From Nro 22

Índice 22

—-/ Artículos

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard
Por Carla Chinski Págs. 1-30

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)
Por Luis Horta Canales Págs. 31-53

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?
Por David Jurado Págs. 54-86

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)
Por Sebastián Francisco Maydana Págs. 87-108

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez
Por Georgina Oller Bosch Págs. 109-140

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia
Por Gilberto Alexandre Sobrinho Págs. 141-165

—-/ Entrevistas

Entrevista a Andrea Testa: Niña Mamá, una mirada feminista del cine documental
Por Tomás Crowder-Taraborrelli y Sophia Greco Págs. 166-184

—-/ Críticas

Memorias de las (in)justicias: una revisión de los 60 en tres documentales peruanos: El viaje de Javier Heraud (Javier Corcuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)
Por Claudia A. Arteaga Págs. 185-200

Morir para contar (Hernán Zin, 2018)
Por Jaime Céspedes Págs. 201-213

Artículos Número 22

—-/ Artículos

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard
Por Carla Chinski Págs. 1-30

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)
Por Luis Horta Canales Págs. 31-53

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?
Por David Jurado Págs. 54-86

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)
Por Sebastián Francisco Maydana Págs. 87-108

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez
Por Georgina Oller Bosch Págs. 109-140

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia
Por Gilberto Alexandre Sobrinho Págs. 141-165

Entrevista a Andrea Testa: Niña Mamá, una mirada feminista del cine documental

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Por Tomás Crowder-Taraborrelli1 y Sophia Greco2

1) Estamos en medio de una pandemia y esto me obliga a preguntarte: ¿cómo creés que afectará esta crisis mundial a la vida de las jóvenes madres como las que aparecen en tu documental Niña Mamá?

Bueno, ¿qué difícil, no?, porque la película a mí me ayudó y me modificó muchas cosas que pensaba, y principalmente poder intentar acercarme a lo que viven día a día, cotidianamente, estos sectores sociales. Creo que lo que nos está pasando hoy como sociedad es que estamos encerrados, aislados y nos cuesta también poder pensar las consecuencias que pueden llegar a otras formas de vida, ¿no?, donde quizás las casas no tienen las mejores condiciones, o viven en situaciones de hacinamiento. Muchas de las personas no tienen quizás agua potable, no tienen forma de mantener una higiene profunda. Entonces siento que todo esto profundiza aún más todas las desigualdades. Justo la película pone en escena las contrariedades de la adolescencia, pienso que sí, que se va a profundizar más las violencias que sufren las mujeres. Justo acá en Argentina se está compartiendo mucho en las redes el número 144, que es contra las violencias, para asesorar y acompañar y dar alguna herramienta a mujeres que están sufriendo violencias de género en sus hogares. Creo que todo termina profundizándose mucho más. También estuvo pasando algo este tiempo de los medios que saturan también con información. Hay información que debemos saber y seguir como reproduciendo pero otras que nos saturan y que nos olvidamos también de, por ejemplo, todo lo que fue pasando a principio de año en relación a los números de femicidios. Pareciera que la lucha de las mujeres no está siendo hoy, como, digamos, algo necesario para propagar en los medios de comunicación. Y eso me preocupa mucho. Me preocupa que, sí, que quede en un segundo plano algo que es estructural. Esto termina profundizando aún más esas violencias. Entonces siento que sí, que todos lo vamos a tener difícil, pero que aún más debemos corrernos de nuestros lugares de privilegio e intentar tender los puentes en relación a los discursos que tenemos las clases más hegemónicas, o las que tienen el poder de generar discursos, las que tienen poder de controlar la información. Como que todo está destinado aún, que está ahí a merced… nada, también está habiendo acá un montón de casos de detenciones ilegales de la policía. Está en manos de la policía la seguridad y, sin embargo, son los que van a ir y responder con violencia. No sé si te respondo a la pregunta.

2) El estreno de Niña Mamá coincidió con el estallido de esta pandemia. ¿Qué impacto tuvieron las restricciones que sancionó el gobierno en la distribución y presentación de tu documental?

Nosotros somos una producción independiente, si bien contamos con subsidio del Instituto de Cine. Somos una pequeña productora, que produce nuestras propias películas, y por eso también decidimos encarar la distribución y exhibición de Niña Mamá también por nuestra propia cuenta, porque sentíamos que había algo ahí de la pulsión y el amor y las redes que podíamos ir construyendo de esta película en relación a los circuitos posibles de exhibición, lo íbamos a poder hacer solo nosotros, y que también esta película de por sí tenía negado todo un circuito comercial, ¿no? Es muy difícil acá, como en muchas partes del mundo, la exhibición del cine independiente, más aún si es documental, y más aún si es una película dirigida por una mujer, ¿no? Estamos como pensando mucho sobre todo el entrecruzamiento en relación a las desigualdades que existen también dentro del cine. Entonces nosotros no contábamos con un circuito comercial a la hora de estrenar. Sí lo hicimos a través de trabajar, hace varios meses ya, codo a codo, como se diría ahora, con la red de espacios INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] que depende del Instituto de Cine, que nos daba la posibilidad de ocupar las salas de cine con las producciones nacionales. Pasó también que en el mes de febrero cerró el Cine Gaumont acá en Buenos Aires, en Capital Federal, lo que también hizo que muchas películas hayan suspendido sus estrenos desde febrero [de 2020], no por la pandemia sino por reformas que iba a haber edilicias en ese cine. Lo que estaba profundizando aún más las complicaciones a la hora de estrenar. No puede ser que en la capital solo tengamos un solo cine dedicado, ¿no? Eso también fue una reflexión que tuvimos y por eso decidimos continuar con la idea de estrenar Niña Mamá en marzo, pero corriéndonos como de este centro porteño [para] lanzar un estreno federal en la medida que íbamos confirmando salas de exhibición dependientes del circuito INCAA, o aquellas que nos abran también las puertas, ¿no?, quizás, como te decía, no de un circuito comercial. Por lo cual fueron también las primeras salas que fueron suspendiendo sus funciones cuando empiezan las medidas del gobierno. Nosotros pudimos tener una sola semana de exhibición, en la cual acompañamos la película, y luego nada, empezaron a suspender las actividades. Algunos cines continuaron abiertos, pero que eran estos, como te decía, los cines comerciales, así que siguió habiendo en días posteriores la posibilidad de ir al cine, con todos los recaudos que iban bajando con las indicaciones, pero bueno, Niña mamá se encontró con no tener salas muy rápidamente, por lo cual lo que decidimos fue mantener un link de la película, que se vea solo acá en el territorio argentino con un mínimo costo para no quebrar tan rápido el sistema, el circuito, como el recorrido de la película también desde los costos, porque necesitamos también de esa entrada que paga la gente cuando se acerca al cine. Es parte de los ingresos de la película para terminar con toda la administración de la película, las deudas, y bueno, también poder considerar esto como un trabajo, ¿no? A veces estamos ahí en un límite difícil cuando llevamos adelante películas que tienen un gran compromiso social, y que necesitamos y queremos que lleguen a muchos lugares después de las salas del cine, que siga como creciendo la red de exhibición en lugares alternativos, en escuelas, en universidades, en consejos profesionales. Con Niña mamá nos estaba pasando estos días que empezás como a acercarla al público, mucho interés sobre los equipos de salud, y de docencia también, pero principalmente llevarla a esos espacios donde se colectiviza un poco la reflexión sobre la práctica en la salud. Así que esperemos que cuando todo esto se normalice un poco, podamos volver a ver el cine de forma colectiva, ¿no?, que se generen espacios de debate y de construcción de miradas es muy enriquecedor para todos los presentes. Aun nosotros, habiendo hecho la película, también. En cada proyección, algo nuevo aparece para pensar.

3) ¿Podemos hablar de un cine documental feminista en la Argentina y en Latinoamérica?

Yo sí creo que existe un cine feminista, en el cine documental también. Me parece que hay como algo que se va contagiando, que nos va como empujando también a hacernos cargo de relatos que nos atraviesan. También encontramos nuestras propias miradas, encontrando esas miradas feministas. ¿Qué significa? Creo que hay mucha producción ahora que empieza a emerger con más fuerza, que tiene que ver con eso, con pensar cómo sería un cine feminista o cómo construir cine feminista más allá de las problemáticas particulares. También está como el riesgo de que, con solo poner en escena una problemática que atraviesa a la mujeres, y a las clases oprimidas, digamos, pareciera que con solo poner en escena eso ya estamos como produciendo nuevas imágenes. Creo que hay un cine documental feminista, pero principalmente hay cines feministas. Me parece también que hay algo que nos está empujando a pensar qué sería este cine, o estos cines feministas, porque entiendo también que cada uno va interpelando su propio quehacer cinematográfico en relación a los debates que nos van atravesando. Lo que sí me parece es que también hay algo que está sucediendo que es que muchas películas se asumen feministas por solo el hecho de poner en escena alguna problemática pero no tanto profundizando en todo lo que para mí sería un cine feminista, que tiene que ver con las relaciones de la producción, que tiene que ver con las relaciones del equipo, de cómo se llevan adelante las decisiones, cómo se aborda también esa problemática, cómo se aborda también la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. El feminismo, para mí, lo que me está enseñando es poder dar vuelta todo y poder repensar profundamente cada una de las decisiones que tomo como autora, principalmente en relación a eso otro que estoy filmando, eso otro como tema y también esas otras, en este caso, como sujetos de la película. En Niña Mamá yo aprendí un montón en ese sentido porque había una emergencia que está sucediendo ahí frente a la cámara, una desesperación, una situación de vida o muerte que está sucediendo ahí y que tenía que reflexionar profundamente sobre cuál era el lugar de esa cámara, y por qué y cómo y qué estar filmando. Me parece que a veces como cineastas también nos quedamos en lugares cómodos y eso me parece que no es feminista, quedarnos en lugares cómodos y filmar nuestra realidad solamente a partir de lo que pensamos yendo a reconfirmar eso que pensamos. Para mí, un cine feminista podría ser este, el de justamente ir y transformarnos en esa experiencia. Creo que hay producciones que están de verdad emergiendo porque nos vamos como acompañando entre mujeres, nos vamos también impulsando, nos vamos generando espacios también a partir de militancias, de organizaciones, peleamos por que hagan lugar en la industria audiovisual. Las cifras son terribles cuando te pones a estudiarlas. Al principio pensás que no es tan así, pero después, una vez que vas como aprendiendo, viendo, leyendo, escuchando a las compañeras, es que se repite constantemente la desigualdad. Ves las cifras, cómo se va repitiendo una y otra vez, y empezás a tomar dimensión de lo estructural, y empezás a tomar dimensión de cómo la falta de acceso a mujeres en roles de dirección, digamos, en roles de cabezas de equipo, tiene estrechamente que ver con el cine que se hace, ¿no? Entonces me parece que, ahí, que estén apareciendo cada vez más mujeres organizadas que toman también una voz pública a la hora de exigir, digamos que el Instituto de Cine, que la cultura en general, tenga políticas para que las mujeres tengan mayor acceso, tiene que ver con que empiecen a aparecer también películas que nos transformen nuestros mundos. Me parece que hay algo que es superinteresante de lo que va sucediendo, está todo en ebullición. Conozco acá en Argentina pero sé también porque me pasa y porque también pongo mi tiempo en organizaciones, en el colectivo de cineastas y también en el Centro Audiovisual Feminista, pero sé que también está pasando en el mundo. Hay algo ahí de ebullición que sí, que estamos también disputando estos lugares, disputando miradas, disputando discursos, frenando también la reproducción de cines que nos blindan. Y creo que en este camino de pensar qué pasa con la construcción de una idea de mujer, a través de los lenguajes cinematográficos en este caso, pero en el arte en sí, también nos abre camino en ver cuáles son las violencias que atraviesan ahí, cómo se construyen estos estereotipos, sí, como una mirada estereotipada sobre la mujer. Espero, y yo impulso, que también empecemos además del género a empezar también a exigirle al cine que se pregunte cómo está retratando otras clases sociales, ¿no?, creo que ahí va unido, me parece, y que el feminismo sí lo pensamos no solo desde nuestro lugar de clase también nos habilita a ver esas violencias, cómo se reproducen de diferentes maneras, ¿no?, de acuerdo a tu condición. Me parece que eso es una lucha que todavía esta ahí como difícil porque el cine lo hacemos las clases privilegiadas. Entonces ahí me parece que nos está como faltando profundidad, debate y lucha y bueno, seguir exigiendo que el Estado habilite canales de subsidio para todos, que no quede solamente en las pequeñas empresas, bueno nada, como hasta hoy ha sido distribuido el fondo de fomento.

4) ¿Cómo fue el proceso de edición del documental? ¿Cuánto tiempo llevó la filmación?

Nosotros filmamos en dos hospitales públicos del conurbano, del conurbano bonaerense. Filmamos el transitar el hospital. Las entrevistas que aparecen en la película, no son entrevistas hechas por el equipo de la película sino que son las intervenciones que hacen los equipos de salud. La mayoría de las que entrevistamos fueron trabajadoras sociales, de los servicios sociales de los hospitales. Estuvimos filmando bastante tiempo y, bueno, filmamos eso, servicios sociales, filmamos los pasillos, filmamos las guardias, filmamos mucho en la medida en que íbamos como encontrando la película. Había igualmente lugares en los que ahí mismo, mientras grabábamos, yo sentía que eso era la película. Entonces iba como sucediendo algo que creo que es lo lindo del cine documental también, ir tomando decisiones, qué lugares ya no teníamos que filmar más porque yo sentía que ya no nos estaban dando mucho y cuales teníamos que seguir profundizando. Esa es un poco la sensación que se trasladó a la sala de montaje. Editamos con Lorena Moriconi, una montajista que también trabajó en nuestra película anterior La larga noche de Francisco Santis y que yo admiro un montón porque es una montajista que siento que es una artista, en el sentido de la palabra que atraviesa con su sensibilidad lo que hace. No está pensando sobre cómo respetar ciertas reglas sino justamente poder ponerse a disposición de ese material que aparece a través de su sensibilidad. Entonces hubo todo un proceso de montaje creo que, desde ese lugar, muy sensible e intuitivo en donde ella probaba cosas, yo veía y le iba comentando, hasta que un momento íbamos también visualizando todo el material y en un momento ella me presenta un Word, con un par de frases y yo me quedé impactada porque era que ella, en su visualización, había rescatado diez frases, siete frases que se escuchaban en la película. O sea cómo la voz era lo importante en esta película. Por ejemplo, cuando se dice «sos una sobreviviente». Esa era una de las frases que ella eligió. Y creo que eso que a ella la marcó en su visualización eran estas palabras que aparecían. Por mi lado, yo lo que yo le decía era, bueno, a ver, vamos, no revisemos juntas todo el material, yo te voy a decir lo que a mí se me borró de la cabeza, empecemos por ahí. Anabella, Aylén, Marcela, como que yo iba haciendo un recorrido de mi memoria, una memoria muy física, porque fue una película también muy física, el estar ahí, ponerme en un lugar de percepción muy aguda, de estar acompañando también esos relatos, de estar escuchando, escuchando desde el lugar del cineasta, ¿no?, estando ahí filmando no como una trabajadora de la salud que seguramente haya generado en su día a día de trabajo un montón de mecanismos para ir como poniendo barreras para que en realidad no te afecte tanto, ¿no? Trabajan todos los días con este tipo de testimonios, entonces hay algo de supervivencia que entiendo que van como construyendo. Nosotros estábamos ahí, todo al revés, ¿no?, como a la escucha absoluta. Y entonces había situaciones que me habían como, sí, se me habían clavado en el cuerpo muy fuerte. Hay algo ahí de la película, esa sensación de que si entrás y empatizás con la película, te mete en un estado físico, que había ciertas frases, ciertas escenas, ciertos momentos, ciertas chicas principalmente que me habían como marcado diferentes paradigmas en los que no me sentía cómoda desde mi perjuicio. Entonces a partir de ahí empezamos a editar, a elegir estos momentos claves. Pensamos también no solo en los testimonios sino también cómo estaba ahí la mujer, las jóvenes, pero bueno como rol, la mujer como rol social, cómo estaban atravesados esos cuerpos. Siento que la película tiene como esas dos líneas: por un lado los testimonios, las voces, lo que ellas deciden decir frente a sus situaciones, pero también el cuerpo ahí todo el tiempo en exposición, atravesado con dolor, que no es tan fácil, ¿no?, como desromantizar un poco esta idea de la maternidad, y ahí el cuerpo era clave. Entonces por eso está como este recorrido del hospital tan cerca de ellas, tan íntimo, ¿no? Por eso cuando había por ahí escenas donde se podía ver un poco más lo arquitectónico del lugar, los pasillos repletos de personas, que también daban una idea de la salud pública, cómo estaba desbordado el hospital, sentíamos que eso era irnos de la individualidad y quizás me atreva a decir también en esta idea de pensar lo personal como político, ¿no? Es tan fuerte la individualidad de cada una, la diversidad entre ellas, que impulsa rápidamente como a ver esto de una manera estructural y social, como, bueno, luego la pregunta, ¿qué estamos haciendo con todo esto?

5) La fotografía del documental es muy cuidada, contemplativa. ¿Podés explicarnos por qué decidiste encuadrar las entrevistas de esta manera? ¿Por qué decidiste incluir las voces de las trabajadoras sociales y no sus rostros? ¿Cómo fue que decidiste presentar el documental en blanco y negro?

Cuando empezamos, en la etapa de investigación, a transitar los hospitales y a pensar en su conjunto esta idea de cómo vamos a filmar esta película, tenía que ver por un lado el diseño de producción, de dirección, el diseño como el marco de cuidado que íbamos como a generar, porque ¿qué pasaba? Las chicas, yo no podía generar un vínculo previo con ellas. ¿Por qué? Porque era un lugar de tránsito el hospital, donde sí tenía la posibilidad de vincularnos previamente, de construir un lazo de confianza fuerte con los equipos de salud que íbamos conociendo y con los cuales íbamos eligiendo qué filmar. Eso lo podíamos hacer porque sabíamos su horario laboral, sabíamos dónde estaban, teníamos contactos. Se podía generar ahí un vínculo. Con las chicas nos encontrábamos que muchas llegaban cuando el embarazo estaba a término. No habían hecho controles en el hospital, lo habían hecho en un salita cerca de su barrio y luego llegan al hospital. Muchas se mudan. Muchas cortan su seguimiento médico. Entonces había algo como de precariedad de vínculo que demandaba una reflexión muy fuerte sobre cómo filmar esta película de forma cuidada y respetando, y reflexionando también sobre el lugar de poder de una cámara. Entonces lo que teníamos entre todo el equipo, íbamos pensando que había algo que era evidente que no podíamos hacer, que era interrumpir ese evento médico, ese momento en el que la joven llega al hospital con una inquietud, con una necesidad, con una situación de desesperación, con lo que llega, ¿no? Entonces no podíamos interrumpir ese momento que es el único momento quizás que tiene el equipo de salud, de la trabajadora social, bueno la médica o la pediatra, de poder brindarles atención, que esa atención tiene que ver con poder restituir algún derecho o un poder, que se lleven información, poder acompañar en una decisión. Entonces eso no podíamos ponerlo en función de la cámara sino que la cámara tenía que encontrar ahí un huequito para poder asistir a esto, acompañar esto. Ahí había claramente una decisión de, bueno, era imposible hacer un plano y un contra plano porque técnicamente eso iba a implicar una intervención directa sobre ese espacio, y sobre esas personas, que iba a ser, bueno, cortemos, cambiemos de lugar, se quiebra algo de esa charla, ¿no?, de ese diálogo. Bueno, a ver, retomen, eso era imposible para mí éticamente hacerlo, entonces ahí la cámara adquiere este único lugar de vista, donde están nuestros cuerpos puestos. Cuando tenemos que elegir para qué lado mira la cámara, bueno, ahí aparece. Esto es difícil también porque mucha gente también me pregunta: «¿y sabían que estaban siendo filmadas? «, no sé, como un miedo de que ellas, quizás, «ay, ¿pero ellas tenían ganas de participar?», «¿cómo hicieron para que les digan que sí?» Aparece ahí como un miedo de esa exposición de ellas. Pero a la vez era para mí. Yo no podía borrar esa imagen, yo estaba yendo a buscar esa imagen, ¿no?, estaba yendo a buscarlas a ellas con sus voces y lo que tienen para decirnos. Entonces no podía negarles una imagen. Obviamente que ahí es donde se une lo que te decía, como por un lado la búsqueda estética o artística de la película con la parte productiva y de acompañamiento de esas decisiones también. Tuvimos que pensar todo un marco de cuidado para con ellas, que esté su voluntad primero antes que la nuestra, como película. Y siempre había una alarma de cómo bajar ansiedades, no insistir, si era no es no, si dice que no es no y punto. No hay chance de repreguntar, no. Entonces en este entrecruzamiento de cómo filmar aparecía, sí, es su rostro, es la focalización sobre ellas. Con Gustavo Schiaffino, el director de fotografía, también hablábamos mucho sobre esa focalización, por eso también tiene ese estilo en el encuadre. El blanco y negro nos permitía también ayudar a esta focalización y a este protagonismo de ellas porque no permite la dispersión de otra cosa, ¿no? Están ellas ahí, sus rostros, su mirada, sus silencios, sus muecas, sus gestos. Hay algo ahí que ese blanco y negro para mí las acaricia, les permite ser ellas. También las une, las une a todas, y que da una idea también para mí de continuidad temporal. Ellas están en esta película, pero cuántas otras también pasaron por el hospital que hemos filmado y que por equis razones no quedaron en el montaje final y cuántas están transitando todo el tiempo estos dos hospitales y todos los hospitales del conurbano y qué hablar, digamos, cuando ampliamos bien la mirada sobre el resto del país, y bueno, obviamente se puede ir generando más imágenes. La película no tiene en ningún momento una ubicación espacio temporal. No hay un cartel que dice «es este hospital». ¿Por qué? Porque yo quería hablar de la salud pública, de la salud pública y los límites, los vacíos. También los equipos que están día a día batallando con a veces pocos recursos. Entonces teníamos esta idea. Había también una intuición desde el principio de cómo hacer una película documental sensible y lo más artesanal posible. Me salía como esa palabra. Como que seamos nosotros intentando llevar al mínimo la expresión del dispositivo cinematográfico. Cómo intentar reducir esa distancia lo más posible. Por eso también el sonido, con esto cierro también esta parte, pero el sonido también tiene esta búsqueda de no poner de más, sino focalizar junto con la cámara. Había un solo micrófono que es el de la caña que se sumaba al plano, a la direccionalidad del plano. No había un corbatero sobre la profesional porque nos parecía también profundizar ahí la desigualdad, que una voz se escuche fuera de cuadro con más presencia. En realidad, esa voz acompaña, como acompaña la película, a lo que ellas deciden decir, a las jóvenes que están ahí. Entonces había como esa sensación de reducir los efectos, de reducir, reducir, reducir porque a ver si es posible este acercamiento, esta distancia justa que nos permita que el cine pueda ser como una herramienta de transformación social, ¿no?

6) Algunas de las jóvenes madres entrevistadas revelan que sufren algún tipo de violencia doméstica. Por ejemplo, una de ellas dice: «lo que pasa es que con él [Luis] no se puede hablar». A pesar de que las trabajadoras sociales les preguntan sobre su vida de pareja, en ninguna de las secuencias aparece un hombre, padre, marido, novio o amigo. Aylén dice de su pareja Enzo: «Siempre tiene algo que hacer». ¿En su mayoría, estas jóvenes embarazadas van solas al hospital y los hombres se convierten en figuras fantasmales?

Así pasó. Pasó eso. No fue una decisión a priori. Fuimos encontrándonos una tras otra las historias donde esta presencia masculina aparecía de esta forma. No son los que acompañan a sus hijas, no son los que están ahí sometidos a alguna intervención de su cuerpo en este evento obstétrico. No son los que están esperando en la sala de espera. No son, no están. Y fue como que cada vez encontramos más y más y en esta ausencia y a la vez una presencia de muchos de ellos, ¿cómo se dirá?, como actores de la violencia también, ¿no? A ver, yo esto lo hablo desde un lugar como conceptual y que pude ver como estructuralmente que atraviesa cualquier clase social, pero bueno, obviamente cada una de las chicas tiene su recorrido particular y eso también lo quiero dejar como en sus ámbitos privados, ¿no? Pero sí pasaba algo a nivel individual, y a nivel también institucional. O sea, está tan encima nuestro como mujeres ese rol del cuidado que el hospital también está puesto en función de esto, ¿por qué?, porque no se permite que las parejas se queden asistiendo a las mujeres una vez que parieron, porque no hay un lugar íntimo y privado en las habitaciones, entonces por respeto a la cama de al lado no puede haber un hombre ahí adentro. Eso como lo que vi como institucional, tienen una franja horaria nada más para ir a visitar. Después las que acompañan son madres, amigas, abuelas, vecinas, acompaña toda una red de mujeres ahí que históricamente estamos como atendiendo estas cuestiones entre nosotras. A pesar de las dificultades estamos ahí sosteniéndonos. Después sí, aparecen los que mejor no aparezcan, digamos, que son aquel que clavó un cuchillo, ¿no? Está también esa realidad, está esa violencia persistente. Están por ahí los que también quizás son pibes de su misma edad que tienen que de un momento al otro hacerse cargo del sostén de una casa, de una familia y que por ahí también están laburando en trabajos precarios de muchas horas. Por eso, como que siento que esa ausencia nos puede hacer pensar un montón de cosas. Y en la película apareció así, y también está pasando que la película está también siendo recibida por mayoritariamente mujeres. Entonces también ahí me pregunto qué pasa, ¿no?, con estas masculinidades, qué se preguntan al ver, por qué no hay interés de masculinidades de ver esta película. No lo tomen cada uno como algo personal, lo hablo como en general, en lo que estamos viendo, las personas que comparten información de la película, los que se han acercado a verla cuando pudimos mostrarla en espacios, hay algo ahí que sí es una gran pregunta, ¿qué pasa?, y que también evidencia que primero tienen que estar nuestras voces a la par, a la hora de tomar una decisión tienen que estar ahí nuestras voces, cómo están todas ellas atravesadas por estas parejas y que su decisión encuentra huecos ahí muy difíciles. Porque el otro parece que sí está más contento, lo acepta más rápido, el otro es el que le dice sí, ándate, hacete los estudios. Siempre el otro, el otro tiene más poder de decisión que ellas mismas atravesando estos momentos tan difíciles, no solo encarando un embarazo en la adolescencia, por ahí es eso, sin una estructura que la acompañe, sino también a la hora de decidir interrumpir un embarazo. Están ahí solas. Se siente eso, a pesar de que quizás estén acompañadas, digamos por estas redes que sí siento que están aún precarias, pero existen y están y siempre es la mamá que está ahí. A pesar de que se enojó, la mamá está ahí, acompañándola del otro lado de la puerta. Se sienten solas, entonces hay algo ahí que nos tienen que dejar ser también. Un poco aparecía eso siempre en la película, cualquier cosa que haga, cualquier cosa que diga, está mal y soy la loca, ¿no?, y es mi culpa, y todo ahí como puesto sobre nosotras, sobre ellas y sobre nosotras, por eso al final también de los títulos de la película necesitábamos poner esta frase que es: «para ellas, para todas y por nuestro derecho a decidir», a decidir realmente lo que queremos, y no estar después como aceptando poner nuestra vida al servicio del otro, constantemente.

7) Durante algunas de las entrevistas, las trabajadoras sociales, con gran sensibilidad, le preguntan a las madres si consideraron abortar. Una de ellas dice: «¿Pensaste en no continuar con el embarazo?». ¿Era esta una de las problemáticas que querías explorar en Niña Mamá o surgió durante la filmación?

Sí, era una problemática, qué pasaba con el embarazo adolescente, qué pasaba con las interrupciones, con el aborto, esté o enmarcado con la interrupción legal del embarazo, qué pasaba ahí, porque ahí creo que era la mirada de clase, un poco, cómo en la adolescencia aparece el embarazo adolescente fuertemente, como una realidad, pero el sector social continúa esos embarazos y otras clase sociales van a abortar, de forma segura. Entonces, un poco, mi pregunta más personal era qué pasaba ahí, digamos, cuál era el entramado social para pensar, para preguntarnos, para conocer por qué el embarazo en la adolescencia en sectores populares es tan frecuente, ¿no?, como una imagen, qué pasa con el acceso a la información, qué había ahí. Era una de las preguntas y es una de la preguntas que también hacen los equipos de salud, digamos, porque también tiene que ver con que, bueno, a partir de esa pregunta, la mayoría dice «no, no tenía pensamiento en abortarlo». Son embarazos en su totalidad o bueno, sí, la mayoría no planificados, no son embarazos deseados, esperados, donde hay una estructura también que luego pueda sostener esto nuevo que llega. Entonces había una pregunta ahí, en el protocolo de intervención de los equipos de salud, y que tenía que ver también, me parece a mí, con que se lleven información para lo que sigue, porque lamentablemente empieza su maternidad a los trece, a los catorce, a los quince y continúa. No es que sea algo esporádico. Entonces también ahí había una pregunta para mí que era qué pasaba también en esa decisión de continuar, a pesar de que no sea un embarazo intencional, a veces se construye sobre eso una decisión personal muy fuerte, de construcción de una identidad, también de decidir el tránsito de la vida propia, digamos, como que también ahí me preguntaba sobre ese rol de la mujer madre, ¿no? Bueno, claramente si no hay opción de otra cosa, eso es una opción para las mujeres, ser madres. Y en la adolescencia se me aparecía como algo muy, no sé cuál sería la palabra, no quiero usar una palabra de más, pero como dramático en el sentido de la dramaturgia, como decir, bueno, encima en la adolescencia, como un lugar muy asfixiante. La mayoría de ellas después no pueden continuar su escolaridad, si no continúan su escolaridad, menos trabajo genuino van a conseguir y estas relaciones también muchas de ellas se quiebran, entonces también como que recae sobre ellas de manera violenta para mí el cuidado, el cuidado en estos contextos donde no hay derechos garantizados básicos, entonces se me aparecía ahí como una pregunta, qué pasaba ahí, por qué no es una opción interrumpir un embarazo y, bueno, creo que ahí hay mucho por andar, no es imponer una forma de pensar, de hecho en la película se ve también este movimiento para mí que fue muy difícil de justamente dejar las voces de ellas, las que dicen fervientemente estoy en contra del aborto. Están esas voces, con esas voces hay que dialogar, y el Estado ahí también generar las formas posibles para que el derecho de estas niñas jóvenes también pueda ser una posibilidad, posibilidades de decidir qué vida pueden llevar adelante o quieren llevar adelante en esta desigualdad tan profunda. Era una pregunta de ver qué está pasando, qué pasa y siento que la ley por el Aborto Legal Seguro y Gratuito tiene que ser como una base, no creo que sea como la solución de por sí, digamos. Es la posibilidad de que haya marcos legales, de que haya marcos de cuidado, de que haya accesibilidad porque después aparece la mujer que decide abortar cuando ya no puede más. Y aparece en su desesperación, y aparece también en su miedo a morir. Ese miedo apareció en casi todos los relatos, y no lo hago, estoy en contra, y no lo hago pero por si me pasa algo. Entonces eso, si no nos estremece, si nos ponemos a pelear porque ese miedo deje de existir, no puede ser que en nosotras pese el miedo a morir. No es nuestra responsabilidad ese embarazo no intencional.

8) Esta crisis por la que estamos atravesando expone los déficits de los sistemas de salud de muchos países del mundo. En Latinoamérica también expone la vulnerabilidad económica de ciertos sectores de la población. ¿Crees que esta pandemia puede generar un cuestionamiento de las estructuras de explotación capitalista?

¡Qué pregunta! Sí, la verdad yo tengo mucho miedo por lo que está pasando. Miedo, por un lado, a ver, el miedo lo desarrollo después, pero sí veo como que hay un sistema colapsado, y que, bueno, en la salud se está evidenciando aún más. No es la salud pública lo que está sosteniendo finalmente, por lo menos acá en Argentina, es lo que se está poniendo a disposición, también el riesgo que están asumiendo los y las trabajadoras de la salud laburando en condiciones precarias también, no de precarización laboral, de la falta de recursos. Están hoy en día, sí, generando un montón de reclamos en relación a la pandemia, pero acá está también el dengue llevándose un montón de vidas y los hospitales no cuentan con repelente. O sea, a ese nivel estamos. Entonces sí hay un colapso y que, bueno, como toca la vida de todos y todas y ‘todes’, más allá de nuestra clase social, o aún más se profundiza en aquellos que han tenido la posibilidad de viajar a otros países, un poco entiendo que se está como desestructurando un poco, se está como volviendo más inestable el mundo seguro en el que pensábamos vivir, ¿no?, como que hay algo ahí que las fronteras de clase se empiezan como a borrar cuando lo que está en riesgo es nuestra propia vida. Ahora el miedo que me genera es que los poderosos siguen existiendo. Y los poderosos siguen teniendo el poder, digamos, y que siempre frente a estas crisis siento que siempre van a intentar salvaguardarse, y tienen por ahí más recursos para encerrarse o generar las nuevas condiciones del mundo. No sé si me estoy poniendo poco clara, pero me da miedo eso, me da miedo el miedo que se está generando frente al otro, me da miedo cómo aparecen los otros como peligrosos, como, no sé, aquellos que tienen que salir sí o sí de sus casas porque tienen que bancar el mango en su casa, son lo que se están cagando en el otro, ¿no? Perdón por esa frase, pero me parece que hay algo ahí, que hay un miedo que se empieza a vivir también en la sociedad, y acompañado del aislamiento, y acompañado de las denuncias públicas, de los escarches, ¿no?, como una mano dura ahí y una violencia social y un odio constante por el otro en vez de fortalecer los lazos comunitarios y sociales, siento como que están los dos, esas dos formas en pugna, que sí, la verdad es que, no sé si es ‘esperanza’ la palabra, pero estaría bueno dejarnos ser profundamente y no tener miedo, ¿no?, no tener miedo. Pero bueno, qué sé yo, los poderosos, el capital, sigue existiendo. Yo no tengo tanto tampoco mucho conocimiento digamos, de cómo funciona el mundo desde un lugar económico, no sé, sé como lo que puede saber cualquier persona. Sí me pasa que estoy viendo eso, digamos, por lo menos acá, estoy viendo que esa idea del lazo social, unión y me quedo en casa, también es, bueno, «me resguardo yo». Y por ahí hay que salir, por ahí hay que salir a contener a las personas que están en situación de calle, por ahí hay que pensar otras formas de este cuidado social en lugares donde no tienen una casa para quedarse tranquilamente encerrados leyendo un libro, ¿no? Siento ahí que está faltando como una sensibilidad social. No lo sé, porque también soy una de las que tiene miedo a salir y estoy todo el tiempo limpiando la casa, ¿no? Es redifícil, siempre ahí que está como justamente esa posibilidad de salir de nuestro ser individual y ponerse al servicio del otro.

 

Notas

1 Tomás Crowder-Taraborrelli es co-director de Cine Documental y co-editor de la sección de cine y medios de Latin American Perspectives.

2 Sophia Greco es estudiante de la Soka University of America, Aliso Viejo, California.

 

 

Morir para contar Hernán Zin (2018)

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N22-C2-1

El periodista argentino Hernán Zin, quien cuenta con una larga experiencia en zonas de conflicto armado, ha realizado diferentes películas de cine documental para tratar de manera más profunda y reflexiva temas presentes en sus reportajes, como hiciera también, por recordar un caso tristemente célebre, el fotorreportero Christian Poveda, asesinado en El Salvador en 2009. Por su tema, el documental de Hernán Zin Morir para contar (2018) se acerca a los grandes documentales dedicados a la ética del periodismo sobre conflictos armados, como The Troubles We’ve Seen. A History of Journalism in Wartime de Marcel Ophüls (1994) o Rapporteur de guerre de Patrick Chauvel (1999). Sin embargo, Zin no trata este tema directamente sino por medio de otro tema en apariencia menos político: el ʽcoste humanoʼ o ʽemocionalʼ, en el sentido de desgaste físico y síquico, que sufren los periodistas corresponsales de guerra. Una lectura atenta de su documental permite apreciar que el tema de la ética del periodismo está, en efecto, presente en su intención pragmática, pero seguramente fuese Zin consciente del riesgo de ver su proyecto marginado, mediáticamente hablando, si hubiese puesto la dimensión política de la cuestión ética en primer plano. El planteamiento en torno al coste humano o emocional del trabajo de los corresponsales de guerra centra la atención más en la paradójica ambivalencia de este tipo de periodistas (héroes y, a la vez, víctimas) que en la relación de estos con los medios de comunicación para los que trabajan o en su relación con el poder político al que pueden teóricamente hacer tambalear. Si la referencia al sentimiento romántico que puede motivar esta profesión es destacada para introducir contenidos (uno de los periodistas entrevistados, David Beriain, llega a considerar este tipo de periodismo como una experiencia «casi mística»), cabe apreciar la estrategia mediante la que Zin introduce la dimensión ético-política en la que están forzosamente envueltos los corresponsales de guerra.

Los veinte periodistas entrevistados, que hablan por separado de su experiencia del desgaste que deja ese ʽoficioʼ (que para ellos es más bien un modo de vida), tienen en común el hecho de ser españoles, lo que no quiere decir que el tema concierna solamente al periodismo español, como es natural, pero a través de ellos se aprecia la fuerte presencia directa que los medios de comunicación españoles han tenido en los grandes conflictos internacionales de las últimas décadas y el alto grado de espíritu de grupo que esos periodistas mantuvieron a pesar de trabajar para medios rivales. De hecho, Zin no presenta a la mayoría de sus compañeros o excompañeros como pertenecientes a un medio en concreto, lo que quizá se deba también al hecho de que muchos de ellos trabajaron para medios distintos en épocas diferentes. Solamente cuando un periodista ha permanecido estable en la radio o la televisión pública española sí es presentado como tal, como Fran Sevilla (RNE).

