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Por Iván Villarmea Álvarez

Resumen

El Cine Ibérico de la Austeridad es un ciclo de películas que retratan o reflejan los efectos y consecuencias de la Gran Recesión en la península ibérica a nivel temático, formal o alegórico. Dentro de este ciclo, los trabajos de no-ficción tienden a utilizar dos estrategias complementarias: el registro oral de historias de vida, que entronca con la tradición de documentales de entrevistas, y el registro visual de paisajes alegóricos, que se apoya en la tradición de los diarios de viaje. Estas estrategias siempre tienen una dimensión política: las historias de vida ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de desarrollar sus propios discursos sobre la recesión, mientras que los paisajes alegóricos dan a ver problemas estructurales enquistados desde hace décadas en las sociedades ibéricas. El propósito de este artículo, por lo tanto, es explicar el funcionamiento formal y discursivo de estas estrategias a través del análisis de títulos como Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) o Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre otros.

Palabras clave: historias de vida, paisajes alegóricos, cine español, cine portugués, Cine Ibérico de la Austeridad

 

Abstract

The Iberian Austerity Cinema is a cycle of films that reflect and respond to the effects of the Great Recession in the Iberian Peninsula at a thematic, formal or allegorical level. Within this cycle, non-fiction works tend to use two complementary strategies: the oral record of life stories, which is related to the tradition of the talking-head documentary, and the visual record of allegorical landscapes, which comes from the tradition of travelogues. These strategies always have a political dimension: life stories provide citizens with the possibility of developing their own discourses on the recession, while allegorical landscapes reveal structural problems that have been entrenched for decades in Iberian societies. The aim of this paper, therefore, is to explain the formal and discursive functioning of these strategies through the analysis of titles such as Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) or Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), among others.

Keywords: life stories, allegorical landscape, Spanish cinema, Portugues cinema, Iberian Austerity Cinema

 

Resumo

O Cinema Ibérico de Austeridade é um ciclo de filmes que retratam ou refletem os efeitos e consequências da Grande Recessão na Península Ibérica no nível temático, formal ou alegórico. Dentro deste ciclo, as obras de não ficção tendem a utilizar duas estratégias complementares: o registo oral de histórias de vida, que está ligado com a tradição dos documentários de entrevistas, e o registo visual de paisagens alegóricas, que tem a ver com a tradição dos diários de viagem. Estas estratégias sempre têm uma dimensão política: as histórias de vida oferecem aos cidadãos a possibilidade de desenvolverem os seus próprios discursos sobre a recessão, enquanto as paisagens alegóricas revelam problemas estruturais enraizados há décadas nas sociedades ibéricas. O objetivo deste artigo, portanto, é explicar o funcionamento formal e discursivo dessas estratégias através da análise de títulos como Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) ou Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre outros.

Palavras-chave: histórias de vida, paisagens alegóricas, cinema espanhol, cinema português, Cinema Ibérico da Austeridade

 

Résumé

Le cinéma ibérique de l’austérité est un cycle de films qui montrent ou reflètent les effets et les conséquences de la Grande Récession dans la péninsule Ibérique sur un plan thématique, formel ou allégorique. Dans ce cycle, les œuvres de non-fiction ont tendance à utiliser deux stratégies complémentaires : le récit oral d’histoires de vie, qui est lié à la tradition des documentaires d’entretiens, et l’enregistrement visuel de paysages allégoriques, qui provient la tradition des carnets de voyage. Ces stratégies ont toujours une dimension politique : les histoires de vie offrent aux citoyens la possibilité de développer leurs propres discours sur la récession, tandis que les paysages allégoriques révèlent des problèmes structurels ancrés depuis des décennies dans les sociétés ibériques. Le but de cet article est donc d’expliquer le fonctionnement formel et discursif de ces stratégies à travers l’analyse des titres comme Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Blaufuks, 2006), Vidros Partidos (Erice, 2012), Mapa (León Siminiani, 2012), Vida Activa (Nobre, 2014), As Mil e Uma Noites (Gomes, 2014), A Fábrica de Nada (Pinho, 2017) ou Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018), entre autres.

Mots-clés: histoires de vie, paysages allégoriques, cinéma espagnol, cinéma portugais, Cinéma Ibérique de l’Austérité

 

Datos del autor   

Iván Villarmea Álvarez (1981) es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y trabaja actualmente como profesor auxiliar invitado de estudios fílmicos en la Universidade de Coimbra. Ha publicado el libro ‘Documenting Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film’ (2015) y coeditado los volúmenes ‘Jugar con la Memoria. El Cine Portugués en el Siglo XXI’ (2014, con Horacio Muñoz Fernández) y ‘New Approaches to Cinematic Space’ (2019, con Filipa Rosário). Desde 2011, además, escribe en la revista digital de crítica cinematográfica ‘A Cuarta Parede’.

 

Fecha de recepción: 21 de septiembre 2020

Fecha de aprobación: 17 de agosto 2021

 

Antes de la plaga, muchos ciudadanos de la península ibérica ya vivían confinados, y no por miedo a contagiarse de Covid-19, sino por falta de dinero y recursos para afrontar la crisis social y económica que precedió a esta pandemia. El breve y frágil ciclo de crecimiento económico que se produjo entre finales del siglo XX y principios del XXI tanto en España –entre 1994 y 2007– como en Portugal –entre 1994 y 2001– creó un espejismo de riqueza transitoria que se desmoronaría con la crisis financiera global del año 2008 y la posterior Gran Recesión. Salvo honrosas excepciones, la mayoría de cineastas ibéricos tardaron años en reaccionar, de modo que las principales representaciones cinematográficas de este proceso no llegarían hasta la década siguiente, a partir de 2011, cuando surgió el llamado cine ibérico de la austeridad: un ciclo de películas que mostraban no sólo los efectos de la crisis financiera, sino sobre todo las consecuencias de las políticas de austeridad fiscal aplicadas por distintos gobiernos españoles –entre 2010 y 2018– y también portugueses – entre 2010 y 2015.

Las películas de este ciclo no suelen explicar las causas ni señalar a los responsables de la recesión, como ocurre en las cinematografías anglosajonas, sino que se centran en el retrato de aquellos colectivos más afectados por esta coyuntura adversa: las personas desempleadas, desahuciadas, enfermas, ancianas o emigradas que se vieron obligadas a quedarse encerradas en casa por esa falta de dinero y recursos ya mencionada, o bien a tener que abandonarlas en contra de su voluntad. Esta situación creó un fuerte deseo de fuga y de ruptura entre estas personas, las víctimas de la crisis, que algunos cineastas ibéricos capturaron en trabajos de no ficción que empleaban, fundamentalmente, dos estrategias complementarias: el registro oral de historias de vida y el registro visual de paisajes alegóricos.

La primera de estas dos estrategias entronca con la tradición de documentales de entrevistas, actualizada, eso sí, con algunos elementos performativos, puesto que los testimonios proceden ahora de monólogos o declaraciones a cámara más o menos ensayadas, a modo de lo que Jean-Louis Comolli ha denominado “auto mise en scène” (2004: 153-154). Pienso aquí, por ejemplo, en largometrajes como Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez! (João Viana, 2013), Vida Activa (Susana Nobre, 2014), En tierra extraña (Icíar Bollaín, 2014), La Granja del Pas (Silvia Munt, 2015) y Young & Beautiful (Marina Lameiro, 2018), o también en mediometrajes como Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012), Acima das Nossas Possibilidades (Pedro Neves, 2014) y Notas de Campo (Catarina Botelho, 2017). La segunda estrategia se apoya a su vez en la tradición de los diarios de viaje para dar un sentido narrativo y subjetivo a un conjunto de imágenes ambientales extraídas y abstraídas de sus respectivos contextos geográficos: es el caso, de nuevo, de Notas de Campo, pero también de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana (Daniel Blaufuks, 2006), Ruínas (Miguel Mozos, 2009) y Revolução Industrial (Tiago Hespanha & Frederico Lobo, 2014).

Las historias de vida suelen ser crudas y directas, mientras que los paisajes alegóricos adoptan un tono distanciado y ensayístico, pero ambas estrategias pueden coincidir un tercer tipo de películas: los autorretratos filmados por cineastas viajeros, como Mapa (Elías León Siminiani, 2012), E Agora? Lembra-Me (Joaquim Pinto, 2013) o Ingen ko på isen (No Cow on the Ice, Eloy Domínguez Serén, 2015). Hay veces, incluso, que estas estrategias aparecen en piezas de ficción documental, como País de Todo a 100 (Pablo Llorca, 2014), As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes, 2015) o A Fábrica de Nada (Pedro Pinho, 2017). Su función, en todo caso, siempre tiene una dimensión política: las historias de vida ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de desarrollar sus propios discursos sobre la recesión, mientras que los paisajes alegóricos dan a ver problemas estructurales enquistados desde hace décadas en las sociedades ibéricas.

Todas estas películas documentan la transformación de ese deseo de fuga y de ruptura que recorrió la península ibérica entre los años 2008 y 2018 en un deseo de contar y de mostrar la experiencia de la recesión desde una perspectiva humana e histórica que pudiese contrarrestar los discursos de culpabilización y victimización que se utilizaban entonces para justificar o lamentar las políticas de austeridad. El propósito de este artículo, por lo tanto, es explicar el funcionamiento de estas dos estrategias de representación a través del análisis formal y discursivo de algunos de estos títulos, prestando especial atención a aquellos que intentan establecer un puente empático entre personajes-emisores y espectadores-receptores, una dicotomía entre quien cuenta -o muestra- y quien escucha -o mira- que permite salvar la distancia entre el yo y el nosotros.

Mi historia, nuestras historias

Un cine centrado en las consecuencias de la recesión entre la población más vulnerable tenía que terminar desarrollando una política de representación preocupada por el dolor y el sufrimiento de sus personajes, como ha explicado Dean Allbritton (2014: 101-115). Ese malestar colectivo, representado normalmente de forma física e hiperbólica en ficciones como Magical Girl (Carlos Vermut, 2014) o São Jorge (Marco Martins, 2016)¹, podía expresarse también de forma más sutil a través de las inflexiones de voz de aquellas personas que necesitaban verbalizar sus experiencias como terapia para sobrellevar sus respectivos infortunios. Ese impulso a contar y compartir historias de vida fue interpretado por Germán Labrador Méndez como “una tecnología de imaginación política” basada en la creación de “un puente empático” entre aquellos que cuentan sus historias y aquellos que las escuchan (2012: 562-563). Esos relatos, según este autor, comenzaron a “ser entendidos como parte de problemas estructurales mayores, elevando a la categoría de asunto político colectivo lo que, hasta entonces, era narrado como riesgo individual, vida privada” (Labrador Méndez, 2012: 563). De este modo, el propio acto de contar una vida más o menos feliz o desgraciada, pero siempre influida por factores socioeconómicos, facilitaba la identificación entre emisores y receptores como medio para desafiar los discursos que, entre 2008 y 2012, abogaban por expiar una supuesta culpa compartida a través del sacrificio personal y la resignación pasiva.

Las ideas de Germán Labrador Méndez sobre la dimensión política de las historias de vida ya aparecen citadas en el trabajo de Allbritton (2014: 4, 6, 10) y reaparecen en el artículo “Precarity and Vulnerability: Documentaries on the crisis in Spain” de Araceli Rodríguez Mateos (2018: 200-203, 208, 212, 215), que analiza títulos como En tierra extraña, La Granja del Pas o A quien conmigo va (Amparo Mejías, 2015). En estos documentales, según la autora, el empleo de voces en primera persona resultaba clave para transformar la implicación emocional de los espectadores en empatía en lugar de en compasión (Rodríguez Mateos, 2018: 203, 208). Estas voces, además, surgían muchas veces en las acciones o asambleas de los movimientos anti-austeridad de la época, como el Movimiento 15-M o la Plataforma de Afectados por la Hipoteca, por lo que sus relatos se deben interpretar, según Rodríguez Mateos, como piezas de un proceso de toma de conciencia colectiva enmarcado en un contexto histórico más amplio (2018: 212).

Muchos cineastas portugueses, mientras tanto, recurrieron a esta misma estrategia para retratar el impacto social del Programa de Ajuste Económico para Portugal. Así, durante un quinquenio, el cine luso de no-ficción se llenó de voces afligidas que exponían sus desgracias y privaciones cotidianas con un tono que oscilaba entre la nostalgia (en Vidros Partidos, Vida Activa y Revolução Industrial), la esperanza (en As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada) y la desesperación (en Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!, Acima das Nossas Possibilidades y Notas de Campo). Estas voces expresaban sus respectivos puntos de vista sobre los procesos macroeconómicos de los que formaban parte, y algunas -en concreto, en Vidros Partidos, Vida Activa, Revolução Industrial y A Fábrica de Nada– lo hacían desde la tradición del cine militante, en su variante posfordista, planteando una doble crítica: primero de las fábricas, como espacios de explotación laboral, pero también del propio cine, como medio de explotación audiovisual (ver Ramos Martínez 2013: 124). Estos títulos, según Patricia Sequeira Brás, abordaban el presente en clave histórica al remontarse a un proceso anterior a la crisis financiera –la desindustrialización– que sería la causa y no la consecuencia de la recesión en Portugal:

el proceso de desindustrialización es una ‘representación metonímica’ de la crisis de la deuda portuguesa porque la inversión en industrias intensivas en mano de obra y el cierre de industrias pesadas preludiaron el posterior rescate financiero (Finn, 2017: 16). Al centrarse en la desindustrialización, Vida Activa, Revolução Industrial y A Fábrica de Nada tratan de historizar la crisis económica y de la deuda. De esta forma, estas películas rechazan simultáneamente la idea de que ambas crisis fueron apenas un momento delimitado en el tiempo, así como la supuesta aceptación generalizada de la imposición de medidas de austeridad (2020: 91).²

El mediometraje Vidros Partidos, por ejemplo, trae el pasado al presente a través de una serie de pruebas de cámara en las que antiguos trabajadores de una fábrica textil³ cuentan sus respectivas historias de vida.⁴ Estos trabajadores –seis hombres y cinco mujeres de entre cincuenta y ochenta años– evocan ante la cámara las duras condiciones de su vida laboral con una vieja fotografía detrás: una imagen tomada en el comedor de esa fábrica a principios del siglo veinte (fig. 1). Sus miradas, dirigidas a cámara, se unen con las miradas de las personas que aparecen en la fotografía para ir al encuentro de la mirada del espectador. Esta superposición de miradas busca establecer un puente empático entre trabajadores de distintas épocas, dando así un alcance universal a este caso particular, como ha señalado Cristina Moreiras-Menor (2017: 274-276). Las historias y miradas de estos trabajadores simbolizan y sintetizan más de ciento cincuenta años de capitalismo industrial previo a la recesión, un fenómeno que no se presenta aquí como una anomalía temporal, sino como colofón de una larga genealogía de explotación laboral.

Las historias de Vida Activa, por su parte, recuerdan que el trabajo moldea la identidad mientras el desempleo mina la autoestima. Este largometraje reúne una serie de entrevistas con personas desempleadas de mediana edad: quince hombres y diez mujeres que, para el mercado laboral anterior a la recesión, ya eran demasiado viejas para trabajar, como expone una de las entrevistadas, aunque todavía eran demasiado jóvenes para jubilarse (min. 50). La mayoría de estas personas tenía un bajo nivel educativo y escasos conocimientos informáticos, por lo que se habían quedado sin empleo tras haber trabajado durante dos o tres décadas en sectores como la industria textil, la química o la metalúrgica en los que el mercado laboral, debido a la desindustrialización, ya había colapsado antes de la recesión. En estas circunstancias, sus vidas se encontraban suspendidas en una parálisis forzosa e indeseada que la película, según Patricia Sequeira Brás, enfatiza a través de los parecidos y repeticiones que se producen en sus respectivas historias individuales y que componen, en definitiva, el relato colectivo de una generación que, tras años de desgastar sus cuerpos, se encontró sin empleo ni medios de subsistencia en plena recesión (2020: 80-82).

Las personas que aparecen en Vidros Partidos y Vida Activa dedicaron los mejores años de sus vidas al trabajo fabril, por lo que no resulta extraño que sus historias expresen una cierta nostalgia por aquellos años y aquellos empleos, por duros que fuesen. Este sentimiento, sin embargo, puede resultar contraproducente a la hora de reaccionar ante una nueva coyuntura, puesto que puede llevar a la desidia o al inmovilismo. Por este motivo, el tono de las historias de vida resulta un poco más esperanzador en aquellas ficciones documentales, como As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada, que exploran posibles soluciones al bloqueo vital y laboral provocado por la recesión con una actitud más juguetona y autoconsciente.

El primero de estos títulos, As Mil e Uma Noites, mezcla metraje documental y reconstrucciones fantasiosas a lo largo de sus más de seis horas de duración, distribuidas en tres largometrajes independientes compuestos por once episodios inspirados en distintas historias reales recogidas entre 2013 y 2014 por un equipo de periodistas. El prólogo, titulado ‘Los trabajos del realizador, de los constructores navales y del exterminador de avispas’, se abre precisamente con las historias de vida de varios trabajadores de los astilleros navales de Viana do Castelo, que en ese momento estaban en pleno proceso de privatización. Sus voces se escuchan sobre imágenes de protestas y se mezclan con la voz del propio realizador, en un gesto de identificación y de solidaridad. Más adelante, el episodio ‘El baño de los magníficos’ incluirá tres entrevistas con trabajadores desempleados que expondrán tanto las restricciones socio-económicos de su situación como los problemas psicológicos que les provoca. Este tipo de testimonios, junto al resto de relatos ficcionados, componen un gran fresco social en el que el protagonismo recae siempre en el conjunto de la comunidad, como ha explicitado el realizador (Gomes en Lepastier, 2015: 24-32), ya sea en su dimensión utópica -la comunidad de pajareros que protagoniza el último episodio: ‘El embriagador canto de los pinzones’– o en su dimensión nacional, en alusión al conjunto de la ciudadanía portuguesa. La propia estructura del proyecto favorece esta identificación entre el fragmento –ya sea el episodio o el individuo– y el conjunto –de la obra o de la comunidad– desde el momento en el que el cineasta considera que “cada individuo […] lleva consigo historias” que, para él, son tan importantes “como el conjunto que crean” (Gomes en Estrada y Losilla, 2016: 13). Estas historias suelen ser dramáticas, pero Gomes evita el tono agónico de otras películas del cine de la austeridad recurriendo al humor, a la fantasía y al empleo de alegorías visuales abiertas a interpretaciones optimistas, como la imagen que cierra ‘El baño de los magníficos’: un grupo de gente alegre bañándose en el Océano Atlántico en pleno invierno para celebrar la llegada del año nuevo (min. 112-114).

A Fábrica de Nada, mientras, recupera algunos clichés del cine social y militante con el objetivo de refutarlos para tratar de reelaborarlos: así, lo que comienza como una ficción documental interpretada por trabajadores industriales sobre un conflicto laboral en una fábrica de ascensores⁵ irá poco a poco convirtiéndose en una propuesta autocrítica y reflexiva, atravesada por un humor seco y amargo, que incluso se atreverá a escenificar un número musical coreografiado al borde de la autoparodia (min. 144-150, fig. 2). Cada trabajador, de nuevo, tiene una historia, que algunos cuentan a cámara en entrevistas pactadas justo en el momento en que la ficción documental se abre a ese tono más autorreflexivo (min. 73-77). Estos testimonios aparecen tras el primer punto de giro del guión, cuando los trabajadores, pese a sus dudas, deciden en asamblea iniciar una huelga y una ocupación indefinidas (min. 66-73). Esas dudas sobre qué estrategia adoptar para defender sus empleos, y sobre cómo trabajar una vez que han decidido ocupar y autogestionar la fábrica, tiene su reflejo en las propias dudas del cineasta Pedro Pinho a la hora de representar este conflicto: de ahí la trasformación gradual del estilo de la película y la superposición de diferentes estrategias de representación, que van siendo testadas y descartadas, una tras otra, en un intento de actualizar y continuar tanto la lucha obrera –en este caso, frente a la movilidad del capital transnacional– como la tradición del cine social y militante.

As Mil e Uma Noites y A Fábrica de Nada desarrollan una autoconsciencia metacinematográfica desde el momento en que sus respectivos directores se autorretratan como trabajadores creativos. Los cineastas, a fin de cuentas, también tienen sus propias historias de vida, que infiltran en sus películas de forma explícita -Miguel Gomes interpretándose a sí mismo con mucha sorna en el prólogo de As Mil e Uma Noites– o implícita – Pedro Pinho proyectándose con no menos ironía sobre el personaje interpretado por el también cineasta Daniele Incalcaterra en A Fábrica de Nada. El humor ayuda aquí a salvar la distancia entre los trabajadores industriales que están frente a la cámara de los trabajadores creativos que están detrás, puesto que los cineastas no pretenden compararse con las personas que filman sino solidarizarse con ellas desde la consciencia de su posición de poder: “la figura del director”, escribe Patricia Sequeira Brás, potencia la dimensión reflexiva de estas películas “en la medida en que problematiza la forma en que el medio cinematográfico suele explotar la imagen del trabajador” (2020: 88-89).

Susana Nobre, la directora da Vida Activa, también se autorretrata en su película, y esta vez sin humor ni distanciamiento irónico, puesto que habla desde la misma posición que las personas que filma: la de una trabajadora que ha perdido su empleo, ya que su documental termina con el cierre del centro de formación profesional en donde había estado trabajando mientras preparaba esta película, entre 2007 y 2011.⁶ Su voz y su presencia, igual que la aparición inicial de Miguel Gomes en As Mil e Uma Noites o los cameos de una veintena de cineastas en Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!,⁷ tienen que ver con otras dos tendencias del cine ibérico de la austeridad basadas, como las historias de vida, en el empleo empático de la primera persona: los retratos y los autorretratos, formulados a menudo como diarios filmados.

Vidas filmadas

La tecnología digital alcanzó una posición hegemónica dentro del medio cinematográfico justo antes del inicio de la recesión. Sus ventajas –cámaras más ligeras, materiales más baratos, facilidades para grabar y editar durante más tiempo con menos equipo, etc– ayudaron a muchos cineastas a seguir trabajando durante estos años, y algunos –aquellos que trabajaban a nivel local, de forma anónima y con más limitaciones presupuestarias, según el perfil identificado por Jim Lane (2002: 4)– optaron por filmar directamente sus propias vidas, ya fuese por falta de medios para emprender otro tipo de proyectos o por su deseo de expresar y compartir sus miedos y ansiedades personales y profesionales en este momento histórico. Este impulso autobiográfico está detrás de autorretratos como Mapa, E Agora? Lembra-Me o Ingen ko på isen y también de retratos familiares como Los desheredados (Laura Ferrés, 2017), Niñato (Adrian Orr, 2017) o Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani, 2018), incluso de un retrato generacional como Young & Beautiful, en los que los cineastas se exponen como protagonistas o se camuflan detrás de familiares y amigos para filmar, una vez más, una historia de vida: la suya, la de su familia o la de su generación.

Salvo Niñato, que emplea una puesta en escena observacional para mostrar la vida familiar de un amigo del cineasta,⁸ la mayoría de estas películas combinan testimonios verbales explícitos, ya sea a través de monólogos o diálogos, con otro tipo de estrategias de carácter reflexivo –en Mapa, E Agora? Lembra-Me e Ingen ko på isen– o performativo –en Los desheredados, Apuntes para una película de atracos y Young & Beautiful– para dar a ver esas vidas propias y ajenas en toda su fragilidad. A diferencia de los ejemplos analizados en la sección anterior, estas historias de vida ya no aparecen sintetizadas en parlamentos cerrados, sino que se van poco a poco construyendo ante la cámara a través de una serie de micronarrativas que, según Lane (2002: 95), presentan a los sujetos filmados como figuras en tensión entre dos temporalidades: el presente ya pasado –y por lo tanto irrecuperable– de las imágenes y el presente posterior –en permanente reformulación– del comentario y del montaje.

Ninguno de estos títulos trata explícitamente de la recesión, pero todos recogen alguno de sus efectos. Joaquim Pinto, por ejemplo, plantea el rodaje de E Agora? Lembra-Me como una terapia para documentar y sobrellevar un tratamiento experimental contra la Hepatitis C y el VIH que le impide continuar con su trabajo habitual como productor y sonidista cinematográfico. La duración de ese tratamiento -un año, a partir de noviembre de 2011- coincide con el peor momento de la recesión en la península ibérica, de modo que la película incluye numerosos apuntes sobre la actualidad política y económica: desde las imágenes de la victoria del Partido Popular por mayoría absoluta en las elecciones generales españolas de 2011, que Pinto ve por televisión en un hotel de Madrid el día que firma el consentimiento para iniciar su tratamiento (min. 5), a las noticias sobre los posteriores recortes en sanidad –resultado directo de las políticas de austeridad fiscal– que dificultan el tratamiento de muchas personas como él. En este contexto, el propio malestar físico del cineasta adquiere una dimensión alegórica que permite identificar enfermedad y recesión por ser dos procesos nocivos con los que hay que seguir viviendo. La película, por eso, emplea un tono poético para transmitir un mensaje vitalista con el que contrarrestar los problemas derivados tanto de la enfermedad / recesión como del tratamiento / austeridad.

Eloy Domínguez Serén adopta una actitud similar en Ingen ko på isen, su autorretrato como trabajador inmigrante durante casi tres años en Suecia.⁹ El propio título de esta película –una frase hecha en sueco que significa, literalmente, que no hay vacas sobre el hielo, por lo que no hay motivo para preocuparse– antepone un mensaje positivo a una situación difícil: vivir y trabajar en un país y en una lengua extranjera. El cineasta emigró a Suecia en junio de 2012, por ser el país de su pareja en aquel momento, y permaneció allí hasta febrero de 2015, un arco temporal que coincide, de nuevo, con el punto álgido de la recesión. Durante ese tiempo, pese a sus títulos universitarios, realizó trabajos manuales en el sector de la construcción (fig. 3) y el sector servicios, como tantos otros jóvenes ibéricos empujados a la emigración por falta de oportunidades laborales en sus países de origen; una historia frecuente que, en este caso, tiene un precedente familiar: los abuelos de Eloy Domínguez Serén ya habían pasado cuarenta años emigrados en Holanda. Ingen ko på isen, sin embargo, evita presentar la experiencia migratoria como un trauma repetido al establecer un equilibrio entre sus ventajas –descubrir una nueva cultura como forma de descubrirse a sí mismo– e inconvenientes –la sensación de parálisis y aislamiento que acompaña a muchos inmigrantes, incrementada por el desdén burocrático– en una narrativa concebida como una búsqueda personal con una proyección generacional.

Las películas de Elías León Siminiani parten también de una búsqueda personal en el presente del rodaje que se transforma en una búsqueda de significado en el presente del montaje. Mapa, su primer largometraje, surge como reacción a un doble bloqueo laboral y sentimental tras haber perdido su trabajo como realizador televisivo y haberse separado –temporalmente, como se sabrá después– de Ainhoa Ramírez. Sin empleo y sin pareja, el cineasta decidió emprender en abril de 2008 un viaje de cuatro meses a la India que pretendía documentar en un diario filmado. Su verdadera motivación, sin embargo, era encontrar una nueva compañera sentimental, como reconoce en pleno metraje, por lo que su crisis personal –que, de nuevo, se desarrolla en paralelo a la recesión– retroalimentará todo este proyecto: esa crisis terminará por convertirse en el tema central de Mapa, y hacer esta película permitirá al cineasta superar sus bloqueos.

Mapa juega desde el inicio con las expectativas del público: sus repentinos cambios de tema y de enfoque –del diario de viaje al diario sentimental, pasando por alguna referencia oportunista y autocrítica a la recesión y al Movimiento 15-M– pueden parecer arbitrarios, pero sirven para contar la historia de vida del cineasta. El clímax de Mapa debe situarse, en este sentido, en la secuencia en la que León Siminiani graba un mandala en su casa mientras se pregunta “¿y ahora qué?, ahora que […] hemos descartado la India, el amor, la crisis y cualquier otra vía posible para esta película… ¿ahora qué?” (min. 55). Esta pregunta retórica expresa el vacío y la desorientación de la generación del cineasta ante la quiebra de su relato vital previo a la recesión;¹⁰ un relato engañoso y envenenado que puede atrapar a una persona en una situación perniciosa por un exceso de optimismo o de entusiasmo, como han advertido Lauren Berlant (2011) y Remedios Zafra (2017).¹¹ La respuesta a esa pregunta, sin embargo, llegará en Mapa a través de un accidente de tráfico inesperado, que recuerda que la vida continúa más allá de los relatos con los que intentamos guiar, explicar o justificar nuestra existencia, como “la fantasía de la buena vida” sobre la que escribe Berlant (2011: 1) o la búsqueda del ser amado que emprende León Siminiani en Mapa.

