerarquía respecto de la imagen y, de hecho, el ritmo del montaje borra estas distinciones: «El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no aceptar más esta repartición, de lo ‘sonoro’ y la ‘imagen’» (Meschonnic, 2007: 94).

El sujeto histórico que aparece en Histoire(s) y el sujeto (auto)biográfico de JLG/JLG no tienen un único referente-autor. Ante la pregunta ‘¿quién filma?’, contestar ‘nadie’ se hace más complicado. Godard rehúye la autoría al mismo tiempo que no puede dejar de designarla con su obra. Transformada plenamente en ella, el sujeto puede borrarse: tarea imposible.

 

Bibliografía

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Filmografía

Godard, Jean-Luc (1995), JLG/JLG, autoportrait de décembre, Gaumont (Francia), 62 min.

— (1988), Histoire(s) du cinéma, Canal+, Centre National de la Cinématographie, France 3, Vega Films, Gaumont, La Sept (Francia), Télé-vision Suisse Romande (Suiza), 266 min.

 

Notas

1 Es pertinente reproducir aquí la autocrítica de Plantinga al capítulo 9 de su libro (1995: 193): «Parte del motivo del descuido de la crítica hacia el film poético ha sido el supuesto de que el sujeto del documental propiamente dicho es social y político, no estético». Sin embargo, él mismo no expresa una posición explícitamente contraria a esta que describe y, además, no reconoce las áreas de indefinición y limitaciones de la voz poética dentro de su propio trabajo de investigación.

2 A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico. Queremos decir con esto que no podríamos hablar de una transcripción literal. Hemos accedido al guión completo a través del sitio del Centre de recherche sur lʼimage de la Universidad de París 1 (en línea). Restaría hacer un análisis comparativo entre el libro y la película en tanto textos, tarea que excede los propósitos de este trabajo.

3 La corporeización de la voz existe desde los inicios del cine. Dicho por Mary Anne Doane (1980: 34): «El agregado de sonido al cine introduce la posibilidad de re-presentar un cuerpo más lleno (y unificado orgánicamente)» (traducción nuestra). En las páginas siguientes Doane enumera los distintos posicionamientos del cuerpo en la voz en off, over y el monólogo interior, así como el comentario en el documental. Aconsejamos su lectura para una perspectiva lacaniana sobre la voz y el cuerpo.

4 Nos referimos en particular a la poesía francesa de vanguardia y su influencia palpable, aún no del todo discutida en el campo del documental, en todo lo que luego se describe como ʽmodo poéticoʼ y ʽvoz poéticaʼ.

5 «Manejando / con ambas manos / el presente, el futuro y el pasado» (traducción nuestra).

 

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

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Por Rafael Tassi Teixeira

Resumen

Este artículo intenta observar la cuestión del método fílmico en Le Dernier des injustes (2013), uno de los últimos trabajos del cineasta Claude Lanzmann. Buscando llegar a las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, se problematizan las formas cinematográficas a partir del papel de la estructuración por la palabra en su límite documental y su importancia en la filmografía del cineasta. De modo paralelo, se investiga la noción de dispositivo cinematográfico en función de la vulnerabilidad del narrador, y cómo el cineasta pone en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa.

Palabras-clave: Theresiendstadt, exterminio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Abstract

The article attempts to observe the question of the filmic method in Le Dernier des injustes (2013), one of the last works of the filmmaker Claude Lanzmann. Seeking a nexus between film mediation and testimony, cinematographic forms are problematized in this essay by the structuring of the word as its documentary limit, and by the importance in the filmography of the filmmaker. In parallel, I investigate the notion of a cinematographic device in terms of the vulnerability of the narrator, and in terms of ways in which the filmmaker puts into motion fictional forms in the balance between the testimony of a character and his own narrative fiction.

Keywords: Theresiendstadt, extermination, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Resumo

O artigo tenta observar a questão do método fílmico em Le Dernier des injustes (2013), um dos últimos trabalhos do cineasta Claude Lanzmann. Buscando chegar às relações entre mediação fílmica e testemunho, problematiza-se as formas cinematográficas a partir do papel da estruturação pela palavra em seu limite documental e a importância na filmografia do cineasta. De modo paralelo, investiga-se a noção de dispositivo cinematográfico em função da desnudez do narrador, e como o cineasta coloca em movimento as formas da ficção no equilíbrio do testemunho entre o personagem e sua própria ficção narrativa.

Palavras-chave: Theresiendstadt, extermínio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Datos del autor

Rafael Tassi Teixeira es doctor de la Universidad Complutense de Madrid, pós-doctor en Cinema y audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona. Profesor de la maestría y doctorado en Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (PPGCOM\UTP). Profesor adjunto del Mestrado em Cinema e Artes do Vídeo (PPGCINEAV\UNESPAR). Responsable del Grupo de Investigación (CNPq) Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano nas Narrativas Audiovisuais (GRUDES).

 

Fecha de recepción: 10 de julio de 2019

Fecha de aprobación: 2 de diciembre de 2019

 

 

Presionar, pulsar, perpetuar: la potencia moral y estética de la imagen fantasmal

El presente artículo investiga las formas cinematográficas en Le Dernier des injustes (2013), película en la que Claude Lanzmann retoma las discusiones sobre el Holocausto y sus múltiples dimensiones, presentes en gran parte de su filmografía. En Le Dernier des injustes el cineasta utiliza diversos efectos (archivos fotográficos, pinturas de víctimas y supervivientes, películas de propaganda y material fílmico anterior) y densifica metodológicamente su forma tradicional de construir la mise en scène, haciendo énfasis en los testimonios y un uso mínimo de recursos de archivo y optando por hacer presente un juego sensible con las fuentes históricas y los materiales artístico-cinematográficos.

En este sentido, las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, estructural en el cine de Lanzmann, son problematizadas con nuevas formas cinematográficas que alcanzan un segundo nivel (archivos y materiales artísticos diversos) y un tercer nivel del ‘relato’ (el material fílmico no utilizado en Shoah, 1985). Este artículo trata de mostrar cómo el método del cineasta es reequilibrado y energizado por el uso de nuevos efectos fílmicos, especialmente a partir del ‘tercer relato’, ampliando la noción de ‘dispositivo cinematográfico’ en función de la figura del narrador, y de los nuevos repertorios visuales y audiovisuales en el equilibrio del testimonio y de los personajes.

Le Dernier des injustes comienza en una estación de tren en la que encontramos al propio cineasta, octogenario en ese momento, con un andar lento y articulando con dificultad la voz narrativa. La película va introduciendo después largas series de entrevistas, realizadas en Italia en 1975, con Benjamin Murmelstein, el último presidente del Consejo Judío de Theresienstadt y único superviviente del comando del gueto1.

Leyendo un documento sobre las primeras fases del proceso de encarcelación de los judíos, Lanzmann es visto en una aproximación gradual del plano, mientras una lluvia fina en la estación emula el repertorio diegético de las imágenes de Shoah. Los poderosos recursos estilísticos de ese documental, que marcaron toda una estética de la percepción historiográfica en el campo del cine y significaron un antes y un después en la historia del documental sobre el Holocausto, están nuevamente ahí, como apéndice fundamental: la preferencia casi canónica por el no uso de imágenes de archivo; el establecimiento del papel icónico de la palabra como mediación histórica y testimonial antes que los contenidos fotográficos y audiovisuales; la narración directa de las víctimas, supervivientes y ejecutores en declaraciones prolongadas; las grabaciones posteriores sobre los campos de concentración; el pensamiento cinematográfico sobre la imposibilidad fílmica y el deslizamiento de la cámara sobre los bosques y campos nevados, sugiriendo una insuficiencia figurativa elemental de la imagen y sus intersticios históricos.

Su lenta forma de hablar en la película se desarrolla sobre una continuidad referencial con el lenguaje fílmico dispuesto en Shoah, pero con la diferencia del uso del material de archivo en Le Dernier des injustes: después de centralizar la escena en la figura de Lanzmann en los primeros diez minutos de diégesis, el uso inferencial de imágenes de archivo se mezcla con la discursividad documental e imágenes de los prisioneros en los campos.

 

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Figura 1. Lanzmann en la estación de Bohusovice

 

En Le Dernier des injustes, la posibilidad observacional se detiene en la voz de Lanzmann, al leer, en la estación de Bohusovice (Bohušovice nad Ohři en checo), el primer documento que trata de la deportación de los judíos a los campos. Se revela la catástrofe del Holocausto y la mentira del ‘gueto modélico’. Las imágenes de Lanzmann en varios de los lugares de los crímenes son intercaladas, a partir de ahí, con la figura de Murmelstein, problematizando nuevamente la cuestión del abordaje de su cine: disonancia estructural entre la dimensión narrativa de la imagen y la dimensión icónica de la palabra.

Ante la cámara se evoca la presencialidad y la insistencia de las voces sobre el horror. Nuevamente el problema central de la construcción de la representación directa o alegórica del horror surge en una ‘estrategia del rodeo’ (Arfuch, 2013), en la que memoria, circunstancia y arte se entrecruzan para vertebrar la cuestión de los “límites de lo inexpresable”.

Los largos diálogos grabados con Murmelstein en Roma en 1975 recomponen, de esta forma, el impactante y controvertido testimonio del presidente del Consejo Judío de Theresienstadt. De cierto modo, se trabaja con un doble testimonio: las imágenes grabadas en 1975 formaban parte del material etnofílmico para Shoah, y aquí se convierten en imágenes reescritas por la importancia histórico-cinematográfica que ese documental alcanzó en la historia del cine y en el abordaje del Holocausto.

La cuestión preponderante a partir da Shoah –uso de imágenes de archivo (Lozano, 1999) y la imposibilidad visual en la construcción del pasado– se retoma en Le Dernier des injustes. Presas de una indicialidad en fuga, las no-imágenes de los campos se articulan de nuevo en la historia del documental en relación con otras obras fílmicas (Sánchez-Biosca, 2015) que tratan de las políticas de la memoria, de las condiciones representacionales, del efecto ético sobre imágenes capturadas por las víctimas y por los ejecutores.

Aquí, proponemos situar la dimensión fílmica de Lanzmann dentro de la expresividad artística (uso de materiales fotográficos, fílmicos y grabados diversos) y archivística (entrevistas y escenas no utilizadas para la película canónica de 1985, Shoah) con planos actuales del cineasta en los lugares narrados. En estos términos, el propio dispositivo cinematográfico es reconfigurado por la distancia con el material anterior (las entrevistas con Murmelstein hechas en 1975 para Shoah). Según Primo Levi (1990), las declaraciones relativas al Holocausto precisan ser observadas individualmente en la cuestión del testimonio. Lanzmann hace de su propia figura histórica un testimonio complementario en la cuestión de los campos de concentración. Tal y como reflexiona Browning (2011), los motivos necesitan ser vistos siempre individualmente, ya que llegan hasta la experiencia biográfica y, tratándose de los campos de concentración, el programa de deshumanización tenía como una de sus principales bases eliminar los nombres y los cuerpos. Es por ello que Lanzmann pone énfasis en ‘grabar los rostros’ y no apenas trasladar las declaraciones a un libro (Zylberman, 2014). En este sentido, la película rearticula el habla de Murmelstein con el material utilizado en la película de 1985, y la tradicional unidad establecida entre documento y testimonio en la obra de Lanzmann es constantemente cambiada. Un doble aspecto se transfiere hacia dentro de la película: se admite material de archivo en la mise en scène, pero son las propias entrevistas las que inscriben Le Dernier des injustes en una condición de escritura histórica a la luz del testimonio fundamental que reelabora la encarnación fílmica del pasado, o sea, aquello que se convertiría repetidas veces en un método fílmico-historiográfico en el abordaje de Lanzmann es cuestionado tanto por la sacralización del testimonio (Didi-Huberman, 2011) como por las paradojas entre el elemento crítico y la insuficiencia de condición desestabilizadora de la imagen (Rancière, 2015).

La cámara graba el gueto, su imagen de muerte y memoria. Y es un Lanzmann envejecido el que mezcla imágenes del presente en contraste con su figura –imponente, histórica– de entrevistador. La problemática sigue siendo cómo recordar. Pero, en cierto sentido, se realimenta de una idea de intersticio, de juego de inacabados, de una corporeidad que pide ser readmitida. El ‘cuerpo’ del propio cineasta octogenario recupera el material del pasado y muestra la función que desempeña un desvío de la frontalidad en sí mismo, ‘a pesar’ de Shoah, ‘a pesar’ del innegable valor histórico de las entrevistas con el rabino. Una de las paradojas de la película, en este sentido, es la imposibilidad de repetir el proceso de desencadenamiento indirecto de las imágenes que inauguró la perspectiva etnofílmica en relación con el Holocausto en Shoah. La corporeidad del cineasta se hace sentir en la transmisión con el propio pasado, con sus formas establecidas en la dilatación temporal. Al readmitir su propia figura dentro de la discusión sobre el Holocausto (en las imágenes del pasado, entrevistando a Murmenstein), Lanzmann hace presente la relación entre el testimonio y su propia figura canónica. Así, la película sufre mutaciones que no son, simplemente, un valioso complemento de Shoah. La perspectiva de la narración espectral (Losilla, 2014) está presente, pero la película avanza en las ‘políticas de memoria’ al introducir la propia figura del cineasta con el material del pasado.

El cuerpo a cuerpo entre los entrevistados y el documentalista, fundamental en toda la cinematografía de Lanzmann, aparece aquí como una relación doblemente evocativa: el viejo cineasta con su propia imagen de entrevistador (de la memoria y sus laberintos), el personaje ambivalente con su propio pasado (restituido por la narrativa). En este sentido, la mediación se hace a partir de una construcción fantasmal (el método clásico entrecruza las distancias temporales de los materiales grabados con la imagen del director). Así consigue perpetuar, icónicamente, las dos figuras históricas: en una especie de cadena de fantasmagorías atacadas por la irrupción del pasado, el pasado fílmico y etnográfico, aquel que constituye los límites de la cinematografía (pero no de las obras cinematográficas) y que impone la férrea metodología de las declaraciones y de la palabra. Pero, además, ese pasado se deja vencer por el eslabón pictórico: hay imágenes –del director, del entrevistado fallecido, de la ciudad que se ve al fondo en los planos, de los archivos que se multiplican– que invaden constantemente la forma fílmica; ya no se trata de disuadir la representación, de oprimir lo archivístico, sino de deslizarse hacia dentro de lo diegético entrecruzándolo varias veces, aumentando su laberinto. El cineasta se vuelve cómplice de su propio cine, aceptándose, en la fase final de la vida, como enlace de fuerza, entreviendo un juego de espejos con el último entrevistado: la imagen en el espejo que es, por la fuerza narrativa y por la coherencia testimonial, la más ambigua y fascinante.

La figura del cineasta, envejecido, con su caminar vacilante y la voz embargada, en una estación de lluvia al principio de la película, posiciona la diégesis en el camino de la multiplicación fílmica que se verá a continuación. Leyendo pasajes del libro de Murmelstein Theresienstadt, el gueto modelo de Eichmann, publicado originalmente en italiano en 1961, sobre las primeras deportaciones a los campos nazis y sobre su experiencia como último presidente del Consejo Judío en el gueto de Theresienstadt, el director se evoca a sí mismo como una personalidad imponente en la reconstitución de la memoria histórica sobre las declaraciones grabadas de los involucrados en el Holocausto.

A los diez minutos de la diégesis, la primera imagen de archivo entra con fuerza en el juego cinematográfico que tendrá lugar a lo largo de toda la película. Aislada en la perspectiva de la recreación, la imagen muestra una fotografía de los judíos al llegar al gueto de Theresienstadt. En seguida, vemos a Lanzmann subir las escaleras de uno de los locales del gueto y abrirse hacia el infierno: su figura espectral entra en el cuadro fílmico e invade los lugares de muerte, profanando su tranquilidad aparente en la distancia fantasmal. El cineasta camina con dificultad, en una secuencia nocturna, y parece que entra solemnemente en el paisaje vacío y silencioso imponiendo su prospección. Aquí, la cámara atraviesa el gueto. Se deja llevar hacia dentro del tiempo de la espacialidad superviviente en una profanación fantasmal, su resguardo es de muerte o memoria, su urdidura es de olvido y materia.

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Figura 2. Lanzmann en Theresienstadt

 

La situación diegética se sirve a partir de aquí de una composición teatral. Vemos al director, en el minuto 11, mientras recorre las ruinas de los lugares de los hechos, leyendo el relato de Murmelstein y varios informes, con una iluminación artificial que le protege de las sombras en las paredes medio destruidas de los antiguos locales. A los 18 minutos aparece leyendo el texto de Murmelstein junto a los hornos crematorios, mientras la cámara gira lentamente hacia la estructura metálica, en una imagen que termina silenciosa, en un corte con la introducción de un gesto artístico (min. 19): una pintura de Otto Ungar, deportado en 1944 a Auschwitz, después a Buchenwald y fallecido a causa de los efectos de la deportación en 1945. La pintura evoca una escena del gueto en la que las siluetas negras caminan encorvadas junto a un coche fúnebre, mientras los espacios del gueto son vistos al fondo en colores, contrastando con las figuras humanas, sombreadas. La escena densifica el relato al establecer un entrelazado con la composición verbal, narrada, y el efecto visual de las marchas dentro del gueto, actuando directamente para el conocimiento sensible de las infrahumanas condiciones de vida de los reclusos.

La voz narrativa de Lanzmann hace un visible esfuerzo para hablar, de la misma forma que su presencia solitaria y espectral (prisionera de la propia figura fílmica) contrasta con el yeso de las paredes sucias. El lugar surge en el plano sin ventanas, unas viejas escaleras de madera resuenan con el peso del cineasta. El gueto es sentido en toda su fantasmagoría, en todo su abandono. La sensación de muerte, no obstante, parece que llena el lugar. Mientras Lanzmann camina lentamente, la cámara espera a que su cuerpo invada los locales abandonados y la estructura de la edificación, imagen de la ruina que solidifica tiempo y memoria olvidada. Se impone en la diégesis una imagen que se sitúa siempre en otro tiempo. Casi cuarenta años después de haber grabado el material, Lanzmann visita Theresienstadt como un personaje fundamental en la interpretación de la historia de los campos, del régimen concentracionario, de la historia de los documentales sobre el Holocausto.

 

Etnografiar la imagen, obtener testimonios

Texto y diálogo, voz y palabra, se interponen en Le Dernier des injustes con paisaje y presencialidad. Es el Lanzmann octogenario el que parece insistir en “resucitar a los muertos” (Losilla, 2014) y cargar con el pasado, desde donde intenta huir. La historia de la falsificación del gueto-propaganda esconde las narrativas-testimonio, las noches frías y violentas, las muertes cotidianas. De principio a fin, la película está contaminada por estas presencias invisibles, estructurantes, imprescindibles y desaparecidas que, vistas en las declaraciones de Murmelstein en los textos de Lanzmann, resuenan por la diégesis. Ante el paisaje del pasado, allí están allí las clásicas panorámicas de los campos, los planos de los lugares vacíos, los abominables acontecimientos, las diversas líneas visuales: las vallas alambradas, el bosque al fondo, el suelo con barro, elementos que se convirtieron desde Shoah en la identidad de un cine cuidadoso en relación con el tiempo fílmico: el espacio, mudo y oponente, que incide en las declaraciones de los entrevistados (por ejemplo, cuando Lanzmann entrevista a Filip Müller, en la sobrecogedora declaración sobre el trabajo de unos de los sonderkommandos en Auschwitz, en la que la cámara se aproxima con un zoom lento al rostro); o los límites visuales, autoimpuestos por la ética del cineasta, que emulan los movimientos del habla prospectando los vestigios, difíciles ya de ser rastreados, de los lugares de los hechos, como las panorámicas de Roma grabadas en 1975 para enmarcar las entrevistas a Murmelstein que aparecen en Le Dernier des injustes en el minuto 21, cuando Lanzmann le pregunta si no le parece extraño tal marco para el tema del que hablan.

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Figura 3. Lanzmann en Le Dernier des injustes

 

El uso de las imágenes de archivo evoluciona en relación con el estilo habitual de Lanzmann, como vemos, por ejemplo, en la inclusión de imágenes de una película de propaganda nazi sobre Theresienstadt en el minuto 27, en blanco y negro y con música extradiegética, donde las personas del gueto son vistas en diversas situaciones escenificadas en la supuesta vida cotidiana, jugando al ajedrez o escuchando charlas sobre ciencia. En Le Dernier des injustes este segundo nivel del relato no cesa de presionar, pulsar, perpetuar la incidencia del entrecruce de imágenes, aquellas que van de un tiempo a otro, y se niegan a existir apenas alrededor de los comentarios de los entrevistados.

Cuando Murmelstein surge en el plano al ser entrevistado por Lanzmann en 1975, es el propio documentalista, mezcla de etnógrafo y cineasta, con casi 50 años, el que le obliga a mirar el tiempo, el habla, la imagen, el archivo. Actúa como si pudiese pulsar el sentido fílmico al revés, desencadenando una arqueología de la narración, recorriendo las imágenes y las entrelíneas de los diálogos. Es decir, buscando, en la asociación directa que tanto aprecia, la desnudez del pasado, la singularidad de la producción de la memoria. De la misma manera, como si varias memorias estuviesen lado a lado, el cineasta se presenta escrutando el juego entre paisaje remaneciente y local abyecto. Es el caso de la secuencia en la que camina con dificultad por las afueras del gueto en el minuto 13, para después entrar en el edificio y subir las escaleras hasta el desván, con el texto de Murmelstein en las manos. En el fondo, su cuerpo advierte la ubicuidad extraña entre pasado y presente, y también la relatividad fácil entre memoria y olvido, cuando los restos son eliminados o cuando olvidar es muchas veces la única condición para un personaje. En este sentido, el cineasta parece advertir el riesgo de la tergiversación histórica, pero no necesariamente en el problema de los cada vez más raros testimonios directos del Holocausto, sino en el propio paso del tiempo, ante la producción del olvido y de las heridas que se convierten en cicatrices.

Si en el cine de Lanzmann destaca una forma metodológica constituida por la elevación de la presencia, que gira en torno a la fascinación del testimonio, en Le Dernier des injustes una condición (personal) se alinea con la estructuración de un personaje: aquel que, testigo de los que pasaron por campos de exterminio, introdujo un estilo antropológico e historiográfico que, visto en el control de sus mecanismos (fuertes elipsis, panorámicas sugestivas, suspense narrativo, etc.), resulta profundamente cinematográfico. Por ejemplo, ya en el minuto 4, cuando el cineasta aparece en la estación de Bohusovice narrando el texto de Murmelstein mientras graba el paso de los trenes. La localidad es grabada en panorámicas lentas y rápidas (desde un vehículo en movimiento), mientras que el gueto de Theresienstadt y la ciudad alrededor son buscados con la cámara en planos de las calles, generalmente con poco movimiento, con detalles de los lugares y placas históricas grabadas en la costura fílmica (detalles visuales de espacios históricos junto a panoramas externos). De la misma forma, en las escenas en Viena, cuando el texto que Lanzmann lee y también la entrevista a Murmelstein hacen mención a los hechos históricos (destrucción de sinagogas en la noche de los Cristales Rotos, el 10 de noviembre de 1938), la ciudad es vista a través de las calles casi vacías, en planos largos de los tejados de los edificios, en los espacios de los acontecimientos. Lanzmann, aquí, es el archivo. De forma física, viva, pasa a introducirse en el paisaje mudo, en el juego de luz y sombras que parece esperar el cómputo del tiempo, y el inevitable tránsito entre estancamiento y deterioro. En las sucesivas dimensiones, él habita los planos en contraste con el paisaje silencioso y decadente. Impide la existencia de cualquier artificio y la importancia de señalar un acto de olvido: como el gueto que, específicamente edificado para eludir los ojos occidentales en la propaganda nazi, no puede sobrevivir apenas como un ‘local’ de la Historia, o como la Historia que necesita ser abordada desde la forma testimonial cinematográfica. Por tanto, existe una potencialidad de la imaginación como una fecundidad de la narrativa (el devenir de la presencia, la costura de la imaginación). La representación ya no es enemiga de la forma revelada del juego entre palabra, memoria y testimonio. Es una forma extra, que penetra en el juego fílmico expandiéndolo muchas veces. Por ejemplo, en las circunstancias en las que el proceso fílmico es engendrado en una especie de ‘micro-historia’ (Zylberman, 2014) que tensiona la narrativa y las declaraciones en la profundización entre víctimas y perpetradores. De este modo, la construcción diegética explora dos grandes personajes relacionados con la temática del Holocausto que dividen el discurso fílmico, pasando de ‘un tiempo a otro’, proyectando plenitud en lo más importante: el diálogo que surge siempre en las entrelíneas de la construcción de la presencia.

Lanzmann sustituye aquí las famosas evocaciones de la ausencia –los testimonios de los que no están– por una interesante metamorfosis en relación con la palabra canonizada (Breton, 2003). La obsesión por la ‘irrepresentabilidad’ parece, en Le Dernier des injustes, perder importancia cuando es el propio cineasta el que reescribe la Historia al llevar su cuerpo ‘superviviente’ hacia dentro del juego fílmico. Luchando contra la fetichización de la memoria con la mencionada estrategia del rodeo (Arfuch, 2013), Lanzmann perpetúa la identidad cinematográfica en cotejo estrecho con una metodología histórica, en el uso de las fuentes primarias, en declaraciones valiosas, en una etnografía de la memoria.

En Le Dernier des injustes, la imagen (el cineasta en los lugares de los hechos, los archivos utilizados, la lectura de los textos, los dibujos en nanquín, etc.) parece reintroducir la Historia frente al peligro de las convenciones del pasado-presente (fílmicas inclusive). Ante una amenaza mayor –el deterioro, el olvido, la museificación– el cineasta parte del supuesto de que no hay negociación fácil cuando se trata de sustentar una memoria que permanece insuficiente, extranjera, inabarcable. En estos términos, la cuestión para el cineasta no está en la necesidad de soportar el trauma de la dialéctica testimonio-realidad. La imagen fílmica no es un soporte, materialidad, camino para la obtención del registro. En Le Dernier des injustes ocurre como una impostura de la imaginación (un ejercicio de lo irrealizable). Al leer un texto sobre un ahorcamiento horrible en uno de los patios de un edificio que, en ruinas, recuerda el pasado, Lanzmann se niega a observar el paisaje ante su forma de aparente tranquilidad.

