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Guión de documentales. De la preproducción a la posproducción

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Sergio Puccini, Buenos Aires, La Marca Editores, 2015.

 Julio Iammarino

Guion de documentalesDesde su título, Guión de documentales. De la preproducción a la posproducción, el trabajo de Sergio Puccini plantea al guión del documental no sólo como una operación previa a la realización, sino como un concepto más amplio que recorre todos los procesos de la producción. Tomando como premisa la equiparación de la construcción dramática tanto de la ficción como del campo de lo real (territorio del documental), el autor deja en claro desde el comienzo su adhesión a la forma clásica de producción heredada de la industria norteamericana en contraposición al documental directo inaugurado en la década del cincuenta y a la enorme diversidad de la producción que explotó en las décadas siguientes. Igualmente establece una diferencia en torno a la mayor complejidad del guión documental en tanto trabaja, en general, con un universo ajeno a la voluntad del director, en relación al mundo cerrado de la ficción.

Dividido en tres partes, la preproducción, el rodaje y la posproducción, el texto traza una ruta cronológica y lineal predeterminada apoyándose generalmente en autores clásicos de manuales de producción documental y de ficción.

Preproducción

Comienza con la escritura de la “propuesta documental” siguiendo determinadas pautas formales que, aunque generalmente son las exigidas por los distintos fondos que financian los filmes, no tiene como único propósito conseguir recursos, sino servir como primera instancia de acercamiento concreto al proyecto y a la vez de organización y definición de la futura forma de la película.[i]

Dicha etapa de escritura que se concibe como el resultado de una aproximación inicial, va a dar lugar a un momento de profundización de la investigación que, según Alan Rosenthal, se nutre de cuatro instancias: pesquisa de material impreso, de material de archivo, entrevistas, e investigación de campo en las locaciones de rodaje. Puccini plantea que el cumplimiento de estos pasos le asegura al documentalista el más amplio conocimiento de su tema y colabora decisivamente en la organización de la escritura posterior. Las entrevistas previas, además de familiarizarlo con los posibles personajes de su película, le permitirán descubrir nuevos abordajes. En este punto el autor diferencia el método empleado por Rosenthal, que sugiere que el director debe ser quien realice las entrevistas previas; y el método de Eduardo Coutinho, quien encarga esa labor a su equipo de producción, para dejar que “todo suceda” en el momento del rodaje.

La siguiente etapa es la redacción del argumento. Para ello, el autor retoma como modelo los pasos necesarios para la escritura de un guión clásico de ficción (idea, sinopsis/argumento, tratamiento/escaleta, guión literario y guión técnico), de lo que se desprende que este momento sería el que menos tiene que ver con las especificidades del documental, en tanto reproduce todas las recomendaciones de los típicos manuales de guión. De todas maneras, en virtud de la importancia que el autor atribuye a este punto convirtiéndolo en una de las claves del texto, trataremos de hacer una síntesis lo más justa posible.

Luego de hacer una semblanza de las categorías anteriormente descriptas, en especial la definición de sinopsis/argumento como la primera exposición textual de un guión, se centra en algunas preguntas del guión de ficción que considera pertinentes, también, para el documental: qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por qué (el tema y su desarrollo dramático, los personajes, el tiempo histórico, el espacio, la manera de abordaje y por último la justificación para la realización del film). Son estas cuestiones las que el realizador debe responder luego de la etapa de investigación con el material recolectado.