Estas crisis personales y/o creativas que muchos cineastas ibéricos reflejan en sus películas pueden interpretarse de forma general como alegorías de la situación socio-económica de sus respectivos países, aunque el empleo consciente de lo que Paul Arthur ha llamado “estética del fracaso” (1993: 126-132) en algunos casos concretos –Gomes al inicio de As Mil e Uma Noites, León Siminiani en Mapa– apunta más bien hacia una crítica paródica de aquellos cineastas incapaces de encontrar formas originales y significativas de abordar procesos de crisis, empezando por la propia recesión: Jeff Kinkle y Alberto Toscano han afirmado, en este sentido, que las representaciones de la crisis no tienen que implicar una crisis, por falta de ideas, de la propia representación (2011: 39). Para combatir esa falta de ideas, León Siminiani incluyen en sus películas referencias continuas a su proceso creativo, uniendo su vida y su trabajo en un mismo discurso para mostrar cómo surgen y de dónde proceden esas ideas. Esta metodología, después de Mapa, reaparece en Apuntes para una película de atracos, un documental reflexivo en primera persona en el que conviven varias capas de relato: de nuevo, el registro del proceso creativo y de la vida privada del cineasta, que se ha vuelto a emparejar con Ainhoa Ramírez, con quien tendrá una hija que el público verá nacer y crecer en esta película; y además, como novedad, la inclusión de una voz co-protagonista que contará su historia de vida en la segunda mitad del metraje.

Esa voz pertenece a Flako, un hombre que se dedicó durante los peores años de la recesión a atracar bancos a través de un método muy específico –entrar en sus sótanos desde las alcantarillas– por lo que fue detenido en agosto de 2013. La versión periodística de su historia circuló a través de los medios de comunicación en su momento, tras lo que el cineasta decidió contactar con Flako: primero, mientras estaba en prisión, mediante cartas y visitas puntuales; y después, a partir de su primer permiso penitenciario, en febrero de 2016, a través de encuentros personales. Su historia tiene dos particularidades: ser hijo de otro conocido atracador de bancos, encarcelado cuando él era apenas un bebé, a principios de 1984; y ser padre de un bebé nacido el mismo día de 2013 en que él mismo fue arrestado. Dado que la hija de León Siminiani nace un año después, el 20 de noviembre de 2014, Apuntes para una película de atracos se convertirá inesperadamente en un documental sobre la familia, la paternidad y las relaciones de clase, en la medida en que los encuentros entre Flako y León Siminiani conllevan un intercambio de visiones del mundo que señala las inmensas diferencias que existen entre sus respectivos medios sociales.

Para conocer y comprender mejor la historia de Flako, León Siminiani reconstruye momentos claves de su vida y de sus robos a través de estrategias performativas: reproducirá, por ejemplo, los movimientos de los atracadores durante su investigación previa en superficie, así como su itinerario a través de las alcantarillas, y también escenificará, con Flako ante la cámara, el momento de su detención en el lugar exacto en que se produjo. Una de las imágenes más significativas de toda la película aparecerá durante una de estas reconstrucciones, cuando Flako, al explicar a León Siminiani cómo preparar un atraco, levanta una tapa de alcantarilla delante de la cámara a modo de invitación literal y simbólica a profundizar en su historia (min. 46, fig. 4). El vacío y la oscuridad del agujero retienen la mirada del cineasta y aumentan su fascinación por este personaje, al que cederá definitivamente la voz narrativa de la película a partir de esta secuencia.¹² A través de esta narración compartida, Apuntes para una película de atracos confirma que las historias de vida se pueden contar a una, dos o muchas voces, en un ejemplo notable de autobiografía en paralelo.

Viaje al país de la austeridad

“Las historias de vida”, escribe Germán Labrador Méndez, “introducen una escala humana en procesos que suelen ser relatados en magnitudes cuantificables, típicamente los procesos de modernización, de desarrollo, crisis económica, éxodos demográficos o crisis ecológicas” (2012: 564). Estos procesos suelen dejar una huella indeleble en el territorio durante décadas, por lo que muchos cineastas buscan en el paisaje una alegoría que acompañe y complemente las historias de vida con el objetivo de proyectarlas en el tiempo y el espacio, para que la escala humana de la palabra se pueda encontrar con la escala geológica de las imágenes. El género más proclive a este tipo de discurso en el cine ibérico de la austeridad ha sido el diario de viajes, puesto que recoge las impresiones de cineastas que recorren territorios propios o ajenos a la caza de imágenes e ideas que les permitan establecer un diálogo entre los ciclos cortos de las historias de vida recogidas en el comentario y los ciclos largos de los procesos históricos representados mediante el paisaje.

El comentario de la mayoría de estas películas emplea algún tipo de voz en primera persona: puede ser la voz del cineasta, como en Mapa, E Agora? Lembra-Me o Ingen ko på isen; de otra persona contratada para interpretar el papel de narrador, como en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Revolução Industrial o País de Todo a 100; de personas reales que cuentan su historia de vida, como en Notas de Campo y, de nuevo, en Revolução Industrial; o de distintos narradores anónimos que recitan textos relacionados con los lugares representados, como en Ruínas. La interacción entre estas voces y las imágenes del paisaje permite concretar, ampliar o alterar el sentido de las distintas secuencias de estas películas con el fin de ir moldeando sus respectivos discursos.

Tres de estos títulos –Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Ruínas y Revolução Industrial– se sitúan dentro de la tradición de la imagología portuguesa, definida por Eduardo Lourenço como “un discurso crítico sobre las imágenes que nos hemos forjado de nosotros mismos” (1978: 11-12); y dos de ellos –Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana y Ruínas– funcionan retrospectivamente como premoniciones de la recesión, ya que son proyectos anteriores al cambio de ciclo económico. El viaje –en coche, de norte a sur, en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana; en barca, a través del Río Ave, en Revolução Industrial; o bien un desplazamiento de carácter directamente abstracto, como en Ruínas, en donde la yuxtaposición de lugares abandonados no sigue una lógica geográfica– supone un recurso narrativo para retratar un país dominado por sus fantasmas, estancado entre un pasado fosilizado y un futuro nunca alcanzado.

El caso de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana resulta especialmente significativo, puesto que su rodaje transcurrió em un momento –verano de 2004, justo después de la celebración del Campeonato Europeo de Fútbol en Portugal, a los treinta años de la Revolución de los Claveles– en que el país parecía haber alcanzado los niveles de vida, bienestar y prosperidad de sus vecinos europeos. Este diario de viaje, sin embargo, muestra “el Portugal del fracaso y del desastre” (Mexia, 2006), en donde “todos los pueblos, rotondas, autopistas y casas se presentan”, según Filipa Rosário, “como parte del mismo ‘acontecimiento’ cultural, político y económico negativo” (2018: 239). Para hacer esta película, el artista visual Daniel Blaufuks recorrió el país filmando paisajes periféricos, costeros y forestales en donde los espacios residenciales, comerciales y naturales se habían fundido en lo que Álvaro Domingues denomina “la calle-carretera” (2009): una infraestructura linear en donde se suceden versiones locales de no-lugares globales. Esta forma de planificación espacial supone una amenaza, según Blaufuks, para el propio paisaje como construcción cultural y como lugar de memoria, puesto que “deja de ser parte de nosotros para convertirse en un escenario […] cada vez más fino, casi transparente”, como se dice en el comentario (min. 60).

La continua interacción entre imágenes ambientales, comentario reflexivo y subtítulos con información socioeconómica crea un discurso autocrítico en Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana que señala las contradicciones internas de la sociedad portuguesa, empezando por su tendencia a confundir ostentación con riqueza y riqueza con bienestar, un defecto que Eduardo Lourenço ya había teorizado tres décadas antes al denunciar la tendencia portuguesa hacia el aparato y la apariencia en su artículo “Somos un pueblo de pobres con mentalidad de ricos” (1988: 133-134). La persistencia del mismo tipo de problemas una vez identificados lleva a lo que Boaventura de Sousa Santos considera un “exceso de diagnóstico”: “la reiteración de las mismas razones para explicar el atraso en muchos y diferentes tiempos y contextos históricos” (2012: 38). Las repetidas quejas de Blaufuks sobre las disfunciones enquistadas en la sociedad portuguesa, así como la acumulación de lugares abandonados en Ruínas y Revolução Industrial, entroncan con este exceso de diagnóstico a la hora de advertir que “el problema del pasado” –esto es, “el conjunto de representaciones sobre las condiciones históricas que en una determinada sociedad explican las deficiencias del presente, formuladas como atrasos en relación al presente de los países más desarrollados” (Santos, 2014: 37) – iba a condicionar los problemas del futuro, como auguraban distintas voces antes de la recesión, de José Gil (2004: 139) al propio Blaufuks (en Câmara, 2006).

Los paisajes de Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana, Ruínas y Revolução Industrial cuentan una historia de capitalismo industrial y modernidad truncada que afecta a varias generaciones de portugueses, por lo que funcionan como alegorías socioeconómicas nacionales en las que existe una correspondencia directa entre lugares representados y temas tratados. Su equivalente español podría ser País de Todo a 100, una ficción documental que mezcla imágenes observacionales con un comentario ficcional¹³ para ofrecer un itinerario crítico por lo que Ricardo Méndez, Luis D. Abad y Carlos Echaves han llamado “los territorios del ladrillo”, que identifican con “el litoral mediterráneo, las islas y la periferia metropolitana madrileña” (2015: 124).

El narrador, que se presenta en la primera secuencia a través de una historia de vida ficticia, es un ciudadano español emigrado a Berlín que vuelve a su país de vacaciones en otoño de 2012 con un amigo finlandés. Su relato permite combinar imágenes de protestas sociales filmadas en las calles y plazas de Madrid con un inventario de paisajes heridos derivados de la burbuja inmobiliaria, marcados por la irrupción de infraestructuras inútiles –como el aeropuerto de Castelló de la Plana– y obras abandonadas, ya sea de ciudades de vacaciones fallidas –como Marina d’Or Golf, en el País Valenciano, o Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort, en la Región de Murcia– o bien de ciudades dormitorio de la periferia madrileña, como Valdeluz o Seseña.¹⁴ La yuxtaposición de estos dos tipos de imágenes vincula la destrucción del espacio público con la destrucción del territorio, dos síntomas de la crisis de la democracia española que la película sitúa en un ciclo temporal que anticipa y excede la duración de la recesión.

El comentario de País de Todo a 100 identifica en todo momento el contenido de estas imágenes, por lo que el sentido de sus paisajes alegóricos queda siempre acotado dentro de un discurso crítico concebido en clave nacional. Otros diarios de viaje, en cambio, emplean el contraste entre la voz y la imagen para proponer interpretaciones del paisaje de carácter más abstracto, emocional y subjetivo, como Mapa o Notas de Campo. En estos títulos, el rodaje en localizaciones extranjeras –el norte de la India en la primera mitad de Mapa, el desierto marroquí en la segunda mitad de Notas de Campo– establece un distanciamiento por dépaysement que potencia el componente simbólico del paisaje, que la voz puede incluso explicitar, como en Mapa, cuando León Siminiani filma la imagen de “un hombrecillo [que] corre sobre el cauce seco del Ganges contra una tormenta premonzónica” (min. 10), que después interpreta en clave personal: “en realidad, soy yo […] el que corre contra la tormenta como el hombrecillo, al intentar darle la espalda a la muerte, al querer ignorar mi angustia” (min. 16).

El dispositivo de Notas de Campo resulta mucho más crudo en su mecánica: la cámara recoge imágenes de distintos paisajes del Alentejo, el Algarve y Marruecos que se deslizan de derecha a izquierda –filmados, por lo tanto, desde un vehículo en movimiento– sobre los que se escuchan las historias de vida de dos mujeres durante la recesión. Esos paisajes, al inicio, son cultivos fértiles y organizados que dan paso, de repente, a tierras más secas, menos trabajadas y más desorganizadas. El punto de inflexión se produce a mitad de metraje, en la última secuencia rodada en territorio portugués, que empieza con imágenes de cultivos que, en el salto de una parcela a otra, se convierten en terrenos baldíos mientras una de las mujeres habla de los problemas derivados de la falta de dinero en su vida cotidiana y entorno social (min. 22-24).

La interpretación de estos paisajes es mucho más abierta en Notas de Campo que en Mapa: así, la imagen de la carretera cortada por un torrente de agua –la única imagen fija y sin comentario en todo el metraje– puede representar el corte abrupto que la recesión supuso en los proyectos y relatos vitales de muchas personas, mientras que la fuerza del agua que corre en una dirección imprevista puede aludir a la acción colectiva que ayudó a resistir y reorientar las políticas de austeridad (min. 32-33, fig. 5). Las mujeres, de hecho, no sólo hablan de los aspectos negativos de la austeridad, como las privaciones materiales, sino también de sus efectos positivos, como su toma de conciencia de la importancia de participar en procesos colectivos. La interacción entre voz e imagen, entre historias de vida y paisajes alegóricos, orienta la película hacia un tono pesimista, como sugiere su última secuencia, en la que las dos mujeres hablan de lo que querrían hacer si la recesión no hubiese alterado la actitud de las personas ante el trabajo, el dinero y el futuro mientras las imágenes muestran un paisaje desértico en donde la escasa vegetación crece de forma aislada, en una posible alegoría de la situación socioeconómica tras décadas de políticas neoliberales (min. 42-45).

Conclusión: el deseo de contar, de mostrar y de crear

Las películas de no-ficción del cine ibérico de la austeridad han empleado las historias de vida y los paisajes alegóricos como dos estrategias complementarias para representar la experiencia de la recesión desde una doble perspectiva humana e histórica, combinando la fugacidad de lo cotidiano con la permanencia de lo estructural. Las historias de vida, por una parte, suponen relatos alternativos de la recesión que matizan los discursos paternalistas o superficiales de resignación, culpabilización o victimización desde una posición más consciente y combativa, puesto que el acto de tomar la palabra para contar nuestra propia vida implica una conceptualización de nuestro lugar en el mundo –y en la historia– como sujetos individuales y colectivos. Los paisajes alegóricos, por otra parte, sirven de complemento o contrapunto a cualquier relato, ampliando su duración y densidad, para darle una dimensión nacional, histórica y colectiva que puede estar formulada en clave subjetiva. El relato, verbal y visual, surge aquí como respuesta a ese deseo de fuga y de ruptura; un deseo de contar y de mostrar, de compartir una posición ante un presente marchito que, para muchos cineastas, también responde a un deseo de crear, de seguir haciendo películas pese a las dificultades y restricciones, aunque sean películas, precisamente, sobre esas mismas dificultades y restricciones.

Bibliografía

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Filmografía

Blaufuks, Daniel (2006), Um Pouco Mais Pequeno que o Indiana, Laranja Azul (Portugal), 78 min.

Bollaín, Icíar (2014), En tierra extraña, Tormenta Films, Icíar Bollaín y Turanga Films (España), 72 min.

Botelho, Catarina (2017), Notas de Campo, Cedro Plátano (Portugal), 47 min.

Costa, Pedro (2014), Cavalo Dinheiro, Sociedade Óptica Técnica (Portugal), 103 min.

Costa, Pedro (2019), Vitalina Varela, Sociedade Óptica Técnica (Portugal), 124 min.

De la Iglesia, Álex (2011), La chispa de la vida, Alfresco Enterprises (España), Trivisión S.L. (España), La Ferme! Productions (Francia), Double Nickel Entertainment (Estados Unidos), 94 min.

Domínguez Serén, Eloy (2015), Ingen ko på isen (No Cow on the Ice), Svenska Filminstitutet (Suecia), 65 min.

Erice, Víctor (2012), Vidros partidos, Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultural (Portugal) y Nautilus Films (España), 37 min.

Ferrés, Laura (2017), Los desheredados, Inicia Films (España), 19 min.

Gomes, Miguel (2015), As Mil e Uma Noites, O Som e a Fúria (Portugal), Shellac Sud (Francia), Komplizen Film (Alemania) y Box Productions (Suiza), 381 min.

Hespanha, Tiago, y Frederico Lobo (2014), Revolução Industrial, Terratreme Filmes (Portugal), 73 min.

Jia Zhang-ke (2008), 二十四城记 (24 City), Xstream Pictures (Hong Kong / China), Shanghai Film Group (China), China Resources (Hong Kong), Office Kitano (Japón), Bandai Visual Company (Japón), Bitters End (Japón), 112 min.

Keiller, Patrick (1994), London, BFI Productions y Koninck Studios (Reino Unido), 85 min.

Keiller, Patrick (1997), Robinson in Space, British Broadcasting Corporation (BBC) y Koninck Studios (Reino Unido), 82 min.

Keiller, Patrick (2010), Robinson in Ruins, UK’s Arts & Humanities Research Council, Calouste Gulbekian Foundation, Royal College of Art y British Film Institute (Reino Unido), 101 min.

Lacuesta, Isaki (2014), Murieron por encima de sus posibilidades, Panda de Morosos, Alicorn Films, Sentido Films, La Termita Films y Versus Entertainment (España), 98 min.

Lameiro, Marina (2018), Young and Beautiful, Marina Lameiro (España), 72 min.

León Siminiani, Elías (2012), Mapa, Avalon y Pantalla Partida (España), 85 min.

León Siminiani, Elías (2018), Apuntes para una película de atracos, Avalon P.C., Apuntes Las Películas A.I.E., Tusitala P.C., Pandora Cinema (España), 90 min.

Lemcke, Max (2011), Cinco metros cuadrados, Aliwood Mediterráneo Producciones (España), 86 min.

Llorca, Pablo (2014), País de Todo a 100, La Bañera Roja y La Cicatriz (España), 95 min.

Martins, Marco (2016), São Jorge, Filmes do Tejo (Portugal) y Les Films de l’Après-Midi (Francia), 112 min.

Mejías, Amparo (2015), A quien conmigo va, Esperpento Gestión (España) y HFF Munich (Alemania), 74 min.

Mozos, Manuel (2009), Ruínas, O Som e a Fúria (Portugal), 60 min.

Munt, Silvia (2015), La Granja del Pas, Intent Produccions (España), 80 min.

Neves, Pedro (2014), Acima das Nossas Possibilidades, Red Desert (Portugal), 43 min.

Nobre, Susana (2014), Vida Activa, Terratreme (Portugal), 92 min.

Orr, Adrian (2017), Niñato, New folder Studio (España), 72 min.

Pastor, Álex, y David Pastor (2013), Los últimos días, Morena Films (España), Rebelión Terrestre (España), Antena 3 Films (España), Les Films du Lendemain (Francia), 100 min.

Pinho, Pedro (2017), A Fábrica de Nada, Portugal, Terratreme Filmes (Portugal), 177 min.

Pinto, Joaquim (2013), E Agora? Lembra-me, C.R.I.M. Produções y Presente Edições de Autor (Portugal), 164 min.

Rosales, Jaime (2014), Hermosa juventud, Fresdeval Films (Francia), Wanda Visión (España), Les Productions Balthazar (Francia), 103 min.

Vermut, Carlos (2014), Magical Girl, Aquí y Allí Films y Sabre Producciones (España), 127 min.

Viana, João (2013), Ó Marquês, Anda Cá Abaixo Outra Vez!, Papaveronoir (Portugal), 60 min.

 

Notas

1 Allbritton analiza específicamente tres títulos como ejemplo de esta tendencia en su artículo “Prime Risks: the Politics of Pain and Suffering in Spanish Crisis Cinema”: La chispa de la vida (Álex de la Iglesia, 2011), Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011) y Los últimos días (Álex y David Pastor, 2013), a los que se podrían añadir otros largometrajes posteriores como Hermosa juventud (Jaime Rosales, 2014), Murieron por encima de sus posibilidades (Isaki Lacuesta, 2014) o los dos últimos trabajos de Pedro Costa: Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019).

2 Las traducciones de las citas extraídas de publicaciones y películas en lenguas distintas del castellano incluidas en la bibliografía y filmografía final son todas del autor de este artículo.

3 Se trata de la Fábrica de Hilados y Tejidos del Rio Vizela, fundada en 1845 y cerrada en 2002, que estaba situada en el valle del Río Ave; la misma zona, por cierto, en la que transcurre Revolução Industrial.

4 Estas pruebas de cámara no son entrevistas espontáneas sino discursos reconstruidos, una técnica de puesta en escena que ya había sido utilizada antes por el director chino Jia Zhang-ke en 24 City (二十四城记, 2008), una ficción documental compuesta también a partir de testimonios de antiguos trabajadores industriales.

5 Esta historia, ambientada en plena recesión, procede de dos fuentes anteriores: por una parte, la historia real de la fábrica Fataleva, abandonada por sus propietarios tras la Revolución de los Claveles y posteriormente comprada y autogestionada por sus trabajadores hasta su disolución y liquidación en 2017 (ver Halpern, 2017: 16; Sequeira Brás, 2020: 87); y por otra parte, la obra de teatro holandesa De Nietsfabriek de Judith Herzberg, representada por primera vez en 1997 y adaptada al portugués por Jorge Silva Melo en 2005.

6 Todas las entrevistas que aparecen en Vida Activa fueron grabadas en el centro de formación profesional de Alverca do Ribatejo, al noreste de Lisboa. Allí, la cineasta filmó su propio trabajo como profesional de reconocimiento y validación de competencias del programa ‘Nuevas Oportunidades’, que tenía como objetivo mejorar el perfil académico y profesional de sus participantes –en su mayoría, personas desempleadas– a través de la certificación de los conocimientos que habían adquirido a lo largo de su vida laboral.

7 Esta película es un manifiesto reflexivo rodado en las calles de Lisboa –entre el Largo Mendonça e Costa y la Rua Actor Vale, en el barrio de Arroios– en la que numerosos cineastas ponen su figura –y algunos su voz y sus historias– al servicio de una causa común: denunciar las crecientes dificultades para hacer cine en Portugal. Estos cineastas son Alberto Seixas Santos, Cláudia Varejão, Edgar Feldman, Edgar Pêra, Inês Oliveira, João Pedro Rodrigues, João Nicolau, João Salaviza, José Miguel Ribeiro, Júlio Alves, Leonor Noivo, Manuel Mozos, Marco Martins, Mariana Gaivão, Pedro Serrazina, Renata Sancho, Rita Nunes, Sandro Aguilar, Teresa Garcia y, obviamente, João Viana, director de esta película.

8 El protagonista de Niñato es David Ransanz, un joven rapero desempleado que vive con sus padres, su hermana, su hija y sus dos sobrinos entre dos pisos contiguos en un edificio del Barrio del Pilar, al norte de Madrid.

9 Esta película surge como síntesis que reúne y remonta materiales de varias piezas breves previas: Cartas (2012), Pettring (2013), Norte, Adiante (2014) y No Novo Céio (2014).

10 “La crisis”, ha dicho la cineasta Elena Trapé, compañera de generación de León Siminiani, “nos pilló justo en el momento en el que pensábamos ‘ahora voy a ir a mejor; llevo tiempo trabajando y ahora es el momento de dar el salto, de alcanzar estabilidad’” (en Albero 2018: 45).

11 El optimismo puede volverse cruel, según Berlant, “cuando algo que deseas es en realidad un obstáculo para tu prosperidad, […] cuando el objeto que atrae tu interés impide activamente el objetivo que te llevó inicialmente hacia él” (2011: 1); mientras que el entusiasmo, según Zafra, “puede ser usado como argumento para legitimar [la] explotación, [el] pago con experiencia o [el] apagamiento crítico” (2017: 15).

12 La versión literaria de esta misma historia puede leerse en el libro autobiográfico que Flako escribe en paralelo a la producción de esta película: Esa maldita pared: Memorias de un butronero (2019).

13 Un dispositivo utilizado veinte años antes por Patrick Keiller en London (1994), Robinson in Space (1997) y Robinson in Ruins (2010).

14 El itinerario de viaje de Pablo Llorca visita muchos de los lugares documentados por la fotógrafa Julia Schulz-Dornburg en su libro Ruinas Modernas. Una topografía del lucro, que exploraba “la incongruencia entre la vida corta de la especulación inmobiliaria […] y sus perdurables secuelas físicas” (2012: 11). Así, de los veinticinco proyectos inacabados que aparecen en el libro, Llorca filma siete de ellos: Urcamusa Norte (La Muela, Zaragoza), Las Dehesas (San Mateo de Gállego, Zaragoza), Marina d’Or Golf (entre Cabanes y Oropesa, en Castelló), Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort (Fortuna, Murcia), Campo de Vuelo Residential (Alhama de Murcia), Marina de Cope (entre Lorca y Águilas, en Murcia), Golden Sun Beach & Golf Resort (Pulpí, Almería) y el complejo de aventuras Meseta Ski (Tordesillas, Valladolid). En algunas ocasiones, el comentario incluso reproduce alguno de los textos promocionales de estas urbanizaciones recogidos en el libro (min. 34; Schulz-Dornburg, 2012: 143).

Por Fabiola Alcalá Anguiano

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Resumen

El documental subjetivo se organiza en el terreno de la emoción y se distancia de las pretensiones clásicas de los discursos de la sobriedad en los que lo importante era persuadir mediante pruebas sobre un tema particular. En el documental subjetivo y personal los realizadores forman parte central y activa de eso que se cuenta y su presencia o caracterización ayuda a construir momentos emotivos y muchas veces reflexivos con los que el espectador se siente plenamente identificado. Este texto estudiará tres formas distintas de mostrarse a cuadro, de tres cineastas que han marcado un antes y un después a la hora de interrogar a lo real y de representarse en sus películas: Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog.

Palabras clave: documental, subjetivo, performance, ideología, miradas

 

Abstract

The subjective documentary is organized in the field of emotion and distances itself from the classic claims of sobriety discourses in which the important thing was to persuade through evidence on a particular topic. In the subjective and personal documentary, the filmmakers are a central and active part of what is told and their presence or characterization helps to build emotional and often reflective moments with which the viewer feels fully identified. This text will study three different ways of showing themselves in the frame of three filmmakers who have marked a before and after when it comes to questioning reality and representing themselves in their films: Joaquim Jordà, Agnès Varda and Werner Herzog.

Keywords: documentary, subjective, performance, ideology, looks

 

Resumo

O documentário subjetivo se organiza no campo da emoção e se distancia das afirmações clássicas dos discursos de sobriedade em que o importante era persuadir por meio de evidências sobre um determinado tema. No documentário subjetivo e pessoal, os realizadores são parte central e ativa do que é contado e sua presença ou caracterização ajuda a construir momentos emocionais e muitas vezes reflexivos com os quais o espectador se sente plenamente identificado. Este texto estudará três formas diferentes de se mostrarem em enquadramento, de três realizadores que marcaram um antes e um depois quando se trata de questionar a realidade e de se representar nos seus filmes: Joaquim Jordà, Agnès Varda e Werner Herzog.

Palavras-chave: documentário, subjetivo, performance, ideologia, aparência

 

Résumé

Le documentaire subjectif est organisé dans le champ de l’émotion et se démarque des prétentions classiques des discours de sobriété dans lesquels l’important était de persuader par des preuves sur un sujet particulier. Dans le documentaire subjectif et personnel, les cinéastes sont une partie centrale et active de ce qui est raconté et leur présence ou leur caractérisation aide à construire des moments émotionnels et souvent réfléchis avec lesquels le spectateur se sent pleinement identifié. Ce texte étudiera trois manières différentes de se montrer dans le cadre de trois cinéastes qui ont marqué un avant et un après lorsqu’il s’agit de questionner la réalité et de se représenter dans leurs films: Joaquim Jordà, Agnès Varda et Werner Herzog.

Mots clés: documentaire, subjectif, performance, idéologie, regards

 

Datos de la autora

Fabiola Alcalá Anguiano, Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra. Profesora Investigadora del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (México). f.alcala79@gmail.com

Fecha de recepción: 12 de Enero, 2021

Fecha de aprobación: 24 de Septiembre, 2021

 

 

Introducción

El cine documental, al igual que la pintura o la fotografía, tiene un periodo clásico en el que lo más importante es eso que se va a registrar; lo que sucede delante de la cámara es el objeto de interés y las búsquedas miméticas se convierten en el estilo de este periodo. Como se ha mencionado, en estas disciplinas, cuando se cambia de régimen para entrar de lleno a la modernidad, el énfasis resulta claro: ya no interesa tanto el referente que se pinta, retrata o filma, sino el sujeto que lo realiza. La relevancia de este sujeto parece contradictoria con ciertos dogmas del cine documental, sobre todo si se perpetúa la errónea idea de que el documental es un producto por definición objetivo y se omite este régimen de lo subjetivo, en palabras de Jorge Ruffinelli:

Durante muchos años el documental —nos enseñaban teóricos y ejercitantes— se encuentra en el dominio de la objetividad, y por consecuencia, en las antípodas de la ficción —que se considera “mentira” por definición—. El documental estaba comprometido con la realidad y, por ende, con la “verdad”. Ya hoy sabemos que esto es un mito, y que no hay pluma de ensayista ni cámara de documentalista que opere sin el filtro de la ideología. No existe filmación o grabación de video objetivas y neutras salvo las que registran las cámaras de seguridad de los bancos y supermercados. Y esos tampoco son documentales porque les falta la voluntad y el diseño humanos.