En este sentido, el método fílmico del cineasta se estructura en la desnudez del narrador, y en la manera de poner en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa, creando una doble temporalidad: el pasado filmado (y preparatorio para la película de 1985) y el presente situado en la dimensión peligrosa del olvido (y eso explica el énfasis del propio Lanzmann como en un giro final de su figura histórica en los lugares de los hechos). Como escribe Bauer (1978), el Holocausto siempre corre el riesgo de ser ubicado en la ‘mistificación’ pero el direccionamiento tiene que estar sujeto a una constante responsabilización superviviente, ya que, como fenómeno histórico, la cuestión siempre será el pasado y lo que se debe reverberar en el presente. Lanzmann se niega a pensar en el gueto como un cementerio, como una posibilidad de hacer presente el pasado sin sus situaciones incómodas, que serán perdidas en la inevitabilidad del deterioro. Ninguna forma agradable de salvaguardar una ‘política de la memoria’ puede, según el cineasta, avanzar sobre la condición –criminosa– del lugar de los hechos. Rebuscando en sus propias imágenes, recuperando una materia fílmica descartada originalmente, y rehabilitando un antiguo personaje, Lanzmann parece contar con su propia figura para deshacer el efecto de la objetificación de la imagen. En cierto sentido, su cine lucha consigo mismo: es la Historia la que está en juego cuando, después de cuarenta años de los registros cinematográficos, las elecciones documentales para Shoah se trasformaron en una cinematografía conocida.

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Figura 4. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

El viejo cineasta escribe, con su propia imagen, la importancia de luchar contra el peligro tanto de la relativización como de la estetización del pasado. Advierte de la producción de una nostalgia, de la osificación del lugar que, en sus formas pétreas, esconde los (abominables) acontecimientos. Aquí, las conocidas panorámicas de los campos de exterminio, su cotejamiento entre unidades visuales y las declaraciones de los entrevistados, establecen una contradicción al ‘intentar’ Historia y conseguir ‘poesía’ (Losilla, 2014).

De forma diferente a las películas anteriores, entretejiendo un complejo sistema de intersticios entre el relato de Murmelstein, con la ciudad romana al fondo en las imágenes de 1975, y su propia figura, Lanzmann parece intuir que la codificación que forma parte de su mise en scène se convirtió en un problema: una densificación, un estilo ritualístico, una ‘poesía’ descontrolada. Por ejemplo, cuando Murmelstein, al final de la película, se compara con un ‘dinosaurio en una autopista’ revelando el absurdo de sobrevivir, y simbólicamente, aproximándose al propio Lanzmann: también este es un ‘dinosaurio’ cinematográfico, inevitablemente preso del pasado histórico-fílmico.

La mirada que escudriña el pasado por parte de la figura ambivalente de Murmelstein no subsiste sin producir cierta relación de desconfianza con el entrevistado. La mirada cinematográfica se construye sobre ‘formas de las formas’ de las narrativas de los hechos que van siendo más codificados con el paso del tiempo, como cuando el cineasta, texto en mano, alimenta la estructura diegética del pasado que se oculta en el presente en la ciudad polaca de Nisko, uno de los primeros puntos que sirvieron de organización de deportaciones para los campos de concentración. Lanzmann irrumpe en el cuadro fílmico leyendo el texto y mirando a la cámara, al tiempo que comenta el origen político de las persecuciones contra los judíos. De la misma forma, al componer estas situaciones pasadas y presentes, usa el material fílmico de 1975 (graba el rostro de Murmelstein en primerísimos planos, evidenciando puntos específicos del habla del entrevistado) para mostrar cómo el trabajo de la memoria es constante (debe ser hecho siempre). Esto puede ser visto, especialmente, en la apertura de las entrevistas realizadas a Murmelstein en la segunda parte de la película, que presenta vistas de Praga y registros de la sinagoga de Golem, en cuyo interior aparece Lanzmann, admirando la belleza del lugar, con su cuerpo envejecido: su imagen de perfil es captada por la cámara en un plano próximo del rostro. Su figura, al lado de la del entrevistado, se desplaza de un pasado ‘siempre diferente’ para reaparecer, icónica y cinematográficamente, en una ‘Historia diferente’, aquella que está hecha principalmente del deseo de descubrimiento, pero también de la infestación de los discursos, de la disputa por la memoria (Huyssen, 2014), de los abusos de la Historia (Todorov, 1995) y de sus síntomas (Sánchez-Biosca, 2006).

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Figura 5. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

Después de toda una vida dedicara a grabar lo ‘que es imposible grabar’ –a evitar las imágenes en relación con las declaraciones, en cohibir los archivos a favor de la palabra–, el propio cineasta parece consciente de haber edificado una obra cinematográfica que diseña un repertorio denso sobre un mismo tema central, con gran dominio de las formas cinematográficas. Como reconocido cronista cinematográfico sobre el Holocausto judío, en cierto sentido su presencia en escena sirve para reconocer su propio testimonio, situado entre el paso del tiempo y la complicidad de la memoria. Él mismo, como un demiurgo, más próximo a Hitchcock que a Raul Hilberg, se introduce en el plano intensificando, entre cine e Historia, su personaje antropológico.

Archivos, cinematografía y arte

A los 17 minutos vemos una representación gráfica –un dibujo en nanquín, realizado por artistas judíos como Bedrich Lederer, Bedrich Fritta o Jan Komski en Theresienstadt– escudriñando la mise en scène. La cámara se posiciona en las imágenes en su repertorio emocional: los dibujos muestran al mismo tiempo resistencia y aniquilación, las escenas son registros realizados en el exterior de Theresienstadt, con los coches fúnebres transportando los cuerpos de las víctimas. En el dibujo de Bedrich Fritta, por ejemplo, los cuerpos de los vivos aparecen con sombras oscuras, mientras que los muertos, desnudos, empilados en las carrozas, son resaltados en la blancura de la imagen. Los rostros dibujados (incómodos, avergonzados, duros, inexpresivos) también aparecen en la película de propaganda hecha por los nazis en Theresienstadt: había algo (rostros, cuerpos, presencias) en las escenas preparadas por los nazis para mostrar y engañar al mundo que escapaba inmediatamente de la construcción falsa.

En este sentido, el relato de la muerte dilacera, lentamente, la estructura fílmica. Desangra o conforma de una nueva manera el mundo situado en un abismo que no se puede transponer: la gran expresividad de los dibujos constituye un material que dialoga con los relatos narrados. La lentitud de la diégesis, los planos profundos y la sensación de angustia se ajusta a la deriva artística. La producción de materiales sobre las situaciones del pasado ruge, por primera vez, en los dibujos sensibles: observamos el campo abyecto, la cantidad de cuerpos apilados siendo cargados por caballos, la masa de cadáveres, amorfos, sin fisionomías, y los trazos de los supervivientes dividiendo el espacio con la muerte por todas partes.

En el minuto 20 la cámara se detiene y enfoca hacia el gueto como en Shoah. Un minuto después, vemos una panorámica de Roma, la pigmentación de la imagen de la película grabada, entrevistado y entrevistador. Las imágenes de 1975 contaminan la diégesis incidiendo en la historia de la barbarie. Murmelstein cuenta, en su primera intervención, el mito de Eurídice y el peligro de mirar hacia atrás, al mundo de los muertos. La paradoja de la película se duplica en la invasión de los cuerpos: dividen la composición fílmica, por un lado el cuerpo ‘joven’ de Lanzmann abriendo el plano, con su voluntad etnográfica, y por otro, la figura de Murmelstein, probablemente uno de los personajes más ambiguos y controvertidos en relación con las declaraciones recogidas para Shoah. De cierto modo, Lanzmann la rehabilita. Pero, al mismo tiempo, deja expuesta su figura escatológica, anárquica y autoritaria. El documentalista pregunta varias veces por los hechos del pasado, por las acciones de Murmelstein, por las condiciones de la Historia (sus usos y desvíos, su proceso y particularidad).

En su última película sobre el Holocausto, el dispositivo cinematográfico trabaja con la desnudez del narrador: excavando sus límites subrepticios, razonando con la figura de Murmelstein, escrutándolo frontalmente. Coloca en movimiento las formas de ficción, una vez que, estructuralmente, el cine del director se establece a partir de la acentuada característica de situar el pasado en un lugar inalcanzable, un cine que parece haber sido lanzado sobre el Holocausto y todas sus pequeñas y grandes historias, aquellas que son incompletas, infames, supervivientes.

En el minuto 33, cuando Murmelstein aparece en imágenes de 1975, la narración parece reencontrar en el material descartado para Shoah una de las muchas posibilidades de continuación de una historia que es, en el proyecto de Lanzmann, tan laberíntica como interminable. El cineasta vuelve al pasado (al pasado de sí mismo, al campo de imágenes restructuradas a partir de la memoria de los supervivientes) y, en cierto sentido, reencuentra al antiguo entrevistador en la situación etnográfica.

Bibliografía

Arfuch, Leonor (2013), Memoria y autobiografía, Méjico, Fondo de cultura económica.

Bauer, Yehuda (1978), The Holocaust in Historical Perspective, Canberra, Australia National University Press.

Breton, Philippe (2003), Éloge de la parole, París, La Découverte.

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Didi-Huberman, Georges (2011), Écorces, París, Minunit.

Huyssen, Andreas (2014), Culturas do passado-presente, traducción del inglés al portugués de Vera Ribeiro, Río de Janeiro, Contraponto, primera edición: 2003.

Levi, Primo (1990), Os Afogados e os Sobreviventes, traducción del italiano al portugués de L. S. Henriques, Río de Janeiro, Paz e Terra, primera edición: 1986.

Losilla, Carlos (2014), “La paradoja de Murmelstein: El último de los injustos”, reseña en Caimán, cuadernos de cine, 23 (74), enero de 2014, 26-27.

Rancière, Jacques (2015), “As imagens querem realmente viver?”, en Pensar a imagem, Emmanuel Alloa (ed.), Belo Horizonte, Autêntica, 191-204.

Sánchez-Biosca, Vicente (2015), “¿Qué espera de mí esa foto? La perpetrator image de Bophana y su contracampo. Iconografías del genocidio camboyano”, en Aniki. Portuguese Journal of Moving Image, 2-2, 322-348.

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Todorov, Tzvetan (1995), Les Abus de la mémoire, París, Arléa.

Zylberman, Lior (2014), “El último de los injustos”, reseña en Cine documental, 9, 186-189 (en línea).

Notas

1 Rabino en Viena, Murmelstein se esforzó durante siete años por evitar la migración de más de 120.000 judíos a los campos de concentración nazis. Interlocutor de Eichmann en sus relaciones con los judíos ya antes de la Segunda Guerra Mundial, sobrevivió a la deportación y asesinato de sus antecesores. Presidente del Consejo Judío de Theresienstadt (el ‘gueto falso’ que los nazis utilizaron para permitir la entrada de observadores internacionales y mostrar una imagen idealizada de sus campos de concentración), impidió directamente la deportación de muchos. Figura controvertida, fue cuestionado por los propios judíos durante el periodo inmediatamente posterior al término de la Segunda Guerra Mundial y nunca fue a Israel, permaneciendo en Italia hasta su muerte.

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)

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Por Clara Mancini

Resumen

Este trabajo se propone analizar la construcción del territorio turístico a partir de uno de sus aspectos más simbólicos, la mirada del turista en comparación con la mirada que proponía el cine documental sobre la Quebrada de Humahuaca, un valle montañoso en Jujuy, Argentina. Este concepto, propuesto por John Urry, se utiliza aquí como herramienta para comprender las relaciones interétnicas y prácticas sociales que configuraron a la Quebrada de Humahuaca como un destino turístico y un objeto de observación documental. En este sentido, se analizaron los documentales filmográficos sobre la Quebrada desde las primeras imágenes fílmicas, disponibles en 1947, hasta que se inició una promoción y planificación más sistemática del turismo. En este análisis se pudo detectar cómo se construyó la Quebrada como lugar de destino por contraposición al lugar de origen de los documentales y de los turistas.

Palabras clave: mirada del turista, patrimonio cultural, identidad, otredad, territorio

 

Abstract

This paper analyzes the construction of the tourist territory from one of its most symbolic aspects, the tourist’s gaze in comparison with the documentary’s gaze about Quebrada de Humahuaca, a mountain valley in the Province of Jujuy, Argentina. The concept of the tourist’s gaze, proposed by John Urry, is used here as a tool to understand the interethnic relationships and social practices that shaped the Quebrada de Humahuaca as a tourist destination and as an object of documentary observation. In this regard, we analyze the filmographic documentaries about Quebrada de Humahuaca from the first film images, available in 1947, to the late 1970s, in conjunction with the beginning of the promotion of a more systematic planning of tourism from the Nation and the Province of Jujuy. In this analysis it is possible to detect how Quebrada de Humahuaca was built as a tourist destination as opposed to a place of origin, as depicted in documentaries and constructed by tourists.

Key words: tourist gaze, cultural heritage, identity, otherness, territory

 

Resumo

Neste trabalho, propõe-se analisar a construção do território turístico com base em um de seus aspectos mais simbólicos, o olhar do turista em comparação com o olhar proposto pelo documentário sobre a Quebrada de Humahuaca. Esse conceito, proposto por John Urry, é usado aqui como uma ferramenta para entender as relações interétnicas e práticas sociais que moldaram a Quebrada de Humahuaca como destino turístico e objeto de observação documental. Nesse sentido, os documentários filmográficos sobre a Quebrada foram analisados a partir das primeiras imagens disponíveis em 1947 e até 1977, quando foi iniciada a promoção e o planejamento mais sistemáticos do turismo. Nesta análise, foi possível detectar como a Quebrada foi construída como local de destino, em oposição ao local de origem de documentários e turistas.

Palavras chave: olhar do turista, patrimônio cultural, identidade, alteridade, território

 

Datos de la autora

Profesora de Ciencias antropológicas y doctora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (área de Arqueología). Investigadora asistente del CONICET en el Instituto de Historia y Patrimonio, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Contacto: claraemancini@gmail.com

 

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2019

Fecha de aprobación: 10 de diciembre de 2019

 

 

1. Introducción

A lo largo del siglo XX, la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) atravesó grandes cambios que la redefinieron como lugar de destino de un territorio turístico. Esta configuración se valió de diversas acciones a lo largo del tiempo. El hecho más destacado por la mayoría de las investigaciones ha sido la declaratoria en el año 2003 como Patrimonio de la Humanidad, en la categoría de Paisaje cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No obstante, la configuración de una mirada particular sobre ese territorio la ubicó como un lugar destacado para ser visitado desde los centros urbanos mucho antes. Se propone en este trabajo el análisis del cine documental sobre la Quebrada para dar cuenta de un aspecto de este proceso.

La Quebrada de Humahuaca se encuentra en la provincia de Jujuy (República Argentina), en la región denominada Noroeste Argentino (NOA). Esta región ha sido escenario de más de 10.000 años de historia, combinándose de diversas formas ambiente, territorio y sociedad. En esa región se inserta la Quebrada de Humahuaca, uno de los accidentes geográficos más importantes del NOA. Es un valle de origen fluvial que se extiende con orientación norte-sur como una hendidura que separa el ambiente de puna de los valles subtropicales.

Ahora bien, ¿qué implica el turismo en la configuración de los territorios? Se ha demostrado que lugar de origen y lugar de destino están articulados y forman parte de lo que se llamó territorio turístico, dado que el turismo es una práctica social y como tal, ocurre en condiciones específicas que estructuran ese territorio (Bertoncello, 2002). Por su parte, Rémy Knafou (1992) señaló la contradicción que involucra la valorización turística de un lugar de destino cuya lógica y cuyo sentido están en el lugar de origen y no en la sociedad del lugar de destino (Almirón, Bertoncello y Troncoso, 2006; Bertoncello, 2002; Knafou, 1992). De este modo, el territorio del turismo resulta de la dinámica social que se centra en la valoración de la diferenciación de lugares a partir de la que se define y construye el territorio, implicando las dimensiones materiales y subjetivas (Bertoncello, 2002).

La conceptualización más tradicional del turismo como un desplazamiento territorial con fines de ocio supone la existencia en el lugar de destino de ciertas condiciones aptas y deseadas que se definen como los ‘atractivos turísticos’. No obstante, estas condiciones no son preexistentes, sino que se constituyen como tales cuando son valorizadas por la sociedad de origen, es decir, se construyen en términos relacionales con la sociedad de origen de los turistas (Almirón et al., 2006; Bertoncello, 2002; Tommei y Benedetti, 2014). Por consiguiente, el turismo es un fenómeno inherentemente espacial, ya que en sus actividades crea formas, funciones, procesos y provoca ritmos, de manera que genera una dinámica particular a los lugares, paisajes y territorios (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011). Al respecto, John Urry ha trabajado la idea de la “mirada del turista”, que se construye en relación con su opuesto, es decir, aquellas formas no turísticas de la experiencia y la conciencia social, de modo que lo que “conforma una mirada particular del turista depende de aquello con lo cual se contrasta, y de cuáles resulten ser las formas de actividad no turística” (Urry, 2004: 3).

De este modo, nos interesamos por los procesos de construcción del territorio del turismo en la Quebrada de Humahuaca, en particular por la construcción de la mirada del turista sobre la Quebrada. Consideramos que este proceso ocurrió de forma imbricada con el proceso de patrimonialización, como un discurso externo a la Quebrada. Así, la Quebrada se ha definido desde la alteridad: tanto para el saber experto como para el turismo, la Quebrada se ha caracterizado como un ‘otro’ a descubrir. Por ello interesa analizar aquí cómo se representaba la Quebrada de Humahuaca en el cine documental etnográfico realizado desde 1947, con las primeras imágenes de filmación documental, hasta 1977, es decir, antes de que se comenzara con la promoción y planificación más sistemática del turismo en la Quebrada desde la Provincia y la Nación a partir de 1980. Se han relevado distintos archivos y publicaciones, y del conjunto de fuentes alcanzado se seleccionaron 15 films que retrataron el lugar, sus costumbres y su gente (tabla 1, tabla 2).

 

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Tabla 1. Documentales en los que figura la Quebrada de Humahuaca (1947-1977, elaboración propia)

 

2. Algunas consideraciones sobre los documentales etnográficos, el turismo y la otredad

Algunos autores han definido el cine documental etnográfico de forma estricta, es decir, se trata del cine de antropólogos cuyo carácter es científico y etnográfico antes que artístico; mientras que una definición más amplia engloba como cine etnográfico a todo aquel que presenta una mirada sobre otra sociedad (Campo, 2015). Por lo tanto, este tipo de fuente documental puede iluminar algunos aspectos de la mirada de las sociedades de origen sobre la Quebrada. En este sentido, la mirada del documental se solapa con la mirada del turista, ambas provienen de un lugar diferente al que retratan y, de hecho, en su mayoría provienen de Buenos Aires y Tucumán.

Por otro lado, al referirnos al cine documental, suele haber un sesgo positivista, cuyo ideal es una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia (Caiuby Novaes, 2010). Esta preocupación se advierte especialmente en algunos de los documentales analizados, como podemos ver en el inicio de Tiempos de adoración (Santore, 1960):

El espectador debe advertir que la autenticidad del material tratado (danzas, música y corales, filmados y grabados directamente en la región a los lugareños) obliga en algunos casos a apartarse de los criterios artísticos que rigen para producciones de otro tipo, como asimismo del libreto original de Fray Salvador Santore O.P.

De forma similar, según Jorge Prelorán el cine documental etnográfico debe recopilar imágenes y sonidos genuinos (Prelorán, 2006) y su audiencia, aunque está implícita en los documentales, se define por el opuesto tal como Urry (2004) lo plantea para la mirada del turista. En todo caso, lo que unifica a los documentales que se seleccionaron (tabla 1 y tabla 2) es que tienen la intención de documentar diferentes aspectos de la Quebrada y acercarla a otro público diferente, de los centros urbanos.

 

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Tabla 2. Imagen inicial o título de los films (elaboración propia a partir del recorte de los documentales)

 

Según Javier Campo (2015), el primer film argentino que registró prácticas culturales ajenas al equipo realizador fue El último malón de Alcides Greca (1918). En las siguientes décadas y de forma paulatina, comenzaron a aparecer otros cortos y largometrajes que hoy denominaríamos documentales de tipo etnográfico. En particular, con el avance tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial se aceleró el desarrollo en la comunicación de masas que, en el territorio argentino durante las presidencias de Perón entre 1946 y 1955, se tradujo en iniciativas políticas por parte de los gobiernos provinciales y nacional para impulsar la prensa gráfica, radiofónica y la industria audiovisual (Galak y Orbuch, 2017). En ese marco, surgió dentro de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) el Instituto Cinefotográfico (ICUNT), que, a partir del antecedente del Gabinete de Fotografía y Dibujo de la UNT dirigido por Héctor C. Peirano, pasó a ser en 1946 el Instituto Cinefotográfico con el mismo director (Díaz Suárez y Enrico, 1997). En el ICUNT se realizó uno de los primeros documentales etnográficos que tenemos registrado, En tierras del silencio (Peirano, 1949), dirigido por el propio director del ICUNT. Peirano ya había incluido en su cortometraje sobre la UNT (Una institución en marcha, 1947) imágenes de la Quebrada, mostrando la importancia para la elite tucumana de ese lugar, al incluir en este cortometraje dedicado a la universidad tucumana un pequeño segmento sobre Jujuy y la Quebrada. El ICUNT tuvo gran desarrollo durante el peronismo, recibiendo fondos y promoviendo la producción y distribución de sus películas. Desde 1947 hasta 1952 el Ministerio de Educación llevó a cabo el proyecto Cine Escuela Argentino, destinado a la producción y distribución de cortometrajes pedagógicos que funcionaron como material didáctico en las escuelas del país y el documental En tierras del silencio fue adquirido para su distribución1. Posteriormente, el ICUNT sufrió un incendio, pero continuó su tarea, cambió de sede y desde allí realizaron nuevas producciones. Entre estas, la película Tiempo de adoración (1960), de la serie Cine documento, con libro de Fray Salvador Santore O.P. Este film y En tierras del silencio circularon por diversas pantallas y festivales en Cosquín y Mar del Plata, y fueron exhibidos por el Fondo Nacional de las Artes (Díaz Suárez y Enrico, 1997).

Por otro lado, en Buenos Aires, CINEPA, una productora independiente creada en 1947, comenzó una producción de contenidos audiovisuales y distribución por el país y América Latina. Aunque se especializó en cortos de animación para la venta, entre sus primeras realizaciones encontramos el documental Los pueblos dormidos (1948) dirigido por Leo Fleider. Esta película obtuvo el Primer Premio de Cintas Documentales en el Festival de Cine de Mar del Plata.

Los documentales Al corazón de las kenas y Allpa tupac (tierra prodigiosa), de 1959, fueron ideados y dirigidos por Concepción Prat Gay de Constenla. Tucumana de nacimiento, perteneciente a la elite, Prat Gay de Constenla fue maestra, pedagoga y licenciada en periodismo. Ejerció cargos en la UNT, en el área de las lenguas y también en la Escuela de Periodismo. Manejaba su propia productora, Constenla Films y para poder financiar sus documentales se relacionó con el gobernador de Jujuy y funcionarios de la provincia, así como con diversas autoridades a nivel nacional2, consiguiendo financiamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y del gobernador de Jujuy, Horacio Guzmán3. Su vinculación con la provincia de Jujuy venía ya por su padre, un escultor tucumano que en sus últimos años se dedicó a retratar “una raza doliente”, parte de la realidad del norte. Tras larga permanencia en la Quebrada de Humahuaca realizó obras como El tocador de quena o Mascador de coca4, inspirado en lo “vivido en esa atmósfera diáfana, en medio de esos cerros multicolores, mezclándome y haciendo vida común con esa raza pura y genuinamente nuestra”5.

Luego, el noticiero Sucesos argentinos fue creado por el empresario Ángel Díaz, que era dueño de la revista Cine argentino y una agencia de publicidad. La primera emisión tuvo lugar en agosto de 1938 y se transmitía al inicio de una sesión de proyección de películas en los cines, una vez por semana, hasta 1972 (Kriger, 2009). Se trataba de una empresa privada, pero, debido a algunas medidas proteccionistas hacia los noticieros y su exhibición obligatoria en los cines, era dependiente del Estado. No obstante, se mantuvo vigente en el peronismo, negoció con la Revolución Libertadora, con Arturo Frondizi y con Arturo U. Illia. Tanto el documental Jujuy canta y baila (1960) como el Episodio n.º 5 Noroeste (1965), que presenta a la Quebrada de Humahuaca, son parte de las producciones que realizaron.

Por otro lado, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) fue otra institución que produjo gran cantidad de cine documental etnográfico. Su director fue Augusto Raúl Cortazar desde su creación en 1953 hasta que renunció por los cambios políticos del país en 1974. Allí, presidía la Comisión de Expresiones Folklóricas y fue el asesor del Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas, desde donde asistió al rodaje de 23 películas de diverso metraje6. Cortazar fue uno de los principales especialistas del folklore, profundamente nacionalista católico, su interés era realizar un mapeo de ceremonias, costumbres y artesanías, que eran testimonios de la ‘cultura popular’ que se estaba extinguiendo en manos de la modernidad (Taquini, 1994). Fue mentor de Jorge Prelorán en el comienzo de su carrera como documentalista, y los documentales que tratan sobre la Quebrada se realizaron en el marco del FNA7, pero también fue convocado por el ICUNT (Díaz Suárez y Enrico, 1997), por lo que la división entre una mirada de Tucumán y de Buenos Aires se desdibuja. Prelorán es tal vez la figura más destacada del cine etnográfico nacional. Sin respetar un estricto marco teórico antropológico, realizaba observación participante por un tiempo prolongado con el fin de registrar “las actividades de los hombres en un medio natural hostil” (Campo, 2015: 81). Él mismo definió la meta de su trabajo: “lo que me motivaba era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa región del Norte del país como turista, e interactuara con nativos del lugar, se acordaría del filme y mejoraría su trato para con los lugareños” (Prelorán, 2006: 20).

También en el marco del Fondo Nacional de las Artes, pero bajo el Régimen de Fomento al cine de cortometraje, María Ester Bianchi dirigió el documental Las catorce estaciones (1977). Si bien es posterior a los demás documentales, es aún representativo del accionar de esta institución y de las investigaciones en folklore de esta etapa, que no llegaban a modernizarse por la influencia de los gobiernos conservadores y de facto. Este es el último documental sobre la Quebrada de Humahuaca del período en análisis, previo a la planificación y promoción sistemática del turismo en la Quebrada de Humahuaca por la Provincia de Jujuy. Fue realizado durante la última dictadura militar (1976-1983) y representa lo que consideramos el final de una primera etapa de las visiones de la Quebrada de Humahuaca.

