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Por Laura Gómez Vaquero

Resumen

El cine documental no fue ajeno a los intensos cambios que tuvieron lugar durante el proceso de transición política en España y que afectaron a todas las esferas –política, social, económica y cultural. Para la consecución de esos cambios, la revisión del relato que sobre la historia había construido el régimen franquista era indispensable. Este texto aborda el modo en que el pasado es apelado en El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y Función de noche (Josefina Molina, 1981), propuestas protagonizadas por mujeres, donde la apelación a las políticas de la vida cotidiana y de la subjetividad como mecanismos de identificación colectiva implicó una apuesta por el cambio.

 

Palabras clave

Cine documental español, Transición, memoria, mujer

 

Abstract

The documentary film was not foreign to the intense changes that took place during the process of transition from dictatorship to democracy in Spain and that affected the political, social, economical, and cultural spheres. For these changes to come true, the revision of the ways in which the past was told during the Francoism was absolutely necessary.  This paper deals with the ways in which the past is specifically addressed by female characters in two documentaries: El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) and Función de noche (Josefina Molina, 1981). In these two films the politics of everyday life and of a subjectivity understood as the means to address the collective implied a commitment for change.

 

Keywords

Spanish documentary film, Transition, memory, women

 

Datos de la autora

Dra. Laura Gómez Vaquero enseña en el Grado de Cine de la Universidad Camilo José Cela (Madrid) y es Doctora en Historia del cine. Ha coeditado los libros Piedra, papel y tijera: collage y cine documental (junto a S. García López; Documenta Madrid, 2009) y El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo (con D. Sánchez Salas; UAM/Ocho y Medio, 2009). Es Jefa de Redacción de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Acaba de publicar Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la transición en España (Ayuntamiento de Madrid, 2012). Sus áreas de investigación son el cine documental y el cine español de los años setenta, con especial atención a la consideración de las prácticas cinematográficas en el marco de la producción cultural del momento.

 

Fecha de recepción

30 de septiembre de 2013

Fecha de aceptación

15 de noviembre de 2013

 

El acercamiento al pasado durante los años setenta

El “boom de la memoria” que ha tenido lugar desde comienzos del siglo xxi en España ha incrementado el interés en revisitar la llamada “Transición”, cuando la negociación con el pasado reciente fue del todo necesaria.[1] En concreto, la celebración de distintas efemérides en torno a sucesos acaecidos durante los años de la transición política (como, por ejemplo, los 25 años de la Constitución española en 2003) promovieron el acercamiento a una época que se planteaba como el origen del relato en torno a los parabienes y problemas de la actual España democrática.

Uno de los ámbitos que pueden ayudar a entender los diversos procesos que tuvieron lugar durante esos años es el de los medios audiovisuales y, dentro de estos, el cine, que consiguió no solo visibilizar sino también promover todo tipo de posicionamientos dentro de una sociedad que, desde todos los ámbitos culturales y de manera consciente, fue presentada como plural. Manuel Trenzado Romero, interesado en estudiar las relaciones entre el cambio político y el cinematográfico durante el periodo de la Transición, señala que “desde un punto de vista sociológico probablemente han sido la II República y la Transición los momentos históricos más álgidos de creatividad y sintonía cinematográfica con los discursos sociales de la época en toda la historia del cine español” (Trenzado Romero, 1999: 40).

Más allá de las dificultades, indecisiones y paradojas que se dieron en la época (estamos pensando en la dificultad de algunas películas en estrenarse por complicaciones con la administración), el cine participó de manera activa en el debate del que se nutrió el proceso de transición a la democracia e, incluso, supo vehicular una determinada mirada al cambio político. Como afirma Manuel Palacio,

el cine español de la transición fue capaz de concebir y transmitir al público cinematográfico una nueva forma de ser y de sentir, y un cierto estado de conciencia favorable a las ideas que vertebran la transformación política: reconciliación social, recuperación de las libertades civiles y políticas, y descentralización del estado (Palacio, 2011:9).

Sin embargo, no todos los acercamientos al cine de la década emplean términos tan exultantes. Una de las teorías que ha estado presente en algunos de los estudios sobre el cine español después de Franco sugiere que, durante esos años, fue obligado dejar de lado el mal recuerdo del franquismo para que la transición a la democracia pudiera llevarse a cabo (Sánchez-Biosca, 2006: 245-246). De acuerdo con esta idea, algunos investigadores alegan que la presencia de la época del franquismo en el cine español de los setenta fue escasa; sobre todo si lo comparamos con el interés en la Guerra Civil que mostró no solo el cine sino también los medios audiovisuales.

Si bien es cierto que el conflicto tuvo una presencia indiscutible en el cine de la década –no solo fue una de las temáticas clave, también dio lugar a ciclos y seminarios en instituciones y festivales de dentro y fuera del país-,[2] durante la década de los setenta aparecerían producciones cinematográficas que tendrían como principal objetivo cuestionar los principios que guiaron al régimen franquista durante sus casi cuarenta años de indolencia y represión. 

Ambas tendencias, la revisión del relato que hasta entonces había prevalecido sobre la Guerra Civil y la puesta en evidencia de los métodos represivos franquistas durante casi cuatro décadas tuvieron su espacio privilegiado en el cine documental. No en vano, los años de la transición política fueron una etapa dorada para este tipo de cine: la producción y exhibición de cine documental logró entre 1975 y 1982 una inusitada visibilidad en los medios. Las condiciones que favorecieron el florecimiento de este tipo de cine tras la muerte de Franco son: la apuesta por el documental por parte de la segunda cadena de TVE desde su creación (finales de 1966); y la aparición de un cine clandestino a finales de la década de los sesenta (Cerdán, 2008). Pero también influyeron otros factores que, ya desde 1975, sirvieron de estímulo como, por ejemplo, la derogación de la censura cinematográfica en diciembre de 1977, que trajo consigo una interacción con el exterior más ágil que tuvo su reflejo en la presencia de formas y temáticas que hasta entonces apenas habían sido explotadas. 

La construcción de un nuevo relato sobre la Guerra Civil española se materializó en el cine documental mediante la presencia de aquellos que habían luchado en la guerra para ofrecer una mirada novedosa del conflicto, lo que de paso conllevaba una justicia histórica: la visibilidad y en cierto modo el homenaje a aquellos que habían permanecido en el exilio (exterior y/o interior), los vencidos (es el caso, por ejemplo, de La vieja memoria [Jaime Camino, 1978], ¿Por qué perdimos la guerra? [Diego Santillán y Luis Galindo, 1978] y Dolores [José Luis García Sánchez y Andrés Linares, 1981]). Por su parte, el acercamiento al franquismo se vehiculó a través de la presencia de algunas de las “víctimas” de la dictadura, lo que permitía desvelar los mecanismos que, de manera subrepticia, había puesto en práctica el régimen franquista y que, en ocasiones, aún se encontraban vigentes (Queridísimos verdugos [Basilio Martín Patino, 1977], El asesino de Pedralbes [Gonzalo Herralde, 1979] y Ocaña, un retrat intermitent [Ventura Pons, 1978] son algunos ejemplos).

Pese a su implicación política, los protagonistas de este último tipo de propuestas no eran exiliados ni presos políticos, sino que, en su mayor parte, pertenecían a esa “España negra” dibujada por los medios afines al régimen y poblada de verdugos, criminales, homosexuales, dementes, etcétera. Por aquellos que, en definitiva, habían sufrido de manera especialmente dura los efectos de un régimen implacable con la diferencia y regido por una idea inflexible e intransigente del orden;[3] individuos que, organizados en colectivos y agrupaciones de distinto tipo (de vecinos, de mujeres, de gays y lesbianas, de familiares de presos, entre otros), lucharían durante los años setenta (ellos, sus familiares y demás concienciados) por cambiar la mirada estereotipada que los había condenado a la más completa marginación.

Esa recurrencia a aquellos que encarnaban la efectividad y crueldad del sistema franquista pero que, a la vez, personificaban el cambio, implicaba, entre otras cosas, la inclusión de una (o varias) voz/voces personal(es) y corpórea(s), muy distinta(s) a la voz etérea e impersonal que se imponía a la imagen en el noticiero oficial franquista, NO-DO; una voz, la mayoría de las veces masculina y enormemente retórica, que, junto con la música de la cabecera, pervive en la memoria colectiva de los españoles (incluso en la de aquellos que nacieron tras la muerte de Franco).[4]

Frente a esta voz, aparecerían otras que, en algunos casos, serían de carácter femenino. No obstante, las mujeres también habían sufrido una intensa opresión a lo largo del franquismo: su marginación era consecuencia directa del modelo de mujer que el régimen había promovido y que, pese a los cambios (fruto de política de modernización del país puesta en marcha durante los años sesenta),[5] seguiría acusando un paternalismo incuestionable.

La presencia de personajes femeninos que se expresaban en primera persona en ciertos documentales favorecieron el acceso a un ámbito, el de lo familiar y lo privado, que era revelador del alcance que había tenido la represión practicada por el Régimen de manera continua y subrepticia a lo largo de casi cuatro décadas; pero también –y aquí queremos poner un énfasis especial–, de la necesidad de “documentar” ese proceso de autoconciencia por parte de las mujeres, al alimón del afianzamiento de los nuevos movimientos sociales en España y de las diferentes propuestas audiovisuales que, en otras latitudes, emprendían la tarea de, cuando menos, dejar constancia de ese despertar.

La película Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, realizada en 1971 -pero censurada y estrenada después de muerto Franco, en 1976-, componía ya, a partir del uso de todo tipo de material de archivo, un retrato de la cotidianidad y la sentimentalidad de los años de la posguerra a través de, entre otros, el acercamiento a un espacio femenino marcado por la soledad, el silencio y la desolación. De entre los materiales empleados, la canción popular de los años cuarenta sobresale en el film; su presencia en forma de diálogo dialéctico con el resto de recursos permite al realizador evidenciar las diferentes funciones que la música popular –y, con ella, los medios de comunicación- habían asumido durante la primera década de la dictadura: primero, como método para imponer los principios fundamentales del Estado franquista; y segundo, como el lugar a través del cual una parte significativa de la sociedad podía evadirse del sistema represivo y expresar su frustración y su tristeza (Martín Morán, 2008).

Frente a la película de Patino, donde la banda sonora se construye mayoritariamente a partir del uso de las distintas canciones populares de la época, El desencanto y Función de noche, realizadas en 1976 y 1981 respectivamente, suponen un acercamiento personal a la experiencia de personajes femeninos a través de su palabra. Pese a centrarse en personajes que pertenecen a generaciones y estratos sociales distintos, ambas propuestas comparten un deseo común: enfrentarse a un pasado difícil. Veamos a continuación cómo estas memorias individuales se plantean como memorias colectivas en un empeño por cuestionar los principios franquistas que habían dominado el espacio público e invadido el privado.

Despertar de un largo invierno

El desencanto parte de la figura del poeta mimado por el régimen franquista Leopoldo Panero, fallecido doce años antes, para, mediante la entrevista a su esposa y a sus tres hijos, exponer la conflictiva relación de estos con una figura que se intuye cruel y autoritaria. Si en algunos documentales estrenados con anterioridad, y sobre todo con posterioridad a este, la palabra de aquellos que no habían podido expresarse en vida del caudillo sería integrada al discurso de la historia pretérita, presente y futura del país, en la película de Chávarri, la palabra de la esposa y los hijos del poeta es propuesta como muestra de todo aquello que no habían podido manifestar en vida del padre; el resultado es un nuevo tipo de relato, centrado en las experiencias y los conflictos de la hasta entonces vida privada de los españoles, que es ahora trasladada al espacio público.

Es quizá esta relación que aparece casi de manera inmediata entre el silencio sufrido por la familia Panero y el padecido por la sociedad española la que promovió un tipo de lectura que, surgida tras el estreno de la película en septiembre de 1976, ha sobrevivido hasta la actualidad: la de que El desencanto pone de manifiesto los traumas latentes de una sociedad a la que le resulta difícil emprender el nuevo rumbo de un país inmerso en una transición política.[6] De acuerdo con esta interpretación, la sombra del padre –trasposición del caudillo- era lo suficientemente oscura y alargada como para negar a sus hijos -es decir, a los españoles- materializar el cambio.

Sin embargo, tal y como expresa Jo Labanyi en un artículo reciente sobre la película: si esta se puede ver como representativa de la Transición, en el sentido de que pone en imágenes el desencanto de una sociedad apabullada por sus recuerdos, “¿por qué no verla como un reflejo de los cambios en la situación de la mujer que ya estaban empezando a producirse en los primeros años de los 70, y que fueron algo que las mujeres consiguieron, contradiciendo la idea de que la escena política estaba dominada por la presencia omnipotente del gran padre a punto de morir?” (Labanyi, 2011: 77).

Si partimos de esta idea, precisamente es la madre, frente a la ausencia del padre, la que narra ante la cámara sus recuerdos en primera persona (y en este sentido, las fotografías familiares incluidas en el largometraje acentúan la impresión del padre ausente y de la presencia central de ésta). La narración que Felicidad Blanc hace de sus recuerdos denota un tono literario no exento de melancolía durante los primeros metros de celuloide. Entre otros recuerdos, Blanc describe cómo era la casa de Astorga, en León, a la que llegó de recién casada, así como alude al desencanto (materializado en la imagen que el realizador incluye de la finca donde vivieron, entonces en ruinas) que la esposa sufrió tras la luna de miel con la llegada de los amigos del marido; un acontecimiento aparentemente irrelevante que, sin embargo, es interpretado por la entrevistada (y por el espectador) como un presagio de la tónica que marcaría toda su vida matrimonial: el desplazamiento y la soledad. Los largos travellings en el interior de la casa que acompañan sus palabras desempeñan una función evocadora acorde con el tono afectado de la protagonista: no en vano, es por las ruinas del pasado por donde vaga la protagonista a instancias del realizador. Sin embargo, esta melancolía se ve sustituida, a partir de la segunda parte, por un tono menos afectado: la aparición en pantalla del mediano de los hijos, Leopoldo María, que había faltado en la primera parte, convierte los soliloquios ensimismados de la madre en autodefensas y explicaciones no exentas de firmeza y de materialidad. Los reproches que este lanza a su progenitora la impelan a aludir a las condiciones sociales y culturales bajo las que tuvo que sacar adelante a sus tres hijos; una tarea no demasiado fácil por el lugar de donde ella provenía (tal y como explicaba al comienzo del film, una “niña bien” que pierde su independencia con el matrimonio).

Ya sea ficcionalizando su propia vida (en la primera parte del largometraje), ya justificando sus decisiones (en la segunda), tal y como explica Labanyi, “Felicidad Blanc demuestra que ella ha conseguido romper con el pasado impuesto por su marido” (Labanyi, 2011: 77); y lo consigue interviniendo activamente en la película, haciendo de su vida un melodrama y compartiendo protagonismo con sus hijos.[7]

Este protagonismo que la madre acepta sin reparos se expandirá más allá de la pantalla. Tras el estreno del film, Blanc aparecerá en alguna que otra publicación seriada de la época con motivo de la publicación de su libro de memorias en 1977, titulado Espejo de sombras. La autora de la publicación afirmaba en una breve entrevista a Diario 16: “…Todo lo que he vivido lo he hecho inmediatamente recuerdo” (Anónimo, 23-11-1977: 23); algo que ya evidenciaba El desencanto y que queda manifiesto en Espejo de sombras (en la misma entrevista, Blanc especificaba: “este libro supone mi retirada. Es como el telón final de una vida”). De manera similar, si bien insertando el relato en un telón de fondo más amplio, el prólogo al libro, firmado por la filóloga Natividad Massanés, comienza de la siguiente manera: “Las mujeres han sido a través de la historia la parte invisible de la humanidad”; y continúa: “Ser persona, asumirse a sí misma frente a los demás, es lo que ha hecho Felicidad Blanc. Abiertamente, públicamente. Primero, como la viuda del poeta Leopoldo Panero, y junto a sus hijos, en la película El desencanto de Jaime Chávarri. Y ahora en este libro-documento, Espejo de sombras” (Blanc, 1977: 7).

Desde este punto de vista podemos considerar El desencanto una de las primeras películas en demostrar la utilidad de interrogar el pasado a través del ámbito de lo doméstico y en proponer su superación a través de un personaje femenino que se posiciona ajena al papel de madre y esposa ejemplar que se le había designado durante el franquismo. La película coincidió en las salas con el largometraje de ficción Retrato de familia (Antonio Giménez-Rico), lo que para algunos críticos significó el paso al tratamiento de “una problemática casi inédita en nuestro cine tan desligado hasta ahora de las situaciones reales” (Pérez Gómez, 1976: 53). No en vano, la familia se revelaría como el lugar donde los intereses públicos y privados colisionan pero también donde es posible ejercer la libertad, especialmente durante esos años de abandonar la cueva y salir a la palestra.