En los años recientes, y ante todo desde los noventa del siglo XX, se ha venido produciendo una fuerte tendencia al documental personal o subjetivo, desarrollado, a la vez, con una impronta narrativa, como si, al fin alcanzada la madurez, el cine hubiese descubierto que todo film es relato, incluso el más experimental. Y es relato porque es duración (Ruffinelli, 2010: 60).

El relato documental subjetivo permite reconocer la marca, el punto de vista de algunos cineastas que hacen que sus películas se parezcan mucho más a sí mismas que a otras del mismo tema o modo de representación. Esta distinción entre el trabajo documental con pretensiones de verdad y el que prioriza al cineasta que se enfrenta junto con su propia carga contextual e ideológica a mirar el mundo, plantea también un cambio estructural interesante. Los filmes subjetivos dejan de ser discursos centrados en la persuasión y se convierten en discursos con fines emotivo-reflexivos que más que pretender utilizar a las imágenes de lo real como prueba de algo, las usan como formas de hacer sentir y algunas veces de hacer pensar.

En el cine subjetivo los realizadores aparecen a cuadro y entrelazan sus experiencias u opiniones de las cosas con las historias que están revelando. Estas intervenciones subrayan el sentido emotivo de la pieza, puesto que generan un proceso de empatía con el espectador, que a su vez se pone en los zapatos del buscador de imágenes. Sus apariciones rompen con el carácter expositivo del relato y recuerdan en todo momento que quienes hablan son ellos. Son relatos de experiencia y alteridad, como señala Pablo Piedras:

[…] los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada (Piedras, 2009: 4).

Debido a lo anterior, este texto pretende explorar cómo las intervenciones de los cineastas en el documental subjetivo se convierten en una estrategia retórico-emotiva y para ello se estudiarán los trabajos de tres realizadores: Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog.

Estos tres cineastas provienen de tradiciones muy distintas (la Escuela de Barcelona, la Nouvelle Vague francesa y el Nuevo Cine Alemán). Sin embargo, los tres tienen un punto en común: ellos intervienen en sus películas documentales colocándose como un personaje más, incluso con características reconocibles. Este ejercicio visibiliza el dispositivo de filmación y también impregna una ideología particular a lo que se cuenta, con lo cual se crean emociones y reflexiones paralelas al tema que se muestra en la película, de ahí la importancia de verlos interactuar en pantalla.

 

El documental y las emociones

Michael Renov en su texto clásico “Hacia una poética del documental” (2010), reconoce cuatro funciones en las películas documentales: 1. Registrar, mostrar o preservar. 2. Persuadir o promover. 3. Analizar o interrogar. 4. Expresar. Estas funciones, señala el autor, pueden formar parte de una misma película, no son necesariamente sustitutivas, sino todo lo contrario complementarias. Este ejercicio taxonómico lo propone con el objetivo de entender, pero también de reivindicar las funciones más olvidadas de este tipo de filmes.

No tengo la intención de sugerir que el trabajo más meritorio necesariamente encuentra el equilibrio ideal entre estas tendencias o incluso las integra de una manera particular. Más bien espero mostrar el carácter constitutivo de cada una, las posibilidades creativas y retóricas engendradas por estas varias modalidades. Mi intención, no muy oculta, es apuntar hacia, y tal vez valorar, algunas de las tendencias del documental menos frecuentemente exploradas, buscando impulsar la clase de “investigación básica” en las artes que ayuda a promover una mejor cultura tanto como lo hace con una mejor ciencia (Renov, 2010: 9).

Las funciones o tendencias olvidadas son las de pensar el documental como un texto que analiza o interroga, o bien como un texto que expresa, a pesar de que la historia del género ha dado muchos ejemplos de filmes que centran su poética en ellas. Este contexto teórico es en el que las emociones funcionan como estrategia para visibilizar dichas tendencias del documental opacadas por los discursos sobre la no-ficción y su carácter exclusivamente informativo. La expresividad y algunas veces el análisis están vinculados al sentimiento, a la forma creativa de hacer sentir con imágenes y sonidos extraídos de la realidad.

Por su parte, Carl Plantinga en su texto “Caracterización y ética en el género documental” (2008) describe algunas de las estrategias del documental para lograr el contrato de “representación de veracidad expresa” que, como el autor señala, no se trata de pensar en la veracidad fehaciente de la película documental, sino de entender que de ella se esperan ciertos gestos que sirvan de puente con lo real. En este sentido, una de las estrategias que recupera como parte de este convenio es la caracterización de la entrevista. En palabras del autor:

Por tanto, en igualdad de condiciones, la entrevista filmada es un medio de caracterización insuperable. El formato impreso no consigue transmitir la existencia corporal del entrevistado y ello supone una grave pérdida de sentido ya que, junto al lenguaje, el cuerpo es el mejor vehículo de comunicación. Por consiguiente, la entrevista grabada proporciona pistas sobre la sinceridad, profundidad del sentimiento, confianza y vehemencia latentes en el relato. Aunque a menudo se tilda de simplista lo que voy a decir ahora, me parece importante recalcarlo. Ver la grabación de una entrevista acerca al espectador al momento en que se realiza ésta en mayor medida que simplemente leer su transcripción. El grado en el que la audiencia puede aprender de dicha entrevista filmada depende no solo de la agudeza y habilidad que tenga el público a la hora de interpretar las claves sociales y corporales de la comunicación sino también de la destreza del entrevistador. Sin embargo, el potencial para sumergirse en el carácter y la personalidad del entrevistado está ahí (Plantinga, 2007: 58,59).

En esta misma línea, la caracterización del cineasta puede ofrecer al espectador una sensación similar a la de la entrevista, puesto que refuerza la idea de estar ahí y además devela las formas de aproximación de los realizadores ante los otros personajes o situaciones que en su conjunto hacen la película. Su presencia en pantalla brinda otros significados, pues el personaje cineasta tiene características puntuales que condicionan el texto que se cuenta, una forma de ver el mundo que se infiere a través de sus gestos y sus modos de aproximación a lo real.

A continuación se muestra cómo Joaquim Jordà, Agnès Varda y Werner Herzog intervienen en algunos filmes para crear películas documentales en las que primordialmente se expresa y reflexiona, y cómo en ellas se caracteriza a cada uno de los cineastas para con ello apelar a la emoción y algunas veces a la reflexión. La selección de las piezas trata de ajustarse a la relevancia del tema que se estudia, pero podría crecer la muestra, ya que en muchas otras películas la presencia de estos personajes condiciona y detona la emoción como estrategia. No obstante, se estudió lo más representativo de cada caso.

Uno más: Joaquim Jordà

Joaquim Jordà fue un cineasta perteneciente a la Escuela de Barcelona, quien realizó su primer cortometraje en 1960 titulado Día de los muertos (Julián Marcos y Joaquim Jordà). Se dio a conocer con Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquim Jordà, 1967), su primer largometraje. Jordà fue traductor, escritor, cineasta y activista político; todo ello se respira en su cine documental. En 1998 sufre un infarto cerebral que le produce varias secuelas: de memoria, visuales, de lectura, etc.  Su siguiente filme después del infarto fue Monos como Becky (1999) en la que explora junto a Núria Villazán, codirectora de la película, el mundo de la locura y sus métodos de curación. Juntos recuperan datos biográficos de António Egas Moniz, el nobel portugués que desarrolló técnicas como la lobotomía para curar la agresión en pacientes esquizofrénicos, y visitan a los enfermos de la comunidad terapéutica del Maresme para realizar una obra de teatro biográfica sobre este particular personaje y con ello provocar la reflexión sobre sus métodos.

Los elementos para armar la película son de distinta naturaleza: imágenes de archivo que contextualizan a Moniz, así como recreaciones de su historia; imágenes de los pacientes del Maresme que se preparan para la obra de teatro; entrevistas con especialistas en neurociencia; entrevista con un filósofo que reflexiona sobre qué significa curar a través de la lobotomía; y, por último, las imágenes de la cirugía y el testimonio del propio Jordà. Todas estas piezas son parte del rompecabezas que pretende explorar la complejidad de la psique humana, el espectador debe hilvanar el discurso para sacar sus propias conclusiones. ¿Cómo se debe curar la locura? ¿Qué se está dispuesto a perder en ese proceso de curación? ¿Preservar la vida está por encima de preservar la calidad de vida?

Jordà es un personaje más de Monos como Becky en la escena en la comunidad. Cuando se presenta en el espacio donde viven los enfermos del Maresme, se acerca a uno de ellos que está explicando frente a la cámara todas las pastillas que toma. Él le dice que sufrió un infarto cerebral y que a raíz de eso, también debe tomar muchas pastillas y le muestra su propio pastillero, para luego decirle: “¿ves?, estamos igual”. La dimensión afectiva de la película se intensifica, el tema de las enfermedades mentales está siendo abordado por alguien que entiende en carne propia el proceso de curación. En palabras de Fran Benavente y Gloria Salvadó:

Monos como Becky es quizá la primera experiencia radical de Joaquim Jordà en lo que se refiere a la filmación del otro como “yo”. Es decir, el propio cineasta se incluye entre los locos, entre los otros, y frente al discurso del control social. Esta inscripción en el campo del otro es el principio ético que determina la carga política de su cine: el hecho de ponerse al lado de eso que se escapa de las reducciones de orden o de las percepciones de normalidad. El film incide en este hecho y trabaja la idea del relato en proceso –la construcción de la representación– y el tránsito entre documental y ficción (Salvadó y Benavente, 2009: 9).

La película adquiere un tono personal y subjetivo, ya que enseguida se muestra la cirugía del propio realizador. Imágenes dentro del quirófano con la impresión y el desasosiego que esto representa. Estas se sienten eternas, provienen de un registro científico muy pocas veces socializado o mostrado en otros formatos. Mientras tanto habla Jordà, en un montaje en paralelo entre el archivo de la cirugía y el cuadro de entrevista del presente en el que explica qué sintió y cómo sucedió su accidente. La escena pasó del blanco y negro al color para enfatizar también el cambio de visión.

En ese mismo sentido, y para remarcar la idea del realizador como parte de este discurso ecléctico sobre la mente humana, Jordà representa un papel en la obra teatral ya mencionada, en el que es el gendarme que debe detener al paciente que asesina a Moniz. Esto significa que fue parte del proceso que se está filmando, pero también que él mismo se presenta como un ser humano vulnerable, inestable y con una necesidad de enfocar su energía en terapias saludables como la del teatro para reorganizarse y entenderse. Este gesto no aporta información sobre el tema de la biografía de Moniz, de la locura o de sus métodos de curación. Sin embargo, verlo a él representar un papel en la obra apunta directo al plano de la emoción. El mecanismo narrativo va en busca de la empatía, puesto que podría pasarle a cualquiera, y deja claro que la línea entre la locura y la cordura es muy delgada. En la obra confluyen el espíritu terapéutico de la representación con el tema de la biografía de un personaje tratado con el respeto y la solemnidad que como médico lo acompañó a lo largo de su vida, pero con la duda y tal vez el rencor de haber aislado a tantos pacientes de sí mismos con sus tratamientos radicales. La película se llama Monos como Becky haciendo alusión a la primera simia a la que se le realizó una lobotomía y dejando abierta la pregunta de cuántos más monos habrán pasado por ahí.

Joaquim volverá a tocar el tema de las enfermedades neurológicas en 2006 con Más allá del espejo, una película centrada en la historia de Esther Chumillas, una joven que desde los 15 años tiene agnosia visual a causa de una meningitis mal tratada. Esta enfermedad hace que ella perciba el mundo de manera distinta: puede leer y escribir, pero no es capaz de reconocer su calle o su casa. Jordà sufre de alexia y también de agnosia visual, por lo que visita a Esther y a los otros personajes del filme para intercambiar experiencias, visibilizando así a una serie de personas que miran y comprenden el mundo de forma diferente a los demás. En esta historia, Jordà vuelve a ser un personaje más, nuevamente comprendido mejor por los “enfermos” que por los que no lo están.

El efecto emotivo vuelve a ser fundamental en las escenas en las que aparece el documentalista. Cada visita se convierte en un ejercicio de interacción entre el realizador y los sujetos de la película, con ellos se siente cómodo.  Les explica cómo se golpea continuamente el lado izquierdo del cuerpo porque no tiene noción clara de la distancia de los objetos o cómo cuando come deja comida en el plato porque no la ve y tiempo después la descubre. También que ha tenido momentos en que ha vuelto a leer, pero se desvanecen al cabo de un rato. Mirar, percibir, leer, entender, parecen acciones normalizadas, no obstante, este filme explica que no es así para todos y que eso no impide hacer una vida normal, incluso hacer cine.

La cazadora de imágenes: Agnès Varda

Agnès Varda comenzó haciendo cine en el marco de la Nouvelle Vague. Después de realizar algunos cortometrajes de carácter documental, en 1962 dirigió Cléo de 5 à 7, su primer largometraje de ficción que la coloca como una de las grandes cineastas de lo íntimo y de lo femenino. Su obra, a partir de entonces, va a pendular entre ficción y documental, entre cine y fotografía fija, indistintamente. Sobre su filmografía se ha escrito desde distintas perspectivas y en diferentes momentos; el texto más cercano a este trabajo es el de Imma Merino Serrat, en Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda (2013) y en Agnés Varda. Espigadora de realidades y de ensueños (2019), ya que la autora recorre la obra de la cineasta francesa precisamente desde su mirada y desde ella como parte central de sus películas.

Sin duda, su persona y su historia están presentes en muchas de sus películas y esto condiciona la forma de mirarlas. Ha realizado filmes que son directamente biográficos como Les plages d’Agnès (2008), o Varda par Agnès (2019) en los que explica su condición de viuda, fotógrafa, feminista, cineasta, etc. Sin embargo, el documental que marca un antes y un después a la hora de entender la emoción en el cine subjetivo de la realizadora es Les glaneurs et la glaneuse (2000). En esta película, Varda se convierte en un personaje más, pero no es el personaje principal, ni su historia o biografía es central para el relato. En Les glaneurs et la glaneuse hay un tema a desarrollar y ella interviene como parte de los personajes que participan en su construcción.

Dicho filme retrata la historia de recolectores de distintas cosas y tradiciones, desde el oficio de los pepenadores en el campo hasta los artistas que trabajan con los materiales considerados desperdicio o basura para hacer su obra. Varda emprende una especie de viaje buscando a la gente que recolecta y le brinda un nuevo uso a eso que otras personas consideran inservible. En el coro de personajes que recolectan algunas veces por necesidad, otras por sentido ecológico, otras por diversión y otras para crear, la realizadora se coloca en esta última categoría. Se muestra en la pieza como una cosechadora más, pero de imágenes y de instantes que otros cineastas descartarían. Un ejemplo de esto es el fragmento en el que su cámara se queda encendida y graba al tapón del visor en frenético movimiento; este material accidental se convierte en una escena poética acompañada de jazz que resignifica las imágenes y devela el quehacer del documentalista, quien decide todo el tiempo qué mostrar y qué no.

La presencia de Agnès en el documental intensifica los momentos emotivos porque ella se coloca como parte de los recolectores, pero también porque explica qué le llama la atención de eso que quiere atrapar, lo cual algunas veces es algo tangible y otras veces abstracto. Como cuando la vemos recolectar una papa en forma de corazón porque le parece encantadora y porque tal vez a este mundo de excesos y desperdicios le falte un poco de humanidad. En este caso la emoción se visibiliza a través de las metáforas visuales con las cuales interpela al espectador de forma directa y sentimental. En otra escena recorre con la cámara la piel arrugada de su mano para mostrar el paso del tiempo que alcanza a cualquiera. A pesar de que el cine inmortaliza de cierta manera lo filmado, no puede hacer nada contra el quehacer natural de envejecer. Varda intenta atrapar con la cámara lo intangible: el tiempo.

Este juego de capturar lo imposible se observa también en otros momentos como cuando va en la carretera tratando de tomar camiones con sus manos, jugando con la perspectiva y por qué no, hablando de cine. También cuando se encuentra en la calle aquel reloj sin manecillas que después coloca en su casa como un tesoro único y mágico capaz de detener el tiempo, como se observa en la Figura 2. El ejercicio afectivo cobra mayor intensidad con cada uno de estos momentos de intimidad, pues no se trata sólo de verla en pantalla, sino de una aproximación más profunda, de piel a piel. Un acercamiento a la cineasta que envejece y hace poemas visuales hasta con su corte de cabello.  A partir de este filme, Varda será la artista de cabello rosa que recolecta imágenes en lugares donde otros no mirarían y que muestra su envejecimiento como un tema más de sus películas, hasta el final de su vida.

El explorador incansable: Werner Herzog

Werner Herzog inició su carrera como cineasta en el marco del Nuevo Cine Alemán, a lado de Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder y Harun Farocki. Comenzó su trabajo con la realización de cortometrajes, el primero de ellos es Herakles (1962). Su primer largometraje fue Lebenszeichen (1968). Desde entonces, su cine se organiza en ciertos temas o preocupaciones centrales y adquiere un estilo muy particular que incluso ha sido parodiado en otros productos culturales precisamente por lo inconfundible de su forma de contar. Hasta la fecha ha realizado indistintamente documental y ficción, y ciertamente no son tan diferentes los unos de los otros. Herzog siempre ha señalado que su mejor documental es Fitzcarraldo (1982), un filme de ficción en el que literalmente cruza un barco por una montaña; a través de esta pieza deja claro que el realismo, el riesgo y el azar serán parte de toda su filmografía (Brad Prager, 2007).

A partir de Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974), su aparición en pantalla será cada vez más frecuente, creando así un personaje con características muy particulares e identificables. Werner Herzog, el documentalista, es capaz de poner su cámara en los lugares más insospechados del globo, tendrá un grado de locura en todas sus hazañas y a pesar de que a muchos documentalistas clásicos los ponga muy nerviosos, él tendrá siempre la última palabra. En 1978 hizo una película de corte biográfico: Was ich bin, sind meine Filme, en la que explica un poco de su forma de hacer cine y de ver el mundo. A diferencia de Varda, Herzog no explica su vida personal, sino su forma de pensar y de resolver tal o cual situación en un tono más heroico que poético (Alcalá Anguiano, 2010: 94).

Uno de los filmes que condensa esta figura del documentalista que aparece a cuadro para mostrar cómo hace la película y qué piensa de aquello que se enmarca es Grizzly Man (2005). En ella se cuenta la historia de Timothy Treadwell, un actor que se fue a grabar y a proteger a los osos grizzly durante 12 años a la península de Alaska hasta que uno de ellos se lo comió. Con el pretexto de la historia de Treadwell y utilizando parte del material que filmó, Herzog cuenta una historia sobre el fanatismo, la identidad y la necesidad humana de creer en algo. La película no enaltece a Treadwell ni a su labor de protección, pero tampoco juzga su muerte ni sus descuidos. Este ejercicio de horizontalidad está presente en todo su cine documental, el realizador habla de tú a tú con condenados a muerte, científicos, indígenas, aborígenes o rastafaris, y siempre intenta sorprenderse con sus relatos.

Los momentos en los que aparece Herzog en la película son pocos, aunque su presencia es constante a través de su voz; él es quien narra toda la historia de Treadwell, agregando en momentos su opinión sobre ella. Por ejemplo: Treadwell está grabando una escena para mostrar su inconformidad con las políticas de la reserva, se graba varias veces intensificando los insultos y perdiendo un poco la cabeza. El audio original pasa a segundo plano y Herzog explica la situación en voz en off, diciendo que él ya ha visto este tipo de locura en otros actores, refiriéndose a Kinsky con quien filmó películas como  Aguirre, der Zorn Gottes (1972) o Fitzcarraldo. El ejercicio referencial se repetirá en toda su filmografía por la creación de una expectativa particular, como cuando se sabe que un cineasta hará un cameo y se busca durante todo el filme, en el cine de Herzog siempre habrá alusiones a otras de sus películas. Es como si todas ellas fueran una misma, un retrato del ser humano frente a la naturaleza y, sobre todo, frente a su propia naturaleza.

El fragmento más emotivo con presencia del cineasta a cuadro sucede cuando Herzog escucha a través de unos audífonos el audio de la muerte de Treadwell y le pide a su amiga Jewel no escucharlo y mejor destruirlo. Solo el realizador oye esta grabación, con lo cual reafirma su autoridad y su control, pero también intensifica el morbo sobre la muerte de Treadwell. Lo que no se ve o no se escucha siempre da más miedo en el cine. Herzog establece las reglas del juego en todo momento a lo largo de sus películas, de ahí el sentido personal y subjetivo de ellas. Decide qué mostrar y cómo hacerlo en todo momento, dejando claro que la realidad de lo que se filma debe pasar por su propio filtro. La historia biográfica de Treadwell no es tan importante como la reflexión que el cineasta pretende hacer de ella.

La parte emotiva en su cine documental se logra cuando se accede a ser parte del juego, cuando las imágenes de paisajes asombrosos en armonía con música clásica o tradicional crean clips que enmarcan la historia que se cuenta y colocan a los personajes humanos como seres pequeños al lado de la grandeza de mares, montañas y volcanes, en un ejercicio por demás romántico. Herzog en Grizzly Man —como en muchos de sus filmes— será el documentalista explorador, que al igual que Robert J. Flaherty, encuentra poesía y reflexiones profundas sobre lo humano en las tribus lejanas y en los parajes menos explorados de la tierra.

 

A manera de cierre: identidad, poesía y filosofía

Como se observó en los epígrafes anteriores, los tres cineastas aparecen en sus filmes como narradores, pero también como personajes, aunque desde posicionamientos muy distintos. En Joaquim Jordà se reconoce una necesidad de entender y entenderse a través de sus películas: su enfermedad lo lleva a buscar a otros que vean y entiendan el mundo como él. El cine fue un ejercicio terapéutico para él después de su accidente. Mientras que la presencia de Agnès Varda se traduce más como la de una artista que encuentra en esa realidad pequeñas unidades visuales para hacer poesía, algunas veces de forma abstracta, como cuando se pregunta cómo atrapar el tiempo; otras veces de manera más tangible, como cuando muestra el paso del tiempo a través de las arrugas de sus manos. Su cine fue sutil, íntimo y profundo, y no puede suceder sin su presencia. Werner Herzog, por su parte, ha creado un personaje de explorador heroico: en su caminar se hace cine y en ese camino debe haber riesgo, azar y naturaleza. Pero lo más interesante es que esa naturaleza funciona como reflejo del ser humano, de las pasiones inalcanzables. Su propuesta es más filosófica y aunque su cine es subjetivo —hasta el capricho—, no es tan personal como el de Jordà o Varda, pues su presencia es articuladora, pero no íntima.

Estas tres formas de aproximación podrían ser la base para construir una tipología de caracterización del cineasta que pueda servir como herramienta para diferenciar y entender el cine personal, porque, como se analizó, hay cineastas que intervienen en sus filmes por cuestión identitaria, son parte del colectivo que se explica y ese hecho les permite mirar más y con mayor profundidad que quienes están fuera de este. Otros intervienen como poetas que juegan con la realidad como si se tratara de figuras, motivos o unidades visuales con la intención de crear belleza y pensamientos sublimes. Los últimos se transforman en héroes que cruzan el mundo para mostrarlo y para entenderlo, como si se tratará de una misión de vida, que, por supuesto, debe ir acorde a su ideología.

Estas maneras además basan su retórica en la elaboración de escenas emotivas: en el primer caso empáticas, en el segundo de experiencia estética y en el tercero de aventura y reflexión. Esto indica que a la hora de seleccionar eso que se cuenta, así como el orden para contarlo y las figuras de las que se vale el discurso para embellecer, el punto central es emocionar. Es decir, el cine documental subjetivo no pretende persuadir, sino emocionar y con ello muchas veces (la mayoría de ellas) pensar en una forma de cambiar el mundo.

 

Bibliografía

Alcalá Anguiano, Fabiola (2010), Lo irónico-sublime como recurso retórico en el cine de no-ficción de Werner Herzog, Tesis doctoral, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra.

Benavente, Fran, y Salvadó, Gloria (2009), “Filmar al otro en el cine de Joaquim Jordà”, en Formats: revista de comunicación audiovisual, 5, 19 p. (en línea).

Merino Serrat, Imma (2013),  Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda, Tesis doctoral, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra.

Merino Serrat, Imma (2019), Agnès Varda. Espigadora de realidades y de ensueños, San Sebastián, Donostia Kultura.

Piedras, Pablo (2009), “El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo”, V Jornadas de Jóvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires (en línea).

Plantinga, Carl (2008), “Caracterización y ética en el género documental”, traducción del inglés por M. Calzada e I. de Higes Andino, en Archivos de la filmoteca, 57, 46-67 (en línea).

Prager, Brad (2007), The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth, Londres, Wallflower Press.

Renov, Michael (2010), “Hacia una poética del documental”, traducción del inglés de S. Pardo, en Cine Documental, 1, 1-29 (en línea), texto original: 1993.

Ruffinelli, Jorge (2010), “Yo es/soy ‘El otro’. Variantes del documental subjetivo o personal”, en Acta Sociológica, 53, 59-81.

 

Filmografía

Esteva, Jacinto, y Jordà, Joaquim (1967), Dante no es únicamente severo, Filmscontacto (España), 78 min.

Herzog, Werner (1962), Herakles, Cineropafilm, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 12 min.

— (1968), Lebenszeichen, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 95 min.

—  (1972), Aguirre, der Zorn Gottes, Werner Herzog Filmproduktion, Hessischer Rundfunk (Alemania del Oeste), 95 min.

— (1974), Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, Süddeutscher Rundfunk, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 45 min.

—  (1978), Was ich bin, sind meine Filme, Nanuk-Film (Alemania del Oeste), 93 min.

— (1982), Fitzcarraldo, Werner Herzog Filmproduktion (Alemania del Oeste), 158 min.

— (2005), Grizzly Man, Real Big Production (Reino Unido), Lions Gate Films, Discovery Docs (Estados Unidos), 104 min.

Jordà, Joaquim, y Villazán, Núria (1999), Monos como Becky, Els Quatre Gats Audiovisuals, Canal+ España, Televisión de Galicia (España), 93 min.

Jordà, Joaquim (2006), Más allá del espejo, Ovideo, Únicamente Severo Films (España), 123 min.

Marcos, Julián, y Jordà, Joaquim (1960), Día de los muertos, Unión Industrial Cinematográfica (España), 12 min.

Varda, Agnès (1962), Cléo de 5 à 7, Ciné-tamaris, Rome Paris Films (Francia), 90 min.

— (2000), Les glaneurs et la glaneuse, Ciné-Tamaris (Francia), 82 min.

— (2008), Les plages d’Agnès, Ciné-tamaris, ARTE France cinema (Francia), 110 min.

— (2019), Varda par Agnès, Ciné-Tamaris, Arte France, HBB26, Scarlett Production, mk2 films (Francia), 114 min.

 

Por Carlos Guillermo Lloga Sanz

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Resumen

Televisión Serrana es una pequeña televisora ubicada en una zona intrincada del oriente de Cuba, enfocada hacia la producción de documentales. El texto describe el desarrollo de la institución como parte de la transformación de las políticas rurales en Cuba acaecida en los años noventa. Enfatiza en la aplicación de metodologías participativas, la imbricación con la identidad cultural del territorio y la formación de personal local como claves del traspaso tecnológico. El estudio defiende que TV Serrana ha influido significativamente en la conformación de la visualidad mediática del entorno rural del oriente cubano y constituye ejemplo de gestión cultural comunitaria.

Palabras clave: Media comunitario, representación rural, identidad local, cine cubano, sostenibilidad mediática

 

Abstract

Televisión Serrana is a small TV station located in a distant area of East Cuba, focused in documentary production. The text describes the development of the institution as part of the transformation of Cuban rural policies in the 1990s. It emphasizes the implementation of participatory methodologies, the imbrication with the cultural identity of the territory, and in the formation of local personal as keys for the technological transfer. The study defends that TV Serrana has influenced the conformation of the media visuality of rural environment in East Cuba and constitute an example of community cultural management.

Keywords: Community media, rural representation, local identity, Cuban cinema, media sustainability

 

Resumo Televisión Serrana é uma pequena estação de televisão localizada em uma área intricada do leste de Cuba, focada na produção de documentários. O texto descreve o desenvolvimento da instituição como parte da transformação das políticas rurais em Cuba nos anos 90. Enfatiza a aplicação de metodologias participativas, a sobreposição com a identidade cultural do território e a formação de pessoal local como chaves para a transferência tecnológica. O estudo defende que a TV Serrana influenciou significativamente a conformação da visualidade midiática do ambiente rural do leste de Cuba e constitui um exemplo de gestão cultural comunitária.