Las elites políticas y los intelectuales de la primera mitad de siglo XX coincidían en definir la Quebrada de Humahuaca como criolla o mestiza, a diferencia de la Puna de Jujuy que se describía como indígena y principalmente kolla8 (Espósito, 2014; Karasik, 1994; Manzini, 2016). Se reconocía un componente indígena en la Quebrada, pero fusionado con lo español y dando origen a lo ‘verdaderamente’ nacional. En este sentido, la Quebrada se representaba como ‘otra’, pero parte de la nación. Al regreso de la democracia, y en el marco de un contexto general para América Latina, comenzó un proceso de reconfiguración de las identidades indígenas donde la identidad nativa se infiltra en las narrativas homogeneizantes de la identidad nacional definida como criolla (Lazzari, 2012). Este proceso fue acompañado de legislaciones que buscaron reconocer y garantizar derechos. Como resultado de estas transformaciones, encontramos en la actualidad en la Provincia de Jujuy cerca de 300 comunidades originarias reconocidas, gran parte de ellas en la Quebrada de Humahuaca (Mancini, 2016).

3. La construcción de una mirada y la alteridad de la Quebrada

3.1.El turismo en la Quebrada

El turismo en la Quebrada de Humahuaca comenzó paulatinamente a desarrollarse con la llegada del ferrocarril que se puso en marcha a principios del siglo XX y atravesaba toda la Quebrada. En un primer momento, arribaban los veraneantes que provenían de las capitales provinciales del norte argentino y construyeron casas de fin de semana y para las temporadas de veraneo (Bertoncello y Troncoso, 2003; Janoschka, 2003; Seca, 1989). De este modo, hacia 1920 algunos pueblos de la Quebrada se convirtieron en ‘villas veraniegas’, particularmente Maimará y Tilcara (Seca, 1989). Algunas de estas familias fueron muy importantes en la vida de los pueblos. Entre ellos, la elite de los ingenios azucareros tomó a la Quebrada en las décadas de 1920 y 1930 como destino privilegiado.

Además de ese turismo de ‘veraneantes’, hacia 1930 empezó a desarrollarse la vinculación entre la red nacional de caminos y la promoción del turismo, que se articulaba con educación patriótica. Anahí Ballent definió esta relación como “orgullo patriótico en la mirada turística sobre el territorio nacional” (2003: 2). Así, la Quebrada se fue constituyendo como destino de invierno también y comenzó a recibir turistas de todas partes, especialmente de la región metropolitana.

Avanzado el siglo XX se consolidó, por un lado, el denominado ‘turismo de masas’ como producto de una conquista social y, por otro lado, por emulación de las prácticas de la clase alta, gran parte de la sociedad accedió al turismo como práctica social (Bertoncello, 2002). En el caso de la Quebrada, esto implicó su reconversión de destino privilegiado de veraneo para las elites de las ciudades del noroeste argentino, en destino también de invierno y con visitantes de todo el país, en especial de las grandes ciudades (Janoschka, 2003).

Más adelante, en un contexto de intensificación y expansión del turismo en la economía internacional, que se acompañaba de un proceso de diferenciación de los destinos turísticos, la Argentina registró desde 1983 un gran crecimiento del sector (Janoschka, 2003). Este incremento de la llegada de turismo internacional a la Quebrada se sumó al turismo nacional, que venía en alza desde el peronismo. El gran incentivo que realizó la provincia en el desarrollo del turismo se materializó en la promoción de la postulación ante la UNESCO de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad, que consiguió su título en el año 2003 (Troncoso, 2008; Borghini et al., 2009; Mancini y Tommei, 2012).

3.2. El discurso patrimonial autorizado: una red de actores

Los documentales sobre la Quebrada de Humahuaca fueron realizados en un contexto de investigaciones científicas, reconocimientos patrimoniales y movimientos artísticos: era un territorio estudiado por arqueólogos, recorrido y restaurado por arquitectos, observado y pintado por artistas: toda una serie de discursos que formaron parte de un discurso patrimonial autorizado (DPA), como lo define Smith (2012).

El siglo XX comenzó con un fuerte proceso de homogeneización de la Quebrada bajo la épica de la Independencia como origen de la jujeñidad. Esto estuvo acompañado, por un lado, por políticas patrimoniales que consagraron un tipo de patrimonio nacional como ‘histórico’ y otro tipo de patrimonio, el indígena, como ‘arqueológico’ y que como tal no les correspondía a las poblaciones contemporáneas (Karasik, 1994; Mancini, 2016). Este despojo fue el necesario reflejo del despojo de territorios por parte de las elites. El DPA se consolidó a la par de la construcción de este territorio como destino turístico, por su paisaje y su patrimonio histórico. En este sentido, ya desde 1930 instituciones, intelectuales, políticos fueron acotando ese patrimonio mientras se configuraba el itinerario por la Quebrada. De hecho, como parte de la corriente del nacionalismo, especialmente desde 1930, se daba en la Quebrada de Humahuaca la búsqueda de ‘lo americano’ que intentaba dar con la raíz indígena de América, testigo de un pasado admirable, pero ya extinto. En ese marco se dio el recorrido de los arquitectos por la Quebrada, para definir una tradición de la arquitectura colonial que hallaron en la arquitectura religiosa del Noroeste y describieron como la fusión de lo indígena y lo español (Buschiazzo, 1982).

Diversas formas del arte y la ciencia se ocuparon de trabajar sobre esta visión de la Quebrada, que fue elegida como un destino pintoresco y representante de ‘lo nativo’. Al aproximarse a la historia de la activación patrimonial de la Quebrada, se encuentran las diversas vinculaciones entre estos actores intervinientes. Así, por ejemplo, junto a los investigadores, llegaron algunos pintores, como José A. Terry, que fue invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Debenedetti (Armanini, 1969) o el artista Francisco Ramoneda, cuya primera aproximación a la Quebrada fue junto al arqueólogo Márquez Miranda (Fasce, 2014). Pero también es observable en los documentales, como en el caso de Concepción Prat Gay de Constenla, que provenía de una familia de veraneantes de la Quebrada.

3.3. Los documentales etnográficos: entre DPA y la mirada del turista

Por consiguiente, los documentales estaban insertos en esta constelación de sentidos del DPA y operaron como un poderoso dispositivo que concebía y cristalizaba una mirada sobre la Quebrada desde los principales lugares en los que se formaba la mirada del turista: Buenos Aires y Tucumán. Incluso algunos documentales tenían una clara intención de dirigirse a los visitantes de la Quebrada, como podemos apreciar al inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa):

También se arriba a ella por avión, sorprende el aspecto de Alto Comedero. Quizás porque pensábamos encontrar sólo kollas, cardones y llamas. Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de esos destinos, yo te enseñaré esta tierra prodigiosa, Allpa Tupac.

Este fragmento nos da una pauta muy clara de cuál es la mirada que se propone sobre la Quebrada y quién es, por contrapartida, el turista. También lo expresaba Prelorán con sus propias palabras: “Mi esperanza era que los que hubieran visto la película se sintieran motivados a salir del encierro de la ciudad” (Prelorán, 2006: 20). Su intención para realizar documentales era impactar en la mirada del turista, educarlo en la apreciación de las distintas formas de los hombres de adaptarse a un medio descrito como hostil, áspero e inhóspito, en todos sus documentales analizados.

En Jujuy canta y baila también se sitúa al espectador viajando, en este caso explícitamente desde Buenos Aires, como se dice al principio:

Vamos dejando allá lejos y allá abajo la enorme ciudad que se despereza en sus rascacielos con la primera luz de la mañana. Nos alejamos suavemente de este febril Buenos Aires y nos vamos casi en puntas de pie, como para no despertarlo del todo. Y allá se queda la urbe medio dormida, junto a su río inmenso y leonado. Rumbo al norte, nuestra meta es Jujuy, tierra de típicas costumbres donde la última extensión de Argentina se hace soledad en una quebrada milenaria de piedra, cardón y quena.

Así, se hace evidente por un momento cómo la configuración de un territorio turístico involucra en el mismo movimiento al lugar de origen y al de destino. Mientras que el turista es urbano, lugar de modernidad, veloz y en transformación, la Quebrada se propone típica o tradicional, lenta y estanca. Además, el observador del documental y el turista se fusionan en este caso y se definen por oposición a la Quebrada.

 

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Figura 1. Imágenes del inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa), 1959

 

En el cortometraje Allpa Tupac aparece desde el comienzo la persona que narra, que es claramente una turista (fig. 1) cuya imagen aparece junto a un texto narrado dirigido a los viajeros, con guías de turismo en sus manos. Entonces, la mirada de estos documentales en primer término es no local pero, además, se trata de una mirada de la modernidad sobre un mundo que se considera opuesto: atrasado. Vemos en el mismo documental que la narradora se encuentra con la “elegante jujeña”, habitante de la ciudad de San Salvador, y en la siguiente imagen también de la ciudad con las ‘kollas’: “La boutique de la calle Belgrano atrae a la elegante jujeña. En tanto en una esquina de la calle Alvear recitan las kollas” (min. 2). Es destacable que las mujeres referidas en la imagen están con un canasto en una esquina del centro, pues es la propia oposición que se genera entre texto e imagen la que define a las kollas como no elegantes, no consumidoras, o pobres; pero se nos indica que mantienen tradiciones (según la narración, ellas recitan, mientras la elegante jujeña compra).

 

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Figura 2. Defensa del Pucará (min. 9)

 

En el documental Defensa del Pucará (Julio A. Rosso, 1958), que trata de sus habitantes, el hallazgo de las ruinas y su reconstrucción, se hace la siguiente reflexión al final, mientras aparece una imagen del ferrocarril de la Quebrada (fig. 2): “Un eclipse de tiempo tiene tendido su velo entre nuestra civilización y la cultura quebradeña cuyo testimonio de existencia se muestra concretamente en Tilcara desde las ruinas reconstruidas del Pucará” (min. 9). Es llamativo que sean pocos los documentales que muestran o mencionan el ferrocarril en la Quebrada de Humahuaca, que era un elemento organizador clave en el territorio. En la mayoría no aparecen rastros de la modernidad ni de otros turistas. La Quebrada se nos muestra aislada y marginal. Este discurso sobre la Quebrada se compone de lo que se muestra como típico, pero también de lo que se excluye del relato, que son silencios significativos que habilitan o restringen campos de acción (Crespo, 2017).

 

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Figura 3. Fotogramas (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) de: 1) Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); 2) En tierras del silencio (Peirano, 1949); 3) Al corazón de las kenas (Prat Gay de Constenla, 1959); 4) Allpa Tupac (Prat Gay de Constenla, 1959); 5) Señalada en Juella (Preloran, 1968); 6) Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Por otro lado, la descripción más frecuente para el ritmo y la organización del tiempo en la Quebrada es la lentitud, el hastío, pueblos dormidos, en silencio. Esto parece romperse solamente en el carnaval que, por el contrario, se propone alegre, con música. Es frecuente que el momento del carnaval se acompañe con música alegre por oposición al resto del relato documental, que se acompaña con sonidos o músicas menos alegres. Por ejemplo, en Los pueblos dormidos se dice: “Pero un día despiertan los pueblos dormidos para airear la alegría” (min. 11), y en En tierras del silencio escuchamos (min. 10):

Acompañado de cajas, charangos y quenas, señala el comienzo de la fiesta que prolongará su bullicio a lo largo de siete días interminables. Las silentes tierras, el carnaval ha llegado para poner una pausa de alegría, casi de locura, en el alma férrea y concentrada de los huraños habitantes de los cerros.

Las descripciones del carnaval son muy similares en todos los casos. Siempre son presentados como un momento de comunión, alegría y alborozo (fig. 3). La película Hermógenes Cayo de Prelorán (1969) es un caso atípico que, aunque de la Puna, resulta interesante para contrastar con la visión bastante homogénea del carnaval. Aquí el carnaval no se describe de esta forma, sino que el protagonista, que no gusta de esta celebración, se refiere a ella como la fiesta del diablo. Se muestra a la gente celebrando a caballo, alcoholizada y a los niños y mujeres huyendo de los festejos como asustados.

En cuanto a la adscripción étnica, la mayoría de los documentales se refieren a la población local como kollas, pero constantemente se señala su vinculación a la iglesia católica. Además, lo indígena se nos intuye o se nos muestra extinto: “Aquel día que asomaron a su horizonte los hombres barbados que habrían valerse de armas del mismísimo y temido trueno, el sol tribal del tata inti inició la marcha hacia el ocaso” (Defensa del Pucará, min. 2). Como puede verse en la tabla 1, lo indígena y kolla está latente en esta mirada sobre la Quebrada, pero sobrevive solamente en un conjunto de rasgos ‘típicos’, atractivos por lo exótico. Este pueblo ya no tiene nada de lo aguerrido del indígena, como se señala en el documental Defensa del Pucará. Por el contrario, se lo propone manso, silencioso, sumiso. El kolla, que se imagina desde la comodidad del progreso tecnológico en la vida urbana, utiliza toda su destreza, tiempo y energía en subsistir en un ambiente natural y hostil.

Algunas veces, la mirada sobre la Quebrada busca un punto de contacto. Más allá de la necesidad de definirla mediante la oposición, observamos que la comprensión de un ‘otro’ no deja de estar mediada por categorías y nociones que son familiares. Esta tensión entre la definición de la Quebrada como ‘otro’ y la búsqueda de semejanzas que permitan al interlocutor traducirla, podemos encontrarla en el acercamiento de algunos documentales al aspecto devoto y religioso de la Quebrada, como en Las catorce estaciones o en Tiempo de adoración. En ambos casos lo indígena pierde relevancia y se pone en primer plano la creencia católica.

Observamos una operación similar en otros documentales donde la presencia del Estado cobra importancia en el relato del documental. En el caso de Los pueblos dormidos esto es evidente: “Los padres mandaban los hijos al trabajo desde temprana edad. Pero la Nación, afanosa por tener hijos sanos y fuertes, obliga a los padres a enviarlos a la escuela. Y las madres kollas saben que en la escuela hallarán el calor humano que ellas no conocieron” (Los pueblos dormidos, min. 5).

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Figura 4. El estado en la Quebrada: arriba, Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); abajo, Chucalezna (Prelorán, 1968).

La escuela especialmente aparece aquí como homogeneizante, el guardapolvo blanco que viste a todos los niños de norte a sur de la nación. En este caso, observamos una intención casi propagandística de la labor del Estado a la vez que se sostiene una idea de pueblo argentino, en tanto se encuentra bajo el manto del Estado argentino, más allá de sus diferencias. La vinculación del ICUNT con el peronismo otorga sentido a este discurso. En el caso de Chucalezna (1968), sin necesidad de relator, se nos muestra cómo los niños pasan de la crudeza del trabajo agrícola a la alegría de concurrir a la escuela (fig. 4).

3.4. La ‘otra’ mirada

Ha sido señalado que en el turismo hay dos territorialidades que se confrontan, una sedentaria, de los que viven en el lugar, otra nómade. Este enfrentamiento explica buen número de los conflictos del turismo, que se originan en estas diferentes territorialidades (Knafou, 1996). Como hemos presentado más arriba, a principios del siglo XX la Quebrada de Humahuaca se convirtió en un contexto para la socialización de las elites. Esto generaba un enfrentamiento que se ponía de manifiesto de varias maneras.

Con la promoción cada vez más importante que la Quebrada recibía sobre sus costumbres y expresiones culturales, se agravó especialmente el conflicto en la interacción entre los quebradeños y los turistas. Dada su corta estadía, y su falta de distinción social (Karasik, 1994), el quebradeño expresaba más abiertamente su incomodidad con estos visitantes: “Le pedimos a una [mujer] para fotografiarla y nos contestó con gesto de desprecio. La máquina la tomó de espaldas, con su carga al hombro. Después vimos que casi era una niña” (Autoclub, 1964: 132).

Susan Sontag afirmaba que hay algo predatorio en el acto de tomar o sacar una fotografía, verlos como ellos no pueden verse y tener un conocimiento sobre ellos que no poseen. Este acto convierte personas en objetos, que pueden ser poseídos (Sontag, 1979), y en el caso del turismo, consumidos. Cuando a esta afirmación se le agrega la oposición moderno-tradicional, propia de la relación entre quien toma la fotografía y quien es retratado, hay una clara desigualdad de poder (Turton, 2004). Subyace allí, además, la oposición entre lo occidental y no occidental, así como blanco y no blanco. Este encuentro, representado como armónico, no lo era, especialmente para los pobladores locales, pero como muestra la cita anterior, tampoco lo era para los visitantes.

A partir de las propias fricciones interculturales producidas por el contacto entre el turista y los pobladores locales en esta etapa hubo un impacto en la población local. Paradójicamente, esta ha sido una gran motivación del DPA para intentar retratar ‘un mundo que se va’, pero también para visitarlo, como un atractivo turístico, una cultura ‘en extinción’:

Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de sus caminos, venid a oíd que dice el silencio de estas tumbas. Que es lo que sobresalta todavía el andar de las vicuñas. Y que guardan en custodia eterna los cardones, para comprender mejor a estos pueblos hermanos de un mundo que se va (Allpa Tupac, min. 16).

Estas contradicciones han generado posturas encontradas entre los propios turistas que llegaban, que no siempre encontraban como ‘auténtica’ la Quebrada ya atravesada por el turismo: “Alguien nos había dicho en Buenos Aires que ya no existía el carnaval en Humahuaca; que era prefabricado para el turismo… Nos fuimos de Tilcara con algo de amargura por aquella gente, por aquella fiesta” (Autoclub, 1964: 132).

Las identidades atraviesan fronteras culturales, confluyen, hay negociaciones de posiciones dominantes y subalternas, resistencias. En este sentido, en términos etnográficos, no existen formas puras y toda adscripción cultural es sincrónica. La identidad en la Quebrada atravesó diferentes momentos y configuraciones, en especial su reconocimiento indígena. Actualmente existen cientos de comunidades originarias con diversas adscripciones étnicas, aunque predominan las kollas y omaguacas. Este reconocimiento actual está ligado a su reconocimiento territorial, su historia y tradición en el lugar. En este sentido, consideramos que la identidad kolla, omaguaca e indígena en un sentido más general, se establece a partir de su ‘locus de resistencia’, como condición de subalternidad frente a los sistemas hegemónicos, pero a partir de la cual se es capaz de luchar por la tierra, organizar un movimiento de lucha colectiva, o resignificar y reivindicar el propio discurso identitario (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011).

Consideramos crucial que solamente un año antes de las primeras imágenes tomadas por la UNT, ocurriera el Malón de la Paz (fig. 5), como relata Eulogio Frites (2011: 41), uno de sus protagonistas: “en caravana desde Abra Pampa Jujuy hasta Buenos Aires, 2000 km a pie para demostrar al país y al mundo la presencia indígena en la Argentina”. El malón derivó en una devolución de tierras, aunque luego frustrada, que generó una mayor organización de los movimientos indígenas y, a su vez, fue motivando más leyes y garantías. De este modo, cobra sentido el interés de un sector del DPA en representar a la Quebrada como criolla, mestiza, nativa, ancestral, pero no como pueblos con derechos territoriales. La mirada del turista se alimentaba del mismo discurso. Los años siguientes del Malón de la Paz, la Quebrada era representada como pueblo dormido o tierra de silencio. Un mensaje que hoy se nos revela contradictorio, más con la compleja realidad actual de la Quebrada, pero que en esa época se retrataba de forma bastante unívoca. El único documental que menciona el Malón de la Paz no está en la lista de este trabajo porque transcurre en la Puna, Hermógenes Cayo (fig. 5). Tal vez sea el más emblemático de todos los trabajos de Prelorán y cobra un acercamiento mucho mayor con el protagonista. En este sentido, se observa en su postura una mudanza, en el sentido que propone Haber (2011) del domicilio que viene dado por las disciplinas de investigación hacia una conversación intersubjetiva entre Prelorán y el pueblo que quiere representar de la mano de su protagonista.

 

cinedocumental
Figura 5. Imágenes del Malón de la Paz, Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Retomando el concepto gramsciano de ‘subalternidad’, Gayatri Spivak (2003) propone generar un espacio o medio a través del cual el subalterno pueda hablar, con el fin de no reproducir las condiciones que generan esa desigualdad. La mayor parte de los discursos y miradas sobre la Quebrada no contemplan ni reflejan demasiado la voz de los quebradeños, sino que se construyen sobre ellos de forma externa. Es así que no es casual que finalmente en Hermógenes Cayo apareciera la resistencia indígena ante las condiciones de desigualdad y el reclamo por la tierra de los pueblos originarios.

 

4. Consideraciones finales

Hemos recorrido varias aristas de la construcción de un territorio turístico. En especial, su aspecto más simbólico: la mirada del turista sobre la Quebrada. Esta mirada se construye a partir de una serie de imágenes y discursos que están ligados al cine documental. La valoración del turismo, el discurso sobre el patrimonio y el discurso de los documentales se superponen y provienen principalmente de los mismos orígenes e instituciones. Los documentales están dirigidos muchas veces a los turistas y siempre a personas externas a la Quebrada. Esta última se propone como un ‘otro’ para la Nación, pensada desde los grandes centros Buenos Aires y Tucumán.

Con el documental etnográfico podemos ver la construcción del lugar de destino a partir de la mirada del turista, que se presenta como opuesta a la Quebrada. Esta oposición a veces se hace de forma explícita, pero también en los silencios o en lo que se oculta, como aquellos que deliberadamente no muestran el turismo ni el contacto con la modernidad de las poblaciones quebradeñas. En ambos casos se está produciendo un discurso para ese público, habitantes urbanos, que pertenecen al lugar de origen del territorio turístico. El efecto parece ser el mismo, la Quebrada se propone como un lugar detenido en el tiempo. Donde la ciudad es ruidosa, en movimiento, acelerada, la Quebrada es silencio, quietud y se encuentra dormida.

Sin embargo, por más que desde los sectores hegemónicos se pretenda hablar por el ‘otro’, el subalterno, este tiene su propia voz. Queda claro que la organización política de los pueblos originarios no depende de los expertos ni del turismo para expresarse, aunque muchas veces sean discursos que entren en diálogo y se alimenten unos de otros. La omisión de esta organización política o de todo rasgo de conflicto está en función de esa mirada, que se construye desde una relación necesariamente asimétrica.

Finalmente, como plantea Spivak (2003) la tarea del intelectual no debe ser hablar por el subalterno sino cuestionar la propia categoría de subalternidad, que no es una conciencia única, así como la conciencia hegemónica tampoco lo es. En este sentido, es interesante contrastar esas posturas hegemónicas y cuestionar su proceso de construcción para comprender el proceso de reconversión de la Quebrada en un lugar de destino turístico. Este encuentro pensado por una voz hegemónica como romántico, armónico, ha dejado una impronta que perdura en la configuración del territorio turístico actual. Es por esto que, observando en los márgenes de la mirada del turista, y de esta Quebrada traducida, encontramos los indicios de la Quebrada real.

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Notas

1 Según la información que acompaña al documental disponible en el Archivo Prisma (en línea).

2 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, Contratos Constenla Film, foja 3, carta al presidente del Instituto de Cinematografía, Dr. Roberto Christense, 3 de octubre de 1960.

3 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, contratos Constenla Film, fojas 4-5, Memorándum para el Gobernador de Jujuy, Dr. Horacio Guzmán, en relación con la filmación de la película Misión periodística, que luego se denominó Allpa Tupac (tierra prodigiosa), octubre de 1960.

4 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, biografía de Enrique Prat Gay, foja 25.

5 Idem.

6 Una nota de Fernando R. Figueroa titulada “Augusto Raúl Cortazar, a un año de su muerte” apareció en El Tribuno el 14 se septiembre de 1975 (en línea).

7 Se mencionará en el análisis Hermógenes Cayo (1969), definido por el propio Prelorán como documental etnobiográfico. No transcurre en la Quebrada sino en la Puna de Jujuy, pero es una referencia obligada de su obra y por ese motivo se tomará en cuenta, aunque no se incluya en la tabla.

8 Utilizamos aquí la forma de escritura kolla, por sobre qolla, como refieren varios trabajos académicos o coya, como se escribía más frecuentemente a comienzos del siglo XX. Según Karasik, kolla es la forma preferida por los pueblos originarios. Salvo en caso de que se trate de la palabra escrita por otra persona, usaremos kolla.

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI

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Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos

Resumen

Este artículo hace un recorrido por cuestiones de recuperación de la memoria relacionada con la dictadura argentina a través de cuatro documentales realizados por directores de la generación posterior a la dictadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti y Nicolás Prividera. Se estudian y comparan sus planteamientos enunciativos y sus estrategias narrativas, y se destaca su contribución a la evolución del género documental que conjuga memoria e historia en Argentina y en América Latina desde los años 90.

Palabras clave: dictadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Abstract

This article is dedicated to issues of individual and collective memory related to the Argentine dictatorship through four documentaries made by directors of the post-dictatorship generation: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti and Nicolás Prividera. Their enunciative approaches and narrative strategies are studied and compared, as well as their contribution to the evolution of the documentary genre that combines memory and history in Argentina and Latin America since the 1990s.

Keywords: Argentine dictatorship, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Resumo

Este artigo é dedicado a temas de memória individual e coletiva relacionados com a ditadura argentina através de quatro documentários feitos por diretores da geração pós-ditadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti e Nicolás Prividera. Suas abordagens enunciativas e estratégias narrativas são estudadas e comparadas, assim como sua contribuição para a evolução do gênero documental que combina memória e história na Argentina e na América Latina desde os anos 90.

Palavras-chave: ditadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Datos de los autores

Pablo Calvo de Castro es doctor especializado en Cine documental y profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín. Contacto: pcalvo@udem.edu.co

María Marcos Ramos es doctora especializada en Comunicación audiovisual y profesora asociada en la Universidad de Salamanca. Contacto: mariamarcos@usal.es

 

Fecha de recepción: 24 de julio de 2019

Fecha de aceptación: 13 de diciembre de 2019

 

Introducción

La realidad social en el contexto de América Latina en el último siglo, marcada por la desigualdad y la represión de colectivos y sociedades por parte de una oligarquía que, en la mayoría de los casos, ha ostentado con irresponsabilidad el poder (Halperin Donghi: 2004), ha propiciado que el cine documental se haya convertido en el “testimonio de la calle” (Pulecio, 2009: 16), al ser utilizado como una herramienta para la denuncia y el cambio social. En ese contexto, sobre todo en las décadas de los 70 y 80, numerosos países de la región se vieron afectados por una ola de dictaduras militares de las que muchos realizadores han dado testimonio a modo de crónica en el momento en el que se producían los hechos –en muchos casos desde la clandestinidad o el exilio– pero también con una mirada retrospectiva al pasado desde la generación posterior, como testimonio de lo que sucedió en un momento y en un lugar determinados. Hay que tener en cuenta que “la exigencia de la memoria no es precisamente que sus hechos sean meros correlatos de la verdad, sino más bien que cada individuo se defina en su memoria; es decir, somos una recopilación de hechos y recuerdos que se entremezclan con lo que queremos ser o quisimos ser” (Torres Ávila, 2013: 146-147).