Aunque el documental se desarrolle fundamentalmente a través de las voces de los periodistas españoles entrevistados, Zin empieza con una entrevista a jóvenes soldados estadounidenses (en Afganistán en 2008) que cuentan la rutina artillera de su puesto avanzado. Esta secuencia transmite la idea de que los que sufren las secuelas de una guerra no son solamente los civiles o los periodistas sino también los soldados, un punto de vista que puede parecer evidente, pero sirve implícitamente para exculpar a los meros soldados de las acciones a las que son enviados por responsables políticos que no pisan el terreno pero saben el coste personal que sufrirán los soldados cuando vean a las víctimas a las que bombardean desde lejos y pierdan del todo esa inocencia a la que todavía se aferran entre risas, bromas, videojuegos, libros de Harry Potter y recortes de mujeres semidesnudas en las paredes, elementos de una escenografía real que es similar a la de otros documentales que, sin embargo, son mucho más críticos para con estos soldados, como el célebre Fahrenheit 9/11 de Michael Moore (2004), documental opuesto, en lo que se refiere a la crítica del ejército estadounidense, a documentales que los elogian, como Restrepo de Tim Hetherington y Sebastian Junger (2010). Zin ve a los jóvenes soldados como víctimas también, e implícitamente, al escoger esta escena para introducir las intervenciones de los corresponsales españoles, concibe a estos últimos como una especie de soldados de la información.

El tema del desgaste de un periodista de guerra es enfocado a través de cuatro cuestiones que se introducen sucesivamente y van yuxtaponiéndose sin exposición teórica. La voz en off del director está presente, pero no asume un carácter teórico: aporta comentarios de su propia experiencia personal y en ningún momento evalúa los comentarios que van escuchándose de sus compañeros de oficio. El director subraya así que trata un tema que conoce personalmente. Esos cuatro puntos, en el orden en que van apareciendo, son: las secuelas sufridas tras un secuestro, el sufrimiento infligido por los periodistas que ponen continuamente su vida en peligro a familiares y amigos, la propia muerte que alcanza a algunos de ellos y la inadaptación o los problemas de adaptación que estos periodistas tienen que afrontar cuando vuelven a la vida «normal», como dicen muchos de ellos, es decir, cuando vuelven al seno de sus familias acomodadas en España y a un modo de vida totalmente ajeno a una situación de guerra.

El primer punto es abordado fundamentalmente por tres periodistas que vivieron en persona la experiencia del secuestro: Ángel Sastre, Javier Espinosa y Manuel Brabo. Sus historias no son contadas con todo detalle, lo que desbordaría el marco del documental, sino en relación con las secuelas imborrables que les dejan. Se sobreentiende que alguna razón hubo para su secuestro, pero no se explicita. Tampoco se indica si alguno de los periodistas entrevistados era o fue paralelamente agente de información para servicios secretos de un gobierno. No es la intención del director abordar este tema que explica la razón de muchos secuestros y asesinatos de periodistas, aunque también haya otras razones, como pedir un rescate o simplemente alejar a la prensa durante cierto tiempo de ciertas zonas. Es cierto que la periodista Maysun menciona la ejecución de James Foley (noticia que dio la vuelta al mundo en 2014 al tratarse de un periodista estadounidense) y Sastre se refiere al periodista chino Fan Jinghui y al periodista noruego Ole-Johan Grimsgaard-Ofstad (ejecutados en Irak en 2015) porque pensaba que correría la misma suerte ese año en el que él mismo fue secuestrado en Siria, pero, aunque se sobreentiende quiénes fueron los ejecutores, no se explica por qué razón fueron ejecutados exactamente aquellos periodistas, ni por qué no lo fueron al final los tres españoles secuestrados a los que Zin entrevista. En cambio, se aborda la cuestión del sufrimiento de las familias y de los compañeros en casos de secuestro, y se llega pronto al tercer punto: la muerte de algunos de algunos periodistas en acción, pudiéndose tener la impresión de que la segunda cuestión es casi una transición para llegar a la tercera sin detenerse en esas preguntas que pueden inquietar al espectador: por qué los periodistas españoles fueron secuestrados y por qué no fueron ejecutados (además de otras que casi nunca llegan a ser públicas, como cuánto se pagó por su rescate, si lo hubo, y si fue el gobierno quien pagó).

La cuestión de los periodistas españoles muertos ejerciendo su profesión es tratada a través de tres casos, por este orden: el de Julio Fuentes, el de Miguel Gil y el de José Couso. Al final del documental, acompañando a los títulos de crédito, aparecerá una serie de retratos de otros periodistas fallecidos también mientras desempeñaban su trabajo (Ricardo Ortega, Julio Anguita, Luis Valtueña, Jordi Pujol y Juantxu Rodríguez), pero el documental se centra, para esta cuestión, en los tres casos mencionados. De Julio Fuentes se destaca, además de la calidad de sus reportajes, su apego por ese trabajo que decía estar ya dispuesto a abandonar (había publicado ya algún libro), pero al que terminaba por volver cuando surgía un nuevo conflicto internacional, como si la atracción por ese trabajo fuese superior a sus fuerzas o, como dijo Arturo Pérez-Reverte (antiguo periodista de guerra que no aparece en el documental pero es citado por Zin, como si no pudiese faltar cuando se trata este tema): «como si [Julio Fuentes] se metiera cada día guerra en la vena con una jeringuilla»1. Fuentes murió en una emboscada en un puente de la carretera de Jalalabad a Kabul, en la que también murieron otros tres periodistas extranjeros, dos de los cuales trabajaban para Reuters2. Las muertes fueron atribuidas a los talibanes. Uno de los periodistas que se salvaron, Eduard Sanjuán (de TV3), afirma en imágenes de archivo rescatadas por Zin que los conductores de los primeros vehículos del convoy les gritaron en su idioma que diesen la vuelta porque habían visto «cómo estaban tiroteando a los periodistas que llevaban en sus automóviles» (subrayado nuestro), lo que indica que los asesinatos habrían sido selectivos, aunque pudiese haber alguna víctima colateral. Esta versión de Sanjuán contrasta mucho con la que le llegó o en la que cree la mujer de Fuentes, Mónica Prieto, también periodista, quien declara para el documental que «fueron emboscados por un grupo de afganos. Les intentaron robar, ellos imagino que se resistieron, hubo un tiroteo y todos murieron, los mataron a todos». Zin, como dijimos, no da su opinión al respecto ni usa la voz en off para defender una versión o la otra, pero las implicaciones de ambas son distintas: en una se trataría de un asesinato expresamente de periodistas, en otra se trataría de un asalto para robar que termina en masacre, pero cuyo objetivo habría sido robar.

El segundo caso destacado en el documental de periodista fallecido se refiere a Miguel Gil, quien era conocido precisamente por no ser periodista profesional, habiendo conseguido ser acreditado como periodista por una revista de motociclismo, y apareciendo en un Sarajevo en guerra tras haber atravesado con una moto de trial el monte Igman, que nadie se atrevía entonces a cruzar. Su arrojo fue tan celebrado como su inocencia: cansado, a pesar de su juventud, de su vida de abogado en Barcelona, deseaba hacerse útil para los demás y se metió, por decirlo así, en la guerra más cercana3. Tras un tiempo compartiendo y enviando información, le dieron la oportunidad de hacerse cargo de una cámara de Associated Press, aunque, según afirma Ramón Lobo en el documental, no sabía utilizarla en absoluto al principio. Miguel Gil consiguió algunas de las imágenes más impactantes del conflicto yugoslavo y recibió prestigiosos premios internacionales reservados a operadores de cámara. Muy conocidas fueron sus imágenes de marzo de 1999 de la estación de trenes de Prístina (Kosovo) llena de albanos que huían de las represalias serbias por ataques aéreos de la OTAN, porque aparentemente fue el único periodista que se negó a irse de allí antes de que la confusión fuese total. El periodista Santiago Lyon comenta una fotografía que le hizo en una ocasión mientras corría pegado a un miliciano kosovar en combate, corriendo con la pesada cámara en la mano como si fuese un arma y asumiendo exactamente el mismo peligro que el miliciano (imagen reproducida arriba). Para Lyon, «es como un símbolo del poder del periodismo». Muy consciente de los peligros que corría, según sus compañeros, y asumiéndolos plenamente, su muerte llegó de manera inesperada, víctima de una emboscada de ‘rebeldes’ del Frente Revolucionario Unido cuando se disponía con tres periodistas de Reuters a hacer lo posible por identificar decenas de cadáveres de soldados de la ONU en Sierra Leona, según la declaración de Javier Espinosa, quien había estado allí con él dos días antes («Había como 100 o 200 cadáveres»). Dos de los tres acompañantes lograron salir del ataque con vida4.

Entre el segundo y el tercer caso de periodistas asesinados que destaca Zin, el propio director aborda, relajando un poco la acumulación creada por la relación de estas muertes, una cuestión claramente relacionada con la ética del periodismo, ofreciendo sus propios comentarios, tal vez para evitar comprometer a sus compañeros en esta delicada cuestión. Zin no esconde que se trata de su opinión personal, y emplea términos consecuentes, pero, de algún modo, en esta secuencia en la parte central del documental sabe crear la impresión de que sus compañeros estarían de acuerdo con él, sin que pueda decirse que lo hayan afirmado. Se pregunta en concreto por qué graba y difunde imágenes de tanta sangre inocente, incluida la de niños, como las que muestra del Hospital Al Shifa en la Franja de Gaza. Es significativo que Zin escoja imágenes del conflicto israelo-palestino para hacerse esta pregunta ante el espectador porque, si la respuesta puede parecer perfectamente legítima («La esperanza de grabar a esa gente en ese momento es que el mundo reaccione y pare todo ese sinsentido»), lo cierto es que va precedida de una mención a los palestinos como «gente que sufre un bloqueo ilegal, inhumano y vergonzoso». A través de esta simple y única frase, queda claro de qué lado está Zin. Los demás periodistas entrevistados no se referirán en esos términos a las guerras que cubrieron, ni siquiera para suscribir lugares comunes como la idea de que Serbia fue la nación agresora en la Guerra de los Balcanes, lo cual supone un franco contraste con documentales como el ya referido The Troubles Weʼve Seen, en el que Ophüls incluye opiniones sobre la ética del periodismo en sus aspectos más técnicos, pero también opiniones de los periodistas sobre quiénes son los ‘buenos’ y los ‘malos’ en esa guerra mal tratada por los medios en Occidente por razones políticas. La intención de Zin no es ir por ese camino, aunque, como decimos, no desee ʽreprimirʼ su breve pero contundente opinión sobre el conflicto territorial israelo-palestino.

Antes de entrar en el tercer caso de periodista asesinado, Zin introduce y desarrolla la cuarta cuestión que ilustra el tema general del documental, como dijimos al principio: los problemas de adaptación del periodista de guerra al volver a su vida ʽnormalʼ. De ese modo, la tercera cuestión queda interrumpida por la cuarta, pero esa interrupción permitirá, a través del caso de la muerte de José Couso, terminar el documental con una serie de consideraciones acerca de las razones por las que algunos periodistas son asesinados. Con todo, la cuarta cuestión tiene mucho interés sociológico en sí y, en el fondo, esconde una de las críticas más duras (seguramente la más dura) que se pueden hacer desde el periodismo de guerra: la crítica a la poca importancia real que la mayoría de la gente da (en España en este caso) a las noticias de conflictos armados en el extranjero. De nuevo, ninguno de los periodistas formula esta crítica de esta manera, ya que ʽse limitanʼ a hablar de sus casos personales, según lo que viven en sus círculos familiares, incomprensión, incomunicación, pesadillas, dificultades para contar la experiencia vivida, divorcios (uno de los periodistas reconoce haberse casado cuarto veces), pero el efecto de voz colectiva que crea la suma los diferentes casos familiares da la impresión de que los ciudadanos ʽnormalesʼ viven perfectamente al margen de los conflictos internacionales, por muy trágicos que sean estos humanamente hablando. Esta crítica implícita es una crítica, en el fondo, más a los medios de comunicación que a la población en sí, es decir, a la manera en que los medios de comunicación ʽeducanʼ al ciudadano y tratan la información en su aspecto información-mantenimiento-de-la-normalidad o en su aspecto información-espectáculo y no como información verdaderamente didáctica o con alcance pragmático. Aunque el director no vaya tan lejos en lo explícito, esta es una de las principales razones por las que muchos periodistas han terminado siendo documentalistas o han decidido realizar documentales paralelamente a un trabajo como reporteros que apenas tiene visibilidad en los informativos de los grandes medios de comunicación en las horas de audiencia importante. Zin prefiere aludir, casi al final del documental, a razones de agotamiento físico y mental para explicar su propio alejamiento del periodismo de guerra. No incluye razones de tipo mediático, acerca de cómo funcionan los medios más poderosos, para justificar su retirada. Al contrario, terminará el documental con intervenciones de los compañeros que más animan a los jóvenes a luchar por un periodismo veraz y de combate, a pesar de ese futuro coste o desgaste en el que Zin y varios de los entrevistados insisten.

Finalmente, como decíamos, se aborda el caso de la muerte de José Couso, durante la Guerra de Irak, la guerra que Michael Moore presentó en Fahrenheit 9/11 como la solución de Estados Unidos en su búsqueda de un culpable ‘ideal’ de los atentados del 11 de septiembre de 2001, y una guerra en la que, como en la del Golfo en 1990-1991, el ejército de Estados Unidos hizo lo posible por ʽganar la batallaʼ contra la prensa, es decir, por obtener el máximo control de lo que debía difundir la prensa internacional. José Couso era cámara de Telecinco en el momento de su muerte, en el Hotel Palestina de Bagdad, que fue cañoneado por un tanque del ejército estadounidense el 8 de abril de 2003. Su muerte fue debida oficialmente a ʽfuego amigoʼ, poco disimulado en este caso según los numerosos testigos. El tanque estaba siendo filmado junto a otras fuerzas estadounidenses que se posicionaban esa mañana en el puente sobre el Tigris, enfrente del hotel, un hotel que desde hacía años era de sobra conocido por alojar a la prensa internacional. Inesperadamente, el tanque gira hacia el hotel y apunta a una habitación de la decimoquinta planta, en la que se alojaban los periodistas de la agencia Reuters. Las acusaciones de ataque directo a la prensa dieron lugar a un juicio en el que al final no se condenó, como cabía esperar, al ejército estadounidense, aunque se señalase sobradamente su involuntario ʽerrorʼ y se pidieran oficialmente disculpas. La muerte de Couso quizá fuese colateral, pues se hallaba en la planta inferior (la 14) a la de los periodistas de Reuters, de los que solo uno, el que estaba filmando en el balcón de la habitación (el ucraniano Taras Protsyuk) perdió la vida. Couso fue alcanzado en una pierna que tuvieron que amputarle en el hospital, muriendo desangrado. Aunque seguramente no fuese, por decirlo así, tan adicto al peligro como Julio Fuentes ni un temerario consciente como Miguel Gil, sus compañeros subrayan en el documental el claro sentido de la responsabilidad de Couso y que, precisamente por ello, era uno de los periodistas más determinados a quedarse para grabar la invasión de la ciudad por las tropas estadounidenses. El periodista Carlos Hernández recuerda que Couso le había dicho ante la inminencia de la ofensiva estadounidense sobre Bagdad: «Tenemos que quedarnos porque hay que estar aquí para contar lo que va a ocurrir, no nos podemos marchar. Si no hay testigos, esto va a ser todavía mucho peor que si, en cambio, estamos aquí al menos para dar fe de los crímenes, de las muertes, de lo que vaya a ocurrir en esta guerra». El propio Hernández será el encargado de poner el dedo en la llaga al mencionar, sin dar nombres, la presunta responsabilidad de los militares y/o de los políticos que dan órdenes a los militares: «Nos dolió el doble: nos dolió por haberle perdido, pero nos dolió, sobre todo, porque ya éramos conscientes entonces de que le habían asesinado, ordenado por no sé qué político, por no sé qué militar que decidió que ese día tenían que callar a la prensa internacional que trabajábamos en Bagdad». La acusación no puede ser más que una insinuación en su forma, pero tiene valor de acusación, y no solamente contra Estados Unidos, ya que España entró en coalición oficial junto a Estados Unidos y Reino Unido para llevar a cabo esa guerra, lo que tuvo como consecuencia para España los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid y un cambio de gobierno en las elecciones celebradas tres días después. «La muerte de José Couso fue un trauma colectivo, yo creo que no solo para la profesión periodística sino para toda la sociedad española porque, de alguna manera, él representó a todas las víctimas de aquella guerra, a todas las víctimas de una guerra que la gente sabía que era una guerra ilegal y una guerra injusta», afirma el propio Hernández, pero queda claro en el documental que la muerte de Couso puede verse también como una consecuencia de ciertos métodos de disuasión. Estas palabras de Hernández no están realmente en contracción con la crítica implícita a la falta de interés del ciudadano medio español por los conflictos internacionales, porque la diferencia aquí estriba en el hecho de que un asunto internacional se había convertido en nacional cuando el gobierno español decidió apoyar militarmente a Estados Unidos en Irak, por lo que España estaba oficialmente en guerra, con el consiguiente miedo de la población a posibles atentados. Este tema podría haberse continuado a través del caso de la muerte de Ricardo Ortega, conocido por sus críticas a la invasión estadounidense de Irak y tiroteado, según testigos, por soldados estadounidenses en el transcurso de una manifestación en Haití en 2004. Zin no olvida incluir su retrato entre los que desea recordar al final del documental, cerrando, así, un trabajo que, a nuestro parecer, y a pesar de su modesto título, expresa o, por lo menos, sugiere, bastante más de lo que dice y plantea una serie de cuestiones que no han recibido mucha atención mediática en España y pueden inspirar otros trabajos en los que se exploren caminos aquí apuntados. Centrándose en las figuras de varios periodistas, el director consigue tocar temas polémicos que, aunque no alcancen un gran desarrollo en el documental mismo, abren muchas puertas para un debate necesario en el que el cine documental debe ocupar un lugar privilegiado.

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Hernán Zin. Guion: Hernán Zin. Montaje: Alicia Medina. Imagen: Ignacio Barreto, Miguel Hernán Parra. Productores: Nerea Barros, Miguel González, Eduardo Jiménez, Hernán Zin (Contramedia Films). Música: Marcos Bayón. Origen: España. Duración: 87 minutos. Año de producción: 2018.


Notas

1 Arturo Pérez-Reverte (1994), Territorio comanche, Barcelona, Mondadori, 2000, p. 126.

2 Una de las víctimas mortales fue Maria Grazia Cutuli, corresponsal del Corriere della Sera, a quien Paola Cannatella y Guiseppe Galeani dedicaron la novela gráfica Donde la tierra arde (publicada en español en Barcelona, Norma, 2012, y en la que Julio Fuentes aparece naturalmente como personaje). Los dos corresponsales de Reuters asesinados también aquel 19 de noviembre de 2001 eran el australiano Harry Burton y el afgano Azizullah Haidari.

3 Tras la muerte de Miguel Gil, 70 periodistas que lo conocieron le dedicaron unas páginas en el libro colectivo Los ojos de la guerra (Barcelona, Plaza y Janés, 2001), entre ellos Arturo Pérez-Reverte, quien añadió su nombre a la dedicatoria de Territorio comanche en las ediciones publicadas desde 2000.

4 El periodista de Reuters fallecido junto a Miguel Gil fue el estadounidense Kurt Schork. En la noticia publicada en El País el 25 de mayo de 2000 (el día posterior a la muerte de ambos periodistas), la versión dada del ataque es diferente: «Los rebeldes atacaron una caravana de soldados de Sierra Leona en la que viajaban los periodistas», como si los periodistas no hubiesen sido el objetivo específico de ese ataque.

Memorias de las (in)justicias: una revisión de los 60 en tres documentales peruanos: El viaje de Javier Heraud (Javier Corcuera, 2019) Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)

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N22-C1-1

En la XXIII edición del Festival de Cine de Lima (FIC), celebrado en agosto de 2019, un grupo de largometrajes documentales indagó en diversos personajes clave de la izquierda peruana, revisitando contextos sobre la opresión, dirigencia y lucha social en los años 60 y 70. De ese grupo, comentaré El viaje de Javier Heraud (Javier Concuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)1. Al apostar por tramas que proponen una revisión histórica, estos documentales actualizan un pasado de justicia social que los discursos oficiales republicanos han demonizado desde hace mucho tiempo. Esta estigmatización fue acentuada aún más tras la catástrofe que significó el conflicto armado interno (CAI) y el surgimiento de Sendero Luminoso.

Oficialmente, se considera que el CAI tuvo lugar desde fines de los años 70 hasta el 2000, entre el grupo marxista-maoísta-leninista Sendero Luminoso y fuerzas militares y paramilitares comandadas por el Estado. Esta guerra declarada por Sendero Luminoso tuvo lugar mayormente lejos de Lima, en los Andes y en la Amazonía. En ésta también participaron poblaciones campesinas que se organizaron y se defendieron, sufriendo sus propias fracturas2. El costo social fue de más de 69.000 muertos y desaparecidos, la mayoría de los cuales pertenecían a poblaciones rurales y quechuahablantes andinas.

En sintonía con un ambiente cultural que desde Lima buscó hacer inteligible una guerra que la capital poco conocía, una creciente producción documental desde inicios del 2000 propuso imaginarios que abrieron grietas a la paz neoliberal de los gobiernos post-CAI. Surgieron documentales que reconstruyeron los hechos más cruentos sobre la guerra, siguiendo un discurso de defensa por los derechos humanos y subrayando el continuum de las desigualdades sociales (raciales, de clase y de género) que el CAI puso a flote. A esta línea temática se unió una mirada más personalizada que desafió lecturas simplistas, rígidas y polarizadas sobre la guerra3.

Veinte años después del CAI, una producción documental independiente de corte activista presenta una temática más variada que aborda las injusticias del presente desde distintos enfoques. Frente a esta diversidad, los documentales reseñados aquí plantean lo siguiente: un enfoque generativo sobre el pasado, por el cual éste no es visto como una condenada herencia nacional que debe ser superada para salvar el presente, sino como un periodo del cual recuperar una vertiente de cambio social que fue distinta al fundamentalismo y a la tendencia genocida de Sendero Luminoso. De ese modo, estos documentales retoman, con un enfoque mucho menos épico, un cine activista de los 60 y 70 (de breve desarrollo) que reivindicó un momento de refundación nacional en su tiempo, como fueron las tomas de tierra y el fin del latifundismo en el campo. Esta crítica se centrará en esta perspectiva generativa sobre el pasado que los documentales mencionados proponen en sus diversas expresiones formales y narrativas, así como en las audiencias que convocan.

El viaje de Javier Heraud cuenta la vida del poeta limeño Javier Heraud, nacido en 1942, quien a los 21 años murió acribillado en la selva peruana durante su primera acción guerrillera como miembro del Ejército de Liberación Nacional. Su historia se narra a través de su sobrina nieta, Ariarca, cuya participación propicia el encuentro de dos generaciones, una joven, encarnada por ella misma, y otra, contemporánea del tío, compuesta por familiares, amigos, camaradas y testigos de sus últimos días. Además de las conversaciones de Ariarca con estos personajes, otro hilo narrativo lo constituye una voz en off masculina que lee poemas de Heraud. Junto al estilo conversacional y al aspecto literario, el documental acude a una serie de elementos visuales que, a través de las conversaciones mencionadas, despliegan aspectos íntimos sobre la vida del protagonista, como fotografías, zapatos, cartas y retazos de poemas, y pinturas que Ariarca realiza para sintetizar lo aprendido.

Sin embargo, este dinamismo multimedia no genera un mayor vuelo narrativo que eche otras luces sobre el aura ya existente en torno al poeta-guerrillero, sobre todo para el imaginario limeño de clase media. Este vuelo al ras se expresa en el título. “El viaje” responde a la trayectoria de vida de Heraud que el filme recrea linealmente. A esta técnica, que en un documental biográfico se hace previsible, se suma un tono melancólico. Éste se manifiesta en la predominancia de colores fríos y tenues, en una musicalización que es dramática y notable pero reiterativa, así como en la recreación de una Lima anclada en la imagen criolla de esos años y muy poco parecida a la abigarrada del presente. Tanto la narración lineal como el estilo adquieren brevemente un ritmo más agitado al aproximarnos al segmento histórico del Heraud guerrillero, en el cual se narra su paso por Cuba, donde estudió cine y alimentó su pasión por la justicia social. Sin embargo, la película no amplía estos aspectos más politizados de la vida del protagonista, perdiendo la oportunidad de abrirse a otros cauces menos nostálgicos para narrar el pasado y establecer una conexión clara con las urgencias del presente. Con ello, pierde también la oportunidad de brindar un relato diferente a las generaciones jóvenes, con el cual perturbar a la figura mítica de Heraud construida por los miembros de su generación. En ningún momento del documental deja Heraud de ser el héroe romántico, sin defectos, dudas o contradicciones.

Cabe destacar dos escenas que sugieren algunas claves para criticar la memoria que ésta misma reproduce. En una conversación entre Ariarca y Héctor Béjar (también exguerrillero), este último reflexiona sobre su generación: «Éramos chicos educados para los libros». Esa diferencia de clase también se deja ver cuando Béjar señala que, al apostar por las armas, pretendieron ‘convencer’ a las comunidades campesinas, que ya estaban en plena lucha por la tierra, para que las tomasen. El comentario de Béjar es elocuente sobre las paradojas de un sector de la izquierda de esos años: se trató, por un lado, de acompañar al movimiento campesino, pero, por otro lado, de liderarlo. Esto que ha sido un problema dentro de cierto sector, en relación con las causas populares que se propusieron defender, se deja sin cuestionar en el documental. En la misma conversación, Béjar expresa el compromiso personal de cuidarse «de no hacer nada que pueda perjudicar la memoria de ellos», sus compañeros fallecidos. En otro momento, la esposa de un fotógrafo que registró la escena del asesinato de Heraud refleja esa ética. Le explica a Ariarca que su deseo antes de morir es quemar los negativos no revelados sobre la tragedia. Señala: «Ésas son las armas que ellos traían, para qué las voy a exhibir, para que me los juzguen de guerrilleros». Estas dos escenas son desaprovechadas para indagar en el sentido de heroicidad que promueve el documental y ofrecer una reflexión metafílmica del género como constructor de una memoria.

En términos de la audiencia, la circulación del documental en el Perú ha sido principalmente en salas comerciales de Lima y en algunas de provincias. En Lima, donde tuvo mayor tiempo de exhibición, las proyecciones se localizaron en distritos que convocan primordialmente a espectadores de clase media. Podemos suponer que dentro de este grupo social habrá quienes vivieron esos ideales de los 60; habrá también quienes, más jóvenes (como Ariarca), desean conocer la generación de sus padres y sus abuelos. En este punto, hay que reconocer que la audiencia de la película se establece en concordancia con una perspectiva restringida sobre esos años, que termina atenuando una reflexión política para hacer que el periodo recreado sea digerible para un determinado sector. Para una audiencia posiblemente más diversa, con intereses políticos e históricos más acentuados, el documental tiene el mérito de rescatar para el cine peruano actual un horizonte político que ha sido relegado, como el de las guerrillas de los años 60. Recientemente, la película ha alcanzado una audiencia más amplia, a través de una proyección televisada, y en redes mediante el canal cultural del Estado.

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Si El viaje de Javier Heraud se fundamenta en la admiración del personaje retratado, en Hugo Blanco, río profundo, esta admiración incondicional no existe. El documental, el segundo de la cineasta cusqueña radicada en Viena Malena Martínez Cabrera, cuenta la vida de otro actor clave de los años 60, el militante trotskista Hugo Blanco, hijo de trabajadores y figura histórica de las movilizaciones campesinas por la recuperación de tierras en el sur andino. El documental sustenta su narrativa en base a archivos periodísticos, a testimonios de camaradas y actores sociales del momento, incluyendo la perspectiva del propio Blanco. El documental es inquisitivo, de revisión histórica y modo testimonial. Su linealidad narrativa alude a una exploración que cuestiona una imagen esquematizada de líder y guerrillero que el saber común ha atribuido a su protagonista. Junto al cuestionamiento de Blanco como mito, el documental se propone visibilizar una lucha campesina que, como las guerrillas de los 60, quedó al margen de la historia.

Un primer segmento de la película está dedicado a contextualizar históricamente la trayectoria de Blanco como activista ligado al movimiento campesino. Con este objetivo, se despliegan fotografías, documentos jurídicos, imágenes de archivo y testimonios de quienes lo conocieron o escucharon algo sobre él. En este segmento el filme no acude a la simple reproducción de imágenes o relatos sobre el pasado que dé la impresión de que exista un archivo y una verdad establecida sobre una época. La presencia de Martínez Cabrera (visual y en off, observando negativos y visitando archivos deteriorados) da cuenta de una actitud reflexiva que rechaza una mirada despersonalizada sobre la historia, mostrando el compromiso de desafiar lo que entendemos sobre ésta. En varios momentos un montaje que proyecta fotografías e imágenes de archivo de asambleas campesinas transmite la necesidad de examinar un pasado para afrontar sus huellas silenciosas en el presente.

En la segunda parte, menos archivística y más testimonial, el Blanco de carne y hueso complejiza los mitos en torno a él. El recorrido espacial de la primera parte entre Cusco y Lima, que la directora realiza como parte de su labor investigativa, se repite, pero ahora de la mano del activista cusqueño. Lo vemos participando en charlas, interactuando con la gente de Cusco, acompañando las luchas sociales anti-extractivistas, contando anécdotas sobre su paso por el congreso peruano, reflexionando sobre el Zapatismo y la crisis medioambiental del presente. En numerosas ocasiones, Blanco critica públicamente el papel de líder que se le ha atribuido, señalando que esa visión es propia de una sociedad vertical que coloca al individuo por encima de las acciones colectivas. Asimismo, separa sus acciones militantes de cualquier afán partidista, de las guerrillas de los 60 (en las que participó Heraud) y de Sendero Luminoso. El resultado de este estilo inquisitivo que se sostiene a lo largo de la película es una lectura del pasado que se desvincula de la iconicidad de los ‘héroes’. Asimismo, se trata de una lectura que, sin miedo, se enfrenta a los traumas del presente, a las barreras que impone la censura pública e interiorizada para hablar sin tapujos sobre un pasado que, todavía en el Perú, poco se conoce. Así, no hay recaudos en mostrar a un activista carismático, rotundo en sus valores, cercano todavía a la población campesina, reflexivo sobre su activismo y crítico de las crisis actuales.

Sin embargo, el tema del deslinde de Blanco de la opción armada y guerrillera de otros sectores de la izquierda se vuelve repetitivo. Este ‘tropiezo’ en la edición es un detalle que no oscurece los méritos del filme. Quizá el mérito más importante de Hugo Blanco sea que formula una mirada que es crítica de una visión reduccionista sobre un momento político. Lo hace desde una posición que no es partidista sino independiente y dinámica, que refleja las inquietudes propias de una generación cuyo marco interpretativo quedó marcado por el CAI.

Otro mérito es la distribución del filme, en donde la documentalista ha optado por una estrategia de difusión alternativa, la cual es coherente con lo que señala en un momento de su película: «No son las imágenes del movimiento campesino las que recorren el mundo». Sin contar con una distribuidora, la directora ha llevado el filme a provincias, a centros culturales y a lugares sin pantallas, acudiendo a organizaciones locales para realizar proyecciones de tipo cine foro en persona y online. Mediante esta gira incansable, Martínez Cabrera ha respondido inmediatamente a la urgencia de restituir esta historia a sus protagonistas en zonas andinas-rurales y quechuahablantes, donde se están estableciendo conexiones intergeneracionales con el fin de ahondar en la historia propia. En la función en La Convención (Cusco), zona que fue foco precisamente de las tomas de tierra, el filme tuvo 1.700 asistentes entre los que se encontraban activistas de la época, jóvenes e incluso niños.

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El tercer documental de esta crítica, Tempestad en los Andes, del director sueco Mikael Wiström4, se abre con Josefin, una joven de origen sueco que viaja a Perú para saber quién fue Augusta La Torre, su tía ya fallecida, una de las fundadoras de Sendero Luminoso y esposa de Abimael Guzmán (líder máximo de Sendero Luminoso). Una vez en Perú conoce a Flor Gonzáles, hija de un dirigente campesino de Andahuaylas (Andes peruanos), cuya familia vivió de cerca las crueldades de la guerra. Flor perdió a su hermano, Claudio. Éste fue acusado falsamente de terrorista y asesinado extrajudicialmente en la infame masacre del penal El Frontón en 1986, orquestada por el gobierno de turno. El encuentro entre ambas se genera por iniciativa del documentalista, quien aparece en pantalla para presentarlas.

El documental aborda una trama doble basada en la búsqueda de estos dos personajes por la verdad sobre lo qué pasó con sus parientes, cuyos cuerpos nunca fueron encontrados. Ambas tramas se entretejen narrativamente debido a la presencia en pantalla y por fuera de ella (mediante voz en off) de Josefin. Por lo demás, los personajes representan posiciones distintas y hasta opuestas: mientras que Josefin se caracteriza por su mirada dudosa e ingenua sobre la guerra, Flor ha vivido esta guerra en carne propia junto a su familia. Mientras Josefin pretende derribar los mitos familiares que idealizaron a su tía, Flor forma un mismo frente con sus parientes y es clara en responsabilizar a los líderes de Sendero Luminoso, como La Torre, y al Estado por la muerte de su hermano.

Las tensiones generadas entre Josefin y Flor tras conocerse constituyen otro subtema que recorre el filme. A medida que a Josefin le invade la pena y una culpa ajena por lo sucedido en la guerra, Flor reafirma su condena hacia Sendero Luminoso, hasta el punto de expresar que no quiere relacionarse con la pariente de uno sus cabecillas. Se desatan así emociones intensas que, por momentos, llegan a ser redundantes y reiterativas respecto al sufrimiento que un conocimiento sobre el CAI ocasiona en Josefin.

Junto a este nivel subjetivo, el documental desarrolla un recuento histórico a través de un despliegue de dibujos, fotografías y testimonios que nos remontan a un pasado más allá de la guerra. En la línea narrativa de Josefin, a través de entrevistas realizadas por ella misma, se nos revelan detalles poco conocidos sobre La Torre: se nos habla de su familia terrateniente en Ayacucho (epicentro de la guerra), donde creció y se forjó cierta conciencia social antes de conocer a Guzmán. Por su parte, la familia Gonzáles plantea una línea que se desarrolla más que la anterior y que constituye su lado opuesto. A través de esta línea se nos cuenta su lucha por la tierra y contra la explotación laboral en el campo. Para ello el documental mezcla conversaciones entre la familia y otros miembros de la comunidad donde ésta vivió con fotografías tomadas por el mismo Wiström durante los años 60 y 70. En una segunda aparición en pantalla, el director devuelve estas fotografías a los retratados muchas décadas después.

Un acierto del documental es insertar estos testimonios sobre las tomas de tierra en una larga historia de opresión que nos lleva hasta la conquista española, subvirtiendo así un enfoque común que remite al contexto inmediato del surgimiento de Sendero Luminoso para explicar los desastres de la guerra. Este flashback o digresión histórica incluye dibujos sobre el periodo colonial realizados en el siglo XVII por el escritor indígena Guamán Poma de Ayala. El documental coloca estos dibujos seguidos de imágenes de archivo que revelan la condición de pobreza y explotación vivida por las poblaciones campesinas durante el latifundismo ocurrido en plena época republicana. Este segmento afirma una continuidad entre un pasado colonial y un periodo de violencia reciente, abarcando, además, otros contextos de luchas socialistas y anticoloniales desarrolladas en otros países. Así, esta sección, localizada a mitad del documental y que una banda sonora destaca dramáticamente, cumple con reivindicar un periodo de movilización campesina que poco se conoce o que se ha silenciado.

Sin embargo, hay que reconocer que se simplifican algunos puntos en el camino. Por ejemplo, en el caso de La Torre predomina una mirada amable de parte de quienes la conocieron: se la retrata como una mujer joven, sencilla, inteligente, ‘bonita’, que se dejó llevar por las convicciones violentas de su esposo. Se atenúa de esa manera una agencia política propia y, por último, se deja sin mencionar las decisiones que ella tomó durante la guerra hasta su fallecimiento. Al final, Augusta sigue siendo una figura mítica. Asimismo, cuando la narración se centra en los efectos de la guerra, existe una tendencia a retratar a los campesinos y quechuahablantes como sujetos pasivos en medio de un fuego cruzado. Vemos por momentos a gente quebrándose ante las cámaras al relatar las crueldades que padecieron. Con estas escenas, la película corre el riesgo de que el espectador limeño o de ciudad, que constituye la audiencia a la que mayormente ha llegado el filme, recodifique una imagen miserabilista de las poblaciones rurales andinas que ya existe en el imaginario nacional.

A estas simplificaciones se suma el hecho de que la perspectiva que guía al espectador en el desarrollo de la historia es la de Josefin. Cuando no está presente en pantalla, se encuentra en voz en off guiando la narrativa histórico-nacional y la ligada a los Gonzáles. De esa manera, la película privilegia para el espectador una forma de empatía representada por una posición que, aunque solidaria con la lucha de la familia de Flor, se desencadena en el fuero individual, en un proceso progresivo de duda, culpa y condena moral hacia Sendero Luminoso. La posición que presenta Josefin contrarresta, paradójicamente, la crítica social que la historia de los Gonzáles propone, con la cual se nos convocaba a reconocer las desigualdades económicas, jurídicas y sociales, y a romper con esos silencios que persisten a lo largo de la historia nacional.

Como resultado, tenemos un documental que genera un sentido de empatía a través de la posición pura e ingenua de Josefin, con la que un espectador que poco o nada conoce sobre el CAI, o que asume que la guerra pasó allá lejos en el campo, puede fácilmente identificarse. Quizá para ese espectador su reacción se limite a una especie de transformación individual, que depende del reconocimiento del dolor de un ‘otro’ en lugar de una mirada que desafíe esta autocomplacencia o reconozca las ‘zonas grises’ que dejó la guerra5. Dicho esto, la película tiene el mérito de proponer para el debate una mirada que distingue las luchas campesinas de la destrucción que generó la guerra declarada por Sendero Luminoso. Asimismo, visibiliza un clamor por la justicia como expresión de grietas históricas que nos llevan más allá de la guerra sin desestimar este periodo. Ahora bien, si pensamos en el acceso de la gente a estos aportes, Tempestad en los Andes no tuvo una amplia circulación nacional tras su aparición. Su exhibición ha sido mayormente capitalina, en festivales como el FIC, en recintos universitarios y en el Lugar de la Memoria, así como en algunas ciudades de provincias. Cinco años después de su lanzamiento, se encuentra disponible en línea.