En relación a los personajes, Puccini establece algunas categorías basándose en ejemplos de filmes documentales de diversos directores, pues si todo tema debe valerse de un “personaje” para su tratamiento, es necesario diferenciar variantes. El “personaje en situación de conflicto” es aquel que, a la manera de la tradición clásica hollywoodense al decir de David Bordwell, se encuentra completamente definido y debe alcanzar un objetivo; en esa búsqueda entra en tensión con otros personajes o situaciones, y se resuelve con el triunfo o el fracaso. En ese sentido cita a Michel Rabiger cuando afirma que los documentales exitosos son aquellos que incorporan personajes interesantes que están tratando de obtener algo, y toma como punto de referencia, entre otros, a El hombre de Arán (1934) de Robert Flaherty, puesto que se trata de la lucha de un grupo familiar contra la hostil naturaleza. Luego de describir las condiciones cotidianas de los personajes en búsqueda de su supervivencia, el film alcanza lo que se denomina el climax cuando un grupo de pescadores logra alcanzar tierra firme, donde madre e hijo esperan preocupados, después de haber lidiado con olas gigantescas que le hacen perder su embarcación. Por otro lado, el “personaje en situación de entrevista” es aquel que se construye en la interacción con el entrevistador: Son los filmes denominados talking heads o cabezas parlantes. Si bien se trata de individuos en una situación de exposición oral, la construcción de estos personajes depende del criterio del director. Eduardo Coutinho hace que de esta instancia nazca el personaje en toda su expresión, pudiendo guardar o no relación con la persona filmada. Al respecto, un elemento clave a tener en cuenta es el de la “escenificación”, una operación que, planificada o espontánea, procura desmontar la monotonía que implica las cabezas parlantes al ubicar al entrevistado realizando una acción, con frecuencia ligada a sus hábitos o actividades cotidianas.

En cuanto al trabajo del tiempo se plantean dos niveles: el tiempo histórico y el tiempo narrativo. El primero es el tiempo en el cual transcurre el acontecimiento que se narra o que ya sucedió, pero con la diferencia de que mientras en la ficción todas las variantes del tiempo están preestablecidas, en el documental se puede captar algo único e irrepetible. El tiempo narrativo, en cambio, se asemeja al uso del tiempo que hace la ficción, porque el director de documentales puede también manipularlo.

Ligado a estos dos niveles de tiempo, el autor sostiene que el espacio también refuerza la idea de construcción y discontinuidad, puesto que en el documental un solo testimonio puede relacionar acciones que transcurren en diferentes espacios: es decir, no siempre la proximidad espacial es lo que determina el orden de las secuencias en el documental. Si bien existen una gran cantidad de documentales en donde el espacio para la entrevista es un espacio neutral, hay excepciones como el caso de Coutinho para el cual la relación personaje/espacio es fundamental para la construcción de sus películas.

Para finalizar los distintos pasos que hay que cumplir para la confección del argumento, Puccini recuerda los tres momentos de la estructura dramática tradicional. Citando al autor norteamericano Syd Field, el comienzo o presentación del tema, plantea la necesidad de capturar rápidamente la atención del espectador, definiendo con claridad al personaje principal, la historia y el conflicto dramático, tal como sucede en Capturando a los Friedman (2003) de Andrew Jarecki. Durante los primeros diez minutos tenemos la presentación de Arnold Friedman y su típica familia americana, pero al final de ese breve tiempo y a manera de “gancho”, se desliza que Arnold era pedófilo y que había sido arrestado por poseer material de pornografía infantil. Este es el tema que se desarrollará en el resto del film.

El segundo momento es el desarrollo del tema, en el que se necesita mantener el interés del espectador. Para ello es imprescindible que fuerzas opuestas se enfrenten a fin de generar la tensión necesaria; idea tributaria de la ficción clásica. Pero también se puede desarrollar el conflicto a partir de distintos puntos de vista sobre el mismo fenómeno, tal como se observa en Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore, en donde el director contrapone sus ideas a las de los entrevistados alcanzando el clímax cuando interpela a Charlton Heston.

El momento final, tal como sucede en la ficción, corresponde a la resolución o instancia de desenlace de todos los conflictos. La diferencia es que en el documental es el “final” solamente para el film, ya que trabaja con un universo que excede el recorte del director.

La última etapa de la preproducción es la “definición del tratamiento” documental, que sirve para estructurar las secuencias en su orden cronológico. Siendo el trabajo detallado de lo que se escribió en la propuesta y el argumento, es cuando se plantea exhaustivamente la idea de la película pero con cierta flexibilidad como para incorporar elementos o situaciones no previstas. La escritura no tiene que ser necesariamente estructurada a partir de la escena dramática clásica, pues un material de archivo o una entrevista pueden contener en su interior situaciones portadoras de conflictos; sean estos registros de eventos autónomos (que se producen independientemente de la voluntad del realizador), o eventos integrados (que ocurren por decisión de la producción del film). Por su parte, el tratamiento sonoro se compone de el sonido directo, que es el que se registra en el film; el sonido de archivo preexistente; la voz over que generalmente narra el documental, y los efectos sonoros que se producen en la posproducción.