El presente artículo mira hacia ese segundo colectivo que, con el comienzo del siglo XXI y desde Argentina, realiza un cine de la memoria inserto en un proceso de revisión, reparación y justicia que se lleva a cabo desde hace más de dos décadas en el país. Este cine lucha contra el olvido social auspiciado por el poder que posee “cierto control, recursos y dominio social que, además, requiere del olvido para legitimarse en su posición de privilegio” (Mendoza, 2005: 10). Este poder ejerce lo que se denomina ‘olvido institucional’ al no apoyar actividades que fomenten la memoria social.

Dentro de las líneas de trabajo propuestas por los Estudios Culturales (Grosberg, 2010), planteamos aquí el estudio de cuatro ‘casos’ significativos de la tendencia experimentada por el cine documental de la memoria en Argentina: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Trelew (Mariana Arruti, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).

En lo relativo a la metodología de estudio, ponemos especial énfasis en el análisis de la relación que se establece entre la motivación personal de cada cineasta con el tema tratado –en el contexto de la generación posterior a la que sufrió directamente la represión de la dictadura argentina– y la realidad social que condiciona los procesos de memoria en la actualidad. Si bien no en todos los casos analizados existe una vinculación directa –personal o familiar– con los hechos investigados en el documental, se observa una preocupación por los procesos de memoria a nivel social, la cual será analizada y comparada en el presente trabajo.

1. Precedentes e influencias en el cine de la memoria en América Latina

En la década de los 50 del siglo pasado, el cine documental ya fijó su mirada sobre los colectivos más desfavorecidos en el contexto latinoamericano. La influencia neorrealista, que busca reflejar la realidad sin artificios (Serrano, 2001), así como la reconceptualización latinoamericanista de esta corriente estética surgida en Italia (Toledo y Ortiz, 1995: 34; Paranaguá, 2003: 170), sirve como referencia teórica y metodológica para el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano en las diversas corrientes en la región (Elena y Mestman, 2003: 81). Directores como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, Ugo Ulive y Mario Handler en Uruguay, Nelson Pereira dos Santos en Brasil, Margot Benacerraf en Venezuela o Fernando Birri en Argentina sientan las bases de un cine documental de marcado corte social (King, 1994) en el que la militancia política y la denuncia social, tan presentes en la sociedad latinoamericana de la época, generan “nuevos lenguajes subordinados a las necesidades políticas” (Halperin, 2004: 19). Los trabajos de estos directores evolucionan en los años siguientes de la mano de los avances tecnológicos, generando un cine más comprometido, pero a la vez más dinámico y con un acceso más directo a la realidad documentada influenciados por la Nouvelle Vague francesa (Couselo, 1969: 17) o las derivaciones del cine directo que surgen en distintos lugares de Europa y América. Tras la década de los 80, el documental argentino asume la necesidad de recuperación de la memoria mediante un cine documental que genera una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004: 114) a través de los replanteamientos que realizadores de numerosos países llevan a cabo tras el agotamiento del modelo militante (Céspedes y Guarini, 1995: 12), tal como se había planteado en las dos décadas anteriores (Piedras, 2012: 40). Surge a partir de los años 90 un cine documental completamente renovado que supera la ortodoxia militante mediante cuestionamientos sobre el posicionamiento del director respecto de la realidad documentada, produciéndose una des-familiarización del formato (Febrer, 2010: 9). Este cine consigue consolidar la mirada del autor en el contexto de libertad creativa que fue posible a partir de la llegada del vídeo como soporte de registro (Panaraguá, 2003: 15) y, sobre todo, con la popularización de los medios digitales de grabación y edición que brindan aún más “posibilidades expresivas a un conjunto de nuevos realizadores” (Lie y Piedras, 2014: 72).

Irrumpe en este momento una nueva generación de documentalistas que va a mirar con distancia las décadas de los 70 y los 80. Surge la necesidad de redefinir cuestiones formales y argumentales mediante “discursos fílmicos más plurales y menos nacionalistas, a partir de estructuras más dramáticas que políticas” (Torres San Martín, 1996: 153) en un contexto social en el que una ola de dictaduras y de represión desconocida en muchos lugares hasta el momento invadió gran parte de América Latina. Esa misma distancia permite configurar un cine de la memoria a partir de la delimitación conceptual propuesta por Pierre Nora que diferencia los conceptos de ‘memoria’ e ‘historia’ aplicados a una realidad social. Así, la memoria, en poder de “grupos vivos y por ello […] en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia” (Cheroux, 2013: 61), será la opción asumida por la mencionada nueva generación, que va a afrontar el tema sin las distorsiones provocadas por la militancia activa en cualquiera de los bandos, múltiples en el contexto político latinoamericano de los años 70.

Este proceso tiene lugar de manera efusiva en el cine de la memoria surgido a partir de la mirada hacia los desaparecidos de la dictadura que tuvo lugar en Argentina entre los años 1976 y 1983, “que golpeaba con especial fuerza a las generaciones jóvenes” (Halperin Donghi, 2004: 650). El concepto de ‘globalización’ toma ahora el protagonismo superando en la década de los 90 las nociones de ‘desarrollo’ y ‘subdesarrollo’, ‘dependencia’ o ‘periferia’. En este contexto, como apuntan Morán y Ortega (2003: 47) “el cine documental sigue documentando la pobreza, la miseria y la explotación, […] pero estos han dejado de ser los referentes iconográficos prioritarios en la producción documental de autor”, planteándose interrogantes sobre la objetividad, la representación, el realismo, su misma condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad (Weinrichter, 2004: 45).

En el contexto argentino, el cine documental que revisa los años de la dictadura en la generación posterior se vincula directamente con las políticas de la memoria (Solís Delgadillo, 2011), con la finalidad de contribuir a “establecer la verdad de los hechos y a crear las condiciones propicias para juzgar […] a los responsables de cometer crímenes políticos o de lesa humanidad bajo el auspicio de un régimen autoritario” (Nicola, 2016: 69), dentro de lo que Andreas Huyssen (2002) denomina ‘pretéritos presentes’, que se configuran “como la preocupación central de la cultura en las sociedades occidentales desde los años ochenta” (Ortega, 2010: 89). Estos documentales cumplen, a partir de la utilización que de la memoria individual hacen cada unos de ellos, la función de anclar el recuerdo en la memoria colectiva al ser “ejercicios que realizan las víctimas, e incluso la sociedad, para obtener reparación en sentido genérico” (Torres Ávila, 2013: 154).

2. Análisis

En Argentina “la búsqueda de la identidad nacional en el pasado histórico y la transformación de la violencia social en violencia política” (Aguilar, 2005: 468) ocupan gran parte de las inquietudes de los cineastas pertenecientes a la eclosión del Nuevo Cine Latinoamericano de corte militante de la década de los 70. Es con la llegada de una nueva generación, coincidiendo con el cambio de siglo, cuando se introduce una mirada diferente que consolida el cine de la memoria como una herramienta fundamental para preservar un periodo histórico y para posicionar, a través de distintos roles, a los directores que transforman los modos de representación. Nuevas temáticas como el exilio, el desarraigo o las migraciones, el problema de la memoria intelectual o la identidad cultural, étnica, de género y nacional toman gran protagonismo en este periodo de la mano del documental de autor. La irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación cambia el panorama. En la década de los 90, con el apoyo de la revolución tecnológica, se abren posibilidades en cuanto a la exhibición y a la creación formal. También cambian las formas de representar y las motivaciones de los realizadores, ya que es un periodo en el que se produce un cine documental que se niega a olvidar las dictaduras militares del siglo XX y que transita “junto a la toma de conciencia y resistencia de los pueblos frente al neocolonialismo de las transnacionales” (Pérez Murillo, 2010: 2).

La libertad creativa y la diversificación de formatos suponen también el desarrollo de itinerarios muy variados en cuanto a la manera de abordar la memoria. Estos se circunscriben, en el presente trabajo, a dos posicionamientos diferenciados a partir de la distinta vinculación de los realizadores con el hecho concreto documentado. Si en un primer grupo de películas, entre las que se encuentran Papá Iván, Los rubios y M, existe una clara vinculación emocional de los directores con las historias documentadas, en Trelew, independientemente de la afinidad personal o de la motivación para abordar el tema, su directora se acerca al cine de la memoria desde una perspectiva más reflexiva, ajena al dolor personal o a la ausencia.

En Papá Iván, la directora de la película e hija del protagonista (Berger, 2007: 27) transita por dos niveles de análisis: la reconstrucción de la historia familiar y el escrutinio de la situación política y social de Argentina durante la dictadura de Rafael Videla. La estructura narrativa de la película se articula a partir de una carta que el padre envía a sus hijos –María Inés y su hermano– cuando todavía son niños. La lectura de esta, mediante la voz en off de la propia directora, se entrelaza con preguntas, reflexiones y testimonios de las personas que conocieron a Julio Iván Roqué en su juventud, tanto en su trabajo como docente como en el movimiento de lucha revolucionaria como militante de los grupos FAR y Montoneros. Se establece un momento de ruptura cuando la directora se detiene con especial interés en los motivos por los que su padre asume la lucha armada como modo de vida, abandonando el entorno familiar y partiendo a la clandestinidad perseguido por la dictadura militar argentina. A nivel narrativo se identifican en Papá Iván dos elementos interesantes a fin de observar la singular configuración del discurso manejado por la directora. En primer lugar, se observa un gesto autorreferencial a través de la voz en off, que omite la participación visual de la directora, pero a la vez marca su vinculación íntima y personal a través del uso de la primera persona en la narración. En segundo lugar, la reflexión sobre las convicciones políticas de su padre, situada en relación con el análisis de los hechos históricos, marca la revisión de estos mediante la distancia asumida por la propia directora, como hace Albertina Carri en Los rubios, aunque con estrategias narrativas diferentes.

A través de la reconstrucción de la vida de su padre, María Inés Roqué genera su propia identidad referenciando así su papel en la historia, en la película y en el proceso de búsqueda. Una vez finalizado el rodaje y el proceso de búsqueda, la directora se da cuenta de que no ha logrado sus objetivos, y aunque los testimonios han aportado detalles sobre el periplo de su padre hasta la muerte, ella no ha logrado completar su proceso emocional. Roqué plantea la vivencia de su duelo como un proceso, pero la ausencia del cuerpo, de una tumba o de una referencia impiden que el proceso culmine, algo que es común a miles de familias que en Argentina siguen teniendo a sus seres queridos desaparecidos treinta años después (Malamud, 1999: 154).

cine documental
Figura 1. Fotografía con la que se abre Papá Iván

Se ha calificado Los rubios de Albertina Carri como una de las películas más originales del cine latinoamericano de principios del siglo XXI (Ruffinelli, 2012: 160). Según Wilson (2015: 114), el origen del proyecto está en los recuerdos que comenzaron “en el espacio de ensueño del campo”. Si bien es un claro ejemplo de cine documental vinculado a la memoria a través del proceso de búsqueda de sus padres –Roberto Carri y Ana María Carusso, desaparecidos en 1977 a manos de las fuerzas armadas de la dictadura militar argentina–, la esencia de la originalidad de la película reside en un montaje que combina el propio rodaje de la película, la interpretación de la actriz que representa a la directora, el visionado de las entrevistas en un monitor, breves encuentros con dos vecinas del barrio y elementos de representación simbólica como el stopmotion con figuras de Playmobil (fig. 2) –utilizado como recurso visual de manera puntual–, el texto en pantalla, la ralentización de imágenes del equipo de rodaje –tomas de recurso a modo de transición– o la lectura del libro de Roberto Carri Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia (1968) por parte de la actriz.

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Figura 2. Los rubios

Albertina Carri aparece en la primera secuencia de la película, donde se identifica una referencia clara a las dificultades que encuentra el equipo de rodaje para reconstruir la historia y a la distorsión que genera la presencia de la directora pudiendo ser reconocida durante la indagación del pasado de sus padres. En una actitud en la que se muestra al espectador el proceso de toma de decisiones, el equipo de filmación incorpora a la actriz Analía Couceyro como intérprete de la directora generando multitud de escenas representadas y escenificadas en las que el hecho (auto)referencial pasa a un plano distinto al habitual. La búsqueda de información sobre los padres de Albertina Carri es el hilo conductor, pero en numerosas ocasiones la propia estructura de la película sobrepasa el argumento. Una de las más significativas se produce en los fragmentos de la película en los que la directora realiza un visionado de los testimonios obtenidos a partir de entrevistas, pues el hecho de que se muestren a través de la mediación de la directora genera una distancia formal y a la vez emocional marcando cierto desapego respecto de la información que aportan, centrada constantemente en el análisis político. Mediante esta estrategia, Carri deslegitima cuestiones trasversales para acudir al hecho concreto –la historia particular de sus padres–, conectando su proceso de duelo y de ausencia con los hechos históricos. Esta estrategia narrativa se complementa con el uso del estilo directo en varios momentos, amplificado mediante el uso de un metalenguaje que introduce constantes referencias al rodaje de la película, alejándose de los estándares marcados por el cine de la memoria más descriptivo o expositivo y orientándose hacia propuestas más vinculadas con la vanguardia formal experimental que redefinen la postura de la directora, en tanto se implica en el cine de la memoria desarrollando un discurso narrativo que utiliza de manera poco ortodoxa matices de las modalidades reflexiva y performativa para generar un estilo propio. Para Wilson (2015: 119) “la búsqueda personal de sentido por parte de Carri no resulta en un cierre definitivo ni en el tipo de hechos que pueden ser corroborados […]”.

M (dirigida por Nicolás Prividera y protagonizada por él en la medida en que aparece encabezando el proceso de búsqueda de su madre tratando de reconstruir los hechos relacionados con su desaparición) transita desde el análisis de la realidad social y política vinculada a los movimientos de izquierda en Argentina en la época de la dictadura militar hacia la ansiedad y la frustración del propio director, hijo e investigador, al tratar de comprender desde un prisma personal un tema que en muchas ocasiones se torna complejo y enrevesado y en otras da lugar al enfado y la indignación ante la falta de voluntad de la administración por clarificar muchos de los casos de desaparecidos. La perspectiva que da el paso del tiempo ofrece renovadas interpretaciones de la historia y en este caso Prividera muestra la cantidad de cosas que se hicieron mal a nivel organizacional dentro de las propias agrupaciones y que provocaron, de manera directa o indirecta, la muerte de su madre, junto a miles de personas.

El montaje establece un diálogo constante entre el proceso de búsqueda –mediante entrevistas y conversaciones registradas con un estilo de intervención directo que en ocasiones recuerda el de Michael Moore en títulos como Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004), al ser el propio director el dinamizador e incluso agente provocador en la obtención de la información– y la gran cantidad de material de archivo fotográfico y cinematográfico que el director posee sobre su madre, tanto de escenas domésticas como del desempeño de su trabajo como maestra en una agrupación acusada desde el aparato de la dictadura de albergar a subversivos. En el montaje de las entrevistas se introducen las preguntas y la presencia del entrevistador para convertir los encuentros en una suerte de conversación que deriva en muchas ocasiones en interrogatorios en los que el director confronta la información procedente de los recuerdos de los entrevistados.

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Figura 3. M: primeros pasos en el proceso de búsqueda

Además, Prividera enfatiza cuestiones personales desde el plano emocional mediante su presencia reflexiva en tomas que, en el montaje, tienen una función transitiva, pero que involucran al director reforzando su rol activo dentro de la narración y del proceso de búsqueda. Este posicionamiento trasciende el espacio de la intimidad familiar para extrapolar la situación a la realidad social argentina y acabar realizando un análisis sobre los desaparecidos y su contexto político.

De las cuatro películas analizadas, Trelew es la que responde a un formato de revisión histórica más estandarizado. Arruti lleva a cabo un ejercicio de montaje en el que combina el material de archivo de la época con tomas de recurso que muestran el penal, hoy abandonado, en el que se produjo la fuga y el secuestro de un avión y entrevistas de los habitantes de la población de Trelew que ayudaban a los familiares de los presos políticos –pertenecientes a ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros–, algunos guardias que vivieron el motín y algunos de los supervivientes de la fuga, tanto los que se tuvieron que quedar cuando no llegaron los camiones previstos en el plan de fuga como los que consiguieron llegar a Chile en el avión secuestrado.

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Figura 4. Trelew: Haidar, Berger y Camps en imágenes de archivo

A nivel narrativo, la película responde a patrones más ortodoxos de reconstrucción histórica en el cine documental que en los casos anteriormente analizados, pero la fuerte carga simbólica de las imágenes utilizadas para recrear las escenas a partir del penal hoy vacío y abandonado ejerce de contrapeso frente a las entrevistas y el recorrido por el material fotográfico de archivo, para terminar situándose en un punto del espectro en el que la ausencia de una implicación personal evoluciona hacia una postura de reivindicación militante mediante el uso de las imágenes de archivo del funeral de los asesinados, celebrado en Buenos Aires el 25 de agosto de 1972.

3. Comparación y conclusiones

El cine documental argentino ya había mostrado en el periodo anterior su vinculación con procesos de recuperación de la memoria, con títulos como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Aunque la motivación sea similar en tanto las investigaciones cinematográficas son una parte esencial de la esfera social –y en muchos casos judicial– en la gestión de este proceso, la mirada de la nueva generación sobre la desaparición y el asesinato de miles de personas en las décadas de los 70 y 80 durante la dictadura argentina (Romero, 2012: 319) aporta una redefinición de las herramientas formales con las que se construyen las historias y dista mucho de asimilarse a una línea concreta, generando una gran variedad de estilos narrativos.

Mientras que Los rubios niega el testimonio de los entrevistados pertenecientes a la generación de los padres de Carri de manera evidente y Papá Iván lo busca y lo combina en un encuentro entre lo personal y lo militante, M se sitúa en un punto intermedio de esta transformación del discurso mediante el posicionamiento del director, en tanto forma parte de la generación posterior a la que sufrió la represión y a la vez se vincula a la historia con una fuerte carga emocional en un contexto sobre el que pretende arrojar luz de manera trasversal y no solo particular. Así, las motivaciones personales desarrolladas desde una esfera de independencia institucional están produciendo reformulaciones y evoluciones de gran interés que se configuran en aportaciones al cine documental vinculadas, en gran medida, con la plasmación del gesto autorreferencial y la construcción del discurso de la memoria.

Hay que tener en cuenta esta evolución del género en un momento en el que se está produciendo paralelamente en Argentina una “estatización de la memoria” (Paganini, 2016: 90). El Estado, con el desarrollo de centros de la memoria, actos de conmemoración pública o procesos de reparación de las víctimas a nivel social, está contribuyendo a la proliferación de producciones audiovisuales surgidas desde las estructuras del sistema, como las series documentales Los días del juicio (Pablo Romano, 2010) y Proyecciones de la memoria (Patricio Agusti, Betania Cappato y Gonzalo Gatto, 2011), en ambos casos centradas en los Juicios por la Verdad y la Justicia que se desarrollan en la localidad de Santa Fe (Nicola, 2016: 67). El cine documental es el formato audiovisual por excelencia para constituirse como herramienta que permita la imbricación entre políticas de la memoria y políticas culturales impulsadas por parte de las distintas administraciones públicas. Será pertinente en futuras investigaciones relacionar desde el punto de vista discursivo los dos enfoques de los hechos perpetrados por la dictadura y plasmados utilizando el cine documental como soporte de registro y configuración del discurso.

Del análisis de los documentales seleccionados se puede concluir que, tanto en los aspectos formales como en las cuestiones argumentales, el documental en Argentina es uno de los principales referentes en el contexto de América Latina tanto a nivel general como en los discursos vinculados con la memoria. La evolución formal provocada por toda una nueva generación de realizadores que se sitúan a cierta distancia temporal de los hechos documentados y proponen nuevos formatos genera cintas de gran interés sobre temas que todavía requieren una profunda revisión. En otros países del área latinoamericana también se ha producido un cine de la memoria, pero quizá sin la homogeneidad temática de Argentina, lo que ha permitido también desarrollar una narrativa más poliédrica vinculando el concepto de ‘memoria’ con otros aspectos sociales de la realidad latinoamericana. En Chile, desde que Miguel Littín se infiltrara de manera clandestina en su propio país para rodar Acta general de Chile (1986), se han producido numerosas películas que abordan el periodo de la dictadura de Pinochet, como Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán o La ciudad de los fotógrafos (2007) en la que Sebastián Moreno recorre parte de la dictadura chilena a través de los testimonios de miembros del colectivo de fotógrafos de prensa de Santiago. En Uruguay, Gonzalo Arijón y Virginia Martínez reconstruyen en Por esos ojos (1997) el proceso de búsqueda de la mediática Mariana Zaffaroni a través del ímpetu y la personalidad de una de sus abuelas, María Esther Gatti; José Pedro Charlo y Aldo Garay realizan con El círculo (2008) un retrato de Henry Engler, líder tupamaro retenido por la dictadura uruguaya en la década de los 70 y liberado en marzo de 1985 junto a cientos de presos políticos. En Los “bolos” en Cuba y la eterna amistad (2008) Enrique Colina se introduce, no sin cierta nostalgia, en el recuerdo de la presencia soviética en Cuba, y con Cuchillo de palo (2010) Renate Costa realiza una investigación sobre la figura de su tío muerto en el Paraguay de Stroessner. La mirada al pasado evoluciona para indagar en temas más concretos, en los que se aplican formatos y estilos más vanguardistas y experimentales, como ocurre en la brasileña Aboio (2005) de Marília Rocha –una película que escapa al cine etnográfico para introducir un lenguaje vanguardista que mezcla metraje realizado en Súper 8mm y las grabaciones de vídeo digital–, o en Tren Paraguay (2011), donde Mauricio Rial Banti firma un ensayo documental sobre la ausencia a través del recuerdo del ferrocarril en diversas zonas del país y en las vidas de sus habitantes, mediante el alejamiento de la reconstrucción histórica y de la explicación de hechos concretos con tono periodístico para asumir un lenguaje poético elaborado a partir del cuidado uso de la imagen y el sonido.

Los cuatro documentales aquí analizados y confrontados sirven como dispositivos culturales para pensar el presente, ya que “permite[n] explicar el sentido del recuerdo en el presente y la transformación de las relaciones entre pasado, presente y futuro” (Jamarillo, 2010: 46). Estos documentales pueden convertirse en “lugares de memoria” (Nora, 1998), pues nacen con la intención de “hacer la historia de la memoria” (Allier, 2008: 89) y ayudan en la “tipificación de un estilo de relación con el pasado, colocando en evidencia una organización inconsciente de la memoria colectiva […] y la manera en que el presente los utiliza y los reconstruye [los recuerdos]” (Nora, 1998: 33). Los cuatro documentales son “un antídoto para conjurar la fragilidad y fugacidad de los lazos” (Jamarillo, 2010: 60), pues construyen “comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u odios compartidos” (Bauman, 2000: 42) en aras de una memoria colectiva que reduzca el olvido individual (Mendoza, 2005: 1). Estos documentales se construyen a partir del lenguaje, formado tanto por palabras como por imágenes que se tornan en el “instrumento más acabado y a la vez marco central de la memoria colectiva” (Mendoza, 2005: 7), dando lugar a producciones culturales que ayudan a cimentar el recuerdo.

La memoria colectiva es múltiple, se basa en la suma de memorias personales. Estos cuatro documentales, analizados de forma individual o de forma conjunta, son artefactos de memoria que nos permiten acceder a memorias colectivas, término que se utiliza con frecuencia en la literatura científica (Mendoza, 2005: 8). Los cuatro títulos analizados actúan como las diferentes memorias que indicara Halbwachs, pues “entreayudan y se prestan recíproco apoyo” (Halbwachs, 2004: 10). Son las personas las que recuerdan de manera individual, pero el recuerdo es colectivo ya que “es en sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los localiza” (Halbwachs, 2004: 8). Estos documentales serían, así, el “resultado, la suma, la combinación de los recuerdos individuales de muchos miembros de una misma sociedad” (Halbwachs, 2004: 10). Pretendiendo acabar con el olvido institucional, estas películas documentales tienen “la extraordinaria habilidad para representar el proceso del trauma […]. Entonces, el film opera como un vehículo de duelo y memoria” (Campo, 2016: 12). Para algunos de los directores de estos documentales, realizarlos ha supuesto un proceso de duelo, pero también de memoria, tanto individual como colectiva. A ellos debemos agradecer su trabajo en la construcción, recuperación y legitimación de la memoria colectiva.

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El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)

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Por Ana Fernández Riverola

Resumen

En el presente ensayo se plantea la introducción de la innovación técnica y la aparición de las nuevas temáticas cinematográficas en la Andalucía de la Transición y cómo el nacimiento de este nuevo cine refleja nuevas formas de entender ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía, buscando el distanciamiento de los clichés tradicionales. Para ello, se propone un análisis de la película Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), documental que mostrando la romería de El Rocío se convierte en una crítica a los poderes fácticos de la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Como película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Palabras clave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidad, memoria

Abstract

This essay focuses on the introduction of technical innovation and the emergence of new film themes during the Transition period in Andalusia and how the birth of this new cinema reflects new ways of understanding ‘the Andalusian’ as distinct from Andalusia itself, seeking to distancing itself from traditional clichés. To this end, we analyze the film Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), a documentary about the pilgrimage of El Rocío that includes a criticism of the de facto powers and the Church in post-Franco Spain. As a controversial film that ended up being judicially sequestered during the democratic period, Rocío can be considered a pioneer in the treatment of controversial topics such as what was later defined as historical memory in Spain.

Key words: Rocío, Andalusia, Ruiz Vergara, identity, memory

Resumo

No presente trabalho descreve-se a introdução da inovação técnica e o aparecimento das novas temáticas cinematográficas na Andaluzia da Transição, em particular como o nascimento deste novo cinema reflete novas formas de entender ‘o sentir andaluz’ desde a própria Andaluzia, afastando-se dos clichés habituais. Com este fim, realiza-se uma análise do filme Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980). Este documentário descreve a romaria de El Rocío e foi uma crítica erigida aos poderes instituídos, à Espanha herdeira do franquismo e à igreja. A polémica gerada em torno a este filme levou ao seu sequestro judicial num período democrático, considerando-se hoje em dia um filme pioneiro na discussão de temas tão atuais como o que posteriormente se denominou memória histórica.

Palavras-chave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidade, memória

Datos de la autora

Ana Fernández Riverola (1992) es Profesora Técnica de Formación Profesional en la especialidad de Patronaje y Confección en el CEEE Pueblos Blancos de Villamartín (Cádiz, España). Posee un Máster Universitario en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas por la Universidad de Cádiz y actualmente se encuentra realizando un Máster en Humanidades, especialidad Arte, Literatura y Cultura Contemporáneas, por la Universitat Oberta de Catalunya.