La confesión como acto político

El desencanto produjo gran sorpresa entre una crítica poco acostumbrada a presenciar “desnudos metafóricos” en pantalla. Algo similar ocurrió con Función de noche: la asistencia del público a un espectáculo donde una pareja revelaba detalles íntimos de su vida en común fomentó un debate intenso en torno a la posición moral de la realizadora con respecto a sus personajes.[8] La responsable, Josefina Molina, persuadió a su amiga, la popular actriz Lola Herrera para que mantuviera un encuentro con su exmarido, el también actor Daniel Dicenta.

La idea había surgido durante la representación de la obra teatral Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes,[9] donde Lola Herrera interpretaba el papel principal y Josefina Molina ejercía de directora escénica. Esta última había sido testigo directo del intenso efecto que la representación diaria causaba en el ánimo de Lola Herrera, quien interpretaba en dicha obra el papel principal, Carmen Sotillo, una viuda que durante la noche en la que vela el cuerpo de su marido, expone sus recuerdos de su insatisfactoria vida en común. La actriz, que llegó a desmayarse en escena, entró en una crisis personal que la llevó a aceptar participar en el proyecto cinematográfico, que le serviría para profundizar en su estado emocional.

La intención de la realizadora era sacar a la luz los problemas sentimentales y sexuales de una pareja (y una gereración) que había nacido bajo los principios del nacional-catolicismo más férreo. Tal y como Josefina Molina explicaría a los involucrados, el encuentro entre los dos actores se desarrollaría bajo unas condiciones estrictas: en una habitación-camerino con ocho cámaras dispuestas de manera estratégica. Allí, ambos abordarían algunos de los aspectos de su vida en común y de su separación catorce años antes, lo que les permitiría desvelar multitud de pensamientos y sentimientos que apenas se habían trasladado el uno al otro. El resultado de dicho “experimento” es revelador: la actriz alude a su expectación en la noche de bodas y a su posterior desencanto; el actor le revela a su exmujer sus celos y la presión social bajo la que se sentía sometido; y ambos aceptan la incomunicación, la represión y la inmadurez que caracterizaron su matrimonio.

El dispositivo empleado por la realizadora transmite una intensa sensación de inmediatez y naturalidad, derivada en parte de la escasa presencia de cortes; tal y como explicaba en una entrevista Josefina Molina, “el rodaje fue el tiempo real, una hora y tres cuartos, de lo cual yo he respetado absolutamente el tiempo, es decir, cada cosa está dicha en su momento. Lo único que se ha quitado de la conversación han sido aquellas cosas que se reiteraban. También se ha respetado el orden cronológico en que van apareciendo los temas” (Ruiz de Villalobos, 28-19-1981: 13). Ello no fue óbice para que algunos críticos del momento cuestionaran la veracidad del encuentro e incluso encontraran la película moralmente reprobable. Frente a las críticas que afirmaban que “la ropa sucia se lava en casa”, la realizadora explicaba de manera significativa: “Nunca es malo verbalizar los problemas que tienes. Ellos han tenido una oportunidad única. Salir de sí mismos, objetivarse” (Maqua, 1981: VII).

Además de osada, la película fue calificada en alguna que otra ocasión de feminista. La realizadora se mantuvo bastante prudente con respecto a dicha afirmación, alegando que “(…) cuando una mujer habla de sus puntos de vista con respecto a otra mujer parece que la cosa es feminismo, pero realmente eso lo están haciendo los hombres continuamente y nadie les acusa de machismo” (Ruiz de Vilallobos, 1981: 13). Sin embargo, el acto de confesión que la realizadora promovió y registró recuerda a otros que, en el ámbito internacional durante los años setenta, se proponían cuestionar la identidad femenina desde el audiovisual, convirtiéndose en verdaderas reivindicaciones que basaban su efectividad en el mismo hecho de hacerse públicas, es decir, en el propio acto de la expresión. Creemos pertinente recordar, por ejemplo, las palabras de Alix Shulman en 1971, recogidas en el texto de la ensayista feminista Alexandra Juhasz, “They Said We Were Trying To Show Reality − All I Want To Show Is My Video: The Politics Of the Realist Feminist Documentary”:

Ahora que las mujeres —las únicas Expertas en la sexualidad femenina— están empezando a hablar juntas y a compartir impresiones, están descubriendo que sus experiencias son sorprendentemente similares y que no son monstruos. En el proceso de exposición de los mitos y las mentiras, las mujeres están descubriendo que no son ellas, como individuos, las que tienen problemas sexuales: es la sociedad la que tiene un gran problema de índole política (Juhasz, 1999: 204)[10].

Función de noche implicaba no solo un ejercicio de confesión por el que lo privado (y todas sus complejidades) saltaba al espacio de lo público, sino también un lugar de discusión sobre los roles de la mujer en la España del franquismo, sentidos como desfasados ante la nueva situación que por entonces se estaba imponiendo[11]. Algo a lo que aluden de manera directa ese otro tipo de imágenes que, intercaladas entre aquellas que corresponden al encuentro entre la actriz y su exmarido, son un seguimiento a la protagonista en su recorrido por los espacios públicos por los que transita en un intento por encontrarse a sí misma; unas escenas que servían para contextualizar al personaje y que, sobre todo, daban cuenta de los nuevos espacios de los que disponía una “mujer de su tiempo” (como se decía en la sinopsis presentada a la administración)[12] para reelaborar su identidad: su visita al tribunal eclesiástico pertinente para iniciar los trámites de nulidad matrimonial (que formalizara su nueva situación de divorciada, así como la llegada de nuevos tiempos); su cita con una adivina, que intenta desvelarle las claves de un futuro difuso; su entrevista con un cirujano plástico para operarse los pechos; los paseos con su amiga Juana Ginzo, actriz radiofónica y de doblaje con fama de polémica por sus ideas progresistas; y la alusión a sus hijos como elementos básicos que han conformado su femineidad (como ella misma confiesa en el film, uno de los hechos más relevantes en su vida).[13]

El shock que el film produjo en su tiempo se debió sobre todo a la novedad de encontrar en la pantalla a una mujer conocida expresando sus secretos más íntimos. Función de noche corporeiza en la figura de Lola Herrera, de manera directa y en un tono ajeno a la moralina, las dudas y frustraciones causadas por una cierta educación sentimental, así como el deseo de participar en la superación de todos esos adjetivos que se le habían asignado a la mujer durante el franquismo.

Conclusiones

Como hemos intentado mostrar a través del análisis de estos dos documentales, enfrentarse a un pasado difícil durante los años de la transición implicó en ocasiones un cuestionamiento de las posiciones adoptadas y puestas en práctica con anterioridad. Una nueva época estaba llegando y era necesario revisar los mitos y creencias promovidos por el régimen franquista. La tarea no era fácil: como explica Helen Graham, durante el franquismo, “el estado [se había] expandido hasta el punto de regular espacios definidos previamente como “privados” –como por ejemplo el cuidado del niño y la organización del hogar–” (Graham, 1995: 110-111).[14] Aunque esta intervención pública en el ámbito de lo privado mutó a lo largo del franquismo, no fue hasta los setenta que esto fue claramente puesto en cuestión.

El desencanto y Función de noche jugaron un importante papel en hacerlo e incluso consiguieron abrir debate en torno a la cuestión (tal y como se recoge en la prensa de la época). Con los diversos movimientos de liberación de la mujer como telón de fondo,[15] la presencia en estos dos films de personajes femeninos capaces de mostrar sus complejas posiciones en relación al pasado fue decisiva para construir una contra-narrativa que sustituyera la preexistente por otra y consecuentemente atestiguara el proceso de cambio emprendido por una parte significativa de la sociedad española desde mediados de los setenta. Estas dos mujeres accedieron a relatar sus experiencias, relativas al pasado y al presente, delante de la cámara; lo que puede ser entendido como parte del proceso de concienciación puesto en marcha por este colectivo durante la década, pero también como una manera de poner en práctica un nuevo recurso fílmico: aquel que coincide con la emergencia de la política de la vida cotidiana y de una subjetividad entendida como el medio para invocar lo colectivo (Renov, 2004: 177).

Tal y como se explica en el texto de revelador título Lo personal es político. El Movimiento Feminista en la transición,

a medida que se fueron exteriorizando las vivencias personales y, sobre todo, al compartir experiencias con otras mujeres en los primeros grupos de autoconciencia o de reflexión, los problemas antes sentidos como `personales´ comenzaron a pensanse en una dimensión social, atribuyéndolos a la situación de la mujer como género, más allá de lo estrictamente individual.

Es entonces cuando “las cuestiones personales adquieren la categoría de lo `político´” (Escario, Alberdi y López-Accotto, 1996: 117-118).

Es en parte por ello que tanto El desencanto como, en mayor medida, Función de noche fueron interpretadas en la época desde un punto de vista ideológico y político. El cambio que se había operado en la sociedad española y su relación con respecto a la política era evidente: mientras que la generación que luchó en la guerra (y que después se pasó al movimiento antifranquista) había asumido una militancia basada en la ideología y en su pertenencia a un partido político (ya fuera el PCE, el FLP o cualquier otro), la generación que nació en pleno franquismo, y que ahora es la encargada de revisar el pasado, tiende a adquirir su sensación de pertenencia a un grupo a partir de elementos de carácter cultural y simbólico; es decir, en relación a “la imagen que sus miembros tienen de sí mismos” y desde una serie de “nuevos significados que contribuyen a dar sentido a su vida cotidiana y se construyen de forma colectiva”.[16]

La progresiva consecución de una serie de transformaciones estructurales en España desde mediados de los sesenta, en directa relación con la incorporación del país a las dinámicas del capitalismo, modificarían el tipo de relaciones entre sistema político y sociedad, como había ocurrido en el resto de países occidentales[17]. El movimiento obrero, el más claro representante de esa confianza en la lucha por la justicia social desde presupuestos ideológicos, iría perdiendo fuerza durante la segunda mitad de los años setenta; tal y como lo evidencian las distintas propuestas herederas del cine militante de los sesenta que aparecerán en esos años, que incorporan una serie de estrategias (la ironía, el distanciamiento, la autoreflexión) derivadas en buena parte de la autocrítica (de todas ellas quizá Númax presenta… [Joaquín Jordá, 1979)] es la más contundente).[18]

En su lugar, nuevos espacios y actores revelarían su capacidad para representar la ruptura con el pasado y la asunción del cambio. Tal y como ponen de manifiesto El desencanto y Función de noche, el recurso a la experiencia vital y la construcción de un relato individual que aludiera a lo colectivo (no exento de recreación y performatividad, como hemos visto) era, en estas circunstancias y pese a algunas críticas, del todo pertinente.

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Por Clara Garavelli

 

Resumen

En los últimos treinta años, el restablecimiento de la democracia en Argentina ha estado acompañado de una gran cantidad de audiovisuales dedicados a lidiar con los estragos de la última dictadura. Mientras varios de estos trabajos han sido ampliamente estudiados dentro de disciplinas tradicionales, existen obras híbridas ubicadas en las fronteras entre el ámbito artístico y el cinematográfico que aún deben ser propiamente analizadas. El objetivo de este artículo es explorar un conjunto de videos experimentales que emplean un ‘tratamiento creativo de la realidad’ (Grierson dixit) pero que no han sido el foco de atención de los teóricos del documental. Sus formas de tratar la memoria y sus modos de representación reconfiguran el pasado traumático en el presente al mismo tiempo que plantean una alternativa al género documental tradicional.

 

Palabras clave

Memoria, Video experimental, Documental creativo, Transición, Video Arte

 

Title

Memories in Transition. Contemporary Argentine Videographic Productions, Between Video Art and Short Documentary Film

 

Abstract

In the past thirty years, the reinstatement of democracy in Argentina has been accompanied by an upsurge of audio-visual productions that deal with the impact of the last dictatorship. Whereas most of these works have been widely studied within traditional disciplines, there are certain hybrid productions located at the interstices of art and cinema, which still need to be properly analyzed. Accordingly, the aim of this article is to explore an array of short experimental videos that employ ‘a creative treatment of actuality’ (Grierson dixit) but which have not been the focus of academic attention within documentary theorists. Their ways of dealing with memory and its modes of representation reconfigure the traumatic past in the present whilst challenging the traditional documentary genre.

 

Keywords

Memory, experimental video, Creative Documentary, Transition, Video Art

 

Datos de la autora

Clara Garavelli es profesora titular de Estudios Latinoamericanos en la University of Leicester (Reino Unido). Realizó su tesis doctoral sobre Video Experimental Argentino en la Universidad Autónoma de Madrid (España), su Maestría en la University of Cambridge (Reino Unido) y su licenciatura entre Rosario (UNR) y Londres (Birkbeck College). Actual miembro del consejo editorial de Secuencias. Revista de Historia del Cine (UAM-Maia Ediciones) y jurado del Festival Internacional de Video Arte (FIVA, 2012-2013, Buenos Aires).

 

Fecha de recepción

11 de septiembre de 2013

 

Fecha de aceptación

4 de noviembre de 2013

 

 “La imagen electrónica presenta una paradoja para la memoria y la historia,

connotando lo inmediato en lugar de lo pasado”.

(Sturken, 1996: 3)[1]

 

El llamado “Proceso de Reorganización Nacional”, instaurado por el golpe de Estado militar del 24 de marzo de 1976, sumergió a la Argentina en uno de los períodos más negros de su historia, dejando profundas secuelas sociales, políticas, judiciales, económicas y culturales. En los años que duró la dictadura, se produjeron infinidad de abusos a los derechos humanos, entre los que se cuentan la detención ilegal y la tortura; la persecución y censura de ideales contrarios a los del régimen; el robo sistemático de niños nacidos en cautiverio; el secuestro, muerte y desaparición de miles de personas. La restauración de la democracia en 1983 estuvo acompañada por una etapa de transición signada por el perdón hacia los responsables de estos crímenes de Estado y una política de olvido que permitía supuestamente sanar las heridas del pasado e iniciar una nueva etapa constitucional.

Ante la falta de medidas que pusieran fin a años de injusticias y que dieran cuenta de los estragos perpetrados por el terrorismo de Estado, las relaciones entre los órganos de la administración y la sociedad se fueron erosionando, llegando a un punto cúlmine en el 2001 con la profunda crisis económica. Es en estos primeros años del nuevo milenio cuando comienza a operarse un cambio. El ascenso de Néstor Kirchner al poder se debió, entre otras cuestiones, a una fuerte campaña donde la memoria ocupó un lugar central. En su primer año se derogaron las leyes de amnistía y reiniciaron los juicios contra los responsables de los crímenes de lesa humanidad. Luego de treinta años del golpe, la desaparición en 2006 de Jorge Julio López, en pleno juicio contra Miguel Etchecolatz (encargado de uno de los centros de detención donde López estuvo detenido en los primeros años del régimen) demostró que las heridas seguían abiertas y que la impunidad ya no podía seguir siendo tolerada.

Se inició entonces un período donde la memoria se ha erigido como uno de los ejes principales de una transición democrática aún en pleno desarrollo. Han proliferado así las llamadas “políticas de la memoria” y las actividades públicas y mediáticas que giran en torno a la rememoración.[2]Aumentó igualmente de manera exponencial el volumen de textos escritos y de obras artísticas que versan sobre ese pasado. En lo que respecta específicamente al campo audiovisual, aunque desde finales de la dictadura se han generado una gran cantidad de trabajos sobre lo ocurrido durante aquellos años y cómo ha impactado en la actualidad, es recién en esta última década cuando adquieren mayor visibilidad y reconocimiento, y cuando las preocupaciones por las múltiples formas de la memoria y de la representación del horror se han multiplicado y ramificado sus enfoques.

La llegada en estos años de una nueva generación de realizadores, que no vivieron en carne propia las vejaciones ejercidas durante el Proceso, pero que sí son herederos directos de las mismas, ha renovado el tratamiento que desde lo audiovisual se ha hecho de esta temática. Las nuevas exploraciones llevadas a cabo sobre todo en el terreno del cine documental, con producciones como Los rubios (Albertina Carri, 2003), Papá Iván (María Inés Roqué, 2004), o M (Nicolás Prividera, 2007), instauran así un antes y un después dentro de los debates que atañen a la construcción de la memoria en el ámbito de la imagen en movimiento.[3] Como bien ha planteado Javier Campo en su último libro sobre cine documental argentino a propósito del tratamiento de la realidad y el colapso del signo y el referente histórico que está teniendo lugar en las producciones del género, “‘lo real’ se va complejizando hasta llegar a la explosión actual del referente del que las históricas teorías sobre el documental no pueden dar cuenta” (2012: 19).

Tal es el caso de los trabajos ubicados en las fronteras entre la institución artística y la cinematográfica que se abordarán en el presente artículo: videos experimentales que emplean ciertos modos documentales, que no recurren a estructuras narrativas, donde la falta de linealidad y la fragmentación visual son una constante y cuya mirada particular hacia la temática de la memoria ha permitido renovar los debates representacionales puestos en juego. Se trata de obras que realizan un “tratamiento creativo de la realidad” (parafraseando la famosa frase con la que el teórico inglés John Grierson ha definido al cine de no-ficción), pero que han permanecido en su mayoría al margen no solo de las teorías tradicionales sobre el cine documental sino también de su ámbito de acción.