A modo de conclusión, estos tres documentales coinciden en plantear, cada uno a su manera, una revisión de un periodo clave en el imaginario nacional para generaciones que desconocen un horizonte largo de lucha social en los años 60 y 70. Así, cada uno de ellos revisa testimonios de lucha y el legado de tres actores políticos claves de esa época: Javier Heraud, Hugo Blanco y el sector campesino que luchó por la toma de tierras. Estas películas reabren una posibilidad crítica para el presente mediante un enfoque generativo sobre el pasado que no cancela sus anhelos y propuestas de cambio. Al hacerlo, proponen un enfoque que es distinto a otros imaginarios documentales sobre el CAI. A diferencia de algunas visiones, sin duda relevantes, que apuestan por una reconstrucción histórica o por perspectivas circunscritas al plano de la guerra, estos documentales proponen una discusión compleja sobre los silencios de la historia en contra de un discurso predominante que todavía insiste en polarizar, simplificar y censurar algún debate sobre el pasado. No es sorpresa que estos tres documentales, y más recientemente Hugo Blanco, hayan sido acusados de apología del terrorismo por exmilitares y políticos conservadores que pretenden evitar cualquier interrogante sobre las injusticias sociales. Ahora bien, estas películas hacen debatibles estas perspectivas históricas desde estrategias distributivas que, en algunos casos, limitan el impacto sociopolítico que puedan tener. En este punto, resalto nuevamente el esfuerzo de la directora de Hugo Blanco por apostar por canales alternativos de distribución con enfoque en provincias, promoviendo conversatorios entre activistas, intelectuales y público local. Martínez Cabrera ha afrontado éticamente la necesidad de restituir estas memorias; una restitución que debe ir más allá de las limitaciones de un mercado de cine anclado en el consumo capitalino y en la ficción como género privilegiado. Mientras que estos desafíos en la distribución y circulación han sido asumidos relativamente por festivales de renombre como el FIC, cineastas y comunicadores independientes vienen democratizando la difusión y producción del documental a escala nacional y regional, a la altura de un momento en el que es imperativo afrontar las injusticias de larga duración para entender las crisis actuales.

 

Claudia A. Arteaga

 

Fichas técnicas

El viaje de Javier Heraud

Dirección: Javier Corcuera. Guión: Javier Corchera. Montaje: Martin Eller. Imagen: Mariano Agudo. Música: Pauchi Sasaki. Sonido: W. Ilizarbe, J. Figueroa, D. Zúñiga, D. Zayas. Producción: Quechua Films Perú, La Mula Producciones. Origen: Perú y España. Duración: 96 minutos. Año de producción: 2019.

Hugo Blanco, río profundo

Dirección: Malena Martínez Cabrera. Montaje: Malena Martínez Cabrera y Alexandra Wedenig. Imagen: Gustavo Schiaffino. Sonido: O. Mustafá, G. Deniro, C. Pino. Producción: Malena Martínez Cabrera. Origen: Austria y Perú. Duración: 108 minutos. Año de producción: 2019.

Tempestad en los Andes

Dirección: Mikael Wiström. Montaje: Göran Gester, Mikael Wiström. Imagen: Iván Blanco, Göran Gester. Música: John Renkdal. Sonido: Mario Adamson. Producción: Månharen Film & TV, SVT (Televisión Sueca) y Casablanca Films, con apoyo de SFI (Instituto de Cine Sueco), YLE (Televisión Finlandesa) y NRK (Televisión Noruega). Origen: Suecia y Perú. Duración: 100 minutos. Año de producción: 2014.

 

Notas

1 Los dos primeros tuvieron su estreno nacional en la FIC. El documental de Concuera fue seleccionado como película inaugural mientras que el de Cabrera estuvo en competencia. Por su parte, la película de Mikael Wiström fue presentada dentro de una retrospectiva dedicada a este director. Este grupo estaría conformado también por La revolución y la tierra (Gonzalo Benavente, 2019) y Máxima (Claudia Sparrow, 2019). Sin embargo, estos documentales se programaron en muy pocos horarios y su circulación más allá del FIC se restringió a otros festivales, razones por las que la autora no ha tenido acceso a ellos.

2 Véase de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003) Informe final, Lima, CVR, y el libro de Kimberly Theidon Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de reconciliación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

3 Para un entendimiento más amplio de estas tendencias y otras, consultar el libro de Pablo Malek Enfoques, discursos, y memorias: producción documental sobre el Conflicto armado interno en el Perú, Lima, Grupo Editorial Gato Viejo, 2016, y el artículo de Karen Bernedo “Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA”, en El Perú desde el cine: plano contra plano, L. Kogan, G. Pérez y J. Villa (eds.), Lima, Universidad del Pacífico, 2017.

4 Este director de origen sueco tiene una historia de cercanía con el Perú que no se limita a este documental. Como fotógrafo, siguió las tomas de tierra en Apurímac, en donde conoció a Samuel Gonzáles, padre de Flor. Posteriormente, como realizador, regresa al Perú para dirigir tres documentales sobre la vida de una familia de bajos recursos en Lima durante los años 90 y 2000. Tempestad en los Andes es su cuarto documental desarrollado en el Perú.

5 Aquí sigo el argumento sobre la empatía planteado por Alexandra Hibbett en “La problemática centralidad de la víctima en la memoria cultural peruana”, en Pasados contemporáneos. Acercamientos interdisciplinarios a los derechos humanos y las memorias en Perú y América Latina, L. de Vivanco y M. T. Johansson (eds.), Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2019, 149-165.

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia1

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Por Gilberto Alexandre Sobrinho

 

Resumen

El objeto principal de este artículo es la defensa del afroperspectivismo como un campo teórico decolonial orientado hacia el documental en contexto de diáspora. ʽIdentidadʼ, ʽresistenciaʼ y ʽsupervivenciaʼ son los principales términos conceptuales de esta reflexión que incluye investigación académica, relaciones de enseñanza-aprendizaje y realización artística. Para ello, haré uso de la interdisciplinaridad y de la recuperación de lugares de habla estratégicos. El texto también incluye una reflexión sobre mi propia práctica como realizador.

Palabras clave: afroperspectivismo, diáspora, identidad, resistencia, supervivencia

 

Abstract

The main object of this article is the defense of Afroperspectivism as a theoretical decolonial field of study, focused on the documentary in a diasporic context. ʽIdentityʼ, ʽresistanceʼ and ʽsurvivalʼ are the main conceptual terms triggered for this reflection that includes academic research, teaching-learning relationships and artistic achievement. For this, I will make use of interdisciplinarity and the recovery of strategic places of speech. The text also includes a reflection about my own practice as a film director.

Keywords: afroperspectivism, diaspora, identity, resistance, survival

 

Resumo

O objeto principal deste artigo é a defesa do afroperspectivismo como um campo teórico decolonial voltado para o documentário em contexto diaspórico. Identidade, resistência e sobrevivência são termos conceituais acionados para essa reflexão que inclui pesquisa acadêmica, relações de ensino-aprendizagem e realização artística. Para isso, farei uso da interdisciplinaridade e da recuperação de lugares de fala estratégicos. O texto também inclui reflexão sobre minha prática como realizador.

Palavras-chave: afroperspectivismo, diáspora, identidade, resistência, sobrevivência

 

Résumé

Lʼobjectif principal de cet article est la défense de lʼafroperspectivisme en tant que champ théorique décolonial et orienté vers le documentaire dans un contexte de diaspora. ʽIdentitéʼ, ʽrésistanceʼ et ʽsurvieʼ sont les principaux termes conceptuels en jeu pour cette réflexion qui traverse la recherche académique, les relations enseignement-apprentissage et la réalisation artistique. Pour ce faire, jʼutiliserai lʼinterdisciplinarité et la récupération de lieux de parole stratégiques. Ce texte comprend également une réflexion sur ma pratique personnelle en tant que cinéaste.

Mots-clés: afroperspectivisme, diaspora, identité, résistance, survie

 

Datos del autor

Gilberto Alexandre Sobrinho es doctor en Multimeios (UNICAMP, Campinas, Brasil) y profesor en el Instituto de Artes (UNICAMP). Fue profesor visitante en el Departamento de Cine de San Francisco State University, Estados Unidos (Fulbright/CAPES, 2014) y en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México (Beca Santander / Unicamp, 2015-2016). Contacto: gilsobri@unicamp.br

 

Fecha de recepción: 1 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 28 de junio de 2020

 

Quienes en otro momento han sido objeto privilegiado de las imágenes, en el dominio de la representación, los negros y los indígenas, reclaman en los espacios públicos otra lógica en relación con sus cuerpos y sus propias narrativas. Empoderados, resistentes y reunidos, en su mayoría, en circuitos colectivos de vivencia política y comunitaria, esos sujetos ya no soportan la condición de ser configurados como objeto de otros. Por sí mismos buscan alojar en el pasado la eterna condición de formar parte privilegiada de la alteridad y, así, reivindican el protagonismo de la construcción de sus propias narrativas, de sus memorias y de la representación de sus vidas. Esas visiones de mundo fueron recompuestas por la participación activa en movimientos sociales que atraviesan los siglos XX y XXI y, así, requieren un nuevo estatuto para la comprensión y la realización del cine y de lo audiovisual.

Esta postura decolonial está basada en la restitución y valorización del habla y de las ideas de comunidades históricamente silenciadas. Así, al apropiarse de los medios de producción y representación de imágenes y sonidos, estas comunidades pretenden ocupar estratégicamente los espacios públicos e institucionales de arte. Reaccionan ante el racismo y el etnocentrismo estructurales, herencias de un colonialismo que perpetúa formas de violencia y establece continuamente lo que se denuncia como genocidio, tanto de la población negra como de la indígena, aún en el presente, en un proceso continuo que también debilita y precariza esas mismas vidas.

Dos largometrajes brasileños recientes señalan dichas evidencias mediante otros modos de narrar: por un lado, O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017), estrenado unos meses antes del asesinato de Marielle Franco, concejal de Río de Janeiro, conduce al espectador a la denuncia de las prácticas de exterminio de la población negra, por estudio de caso (fig. 1); por otro lado, la película Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016) sobrepone temporalidades para denunciar, registrar, movilizar y reflexionar sobre el proceso de exterminio de los pueblos Guaraní Kaiowa, ubicados en la región centro-oeste de Brasil (fig. 2). En ambas películas, el enfoque político es el resultado de la participación activa de los realizadores en movimientos sociales. Ambas evocan las resistencias históricas de luchas, presentan una puesta en escena en las que lo performativo y lo autobiográfico están presentes y fueron realizadas gracias a financiamiento colectivo (crowdfunding), promovido en redes sociales.

Las películas y sus lógicas internas de producción respiran y hacen respirar, así, a los elementos definitorios de la sociedad en red, donde internet actúa como dispositivo de inteligencia colectiva y va al encuentro de los sujetos y de sus propias determinaciones políticas para acciones colectivas y descentradas. Estos modos de articulación en red, entendidos como intervención y reacción a las estructuras dominantes de producción audiovisual, se ajustan bien a las ideas de Manuel Castells (2013: 180-181, traducción nuestra):

Y así, de las profundidades de la desesperación, por todas partes, surgieron un sueño y un proyecto: reinventar la democracia, encontrar maneras que posibiliten a los seres humanos administrar colectivamente sus vidas de acuerdo con los principios ampliamente compartidos en sus mentes y en general descuidados en su experiencia diaria. Estos movimientos sociales en red son nuevos tipos de movimientos democráticos, movimientos que están reconstruyendo la esfera pública en el espacio de autonomía constituido alrededor de la interacción entre localidades y redes de internet, experimentando con las tomas de decisión con base en asambleas y reconstituyendo la confianza como fundamento de la interacción humana. Ellos reconocen los principios que se anunciaron con las revoluciones libertarias de la Ilustración, aunque destacan la permanente traición de estos principios, empezando por la negación original de la ciudadanía plena para mujeres, minorías y pueblos colonizados. Ellos enfatizaron las contradicciones entre una democracia basada en el ciudadano y una ciudad en venta al mejor postor. Afirman su derecho de comenzar todo de nuevo. Comenzando desde el comienzo, después de llegar al límite de la autodestrucción a causa de nuestras instituciones actuales. O eso creen los actores de esos movimientos, cuyas palabras solo tomé prestadas. El legado de los movimientos sociales en red ha sido afirmar la posibilidad de reaprender a convivir en la verdadera democracia.

Aunque el potencial de realización y circulación en redes demuestre su fuerza, fomentando nuevas posibilidades en la producción y comprensión de las imágenes protagonizadas por sus actores sociales, la supervivencia, en el sentido amplio de existir, de ser y de estar, es aún algo que desafía la vida cotidiana de muchos individuos. Con todo, gracias a esas redes se entra en contacto con cuestiones de desigualdad en los derechos humanos que afectan a los más vulnerables.

Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)
Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)

Esta reflexión se basa en mi experiencia en la enseñanza superior, en el área en que ejerzo directamente, en prácticas artísticas y comunicacionales, del cine y de lo audiovisual, donde se proponen perspectivas que van al encuentro de la creación y de la circulación de imágenes y sonidos que tensen y asuman como desafío esa otra vía.

En 2019, la UNICAMP, la universidad brasileña pública y gratuita en la que enseño, ubicada en el municipio de Campinas, en el Estado de São Paulo, empezó a recibir el primer contingente de estudiantes de cuotas étnico-raciales. Recibimos una cantidad considerable de estudiantes negros e indígenas, hasta el momento poco representados en nuestros bancos y pasillos. Entre ellos, había sobrevivientes del racismo y del etnocentrismo. Otras universidades públicas y gratuitas, en los contextos estatales, han adoptado el sistema de cuotas. En el Estado de São Paulo, el de mayor PIB nacional, con alto índice de desarrollo humano en sus ciudades, donde se concentran tres grandes universidades públicas y gratuitas estatales, eso tardó mucho tiempo en suceder. Ahora, finalmente, tenemos un nuevo público, históricamente alejado de esta institución, y, así, nuevas estrategias didácticas y epistemológicas deberán presidir nuestro trabajo intelectual, ​​en un marco sustancial de acogida y de cambios responsables. En concreto, me refiero al cine y al medio audiovisual como instrumento para la liberación de la carga eurocéntrica dominante en términos de comprensión de su historia, de organización de su industria y de las epistemologías que establecen sus conceptos y definiciones.

Figura 2. Cartel del documental Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016)
Figura 2. Cartel del documental Martírio
(Martirio, Vincent Carelli, 2016)

Así, la primera pregunta que se plantea es: ¿en qué lugar se sitúan negros e indígenas en la constitución y construcción de prácticas y saberes relacionados con el cine y lo audiovisual, si deseamos desviarnos, ya de entrada, de la eterna carga de ser objetos de la representación? Tomo como prerrogativa inicial la negociación de los saberes, lo que significa que tenemos que asumir una tensión entre los saberes predominantemente constituidos, sobre todo europeos, y una variedad, soterrada y potente, que compone otra vía, lo que Boaventura de Sousa Santos ha llamado «las epistemologías del sur»:

¿Por qué, en los dos últimos siglos, dominó una epistemología que eliminó de la reflexión epistemológica el contexto cultural y político de la producción y reproducción del conocimiento? ¿Cuáles fueron las consecuencias de tal descontextualización? ¿Son hoy posibles otras epistemologías? (Santos, 2010: 51).

Mi reflexión discurre en tres sentidos: 1) el papel estratégico de la identidad; 2) la restitución de las expresiones del pensamiento y de las prácticas artístico-culturales de las resistencias, y la construcción de nuevos campos del conocimiento; 3) el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia en las sociedades en redes. El dominio del cine y de lo audiovisual privilegiado para esta reflexión es el documental, justamente por ofrecer la cualidad de la epistefilia (Nichols, 1997: 62), evidenciar las disputas discursivas y, sobre todo, presentar a lo largo de su historia un rico cuadro en las relaciones con la alteridad, el desarrollo y puesta en escena de las apropiaciones por la cultura, que dan lugar a relaciones de poder en la imagen y por la imagen. Podemos, preliminarmente, seguir a Craig Calhoun, quien da cuenta de la idea de identidad de la siguiente manera:

Las preocupaciones con la identidad individual y colectiva, por lo tanto, son ubicuas. No conocemos personas sin nombres, sin idiomas o culturas en las que no se hagan distinciones entre uno mismo y el otro. Aunque la preocupación puede ser universal, sin embargo, las identidades mismas no lo son. El género y la edad parecen distinguir a las personas en casi todas partes, el pedigrí o el parentesco tienen un significado casi igualmente amplio. Sin embargo, no es accidental que el discurso sobre la identidad parezca en cierto sentido distintivamente moderno, parece, de hecho, intrínseco y parcialmente definitorio de la era moderna (Calhoun, 1994: 9, traducción nuestra).

A partir de Calhoun, Manuel Castells nota que la permanencia de las identidades, al entenderlas como la «fuente de significado y experiencia de un pueblo» (Castells, 2010: 22) se manifiesta en complejas y dinámicas relaciones de poder, distinguiendo, en primer lugar, un cuadro de ʽidentidad legitimadoraʼ, en el que las instituciones dominantes determinan el estatuto identitario, por ejemplo, el Estado-nación (Castells, 2010: 24) y aquí cabe el ejemplo del papel estratégico que la idea de mestizaje ha ocupado en corazones y mentes en varios países de América Latina, derivándose de ahí el mito de la democracia racial brasileña, en el que la mezcla de razas de su pasado, y en su presente (¡todavía!), se da armoniosamente. Aun en ese ámbito, las prácticas cinematográficas del campo documental estarían asignadas en las narrativas de afirmación de las ideologías nacionales, como por ejemplo, John Grierson en Reino Unido o Humberto Mauro en Brasil.

En los años 60 surgen las primeras disidencias, las críticas a la nación, con fuerte presencia de América Latina en lo que vendría a ser reconocido como el Tercer Cine, la Estética del Hambre y el Cine Imperfecto, y aquí esta idea legitimadora sufre sus primeros choques en la imagen en movimiento. En este sentido, en segundo lugar, estaría la ʽidentidad de resistenciaʼ, surgida a partir de la reacción de actores sociales históricamente marginados, sub-representados y subalternos, en diferentes niveles. La identidad de resistencia va en contra de las imposiciones de la norma, en el siglo XX. Si tomamos como punto de partida, para su comprensión, el Nuevo Cine Latinoamericano, centrado en enfoques que miraban al pueblo, con fuerte determinación de clase y de denuncia del subdesarrollo, es necesario tener en cuenta que las voces de la identidad de resistencia radicalizan estas prácticas. Así, se nota la emergencia de las políticas de identidad, donde los movimientos de las mujeres, de los pueblos negros, de la demarcación de las tierras por los campesinos y el reconocimiento de los pueblos indígenas, de las luchas LGBT se ponen de manifiesto. En Brasil, fueron las prácticas videográficas las que dieron posibilidad de construcción documental con esas pautas, como muestran los trabajos de Joel Zito Araújo, Rita Ribeiro, Comulher o Video en las Aldeas (Vídeo nas Aldeias), entre otros.

Finalmente, Castells evoca la ʽidentidad de proyectoʼ, ya asignada en la sociedad en red. Desplazándose de las pautas de las políticas identitarias, permite asociaciones, construcciones y negociaciones no previstas. El feminismo, el post-feminismo y las estéticas queer responden a ese conjunto de combinaciones, así como las estéticas de la diáspora que hacen emerger rutas y geografías que se desplazan de las fronteras nacionales. Surto & Deslumbramento, un colectivo de jóvenes cineastas de Recife (Estado de Pernambuco, Brasil), responde prontamente a ese concepto, al elaborar narrativas en que son explorados géneros narrativos, cuerpos ʽracializadosʼ y cuestiones de género y sexualidad.

Castells y Calhoun parten de defensas no esencialistas de la noción de ʽidentidadʼ. En el capítulo titulado “Quem precisa da identidade?” (“¿Quién necesita identidad?”), Stuart Hall moviliza la noción de discurso para pensar el sujeto y lo que denomina como relaciones de identificación, evocando el concepto cinematográfico de ʽsuturaʼ (Stephen Heath) y avanzando en relación con ese tipo de abordaje, para subrayar la posición y situación temporal del proceso de construcción identitaria:

Utilizo el término ‘identidad’ para significar el punto de encuentro, el punto de sutura, entre, por un lado, los discursos y las prácticas que intentan interpelarnos, hablar o convocar para que asumamos nuestros lugares como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos a los que se puede hablar. Las identidades son, pues, puntos de apego temporal a las posiciones de sujeto que las prácticas discursivas construyen para nosotros (Hall, 2000: 111-112, traducción nuestra).

En este territorio de disputas discursivas, donde se sitúa lo que Hall denomina, a partir de la noción de ʽheteronormatividad obligatoriaʼ de Judith Butler, la idea de un ʽeurocentrismo obligatorioʼ, las construcciones de identidad se presentan como un dispositivo estratégico en la lucha contra el racismo. La cuestión de la identidad, por tanto, no solamente enmarca a los sujetos por medio de una interpelación, sino que funciona como mecanismo de defensa y autoafirmación de esos mismos cuerpos ʽetnicizadosʼ y ʽracializadosʼ en situación de desventaja.

El segundo punto que destacar se refiere a la restitución de las resistencias culturales y políticas y a la construcción de nuevos campos de conocimiento en estrecho vínculo con el cine y lo audiovisual. La constitución y la construcción del arte y de las culturas brasileñas son tributarias de procesos de intercambios culturales intensos e incesantes, resultado de una sociedad multicultural, fruto de encuentros inter-continentales de varios pueblos. Sin embargo, en ese caldo cultural, el arte protagonizado por indígenas y negros aún se resiente de la ocupación y permanencia en lugares de prestigio, como museos, centros culturales, salas de cine y otros lugares institucionales.

En este sentido, hay un frecuente proceso de degradación y marginalidad de las creaciones sesgadas por ancestralidad, migración diaspórica y resistencia estética y política. Desde el punto de vista artístico, en varios lenguajes y en distintos momentos históricos, se sabe de la recurrencia y apropiación de las referencias indígenas y afrobrasileñas en la lucha e inscripción de la autonomía del arte brasileño, como en el romanticismo y en el modernismo. Sin embargo, al mismo tiempo que la figurativización y construcción identitarias dominantes y legitimadoras recurren a esos modelos, esos sujetos son descartados, en un proceso violento de ʽepistemicidioʼ continuo, tal como apunta Sueli Carneiro (2014), algo que afecta a varios campos del saber, produciendo, en consecuencia, desigualdad e hiriendo autoestimas. Saberes indígenas y afrobrasileños son, de esa forma, estratégicamente invisibilizados. En ese movimiento, se pierde de vista el protagonismo originario de los sujetos y sus narrativas, lo que hace que la producción directamente vinculada a los pueblos marginados sea también marginada y periférica. Hay, por lo tanto, una desventaja histórica, heredada del colonialismo que perpetúa las desventajas socio-político-económicas con desdoblamientos para el arte y la cultura.

En oposición al epistemicidio, hay una historia de las resistencias en ese escenario marcado por profundas disparidades que se articulan en los espacios caracterizados por vivencias comunitarias que defienden saberes organizados en la lengua, en la oralidad, en el cuerpo, en lo culinario, en la religión y en el arte, componiendo un repertorio de códigos y lenguajes en la lucha por la supervivencia contra el movimiento continúo de su desaparición. Me refiero al chamanismo, a las artes gráficas, corporales y narrativas orales, a los círculos de samba y de coco, a los círculos de conversación, al fútbol de várzea, al jongo, a la capoeira, al candomblé, al maracatu, a las formas contemporáneas del hip hop, funk y de batallas de poesías o slams y tantas otras formas de expresión. En la historia de esas resistencias, el concepto de ʽquilombismoʼ de Abdias Nascimento (2002) puede ser aprehendido como uno de los conceptos más contundentes de esa afirmación identitaria:

Fundamentos del quilombismo / palenquismo: ¿Cómo podrían las ciencias humanas, históricas —etnología, economía, historia, antropología, sociología, psicología y otras— nacidas, cultivadas y defendidas para pueblos y contextos socioeconómicos diferentes, prestar útil y eficaz colaboración al conocimiento negro, su realidad existencial, sus problemas y aspiraciones y proyectos? ¿Sería la ciencia social elaborada en Europa o en los Estados Unidos tan universal en su aplicación? Los pueblos negros conocen en su propia carne la falacia del universalismo y de la exención de esa ciencia. Por otra parte, la idea de una ciencia histórica pura y universal está superada. El conocimiento científico que los negros necesitan es aquel que les ayude a formular teóricamente —de forma sistemática y consistente— su experiencia de casi 500 años de opresión. […] Confiamos en la idoneidad mental del negro y creemos en la reinvención de un camino afrobrasileño de vida fundado en su experiencia histórica, en la utilización del conocimiento crítico e inventivo de sus instituciones golpeadas por el colonialismo y el racismo. En fin, reconstruir en el presente una sociedad dirigida al futuro, pero teniendo en cuenta lo que sea útil y positivo en el acervo pasado. Un futuro mejor para el negro exige tanto una nueva realidad en términos de pan, vivienda, salud y trabajo como otro clima moral y espiritual de respeto a los componentes más sensibles de la personalidad negra expresados ​​en su religión, cultura, historia, costumbres y otras formas (Nascimento, 2002: 270-271, traducción nuestra).

El quilombismo reivindica una visión diaspórica y decolonial. Con el nombre de Abdias Nascimento se relacionan acciones tales como el Teatro Experimental del Negro, el Museo del Negro, el movimiento pan-africanista y un gran legado. Este pensador, activista político y artista desempeña un papel clave en la composición de un repertorio local pero invisibilizado que no figura en las bibliografías académicas de circulación general. Hay un linaje del pensamiento panafricano, transcontinental, diaspórico que reelaboró ​​la noción de ‘negro’ y defendió su legado, reterritorializando una experiencia histórica de expropiación colonial por medio de la esclavitud y el racismo. El poeta cubano Nicolás Guillén, el haitiano Jean Price-Mars, Aimé Césaire y Frantz Fanon, ambos de Martinica, Léon Damas, de la Guyana, y otros, muchos otros hombres y mujeres, establecieron otras bases para pensar la experiencia del negro, nombres a los que se afilia Abdias Nascimento, en ese linaje de la resistencia.

La figura de Zózimo Bulbul es clave para la integración del cine negro en el panorama del cine brasileño a través del Centro Afro-Carioca, lugar de aglutinación, encuentro y promoción de los cines negros de Brasil, Caribe y África, un referente para pensar el panafricanismo en el cine. El pionerismo y la lucha de Adélia Sampaio, primera mujer negra que dirigió un largometraje, durante la dictadura militar, y el reciente rescate de su obra deben ser destacados, así como el pensamiento, la militancia y las prácticas artísticas teatrales y carnavalescas de Thereza Santos, el trabajo artístico, curatorial y museológico de Emanoel Araujo, sobre todo con la creación del Museo Afro-Brasil, el legado de la Familia Trindade, en el que diferentes generaciones han elaborado obras artísticas importantes, desde la poesía hasta diferentes expresiones de la cultura popular, siendo el Teatro Popular Solano Trindade, inaugurado por Raquel Trindade (fig. 3), fuerte exponente de esa historia de resistencia, y las varias artesanas, quebradoras de coco, rezadoras, costureras y cocineras. Hay otros muchos nombres, evidentemente, y es objetivo de ese texto colaborar en la construcción de ese debate y de esa memoria para construir así un futuro más justo.

Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental
A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Con estos nombres y esos saberes, tenemos lo que se puede concebir como «estéticas de las resistencias», un campo de articulación y reflexión en el que sobresale, para nuestro propio oficio, el campo de la imagen en movimiento, y esa elección es estratégica para pensar algo de la más profunda importancia en relación con la producción, representación y circulación de artefactos simbólicos de los afrodescendientes: la cuestión del par visibilidad / invisibilidad. Así, para Beatriz do Nascimento, en la película Ori (Raquel Gerber, 1989) hay un reconocimiento del gran drama de la cuestión económica para el hombre negro, pero para ella el reconocimiento de la persona negra se ha convertido en uno de los mayores desafíos y ella también puntualiza sobre la lucha por la conquista de la autoimagen en el proceso de reconocimiento identitario de la persona negra en Brasil.

El tercer y último aspecto que defender es el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia y el esfuerzo de nuevos protagonistas por otra historia en el movimiento de las sociedades en red. Escrito en los años 1970, pero de mucha actualidad, O genocidio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (El genocidio del negro brasileño: proceso un de racismo declarado) de Abdias Nascimento todavía ha de ser leído, diseminado y comprendido íntegramente. Se trata de un ensayo contundente sobre la formación de un sistema económico, político y social que no solo se edificó sobre el trabajo de africanos esclavizados, sino que hizo de estos sujetos hombres y mujeres ciudadanos de segunda clase, en una condición que perpetúa las desventajas sociales y económicas profundas, además de la violencia cotidiana que padecen diariamente.

Así, Abdias Nascimento se enfrenta sobre todo a Gilberto Freyre y al trabajo ideológico desdoblado de Casa-Grande & Senzala, donde se narra la formación de la nación atenuando toda la violencia con la que el sistema de la esclavitud ha victimizado a hombres y mujeres expatriados. La actualidad de la obra puede ser resumida en su epílogo, de 2017, escrito por Elisa Nascimento:

Ya hace cuarenta años que se publicó el texto de Abdias Nascimento contra el genocidio del negro brasileño, y el tema sigue actualísimo. La matanza diaria de decenas de personas es tema de comisiones parlamentarias y campañas de organizaciones de derechos humanos como Amnistía Internacional. En las calles de Brasil jóvenes negros se movilizan gritando a sus semejantes: ʽ¡Reacciona o estarás muerto! ¡Reacciona o estarás muerta!ʼ. Diariamente las familias de las comunidades y las favelas asisten a la matanza de hijos, nietos, sobrinos, hermanos, primos y conocidos. Raros son los negros de clase media que no tienen un amigo, pariente, vecino, conocido o compañero de infancia asesinado. Las mujeres negras organizadas tienen como tema prioritario los procesos de luto y resistencia ante esas muertes. Los medios de comunicación retratan la situación de forma distorsionada, subrayando el miedo a la élite privilegiada ante la extrema pobreza que la concentración de renta produce en un cuadro de escandalosa desigualdad económica con nítidos contornos raciales. Investigaciones estadísticas oficiales y académicas comprueban que las desigualdades raciales no se explican por factores económicos; la discriminación racial se confirma como factor estructurante (Nascimento, 2017: 210, traducción nuestra).

Abdias Nascimento hizo una obra fuertemente dirigida a la denuncia nacional e internacional del racismo y a la intervención en la esfera pública de varias ideas para su superación. El racismo estructural se relaciona con lo que Achille Mbembe denomina ʽnecropolíticaʼ, una versión de la biopolítica de Michel Foucault actuando en dirección contraria, es decir,

la noción de necropolítica y de necropoder como descripción de los diversos modos existentes, en nuestro mundo contemporáneo, de distribución de armas, con el objetivo de la máxima destrucción de personas y de la creación de mundos de muerte, modos nuevos y únicos de existencia social, en los que vastas poblaciones están sujetas a condiciones de vida muy próximas al estatuto de muertos vivientes (Mbembe, 2017: 152, traducción nuestra).

Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)

Por lo tanto, el Estado y sus instituciones, las diversas formas de organización oficial y legitimadoras del conocimiento, la impregnación del eurocentrismo con su lógica aniquiladora, colonialista y, sobre todo, los grandes medios corporativos, públicos o privados, actúan a favor de estos trágicos destinos. Las ideas de Achille Mbembe dialogan con Judith Butler en su pensamiento sobre las cuestiones del duelo. En Frames of War: When Is Life Grievable? (Marcos de guerra: las vidas lloradas en español) la autora se detendrá sobre lo que considera la vulnerabilidad de los cuerpos humanos, teniendo en cuenta, en consecuencia, la precariedad de unos cuerpos sobre otros, lo que resulta en formas distintas de marco normativo que «establecen de antemano qué tipo de vida será digna de ser vivida, qué vida será digna de ser preservada y qué vida será digna de ser lamentada» (Butler, 2016: 85, traducción nuestra). En este momento, mi posición es favorable a la expresión de las diversas formas de lucha y de resistencia, a la recuperación y reubicación en espacios institucionales de formas artístico-culturales tradicionales relacionadas con los sujetos afrodescendientes y a la estratégica ocupación, apropiación y uso colectivo de las redes de comunicación, cultura y afecto para la creación de vínculos, formas de empoderamiento y de puesta en común de experiencias.

Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)

Cuando empecé a dirigir y producir películas documentales me interesé por la creación poética de trayectorias relacionadas con nosotros, negros de distintos colores. En 2013, empecé la producción de un documental en el que el principal motivo era documentar el proceso de montaje de una obra de teatro sobre el Orisha Eshu, encomendada por Mestre Jahça, un hombre negro, jubilado de la Universidad Estatal de Campinas, que se identifica profundamente con esa divinidad (fig. 4).

Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

A partir de la relación con Jahça emergió una red de afectos y, así, de forma intensa, empecé a investigar territorios, sujetos y comunidades en Campinas, desde el punto de vista de hombres y mujeres negros que construyeron un poderoso, diverso, gigante e invisible legado artístico y cultural. Diário de Exus (Diario de Eshus, 2015), la película que resultó de ese primer proyecto, demuestra, en primer lugar, mi manera de documentar los territorios negros de la ciudad y, en segundo lugar, pero no menos importante, la defensa de una poética identitaria en el documental que es comprendida como una alteridad en la que me incluyo.

Por ese camino llegué al grupo Urucungos, Puitas y Quijengues y otro proyecto en conexión con el anterior comenzó esbozarse. A medida que el equipo se acercaba a los territorios y las personas, conseguimos identificar una red de comunidades formadas en defensa de un vasto vocabulario religioso, cultural y artístico afrobrasileño. Las amistades se fueron tejiendo y eso, creo, está inscrito en los poros de las películas. El documental también revela ese intercambio de cariño, amistad, conocimiento y lucha. Así, en la segunda película, llamada A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijenques (La Danza de la Amistad. Historias de Urucungos, Puitas y Quijengues, 2016), lo que el espectador ve es el desbordamiento de esas relaciones.

Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Hay un denominador común a esas experiencias cinematográficas, desde el punto de vista de la realización: desde 2013 filmo el Lavado de la Escalera de la Catedral de Campinas, en Campinas, Estado de São Paulo (fig. 8). Este evento, organizado por Madre Dango y Madre Corajacy desde 1986, es muy representativo de la fuerza de ancestros afrobrasileños en la región donde está asignada la Unicamp. De esa forma, con esa vivencia específica, nació un tercer documental, A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, 2018), enfocado en la biografía de Madre Dango (fig. 9). Con él, cierro la Trilogía Afro-Campineira.

Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

Con este texto espero contribuir a una reflexión asignada en un desplazamiento radical, en el que se considera como dominante el pensamiento y las expresiones estéticas afrobrasileñas. Considero un modo de ser de la expresión artística y del pensamiento académico que pretende capturar cuestiones que están en el aire en relación con lo que podemos defender como el pensamiento del afroperspectivismo (Nogueira, 2012: 147), en el que se valoren, en primer lugar, la afrocentricidad, en segundo lugar el perspectivismo amerindio y, finalmente, la reanudación estratégica del quilombismo. Los artistas negros y negras han construido una historia de representaciones, rupturas y resistencias. Sin embargo, al lado de ese esfuerzo hay un borrado calculado, y frente a él, las voces insurgentes nunca se callaron.

Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

 

Bibliografía

Butler, Judith (2010), Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?, traducción del inglês de Sérgio Lamarão y Arnarldo Marques da Cunha, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, primera edición: 2009.

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Carneiro, Sueli (2014), “Epistemicídio”, en el portal Geledés (en línea).

Castells, Manuel (2013), Redes de indignação e esperança. Movimentos sociais na era da internet, traducción del inglés al portugués de Carlos Alberto Medeiros, Río de Janeiro, Zahar, primera edición: 2012.

—   (2010), O poder da identidade – volume II, traducción del inglés al portugués de Klauss Brandini Gerhardt, São Paulo, Editora Paz e Terra, primera edición: 1996.

Freyre, Gilberto (2010), Casa-Grande y Senzala: la formación de la familia brasileña bajo el régimen de economía patriarcal, traducción del portugués de Antonio Maura Barandiarán, Madrid, Marcial Pons, primera edición: 1933.

Hall, Stuart (2000), “Quem precisa da identidade?”, en Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais, Tomaz Tadeu Silva (ed.), traducción del inglés al portugués de Tomaz Tadeu da Silva, Petrópolis, Vozes, primera edición (en el volumen colectivo Questions of Cultural Identity, Stuart Hall y Paul du Gay, eds., Londres, Sage Publications): 1996.

Mbembe, Achille (2017), Políticas da inimizade, traducción del francés al portugués de Martha Lança, Lisboa, Antígona, primera edición: 2016.

–   (2014), Crítica da Razão Negra, traducción del francés al portugués de Rita Lynce, Lisboa, Antígona, primera edición: 2013.

Nascimento, Abdias (2017), O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, São Paulo, Perspectiva, primera edición: 1978.

—   (2002), O quilombismo. Documentos de uma militância pan-africanista, Brasilia / Río de Janeiro, Fundação Palmares, primera edición: 1980.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, traducción del inglés de J. Cerdán y E. Iriarte, Barcelona, Buenos Aires y México, Paidós, primera edición: 1991.

Nogueira, Renato (2012), “Ubuntu como modo de existir: elementos gerais para uma ética afroperspectivista”, en Revista da Associação Brasileira de Pesquisadores(as) Negros(as), 3, 147-150.

Santos, Boaventura de Sousa (2010), “Para além do pensamento abissal: das linhas globais a uma ecologia de saberes”, en Epistemologias do sul, Boaventura de Sousa Santos y Maria Paula Meneses (eds.), São Paulo, Cortez, 31-83.

 

Filmografía

Carelli, V. (2016), Martírio, Papo Amarelo Produções Cinematográficas y Vídeo nas Aldeias (Brasil), 162 min.

Gerber, R. (1989), Orí, Angra Filmes (Brasil), 100 min.

Moraes, C. (2017), O caso do homem errado, Papo Amarelo Produções Cinematográficas (Brasil), 77 min.

Sobrinho, G. A. (2018), A mulher da casa do arco-íris, Gilberto Alexandre Sobrinho e Laboratório Cisco (Brasil), 25 min.

—   (2016), A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijengues, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

—   (2015), Diário de Exus, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

Notas

1 Este texto, antes de ser revisado para esta publicación, fue presentado como conferencia en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), durante el Encuentro CIBA-CILEC 2018, en Ciudad de México.