Fecha de recepción: 3 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 20 de noviembre de 2019

 

Introducción

En los años 60 y 70, la innovación técnica y la aparición de nuevos planteamientos y temas provocan un cambio de paradigma en el cine internacional que dan lugar a movimientos y etiquetas como cinéma-verité, Nouvelle Vague, cine de autor, nuevo cine experimental o cine militante. Estas nuevas formas cinematográficas cambian para siempre la forma de hacer y ver cine, abriendo el debate entre un cine que sirve como aparato del Estado y otro que funciona como dispositivo crítico. En el presente ensayo, analizaremos la presencia del cine crítico en España y, en concreto, en Andalucía.

Las especiales condiciones políticas que rodearon al cine español hasta la llegada de la Transición política hicieron que este se desarrollara en unas condiciones y tiempos particulares. Desde los años 50 aparece en España el fenómeno de los cineclubs. En el contexto posterior de aperturismo de los últimos años del régimen franquista y de su afán por atraer turismo, presente también en los primeros años de democracia, los cineclubs se convertirán no solo en un lugar en el que ver un cine de calidad e innovador sino en espacios para intercambiar ideas y opiniones y establecer relaciones. Esto acabará por impulsar todo un movimiento de nuevos creadores que, influenciados por el cine internacional, intentarán contar y representar ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía con una mirada desconocida hasta el momento.

Dentro del cine andaluz de esta época, Rocío (1980), película dirigida por Fernando Ruiz Vergara con guion de Ana Vila, destaca por su indudable valor como representante del cine de la época en Andalucía y de Andalucía en el cine de la época. Este documental, a medio camino entre la observación y la interacción y con un alarde de innovación técnica y originalidad en el montaje, realiza una labor aparentemente etnográfica sobre la romería de El Rocío y la religiosidad y el carácter festivo de los pueblos de la baja Andalucía que acaba por convertirse en una crítica a los poderes fácticos, a la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Siendo una película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Contexto

A partir de finales de los 50, la portabilidad de las nuevas cámaras de cine abre un mundo de posibilidades temáticas y narrativas que dan lugar a nuevas maneras de hacer cine, tanto de ficción como de no-ficción, y se extienden por todo el mundo. Junto a estas nuevas maneras de hacer cine surgen también nuevas reflexiones y debates acerca del propio cine y su función.

La función del cine como aparato ideológico ofrece la disyuntiva entre su integración entre los aparatos del Estado o su posible condición crítica, esto es, su uso como dispositivo crítico, situándose al margen o frente a los intereses del Estado, que son vistos como los de la clase y los grupos hegemónicos. Ante esa opción crítica, el Estado ejerce mecanismos de control mediante la censura política y moral directa o bien mediante otras formas de censura indirectas (Monterde Lozoya, 2016: 28).

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Figura 1. Carretas de diferentes hermandades durante la peregrinación a El Rocío

El cine adquiere una voluntad política y social, de acción, de mostrar y agitar los espacios, y para ello, las películas de no-ficción, tanto por su coste más barato como por motivos instrumentales se convierten en una herramienta determinante. Los cineastas buscarán, entre otras cosas, intervenir más o menos de manera inmediata sobre la realidad político-social del momento, constituir contra-propaganda, concienciar y vincularse activamente con las luchas políticas y sociales de la época. Para ello, saldrán a la calle a rodar acontecimientos sociales como manifestaciones o festividades de manera improvisada (fig. 1), dando voz a aquellos que han sido silenciados y harán, para ello, uso de técnicas como la voz over, frecuentes entrevistas, voces provenientes de las propias situaciones registradas más allá de la predeterminación de los autores, empleo de rótulos, diagramas, esquemas, mapas y otros elementos gráficos (Monterde Lozoya, 2016: 32). Este cine llegará a España en un momento convulso de su historia. Tras la muerte del dictador y en los años de Transición política, el cine en su vertiente más militante, heredero del cine clandestino que se venía realizando en los años de dictadura e influenciado por las tendencias europeas, eclosiona, como indica Nieto Ferrando (2017: 402), fuera de las instituciones cinematográficas, como cine independiente que pretende distanciarse de su uso y asimilación como aparato del Estado. De esta manera, el cine de no-ficción vivirá un auge sin precedentes en el territorio español, como indicamos anteriormente, por cuestiones de economía y viabilidad. Este cine documental estará “caracterizado por abordar el presente y el pasado desde posiciones críticas” (Nieto Ferrando, 2017: 402) a través de temáticas como la recuperación de la memoria histórica y la identidad de las naciones sin Estado en los llamados cines nacionales. El documental militante del periodo de Transición en España, mayoritariamente expositivo, si seguimos la terminología de Nichols (1997: 72-76), utiliza los relatos históricos para analizar de manera crítica su presente, buscando a la vez la deconstrucción de los tópicos y clichés perpetuados por la dictadura nacional-católica. En este sentido, este tipo de cine pone de relieve testimonios individuales (fig. 2), ya que “en este país empezó a atribuirse un valor historiográfico creciente a la memoria oral de los individuos anónimos que vivieron la República y la guerra”, pues estos “constituyen la denominada memoria colectiva” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 304).

De esta forma, la tendencia de los cines militantes sub-estatales surge por toda España, con especial virulencia en lugares como Cataluña o el País Vasco, pero constituyéndose un punto de inflexión para la aparición de nuevos discursos cinematográficos en otras regiones. Así, en Andalucía surgen nuevas formas y discursos sobre lo andaluz “que estuvieron marcados por una argumentación más reflexiva y por un reflejo más matizado de los personajes y de los espacios representados” (Ruiz Muñoz, 2008: 124).

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Figura 2. Testimonio de uno de los vecinos de Almonte

El cine crítico en Andalucía

En los años 70 surge en Andalucía toda una generación de cineastas independientes que “estimaron que la producción cinematográfica podía ser un gran remedio para solucionar la carencia endémica de una identidad clara en Andalucía” (Ruiz Muñoz y Sánchez Alarcón, 2008: 89). Estos realizadores independientes, entre los que se encuentran Carlos Taillefer, Gonzalo García Pelayo, Nonio Parejo y Miguel Alcobendas, entre otros, se formarán, salvo muy contadas excepciones, más desde la afición y el amateurismo que a través de una formación académica, moldeando su visión cinematográfica y su amor por la cámara gracias a los cineclubs que desde los años 50 proliferan en ciudades y pueblos andaluces, viviendo el cine no tanto con una intención de obra culminada sino como una experiencia libre, vivida. Además, estos cineclubs, más allá de lugares en los que ver un cine que no llegaba fácilmente a las salas en la España de la dictadura, se convertirán en un lugar de encuentro, abriendo paso a ideas y relaciones que resultarán clave para fraguar un nuevo cine andaluz.

Por otra parte, en los últimos años del régimen, con el aperturismo hacia el extranjero y la potenciación del turismo, comienzan a organizarse en Andalucía diversos festivales y muestras cinematográficas como Alcances en Cádiz o la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena entre otros, que con el paso del tiempo se convertirán en lugares en los que proyectar los primeros filmes andaluces.

Los creadores andaluces de esta época, aunque muy faltos de recursos técnicos y humanos, apostarán por un cine que se sitúa dentro de los cánones estéticos, formales y temáticos del cine crítico, y, aunque sin menospreciar ni renegar de la tradición visual y simbólica anterior, aventurarán un estilo propio. Para ello, intentarán suplir la falta de distribución y la escasez de medios formando cooperativas y productoras como Mino Films, desde las que intentarán desarrollar una industria cinematográfica andaluza y, además, buscarán formas y relatos que innoven y descubran una nueva manera de observar Andalucía. Y aunque en muchos casos “su finalidad crítica no quedaba bien patente y causaron un escaso impacto en los ciudadanos andaluces” (Ruiz Muñoz, 2008: 125), hay que reconocer que “en cualquier caso, tras los títulos que fueron auspiciados por la débil estructura de producción establecida en Andalucía durante este periodo, hubo un loable propósito de representar una identidad andaluza más digna” (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

 

Andalucía en el cine crítico

En 1977, un grupo de cineastas andaluces firmaban un manifiesto con el objetivo de

denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del País Andaluz, manipulación que se mantiene en nuestros días (Delgado, 1991: 22).

Este manifiesto verbaliza de forma directa lo que, desde años antes, los cineastas andaluces intentan realizar con sus producciones, una manera de pensar su región de forma diferente a como había sido retratado ‘lo andaluz’, alejada de los clichés y los tópicos reaccionarios, no solo durante la dictadura sino también, como indica Trenzado Romero (2000: 185-207), desde la literatura del romanticismo. Para ello, “los discursos fílmicos se planteaban la necesidad de revisar la historia y de reconstruir la memoria colectiva hurtada por el franquismo” (Trenzado Romero, 2000: 198). El cine andaluz de los 70 vuelve a la historia, a observar las voces que se quedaron en los márgenes y, sobre todo, los silencios, las palabras que nunca se narraron. Sin embargo, el análisis de la historia lleva a los realizadores andaluces mucho más allá de la simple revisión historiográfica: “Parece evidente que este cine histórico andaluz no solo trata de recuperar la memoria colectiva y revisar la historia –como ocurría con muchas películas españolas de la época–, sino que vincula estas estrategias discursivas con la identidad andaluza” (Trenzado Romero, 2000: 200). En este sentido, hay un intento de resignificación de lo andaluz y para ello se entra en narraciones y temas que tratan de las condiciones materiales y simbólicas del pueblo andaluz, aquellas sobre las que se sustentan las estructuras de dominación y sobre las que se constituye la ideología dominante:

Durante esta etapa, Andalucía va a dejar de ser reflejada desde una perspectiva que obvia cualquier conflicto de clase, y comenzará a mostrarse a través de una visión que no ahorra ningún rasgo significativo del retraso y de la marginación que sufre esta tierra en comparación con el resto del país (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

Es decir, los cineastas andaluces se enfrentan a la ideología dominante, lo que para Ruiz Muñoz (2008: 125) resulta paradójico, ya que, en el cine crítico de esta época, “se hace referencia a los mismos elementos simbólicos que se utilizaron en el cine anterior para construir un estereotipo peyorativo de Andalucía, como el flamenco, el ámbito rural asociado a las pasiones desatadas o los rituales populares” (fig. 3).

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Figura 3. Jinete y flamenca persignándose durante la celebración

Sin embargo, como indica Brenez (2009: 184-187), siguiendo a Deleuze, estos cineastas intentan destruir el modelo de verdad hegemónico, aquel que pertenece a los amos o colonizadores, o, en este caso, como diría Gregorio Morán (2014: 413), “el relato de los señoritos de Jerez que ganaron la guerra”, y transitar hacia la “verdad del cine” utilizando para ello la “función fabuladora de los pobres”, reflexionando pero también mimetizándose ellos mismos con su propia identidad, su propio pueblo oprimido, en resultas de una lucha ideológica (Brenez, 2009: 187). En este sentido, el documental Rocío resulta una referencia paradigmática del cine Andaluz de la época de la Transición.

 

Rocío, un caso paradigmático

En 1980 se estrena Rocío, documental que será relegado a los márgenes y, a la vez, tristemente célebre por ser una de las primeras películas censuradas, vía secuestro judicial, en la España democrática. Pasados los años, parece innegable que esta película y su relación con su tiempo suponen un buen ejemplo, probablemente por lo duro del proceso judicial y por lo obvio de la censura, de lo que sucedió con el cine crítico y militante de la España de la Transición. Muchas producciones se vieron afectadas por formas más sutiles de censura (censura económica, insuficiencia de distribución y de publicidad, etc.), como Después de… (1981) de Cecilia y J. J. Bartolomé o El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe, por poner solo un par de ejemplos. A pesar de su valentía, se vieron silenciados por el relato oficial que, a través de las trabas administrativas, judiciales y económicas convertidas en una práctica habitual y ejemplarizante de los primeros gobiernos democráticos, acabó por provocar la construcción de una versión “restrictiva pero hegemónica del pasado colectivo” (Domingo, 2017: 318) que en España concluyó “a principios de los años 80 con la práctica desaparición del cine documental de las pantallas durante más de dos décadas” (Alvarado, 2013: 67).

En este sentido, como se indica en El caso Rocío (Tirado, 2013), la peripecia judicial de Rocío es particularmente cruel:

En primer lugar, una vez finalizada la película, su director no encontró ningún exhibidor que la estrenara en Andalucía, su territorio natural, a pesar de haber sido galardonada en el I Festival de Cine de Sevilla con el Primer Premio en el Certamen de Cine Andaluz. La repercusión y la polémica del premio llevó a unos vecinos de Almonte a denunciar el documental por un supuesto delito de injurias y calumnias, contra su director, la guionista y uno de los entrevistados en la película. Rocío fue secuestrada judicialmente en abril de 1981 y un año después un juzgado de Sevilla condenó a Fernando Ruiz Vergara a dos meses de cárcel, cincuenta mil pesetas de multa y diez millones de pesetas de indemnización, además de prohibir la proyección pública del filme hasta que no se suprimieran tres escenas. Todo ello a pesar de que Ruiz Vergara declaró en el juicio que se autocensuró utilizando un catch y silenciando durante unos segundos la banda sonora para evitar identificar así a los autores de la represión franquista. La sentencia fue recurrida por ambas partes, aunque el Tribunal Supremo la ratificó en febrero de 1984 (Alvarado, 2013: 75).

Más allá de su relación con la censura, Rocío tiene un valor innegable como documento y como película. Ruiz Vergara y Ana Vila nos muestran la romería con un afán antropológico y etnográfico que va mucho más allá, analizando “los aspectos ideológicos y clasistas de una de las celebraciones que más han identificado icónicamente a Andalucía” (Trenzado Romero, 2000: 201). Observamos cómo la festividad religiosa es un acontecimiento que, como indica P. Nora, “atestigua no tanto por lo que traduce como por lo que revela, menos por lo que es que por lo que desencadena. Su significado queda absorbido por su repercusión” (citado en Layerle, 2009: 34).

En este sentido, Rocío se adentra en el análisis de las relaciones de poder y los procesos discursivos que a lo largo de la historia se han inoculado en la sociedad andaluza a través de la romería para ejercer la dominación. Los expone directamente, pero también “invierte con su forma los modos con los que la historia oficial es narrada por el poder para mantener el statu quo. Su heterogénea forma exploratoria, flexible y fragmentaria crea un ‘collage’ multidisciplinario” (Domingo, 2017: 320). Así, Rocío no es un simple ejercicio documental de observación, sino que busca la denuncia, la subversión discursiva, y lo hace a través de la reflexión, desde la “reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración”, ya que la película, “en la medida que ilumina las realidades cotidianas [en este caso la romería] de las coyunturas sociales de las que surgen, recuerda al mismo tiempo al espectador que la mímesis no es más que un constructo” (Stam, 2001: 183) sobre el que estructurar dinámicas de poder y dominación, ya que, como indica el antropólogo Isidoro Moreno en una de sus intervenciones en el documental (min. 51):

Frente al orden establecido, frente a los representantes de los poderes públicos y oficiales tanto religiosos como civiles, los almonteños, el pueblo de Almonte, es espontáneo, es libre, no acepta corsés ni imposiciones. Lo que ocurre es que ese es un momento que dura solamente varias horas al cabo del año y durante los 364 días restantes del año los poderosos vuelven a ser los de siempre y funciona entonces un mecanismo de autoconformidad por parte de quienes han sido poderosos en ese momento.

Respecto al funcionamiento de las hermandades, Rocío funciona como un panfleto: “el panfleto despliega la protesta de una forma herética. Pone en duda la organización aceptada de los fenómenos; las categorías establecidas” (Brenez, 2009: 186), contando la historia de las hermandades y retratando cómo ejercen su dominio y sus beneficios económicos, exponiendo que “su filiación religiosa les permite extender su control al contexto socioeconómico, y contradiciendo el nombre bajo el que se presentan, [empleándola] no para facilitar el acercamiento entre clases sino para perpetuar las relaciones de sometimiento social en su propio beneficio” (Domingo, 2017: 327). Y, además, la película lo hace narrando cómo estas hermandades surgen en momentos históricos en los que la estructura social y los valores conservadores son puestos en duda, más por cuestiones económicas que religiosas.

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Figura 4. Almonteños en el momento de acceso a la Virgen

En este sentido, observamos cómo la película “pone nombre y rostro a algunas de las víctimas y victimarios locales de la represión” (Espinosa Maestre y Río Sánchez, 2013: 79), siendo este el principal motivo formal por el que será perseguida y finalmente censurada la película, ya que relaciona los orígenes de las hermandades con los asesinatos y la represión franquista, con la tensión previa a la Guerra Civil, y lo hace dando voz a las “palabras de la última generación que puede hablar de la Guerra y de la represión franquista en primera persona” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 306), es decir, rompiendo los pactos de silencio y amnesia que supuso el paso a la democracia y convirtiéndose en uno de los primeros documentales españoles que abordan abiertamente dicha represión:

Fernando Ruiz Vergara tuvo la desgracia de ser, al mismo tiempo que pionero de esto que se ha dado en llamar ‘memoria histórica’, la primera víctima del ‘derecho al honor’, o lo que viene a ser lo mismo, de la impunidad del franquismo, amparada por el modelo de transición y por el aparato judicial, siempre presto a cortar todo intento de establecer una verdad jurídica sobre los hechos ocurridos allí donde los golpistas se impusieron en poco tiempo (Espinosa Maestre, 2013: 38).

De esta forma, podemos ver en pantalla la relación de las hermandades y las estructuras de poder religiosas y civiles con la represión que proviene de la época franquista:

Rocío explica cómo estos poderes, cuando sintieron sus privilegios amenazados por la Segunda República, unieron fuerzas y se valieron tanto del ya arraigado discurso de la religión cuanto de la violencia para naturalizar e imponer el para ellos muy beneficioso orden tradicional que en los años venideros les facilitaría, entre otras cosas, reinstaurar el control que tanto ansiaban sobre el Rocío y, con el rito, sobre el pueblo andaluz (Domingo, 2017: 329).

Además, el documental pone de manifiesto dicha relación a través del testimonio (fig. 5, min. 37) del entonces secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera (Cádiz):

Siempre han ido las personas pudientes desde que se fundó y, es más, los señores que lo fundaron, todos son personas de un bienestar económico bastante superior y elevado; entonces se ocupaba esta hermandad de hacer un Rocío a los señores que iban […], porque, como el pueblo no podía ir, pues entonces iban ellos […]. No es que realmente haya habido distinción de clases, sino [que] todos conocemos los años anteriores, desde los años 30 hasta la fecha, pues realmente ha habido una distinción de clases, pero no distinción de clases sino que el pueblo no se ha podido permitir el lujo de ir al Rocío, no porque ir al Rocío cueste mucho dinero, sino porque ni teníamos coche, entonces nada más que tenía coche el que podía. Para ir en este caso sin coche, [se] podía ir a caballo. ¿Quién tenía un caballo? Quien podía. Entonces, la clase media o la clase humilde, como se puede llamar también, pues no podía ir al Rocío. Realmente yo considero que distinción de clases no ha habido nunca, no ha existido aquí en Jerez.

En esta declaración observamos cómo se verbaliza, con fuertes contradicciones de discurso, la relación del Rocío con la cuestión de clase, es decir, se enfrenta el relato oficial de la fiesta con su filiación social real, apuntando a la romería como “campo que anticipó e ilustró las tensiones existentes en la sociedad” (Domingo, 2017: 330). Ruiz Vegara y Vila introducen este testimonio tras una serie de imágenes que nos muestra la fundación de la hermandad jerezana en 1932 “en señal de protesta por los desacatos a la Virgen del Rocío cometidos por la República” y su relación con el ejército y la aristocracia, con la intención de mostrar la posición ideológica e histórica de las hermandades rocieras y retratando “el disfraz con que estas élites aristocráticas y eclesiásticas trataron de presentar una cuestión también ideológica como un problema desvinculado de los privilegios económicos que el orden social establecido les reportaba” (Domingo, 2017: 330).

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Figura 5. El secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera

En este sentido, más allá de lo empleado para condenar la película al silencio, lo cierto es que, surgido en el contexto de la Transición, este documental fue visto por las autoridades públicas como una provocación y una ofensiva contra el nuevo consenso democrático. Asimismo, como hemos intentando mostrar a lo largo del artículo, la fuerza de Rocío reside en que, a día de hoy, pasados cuarenta años desde su estreno y su periplo judicial, sigue funcionando como un radical ejercicio de contrainformación “con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado, grafismo constructivista, montaje corto, canciones populares” (Brenez, 2009: 187). Sigue siendo una película que impacta, porque en ella observamos todavía las heridas no cerradas, la representación simbólica del pueblo andaluz y sus tensiones de clase, y, sobre todo, una valiente ruptura con unas políticas de silencio que quisieron imponer a un país la desmemoria.

De igual modo, hemos intentando demostrar cómo este documental formó parte de un intento por hacer un cine diferente, con voz propia, desde Andalucía y para Andalucía y que supuso una disputa valiente del discurso dominante, aunque a día de hoy siga siendo una película (como muchas otras de la misma época) censurada y olvidada, escasamente conocida, salvo en contextos académicos y memorialistas.

Bibliografía

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Filmografía

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—   (2016), Rodar en andaluz. Retrato de una generación de cineastas independientes, P. Pinzolas y Lucky Village Media (España).

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile

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Por Ignacio Albornoz

Resumen

El presente artículo propone una lectura ‘memorial’ de dos cortometrajes documentales producidos por el Cine Experimental de la Universidad de Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) y Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal y Céspedes, 1970). A través de algunas nociones extraídas de la filosofía y la sociología francesas (principalmente de los trabajos de Paul Ricœur y Maurice Halbwachs), se argumentará que ambos filmes constituyen instancias de actualización de una ‘memoria viva’, resistente, caracterizada por la puesta en escena de testimonios emotivos y espontáneos y por la adopción de una perspectiva que podríamos denominar ‘popular’. Se sostendrá, finalmente, que ambas obras representan, a su modo, tentativas alternativas de escritura de la historia del pasado reciente del país.

Palabras clave: documental político, memoria colectiva, cine de la Unidad Popular, testimonio, Nuevo Cine Chileno

 

Abstract

The present article proposes a ‘memorialization’ of two films produced by the University of Chile’s Center of Experimental Film: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) and Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal & Céspedes, 1970). Employing concepts stem from French philosophy and sociology (specifically the works of Paul Ricœur and Maurice Halbwachs), I argue that both films constitute instances of a ‘live’, resistant memory, characterized by a mise en scène of emotional and spontaneous testimonies, as well as by the adoption of what could be identified as a class struggle approach. Furthermore, I discuss the possibility of considering both works as alternative attempts to rewrite the country’s recent history.

Keywords: political documentary, collective memory, cinema of The Popular Unity, testimony, New Chilean Cinema

 

Resumo

O presente artigo propõe uma leitura ‘memorial’ de dois documentários de curta-metragem produzidos pelo Centro de Cinema Experimental da Universidade do Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) e Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal e Céspedes, 1970). Por meio de algumas noções extraídas da filosofia e da sociologia francesas (principalmente dos trabalhos de Maurice Halbwachs e Paul Ricœur), argumenta-se que esses dois filmes constituem instâncias de uma ‘memoria viva’, resistente, caracterizada pelo registro de testemunhos emotivos e espontâneos e pela adoção de uma perspectiva que poderíamos chamar de ‘popular’. Sustenta-se enfim que as duas obras representam, às suas maneiras, tentativas alternativas de escrever a história do passado recente do país.

Palavras-chave: documentário político, memória coletiva, cinema da Unidade Popular, testemunho, Novo Cinema Chileno

 

Datos del autor

Ignacio Albornoz Fariña posee un título de maestría en Historia, teoría y memoria del cine (2016) de la Universidad París 8 Vincennes Saint-Denis y un máster profesional en Valorización del patrimonio audiovisual en la misma universidad (2017). En el ámbito profesional, ha realizado pasantías en instituciones como la Cineteca de la Universidad de Chile y la Murnau-Stiftung, en Alemania. Bajo la dirección de Christa Blümlinger (EDESTA, París 8), prepara actualmente una tesis de doctorado en torno a la producción documental chilena, en el contexto de las iniciativas de restauración memorial de los últimos años. Dentro de sus temas de investigación se encuentran también el cine de ensayo, la teoría documental y el desarrollo de los archivos cinematográficos y los centros de producción universitarios en el Chile de los años 70. Contacto: i.albornoz.fa@gmail.com

 

Fecha de recepción: 12 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 27 de octubre de 2019


Las balas de los mandados

mataron a la inocente.

Lloraban madres y hermanos

en el medio de la gente

(Víctor Jara, “Herminda de la Victoria”)

 

Introducción

En 1970, durante las celebraciones populares que sellaron el triunfo de la Unidad Popular en las urnas, un movimiento un tanto subterráneo marcaba uno de los episodios fundamentales de la vida artística en el país, al menos en lo que concierne al audiovisual. El Cine Experimental de la Universidad de Chile (de aquí en adelante: CE), que contaba ya con algunos años de actividad, más de una decena de realizaciones de cierta envergadura y un equipo creativo de excepción, adquiría una fuerza excepcional en sus esfuerzos por fundar un nuevo cine que, respondiendo a las exigencias de un período especialmente convulso tanto en el plano nacional como internacional (Pinto, 2016: 189), pudiera revelar “las raíces verdaderas de nuestra identidad” (Mouesca, 2005: 73).

Al apoyo de algunas instancias oficiales del Estado, que veía “al cine como un agente de cambio y de acción concreta” (Bossay, 2014: 110), se sumaba por entonces una “renovación generacional en el ámbito de la producción de cine” (Pinto, 2016: 191), todo lo cual aportaba una energía y un fervor creativo inusitados, marcados por un “viraje [generalizado] a la izquierda en amplias zonas del campo político y cultural” (2016: 187). Quizás la muestra más cristalina de ese compromiso sea, en el plano programático, el “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, documento cuyo solemne romanticismo puede resultar hoy “un tanto confuso y voluntarista” (Mouesca, 1988: 54). Con todo, precisa José Miguel Palacios, el texto de los cineastas chilenos ―entre cuyos signatarios figuraba por lo demás el CE (Valle Dávila, 2014: 345)― tiene aún “mucho que ofrecer” (Palacios, 2013: 128), sobre todo porque revela la “originalidad del cine revolucionario chileno: una predisposición casi ontológica a la contradicción” (2013: 128). Síntoma, al fin y al cabo, de un “estado de ánimo verdadero que se manifestaba no solo entre los cineastas” (Mouesca, 1988: 55), el “Manifiesto”, al margen de ciertos juicios reductores, llamaba entre otras cosas a “construir una cultura auténticamente nacional” (1988: 88), objetivo nada desmedido cuya formulación no se alejaba en demasía de la tónica de otros meta-textos fundacionales más canónicos del mismo período, como Hacia un tercer cine de Solanas y Getino o Por un cine imperfecto de Julio García Espinosa.