Realizados por creadores argentinos de formación audiovisual pero cuyo ámbito de acción ha sido principalmente las artes plásticas, estos videos beben de una tradición de video arte y operan lo que muchos teóricos han reconocido en la última década como un “giro hacia lo documental” en el arte contemporáneo (Balsom, 2013: 3). Teniendo en cuenta esta tendencia, se trazará en los siguientes apartados una pequeña cartografía de las obras más significativas creadas en este período de eclosión de la memoria que presentan una problematización de los modos de plasmar lo inasible del recordar. Se verá cómo el avance de las tecnologías digitales y el recurso a la imagen electrónica han sido claves en la reelaboración del pasado que estos trabajos operan, trayendo a colación, como señalara la comunicóloga Marita Sturken en nuestro epígrafe, la paradoja existente entre la inmediatez y lo remoto, entre la constante presencia del acto de recordar y la lejanía de lo pretérito. Son obras que hablan así de la existencia, en una sociedad donde el no-olvido se ha convertido en asunto de Estado, de una pluralidad de memorias en transición, constantemente construidas en la reminiscencia de lo pasado y la incertidumbre del futuro.

Relatos reflexivos, performativos, de “experiencia y alteridad”

Desde los orígenes mismos del video como medio de expresión artística se ha planteado su naturaleza reflexiva. El constante diálogo con lo televisivo y con otras formas artísticas de lo inmediato (como la performance o el Land Art)[4] ha hecho del video un arte donde la forma es siempre contenido, donde lo tecnológico está íntimamente ligado con una inclinación no solo estética o pragmática por parte de los realizadores sino también política y social. A pesar de las múltiples y declaradas predicciones de su muerte generadas por la caducidad de lo analógico (que le había otorgado al video en un principio sus rasgos propios y que el avance de las tecnologías digitales y de la comunicación han prácticamente eliminado), el video sigue teniendo presencia y generando un campo cultural único, con sus circuitos de producción, distribución y consumo reconocibles. Su cualidad reflexiva, de constante indagación de los medios y modos de construir la imagen en movimiento, continúa siendo así una de sus marcas distintivas. En palabras de Yvonne Spielmann, profesora de la University of West Scotland e investigadora férrea del video:

[En la esfera experimental], ya desde sus etapas iniciales, el carácter reflexivo del video continúa inscribiéndose predominantemente en el hecho de que combina varios aparatos técnicos y medios de manera tal que el resultado es una performance del video, donde el medio audiovisual se hace estructuralmente discernible en sus componentes (2008: 9).

Esta naturaleza reflexiva, que Spielmann ve como propia del video en la contemporaneidad, ha planteado, para un conjunto de realizadores ubicados entre la institución artística y la cinematográfica, la posibilidad creativa de realizar lecturas renovadas sobre ciertos acontecimientos de especial importancia para la comprensión y construcción de una memoria e imaginario nacional. A este respecto, resulta pertinente recordar las palabras pronunciadas por el teórico y curador argentino Rodrigo Alonso a propósito de la exposición realizada en el 2006 en el Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (MUNTREF, Buenos Aires) en conmemoración de los 30 años del golpe de Estado:

Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre ciertos acontecimientos relevantes, si pudiéramos pensar en nuevas lecturas y miradas en relación con situaciones, hechos o personajes engarzados en la historia o la memoria, quizás no debiéramos esperarlas tanto de una revisión más exhaustiva de los registros existentes como de nuevas configuraciones estéticas, nuevos usos de las realidades existentes, nuevas transformaciones del espectro sensorial (2007: 11-12).

El video ha permitido realizar estas nuevas configuraciones estéticas mencionadas por Alonso a través de la reflexividad con la que ha abordado los acontecimientos pasados. Asimismo, como bien han planteado en el catálogo de esa misma exposición sus curadores, Gabriela Golder y Andrés Denegri: “El hecho histórico se transforma en memoria, ésta es una memoria productiva. Su devenir estético no es alegórico, no es simbólico, tampoco representativo; ante todo es necesariamente reflexivo. No narra los hechos del pasado, los vuelve un problema en el presente” (2007: 6). Esta resignificación estética del pasado en el presente se encuentra en cierta manera en todos los videos experimentales de este escrito que abordan cuestiones relacionadas con la memoria histórica, no solo por esa “performance del video” que pone en juego la reflexividad del medio sobre la que hacía mención Spielmann, sino también por la cualidad inmaterial, inmediata, e instantánea de la imagen electrónica que utilizan.

Un ejemplo de ello es la obra de Gustavo Kortsarz titulada Desapariciones (2001). Filmado con un plano fijo en picado, el video captura un fragmento de lo cotidiano en una de las tantas veredas de Buenos Aires, registrando de este modo el paso de los transeúntes. La sensación de observar en tiempo real este transcurrir, provocada por la cercanía de la imagen digital, se ve truncada por la repentina desaparición de los sujetos filmados. La intervención del realizador, quién muy sutilmente hace que se difuminen las personas en plena toma, permite al espectador tomar consciencia del hecho de que cualquiera puede desvanecerse sin motivo aparente en el momento menos esperado. El texto que suele acompañar al video, una transcripción de las palabras con las que Jorge Rafael Videla (miembro de la primera junta militar) negaba la existencia de “desaparecidos”, complementa los significantes de la obra operando una suerte de corolario de un presente atravesado por ese pasado de capturas y desapariciones.[5]

Otro ejemplo de esta reconfiguración del pasado en el presente, que también emplea estrategias videográficas clásicas logrando un gran efecto de desautomatización de los espectadores,[6] es el trabajo de Carlos Trilnick 1978/2003 (2003). El video comienza con una toma perfectamente encuadrada de uno de los arcos del estadio de fútbol de River Plate vacío. El propio Trilnick aparece lentamente en escena por el margen derecho con un paño negro bajo el brazo. Al llegar al arco empieza a colocar el trozo de tela en uno de sus palos cubriendo en unos minutos todo el espacio de meta. Al completar la tarea, deja que el paño negro siga lidiando con el viento que azota al lugar mientras él vuelve, en esta oportunidad de cara a la cámara, por el lado izquierdo del plano, hasta perderse de vista. Unos intertítulos finales nos anuncian que la elección del sitio no es arbitraria. La dedicatoria a todos los desaparecidos durante el mundial de fútbol de 1978 nos advierte que se trata del estadio donde se jugó la final del Campeonato Mundial de fútbol de la FIFA, cuando Argentina se consagró campeona, cuyos festejos e imágenes retransmitidas por televisión sirvieron como una cortina enceguecedora de los crímenes que estaban sucediendo en el país.

Como ya lo advirtieran varios autores, la propuesta formal de este trabajo es mínima (Denegri, 2008: 160; Márquez, 2008: 104). La cámara se mantiene fija a la distancia mientras se desarrolla delante de ella un largo plano secuencia de siete minutos que capta la performance llevada a cabo por el artista. A pesar de esa simpleza, el poder que encierra es significativo, mostrando una acción actual de denuncia sobre lo pasado.[7]El video se transforma en sitio de luto y protesta, donde se intenta plasmar en imágenes un hecho histórico traumático reconociendo, en plena era de la hipervisibilidad del audiovisual, la imposibilidad de dicha representación. Este cruce de temporalidades tan recurrente en las realizaciones de este autor (Cantú y La Ferla, 2007: 20) genera una denuncia doble: aquella sobre lo pasado e ignorado y sobre el presente y el olvido. Asimismo, la aparición del propio realizador en escena también expone otro de los recursos estéticos habituales de la video-creación: la llamada “auto-performance”. Este hecho pone en evidencia el cruce que se establece entre categorías dispares, mezcla de cortometraje documental que intenta desvelar el silencio sobre lo ocurrido realmente en relación con ese sitio, y video arte que dialoga con lo tecnológico, con lo pictórico, provocando así un devenir estético que genera “transformaciones del espectro sensorial”.[8]

Dentro de esta línea performativa, nos encontramos con obras clásicas del video arte nacional que se han acercado al tema de la memoria, como Diez hombres solos (1990), del mítico grupo de video arte argentino Ar Detroy, cuya ausencia en la imagen de uno de los diez hombres mencionados en el título ha permitido múltiples lecturas en torno a los desaparecidos (Fried, 2012),[9] o la sugerente obra de Jaime Davidovich (uno de los grandes nombres de la video creación nacional) con su video The Dictator (1976), realizado en el exilio en el mismo año cuando se inició el Proceso. En su reciente artículo sobre la performance de uno mismo en las obras de Wearing, Ataman y Collins, Catherine Fowler nos recordó que esta asociación del video con la auto-performance ha estado desde los orígenes mismos de este medio en el ámbito artístico a nivel internacional, como bien lo demuestran las obras de Vito Acconci, Bruce Nauman o VALIE EXPORT en los setenta, y que esta trayectoria continúa hasta nuestros días en los trabajos de artistas como Pipilotti Rist, Matthew Barney, o Mona Hatoum (2013: 11-12). En Argentina, también se ha continuado con esta tendencia en la actualidad y, dentro de ella, se encuentran a su vez trabajos abocados a las memorias en transición, como el de Carlos Trilnick mencionado, o el más reciente ICARO biomecánica (2012) de Sergio Lamanna, donde el artista aparece en escena moviendo las alas gigantes de metal de una especie de pájaro ubicado dentro del antiguo centro de detención ESMA.[10] Dentro de estos relatos performativos existen igualmente una serie de obras que viran más hacia un activismo de la memoria, como los trabajos Aquí viven los genocidas (2001) del Grupo de Arte Callejero (GAC) y Escraches a militares (2002) del colectivo Etcétera, donde el video se presenta sobre todo como registro de performances que se proponen exponer y actuar sobre la continuidad en el presente de la impunidad del pasado; o las obras más personales que se inscriben dentro de los desplazamientos en las concepciones de subjetividad en la cultura contemporánea (Skeggs y Wood, 2012: 4), entre las que podemos nombrar, a modo de ejemplo, una serie de piezas creadas por Julieta Hanono.

En ese conjunto de videos encontramos algunos altamente reflexivos y performativos, como El Pozo (2004), donde Hanono regresa, después de 25 años, al lugar donde estuvo encarcelada en sus años de “desaparecida” cuando tenía 16 años.[11] En la primera versión que realizó de este video aparecían huellas de su presencia detrás de cámara: una toma de sus pies, algunos dedos que se filtraban delante del foco, el sonido de su respiración o de sus pasos (Hanono, comunicación personal). Pero, al ver el resultado, consideró que era mucho más poderosa la filmación de la ausencia, de la historia que esas paredes encerraban, más allá de lo que pudiera significar ese reencuentro personal. Se hace presente aquí el conflicto sobre qué y cómo representar una historia personal frente a una tácita responsabilidad con la historia colectiva. Obtienen así especial protagonismo las imperfecciones de las paredes, la disposición de las habitaciones, la luz que se filtra por las ventanas. Todo el recorrido visual con cámara en mano por el que nos transporta en silencio la autora se interrumpe finalmente al encontrarse de frente con un dispositivo que no estaba en la época y que indica el cambio que ha experimentado el sitio: el haz de luz de un proyector que ahora refleja sobre una de las paredes imágenes indicativas del siniestro pasado que han contenido. Al volver al Pozo, Hanono no solo emprendía entonces un proceso de duelo postergado, sino que su registro en video hacía que ese proceso se convirtiera en testimonio del presente de su dolor y de la necesidad de recordar a aquellos que estuvieron entre esas paredes y que siguen desaparecidos. A medio camino entre las home movies, el video-diario y lo pictórico se encuentran también La Alcaldía (2004), donde se relata lo que “vio” la artista durante sus siete meses de cautiverio,o Le bout des arbres (2009), realizado entre Francia y Argentina, en el que se realiza una reflexión sobre su condición de exiliada desde la sencillez formal de una serie de planos fijos de la austeridad de su nuevo cuarto enfrentada al maravilloso espectáculo de la naturaleza que se ve a través de su ventana.

En sus escritos sobre las modulaciones del yo en el discurso del cine documental latinoamericano contemporáneo, el investigador Pablo Piedras (2010) ha intentado establecer una posible clasificación de esta tendencia de la no-ficción hacia la primera persona y ha reconocido así, por un lado, la existencia de las autobiografías (un sujeto que habla sobre sí mismo), por otro lado, de los “relatos epidérmicos” (de un sujeto que habla sobre el otro), y finalmente de lo que ha denominado “relatos de experiencia y alteridad”, en los cuales

se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada.

Este tipo de experiencias de retroalimentación entre el realizador y el objeto de la enunciación tienen lugar constantemente en el video experimental, gracias a esta marcada reflexividad y performatividad que se viene mencionando. Uno de los casos más claros de contaminación entre ambas instancias, y que mayor visibilidad ha tenido en estos últimos años no sólo en circuitos especializados del video sino también en salas de cine más tradicionales, es el video Granada (2005) de Graciela Taquini. El mismo está basado en la declaración que la artista plástica Andrea Fasani pronunció para el archivo videográfico Witness de Peter Gabriel, donde Fasani relató por primera vez su experiencia como “desaparecida”. Al escuchar su testimonio, Taquini quedó conmovida por las fisuras que el tiempo generaba sobre el acto de recordar, y se propuso volver a grabar esa declaración con la ayuda de Ricardo Pons (otro de los nombres reconocidos dentro del circuito videográfico),[12] pero en esta oportunidad poniendo el acento no tanto en el contenido del discurso de Fasani como en los dispositivos de representación puestos en juego por él y en el carácter fabricado que encierra todo acto de memoria. Para ello, ubicó a Fasani delante de un fondo negro, con una iluminación teatral (González, 2011: 15-16) y le pidió que repitiera fragmentos del discurso enunciado para Witness en 1999, mientras la propia Taquini, detrás de escena, le iba indicando cómo debía pronunciar sus palabras, con qué entonación o carga emocional.

En cierta forma este video nos recuerda aquella secuencia de Los Rubios (Carri, 2003) titulada “vaquita de San Antonio”, donde la propia Carri le dice a la actriz que la interpreta cómo debe pronunciar cada palabra. No obstante, en este caso, sabemos que la persona que se encuentra delante de la cámara está contando su propio testimonio de los 40 días que estuvo en cautiverio, por lo que esta intervención externa genera cierta incomodidad entre los espectadores. Se renueva de esta manera el testimonio y el proceso de duelo al introducir un constante vaivén del referente. Quién es el que habla, cómo y qué palabras y tono de voz deberían emplearse para estructurar la historia sobre el pasado traumático son constantemente puestos a prueba. El historiador de cine Gonzalo Aguilar escribió, a propósito de este video, que:

al poner en escena las muletillas, los indicios de los hechos en el lenguaje y el funcionamiento de una memoria, Taquini, Fasani y Pons reinstalan la sospecha que exige cada testimonio y nos donan –en un acto tan generoso como el del que recuerda para los otros– la integridad de la escucha (2011: 32).

La reinstalación de “la sospecha que exige cada testimonio” no es efectuada solamente a partir del quiebre discursivo operado por Taquini en su rol de apuntadora del recuerdo ajeno, sino también en el propio uso que se hace del video. La inmediatez que el mismo detenta hace que ese ejercicio de recordar sea reconstruido y vivido una y otra vez. Sobre esta reconstrucción del recuerdo ajeno debemos mencionar otra obra clave de estos últimos años que también opera un proceso de subjetivación del relato del otro: el video de Gabriela Golder titulado En memoria de los pájaros (2000). En este trabajo Golder se apropia de las home movies de la familia Bondone, una familia cordobesa que ha sido marcada por la desaparición durante la dictadura. En esa apropiación de las películas construye, como estableció Laia Quílez en su tesis doctoral, “…una subjetividad marcadamente experimental y fragmentaria que adopta máscaras distintas –la del superviviente, la del familiar del desaparecido o la de la generación a la que ella pertenece” (2009: 308). Contraponiendo, de esta manera, la palabra de los testigos con su mirada sobre aquellos años, y preocupándose

(…) por igual del contenido –esto es, de los relatos heredados y de las contradicciones y lagunas de la historia– que de la forma –o, dicho de otro modo, de los dispositivos que la ficción y el documental pueden proveerles para mencionar cinematográficamente aquello cuya atrocidad linda con lo irrepresentable (Quílez Esteve, 2009: 310).[13]

Cabe destacar en este punto que, si bien Golder se apropia de películas caseras en Super 8, de ese found footage que menciona Quílez en su investigación, el tratamiento que realiza de estas películas es altamente videográfico. No sólo porque despoja al metraje de la materialidad inherente al cine experimental, sino también porque la transición entre las imágenes carece del corte típico del montaje. Recordemos a este respecto las palabras esbozadas por Marita Sturken en su análisis del trabajo de Woody Vasulka:

En su forma y en su contraste de lo cinemático y lo electrónico, Art of Memory (1987) es un intento de trazar la muerte del cine. [Vasulka] usa complejos barridos y difuminaciones para evitar el “corte”, el cual considera como un tropo cinematográfico que no es parte inherente del lenguaje del imaginario electrónico (1996: 5).