Palavras-chave: Mídia comunitária, representação rural, identidade local, Cinema cubano, midia sustentabilidade

 

Résumé

Televisión Serrana est une petite station de télévision situé dans une zone complexe de l´est de Cuba, axée sur la production de documentaires. Le texte décrit le développement de l´institution dans le cadre de la transformation des politiques rurales à Cuba survenue dans les années 1990. Il met l´accent sur l´appliction de méthodologies participatives, l´imbrication avec l´identité culturelle du territoire et la formation du personnel local comme clés du transfert technologique. L´etude défend que TV Serrana a influencé de manière significative la conformation de la visualization médiatique de l´environment rural de l´est de Cuba et constitue un exemple de gestión culturelle communautaire.

Mots-clés: Média communautaires, représentation locale, identité locale, cinema cubain, durabilité des medias

 

Datos del autor

Carlos Guillermo Lloga Sanz es profesor auxiliar de Historia del Cine y Film Studies en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oriente (Santiago de Cuba). Doctor en Film Studies & Visual Culture por la Universidad de Amberes (Bélgica) y Doctor en Ciencias sobre Arte por la Universidad de Oriente (Cuba). Se especializa en estudios sobre cine documental y antropología visual. Ha publicado sobre cine cubano e identidad local en revistas científicas cubanas y extranjeras. Es autor (junto con David Silveira y Yenney Ricardo) del libro Perspectivas críticas del cine cubano (2016, Ediciones UO). Es miembro de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, afiliada a la FIPRESCI y del Research Center of Visual and Digital Culture at University of Antwerp (Belgium). E-mail: carloslloga88@gmail.com

 

Fecha de recepción: 20 de julio de 2021

Fecha de aprobación: 2 de septiembre de 2021

 

 

Introducción

El 15 de enero de 1993 se crea TV Serrana (TVS) en San Pablo de Yao, un pequeño pueblo en las montañas de la Sierra Maestra. A pesar de contar con un equipamiento limitado, esta institución es el centro productor de documentales más importante en la zona oriental de Cuba y su trabajo ha sido un referente mayúsculo en la estética audiovisual de la región. TV Serrana es un organismo estatal que pertenece a la Red Nacional de Telecentros del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y es rectorada de forma similar a una televisora provincial, también llamadas “telecentros”. Sin embargo, su quehacer habitual contrasta radicalmente con respecto a cualquier otro telecentro en Cuba (Lloga, 2019, 2020). TV Serrana es un centro mediático rural, pequeño y orientado a la producción de documentales; mientras que otras televisoras están enclavadas en las ciudades más importantes de cada territorio, cuentan con una infraestructura mucho mayor y una parrilla de producción que incluye varios géneros televisivos como los noticiarios, las revistas informativas, los musicales y los programas de variedades.

A pesar de ello, TV Serrana ha logrado un impacto sustancial en la cultura visual de la Isla, basándose exclusivamente en un modelo de representación rural, ofreciendo filmes de alto valor estético y posicionándose con prestigio en la historia y la crítica audiovisual en Cuba (Stock, 2009; Sánchez, 2010). Los realizadores de esta institución aseguran haber filmado más de medio millar de documentales desde sus tiempos de fundación (Diez, 2013).

La creación de este centro se sucedió en medio de la profunda crisis que sacudió a la sociedad cubana en la última década del siglo veinte, como consecuencia de la caída del bloque socialista de Europa del Este y la intensificación de la política de hostilidad de los Estados Unidos hacia Cuba. El Período Especial, tal y como es conocida esta época, ha sido ampliamente estudiado por especialistas de diversas ramas, quienes proporcionan un registro significativo de las transformaciones y consecuencias de la debacle económica y social acaecida en aquel momento (Pérez-López, 2003; Hernández-Reguant, 2009; Sánchez I., 2013; Santamaría, 2014). Como elemento común de estas investigaciones, se encuentra el concluir que muchos de los rasgos que configuran la sociedad cubana actual fueron delineados por las políticas seguidas entonces.

En la misma corriente, otros estudiosos como Juan Valdés Paz (2017) y Arias y Leyva (2017) nombran al lapso entre 1993 y 2008 como una nueva fase donde se experimentó una tercera reforma agraria. Entre las novedades de este proceso señalan, igualmente, que las medidas tomadas aspiraban a un enfoque más integral que incluyó, entre otras, atención a dimensiones culturales no relacionadas con la tenencia de la tierra. De ello se colige que la fundación de TV Serrana formó parte de un conjunto de acciones gubernamentales que marcaron una transformación de las políticas rurales en la Isla.

A casi treinta años de su fundación, TV Serrana constituye un proyecto consolidado cuyas creaciones intervienen tanto en los canales de televisión nacional como en festivales cinematográficos cubanos y extranjeros. El objetivo principal de este artículo es ofrecer un estudio de su evolución atendiendo a varios aspectos de análisis: primeramente, examina el posicionamiento comunitario de TV Serrana con respecto a un sistema mediático estatal férreamente centralizado; luego, se exploran las metodologías de filmación de la entidad enfatizando en su carácter participativo; y, finalmente, se evalúa el proceso de transición generacional y de traspaso tecnológico hacia actores de la comunidad como alternativa efectiva de sostenibilidad mediática alcanzada por la institución. El texto defiende que TV Serrana es un experimento cultural valioso porque ha logrado construir redes efectivas interinstitucionales y, en especial, ha sabido generar un discurso coherente con las dinámicas identitarias de las zonas rurales de la Sierra Maestra. En un contexto global marcado por la emergencia de nuevas prácticas que exploran formas novedosas de comunicación alternativa y participativa (Deuze, 2006: 263), la reflexión sobre un medio de carácter comunitario que ha logrado una estabilidad en el tiempo puede ofrecer experiencias útiles para el estudio de los usos del audiovisual en los márgenes de la esfera pública.

 

Metodología

El fenómeno de TV Serrana constituye un nodo en el que coinciden varias matrices de indagación. Por un lado, es preciso afrontarla desde los estudios vinculados a los medios comunitarios y las políticas públicas, y por otra, los documentary studies, en particular su dimensión estética (Corner, 2008), teniendo en cuenta que la asociación entre medios y arte ha sido un referente mayúsculo en la epistemología sobre el género en la isla (Lloga, 2019).

Por ese motivo, esta investigación se desarrolló en varias fases. En un primer momento, a través del análisis de discurso, se examinó la literatura correspondiente a los medios comunitarios con el objetivo de encontrar características, problemáticas y retos comunes. Ello también favoreció la identificación de particularidades propias de la coyuntura mediática cubana, la cual, por su carácter estatal socialista, resulta relativamente diferente a aquella normalmente encontrada en el contexto latinoamericano. Además, fueron revisados los documentos rectores del trabajo institucional de TV Serrana y las directrices del ICRT.

En un segundo estadío, el método fundamental aplicado fue la observación participante, toda vez que se persiguió aprehender las actividades, intereses, emociones y actitudes de los actores involucrados (Jorgensen, 1989: 12; Anguera, 1997: 73; Kawulich, 2005: 2; Li, 2008: 101). Fueron realizadas varias estancias de investigación en el recinto de TV Serrana, en las montañas de la Sierra Maestra. Estas tuvieron lugar en noviembre de 2015, enero de 2016, julio de 2017 y enero de 2018. Durante las mismas no sólo hubo una integración con las dinámicas propias de la institución, como la edición, exhibición de filmes y el trabajo comunitario; sino, además, se desarrolló un cuerpo de entrevistas a directores y funcionarios de la entidad. Asimismo, me integré al equipo de realización del documental Mi herencia (2017), dirigido por Ariagna Fajardo. Ello permitió registrar las interacciones entre realizadores y comunidad, por lo que el método procuró atrapar los “modos de ver” (Berger, 1972) propios de TV Serrana.

Finalmente, en una tercera etapa, fue revisada la colección de filmes de la institución y analizada desde un punto de vista estilístico. Para ello fueron tomadas en cuenta las categorías propias de análisis fílmico según David Bordwell y Kristin Thompson (2008), a saber, mise-en-scène, fotografía, edición y sonido. Dicha taxonomía es común dentro de los films studies y aparecen como referente en varios textos esenciales (Monaco, 2000; Rose, 2001; Boggs y Petrie, 2008; Corrigan, 2010; Lewis, 2014; Barsam y Monahan, 2017). Esta acción se concentró en determinar características propias de los documentales de TV Serrana y posibilitó la triangulación de datos de las dos fases anteriores.

 

TV Serrana, una práctica atípica dentro del sistema de medios en Cuba

El documental es uno de los productos audiovisuales de mayor importancia en la cultura cinematográfica cubana. Para inicios de los noventa, el documental cubano encontró una historia construida tomando en consideración solo las producciones del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el cual, aunque ya había visto pasar sus años dorados (años sesenta), continuaba ejerciendo un monopolio no sólo de la producción fílmica, sino, además, de las maneras de pensar el audiovisual a partir de su revista Cine Cubano y las publicaciones del sello Ediciones ICAIC. Sin embargo, el Periodo Especial trajo consigo el desplome del sistema productivo del ICAIC y el cine documental fue el mayor sacrificio. Luego de haber alcanzado altos volúmenes de producción en los años ochenta (Tamayo y Lloga, 2020), para 1991 el género prácticamente desapareció del instituto de cine (Stock, 2009). Es comprensible entonces que, ante la estabilidad productiva conseguida por TV Serrana y, sobre todo, la introducción de un nuevo sujeto, el individuo rural, diferente al centralismo urbano de las temáticas mediáticas de la Cuba de los ochenta, que Jorge Luis Sánchez (2010:145) defienda que TV Serrana fue “un soplo de aire fresco” para el documental cubano.

La historia de la fundación de la TV Serrana es bastante conocida en Cuba y ha sido registrada en varios textos (Stock, 2009; Báez y Abascal, 2009; Diez, 2013; Guanche y Licea, 2014; Lloga, 2016, 2017, 2019). Su fundador, Daniel Diez, logró llevar a cabo la iniciativa de una televisión comunitaria en las estribaciones de la Sierra Maestra, gracias al apoyo de un grupo de instituciones nacionales e internacionales. El académico británico Michael Chanan (2006: 7) certifica la existencia de otros proyectos que muestran características similares fundados en América Latina por ese entonces. La misión de TV Serrana, tal y como es descrita en sus documentos oficiales es presentada de la siguiente forma:

Concebida para reflejar y defender la identidad, los valores humanos y la cultura de los habitantes de la Sierra Maestra, el sistema montañoso más alto de Cuba, la Televisión Serrana (TVS) es un proyecto comunitario que fomenta el conocimiento y uso de los medios audiovisuales con fines sociales, educativos y de promoción cultural.

Teniendo como fuerza motriz y principal fuente de inspiración la vida cotidiana, historias, personajes e incomparables escenarios de las más intrincadas comunidades del país, contribuye al rescate y divulgación de las tradiciones de los montañeses, expone sus problemáticas e intereses, y estimula la capacidad de estos para modificar su propia realidad. (http://www.tvserrana.icrt.cu/ index.php/quienes-somos)

La palabra “televisión”, inscrita en el nombre mismo de TV Serrana, es una designación problemática para entender su posicionamiento entre las estructuras mediáticas en Cuba. En primer lugar, porque direcciona las prácticas audiovisuales desempeñadas hacia un contexto (televisivo) que es superado por el espectro de trabajo de esta institución. En segundo lugar, porque la TV Serrana se (auto) concibe como una televisora comunitaria (http://www.tvserrana.icrt.cu/index.php/quienes-somos) a pesar de ser un proyecto subvencionado por el estado cubano.

Varios especialistas han señalado que las televisoras comunitarias son respuestas a las insuficiencias de los medios gubernamentales por satisfacer las necesidades de comunicación de los territorios y se plantean como contestaciones anti-hegemónicas ante el control total de la información (Jankowski, 2003; Howley, 2005; Vuuren, 2006; Machado, 2010; Gumucio Dragón, 2014). Estos autores se apoyan en la autonomía y en la acción efectiva de acercamiento a la comunidad. De ahí se desprende que la asociación de la TV Serrana al ICRT ve comprometida su clasificación natural como “televisora comunitaria”; lo que induce la siguiente interrogante, ¿qué distingue entonces la labor de esta institución de otros telecentros de la región?

Desde el comienzo, Diez mantuvo una gran claridad acerca de la necesidad de evasión de la dominación del sistema nacional de televisión: “Los años de trabajo en la televisión nacional me demostraron que el proceso de producción, los tiempos de realización, y la ineptitud de su aparato burocrático, hacen que el espíritu creativo sea obviado y hasta eliminado” (Diez, 2013: 1). Parece existir un consenso de insatisfacción con respecto a la gestión del sistema de televisión en Cuba, tanto en la vida cotidiana como en los predios académicos, a pesar de que varios autores reconocen su potencial como mediador de servicio público (Herrera, Valdés y Diez-Miniet, 2018: 30). En ese mismo tenor, Muñiz apunta que en Cuba, la verticalización de procesos de gestión y excesiva orientación de contenidos mediáticos suscitan una “disfuncionalidad entre el sistema político, los medios y la sociedad”, que, a su vez, tiene como consecuencia una pobre participación de las audiencias en la conformación de las agendas mediáticas (Muñiz, 2019: 160).

Es posible asegurar categóricamente que el efugio previsto por Diez no ha sido ni remotamente alcanzado, toda vez que TV Serrana es un organismo estatal de medios públicos y por tanto, se encuentra sujeto a las políticas y normativas del ICRT. Los intentos de TV Serrana de operar de una manera más cercana a las comunidades pasan en primerísimo lugar, por una negociación constante entre las voluntades creadoras de la institución y las presiones recias de la política de medios de Cuba. Esta condición de búsqueda de concierto de intereses que aseguren la supervivencia de los proyectos luce como la espada de Damocles de las televisoras locales (Jankowski, 2003).

No obstante, TV Serrana cuenta con particularidades que inciden en una mayor autonomía del centro con respecto a otros medios cubanos. El elemento clave radica en que TV Serrana no transmite: es una productora. Ello trae consigo que la función más relevante de las televisoras locales cubanas, aquella de servir como cobertura informativa del sistema televisivo nacional (Lloga, 2019), no toca directamente a la TV Serrana. Aunque es preciso señalar que la institución ha realizado coberturas informativas de eventos acaecidos en la Sierra, la presencia de sus reportajes en espacios informativos de los canales nacionales es esporádica. A partir de ahí, su gestión se enfoca hacia la representación de la cultura local.

La imposibilidad de transmitir una señal de manera simultánea, contrario a lo que pudiera parecer, ha funcionado como incentivo principal para generar conexiones creativas con las audiencias. La TV Serrana distribuye y exhibe sus documentales en diversas plataformas mediáticas, ya sea televisivas, cinematográficas, exhibiciones comunitarias, presentaciones en universidades, centros de estudio e iniciativas on-line. De esta forma, la creación audiovisual fuera-del-aire ha sido la clave de la autonomía, lo mismo con respecto a la selección de temas a tratar, así como a los puntos de vista desde los cuales enfocarlos. El documental se plantea, al igual que en los telecentros, como el paradigma textual que canaliza la visualización de las identidades locales; además, resulta ideal para cumplir los objetivos del centro.

Es entonces que TV Serrana deviene una feliz paradoja.  La conversión de un inconveniente de peso para una televisora como lo es la no-transmisión en una clave de liberación, permite alcanzar al centro su verdadero status de media comunitario. Su existencia en la periferia del sistema comunicativo nacional ampara su carácter de expresión política. Además, dispensa la posibilidad de hacerlo, como sugiere Alfonso Gumucio Dragón para el cine comunitario, “en un lenguaje propio que no ha sido predeterminado por otros ya existentes, y pretende cumplir en la sociedad la función de representar políticamente a colectividades marginadas, poco representadas o ignoradas.” (Gumucio, 2014: 18)

Hay que destacar que no debe confundirse la habilidad desarrollada por TV Serrana para la socialización de su trabajo (lo que la ha llevado a transgredir las fronteras entre cine y televisión), o la relativa autonomía en cuanto a las decisiones de producción (provista, como se ha mencionado, por la preferencia de expresión a través del documental), con la idea de que esta institución existe al margen del control del ICRT. Contrario a lo sugerido por Stock (2009: 99), TV Serrana no es un medio ni independiente, ni alternativo. Responde a la misma política mediática nacional y no es auto-sustentado económicamente; por el contrario, es subvencionado por el estado cubano y se somete a la política presupuestaria del mismo, igual que cualquier otro telecentro.

Una de las claves de la efectividad de TV Serrana ha sido el establecimiento de redes de colaboración entre instituciones locales, nacionales y extranjeras. Ann Marie Stock celebra la habilidad de Diez para conjugar las agendas para el desarrollo de numerosos organismos y manejar su involucramiento en el proyecto (2009: 80). Además del gobierno de la provincia de Granma y la Asociación Nacional de Agricultores Pequeños (ANAP), la UNESCO fue uno de los patrocinadores iniciales del programa al proveer de dos cámaras Super-VHS y supervisó su uso hasta el año 2000. Diez presentó la idea al ICRT en 1986 y fue desechada entonces, pospuesta por falta de financiamiento. En 1991 la expuso ante el Programa Internacional para el Desarrollo de la Comunicación (PIDC) de la UNESCO. De ahí salieron los equipos necesarios para crear el nuevo centro. Federico Mayor Zaragoza, el director de la UNESCO, inauguró TV Serrana el 15 de enero de 1993.

De ahí que la alineación de objetivos entre estos proyectos y aquellos propios de los medios domésticos es una actitud regular en TV Serrana y ha asegurado en gran medida la evasión desde este centro con respecto a varias de las problemáticas socioculturales comunes a la práctica documental en la región. Por ejemplo, en el 2007, la Fundación Ludwig apoyó en la digitalización de los materiales que se encontraban almacenados en formatos Super-VHS y DVC Pro. He ahí una de las razones por la que el patrimonio audiovisual creado por TVS no sufrió el mismo destino de deterioro que aquel producido por las televisoras locales en fechas similares.

Otra muestra de sinergia efectiva llevada a cabo es aquella que vincula la TV Serrana con la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV). Esta última traslada a sus estudiantes de documental una vez al año hasta San Pablo de Yao para efectuar adiestramientos de realización. Tal relación proviene desde el año 1994, por lo que ha acompañado el desarrollo de TV Serrana desde sus orígenes. En esa primera visita se realizaron los filmes: El ojo ajeno (Verónica Córdoba), México al cubo en Cuba (Luciano Larobina), Mi única ambición (Harold Sánchez), Pájaro carpintero (Gabriela Valentán), Por los extraños pueblos (Norman Douglas) y Un trabajo difícil (Gabriel Baudet). Si bien en los comienzos de la alianza, la EICTV transportaba hacia la Sierra todos los recursos tecnológicos y humanos que necesitaba, con el tiempo, esta acción se transformó en un ejercicio llamado one-to-one, en el que los especialistas de TV Serrana orientan a los estudiantes en el mejor entendimiento de la zona y en técnicas de trabajo comunitario. Así se facilita su incursión en la región. Esta evolución demuestra el reconocimiento de los méritos alcanzados por la labor documental de la institución oriental.  De igual manera, la EICTV ha otorgado becas para cursos de especialización a varios miembros de TV Serrana, lo que garantiza la adquisición de habilidades en el uso de las técnicas cinematográficas.

 

Herramientas participativas de realización documental

La participación es el fundamento de TV Serrana. La integración comunitaria alrededor del proceso de realización audiovisual ha demostrado su utilidad a la hora de posicionarse de manera crítica ante los procesos políticos y culturales que inciden sobre los territorios (Braden y Mayo, 1999: 198).

TV Serrana cuenta con una metodología de realización particular. Se promueve mucho tiempo de investigación (en comparación con la realización de los telecentros) antes de pasar a la filmación. Esta se estructura a partir de entrevistas y tiempo de vida con los sujetos de los filmes. Cada obra requiere una atención diferenciada.  Freddy o el sueño de Noel (Waldo Ramírez, 2003) fue rodado en dos días, con apenas tiempo en la fase pre-producción. Bohío (Carlos Rodríguez, 2010) también tuvo una preparación corta y una filmación de pocas jornadas; además se editó en una mañana. Por otro lado, La vuelta (2008) de Ariagna Fajardo conllevó un proceso de investigación de cerca de seis meses y Mi herencia (2016), también de Fajardo, más de un año.

En los casi treinta años de vida de este centro no es común encontrar documentales donde haya habido algún tipo de asesoría externa especializada. Ello no significa que exista un divorcio con organismos de investigación científica. Especialmente en su primera década hay varios filmes que se apoyan en esta relación: Humus (Waldo Ramírez, 1993), Alevinaje (1994) y La Broca (1996), ambos de Daniel Diez, son ejemplos de ello. En épocas más recientes, la asociación con instituciones culturales como la Casa del Caribe, en Santiago de Cuba, ha favorecido la realización de documentales como Mi herencia (2016), dirigido por Ariagna Fajardo (Lloga, 2017). Estas obras, no obstante, se enfocan en temáticas vinculadas a culturas rurales e insisten en su carácter de promoción de identidades locales, no son de corte científico.

En cambio, la opinión de los habitantes de la Sierra es el principal recurso de veracidad explotado en las películas. El realizador va al lugar donde el filme se va a desarrollar y vive en esa comunidad por cierto tiempo. Una vez allí, participa de la vida regular del contexto. El punto es crear vínculos y promover un mejor entendimiento de la circunstancia donde el sujeto se halla ubicado. Este método parece reproducir en su intención el “ojo inocente” de origen malinowskiano (Grimshaw, 2011: 45) y busca compartir el mismo mapa cognitivo entre aquel-que-filma y aquel-filmado (Asch, 1973: 180).

Una vez que el filme es terminado, la première se lleva a cabo en la comunidad donde fue grabado, incluso antes de ser enviado a festivales o cualquier circuito de exhibición de mayor alcance. El fenómeno de “devolver” a la comunidad pretende establecer relaciones mucho más horizontales entre los productores y la audiencia-protagonista. Resulta un intento de reducir la brecha –la inevitable brecha determinada por el empoderamiento de sostener una cámara– entre estas instancias. Jean Rouch hizo de esta práctica un hábito para sus propios filmes y consideraba a aquellos filmados, su audiencia primaria (Ginsburg, 1991: 103; 2005: 111; Colleyn, 2005: 114; Heider, 2006: 32). Para la TV Serrana el estreno del filme es, ante nada, un acto político de compromiso social, pero al mismo tiempo es una oportunidad de retroalimentación y medición “de primera mano” del resultado de sus filmes.

De esta manera, la TV Serrana ataca la exclusión mediática de la Sierra Maestra en una doble vertiente. En primer lugar, el quehacer audiovisual en las montañas propone un encuentro inicial de las comunidades rurales con la producción mediática. Es una concurrencia que se propone ser comprehensiva, es decir, abarcar desde la producción hasta la exhibición de las obras. Además, persigue demostrar que los medios son herramientas útiles para la vida de la comunidad; lo mismo para la exposición de problemáticas de asuntos públicos, que para la celebración de los valores naturales, culturales e históricos de la localidad.

El segundo aspecto donde se hace evidente la misión de la TV Serrana es en la insistencia por insertar estas realidades en ambientes mediáticos a escala regional, nacional y global. La presentación de sus filmes en festivales es frecuente, además de participar con asiduidad en paneles y foros de debate concernientes al universo audiovisual.

La presencia mediática de la Sierra, dentro de la cultura visual cubana, cuenta con tres coordenadas fundamentales de representación: primero, las luchas independentistas (es el eje fundamental, involucra desde formas de cimarronaje esclavo hasta su epítome con el nacionalismo de la Revolución); segundo, la producción de café (en particular en la zona que Pérez de la Riva (2004: 198) llama el cinturón cafetalero de Santiago y Guantánamo, lo que incluye tanto la presencia francesa como antillana en la región) y tercero, una coyuntura natural agreste y exuberante, que simbólicamente es proyectada desde una teleología de autenticidad (recreado en una amplia variedad de formas).

El cine cubano asociado al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) ha sido central a la hora de construir estos ejes de representación. Piénsese en las escenas iniciales de Soy Cuba (Mikhail Kalotozof, 1964). Desde el documental, Ciclón (Santiago Álvarez, 1963), la trilogía sobre Baracoa de Guillén Landrián (1965) y Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967), refuerzan la idea de la ruralidad de la Sierra como un espacio aislado y escabroso.

En una cuerda distinta, la obra de TV Serrana ha provisto un cuerpo de imágenes que ha ampliado la comprensión pública del espacio montañoso del oriente cubano. El abanico de temáticas tratadas es coincidente con aquellas planteadas por Arias y Leyva (2017: 29) para los estudios rurales luego de 1993. Entre los asuntos más habituales de los documentales se encuentran:

1. Alternativas productivas para enfrentar los bajos niveles de producción agraria. Ello desde la celebración de iniciativas locales –a menudo de carácter familiar– para enfrentar la escasez de recursos y una marcada atención a la cultura material de la región. Filmes como Alevinaje (Daniel Diez, 1993), SOS Café (Waldo Ramírez, 1994), Palabra de joven (Rigoberto Jiménez, 1995), Tiempo de cosecha (Carlos Y. Rodríguez, 2009).
2. La revalorización de las identidades culturales a partir de una potenciación del orgullo local. Los filmes promueven las bondades de la naturaleza y de los valores éticos de la vida en los poblados. Entre el mar y la montaña (Rigoberto Jiménez, 1995), Maguaro, mi comunidad (1995) e Historia de una comunidad (2002) de Waldo Ramírez, Rompecabezas (Ariagna Fajardo, 2013)
3. Postura crítica ante las ineficiencias de las empresas estatales y las políticas rurales, logrando que los documentales se conviertan en garantes de los derechos de los campesinos. Ejemplos como Despulpadora (Daniel Diez, 1993), CAI Masó (Waldo Ramírez, 1995), Un cariño poderoso (Daniel Diez, 1995), El hombre es un extraño lugar (Irina Landrove, 2013) y La última frontera (Carlos Y. Rodríguez, 2016). Algunos de estos filmes han logrado un verdadero impacto en la gestión política de los productos agrícolas, como A dónde vamos (Ariagna Fajardo, 2009), donde se realiza una crítica ácida a los precios impuestos a los productos y su relación con la despoblación de la Sierra.
4. Temáticas relacionadas con la vida en espacio rural donde el cuestionamiento a los roles de género juega un papel fundamental. Varios filmes de Lenia Sainiut ha asumido esta cuerda con obras como Variaciones de la primavera (2007) y la serie Las hijas de Cibeles (2009).

El amplio espectro de temáticas abordadas por TV Serrana demuestra que la ruralidad de la Sierra es concebida como un entorno vinculado a una experiencia vital (estar-ahí). El gran volumen de imágenes y la variedad de sub-géneros del documental desplegados, comprende los ejes de representación ya existentes y los desborda con facilidad. La gestión de TVS ha ofrecido un panorama cultural de la zona que supera el ethos de la construcción simbólica de la región.

Debido a TV Serrana, la Sierra es un espacio contingente, que muestra problemáticas sociales (locales, nacionales, globales), que puede ser lejano y culturalmente único; pero que también es un ambiente de gran creatividad social. La presencia activa de sus imágenes en los espacios mediáticos en Cuba, ha sido definitoria en la transformación del lugar simbólico que, desde la nación, se ha otorgado al ambiente rural-montañoso-oriental. El reconocimiento alcanzado sostiene el argumento hecho por Stock (2009: 102): “A través de los esfuerzos de la TVS, las experiencias rurales figuran más prominentemente en el concepto de cubanía. El imaginario nacional ha sido alterado.”

 

Asegurar el futuro: la sostenibilidad mediática

La generación de fundadores de TV Serrana arribó desde las ciudades y poseía una formación humanista o experiencia como profesionales de los medios. Daniel Diez vino desde La Habana, donde trabajó junto a Santiago Álvarez en el Noticiero ICAIC Latinoamericano y en la televisión nacional; Rigoberto Jiménez y Waldo Ramírez eran recién graduados de Filología e Historia del Arte en la Universidad de Oriente. Y de ellos, solo el primero era nativo de la zona (Buey Arriba). Carlos Y. Rodríguez comenta que “quizás por eso es el que mejor ha representado el tempo de sus habitantes” (2017: 271).

Además de la creación de documentales, estos pioneros participaban en la promoción cultural de las comunidades a través de la realización de video-debates, talleres de creación con los niños y en acciones de formación de una conciencia ambiental. Todo ello fomentó un accionar que se ha mantenido con regularidad, lo que ha convertido a TV Serrana en el núcleo de cultura artística de la municipalidad de Buey Arriba. Desde 1994, la institución desarrolla la Cruzada Audiovisual, una alternativa para suplir la ausencia de una señal trasmisora. Durante la Cruzada, los realizadores se trasladan hacia alguna zona montañosa y desde allí no solo desempeñan su labor de promoción cultural, también se realizan documentales sobre el territorio seleccionado.