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez

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Por Georgina Oller Bosch

Resumen

El primer caso documentado de feminicidio en Juárez es el de la menor Alma Chavarría Farel, en 1993. Veintisiete años después, se calcula que, solo en Ciudad Juárez, como mínimo 1.779 mujeres y niñas han sido asesinadas. Estrenado en 2001, Señorita Extraviada es uno de los primeros documentales que muestra la desidia institucional alrededor de las víctimas en la frontera entre México y Estados Unidos. En contraste con la memoria oficial culpabilizadora de las fallecidas, construida por las autoridades y monumentalizada por los medios de comunicación, Lourdes Portillo invita a la audiencia a no ignorar otras memorias: la de supervivientes, la de familiares y la de activistas pro derechos humanos. Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, es el contramonumento en forma de documental no convencional que Portillo erige a las víctimas de Juárez.

Palabras clave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicidio, Juárez

 

Abstract

The first documented case of feminicide in Juárez is that of the minor Alma Chavarría Farel occurred in 1993. Twenty-seven years later, it is estimated that, in Ciudad Juárez alone, at least 1.779 women and girls have been murdered. Released in 2001, Señorita Extraviada is one of the first documentaries that visibilize the institutional negligence in view of the deaths along the Mexico–United States border. In contrast to the victim-blaming official memory, built by the authorities and monumentalized by the media, Lourdes Portillo invites the audience to listen to other memories, that of survivors, family members and human rights activists. Señorita Extraviada, using terminology coined by James E. Young, can be understood as the counter-monument in the form of an unconventional documentary that Portillo erected to the victims in Juárez.

Keywords: Señorita Extraviada, counter-monument, Lourdes Portillo, feminicide, Juárez

 

Resumo

O primeiro caso documentado de feminicídio em Juárez é o da pequena Alma Chavarría Farel ocorrido em 1993. Vinte e sete anos depois, estima-se que, somente em Ciudad Juárez, pelo menos 1.779 mulheres e meninas foram assassinadas. Lançado em 2001, Señorita Extraviada é um dos primeiros documentários que mostram a negligência institucional em torno das mortas na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Em contraste com a memória oficial culpabilizante das vítimas, construída pelas autoridades e monumentalizada pelos meios de comunicação, Lourdes Portillo convida o público a não ignorar outras memórias: a dos sobreviventes, a dos familiares e a dos ativistas de direitos humanos. Señorita Extraviada, usando a terminologia de James E. Young, é o contramonumento na forma de documentário não convencional que Portillo levanta às vítimas de Juárez.

Palavras-chave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicídio, Juárez

 

Résumé

Le premier cas documenté de féminicide à Juárez est celui de la mineure Alma Chavarría Farel, en 1993. Vingt-sept ans plus tard, on estime que, seulement à Ciudad Juárez, au moins 1.779 femmes et filles ont été assassinées. Sorti en 2001, Señorita Extraviada est l’un des premiers documentaires qui montre la négligence institutionnelle autour des victimes à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. En contraste avec la mémoire officielle construite par les autorités et monumentalisée par les médias, mémoire qui rend les victimes coupables, Lourdes Portillo invite le public à ne pas ignorer d’autres mémoires: celle des survivants, celle des familles et celle des militants des droits de l’homme. En utilisant la terminologie de James E. Young, Señorita Extraviada est le contre-monument sous forme de documentaire non conventionnel que Portillo érige aux victimes de Juárez.

Mots-clés: Señorita Extraviada, contre-monument, Lourdes Portillo, féminicide, Juárez

 

Datos de la autora

Georgina Oller Bosch es alumna de doctorado en Literaturas y Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de California, Davis (Estados Unidos) e Instructora Asociada al Departamento de Español y Portugués de la misma universidad. Realizó un máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Wyoming (Estados Unidos), y un máster de Escritura para Televisión y Cine y una licenciatura en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Contacto: gollerbosch@ucdavis.edu

 

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2020

Fecha de aprobación: 25 de mayo de 2020

 

Introducción

Nacida en la capital del estado de Chihuahua (México) en 1944 y formada en el San Francisco Art Institute de Los Ángeles (Estados Unidos, 1980-1985), Lourdes Portillo, autora de Señorita Extraviada (2001)1, ha dirigido, en más de treinta años de profesión, fundamentalmente largometrajes relacionados con personas latinas y chicanas subrepresentadas en los medios de comunicación de masas (Denzel de Tirado, 2013). Señorita Extraviada es ejemplo del empeño y del firme compromiso de la cineasta durante una longeva carrera sin contribuir a la validación de memorias oficiales y oficialistas que visibilizan narrativas de individuos pertenecientes al status quo mientras, interesadamente, invisibilizan las de otras personas no afines a este o alejadas de él. La voz en off de la directora con la que se inicia Señorita Extraviada resume en una sola frase la motivación que, en este film, empuja a Portillo a volver a su México natal: crear una obra cinematográfica para que pueda aflorar la existencia de memorias del feminicidio2 en Juárez3 hasta el momento ignoradas4: «Vine a Juárez para perseguir fantasmas y para escuchar el misterio que los rodea»5. Con esta declaración de intenciones, la cineasta expone la concepción que tiene de su trabajo como documentalista. Por un lado, la directora concibe el documental, en línea con el Nuevo Cine Latinoamericano6, como un producto audiovisual que se preocupa por retratar realidades que los gobiernos suelen intentar «ocultar con un tupido velo» (Orell García, 2006: 21). Por otro lado, las palabras de Portillo desprenden que, a pesar de asumir el reto de investigar los hechos ocurridos, la realizadora, a diferencia de otro tipo de documentalistas, no promete encontrar la verdad sobre los sucesos, sino que se compromete a investigar los interrogantes existentes alrededor de los feminicidios7. El resultado es Señorita Extraviada, un documental poco común que ofrece múltiples posibilidades de ser leído tanto por espectadores como por críticos.

La tesis que formulo en el presente ensayo defiende que Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, puede leerse como un ‘contramonumento’ cinematográfico a las víctimas de Juárez. El film, que habla de las vejaciones, las desapariciones y los asesinatos de mujeres en la frontera entre México y Estados Unidos, se erige en contra de la monumentalización de la realidad-objetividad-verdad de lo reportado por las autoridades y difundido por los medios. El trabajo de Portillo es una obra que puede considerarse ‘contramonumental’ porque conceptual, formal y funcionalmente no es un monumento a la memoria oficializada, aquella que responsabiliza a las víctimas de su destino. Tampoco es un mausoleo a las agredidas ni a una contramemoria única, investida de certezas sobre lo sucedido. Sin decir a la audiencia lo que tiene que pensar sobre la memoria político-gubernamental8 (promovida por los representantes de los partidos, del estado de Chihuahua y de la República de México) y compartiendo entresijos e interioridades de su investigación sobre lo ocurrido, la directora desafía la idea clásica de documental. Asimismo, favorece la puesta en circulación entre el público de un sentimiento de amor, justo y necesario, hacia las víctimas que las reconoce y las dignifica como personas.

Con la intención de justificar la tesis anteriormente planteada, en el primer apartado del ensayo constato la presencia de características conceptuales de los contramonumentos en Señorita Extraviada, al examinar qué parte de la realidad (re)trata y (re)construye el film y con qué objetivos. En el segundo apartado corroboro la existencia de rasgos formales de los contramonumentos en el largometraje, al estudiar cómo y por qué la realizadora documenta los crímenes desde la subjetividad y desde el afecto. Finalmente, en el tercer y último apartado, concluyo que Señorita Extraviada funciona como un contramonumento al analizar la relación comunicativa que la cineasta propone a la audiencia, una relación en la que Portillo no se posiciona como poseedora de ninguna verdad absoluta ni tampoco niega la capacidad del público para buscar y localizar por sí mismo algún tipo de verdad en las imágenes filmadas y editadas por ella. La cineasta, tal como concibe y da forma a su film, viabiliza que los espectadores puedan dejar de ser receptores pasivos de mensajes producidos por otros y puedan convertirse, si así lo deciden, en agentes para la construcción de una nueva memoria sobre las mujeres vejadas, desaparecidas o asesinadas en Juárez, memoria hecha no de una sino de diversas memorias en diálogo.

La concepción de Señorita Extraviada como contramonumento

Por monumento, artístico o escrito, «se entiende una obra realizada por la mano humana, creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales […] siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras» (Riegl, 1987: 23; la cursiva es mía). Esta definición riegliana permite deducir tres premisas clave para observar la posibilidad de considerar Señorita Extraviada un documental ‘contramonumental’. La primera es que cualquier obra artística, incluido el documental cinematográfico, podría llegar a definirse como monumento. La segunda premisa extraíble de la definición anterior es que todo monumento se construye para difundir una determinada memoria sobre el pasado que excluye la existencia de otras. Finalmente, la tercera y última premisa deducible de las palabras de Riegl, que permite valorar Señorita Extraviada como contramonumento, es que si una obra documental es susceptible de ser calificada de monumento, lógicamente, los documentales pueden llegar a ser considerados también como contramonumentos. Pero, ¿qué es exactamente un contramonumento?

Conceptualmente, los contramonumentos9 son obras concebidas para retar la idea tradicional de monumento. De acuerdo con Young en At Memory’s Edge, los creadores de contramonumentos, en oposición a los autores de monumentos, desafían y no afirman la existencia de una memoria petrificada10 del mundo. Los productores de contramonumentos piensan que los monumentos tienden a oficializar una memoria excluyente y selectiva, que recuerda unos hechos mientras olvida otros. Asimismo, estos opinan que los monumentos tienen propensión a desplazar el pasado que deberían hacer contemplar porque sustituyen el trabajo de recordar del que debería ser responsable la sociedad. Según el mismo Young, los diseñadores de contramonumentos, a diferencia de los creadores de monumentos, estiman que solo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar que la memoria de cualquier grupo se mantenga viva (Young, 2000: 92–96). Fundamentándome en la teoría de Young acabada de resumir, parto de la idea de que los artistas que conciben contramonumentos, entre los que se encuentra Portillo, entienden que una memoria viva e inclusiva solo puede ser resultado del diálogo perpetuo entre memorias: la oficializada y las ninguneadas por el poder. Además, con base en Elizabeth Jelin, asumo que en esencia los contramonumentalistas, al contrario de los monumentalistas, entienden la memoria como una construcción narrativa (Jelin, 2012: 35).

Cuando justo en el minuto 4 de Señorita Extraviada, Portillo explica que al llegar a Juárez «la gente era reacia a hablar sobre las mujeres jóvenes que habían sido asesinadas», la realizadora reitera a la audiencia que el documental tiene como objetivo prestar atención a unas memorias/narrativas silenciadas. En este punto del film, el público todavía desconoce si el sigilo del que habla Portillo es debido, fundamentalmente, a la mudez social (las narrativas no se producen por miedo) o si el hermetismo en torno a los crímenes tiene su origen en el mutismo político-gubernamental y mediático (las narrativas existen, pero no se difunden por indiferencia o desinterés). En los siguientes once minutos del largometraje, los espectadores descubren que es, sustancialmente, la memoria oficial que se refiere a los hechos la que alimenta el misterio en torno a los asesinatos al no incorporar las narrativas que sí producen supervivientes, familiares y activistas pro derechos humanos. En resumen, el público puede observar cómo los responsables institucionales construyeron una memoria que en vez de tratar de recordar los hechos, los sepulta si no para engañar, sí para distraer la atención sobre lo sucedido.

Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez
Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez

La desconfianza que puede generar en la audiencia la memoria construida y monumentalizada por las autoridades gracias a los medios puede sentirse desde el primer minuto del documental con el primer testimonio que se recoge de una víctima: el de una mujer vejada de joven y madre de otra, por el momento, desaparecida. La intuición de que las instituciones no protegen sino que desprotegen a las agredidas se acrecienta después con algunos pasajes que siguen a dicho testimonio. Pronto Portillo deja constancia de la inexactitud en la cifra de feminicidios, unas muertes que, conforme con mi lectura, parecerían no importar porque no alteran el sistema de explotación laboral legalizada establecido en la frontera. La cineasta expone que la situación geográfica, social y económica de Juárez pone en riesgo a mujeres procedentes de las zonas más pobres de México que diariamente llegan ávidas de trabajo e independencia. La realizadora dice sin decirlo que las jóvenes, al ser observadas como recursos renovables, cuyo valor se equipara al de sus bajos salarios, subvencionan los intereses monetarios de las multinacionales estadounidenses, de las autoridades mexicanas y de los narcotraficantes. Las entrevistas a dos chicas futuribles obreras en maquiladoras y escasamente preocupadas por lo ocurrido en Juárez demuestran el sesgo en la información que recibe la ciudadanía en general y las potenciales víctimas en particular.

La poca confiabilidad en la narrativa oficializada por las instituciones tiene espacio para acabar de afianzarse entre la audiencia en una secuencia de poco más de tres minutos (min. 8-11), que se desarrolla en cuatro partes, tal como sintetizo en los próximos párrafos. En la primera parte de la secuencia se encuentra el fragmento de una entrevista con Victoria Caraveo. La activista pro derechos humanos revela que, para restar importancia a los primeros ocho cadáveres encontrados en Ciudad Juárez, el gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio (1992-1998), apareció en televisión no con el fin de informar sobre las pesquisas para atrapar a los responsables, sino para calificar a las agredidas, muertas o desvanecidas como poco menos que «prostitutas» (min. 8), como si esto justificara su asesinato en el caso de que ejercieran dicha actividad11. Inmediatamente, Portillo yuxtapone la segunda parte de la secuencia cuatripartita referida. Esta es un breve segmento de la rueda de prensa con el gobernador al que se refiere antes Caraveo y que reafirma la denuncia de la activista. Barrio, ante los micrófonos y las cámaras de los medios, determina que la muerte de las mujeres se debe a que estas tenían un estilo de vida inapropiado. Las muchachas —asegura el gobernador— se movían en ciertos lugares, frecuentaban a cierto tipo de gentes y entraban en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convirtieron en sus agresores (min. 9).

Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)
Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)

El presentimiento de dudosa exactitud del ‘recuerdo oficial’ construido sobre lo sucedido en Juárez puede verse ratificado entre el público por la posterior inserción de dos declaraciones más, las dos últimas partes de la secuencia analizada: la del asistente del Procurador del estado de Chihuahua y la de la presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. En un tramo de una entrevista a Jorge López, asistente del Procurador del estado de Chihuahua (1992-1998), López insiste en responsabilizar a las víctimas de su destino al proponer como única solución a los crímenes que «la comunidad se autoaplicara un toque de queda [para que] todos los buenos pues que estén en sus domicilios, que estén con sus familias y, bueno, los malos, que sean los que anden en la calle» (min. 9). Después de ser testigos de la recomendación de López, los espectadores pueden comprender la mordacidad de Portillo en el momento de tildar la solución propuesta de «interesante» en la entradilla que precede las palabras del asistente del Procurador. La documentalista quiere esquivar la crítica explícita tanto hacia López como hacia los medios que le dan publicidad. No pretende ser ella la que forme la conciencia de la audiencia, pero para contribuir a despertarla sí echa mano del sarcasmo.

Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999
Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999

Es Judith Galarza, presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos (FEDEFAM), quien, cerrando la secuencia cuatripartita examinada, critica abiertamente que la estrategia de las autoridades consiste en no afrontar la realidad de los actos de violencia sistémicos contra las mujeres en Juárez. Según Galarza, ninguno de los dos grandes partidos en México ha presentado soluciones a la aparición de cuerpos violentados: «Ni el PAN [Partido de Acción Nacional] ni el PRI [Partido Revolucionario Institucional] han resuelto esta problemática» (min. 10-11).

La reprobación de Galarza hacia la dejadez mostrada por los integrantes del sistema político-gubernamental llega hasta el punto de acusarlos sin tapujos de complicidad en la violencia ejercida contra las mujeres. En comparación con Portillo, el mensaje de Galarza, y el de Caraveo antes, son notoriamente críticos. Así es como, mediante Galarza y Caraveo, la cineasta no encabeza pero sí da espacio a la reclamación de una nueva memoria pública que sea justa con las mujeres agredidas (supervivientes, asesinadas o desaparecidas), ciudadanas todas, a quienes los responsables institucionales deberían garantizar seguridad y plenos derechos, y a quienes estos deberían mostrar el mismo respeto que les manifiestan las dos activistas.

Es obvio que en Señorita Extraviada, al igual que las instituciones a través de los medios, Portillo toma parte en la (re)construcción de los hechos. La directora lo hace al prestar oídos a las voces de Caraveo y Galarza, entre las de otras personas, y al otorgarles protagonismo en el documental. Sin embargo, la realizadora en primer lugar no omite que la memoria de víctimas, familiares y activistas no es la única que tener en cuenta dentro de las existentes. En segundo lugar, la documentalista, en contraste con las autoridades, investiga, no esconde datos y no da nunca por cerrada la búsqueda de la verdad sobre lo acontecido. En tercer y último lugar, Portillo insta a los espectadores a que saquen sus propias conclusiones después de aproximarse a los hechos de manera cognitiva pero también afectiva. Precisamente respecto a los afectos, los críticos Héctor Torres y Sergio De la Mora coinciden en indicar, como Rosa Linda Fragoso, que las emociones son las auténticas impulsoras del trabajo de la cineasta. Torres considera que Portillo pone en práctica un concepto de documental no convencional que «permite a la emoción entrar como un compañero necesario en la tarea de producir una película» (Torres, 2004: 69; la traducción es mía). De la Mora, por su parte, secunda a Torres y llega a calificar el film como «homenaje» e incluso como «réquiem» (De la Mora, 2004: 124).

A lo dicho por Torres y De la Mora, Fregoso añade que, sin duda, el leitmotiv de Señorita Extraviada, como el de todos los proyectos de Portillo, «es el amor». La académica puntualiza que la documentalista, al favorecer la puesta en circulación de amor hacia las víctimas, lo que hace es afianzar su compromiso con el cambio social (Fregoso, 2001: 6–7). En “Filming Señorita Extraviada”, Portillo literalmente escribe que «el arte del cine puede ser utilizado al servicio de los desprotegidos» y que el documental puede «informar, activar y promover el entendimiento y la compasión» (Portillo, 2003: 234). Todas las afirmaciones de la directora incluidas a lo largo de este apartado, así como las citas de los críticos previamente mencionados junto con los fragmentos del documental incluidos y analizados, confirman el acierto en la consideración de Señorita Extraviada como contramonumento, principalmente porque el documental de Portillo visibiliza la existencia de memorias que difieren de la oficial-dominante y porque insiste en la necesidad colectiva de responder dos preguntas sin respuesta: ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? y ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos? (min. 4). Esa es la realidad que (re)trata y (re)construye Señorita Extraviada.

La investigación no cerrada como forma

Señorita Extraviada es un contramonumento no solo conceptual sino también formalmente. En el aspecto formal, también de acuerdo con Young, los contramonumentos rechazan tanto la apariencia como los materiales propios de los monumentos tradicionales. En relación al semblante, los contramonumentos pueden recurrir a una apariencia antifigurativa o de vacío. Con respecto a los materiales, los contramonumentos rehúyen el uso sistemático de aquellos componentes que son típicos de los monumentos por el totalitarismo y conservadurismo vinculado a su uso (Young, 2000: 7–8, 94–95). Si los monumentos pretenden propagar de generación en generación una única memoria, presuntamente objetiva y certera por las cualidades inherentes a la apariencia y a los materiales que los conforman, los contramonumentos tienen justamente la intención contraria. Al repudiar el aspecto y los elementos constituyentes de los monumentos convencionales, los contramonumentos posibilitan reflexionar, también desde la forma, sobre el proceso de construcción de las memorias oficiales-dominantes como narrativas monológicas y monolíticas de los sucesos ocurridos en el pasado.

Como film contramonumental, el trabajo de Portillo desafía los postulados del documental más usado para extender las memorias oficializadas, aquel que Bill Nichols denomina clásico o expositivo (Nichols, 1997: 53) y que, en mi opinión, constituiría el documental ‘monumental’ por excelencia. La modalidad de representación expositiva es definida por Nichols como aquella en la que una voz en off expone una argumentación a la audiencia acerca del mundo histórico dando la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68). Por las características mencionadas, no es extraño que el expositivo sea el tipo de documental más utilizado por las instituciones, las cuales buscan construir narrativas que parezcan imparciales. Por estas mismas razones, Señorita Extraviada tiene, formalmente, poco en común con él.

El largometraje de la realizadora es un film cuya apariencia general es la de una investigación no cerrada: por una parte, para cuestionar la supuesta objetividad y el presunto juicio bien establecido de la narrativa oficial sobre las muertas de Juárez difundida por los medios; por otra parte, la morfología de Señorita Extraviada abre también la puerta a polemizar sobre la exactitud de la misma narrativa construida por Portillo, a medio camino entre la objetividad y la subjetividad, estrategia esta que, al ser manifiesta, lejos de desacreditar el documental, refuerza la credibilidad de la investigación llevada a cabo por la cineasta. Al dar aspecto de investigación no cerrada ni monolítica al documental, la realizadora, de acuerdo con Jean-Claude Bernardet, no disimula que ignora si los interrogantes planteados —¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes y por qué siguen ocurriendo los asesinatos?— serán resueltos o no (Bernardet, 2005: 117). La documentalista en ningún momento asegura tener la verdad objetiva de los hechos, en primer lugar porque Portillo tiene suficiente experiencia profesional como para no creer que la realidad de lo sucedido en Juárez pueda ser capturada en su totalidad por Señorita Extraviada ni por ningún otro film, y en segundo lugar porque la cineasta es consciente de que la interpretación de los hechos que transmite el documental no deja de ser resultado de un proceso mediatizado por los filtros subjetivos que ella tiene como persona y no esconde.

Justamente, para elevar el grado de conciencia de los espectadores con respecto a las subjetividades que siempre condicionan los procesos de construcción de narrativas sobre la realidad, Señorita Extraviada añade a un semblante general poco normativo la distorsión de la apariencia de determinadas imágenes, en particular de las registradas por Portillo (De la Mora, 2004: 127). Por ejemplo, la cineasta realiza encuadramientos inusuales y, también, acercamientos extremos a objetos y a personas. A ambos los capta, en ocasiones, a través de un vidrio o por medio de reflejos en un cristal. Otras veces introduce variaciones de velocidad en la filmación o en el montaje de los planos, acercando así el aspecto de algunos pasajes de Señorita Extraviada a los del cine experimental y a los del mal llamado cine de ficción12.

En cuanto a los materiales con los que la directora construye y también da forma a Señorita Extraviada, aunque puedan coincidir con los empleados en los documentales convencionales, en el largometraje son manejados de manera no habitual para alentar las sospechas de la audiencia sobre la confiabilidad que comúnmente se les otorga. Con el fin de poner a prueba esta conjetura, en las próximas líneas analizo dos de los recursos fílmicos propios de los documentales expositivos presentes en Señorita Extraviada y describo cómo Portillo, a su manera, los emplea. Se trata de las entrevistas a mujeres agredidas (materiales de primera mano, filmados por la misma realizadora) y de las imágenes de archivo (materiales de segunda mano, extraídos de los medios).

Todos los elementos constituyentes del largometraje, sea cual sea su origen y naturaleza, están organizados alrededor de la voz de la cineasta, a la que nunca vemos frente a la cámara. El tono informativo y monocorde de la directora en la mayoría de las partes del film, en las que abundan los comentarios de tipo informativo, recuerda el tono de la llamada ‘voz de Dios’, supuestamente omnisciente y objetiva, del documental expositivo. No obstante, la de Portillo es a todas luces una voz subjetiva, que nace de la experiencia personal vivida durante sus investigaciones en Juárez, que no finge tener ningún conocimiento exacto sobre lo ocurrido y, sobre todo, es una voz humanizada, al reconocerse testigo en primera persona del testimonio de las víctimas ante el desinterés institucional exhibido en los medios. Es en este contexto en el que Portillo asume el papel de ‘detective’, aunque no utilice «el formato de película detectivesca» para Señorita Extraviada. Es decir, la realizadora, a la vez que se lanza a buscar respuestas a preguntas clave13 sobre los feminicidios, «desafía el deseo [y el formato narrativo] de respuestas y soluciones fáciles». Portillo no contempla la posibilidad de poder resolver los crímenes por sí sola ni de poder encontrar a «un solo culpable» (Sandell, 2013: 460; la traducción es mía).

Entre las entrevistas a mujeres agredidas incluidas en el documental, destaca el encuentro de la cineasta con María Talamantes (min. 28-45). La mujer revela que fue torturada y violada por miembros de la policía de Ciudad Juárez mientras estaba en la cárcel de una comisaría por no poder pagar la fianza que le fue impuesta, al parecer arbitrariamente, después de verse involucrada, sin querer, ella y su marido, en un altercado vecinal. María no solamente describe la agresión sexual que paradójicamente vivió mientras estuvo en dependencias policiales y con la complicidad de una agente del Cuerpo. Además, denuncia que vio ropa de mujer apilada en el suelo de la comisaría, presuntamente perteneciente a algunas de las víctimas de los feminicidios, así como fotografías en las que se podía observar cómo diversas mujeres eran vejadas. Señorita Extraviada atestigua que los agresores de María y de las mujeres fotografiadas nunca fueron sentenciados. Su historia, recogida por el documental, evidencia la existencia de una memoria hasta el momento silenciada y la posible complicidad en los crímenes de las autoridades policiales, judiciales y político-gubernamentales.

Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía
Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía

Finalmente, por lo que respecta a imágenes de archivo, la cineasta descarta algunos de los materiales producidos por periódicos y por televisiones. En cambio, selecciona otros bajo el criterio, como en el caso de las entrevistas, de atreverse a hacer aquello que instituciones y medios han descartado: escuchar a las afectadas y darles espacio para que expliquen quiénes son y cómo era su vida antes de las agresiones. En definitiva, el aporte de Portillo es poner bajo el foco el recuerdo de las víctimas sobre lo sucedido sin sacar del encuadre la narrativa difundida por las instituciones a través de los mass media. Hace factible, así, que los ciudadanos-espectadores se planteen si es admisible un relato oficial que les impone aceptar vivir en un estado de violencia y de terror, con violaciones, desapariciones y asesinatos en las calles, como si la situación tuviera alguna lógica, como si no tuviera nada de extraordinario.

Entre los materiales mediáticos que la directora reverbera se encuentran los relacionados con las declaraciones de los representantes de las administraciones, ya comentadas en el apartado anterior. Otras imágenes que Portillo vuelve a emitir en Señorita Extraviada, todavía no mencionadas, son las de las investigaciones infructuosas de las autoridades policiales; las de las decisiones erráticas de las instituciones judiciales; las de retratos de las víctimas y las de zapatos y de ropas semienterrados en el desierto. Los planos, las escenas y las secuencias que la documentalista selecciona de los medios aluden al «desamparo» de las mujeres (Valenzuela, 2011: 69) y a la repetida falta de consideración por sus vidas, ambos aspectos invisibilizados y silenciados por la memoria político-gubernamental. Portillo redifunde estas imágenes generadas por los mass media para contrastarlas con otras que ella filma: las de activistas que pintan cruces negras contra un fondo rosado en los espacios públicos para simbolizar la pérdida; las de agredidas que a pesar de las amenazas no se callan; y las de familiares que se organizan para hacer visible e incómoda la ausencia de las desaparecidas y de las asesinadas. El material de primera mano que aporta la directora se constituye en la prueba de la existencia de las otras memorias que no incorpora la memoria oficial.

Portillo no sigue la dinámica institucional ni la mediática. Crea una obra para que el público atestigüe la falta de diálogo entre la memoria oficial y las memorias de las activistas, de las afectadas y de sus familiares. Así da opción a que los integrantes de la audiencia se conviertan en agentes para la construcción de una nueva memoria humanizante y respetuosa con las mujeres secuestradas, agredidas y, en el peor de los casos, asesinadas en Juárez. Para ello, la cineasta se abstiene de mostrar cuerpos que llevan la marca del desprecio. La directora rehúsa sobreexponer al público fotogramas de violencia manifiesta para acreditar los crímenes. En conformidad con Susan Sontag, se puede argumentar que Portillo comprende que la redundancia en determinadas imágenes no fortalece necesariamente «ni la conciencia ni la capacidad de compasión» de los espectadores. De hecho, esta repetición puede llegar a paralizar y a anestesiar a quien las ve. Se puede incluso presuponer que la realizadora actúa como actúa porque, al igual que Sontag, sabe que primero, con la reiteración, lo ocurrido “se vuelve más real de lo que ha sido”, pero “después de una exposición repetida de las imágenes, [lo sucedido] también se vuelve menos real” (Sontag, 1977: 20; la traducción es mía).

La búsqueda y el contraste de información como vía de conocimiento

Desde su estreno en 2001, Señorita Extraviada ha encabezado la producción de una cifra considerable de largometrajes, documentales y no documentales, de tema parejo14. Asimismo, ha sido objeto de un elevado número de artículos académicos. Autores como Torres, De la Mora, Fregoso, Valenzuela y Sandell, citados en los dos apartados anteriores, son solo algunos de los críticos que han querido analizar el trabajo audiovisual de Portillo. La mayoría de los estudios referidos hacen especial énfasis en la voluntad de Señorita Extraviada de invitar a la audiencia a actuar, presionando a las autoridades para poner fin tanto a los crímenes de Juárez como a la impunidad con la que se cometen. De la Mora (2004: 125) y Valenzuela (2011: 58) coinciden, en particular, en certificar esta interpretación basándose en unas palabras de Portillo extraídas del material promocional distribuido a la prensa en las fechas de estreno del documental. En dicho material se pueden leer los dos principales objetivos de la realizadora al producir Señorita Extraviada. Portillo los resume así:

El trabajo de hacer esta película es mi ofrenda a los centenares de mujeres jóvenes que se han sacrificado a lo largo de la frontera de México-Estados Unidos. […] Mi sincera esperanza es que la película y su poder puedan de hecho efectuar un cierto cambio en la conciencia de los espectadores (la cursiva es mía).

Expuesta así, sin más, la voluntad y el deseo de la realizadora, podría opinarse que la cinta de Portillo tiene más de documental clásico-expositivo que de documental poco convencional. Sin embargo, un abordaje del trabajo audiovisual como el propuesto en los apartados previos puede conducir a otra conclusión distinta: la posibilidad de considerarlo un contramonumento cinematográfico. Además de lo ya argumentado (acerca del concepto y de la forma del largometraje), Señorita Extraviada funciona como un documental contramonumental por tres vías. Primero, al no reafirmar la memoria oficial de lo ocurrido, es decir, al reconocer el feminicidio y las memorias que de él existen; segundo, al no difundir ninguna contramemoria única y monolítica, revestida de verdad absoluta; y tercero, al no negar la capacidad del público de establecer sus propias deducciones.

Según palabras literales de la directora, el trabajo de hacer esta película es una ofrenda de amor y de consideración a las muertas de Juárez, lo que no necesariamente significa que el documental sea un monumento a su memoria. La construcción cinematográfica erigida por Portillo no es monumental porque, como los contramonumentos de Young, Señorita Extraviada no pretende «consolar, sino provocar» y porque el film no está dispuesto a «aceptar gentilmente» la carga de ninguna memoria, al revés. Señorita Extraviada deposita esa carga «a los pies de la ciudad[anía]» para no sustituir su responsabilidad en la tarea de recordar (Young, 2000: 7). El largometraje es un contramonumento porque, sin obligar, da la opción a la audiencia de que pueda reflexionar sobre la diferencia entre el consumo pasivo de una memoria oficial políticamente petrificada y la producción activa de una memoria ciudadana viva, que incluya narrativas de lo ocurrido con anterioridad silenciadas.

La película de Portillo, volviendo a Nichols, no deja de ser «una argumentación acerca del mundo» (Nichols, 1997: 172–73). La cineasta argumenta en el documental, pero lo hace sin decirle a nadie ‘esto es lo que usted tiene qué pensar’. La realizadora opera con datos abiertos a ser rebatidos en todo momento y, principalmente, con el anhelo de que la consideración, el respeto y el amor hacia las víctimas puedan, en palabras de Sarah Ahmed, circular. Parafraseando a Ahmed, en el film de Portillo los sentimientos circulan y acercan unos sujetos (los espectadores) a otros (las víctimas) al tiempo que los alejan de terceros, las autoridades y los medios (Ahmed, 2004: 129). En una entrevista concedida a María Cristina Villaseñor, la directora explica que ella ambiciona que, gracias al film, la audiencia sepa «cómo es estar en Juárez» (Villaseñor, 2003: 171); qué vive una mujer agredida sexualmente; y qué situaciones y emociones experimenta una familia que pierde, por ejemplo, a una hija, como es el caso de los padres de María Isabel Nava.

Se cuenta en Señorita Extraviada que el 14 de enero del año 2000, María Isabel desaparece en las cercanías de una comisaría de policía en Ciudad Juárez. Veinticuatro días después, aparece su cuerpo torturado y quemado. En el grupo discontinuo de escenas que narra su caso (min. 49-64), el documental desgrana todas las fases por las que transitaría cualquier familia, de cualquier estatus socioeconómico, al perder una hija. Además, constata el agravante emocional para los padres de tener que luchar con la desidia de los poderes policiales, gubernamentales y judiciales, instalados en una cultura de la discriminación social, económica y de género. Al contrario de la memoria construida por las instituciones, representadas por el gobernador y por el asistente del Procurador de Chihuahua, Señorita Extraviada reserva un espacio a la memoria de la familia de María Isabel para explicar que su desaparición no ocurrió de noche; y para despejar, también, otras posibles dudas. Ella no se trataba con malvivientes ni con gentes de bandas. Tampoco ejercía de prostituta.

Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo
Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo

En el largometraje, la historia de María Isabel se inicia con la imagen del cartel-anuncio de su desaparición y se cierra con la noticia del hallazgo del cuerpo, la correspondiente identificación y el funeral al que asisten familiares de otras víctimas y activistas. Señorita Extraviada refleja el duelo colectivo no para alimentar el sensacionalismo mediático sino para que el público tenga la oportunidad de pensar en las mujeres asesinadas no como «un trozo de carne, que es como estas chicas habían sido representadas en los medios hasta ese momento» (Villaseñor, 2003: 171). La cineasta incluye las imágenes del funeral porque, como sostiene Judith Butler, el duelo señala a quiénes consideramos plenamente humanos y a quiénes no. La vida que enluta y que se llora es valiosa (Butler, 2006: 20), es digna merecedora de amor y de consideración.

A diferencia de las noticias y de los reportajes emitidos en medios periodísticos etiquetados como objetivos, Portillo no disfraza su apuesta por combinar objetividad y subjetividad en el relato de lo acontecido y por viabilizar la circulación entre la audiencia de sentimientos. Mientras la realizadora intenta, sin disimulo, hacer circular amor y consideración hacia las víctimas para posibilitar la construcción de una nueva memoria, los medios favorecen el tránsito de la preocupación y la apatía al promover la infoxicación y el infoespectáculo. ‘Infoxicación’ (‘infoxication’) es un término que se refiere al estado de saturación que provoca en el receptor el exceso de información que recibe (Toffler, 1970: 311–15; la traducción es mía). El ‘infoespectáculo’ (‘infotainment’, por su parte, es un concepto que nombra la fusión de dos géneros televisivos, información y entretenimiento, con el único fin de captar y mantener la atención de los televidentes (Krüger, 1988: 337–64; la traducción es mía). La directora no es partidaria de fomentar ni la infoxicación ni el infoespectáculo, no solo por motivos ético-sociales sino también por motivos prácticos.

La infoxicación genera en el público preocupación intelectualizada por la realidad y falsa impresión de participación activa en ella. El infoespectáculo distancia a las víctimas de los espectadores al tratarlos como voyeristas-consumidores de historias ajenas, que se producen lejos de la seguridad del hogar. Señorita Extraviada huye tanto de la infoxicación como del infoespectáculo porque no quiere correr el riesgo de alienar a la audiencia, nada más lejos de la intención de Portillo. La directora, evocando a Octavio Getino y Fernando Solanas, no considera que las personas deban ser meras consumidoras pasivas de la realidad. Al revés de los medios, reconoce a los ciudadanos «su capacidad para construir la [H]istoria», es decir, su potencial para transformar la realidad (Getino y Solanas, 1973: 65–66). Portillo tiene la esperanza de que el documental pueda contribuir a efectuar cierto cambio en la conciencia del público para que no confunda el estar al corriente de lo que pasa en el día a día con el hacer algo al respecto. También, inversamente a los medios, perpetuadores del status quo que los financia, el trabajo de Portillo invita a la asunción de responsabilidades sociales por parte de los espectadores.

La cineasta ofrece espacio y tiempo a la audiencia para que sea ella la que busque y localice por sí misma algún tipo de verdad en las imágenes, filmadas y editadas escapando de la toxicidad y del espectáculo mediáticos. En ningún momento la realizadora esconde al público que la información a la que accede es una reconstrucción de una parte de la realidad de lo sucedido en Juárez y que esta está mediada por ella como investigadora y como persona. Más aun, la directora tampoco encubre ninguna de sus dudas a lo largo de su investigación. Es de esta manera de proceder, de trabajar, en definitiva, de funcionar sin certezas como, citando a Stella Bruzzi, Señorita Extraviada establece su credibilidad. Bruzzi identifica la subjetividad y la performatividad como dos de las características definitorias de los nuevos documentales (Bruzzi, 2000: 6–9), entre los que, naturalmente, se podría situar Señorita Extraviada. No obstante, el trabajo de Portillo presenta otro atributo más al que Bruzzi no se refiere y que es fundamental en los documentales contramonumentales: la búsqueda y el contraste de información, y no la posesión de la verdad, como vía de conocimiento.

Dicho lo anterior, para ser del todo precisa, es necesario matizar que en Señorita Extraviada la directora sí expresa una certeza, pero solo una, poco antes de llegar al minuto 55. En este punto del largometraje, Portillo revela aquello que cree haber aprendido como investigadora en Juárez desde que empezó a perseguir fantasmas y el misterio que los rodea: «las únicas fuentes confiables de información son las víctimas y sus familias» (min. 54). Excluyendo este fragmento, se puede argumentar que a lo largo del film la directora no tiene certezas ni soluciones sobre lo ocurrido o, si las tiene, calla. La cineasta aporta datos verificables sobre la situación geográfica, social y económica de Juárez; sobre la actividad de las maquiladoras y sobre la inexactitud en la cifra de feminicidios, pero se abstiene de apropiarse del protagonismo que merecen las memorias de las mujeres agredidas, las de sus familiares y las de los activistas pro derechos humanos. Asimismo, como ya apuntaba antes, renuncia a desplazar el trabajo de construcción de la memoria del que cree que es responsable el público, en particular, y la sociedad, en general.