Es dentro de ese imaginario electrónico citado donde encontramos también este trabajo de Golder. La mezcla de texturas entre lo fílmico y lo videográfico que realiza nos lleva en este caso a reflexionar sobre la memoria que ha heredado la realizadora como perteneciente a una segunda generación que intenta lidiar con los discursos recibidos a partir de la introspección que permite la hibridación de soportes. En cierta medida este es el caso también del video de Andrés Denegri titulado Grito (2008). El uso que hace del metraje encontrado de las filmaciones de su propia infancia es a partir de la mediación de la inmaterialidad electrónica. Al descubrir que su padre había estado involucrado con el régimen, Denegri siente la necesidad de revisar aquellos “recuerdos felices” de su niñez. A tal punto quiere deshacerse de esas cintas que ahora se encontraban marcadas por la ignominia, que filma en video su propia destrucción, suerte de corolario de lo cinematográfico y lo personal. De esta manera el video es doblemente reflexivo, no sólo por el medio escogido, sino también por la temática. Acaso como analogía entre su propia aceptación y superación de los fantasmas que lo atormentaban y el tratamiento de los medios audiovisuales escogidos, la hibridación formal propuesta en Grito conlleva una reevaluación del poder del video como medio de expresión de los más recónditos sentimientos. Una reevaluación que ha permitido quebrar una vez más las fronteras disciplinares e institucionales reinantes generando “nuevos usos de las realidades existentes”.

Otro caso que se interna en la construcción de la memoria e historia personal a partir de la herencia recibida y los conflictos que esa herencia genera, desde una mezcla de soportes y lenguajes audiovisuales dispares, es El otro lado de la hoguera (2006), de Gustavo Galuppo. En este video, se recurre a registros familiares en Super 8 donde se muestra la relación que el propio Galuppo tenía con su abuelo; a material de archivo sobre la legendaria actriz francesa ReneeFalconetti, que interpretó a Juana de Arco en la versión de 1928 de Carl Dreyer; y a las grabaciones que el propio realizador había hecho de su hija en el momento de creación de esta obra. El mito cinematográfico se encuentra con el pasado fílmico del autor y con su realidad actual en video. Confluencia de texturas de la imagen en movimiento que conducen a la reflexión sobre esa frase tantas veces pronunciadas desde los años del Proceso a esta parte y que no ha llegado a ser plenamente capturada: “no es verdad que nadie sabe nada. Las cosas más terribles siguen sucediendo a la vista de todos”.[14]

Estos relatos reflexivos, performativos, de “experiencia y alteridad”, que hemos venido cartografiando, han tenido asimismo expresiones más abstractas, como elProyecto San R (2006) llevado a cabo por otro videasta argentino de amplia trayectoria: Jorge Castro. Esta obra consiste en una video-instalación inmersiva en la que se reproduce en imágenes abstractas los sonidos que Castro fue grabando del Lago San Roque, ubicado en la provincia de Córdoba. Reconocido por su atractivo turístico y por proveer de agua a la localidad, son pocos los que conocen su oscuro pasado como vertedero de cadáveres durante la dictadura militar. Castro intenta así sumergir al público en ese lago, rodearlo de sus sonidos e imágenes borrosas, en un intento de hacer visible la historia que encierra y que ha sido ocultada (Balestrini, 2009). Otra video-instalación significativa de estos últimos años que emplea esta estrategia inmersiva es Cualquier salida puede ser un encierro (2011) de la Serie “Tensión Admisible” de la artista Graciela Sacco, en la que se plantea una “reflexión basada en la percepción” (Andrea Giunta citada en Lebenglik, 2011: 37) en el nuevo Parque de la Memoria de Buenos Aires. El sonido de lo que parecen balazos provenientes detrás de una empalizada fuerza a los espectadores a buscar una manera de ver aquello que se percibe e intuye, permitiendo experimentar en el presente del visionado esa incertidumbre e inacción del pasado.

Un tratamiento similar de la denuncia desde la abstracción de imágenes borrosas es realizado por Ricardo Pons en Post-imágenes (2006). En él se muestra la imposibilidad de representar el horror a partir de la analogía con la venda en los ojos. En este caso se trata del vendaje colocado a los prisioneros y del efecto de persistencia retiniana que él provocaba, ubicándonos de este modo en la piel del cautivo. Espejos (1997-2004), de Gustavo Romano, parte a su vez de este recurso a la abstracción y a la asociación entre lo que vemos y lo que veían los desaparecidos, en esta oportunidad con motivo de los “vuelos de la muerte” en los que se tiraban los cuerpos de los secuestrados anestesiados al Río de la Plata.

Por otro lado, Mi amigo José (Aisenberg y Rubino, 2005), creado, como Granada, con motivo de la invitación de Florencia Battiti para participar de la muestra Quiénes eran del Museo de la Memoria de La Plata, presenta un tipo de abstracción reflexiva desde el poder de evocación de la grafía de las palabras. Se trata de un trabajo multimedia que forma parte del diccionario artístico que está construyendo Diana Aisenberg. En él se insiste de manera fragmentada en precisar el recuerdo que la gente tiene de José Rosenblum, desaparecido. En Lo de siempre, unguión de historietas (2006) de Alejandro Cohen Arazi, se explora el legado del caricaturista Héctor Oesterheld, autor de El Eternauta, también desaparecido en la última dictadura. Mediante el recurso a la propia obra de Oesterheld, se construye un discurso fragmentado, mezcla de historieta, video y documental. Y, finalmente, dentro de esta multiplicidad de relatos de distinta naturaleza debemos mencionar la existencia de propuestas más interactivas, a medio camino entre el video y el llamado “net-art” como, por ejemplo, los trabajos del artista tucumano Alejandro Gómez Tolosa Marzo 1976-Marzo 2001 (2001) y Argentinian Snuff (2002).

A modo de conclusión

Las producciones de los videastas que se han nombrado responden a la necesidad de acercarse a la memoria desde una perspectiva diferente a las planteadas hasta el momento. Como hemos aprendido a lo largo de estos años de debate en torno al tema, la construcción de la memoria y la historia son esenciales para el desarrollo de una nación. No obstante, seguir por la misma senda marcada por las realizaciones cinematográficas implicaba para muchos creadores aumentar el volumen de trabajos existentes pero no “arrojar una nueva lectura” sobre lo acontecido que pudiera generar un cambio. Dado que el enfoque hacia la memoria a nivel nacional se experimentó junto con los avances tecnológicos que han ido influyendo en la construcción del lenguaje audiovisual, esto posibilitó el acceso necesario a muchos artistas de escasos recursos a cámaras y equipos de edición. Se multiplicaron de este modo los trabajos que dialogaban con la tradición del video arte y que forzaban a las imágenes en movimiento a salir de los cánones de la industria cinematográfica.[15]

La naturaleza reflexiva, performativa, inmediata e instantánea del video ha traído a colación así una de esas “nuevas configuraciones estéticas” que Alonso había planteado en la conmemoración de los 30 años del golpe como posibilidad creativa para realizar lecturas renovadas sobre ciertos acontecimientos que tienen especial importancia para la comprensión y construcción de una memoria e imaginario nacional. Por otro lado, los crecientes cruces entre el ámbito artístico y el cinematográfico, sobre todo en lo que respecta al tratamiento de la realidad y los múltiples niveles de indexación que ésta adquiere en la imagen en movimiento, ha permitido la expansión de los circuitos de distribución y consumo. Obras que antes eran piezas de museos o galerías, ahora se presentan también en ciclos especiales de las salas de cine; al mismo tiempo, cada vez más películas documentales encuentran un sitio de reconocimiento en los “cubos blancos” de las exposiciones, resaltando así su valor como producto artístico.

Sin dudas se trata, en todos estos trabajos que se han expuesto, de reflexionar sobre los discursos de la memoria, sobre los dispositivos puestos en juego en el acto de recordar y la dosis de artificialidad puesta en juego por la mediación de los registros. También nos hablan de la versatilidad de un medio que permite transitar entre lo más íntimo de un videodiario y lo más masivo, como es, por ejemplo, la imagen televisiva con la cual han dialogado el video y el cine documental desde sus orígenes.

 

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[5]El texto que acompaña al video dice lo siguiente: “…en tanto esté como tal, es una incógnita el desaparecido, si el hombre apareciera, bueno, tendrá un tratamiento X, y si la desaparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z, pero mientras sea un desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido”. Véase la página web del realizador: http://kortsarzvideos.blogspot.co.uk/2008/05/desapariciones.html (consultada el 22 de octubre 2013).

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Por Natalia Taccetta y Mariano Veliz

Traducción: Céline Grotz-Terrier

Desde la segunda mitad de los años sesenta, Jean-Louis Comolli señaliza los caminos a seguir por la crítica y la teoría cinematográficas. Durante su extenso período como editor en jefe de Cahiers du cinéma (1966-1978), Comolli introdujo el célebre debate acerca del carácter ideológico del dispositivo cinematográfico. Esta querella, que marcó profundamente las concepciones del cine de la década del setenta, atestiguó su pulso para identificar los problemas a plantear en cada fase así como su lucidez para elaborar respuestas acordes con su época. En este sentido, los seis artículos que conforman Técnica e ideología, publicados entre la primavera de 1971 y el otoño de 1972, formalizan como teoría cinematográfica el clima del post-mayo francés.  

En otro de sus libros, Cine contra espectáculo, Comolli recupera a Guy Debord para proponer una crítica radical de la alianza mercancía-espectáculo. Sin embargo, se opone a la concepción del cine defendida por Debord y lo posiciona como un espacio estratégico de resistencia desafiante de la hegemonía contemporánea del espectáculo. Si bien las preocupaciones planteadas en estos textos pueden remitir a dilemas surgidos en los años setenta, Comolli los ajusta a los desafíos de la contemporaneidad y los piensa a partir de diversas producciones audiovisuales de estos años. Al respecto, uno de los intereses más notables de sus ensayos y críticas reside en la posibilidad de contribuir con la formación de espectadores críticos que dispongan de herramientas que les permitan enfrentarse al material audiovisual sin la pasividad pretendida por el universo audiovisual del espectáculo.

La importancia asignada a la relación entre el espectador y el texto se retoma en Ver y poder (2004). En los artículos incluidos en este libro, escritos entre 1988 y 2003, Comolli parte de dos ejes conflictivos: el existente entre el cine y la televisión y el que se tensa entre el documental y la ficción. En este marco, se destacan dos preocupaciones: por una parte, el problema del archivo (su propia producción como realizador audiovisual dialoga con sus reflexiones teóricas acerca de la vinculación del archivo con el pasado y el presente); por otra parte, al igual que otros teóricos y críticos, Comolli evidencia su perplejidad ante las transformaciones de la imagen operadas a partir de la Guerra del Golfo (1990-1991). Plantea la urgencia de repensar el valor y a funcionalidad de las imágenes en el momento en el que las cadenas internacionales de noticias espectacularizan la guerra y establecen una política de lo visible y lo invisible que tiene consecuencias ideológicas, éticas y estéticas de notable gravedad.

Su último libro, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique (2012), aborda algunas fases de la historia del cine a partir de un complejo trabajo con los dispositivos y el modo en que éstos hacen de la visibilidad y la invisibilidad un entramado estético y político. Para Comolli, a través de su decisión sobre el aparecer y el no aparecer, el cine realiza afirmaciones sobre el mundo, problematiza asignaciones sociales e inscribe el problema de lo representable en una trama donde se juegan elecciones políticas y estéticas, pero también ideológicas y epistemológicas. En este sentido, Comolli reconduce la historia del cine a una dimensión política ligada al cuerpo y a las maneras en que se lo somete o se lo libera en la dialéctica campo/fuera de campo. Siguiendo en parte su abordaje de Ver y poder, el autor reúne en este libro una serie de textos críticos y teóricos aparecidos entre 2004 y 2010. En ellos profundiza su posicionamiento sobre una serie de problemas propios de la representación cinematográfica, que le permiten volver a Auguste y Louis Lumière, Sergei Eisenstein, Luis Buñuel y John Ford, al tiempo que desocultar diversos aspectos de la producción de Abbas Kiarostami, Pedro Costa y Raymond Depardon, entre otros referentes del cine contemporáneo.

En la dupla visible/invisible, Comolli analiza el ver, el ocultar y el seleccionar como las operaciones principales del cine. Éstas lo llevan a preguntarse por la potencia y la singularidad de la imagen y de la no-imagen y, a partir de allí, realiza un auténtico cuestionamiento político. Teniendo como telón de fondo las relaciones de poder que se dan en la escena cinematográfica y los efectos políticos de las decisiones estéticas vinculadas a prácticas como el encuadre, la iluminación o el montaje, Comolli recupera su exploración acerca del lugar del espectador en la construcción cinematográfica. Esta inclusión le permite abrir la reflexión a problemas derivados de una de sus principales preocupaciones: cómo filmar la palabra, cómo dar cuenta del lenguaje.

Dicho sucintamente, entonces, la apuesta de Corps et Cadre podría resumirse en la siguiente pregunta: ¿Es posible desear un mundo donde todo devendría visible? Comolli obliga al lector a preguntarse por la ilusión de transparencia y comunicación continua del mundo contemporáneo y por el uso político de los dispositivos de visibilidad. Con una densa trama teórica detrás, da cuenta del modo en que el cuadro fisura lo visible y la forma en que los diversos modos del aparecer de lo real dan visibilidad y voz a actores invisibilizados. En la entrevista que sigue, Comolli profundiza  estas reflexiones y desarrolla nuevos argumentos.

 

¿Qué dificultades encuentra el cine de ficción para convertirse en un artefacto capaz de contar la historia?

Sobre este tema tengo una posición muy clara, un poco excesiva, un poco caricaturesca, pero creo que tiene algo de verdad: consiste en decir que el cine de “ficción histórica” es muy potente para narrar el período previo a su invención en 1895. Napoléon (Napoleón, Abel Gance, 1927), las películas de Rossellini sobre la historia, como La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), todo eso me parece muy bien. A partir del momento en el que existe el cine, todo cambia. La ficción, que está obligada a representar el pasado, confluye con la parte documental del cine, que es un testigo, un registro de lo que fueron los hombres y más tarde las palabras. Entonces esta huella se convierte en un problema para la reconstitución ficcional, la vuelve inoperante porque es imposible hacer como si estuviéramos en años anteriores cuando el cine estaba presente en estos años.

Se necesitaría incluir al cine de esa época en su reconstitución para estar más cerca de la verdad. Ahora bien, es poco común. Casi ninguna película hace eso. Algunos lo hicieron, pero son muy escasos. La mayor parte del tiempo uno hace como si el cine no existiera, cuando sí existe, y no solamente existe sino que cambia las representaciones, introduce nuevos parámetros y no tenerlo en cuenta es mentir, que es distinto a hacer ficción. Es una forma de mentir sobre la historia, sobre la época, sobre el momento en el cual las cosas pasaron. Entonces, la llegada del cine trae consigo un cambio y creo que todos los espectadores lo perciben. Tenemos la vaga conciencia de que las cosas no eran exactamente así. El problema del realismo –que es un problema central en el cine– se encuentra muy alterado por la concurrencia de las imágenes de archivo, porque de alguna manera éstas traen una sombra sobre la reconstitución y hacen dudar al espectador que está sometido constantemente al principio de denegación, “yo sé, pero a pesar de todo”, “sé que todo es falso, pero a pesar de todo lo creo”. Entonces este “yo sé, pero a pesar de todo”, cuando se trata de una película sobre Louis XIV no es un problema, sé que el cine no existía en la época de Louis XIV, pero a pesar de todo hay una reconstitución en la cual puedo creer.

Con los tiempos modernos, es decir, los tiempos que empiezan con el cine, esta denegación se hace más pobre, menos compleja, porque no se puede decir “sé que el cine no existía antes” porque en este momento sí existía, entonces ya hay una parte de la denegación que se cae. Y no se puede decir “no importa que el cine existía, igualmente voy a creer en lo que veo” porque si no hacemos como si una parte del mundo no existiera, lo que hacemos no es exactamente un acto de denegación. En el acto de denegación, el sujeto elige, cancela provisionalmente y de manera muy relativa. En el principio de denegación –“yo sé, pero a pesar de todo”– los dos existen al mismo tiempo, de modo que si se cae uno ya no hay denegación y si no hay denegación no hay más creencia; la creencia se vuelve una especie de voluntad, voluntad de creer. Entonces es algo más profundo que pone en juego elementos subjetivos en el espectador.

Esta es una cuestión que está empezando a ser tratada. Empecé a escribir sobre esto en mi artículo sobre la película de Olivier Assayas, Après Mai (2012), que trata de los años después de mayo 68. Allí hablo del hecho de que el cine existía y no es que solamente existía, sino que filmó en ese contexto y filmó de un cierto modo. La película de Assayas es falsa no solamente porque cuenta cosas que no son esenciales en relación con ese momento histórico, sino que es falsa porque no toma en cuenta la manera según la cual el cine mismo dio cuenta de esos acontecimientos y participó de ellos. Entonces, la película está retrasada en relación con las películas contemporáneas. Existían el grupo Dziga Vertov, el grupo Medvedkine, que trabajaban en los años setenta; entonces la película de Assayas –que llega cuarenta años más tarde– tiene un retraso.