El reconocimiento de la obra de TV Serrana comienza hacia finales de los años noventa. Algunos filmes como Tocar la alegría (Marcos Bedoya, 1995) lograron cierta popularidad gracias a una exposición muy inocente y empática de los habitantes de la zona oriental. Dicha representación abrió una línea de reconocimiento que sería explotada con mayor profundidad en los años posteriores. Filmes como Jon de la loma (1999) o Freddy o el sueño de Noel (2003), de Waldo Ramírez, continúan ese modelo.

La imagen humilde y alegre del campesino montañoso fue apoyada a través de una exploración de la cultura material que celebra la imaginación e inventiva de los pobladores de la Sierra. De ahí salen las obras más reconocidas de este período: Oficios de hombres (1998) y La chivichana (2000), de Waldo Ramírez, Al compás del pilón (Carlos Y. Rodríguez, 2002) o La cuchufleta (Luis Guevara, 2005). Son filmes que muestran la exuberancia del ambiente y prácticas culturales propias de la localidad.

En una rama diferente, Las cuatro hermanas (Rigoberto Jiménez, 1997) atiende otras circunstancias. Hay un mayor acercamiento a los personajes. El campo ya no es presentado como un contexto romántico sino como un ambiente rico, pero a la vez hostil. Jiménez fortalece su identidad creativa con filmes que ofrecen perspectivas similares. Los ecos y la niebla (2004) y Como aves del monte (2005) son dos ejemplos. Junto a otras películas que exponen problemáticas que afectan a las comunidades, TV Serrana constituye una propuesta profunda de indagación social.

Dentro de la misión de fundación de este organismo, se consideró siempre que debía ser capaz de formar a los residentes de las montañas en el manejo de los medios de comunicación, con el fin de que contaran sus historias. Durante años, gracias a la acción del Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria y los Grupos Alternativos (surgidos en 1998), la TV Serrana impartió talleres en los que los jóvenes se preparaban, además, desde un punto de vista teórico (con cursos sobre dramaturgia, producción, guion, cultura general, etc.) y se entrenaban en el uso de la técnica. Los Grupos Alternativos de Creación salieron de los talleres impartidos por TV Serrana a pobladores de la Sierra. El primero se formó en el municipio Bartolomé Masó y de esa colaboración salieron dos filmes Fiestas tradicionales del Zarzal (Creación colectiva, 1999) y La chivichana (Waldo Ramírez, 2000). Otros grupos fueron fundados en diferentes comunidades como Buey Arriba (realizaron Tu querer y mi sentir, 2001, y Como aves en el monte, 2005, ambos dirigidos por Rigoberto Jiménez) y Niquero (Problemas en el órgano y Un oficio perdido, 2014, de David Morales).

Con la entrada del nuevo milenio, se produce un cambio generacional. En el año 2001, Daniel Diez es promovido a Vice-presidente del Instituto Cubano de Televisión. En el 2004, Waldo Ramírez pasa a ser director del nuevo Canal Educativo 2 y se traslada a La Habana. Al año siguiente, Marcos Bedoya emigra a Venezuela donde continúa su labor asociada a los medios. Kirenia Jeréz, quien, aunque no es fundadora trabajó en TV Serrana desde 1999, fue contratada como productora del Canal Habana y se reubica en la capital. A las alturas del 2006, Rigoberto Jiménez, el único director que quedaba allí, recibe un puesto como profesor de la Cátedra de Televisión y Nuevos Medios de la EICTV, en las afueras de La Habana.

Ante esta difícil coyuntura, el accionar de la TV Serrana fue asumido por una nueva generación de realizadores entrenada por la propia institución. Desde los Grupos Alternativos de Creación surgieron los nuevos especialistas. Desde la municipalidad de Masó se incorporaron la editora Rosaida Rodríguez en 2004 y, un año después, la productora Regla Aguilar. El grupo de creación era dirigido por Luis Guevara, de San Pablo de Yao, quien desde 1996 trabajaba como fotógrafo y director de documentales. A partir de un taller de creación realizado en el 2006, se incorpora como directora Ariagna Fajardo, también de allí, y Lenia Sainiut, proveniente de Manzanillo. Así, junto a Carlos Y. Rodríguez, conformaron el nuevo equipo encargado de dirigir los documentales. El grupo de creación incluye, además, la editora Kenia Rodríguez, de Buey Arriba; los productores Carlos Rodríguez Fontela, de Magüaro; Pablo Barbán, de El Cedrón y Julio Vega, de San Pablo de Yao; y los sonidistas Pedro Espinosa, de Yao Vivero y Alfonso Fontela, del propio San Pablo de Yao.

Es así que la TV Serrana completa un ciclo de verdadera transferencia tecnológica y educación comunicativa. Por más que la UNESCO haya declarado el cumplimiento cabal de la participación comunitaria por parte de TV Serrana en el año 2002, a las puertas de su primer decenio (Stock, 2009: 98), no es sino hasta esta coyuntura de sucesión de sus miembros que se puede hablar de una efectiva imbricación con la coyuntura social. La sostenibilidad, o sea, la capacidad de concebir soluciones locales efectivas a crisis como la necesidad de personal especializado, determina el anclaje definitivo del proyecto mediático en las esencias del espacio local.

La relación entre la nueva generación y aquella fundadora no radica en un traspaso de responsabilidades, sino en una filosofía orgánica de continuidad y compromiso para con la imagen rural montañosa. Por consiguiente, la cualificación de TV Serrana como una televisora comunitaria, puesta en desconfianza por su filiación a la estructura gubernamental y su política mediática nacional, es alcanzada cabalmente al demostrar la sostenibilidad de su programa.

Las entrevistas realizadas a dos de las documentalistas de TV Serrana revelaron la defensa de una ideología de continuidad, expresada en lealtad a las necesidades de la comunidad y al seguimiento de los posicionamientos de los fundadores. Ante la interrogante sobre influencias y paradigmas actuantes en sus filmes, Ariagna Fajardo declaró su deuda con Daniel Diez y su responsabilidad con el bienestar de los protagonistas de las historias. Lenia Sainiut, por su parte, en entrevista con el autor, confesó el seguimiento de la obra de Rigoberto Jiménez, de quien admira su vínculo con los sujetos y su visión del entorno local (comunicación personal, 23 de enero, 2018).

El logro de formación de un capital humano local que asegure la continuidad del proyecto, coloca a TV Serrana como un fenómeno exitoso dentro del ámbito de los medios comunitarios. Ello es relevante si se compara la experiencia con respecto a otros países del continente. Por ejemplo, Acevedo plantea que los escenarios comerciales ahogan las posibilidades de conformación de personal estable en los medios comunitarios de Perú (2017: 98).

La existencia de la TV Serrana propone una paradoja significativa para la comprensión del panorama audiovisual de la región oriental de Cuba. Si se considera que esta institución es la principal productora de documentales de la región, con más de quinientas obras producidas desde 1993 hasta la actualidad, se torna factible la pregunta ¿el documental en el oriente de Cuba es una manifestación rural?

Por un lado, TV Serrana, desde su centro en San Pablo de Yao, ha registrado las realidades de la cordillera montañosa del sur del oriente cubano. Los filmes de esta institución han recorrido lo mismo pequeñas poblaciones rurales que se han enfocado en individuos que habitan en lo más recóndito de la geografía de la Sierra. En su accionar yace la voluntad de cubrir el amplio espectro de la cotidianidad del campesino serrano, de ofrecer una comprensión compleja de las relaciones establecidas entre los individuos y su entorno.

Por otro lado, los telecentros radican en las ciudades más importantes de la región oriental y su producción audiovisual evidencia una concentración en las áreas urbanas. Su documentalística ha mostrado mayor movilidad que otras formas de su programación (programas de variedades o de facilitación social, en su mayoría anclados en los espacios citadinos) y se desplaza con frecuencia dentro de las provincias correspondientes; sin embargo, el traslado tiende a la exploración de los linderos a las ciudades. Luego de la fundación de las corresponsalías municipales –proceso iniciado en el año 2003 (Herrera, 2013)–, zonas como Palma Soriano, en Santiago de Cuba, Baracoa, en Guantánamo, y Manzanillo, en Granma, han incorporado la realización documental a su quehacer; lo que logra un balance en la relación campo-ciudad propia de los territorios.

De ahí que este estudio defiende el argumento de que el documental de la región oriental no es un fenómeno rural, sino que es una instancia perteneciente a un mediascape pluricéntrico, con lo cual reproduce las características de la región misma (Venegas, 2007: 33). Ninguna otra región de Cuba muestra el equilibrio de representación rural-urbano que se experimenta en el oriente de la Isla.

Si se asume, junto a Bhabha (2002: 82) que “sólo podemos comprender los poderes del lenguaje colocando la violencia del signo poético dentro de la amenaza de la violación política”, entonces se hace evidente que el texto audiovisual, que enarbola un tropo en el que lo local es resaltado a partir de su exclusión del meta-relato mediático del estado-nación, constituye una acción política. El posicionamiento de un discurso sobre un ambiente sub-alterno local, alinea la TV Serrana y su propuesta de representación con aquellas formas audiovisuales encontradas en las televisoras locales de la región oriental. El empleo del documental como estrategia textual de construcción fílmica (en lugar de la ficción o cualquier otra variante) es coincidente en ambas instancias y proporciona la cualidad de multiplicar sus mecanismos de socialización a través de sus variadas formas de exhibición.

Conclusiones

Este artículo analizó el desarrollo de la TV Serrana como una institución mediática que, a pesar de hallarse en una zona intrincada de las montañas orientales de Cuba, ha alcanzado un reconocimiento significativo en cuanto a la producción documental. Se examinó el posicionamiento del centro con respecto al sistema de medios en Cuba y se concluye que la no-transmisión de contenidos, contrario a lo que pudiera parecer, no ha supuesto un freno para la gestión efectiva de la institución, sino que, por el contrario, ha obligado a la entidad a desplegar acciones funcionales de asociación creativa con instituciones, comunidades, gobiernos locales e individuos. De igual forma, la no-trasmisión ha favorecido una producción que elude parcialmente el control de emisión de contenido ejercido sobre los medios en Cuba, en particular de las televisoras locales, y ha provisto, al mismo tiempo, la posibilidad de una conexión mucho más profunda con las identidades locales de los territorios donde se han realizado sus filmes.

El vínculo con la cultura local ha permitido un proceso de traspaso tecnológico efectivo y la generación que dirige TV Serrana en la actualidad proviene de la región misma y es completamente formada por el propio centro. Para asegurar este logro la institución ejecuta acciones propias, como los talleres de creación y los cursos que se imparten con regularidad en el centro; pero también insiste en acciones externas, es decir, a partir de una sólida asociación con organismos del Ministerio de Educación Superior, como la Universidad de Oriente o el Instituto Superior de Arte (ISA), y otros como la EICTV, se garantiza el crecimiento profesional de miembros de las comunidades de las montañas del oriente cubano. Ello le ha permitido orientar su gestión mediática en la cuerda sugerida por Braden y Mayo (1999: 202), esto es, no hacia la técnica, sino hacia una educación del uso de la misma como facilitador comunitario, lo que ha permitido a los pobladores de la Sierra emplear el audiovisual en función de sus propias necesidades y como forma de participación de los espacios públicos.

TV Serrana ha provisto de un catálogo vasto de la vida en las montañas cubanas. El espacio rural oriental de la Isla encuentra en esta institución su cronista más certero, uno que no sólo es prolífico en su decir sino profundo en su función. La experiencia comunitaria de TV Serrana ofrece tres elementos claves de sostenibilidad: la sinergia con organizaciones de distintas escalas (local, nacional y trasnacional), la consonancia con las políticas actuantes (aprovechar el momento oportuno y propiciar la coincidencia de los objetivos de trabajo con aquellos que movilizan la toma de decisiones a diferentes niveles) y el desarrollo de programas de capacitación local que permitan una transición exitosa de medios y conocimientos hacia la comunidad. La articulación de estos tres elementos no asegura el éxito de la gestión, toda vez que los media comunitarios rara vez son económicamente auto-sustentados y resultan, por tanto, dependientes de fuentes de financiamiento externas. Pero la ejecución acertada de esta tríada fortalece las posibilidades de continuidad de los proyectos comunitarios y TV Serrana así lo demuestra.

 

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Filmografía

Álvarez, Santiago (1963), Ciclón, ICAIC (Cuba), 22 min.

Baudet, Gabriel (1994), Un trabajo difícil, EICTV (Cuba), 11 min.

Bedoya, Marcos (1995), Tocar la alegría, TVS (Cuba), 20 min.

Córdoba, Verónica (1994), El ojo ajeno, EICTV (Cuba), 11 min.

Cortázar, Octavio (1967), Por primera vez, ICAIC (Cuba), 10 min.

Creación colectiva (1999), Fiestas tradicionales del Zarzal, TVS (Cuba), 8 min.

Diez, Daniel (1995), Un cariño poderoso, TVS (Cuba), 17 min.

_______ (1994), Alevinaje, TVS (Cuba), 5 min.

_______ (1994), La broca, TVS (Cuba), 25 min.

_______ (1993), Despulpadora, TVS (Cuba), 15 min.

Douglas, Norman (1994), Por los extraños pueblos, EICTV (Cuba), 9 min.

Guevara, Luis (2005), La cuchufleta, TVS (Cuba), 20 min.

Guillén Landrián, Nicolás (1966), Reportaje, ICAIC (Cuba), 10 min.

_______ (1966), Retornar a Baracoa (Cuba), 15 min.

_______ (1965), Ociel del Toa, ICAIC (Cuba), 17 min.

Fajardo, Ariagna (2016), Mi herencia, TVS (Cuba), 64 min.

_______ (2013), Rompecabezas, TVS (Cuba), 20 min.

_______ (2009), A dónde vamos, TVS (Cuba), 22 min.

_______ (2008), La vuelta, TVS (Cuba), 19 min.

Jiménez, Rigoberto (2005), Como aves del monte, TVS (Cuba), 22 min.

_______ (2004), Los ecos y la niebla, TVS (Cuba), 18 min.

_______ (2001), Tu querer y mi sentir, TVS (Cuba), 16 min.

_______ (1997), Las cuatro hermanas, TVS (Cuba), 16 min.

_______ (1995), Entre el mar y la montaña, TVS (Cuba), 14 min.

_______ (1995), Palabra de joven, TVS (Cuba), 7 min.

Kalatozof, Mikhail (1964), Soy Cuba, Mosfilm, (Cuba y URSS), 143 min.

Landrove, Irina (2013), El hombre es un extraño lugar, TVS (Cuba), 26 min.

Larobina, Luciano (1994), México al cubo en Cuba, EICTV (Cuba), 10 min.

Morales, David (2014), Problemas con el órgano, TVS (Cuba), 11 min.

_______ (2014), Un oficio perdido, TVS (Cuba), 14 min.

Ramírez, Waldo (2003), Freddy o el sueño de Noel, TVS (Cuba), 8 min.

_______ (2002), Historia de una comunidad, TVS (Cuba), 13 min.

_______ (2000), La chivichana, TVS (Cuba), 14 min.

_______ (1999), Jon de la loma, TVS (Cuba), 15 min.

_______ (1998), Oficio de hombre, TVS (Cuba), 13 min.

_______ (1995), CAI Masó, TVS (Cuba), 22 min.

_______ (1995), Maguaro, mi comunidad, TVS (Cuba), 13 min.

_______ (1994), SOS Café, TVS (Cuba), 43 min.

_______ (1993), Humus, TVS (Cuba), 4 min.

Rodríguez, Carlos Y. (2016), La última frontera, TVS (Cuba), 23 min.

_______ (2010), Bohío, TVS (Cuba), 14 min.

_______ (2002), Al compás del pilón, TVS (Cuba), 9 min.

Sainiut, Lenia (2007), Variaciones de la primavera, TVS (Cuba), 19 min.

_______ (2009), Las hijas de Cibeles, TVS (Cuba), 19 min.

Sánchez, Harold (1994), Mi única ambición, EICTV (Cuba), 11 min.

Valentán, Gabriela (1994), Pájaro carpintero, EICTV (Cuba), 11 min.

By Kano Umezaki

 

Abstract

In the popular cinematic imagination, Asians linger as exotic backgrounds, simultaneously commodified and expropriated in the name of “representation”. In order to challenge colonial myths that ceaselessly shape the conditions of our visibility, Asian/American¹ filmmakers have historically utilized cinema as a site of cultural reclamation. Low-budget documentary films such as Duane Kubo and Robert Nakamura’s Hito Hata: Raise the Banner (1980) and Nakamura’s Manzanar (1972) made visible the traumatic, intergenerational effects of the white supremacist incarceration of the Issei and Nisei diaspora during World War II. Later films such as Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983)––which showed the urban capitalist displacement of manongs (older Filipino bachelors) evicted from the International Hotel in the 1970s––brought attention to the failures of liberalism in providing the essentials of shelter, food, and healthcare to peoples in America. Thus, Asian/American films emerged out of a resistance to the colonially dictated image, and the material conditions which shaped their displacements, incarcerations, and exploitations. This essay is interested in re-invoking Asian/American cinematic history in order to realize its direct relationship to the anti-colonial, anti-imperialist, demanding praxis of Third Cinema.

Keywords: Asian/American Film, Third Cinema, Documentary Film, Transnational Anti-imperialism

 

Biographical Information:

Kano Umezaki graduated from Soka University of America in 2021 with a Bachler’s Degree in Liberal Arts. Her research and writing interests include feminist Asian cinema and literature, with a focus on East Asia and its diasporas; as well as the transnational influences of Third Cinema on political documentary works. She is also interested in practicing rhetorical transformations, specifically by looking towards embodied matriarchal myths, transmedia storytelling, and queer experimental fiction and poetry. She is currently a staff writer for CineVue, Asian CineVision’s digital film journal.

 

Introduction

As this article seeks to make memory, Asian/American film must be an art for the people because it began as movement for the people. As we revisit Asian/American films from the 1970s to now, we can see its potential in unsettling, with the ultimate goal of dismantling, U.S. imperialist reach across the Asia/Pacific in all its material particularities. Because only with a media for the people––rather than settler claims to liberal representation which fail to alter the material conditions of our respective oppressions––can we all get closer to getting free.

 

Projections of Difference

U.S. imperialism across Asia and the Pacific has rendered feminized Asian/Pacific peoples as objects of sexual conquest. In popularized Hollywood cinema, feminized Asians embody “exotic differences and erotic possibilities” with taxonomic personalities of deviance, despotism, and submission.² Notoriously, actresses such as Anna May Wong and Nancy Kwan were typecast as sexually deviant seductresses in films such as Shanghai Express (1932) Daughter of the Dragon (1931), and China Doll (1958), which reveals the very transmutability of the imperialist sex trade into the lives and renderings of feminized Asians.

Ethnographic filmmaking also began as a tool for American imperialism. At the turn of the twentieth century, history of U.S. westward colonization was celebrated through the Louisiana Purchase Exposition fair hosted in St. Louis. The fair was both a living museum and a laboratory for the field of anthropology, where primitivized peoples were put on touristic display, including the Ainu of Japan, Native Americans, and most largely, the Filipinx population. These primitivized peoples were forced to put on performances for fairgoers, re-enacting rituals and cooking feasts, with tourists sometimes documenting them with  their own cameras. Rather than laborers, these colonized peoples were brought into the imperial core as racialized, animalized “others” who served to consolidate Western superiority through scientific discourse. Peter Feng writes about the West’s fetish for domestic tourism in relation to the way ethnographic practices have shaped the way we see and are seen.

Cinema participated in creating popular support for U.S. imperialism, which was justified scientifically by the inferiority of America’s ‘‘little brown brothers,’’ itself documented on film by ethnographers. From its conception, cinema has been thoroughly implicated in discourses of science and U.S. imperialism; these various discourses intersected in the Philippines, and later in St. Louis.³

As a direct response to colonially skewed depictions in media, Asian/Americans filmmakers began to seize the camera in favor of telling their own stories and histories, mainly through documentary filmmaking.

 

The Transnational Origins of Asian/America

Perhaps the most direct relationship between Third Cinema and independent Asian/American cinema can be brought by their dual inception during the tricontinental political reckoning against colonialism, imperialism, and neoliberalism in the late 1960s and early 1970s. During the this time in the (still ongoing) Cold War, the West enacted violent imperialist-military ventures on peoples of the Third and Fourth Worlds as a means of quelling socialist and communist dissent. The American war in communist Vietnam, anti-colonial resistance of the Algerian National Liberation Front (FLN) against the colonial French, and the socialist Cuban revolution which overthrew the U.S-backed fascist Batista regime, all incepted out of dispossessed and alienated material conditions brought by Western imperialism. As a political response to the global reach of Western imperialism and neoliberalism, peoples of the Third World demanded a tricontinental revolution which drew from socialist and communist revolutionary thinkers and leaders such as Ho Chi Minh, Che Guevara, Mao Zedong, Frantz Fanon, and Aimé Césaire. Alongside the inception of Third Cinema in Latin America in the late 1960s, Asian/American films also emerged.

The Asian/American political-cultural movement incepted out of two critical historical conditions: (1) the Black liberation movement and (2) the anti-imperialist movements heightened by the American war in Vietnam. Coined by UC Berkeley graduates, Emma Gee and Yuji Ichioka, “Asian American” emerged as a pan-ethnic terminology which demanded the self-determination for both Asians situated within the United States and across Asia. Across the nation, radical Asian/American organizations activated, such as the Red Guard Party of San Francisco (which named itself after Mao Zedong’s youth cadre and was largely inspired by the Black Panther Party) and the Asian/Americans for Action (AAA), which began in the East Coast and included legendary activist, Yuri Kochiyama.⁴

A key component to remember is that the Asian/American movement was inherently rooted in transnationalism. As Daryl Joji Maeda mentions, “A critical internationalism deeply shaped the Asian American movement. The nations of left Asia—the People’s Republic of China, North Vietnam, and North Korea—provided exemplars that the movement admired.”⁵ Some Asian/American organizers, “including Alex Hing of the Red Guard Party, antiwar activist Pat Sumi, and Gidra writer Evelyn Yoshimura” eventually went to the “People’s Republic of China, North Vietnam, and North Korea… praising the leaders of these nations,” showing Asian/American’s political commitment to building towards a socialist and communist society.⁶

At the crux of various political momentums––Third World Liberation strikes, Chicanx blowouts, the Young Lords, Black Power movement, emergence of the Los Angeles Black Rebellion films­­––Asian/American film and video activated as a socially committed political practice. Many of the first Asian/American documentary films, such as Robert Nakamura’s Manzanar (1972), captured the private traumas of Japanese/Americans who were forcibly interned during World War II. These films restored collective memory through the image, and often showed abandoned incarceration camps, monuments, and oral testimonies to counter the public silence surrounding Japanese/Americans’ physical and cultural displacements. Chinese/American films, such as Eddie Wong’s Wong Sinsaang (1971), often ruminated on the ills of capitalism in keeping Chinese/Americans in perpetual poverty as imported service workers. Documenting traumas through film was one outlet for Asian/Americans to speak back against the stereotyping fictions of Asian despotism and deviance that often populated Hollywood cinema.

When writing about the politicization of Asian/American film, brought by the anti-colonial tri-continental awakening, filmmaker and activist, Renee Tajima-Peña, states: “The Asian American arts movement as a whole was fueled by this ethic, and driven by this energy, takings its cues from Beijing as much as Berkley. . . My own early introductions to the scene consisted of essays on art and culture via Chairman Mao”⁷

 

 

As Tajima recalls, Asian/American films didn’t limit their struggle within the borders of the United States, as it drew from a series of revolutionary thinkers and movements located around the world, such as Mao Zedong and Ho Chi Minh. In tandem emergence with the transnational struggle against U.S. imperialism, Asian/American film and video also incepted out of influences of the Third Cinema movement in Latin America; Tajima notes that it “emerged in the same political climate and with similar ideology to African American, Latino and Native American filmmakers, influenced by variations on the movement for a Third Cinema in Latin America. . .”⁸ Therefore, Asian/American films emerged out of a resistance to the colonially dictated image, and the material conditions which shaped their displacements, incarcerations, and exploitations.

 

Global Awakenings: The Beginnings of Asian/American Film

As Mimura argues, Asian/American film has a direct lineage to Third Cinema and the anti-imperialist theories and praxis that gave rise to its movement. He draws heavily from the theories of Marxist sociologist, Stuart Hall, particularly Hall’s notion of centering the “emergent local” of “new ethnicities.” Mimura describes:

By privileging the emergent local, Hall deploys ethnicity to rewrite difference against fatalistic closure in which the Third World and its subjects can be figured only as victims, not as social actors involved in the remaking of history.⁹

Mimura applies Hall’s idea of the “emergent local” to the radical inception of the pan-ethnic Asian/American identity, as well as diasporic identities more generally. He articulates that the Asia/American identity was created out of necessity in order to mobilize against the integrity of the settler colonial nation-state that had confirmed the integrity of the privileged Western cis hetero subject. Thus, Asia/America was never a political project that attempted to claim acceptance into America; it sought to dismantle its legitimacy.

Mimura also describes how Third Cinema and Asian/American films were both brought by their dual inception during the tricontinental political reckoning against colonialism, imperialism, and neoliberalism in the late 1960s and early 1970s. As he writes: “Directly related to or inspired by the ‘tricontinental’ anticolonial nationalist movements in Latin America, Africa, and Asia, Third Cinema was a generative force in the conceptualization and formation of Asian/American independent film in the 1970s, and the community-based media centers that have sustained its development and growth since then.”¹⁰ In other words, Third Cinema and its commitment to socialist political struggle laid the historical and theoretical grounds in which the Asian/American cinematic discourse emerges. Therefore, “Asian American film can no longer be ‘just’ a film made by an Asian American, no longer ‘just’ a story with Asian Americans in it, ‘just’ Asian American subject matter. Somehow it has to be more.”¹¹ For Asian/Americans, film discourse often centers around liberal claims to representation, around the diversity of a cast or lack thereof. But by revitalizing the anti-imperialist origins of Asian/American film, we can begin to address a different question: How can films, filmmaking, and film-watching serve as political education tools?

Considering we live in a time of extreme Sinophobia and Orientalism, where U.S. empire has long fixated on branding communist China, North Korea, and Vietnam as political threats, U.S. media have utilized anti-communist propaganda to manufacture consent for further military basing the Asia-Pacific. Members of the Asian diaspora must seek to ask ourselves what our commitment is to our homelands and our people, not to this country. We must utilize films to educate the masses, to counter the consented belief that the Asia-Pacific are riddled with disposal sites for nuclear testing, tourism, military basing, sex trafficking, and war.

As we will now look back, the very beginning of Asian/American film and video began in small grassroots media arts centers that particularly focused on documentary filmmaking such as Visual Communications (VC) in Los Angeles and Asian CineVision (ACV) in New York City. These two organizations can hopefully ground us in realizing that Asian/American films originated from anti-imperialist struggle.

 

Visual Communications Towards a Socially Committed Praxis

Socially committed to anti-war and anti-capitalism, Visual Communications formed in early 1960s by a group of undergraduate University of Los Angeles (UCLA) students: Robert Nakamura (known as the godfather of Asian/American cinema), Duane Kubo, Alan Ohashi, and Eddie Wong. A majority of the founding members were students of UCLA’s alternative film school, Ethno-Communications, which served as the sole alternative media school in the entire nation. As Alan Hondo recalls, “What we had in common was that we wanted to work together and we wanted to do the kind of productions that served the community. But apart from that it was a real broad range, we had people that were Marxist-Leninist, we had people that were community activists. . . the fact that we were so different made it very exciting.”¹²

As Tajima documents, Ethno-Communications emerged because of mobilizations led by a multiracial group called the Media Urban Crisis Committee (‘Mother Muccers’ for short).¹³ It wasn’t until students enacted wide-spread protests such as sit-ins, that UCLA eventually allowed the creation of the Ethno-Communications media program.

During the beginning years of Ethno-Communications, students were allowed to self-determine their own curriculum, hire their own instructors, and even oversee admissions, making the program a sort-of experimental site for enacting democracy in the classroom. As an organization which rooted its struggles in transnationalism, VC was also highly influenced by the struggle against the American war in communist Vietnam. As a political response, Visual Communications adopted the acronym “VC” as a homage to the Viet Cong.¹⁴

Many students at Ethno-Communications, most of whom became leaders in racial-ethnic media, were influenced by Third Cinema pioneers. For example, some of the first Asian/American films such as Diane Kubo’s Cruisin’ J-Town (1972) and Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1982) utilized an aesthetic that resembled the imperfect and non-commercial gaze in which Julio García Espinosa coined “imperfect cinema”. Rather than curating visually refined films, Asian/American filmmakers were more-so concerned about exposing the brutalities of U.S. empire for its carceral and imperialist practices. Often-times, these films captured the intimate, yet deeply fractured, gestures brought by U.S.-led wars in Asia, forced immigration and displacements of Asian/American laborers, and gentrification. Footages gazed through a handheld camera, coupled with pensive voice-over form the auteur, were common practices in 60s and 70s Asian/American documentary films, most of which were made without a budget.