Señorita Extraviada, reitero, parte de dos interrogantes: ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos?, ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? En cambio, el documental no avanza con el propósito de llegar a descubrir a los asesinos de Juárez para destapar la ‘verdad’ (Castro Ricalde, 2014: 307–52). El paso de los minutos tampoco presupone la concienciación automática de los espectadores. El trabajo audiovisual de Portillo puede o no puede funcionar como un virus de la reflexión al delegar en la audiencia dos responsabilidades aunque sin asignárselas explícitamente. La primera, dar significado a los sucesos ocurridos entre 1993 y 2000 en Juárez a través de la yuxtaposición de la memoria oficial y de las memorias no oficiales articuladas por las damnificadas, por las familias y por los activistas. La segunda responsabilidad que la cineasta lega en el público es, desde mi punto de vista, proseguir en la búsqueda y el contraste de información para un mayor conocimiento sobre lo sucedido. Portillo, sin sugerir explícitamente, sugiere a la audiencia el poder de una actitud reticente a las memorias monológicas y monolíticas de los hechos, provengan de donde provengan. Sin invitar explícitamente, invita a construir, desde el presente, una nueva memoria sobre las mujeres muertas de Juárez respetuosa, por fin, para con las víctimas.

 

Bibliografía

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Filmografía

Cordero, Juan Antonio, y Alejandra Sánchez (2006), Bajo Juárez, FOPROCINE, IMCINE y Pepa Films (México), 96 min.

Flores, Alex (2007), Juárez: The City Where Women Are Disposable, Las Perlas del Mar (México), 72 min.

Montero, Rafael (2005), Preguntas sin respuesta, IMCINE (México), 120 min.

Murillo, Enrique (2002), Las muertas de Juárez, Laguna Films (México, Estados Unidos), 90 min.

Nava, Gregory (2007), Bordertown, El Norte Productions (México), Möbius Entertainment, Nuyorican Productions y Mosaic Media Group (Estados Unidos), 112 min.

Portillo, Lourdes, Señorita Extraviada, Xochitl Films, Lourdes Portillo (México), 2001.

 

Notas

1 En el presente ensayo respetamos la mayúscula en el adjetivo del título del documental, como escribe la directora en su artículo “Filming Señorita Extraviada” (Portillo, 2013).

2 El término ‘Feminicidio’ puede definirse como “genocidio contra mujeres” (Lagarde, 1995: 215–16).

3 Accédase al sitio web de Ramírez Ramírez “Cartografía digital de feminicidios” para obtener información sobre los lugares en los que fueron asesinadas, abandonadas y/o encontradas algunas de las niñas y mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez de 1993 hasta la fecha.

4 Pueden encontrarse más datos sobre la cultura del feminicidio en el Valle de Juárez en el volumen de Monárrez Fragoso (2000: 87–117).

5 La traducción de todos los fragmentos del film incluidos en el artículo es mía.

6 Para conocer en detalle el origen y la historia del término ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, véase el libro de Orell García (2006: 13–72).

7 Léase el artículo “En 25 años van 1.779 feminicidios en Ciudad Juárez”, publicado el 15 de febrero de 2018 en El Heraldo de México (en línea).

8 Utilizo el adjetivo compuesto para subrayar que la negligencia de las autoridades de México ante las mujeres denigradas, desvanecidas o aniquiladas en Juárez no es exclusiva de unas u otras siglas de partido.

9 Young señala que entre los años 70 y los 90 en Alemania surge una generación de artistas, encabezada por Jochen Gerz, que siente el deber de no olvidar los crímenes cometidos durante el Holocausto. Este grupo de creadores deshecha los presupuestos éticos y estéticos de los monumentos, las formas tradicionales utilizadas para conmemorar el pasado (Young, 2000: 120–21).

10 Las palabras exactas de Young son: “[The new reasons for the art’s existence were] to challenge the world’s realities, not affirm them” (Young, 2000: 95). En el contexto del presente ensayo, parece más coherente hablar de ‘memorias’ que de ‘realidades’. La traducción de los fragmentos de Young incluidos en el artículo es mía.

11 Hallie Rubenhold denuncia, al igual que Caraveo, la existencia de un tipo de memoria oficial clasista y simplista, transnacional y transatlántica, que difunde sistemáticamente la narrativa de que las mujeres agredidas sexualmente se dedican a la prostitución para así poder pasar página (Rubenhold, 2019: 11–13).

12 Jacques Rancière explica que todo cine es ficción, es decir, una forma de construcción. Rancière argumenta que lo que distingue una película documental de lo que se conoce como una película de ficción es la consideración y el tratamiento de lo real. En el documental, lo real no es un efecto que conseguir, es un dato que comprender (Rancière, 2001: 202–203).

13 Ejemplo de las preguntas clave que Lourdes Portillo se formula a lo largo del documental es el pasaje de Señorita Extraviada en el cual la directora verbaliza que la identidad de los asesinos es una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Acaso es culpable el egipcio? ¿O fueron quizás la banda de ‘Los Rebeldes’? ¿O los conductores de autobús? ¿La policía? ¿O los narcotraficantes? ¿O acaso son todos culpables?” (min. 64-65).

14 Algunos documentales filmados con posterioridad son: Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Juan Antonio Cordero y Alejandra Sánchez, 2006) y Juárez: the City Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007). Otras producciones no documentales destacables son Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002) y Bordertown (Gregory Nava, 2007).

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)

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Por Sebastián Francisco Maydana

Resumen

En Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describe cómo fue la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim, cuya hasta ese momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista. El film sigue la campaña electoral y el ballotage, tras el que Waldheim es finalmente elegido presidente de su país, para indignación del espectador que ya ha sido convencido de su culpabilidad. El film tiene un compromiso y una búsqueda ética indudables, explícitos desde el momento en que la realizadora aparece retratada en un material de archivo de 1986 sosteniendo un cartel en contra de Kurt Waldheim. Y sin embargo, la propia obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales definiciones. El presente trabajo propone preguntarse una vez más acerca del compromiso del documentalista con la verdad, no sólo como su deber sino sobre todo en lo que respecta a su utilidad.

Palabras clave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negación, historia, pasado práctico

 

Abstract

In Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describes the 1986 presidential campaign in her native Austria. She specifically focuses on the figure of Kurt Waldheim, whose hitherto impeccable career (he had been twice elected Secretary-General of the United Nations) was marred by accusations linking him to the National Socialist regime. The film follows the campaign for the elections and eventually the ballotage, after which Waldheim is finally elected president of his country, provoking the indignation of the spectator who has already been convinced of his guilt. The film has an undoubted commitment and ethic search, explicit from the moment in which the director is portrayed in a 1986 archive material holding a sign against Kurt Waldheim. And yet, the film itself allows to raise some questions about the relevance of such definitions. The present paper aims to ask once more about the documentalist’s commitment to truth, not only as their duty but above all regarding its usefulness.

Keywords: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, denial, history, practical past

 

Resumo

Em Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann descreve a campanha presidencial de 1986 em sua terra natal, a Áustria. Centra-se especificamente sobre a figura de Kurt Waldheim, cuja trajetória, até então impecável (ele tinha sido eleito Secretário-Geral das Nações Unidas em duas ocasiões), foi manchada por alegações que o ligaram ao regime nazista. O filme acompanha a campanha para as eleições e, finalmente, a votação, que elege Waldheim para presidente de seu país, para a indignação do espectador que já tinha sido convencido de sua culpa. O filme tem um compromisso indubitável e uma busca ética explícita, a partir do momento em que a diretora é retratada em um arquivo de 1986, segurando uma placa contra Kurt Waldheim. No entanto, o trabalho em si permite levantar algumas questões sobre a relevância de tais definições. O presente trabalho propõe, então, perguntar mais uma vez sobre o compromisso do documentalista com a verdade, não apenas como seu dever, mas sobretudo quanto à sua utilidade.

Palavras-chave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negação, história, passado prático

 

Résumé

Dans Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann décrit la campagne présidentielle de 1986 dans son Autriche natale. Elle se focalise sur la figure de Kurt Waldheim, dont la carrière impeccable (il avait été élu deux fois Secrétaire général de Nations Unies) a été entachée dʼaccusations le reliant au régime nazi. Le film suit la campagne électorale et le scrutin, après quoi Waldheim est finalement élu président de son pays provoquant lʼindignation du spectateur, déjà convaincu de sa culpabilité. Le film montre un engagement indubitable et une recherche éthique explicite à partir du moment où la réalisatrice apparaît dans des images dʼarchives de 1986 portant une pancarte contre Kurt Waldheim. Et pourtant le film lui-même permet de sʼinterroger sur la pertinence de telles définitions. Le présent article vise ensuite à interroger une fois de plus lʼengagement du documentaliste envers la vérité, non seulement comme un devoir mais surtout en ce qui concerne son utilité.

Mots-clés: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, dénégation, histoire, passé pratique

 

Datos del autor

Sebastián Francisco Maydana es profesor y licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires, actualmente becario doctoral y docente de la misma casa de estudios, investigador del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta y crítico de cine para la revista Caligari. Contacto: maydanasf@gmail.com

 

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2020

Fecha de aprobación: 10 de junio de 2020

 

 

Introducción

En una entrevista de 2018, Esmeralda Mitre (hija de Bartolomé Luis Mitre, director del diario La Nación) expresó sus dudas acerca del número de judíos asesinados por el régimen nazi en la década de 19401. Lo hizo en el marco de la defensa de los dichos de su exmarido (y exministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires), Darío Lopérfido, quien había puesto en entredicho la cantidad de desaparecidos en la última dictadura cívico militar argentina2. Tal número, fijado en 30.000 en los discursos de los organismos de derechos humanos, según Lopérfido «se arregló en una mesa cerrada» y sería, por lo tanto, ficticio. Estas declaraciones recibieron un sinnúmero de críticas, y por ello se le pidió a Esmeralda Mitre opinión sobre el tema. Por motivos oscuros, lejos de despegarse del discurso de su exmarido, la actriz redobló la apuesta, cuestionando no sólo que haya habido 30.000 desaparecidos sino también seis millones de judíos muertos durante la aplicación de la llamada ʽsolución finalʼ en la II Guerra Mundial. El argumento: que no hay pruebas documentales que avalen esa cifra3.

Se podría argumentar (y algunos ya lo han hecho) que el desconocimiento o la exageración del número exacto no importa en tanto que no modifica la crueldad de dichos regímenes, pero la cuestión numérica es importante por dos de sus implicancias: la relación que evidencia entre memoria e historia; y la relación entre los documentos y la realidad. Me gustaría en las próximas páginas recuperar no la delirante y cínica negación de estos hechos violentos, pero sí el gesto de poner en discusión las categorías sobre las que se piensa el vínculo con nuestro pasado cercano. Lo notable es la aparición más reciente de un documental que, aunque situado en las antípodas políticas del discurso de Mitre, plantea las mismas objeciones al conocimiento de nuestro pasado y servirá de excusa para discutir esto.

 

Negación y cine documental

¿Hasta qué punto son responsables los cineastas de la veracidad de lo que cuentan? Así resume Bill Nichols (2007: 33-34) una de las preguntas fundamentales de los últimos años respecto al cine documental. A medida que se fue desdibujando la frontera entre documental y ficción, se hizo más necesario (y a la vez difícil) encontrar aquello que distingue un estilo de otro. Carl Plantinga (2007: 65) señala que esa distinción se halla en la irrevocable responsabilidad ética frente a la «verdad» que tiene el documentalista como productor de discursos acerca de la «realidad». Otros, como Werner Herzog, parecen eludir la pregunta planteando otras dicotomías. En su reciente trabajo Nomad: In The Footsteps of Bruce Chatwin (2019) afirma sobre el personaje del título que sus libros «están más cerca de la verdad que de la realidad». Pero aunque sus métodos sean cuestionables, desde antiguas acusaciones de maltrato animal y humano (véase González Armatta y Maydana, 2018) hasta la poca empatía (o directamente antipatía) que muestra frente a algunos entrevistados en sus documentales más actuales, nadie podría negar que existe un compromiso íntimo con su objeto de reflexión.

El último documental de Ruth Beckermann, Waldheims Walzer (2018), posee un compromiso con la historia y una búsqueda ética indudables, que la propia realizadora asume al mostrarse a sí misma (en material de archivo de 1986) sosteniendo un cartel con consignas contra Kurt Waldheim (fig. 1). Y, sin embargo, la misma obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales conceptos para el documental. Sobre todo, Beckermann ha descubierto que, frente al negacionismo, la verdad es en última instancia impotente. Lo único que puede rebatirlo es mostrar la realidad. El presente trabajo propone entonces reflexionar una vez más, sin pretensión de exhaustividad (otros lo han hecho mejor y con mayor profundidad: Plantinga, 2007; Zylberman, 2015), acerca del rol de la ética en el documental, la relación que a partir de la postura moral del realizador se busca con el espectador, los procedimientos de construcción de la verdad y la validez o no de esta última (una vez que admitimos que es una construcción). Todo esto se resume en la discusión sobre el deber y el compromiso que el documentalista tiene frente a su objeto, sí, pero más allá de eso, la pregunta es si ese compromiso tiene alguna utilidad. Finalmente, traeré algunas aportaciones de la historiografía, como discurso sobre la realidad y específicamente sobre realidades pasadas.

Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim
Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim

En Waldheims Walzer, Ruth Beckermann hace un extenso uso de material de archivo proveniente de canales de televisión y grabaciones propias para rememorar la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim (a quien el narrador off llama constantemente «el candidato»), cuya hasta aquel momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista y específicamente a la deportación y exterminio de personas durante la II Guerra Mundial. El film sigue la campaña por las elecciones, las manifestaciones a favor y en contra, y finalmente el ballotage, tras el que Waldheim es elegido presidente de su país, a pesar de la indignación del espectador que ya ha sido suficientemente convencido de su culpabilidad.

Personalmente, como historiador, frente a una producción que plantea como cuestión central si Kurt Waldheim fue o no responsable por crímenes de guerra perpetrados en los Balcanes durante la II Guerra Mundial, lo primero que me llamó la atención fue la ausencia de aquello que mi profesión me acostumbró a buscar: las pruebas documentales, lo que llamamos fuentes o evidencia4. Aun así, el guión es absolutamente convincente, el relato de la culpabilidad de Waldheim se construye de forma impecable. ¿Cuáles son los argumentos que Beckermann presenta para definir si el hombre fue culpable o inocente, más allá del convencimiento que muestra de lo primero?

El montaje del material de archivo apunta a darle más autoridad a aquellos personajes que postulan la hipótesis de culpabilidad, al mostrarlos trajeados y sentados frente a micrófonos en conferencias de prensa, hablando en nombre de una organización con nombre ʽserioʼ, el World Jewish Congress; mientras que los defensores de Waldheim aparecen vociferando en la calle, mostrados en picado por la cámara de video casera de Beckermann o en programas de televisión, incluso en el banquillo de acusados de un tribunal estadounidense. En la página web de la Berlinale, la descripción del film es clara: «Basándose en material de archivo de la televisión internacional inteligentemente escogido, este ensayo documental reconstruye cómo progresó el candente debate […]» (la traducción es mía, así como la cursiva)5. Llama la atención la reivindicación del recorte «inteligente» del material de archivo o, lo que es lo mismo, el reconocimiento de una intencionalidad autoral de mostrar ciertas cosas y ocultar otras, un procedimiento que generalmente va en desmedro de las pretensiones de ʽverdadʼ sobre las cuales los documentalistas suelen basar su trabajo. En este artículo no nos ocuparemos tanto del cómo se construye la verdad en el documental cuanto del cómo es recibido el relato pretendidamente verídico por los espectadores. Como señala Nichols, «los espectadores creerán que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabilidad de promover esas creencias» (2007: 34), y en este sentido la responsabilidad recaería exclusivamente sobre Beckermann.

Volviendo a nuestra autora, quizás sea injusto decir que Waldheims Waltzer ʽconstruye un relatoʼ de la culpabilidad de Waldheim. ¿No se trata simplemente de una exposición en primera persona de la experiencia personal de la directora, de su opinión y militancia, y como tal debería tomarse? Sí y no. Como dice Andrés Di Tella, quien tiene experiencia en la realización de documentales en primera persona: «todo documental autobiográfico […] es un curioso acto de responsabilidad. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones» (2007: 25). En el caso de Ruth Beckermann, la cuestión del cuerpo está presente, ella no se encontraba en las manifestaciones contra Waldheim solamente como documentalista, sino como activista y organizadora. La responsabilidad es exclusiva de Ruth Beckermann, sí, pero también es cierto que, como Nichols decía, los espectadores tenderán a creer ciegamente lo que uno dice, siempre que se presente de la forma adecuada.

El cine en primera persona tiende a pensar el formato documental como una práctica discursiva, más que como una práctica mimética (Piedras, 2014: 75). Jean-Louis Comolli señala en este sentido el potencial del mismo como «antídoto» contra la creencia irreflexiva en lo que nos muestra la pantalla (Comolli, 2004: 46). La estrategia que el cineasta en primera persona adopta es la autoexposición, a través de diversos dispositivos. En el caso de este documental, a la imagen de la autora se suma el comentario off narrando en primera persona sobre cómo fue (mejor dicho, cómo vivió) la campaña anti-Waldheim en ese entonces. Pablo Piedras llama documentales «de experiencia y alteridad» (2014: 78) a aquellos en los que la experiencia personal del realizador y el objeto de discurso se contaminan mutuamente. Por ello, desde el punto de vista de la construcción del relato, podría decirse que no hay una intención de historicidad sino de mostrar un testimonio individual sobre un tema particular. A pesar de esto, y gracias en parte a la categorización como ʽdocumentalʼ, el espectador tiende, de hecho, a no cuestionar la historia mostrada en pantalla. Se podría argumentar que hay una divergencia puramente accidental entre la intención del autor y la recepción del espectador, demasiado dispuesto a ʽcreerʼ lo que el realizador tiene para decir.

Figura 2. Ruth Beckermann
Figura 2. Ruth Beckermann

¿Se debe esta fe en el relato expuesto al material seleccionado para el mismo? Acerca del trabajo con material de archivo, Paul Arthur advierte que desde los años 50 se considera «indispensable la manipulación expresiva y formal de la imagen para los propósitos de reflexión personal y labor ‘investigadora’» (Arthur, 2007: 171, entrecomillado en el original). El mismo autor desmitifica la labor archivística: «no es necesario conceder un trato reverencial a las imágenes de archivo para que estas conserven su eficacia» (2007: 174). Como ejemplo, nombra a los principales exponentes de una tendencia actual de los documentales que se basan en imágenes de archivo, que él caracteriza como «antiautoritaria» (entre ellos nombra a Harun Farocki, Francesca Comencini y William Gazecki, y yo incluiría también a Ruth Beckermann). El trato reverencial de la imagen de archivo se debe en parte a la glorificación que desde la historiografía se le otorgó a las ‘fuentes históricas’, de las cuales me ocuparé más adelante.

Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986
Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986

Si es cierto que en un nivel personal y educado sabemos que el archivo no tiene valor probatorio de por sí, el formato mismo de la proyección cinematográfica o la visualización en una pantalla cualquiera alcanzan para otorgar valor de verdad absoluta (o, por lo menos, cierto crédito a favor de esta hipótesis) a lo que el realizador expone y dice. Michael Moore muestra en Fahrenheit 9/11 (2004) una imagen de George W. Bush leyéndole un cuento a unos niños en un jardín de infantes. La voz en off del realizador nos cuenta no sólo que la imagen corresponde al momento mismo en que sucedieron los atentados del 11 de septiembre de 2001 (cosa que resulta fácilmente comprobable), sino que nos narra las palabras exactas que el jefe de gabinete le dice al oído al presidente: «La Nación está siendo atacada». Por supuesto, al ser inaudible, es imposible que Moore sepa el contenido de ese mensaje, y, sin embargo, el procedimiento documental mediante su pacto implícito hace imprescindible creerle. De hecho, el realizador, por medio de una serie de dispositivos (como mostrar imágenes de archivo como evidencia de ʽlo que sucedióʼ y prestando su propia voz y cuerpo) nos invita a hacerlo.

Vemos que hay una excesiva creencia en la imagen y en la autoridad del realizador, aunque no tan pronunciada como aquella pasividad debordiana del espectador que Rancière resume así: «ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar» (2017: 10). El antídoto propuesto célebremente por Farocki de «desconfiar de las imágenes» es retomado por Jean-Louis Comolli cuando, de forma (quizás demasiado) optimista, dice que «una suerte de revolución está en curso. El cine documental ya no se contenta con tener a su cargo relatos, modos de narración, situaciones complejas, personajes» (2004: 47-48), sino que ha dado un paso adelante asignándole al espectador un lugar de participación en ese relato, más que de «partición» (estar entre dos mundos, atrapado). Él ve en el cine en primera persona la creación de las condiciones de posibilidad para la emancipación del espectador, en otras palabras el paso de la receptividad apática a la construcción activa y bilateral del relato. El espectador ʽemancipadoʼ no se deja engañar por la manipulación de la imagen e identifica la intencionalidad del relato. Pero, para ver si el documental de Beckermann cumple con este ideal, se hace necesario prestar atención a los mecanismos de construcción del relato, de la historia.

 

Historia y memoria histórica

Respecto a la construcción del conocimiento por Beckermann, se puede decir aún algo más: al final, Waldheim es elegido, a pesar de la campaña en su contra. Esto es revelado hacia el final del documental, y (según mi experiencia de visionado en una sala del BAFICI) los espectadores se muestran en su mayoría sorprendidos, cuando no indignados. Las voces y los argumentos en contra de Waldheim parecen abrumadores y se crea en el espectador un fuerte deseo de que pague por sus crímenes (lo que es mérito del excelente guión). La verdad, nuevamente, es aplastada por la realidad. El dato histórico es frío, resaltado en un intertítulo en letras blancas sobre fondo negro en el cual se expresan los datos porcentuales para enfatizar la veracidad. Entonces, ¿la militancia de la directora en 1986 fue un fracaso? ¿Para qué hacer un documental sobre algo sucedido hace más de treinta años, que no se puede cambiar, exponiendo una tesis que no se puede comprobar? ¿Por qué relatar este fracaso?

En una de las secuencias de Waldheims Walzer una mujer anciana eleva la voz ante un micrófono en una manifestación contra Waldheim. Lo acusa de criminal y agrega: «A mí no me lo contó nadie, yo lo viví […]. Puedo haber apenas terminado la primaria, pero no soy estúpida». ¿Es este conocimiento personal menos confiable que la demostración empírica, en medios y tribunales, de la inocencia de Waldheim? La pregunta misma es contradictoria, ya que ambos discursos apelan a formas de conocimiento distintas: el primero a un conocimiento vivo, y el segundo a un conocimiento académico, ʽcientíficoʼ. La confusión se da por el convencimiento (en general fomentado por el mismo discurso academicista, que lo necesita para su supervivencia) de que hay una realidad y que dicha realidad es susceptible de ser comprendida y aprehendida por el lenguaje.

En los últimos años, sin embargo, algunas voces se han levantado contra esto. En particular, el historiador Hayden White se ha ocupado de distinguir entre los recuerdos de vida de la anciana anti-Waldheim, que llama «pasado práctico», y el «pasado histórico», que es una construcción teórica que sólo existe en los libros de historia y tiene poco valor a la hora de entender o explicar el presente. En sus propias palabras,

es una construcción motivada por la teoría, que existe solamente en los libros y artículos publicados por historiadores profesionales; está construida como un fin en sí misma, poseyendo poco o ningún valor a la hora de comprender o explicar el presente, además de no ofrecer pautas para actuar en el presente ni prever el futuro (White, 2014: 9, traducción nuestra de esta cita y de las siguientes citas de toda bibliografía en inglés).

El «pasado práctico», por el contrario, está compuesto por una serie de fórmulas y modelos que nos permiten resolver problemas prácticos del día a día a partir del conocimiento de situaciones pasadas. En otras palabras,

aquellas nociones del ʽpasadoʼ que todos llevamos en nuestro día a día y que exploramos, lo mejor que podemos, para obtener información, ideas, modelos, fórmulas y estrategias para resolver todos los problemas prácticos —desde asuntos personales a programas políticos extensos— que nos encontramos en cualquier momento de nuestra ‘situación’ presente (White, 2014: 9).

Como puede verse, se trata de dos relatos incompatibles entre sí, referidos a realidades distintas y con diferentes grados de agencia respecto al comportamiento de las personas. El conocimiento «histórico», prosigue White, se parece más a la novela realista moderna (White, 2014: 32) que a algo que podamos llamar «realidad», y, por lo tanto, los «hechos» que describe no son de por sí más confiables que los que se extraen del pasado práctico. La historia, como manera en que la gente se cuenta su propio pasado, se relaciona con una función intelectual del ser humano que conocemos como «memoria colectiva», es decir, la gestión social de los recuerdos (Halbwachs, 2004: 210). Susan Sontag complejiza la cuestión cuando afirma que

lo que llamamos memoria colectiva no es tanto un recuerdo como una estipulación: que aquello es importante, y esta es la historia de cómo sucedió, junto con las imágenes que fijan dicha historia en nuestras mentes. Las ideologías crean archivos justificatorios de imágenes, imágenes representativas que encapsulan ideas comunes de significación y provocan pensamientos y sentimientos predecibles (Sontag, 2003: 67-68).

La memoria colectiva no es sólo un recuerdo sino un mandato, una guía para la acción. Esto a su vez se relaciona con la película que analizo porque el film es, en efecto, un vehículo de memoria, y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención (Jelin, 2002: 18). Nos acercamos aquí a la explicación de la utilidad de contar la historia de las elecciones presidenciales de 1986 en 2018. Para finalmente responder a esta pregunta, hay que hablar de una categoría inseparable de la memoria: el olvido.

Si la memoria cultural debe activarse para poder actuar, en el cine documental es el dispositivo mecánico de la proyección fílmica el que permite la activación de su contenido por parte del espectador. De modo que a la pregunta formulada más arriba (¿para qué contar el recuerdo?) se puede responder simplemente: para evitar el olvido. Allí donde no existen imágenes, la recreación de las mismas actúa como mecanismo de activación, como hábilmente hace Rithy Panh en La imagen perdida (2013). Allí donde sí existen, el objetivo es sacarlas del olvido, activarlas.

En este sentido, también señala Elizabeth Jelin que la mera existencia de imágenes de archivo «no garantiza su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social» (Jelin, 2002: 5).

El archivo por sí solo no produce efectos, necesita ser activado por un espectador. Activar la memoria es distinto de conocer ʽlos hechosʼ. Werner Herzog sostiene como uno de los puntos de su célebre “Declaración de Minnesota” que «El cinéma vérité confunde el hecho con la verdad, y por lo tanto sólo ara piedras» (2014: punto 3). De la misma manera, aquí estamos tratando con categorías que, aunque se las emparenta, no son iguales. Y es que la verdad trascendental, sobre todo en contextos de insoportable violencia, es inalcanzable. Como dice Shoshana Felman con respecto a Shoah de Claude Lanzmann (1985),

no es posible realmente decir la verdad, testimoniar desde el exterior. Pero tampoco es posible, como hemos visto, testimoniar desde el interior. Me parece que la postura imposible y la tensión testimonial de todo el filme consisten precisamente en no estar ni simplemente dentro, ni simplemente fuera, sino paradójicamente, dentro y fuera a la vez (Felman, 1990: 89, traducción nuestra).

Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, desea testimoniar. Pero considera que su testimonio es necesariamente incompleto, y, por ello, irreal:

[…] hay también otra laguna, en todo testimonio: los testigos, por definición, son quienes han sobrevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna manera, de un privilegio. […] el destino del prisionero común no lo ha contado nadie, porque, para él, no era materialmente posible sobrevivir (Levi, 1998: 215 y ss.).

Para Wiesel, «los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos» (1975: 314). En la misma línea, la explicación que el filósofo Giorgio Agamben da es que

en este caso el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la autoridad de los supervivientes. Los ‘verdaderos’ testigos, los ‘testigos integrales’ son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos (Agamben, 2000: 34).

Si es imposible saber a ciencia cierta cuántas fueron las víctimas de la ʽsolución finalʼ, más terrible es la imposibilidad de saber la verdad, cómo se sintieron aquellas personas, qué es lo que vivieron. Los números 30.000 o seis millones, no pertenecen a la historia sino a la memoria cultural de los pueblos, al pasado práctico, porque nos permiten actuar en consecuencia para reclamar justicia y extraer enseñanzas, a diferencia de lo que llamamos ʽHistoriaʼ. Es por ello que son reales, por más que le pese a los negacionistas. Es, de hecho, en la entrada “Denegación” del diccionario de J.-L. Comolli y V. Sorrel (2015: 134-135) que se conjugan los dos temas discutidos en este artículo: el rechazo de los hechos históricos y el rechazo a suspender la creencia en lo que el film muestra. El dispositivo de la proyección invita a creer a las imágenes:

El espectador de cine sabe bien que no está en la pantalla, pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en una sala de cine, sé bien que todo es artificio. Pero, sin embargo, allí voy a creer […]. Esa es la paradoja fundante del cine. Todo es falso / todo parece verdadero (Comolli y Sorrel, 2015: 135).

Ahí radica, creo yo, la importancia de mostrar la campaña presidencial austriaca. Es más, ahí radica ya no la importancia sino la imposibilidad de narrarla de otra manera que no sea en primera persona, subjetivamente, rebuscando en historias e imágenes de la memoria.

Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente
Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente

Conclusión

Lo que Beckermann presenta no es la verdad, no es una investigación erudita incuestionable que determine con valor probatorio absoluto o siquiera contrastable la culpabilidad de Waldheim. No oculta el dispositivo, lo evidencia: «Esa soy yo», dice su voz, y en el cuadro está su cuerpo sosteniendo un cartel (fig. 1). El cine en primera persona puede ser un antídoto, sí, pero sólo si el espectador es plenamente consciente del dispositivo, o si, lo que es lo mismo, está dispuesto a cuestionarlo. Es cierto que

cuestionar la imagen de una versión historicista del documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera negación. La verdad, aunque ʽse pille al vueloʼ, no se manifiesta en nombres ni en imágenes (fílmicas), y no deberíamos dar por sentado que el significado queda cerrado con lo que se dice o se muestra (Minh-Ha, 2007: 223).

Desconfiar de las imágenes debería ser la norma para el espectador de cine documental. Quizás, en lo sucesivo, hasta que aparezca la nueva clase de espectador que Rancière y Comolli anhelan, los filmes documentales debieran traer una advertencia como la que Erving Goffman colocó en la introducción de una de sus mayores obras: «Hay buenas razones para dudar del tipo de análisis que viene a continuación. Yo mismo lo haría si no fuera su autor» (Goffman, 2006: 20).

 

Bibliografía

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Comolli, Jean-Louis (2004), “El anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes”, en Pensar el Cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Gerardo Yoel (ed.), Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2002.

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Halbwachs, Maurice (2004), La memoria colectiva, traducción del francés de I. Sancho-Arroyo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, primera edición: 1950.

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Piedras, Pablo (2014), El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paidós.

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Rancière, Jacques (2017), El espectador emancipado, traducción del francés de A. Dillon, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2008.

Sontag, Susan (2003), Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador.

White, Hayden (2014), The Practical Past, Evanston, Northwestern University Press.

Wiesel, Elie (1975), “For some measure of humility”, en Sh’ma. A Journal of Jewish Responsibility, 5, 314-316.

Zylberman, Lior (2015), “¿Una película sobre el olvido? Sobre The Act of Killing de Joshua Oppenheimer”, en Toma uno, 4, 57-70.

 

Filmografía

Beckermann, Ruth (2018), Waldheims Walzer, Ruth Beckermann Filmproduktion (Austria), 93 min.

Herzog, Werner (2019), Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, Richard Bright, Steve O’Hagan y Lucki Stipetic (Reino Unido), 85 min.

Lanzmann, Claude (1985), Shoah, BBC (Reino Unido) y Les Films Aleph (Francia), 566 min.

Moore, Michael (2004), Fahrenheit 9/11, Dog Eat Dog Films (Estados Unidos), 122 min.

Morris, Errol (1988), La delgada línea azul, Mark Lipson (Estados Unidos), 103 min.

Panh, Rithy (2013), La imagen perdida, Catherine Dussart Productions (Camboya, Francia), 92 min.

 

Notas

1 Entrevista realizada por Tatiana Schapiro para Infobae (“Esmeralda Mitre: ‘Los kirchneristas son muy fanáticos y para mí el fanatismo es una desinteligencia absoluta’”), publicada el 12 de abril de 2018 (en línea).

2 “Darío Lopérfido: ‘En Argentina no hubo 30 mil desaparecidos’”, artículo con declaraciones de Darío Lopérfido publicado en Infobae el 26 de enero de 2016 (en línea).

3 “Esmeralda Mitre dijo que los nazis tampoco mataron a 6 millones de judíos”, artículo con declaraciones de Esmeralda Mitre publicado en El Patagónico el 12 de abril de 2018 (en línea).

4 Véase, por ejemplo, la prolija exposición de las evidencias en The Thin Blue Line (La delgada línea azul, en referencia a la posición de la policía en la sociedad) de Errol Morris (1988).

5 Waldheims Walzer – The Waldheim Waltz”, ficha de película en el sitio del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale, en línea).

 

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?

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Por David Jurado

Resumen

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero poco sobre la incidencia de los festivales de cine en su creación, difusión y promoción. Tomando como caso de estudio un corpus de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, examinaremos los corredores y circuitos de este tipo de documentales y la existencia o no de un documental colombiano en ʽprimera persona de festivalʼ.

Palabras clave: documental colombiano, festivales de cine, primera persona, circuitos, corredores

 

Abstract

Much has been written about the aesthetic, narrative and historical aspects of first person documentary, but little about the impact of film festivals on its production, dissemination and promotion. Taking as a case study a corpus of Colombian films released between 2002 and 2019, we will examine the circuits and corridors of this type of documentary and the existence or not of a Colombian ʽfirst person documentary festival filmʼ.

Keywords: Colombian documentary, film Festival, first person, circuits, corridors

 

Resumo

Muito foi escrito sobre os aspectos estéticos, narrativos e históricos do documentário em primeira pessoa, mas pouco sobre o impacto dos festivais de cinema em sua criação, divulgação e promoção. Tomando como estudo de caso um corpus de obras colombianas lançado entre 2002 e 2019, examinaremos os corredores e circuitos desse tipo de festival de documentário e a existência ou não do documentário colombiano na ‘primeira pessoa do festival’.

Palavras-chave: documentário colombiano, festivais de cinema, primeira pessoa, circuitos, corredores

 

Résumé

On a beaucoup écrit sur les aspects esthétiques, narratifs et historiques du documentaire à la première personne, mais peu sur lʼimpact que les festivals de cinéma ont sur sa création, sa diffusion et sa promotion. À partir dʼun corpus de films colombiens réalisés entre 2002 et 2019, nous examinerons les couloirs et les circuits de ce type de documentaire et nous mettrons à lʼépreuve lʼexpression documentaire colombien ʽà la première personne de festivalʼ.

Mots-clés: documentaire colombien, festivals de cinéma, première personne, circuits, couloirs

 

Datos del autor

David Jurado es doctor en Estudios latinoamericanos con especialización en Artes audiovisuales de la Universidad de la Sorbona, realizó un máster en Estudios cinematográficos con especialización en Documental y nuevos medios en la Universidad Paris Diderot y es licenciado en Letras de la Universidad de Guadalajara, México. Ha realizado cursos prácticos de cine en el ENAC (México), EICTV (Cuba) e INA (Francia). Actualmente es becario de la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas – Proimágenes Colombia. Especializado en cine latinoamericano contemporáneo, ha trabajado sobre la relación entre cine y memoria, y cine y literatura. En 2020 publicó el libro Résilience des images et des récits. Catastrophe et terrorisme d’État en Argentine, au Chili et au Mexique (Presses Universitaires de Rennes).

 

Fecha de recepción: 12 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 30 de junio de 2020

 

 

El cine documental en primera persona se ha instalado en la era contemporánea como una modalidad narrativa y fílmica recurrente y reconocida. Si bien su estudio ha llevado a distinguir géneros (diarístico, autobiográfico, de retrato familiar o individual: Lane, 2002: 50-148), tipos enunciativos (biográfico, epidérmico y de experiencia y alteridad: Piedras, 2014) o actos (de iniciación, de búsqueda identitaria, de superación o de cuidado de sí: Goursat, 2016: 101-137) propios del documental en primera persona, su principal característica estriba en el primer plano que asume el realizador, a la vez narrador y personaje de la experiencia de vida que se está documentando. El pacto referencial con el espectador depende de esta identificación personaje-narrador-autor. La creciente producción de este tipo de obras en décadas recientes ha sido visible en América Latina, primero en las cinematografías del Cono Sur y más recientemente en las cinematografías andinas. En Colombia, entre 2009 y 2019 se produjeron 18 largometrajes documentales de este tipo y un conjunto considerable de cortometrajes. Su eclosión, al margen de las causas histórico-culturales, se debe en buena medida a la entrada en vigor de la Ley de cine 814 de 2003 que potenció la producción nacional, pero también a la popularización de este tipo de documentales en festivales locales e internacionales.

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero se ha pasado por alto este último punto: la incidencia de los festivales de cine en su producción, difusión y promoción. El terreno de lo que se ha dado en llamar film festival studies (Valck, 2007) ofrece una perspectiva distinta para abordar este tipo de producciones y renovar cuestionamientos alrededor de las mismas. Tomando como corpus un conjunto de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, nos detendremos en algunos casos para examinar los corredores de este tipo de documentales, preguntándonos si existen puntos de paso recurrentes que dibujen y describan las dinámicas de circuitos a nivel nacional, iberoamericano e internacional. Abordaremos de igual forma preguntas claves sobre si existe o no un documental colombiano en primera persona (DCPP) de festival, si los festivales influyen en sus estéticas fílmicas y si hay festivales para cierto tipo de DCPP.

 

Los circuitos

Hacer un recorrido histórico por la inserción de estos documentales en la red de festivales internacionales resulta difícil, dada su variedad. Sin embargo, podemos dar algunos datos importantes. Primero, puesto que es un tipo de documental que proviene de experiencias propias del cine amateur, del cine experimental y del cinéma-vérité, su desarrollo y su circulación tienden a depender de fondos y circuitos independientes y nichos específicos. Segundo, el cine documental autobiográfico ha sido promovido desde los años 1970 por Academias de Arte Universitarias (como MIT & Cambridge), algo que se ve también reflejado en años recientes en Colombia (UNAL & UNIVALLE), y, por lo tanto, muchas veces su circulación está limitada a nichos locales e intelectuales. Sin embargo, puesto que el cine documental expositivo, objetivista y, en muchos casos, de propaganda política o de contrainformación ha dejado de dominar la escena de la creación documental, dando paso a un cine que reivindica al autor y los discursos subjetivos e interactivos (Bruzzi, 2000: 186-187), el cine documental en primera persona alcanza hoy visibilidad en festivales importantes.