Lo que intento decir es que el cine es mecánico porque hay una parte de lo que se presenta a la cámara que es registrado sin que la cámara tenga que pensar. La cámara no es una máquina de pensar sino de registrar. Lo que queda registrado lleva un secreto, algo que no está claro y que va a devenirlo más tarde. Ahora bien, esta fuerza contenida en el registro no es imitable. En los archivos de mayo del 68 y de los años que siguieron, uno se da cuenta de que la gente hablaba de una cierta manera, miraba de una cierta manera, caminaba de una cierta manera, y todo esto no es más reproductible. Pasa una vez, pasa cada vez que se filma, pero no es reproductible. Por eso no hay pertinencia de la reconstitución, porque está a la búsqueda de un objeto inasequible. Se trata de un objeto que ha sido registrado en el presente de la época y que no es más reproductible. Haría falta aceptar hacer este duelo y decidir, muchos cineastas lo hicieron, inventar su propia narración histórica sin que tenga un coeficiente de realismo.

En el fondo, el cine no es solamente realista, sino que es capaz de transfigurar las cosas. Entonces, por qué no hacerlo también con la historia. Es una cuestión que me preocupa porque tuve la tentación durante mucho tiempo de hacer ficciones históricas e hice dos y, evidentemente, me encontré con este problema. La respuesta que le di no me satisface. Es decir, entran en tensión dos aspectos, dos principios del cine. Por un lado, el principio de la inscripción verdadera, esto es, de algo que pasa en el presente. Este principio es la fuerza del cine. Por otro lado, este principio entra en tensión porque la narración es siempre del pasado al presente, es decir que trae el pasado al presente. Ahí surge una paradoja que constituye la tensión. Devolver la inscripción verdadera en una narración del pasado es una operación compleja, que no es evidente y que puede no tener lugar. La mayor parte del tiempo se hace como si la cuestión no tuviera lugar, se la deniega, lo que es muy molesto. Entonces cuando la historia transcurre antes de la invención del cine está todo bien. Si las películas de Rossellini sobre la historia –no todas, pero sí las que son logradas– son formidables es porque es como si la cámara estuviera presente en el siglo XIV y hubiera grabado. Es la ficción de un cine omnipotente que es capaz de transportarse a través de las edades. Funciona solamente para los períodos en los que el cine no existía; a partir de la existencia del cine se vuelve imposible.

¿Cómo se relaciona la utilización del material de archivo, en la ficción y el documental, con los problemas derivados del abismo existente entre el pasado y el presente?

Yo parto del principio de que las imágenes del pasado, si se las utiliza en una película, son devueltas al presente. El cine siempre está en presente, el espectador siempre está en presente. El espectador nunca está en el pasado, sino que está presente con la película, los dos son sincrónicos. Después podemos recordar la película que vimos, pero ya no estamos en el cine. Durante la función, la instancia es el presente. Por eso juega la denegación. Sé que El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles) ha sido filmada en 1941, pero a pesar de todo la veo hoy, en el aquí y ahora, entonces para mí está en presente. Por eso este “yo sé, pero a pesar de todo” juega un rol importante en el cine. Las películas han sido filmadas antes de que se las pueda ver, antes del corte final, y el espectador lo sabe, pero sabiéndolo pone en juego esa denegación.

La cuestión de la “impresión de presente”, de presencia, de los dos a la vez, presencia y presente, es muy importante. Y eso es algo que no ha sido tratado por André Bazin, quien desarrolló con más precisión la impresión de realidad. En la impresión de realidad hay impresión de presente, es decir, impresión de que todo no ha ocurrido, sino que va a ocurrir en la película. Ahora bien, la película ya existe; por lo tanto sé que todo ya ha ocurrido, pero a pesar de todo va a ocurrir. Por eso me divierte pensarlo en relación con la forma en que Paul Ricœur aborda las tres temporalidades de San Agustín: estamos en el cine, el pasado del presente, el presente del presente y el futuro del presente. Esto es importante en el cine porque es un “objeto” temporal, algo que no ocurre con la escultura, la pintura, o muchas otras cosas que se reúnen bajo la categoría de “arte”. El cine y la música son objetos temporales, es decir, se desarrollan en el tiempo y esto es extremadamente importante porque está claro que todavía no ha ocurrido todo. En cambio, cuando uno mira una pintura de Matisse, por ejemplo, está claro que todo está ya presente.

El historiador de la pintura Daniel Arasse explicó muy bien cómo volviendo hacia una obra, viéndola muchas veces, se reconstituye algo que no habíamos visto, que estaba presente pero que no veíamos. Entonces la obra plantea la cuestión del “no veo todo”. Pero la película plantea otra pregunta, no solamente la pregunta del “no veo todo”, sino “todavía no está todo”. Entonces no puedo haberlo visto ya, está por venir. Esta dimensión de “por venir” hace que la impresión de presente sea muy importante. Porque si tengo la impresión de que ya está, que ya está inscrito, entonces no tengo más este sentimiento, esa impresión de presente. La puedo tener solamente si hago la puesta mental que todavía no está. Por eso los actores que recitan diálogos de dialoguistas se volvieron poco a poco menos soportables, porque era claro que ya estaba presente, que recitaban una cosa ya presente. Los grandes cineastas han volteado esa dificultad haciendo recitar verdaderamente y la recitación se convirtió en una inscripción verdadera. Cuando un actor actúa un diálogo está en lo posterior, no está en el nacimiento de la cosa.

Para el espectador, todo lo que pasa en la pantalla está naciendo delante de él como si no existiera antes. Para mí, eso es muy importante. Volviendo a la cuestión del archivo, podría decirse que se pueden ver los archivos solamente en el presente, no se los puede ver en el pasado. Verlos en el pasado es una contradicción que de cierta manera impide verlos. Verlos en el presente significa recuperar, a través de la huella, la fragilidad de la inscripción. Volver la fragilidad a la huella archivada es fundamental porque nos aleja de la lógica administrativa de la fantasía. Tenerlo todo y poseerlo todo es una fantasía. Con el cine, lo que se juega es más bien la idea de que nada es presente y que todo está por venir. Y entonces el archivo participa de esa lógica. Este es el proceso fundamental del cine, que consiste en última instancia en negar la muerte. Ella está muerta, pero puedo ver su huella en la pantalla. Marilyn Monroe está muerta, pero puedo ver Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen prefer blondes, Howard Hawks, 1953) y allí está viva. Si esa es la lógica, vale también para los archivos cinematográficos. Sylvie Lindeperg y yo decimos que los que son filmados nos miran, miran a los espectadores. Somos nosotros en el momento en el que miramos la película, pero miran al futuro espectador que los va a ver. Eso todo el mundo lo sabe. Cuando el cine llegó, no llegó sobre un desierto mental, sino a un mundo en el cual su venida estaba ya preparada: la fotografía lo había preparado, las apariciones, los juegos de óptica. Este terreno preparado se basaba en que estábamos en un momento histórico en el cual se luchaba a la vez en contra del absoluto de una realidad y en contra del absoluto de la muerte.

La época de aparición del cine es la época de aparición de los espectros, la época de las visiones, de las ideas, de las proyecciones, en términos mágicos. Estaba este inglés, Robertson, que inventó cosas increíbles, fantasmagorías. Tenía una linterna mágica subida sobre carriles, de modo que hacía un travelling y, cuando la linterna mágica se acercaba a la pantalla, todo disminuía y, cuando se alejaba, todo se volvía más grande. ¡Este ejemplo hay que multiplicarlo por mil, veinte mil, cien mil! Se trata de toda una época; evidentemente, no todo el mundo estaba en esta situación, pero los personajes de Charles Baudelaire veían esas cosas. Van a verlo, tienen miedo, se cuentan historias de fantasmas, están en este mundo. Contemporáneamente, distintos novelistas cuentan historias de fantasmas. Aparece el fantasma como un personaje de la literatura, hay historias de castillos encantados, de vampiros. Lo surreal empieza a romper la impresión de realidad dominante y el mundo empieza a ser contaminado por otro mundo posible, que sería su otro lado, o su destrucción. Esos elementos que se ubican a finales del siglo XIX de cierta manera presiden la entrada del cine.

El cine tiene, a la vez, una función de atestiguamiento de la realidad y una función de alteración de la realidad. Este pensamiento es muy complejo, son los dos a la vez. Precisamente hay denegación porque funcionan los dos al mismo tiempo. Porque sé que lo que se me muestra es verdad, pero a pesar de todo puedo dudar sobre ello. O al contrario, dudo, pero puede ser verdadero. Estamos siempre en una especie de tensión entre estos dos polos. En las primeras películas de los hermanos Lumière, estamos seguros de que hay una “demolición de un muro”.[1] En esa “demolición de un muro”, se condensan el atestiguamiento y la alteración. Lo que estaba de pie cae, lo que estaba caído vuelve a estar de pie. El cine hace que podamos observar un cierto estado verdadero del mundo y, al mismo tiempo, ponerlo en duda. Los dos procesos son a la vez contradictorios y conexos. Eso mismo se juega en los archivos porque muestran, evidentemente, una huella del pasado. Para eso sirven, pero a la vez muestran esa huella aquí y ahora, en el presente de la función, en un momento en el cual todo está suspendido y donde la noción de verdad objetiva está suspendida por completo. En el proceso de denegación, se mantienen las dos opciones contrarias y una no puede pasar encima de la otra. Sé que todo es falso, pero a pesar de todo lo creo. Sé que estoy sentado en un sillón con otros espectadores, que hay una pantalla en frente mío, pero a pesar de todo tengo la impresión de estar en la acción, lloro, participo, etc. Este doble juego está presente siempre y la relación con los archivos sólo se comprende tomando en cuenta este doble juego. Siempre tengo una duda y esa duda, de cierta manera, está incluida en la noción misma de archivo, en la medida en que el archivo es en algún sentido indescifrable. Los archivos circulan mucho tiempo sin ser descifrados.

Es una paradoja, pero es verdad. El ejemplo más famoso que analicé es Bergen-Belsen. Los ingleses que llegaron allá no entendieron absolutamente nada. La cámara filmó, fotografió algo que no era claro para nadie. Fotografiaron y filmaron la opacidad del mundo real, la complejidad de un mundo ilegible. No se podía entender en esa época. Pasaron diez años hasta que se pudo entender que en ese campo, que era un campo de tránsito, estaban a la vez las personas internadas y los muertos, o personas en un estado cercano a la muerte, pero también otros que acababan de llegar de Caen donde no todos habían sido maltratados y por eso estaban bien vestidos, incluso estaban rozagantes, etc. En definitiva, una especie de melting pot increíble de todas las categorías de deportados posibles e imaginables en el mismo sitio y al mismo tiempo, cosa que había ocurrido muy pocas veces en la historia. Eso es lo que descubrieron los ingleses. En ese momento, filmaron algo totalmente misterioso, que nadie podía entender. Eso es lo paradojal del archivo: que lo que no entendemos puede ser filmado.

Esta situación se puede relacionar con las tres categorías de Jacques Lacan (lo real, lo imaginario y lo simbólico) porque estamos en lo que podemos llamar lo real, lo real que no se puede comprender, que no se puede calcular, que nos evade. La cámara puede registrar lo real que se nos escapa. De hecho, lo filma. Este real que se nos escapa está capturado de una manera que también se nos escapa. Su huella está impresa en la película y puede ser que más tarde algo se descifre de este enigma que ha sido registrado. Se puede decir que lo real era eso, Bergen-Belsen, y que, afortunadamente, la cámara es una máquina que funciona sola, a diferencia de nuestro cerebro, a diferencia de nuestros sentidos, y registra aun cuando no entiende. Eso es totalmente desconcertante en la cuestión de los archivos filmados. Es esa parte enigmática que está siempre presente en el montaje de una continuación de imágenes que pertenecen a otra lógica. Entonces algo va a penetrar esta continuación de imágenes que podríamos llamar un sentimiento de realidad o de irrealidad, pues lo real y lo irreal son lo mismo en ese momento. Y eso es lo que nos toca, por eso nos gustan los archivos. La lógica del espectador es una lógica de insatisfacción, pues lo que está presente satisface y no satisface al mismo tiempo. Se necesita este doble movimiento, que corresponde también a esa bipolaridad de la cual hablaba, dado que siempre estamos en esa lógica del doble.

¿Piensa usted que el archivo puede constituir un medio de aprendizaje? Una idea semejante aparece en El Extraño de Orson Welles (The Stranger, 1946), o Verboten! de Samuel Fuller (1959)

Los grandes juicios, desde el de Núremberg, funcionan con archivos. El juicio de Phnom Penh en Camboya incluyó al archivo desde un punto de vista jurídico. Los archivos tienen esa función de prueba que nosotros, los cineastas, dejamos de lado. Para nosotros, el archivo no es prueba de nada, primero, porque puede ser modificado, y después, porque en el cine nada es prueba de nada, dado que la única prueba que tenemos es la de la ambigüedad de las cosas, de la ambivalencia. Esa tensión entre los dos polos es lo único de lo que estamos seguros porque, de otra manera, nada está realmente establecido. Digamos entonces que se trata de un uso institucional, judicial, de los archivos, que a mi parecer reduce considerablemente su fuerza.

Los casos del juicio a Eichmann o Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955) constituyen hoy en día una especie de sistema, casi de rito, en el que los criminales están confrontados al cine. Bruscamente, la vida en tanto ficción está confrontada a la realidad en tanto cine, lo que es bastante gracioso. Esto se vincula con el tiempo del cine, es decir, que antes del tiempo del cine esa cuestión no podía plantearse. Es una cuestión nueva en la historia. Apareció en 1895, es algo muy nuevo, muy reciente. Los historiadores trabajan sobre períodos y tiempos largos; podemos decir que hay que empezar a pensar el tiempo largo en el cine.

En relación con el empleo del material de archivo surge la inevitable pregunta acerca de lo irrepresentable. ¿Existe lo irrepresentable?

Por suerte existe. Necesito plantear la cuestión de una manera un poco distinta. Para mí, es la cuestión del campo y del fuera de campo la que gobierna este problema. Filmar es ocultar una parte de lo visible. Cuanto más filmamos, más ocultamos una parte de lo visible. Es en este sentido que, por definición, si hablamos del cine, hay algo no representable. Es inevitable, si no, no estamos en el cine. Esa es una primera respuesta. La segunda es que por supuesto los límites del cuadro, los límites del funcionamiento de la máquina, están siempre muy presentes y hacen que una parte del mundo sensible escape por definición, sea no representable. Es decir, escapa a la representación y se hace abordable solo a través del proceso de metaforización. Se inventa una narración que permite hablar de lo ausente. Se trata de hablar de lo que no está. Ahora bien, el cine, que por definición no puede mostrar todo, que únicamente está en lo “no todo”, practica siempre la prosopopeya. Es una obligación.

¿Cómo hace el cine para eludir, o no, la mistificación del pasado? ¿Cómo fueron sus experiencias en los rodajes de Buenaventura Durruti, anarquista (2000) e Il giudice e lo storico: il caso Sofri (2001)?

En el caso de Durruti, se puede decir que no fue el cine el que hizo de él un mito. Hay que señalar que el simple hecho de encuadrar es, evidentemente, una amplificación de lo visible. Encuadremos o no, de todas maneras el mito se hace y es más fuerte que el cine. Tomo el ejemplo del Che. En esa película muy bella de Richard Dindo que se titula Ernesto Che Guevara, le journal de Bolivie (1994), no se ve al Che más que en fotografías y al final su cadáver. Sin embargo, podemos decir que esa película aumentó el mito, aunque esté allí muy poco filmado, la huella visible es muy débil en la película. De cierta manera, la respuesta del cine, el cine en tanto arte, es que cuanto menos se muestra, resulta más interesante. Se trata de frustrar lo que espera el espectador. Si espera un plano grande, no se lo da; si espera el mito, no se lo da.

Pero esa manera de no dar es precisamente una manera de construir el mito. Aquí también estamos en un paso perverso, porque no es simple, no es directo. Si no filmo, valoro; si filmo, también valoro. Es también una cuestión de dosificación, de toma de riesgo, que va a transformar las cosas. Se podría decir lo mismo de la literatura. Se puede imaginar una novela que habla de un personaje histórico sin citar nunca su nombre. Sin embargo, las cosas existen en un vacío; a partir de eso, el arte del narrador o del cineasta va a establecer una relación entre esta existencia de menos y esa existencia de más. Es muy difícil plantearlo así: es un problema que estemos todos educados en relación con el pensamiento racional. Somos seres racionales y, por lo tanto, tenemos dificultades para aceptar la ambigüedad o la ambivalencia, se vuelve a la denegación. Yo la defino como una suspensión del principio de no contradicción. El principio de no contradicción es blanco o negro, eres esto o lo otro, estas casado o eres soltero. Ahora bien, en el cine, si el espectador debe llenar el cuestionario, va a poner “casado: sí”, “soltero: sí”, “con niños: sí”, “sin niños: sí”. Es muy difícil aceptar eso, sin embargo así se logra, según mi punto de vista, la comprensión del mecanismo. Hay que leer a Lacan. Aquí nos acercamos a la manera en la que Lacan describe el funcionamiento de las diferentes instancias del “yo”, del cual describe la estructura de lo inconsciente. Se ve bien que lo que está adentro está afuera, que lo que está en la parte superior está en la parte inferior. Es un poco esa lógica, que es muy distinta de la lógica racional en la cual hemos sido educados y que por otra parte contradice y hasta combate esta lógica racional en formas a menudo obscurantistas. En el cine existe este factor de oscurecimiento del mundo.