El rodaje

En este capítulo el autor plantea las situaciones de rodaje a partir de las secuencias planificadas en el tratamiento. Según Puccini, las entrevistas son de fácil resolución, pues la planificación se reduce al plano medio, el primer plano y el close up. Los cambios no solo tienen un sentido dramático sino que también colaboran en darle mayor dinamismo visual al film para romper la monotonía de una entrevista larga. Otro aspecto a tener en cuenta es la dirección de la mirada del entrevistado. Si el entrevistador está fuera de cuadro y es uno solo, se establece una sola dirección de la mirada. Otra posibilidad es la mirada a cámara, lo que cambia completamente el tono de la entrevista, porque se genera una relación distinta con el espectador. Finalmente el documentalista debe elegir el espacio de la entrevista teniendo en cuenta que un estudio puede resultar un lugar frío y así conspirar contra el clima que se intenta generar, pero a la vez cuenta con la ventaja de controlar todos los elementos de la puesta (sonido, iluminación, encuadre, etc.).

A continuación, el autor dedica un espacio aparte al director Eduardo Coutinho en sus procedimientos de rodaje y la utilización de la entrevista. Es que para el documentalista brasileño, la entrevista no es un vehículo de información, ni la confirmación de una hipótesis previa al rodaje, así como tampoco sirve a los propósitos de una acción dramática: momento de la revelación del personaje, la entrevista es “el film mismo” y el eje fundamental de su producción. En ese encuentro es donde la verdad aparece frente a la cámara. Por este motivo, y como ya se expresó antes, es su equipo de producción el que toma contacto con los personajes en la etapa de investigación. Para ilustrar este punto, el autor cita algunos de sus documentales como: Santo forte (1999), Edificio Master (2002) y Principio y fin (2005).

Otra circunstancia del rodaje es la filmación de lo que Puccini llama los “eventos escenificados”, que son aquellos que están previstos en el guión y se realizan de acuerdo a los parámetros de la ficción. Generalmente tienen que ver con la reconstrucción de pasajes de la vida cotidiana de los personajes que éstos recrean frente a cámara. Ello le permite al documentalista ejercer el dominio total de la situación, dirigir a su “actor”, filmar con variedad de planos, iluminar con luces artificiales si lo desea, etc. Asimismo el documentalista trabaja con situaciones que se desarrollan independientemente de su voluntad o control. Aquí el desafío es tratar de captar lo que desea con agilidad, ya que muchas veces se trata de sucesos únicos e irrepetibles. Si bien en estos casos se produce una especie de disputa con el azar, igualmente el director puede trazar una guía para organizar su trabajo. Como ejemplo se cita el caso de Patricio Guzmán, quien en su película La batalla de Chile (1975), motivado por la escasez de material virgen, hacía un trabajo de observación minuciosa en la fábrica en el que discernía lo prioritario de lo secundario, para luego filmar sin interferir en las acciones registradas. Estar expuesto a situaciones no planeadas y azarosas hace que muchas veces el director utilice la cámara como herramienta de creación, o lo que el autor denomina “escribir con la cámara”, es decir, crear en el momento del registro escenas, situaciones, secuencias que no han sido previstas en el guión escrito.

La posproducción

Es en el montaje cuando el realizador tiene el control total del universo de la representación: independientemente del estilo de la narración, es aquí donde el documentalista ordena y define las secuencias de su película (tenga o no guión escrito). El montaje en el documental tiene la particularidad de trabajar, la mayoría de las veces, con material registrado azarosamente, es decir no planificado. Esto hace que el trabajo adquiera mayor libertad que en el montaje de ficción. En ese sentido se dice que el montajista de un documental es una especie de “segundo director” de la película y que por este motivo el realizador debe encontrar al montajista indicado que le imprima una mirada pura al material, ya que no está “contaminado” por el proceso previo. Otra de las especificidades del montaje en filmes documentales es que no se ajusta a las reglas de la continuidad narrativa. La enorme diversidad de material con que se cuenta al momento de comenzar el trabajo, hace que la unión de los planos se rija más por un montaje expresivo que por uno narrativo. Pero cabe destacar que una primera operación de montaje ya se encuentra presente en la elaboración del guión, con el establecimiento del orden de las secuencias y las escenas (este primer montaje no trabaja todavía con la potencialidad del plano). La segunda operación nace de la lectura de las escenas donde cada acción de los personajes sugiere un tamaño de plano y una primera idea de corte. Por último el director podrá confeccionar antes del comienzo de la filmación un guión técnico en donde se desglosan los planos de su película.