Although Asian/American film eventually took a more commercialized turn during the 90s, some films such as Loni Ding’s Nisei Soldier: Standard Bearer for an Exiled People (1984) and Christine Choy’s Homes Apart: Korea (1991) continued the legacy of Asian/American films as inherently polemical works rooted in anti-imperialist struggle. For example, Choy’s Homes Apart documents how the U.S.-led anti-communist war in Korea led the country to be severed in half, with families separated across the border for decades. The film allows the audience to bear critical witness, where our engagement moves beyond our spectatorship, and we see that images held in the archive reveal themselves as not distant catches of the past, but rather glimpses into an honest present. Asian/American films that resist claims to diversity and representation as antidotes to U.S. empire help us see, or perhaps begin to see, how the relationship between the past and the present, between generations of ancestral lineages, isn’t far or forgotten, but painfully close.

As Tajima further elaborates on the connection between Third Cinema and Asian/American film:

In formal terms, Asian American films of the 1960s and 1970s were often raw by necessity and even, consciously so. Political filmmakers scorned the notion of “perfect cinema” that Julio García Espinosa, director of the Cuban Film Institute, described in his 1969 essay, “For an Imperfect Cinema.” Nowadays perfect cinema, technically and artistically masterful–– is almost always reactionary cinema,” wrote García Espinosa. The anti-slick ideology influenced the arts movement as a whole […] therefore, it is a mistake to attribute the rough-edged quality of early Asian American cinema as technically haphazard, or immature alone. Filmmakers grasped these new Asian American cultural forms in their raw state, and they moved swiftly towards building it whole.¹⁵

In line with carrying the political influences of Third Cinema, Asian/American film also sought to use low-budget documentaries as sites of political mobilization. In its beginning years, VC was a full-service, grassroots organization in which their documentaries were made and screened in community-centers and schools. Okada recounts that “VC was ultimately engaged in an ideological, anti-capitalist, populist worker’s cinema, like other social change film movements in history. VC’s ‘anti-art’ stance was practiced through its ideological intervention in conventional notions of commercial and art cinema, especially that of authorship.”¹⁶ Many of the film-makers also practiced a non-hierarchal, collective method of film-making, which is a praxis directly inspired by Third Cinema. Co-founder of VC, Rob Nakamura, shares that VC was a “community based” production company. “We worked as a collective. That’s why you won’t see in a lot of the early films, you won’t see credit lines except for people who weren’t in VC. You won’t see directed by or anything, so that was part of our collective thing.”¹⁷ As VC demonstrates, Asian/American film incepted as both cultural resistance and creativity, and it was a socially committed practice that sought to dismantle capitalist labor relations.

Education played a critical role during the formative years of Asian/American film and video. Whether it be screening political films in a local community organization or in an ethnic studies university classroom, educating the Asian/American community was a shared goal. Though it’s unclear whether VC was directly following the principles of Solanas and Getino’s praxis for Third Cinema, they still participated in community-based film distribution strategies that countered the commercialization of media. VC created educational films for elementary school students, made storybooks, and distributed literature and media to Asian/American youth, all in the name of undoing orientalist myths and fictions.

 

The First Asian/American Films: Manzanar (1972) and Wong Sinsaang (1971)

Two of VC’s first produced films were documentaries: Eddie Wong’s Wong Sinsaang (1971) and Robert Nakamura’s Manzanar (1972). “The demand for the two films was immediate,” Ron Hirano recalls, “and their distribution was an important service performed by VC at the time … a good deal of the demand for the films emanated from Asian/American studies programs and public schools, it was natural that VC focus on the educational applications of their material.”¹⁸

Nakamura’s Manzanar is part expository documentary, part travel essay, and is known to be the first internment documentary. On December 7^th, 1941, Japan bombed America’s base in Pearl Harbor, a U.S. military base located off the shores of Hawai’i. The attack propelled President Franklin Roosevelt to legislate Executive Order 9066, which authorized U.S. military personnel to forcefully remove Japanese/Americans from their places of settlement and place them in American concentration camps within desolate regions of the nation. With domesticated national security fears, further exacerbated by orientalist propaganda, eventually 120,000 Japanese/Americans became incarcerated on the basis of their racialization.

Wrung with nostalgic pain, Nakamura recalls his emotions growing up in a concentration camp. When he was just six years old, he was forcefully moved to the concertation camp in Manzanar, California––one of ten American concertation camps for Japanese/Americans––alongside his mother and father. In the documentary, he narrates over shaky footages of the desolate camp juxtaposed with photographs of interned Japanese/Americans. Pensive in form, Nakamura’s film isn’t so-much concerned with formal aesthetics of documentary film-making, but rather the act of preserving and commemorating the tragedies of his family and community’s forced relocation. The presence of loss haunts the 16-minute short film, as Nakamura narrates: “I really can’t remember anything––just vague impressions, feelings, smells, and sounds.”¹⁹

Previously, the U.S. government had restricted photographic use amongst interned Japanese/Americans, subjecting their experiences into an archival forgetting. Nakamura attempts to undo the public silence surrounding Japanese internment, often referring to the large, white stone monument in Manzanar. Images of broken plates and cups also symbolize the residuals of a community now shattered, displaced, and left behind, ultimately bearing the question: What would it take for these traumas to be amended?

With a similar political commitment, Eddie Wong documents the life of his father, a Chinese laundryman, in his short film, Wong Sinsaang (1971). The film opens with an exposition of a Chinese laundry business, followed by Wong’s father sitting down and reading the newspaper, smoking a cigarette. Wong then cuts to footages of laundry machines, portraying the lifeless monotony of working as an exploited wage-laborer. Shot in black-and-white, Wong’s film attempts to evoke the dulling consequence of capitalism. While we see shots of Wong’s father working the laundry business, we hear Wong’s narration embedded within the soundtrack, offering critiques of capitalism and his father’s impoverished position as a laundryman doing the domestic work for white families. The dull textual footage of the film juxtaposed with Wong’s critiques seeks to reject the romantization of a multicultural class society in America. Taking an experimental turn, Wong loops the audio of an exchange between his father and a customer over subsequent sequences, evoking the dry repetition of his father’s life. When describing his motivations for making Wong Sinsaang (1971), Eddie Wong shares:

At the time, I had just finished reading “The Autobiography of Malcolm X”, and I began to understand a little bit more about what’s discussed as ‘colonial relations,’ where people who are colonized relate to their parents in a very stilted manner. They see them through the eyes of their oppressors. And in this case [it was] my father who I saw as someone who was subservient most of his life, having to deal with White customers who would often be verbally abusive. And so I literally saw [my] film as someone re-examining his relationship with his own father, and trying to explain that this person — beyond the stereotype — had a whole other life that most people would never see.²⁰

Following the production of Manzanar and Wong Sinsaang, VC made subsequent documentary and narrative films alike, including Wataraidori: Birds of Passage (1975), Pieces of a Dream (1974), Cruisin’ J-Town (1975), and Hito Hata: Raise the Banner (1980). These films were often labors of love, as funding for film production proved scarce. These were also collectivist works, as Okada notes: “Visual Communications pro­duction output in the mid-seventies developed more fully the idea of collectiv­ity through the realization of a model of communal filmmaking that purpose­fully replaced the function of the individual author with that of institutional authorship.”²¹

Although VC began as an anti-colonial and anti-imperialist collective, it took a more commercialized shift in the 1980s. The increasing commercialization of Asian/American films was largely brought by material limitations, as many filmmakers had to widen their audience and networks to maintain their career. As more Asian/American filmmakers sought to widen their audience, aesthetics of ‘imperfect’ cinema became less prominent, meaning technical perfection became a greater priority than the democratization of media production.²² Despite these material limitations, VC is still an active organization today, maintaining its community-centered approach to media.

 

Asian CineVision and Questions of Asian/American Aesthetics

At the same time Visual Communications started up in Los Angeles, Asian CineVision (ACV) incepted in New York City in 1975 with the same social devotion to aiding the Asian/American community through political education and cultural production. While Ethno-Communications was crucial in providing generative material and anti-imperialist ideological reckoning to the founders of Visual Communications, the Basement Workshop in NYC “provided the initial framework for ACV… as they “[shared] the pursuit of an anticapitalist, antiracist, and Third Worldist perspective of the Asian American movement.”²³

Asian CineVision began through the collaboration of grassroots media activists Peter Chow, Danny Yung, Thomas Tam, and Christine Choy. Similar to Visual Communications and Ethno-Communications, Asian CineVision sought to incorporate Asian/American stories, filmmakers, and art in a media landscape otherwise stripped of Asian/American stories. In particular, ACV was culturally notorious for their services in New York Chinatown, where they programmed Chinatown Community Television (CCTV), the first Chinese-language news programming on cable. ACV was also pivotal in shaping the independent Asian/American cinematic scene through their literary arts journal, Bridge, which suspended publication in 1986 and was replaced by the more contemporary CineVue. Bridge aimed to connected Asian communities together on a transnational scale, with a particular focus on China and its diaspora. With its first publication in 1971, Bridge was only one of three Asian/American publications at this time, the other two being Gidra and Amerasia. ACV also hosted the Asian/American International Film Festival (AAIFF), which was the very first film festival dedicated to Asian/American film and video. Their first festival was hosted in February of 1978 in Lower East Side Manhattan, and the line-up consisted of many documentaries, short films, and avant-garde films.²⁴ Although none of these films would be categorized as Third Cinema films, the act of consolidating an alternative community-centered site for media distribution was crucial in educating and politicizing the local Asian/American community. ACV had opened the doors for a whole new alternative method of distributing Asian/American cinema.

 

Capturing Displacement in Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983)

One of Asian CineVision’s most compelling productions was Curtis Choy’s politically charged documentary, Fall of the I-Hotel (1983), which records the climatic confrontation between the militarized police and Filipinx elders who were forcefully evicted from their residency in the International Hotel in San Francisco. As real estate investors capacitated gentrification projects across Manilatown, Filipinx people and allies sought to protect one of the last-standing Filipinx hotels in Manilatown. Filmed over several years in the 1970s, the documentary relies on oral interviews of I-Hotel tenants, community allies, and investors to shape the narrative development of the film.

Fall of the I-Hotel begins with a extended shots of a demolished building, with tagged signs reading “Rent is robbery” and “Evict your landlord.” Choy then cuts to an interview with a manong tenant: “This is my home since a long time. Since I arrived here from the Philippines in 1926… most of my years in America I spent in this hotel, so it is my home.“ Centering the voices of manongs, Choy’s documentary depicts an active, predatory network of real estate investors and law enforcement workers in San Francisco. What was once a ten-block Manilatown full of nightclubs, boxing halls, and restaurants eventually dwindled to one block, with the I-Hotel being one of eight hotels remaining. After investors and politicians put out eviction orders for manong tenants, a battle of over nine years ensued, where Filipinx community organizers and members participated in eviction proceedings and protests. Eventually, on August 4, 1977, manongs were forcefully thrown out of their homes by about 400 militarized cops. Cops used ladders hosted on firetrucks to climb up apartment floors and break in using sledge hammers, where they then broke facilities, stole possessions, and forcefully dragged many manong elders out onto the street.

Choy sprucely documents the rising conflict and urgency of the scene, centering the shouts of over 2,000 community activists as they created a wall in defense of the hotel. Heightened with political tension, the closing sequence of the film is riddled with similarities to Third Cinema aesthetic, as Mimura writes: “It is not clear to what degree, if any, Fall of the I-Hotel was directly influenced by prior works of Third Cinema. However, several of its formal and thematic features resonate strikingly with the strategies and style of many Third Cinema documentaries: in particular, the sense of political immediacy and urgency in every frame (in contrast to the typically more relaxed, introspective rhetoric characteristic of much of Visual Communications’ work.”²⁵

Choy masterfully conducts the dramatic confrontation between the police and protestors, prefacing the eviction night with a speculative, poetic scene. In a ghostly manner, a camera travels through uninhabited corridors of the I-Hotel, with dim lights swallowing the hallway into a near-dark. As the camera moves forward, hand-held and quivering, we hear Able Robles’ narration:

International Hotel. Where old and young Filipinos live, hang, and roam around all day. Like carabaos in the mud. Manong imprint of brown bodies on the wall. They pull me inside. Come alive…submerge myself deep down into the dark basement, underneath Kearney Street, Manilatown… graveyard of blazing silence. Manong, I listen to your long, long tales. The Kearney Street, Manilatown wind cuts through your thin blanket… Filipinos scatter all over. Brown faces piled high. Moving like shadows on trees. Concrete doorways, pool halls, barber shops… down Kearney street, down deep, in your Manilatown heart.²⁶

The sequence ends with an opening of a glass window, letting in the sounds of protestor’s chanting, “We won’t move.” As cops arrive in horses and vehicles, tensions escalate with the rise of sirens and chants. The camera begins to move with more chaos, frequently zooming in and out in frantic motion. Elevated yells foreground a tone of muddled disarray, all while we hear news reporters narrating the carceral gentrification project at-hand. “I can see that America is cruel,” Wahat Tampao (a manong tenant) states at the end of the documentary. “I think the law should take a step [allowing] the poor people to have low-income housing in every state. That’s what I want. That’s what the poor people want.”²⁷

As the documentary closes, we see footage of construction men destroying the hotel. Surrounding the gentrification project are Filipinx murals and pedestrians, showing how the Filipinx community continues to thrive on despite their displacements –– but at what cost?

 

Wayne Wang’s Chan is Missing (1982) and the Commercial Aesthetic Turn 

More commercial in its approach, Wayne Wang’s Chan is Missing (1982) documents the displaced feelings of being Chinese in America through neo-noir form. From the onset, the missing Chan Hung drives the underlying mystery of the plot. Chinese taxi driver, Jo, and his nephew, Steve, search for Chan in San Francisco’s Chinatown, circuiting through community centers, kitchens, and condominiums along the way. Their journey counters the popularized Hollywood depictions of Chinatown such as in Rush Hour (2001), and instead, animates daily portraits of Chinese/American dwellers.

As the film proceeds in what initially seems like formless ends, we soon realize that the absence of Chan doesn’t matter so much as what the people perceive of him. In an introspective fashion similar to Orson Welles’ Citizen Kane (1941), everyone seems to have a different idea as to who Chan Hung exactly is. We soon realize Chan is a metaphor for the unfixed Chinese/American identity, and the stereotyping fictions that give rise to its visibility.

As Peter Feng writes: “The film Chan Is Missing (1981) announced that Asian Americans could be artists, could be commercial filmmakers, and could support Asian American filmmaking, as well as successfully market Asian American films to wider audiences.”²⁸ Made at the turn of the eighties, Chan is Missing marked a linear shift from Asian/American documentary film-making for social change to the commercial independent feature filmmaking of second cinema.

Around the same time, VC produced their own feature-length film titled, Hito Hata: Raise the Banner (1980), which was a multigenerational saga about Japanese/Americans whose communities were forcefully displaced, gentrified, and abused by labor laws. Hito Hata was a visual text for social change, whereas Chan is Missing was an arthouse film which explored the Chinese/American identity in a way that was detached from the material conditions. Film critic and Asian/American International Film Festival (AAIFF) programmer, Daryl Chin, called Hito Hata a “group project: it’s worthy and noble and uplifting and boring as hell. It doesn’t have a whiff of “personality” or of genuine artistic vision… Here, all along these Asian American media activ­ists thought that something like Hito Hata was going to be the Asian American “breakthrough,” and it wasn’t, it was that damned quirky oddball personal exper­imental Chan Is Missing. Put that in your peace pipe and smoke it!”²⁹

As Chan is Missing gained wide-spread traction at film festivals, Asian/American filmmaking veered into the commercial scope. Considering VC’s creation of Hito Hata, “came close to destroying VC,” Asian/American filmmakers saw the unsustainability of creating feature films for social change. At the turn of the 1980s, Asian/American filmmakers began to broaden their audiences to gain funding, meaning that Asian/American films became more institutionalized. Tajima specifically invokes Getino and Solanas’ manifesto in describing Asian/American filmmaking during the 1980s:

The alternative signified a step forward inasmuch as it demanded that the filmmaker be free to express himself in non-standard language and inasmuch as it was an attempt at cultural decolonization. But such attempts have already reached, or about to reach, the outer limits of what the system permits. The Second Cinema filmmaker has remained “trapped inside the fortress,” as Godard put it, or is on his way to becoming trapped.³⁰

Indeed, with the increase commercialization of Asian/American cinema, the anti-colonial film movement had become “trapped.” What initially began as a socially committed filmmaking practice eventually gave way to mainstream venues and non-profit funders co-opting the work of Asian/American creatives. With the corporate structures of finance and distribution, the very nature of Asian/American films had shifted. But despite these odds, Asian/American films continued to persist in the coming decades, offering critical and pensive critiques of the forces which shape y(our) histories.

 

Conclusion

Through methods of guerilla filmmaking, Third Cinema waged will into the people. It corrected popular and collective memory so people can remember, through the image, the atrocities of U.S. imperialism and neoliberalism across Latin America. Third Cinema was also a demanding praxis which re-claimed an imperfect cinematic aesthetic, and also contested the labor relations of the film-making process altogether, paving the way for an anti- capitalist, non-hierarchal method of filmmaking and distribution^.31 Asian/American films weren’t just inspired by the anti-slick aesthetics of Third Cinema, but also the dedicated principles of non-hierarchal film-making.³² Though Asian/American film and video are not Third Cinema films, they are both socially committed political movements with a shared cry of action against colonialism, imperialism, militarism, and in larger part, empire––and this shared political commitment is what we must remember as a selective lineage we choose to build a present from.

 

 

References

Feng, Peter (2002), Identities in Motion: Asian American Film and Video, Duke University Press. Durham, North Carolina.

Kang, Laura Hyun Yi (2002), Compositional Subjects: Enfiguring Asian/American Women, Duke University Press. Durham, North Carolina.

Maeda, Daryl Joji (2016), “The Asian American Movement,” The Oxford Handbook of Asian American History, edited by David Yoo and Eiichiro Azuma. Oxford University Press. Oxford, United Kingdom.

Mimura, Glen M (2009), Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, University of Minnesota Press. Minneapolis, Minnesota.

Okada, Jun (2015), Making Asian American Film and Video: Histories, Institutions, and Movements, Rutgers University Press. New Brunswick, NJ.

Solanas, Fernando and Getino, Octavio (1969), «Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World,” Cinéaste, Vol. 4, No. 3, Latin American Militant Cinema (Winter 1970-71), pp. 1-10.

Tajima-Peña, Renee (1991), “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990”,  in Moving the Image: Independent Asian Pacific American Media Arts, edited by Russel Leong, UCLA Asian American Studies Center Press, pp. 14-28.

Teshome, Gabriel (1982), Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation. University of Michigan Press. Ann Arbor, Michigan.

Wayne, Mike (2001), Political Film: The Dialectics of Third Cinema, Pluto Press. London, United Kingdom.

 

 

Filmography

Choy, Curtis (1983), Fall of the I-Hotel, Asian CineVision (New York), 58 min.

Dong, Arthur (1990) Claiming a Voice, Deep Focus Productions (California), 59 min.

Nakamura, Robert and Kubo, Duane (1980) Hito Hata: Raise the Banner, Visual Communications (California), 90 min.

Nakamura, Robert (1972) Manzanar, Visual Communications (California), 16 min.

Wang, Wayne (1982) Chan is Missing, Asian CineVision (New York), 80 min.

Wong, Eddie (1971) Wong Sinsaang, Visual Communications (California), 12 min.

 

 

Notes

1 My choice to insert a slash between “Asian” and “American”

comes from Laura Hyun Yi Kang’s approach towards discerning “Asians” from the American state. She configures “Asian/American women” as a “diacritically awkward shorthand for the cultural, economic, and geopolitical pressures of the continental (Asian), the national (American), and the racial-ethnic (Asian American) as they come to bear on an implicitly more solid gendered ontology (women).”^[1] From Yi Kang’s analysis, we see Asia/America as an attempt to unbound “Asians” from the vexing disciplines of documentation, categorization, and surveillance imposed on us by the American state. Dovetailing off of Yi Kang’s refusal to border “Asians” into “America,” I use the slashed Asian/American identity to encourage an alternative possibility of identification and knowledge-production for Asian/Americans. One in which our creative practice has a destabilizing effect, whereby Asian/American films has the ongoing potential to contest the legitimacy of American nation-state all together.

2 Hyun Yi Kang, Compositional Subjects: Enfiguring Asian/American Women, 72.

3 Peter Feng, Identities in Motion: Asian American Film and Video, (Durham, NC: Duke University Press, 2002), 24.

4 Daryl Joji Maeda, “The Asian American Movement,” in The Oxford Handbook of Asian American History, edited by David K. Yoo and Eiichiro Azuma, (Oxford, UK:  Oxford University Press, 2016).

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Renee Tajima-Peña, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990” in Moving the Image: Independent Asian Pacific American Media Arts, edited by Russel Leong, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1991), 14.

9 Glen M. Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009), 20.

10 Ibid., xviii.

11 Ibid., xxi.

12 Claiming a Voice, directed by Arthur Dong (Los Angeles, CA: DeepFocus Productions, 1990), Vimeo.

13 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 37.

14 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 14.

15 Ibid., 21.

16 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 16.

17 Ibid., 22.

18 Ron Hirano, “Media Guerillas,” in Counterpoint: Perspective on Asian America, edited by Emma Gee, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1976), 297.

19 Manzanar, directed by Robert Nakamura (Los Angeles, CA: Visual Communications, 1972), Vimeo.

20 Claiming a Voice, directed by Arthur Dong, 1990.

21 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 22.

22 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 23.

23 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 26.

24 Ibid., 27.

25 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 42

26 Fall of the I-Hotel, directed by Curtis Choy, (New York City, NY: Asian CineVision, 1983), Vimeo.

27 Ibid.

28 Feng, Identities in Motion: Asian American Film and Video, 151.

29 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 31.

30 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 22.

31 Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation, (Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1982), 23.

32 Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, 38.

 

 

 

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Resumen:

Este artículo se propone estudiar algunas aristas de las declaraciones de los perpetradores de genocidio en el cine documental tomando como estudio de caso el genocidio camboyano. Se pensará las características que posee la declaración del victimario a fin de problematizarlo como testimonio; y finalmente se analizarán los documentales desde el recorrido teórico esbozado para pensar el “trabajo de confesión” del perpetrador.

Palabras clave: Perpetrador, Genocidio, Cine documental, Testimonio, Confesión

 

Abstract

With the Cambodian genocide as a study case, this article aims to analyze aspects of the testimonies of perpetrators of genocide in documentary cinema. The characteristics of the perpetrator’s statements will be considered in order to problematize them as a form of testimony; and finally, the documentaries will be analyzed from the theoretical path outlined to think about the “confession work” of the perpetrator.

Keywords: Perpetrator, Genocide, Documentary film, Testimony, Confession

 

Resumo:

Este artigo propõe-se a estudar alguns aspectos das declarações dos perpetradores de genocídio em filme documentário, tomando o genocídio cambojano como um estudo de caso. As características da declaração do perpetrador serão consideradas a fim de a problematizar como testemunho; e finalmente, os documentários serão analisados a partir da perspectiva teórica delineada a fim de pensar no «trabalho confessional» do perpetrador.

Palavras-chave: Perpetrador, Genocídio, Filme documental, Testemunho, Confissão

 

Résumé :

Cet article se propose d’étudier certains aspects des déclarations des auteurs de génocide dans les films documentaires, en prenant le génocide cambodgien comme étude de cas. Les caractéristiques de la déclaration de l’auteur seront examinées afin de la problématiser en tant que témoignage ; et enfin, les documentaires seront analysés dans la perspective théorique exposée afin de penser le «travail de confession» de l’auteur.

Mots-clés: Auteur du crime, Génocide, Film documentaire, Témoignage, Confession.

 

Datos del autor:

Lior Zylberman es Doctor en Ciencias Sociales, Investigador del CONICET y del Centro de Estudios sobre Genocidio de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Es Profesor Titular de Sociología en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente lleva adelante una investigación sobre la representación de los perpetradores de genocidio en el cine documental.

https://orcid.org/0000-0002-3500-2781

 

Fecha de recepción: 28 de julio de 2021
Fecha de aprobación: 5 de septiembre de 2021

 

¿Qué piden los muertos? ¿Que se piense en ellos?

¿Que se los libere juzgando a los culpables?

¿O quieren que se comprenda lo que sucedió?

Rithy Panh (Panh y Bataille, 2013: 18)

 

Presentación

Este trabajo se enmarca en una investigación que llevo adelante sobre la representación de los genocidios en el cine documental, focalizándome en esta instancia en la figura de los perpetradores. En un texto anterior sugerí una taxonomía para pensar las estrategias que ha desarrollado el cine documental para presentar a los victimarios (Zylberman, 2020a) y posteriormente desarrollé algunas aristas de la modalidad participativa (Zylberman, 2020b). En esta ocasión quisiera detenerme en la modalidad declarativa; es decir, en la ocasión en que el victimario da su palabra específicamente para la producción documental en cuestión.

Surge aquí una cuestión “técnica-nominal” para pensar la declaración de los victimarios: si bien formalmente los perpetradores testimonian –es decir, afirman algo en torno a lo que han visto o vivido–; en términos éticos el testimonio ha quedado como herramienta, como geografía, de la víctima-sobreviviente. Eso lleva a un primer problema: el análisis del victimario, de su palabra, no puede hacerse con las mismas distinciones, con el mismo andamiaje teórico, que el de la víctima sobreviviente. ¿Cómo denominar, entonces, y comprender su palabra? Algunos autores se han referido a este tipo de declaraciones como “confesiones” (Payne, 2008); sin embargo, dado el carácter religioso de esta acepción y debido a que la palabra del victimario posee sus particularidades es que en el marco de este artículo opto por pensar ciertos matices al momento de indagar su palabra: incluiré así la noción de confesión pero no me circunscribiré a ese término a modo de oposición al de testimonio. La hipótesis que aquí sostendré es que el victimario puede llevar adelante un “trabajo de confesión” solo bajo ciertas circunstancias.

Sin pretender clausurar el debate sino pensar herramientas para analizar las dimensiones y complejidades que trae la palabra de este actor, en lo que sigue me propongo estudiar algunas aristas de las declaraciones de los victimarios en el cine documental tomando como estudio de caso el genocidio camboyano. Primero expondré algunas consideraciones sobre el corpus de documentales, luego trataré de pensar las características que posee la declaración del victimario a fin de problematizarlo como testimonio. Finalmente, en un tercer momento, me dedicaré a analizar los documentales desde el recorrido teórico esbozado.

Antes de comenzar, es importante señalar que los documentales sobre el genocidio camboyano resultan relevantes al menos por dos motivos. Por un lado, la mayor parte de ellos presentan declaraciones de victimarios; algunos se concentran exclusivamente en ello, como Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot (David Aronowitsch y Staffan Lindberg, 2010) o Duch, le maître des forges de l’enfer (Rithy Panh, 2011), otros colocan la voz de los asesinos junto a las víctimas como The Conscience of Nhem En (Steven Okazaki, 2008) o S21, la machine de mort khmère rouge (Rithy Panh, 2003). Por el otro, el análisis de este corpus fílmico, reparando en la labor que los documentalistas llevan adelante, permitirá advertir un elemento crucial que distingue y diferencia la palabra del sobreviviente respecto a la del victimario: la responsabilidad.

 

Algunas consideraciones

¿Qué deferencias deben hacerse para pensar los documentales que nos presentan a personas responsables por crímenes de masa? Muchos de los documentales sobre el caso camboyano presentan una particularidad que difieren no solo de otras producciones sobre casos de genocidio sino del documental en general: la implicación del realizador. Directores como Rosane Saidnattar, Rithy Panh o Thet Sambath, son sobrevivientes del genocidio y parte de su familia fue asesinada durante el régimen de Pol Pot. Otros realizadores, como Guillaume Suon o Annie Goldson acompañan en sus producciones a sobrevivientes o a familiares de una víctima en su búsqueda por verdad y justicia. Por lo tanto, los documentales de este corpus parten de una implicación particular por parte de los realizadores. En dichas producciones subyace un deseo de conocimiento, de verdad y de justicia, aunque no necesariamente de una pena o de una condena; y dado que efectivamente la justicia penal llegó de manera tardía para enjuiciar solamente a los principales líderes de los Jemeres Rojos –muchos de ellos fallecidos antes del inicio de los juicios–, el documental se ha vuelto un tipo de instrumento de justicia, de herramienta de elaboración y confrontación con el pasado.