Ahora bien, mi tesis es que hoy en día, en la época de la puesta en luz total del mundo por el espectáculo, la estrategia de combate consiste en decir “oscurezcamos las cosas, no las aclaremos más”. Vamos hasta la sombra porque es la supervivencia del hombre en tanto ser parlante lo que está en juego. El hombre futuro será un hombre sin misterio, no tendrá otro misterio que las máquinas, y las máquinas no tienen misterios. Eso es lo que intento explicar. La máquina es lo racional en estado puro. Siendo la máquina racional, es muy importante que el cine pueda fabricar una versión del mundo que no sea del todo transparente, que sea en parte opaca, en parte oscura, que quede en parte por inventar.

¿Piensa usted que el proceso que acaba de describir implica una reflexión sobre qué significa hacer cine político?

Lo pienso, sí, porque no se plantea en el nivel de los enunciados. Hace tiempo que se dice, desde Godard y aún antes de Godard, que los enunciados políticos no constituyen una forma política. Los enunciados no son formas. Las formas políticas implican, de cierta manera, la subjetividad del espectador. La molestan o la perturban, trabajan con el espectador, no lo dejan tranquilo en su silla, a diferencia de lo que hemos llamado hace treinta años en los Cahiers du cinéma, la “ficción de izquierda”. La ficción de izquierda brinda una buena conciencia a todo el mundo, el malo es castigado y eso deja al espectador satisfecho. En cambio, nosotros pensamos que para tener un efecto político hay que revolver el equilibrio y la tranquilidad de las cosas. Las formas son precisamente lo que puede molestar. Son las formas las que tienen la potencia necesaria para plantear un problema, para poner al espectador enfrente de la dificultad de ver, de la no evidencia de los sentidos, enfrente del hecho que tanto ver como escuchar son un trabajo. Para eso sirve el cine, para cuestionar la naturaleza, la naturalización de las percepciones y sensaciones, y el hecho de que el hombre se cree un ser racional cuando es enteramente artificial y construido. El espectáculo –llamo espectáculo a todo lo que no está encuadrado, es decir, a todo lo visible, que se hizo enteramente espectáculo– se distingue del cine que sí encuadra y, de cierta manera, contradice esa omnipresencia del espectáculo en la medida en que devuelve lo no visto, lo fuera de campo, en el campo.

Un cine que trabaja en esa dirección lo hace, evidentemente, en la dirección de una redistribución de lo visible que en el fondo está desdoblado de manera que podamos establecer, sin percibir un hueco entre lo visible que aparentemente nos es dado, cuando está construido, y el cine que nos presenta brechas, huecos por los cuales aprendemos que no somos todo. Aquí estamos nuevamente en el discurso de Lacan porque creo que estableció de manera muy fuerte esto. Lo “no todo” es el cine, la toma de conciencia de que no veo todo, no entiendo todo, que todo no está ya presente y que todo está por llegar. De esta manera, se puede decir también que el “no todo” es también el futuro, lo que desborda, lo que todavía no está asimilado. El cine, según este punto de vista, trabaja sobre las condiciones de existencia bajo el reino del espectáculo. Es en este sentido que heredo a Guy Debord y su trabajo. Y espero reorientar su trabajo hacia el lado del cine, por el cual Debord tenía un rechazo completo y sus películas lo muestran ampliamente. Trabajo a partir de Guy Debord, pero precisamente para salvar al cine y no confundirlo con el espectáculo. Distinguir cine y espectáculo me parece muy importante hoy en día. Así se puede hacer cine político, así se debe hacer cine político.

Notas

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[1] El comentario de Comolli se refiere a Demolición de un muro (Démolition d’un mur, Auguste y Louis Lumière, 1896).

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Por Manuel Palacio

En donde se explica el impacto de las tecnologías videográficas en la forma de hacer imágenes

Quisiera empezar recordando[1] esa especie de leyenda urbana sobre la importancia de la tecnología que circula por los territorios de la co­munidad del cine documental. Todos los lectores de este libro seguro que conocen aquella historia tan repetida que cuenta que la comercia­lización de la cámara Eclair y la grabación magnética de sonido del Nagra están en la base de las aportaciones estilísticas de Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1960), sin dudarlo una de las películas canónicas de la contemporánea experiencia fílmica documental. En este mismo sentido que remarca la importancia de los aparatos mediadores, siempre me acuerdo de unas palabras de Ja­vier Maqua, curtido realizador de decenas de los docudramas de Vivir cada día (TVE, 1979) y recientemente del largometraje documental Apuntarse a un bombardeo (2003). Leámosle:

La cámara es un sólido. Volumen, forma, peso. Sus característi­cas ópticas y mecánicas son naturalmente, principales pero vienen después (…). En la casa del explotado (en la mayoría, pues, de las casas) con una cámara de 35 mm (y su óptica elegante y enorme) no lograremos más que primeros planos de un hombre sin afeitar; con una cámara de 16 tampoco lograremos mucho, pero al menos ten­dremos planos medios y quizá algún general corto que nos permitan ver, comprender, el ambiente que rodea su barba, las pequeñas ale­grías con que, pese a todo, quieren adornar la miseria de su hogar (1992: 17).

En suma, parece una obviedad indicar que la tecnología de las “máquinas de ver”, con las que se registran las imágenes del mundo ex­terior establece una determinada codificación del punto de vista sobre el mundo mismo (Virilio, 1989). Los escépticos pueden comprobarlo con un simple ejemplo: el azul del cielo es perceptivamente distinto cuando es reco­gido y reproducido por las tecnologías fotoquímicas que cuando se hace por electromagnéticas.

En la contemporaneidad audiovisual la relación real-referente es mucho más compleja. Y lo es porque, al margen de la tecnología usa­da en el registro de las imágenes, hoy en día casi todas las técnicas y he­rramientas que se utilizan habitualmente en el ciclo de postproduc­ción (edición con sistemas digitales para audio y vídeo, tratamiento di­gital de la imagen, sistemas gráficos, entre otros) han creado entornos integrados de soportes cuyo uso, a su vez, se ha incorporado a todos los procesos audiovisuales, con independencia de la sofisticación for­mal del acabado o del presupuesto que se maneje en la producción.

No parece disparatado, pues, afirmar que el fácil maridaje entre las tecnologías y la digitalización de los procesos ha permitido la apari­ción de nuevos sistemas de intertextualidad que modifican radicalmen­te la forma de crear, manipular y almacenar las imágenes. Pero con un calado de una repercusión mayúscula también han establecido nuevas maneras culturales y perceptivas de relacionar la imagen con su refe­rente. Asimismo, la integración de soportes ha dado un nuevo sentido a la fase de montaje de imágenes e indirectamente a los subgéneros do­cumentales conocidos como de reciclaje, metraje encontrado o memo­ria e identidad.

Huelga decir que las últimas afirmaciones están en la base de la vi­sualidad y estructura formal de los más afamados documentales con­temporáneos. No puedo dejar de recordar Grimoire Magnetique (1983), una obra de la cineasta Joëlle de la Casinière, sobre la vida y pasión de un santo musulmán en la que se combinan imágenes y sonidos en una envoltura que recuerda la factura textual de un informativo televisivo. Ni tampoco, por supuesto, el estilo sobre el que Alan Berliner ha edificado su celebridad, ni las muchas películas articuladas sobre la recopilación de materiales, tal como ocurre en las realizadas por Elia Suleiman sobre la representación en los medios de comunicación de los palestinos (Introduction à la fin d’un argument, 1990) o el trabajo de Andrés di Tella sobre una visión personal de la historia de —la televisión en— Argentina (La televisión y yo, 2002).

Dicho de otro modo, las tecnologías y los criterios estrictamente de producción se imbrican cada vez más con las decisiones textuales. Lo que nos puede llevar a reflexionar sobre el hecho de si las modificaciones de la representación audiovisual que percibimos en muchos ejemplos destacados del documental reciente —por ejemplo, la textura de las imágenes o el estilo del montaje de algunas piezas de José Luis Guerín o de Trinh T. Minh-ha— tienen que ver con los cambios intrínse­cos al proceso evolutivo del género o más bien con la lógica de uso que impone el utillaje presente en las salas de postproducción video gráfica, donde todos los cineastas acaban sus obras. La respuesta no es simple, pero desde luego establece una visión sobre el documental.

Este escrito se concibe como un intento de profundizar en el tiempo histórico y social en el que unos individuos empezaron a utilizar la tecnología del soporte videográfico para la elaboración de prácticas documentales. Ocurrió en Estados Unidos, y más específicamente en la ciudad de Nueva York, en los años finales de la década de 1960 y en los primeros de la de 1970. La hipótesis previa consiste en que ese periodo ha incidido en los sistemas estilísticos del documental contemporáneo; los grupos de realizadores que articulan las primeras gramáticas y retóricas videográficas, mediatizados por la tecnología, elaboraron soluciones al margen de la tradición en aquel momento hegemónica del Cine Verdad.

Pensemos para corroborarlo en unas características básicas de la técnica y de la tecnología del vídeo. En primer lugar, la duración de la cinta; en aquellos años la cinta tenía una extensión que llegaba hasta los treinta minutos frente a los once minutos característicos de los cuatrocientos metros de la bobina cinematográfica de 16 mm. Naturalmente esa diferencia en las duraciones estándares crea sustanciales diferencias a la hora de establecer planes de rodaje y la misma relación con el oh jeto o con la situación a captar.

Y en segundo, y aún más decisivo, los nuevos formatos videográficos pueden presentar imágenes captadas instantáneamente. Obsérvese que en la tecnología cinematográfica siempre hay un momento entre Ia captación y la exhibición de las imágenes, el tiempo de revelado, en el que se demora la terminación del proceso global. Empero, con el ví­deo, las imágenes y los sonidos grabados se pueden exhibir sin solución de continuidad. Lógicamente, con el visionado de las imágenes videográficas se pueden activar debates entre los asistentes en un reme­do de interactividad colectiva que, finalmente, potencia la misma experiencia de la etapa de grabación de las imágenes. Uno de los videastas de la época explicitó la importancia primigenia de esa característica: “el proceso fílmico es una carretera de una única dirección de la experiencia del cineasta captador de las imágenes al espectador aislado del contexto; mientras el vídeo es una vía de dos direcciones que per­mite ventajosamente todos los procesos de interactividad en educación o en contenidos sociales” (Jaffe, 1971: 16).

Pero retrocedamos un poco para poder saltar más alto.

En donde se cuenta el nacimiento del vídeo

El vídeo, una patente de la empresa norteamericana Ampex, nació oficialmente la noche del 30 de noviembre de 1956; en esa fecha se vie­ron imágenes electromagnéticas durante la emisión del informativo televisivo Douglas Edward and the News de la cadena norteamericana CBS. La industria televisiva estadounidense necesitaba un soporte audiovisual que resolviese de una manera más cómoda de lo que lo hacía el cine las dificultades que les creaban las diferencias horarias existentes entre las dos costas de su territorio. De esta manera, el vídeo permitía que una determinada noticia pudiese ser emitida en los informativos de la Costa Este y tres horas después, sin mucha complejidad, en
los de la Costa Oeste.

Nadie concibió que el nuevo soporte de imágenes pudiese tener algún tipo de contenido propio o unas formas de expresión dotadas de una cierta autonomía estética. Así, en la invención del magnetoscopio únicamente nos encontramos ante una simple y llana tecnología al servicio de las necesidades de almacenaje de programas. No cabía pensar que la llegada del video a los estudios de televisión supusiese alguna aportación a las formas de espectáculo ni por supuesto ninguna modificación significativa a los procesos comunicativos de la sociedad.

Con el paso del tiempo, sin embargo, se ha producido una cierta osmosis entre las tecnologías videográficas y televisivas hasta el punto de hacerlas virtualmente indistinguibles. De hecho, el vídeo se ha convertido en un actor principalísimo de los cambios de la institu­ción televisiva. Nadie debe olvidar que la aparición del medio elec­tromagnético señaló el inicio de la hegemonía económica de la in­dustria televisiva en el conjunto de todas las industrias culturales y ci­nematográficas; quizá tampoco sea casual que la consolidación del vídeo en los sistemas productivos de la industria televisiva sea coetánea al lugar principal que consigue la Televisión en el espacio público de los países occidentales.

Posteriormente, algunos cambios en las tecnologías videográficas tales como la aparición del código de tiempos, imprescindible en los procesos de postproducción, o los primeros efectos visuales, entre una lista reducida de vocación infinita, han significado el comienzo de la creación de las características formales y estilísticas de la televisión con­temporánea. En suma, la llegada del vídeo a la televisión trajo consigo algunos cambios de enorme trascendencia para el conjunto de la ma­nera de percibir y consumir las imágenes en movimiento. Quisiera mencionar un único ejemplo. El 31 de diciembre de 1963, coincidien­do con la retrasmisión de un partido de fútbol americano, se usó por vez primera en una emisión televisiva el instant replay, la repetición de la jugada en su denominación española. Con esa operación técnica videográfica probablemente se inició un camino no finalizado de radica­les y profundas mutaciones en los hábitos de percepción de imágenes en todos los sistemas textuales audiovisuales.

Sea como fuere, durante más de una década, el soporte electromag­nético perteneció al exclusivo uso de las cadenas televisivas (TVE ad­quirió el primer vídeo en 1962). Sin embargo, a mediados de los años sesenta, según unas fuentes en 1965 y según otras en 1967 o 1968, la empresa japonesa Sony comercializó en los Estados Unidos el primer vídeo dirigido a un mercado diverso del televisivo. Eran vídeos portá­tiles que grababan en blanco y negro y que inmediatamente se deno­minaron portapack en el argot de los pioneros. Los vídeos portátiles se consolidarán con la aparición de la cinta de videocasetes y especial­mente con la llegada del formato U Matic en 1972 (los magnetosco­pios estacionarios de media pulgada tipo Betamax o VHS capacitados para grabar programas televisivos aparecerán a mediados de la década de los setenta).

Los primeros magnetoscopios portátiles se vendían en los Estados Unidos a unos 1.900 dólares, cantidad equivalente a lo que entonces en España venía a costar un coche utilitario tipo Seat 600. El precio re­sultaba abordable para muchos sectores de la cultura, de la educación, de la medicina o de la pequeña industria. Un uso de significativa im­portancia económica fue la aplicación que permitía que el medio se utilizara para los sistemas visuales de vigilancia y control tan frecuentes en las urbes contemporáneas, en los bancos, en las carreteras, etc. Años más tarde el alemán Michael Klier realizó Der Riese (El Gigante, 1984), una verdadera obra maestra del género de reciclaje a partir del robo de las imágenes captadas por las cámaras de vigilancia de aeropuertos, au­topistas, aparcamientos, únicamente aderezadas por una pregnante y sugerente música extradiegética.

Sin embargo, algo inesperado sucedió una vez empezaron a comer comercializarse los primeros equipos portátiles. Al calor de la lumbre de los movimientos de los derechos civiles y contrarios a la guerra de Vietnam, en Nueva York, ciudad en la que se concentraban influyentes movimientos contraculturales y vanguardistas, comenzó a vislumbrarse la utilización del soporte videográfico de una manera imprevista. Desde la atalaya de la contemporaneidad las consecuencias de lo que allí ocurrió resultan muy visibles en los procesos evolutivos del cine documental.    

En donde se habla de una sociedad en mutación

Cuando se aborda analíticamente la década de 1960 siempre se plantea una disyuntiva conceptual: por un lado están aquellos que se posicionan considerando que la energía contracultural y libertaria permeabilizada en distintos sectores de la sociedad anglosajona se convirtió en la savia primera que alimentó muchos de los cambios que nos llegan hasta hoy en día (desde la reivindicación de los derechos de las minorías hasta la configuración descentralizada de Internet). Y por otro lado se encuentran los que piensan, en la más ancestral tradición de la economía política de la Escuela de Frankfurt, que todos los cambios que se vivieron en esa década de prodigios fueron epidérmicos, y que la sombra del capital era entonces igual de alargada que ahora. No podemos abordar aquí la doble faceta de ese dilema, pero huelga decir que la posición que se adopte establece las claves de lectura de lo que es la contemporaneidad y por ende de este ensayo.

Diversos autores han escudriñado el contexto en el que apareció el vídeo a finales de la década de los sesenta y su primer desarrollo en los iniciales setenta. Los diversos escritos de Marita Sturken siguen siendo el fundamento de la explicación académica del período; por su parte los de Deirdre Boyle constituyen la base histórica más completa y descriptiva[2].