Veamos, por ejemplo, su recorrido en Cannes. En 1970 Pier Paolo Pasolini presenta, fuera de competición, Apuntes para una Orestíada africana. En 1982 Romain Goupil gana el premio Cámara de Oro por Morir a los 30 años. Doce años después, Nani Moretti obtiene la Palma de Oro con Querido diario. La misma distinción recibe Michael Moore en 2002 con Bowling for Columbine. Calle Santa Fe de Carmen Castillo es seleccionada en 2007. En 2011 se estrena en este festival Walk away Renée de Jonathan Caouette, que en 2003 había causado gran impresión con Tarnation, un film estrenado en Sundance, lo que da cuenta del interés de Cannes por captar estrenos de documentales de este tipo normalmente destinados a circuitos más independientes. A pesar de esta paulatina consolidación, este festival todavía parece relegar al documental en primera persona a un segundo plano. Hoy en día, por ejemplo, autoras como Dominique Cabrera no faltan en las premières de Cannes. Sin embargo, son programadas en secciones alternativas, como la del ACID, y si bien Agnès Varda fue la imagen del Festival del año 2019, de sus últimos cuatro largometrajes solo dos estuvieron en Cannes y fuera de la competición (los otros dos se estrenaron en Berlín y en Venecia). Además, a lo largo de la historia también hay grandes ausentes: Italianamerican (1974) de Scorsese, Las playas de Agnès (2008) de la ya mencionada Agnès Varda o los documentales de Johan van der Keuken o Rémi Lange, por citar solo algunos ejemplos. Su consolidación ha sido, por lo tanto, relativa pero notable. Autores reconocidos como Alan Berliner, Robert McElwee, Dominique Cabrera, Chantal Akerman, Nina Davenport, entre otros, circulan además en festivales que se disputan el prestigio de Cannes: Venecia, Sundance, Rotterdam, Toronto o Marsella.

En Iberoamérica la visibilidad de los documentales en primera persona ha venido aumentando desde los años 1990 y ha ido de la mano de la consagración de algunos autores (Andrés Di Tella en Argentina, Darío Aguirre en Ecuador, Luis Ospina y Daniela Abad en Colombia, Carmen Castillo en Chile, por mencionar algunos casos) y de la eclosión de festivales de cine en el continente. A partir de la segunda mitad de los años 90, la creación de festivales es exponencial. A esto se suma la recurrencia de retrospectivas dedicadas a autores reconocidos en este campo de la creación documental. Festivales como DocsLisboa, MIDBO, DocsMx, EDOC, FICUNAM, Documenta Madrid y DocsBarcelona han organizado, solo en la última década, retrospectivas dedicadas a Robert McElwee, Jonas Mekas, Alan Berliner, Chantal Akerman, Alain Cavalier y Nina Davenport. Finalmente, Festivales como Nuevo Cine de La Habana y Encuentros de Otro Cine de Quito tienen secciones dedicadas exclusivamente a documentales autobiográficos, lo que ha facilitado su inclusión en los programas.

En este marco, el DCPP se ha abierto camino poco a poco en los festivales internacionales, iberoamericanos y nacionales. La evolución ha sido, sin embargo, distinta en cada caso. Según nuestro análisis del corpus previsto, la entrada del DCPP en festivales internacionales europeos, norteamericanos y asiáticos es más bien irregular, por no decir rara, sobre todo en festivales de categoría A1. En festivales iberoamericanos su presencia es más regular, y en festivales nacionales vuelve a ser irregular, aunque progresivamente regular. Veamos cada caso con más detalle.

De 22 largometrajes producidos entre 2001 y 2019, solo 7 han llegado a festivales internacionales, y esto solo a partir de 2016 (fig. 1). Antes de esta fecha, solo tres cortometrajes estuvieron en este tipo de certámenes: Migración de Marcela Gómez (2008), que pasó por Visions du réel, 19° Sur, 65° Oeste de Juan Soto (2010), que pasó por Cannes, y Cesó la horrible noche de Ricardo Restrepo (2014), que pasó por el Festival de Tesalónica. Además de ello, solo tres han estado en festivales de categoría A: el cortometraje de Juan Soto y los largometrajes de Luis Ospina y de Federico Atehortúa, mencionados en el cuadro de la figura 1. Su reconocimiento internacional es, pues, muy reciente y ha estado determinado por los festivales dedicados de manera exclusiva al cine documental. Si bien el reparto geográfico es amplio, sobresale el Festival de Documentales de Ámsterdam como punto de pasaje recurrente. Lo anterior da cuenta de un avance tanto en la calidad de las producciones como en la labor de los productores y realizadores por ser más proactivos cuando se trata de acceder a los talleres y apoyos de producción y de realización que se consiguen en algunos de estos festivales y que determinan en buena medida la construcción de un corredor en los circuitos internacionales. Un caso emblemático, a este respecto, es Amazona de Clare Weiskopf (2017), que logró apoyos de producción y postproducción en Rotterdam, Leipzig, Edimburgo, Tribeca, Toronto y Buenos Aires. Es probable, además, que Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) haya sido una de las claves para que las pantallas de estos festivales se abrieran a este tipo de producciones colombianas. Se confirma también que este conjunto de producciones es un ejemplo más de la articulación entre la industria europea y la latinoamericana para producir y hacer circular contenidos alternativos que resistan, tanto en las pantallas europeas como latinoamericanas, al mercado hollywoodense (Amiot y Lozano, 2019: 16).

Al margen de estos festivales, pero dentro del circuito internacional al que recurren no solo estos documentales sino también buena parte de la producción cinematográfica colombiana, se encuentran las muestras de cine latinoamericano y colombiano en Europa y Estados Unidos. París, Londres, Berlín, Barcelona, Buenos Aires y Nueva York tienen muestras de cine nacional que han permitido a múltiples producciones llegar a salas de difícil acceso. Y si bien a veces estos eventos no logran consolidarse con el tiempo, desde sus inicios, es decir, desde principios de los años 2010, han sido las pantallas por las que pasaron DCPP que no lograron entrar en un circuito internacional, por ejemplo Looking for… de Andrea Said (2012), Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa (2014), Carta a una sombra (2015) y The Smiling Lombana (2018) de Daniela Abad, o Nueve disparos de Jorge Giraldo (2017). Finalmente, en lo que concierne a festivales de cine latinoamericano en Europa, destaca el de Biarritz. Sin embargo, a diferencia de las muestras colombianas en el exterior que promedian una selección de 5 documentales en la última década, en Biarritz solo se han seleccionado 4 en 18 años y solo desde 2016, dando cuenta de la marginalidad histórica de estas producciones en este circuito y de su ascenso súbito. Por otra parte, si se tienen en cuenta las muestras de Toulouse, Trieste, Berlín, Bruselas, Lille, Nueva York, Minneapolis y Melbourne, esta marginalidad histórica parece relativa, pues la selección pasa de 4 a 15 veces.

 

 

 

 

 

 

Todo comenzó por el fin

Luis Ospina (2016)

·  Toronto International Film Festival (TIFF, estreno)

· Festival de Cine de Mar del Plata (A)

· Busan International Film Festival (BIFF)

·  Cinéma du réel (París)

· Transilvania International Film Festival

· Yamagata International Film Festival

· Festival Biarritz Amérique Latine

 

En el taller

Ana María Salas (2017)

·  International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Panorama de cine colombiano de París

 

 

 

Amazona

Clare Weiskopf (2017)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA, estreno)

· Thessaloniki Documentary Festival

· Dok Leipzig

· Panorama de cine colombiano de París, Nueva York y Berlín

 

Ciro y yo

Miguel Salazar (2017)

·  Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Berlín

Fantasmas del caribe

Felipe Monroy (2018)

·  Visions du réel (Festival International de Cinéma de Nyon, Suiza)
Yo, Lucas

Lucas Maldonado (2018)

· All Lights India Film Festival (ALIFF)

· Panorama de cine colombiano de Berlín

 

 

 

Amanecer

Carmen Torres (2018)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Margaret Mead Film Festival (Nueva York)

· Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Nueva York

 

Homo Botanicus

Guillermo Quintero (2018)

· Torino Film Festival (premio al Mejor documental)

· Dok Leipzig

· Festival Biarritz Amérique Latine

Pirotecnia

Federico Atehortúa (2019)

· Rotterdam International Film Festival (RIFF, estreno)

· Shanghai International Film Festival (SIFF, A)

Figura 1. Los circuitos internacionales del DCPP (películas destacadas)

La circulación de los DCPP ha sido más regular en Iberoamérica, aunque exista una pequeña variación de año en año. El DCPP ha pasado por 42 festivales distintos, entre los que destacan el Festival de Nuevo Cine de La Habana, el festival de cine documental Encuentros de Otro Cine (EDOC) de Quito, el DocsBarcelona, el Festival Iberoamericano de Málaga, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires y el Festival de Cine de Antofagasta (fig. 2). Predominan así los festivales especializados en cine documental y aquellos que se encuentran en tres regiones: La Habana, quizás por el tamaño de su festival y por tener una selección exclusiva para el documental familiar; el Cono Sur, quizás por el prestigio acumulado de este tipo de documentales en esos países a diferencia de, por ejemplo, la producción mexicana, mucho más asentada en el documental etnográfico, observacional y testimonial (T. Huezo, E. González, J. C. Rulfo); y España, probablemente por la apertura a una cinematografía emergente como la colombiana, por abordar temáticas relacionadas con la diáspora, pero también por su participación en la coproducción de tres de los largometrajes (La historia que no contaron, Amanecer y Pirotecnia).

Además de estos festivales, están aquellos especializados en aspectos políticos, como los que tratan de derechos humanos, memoria, migración o feminismo. La mayoría de los festivales por donde han pasado los DCPP que abordan estas temáticas (por ejemplo: La historia que no contaron, Migración, Inés, recuerdos de una vida o Home, el país de la ilusión) están ubicados en el Cono Sur o en México. La selección en este caso es puntual y, como en el caso de las muestras de cine colombiano en el extranjero, permite que películas que no encuentran un corredor en el circuito de los festivales iberoamericanos de prestigio o que encuentran un corredor limitado puedan seguir otro circuito más especializado. Además de ello, gracias a estos festivales los DCPP han tenido una mejor circulación en México, en donde su paso por festivales como DocsMX, FICUNAM, Ambulante o el de Guadalajara y el de Morelia es muy esporádico. Lo claro es que la mayoría de los DCPP suelen pasar primero por festivales iberoamericanos de cine, estén especializados en cine documental o no, para luego ir a festivales de nichos políticos.

 

 

 

Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana

· Gaitán sí (2001)

· La historia que no contaron (2009)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Amazona (2016)

· Yo, Lucas (2017)

· Amanecer (2018)

· Fantasmas del caribe (2018)

· The Smiling Lombana (2018)

· Ciro y yo (2018, premio al Mejor documental)

 

 

Encuentros de Otro Cine

(Ecuador)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Sol Negro (cortometraje, 2017)

· Amazona (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

DocsBarcelona

· Home, el país de la ilusión (2016), Amazona (2017)

· En el taller (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

Festival Iberoamericano de Málaga

· Carta a una sombra (2016, premio al Mejor documental)

· Fantasmas del caribe (2018, premio al Mejor director)

· Homo Botanicus (2018)

 

DocumentaMadrid

· La historia que no contaron (2010)

· Amanecer (2018)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Antofagasta · La historia que no contaron (2010)

· Todo comenzó por el fin (2016)

Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires

(FIDBA)

· Yo, Lucas (2017, premio a la Mejor ópera prima)

· Fantasmas del caribe (2018)

Figura 2. Circuito destacado de los DCPP en Iberoamérica

 

En el territorio nacional, la circulación de los DCPP en festivales se asemeja a lo sucedido a nivel internacional, es decir, fue paulatina y ascendente. Podemos hablar de tres etapas: de experimentación, de proyección y de consolidación.

En la primera etapa, entre 1999 y 2008, la Muestra Internacional de Documental de Bogotá (MIDBO), creada en 1999, es la principal pantalla de exhibición para los primeros y escasos ejercicios de este tipo. Películas como Gaitán sí (María Valencia-Gaitán, 2001), De(s)Amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) y Frente al espejo, diarios (Ana María Salas, 2008) se estrenan en la muestra, el primero a nivel nacional y los dos últimos a nivel mundial. En adelante, la MIDBO será un punto de paso importante para la exhibición y promoción de los DCPP, aunque ya no sea un punto de estreno.

En la etapa de proyección, entre 2008 y 2014, en la que predominan los cortometrajes, se sientan las bases para que este tipo de producciones tenga un circuito de desarrollo y de exhibición más sólido. En efecto, ya no solo la MIDBO, sino también el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), el Festival Internacional de Cine de Cali (FICCALI), creado en 2008 por Luis Ospina, y los discontinuos festivales universitarios sirven de pantallas de exhibición y, en algunos casos, de espacios de producción. Así, el FICCI premia el cortometraje Migración (Marcela Gómez, 2008), que se estrena en Cali, y tres años después un segundo cortometraje, Mu Drua (Mileidy Orozco, 2012). En 2012, el mismo festival acepta en la tercera edición de su taller de producción documental un proyecto de largometraje que será estrenado al año siguiente en Cali, Looking for… de Andrea Said. Y en 2014 estrena en sus pantallas Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa, primer largometraje de este tipo en haber obtenido un apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Proimágenes y primero también en haber participado en un taller de producción iberoamericano, Doc Meeting Argentina. El FICCALI, por su parte, se destaca por haber abierto las puertas desde el principio a este tipo de documentales. No solo premia tempranamente un largometraje, Looking for…, sino que apuesta por quien será uno de los autores más experimentales de este tipo de films: Juan Soto. La incidencia del Diplomado Internacional en Creación Documental de la Universidad del Valle, creado en 2010, y la visita de Alan Berliner al mismo, son, a este respecto, significativas. Por último, tanto el FICCI como el FICCALI y la MIDBO añaden durante este periodo a su programación una sección especial dedicada a este tipo de producciones: Hecho en casa (para el FICCI), Constelaciones íntimas (para la MIDBO) y Primera persona (para el FICCALI).

En la tercera etapa, de consolidación, que va de 2014 a 2019, existe ya una plataforma sólida de producción y de exhibición para este tipo de documentales. Con la llegada además de películas que fueron un éxito de taquilla y/o en festivales nacionales e internacionales, tales como Carta a una sombra (2015) de Daniela Abad (la película nacional más taquillera del año, incluyendo las películas de ficción, Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) y Amazona de Clare Weiskopf (2017), el documental en primera persona deja de ser marginal y se vuelve una de las principales cartas de presentación de la producción nacional y de la programación de los festivales. De hecho, estos tres largometrajes serían premiados en el FICCI, y uno de ellos, Amazona, ganaría tanto en estado de proyecto como en estado de exhibición. Ninguno, sin embargo, ganaría el premio de mejor largometraje documental. Habría que esperar hasta 2018 para que un documental, Amanecer, de Carmen Torres, obtuviera dicho premio, marcando así un punto álgido en la promoción de este tipo de películas en Cartagena.

El FICCALI, por su parte, más arriesgado que el FICCI y arraigado en la promoción del cine de autor, además de programar la mayoría de los films de este periodo, premia Nueve disparos (2017), dirigida por un exmilitar víctima del conflicto armado colombiano, Jorge Andrés Giraldo, quien pudo realizar este largometraje en una de las escuelas de cine locales. Con ello, el festival no solo demostraba su interés por promocionar el cine local emergente, sino también por estar más a tono con el proceso de transición política que vivía el país gracias a los Acuerdos de Paz (2012-2016)2. El FICCALI consolida además su apoyo a este tipo de producciones premiando en 2019 en estado de proyecto Piedra sobre piedra de Carlos Rodríguez Aristizábal y Por arte de magia de Melissa Saavedra.

La MIDBO, por su parte, abre desde 2018 un taller dedicado exclusivamente al documental en primera persona (“Cine doméstico, narrativas del yo en construcción”) y en 2019 organiza una retrospectiva sobre Jonas Mekas, lo que da cuenta del interés en este tipo de modalidades narrativas, interés reforzado por el hecho de que su directora es una de las autoras más reconocidas en este campo creativo, Ana María Salas. Por esta época eclosionan además los festivales y encuentros de producción tanto en las principales ciudades como en las regiones, y los DCPP circulan de manera regular aunque sin un camino predeterminado por estas plataformas.

 

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

(FICCI, creado en 1960)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Carta a una sombra (2015)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Homo Botanicus (2018)

· Amanecer (2018)

· Yo, Lucas (2018)

· The Smiling Lombana (2019)

· Después de norma (2019)

 

 

 

Muestra Internacional de Documentales de Bogotá

(MIDBO, creado en 1998)

· Gaitán sí (1998)

· De(s)Amparo, polifonía familiar (2002)

· Frente al espejo, diario (2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Estudio de reflejos (2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· En el taller (2017)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Homo Botanicus (2019)

· Después de norma (2019)

· Na, Misak (cortometraje, 2019)

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cali

(FICCALI, creado en 2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· 19° Sur, 65° Oeste (2010)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

·  Nueve disparos (2017)

· My Way or the Highway (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Después de Norma (2019)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Bogotá

(BIFF, creado en 2014)

· Sol Negro (2016)

· En el taller (2017)

· Fantasmas del Caribe (2018)

Festival de Cine Colombiano de Medellín

(creado en 2002)

· Looking for… (2012)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

Bogotá Audiovisual Market

(plataforma de producción

creada en 2009)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Amazona (2017)

· Yo, Lucas (2018)

Festival de Cine Verde de Barichara

(FESTIVER, creado en 2010)

· Amazona (2017)

· Homo Botanicus (2018)

Figura 3. Circuito destacado de los DCPP en Colombia

 

Con la información anterior se concluye que los DCPP se mueven, sobre todo, en el circuito iberoamericano y en el nacional. A nivel internacional, la presencia del DCPP es limitada, pero, gracias a los festivales de cine latinoamericano en Europa y Estados Unidos y a las muestras de cine colombiano en el exterior, estos documentales han podido llegar a pantallas muy competidas. Los festivales de nichos políticos cobran en este mismo sentido importancia, pues abren el espectro de circulación de ciertos documentales. En términos particulares, el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias son los espacios que más han estado abiertos a este tipo de producciones. Desde un punto de vista cronológico, este tipo de documentales circula inicialmente en festivales nacionales de prestigio (FICCI, FICCALI, MIDBO) e iberoamericanos, la mayoría de ellos de documentales (EDOC, DocBarcelona, DocumentaMadrid). A partir de 2016, con el estreno de Todo comenzó por el fin y con la aceleración en la producción de este tipo de contenidos, se abre de manera notable un circuito internacional mixto, es decir que incluye festivales genéricos, de documental y latinoamericanos, sin por ello comprender de manera constante festivales de clase A.

Por otra parte, se ha planteado que existen jerarquías entre los festivales (Rodríguez, 2015: 68), las cuales se verían reflejadas en los corredores que construye un film en un circuito específico. Al pretender estar en ciertos festivales y no en otros, un documental espera tener más proyección internacional. Y de manera recíproca, un festival espera mantener su prestigio seleccionando films que puedan llegar a construir un corredor exitoso. Esto se cumple en buena parte de los casos, siendo Todo comenzó por el fin y Amazona ejemplos emblemáticos. Los dos inician su recorrido en festivales internacionales de prestigio (TIFF e IDFA respectivamente) hasta llegar a festivales nacionales pequeños. Amanecer también es un caso interesante, dado que, al ser galardonado en el FICCI en la categoría de Mejor Documental, se convierte en el primer documental de este tipo en recibir tal premio. Al distinguir este film, el festival capitaliza el valor agregado que estos documentales han venido construyendo en tiempos recientes en circuitos, ya no solo nacionales e iberoamericanos, sino internacionales, y asegura así su prestigio. Además, es probable que, más allá de la notable calidad del documental, sea gracias a ello que el documental haya logrado consolidar un corredor exitoso para este tipo de producciones (IDFA, Morelia, Margaret Mead, Lisboa, Madrid), retroalimentando así la dinámica jerárquica de los festivales.

No obstante, hay casos en los que la regla no se cumple y el recorrido de los documentales parece ir construyéndose ‘en la medida de lo posible’. Cesó la horrible noche, por ejemplo, se estrena en un festival regional (Popayán) a nivel nacional y en una muestra de cine colombiano (en París) a nivel internacional, y luego pasa por festivales de más prestigio (La Habana, Río de Janeiro, Montevideo, Tesalónica, Nueva York). De manera similar, Home, el país de la ilusión aparece en un circuito nacional (FICCI y festivales de nicho político) y luego hace un recorrido internacional por festivales de documental y de nicho político (FICSUR, Santo Domingo, CEME DOC en México). En su recorrido aparece también un fenómeno que surgió en años recientes: la exportación de marcas de festivales. El documental, en efecto, no es programado en DocsBarcelona de Barcelona, pero sí en DocsBarcelona de Medellín, haciendo así difusa la barrera entre el circuito iberoamericano y el nacional, así como el mérito del documental de haber logrado ser seleccionado por curaduría iberoamericana. Es probable que estos documentales hayan tenido corredores irregulares, dado que aparecen en un periodo de transición hacia la consolidación de la producción de este tipo de contenidos. Documentales más recientes (Ciro y yo, Amanecer, Después de Norma, Homo Botanicus) siguen corredores más convencionales, se estrenan en algún festival internacional y luego van al circuito iberoamericano y nacional. Claro está que no deja de existir cierta irregularidad producida por la marginalidad de este tipo de producciones respecto a ficciones o a documentales con una producción más robusta.

Otro fenómeno que resaltar es que, dado su éxito reciente, los DCPP empiezan a ser distribuidos en salas. Existía el precedente de Carta a una sombra, que fue la película colombiana más taquillera en su momento. Esto supone, sin embargo, una exclusividad en la distribución que impide que estos documentales concreten un corredor en el circuito nacional. Con ello, la función de los festivales internacionales e iberoamericanos se transforma. Ya no solo cumplirían con el rol de exhibidores y de promotores en materia de producción y postproducción, sino que serían a su vez vitrinas de promoción para que el mercado en salas funcione. Esto es relativamente común para producciones que apuntan a ese mercado (Rodríguez, 2015: 67), pero es algo nuevo para el documental colombiano en primera persona que, a lo mucho, llegaba a programarse en salas alternativas, centros culturales o en alguna cadena de televisión (por ejemplo, Inés, recuerdos de una vida o La historia que no contaron). Sin embargo, al descartar los festivales nacionales, los documentales no llegan a regiones en donde los exhibidores no quieren correr riesgos con este tipo de contenidos y además se pierde la oportunidad de seguir promocionando dichos documentales a nivel más local.

 

¿Existen los documentales en primera persona de festival?

Mucho se ha dicho sobre el film de festival: que los realizadores han «internalizado» sus características para poder ser seleccionados (Elsaesser, 2005: 88), que es un producto para especialistas del medio (Rosenbaum, 2002: 161), que tienen una estética propia que varía entre el minimalismo documental y cotidiano y el exceso barroco y ambiguo (Narváez, 2019: 27). Estas consideraciones suelen hacerse tomando como referencia común ejemplos provenientes del cine de ficción y de festivales de renombre internacional. ¿Pero se podrían aplicar las mismas aseveraciones al DCPP, cuyo circuito en festivales es distinto? Habría que empezar por preguntarse si existen documentales de este tipo que no sean de festivales. Y la respuesta es que, si los hay, han pasado desapercibidos y es difícil rastrear su huella, a no ser que se recurra a los diplomados o maestrías de documental, de donde muy probablemente surgieron ejercicios de este tipo que se quedaron en el aula y que, por lo tanto, calificaría más bien como de cine amateur. Los documentales en primera persona son, por lo tanto, propios de los festivales y difícilmente podrían ser difundidos en salas, televisión o VOD sin haber pasado por el «ritual legitimador» que Valck (2007: 38) identifica en los festivales.

¿Pero influyen los festivales en las estéticas fílmicas de los documentales? Sí y no. Sí porque varios han pasado por talleres de festivales nacionales, iberoamericanos e internacionales (como Amazona, Looking for…, Inés, recuerdos de una vida, entre otros). Sí también, porque, como se dijo antes, los festivales han servido de espacio de legitimación cultural y comercial para el documental autobiográfico y existen autores que han servido de modelo (Berliner, Varda, McElwee, etc.). Sin embargo, el boom de documentales en primera persona en Colombia no necesariamente obedece a una ‘estética’ de festival. Es probable que la política transicional de los procesos de paz haya incidido en el afianzamiento de contenidos cuyos discursos se construyen desde posiciones que se asumen como subjetivas y, por lo tanto, históricamente relativas. Por otro lado, hay que considerar también la influencia de las universidades en la producción de este tipo de documentales. Por ejemplo, un film reciente, Pirotecnia de Federico Atehortúa, es un producto cocinado enteramente en el aula de la Maestría en Cine Documental de la Universidad Pompeu Fabra. Este documental rompe con lo ya realizado en Colombia al explorar poéticas propias de la autoficción, poniendo en entredicho la efectividad de los talleres de los festivales como espacios de innovación. La influencia de los festivales es, en este sentido, parcial.

Si invertimos la pregunta, es decir, si nos preguntamos si hay festivales para cierto tipo de documentales en primera persona, las respuestas son relativas. Tomando como referencia la división que hace Geovanny Narváez (2019) entre el «Cine de arte de festival», el «Cine de arte medio o popular» y el «Cine de arte comercial», la mayoría de documentales colombianos en primera persona pertenecerían a la segunda categoría. Se trata de documentales que recurren al melodrama y a sus personajes tipo, a un realismo documental reforzado por la imagen de archivo y amateur, a la transparencia diegética y la cercanía afectiva con el espectador. No obstante, a diferencia de lo señalado por Narváez, estas producciones sí recurren a fondos de festivales y sus autores no son necesariamente consagrados. Una minoría de los documentales (los de Juan Soto, Luis Ospina, Ana María Salas, Laura Huertas Millán y Federico Atehortúa) pertenecería a la primera categoría, es decir, a documentales más arriesgados, de diégesis ambigua, fríos, distanciados afectivamente con el público y más próximos al cine ensayo. Al catalogarlos de esta forma, se hace notar una diferencia notable entre los dos grupos: el circuito de festivales del primero es más abierto que el del segundo. Los segundos, sin embargo, han estado en festivales en los que no han estado los primeros (Cannes, FID Marsella, Mar del Plata, Shanghai, FIDOCS). Y, aún así, no podría afirmarse que hay festivales para ciertos DCPP, porque se perdería de vista que documentales de los dos grupos se cruzan en otros festivales.

Ahora bien, la predominancia, por sobre Estados Unidos, de Europa e Iberoamérica (y más específicamente Cuba, España y el Cono Sur como espacios privilegiados de circulación de los DCPP) pone en evidencia que, a pesar de que este tipo de contenidos tiene un fuerte arraigo en Estados Unidos (Lebow, 2012: 5), el formato narrativo y estético no es un factor determinante para que circulen en ese país. Se podría llegar a argumentar que las temáticas de los documentales son ajenas, extranjeras, difíciles para un público estadounidense, o, siguiendo el razonamiento de Laura Rodríguez (2015: 70), que estos documentales tendrían un alto «descuento cultural», es decir, un alto nivel de contenidos para los cuales los espectadores no tendrían el suficiente contexto para entenderlos. Esto, sin embargo, no explica el porqué en festivales europeos este ‘descuento’ no es un problema. Por lo tanto, los DCPP son ʽde festivales europeos e iberoamericanosʼ no tanto por su estética cuanto por la preponderancia de los circuitos de producción entre América Latina y Europa, cultivados a lo largo de las últimas décadas (Amiot y Lozano, 2019: 77). Lo mismo sucede con los festivales de nichos políticos, en donde el que los documentales sean o no en primera persona no es un obstáculo ni un requisito para que sean seleccionados.

Aquí cabe hacer una pausa teórica y cuestionar el término, ya mencionado, de «descuento cultural» que Laura Rodríguez retoma de Colin Hoskins y otros en Global Television and Film y que definiría el problema que tendrían producciones cuya procedencia cultural es extranjera en relación con la local. En vez de “descuento cultural”, un término que conlleva prejuicios sobre la valía de una u otra cultura, nos parece más idóneo hablar de «diferenciación cultural» y de un problema de «traducción cultural». Retomando el texto “La tarea del traductor” de Walter Benjamin (1996: 254-258), podría argumentarse que, cuando hay encuentros entre dos culturas distintas a través de objetos artísticos, hay un proceso de traducción en el que lo que se traduce no es tanto el contenido, es decir, las tradiciones, los valores, la historia, etc., ʽlo descontadoʼ, sino el potencial de la comunicabilidad cultural entre las dos culturas y lo que ese objeto puede decir o sobreentender de la cultura de donde proviene y de la cultura que lo recibe. En este sentido, los festivales y todo su aparato paratextual (promoción en prensa, catálogos, intercambios con los equipos de realización, etc.) intervienen para activar un potencial comunicativo entre dos culturas y no tanto para paliar una desventaja cultural entre lo ‘extranjero’ y lo ‘local’, pero para que se active ese potencial comunicativo tiene que haber un interés y una disposición material, que en el caso de los festivales en Estados Unidos parece no existir en lo que se refiere a los DCPP.

Finalmente, está el tema del tipo de curaduría de cada festival y la identificación de sus secciones. Por un lado, tenemos festivales que promueven el cine de autor. El FICCALI y el FIDOCS, por ejemplo, son claves a este respecto por haber sido también creados por cineastas como Luis Ospina y Patricio Guzmán. El problema que surge aquí es delimitar lo que es y no es cine de autor en un corpus de documentales en los que el realizador está en primer plano y en los que prevalece la independencia creativa. Y si bien por el FIDOCS solo ha pasado un documental (En el taller), por el FICCALI ha pasado la gran mayoría, impidiendo así que se pueda ser conclusivo a este respecto. Por otro lado, encontramos las secciones en que un festival divide su selección. Si bien la mayoría de los festivales hace la clasificación por formatos (largometraje o cortometraje), de un tiempo para acá, quizás por la necesidad de distinguirse de otros festivales, la nomenclatura es cada vez más específica. Sin embargo, la influencia que tiene la curaduría de las secciones en la selección de DCPP es muy relativa. No solamente los festivales que tienen una sección exclusiva para el documental en primera persona son pocos, sino que además los que la tienen privilegian el documental autobiográfico familiar por sobre el diario individual. Así, por ejemplo, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana tiene la sección “En familia”, Encuentros de Otro Cine de Quito tiene la sección “Autorretrato familiar” y el Festival Internacional de Cartagena de Indias tiene la sección “Hecho en casa”. Además de ello, la recurrencia de los DCPP en otras secciones no es significativa. En DocsBarcelona, por ejemplo, En el taller y Pirotecnia fueron seleccionados en “What the doc!”, una sección dedicada a los documentales más arriesgados, pero Amazona participó en una sección más genérica, “Panorama”.

Conclusión: el DCPP de festival y sus circuitos

En resumen, la influencia de los festivales en la estética de los documentales es indirecta y parcial. Al promover un documental de autor en primera persona a través de retrospectivas, los festivales establecen un canon que se ve luego reflejado en la selección de documentales, pues las producciones seleccionadas toman como referencia estética a los autores de dichas retrospectivas. Pero de eso no depende, sin embargo, que una obra obtenga prestigio en los festivales, como tampoco la necesidad de adaptarse a ese formato. Esta necesidad, en cambio, puede estar determinada por factores externos, como los periodos políticos transicionales. Los circuitos de producción y de distribución entre América Latina y Europa son, a su vez, factores más significativos en los procesos de selección que el hecho de adoptar un formato como el de documental en primera persona. Ahora bien, en el interior del circuito internacional e iberoamericano se nota una diferencia entre los recorridos de los documentales de «cine arte» y los de «cine de arte medio»: los primeros llegan a festivales más prestigiosos, pero, a diferencia de los segundos, su corredor es muy limitado. La otra diferencia es que los DCPP autobiográficos familiares pueden encajar más fácilmente en ciertos festivales que tienen secciones específicas para ellos. Al margen de lo anterior y de los festivales de nichos políticos, no existe relación directa entre la estética de los DCPP y la curaduría de los festivales ‘de autor’ o de festivales con secciones especiales.

No obstante, el fenómeno del documental en primera persona ha construido su prestigio en los centros globales del capital cultural y, por lo tanto, podría afirmarse que existe un proceso neocolonial que pasa primero por el Cono Sur y llega a Colombia, desplazando parcialmente al documental testimonial, más identificado con tradiciones propias de la región. Es más, uno podría analizar los documentales colombianos a la luz de los estudios culturales de Bolívar Echeverría (2010: 8) y su idea de la «blanquitud» innata de la cultura capitalista moderna. Al margen de tratarse de producciones en las que sobresale un grupo poblacional mayoritariamente blanco y burgués con acceso a tecnología en casa, hay problemáticas propias del «espíritu del capitalismo», es decir, del requerimiento ético proveniente de la economía3. Por ejemplo, los temas de la familia patriarcal (Inés, recuerdos de una vida, Amazona, Pirotecnia, Adiós a Norma), de la migración e integración económicas (Migración, Home, el país de la ilusión) o del individualismo emprendedor (My Way or the Highway, The Smiling Lombana) son una constante en el corpus de documentales estudiados. Pero esto no quiere decir que haya una adopción ingenua de una poética fílmica neocolonial o proveniente de modelos del norte. En Amazona, por ejemplo, se aborda un modelo de vida que poco se adapta al espíritu capitalista a través de un personaje que rechazó el modelo familiar convencional y la vida del consumo en las grandes urbes. El documental desarrolla así un discurso que podría catalogarse como de ʽblanquitud decolonialʼ. Y es aquí donde podría encontrarse ese potencial comunicativo que hizo que esa película no solo inaugurara festivales en España, sino que también participara en festivales como el de Ámsterdam, pues llegaba a interpelar al público europeo, aunque hubiera una diferencia contextual. En conclusión, si consideramos el DCPP como un recurso ‘colono’ que ha venido facilitando la entrada de documentales colombianos en circuitos iberoamericanos e internacionales de festivales, no por ello estos documentales han dejado de implementar poéticas ‘caníbales’, es decir que desde dentro de la tradición colonial de la que provienen generan una tradición propia.

 

Bibliografía

Amiot, Julie, y Arturo Lozano (2019), “Dinámicas transnacionales de producción y difusión del cine entre América y Europa”, en Archivos de la filmoteca, 77, 13-20.

Benjamin, Walter (1996), “The Task of the Translator”, en Selected Writings, vol. 1 (1913-1926), traducción del alemán al ingles de Harcourt Brace Jovanovich, Cambridge, Harvard University Press, primera edición: 1972.

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Elsaesser, Thomas (2005), European Cinema: face to face with Hollywood, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

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Valck, Marijke de (2007), Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

 

Filmografía

Abad, Daniela, y Miguel Salazar (2018), The Smiling Lombana, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia) 77 min.

—   (2015), Carta a una sombra, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia), 72 min.

Antequera, Erika, y Ayoze O’Shanahan (2011), La historia que no contaron, Siroco Factory (Colombia, España), 52 min.

Atehortúa, Federico (2019), Pirotecnia, Invasión Cine (Colombia, España), 85 min.

Botero, Jorge (2019), Después de Norma, Séptima Films (Colombia), 93 min.

Caouette, Jonathan (2011), Walk away Renée, Love Stream Productions y Morgane Productions (Francia, Bélgica, Estados Unidos), 90 min.

—   (2003), Tarnation, Tarnation Films y Wingspring Media (Estados Unidos), 78 min.

Castillo, Carmen (2007), Calle Santa Fe, Agnès B., Les Films d’ici, INA (Francia) y Les Films de la Passerelle (Bélgica), 163 min.

Fernández, Gustavo (2004), De(s)Amparo, polifonía familiar, Adriana González y Martha Sánchez (Colombia), 90 min.

Giraldo, Jorge (2017), Nueve disparos, Universidad Javeriana (Colombia), 52 min.

Gómez, Marcela (2008), Migración, Contravía Films (Colombia), 24 min.

Goupil, Romain (1982), Morir a los 30 años, MK2 (Francia), 152 min.

Huertas, Laura (2016), Sol negro, Evidencia Films y Les Films du Worso (Colombia, Francia, Estados Unidos), 42 min.

Lardentinger, Josephine (2016), Home, el país de la ilusión, Josephine Landertinger, Global Eyes Production (Colombia, Portugal), 86 min.

Lorenzini, Silvia (2018), My Way or the Highway, Silvia Lorenzini, Señal Colombia-RTVC y Día Fragma Fábrica de Películas (Colombia), 70 min.

Maldonado, Lucas (2018), Yo, Lucas, Lucas Maldonado (Colombia), 71 min.

Monroy, Felipe (2017), Los fantasmas del caribe, Adok Films, José Michel Buhler (Colombia, Suiza), 80 min.

Moore, Michael (2002), Bowling for Columbine, Atlantis y Salter Street Films (Estados Unidos, Canadá, Alemania), 120 min.

Moretti, Nani (1994), Querido diario, Sacher Film (Italia), Banfilm y La Sept Cinéma (Francia), 120 min.

Orozco, Mileidy (2011), Mu Drúa, Ana María Ramírez (Colombia), 11 min.

Ospina, Luis (2016), Todo comenzó por el fin, Sasha Quintero Carbonell y Adriana Ángel (Colombia), 160 min.

Quintero, Guillermo (2018), Homo Botanicus, Tarantula Films (Colombia, Francia), 73 min.

Pasolini, Pier Paolo (1970), Apuntes para una Orestíada africana, Del Orso, RAI (Italia), 62 min.

Restrepo, Ricardo (2014), Cesó la horrible noche, Patricia Ayala (Colombia), 22 min.

Said, Andrea (2012), Looking for…, Andrea Said Camargo, Sasha Quintero Carbonell (Colombia), 52 min.

Salas, Ana María (2016), En el taller, Hector Ulloque, Ana Salas y Medio de Contención Producciones (Colombia), 90 min.

—   (2011), En la ventana, Medusa films (Colombia), 88 min.

—   (2009), Frente al espejo, Esquina Films (Colombia, Francia), 90 min.

Salazar, Miguel (2018), Ciro y yo, Miguel Salazar (Colombia), 108 min.

Sossa, Luisa (2014), Inés, memoria de una vida, Fundación Making Docs (Colombia), 72 min.

Soto, Juan (2014), Estudio de reflejos, Tarde o temprano Films, Sujeto a Cambio Films y Medusa Films (Colombia, España), 77 min.