En ese contexto, y a pesar de que muchos sobrevivientes o familiares de víctimas se enfrentan a los responsables del exterminio de sus seres queridos, no hay una búsqueda de venganza. El documental, por lo tanto, no se vuelve una herramienta para denostar al victimario o escracharlo sino para cuestionarlo y para que asuma su responsabilidad ya que, en la posibilidad de asumirla, para la víctima será una situación de consuelo y desahogo. Aquí no habrá necesariamente perdón, pero sí comprensión: el documental se vuelve así un escenario particular de justicia. Por otro lado, esta relación vincular entre víctima-sobreviviente y victimario conduce hacia un interrogante más: ¿qué relación de poder se establece entre los implicados? En L’important c’est de rester viva (Roshane Saidnattar, 2009), en la mencionada Duch… o en Enemies of the People (Rob Lemkin y Thet Sambath, 2009) los directores, sobrevivientes todos ellos, se enfrentan a perpetradores que fueron parte, parafraseando la noción de Charles Wright Mills, de la elite del poder camboyana. Saidnattar convive con Khieu Samphan, Jefe de Estado de Kampuchea Democrática; Panh, establece un extenso mano a mano con Duch, quien fuera el director del centro de interrogación, tortura y ejecución S21; y Sambath con Nuon Chea, el Hermano número 2, es decir la mayor autoridad luego de Pol Pot. Entonces ¿qué poder detentan mientras el rodaje tuvo lugar estas personas que aparentan ser “simples viejos”? ¿qué poder irradian? En estos documentales es un sobreviviente quien ahora “interroga” a los ideólogos del exterminio pudiendo la cámara volverse un dispositivo de contrapoder; de este modo, las diversas técnicas que llevan adelante los realizadores, como el engaño o el ocultamiento de las verdaderas intenciones del documental, funcionan como escudos para cercenar el poder actual del perpetrador. El tiempo que le dedican los documentalistas para lograr su cometido lleva a que la espera y la paciencia actúe como una defensa ante el terror que puede provocar enfrentarse a personas de estas características. Asimismo, los realizadores saben que de cumplir con su objetivo –estos tres documentales al menos lo han logrado– conseguirán dar vuelta la relación de poder: el perpetrador quedará desenmascarado y el sobreviviente alcanzará justicia.

Raya Morag señaló que algunas de las producciones camboyanas poseen una estructura de duelo (Morag, 2020). Si bien coincido con su perspectiva, sugiero que no se debe perder de vista la dimensión del poder¹; de este modo, si se contempla esta desigualdad de poder, podemos pensar la confrontación bajo una estructura de duelo del tipo “David y Goliat”. En ella, el sobreviviente-realizador, con su cámara cual una honda, vencerá a pesar de la desigualdad de condiciones. Eso no significa que el camino a transitar sea sencillo y el realizador tenga su victoria asegurada; al entrevistar a Duch, Rithy Panh, por ejemplo, reflexionó lo siguiente:

Tras cientos de horas de rodaje, vi la verdad con toda claridad: me había convertido en el instrumento de aquel hombre.  En cierta medida, en su consejero.  Su entrenador.  Lo escribí: no busco la verdad, sino el conocimiento. Que se haga la palabra. La de Duch era una cantinela: un juego con la falsedad. Un juego cruel. Una epopeya borrosa. Con mis preguntas, había participado en su preparación para el proceso². Luego, ¿yo había sobrevivido al régimen Khmer Rouge, indagaba el enigma humano en la persona humana de Duch, y él me utilizaba?  Esa idea me pareció insoportable (Panh y Bataille, 2013: 23-24).

Los documentales no solo han expuesto a los líderes del genocidio camboyano, muchas de las producciones han traído la palabra de victimarios de menor rango como Suon o “la hermana Em” en Enemies of the People. El primero, un guardia y ejecutor, la última tuerca del engranaje; la segunda, un cuadro intermedio, responsable de aldea y jefa de Suon. En contraste con la estructura anterior propuesta, podemos pensar aquí un duelo más del tipo “David vs. David”; sin embargo, si bien pertenecen a un círculo muy menor en la estructura de poder, hay un elemento que los diferencia: la responsabilidad. Volveré a esta cuestión más adelante.

 

La declaración del perpetrador

Actualmente el testimonio implica sufrimiento, sufrimiento que emana del testigo en su acción de relatar lo que vivenció. El testimonio es también sinónimo y espacio de la víctima, del sobreviviente, tal como lo exploró Annette Wieviorka en su libro basal (2006). Allí historizó la manera en que el testimonio de los sobrevivientes del Holocausto emergió en el espacio público y se volvió un objeto ético. Efectivamente, en el testimonio del sobreviviente no solo se trata de afirmar lo que tuvo lugar sino también de hablar por los que ya no pueden hacerlo (Laub, 1992); es allí, en el hablar por el otro exterminado, donde se concentra lo ético del testimonio. Como señaló Terrence Des Pres, cuando hombres y mujeres se ven obligados a soportar cosas terribles a manos de otros, la necesidad de recordar se convierte en una respuesta general, “espontáneamente, se dedican a registrar el mal que se les impone (…) aquí y en situaciones similares, la supervivencia y el testimonio se convierten en actos recíprocos” (Des Pres, 1980: 31).

Otro de los aspectos desde el que fue trabajado el testimonio es en su relación con la experiencia personal y su relación –problemática– con la verdad. A pesar de la tensa y frágil relación entre memoria-testimonio-verdad (Mazzoni, 2010), en la “era del testigo” el relato del sobreviviente-víctima ha sido colocado como sinónimo de evidencia; en ese contexto, la irrupción de la palabra del perpetrador genera un temblor. Ante todo, porque las primeras palabras que este actor suele decir tienden a la justificación o negación del crimen, generando de este modo cierto rechazo en aquellos que están dispuestos a escuchar la palabra del sobreviviente-víctima. En ese sentido, la palabra pública del victimario sobre el pasado es también una forma de construcción de memoria, una contra memoria respecto a la memoria de las víctimas-sobrevivientes. A su vez, mientras que el sobreviviente al testimoniar puede atravesar por un proceso de rememoración que conduzca a un nuevo daño psicológico o físico; el perpetrador tiende a minimizar o a negar lo que el testimonio genera en el sobreviviente. En otras palabras, el sobreviviente pone su cuerpo, su vida, en su testimonio; el perpetrador, en principio, no pone en juego nada de sí cuando decide narrar. Es por eso, en un nivel ético, que no es posible emplear, comprender y colocar la palabra de la víctima y la del perpetrador en el mismo nivel como tampoco utilizar el mismo andamiaje teórico para su análisis. Sin embargo, en términos estrictos, la palabra del victimario es un testimonio; es decir, es una declaración que hace una persona para demostrar o asegurar la veracidad de un hecho por haber sido testigo de él. En su declaración, “el testigo es quien habiendo visto u oído hace una relación del acontecimiento. Así se habla de testigo ocular (o auricular)” (Ricoeur, 1983: 14). Aunque todo testimonio reclama ser creído, “crean lo que estoy contando” exclama el testigo en cada palabra que dice, este oscila en forma constante entre “la confianza y la sospecha” (Ricoeur, 2003: 209); es por eso que tanto el contexto de enunciación como el sujeto enunciador resulta fundamental para el estudio del testimonio. Con todo, mientras que una vez creadas las condiciones para escuchar el testimonio del sobreviviente éste es aceptado –yendo, en todo caso, desde la confianza hacia la sospecha–; el del perpetrador siempre parecería partir desde la sospecha hacia, y en forma condicional, la confianza. En ese trayecto, el victimario puede ser pensado como un “contra testigo”: afirma lo que vio y escuchó, pero en forma sospechosa ya que testimoniar entrañará para él implicarse o inculparse, por eso su primera reacción siempre será la de exculparse.

Entonces, ¿qué y cómo relatará lo que vio o presenció el perpetrador? El caso camboyano resulta una arena fértil para problematizar los diversos matices y complejidad que trae la palabra del perpetrador ya que en los documentales pueden ser encontradas diversas gradaciones que obligan a pensar que el testimonio del perpetrador no puede ser analizado en forma monolítica. Enemies of the People resulta un caso provocativo para pensar los matices del contra testigo y la oscilación entre la confianza y la sospecha. En dicho documental, en las escenas en que Nuon Chea se refiere a las matanzas del régimen que él condujo, afirma que nunca se ordenó exterminio alguno, que desde la dirigencia jamás se impulsó la muerte en masa, y que como gobernante de Kampuchea Democrática nunca se enteró de las muertes que su régimen causó sino tiempo después. Por otro lado, desde la primera escena Suon se reconoce como una persona que mató gente, que se le ordenó matar y que si no lo hacía él sería asesinado, y que en la actualidad se arrepiente de sus actos. Estos dos testimonios ilustran en forma sugerente la diferencia entre un testigo –Suon– y un contra testigo –Nuon Chea–, mientras uno afirma lo que hizo; el otro niega la posibilidad de que esas acciones hayan tenido lugar.

Algunos autores han optado por pensar las declaraciones de los perpetradores cuando estos admiten o discuten públicamente sus acciones pasadas como “confesiones” (Payne, 2008). Si bien dicho término posee una acepción judicial –la declaración que hace una persona reconociendo una falta ante un juez– también ostenta una fuerte carga religiosa: la confesión como sinónimo de una fe –de “confesión judía”– o como parte del sacramento de la penitencia en la que la persona confiesa los pecados que ha cometido a un sacerdote –luego debería haber una penitencia para posteriormente una absolución– allanando así el camino hacia la reconciliación. Pero la confesión exige también un examen de conciencia; así, ¿cuánto de comprensión, arrepentimiento, preocupación por el otro ­–la víctima en este caso– conlleva la confesión de un perpetrador? ¿Ante quien se confiesa? ¿Quién lo perdona? Aunque la cámara puede ser pensada como un dispositivo confesional ¿quién es el que estaría en condiciones de otorgar “el perdón de Dios” o, incluso en forma más problemática, el “perdón humano”?

Como luego retomaré, sugiero pensar la confesión como un proceso, como una instancia final, antes que una característica intrínseca de la declaración del perpetrador. En Facing Genocide… Khieu Samphan, próximo a ser detenido para ser enjuiciado, niega que el genocidio tuvo lugar, niega todo tipo de asesinato o exterminio aduciendo, entre otras justificaciones, desconocimiento. Duch glorifica los tiempos como director del centro S21 en Duch…, y Nuon Chea presenta la misma postura que Samphan en Enemies of the People, recién hacia el final del documental reconoce, quizá más como un lapsus que de manera intencionada, la existencia de asesinatos durante el régimen que comandó. Lo cierto es que estos perpetradores no se confiesan ante la cámara, no piden perdón, ni comprensión. Como contrapartida, los casos de Suon en Enemies of the People o de los diversos antiguos guardianes y torturadores del S21 en S21… resultan sugerentes ejemplos para pensar el trabajo de confesión. La cámara está allí como agente de escucha y junto al realizador-sobreviviente llevan adelante un trabajo de introspección de sus propias acciones, reconociendo sus crímenes, su responsabilidad y una voluntad de pedir perdón. Suon, junto con Khuon, intentarán buscar que otros perpetradores como ellos lleven adelante un proceso de autoexploración similar, y si bien para Suon haber revisado su pasado hace que no pueda sobrellevar el peso en su conciencia, resulta interesante ver de dónde llega el “perdón”: de parte de Chea. Efectivamente, hacia las últimas secuencias del documental, cuando Chea esté pronto a ser detenido para ser llevado a juicio, Sambath reúne a Suon y a Khoun con el exlíder en su casa. Los dos ejecutores lo confrontan, le piden explicaciones, le expresan su temor a ser enjuiciados –la escena sin dudas resulta muy interesante para observar el poder que Chea aún investía–, a todo ello el Hermano Número 2 los calma afirmando que ellos no tienen la culpa y que los están persiguiendo a ellos –los líderes–. El “perdón”, aquí, llega de la mano del superior y no, por ejemplo, de Sambath3. Volveré a la cuestión de la confesión más adelante, al detenerme en forma específica en las películas.

El testimonio siempre es una actuación, aunque no necesariamente en términos de performance sino el de una actividad que lleva adelante un individuo “durante un tiempo señalado por su presencia continua ante un conjunto particular de observadores” (Goffman, 1971: 33). Erving Goffman señala que será conveniente “dar el nombre de fachada (front) a la parte de la actuación del individuo que funciona regularmente de un modo general y prefijado, a fin de definir la situación con respecto a aquellos que observan dicha actuación” (Goffman, 1971: 33-34); la fachada, entonces, es la dotación expresiva de tipo corriente empleada intencional o inconscientemente por el individuo durante su actuación. El término fachada que introduce Goffman para analizar la presentación de la persona en la vida cotidiana permite explorar otras cuestiones para el análisis del testimonio del perpetrador en el cine documental: no solo la idea de puesta en escena que conlleva una actuación ante la cámara sino la misma noción de fachada; esto es el ocultamiento, aspecto o apariencia que una persona puede dar. Esto me permite así sugerir que todo testimonio del perpetrador comienza y en ocasiones concluye como un “testimonio fachada”: Nuon Chea o Khieu Samphan son los casos más representativos donde la fachada es la dotación expresiva por excelencia. En cambio, en el caso de Suon dicha fachada es sacudida por Sambath hasta hacerla caer. En otros casos, como en Brother Number One (Annie Goldson y Peter Gilbert, 2011) la sonrisa de un anciano, la de Meas Muth, un antiguo comandante de la Marina, esconde una participación activa en el régimen de los Jemeres Rojos. La insistencia en las preguntas tanto por parte de Rob Hamill como de Kulikar Sotho, quien actúa de intérprete, permiten percibir no solo la mentira –de no recordar el barco ni a su hermano pasa luego a contar qué le sucedió– sino también tanto su apoyo pasado como un respaldo presente al relato oficial del partido; esto es, que Pol Pot no ordenó ninguna matanza y que las mismas, si las hubieron, fueron hechas por infiltrados y saboteadores. En ese sentido, la sonrisa de Muth puede ser interpretada al menos de dos maneras: como una mera risa nerviosa o como una sonrisa mentirosa (Fig. 1). Al respecto, Paul Ekman ha señalado que la sonrisa “es la máscara encubridora más corriente” (Ekman, 2009: 136) identificando en sus estudios al menos cincuentas formas de sonreír; una de ellas es la que en ocasiones se “escapa” luego de decir una mentira. De este modo, en todos los casos recién mencionados, la cámara actúa como herramienta para evidenciar dicha fachada, para revelar la mentira o, al explorar los rostros, sugerir que existe una contradicción entre lo que se dice y lo que se oculta.

Matriz narrativa

Uno de los aspectos importantes a considerar sobre el testimonio del perpetrador es poder comprender cómo piensa y de qué manera explica y comprende los actos cometidos; de este modo, no solo resulta de interés los hechos que narra sino también poder detenerse en los modos, en las características y matriz narrativa de dicho testimonio. Una indagación de este tipo fue llevada a cabo por el psicólogo Roy Baumeister (1999), quien luego de extensas investigaciones propuso pensar algunos esquemas típicos en la matriz narrativa del perpetrador. Uno de ellos sostiene que en su narrativa las acciones que estos llevan adelante resultan “menos malas” para ellos que para las víctimas: mientras que las víctimas tienden a ver las cosas en categorías absolutas de bien o mal; los perpetradores ven una gran área gris. En consecuencia, muchos perpetradores pueden admitir que hicieron algo malo, pero también suelen expresar que no son totalmente culpables y que la maldad realizada no resulta tan mala como afirman otros –especialmente las víctimas–. Incluso si se culpan a sí mismos, los perpetradores suelen pensar que las víctimas exageran. Otra característica de la narrativa del perpetrador se resume en la frase “no pude evitarlo”, encerrando dicha expresión los aspectos y factores externos que están fuera del control de victimario conduciendo en consecuencia a una disminución de la responsabilidad.

Una diferencia sustancial entre los relatos de víctimas y de perpetradores implica la cuestión crucial de por qué el victimario actuó como lo hizo. Sus relatos muy rara vez muestran mezquindad o un deseo consciente de hacer daño o de matar, afirmando que sus actos fueron ordenados por una instancia superior o por un contexto determinado, e incluso si asumen su responsabilidad, nunca dirán que fueron motivados por el deseo de infligir daño como un fin en sí mismo. Por lo tanto, la visión de los perpetradores como sádicos se desprende de la visión de la víctima ya que los perpetradores rara vez se presentan de esa manera.

Otra diferencia importante radica en el lapso temporal de las historias. Las víctimas utilizan un período de tiempo muy largo: su vida previa, su llegada al centro de interrogación o campo de concentración, la vida allí, la liberación, etc. En su testimonio, la víctima describe los antecedentes, las consecuencias y su relación con el presente, expone también sus traumas y sufrimientos que perduran más allá del momento del exterminio: sintéticamente, el testimonio del sobreviviente puede ser comprendido bajo la idea de nunca olvidar. En contraste, el lema del perpetrador es “dejemos que el pasado sea pasado”: los perpetradores pueden proporcionar un recuerdo claro y detallado de algo que sucedió hace mucho tiempo, pero “parece estar entre corchetes en el tiempo” (Baumeister, 1999: 43). Por lo general, no dan antecedentes de los hechos que llevaron al acto ni describen consecuencias duraderas y si se refieren al presente comúnmente es para señalar su diferencia con el episodio pasado. Así, un hecho violento u opresivo retrocede en el pasado mucho más rápido para los perpetradores que para las víctimas: para los primeros, se convierte pronto en historia antigua; mientras que las víctimas pueden verlo como crucial para comprender el –y su propio– presente.

Desde ya que también hay relatos de perpetradores que consideran que han actuado de una manera totalmente apropiada y justificada; dicho acto, sin embargo, suele aparecer como un hecho aislado en el pasado distante que no tiene relación con la forma en que viven sus vidas en el presente. También muchos perpetradores se consideran víctimas ya que se ven a sí mismos como personas que han sido tratadas injustamente y, por lo tanto, merecen simpatía, apoyo y tolerancia adicional por cualquier daño que hayan cometido. En ese cruce del perpetrador como víctima se deposita también la violencia en esta última; es decir, si el perpetrador actúa de modo violento no es debido a su propia agencia sino porque la víctima lo ha obligado a actuar de ese modo. Por lo tanto, al culpabilizar a la víctima por la violencia infligida sobre ella, hace que la responsabilidad sea compartida.

Emerge así una de las distinciones por excelencia entre el perpetrador y la víctima, entre el testimonio de uno y otro: la cuestión de la responsabilidad. Dicha cuestión delimita y posiciona en forma tajante la diferencia entre el perpetrador y la víctima ya que ante la violencia genocida la víctima no posee margen alguno, ella no es responsable por la tortura que recibe o la muerte que se le da: la responsabilidad solo es la del victimario. Es más, es el victimario el que produce a la víctima⁴; por lo tanto, la responsabilidad es doble: por el acto violento en sí y por generar la condición de la víctima.

En su investigación sobre el genocidio camboyano, Alexander Hinton afirma que cuando les preguntó sobre el hecho de por qué cometieron tales abusos durante los años de la Kampuchea Democrática, muchos ex cuadros Jemeres Rojos “como perpetradores genocidas en todo el mundo, afirmaron que solo estaban ‘siguiendo órdenes’” (Hinton, 2005: 277); uno de ellos, cuando el antropólogo le preguntó qué diría si se encontrara con uno de sus antiguos prisioneros en la calle, respondió: “No se enojen conmigo. Cuando trabajaba en ese lugar, tenía que obedecer las órdenes de los demás. No soy malo y salvaje. No le hice nada a nadie. Si me hacían arrestar a alguien, yo iba a arrestar a la persona. Si me ordenaban hacer algo, lo hacía” (Hinton, 2005: 277). Si bien la cultura camboyana posee un fuerte respeto a la jerarquía y al orden social, teniendo la obediencia, según Hinton, la connotación del korop –el término jemer para una reverencia postrada teñida de asombro y miedo que lleva a respetar, honrar y obedecer a una persona o institución– este tipo de respuesta es la que resulta insatisfactoria para cualquier investigador –como también para los sobrevivientes– ya que absuelve al autor de la responsabilidad y la necesidad de expresar personalmente el remordimiento.

Sin dudas la investigación de Stanley Milgram (2016) ha iluminado acerca del problema de la obediencia a la autoridad como de ciertos aspectos de la obediencia debida. Con sus experimentos, Milgram propuso esquemas y características de la obediencia incluso a ordenes crueles, sugiriendo que este proceso psicosocial se produjo y se produce en una amplia gama de contextos, incluido el Holocausto. La explicación de la obediencia a la autoridad pone de relieve una dinámica clave en el genocidio: en algunas situaciones, como fue en el centro S21, los guardias e interrogadores se vieron muy presionados –incluida su propia muerte– a obedecer órdenes. De este modo, para ellos, como comentan algunos en el documental de Panh, matar resultó más “sencillo” cuando fue autorizado por un superior o institución. Sin embargo, como señala Hinton en su lectura de Milgram, este paradigma explicativo tiene problemas para dar cuenta de otras dimensiones de la violencia genocida, como la rabia y el odio intenso que en ocasiones la acompañan: ¿por qué, por ejemplo, los perpetradores brutalizan tan a menudo a sus víctimas de una manera que “excede sus órdenes”? (Hinton, 2005: 279). Otro polo que no se puede saldar desde esta perspectiva es la cuestión de la mencionada agencia del perpetrador: en tanto sujeto responsable el perpetrador siempre tiene cierto margen de “creatividad”. En S21, por ejemplo, el interrogador tenía diversos métodos de tortura a disposición, eligiendo uno o varios en particular e incluso podía inventarlo. De este modo, aunque se encuentra en una relación de obediencia, el perpetrador posee y se mueve dentro de cierto margen de “libertad”. Otra crítica que se le debe hacer al modelo Milgram es la cuestión de la subjetividad: ¿qué sucede con la del victimario? ¿qué lo motiva a llevar adelante dicha orden? En el contexto de un genocidio, ¿cómo se construyen, negocian y rehacen las subjetividades de los perpetradores?

Antes sugerí que resulta importante reparar en el posicionamiento temporal que el victimario hace al relatar el pasado. En ese sentido, los diversos testimonios que presentan los documentales permiten observar un elemento más para ahondar en la cuestión de la responsabilidad: su posición en el presente. Es decir, no solo cómo narran sus acciones pasadas y cómo se posicionaron y comprendieron dicha violencia sino también cómo narran, justifican y se posicionan en el presente. En Enemies of the People la diferencia se ve claramente entre Nuon Chea y Suon –el primero niega los asesinatos, el segundo intentará pedir perdón por los crímenes que cometió–; en el documental de Panh, Duch habla del pasado como una época gloriosa; Meas Muth en Brother Number One pone en discusión el número de muertos y apoya la teoría conspirativa que supuestamente hizo fracasar el proyecto de Pol Pot; Nhem En, el fotógrafo que tomó la mayoría de los mugshots de S21, se sigue refiriendo a un “nosotros” en el presente cuando da su testimonio en The Conscience of Nhem (Steven Okazaki, 2008). Ese posicionamiento no es sino uno modo de interpretar, de otorgar sentido a la violencia ejercida en el pasado.

 

La responsabilidad

En los diversos documentales escuchamos que los perpetradores de los niveles más bajos repiten en varias ocasiones que mataron porque si no eran ellos los que serían asesinados. A diferencia de otros casos históricos, donde los perpetradores que se negaban a participar en los crímenes sus vidas no corrían necesariamente riesgo–como en el Holocausto o como en la dictadura argentina, donde a lo sumo se los degradaba–, en la Kampuchea Democrática sí. Si bien los Jemeres Rojos habían señalado desde un principio quiénes eran los “enemigos del pueblo” –como el viejo pueblo, los Estados Unidos o el capitalismo–, la noción de enemigo actuó como un significante vacío que se iba “llenando” según las circunstancias; así, en las constantes purgas, los victimarios fueron convertidos en víctimas y viceversa. Esta característica en la construcción del enemigo hizo de la delación una práctica corriente, que en situación de hambre podía llevar a aquel que denunciaba a un “enemigo” recibiera una doble ración de arroz, y que incluso la propia elite de los jemeres rojos sea objeto de la maquinaria genocida, como Hou Yuon, importante cuadro del partido comunista camboyano, o Vorn Vet, ministro de economía, quien fuera ejecutado en S21 en 1978.

Dado que en la mayoría de las producciones los perpetradores son confrontados o puestos a dialogar con familiares o sobrevivientes, al analizar los documentales camboyanos resulta imprescindible reparar en cómo se posicionan los victimarios ante sus propios crímenes. Si bien Karl Jaspers (1998) problematizó diversos niveles de responsabilidad y culpa, para el caso de los perpetradores camboyanos los niveles presentados por el alemán quizá deban ser complementadas con algunas ideas de Paul Ricoeur. Para decirlo de otro modo, no solo hace falta pensar “el problema de la culpa” sino también la responsabilidad y las formas de hacerse cargo.

Ricoeur señala que el término responsabilidad se encuentra “bien fijado” en su uso jurídico clásico: en derecho civil, la responsabilidad “se define por la obligación de reparar el daño que hemos causado con nuestra falta” (Ricoeur, 1997a: 39), ello conlleva a la obligación de reparar o sufrir la pena. En síntesis, esta perspectiva, como si fuera un libro contable, implica la imputación de una acción a un agente, considerándolo autor de sus actos y, en consecuencia, dichas acciones son puestas en su cuenta. Ricoeur señala, sin embargo, que la responsabilidad no puede reducirse únicamente a ello, a medirla o a cuantificarla. Repasando ideas de Emmanuel Levinas o Hans Jonas, Ricoeur sugiere pensar la responsabilidad más allá de la imputación sino también como asignación o atribución; es de decir, ya no solo rendir cuentas sino también hacerse cargo de las acciones cometidas. Desde esta perspectiva uno es responsable por el otro ya que la responsabilidad no se reduce al juicio dado sobre la relación entre el autor de la acción y los efectos de ésta en el mundo, sino que “se extiende a la relación entre el autor de la acción y el que sufre dicha acción, la relación entre agente y paciente (o receptor) de la acción” (Ricoeur, 1997a: 60). Pero ello no es todo, en su presentación Ricoeur sugiere pensar el alcance de la responsabilidad incorporando una dimensión más: la dimensión temporal futura. Esta dimensión habilita pensar los alcances de los actos en forma más amplia; así, a la manera de Jonas, la responsabilidad no solo debe ser pensada retrospectivamente, en tiempo pasado –los actos que se cometieron–, sino también prospectivamente hacia los efectos potenciales de la acción. La apertura de dicha perspectiva para pensar la responsabilidad conduce a una extensión significativa de esta noción, pero también, sugiere Ricoeur, a dificultades para pensar la cadena de consecuencias de la acción.

El proceso político en la Camboya post genocida habilitó a que después de décadas de finalizado el régimen de Pol Pot se lograra la posibilidad de juzgar a los cuadros jemeres rojos más importantes⁵. Si bien se intentó llevar a juicio a otros responsables, la parte camboyana del Tribunal Internacional mixto ha insistido durante mucho tiempo en que los procesos debieron terminar luego de los casos contra Nuon Chea y Khieu Samphan; el propio gobierno camboyano señaló que no hay más acusados y que el proceso ha terminado. Entonces, si no hay posibilidad de juicio ni de condena ¿cómo pensar la responsabilidad y sus efectos? Más allá de la posibilidad de condenar o no, la no asunción de responsabilidad, de no hacerse cargo de los actos pasados, llevan –a futuro– a que las víctimas, los familiares y sobrevivientes transiten un duelo infinito. En dicho contexto, ¿qué sucede con el resto de los perpetradores? Incluso si no hay lugar para la condena o la pena, ¿cómo alcanzan los sobrevivientes y familiares la verdad? En consecuencia, las producciones sobre los perpetradores camboyanos abren la posibilidad de pensar al documental como una importante herramienta para tramitar la responsabilidad. Si los tribunales no brindan la oportunidad, el cine puede transformarse en un dispositivo de justicia; no necesariamente para condenar sino como un espacio para la asunción de la responsabilidad, reconocimiento de crímenes e incluso como instancia de elaborar un (im)posible perdón.