Sea como fuere, el crecimiento del número de videastas superó en pocos años cualquier previsión. Tamaño éxito únicamente puede expli­carse si se piensa que el nuevo medio satisfacía algún tipo de demanda social o cultural que no era cubierta por el soporte fotoquímico. La ase­veración anterior parece incontestable si pensamos en el hecho de que desde 1965-1968 hasta 1973, año en el que se produce la primera gran le­gitimación social del soporte al incluir a las prácticas videográficas en la Bienal del Arte Americano del Whitney Museum, los videastas pasaron de ser decenas a contarse por miles. Un segundo aspecto apenas estudia­do, pero sin duda mucho más decisivo, es que en esos mismos años la tecnología vídeo en lo que se refiere a las cámaras y sobre todo a las edi­ciones se convirtió en una parte del currículo académico en muchas uni­versidades y escuelas de arte. A partir de esas fechas toda la enseñanza au­diovisual se realizará en soporte electromagnético y por ello todo cineas­ta (documentalista) que haya emergido al espacio público a partir de la década de 1980 se ha formado obligatoriamente en los rudimentos de la representación audiovisual con vídeo.

El proceso de introducción del vídeo como soporte creativo en la Europa de los años setenta se vivió de una manera diversa a como acaeció en Norteamérica. Sin duda ello fue debido a las limitaciones tecnológicas que existían en el Viejo Continente, pero también, claro, a las diferencias entre ambos modelos televisivos. En cualquier caso, el video como forma creativa se cobijó en Europa en los aledaños de la Institución cine. Como limitado pero significativo ejemplo de lo anterior puede mencionarse la sección fija que desde 1979 tuvieron las pá­ginas de la emblemática Cahiers du Cinéma. La misma revista editó un minino monográfico dedicado al tema en 1981. En España la primera gran aparición pública del vídeo como forma creativa se produjo en el marco del Festival de Cine de San Sebastián en 1982.

En suma, podría concluirse este apartado indicando que en Esta­dos Unidos, en esa etapa inicial, el vídeo representaba para determinados segmentos de jóvenes, y al igual que podía hacerlo la minifalda, la revolución sexual, la música pop o la marihuana, el “espíritu del tiempo” de esos finales de los sesenta y los setenta. Todos los indicios apuntan que los primeros videastas estaban atraídos por las implicaciones culturales que tenía el utilizar o hacer vídeo: estilos de vida alternativa, activismo político o ecología de los medios (Burris, 1996: 4); y, desde luego, en buena parte influenciados por las técnicas de meditación de base oriental o experiencias lisérgicas. Marco Vassi, más tarde militante activo a favor de la libertad sexual y autor de prestigio de novelas eróticas, escribió en el primer número de Radical Software: “el vídeo es explicar un viaje a al­guien que no ha tomado nunca un ácido”.

Algunas notas de esta música se oían en muchos lugares, como las piezas que ejecutaba Margarita D’Amico (1971) en la comunidad la­tinoamericana o Hans Magnus Enzensberger en sus Elementos para una teoría de los medios de comunicación cuya versión original alemana, de 1971, tanto predicamento tuvo en general en Europa y en particu­lar en España. Allí escribía aquel celebérrimo fragmento que dio cober­tura teórica a muchas prácticas contrainformativas europeas de la déca­da de 1970:

Como se sabe, unos medios como la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación, sino que más bien la obstaculizan. No permiten ninguna influencia recíproca en­tre el transmisor y el receptor; desde el punto de vista técnico, reducen el feedback al nivel mínimo que permite el sistema. Sin embargo, este estado de cosas no puede ser justificado desde el punto de vista técni­co. Muy al contrario, pues la técnica electrónica no conoce ninguna contradicción de principio entre el transmisor y el receptor (1974: 11).

El nuevo territorio videográfico era, pues, una especie de terra incog­nita. El uso del nuevo soporte estaba cargado, por un lado, con el pres­tigio simbólico de los nuevos tiempos, y por otro resultaba un territo­rio completamente virgen. Había que inventarlo todo en un nuevo medio que, para bien o para mal, se desarrollaba al margen de la ads­cripción de sus trabajos a algún tipo de tradición audiovisual previa. De hecho, no está claro que vídeo y cine hayan podido compartir en esa época los públicos, ni siquiera aquel segmento de los llamados ci­néfilos o interesados en el cine de vanguardia.

En un primer periodo que llega hasta 1970-1971 no existe un nom­bre claro para los trabajos videográficos que se están haciendo a lo largo de todos los Estados Unidos. Sus creadores y públicos ignoran si las prácticas caminan hacia el luego llamado videoarte o hacia un uso so­cial o documental del medio. La primera exposición íntegramente con­sagrada a los trabajos realizados en vídeo fue la célebre TV as a Creative Medium (Nueva York, Howard Art Gallery, 1969). Con ese título también se denomina la primera publicación dedicada al tema: el capí­tulo que Gene Youngblood dedica a este tema en Expanded Cinema en 1970.[3]

Por hablar un poco de España, en las distintas acciones culturales realizadas en los Encuentros de Pamplona de 1972 se habla de video o video tapes. Sin embargo, el pionero español Antoni Muntadas titula una de sus primeras intervenciones videográficas con el muy televisi­vo título de Cadaqués Canal Local (1974). Este trabajo pasa por ser el primer ejemplo de uso alternativo de la televisión realizado en Espa­ña —de televisión local se dice ahora—; el artista catalán dirigió con el apoyo de Sony un proyecto consistente en la grabación durante el in­vierno de 1973-1974 de una serie de entrevistas a pescadores y habitan­tes de la localidad gerundense. En los meses del verano, coincidiendo con la afluencia turística, las imágenes grabadas se proyectaron en la Galería de Arte Cadaqués y en el casino municipal.

Las actividades de la asociación neoyorkina Raindance son muy útiles para comprender el tiempo social del vídeo documental de los orígenes. Frank Gillette imaginó la creación de una organización como alternativa a los medios de comunicación hegemónicos. La primera junta directiva de Raindance estaba formada por Frank Gillete, Michael Shamberg, Louis Jaffe y Marco Vassi. Los promotores de Raindance se plantean dar respuesta informativa (contrainformativa, para mejor decir) en el mismo territorio en que funciona la sociedad de masas contemporánea. Para ello Raindance se implicó en producciones, de las que hablaremos más abajo; pero también abrie­ron una cierta línea de publicaciones y crearon, lo que ahora más nos interesa, la revista Radical Software.[4]

Los once números que se publicaron de la revista entre los veranos de 1970 y 1974 se han convertido en el elemento imprescindible para todo aquel que quiera acercase a conocer el periodo. En ella confluían consejos técnicos y proclamas contraculturales, valoraciones estéticas sobre el protovideoarte y reivindicación de los usos del vídeo en la es­cuela o en la comunidad, exaltación de la ecología de los medios y opi­niones sobre los cambios en el modelo televisivo, catálogos de direc­ciones de grupos o individuos y referencias al mercado de equipos o materiales vídeo. En el editorial del primer número de verano de 1970 se publicó un muy conocido y reproducido manifiesto que puede en­tenderse como la quintaesencia del pensamiento de la revista: “La cinta de vídeo puede ser a la televisión lo que la escritura es al lenguaje… Afortunadamente, las nuevas herramientas sugieren nuevos usos, espe­cialmente para aquellos que están insatisfechos con los usos que se les da a las viejas herramientas”.

En este marco, el portapack se presentó en el espacio público como la primera gran alternativa para conseguir el completo control sobre el proceso informativo, hasta entonces dominado por el poder de la in­dustria de la televisión. Sus características de manejabilidad, ligereza y lectura inmediata lo convertían en la herramienta ideal de interven­ción social.

Desde la contemporaneidad, las raíces documentales de las prime­ras prácticas videográficas pueden incluirse en dos grandes apartados. En primer lugar estaría el llamado vídeocomunitario, aquellos que uti­lizaron el soporte electromagnético para elaborar con sus trabajos pie­zas audiovisuales de agitación política y social en la comunidad local (obvio es recordar que la noción de agitación tiene un sentido diverso en las tradiciones estadounidense y canadiense o europea). En segun­do lugar, hallaríamos aquellos trabajos concebidos para algún tipo de emisión televisiva básicamente en las cadenas de cable, y que en cierto sentido es el origen de lo que hoy se entiende como producción inde­pendiente.

Pero, en cualquiera de los casos, lo decisivo fue que las prácticas videográficas tenían muy poco que ver con las tradiciones hegemónicas del documental de la época. En resumen, partiendo de las característi­cas del soporte vídeo se estableció un determinado estilo visual que es­tablecía nuevas bases para la creación documental.

Veámoslo.

En donde se comentan “las cintas de la calle” y la forma de hacer del vídeo comunitario

Los primeros films videográficos se denominaron street tapes y crearon un estilo muy característico de aquellos primeros vídeos. Las “cintas de la calle” fueron desarrolladas por Les Levine, un ayudante de Nam June Paik, y sobre todo por Paul Ryan y Frank Gillette, cofundadores como se ha dicho del grupo Raindance. Ryan y Gillette conci­ben en la primavera de 1968 una nueva forma de dar sentido a la ancestral pulsión de recoger el hormigueo de las ciudades: se trata de gra­bar imágenes de la plaza de St. Mark de Nueva York, epicentro de la vida contracultural y hippie estadounidense, y en ellas entrevistar a ciudadanos que libremente comentan lo que les apetece y cuyas opinio­nes no son cortadas en la fase de montaje. Más tarde difunden lo gra­bado en distintos lugares públicos para activar con las imágenes la dis­cusión con los espectadores. Era lo que se denominó “el rap del video-tape” (Yalkut, 1970: 9).

No fue baladí que muchos de los protagonistas de los centenares de horas de “cintas de la calle” fueran grupos underground de la Nueva Izquierda estadounidense y de los diversos movimientos de liberación sexual o racial. Excusado es decir que las cintas de la calle reflejaban una realidad que resultaba inédita para los televidentes de la televisión convencional. El hecho sirvió para activar el desarrollo de los procesos de legitimación del medio y su posicionamiento posterior en los entra­mados culturales y de concesión de subvenciones.

Grupos de videastas tales como Raindance, People’s Video Theatre, Global Vlllage, Videofreex de Nueva York o Ant Farm de San Francis­co recorren todos los Estados Unidos, realizando “cintas de la calle” o más apropiadamente intervenciones audiovisuales “documentales” so­bre las cuitas de colectivos sociales que nunca habían tenido acceso previo en las agendas televisivas: minorías raciales, étnicas o sexuales. Con ellas elaboraron los primeros ejemplos de autorepresentación de sus vidas cotidianas. Obsérvese que esas prácticas dieron comienzo a lo que luego sería denominada teoría poscolonial y/o multicultural.

Paralelamente al modelo contrainformativo de las “cintas de la calle” surgieron olías vías que conectaron el uso del soporte electro­magnético con la circulación de los procesos comunicativos en la so­ciedad. “La gente es la información siempre que se implique el uso de la tecnología vídeo”, se decía. En algunos países como Canadá (más que en Estados Unidos) se asiste a la proliferación de estructuras y asociaciones que se dedican a la producción de cintas, pero sobre todo a organizar cursos de aprendizaje en los que diversos grupos, como ni­ños o minorías sociales, elaboran sus propias prácticas videográficas.

Una de estas asociaciones, Videographie de Montreal, fundada en 1971 y auspiciada con dinero público, se convirtió en el modelo más imitado en toda Norteamérica. Videographie llegó a agrupar en lomo a veinte grupos de videastas con concepciones diversas de la in­tervención videográfica, que iban desde la contrainformación al video-teatro, de la animación social a la formación sindical.

En España el único trabajo de video comunitario se realizó en Barcelona después de la llegada de la democracia por parte del gru­po Video Nou. Este grupo cambia su nombre a Servei de Video Co-munitari en 1979 tras alcanzar algún tipo de financiación del Ayun­tamiento de Barcelona y de la Caixa de Barcelona. Los integrantes de Video Nou recogieron las experiencias de otros países, en la bús­queda de las posibilidades del vídeo como medio de expresión, co­municación o información paralela. En sus palabras: “El medio ví­deo ofrece la posibilidad de abolir las divisiones entre productor y consumidor y la posibilidad de respuesta y participación frente a la unidireccionalidad monolítica de la televisión estatal” (Video Nou, 1979).

Lo que hoy en día resulta de mayor calado es que buena parte de la concepción del trabajo que hacían los vídeastas del video comunita­rio se ha permeabilizado en las formas de los modernos documentales. Fíjense para comprobarlo en la interesantísima descripción de un mé­todo de trabajo que realiza el grupo canadiense Challenge for change:

Habida cuenta de que no podíamos grabar en el interior de las oficinas de la organización pública encargada de la asistencia social decidimos grabar en la calle. Pero pensamos que no lo haríamos en la puerta de la oficina sino en un café-restaurante de la esquina. La idea resultó ser buena porque en ese ambiente los ciudadanos se mo­tivaban mejor para discutir sobre los problemas sociales y sobre sus vidas en los barrios (Harmut y Kline, 1970: 11).

Subrayamos así pues, en primer lugar, que la interactividad enten­dida como participación común de creadores y público es una opera­ción central de los primeros trabajos videográficos. Douglas Davis es­cribía en 1971 el Manifiesto para una nueva Televisión:

 

Expand sight and site

This is a real time

                                               Video time

The performance you are watching

Has occurred

                                               Is occurring

In real time your time

                                               No editing (1978: 29).

Desde luego es una manera de plantear la importancia del proceso de creación de la obra en detrimento del resultado del producto acabado. Piénsese que si es más importante el recorrido que hemos realiza do hasta llegar a hacer la obra que el resultado final, a partir de aquí podemos deducir que para conseguir los fines sociales o políticos, la cuestión de la participación y la interactividad pasa a ser central, y abarca todo el proceso, desde la grabación hasta la exhibición pública de lo registrado. Y también que participar en la grabación es tan importante como ver y oír lo hecho.

Pero eso significa que desaparece la experiencia del yo único como fundamento del proceso de creación (como en el modernismo) y estamos más cerca de los procesos de creación fragmentados y múltiples (como en el posmodernismo). Tampoco encontramos en estos films el deseo de incidir políticamente en las “masas” de espectadores como podía plantear Dziga Vertov en los tiempos de los movimientos históricos de vanguardia, sino tan sólo con la creación de un espacio común (interactivo) que comparten el cineasta y el espectador y que nos acerca a una nueva manera de concebir los procesos audiovisuales con temporáneos.    

En donde se habla de la importancia de la televisión y de Four more years

En la primera mitad de los años 60, los servicios públicos televisivos europeos pusieron en marcha sus segundas cadenas con el objetivo de satisfacer la demanda televisiva de los públicos urbanos y de los intelectuales. Poco después, en  1967, el Congreso Norteamericano aprobó la creación de una cadena pública de televisión herciana con la finalidad de coordinarlas distintas emisoras educativas que existían en los Estados Unidos. Así surge la PBS (Public Broadcasting Service) financiada por el gobierno federal, los Estados, las universidades, las aportaciones individuales o las fundaciones. Casi coetáneamente, en 1971, un mandato federal de la FCC —el organismo encargado de la reglamentación del sector televisivo— obliga a las emisoras de televisión por cable a ofertar entre sus canales una parle de programación local y en algunos casos a abrir a los ciudadanos un número de canales para que aquellos hiciesen los programas que les apeteciese: son los llamados canales de acceso público. Por ejemplo en Nueva York se de­bía obligatoriamente reservar dos canales de acceso público.

La posibilidad de canales de acceso público disponibles en la red de cable produjo la primera gran fractura del movimiento videográfico. Un ala más comprometida con los fenómenos contraculturales y el hippismo orienta su trabajo hacia el video comunitario (crear centros que proporcionan servicios de posproducción a los ciudadanos o pro­ducir programas para comunidades relativamente reducidas). Y otra parte mayoritaria del movimiento centra su trabajo en producir para la televisión; básicamente centrados en el área de la isla de Manhattan, en la que existen 700.000 suscriptores al cable a la altura de 1973 y en donde se puede contar con importantes subvenciones públicas.

Paralelamente a este dibujo contextual acaece otro hecho de una enorme importancia: los videastas norteamericanos nacidos en torno a 1950 constituyen la primera generación de todo el mundo que ha crecido con televisión en su casa. Y de ahí probablemente se desgaja el hecho de que los movimientos audiovisuales, que empiezan a tener consistente carta de naturaleza a partir de 1967 o 1968, consideren que su trabajo no puede prescindir del ambiente mediático y televisivo que se establece en las sociedades occidentales. Este es un hecho decisivo que nunca antes se había producido y que por supuesto no se encuentra en los procesos de creación de las cintas más emblemáticas del cine vérité o del cine directo; huelga decir que ese hecho va a rearticular la dialéctica entre representación y experiencia del mundo exterior.