—   (2010), 19º Sur, 65º Oeste, Daneri Gudiel (Colombia, Cuba), 30 min.

Torres, Carmen (2018), Amanecer, Carmen Torres, Marta Andreu, Play Time y Señal Colombia (Colombia, España), 78 min.

Troche, Luis (2019), Na, Misak, RTVC (Colombia), 20 min.

Valencia-Gaitán, María (2002), Gaitán sí, Jacquie Chavance, Marie-Laure De Simone (Colombia, Francia), 45 min.

Weiskopf, Clare, y Nicolás van Hemelryk (2017), Amazona, Casa Tarántula, Nicolás Van Hemelrick (Colombia), 82 min.

 

Notas

1 Categoría a la que pertenecen los festivales más importantes del mundo en términos comerciales, según la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos.

2 Los Acuerdos de Paz fueron establecidos por el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP), organización guerrillera activa desde 1964. El Acuerdo para la Terminación Definitiva del Conflicto se firmó el 24 de noviembre de 2016 en Bogotá después de diálogos que tuvieron lugar en Noruega y Cuba. El Acuerdo estaba compuesto por un conjunto de compromisos sociales y agrarios entre las partes, la creación de una Justicia Especial para la Paz y la implementación de medidas para la desmovilización armada, la reintegración y la transformación del movimiento en partido político. Según el Centro Nacional de Memoria Histórica, el conflicto armado en Colombia dejó en 60 años más de 80.000 personas desaparecidas, más de 4.000 masacres, más de 3 millones de personas desplazadas y más de 220.000 víctimas mortales. En la actualidad, el gobierno de Iván Duque Márquez, del partido conservador Centro Democrático, ha sido cuestionado por la ONU por la lenta implementación de dichos acuerdos, según un informe de abril de 2020. El mismo gobierno suspendió negociaciones con el Ejército de Liberación Nacional (ELN), activo desde 1963. Desde la firma de los mencionados acuerdos hasta julio de 2020, 218 desmovilizados habrían sido asesinados. En 2019 surgió un grupo disidente que no reconoce los acuerdos.

3 Escribe Bolívar Echeverría (2010: 848, edición digital): «El ‘espíritu del capitalismo’ consiste así en la demanda o petición que hace la vida práctica moderna, centrada en torno a la organización capitalista de la producción de la riqueza social, de un modo especial de comportamiento humano; de un tipo especial de humanidad, que sea capaz de adecuarse a las exigencias del mejor funcionamiento de esa vida capitalista».

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)

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Por Luis Horta Canales

Resumen

Entre diciembre de 1961 y marzo de 1962, un reducido equipo de cineastas pertenecientes al Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, se trasladan a la base Antártica Presidente Gabriel González Videla para registrar las actividades científicas desarrolladas en ese lugar. El resultado será un documental que tiene clara vocación autoral y se enmarca en las tendencias disruptivas de la representación estética identitaria, las que darán inicio al cine moderno en el país.

Palabras clave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Abstract

Between December 1961 and March 1962, a small team of filmmakers belonging to the Audiovisual Department of Universidad de Chile, moved to Presidente Gabriel González Videla’s Antarctic base, to record the scientific activities carried out there. The result will be a documentary that has a clear authorial vocation and is framed in the disruptive trends of identity aesthetic representation, those that start modern cinema in the country.

Keywords: Chile, Antarctica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Resumo

Entre dezembro de 1961 e março de 1962, uma pequena equipe de cineastas pertencentes ao Departamento de Audiovisual da Universidad de Chile mudou-se para a base antártica Presidente Gabriel González Videla, para registrar as atividades científicas realizadas ali. O resultado será um documentário com clara vocação autoral e parte das tendências disruptivas da representação estética sobre a identidade, que iniciaram o cinema moderno no país.

Palavras-chave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Résumé

Entre décembre 1961 et mars 1962, une petite équipe de cinéastes appartenant au Département audiovisuel de lʼUniversité du Chili sʼinstalle à la base antarctique Presidente Gabriel González Videla pour enregistrer les activités scientifiques qui y sont menées. Le résultat sera un documentaire qui a une vocation dʼauteur claire et qui sʼinscrit dans les tendances perturbatrices de la représentation identitaire esthétique, qui initieront le cinéma moderne dans le pays.

Mots-clés: Chili, Antarctique, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Datos del autor

Luis Horta Canales (1980), magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile, licenciado en Cine en la Universidad Artes y Ciencias Sociales (Arcis). Coordinador del Programa Académico Cineteca de la Universidad de Chile, académico del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Contacto: cineteca@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 11 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 17 de junio de 2020

 

 

Imagen y territorio antártico en el cine chileno

El uso del paisaje en el cine chileno muchas veces se constituye como una pulsión emocional que aborda una idea de propiedad inmaterial y colectiva, definiendo de manera sintética la diversidad de las distintas comunidades, para lo cual se genera un sentido en el que dominan los dispositivos sensibles y las operaciones simbólicas inherentes a la imagen. Ejemplo de ello es la película El empuje de una raza (Pedro Sienna, 1922)1, en cuyo argumento el paisaje es particularmente preponderante, abarcando un retrato de la nación desde el puerto de Arica, atravesando el desierto, la capital Santiago, y finalmente la zona austral de Punta Arenas y el Estrecho de Magallanes. Esta totalidad fragmentaria le permite a su autor construir una ruta imaginaria basada en la diversidad, lo cual se constituye en una nueva unidad que permite hablar simbólicamente de la nación. Para la historiadora Eliana Jara Donoso, esto constituirá también «el primer intento de utilizar el cine con fines políticos» (Jara Donoso, 1994: 62), ya que la película trata de un intento por afectar de manera sensible al público chileno en medio de un conflicto diplomático por los límites entre Chile y Perú2. En ambas ideas, el paisaje se emplea como un dispositivo que reafirma una cierta condición de ʽchilenidadʼ: «Al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan su sí mismo, sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos en ellas y las ven de acuerdo a su propia imagen» (Larraín, 2001: 26). La figura del territorio antártico comenzará a aparecer en el cine chileno en los años 40, particularmente en 1947, cuando se realiza la primera expedición oficial del Gobierno de Chile al continente. Para este hito, el Estado de Chile enviará a los cineastas Hernán Correa y Hans Hellfritz para que realicen los registros oficiales, siendo de los pocos civiles que se incorporarán a la tripulación. Antártida chilena (Armando Rojas Castro, 1947)3 será el primer largometraje nacional filmado en este territorio, película fundacional que retrata esta expedición histórica y establecerá la posibilidad de hablar de un «cine documental antártico» basándose en particularidades que implican los mecanismos de producción, los que van a condicionar periodos de filmación en la época estival y requerimientos técnicos especializados, principalmente en la fotografía y cámara, los cuales tendrán que lidiar con las condiciones lumínicas únicas que se dan en un territorio compuesto únicamente por una superficie blanca y temperaturas extremas4.

¿Es posible hablar de un ʽcine chileno antárticoʼ? A continuación de esta primera expedición, comenzarán a regularizarse con cierta continuidad las expediciones antárticas locales, y será habitual que se incluya un cineasta a cargo de realizar registros. Esto acarreará también la construcción de un estilo fílmico, sugiriendo una estética de la habitabilidad del espacio antártico en el cual el cineasta opera, ya sea en la ambivalencia de la conformación representacional de la soberanía, como también en dotar de imagen a un territorio nunca antes filmado. A su vez, se tratará de cineastas que nunca antes han filmado la Antártica, por tanto, la impresión subjetiva de cada cineasta se plasma también en registros que dan cuenta de la condición absorta del sujeto frente a la imponente realidad geográfica en la que se encuentran, en la cual la condición humana le permite ser simultáneamente documentalista y sujeto documentado en su propia subjetividad. De esta forma, las primeras películas antárticas intentan inicialmente responder a la inquietud poética del habitar la tierra, aún en los casos en que se trata de un mero complemento que documenta el hito de soberanía política. Antártida chilena, cuya dirección y montaje sería realizado por Armando Rojas Castro en Santiago, posee esta distancia que permite emplear el documental como herramienta educativa, determinante para que el alcance de la obra se encamine hacia el traspaso del conocimiento y de la experiencia vivida, construyendo el relato de un lugar inexistente en el imaginario cultural de la población, y donde se hace imposible imaginar las condiciones extremas de la geografía5.

El boom de películas antárticas se producirá con la segunda expedición oficial chilena, realizada entre diciembre de 1947 y marzo de 1948, la cual tendrá la particularidad de ser la primera en que un presidente haga soberanía en territorio antártico. Para esto se realizó un despliegue comunicacional en el cual participaron tanto cineastas chilenos como extranjeros. A diferencia de Antártida chilena, el hito político absorbió las posibilidades estéticas del relato, ya que casi la totalidad de estos registros se convirtieron en notas de prensa para noticieros, con la excepción de las filmaciones realizadas por Roberto Gerstmann, fotógrafo de origen alemán residente en Chile, y con una importante experiencia en el registro del paisaje. Desde la década del cuarenta realiza una serie de documentales y fotografías en distintos puntos geográficos de Chile y Latinoamérica, siendo la Antártica el lugar más austral que registra. En sus registros explorará las posibilidades estéticas del paisaje lumínico en la zona austral, aportando una especificidad que deriva en una narrativa geográfica y de la vida silvestre en la zona. Margarita Alvarado afirma que Gertsmann, en términos generales,

no busca instalar o narrar el paisaje como un escenario del progreso y la industrialización que las repúblicas americanas buscan destacar a inicios del siglo XX. Muy por el contrario, justamente, intenta fotografiar aquellos lugares que aún conservan ese hálito ʽincivilizadoʼ o no conquistado, que tanto caracteriza a nuestro continente (Alvarado, 2008: 34).

Ya sea en Antártida chilena o en los registros de Gertsmann para la segunda expedición antártica, se trata de registros financiados por organismos estatales, pero que gozan de autonomía creativa por parte de sus creadores. En ellos, existe un punto fundacional respecto a la representación del paisaje en relación a los alcances culturales que tiene la figura de identidad nacional. La relación entre pertenencia e identificación del otro tiende a reconfigurarse estéticamente, ya sea constatando una territorialidad que excede las representaciones previas del cine argumental chileno, focalizada particularmente en el mundo agro productor, siendo un elemento distintivo del cine clásico6. En este caso, surge una nueva concepción en la imposibilidad de narrar la magnitud del estremecimiento dado en la experiencia del encuentro entre el hombre y la geografía. Mediado por procedimientos mecánicos, como son el empleo de la cámara y el montaje, la construcción de estas obras no excluye al sujeto frente a la realidad, tal como sería en un reportaje documental, sino que precisamente su riqueza se ubica en la condición subjetiva del autor frente a la realidad, tomando distancia del rol meramente ilustrativo y estableciendo los cimientos de un cine de paisaje en Chile.

 

Contextos y estéticas en La Universidad en la Antártica

Durante la primera mitad del siglo XX, el rol de las instituciones estatales en la producción de películas documentales chilenas resulta preponderante. La figura del cineasta Armando Rojas Castro traza una ruta en la realización de obras con fines didácticos, artísticos y culturales, primero desde el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, entre 1929 y 1942, y luego en la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, entre 1942 y 1948. De esta forma, resulta natural que, durante este periodo, en salas de cine o colegios se proyecten películas que aborden temas vinculados culturalmente con la comunidad local, intentando establecer un modelo narratológico donde la operación fílmica es también una búsqueda identitaria7. Sin embargo, desde finales de los años 40, estos departamentos van a ser cerrados paulatinamente, posiblemente por su poca rentabilidad económica, lo cual también coincide con el desprestigio en el que cae la empresa estatal Chilefilms luego de su quiebra financiera dada en el año 1949. Ya entrados los años 50, prácticamente no sobrevive ningún departamento de producción audiovisual dependiente del Estado8, volcándose gran parte a la producción a la realización de filmlets, un modelo de documental publicitario realizado por empresas privadas. Se trata de un periodo en el que el cine de ficción se encuentra en un nivel muy bajo de producción, y, por tanto, el documental por encargo será una importante fuente laboral, surgiendo empresas destacadas en el rubro tales como Emelco o Cinep9. Así, el documentalismo chileno transitará en los años 50 por condicionantes estéticos de mercado, en los cuales el punto de vista estético queda subordinado a lógicas propias de la propaganda10.

Será a partir de 1957 cuando el entonces arquitecto Sergio Bravo contribuya a establecer nuevos dispositivos en la producción de documentales chilenos, y que darán pie a que posteriormente un organismo estatal retome la producción de documentales sin depender de modelos comerciales. La obra de Bravo marca el inicio de una transformación en los mecanismos representacionales, con un muy personal tipo de cine de indagación que abiertamente busca un posible lenguaje articulado en torno a rasgos culturales chilenos. En otros términos, prescinde del lastre comercial y se sitúa en un terreno netamente artístico de la creación. Ejemplo de ello es el documental Mimbre (Sergio Bravo, 1957), realizado íntegramente en el taller del artesano Alfredo Manzano, con el cual busca construir una poética del sujeto popular a partir del empleo de recursos netamente cinematográficos, tales como la luz, el montaje, los volúmenes, el espacio, el uso de la cámara y la música, esta última creada e interpretada por Violeta Parra. Mimbre, además de realizarse con recursos del propio director, consiguió el auspicio de la Universidad de Chile para realizar la sonorización y obtención de las copias finales de proyección, apoyo que marca el antecedente directo para la creación en 1960 del Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, una de cuyas secciones, bajo el nombre de Cine Experimental, quedará a cargo del propio Bravo con la finalidad de continuar trabajando en la realización documental11.

Será en el año 1961 cuando Cine Experimental contrate a Luis Cornejo como productor y a Patricio Guzmán Campos en la dirección de fotografía. Cornejo tenía trayectoria como guionista y actor en radioteatros, además de haber publicado el libro Barrio bravo en 1955, compuesto por seis cuentos en los cuales retrata con crudeza y realismo la marginalidad urbana con personajes pertenecientes a la clase obrera y trabajadora. El crítico literario Julio Durán Cerda señaló respecto a esta obra que:

Nadie hasta entonces había calado tan hondo, tan honestamente y con recursos tan precarios, aquellos meandros del alma popular chilena develados en Barrio bravo sin distraerse en la circunstancia visual y periférica, que tanto halagaba a los criollistas de antiguo cuño. Su enfoque revestía una agudeza lacerante, similar a la de los escritores de ese momento. En el libro había autenticidad real de testimonio, aun en sus mismas incorrecciones formales (Durán Cerda, en Cornejo, 1964: 8-9).

El universo literario que plantea Cornejo es muy distinto del que Bravo construye desde el cine, aun contando con similitudes que resultan importantes para establecer un puente en el carácter exploratorio que adquiere Cine Experimental. Un elemento es la inquietud por retratar a las clases populares y establecer un lenguaje específico del artista, adscrito a la idiosincrasia local. Luis Cornejo, que tenía de un origen humilde y se había desempeñado como obrero y maestro baldosero, establece en Barrio bravo una serie de relatos ficcionados a partir de su observación del entorno en el cual habitó y se desenvolvió por años. El tipo de narrativa que emplea no busca la sofisticación estética, que sí surge en las películas de Bravo, sino por el contrario, explora el habla cotidiana y las imágenes desde una posición violenta, cruda y tosca, presentando una comunidad sumida en la animalidad que, en cierto punto y guardando las proporciones, se relacionan con películas como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), donde no existe una sublimación romántica de la pobreza, sino que se le retrata como un territorio de voracidades y miserias. Cornejo plantea una comunidad autodestructiva, que sobrevive en climas hostiles, y donde la violencia es la única posibilidad de establecer vinculaciones sociales.

Paralelamente, Patricio Guzmán Campos también había explorado la representación del sujeto popular, principalmente en sus años como discípulo del destacado fotógrafo Antonio Quintana, con quien participó del proyecto El rostro de Chile en 1960, muestra fotográfica que revolucionó la disciplina a nivel local. Quintana reunió a un grupo de fotógrafos que recorrieron el país durante dos años, retratando a campesinos, trabajadores, obreros y principalmente a las clases pobres del país, y el resultado es una imponente exposición con fotografías de gran formato instaladas en la Casa Central de la Universidad de Chile, siendo uno de los registros más acabados sobre el sujeto popular que se ha realizado en la historia de las artes visuales del país. Para Denise Fresard, uno de los valores estilísticos que se encuentra en El rostro de Chile radica en que «Transforma un hecho cotidiano, como el trabajo de la construcción, la horneada del pan, la faena de carga en los puertos o la mirada de un viejo campesino, en un hecho estético con un significado peculiar» (Fresard, 2006: 140).

La participación de Guzmán Campos en este proyecto lo situará como uno de los precursores del realismo documental en la fotografía chilena, estilo que será su característica. Su sensibilidad por el mundo popular irá de la mano con una serie de recursos estéticos que serán característicos en su obra, y que también entran en diálogo con los primeros documentales de Sergio Bravo, como la preponderancia del espacio como agente narrativo, la posibilidad poética de los volúmenes, la composición como un elemento dramático y el tratamiento de luces y sombras expresivos de la subjetividad de quien es retratado. Su inquietud por la imagen lo llevará a tomar, en el año 1961, un curso de televisión dictado en el marco de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, tras lo cual se incorpora como camarógrafo del naciente canal de televisión universitario y de Cine Experimental.

Este equipo será el que recibirá en 1961 una solicitud del Departamento de Geofísica y Magnetismo de la Universidad de Chile, quien ofrece la realización de una película que registre la labor de investigación que realiza la casa de estudios en la Antártica. Si bien no se ha conservado documentación relativa, es muy probable que este proyecto se vincule a la relevancia que habían adquirido los temas antárticos luego de la realización del Año Geofísico Internacional, actividad desarrollada entre 1957 y 1958 que supuso el esfuerzo mancomunado entre científicos de todo el mundo, en vías de realizar estudios en el polo sur. Igualmente, es posible conjeturar, aun con la ausencia de documentos que lo certifiquen, que la realización de la película se enmarca en las actividades propias de la administración que comienza a ejercer la Universidad de Chile en la base Gabriel González Videla a partir del año 1962.

El ofrecimiento de realizar un documental sobre la labor científica de la Universidad en territorio antártico no fue tomado por el director de Cine Experimental, sino que fue traspasado a Cornejo y Guzmán Campos. Bravo, durante este mismo periodo, se encontraba filmando su documental Láminas de Almahue, adentrado en la zona campesina de la Región de O’Higgins. Por otra parte, el estilo autoral y poético de su obra dista bastante de un encargo con claros fines didácticos. Guzmán Campos recuerda la génesis de la película en los siguientes términos:

Fue un trabajo conjunto de la Universidad de Chile, la FACH y la Armada en la Base Gabriel González Videla que tenían en la isla Decepción12, donde la universidad tenía un contingente permanente de casi una docena de jóvenes universitarios egresados: medicina general, biólogo marino, nutricionista, meteorólogo, psicólogo. Y por la FACH: radio, cocina, eléctricos, mecánicos, etc. Este proyecto se realizó en el periodo de cambio o relevo de mitad de diciembre, enero, febrero y la primera semana de marzo.13

El equipo realizador, al que se incorporó como asistente de cámara Hugo Fritz, llega a la ciudad de Punta Arenas hacia finales de 1961. La estadía en la Base Gabriel González Videla durará hasta el 10 de marzo de 1962, en la cual se documentarán los procesos científicos que realiza la Universidad.

Tras el retorno a Santiago, se incorporarán un texto coescrito entre Luis Cornejo y Sergio Ampuero, este último frecuente colaborador de Cine Experimental durante el periodo, y la musicalización, a cargo de Gustavo Becerra, entonces académico de la Universidad de Chile. Los textos son leídos por un joven actor oriundo de Punta Arenas, Luis Alarcón, quien posteriormente realizará una destacada trayectoria en cine y teatro.

 

Las tres capas del film

La Universidad en la Antártica, que a simple vista se presenta como un documental tradicional ajustado al modelo didáctico, se escapa de este prototipo para formular una relectura del cotidiano comunitario dado en condiciones inhóspitas, estableciendo relevancia a un paisaje que dialoga con el retrato humano. Inicialmente, muestra cómo un grupo de científicos del Instituto de Geofísica de la Universidad de Chile conviven en el desierto blanco, encerrados gran parte del año para poder desplegar sus acciones de investigación. Pero serán las alteridades aquello que será puesto en escena y que permitirá estructurar los diversos relatos inherentes en la película, surgiendo tres capas narrativas superpuestas. Creemos que esta estrategia se pone en diálogo con la intención contextual de construir el lenguaje de un cine netamente chileno, esto es, que se articule en torno a los elementos simbólicos que determinen un discurso identitario. En palabras de Christian Metz:

El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. En las películas tecnográficas o quirúrgicas asume exclusivamente la función de vehículo, sin incorporar ninguna búsqueda de totalización artística. En las películas de ficción, por el contrario, ese lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más amplio), al igual que el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, puede convertirse en encantamiento, poesía, teatro, novela (Metz, 2002: 83).

Si bien recalcamos que La Universidad en la Antártica es un documental, los dispositivos fílmicos de montaje y puesta en escena intentan desprenderse de los cánones formalistas impuestos por el cine condicionado por un financista, y se instala en un campo de indagaciones discursivas que entra en diálogo con el trabajo estético desarrollado por Cornejo y Guzmán Campos hasta ese entonces. Para ello, proponemos que la película articula tres ejes narrativos que serán analizados: el documental científico, la exploración identitaria y la representación del paisaje.

El primer eje propuesto se ajusta al modelo del documental científico clásico, en el cual se exponen las labores realizadas por el meteorólogo Víctor Dezerega, el geomagnetista John Bannister, el sismólogo Milton Quiroga, el glaciólogo Jaime Segovia, el médico Mario Mancilla y el biólogo Braulio Araya14. Este retrato se centra en la observación metódica de un mundo no controlado, donde la premisa central es la soberanía de la racionalidad en el comportamiento natural. El carácter científico también dota al relato de una condición de excepcionalidad, ya que cada estudio refuerza el concepto de lo inédito en la observación de un mundo, ya sea en la flora, la fauna o la geografía. La identificación del mundo es, en parte, una forma de reconocer el territorio como un campo de interacciones que se asume inabordable, y que demanda los artefactos mecánicos para que este sea algo aprehensible y, por cierto, entendible ante la mirada racional: el conocimiento de la vida sigue siendo incompleto ante los ojos profesionales de los científicos antárticos, donde las condiciones meteorológicas, geológicas y biológicas operan en una dimensión netamente divulgativa y didáctica. Así, no se trata únicamente del control, sino también de una narrativa de las relaciones en la cual el ser humano conflictúa su posible relevancia humana con la vastedad irreverente del continente antártico. Esta línea narrativa antagoniza orden y desorden, ya que el mundo del conocimiento se asume fragmentario ante la insolencia geográfica, que vuelve a trasladar la condición humana a un estado de inseguridad que pone en tensión el estatus del saber.

Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un segundo eje exhibe los hábitos y prácticas cotidianas de los científicos, pero fuera de su condición profesional. Este punto conserva un grado de autonomía narrativa respecto al documental científico, generando incluso pequeñas ficciones destinadas a retratar lo que sería una ʽcondición de chilenidadʼ, que podemos definir como la peculiaridad en el que se establece la pertenencia social. La película acá aborda la idea de experiencia vivida, mostrando las relaciones sociales que se construyen en la alteridad de un contexto inhóspito que derivan en el encierro y la mecanicidad de las actividades. La película sugiere una poética de la ʽcondición de chilenidadʼ que es capaz de sobreponerse a la inclemencia contextual por medio de cinco secuencias que escapan al documental didáctico, siendo estos la exposición de los científicos cosiendo su ropa (min. 8), comiendo una cazuela (min. 14), exponiendo la rutina de una farmacia (min. 15), la realización de una fiesta en la cual se cocina un cordero (min. 17) y la celebración de un cumpleaños (min. 22). Esta estructura exacerba situaciones que serían cotidianas en un contexto urbano, pero que en la película parecen excéntricas y se fundamentan únicamente en el ejercicio de la soberanía identitaria. Lo popular dentro de la alteración es una especie de ancla con la condición de ʽchilenidadʼ, que se constituye como lugar de pertenencia. Los investigadores degustando una cazuela, jugando cacho o interactuando con pingüinos como si se trataran de mascotas en su patio, desnudan la especial fijación en los detalles de lo cotidiano, en el cual el ser humano, despojado de todo referente natural, no pierde su identidad, lo cual es un mecanismo estético que permite humanizar a los sujetos retratados. La película no solo narra pequeñas anécdotas, sino que muestra dos espacios: la fría y blanca Antártica se yuxtapone a la subjetivación comunitaria, donde la ʽchilenidadʼ adquiere carácter de personajes entre sujetos ʽmarginalesʼ, ʽapartadosʼ del común, que significa en este caso la vida citadina.

Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un tercer eje se establece en el retrato paisajístico, mayoritariamente retratado en una impecable fotografía de Patricio Guzmán Campos, la cual enfatiza la vastedad del espacio como metáfora tanto del encierro en que viven los científicos, como de la condición humana. Pero también es la elocuencia de la instancia vivida, donde el objeto mecánico opera como mediador entre la impresión y el registro perpetuado. En esta línea narrativa se tensiona la condición unidimensional que podría tener un relato científico convencional, ya que la capacidad sensible de Guzmán Campos intenta transmitir la experiencia por medio de recursos formales, tales como la luz, los volúmenes y la profundidad. Toma distancia del ejercicio realizado por Sergio Bravo para, más bien, explorar los recursos lumínicos dados por el paisaje y sus condiciones extremas. Para Guzmán Campos el paisaje es en sí mismo un texto, donde la mirada del autor es un medio para plasmar en materialidad la condición humana enfrentada a las dimensiones del mundo. La metáfora más clara de esto se encuentra en la secuencia inicial de la película, donde la cámara se ubica en la proa para, en un plano cenital, registrar cómo los hielos antárticos se rompen con el ingreso de la maquinaria: la tecnología permite hacer que emerja un continente estetizado a partir del punto de vista de quien registra.

Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Estos tres hilos conductores permiten comprender cómo el componente indagatorio del documental parece sobreponerse a la obra ʽpor encargoʼ propia de las empresas productoras del periodo. En rigor, desbarata los límites del documental informativo para poner en tensión las posibilidades expresivas del formato, tal como realizan autores como Joris Ivens o Alain Resnais15, quienes liberan la carga comunicacional impuesta por los intereses publicitarios, al hibridarla con sus posibilidades estéticas y discursivas.

 

A modo de conclusión

La Universidad en la Antártica intenta situarse en una posición de vanguardia dentro del cine chileno del periodo, al colocar como eje del relato las relaciones sociales de los retratados y enfatizar la forma fílmica, asumiendo que la Antártica es aún un paisaje por construir, en términos cinematográficos. Sin la estilización que se encuentra en los documentales de carácter poético desarrollados por Sergio Bravo, asume que el lenguaje cinematográfico es el medio en el cual se manifiestan las posibilidades disruptivas de una obra que desborda el registro para, a cambio, asumir un punto de vista que entra en sintonía con las exploraciones que Luis Cornejo y Patricio Guzmán Campos despliegan en su obra narrativa y fotográfica, respectivamente. Esto puede desarrollarse, en gran medida, gracias al apoyo de una institución estatal, como la Universidad de Chile, quien no demanda réditos comerciales, sino únicamente la circulación con fines educativos.

Según esto, resulta importante destacar que ambos autores no abandonaron estas exploraciones formales y discursivas en su obra posterior, sino que, por el contrario, las profundizaron, lo cual permite corroborar que efectivamente se plasma en la obra un punto de vista social. Cornejo y Guzmán Campos trabajaron nuevamente juntos en las películas de Joris Ivens … A Valparaíso (1963) y El circo más pequeño del Mundo (1963), con las cuales se profundizan los aspectos poéticos de un relato, la preponderancia del paisaje y la representación de una idea identitaria. Cornejo continuará trabajando como productor de películas que serán claves del cine social chileno, como Aborto (Pedro Chaskel, 1965) o El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969). Dirigirá el cortometraje de ficción Angelito (1965), basado en un relato propio sobre una madre pobre que es despedida de diversos trabajos debido a que tiene un pequeño bebé. Y en 1970 estrena su primer y único largometraje, El fin del juego (1970), una feroz crítica a las clases sociales que aspiran a convertirse en adineradas y viven de las apariencias. Retomará su veta literaria en los años 80, adscrita siempre al realismo social, publicando obras tales como El último lunes (1986), La silla iluminada (1987) e Ir por lana… (1989), las cuales autoeditará y venderá personalmente en la calle. Por su parte, Guzmán Campos continuará en la fotografía fija realizando emblemáticas imágenes de personalidades como Víctor Jara o Salvador Allende, así como de sujetos anónimos del campo y la ciudad.

La escasez de trabajos en torno a la obra de ambos creadores manifiesta no solo el desconocimiento de su obra, sino que posiblemente se debe a que se trata de autores ubicados en un periodo de transición entre el cine de corte convencional y el cine moderno. La Universidad en la Antártica, si bien propone una serie de innovaciones y audacias estéticas y conceptuales, sigue relegada de los estudios posiblemente por la carga de ʽdocumental científicoʼ que desplaza las cualidades formales que posee.

 

Bibliografía

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Filmografía

Bravo Ramos, Sergio (1955), Mimbre, Centro de Cine Experimental (Chile), 10 min.

Cornejo, Luis (1962), La Universidad en la Antártica. Universidad de Chile (Chile), 30 min.

 

Notas

1 El empuje de una raza es actualmente una película desaparecida, de la cual se conservan únicamente registros de prensa que describen su contenido. Para más información, véase el libro de Eliana Jara Donoso Cine mudo chileno (1994).

2 Para más información, véase el libro de Sergio González La llave y el candado. El conflicto entre Perú y Chile por Tacna y Arica (1883-1929) (2008).

3 Antártida chilena se encuentra en proceso de restauración por la Cineteca de la Universidad de Chile.

4 El fotógrafo australiano Frank Hurley filma y fotografía la expedición encabezada por Ernest Shackleton entre 1914 y 1916, la cual naufragó en pleno territorio chileno antártico, siendo rescatados por una comisión de marinos encabezada por el piloto Luis Pardo. La película que narra estos acontecimientos fue estrenada en 1919 bajo el nombre de South. No se trata de una película chilena, pero es aparentemente el primer registro fílmico del territorio chileno antártico.

5 Está documentado que muchas de estas películas se exhibían en salas de cine y también en colegios y escuelas, como complemento educativo. Para más información, véase el libro de Alicia Vega Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990 (2006).

6 Como ejemplo se pueden señalar películas como El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Si mis campos hablaran (José Bohr, 1947). Para más información, véase el libro de Julio López Navarro Películas chilenas (1997).

7 Como ejemplo se pueden señalar los documentales El corazón de una nación (Armando Rojas Castro y Edmundo Urrutia, 1933) y La Tirana (Pablo Garrido y Armando Rojas Castro, 1944). Ambos han sido restaurados por la Cineteca de la Universidad de Chile y se pueden consultar en su sitio web.

8]Posiblemente el último de ellos será el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile, cuya producción aparentemente es bastante menor que la de sus antecesores.

9 Según Julio López Navarro, entre 1950 y 1959 se estrenaron en salas de cine comercial un total de 10 películas argumentales de largometraje, posiblemente una de las cifras más bajas en la historia del cine chileno. En 1951, 1953, 1956 y 1959 no se registró el estreno de ninguna película chilena en salas.

10]Alicia Vega identifica algunas de las diversas instituciones que estaban tras estos documentales: Compañía de Acero del Pacífico, Empresa Nacional del Petróleo, Nestlé, Vidrios Planos de Lirquén, Escuela Naval, Empresa Editora Zigzag, entre muchos otros.

11 Sergio Bravo había fundado el Centro de Cine Experimental de manera autónoma en 1957, casi a la vez que realizaba su película Mimbre. Inicialmente emplea un espacio facilitado por la empresa Cinep, y luego se traslada a las dependencias de la Universidad de Chile, que, además de albergar el proyecto de Bravo, lo apoyó con recursos financieros en sus siguientes películas: Día de organillos (1958) y Trilla (1959). Incorporar el proyecto al organigrama universitario, donde se formaliza el uso de un espacio fijo y algunos equipos, fue el paso siguiente del apoyo que esta institución le otorgó a Bravo. Las películas dirigidas por Sergio Bravo en este periodo son: Marcha de los mineros del carbón (1960), Láminas de Almahue (1962), Parkinsonismo y cirugía (1962), Mascarones de rulo (1962) y Amerindia (1963, junto a Enrique Zorrilla). Para más información, véase el libro de Sergio Bravo Ramos Reiterando afanes (2019).

12 Guzmán Campos, posiblemente en un lapsus, señala que la base universitaria se encontraba en la isla Decepción. Sin embargo, esta se encuentra en Bahía Paraíso.

13 Palabras procedentes de una entrevista realizada por el autor a Patricio Guzmán Campos en 2013.

14 Para más información, véase el artículo de Braulio Araya (1965).

15 Como ejemplo se pueden mencionar las películas de encargo Philips-Radio (Joris Ivens, 1931), Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936) y Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956).

 

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard

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Por Carla Chinski

Resumen

El presente trabajo se propone explorar y cuestionar los alcances del concepto de ʽvoz poéticaʼ (Plantinga) y ʽmodo poéticoʼ (Nichols) en relación con la concepción de la literatura y los libros que se presenta en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, y los libros del mismo título, a partir del análisis de la estructura y el estilo de los films. Asimismo, intentaremos demostrar que el concepto de ʽvoz poéticaʼ puede reformularse, en Godard, a partir de la idea del Libro y de la literatura como reservorio de referencias, sobre las cuales se construye una biblioteca personal de poemas y poetas.

Palabras clave: Godard, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Abstract

This work aims to explore and question the reach of the concepts of ʽpoetic voiceʼ (Plantinga) and ʽpoetic modeʼ (Nichols) in relation to the concept of literature and books as it is presented in Histoire(s) du cinéma (1988) and JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) by Jean-Luc Godard, and the books published with those same titles, taking as a starting point the analysis of the structure and style of the films. We will also try to demonstrate that the concept of ʽpoetic voiceʼ can be reformulated, in Godard, with the idea of the Book and of literature as a reservoir of references, on which a personal library of poets and poems is built.

Keywords: Godard, poetic voice, poetic mode, Nichols, Plantinga

 

Resumo

O presente trabalho propõe-se a explorar e questionar os alcances dos conceitos de ‘voz poética’ (Plantinga) e ‘modo poético’ (Nichols) em relação à concepção de literatura e dos livros apresentados em Histoire(s) du cinéma (1988) e JLG / JLG, autoportrait de décembre (1995), de Jean-Luc Godard, e os livros dos mesmos títulos, a partir da análise da estrutura e estilo dos filmes. Da mesma forma, tentaremos mostrar que o conceito de ‘voz poética’ pode ser reformulado, em Godard, a partir da ideia de Livro e de literatura como reservatório de referências, sobre as quais se constrói uma biblioteca pessoal de poemas e poetas.

Palavras-chave: Godard, cinema poético, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Résumé

Le présent travail propose d’explorer et de mettre à l’épreuve la portée du concept de ʽvoix poétiqueʼ (Plantinga) et celui de ʽmode poétiqueʼ (Nichols) par rapport à la conception de la littérature et des livres présente dans Histoire(s) du cinéma (1988) et JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, et les livres du même titre, à partir de lʼanalyse de la structure et du style des films. De même, nous espérons démontrer que le concept de ʽvoix poétiqueʼ pourrait être reformulé, chez Godard, à partir de lʼidée du Livre et de la littérature comme réservoir de références, sur lequel Godard se construit une bibliothèque personnelle de poèmes et de poètes.

Mots-clés: Godard, cinéma poétique, voix poétique, mode poétique, Nichols, Plantinga

 

Datos de la autora

Carla Chinski es Licenciada en Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, adscripta a la cátedra Introducción al cine y las artes audiovisuales de la misma institución. Cursó estudios de posgrado en traducción literaria y gestión cultural en la Universidad de Buenos Aires.

 

Fecha de recepción: 4 de marzo de 2020

Fecha de aceptación: 20 de mayo de 2020

 

Introducción

Con una voz callada, una voz dulce y suave que dice grandes cosas, cosas importantes, sorprendentes, profundas. Con una voz callada y dulce. La amenaza del trueno, la presencia de lo absoluto en la canción del petirrojo, en el fino detalle de una flauta y la delicadeza del sonido puro. Oh, voz callada, y una especie de murmullo en un francés infinitamente puro.

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

Como supuesto, consideraremos una película como manifestación concreta de un concepto más o menos abstracto, que reúne prácticas culturales (en nuestro caso, la literatura y el cine) que son disímiles en medio, forma, materia y expresión. Teniendo en cuenta esto, nos ocuparemos de analizar los procedimientos retóricos de JLG/JLG, autoportrait de décembre y de Histoire(s) du cinema teniendo en cuenta el plano verbal, la relación entre imagen y palabra y, por último, los textos que acompañan a las películas en tanto puestas en página de una voz autoral, expresiones de una poética de autor.

Nos preguntamos: ¿por qué transformarlo todo en poesía? ¿Qué tiene la poesía como forma intrínseca al documental godardiano? ¿Qué vínculo encontramos entre la ʽpuesta en poemaʼ y la ʽpuesta en imagenʼ? Desde la poética del autor, ¿qué ocurre con el sujeto en la ʽvoz poéticaʼ documental y la poesía?

Podemos empezar reconociendo dos procedimientos que engloban todos los fenómenos que vamos a estudiar: la asociación y la cita. Demostraremos cómo estas dos maneras de ʽactuarʼ, de ejercer la auctoritas, esto es, a través del uso de la cita de autoridad, son intrínsecas a la poesía misma. Con esto no intentamos ʽjustificarʼ la aparición de la poesía en Godard, sino caracterizarla, ya que su cine es, como él mismo ha dicho varias veces, «une forme qui pense» («una forma que piensa»), la forma misma de ese pensamiento como poético, el pensamiento moldeado por la poesía y modificado por ella, constituido por una voluntad de percibir las cosas a partir del verso y las posibles imágenes que de allí se extraigan.