 

Cuando el testimonio se vuelve confesión

Como señalara al inicio del escrito, los documentales sobre el caso camboyano poseen la particularidad de presentar testimonios de perpetradores, tanto el de aquellos que asesinaron –los más bajos en la escala–, como el de los “grandes perpetradores” (big perpetrators) (Morag, 2020). El hecho de que diversos realizadores puedan acceder a registrar declaraciones de victimarios permite pensar cómo viven y transitan en la Camboya contemporánea como también la manera en que el régimen de Pol Pot operó sobre la sociedad: así, en la actualidad, toda familia o bien posee algún miembro asesinado durante el genocidio o bien algún miembro que fuera ejecutor. Vemos también diferencias de clase: los guardias de S21 del documental de Panh o Suon en Enemies of the People son campesinos, mientras que Khieu Samphan o Nuon Chea son intelectuales que viven o bien en la ciudad o en casas rurales acomodadas. Entre estos dos estratos existe también una diferencia sustancial: la edad. Mientras que los “grandes perpetradores” son ya ancianos, los cuadros medios y bajo son adultos de 60 años promedio. Nhem En, por ejemplo, tenía 16 años cuando comenzó a fotografiar a los prisioneros en el centro S21. Considerar la edad de los victimarios no es un dato menor, dicha cuestión nos revela parte del proyecto de los Jemeres Rojos en el cual los jóvenes –adolescentes y niños– resultaban más dóciles para la conformación del nuevo pueblo que los adultos. Si señalo esto no es para quitar responsabilidad a los otrora jóvenes sino para desandar el vínculo empático que nos puede generar observar a un adulto mayor, con todos los achaques del tiempo y la enfermedad: Chea o Samphan no cometieron ningún “pecado de juventud”⁶.

El testimonio del perpetrador, entonces, habilita la posibilidad de estudiar cómo se ejercía el poder y el terror en la Kampuchea Democrática. Revisemos entonces los testimonios de Noces rouges (Lida Chan y Guillaume Suon, 2012), el primer documental en indagar sobre los matrimonios forzados que tuvieron lugar durante el período de los Jemeres Rojos. Aquí seguimos a Sochan, una mujer que a los 16 años fue obligada a casarse con un soldado y que posteriormente la violó. Pronto a comenzar los juicios en el marco del Tribunal de Camboya, Sochan manifiesta las preguntas que desea hacerle a los líderes –como por ejemplo por qué fueron espiados durante la noche de bodas o por qué la obligaron a casarse cuando las parejas no iban a vivir juntas–; sin embargo, algunos líderes medios “todavía viven entre ellos” y Sochan decide ir a confrontarlos para conocer la verdad. La primera mujer a la que acude Sochan, a quien promete que no será filmada (Fig. 2), afirma que ya habló demasiado y que está cansada, que ya es mucho para ella; para Sochan, sin embargo, nunca será demasiado. Sochan solamente quiere saber qué pasó, quién tomó las decisiones; la mujer vuelve a responder “no lo sé”. Ya con otro encuadre (Fig. 3), por el cual podemos apreciar que sigue siendo una virtual cámara oculta, Sochan vuelve a preguntar quién ordenó su casamiento; la mujer responde nuevamente que ella no fue. Sochan, sin embargo, sabe que ella fue la jefa de distrito, cosa que la mujer niega. Sochan, incrédula ante semejante respuesta, le dice que la conoce, que sabe quién es. La mujer descree: “¿tenés alguna prueba?”, le responde. La tensión que se produce en este diálogo imposible entre la víctima y el victimario resulta sugerente para reparar en el choque de testimonios. Ambas mujeres testimonian, ambas hacen afirmaciones sobre sus acciones, sobre lo que oyeron, vieron o hicieron; una afirma algo sobre la otra, la otra niega esas afirmaciones. Esta secuencia resulta de importancia para profundizar la diferencia entre el testimonio de la víctima y el del victimario: la mujer tiene una verdad que no está dispuesta a revelar y en su negación a contar la verdad, al no asumir su responsabilidad, el crimen se perpetúa en el presente. Y si ella no fue responsable, ¿entonces quién fue? ¿a quién encubre?

A pesar de la negativa, Sochan no abandona su búsqueda intentando ahora que la jefa de la aldea le cuente la verdad. La jefa parece tener mejor memoria y le cuenta a Sochan que “nosotros a veces casábamos a 5, 10 o 20 parejas”. El nosotros resulta importante de remarcar ya que aquí en vez de evadir la pregunta de la víctima, hay un posicionamiento preciso por parte de la mujer⁷. Sin embargo, cuando Sochan intenta profundizar en las preguntas –por qué eran torturados, por ejemplo– la mujer responde “no lo sé”; a partir de allí, todas las respuestas de la mujer terminarán en el mismo callejón sin salida: “no tengo respuesta” o “desconozco”. Sochan “la ayuda” a recordar, comentándole por qué piensa que fue espiada en su noche de bodas, la mujer ahora recuerda las razones: confirmar que el matrimonio se consume. Resulta preciso señalar, sobre todo con esta escena, el eje de miradas entre ambas mujeres: en la Fig. 4 la mujer mira al costado, en el lugar donde está Sochan; cuando responde, sin embargo, mira hacia adelante, hacia el vacío (Fig. 5). Al igual que en la secuencia anterior la victimaria esquiva la mirada de la víctima; la evasión de la mirada, ¿puede ser interpretada como una forma de culpa por parte del perpetrador?⁸. Con todo, a pesar de la información que le dio, le dirá que para saber la verdad tiene que ver al señor Oeun, quien fue el que ordenó los matrimonios y ejecuciones.

Oeun, jefe comunal desde 1979, afirma ante Sochan que no tiene miedo de hablar (Fig. 6) y ella, entonces, pregunta una vez más. Oeun, sin embargo, responde que “en cuanto a mí, nunca forcé a nadie a casarse. Nunca dije tenés que casarte o serás asesinado”. Sochan le pregunta si entonces sus subordinados fueron los que organizaban las parejas y Oeun responde que fueron los “pequeños líderes como ella [la mujer está a su lado] los que designaban las parejas… yo no estaba al tanto”. La jefa le advierte a Sochan que está haciendo ya demasiadas preguntas; en consecuencia, la escena termina con Sochan tranquilizándolos, afirmando que ya es suficiente.

Esta secuencia puede ser analizada desde diversos niveles. Primero, es importante remarcar la no asunción de la responsabilidad, o, para decirlo en forma más coloquial, la manera en que “se patean” la responsabilidad. En este documental, escuchamos testimonios de cuadros bajos y medios, los bajos la patean hacia arriba, los medios o bien hacia arriba o bien hacia abajo. Asimismo, los “grandes perpetradores”, Samphan en Facing Genocide (Fig. 7) y Chea en Enemies of the People, afirman que ellos nunca ordenaron ninguna matanza ni estaban al tanto de ellas; por lo tanto, la mayoría de los victimarios patean la responsabilidad hacia abajo y hacia arriba e, incluso, hacia afuera: Meas Muth, Samphan y Chea abonan la teoría del sabotaje exterior. En consecuencia, nadie es responsable o, en todo caso, parecen quedar como únicos responsables los cuadros más bajos, los ejecutores.

Esta no asunción de responsabilidad es también un signo del funcionamiento del terror en la Kampuchea Democrática que conviene ser comprendida desde las formas de ejercicio del poder. Por un lado, debemos tener presente la compartimentación del territorio en diversas regiones y distritos y en su interior en aldeas y granjas; todas con sus respectivos líderes y cadena de mando (Kiernan, 2010). Segundo, como ya fuera señalado, el autopatrullaje, la delación y la constante metamorfosis de la figura del enemigo hacían que cualquier “desvío” pudiera ser interpretado como contrarrevolucionario; el mandamiento de los Jemeres Rojos “lucharás con coraje y determinación contra cualquier enemigo, contra todos los obstáculos, dispuesto a sacrificarlo todo, hasta tu propia vida, por el pueblo, los obreros, los campesinos, por la Revolución, por el Angkar, sin titubear y sin descanso” fue llevado hasta las últimas consecuencias, y a pesar de una vigilancia estricta y libertades restringidas se veneraba las iniciativas autónomas de delación de enemigos. Tercero, si bien solemos referirnos a este período y a este régimen como “el de Pol Pot”, lo cierto es que el Hermano Número Uno recién reveló tanto su existencia como la del Partido Comunista de Kampuchea en un discurso en septiembre de 1977 (Frings, 1997: 813); hasta ese momento, el Angkar –la organización– era una entidad impersonal, omnipresente y sin rostro, penetrando en todas las esferas de la vida a nivel capilar. Dicha omnipresencia hizo que el poder pudiera ser ejercido con mayor docilidad y sin oposición, el Angkar guiaba las acciones de los victimarios y también las justificaba; en consecuencia, al mismo tiempo que exigía obediencia, eximía de responsabilidad a quienes acataban. De este modo, quizá Oeun nunca “exigió” casar a alguien, tan solo exhortó a obedecer al Angkar.

Nouces Rouges, Facing Genocide, Duch…, Enemies of the People, son documentales donde la responsabilidad es “pateada”, esquivada de tal forma que lleva a oscurecer la cadena de mando para lograr así que la propia obediencia debida sea puesta en jaque. Sin embargo, ¿qué sucede cuando “la pelota” se detiene? Allí es donde comienza el sinuoso camino de transformar al perpetrador en sujeto responsable, de convertir su testimonio en una confesión. Ahora bien, ¿cómo es ese trayecto? ¿cómo transformar un testimonio en una confesión? Se vuelve preciso revisar la noción de confesión y entenderla más allá de una forma discursiva; al hacerlo, sugiero que, así como el psicoanálisis se refiere al “trabajo de duelo”⁹, podamos también pensar un trabajo de confesión, llevando entre otras cosas a que la confesión no sea únicamente el espacio de una única expresión –“yo hice determinada cosa”– sino que dicho trabajo sea comprendido como un proceso. Como afirmó Rithy Panh, “el reto es traer a los torturadores de vuelta a la humanidad. Y eso se hace por la acción de testificar” (Oppenheimer, 2012: 246). En esa entrevista que Joshua Oppenheimer hace a Panh, el director camboyano no clarifica qué entiende por volver al perpetrador a la humanidad, en ella sí insiste en las condiciones en que el perpetrador debe testimoniar como en la posibilidad que existe de reactivar la memoria corporal, una memoria que debe ser “escuchada” cuando las palabras no alcanzan o no llegan. Esa vuelta a la humanidad, según entiendo a Panh, no es sino el trabajo de confesión.

Ahora bien, como antes señalé el trabajo de confesión no es la mera afirmación sobre el crimen sino, siguiendo a Michel Foucault, la emergencia de “la cuestión del sujeto criminal” (Foucault, 2014: 233). En la mayoría de los documentales donde se recurre a la modalidad declarativa –y me refiero aquí también a documentales sobre otros casos– el perpetrador solo se remite a decir algo, a dar detalles, sobre el crimen. Pensemos, por ejemplo, los pormenorizados detalles que brinda el ex SS Franz Suchomel en Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Discursivamente es una confesión pero que se mantiene en el plano informativo; en otras palabras, y siguiendo a Foucault, no dice nada sobre la verdad del criminal. En los cambios sucedidos en la justicia durante el siglo XIX que el francés señala, sugiere que el juez dice al acusado: “no te limites a decirme lo que has hecho sin decirme al mismo tiempo y por su intermedio quién eres” (Foucault, 2014: 233). Desde esta perspectiva, entonces, la confesión, el trabajo de confesión, es una apertura a otra cuestión: a la de la subjetividad. Lo que hace el trabajo de confesión, entonces, es volver al perpetrador en un sujeto responsable, confiesa para asumir su propia responsabilidad. Es también, siguiendo aquí a Ricoeur, una idea de reconocimiento (Ricoeur, 1997b: 198): reconocimiento de la víctima como tal y reconocimiento de sí mismo como perpetrador.

Sin embargo, no todos los documentales que obtienen testimonios de perpetradores alcanzan a efectuar un trabajo de confesión: quizá porque el perpetrador no está dispuesto o porque el realizador no posee la intención o la pericia para hacerlo; dicho trabajo no es una tarea sencilla. En Camboya fue el film de Rithy Panh S-21, la machine de mort Khmère rouge el que habilitó dicha posibilidad; estrenada en un momento histórico donde la posibilidad de que un tribunal juzgue a los máximos responsables del genocidio parecía muy lejana¹⁰, Panh logró reunir en este documental a sobrevivientes del centro S21 con antiguos guardias y torturadores. La locación donde se registra todo el metraje del documental condiciona desde el primer momento los testimonios, tanto victimarios como sobrevivientes no se referirán a un “allí pasaron estas cosas” sino a un “aquí pasaron estas cosas”; en consecuencia, la memoria corporal interviene de manera particular jugando un rol fundamental. En el hoy museo de Tuol Sleng los antiguos guardias y torturadores se reúnen para recordar el pasado, pero no en forma radiante (Fig. 8) sino reflexiva; de este modo, en las diversas secuencias describen en forma detallada la vida cotidiana en aquel centro, las formas de tortura como también los pormenores de los interrogatorios y posteriores ejecuciones. En sus dichos, se llega a comprender al menos dos características del centro: que todo prisionero que llegaba ya era considerado culpable y, por lo tanto, un “muerto vivo”, y que la precondición para ser ejecutado era la autoinculpación del detenido a través de las confesiones alcanzadas a través de la tortura. Para que la ejecución se efectivice, si es que el detenido no moría durante la tortura, el detenido debía confesar: en los relatos de los guardias, escuchamos cómo lograban hacer que incluso personas analfabetas se declararan agentes de la CIA o de la KGB o de ambas agencias al mismo tiempo. En S21… Van Nath (Fig. 9), un pintor y uno de los pocos sobrevivientes del centro, actúa como “coordinador” del trabajo de confesión, mostrando en una de las escenas algunas de sus pinturas –que han servido como testimonio de lo ocurrido en aquel centro– preguntándoles cómo es posible que no sintieran nada, que no tuvieran compasión por las víctimas. Los victimarios responden que habían sido adoctrinados para no tener piedad ante el enemigo, que eran muy jóvenes y que tenían miedo¹¹. Así y todo, el trabajo que hace la película es que, a pesar de la edad, a pesar del terror, los victimarios mediten –y tengan el tiempo para ello– sobre sus acciones pasadas para comprenderse, saber quiénes han sido y quienes son, cómo el pasado tiene sus consecuencias en sus personalidades presentes; en otras palabras, reconocerse como perpetradores.

 

Al hacerse este documental en un contexto de impunidad, la película de Panh permite observar que dicho trabajo de confesión efectivamente puede hacerse, que los perpetradores pueden reflexionar sobre el pasado y que sus palabras pueden habilitar diversos caminos para que las víctimas y sobrevivientes conozcan la verdad e incluso alcancen justicia. El trabajo también radica en hacerlo con, y en el, tiempo; abrir y dar el tiempo para contar, no solamente para obtener información sino para dar cuenta cómo la propia subjetividad de los antiguos guardias se ha ido transformando. En ese marco, el caso de Him Houy resulta significativo. Al inicio del documental lo vemos con su familia y con su bebé recién nacido; al recibir la invitación al rodaje, el antiguo guardia expresa sus dudas y es la madre quien lo incentiva a participar, le dice, entre otros consejos, que es una oportunidad para transformarse en un hombre nuevo. Quizá la película efectivamente sirvió para una transformación en Houy, quizá el trabajo de confesión llegó a buen camino, y es en About my father (Guillaume Suon, 2010), un documental posterior producido por Panh, donde vemos sus efectos: allí él, junto a otro antiguo guardia que también vimos en S21… intentarán ayudar a Phung-Guth Sunthary, una mujer que busca la verdad sobre su padre asesinado en el centro en cuestión. Houy contará detalles del funcionamiento del centro y le pedirá perdón por sus actos pasados, asumiendo su responsabilidad. Ella agradecerá su gesto, pero no le dará, al menos en ese momento, su perdón.

La contrapartida a una situación de este tipo y que nos permite distinguir entre la confesión y el trabajo de confesión, la encuentro en Brother Number One. Dicho documental sigue a Rob Hamill, un antiguo remero y político neozelandés, que busca justicia por su hermano Kerry, quien fuera secuestrado y asesinado en el centro S21. Como parte de las querellas contra Duch, Hamill viaja a Camboya para asistir al juicio y la ocasión le permite explorar y escuchar de primera mano la historia del genocidio. En el Tribunal, Duch pide perdón, con ojos llorosos, por los crímenes que cometió. Esta acción bien puede ser pensada como una confesión; sin embargo, Hamill comenta que Duch nunca lo recibió en forma personal para pedirle perdón ni tampoco le escribió. El pedido de perdón, la confesión, no fue sino una estrategia defensiva de Duch antes que un verdadero trabajo de confesión, las lágrimas que derramó no fueron personales ni íntimas sino lágrimas de cocodrilo, una fachada.

Entonces, ¿cómo es que el cine puede ayudar al trabajo de confesión? Desde ya que dicho trabajo no es una capacidad exclusiva del cine; sin embargo, este posee ciertas herramientas que pueden colaborar a recorrer dicho camino. El recorrido depende del tiempo, de la pericia del realizador como también, en última instancia, de la voluntad del victimario. Micheal Renov ha dedicado una serie de ensayos para dar cuenta cómo el cine –tanto el documental como el experimental– pueden volverse herramientas para la autoexaminación e instrumentos de confesión ­­–las denominadas “videoconfesiones” (Renov, 2004)–; sin embargo, los ejemplos analizados se concentran en producciones en primera persona donde es el propio realizador el que lleva adelante el acto de confesión. Eso no exime la reflexión que hace sobre la cámara; así, en sus textos, trae a colación las ideas de Jean Rouch, documentalista y antropólogo y uno de los padres del cinema vérité, quien afirma que

Muy rápidamente descubrí que la cámara era otra cosa; no era un freno, sino, para usar un término automovilístico, un acelerador. Empujas a estas personas a que se confiesen y parecen que no tienen límite. Parte del público que vio la película [se refiere a Chronique d’un été, 1961] dijo que era una película exhibicionista. No lo creo. No es exactamente exhibicionismo: es una especie de confesión muy extraña frente a la cámara, donde la cámara es, digamos, un espejo, y también una ventana abierta al exterior (Eaton, 1979: 51).

Tomando esta forma de comprender las posibilidades de la cámara, el documentalista con ella puede llegar a actuar como un verdadero oráculo ayudando al perpetrador a realizar la máxima “conócete a ti mismo”. Por otro lado, el territorio específico donde la cámara se detiene es el rostro, un rostro que, mediante el registro audiovisual, queda detenido en el tiempo en un constante y eterno presente. El primer plano no arranca el rostro de su conjunto sino que, siguiendo a Béla Balázs (1957), lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales elevándolo al estado de Entidad: el rostro es así el espacio a explorar en el trabajo de confesión, no su fisonomía sino sus expresiones.

El valor expresivo del rostro es comprendido por Thet Sambath para realizar su documental junto a Rob Lemkin ya que en Enemies of the People el rostro expresa más que las palabras dichas por los protagonistas. Sambath, un periodista que vive en Phnom Penh, dedicó muchos años de trabajo para realizar su película: no solo el escaso tiempo libre que tenía disponible sino también todos sus recursos económicos. El resultado es una película donde se presenta por primera vez el testimonio de un gran perpetrador, y es también una película donde victimarios de menor rango pueden intentar efectuar un trabajo de confesión. Así, Enemies of the People tiene varios niveles y líneas argumentales que convergen en el final pero no necesariamente en términos armónicos. En un primer nivel se encuentran las largas conversaciones que Sambath mantuvo con Nuon Chea, el Hermano Número Dos¹², a lo largo de varios años. Sambath, que posee familiares asesinados durante el régimen de Pol Pot, ocultará esa información para lograr ganar la confianza de Chea, primero para conversar y luego para filmarlo; solo hacia el final le revelará su historia. El testimonio de Chea girará en torno a su vida y al proyecto de los Jemeres Rojos, apareciendo ante nosotros como un “simple abuelito” (Fig. 10). Cobra importancia, entonces, el segundo nivel en el cual Suon y Khoun, antiguos ejecutores, dan cuenta de sus crímenes. Entre ambas líneas se produce entonces una tensión, un verdadero choque: mientras estos dos hombres hacen afirmaciones sobre sus actos –“yo maté, me ordenaron”–, Chea niega el exterminio. Quizá más acostumbrado a dar declaraciones y al juego político, el testimonio de Chea puede ser pensado también como una fachada; sin embargo, de manera inexplicable, quizá por exceso de confianza, quizá cometió un lapsus, quizá por cansancio o quizá porque Sambath logró hacer la pregunta adecuada, hacia el final de documental –no sabemos en forma concreta en qué momento de los encuentros Chea se refiere a ello– reconocerá que a los enemigos se los mataba. Sin que su rostro se conmueva, afirma que la cuestión de los enemigos había que resolverla de alguna manera: “los matábamos y destruíamos” (Fig. 11); eran enemigos del Pueblo, era “la solución más adecuada”.

 

En forma paralela a las conversaciones con Chea, Sambath viaja al noroeste de Camboya, la zona donde más asesinatos se cometieron; allí, afirma el director, hay cientos de asesinos. Reacios y temerosos de hablar al principio, Suon y Khoun harán de su testimonio un trabajo de confesión; contando en detalle cómo asesinaban, también narrarán cuestiones más profundas como sus sueños y pesadillas. De hecho, la primera escena de la película, a modo de prólogo y anticipo del tema de la película, es Khoun contando las imágenes de un sueño recurrente: las matanzas, zanjas abiertas y antorchas. De este modo, esta pareja no solo le mostrará los lugares de perpetración, paisajes calmos y yermos (Fig. 12) en la actualidad, sino que narrarán sus crímenes y se colocarán como sujetos responsables: “Yo hice esas cosas”, afirmará Suon. La obediencia debida es una justificación para ellos –la dicotomía matar o me mataban–; sin embargo, saben que el documental es una posibilidad “de volver a la humanidad”, un camino para la verdad, una herramienta para que las generaciones venideras sepan lo que ocurrió en su país de primeras fuentes. Con ese propósito, Suon y Khoun ayudarán a Sambath a que otros victimarios también hablen, encontrando así a otros ejecutores que primero negarán sus crímenes para después, una vez tranquilizados que no serán juzgados en el Tribunal, contar con detalle sus asesinatos. De manera diferente, la Hermana Em, un cuadro intermedio y con mayor responsabilidad en la organización política de una aldea, prefirió no dar a conocer su rostro (Fig. 13) y mantendrá su testimonio en el plano de lo abyecto: “nada fue decisión mía… me ordenaron”.

Sambath logrará que Chea reciba a Suon y Khon en un momento quizá incómodo en el cual el exlíder los exculpa de toda responsabilidad e intencionalidad (Fig. 14). Aunque el anciano los exime de culpa, Suon y Khon no deslindan su responsabilidad, y luego de esa escena llevan adelante una especie de ritual de purificación: de noche, en las zanjas e iluminados con antorchas, Suon y Khon se asumen como sujetos responsables. Si bien ahora rechazan toda vuelta de violencia, Suon aceptará su muerte en caso de que alguien quiera vengarse (Figs. 15-16). Es recién luego de ese extenso trabajo de confesión por parte de dos victimarios y que Nuon Chea sea detenido para ser llevado al Tribunal, que Sambath puede hablar sobre el perdón; para él, ambos elementos le han traído un sentimiento de justicia: “Es por eso que descubrir la verdad y comprender el pasado es mejor. Dejo ir mis sentimientos para descubrir la verdad para el pueblo camboyano y las víctimas. Ahora entiendo todo y mi búsqueda ha terminado” (Chon y Sambath, 2010: 166).

 

A modo de cierre

En este trabajo me propuse indagar en la modalidad declarativa sugerida para el estudio de la representación de los victimarios en el cine documental. En ese marco, algunas producciones sobre el genocidio camboyano arrojan luz sobre las diversas formas en las que el victimario puede dar su palabra en la pantalla.

Sugerí que el testimonio del perpetrador puede abrir a un trabajo de confesión. Con lo expuesto, ello no implica que en todos los casos de genocidio o de violencia estatal el victimario esté siempre dispuesto a dicho trabajo. El caso camboyano, los documentales aquí analizados, poseen sus particularidades: ante todo la pericia de los realizadores por haber dado y convencido a perpetradores a declarar en sus películas; luego, la voluntad de los propios perpetradores a reflexionar –o no– sobre sus actos; finalmente, la creación de marcos específicos para que el perpetrador asuma su responsabilidad.

Existe también un factor más que distingue a este caso de otros: algunos de los realizadores de los documentales aquí trabajados son sobrevivientes y víctimas del genocidio. Por lo tanto, ¿cómo pararse ante los responsables del exterminio de sus familias? ¿cómo preguntar? ¿cómo hablarles? Raya Morag sugirió que el documental camboyano, siguiendo a Jean Améry, lleva adelante “un resentimiento no vengativo” (Morag, 2020). Si bien esa modalidad puede ser pensado para Duch… –donde Panh no está dispuesto a reconciliarse con el antiguo director de la prisión– o para el testimonio de Nuon Chea; lo cierto es que otros títulos han abierto la posibilidad a un tercer camino: el de la verdad atada a la responsabilidad.

De este modo, el documentalista, como Panh en S21… o Sambath, logran crear las condiciones para que las declaraciones de los perpetradores se vuelvan confesiones, solo así se alcanza la verdad, solo así el perpetrador se hace responsable. No es una tarea sencilla, ni se logra en forma precipitada: el documentalista entonces debe dar el tiempo al victimario, no prejuzgarlo, escucharlo y saber esperar. Es un trabajo de elaboración. Contar la verdad es asumir la responsabilidad; y escuchar la palabra de los victimarios es adentrarse a la parte maldita de la representación de los genocidios.

 

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Filmografía

About my father (2010), de Guillaume Suon.

Brother Number One (2011), de Annie Goldson y Peter Gilbert.

Duch, le maître des forges de l’enfer (2011), de Rithy Panh.

Enemies of the People (2009), de Rob Lemkin y Thet Sambath.

Facing Genocide: Khieu Samphan and Pol Pot (2010), de David Aronowitsch y Staffan Lindberg.

L’important c’est de rester viva (2009), de Roshane Saidnattar.

Noces rouges (2012), de Lida Chan y Guillaume Suon.

S21, la machine de mort khmère rouge (2003), de Rithy Panh.

Shoah (1985), de Claude Lanzmann.

The Conscience of Nhem En (2008), de Steven Okazaki.

 

 

1 Samphan y Chea en particular y los Jemeres Rojos en general continuaron jugando un rol muy importante en la estructura política de Camboya luego de 1979, año de la caída del régimen de Pol Pot.

2 Cuando Panh entrevista a Duch, este se encontraba encarcelado aguardando el inicio de su juicio en el marco del Tribunal de Camboya.

3 Es preciso señalar que uno de los materiales extras de la edición en DVD es un encuentro vía videoconferencia que tuvieron algunos perpetradores –entre ellos Suon y Khoun– con sobrevivientes en octubre del 2010. Allí, los perpetradores expresaron su perdón y los sobrevivientes manifestaron su voluntad de aceptar dicho perdón.

4 Sigo a Jeremy Metz quien sugiere que la noción de victimario, antes que la de perpetrador, “determina fácilmente a su objeto, la víctima” mientras que “perpetrador hace la pregunta de qué se está perpetrando, oculta la condición necesaria del acto de perpetración de tener un objeto, es decir, no hay un equivalente exacto automático para ‘perpetrado’ (perpetrated)” (Metz, 2012: 1038).

5 Pol Pot murió antes del inicio de los juicios, otros líderes que iban a ser juzgados también fallecieron antes del inicio de las audiencias o bien fueron declarados insanos –falleciendo posteriormente­–; al momento solo llegaron a ser sentenciados tres personas Duch ­–fallecido en 2020–, Nuon Chea –fallecido en 2019– y Khieu Samphan. En el año 2015 fue acusado el mencionado comandante Meas Muth, siendo cerrada su causa en 2018 sin poder ser llevada juicio.

6 De hecho, en 1997, en la zona de Camboya controlada por los Jemeres Rojos, Pol Pot, con 70 años, ordenó matar a su antiguo Ministro de Defensa, Son Sen, y trece miembros de su familia acusados de colaborar con el gobierno camboyano.

7 Algo similar hace Nhem En en Brother Number One y The Conscience of Nhem En. En estas películas se refiere a un nosotros pasado que continúa como tal en el presente; en la primera, incluso, canta con bastante pasión el himno de Kampuchea Democrática.

8 Otra sobreviviente señala que la mujer que recién vimos era muy cruel y que era una ejecutora.

9 Véase Duelo y melancolía de Sigmund Freud, por ejemplo.

10 Como fuera indicada al principio, la película fue estrenada en el 2003. El Tribunal de Camboya fue creado en el 2006.

11 La edad de la mayoría los ejecutores de los Jemeres Rojos ha sido analizada por diversos autores. La forma y el contexto de captación –en el marco de la guerra de Vietnam, con Estados Unidos bombardeando el país e interviniendo en el golpe de Estado de 1970– no debe ser olvidada al momento de estudiar este caso. Al respecto, véase Ervin Staub (1992).

12 Demás está decir que el Hermano Número Uno fue Pol Pot. Para tener en claro la importancia de este documental, se debe tener en cuenta que Sambath logró adentrarse en el hogar del máximo responsable vivo –al menos hasta ese momento– de Kampuchea Democrática.