Dicho de otra manera, por vez primera en la historia del cine documental se considera que la televisión y la cultura popular que emana de ella es el eje vertebral de todo el sistema audiovisual. Lo es, en prima lugar, porque el conocimiento del mundo está altamente condicionado por la experiencia de ser espectador de televisión. Y en se­gundo poique nuestra propia experiencia de ser televidente nos ha ha­bituado a unas determinadas retóricas formales de representación (enunciación, montaje, espacio, tiempo), distintas a las que el cine creó con su espectador, y de las que no es fácil prescindir en la elaboración de las estrategias creativas de los productos audiovisuales.

En 1971, año en el que se reglamenta el acceso público a la red de cable, apareció un libro de MichaeI Shamberg con el muy explícito título de Guerrilla Television. Shamberg, un periodista colaborador de la revista Time, que años después se ha convertido en un productor de Hollywood, responsable de films como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Gattaca (Andrew Niccol, 1999) o Man on the Moon (Milos Forman, 1999), Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), plantea combinar las potencialidades creativas del nuevo medio videográfico con las contribuciones que se están hacien­do en lo que se va a denominar como “nuevo periodismo”.

Guerrilla Televisión, verdadero resumen del ideario de la revista Radical Software, es el más genuino manifiesto en contra de la televi­sión comercial y alabanza de las posibilidades que crea el soporte elec­tromagnético para descentralizar la televisión y establecer nuevas plata­formas que fortalezcan la democracia y las formas de las expresiones cul­turales del pueblo. En el mismo sentido, Shamberg concibe en 1972 la creación del colectivo Top Valué Televisión (TVTV), en el que se agru­pan varios colectivos como Videofreex o Ant Farm de San Francisco y miembros individuales asociados a Raindance. La finalidad era realizar trabajos pensados para su emisión televisiva; el resultado fue que los programas de TVTV modificaron los parámetros estilísticos y de contenido con los que se venía haciendo documentales.

La primera producción de TVTV fue Four More Years, un vídeo de sesenta minutos de duración sobre los actos de la Convención Nacio­nal del Partido Republicano estadounidense del año 1972, fecha en la que se nombró de nuevo a Richard Nixon como candidato a la presi­dencia de la nación. Creo que en la genealogía del documental con­temporáneo se encuentran conexiones con el llamado nuevo periodis­mo que clasificó Tom Wolfe o con el periodismo gonzo de Hunter Stockton Thompson. Pienso que debería investigarse con profundi­dad; fundamentalmente porque esos géneros periodísticos intentan la doble operación de incorporar al narrador en primer persona en los gé­neros de no ficción y, por otro lado, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción. Y justamente esos son elementos centrales de muchos de los más afamados documentales recientes y, por supuesto, el deseo explicitado por las gentes de TVTV.

TVTV publicó en Radical Software un amplio artículo titulado The World’s Largest TV Studio. En sus páginas se podía leer un verdadero manifiesto guía sobre los métodos de actuación del equipo de pro­ducción que nos lleva a las formas y estilos del documental contem­poráneo:

Nuestra cinta versará sobre la manera en que nosotros vemos la Convención. Una visión estética de momentos que también son cubiertos por cadenas televisivas pero que se despreocupan de su importancia: por ejemplo lo que ocurre detrás del escenario, los actos en el exterior del palacio de exposiciones, las fiestas nocturnas, etc. Todo eso resulta mejor que las entrevistas convencionales. La idea es hacerse amigos de algunos delegados de la Convención para de esta manera tener acceso a cosas que no pueden cubrir los reportajes de las cadenas nacionales; específicamente podemos estar en la hora de cenar, en las habitaciones, en los hoteles, etc. También necesitarnos documentar la presencia de los medios (Miami es de hecho el plato más grande del mundo). Eso se puede hacer mostrando a los equipos televisivos y a los periodistas trabajando. No hay que hacer una cinta en la que se hable mucho sino recoger los comportamientos espontáneos que siempre surgen. Queremos captar en primera per­sona todo aquello que pueda hacer el portapack y que no se planteen en la Televisión (TVTV, 1972).

No son estas las páginas para hacer un análisis textual de Four More Years, pero es necesario subrayar dos o tres aspectos. En primer lugar, su comienzo. La cinta se inicia con un plano de un televisor encen­dido en un pedestal; luego un zoom nos acerca e introduce a las imá­genes del televisor. Ya dentro de la acción de la pantalla se nos indi­ca que vamos a ver la 13.^a Convención Nacional del Partido Republi­cano. En suma, que en una interpretación simple podría decirse que en TVTV consideran necesario entrar en la televisión para entender el mundo (de la política norteamericana). La apertura del film posee su correlato complementario en su final, en el que un travelling nos aleja del stand de la NBC vacío hasta salir a la calle y dejar atrás el te­levisor del comienzo.

En segundo lugar, Four More Years se articula sobre el sonido y en particular el grito histérico de los seguidores republicanos con el lema de “Cuatro años más”. En toda la cinta abundan los primeros planos indagatorios sobre los motivos por los cuales esos jóvenes republica­nos se muestran tan activos en la defensa del (luego destituido) presi­dente Richard Nixon.

Como puede deducirse del artículo anteriormente citado, en la cin­ta encontramos un bloque sobre los medios. Este comienza con un ba­rrido del set en que están dispuestos los reporteros de los informativos televisivos; luego se da entrada a unas entrevistas que jóvenes barbu­dos realizan a diversos periodistas de la NBC, de la ABC y de la CBS, que encorbatados y bien vestidos describen su punto de vista sobre la Convención. El bloque finaliza con un irónico barbudo tocando la ar­mónica frente a cámara, mientras da entrada al sonido en off de los in­formativos televisivos e imágenes fotográficas de los presentadores. En resumen, todo el documental parte de la centralidad de los medios en la experiencia vital del norteamericano y puede leerse como una nue­va manera de mirar y de oír.

El segundo gran impulso que potenció la innovación en las formas del documental provino de las emisoras de la PBS. De hecho, el obje­tivo compartido por los organismos que participaban en la consolidación del medio (emisoras públicas de televisión, fundaciones cultura­les públicas o privadas) era hacer con los trabajos videográficos una for­ma de laboratorio de investigación para la industria televisiva. En 1972 la emisora de la WNET de Nueva York, de la cadena pública PBS, creó el TV Lab; para ello contó con la financiación inicial de la fundación Rockefeller y del New York State Council on the Arts, a los que posteriormente se sumaron las aportaciones de la Corporation for Public Broadcasting y la Fundación Ford.

El TV Lab de la WNET es uno de los eslabones míticos de la his­toria del vídeo. Su filosofía era similar a las experiencias anteriores que se habían realizado en Bostón por la WGBH y San Francisco por la KQED. Se trataba de posibilitar la experimentación tanto en el campo del videoarte como en el documental. En esta última área el TV Lab se dedicó a la realización de programas inusuales y controvertidos por tra­tar temas no habituales en las televisiones comerciales (por ejemplo, entrevistas con los ilegales Black Panthers).

Fueron bastantes los documentalistas que empezaron en el TV Lab y accedieron luego con éxito a la televisión comercial. El mismo grupo TVTV realizó Lord of Universe (1973) sobre el gurú Maharah Ji y una célebre entrevista con el extremista religioso Abbie Hoffman. Asimismo, puede recordarse a John Alpert, otro de los clásicos videastas de docu­mentales. Alpert, ganador de dos premios Emmys, es en esa época el di­rector de Cuba: The People, documento acerca de un viaje a Cuba en 1974 en el que por vez primera se entrevistaba a dirigentes cubanos, y que tuvo el honor de ser el primer documental realizado utilizando equi­pos portátiles en media pulgada en color. Finalmente, otro proyecto muy recordado fue The Police Tapes (1977), sobre la vida cotidiana en una comisaría, que fue una de las primeras cintas de vídeo indepen­diente en ser emitidas por la televisión comercial y que, según algunos autores como Deirdre Boyle, inspiró la serie Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987). La cinta fue realizada por los hermanos Allan y Susan Raymond, activos documentalistas, ganadores de un Os­car y de un Emmy y creadores de la noción de Videovérité[5].

Aparte de estos documentales, a través del programa “Artistas en residencia”, el TV Lab de la WNET creó y gestionó en 1977 el Inde­pendent Documentary Fund, con financiación de la Fundación Ford y del National Endowment for the Arts para estimular la producción de documentales independientes, muchos de los cuales fueron emitidos en forma de serie en el programa “Non Fiction Televisión”, de la mis­ma WNET.

Todo lo anterior no obsta para que el modelo que se puso en mar­cha indicara un conocimiento muy pobre de las fuerzas que intervie­nen en el proceso evolutivo de la institución televisiva. Obviamente no se valoró adecuadamente que la industria era ya en los sesenta una máquina sin fisuras plenamente organizada, cuyas necesidades siempre tienden a establecer un perfecto equilibrio entre producción y consumo, y en la que resulta muy difícil que cualquier agente ex­terno pueda incidir en su funcionamiento. De esta forma, las produc­toras independientes de documentales, y sigue siendo una práctica habitual hoy día, trabajan exclusivamente a un nivel personal y por lo tanto, con incapacidades notables para evaluar, o incidir, en el ciclo productivo de la emisora, en las técnicas de producción o programación televisiva.

Baste decir ahora para concluir esta sección que las productoras innovadoras de documentales no pretenden tanto incidir en la estructu­ra televisiva como realizar prototipos de una televisión capaz de llegar a diversas audiencias y explorar los nuevos estilos y temas controverti­dos en cada época.

En donde se acaba el rompecabezas de la genealogía del uso del vídeo para hacer documentales

Hay una última pieza que colocar en el rompecabezas desordena­do sobre el que venimos escribiendo: los videastas contaron con dine­ro público y privado a espuertas. Pero eso indudablemente tuvo el co­rolario de que el vídeo se vio incluido en un proceso en el que los sis­temas de financiación basados en las subvenciones ejercieron una importancia capital y en el que la recuperación de la inversión se cen­tra en el prestigio cultural y no en el ciclo económico de producción y consumo. Las ayudas de las instituciones públicas o privadas fueron lo suficientemente significativas como para establecer unas primeras es­tructuras. Desde aquí es difícil evaluar la importancia de las cantidades, pero uno se barrunta que pasar de 2.5 millones de dólares de presu­puesto para proyectos en vídeo en 1969-1970 a contar con 20 millones en el siguiente año, tal como hizo el New York State Council of Arts (NYSCA, algo así como el «ministerio» de cultura del Estado de Nue­va York) es contar con un maná inconmensurable.

Aunque las cantidades manejadas sí eran inéditas no lo era el he­cho del apoyo público a prácticas documentales. Primero había pasa­do en el Reino Unido de los años treinta y luego se había repetido en otros muchos países occidentales (por ejemplo, en nuestros lares con la serie televisiva Conozca Vd. España en los años sesenta). Por supuesto siempre fue habitual en todos los regímenes socialistas. En Estados Unidos, a comienzos de los años sesenta se fundan las primeras insti­tuciones públicas concebidas para preservar «la herencia cultural nor­teamericana». A la altura de la segunda mitad de la década diversas ins­tituciones privadas comienzan asimismo sus programas de financia­ción a los programas de experimentación en vídeo, por ejemplo sobre “nuevos tipos de documental”. El Whitney Museum of American Art incorpora  el video en sus actividades a partir de 1971.

Sea como fuere, las subvenciones de organismos públicos tales como el Nacional Endowment for the Arts, el National Council on the Arts by United States Congress (ambos de cobertura nacional) o el NYSCA, o desde funaciones privadas, como la Fundación Rockefeller o la Fundación Ford crearon las reglas del juego. Por ejemplo, el NYSCA aconsejaba a los grupos neoyorkinos que realizaran algún tipo de diáspora organizando talleres y proyectos videográficos a lo largo del conjunto del país.

El NYSCA y la Fundación Rockefeller se convirtieron en el punto de referencia obligatorio del sistema de subvenciones. Habida cuenta de que en esas instituciones se daba prevalencia a un determinado tipo de obras, el resultado es que las estructuras mediatizadas por esos objetivos mode­laron la producción, creando unos determinados estilos formales, unos subgéneros y una determinada factura de imagen. ¿Pero cuáles eran esos intereses? No hace falta investigar mucho para encontrar el origen central de una política con repercusiones importantes en el desarrollo del proce­so evolutivo del documental estadounidense y mundial. Veámoslo.

Con la finalización de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos modifica su política exterior para convertirse en el Imperio en buena par­te hegemónico en el globo terráqueo. Durante cuarenta años es parte ac­tiva de la llamada «guerra fría» que combate contra la Unión Soviética. En este marco, la agresividad de la política exterior se ve complementa­da por otras internas de cohesión social de sus ciudadanos. A partir de los años cincuenta se revela que para garantizar una cierta tranquilidad en el frente interno estadounidense es necesario incorporar a las distin­tas minorías constituyentes de la nación. No debe despreciarse las im­portantes luchas sociales que muchos millones de norteamericanos desa­rrollaron por la igualdad racial a lo largo de toda la década de los sesenta, pero tampoco debe olvidarse que los cambios que desde el poder se hi­cieron en aras de potenciar la democracia y la diversidad cultural de la nación tenían también que ver con la cohesión interna del Imperio.

Ciertamente hubo varias actas de derechos civiles; la más importante se dictó en 1964, The Civil Rights Act, que desarrollaba la 14.° Enmienda de la Constitución. En ella se obligaba entre otros aparta­dos a que desapareciera la discriminación racial o sexual en las subven­ciones públicas. A poco que uno piense concluirá la decisiva influen­cia que tuvo esta norma como origen e impulso de las políticas de dis­criminación positiva y como punto de inicio del apoyo a las prácticas videográficas o cinematográficas y a las teorías poscoloniales, que tan­ta influencia tienen en la actualidad.

Un único ejemplo antes de terminar: el carácter personal o subjetivo, tan presente en el documental contemporáneo, se relaciona habitualmente con “la influencia de los temas autobiográficos de las vanguardias cinematográficas, el rechazo del cine directo y el auge de la reflexividad autoconsciente en el cine” (Cuevas Álvarez, 2004). Empero parecería sensato recordar que buena parte de esas obras están cofinanciadas desde hace unos treinta años por organismos públicos y privados, y huelga decir que todo tribunal o jurado, en tanto en cuanto posee continuidad, establece en sus concesio­nes un determinado territorio que guía a los peticionarios de las siguien­tes convocatorias. El abrupto Oscar Berlirner se lo comenta a su hijo al final de Nobody’s Business (Alan Berlirner, 1996):

Oscar Berlirner (OB): Toda mi vida he trabajado sin pedir nada a nadie. Mi hijo es liberal. Sólo sabe conseguir algo por nada.

Alan Berlirner (AB): ¿Por qué dices eso?

OB: Pules limosna.

AB: ¿De qué hablas?

OB: Pides limosna: llámala como quieras pero una beca es una limosna.

AB: ¿Sabes qué difícil es conseguir becas o subsidios?

OB: No me importa si es difícil. La verdad es que no tienes em­pleo y vives de limosnas. Creo que haces muy mal

Bibliografía:

Burris, John (1996), “Did the Portapack Cause Video Art? Notes on the Formation of a New Medium”, en Millenium 29. Disponible en la selección de Internet de Video History Project.

Cuevas Álvarez, Efrén (2004), “Etnografía doméstica: la identidad familiar a través del documental autobiográfico”, en El documental, carcoma de la ficción, Actas del Congreso de la AEHC, Córdoba, Filmoteca de Andalucía.

Davis, Douglas (1978), “The End of Video: White Vapor”, en Gregory Battock, New Artist’s Video, Nueva York, E. P. Dutton.

Enzensberger, Hans Magnus (1974), Elementos para una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Anagrama.

Henaut, Dorothy y Ronnie Kline (1970), “In the Bande of Citizens. A Video Report”, en Radical Software, vol. I, núm. 1.

Jaffe, Louis (1971), “Video-tape versus Film”, en Radical Software, vol. I, núm. 3.

Maqua, Javier (1992), El docudrama. Fronteras de lo real, Madrid, Cátedra.

TVTV (1972), “The World’s Largest TV Studio”, en Radical Software, vol. II, núm. 1, invierno.

Video Nou (1979), Catálogo sin paginar de las actividades y Cintas de Video Nou, Barcelona.

Virilio, Paul (1989), La máquina de la visión, Madrid, Cátedra.

Yalkut, Jud (1970), “Frank Gillet and Ira Schneider”, en Radical Software, vol I, núm. 1.

[1] El presente artículo ha sido publicado previamente en el libro Documental y vanguardia, Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds., 2003), Cátedra, Madrid. Se reproduce con la autorización del autor.

[2] Algunas de las intervenciones de ambas autoras se encuentran disponibles en la red en el proyecto Video History Project: www.experimentaltvcenter.org.

[3] Recientemente se ha traducido al español un capítulo de este libro: véase Sichel, Bertha (2003) Posverité, Murcia, Centro Párraga.

[4] Disponible en la red en www.radicalsoftware.org

[5] Puede verse en la red su muy completa página web.