Comentadores y académicos coinciden, por otro lado, en la importancia que adquiere en Chile durante estos años, quizás bajo el influjo teórico de tales esfuerzos programáticos, el documental de corta duración, “único género que vive un cierto auge y busca nuevas formas y contenidos en su trabajo” (Mouesca, 2005: 73). Y es que el documental, en efecto, aparece por entonces, por su ligereza, adaptabilidad y desenvoltura en términos económicos y prácticos, como el único género capaz de retratar con cierta veracidad la “vitalidad” (Bolzoni, 1974: 11), la sensación de “aceleración de la historia” (El primer año de Patricio Guzmán) o la “celeridad de los cambios estructurales” (Corro et al., 2007: 41) que la victoria de la UP habría inyectado en el cuerpo social. No deja de ser curioso a este respecto, como recuerdan Claudio Salinas y Hans Stange, que “[e]l género predilecto de esta renovación [sea precisamente] el que, en aquella época, tiene la menor difusión y la más grande distancia de los circuitos comerciales: el documental” (2008: 17).

Es precisamente en este contexto estético-histórico de excepción, el de la emergencia de un cine documental que incursiona “en la renovación de sus modos de producción y en la sensibilidad en torno a la urgencia, el testimonio y la dramaticidad de la hora” (Pinto, 2016: 190-191), que son realizados los dos filmes documentales que me propongo analizar en las páginas que siguen: Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hübner, y Miguel Ángel Aguilera, presente (1970) de Álvaro Ramírez, Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes. Ambas obras fueron producidas por el CE y pertenecen, según los mismos Salinas y Stange, a su tercera y última etapa, la cual se caracteriza por el “compromiso militante […] y la incorporación de jóvenes realizadores motivados a filmar las tomas de poblaciones y las marchas callejeras” (2008: 18).

Como representantes de esta última fase, Herminda y Miguel responden a algunas de las convenciones que el Nuevo Cine, con su dotación de idearios estéticos y políticos, había opuesto a las anquilosadas tradiciones cinematográficas nacionales hacia el final de la década. Por un lado, pues, ambas cintas se plegarían a una “doctrina cinematográfica de preferencia por lo interválico” (Corro et al., 2007: 8), cuyo uso se extendía ya por entonces tanto en el documental como en la ficción, gracias, en parte, a la actividad de los centros universitarios de producción. Esta doctrina consistiría, en pocas palabras, en “hacer cada vez más visibles a los [sujetos] periféricos” (Corro, 2012: 223) y en privilegiar las “zonas intersticiales”, es decir, “los vastos espacios, realidades y grupos humanos que permanecen al margen del relato oficial” (Corro et al., 2007: 8). Por el otro lado, los dos filmes parecen pregonar la reivindicación de la precariedad y la falta de recursos como posibilidades creativas (Corro, 2012: 223), lo cual se traduce, concretamente, en el uso de ciertos procedimientos de montaje y de la “animación de diferentes tipos de material visual” (Pick, 1984: 36). Asimismo, la ausencia de cámaras con sonido sincrónico será suplida gracias a “la utilización de ciertos recursos visuales, como la fotografía fija, y la incorporación de la música de los intérpretes de la nueva canción” (1984: 36).

En términos argumentales, por último, Herminda y Miguel, al aparecer en un momento en que el cine chileno toma consciencia de su capacidad para reflexionar sobre el presente histórico (Bossay, 2014: 117), están directamente relacionados con los temas de la memoria y, en un sentido más amplio, de las posibilidades de escritura de una historia popular. En armonía con estas consideraciones iniciales, mi hipótesis en este artículo será que las dos cintas pueden ser leídas, siempre en el marco de sus contextos particulares de producción, como instancias testimoniales alternativas que participarían activamente en la escritura de la historia chilena reciente. Como tales ―sostendré―, ambos filmes aspirarían a reactivar y rehabilitar una memoria ‘viva’ de las violencias sufridas por algunas comunidades obreras específicas mediante la reconstitución (bajo una forma fílmica que se apoya en dos casos de la actualidad noticiosa) de un pasado inmediato y contingente.

 

Estado de la literatura

Existe poca información en la literatura científica a propósito de las obras analizadas. Los motores de búsqueda especializados, chilenos o extranjeros, arrojan ínfimos resultados al ingresar sus títulos. Por lo demás, en el sitio web de la Cineteca de la Universidad de Chile, donde ambos filmes se encuentran en formato digital, el panorama tampoco es muy prometedor. Algunas informaciones de base, sin embargo, son consignadas: sabemos, así, que Miguel Ángel Aguilera, presente fue coproducida por la CUT (Central Unitaria de Trabajadores), que veía en la cinta una herramienta de contra-información. Asimismo, el sitio nos permite acceder a algunos pormenores técnicos de la filmación y exhibición de la misma obra, en la que Douglas Hübner, realizador de Herminda, reconocía por lo demás claramente “un acento comunista” (2008: 138):

Álvaro Ramírez, junto a Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes, asistieron al funeral de Miguel Ángel Aguilera dispuestos a filmarlo. En el lugar, gracias a la gestión de un vecino de la familia Aguilera, obtuvieron sus testimonios. Las entrevistas fueron grabadas con una cámara Bolex 16mm y con una grabadora de casete. El montaje del documental tardó solo seis días, luego fue exhibido en barrios y poblaciones.1

Con respecto a Herminda, globalmente, las referencias no pasan de comentarios generales, que resumen en pocas líneas el asunto del filme o proponen una lectura interpretativa del mismo en clave política. Zuzana Pick, académica canadiense, consigna, por ejemplo, en un artículo de la revista Literatura chilena: creación y crítica publicado en 1984 algunas líneas en torno a la cinta de Hübner. Según la investigadora, Herminda demuestra “que las imágenes de la violencia policial en las poblaciones de Santiago contienen una fuerza intrínseca que ningún comentario puede reproducir” (1984: 36). Jacqueline Mouesca, en El documental chileno, se limita en cambio a evocar la premisa del filme, que ella lee como un índice de la politización creciente del cine documental nacional. La película, en palabras de la historiadora, “muestra los enfrentamientos de los pobladores con la policía que intenta desalojarlos de los terrenos que estos se han tomado para construir sus viviendas” (2005: 74).

El productor Sergio Trabucco, en una vena un poco distinta, nos recuerda que la cinta fue realizada “con materiales de prensa del Canal 9, que [Hübner] dirigía” (2014: 167), a los que un año más tarde fueron añadidas algunas secuencias capturadas en el terreno y filmadas por Héctor Ríos. La investigadora y pedagoga Alicia Vega, en su Itinerario del cine documental chileno, confirma la versión de Trabucco, dando una idea más exacta del origen de las distintas secuencias del film: “la secuencia de los enfrentamientos entre pobladores y carabineros el día de la toma corresponde a imágenes captadas en esa oportunidad por Canal 9 Televisión de la Universidad de Chile” (2006: 254). Quizás el testimonio más interesante a este respecto sea, al fin de cuentas, el del propio Hübner, quien, en una entrevista concedida a la revista Telecran en julio de 1971, reconocía:

Herminda de la Victoria no es un film. Plagada de errores y defectos, es mi primera aproximación al cine […]. Herminda de la Victoria se compromete con los pobladores sin casa de Chile, sufre con ellos, entrega un testimonio y pretende ser un ‘documento’.2

En un registro un poco más académico, Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest ofrecen, en Teorías del cine documental chileno, 1957-1973 (2007), una lectura centrada principalmente en los aspectos sonoros del filme que vale la pena evocar. Para los autores, Herminda representaría un ejemplo del paso operado a finales de la década hacia la desmonopolización de un discurso dominado hasta entonces por la autoridad unidimensional de la voz en off, recurso insalvable de la producción precedente. Gracias a la llegada del sonido directo, en efecto, los documentales universitarios, aunque siempre con un rol narrativo, comenzaban a situarse progresivamente dentro de una “doctrina del testimonio” (2007: 125) que señalaba un desplazamiento mayor de las jerarquías textuales en juego hasta ese momento: “El discurso”, resumen los autores, “se transformó en testimonio, la autoridad textual se desplazó hacia los actores sociales, desapareciendo la voz externa y anónima que encauzaba la narración y persuadía al espectador” (2007: 124). En el plano del contenido, ese desplazamiento implicó la aparición de “los comentarios de los pobladores” (2007: 124) e impuso, en un ángulo estructural, la necesidad de un agenciamiento cada vez más sistemático de los diferentes “puntos de vista individuales” (2007: 125).

En lo que concierne a Miguel Ángel Aguilera, presente, el terreno de la literatura, aunque igualmente despoblado, revela, sin embargo, algunas pistas de lectura que convendría subrayar. La más interesante de ellas es, sin duda, el reciente libro de Camilo Trumper, Ephemeral Histories, publicado en 2016, en el que se dedican algunos párrafos al documental. En el capítulo cinco del libro en cuestión, dedicado a las políticas del espacio en el cine de la Unidad Popular, Trumper propone interpretar la preponderancia del “paisaje urbano” en la cinta como una exploración de “la relación entre el comentario político y las realidades sociales que estructuran la vida cotidiana, […] rompiendo la distinción entre lo político, lo social y lo cotidiano” (2016: 160). El autor basa su lectura en tres elementos presentes en la cinta, a los que también me referiré, aunque en algunos casos tangencialmente, más adelante: los rayados y murales, la música popular y los testimonios orales. Mediante el uso de estos elementos, nos recuerda Trumper, el filme subraya “las tensiones y parentescos entre ciudad, producciones visuales y prácticas de ciudadanía política enraizadas en el espacio público” (2016: 160).

 

Violencia y testimonio, al paso de la historia

Situándose a medio camino entre la antropología y la psicología, René Girard proponía que la violencia humana, en cuyo origen habría que situar indefectiblemente el “mecanismo” o “deseo” mimético ―productor de rivalidades en pugna por un mismo objeto―, solo puede ser mitigada o apaciguada por medio de actos de violencia colectiva más o menos controlados, ejercidos contra una víctima arbitraria, no premeditada: el “chivo expiatorio”, cuya muerte interrumpe la crisis sacrificial y “pone fin a la agitación y al desorden” (Girard, 1983: 139). En el ámbito de la teoría política es sabido, por otro lado, a partir de Hobbes y más tarde de Weber, que el orden estatal moderno “tiene como núcleo fundamental el monopolio de la violencia” (Von Trotha, 1993: 15) y la consecuente autoridad moral aparejada para instituir “la diferencia entre la buena y la mala violencia” (Dumouchel, 2011: 10).

Las violencias policiales a las que Herminda y Miguel hacen referencia pueden, en ese contexto, ser englobadas cómodamente en torno a lo que Paul Ricœur llama “violencias estatales fundadoras”, cuyo rol primero sería la “punición”. Realidad “mantenida e instaurada a través de la violencia asesina” (1955: 259), el Estado, según la interpretación de Ricœur, se ve sistemáticamente obligado a legitimarse a través del asesinato, lo que enfrenta a los individuos que lo componen a escoger entre dos “éticas de urgencia” (éthiques de détresse): la de la obediencia, que “consagra la falta” (1955: 257) del Estado y lo ayuda a perpetuarse, o la del testimonio, que “disminuye sus chances de sobrevivir” (1955: 258). Está de más decir aquí que los filmes estudiados, así como los sujetos cuyas declaraciones registran, escogerán la última. Ambos documentales, recordemos, buscan registrar un hecho noticioso preciso: una muerte, o más bien un asesinato, resultado directo de la intervención descomedida de las fuerzas policiales, que intentaban ‘castigar’ por la fuerza un acto considerado unilateralmente como de desobediencia civil.

Ahora bien, ¿en qué consistían, exactamente, esos actos de desobediencia? En Herminda de la Victoria, como ya hemos sugerido, la situación es expuesta de manera directa, según los detalles de la anécdota histórica: las autoridades, a través de sus fuerzas del orden, ‘responden’ a la fundación supuestamente ‘ilegal’ de una comunidad, a la ocupación ilegítima de un terreno baldío por parte de familias que provienen del naciente proletariado industrial de finales de los años 60. En Miguel Ángel Aguilera, presente, en cambio, la intervención pretendía reprimir una huelga ―también calificada como ‘ilegal’― que el Partido Comunista había organizado el 4 de julio de 1970. El problema ―vale la pena insistir― reside en que ambas intervenciones tendrán consecuencias fatales, contraviniendo la prohibición de asesinar (“l’interdiction du meurtre”), que el mismo Ricœur reconocía como único límite “que la violencia del Estado no puede franquear” (1955: 255), si este desea no caer en el cataclismo, en el caos de la guerra, de “la lucha por la vida” (1955: 256). Por un lado, estará entonces la muerte de Miguel Ángel Aguilera, baleado por la policía durante la manifestación que acabamos de evocar. Pero estará también, por el otro, el deceso de la pequeña Herminda, muerta por asfixia en el marco de un procedimiento policial de desalojo.

En ambas cintas, ambos crímenes representan tanto el punto de partida de la práctica de investigación documental de los realizadores ―estos se desplazan efectivamente al lugar de los hechos para registrar “en vivo” las reacciones de los familiares de las víctimas―, como su transformación en “texto”, su “puesta en intriga” o, en otras palabras, su “escritura” o “fijación” cinematográficas. En su aspecto de ejercicios de fijación “historiográfica”, ambos filmes deben, sin embargo, ser considerados, no como la corrección de una memoria parcial o incompleta, sino más bien como una “ayuda eficaz” para la comunicación de esta, a la manera de aquel “tercero” que, según los términos que Ricœur (2004: 168) extrae de Freud, “autorizaría” en la práctica psicoanalítica el surgimiento de los recuerdos en el paciente. Estas inquisiciones nos recuerdan, como afirma Camilo Trumper a propósito de Miguel Ángel Aguilera, presente, que “[l]a práctica del cine documental […] creaba [en esa época] un espacio en el que una conversación democrática, abierta, podía tener lugar, y en el cual una política participativa, aunque efímera, podía echar raíces” (2016: 160).

Es posible, a este mismo respecto, comprender las dos obras en cuestión como instrumentos de un ‘uso’ muy específico de la memoria que es el resultado de un contexto histórico y político también muy particular, en el cual, como sostiene Bossay, se apelaba fuertemente “a la creencia de que lo que se estaba viviendo se escribía en los anales de la historia mientras se filmaba” (2014: 109). Este uso, sostendré, tiende a la re-activación y a la revalorización testimonial de cierta forma de identidad colectiva ‘viva’, ligada a los individuos y a sus emociones, más que a la relación cronológica, progresiva y coherente de acontecimientos o a la constatación de realidades verificables. Afirmaré, así, que estos filmes nos hablan de una ‘memoria viva’ en el sentido de que se centran en los testimonios espontáneos de los sobrevivientes, de los testigos oculares directos de las violencias estatales evocadas. He de precisar, por último, que entiendo la noción de ‘memoria viva’ según la fórmula que Dominique Viart (2008: 87) toma prestada de Pierre Nora, es decir, como una memoria “susceptible de fundar el presente en acción”. Esta memoria que calificaremos como ‘viva’ se opone radicalmente a las ataduras y presiones de una memoria institucionalizada, obligada o reificada, i.e., “ritualizada en prácticas conmemorativas” (Viart, 2008: 87).

Al desplazarse, al fin, y como ya ha quedado claro, entre los límites de lo individual y de lo colectivo, de lo privado y lo público, ambos filmes subrayan las tensiones y relaciones que pueden establecerse entre las categorías de ‘memoria colectiva’ y ‘memoria individual’, recordándonos de paso que estas dos nociones, según la fórmula de Ricœur (1998: 32), “se constituyen simultáneamente según el esquema de una constitución mutua y cruzada”.

 

Miguel Ángel Aguilera, presente: una letanía en familia

Miguel Ángel Aguilera, presente muestra, en su mayor parte, imágenes capturadas durante los funerales de Miguel Ángel Aguilera, joven simpatizante del Partido Comunista Chileno asesinado por la policía en el contexto de una huelga popular. Una especial importancia es concedida, a lo largo del cortometraje, a los testimonios de los parientes y allegados de la víctima, quienes relatan con crudeza las circunstancias de la muerte de Miguel y recuerdan algunos de sus costumbres y comportamientos familiares. Su pareja, por ejemplo, recuerda hacia la mitad del filme, angustiada y entre sollozos, el día en que empezaron a salir, día de año nuevo, y que iba a verla todos los días a las 7 y media. La madre, por su parte, afirma, al recordar las costumbres de su hijo: “Siempre sonriendo, se iba a su colegio […]”.

Estos testimonios hacen referencia a la vida íntima de Miguel Ángel y nos hablan, particularmente, de los afectos y emociones de sus allegados. En este sentido, responden positivamente a la “necesidad de dejar hablar el odio, el amor, la decepción” que Ricœur (1998: 43), siguiendo el derrotero terapéutico de Freud, ubicaba en el centro de todo trabajo de cura de una memoria “herida” y que constituiría, según él, un acto de “verdadera resistencia” (1998: 43) frente a las diversas manipulaciones y abusos que la memoria es susceptible de sufrir ‘desde’ el poder. Por lo demás, el recurso a los “allegados” no está desprovisto de importancia, pues, como señala el mismo Ricœur en La Memoria, la historia, el olvido, estos ocupan un lugar preponderante en el establecimiento de relaciones entre los polos de la memoria individual y la memoria colectiva, funcionando como una instancia intermediaria entre ambos: “Los allegados”, afirma el filósofo, “esa gente que cuenta para nosotros y para quien contamos nosotros, están situados en una gama de variación de las distancias en la relación entre el sí y los otros […]. Los cercanos son ‘otros’ próximos, ‘prójimos’ privilegiados” (2004: 171).

cine documental

Mientras todas las frases que acabamos de evocar son dichas por los parientes de Miguel Ángel, la pantalla nos expone en planos detalle las manos de cada uno de los miembros de la familia del joven. Este gesto de descomposición de una parte del cuerpo de los testigos tiene por objeto, a mi parecer, poner de manifiesto ―de manera acaso demasiado literal― la clase a la que pertenecen los sujetos entrevistados.

Del mismo modo, varios objetos que pueblan la casa familiar y dan cuenta del ambiente de miseria en el cual viven sus moradores son capturados por el objetivo de la cámara: botellas semivacías, afiches electorales que cuelgan de muros quebradizos, suéteres agujereados, restos de comida y, en fin, tantos otros índices mudos de una vida que transcurre mustiamente, en la más desoladora de las pobrezas. De todos estos elementos materiales podríamos decir, en cualquier caso, según la fórmula de Maurice Halbwachs, que participan de un sentimiento de identidad colectiva en cuanto “nos recuerdan una manera de ser común a muchos hombres, […] y [atraen] nuestra atención sobre cada una de sus partes, […] como si disecáramos un pensamiento en el que se confunden los aportes de una cantidad de grupos” (1968: 131). Y a esto podríamos añadir, de nuevo con Halbwachs: “[No] es el individuo aislado, es el individuo en tanto miembro de un grupo, es el grupo mismo que se mantiene sumiso a la influencia de la naturaleza material y participa de su equilibrio” (1968: 132).

A los testimonios de los parientes y allegados de la víctima se suman, por otro lado, numerosas manifestaciones artísticas de las que el filme se sirve en su búsqueda de una “justa distancia con respecto al pasado” (Ricœur, 1998: 45). Así, hacia la mitad del filme, escuchamos unos versos de una canción de la compositora e intérprete chilena Violeta Parra, fallecida apenas unos meses antes de la realización del documental. La canción adopta una estructura iterativa construida a partir de una frase que es repetida de manera insistente al inicio de cada estrofa, en forma de letanía: “¿Qué he sacado con quererte, ay, ay, ay?”.

Otro elemento derivado del imaginario popular es expuesto en la película. Varias son las tomas que nos muestran, en efecto, murales pintados sobre los que pueden leerse, respectivamente, consignas que denuncian la atrocidad de las violencias policiales y llaman a un levantamiento de la clase obrera. Todas estas inscripciones, que adoptan a ratos un aire manifiestamente revolucionario, reflejan la influencia de una retórica proveniente de las luchas revolucionarias llevadas a cabo en Hispanoamérica durante los años 60 y 70. Hacia el final del filme, por ejemplo, vemos frases como: “¡Asesinos! Ya van 35 personas”, “Pacos asesinos”, “Miguel Aguilera, te vengaremos”, o simplemente, en un acto casi poético, la palabra “Mierda”. Con el mismo ánimo, la película expone en repetidas ocasiones la portada de un periódico en la que podemos leer claramente la exclamación: “¡Fueron a matar!”.

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Herminda de la Victoria (o la historia en plural)

Herminda de la Victoria aborda, por su parte, un tema bastante similar. Como ya se ha señalado, el filme hace referencia a un hecho noticioso que causó escándalo en la época. A grandes rasgos, la cinta se centra en los avatares de un grupo de familias obreras que, después de haber perdido sus respectivos domicilios, erra sin rumbo y termina instalándose en un terreno baldío en las afueras de Santiago. Allí, los recién llegados construyen con sus propias manos casas muy precarias de cartón, madera y zinc. Debido al carácter ilegal de esta ocupación, y frente al rechazo de los pobladores ante la petición de abandono de las autoridades, estas deciden desalojar de manera violenta a los ocupantes, para lo cual son movilizadas las fuerzas del orden. Durante una de las intervenciones, un policía, haciendo uso de una fuerza a todas luces desmesurada, arrastra por tierra a una joven madre que sostenía entre sus brazos a su hija recién nacida con una fuerza también desmesurada que termina por asfixiarla. El nombre de este bebé muerto es ―lo sabremos hacia el final del film― Herminda.

Es posible reconocer de entrada en Herminda algunas variaciones con respecto a Miguel. En la cinta de Hübner la muerte funcionará como un elemento fundador que marcará tanto el comienzo de una nueva vida para los habitantes de la toma ―la represión policial disminuirá, en efecto, luego del fallecimiento de Herminda― como el establecimiento de un nuevo hogar permanente. A diferencia de lo que sucedía en Miguel, una relación mucho más ambigua parece establecerse entre el hecho traumático de la muerte y la lucha política de la cual este es, en cierta forma, un resultado. La muerte es concebida, en este último contexto, como el signo, el índice incontestable de una victoria: los obreros logran frenar y expulsar definitivamente a las fuerzas del orden ―y, consecuentemente, al poder punitivo del Estado―, conquistando al mismo tiempo un espacio concreto que desde ahora les pertenece.

Ahora bien, hay también en Herminda una clara insistencia en lo que respecta a la labor obrera y al trabajo manual, como sucedía en Miguel. Este guiño parece referirse a una suerte de identidad colectiva de clase que se actualiza a través del recuerdo de un gesto inmemorial: el de la manipulación de instrumentos de trabajo artesanal, utilizados en este caso en las faenas de construcción de las viviendas.

Sin embargo, este mismo gesto se encuentra atravesado también por una presencia que amenaza con romper la unidad de la comunidad y que lleva, en un sentido más amplio, a una división en el seno de la clase obrera. A las imágenes de trabajadores y trabajadoras que construyen con sus propias manos todo un ecosistema urbano se suman, paralelamente, las imágenes de la inacción, de la desocupación, de la ociosidad, de los cesantes que han perdido, como consecuencia de la ocupación de los terrenos, sus trabajos oficiales. Uno de los testigos entrevistados afirma a este respecto: “Estoy cesante desde que llegamos. Falté tres días al trabajo por la ocupación y cuando volví me echaron”. Un poco más tarde, un segundo testigo añade: “Tenemos un lugar para vivir, pero ahora no podemos trabajar”. Se ilustra de esta manera una división marxista de la fuerza de trabajo: están por una parte los empleados que poseen un sub-trabajo ―incluso si este se realiza a domicilio― y, por otra, el conjunto de los desempleados que constituyen la “población obrera disponible y miserable que el capital tiene en reserva para sus necesidades de explotación cambiantes” (Marx, 1993: 548).

cine documental

Al margen de estas consideraciones, lo que interesa aquí es la manera en que se construye cinematográficamente el relato de la muerte de Herminda y la posterior conquista de los pobladores. Me parece que este último ejemplo demuestra que, en Herminda, por regla general, los testimonios se componen de manera colectiva, por adición o aglutinamiento. Otra secuencia merece ser citada en virtud de ese mismo procedimiento. Durante los primeros minutos del filme, Hübner dispone, uno tras otro, los testimonios de tres mujeres. Todas parecen responder a una pregunta que no es formulada de forma explícita: “¿Por qué arriesgarse a participar en la toma de terrenos?”, pregunta cuya respuesta, como en Miguel, parece ser asumida de manera colectiva, por un sujeto grupal cuya identidad se construye progresivamente, por la yuxtaposición de testimonios.

Una primera mujer argumenta: “Porque mi pieza estaba hecha en el medio de cinco pozos negros. Y yo tengo seis niños que […] se están educando y tienen que estar en una limpieza más humana”. Otra, más adelante, corrobora: “Yo me decidí venir para acá, señor, porque donde vivo es un recinto municipal y la pieza donde habito es un hoyo séptico y cuando llueve eso se anega y tengo que pasar por puentes para acostar a mis hijos”. Finalmente, una tercera mujer explica, con su voz a punto de quebrarse: “Porque no tengo donde vivir. Estoy en una caseta y el dueño me echa todos los días”.

Mientras estos testimonios son proferidos, sin embargo, la imagen se abandona a una deriva en la que los rostros de esas mujeres están ausentes. Desfilan en la pantalla, en cambio, diferentes vistas o clichés que dan cuenta de las paupérrimas condiciones de vida en la toma. Hübner evoca, a través de una serie de planos de corta duración, la fragilidad y precariedad de las construcciones, el estado de insalubridad generalizado, la falta de las normas de confort más elementales. A estos planos objetuales se sumarán, enseguida, y cuando el segundo testimonio comienza, las imágenes de una niña que llena un balde de agua en el que parece ser el único grifo de agua potable del lugar, y de dos niños que juegan en el barro, entre latas vacías y piedras, junto a una poza de agua séptica. Apenas comienza el tercer y último testimonio, vemos a una mujer que lava ropa a mano, con un gesto mecánico, detrás de una alambrada.

Este procedimiento de disyunción entre lo que aparece en pantalla y lo que se escucha en la banda de sonido pretende resaltar el contenido de las declaraciones de los testigos y, con ello, dar una idea concreta del estado de precariedad, desamparo y deriva de los pobladores. Si sus condiciones actuales de vida en la ocupación ―que la cámara acaba de revelarnos en toda su miseria― les parecen, en efecto, superiores a las de sus viviendas de antaño, no es difícil imaginar cuál era el nivel de salubridad de estas últimas.

Gracias a este simple gesto de montaje, se opera, pues, un doble movimiento, a la vez temporal y espacial: mientras las voces de testigos no identificados describen las condiciones de sus moradas pasadas, la cámara, en tiempo presente, nos muestra aquellas en las que residen hoy. Testimonio oral e imagen componen, así, entrelazados, y a través de la puesta en contacto de dos temporalidades y dos lugares disímiles, un episodio concreto de la historia reciente del proletariado nacional.