Comenzando por la relación entre la cita y la poesía, el texto de Georges Didi-Huberman Pasados citados por Jean-Luc Godard (2017) se ha ocupado con maestría de qué es un poema para Godard, negación y metalenguaje, una «poesía de juegos de lenguaje multiplicados al infinito» (2017: 181); qué tradición poética retoma o a cuál subscribe (el romanticismo alemán, según fue estudiado por Heidegger); por qué elige el libro como vehículo «como de una cosa siempre presente y siempre generadora de deseos, de futuros posibles, y que nunca es necesario ‘restaurar’» (2017: 15). Pero no nos ocuparemos de las implicancias ni del uso de la cita ya desarrollados allí, sino que intentaremos ir un poco más allá del libro como compendio de citas y hacia el libro como documento y parte de un archivo personal o privado (de ahí proviene la relación libro-documento-documental), como testamento material de la Obra en infinita construcción. Creemos, en relación con las principales teorías del documental que han insistido mediante el estudio de la voz (Chion, Plantinga, Metz, Nichols) en que la voz poética, la voz del documental, es mucho más que una cuestión narratológica, de estructura o estilo. Preferimos repensar la voz poética como ʽcuerpoʼ del hablante (Godard, en este caso), portadora de historias que se transmiten a partir de la narración, incluso a partir de una poesía no narrativa. Pensamos en particular en el ensayo “El narrador” de Walter Benjamin, publicado originalmente en 1936, donde se lee: «Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto) es su dependencia esencial del Libro. La amplia difusión de la novela solo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta» (Benjamin, 1991: 151). Por eso es nuestra intención clasificar la poesía de Godard como un ʽpoema épicoʼ, es decir, una poesía cuyo fundamento es la narración oral porque su continuidad se ve garantizada por la transmisión a partir de la voz (como veremos), pero, al mismo tiempo, con una gran dependencia del libro. Nos ocuparemos de estos dos elementos en los apartados subsiguientes.
Al pensarlo así, nada adquiere más importancia que la memoria y la experiencia (y podríamos preguntarnos si la experiencia es documentable). Tenemos, entonces, dos polos en JLG/JLG e Histoire(s): el documento (libro) y la experiencia (voz) cuyo vehículo englobante es una forma épica (la poesía recitada). Quizás sea el énfasis puesto en esta última lo que hace tan difícil clasificar cómodamente a estas películas, de corte experimental-experiencial. Godard compone, en ambas, imágenes que no son ʽcomoʼ otra cosa, sino que son dos cosas a la vez, así como decíamos que el Libro está a la vez abierto y cerrado, que Histoire(s) es épica y ʽpuesta en libroʼ: «la imagen es una creación / pura / del espíritu / no puede / nacer de una comparación», y luego: «y dos realidades / contrarias / no se acercan / se oponen» (Godard, 2009: 46-47). Por esta razón, vale la pena redefinir ciertos conceptos ya clásicos a la luz de lo que estos dos documentales nos habilitan a pensar.

Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje
Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje

Hacer una épica en tiempos de información (que para Godard está resumido en la forma y función de la televisión), por decirlo en términos benjaminianos, es justamente encontrar una manera de relatar una historia cuyo relato es imposible o, al menos, difícil de asir. Que no haya información, la precisión que se esperaría quizás de un historiador de la cultura, no quiere decir que no haya historia. Esa forma artesanal, de hilvanado, es lo que asegura su continuidad. Y la continuidad, adelantamos, la continuidad del recitado de un poema épico y a la vez no narrativo está dada por el tratamiento artesanal del montaje: la mesa del montajista, la tijera, sus materiales de trabajo, en fin, «historias sin palabras» (Godard, 2007: 78).

Existe un punto de contacto, que abordaremos hacia el final, entre la ʽvoz poéticaʼ del narrador en estas dos películas, y el montaje ʽde correspondenciasʼ referido por Vincent Amiel en su Estética del montaje (2005). El vínculo es la teoría del ritmo, como la de Henri Meschonnic (2007), y la asociación de dos imágenes disímiles.

 

Los alcances de la ʽvoz poéticaʼ y el ʽmodo poéticoʼ en los documentales de Godard: de la imagen a la voz

¿Por qué tanto Plantinga como Nichols dan tanta relevancia a la ʽvozʼ en sus principales textos? ¿Qué implica este concepto para el análisis del cine documental? Sería legítimo decir que aún no se ha establecido el nexo necesario entre las teorías de la voz en el documental y de la voz en el cine en general, algunas de las cuales hemos citado más arriba. Probablemente sea porque usan el término ʽvozʼ en otro sentido, en el sentido del estilo o, en todo caso, de una voz en off u over no pensada como «extraño objeto» (Chion, 2004: 11) sino como un objeto discursivo sin más. Plantinga, por ejemplo, no especifica lo que quiere decir cuando habla de ʽvozʼ en su capítulo “The Poetic Voice” de Rhetoric and Representation in Non-Fiction Film. Hay algunas características que el autor atribuye al documental, de hecho usando el cortometraje Caméra-œil de Godard, de 1967, como ejemplo principal del documental poético y de voz poética. Caracteriza el primero de la siguiente forma:

Para resumir, el documental poético resigna la función epistemológica de la voz formal y abierta para favorecer la representación estética, estilizando y estructurando sus temas según las concepciones clásicas de lo bello y con un foco en lo sensorial. En estructura y estilo, el film poético presenta un mundo cerrado, unitario y armonioso, y usa el estilo para efectuar una representación clara y simple del mundo que se proyecta (Plantinga, 1995: 175, traducción nuestra).

Respecto a la segunda, no hay definiciones tan claras como esta, pero podemos inferir una serie de cualidades: la voz poética es fragmentaria, está compuesta por segmentos disímiles; incluye pasajes fuera de contexto que no tienen en cuenta al espectador; la voz es no-comunicativa respecto de la imagen; es estilísticamente compleja; no hay una referencialidad directa entre la voz y la imagen; es una voz ambigua y contradictoria (Plantinga, 1995: 183 y ss.)1.

Nichols, en su Introduction to Documentary, es un poco más claro al respecto: «Todo documental tiene una voz distinta. Como la voz hablada, toda voz cinematográfica tiene un estilo o ‘grano’ propio que hace de firma o huella digital. Da fe de la individualidad del cineasta o director» (Nichols, 2001: 99, subrayado y traducción nuestros). Intuimos que Nichols se está refiriendo a las palabras de Barthes en “Le grain de la voix: entretiens (1962-1980)” (incluido en el libro Lo obvio y lo obstuso, reeditado en español en 2013). Allí, Barthes afirma:

El ‘grano de la voz’ no es —o no es tan solo— su timbre; la significancia a la que se asoma no puede justamente definirse mejor que como la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto) […]. Como es sabido, la poesía romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que la poesía no puede hacer por sí sola, la melodía a veces lo ha hecho con ella; ha trabajado la lengua a través del poema […]. El ‘grano’ sería eso: la materialidad del cuerpo hablando en su lengua materna, la letra, posiblemente; la significancia, con toda seguridad (Barthes, 2013: 263-268).

Citamos al autor in extenso para subrayar que cuando Nichols habla de ʽvozʼ está concibiendo su teoría de los modos documentales, al menos el modo poético, poniendo énfasis en la oralidad propia de la poesía, de una lengua y cuerpo encarnados que no tienen que ver con la comunicación de un mensaje o serie de signos encadenados sino, por el contrario, con esa ʽguturalidadʼ. Eso le permite decir que «este modo subraya el ambiente, el tono y la afección más que exhibir conocimiento o actos de persuasión» (Nichols, 2001: 103, traducción nuestra).

En un artículo previo, Nichols (1983) define la voz de manera mucho más programática, como el punto de vista social del texto, insistiendo en cómo nos habla y cómo organiza los materiales. Entonces, la ʽvozʼ en el documental se nos empieza a presentar como un concepto conflictivo respecto del discurso en mayor o menor medida funcional a la comunicación de información, sin pasar antes por su fundamento, que es la oralidad y corporalidad.

Sin adentrarnos en las teorías psicoanalíticas, la voz ha sido objeto de estudio de larga data en las humanidades, sobre todo en la teoría feminista, en los estudios del sonido en el cine y, por último, en aquellas teorías (como la lacaniana) que conciben la voz como objeto (Chion, 2004: 11-12):

¿Qué queda? Ese extraño objeto que facilita las expansiones poéticas de quienes no se privan de ella. Buena parte de los textos dedicados a la voz se presentan como un flujo verbal informal que pretende desesperadamente hacer lo que de discursivo y sistemático existe en la expresión escrita.

A partir de esta cita analizaremos qué queda de la voz como objeto en el documental (cuyas implicancias retomaremos en el último apartado, en el que hablaremos de la imagen-objeto). Tenemos razones para pensar (porque los dos libros de los que hablaremos y a los que citaremos así lo demuestran) que la voz godardiana es una ʽvoz que escribeʼ, que ese «extraño objeto» no pretende presentarse como un flujo verbal informal sino, por el contrario, darle forma a un discurso que se presenta como referencial y verificable respecto de una realidad externa. A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico2.
En Histoire(s) y JLG/JLG la voz se presenta como un «acusmaser integral», concepto acuñado por Michel Chion en La voz en el cine (2004): «[…] el acusmaser integral [es] la persona que todavía no hemos visto pero que puede aparecer en cualquier momento en el campo» (2004: 32). Siguiendo esta línea de pensamiento, la de la relación entre lo visto y lo oído, no debería extrañarnos el hecho de que imagen y sonido no estén jerarquizados. Dada la presencia de la imagen, el tratamiento de la misma a través del montaje y su desarrollo ʽparalelo pero por analogía y asociaciónʼ respecto del sonido, podemos hablar de una escucha visual(izada), no porque sepamos cuál es la fuente, aunque la voz de Godard es reconocible y aparece en pantalla intermitentemente, sino por este inmiscuirse del plano sonoro con el visual. Es a fines de los años 80, contemporáneo a Histoire(s) y luego a JLG/JLG, que rondaba el fantasma de la muerte del cine que menciona Chion, de ahí que se relacionara la voz con el discurso mientras la voz como objeto permanecía inasequible y problemática en cuanto presencia (Chion, 2004: 25). El hecho de que Godard, plano a plano, se niegue a hacer esa separación, nos hace pensar no en un estadio anterior a la muerte del cine en los 80, sino más bien a un ʽcine después del fin del cineʼ, del mismo modo que nos referiremos más tarde a un libro a la vez moderno y premoderno.

Los procedimientos formales en JLG/JLG coinciden con el fenómeno descrito en el que el cuerpo que es visible coincide con la voz, pero esta no es la voz que relata. Un ejemplo es una de las escenas iniciales de Godard en su estudio, donde la voz recita un poema pero el propio Godard está de espaldas y no sabemos si es él quien habla. Esta sería, entonces, una voz-yo (usemos este término de momento) no diegética totalmente. Es mucho más frecuente en Histoire(s) que aparezca una voz en pantalla que se corresponde con el cuerpo del hablante: Julie Delpy, por ejemplo, o Alain Cuny. Como suele suceder con Godard, y ya lo señaló Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (1987: 209-219), el ʽentre dosʼ es de gran interés para su cinematografía: una voz que no proviene ni de adentro ni de afuera, semidireccionada: el que está fuera de la realidad no deja de estar adentro de ella. Aquí la dimensión reflexiva predomina sobre el comentario y, de hecho, podríamos extremarlo y decir que no hay voluntad alguna de ʽinformarʼ al oyente-espectador. En el ʽentreʼ del cuerpo en cámara y la voz está el que recita, quien, como el aedo de la épica (la épica no narrativa en nuestro caso) comenta la historia a un auditorio. Sin embargo, Metz no se detiene en la función épica del trabajo metadiscursivo: el recitado pertenece, como es sabido, al ámbito de la poesía oral, incluso hasta día de hoy, donde la memoria juega un papel esencial en la transmisión de las historias, y son «historias» en más de un sentido, como señala Godard con sus paréntesis en el título de Histoire(s). Cuando la historia es oral aparece el ʽentreʼ, por ejemplo, el de las tres puntas del triángulo que representan al estéreo en JLG/JLG, que es a la vez y a la par una teoría sobre la proyección de la voz en la imagen: la «teoría del estéreo» que se menciona explícitamente no es otra cosa que un juego e imágenes invertidas (la historia) cuyos puntos de cruce forman, a cambio, otra imagen que hace referencia a la primera (la historia de la historia, una metahistoria, lo mismo que la metadiscursividad de la voz de la que hablan Chion y Metz en su versión épica).

De allí se desprende la parábola (otro procedimiento narrativo) del tiburón que aparece a continuación de la «teoría del estéreo»: la historia que le relata, en esa escena, a quien la pide (¿quién la pide? Sabemos que no es la asistente de Godard) es un non-sense, un sinsentido); no porque la oración sea incomprensible o esté fuera del contexto de su enunciación, sino porque, ante la ausencia de un destinatario concreto que se identifique con un punto de la parábola, se produce una serie de identificaciones al infinito: identificación del cuerpo con la voz pero también de la imagen proyectada con el sujeto que escucha. Las proyecciones de las ideas-palabras (la patria, el Kingdom of France) y las cosas (la silla rota) no tienen lugar donde radicarse dentro de la escucha.

Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)
Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)

 

A la hora de analizar Histoire(s) du cinéma y JLG/JLG, nos queda claro que asistimos a un deterioro de la voz, que funciona metonímicamente de tres maneras: como ʽvozʼ en el sentido de Plantinga (una voz abierta, no comunicativa), como ʽvozʼ en el sentido de Nichols (estilo personal) y por último, y sobre todo, la ʽvozʼ como objeto fricativo donde se aloja la historia íntima del cine. No tenemos más que remitirnos a su última película, Le Livre d’image (2018), que termina con su voz-yo temblando por la tos hasta desvanecerse. Tampoco debemos olvidar el cuerpo del cineasta, parece decir Godard, un cuerpo que envejece y se deteriora3. Un cuerpo artesano que produce sus películas con los dedos. Como la ciega de JLG/JLG que no ve la película pero puede oírla y, por eso, crearla, acceder a ella, la voz es un medio privilegiado para acceder a la imagen, allí donde escuchar el lenguaje se vuelve necesario para poder verlo.

Propongo, a partir de la poética godardiana, tres tipos de voces que no remiten a cualidades estructurales:

1) La voz-objeto: la cualidad material de la voz: timbre, textura, altura, rango, etcétera. La voz en su corporeizado, teniendo en cuenta la carnadura de quien habla, incluso sus características físicas.

2) La voz-estilo: se refiere al estilo personal; el uso de ciertas técnicas cinematográficas para afectar a un espectador en lo emocional y perceptual (Plantinga, 1995: 147 y ss.); de qué manera se dirige al espectador; los procedimientos de edición (sonido, montaje, efectos especiales); la selección de imágenes, etcétera.

3) La voz-imagen: la voz en relación con la imagen, en sus distintas acepciones (voz-yo, voz en off o voz over, entre otros) y variantes (intradiegética, yuxtadiegética, extradiegética, etcétera).

 

Sentidos del Libro en la obra godardiana: de la voz al libro

¿Qué hay entre la voz y el Libro? Según Roger Chartier, el libro es el lugar de exposición de una contradicción: «El libro es entonces, a la vez, un bien material donde el comprador deviene legítimo propietario y un discurso donde el autor conserva la propiedad […]. [E]l libro es entendido como una obra que trasciende todas sus posibles materializaciones» (Chartier, 2012: 12). Entre la voz y el libro está la obra, obra interminable de Godard que, como la biblioteca, permanece incompleta, con estantes vacíos. Contiene el Libro singular y absoluto de los románticos alemanes (Blanchot, 2003: 228) y ʽal mismo tiempoʼ el manuscrito particular y parcial.
Y ¿de qué está compuesto el Libro? Tanto en JLG/JLG como en Histoire(s), las referencias a poetas, las citas, no son vehículos de un mensaje sino que comercian entre ellas, son vehículos en sí mismas. Pero a la vez, las citas requieren ser leídas (así como la narración, escuchada). No deja de haber una orden del Godard-auctoritas: debo ser leído, debo ser interpretado. Por eso el acto de inscripción del texto se hace explícito, pero bajo formas diferentes: en Histoire(s), el vehículo es una máquina de escribir; en JLG/JLG —es decir, cuando se trata de inscribir al sujeto en su propia historia—es la mano, el puño y la letra. La escritura, el acto de escribir en el momento de su hechura, es lo que termina de saldar la contradicción entre el decir (abierto) y el publicar (cerrado). De ahí proviene la expresión conjunta en JLG/JLG «dire la histoire» («decir la historia»), en vez de la más habitual «ranconter une histoire» («contar una historia»). Es así que encontramos el Libro en sus dos estados: abierto por Godard, cerrado en el estante. Beckett, Gide, Cervantes, Baudelaire, Duras, Woolf: la pregunta sería por qué elegir la ficción para hacer un documental. Aquí es donde debemos volver al concepto de ʽvozʼ, entendida como voz autoral pero también como vehículo de la verdad; por un lado profesa: «esta es la historia del cine», «este soy yo», por otro lado se aleja de ese profesar, de ahí que el intertítulo sea «Toutes les histoires / une seule histoire» («Todas las historias / una sola historia»):

De hecho, ¿por qué no pensar como libro el compendio homérico en el estado solamente oral, impreso en la memoria de los aedas y publicado por sus peregrinaciones y sus recitaciones renovadas? Aquello que subsiste del mythos de manera irreductible, hasta irreprimible, en el logos —suponiendo que no sea ningún residuo de revelación sagrada— es precisamente el tono de una recitación, la inflexión de una dirección por la cual, solamente, se entrega lo que no es en principio el sentido, sino la verdad (Nancy, 2005: 37).

Ahora se ve de qué manera la épica, en su estado oral, puede pasar al libro. En primer lugar, la imagen tiene valor documental porque dice la verdad. Si antes dijimos que había una aparente paradoja entre la épica de Godard y su puesta en página de orden no narrativo, quizás sea momento de mostrar cómo Godard piensa el Libro en tanto sustrato mitológico de una memoria compartida: la memoria del cine cuyo lugar de residencia es el archivo y la biblioteca.
La respuesta a la pregunta por la ficción en Histoire(s) y en JLG/JLG es, de nuevo, una pregunta ética: ¿quién tiene el derecho de «reproducir una parte de lo real»? (Godard, 2007: 85). Es, en todo caso, un derecho que debe ser ganado (historias del cine para legitimar la existencia del cine mismo) y tomado de la literatura. No se trata, dice Godard, de un arte ni de una técnica sino de un misterio (palabra que, por cierto, recorre toda la serie). Misterio propio de la revelación sagrada, como afirma Nancy respecto del libro, por fuera de la lógica de la historia evolutiva. Entra aquí el poeta-rapsoda: «Los poetas / son aquellos mortales que / cantando gravemente / recuperan la huella de los dioses prófugos […] / he aquí por qué / en el tiempo de la noche del mundo / el poeta dice lo sagrado» (2007: 92). En JLG/JLG resurgen estos ecos de lo sagrado en la imagen, que nos ordena ʽno compararʼ. Por ejemplo, no comparar, pese a la tentación de hacerlo, un film con un libro, o el cine con la escritura (como había hecho Astruc con su concepto de caméra-stylo). Un segundo motivo para recurrir a la ficción para contar un documental está en el archivo o, como dice Godard, la «estantería». En la estantería, como en el archivo, conviven autores a libro cerrado. Un libro tiene valor de verdad, según Godard, en tanto forme parte de un archivo. En palabras de Lavin y Raymond (2016: 4, traducción nuestra):

La clasificación sería la transformación de la relación de los personajes a imágenes, y en consecuencia [esta] es para ellos la herramienta de una nueva relación del mundo […]. Si la enunciación de un catálogo obstaculiza el acceso directo a los documentos, esta permite las condiciones de una apropiación.

Sin embargo, debemos comparar. La biblioteca es un lugar de intercambio ʽanálogoʼ al estudio cinematográfico. El mismo Godard lo ha dicho: «Y para mí, un taller, un estudio de cine es cualquier cosa que sea al mismo tiempo una biblioteca y una imprenta para un novelista» (Godard en Lavin y Raymond, 2016: 7, traducción nuestra). A través de la biblioteca, pensada como archivo, circulan las ideas en Histoire(s) y JLG/JLG. Y el film, como un libro, no deja de ser un objeto comercial que circula, que recauda dinero. Como hemos dicho más arriba, esta materialidad queda señalada por la imagen de la biblioteca, evidentemente, pero además por el manuscrito, es decir (dando otra vuelta más al asunto) una firma irrepetible de valor testimonial.

Entonces, ¿de qué tipo de libro se trata? Hay en este punto otra contradicción sobre el libro y la oralidad que nos propone el archivo, y es la del carácter público del archivo en relación con el carácter privado de la biblioteca: un ʽarchivo privadoʼ. En JLG/JLG, sobre todo, se nos invita al interior de una casa, que se vuelve público en el mismo acto de ser filmado. Si el mandato del libro corresponde al deber de ser leído e interpretado, el mandato del archivo privado godardiano es el de volverse universal, arrojarse a la universalidad (Godard, 2009: 100), el donner à voir («dar a ver») que está escrito en una de las hojas del cuaderno de JLG/JLG.

Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG
Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG

Esta relación entre archivo y biblioteca no es nueva. Se remonta a la concepción del libro del siglo XVIII francés: «la fuerte relación entre manuscrito autografiado y autenticidad de la obra ha sido interiorizada por ciertos escritores que […] se han transformado en archivistas de sí mismos» (Chartier, 2012: 17, traducción nuestra). En este sentido, el Libro de Godard es moderno, no solo por el manuscrito sino porque se afirma como autor. Pero en otro sentido, es totalmente premoderno, prekantiano: pertenece a la época de los copistas, de los diccionarios de lugares comunes y saberes universales (Chartier, 2012: 18) a partir de otros libros o películas ya publicados, donde no hay intimidad ni individuo (hay Historia, no autorretrato). Quizás el camino trazado desde Histoire(s) hasta JLG/JLG sea el mismo recorrido que hay del archivo al manuscrito, una especie de documentación de la contrahistoria, historia que regresa o va de adelante hacia atrás, sin seguir un orden lógico-cronológico. La consigna les signes parmi nous («los signos entre nosotros») encuentra su referente completo en la biblioteca de JLG/JLG, donde las voces se superponen a los libros en el espacio de la intimidad.

 

¿Por qué la poesía? Hacia un cine documental poético

¿Qué es la forma sino el estilo, y qué es el estilo sino el hombre?

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

 

¿Se espera del documental una verdad? ¿Se somete esa verdad a prueba, bajo la forma de ʽverificaciónʼ? Cuando hablamos de ʽlo poéticoʼ en el documental, nos referimos a una cualidad y a una forma. Por fuera de los modos, las voces y las taxonomías con las que hasta aquí hemos trabajado, ʽlo poéticoʼ se refiere a una serie de estrategias específicas respecto del lenguaje cinematográfico: los procedimientos retóricos, el plano sonoro, de imagen y verbal y el tratamiento particular de cada uno de estos elementos. Si bien puede presentar variantes, jamás podría estar encasillado dentro de un ʽmodoʼ porque no solamente se refiere a una combinación de elementos significantes y sus relaciones, sino que además se parte de la poesía para ir, en un movimiento que, esperamos, sobrepasa y excede a la analogía, al cine4. Por otra parte, es difícil, aunque no imposible, analizar sistemáticamente un ʽtono de vozʼ cuya estrategia reside en la falta de sistematicidad. Pero, sin ser demasiado pesimistas, esta falta de sistematicidad es solo aparente.

Lo que podemos hacer, con cierto grado de certeza, es buscar y encontrar correspondencias en los ʽdiscursosʼ producidos por poetas y por cineastas: sus textos críticos, poemas, entrevistas y cualquier otro tipo de escritura. Para hablar de ʽvoz poéticaʼ y entender los alcances de esta denominación, con fines prácticos y teóricos, no es productivo hablar de ʽlo poéticoʼ en términos esencialistas (lo cual no lo excluye como un punto de partida válido), sino más bien en términos que particularicen, es decir, que puedan dar cuenta de a qué poética particular se suscribe un autor o una película. Lo poético, como se ha dado a entender hasta ahora en las teorías sobre el cine documental, se comprende en resumidas cuentas como una cuestión de ʽestilo por sobre informaciónʼ e incluso ʽestilo por sobre comunicaciónʼ. Intentaremos seguir demostrando que esto puede reformularse y ampliarse. Ha habido intentos exitosos, por ejemplo el de P. A. Sitney en Eyes Upside Down (2008), de conectar una poética fundacional (la de Emerson en Estados Unidos, en su caso) con una poética cinematográfica en desarrollo, como rasgo autoral pero también a través de continuidades conceptuales entre textos (tanto teóricos y críticos como cinematográficos). Su método consiste principalmente en hacer una ida y vuelta entre estos textos teóricos y críticos (lo que se dice) y su manifestación práctica; así, se ha entendido que muchas ideas sobre ʽlo literarioʼ y ʽlo poéticoʼ han influenciado al cine, y siguen haciéndolo. En nuestro caso debemos trasladar esa poética fundacional a la vanguardia francesa, especialmente a los poetas de principios del siglo pasado. Este trabajo de ida y vuelta ha sido facilitado en gran parte por el libro El istmo de las luces de Antonio Ansón (1994) y Cinepoetry de Christophe Wall-Romana (2012), y su análisis de textos-fuente de poetas tanto ʽsobreʼ cine (en el caso de Wall-Romana) como sobre poesía pensada ‘desde’ el cine (en Ansón). En estos libros se demuestra que lo que le ocurre a la literatura francesa con los autores de vanguardia —Breton, Ernst, Desnos, Mallarmé o Artaud, entre otros— le ocurre también al cine en sus primeras décadas de desarrollo. Esto afecta al documental contemporáneo cuando consideramos que Godard invoca la ʽpurezaʼ de la imagen cinematográfica en sus textos: «Une histoire seule [‘Una historia sola’] ya que es la única historia que ha habido, ya conoces mi ambición: deduzco que es la única historia […] que habrá, y que no puede haber otra» (Godard, 2010: 277). Quizás la palabra ʽpurezaʼ sea algo desafortunada, pues nos remite a esa utopía del ʽcine puroʼ. Pero no, nos referimos a la idea rectora en Godard de una imagen única y última, es decir, total y autocontenida (no en el sentido platónico, la Idea de la imagen, sino en el sentido dialéctico).

Para contestar a la pregunta de Didi-Huberman (2017: 58) acerca de la dialéctica en Godard, donde hay, por un lado, una tendencia a la conclusión (síntesis) y otra a la tensión (síntoma), podemos intuir que se trata de lo primero, donde se privilegia a la totalidad de la imagen, la imagen total como una proposición con valor de verdad (valor que debe ser, además, puesto a prueba). El mismo Godard lo expresa diciendo que «[n]o hay imagen, no hay sino imágenes. Y hay una cierta forma de ensamblaje de las imágenes: tan pronto como hay dos, hay tres […], eso es lo que llamo imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen […]» (en Y. Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, citado por Didi-Huberman, 2017: 57). Más que elaborar sobre esta pureza / impureza, interesa quedarnos con el sentido de la verdad de la imagen que, esto es lo importante, no necesariamente excluye procedimientos propios de la poesía de vanguardia francesa: es decir, la «liberación del lenguaje», esto es, la conexión entre dos realidades alejadas, el ordenamiento ilógico de una serie de imágenes (Ansón, 1994: 15 y ss.) Incluso es ʽgraciasʼ a este procedimiento que la totalidad de la imagen es factible de ser pensada y ensayada, aunque jamás lograda.

Yendo a lo estrictamente cinematográfico, en la alteración de la imagen (pensemos en los efectos sobre el espectador que tenía un primer plano a principios de siglo) se produce una cosa otra que «ya no es un tropo, no hay transposición de términos, pues […] ha sido limitada en el espacio de tal forma que pierde sus referencias originales, desprovista de contexto, para convertir el símil en realidad, en imagen verdadera» (Ansón, 1994: 44). La operación puesta en marcha en el documental godardiano es el paso del tropo a la imagen, es decir, una identidad absoluta y esencial (siempre igual a sí misma), una imagen-objeto. Pero para que funcione esa identidad de la imagen consigo misma es necesaria la asociación, la sugerencia, a la que Godard se refiere como esa primera y segunda imagen. Esto sucede porque, como sugería Epstein en Écrits sur le cinéma:

El procedimiento por el cual una parte se separa para adquirir un contenido distinto al original al que pertenecía se convierte en uno de los rasgos principales de los procedimientos estilísticos para la poesía […] que se realiza alrededor de los años veinte […]. Cada objeto, cada imagen, constituida en ámbito absoluto, adquiere la categoría irrepetible de la unidad (citado por Ansón, 1994: 51).

Este correlato entre el procedimiento poético de identidad de las imágenes y objetivación de la metáfora —es decir, una metáfora-objeto que es referente de sí misma (o, como dijera Godard en Histoire(s), «la fraternidad de la metáfora») una vez que el signo lírico se ha eliminado— es lo que en Godard se manifiesta bajo la forma del poema recitado o puesto en página: «ya que la verdad / está entre nosotros», dice en JLG/JLG (2009: 73). No casualmente usa la misma expresión parmi nous («entre nosotros») para «verdad» y para «signo»: la verdad se manifiesta en forma sígnica.

Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental
Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental

¿Cómo podemos saberlo? Porque el tiempo verbal que predomina en los poemas JLG/JLG e Histoire(s) es el presente. Presente que contiene a su vez pasado y futuro, o, como expresa en Histoire(s): «handling / in both hands / the present, the future and the past» (Godard, 2007: 195, en inglés en el original)5 y luego «porque intento / en mis composiciones / mostrar / un oído que escucha / al tiempo / y trato también / de hacerlo entender / y de surgir / en el futuro / porque la muerte ya está / incluida en mi tiempo / solo puedo / en efecto / ser enemigo del tiempo» (2007: 201). La voz de Godard, su voz poética, aparece allí impresa en la imagen donde podría tener lugar cierta distancia enunciativa que evitase que él mismo participara en la historia del cine. Y aparece con una poesía que, claro está, no es ficcional y tiende al presente, al ʽdeber ser universalʼ que estudiamos en el anterior apartado. Lo que sucede ahí delante, con toda su fragmentariedad, es una nueva posibilidad, brindada por la poesía, de organizar el tiempo y la historia desde la verdad de la imagen, tal como él la entiende. Y creemos que ese es, para Godard, el sentido del documental y de la literatura.
Dicho esto, no debemos eludir la intencionalidad comunicativa de esa poesía. Aquí encontramos un punto contradictorio. Primero Godard afirma que el cine es «crítico de la realidad» (2010: 194) porque «permite después emitir un juicio» (2010: 137) y luego dice que «la poesía no está hecha para juzgar» (2010: 316). ¿Qué lugar le deja al cine poético? Sin embargo, y justamente, no puede olvidarse la dimensión corporal, el presente de la presencia de Godard en su Autorretrato y su Historia. Godard mismo lo intuye cuando dice: «¿Qué, para decirlo brevemente, sería la canción de Orfeo sin Orfeo? O ¿qué sería la poesía sin un poeta?» (Godard, 1972: 151). La ʽvoz poéticaʼ del documental es la puerta de entrada a la poesía y la literatura. Y la poesía, pese a lo que haya dicho Godard, emite juicios con valor de verdad que tienden a lo total, lo universal, precisamente allí donde no se manifiesta otra cosa que el fragmento.

Conclusiones: mediaciones entre el libro de poesía y el documental poético

Como decíamos al principio, el juego esencial está en la mesa de montaje, y ya mostramos con Ansón cómo funciona el procedimiento, sobre todo en la poesía francesa y específicamente la surrealista, rastreable en Bresson y sus Notas sobre el cinematógrafo (Amiel, 2005: 124), de asociación de dos realidades disímiles. Los procedimientos de montaje puestos a obrar en los dos libros y en las películas son los mismos.

Si no se manifiesta otra cosa que el fragmento con tendencia a lo universal, lo que se fragmenta pasa siempre por la voz-objeto que hemos mencionado. Y lo que ocurre allí es una fragmentación del sujeto, aunque más no sea porque el lenguaje escindido lo está en dos sentidos: primero, por el sujeto que realiza una acción en una oración o es modificado por otros objetos; segundo, por el corte del verso y su correlato con una ruptura del discurso continuo.
Vemos que, para Amiel, «el plano en ruptura es como un golpe en el orden del pensamiento, obligando a cambiar el tempo» (Amiel, 2005: 79). Esta noción de alteración temporal, de ʽpuntuaciones musicalesʼ, se va a desarrollar en el apartado sobre el «montaje por correspondencias»: el montaje «transforma el tiempo, como decía Malraux, ‘ya no en la posibilidad del cine sino en su mismo tema’».
Dos formas específicas del tiempo en relación con el discurso son el ritmo, que produce transformaciones en la duración, y la rima, que produce ʽecosʼ en el interior del montaje (Amiel, 2005: 131). La teoría de Amiel sobre el montaje por correspondencia y la de Meschonnic sobre el ritmo en “La apuesta de la teoría del ritmo” (2007: 67-95) presentan similitudes en su interés por esta relación tiempo-ritmo. Estas semejanzas nos permiten analizar qué ocurre entre texto e imagen o, en otras palabras, preguntarnos qué ocurre en la mediación entre documental poético y libro de poesía y por qué el ritmo en la poesía de Godard y en sus películas cumple la misma función, haciendo esta vez énfasis en el primer ítem.

Si todo discurso supone una sintaxis y la poesía «saca la palabra del concepto para llevarla hacia la imagen y lucha con una sintaxis transitiva para suscitar una visión que es intransitiva y duradera» (M. C. Ropars en Amiel, 2005: 133), podríamos reemplazar la palabra ʽtransitivaʼ por ʽfragmentariaʼ e ʽintransitivaʼ por ‘universal’, teniendo en cuenta lo dicho en el último apartado. Las consecuencias son las mismas: el discurso, lejos de ser una categoría neutral, es (diciéndolo con Benveniste a través de Meschonnic) una actividad de los ʽsujetosʼ en y contra la historia.
Pero ¿qué es el ritmo en relación con el discurso? ¿De qué manera se manifiesta en el montaje, sobre todo de Histoire(s) du cinéma? Para Meschonnic (2007: 69) el ritmo es una organización del discurso que es inseparable del sentido: no hay sentido sino por y para sujetos (2007: 71). Lo mismo ocurre con el ritmo que, liberado de la métrica, establece una relación con el sujeto de la enunciación. A su vez, el ritmo es supralingüístico, es decir, va más allá de la intención comunicativa (recordando la definición de Plantinga del ʽdocumental poéticoʼ que ya expusimos). Esto nos lleva a hacer una lectura enfocada en el ritmo y en el sujeto, tanto del libro Histoire(s) como del libro JLG/JLG. El sujeto en los dos libros de poesía de Godard tiene dos características: o bien está escindido o bien está ausente. Respecto de lo primero, la falta de marcas de diálogo, las citas y asociaciones, la relación con un ‘tú’ sin establecer quién es ‘yo’, la referencia a un ‘nosotros’ o un ‘ellos’ no termina de ubicar la posición del sujeto hablante. La fragmentación de la oración en unidades de significado mínimas («no sé / exactamente por qué / pero hice / a la inversa», Godard, 2009: 37) nos impiden decir que haya una pérdida de sentido, aunque sea parcial, pero nunca queda claro quién es el que habla. En los dos documentales esto no ocurre, pues la voz-objeto, con lo que llamamos sus ‘cualidades materiales’, no nos permite poner esto en duda. La ausencia del sujeto es aún más curiosa. Ante la pregunta ‘¿quién habla?’, la respuesta podría ser ‘nadie’. El montaje ‘por correspondencias’ que se da en los dos largos libros-poemas nos permite afirmar que, incluso en la unidad-libro o unidad-poema, el sujeto, ritmo mediante, no es una unidad. Si para Godard «los signos [están] entre nosotros» y la poesía, ritmo mediante, es «el lenguaje menos hecho de signos» (Meschonnic, 2007: 89), cobra sentido esta ausencia del sujeto en el libro que al mismo tiempo se afirma en una voz-objeto en la película. El hecho de que la voz esté presente no implica una jerarquía respecto de la imagen y, de hecho, el ritmo del montaje borra estas distinciones: «El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no aceptar más esta repartición, de lo ‘sonoro’ y la ‘imagen’» (Meschonnic, 2007: 94).

El sujeto histórico que aparece en Histoire(s) y el sujeto (auto)biográfico de JLG/JLG no tienen un único referente-autor. Ante la pregunta ‘¿quién filma?’, contestar ‘nadie’ se hace más complicado. Godard rehúye la autoría al mismo tiempo que no puede dejar de designarla con su obra. Transformada plenamente en ella, el sujeto puede borrarse: tarea imposible.

 

Bibliografía

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Wall-Romana, Christophe (2012), Cinepoetry. Imaginary Cinemas in French Poetry, Fordham, Fordham University Press.

 

Filmografía

Godard, Jean-Luc (1995), JLG/JLG, autoportrait de décembre, Gaumont (Francia), 62 min.

— (1988), Histoire(s) du cinéma, Canal+, Centre National de la Cinématographie, France 3, Vega Films, Gaumont, La Sept (Francia), Télé-vision Suisse Romande (Suiza), 266 min.

 

Notas

1 Es pertinente reproducir aquí la autocrítica de Plantinga al capítulo 9 de su libro (1995: 193): «Parte del motivo del descuido de la crítica hacia el film poético ha sido el supuesto de que el sujeto del documental propiamente dicho es social y político, no estético». Sin embargo, él mismo no expresa una posición explícitamente contraria a esta que describe y, además, no reconoce las áreas de indefinición y limitaciones de la voz poética dentro de su propio trabajo de investigación.

2 A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico. Queremos decir con esto que no podríamos hablar de una transcripción literal. Hemos accedido al guión completo a través del sitio del Centre de recherche sur lʼimage de la Universidad de París 1 (en línea). Restaría hacer un análisis comparativo entre el libro y la película en tanto textos, tarea que excede los propósitos de este trabajo.

3 La corporeización de la voz existe desde los inicios del cine. Dicho por Mary Anne Doane (1980: 34): «El agregado de sonido al cine introduce la posibilidad de re-presentar un cuerpo más lleno (y unificado orgánicamente)» (traducción nuestra). En las páginas siguientes Doane enumera los distintos posicionamientos del cuerpo en la voz en off, over y el monólogo interior, así como el comentario en el documental. Aconsejamos su lectura para una perspectiva lacaniana sobre la voz y el cuerpo.

4 Nos referimos en particular a la poesía francesa de vanguardia y su influencia palpable, aún no del todo discutida en el campo del documental, en todo lo que luego se describe como ʽmodo poéticoʼ y ʽvoz poéticaʼ.

5 «Manejando / con ambas manos / el presente, el futuro y el pasado» (traducción nuestra).