Conclusión

Como he intentado demostrar a lo largo de estas páginas, los dos filmes estudiados están estructurados a partir del episodio definitorio de la muerte. Si en Miguel el deceso del joven proletario sentará las bases de una estructura fílmica esencialmente iterativa y fragmentaria que tendrá como objeto la reconstitución, según puntos de vista múltiples y a partir de un principio dialógico, de un solo y mismo acontecimiento, en Herminda de la Victoria el fallecimiento del recién nacido será más bien interpretado por los propios pobladores como el corolario de un largo proceso de lucha popular, lo que explica en parte la posición de este mismo acontecimiento en la cronología del relato: en efecto, la muerte nos es explicada apenas en los últimos segundos del filme, como si se tratara de la clave interpretativa que engloba todo el relato de manera teleológica. Tanto Miguel como Herminda contribuyen, en ese sentido, a la idea de una construcción social y popular de la memoria en la que el testimonio oral ―registrado en vivo, en el lugar de los hechos― ocupa un lugar preponderante y en la que, según la fórmula de Halbwachs (1968: 33), “cada memoria individual [constituye] un punto de vista sobre la memoria colectiva”.

En otro ámbito, el hecho de que los filmes lleven por título los nombres propios de sus ‘protagonistas’ merece cierta atención. Este gesto denominador da cuenta, por un lado, de una individualidad que lucha por imponerse en un contexto político que, como el del Chile de esos años, parecía privilegiar más bien la puesta en escena de sujetos colectivos (Dittus y Ulloa, 2017: 38); por otro, subraya también el deseo de hiperestesiar estas mismas individualidades con el objeto de hacerlas alcanzar el estatus de verdaderos mitos generadores de nuevos relatos de resistencia. En un plano general, lo que los realizadores parecen demostrar al escoger como título para sus filmes los nombres de los personajes es la necesidad de arraigar todo discurso de resistencia colectiva en esta suerte de potencia deíctica de la escritura historiográfica que es, para Michel de Certeau, el uso de nombres propios: “Nombrar a los ausentes de la casa e introducirlos en el lenguaje de la galería ‘escriptuaria’ equivale a liberar espacio para los vivos, a través de un acto de comunicación que combina  la ausencia de los vivos en el lenguaje y la ausencia de los muertos en la casa” (1975: 141, traducción nuestra).

A través de los testimonios evocados, los sujetos secundarios y en cierta medida anónimos que pueblan ambos filmes ―amigos y parientes del joven comunista en Miguel, madre y otros pobladores de la ocupación en Herminda― se apropian de las violencias cometidas en el nombre del Estado y las invierten, haciendo surgir de ellas un segundo sentido. La violencia estatal a la cual ambos filmes hacen referencia adquiere, de esta manera ―a pesar de su carácter aparentemente ‘victorioso’―, una naturaleza que podemos calificar, por lo menos, como ambigua. Afirma, por un lado, ese “monopolio de la coacción física” del que hablaba Ricœur al referirse al carácter punitivo inherente a todo Estado, pero, por otro lado, señala también, en estos casos concretos, una victoria elíptica o velada que nace de la derrota y se impone finalmente a esta, haciendo surgir ‘novedad’ en la forma de objetos de memoria que se organizan alrededor de una obra fílmica que los reagrupa, los autoriza y los sanciona bajo el auspicio de un nombre propio.

Al dar el nombre del niño muerto al nuevo vecindario que los obreros fundan con sus propias manos, los pobladores de Herminda realizan un gesto hondamente disidente que tiene como correlato la importancia concedida en Miguel al motivo del nombre propio. Este gesto consiste, simplemente, en transformar la derrota sufrida ―ya lo dijimos: derrota cuyo corolario es la muerte violenta de dos personas― en victorias simbólicas que se afirman como tales por el hecho mismo de producir o de generar instancias ‘memoriales’: mientras que la violencia policial activada desde el Estado se reproduce a través de una repetición maquinal ―que es, esencialmente, siempre la misma, trátese de desalojo o de represión de una huelga―, los actos de resistencia de los obreros y obreras poseen, en potencia, un poder evocador con propiedades creativas que se actualiza en formas rememorativas más espontáneas: cantos, funerales, discursos, consignas políticas a viva voz, escrituras alternativas (grafitis, panfletos, afiches, inscripciones), apropiaciones del espacio público, testimonios orales, ‘denominaciones’ simbólicas y, en este caso específico, obras documentales.

Habría que referirse, para concluir, al potencial ‘histórico’ de los filmes analizados. Y es que ambas cintas ―como se ha intentado demostrar― constituyen no solamente documentos preciosos de una etapa tumultuosa de la historia reciente de Chile que, según modalidades diversas, atormenta la consciencia política del presente; se trata también, y acaso de manera más relevante, de obras que poseen una enorme potencia de actualidad en el sentido en que subrayan temáticas que siguen siendo conflictivas y que suscitan, todavía hoy, encendidos debates a nivel nacional. En ese sentido, la constatación de Claudia Bossay, según la cual se habría vivido, durante el período de la UP, un proceso de hyper-recording, en el que “se filmaba eventos que en su época aún no revelaban su potencialidad histórica” (2014: 109), resulta más que pertinente. Las declaraciones de Douglas Hübner, quien, entrevistado en 2003 para el periódico El Mercurio, afirmaba, retrospectivamente, que Herminda era “la primera película chilena que se filma desde la perspectiva del actor social”3, no harían más que confirmar esa intuición.

 

Bibliografía

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Notas

1 Citado en la sinopsis de Herminda de la Victoria, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

2 Citado en la sinopsis de Miguel Ángel Aguilera, presente, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

3 Citado en “El despertar del Nuevo Cine Chileno”, en CineChile, Enciclopedia del cine chileno (en línea).

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Por Ian Erickson-Kery

Resumen

El presente ensayo aborda la relación entre la producción documental de Video nas Aldeias, una colaboración iniciada en 1987 entre cineastas y antropólogos brasileños y varios grupos indígenas, y la ley. Traza las evoluciones legales y políticas en Brasil desde la ratificación de la constitución actual en 1988, que consagró el derecho de demarcación de tierras indígenas, para argumentar que el proyecto da forma cinematográfica a las posibilidades e impases de la ley con respecto a las poblaciones indígenas, y más específicamente, a la aun parcialmente cumplida reivindicación de sus tierras. Visto de este modo, el proyecto no sólo interviene en las convenciones del cine etnográfico, sino también desafía más ampliamente las funciones establecidas de los conceptos legales de territorio evidencia. El análisis detallado de películas de distintos periodos en la trayectoria del proyecto revela como el cine documental consigue complementar la ley de forma necesaria mientras contiene sus propios límites como herramienta de abogar. Sin embargo, la creciente hostilidad de las esferas legales y políticas hacia la cuestión indígena en Brasil demuestra la necesidad de formas culturales capaces tanto de insertarse en esas esferas como de mantener una distancia crítica de ellas.

Palabras clave: Video nas Aldeias; derecho de demarcación de tierras indígenas; territorio; evidencia.

Abstract

This essay considers the relationship between the documentary production of Video nas Aldeias, a collaboration initiated in 1987 between Brazilian filmmakers and anthropologists and various Amazonian indigenous groups, and the law. It traces legal and political developments in Brazil since the ratification of the current constitution in 1988, which enshrined the right to indigenous land demarcation, arguing that the project gives cinematic form to the possibilities and impases of the law with respect to indigenous populations, and more specifically, to the only partially accomplished recognition of their lands. Seen in this light, the project not only intervenes in the conventions of ethnographic film, it also more broadly challenges the established functions of legal concepts of territory and evidence. Through detailed analysis of films from distinct periods in the trajectory of the project, the essay shows how documentary cinema supplements the law in a necessary fashion while containing its own limits as a tool of advocacy. The growing hostility towards the indigenous question in Brazilian legal and political spheres, however, demonstrates the necessity of cultural forms capable both of insertion into such spheres and of maintaining a critical distance from them.

Keywords: Video nas Aldeias; right to demarcate indigenous lands; territory; evidence.

Resumo

O presente ensaio aborda a relação entre a produção documentária de Vídeo na Aldeias, uma colaboração iniciada em 1987 entre cineastas e antropólogos brasileiros e vários grupos indígenas, e a lei. Traça as evoluções legais e políticas no Brasil desde a ratificação da constituição atual em 1988, que consagrou o direito de demarcação de terras indígenas, para argumentar que o projeto da forma cinemática às possibilidades e impases da lei em relação às populações indígenas, e mais especificamente, à ainda parcialmente cumprida reivindicação das suas terras. Visto deste modo, o projeto não só intervém nas convenções do cinema etnográfico, mas também desafia mais amplamente as funções estabelecidas dos conceitos legais de território e evidência. A análise detalhada de filmes dos distintos períodos na trajetória do projeto revela como o cinema documentário consegue complementar à lei de forma necessária enquanto contem seus próprios limites como ferramenta de advogar. Não obstante, a crescente hostilidade das esferas legais e políticas pelas questões indígenas no Brasil demonstra a necessidade de formas culturais capazes tanto de inserir-se nestas esferas quanto de manter uma distância crítica delas.

Palavras-chave: Video nas Aldeias; direito de demarcar terras indígenas; território; evidência.

Datos del autor

Ian Erickson-Kery es estudiante de doctorado en el departamento de Romance Studies en la Universidad de Duke, Carolina de Norte, EEUU; y licenciado en Literatura Comparada por la Universidad de Columbia, New York, EE.UU.

Fecha de recepción: 1 de febrero de 2019.
Fecha de aprobación: 5 de junio de 2019.

Uno de los primeros decretos de Jair Bolsonaro tras asumir la presidencia brasileña en enero de este año fue privar a FUNAI (la Fundación Nacional del Indio) de la responsabilidad de administrar la demarcación y protección de tierras indígenas y transferirla al Ministerio de Agricultura. En varias ocasiones, el presidente expresó su hostilidad hacia lo que llama una “industria” de demarcaciones, prometiendo frenarlas y hasta revocarlas. Su política indígena representa el agravamiento de un deterioro que se viene produciendo hace aproximadamente dos décadas. La constitución brasileña, ratificada en 1988, en medio de la redemocratización del país, proclamó el derecho de control autónomo de tierras ancestrales y le encargó a FUNAI que demarcara todas estas tierras en cinco años. Ésta resultó ser una exigencia imposible de cumplir; sin embargo, en los años 90 se realizó un intenso proceso de demarcación que se redujo en los 2000 hasta una moratoria, a todos los efectos, desde el segundo mandato de Dilma Rousseff (2015-16) (Pringle, 2015: 1085). La inmensa expansión de la industria agropecuaria ha facilitado su creciente poder político hasta su apoteosis en el presente. Esta trayectoria, sin duda, ha tenido repercusiones graves en cuanto a la cuestión indígena.

El presente artículo abordará la evolución de la política indígena brasileña durante las últimas tres décadas a través de la producción de Video nas Aldeias (Video en las aldeas) y su fundador Vincent Carelli. Carelli, quien había trabajado para FUNAI en los años 70, dio inicio a Video nas Aldeias en 1987 con el propósito de abogar por los grupos indígenas que, en esa época, comenzaban a revindicar sus derechos territoriales. Junto con la antropóloga Virginia Valadão descubrió inmediatamente que el proyecto no podía constar de una mera documentación unidireccional. Los grupos con los cuales trabajaban exigían, de varios modos, participación en los procesos de producción y por extensión, su propia representación. Es decir, ellos entendían plenamente el papel de la cámara como un dispositivo de contacto con la sociedad brasileña. Como Pat Aufderheide comenta, “era un momento en el que los indígenas se acostumbran a emplear el video en negociaciones políticas con los brasileños, y así a asociar la narración con la defensa cultural” (Aufderheide, 2008: 28). Mientras los cortometrajes tempranos, como veremos, emplearon estrategias documentales tradicionales como entrevista y voz en off, gradualmente se desarrolló un modo más directo, de estilo cinema verité. Se abrió, entonces, un campo de experimentación que llevaría a Carelli, en colaboración con la cineasta Mari Corrêa, a descentralizar el proyecto y dar plena autonomía a los grupos indígenas en la producción de películas, empezando por un programa de talleres cinematográficos en 1997 (Aufderheide, 2008: 28).

La mayoría de los comentarios sobre Video nas Aldeias se han centrado en dos cuestiones principales: primero, sus implicaciones para la tradición de cine etnográfico (ver Ruby, 1992; Ginsburg, 1999; Furtado, 2019) y segundo, su repercusión con audiencias tanto en Brasil como en el circuito de cine documental internacional (ver Aufderheide, 1995; Aufderheide, 2008). Rachel Moore, discutiendo el proyecto Kayapó, un precursor de Video nas Aldeias en el que trabajó Carelli, ataca las premisas del video “directo” indígena por, “aligerar la carga moral de la representación” y, a la misma vez, reinstaurar el fetiche de “lo primitivo” (Moore, 1992: 17). Moore argumenta que “el ‘placer del espectador deriva no de participar directamente en el contenido de la película, sino de discernir el residuo mimético activado por el encuentro entre primitivo y civilizado. Si el contacto es, de hecho, el mito que nos define, el video indígena se vuelve una larga performance de ese mito por su recepción en el primer mundo” (Moore, 1992: 21). En cambio, Aufderheide, discutiendo Video nas Aldeias, propone que las audiencias internacionales a menudo se decepcionan con lo que ven en los videos porque no colman sus expectativas de indígenas “puros,” “congelados en el tiempo,” “trágicamente condenados” y “penosos” (Aufderheide, 2008: 29).

El siguiente análisis considerará el problema de contacto más en términos legales que culturales, centrándose más en la lucha por los derechos territoriales que en la cuestión de recepción en el mundo “occidental”. Es decir, en vez de entender el contacto solo como una relación entre lo representado y el espectador, interrogaré la cuestión de contacto según se desarrolla en el territorio, con el involucramiento de actores de varias posiciones sociales y legales. De este modo, la cámara es un mediador entre varios, incluyendo la ley. A su vez, la imagen del indígena -como se consume en el occidente- se vuelve secundaria en relación con su representación ante la ley. Evidentemente la representación cultural y la representación legal están interrelacionadas, pero no son sinónimas; la cuestión de territorio y demarcación, por ejemplo, tiene mucho más que ver con la segunda, dado que va mucho más allá de la imagen. En otras palabras, existe una tendencia a centrarse analíticamente en la idea o la imagen de contacto sin lidiar con su realidad y los procesos históricos e institucionales que la definen. Las múltiples escenas de contacto en las películas en cuestión -contacto no solo con los cineastas sino también con agentes del Estado, estancieros, asesinos a sueldo y peatones- no son re-presentaciones de acontecimientos históricos, sino evidencias de las múltiples formas de contacto que los indígenas enfrentan hoy en día. Sólo en 2017, la justicia brasileña procesó casi 700 casos de invasión belicosa en territorios indígenas, una cifra que va aumentando dado a políticas que favorecen cada vez más a los terratenientes (Cavalcanti, 2019). Carelli y Video nas Aldeias, a lo largo de tres décadas, han formado parte de esta dinámica con el doble papel de observadores críticos y participantes. En el espacio entre estos dos papeles surgen ambigüedades a la vez incómodas y reveladoras. En un intento de entender esta contradicción más allá de la mirada cinematográfica occidental, la examinaré frente a las negociaciones y evoluciones de la ley.

La producción de Video nas Aldeias interroga la compleja relación entre “hecho” (lo que se registra) y “evidencia” (lo que se moviliza a través de estructuras interpretativas o legales para hacer declaraciones fácticas, sobre todo frente al Estado). En el contexto indígena, esta relación se complica por la presencia de múltiples estructuras interpretativas, a veces irreconciliables, que pesan en los mismos eventos. La intraducibilidad de ciertas narrativas o ciertos conceptos entre los sujetos indígenas y sus observadores -al otro lado de la cámara o de la pantalla- refleja problemas de traducibilidad en el ámbito legal, en el cual hay una fricción entre conceptos indígenas de territorio y las estructuras legales que reparten la tierra como propiedad privada o dominio público, custodiado por el Estado. Un aspecto central de la defensa que hace Video nas Aldeias por parte de sus colaboradores indígenas es subrayar la relación ambivalente entre hecho y evidencia documental para comunicar una disyunción paralela entre experiencia indígena y jurisprudencia legal. Esto tiene el doble efecto de mostrar los límites de la ley y señalar posibles modificaciones de ella para mejor atender a las exigencias indígenas. Veremos cómo Video nas Aldeias no sólo representa, sino también da forma a impases y fracasos legales. También veremos otros casos en los cuales suceden triunfos en la alteración de los procesos legales, alteraciones que las películas buscan captar en su forma. En otras palabras, la forma en que los documentales presentan evidencia es capaz tanto de apoyar como de criticar los procedimientos legales.

El registro audiovisual de grupos indígenas puede implicar una reivindicación de territorio como la constitución brasileña consagra -así como el registro de violencia puede implicar culpabilidad- pero la aplicación de la ley es altamente imprecisa, como el lento y complejo procedimiento de demarcación lo demuestra. Como veremos, Video nas Aldeias ha presentado, en varias ocasiones, material grabado como evidencia a diferentes cortes y a la sociedad civil. Sin embargo, la forma de los documentales sugiere un esfuerzo para evitar su inscripción en el lenguaje de la ley. La ambivalencia del proyecto hacia la ley ha aumentado a lo largo de las décadas junto con la intensificación de las hostilidades en el ámbito político-legal brasileño. Para trazar este movimiento, compararé algunos cortometrajes tempranos claves con dos largometrajes recientes, Corumbiara (2009) y Martíro (2016), destinados para su distribución en línea. Esta trayectoria revela la tensión inherente en cualquier aproximación a la cultura indígena a través de las instituciones y los modos de representación occidentales -una tensión que resulta productiva en algunas instancias y limitante en otras.

Los desafíos representacionales y legales enfrentados por el proyecto pertenecen a la carga histórica de una noción de territorio vinculada a proyectos de expansión nacional y regímenes de acumulación capitalista. Esta noción tiene raíz en el principio legal romano de res nullius, o “propiedad” sin dueño, que puede ser captada a través del acto de occupatio, o la primera demanda hecha por un sujeto legal del Estado. La exclusión de no sujetos como esclavos muestra los límites evidentes de este “derecho” de posesión supuestamente libre; bajo el principio, lo que no es propiedad no es tenido en común sino propiedad futura de quien pueda captarla forzosamente. Este principio se aplicó a la expansión territorial a partir del proceso de conquista de América entre los siglos XV y XVII, a través de lo cual tierras indígenas se consideraban efectivamente terra nullius por la supuesta falta de “cultivo”. La articulación legal de este argumento tomó forma distinta bajo diferentes regímenes, sin embargo, tanto en Brasil como en las colonias inglesas en América del Norte impulsaba el dominio violento de terratenientes europeos sobre el territorio.

Carl Schmitt (2002) muestra el papel fundamental que los procesos de conquista tuvieron en lo que entendemos como el Estado moderno y su territorio. Sitúa el origen de la doctrina de administración legal de territorio fijo -es decir, el sistema moderno de estados soberanos- en el repartimiento de tierras coloniales en las Américas a partir del siglo XV con la firma del Tratado de Tordesillas entre España y Portugal. Fundamentalmente, Schmitt señala que la formación de doctrinas legales vinculadas al establecimiento de líneas de frontera también dio lugar a un nuevo concepto de “guerra justa” (jus ad bellum) según la cual la guerra se justificaba en territorios que permanecían más allá de las líneas establecidas: es decir, el espacio no colonizado por sujetos europeos. La persistencia de esta modalidad legal sigue contribuyendo a la irregularidad de la aplicación de la ley en espacios ajenos a los centros de jurisdicción, entre ellos, las partes remotas de Amazonia.

Desde la colonización de Brasil, el sistema legal portugués favoreció una noción de “cultivo” impulsado por el repartimiento de enormes capitanias y sesmarias a familias vinculadas a la monarquía. Ellas eran obligadas a demonstrar su dominio sobre estos territorios bajo la pena de devolución de las tierras a la corona. Cuando Brasil se volvió independiente de Portugal en 1822, las tierras no pobladas fueron “devueltas” al estado, ganando la designación terra devoluta. A lo largo del siglo XIX, la percibida necesidad de “desarrollar” estas tierras impulsó varios proyectos estatales de colonización interior, ahora bajo propietarios más pequeños en vez de latifundistas. Tanto las exigencias de “consolidación” nacional como las del mercado mundial (por ejemplo, la creciente demanda de caucho) incentivaron iniciativas estatales para asentar los extremos del interior (Hendlin, 2014: 150). Como Yogi Hale Hendlin plantea, los “territorios desconocidos e ilegibles a planeadores y políticos lejanos exigían la población de áreas ‘oscuras’ en el mapa con compatriotas dedicados a la mentalidad generalizada de cultivo y acumulación” (Hendlin, 2014: 150). Los sujetos estimulados a desarrollar las fronteras del país eran étnicamente heterogéneos; sin embrago, las poblaciones indígenas autóctonas de estas regiones necesariamente existían fuera del emergente cuerpo político-consideradas o salvajes o infantiles.

En los años 1960 y 70, bajo la dictadura militar, se sometió a Amazonia a la pulsión renovada e intensificada del cultivo de las vastas terras devolutas. El régimen facilitó la masiva expansión de extracción mineral y agricultura en el norte y oeste de Brasil con la construcción de carreteras y otros incentivos para el asentamiento y actividad empresarial. Un nuevo periodo de expansión capitalista, favorable a emergentes circuitos de capital transnacional, también dio lugar nuevamente a la ideología nacionalista. Este nacionalismo no era sólo lingüístico (el brasileño tenía que hablar portugués); también formulaba un nuevo concepto de ciudadano como consumidor y explotador de tierra. Hendlin sigue, “en efecto, el gobierno brasileño rechazaba la soberanía de la población indígena por su falta de explotación de las tierras que habitaba. La ‘infrautilización’ de recursos amazónicos de manera que visiblemente ‘comprobaba’ la posesión de la tierra ponía en peligro, supuestamente, las aseveraciones del gobierno sobre la ocupación de la tierra, dejándola vulnerable a entidades internacionales que la a percibía como terra nullius” (Hendlin, 2014: 151).

Es en el contexto de esta verdadera estampida para el control de territorios y recursos que las primeras películas de Video nas Aldeias tienen lugar. Pemp, un documental de 27 minutos de 1988, traza las luchas territoriales de los Parakatéjé (o Gavião) en el sur de Pará, una región sometida a proyectos de desarrollo masivos en los últimos años de la dictadura militar. Un narrador nos explica, al inicio de la película, que “al contrario de la experiencia de muchos grupos indígenas brasileños, los Gavião lograron resistir los avances del capitalismo en el área. Defendieron forzosamente su autonomía política, su territorio y su cultura. Supieron cómo crear su propio lugar de sobrevivencia”. La primera secuencia yuxtapone material grabado de rituales de los Gavião con operaciones mineras y ferrocarriles, y los patrones de desarrollo en la región aparecen en un mapa. Vemos el centro atestado de la ciudad de Marabá, que ha alcanzado una prosperidad relativa en medio del desarrollo de la región. La película, como las otras de Video nas Aldeias, no aísla el material de la vida diaria indígena de la vida occidentalizada en las fronteras de extracción. De hecho, el proyecto ha proporcionado un archivo denso de imágenes de los espacios heterogéneos del interior agreste de Brasil. Es esta proximidad de espacios dispares que alimenta la conflictividad de la región e impulsa luchas por la demarcación. Las películas desmienten tanto la ideología de “progreso” o “prosperidad” como la noción de un mundo indígena depurado y “auténtico”, una imagen a menudo deseada por el consumidor occidental y también la ley. Se niegan a evadir, por lo tanto, las ambigüedades de este contexto; nos presenta evidencia visual no bajo un discurso inequívoco, sino a través de modos de yuxtaposición.

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Pemp (1988)

La próxima parte de la película presenta la historia reciente de los Gavião a través del uso de fotografías de archivo y entrevistas. Aprendemos que las enfermedades decimaron una gran parte del grupo tras el contacto con colonos del Río Tocantins en la primera parte de los años 1960. Los sobrevivientes se retiraron y se dispersaron. A finales de esa década, durante la construcción de la carretera Transamazónica, FUNAI encontró a una parte de la población y la puso forzosamente en la reserva Mãe Maria. Esta reserva funcionaba como plantación de nueces en la que los indígenas trabajaban sin remuneración, lo que se documenta con material grabado. FUNAI, como el episodio prueba, tenía fines paternalistas y explotadores o, en algunas instancias, incorporaba a los indígenas en regímenes laborales esclavizados. En este caso, sin embargo, los Gavião eventualmente lograron expulsar a los funcionarios de FUNAI y asumir el manejo del negocio. Hasta hoy los Gavião mantienen un grado atípico de estabilidad territorial y material, que ha facilitado esfuerzos por recuperar prácticas ceremoniales tradicionales. El narrador explica cómo el líder Kokrenun invitó a Video nas Aldeias a grabar estas prácticas para su mejor preservación. Por lo tanto, vemos cómo el contacto entre la organización y los indígenas es menos abstracto o mítico (como suponen algunos críticos) que dialógico. Pemp, como otras películas del proyecto, enfatiza los particulares conflictos históricos, legales, y económicos de los grupos. Así implica modos de legibilidad o reconocimiento occidental -la historia, la ley, la economía, etc.- mientras se distanciando de su lógica. El “contacto,” entonces, se vuelve menos una cuestión de imposición que una negociación, que obviamente contiene sus propios problemas. En Pemp, las habilidades de Kokrenun como negociador -especialmente en términos de los altos pagos que negocia con la compañía eléctrica de Pará (CELPA) para el uso de tierras Parakatéjé- resultan en grandes beneficios para el grupo. Es este caso, el conflicto territorial se resuelve, no tanto debido a las estructuras sino a pesar de ellas. La autonomía que los Gavião ganan se nos presenta como excepción en la lógica de expansión capitalista, pero de cualquier modo, no es una autonomía que satisface el imaginario de lo primitivo.

Boca livre no Sararé (Pase libre en Sararé) (1992, 27 minutos) muestra un conflicto territorial en Mato Grosso do Sul que se resuelve de modo menos claro y beneficioso. Acompaña la invasión de buscadores de oro en las tierras Nambiquara, un conflicto que motiva la estructura narrativa del documental por entero. A diferencia de Pemp, la película no se centra en las prácticas culturales de los Nambiquara. De hecho, el espectador recibe más entendimiento etnográfico sobre la situación de los buscadores. La película contiene una energía decididamente más espontánea, en cierto modo replicando la naturaleza inconclusa del conflicto en cuestión. Mientras Pemp abre con los rituales vigorosos de los Gavião, el comienzo de Boca livre no Sararé muestra las condiciones empobrecidas de los Nambiquara. Un hombre demacrado se aproxima a la cámara con un bastón y anuncia, “dinero, mucho dinero,” en Nambiquara, mientras amenaza golpearla. La lente se aparta con un estruendo de percusión, y el audio hace un corte a la canción “Fora da ordem” (“Fuera del orden”) (1991) de Caetano Veloso. La canción proclama una secuencia lúdica de imágenes, y tenemos la impresión de que la cámara está de algún modo fuera del lugar en la aldea: una niña se ríe nerviosamente y se esconde detrás de un tocón, un mapache trata de copular con un gato, una mujer Nambiquara que sostiene un bebé reprende a otro aldeano por fumar un cigarrillo y en la calle un hombre agarra una tortuga y se ríe… Las imágenes son adecuadas a la letra de la canción de Veloso y al título del video. Además, muestran una zona incomoda en las orillas del mundo “moderno”. Los Nambiquara que vemos son menos indígenas románticos que sujetos empobrecidos.

La “batalla campal” en cuestión no es tanto una situación de anarquía como una de aplicación selectiva de la ley. El territorio Nambiquara fue demarcado por FUNAI en los años 80 durante la construcción de una carretera. La demarcación, sin embargo, no ha prevenido incursiones constantes de buscadores y leñadores. El documental traza la presencia de estructuras legales contradictorias, hechas para beneficiar o los Nambiquara o los invasores. Si la política federal de demarcación es dirigida hacia la protección de indígenas, a la misma vez las autoridades estatales y locales han inventado estructuras que evaden las leyes federales y facilitan la prospección, como la de una cooperativa minera establecida de la frontera de las tierras Nambiquara que permite entrar, clandestinamente, y buscar oro. Entrevistas con políticos locales y buscadores proveen impresiones de las varias posiciones ideológicas que respaldan la prospección. El alcalde de la municipalidad próxima nos dice que el tamaño del área indígena es demasiado grande en relación a su población, y un buscador después agrega que, “hay solamente 14 indios en la reserva, y hay 5.000 de nosotros buscadores aquí”. Otro buscador pregunta, “¿Con qué exactamente contribuye el indio a Brasil? ¿Qué produce que beneficia Brasil?” El alcalde se acuerda: “los buscadores, ellos son los que realmente ayudan el desarrollo de este pueblo”. Las recientes proclamaciones de Bolsonaro y su gabinete demuestran la actualidad de la misma ideología.

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Boca livre no Sararé (1992)

Para contrariarla, el video incluye entrevistas con otros funcionarios que lamentan los daños ambientales de la prospección y el involucramiento de los buscadores en el narcotráfico. Vemos registro audiovisual aéreo de un río contaminado y una escena de dos hombres empaquetando cocaína, tomas que asumen el papel de evidencia de los testimonios orales. Sin embargo, la sucesión rápida de imágenes y entrevistas le da un efecto equívoco a la evidencia. Las tácticas ofuscadoras dentro de la forma del documental son analógicas al enredo de ley y la ideología. El efecto es sumamente ambiguo. Hay momentos en que la película parece hasta simpatizar con los buscadores, que en muchos casos han llegado a Mato Grosso do Sul como resultado de la extrema precariedad económica y que son, en casi todo sentido, marginales en relación a la ley. Por lo tanto, podemos decir que la película comenta a un nivel más sistemático que moral. En vez de condenar a los buscadores, muestra cómo la aplicación caprichosa de la ley abre oportunidades económicas para ellos dentro de un sistema en que son escasas. Evadir el comentario moral es una estrategia poco común entre documentales que también tienen propósitos políticos. En este caso, sin embargo, un propósito político fundamental es criticar la forma en que se aplica la ley. En vez de explicitar tal propósito, se presenta como contradicción dentro de la forma de la película en sí.

Boca livre no Sararé cierra con niveles adicionales de incertidumbre legal. El Banco Mundial le ha ofrecido al Estado de Mato Grosso do Sul un préstamo significante, pero con la estipulación que el estado expulse a los buscadores, ya notorios a causa de la circulación de historias e imágenes en los medios. El gobernador del estado, simpatizante de los buscadores, declara un “acuerdo de caballeros” en el que les da 60 días para evacuar los territorios demarcados. Esto, como aprendemos en testimonios de la película, sólo agrava la situación, y el número de buscadores se duplica durante el plazo. Como el estado está endeudado, el Banco Mundial tiene el veredicto final.[1] El hecho de que la inversión extranjera dicte la ley -aun si de forma beneficiosa para los Nambiquara- demuestra un motivo central para su fragilidad institucional. Tenemos la impresión de que la autoridad moral del Banco es ilusoria, y que las protecciones que los Nambiquara han ganado son temporarias. Los buscadores, por su parte, tendrán que recurrir a crímenes más serios para sobrevivir. Durante la última secuencia de la película, Marcelo dos Santos, activista pro-indígena y funcionario de FUNAI, nos cuenta exasperadamente sobre la incompetencia de la ley. Describe sus esfuerzos fracasados para frenar el talado ilegal: “cada vez que pasamos por todos los canales y procedimientos legales -apresar a los leñadores, llevárselos a la policía federal, ir a la justicia- nos volvemos administradores de la madera, pero ellos regresan de nuevo y la roban porque nos faltan los recursos necesarios para vigilar el área. La única manera que hemos encontrado para evitar su regreso y robo, como ya ha ocurrido varias veces, es destruir la madera”.

Como el testimonio de dos Santos demuestra, la colección de evidencia y su presentación en el tribual no ha rendido una solución al conflicto continuo en Sararé. El documental cierra con más Veloso, la canción “O cu do mundo” (“El culo del mundo”), que salta a música disco. Simultáneamente, el video se desplaza de bulliciosas escenas de los buscadores a una escena de un hombre Nambiquara encendiendo un fuego. Las llamas llenan el marco durante los créditos. La narrativa del documental, entonces, resulta en un impase provocado por el fracaso de la ley. Hay abundante evidencia de invasión territorial a lo largo de la película, pero en paralelo con el sistema legal, no sirve para resolver el problema -más bien la evidencia se disuelve en un pastiche frenético de cultura rústica, política provinciana, daños ambientales, y música pop. Los Nambiquara en sí están en gran medida ausentes del lío visual y testimonial, menos en el inicio y el final de la película, pero no son menos víctimas de la confusión del que emerge. De forma bastante irreverente, la película efectivamente nos mete en el limbo que documenta.

Placa não fala (El letrero no habla, 1997, 27 minutos), en contraste, presenta el problema de prospección desde una perspectiva más directamente indígena, específicamente la del pueblo Waiãpi en el estado de Amapá, en el extremo noroeste del país. Tras el contacto con buscadores en los años 70, los Waiãpi resolvieron obtener demarcación territorial: un proceso que levantó ciertas tensiones con su concepto de tierra ancestral. La película abre con escenas de los Waiãpi trabajando en el bosque. La voz del narrador, un líder Waiãpi en vez de Carelli, nos dice: “antes, no había fronteras, sólo la selva. Los límites no eran necesarios”. De todos modos, la llegada de una nueva carretera trajo buscadores y con ellos, enfermedades y otras amenazas. En medio de esto, los Waiãpi fueron confinados a una estación de FUNAI. Como la antropóloga (y codirectora de la película) Dominique Gallois explica en una entrevista, la recuperación y demarcación de las tierras Waiãipi duró 11 años. Los líderes Waiãipi encontraron varios contratiempos y frustraciones con FUNAI. Al final, decidieron embarcar en el proceso de demarcación de acuerdo con sus propios métodos, junto con el apoyo de organizaciones extranjeras. La película documenta estos métodos. Las entrevistas alternan con perspectivas aéreas que muestran los esfuerzos de los Waiãipi para despejar pequeños terrenos, construir casas y sembrar jardines: todas actividades que contribuyeron al establecimiento de líneas de frontera.

La fidelidad que el documental mantiene sobre los informes de los Waiãipi y sus esfuerzos materiales da forma a una experiencia del territorio que es distinta de la abstracción de la ley. Arrodillándose sobre un mapa del territorio con otros Waiãpi, un líder explica, “los letreros no controlan, no hablan. Sólo la presencia de los dueños puede mantener control sobre la tierra”. Sus palabras juegan con categorías occidentales -y capitalistas- mientras las socavan sutilmente. Contrarían la finalidad de las instituciones de ley y propiedad, ambas dependientes de ciertas imágenes y signos, a los cuales los letreros pretenden referir. A pesar de que la ley requiera la rotulación para el reconocimiento, lo que les importa mucho más a los Waiãpi es la conciencia del territorio en sí, que ellos se esfuerzan para trasmitir a generaciones futuras. El documental presenta un caso distinto en la historia de procesos de demarcación, que rara vez desafían los intereses gubernamentales y empresariales. Un funcionario de FUNAI celebra el precedente hecho por los Waiãipi: “este conocimiento de territorio hace mucho más fácil la inspección. Hoy en día tendemos a demarcar las tierras indígenas con la colaboración de empresas privadas. En estos casos, los indígenas desconocen sus propias tierras”. En efecto, a pesar de la importancia de demarcación para el reconocimiento indígena, los procesos a menudo lidian con la tierra como si fuera terra nullius. Los métodos diseñados por los grupos indígenas, al contrario de las estructuras legales abstractas, contrarrestan esta tendencia. Placa não fala narra un caso de éxito dentro del sistema legal, pero a la misma vez revela que los conocimientos indígenas más fundamentales funcionan independientemente de la ley.

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Placa não fala (1997)

Estos y otros videos tempranos de Video nas Aldeias tienen la cualidad de cortos reportajes que dan forma a los contornos de problemas específicos a los que se enfrentan las poblaciones indígenas. Proveen evidencias de agravios y, simultáneamente, comunican la ausencia de estructuras coherentes, sean legales o interpretativas, para enfrentar estos agravios. Las películas más recientes de Video nas Aldeias han empleado el vasto archivo de material grabado a lo largo de los últimos 30 años para reflexionar sobre el estatus del proyecto en el largo plazo. Emblemático de este proyecto es el documental de largometraje Corumbiara. En contraste con los cortometrajes tempranos, se grabó mucho del material de Corumbiara para fines explícitamente evidenciaros, es decir, para presentar frente a la ley. El agente de FUNAI Marcelo dos Santos, ya mencionado, pidió que Carelli lo acompañara para documentar los abusos de leñadores y estancieros en el estado de Rondônia y entregárselos a la justicia. Además, dos Santos se preocupaba por la demarcación de una tierra donde creía que vivía una pequeña tribu aislada. El material grabado por Carelli serviría para verificar la presencia de indígenas y fortalecer el caso de dos Santos.

En septiembre de 1995, dos Santos, Carelli y su equipo encontraron a dos indígenas durante una búsqueda en el bosque. El material de Carelli captura el contacto con nitidez casi surreal. El equipo descubre vestigios humanos recientes y luego entrevé, deslumbrado, a un hombre y una mujer indígena frente a ellos. Después de un largo momento de suspenso, los indígenas comienzan a platicar entre ellos y lentamente se aproximan al equipo. Eventualmente la tensión se suaviza y las dos partidas se agarran las manos. Los indígenas guían el equipo a un claro en donde otros tres miembros de su tribu residen. El equipo se da cuenta de que solo quedan cinco sobrevivientes de esta tribu. Se esfuerzan por entender su idioma a través de sonidos y gestos. Carelli nos dice que suponía que la mujer indígena narraba, con voz enfática, una masacre. Después descubre, con la ayuda de lingüistas, que de hecho describía el encuentro que acababa de suceder. Los indígenas y el equipo interactúan de forma acogedora y a veces hasta cariñosa. En un momento, ellos le piden a Valadão si pueden ver su pecho, que después acarician. Varios clips del video obtuvieron fama nacional. El documental muestra comentadores de televisión exclamando sobre las imágenes, que proveyeron una visión insólita de un momento de primer contacto. Este contacto, además, complació el imaginario de contacto pacifico, y de alguna forma, del buen salvaje. De todos modos, a pesar de toda la excitación en el público general, la evidencia fílmica de Carelli marcó el inicio de una pesquisa larga, no su conclusión. Es decir que la recepción mediática del evento no tiene correspondencia directa con el rumbo de los procedimientos legales.

Como Corumbiara documenta, los Kanoe (el grupo de cinco) guían a dos Santos y Carelli hasta los Akuntsu, otra tribu diminuta que vive cerca. Aprenden que pistoleros contratados por estancieros son los responsables de masacrar a los dos grupos en ataques recientes. También se les informa acerca de un indígena que vive en soledad: el único sobreviviente de una tribu devastada. El resto del documental retrata la laboriosa búsqueda de este indígena aislado. Carelli revela y documenta varias formas de evidencia en esta búsqueda. Las excursiones en la selva develan una serie de pequeñas chozas que contienen hoyos de aproximadamente dos metros de profundidad, el uso de los cuales confunde a antropólogos. Los pozos aparecen en la película como marcas visibles de una reciente morada. Contemplando imágenes de satélite de la zona, dos Santos nota un pequeño terreno deforestado en medio de una sección preservada de la selva. Sale a investigarla con Carelli. Cuando llegan al sitio, descubren una serie de 14 hoyos, idénticos a los otros, cubiertos por el detrito del bosque talado. Carelli sigue la investigación en una ciudad cercana, dónde visita a los peones que trabajan en las estancias. Eventualmente entra en contacto con una mujer, Maria Elenice, que revela que su ex novio estaba entre el grupo de hombres contratados para arrasar la aldea en cuestión y esconder toda la evidencia del acto. Carelli, quien guarda una cámara en su bolsillo, graba furtivamente el inquietante reporte de Maria Elenice, que aparece más tarde en el documental en una escalofriante y borrosa escala de grises.

Luego aprendemos que este registro audiovisual no es admitido por la justicia. A pesar de todas las evidencias visuales y auditivas en Corumbiara, la corte nunca juzga a nadie por los crímenes brutales descubiertos en la investigación. El tono de la narración de Carelli imbuye a la película de un malestar palpable que corresponde al abismo entre las funciones documentales y legales de evidencia, y, por consiguiente, entre prueba y justicia. Este abismo también impregna su reporte del eventual contacto con el indígena solitario, en 1998, dos años después de la masacre de la aldea. FUNAI había logrado frenar las incursiones económicas en el área, pero necesitaba pruebas visuales del indígena para prevenir que se retomaran estas actividades. Carelli nos dice, con frustración palpable, “un indígena al que nadie vio es un embuste”. Sus palabras muestran una cierta futilidad en la colección de evidencia visual, que es por supuesto el medio en que trabaja.

Carelli, dos Santos y su equipo eventualmente encuentran al indígena. En este momento, rehúsa el contacto y apunta su flecha directamente a la cámara desde el interior de su choza. Después de seis horas de suspenso el equipo desiste. Carelli comenta, “solamente trató de flecharme debido a la cámara… la ironía de la historia es que es la cámara la que lo hizo existir para la justicia”. En seguida, Carelli especula que el sistema legal quizá hubiera exigido que sacaran el follaje de la choza para obtener una imagen más clara -algo que le parece inadmisible éticamente. El suceso esclarece la diferencia irreconciliable entre el régimen occidental de visualidad y los mundos habitados por ciertos pueblos aislados. Por definición, tanto la forma documental y el sistema de justicia permanecen negligentes en relación con estos mundos.

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Corumbiara (2009)

En 2006, Carelli regresa a Rondonia y se encuentra con los Kanoe. En esta ocasión, no tiene la intención de recolectar evidencia sino de pasar tiempo con sus colaboradores indígenas mientras finaliza la película. La deforestación se ha intensificado aún más con la presencia de grandes plantaciones de soja. Si bien lapelícula permanece inconclusa con respeto a la ley y el futuro de los indígenas, cierra con cierta resolución en una escena de camaradería agradable entre Carelli y los indígenas. En el marco final, el hombre Kanoe de la primera escena de la película se acuesta en una hamaca y canta.

Si el papel de la cámara resulta problemático en Corumbiara, el aparato redime su capacidad esclarecedora en el extenso documental de 2016, Martírio. Las dos películas difieren en varios niveles. Martírio tiene una producción más elaborada y se esfuerza explícitamente en la concientización de sus espectadores. El documental presenta la historia y la situación actual de los Guaraní-Kaiowá en la frontera de Brasil con Paraguay, un territorio especialmente tenso en el conflicto entre terratenientes e indígenas. Los Guaraní-Kaiowá han tenido poco éxito en la demarcación de tierras y afrontan un alto nivel de desposesión y empobrecimiento en medio de la explosión de la agricultura industrial en la región. El conflicto se ha intensificado en los últimos años: los Guaraní-Kaiowá tienen pocos recursos aparte de las ocupaciones consideradas “ilegales” por la justicia, y a menudo hacen frente a las incursiones de fuerzas de seguridad privadas contratadas por estancieros. El conflicto ha asumido significancia nacional y se lo discute frecuentemente en acalorados debates en Brasília. La película alterna entre material grabado de estas sesiones judiciales, a las cuales los Guaraní-Kaiowá a menudo viajan para asistir, y las realidades actuales de Mato Grosso do Sul: vastos campos de soja y una cultura ranchera altamente conservadora, por un lado, y los campamentos a lo largo de la carretera y ocupaciones de los Guaraní-Kaiowá, por otro. Mientras el suspenso de Corumbiara crece a medida que se presenta la evidencia, Martírio mantiene el suspenso en todo momento a lo largo, resaltando la constancia de la violencia.

La película emplea varias tácticas para presentar evidencia de la violencia, que tienen varios grados de correspondencia con las escenas mismas de violencia. En una secuencia, Carelli se sienta en su coche y graba la fachada de la antigua sede de una firma de seguridad privada que fue obligada a cerrar por la ley debido a ataques contra los campamentos de Guraní-Kaiowá. Un hombre emerge del edificio y platica con Carelli. Descubrimos que el hombre era empleado de la firma y que ésta reabrirá con otro nombre en otra ubicación. La despreocupación del hombre hace evidente el argumento de Carelli: el sistema de justicia responde caprichosamente a la violencia anti-indígena sin la intención de enfrentar los problemas estructurales en cuestión.

La última secuencia de la película aborda la persistencia de los asaltos realizados por compañías privadas de seguridad. Carelli graba a un joven Guaraní-Kaiowa mientras nos guía por la pequeña zona ocupada en que vive su comunidad. El joven reconstituye un ataque reciente, señalándonos  las lesiones en los árboles, los daños a las estructuras y las carpas -pruebas materiales de un brutal ataque a tiros. Cuando Carelli recibe las noticias de que los pistoleros les han mandado un ultimátum a los habitantes de la ocupación, resuelve dejarles una cámara y darles instrucciones para su uso. Cinco días después, atacan la ocupación. El video grabado en la cámara de Carelli concluye la película. Nos dice, en voz en off, que “es la historia la que es fiel a las demandas indígenas, y no puede ser apagada. ¿Hasta cuándo se repetirá?” Como en muchas de las películas de Video nas Aldeias, Carelli da la cámara a sus sujetos, quienes presencian mucho más allá de lo que el cineasta puede documentar. En esta instancia, sin embargo, en vez de preservar la memoria cultural, la cámara documenta una escena de violencia mientras se desarrolla. Esta escena no es ajena a los tantos momentos de contacto invasivo de la historia colonial, pero ahora se la graba en alta definición. Constituye otro registro de evidencia junto con las palabras del empleado de la compañía de seguridad, y los orificios de bala desperdigados por la ocupación. Mientras en las películas tempranas el uso de múltiples formas de evidencia tiende a producir disonancia, ahora el efecto es demonstrar en términos inequívocos la negligencia de la ley. Ella parece incapaz -o bloqueada estructuralmente-de deducir el tipo de narrativa que la película desarrolla detalladamente. Como resultado, o ignora el conflicto-dando espacio a abusos de la ley- o interviene de forma reactiva e intermitente.

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Martírio (2016)

Si Martítio representa un modo directo de defensa de los intereses de los Guaraní-Kaoiowá dentro de las redes mediáticas -y por consiguiente, se espera, del sistema político y legal- de la sociedad brasileña, es importante entender que su proyecto siempre consistió en recolectar evidencia para dibujar el mapa, por decirlo así, de poblaciones consideras fuera del tiempo y espacio de la nación, de habitantes de una imaginada terra nullius. Propongo que la forma en que Carelli y el proyecto de Video nas Aldeias experimentan con lo que constituye evidencia desafía los límites de la ley tanto en términos del sujeto que implica como en términos del territorio que constituye.

Bill Nichols argumenta que mientras la evidencia se trata de “un hecho, objeto, o situación… algo verificable y concreto,” necesariamente depende del discurso o interpretación por su autoridad, los “hechos se vuelven evidencia cuando se los adoptan en el discurso, y ese discurso obtiene la fuerza de ser creíble a través de su capacidad de vincular la evidencia a un dominio fuera de sí” (Nichols, 2016: 99). Esta noción impulsa la metáfora de “pesca con mosca” que Nichols aplica a cine documental. El documentalista “pesca” al espectador con evidencia (el “cebo”) para captarlo en la estructura de la película. En otras palabras, el documental depende de la ilusión de que la evidencia sea contigua con el discurso. El ejemplo clásico sería el uso de voz narrativa para equivaler evidencia y hecho, así ocultando la función ideológica necesariamente presente en la narración. Para Nichols, la ideología de la retórica, criticada por Roland Barthes, no es un problema sino una herramienta necesaria de documentales exitosos, que el autor sugiere, “conmuevan [audiencias] a través de una argumentación creíble, absorbente, y convincente” (Nichols, 2016: 105). Agrega que “la retórica proporciona una voz nítida a aquellos que quieran colocar sus perspectivas e interpretaciones en diálogo con otros” (Nichols, 2016: 105).

Sugiero que otro modo de tratar la evidencia es necesario para revelar los límites de la ley, como nuestro caso exige. Mientras la obra de Video nas Aldeias busca cultivar conciencia política en sus audiencias, no lo hace a través de una voz retórica inequívoca. Las películas emplean varias capas de retórica que provienen de sus agentes distintos; estos sólo a veces son mutuamente inteligibles, y mucho menos inteligibles a las fuerzas sociales y legales que enfrentan. En relación al papel del video empleado en el juicio de Rodney King en Los Ángeles en 1991, Nichols atribuye las declaraciones dispares de la fiscalía y la defensa a la “ambigüedad fundamental” de las imágenes (Nichols, 2016: 110) e ignora los elementos estructurales que distinguen evidencias legales y documentales. El caso de King, como los de tantos asesinatos cometidos por fuerzas policiales, no es solo cuestión de retórica y evidencia visual sino también, fundamentalmente, de los prejuicios profundos e institucionales que en realidad desvinculan la ley de la evaluación imparcial de la evidencia. En estos casos, la autoproclamada imparcialidad de la ley se deteriora frente a determinados sujetos que son excluidos estructuralmente. La trayectoria de Video nas Aldeias traza la persistencia de exclusión indígena en Brasil a pesar de modificaciones legales. Sobre todo, demuestra un desenredo de las promesas de la constitución brasileña ratificada en 1988. La constitución, en efecto, buscó revindicar los derechos territoriales indígenas devastados a lo largo de la colonización brasileña, pero de forma especialmente grave bajo la dictadura. Como Raquel Osowski escribe, “la constitución de ’88 reconoció el derecho de ser indígena y de mantenerse como indígena […] Además, el derecho de ser indígena permanecería vinculado a la garantía de posesión de tierras, pues estas constituyen requisitos esenciales para la preservación de este sujeto como colectividad […] La territorialidad indígena, según esta perspectiva, marca el vínculo cultural y espiritual indisociable de los pueblos indígenas con la tierra” (Osowski, 2017: 325-26). En principio, la constitución reconoce la relación irreconciliable entre desarrollo capitalista, en un terreno dado, y la existencia del sujeto propiamente indígena. La demarcación -hecha a través de colaboración entre líderes indígenas, antropólogos y el Estado- serviría como un límite de expansión capitalista. Evidentemente, la letra de la ley no es igual a su implementación. Hemos visto como esta problemática es central a las operaciones formales y narrativas de las películas en cuestión.

Los gobiernos recientes de Michel Temer y Bolsonaro -inequívocamente a favor de la expansión del negocio agropecuario- han favorecido una interpretación de 2014 del Supremo Tribunal Federal (STF) que define estrechamente el derecho de demarcación según lo que se ocupaba en 1988. La interpretación instaura una limitación arbitraria y asfixiante sobre la reivindicación territorial, efectivamente negando el derecho enumerado en la constitución cuando se consideran los frecuentes desplazamientos de indígenas durante las dos décadas de dictadura. Como Manuela Carneiro da Cunha escribe, la decisión marca un acto chocante de amnesia histórica, especialmente cuando se considera la naturaleza profundamente territorial de la memoria indígena: “Los Kaiowá de Guyraroká recuerdan y tienen nombres para cada colina y cada riachuelo de sus tierras expropiadas… Decretar que sólo las tierras ocupadas por indígenas en 1988 merecen los derechos constitucionales apaga las memorias de embrollos e injusticias” (citado en Osowski, 2017: 336). Osowski agrega que el sistema legal brasileño, en su forma presente, carece de la capacidad de abordar la especificad de reivindicaciones territoriales indígenas: “estos grupos, víctimas de violaciones sistemáticas y recurrentes a lo largo de la historia, necesitan mecanismos que van más allá de los instrumentos tradicionales de la justica transicional” (Osowski, 2017: 336). ¿Es posible que el cine documental responda a las lagunas descuidadas por el sistema legal establecido?

El proyecto de Vídeo nas Aldeias engendra temporalidades y territorialidades distintas de las que la ley instaura, señalando tanto la crisis como las opciones políticas de comunidades indígenas en una época saturada por imágenes y redes comunicativas. Carlos Fausto y Michael Heckenberger comentan que “la televisión, la radio y el Internet deslocalizan hasta los que no viajan. Ahora es posible omitir vínculos locales en maneras imaginarias y reales, construyendo vínculos que eluden los nodos intermediarios del sistema. Estos procesos producen una geometría no linear que hace cada vez más difícil ubicar áreas intermediarias de ‘contacto’ o ‘fricción’ cultural” (Fausto y Heckenberger, 2007: 18). Los medios de comunicación contemporáneos generan tanto nuevas formas de visibilidad como nuevos puntos ciegos, una tensión implícita en el manejo de evidencia fílmica de Video nas Aldeias. En el clima actual de creciente violencia, es relevante seguir pensando cómo movilizar la evidencia documental al servicio de poblaciones indígenas, especialmente frente a descarada negligencia legal.

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Notas

[1] Recuérdese que los años 80 vieron la intensificación de “ajustes estructurales” y Brasil era en la época el país más endeudado del mundo (Whitener, 2019: 61).