Con el título “Proceso de montaje del documental” el autor enumera una serie de pasos y estrategias para llegar a la versión final de la película. Este proceso comienza con la visión y el análisis profundo del material filmado; la eliminación de todas las tomas que sean insalvables desde el punto de vista técnico; y la selección inicial de los planos. Aquí comienza también la elaboración del guión de montaje que varios autores recomiendan que se haga en papel y a dos columnas (en una el orden de las secuencias y en la otra un resumen de lo que pasa en cada una de ellas[ii]). El guión de montaje también puede colaborar en la definición de la estructura. Al acomodar las secuencias, el director no solamente decide la línea discursiva que va a orientar al espectador sino que establece un camino a seguir para él y el montanista: el tratamiento del tiempo y la elección de un principio y un cierre facilita también la definición de la estructura final del film.

Un recurso propio de la etapa de posproducción es la voz over, esa especie de voz de Dios que todo lo sabe y por eso puede orientar la comprensión del espectador en un solo sentido. Un recurso válido, si aclara ambigüedades visuales o toma un tono más íntimo y reflexivo, como en muchos documentales en primera persona donde adquiere una función poética. Otra de las estrategias que subraya Puccini es el trabajo con el plano secuencia, esas largas tomas en las que el camarógrafo opta por registrar lo máximo posible en un contexto en que no puede saber lo que sucederá frente a él. De todas maneras el movimiento de la cámara buscando encuadres distintos proveerá al editor de más posibilidades de corte. Para ilustrar este punto, el autor toma como ejemplo la película Salesman (1968) de Albert y David Maysles citando el momento en que tres personajes se encuentran hablando en torno a la compra de una Biblia y, aunque está filmada con un solo aparato, la escena logra intercalar planos medios, close y detalles, producto de la variedad de movimientos de cámara.

Para finalizar, el autor da cuenta de una serie de tipos de montaje. El “montaje expresivo” de eventos escenificados, en donde la cámara cobra un papel determinante para el registro de la acción recreada y la obtención de planos necesarios para el montaje (El hombre de Arán); el “montaje de evidencia” que, como su nombre lo indica, diferencia al documental de la ficción clásica, la cual trata de respetar continuidad de espacio y tiempo (Roger and me, Michael Moore, 1989), y el trabajo “con archivos”, en el cual el documentalista se relaciona con materiales preexistentes. La última cuestión que aborda muy sintéticamente es el documental “sin guión” lo que, según él, implica un riesgo económico (más gastos en material virgen) y a la vez exige un tiempo de montaje mucho más prolongado que las películas con guión.

En sus consideraciones finales Puccini deja un pequeño espacio para la “crítica” al guión de documentales. Allí recupera al ensayista y cineasta francés Jean Louis Comolli, quien la emprende contra la planificación del guión, sosteniendo que en el cine de ficción se ajusta a la repetición de lo conocido, por lo que servirá como un molde prefabricado dentro del cual el mundo está obligado a encajar. A esta tendencia sin retorno, Comolli opone al documental como “género de resistencia”. Finalmente, y aclarando que el recorrido del libro plantea las diferencias entre el guión de ficción y el de documental y que su intención fue dar cuenta de todos los procesos de creación documental, concluye que siempre es conveniente tener algún tipo de planificación ya sea estandarizada, la de los manuales, o bien que el documentalista encuentre su propio método.

Personalmente, en tanto guionista, tiendo a suscribir a las palabras de Comolli y por lo tanto mantengo mis reservas respecto de los planteos de Puccini. Si bien su texto trata de organizar y sistematizar un método de producción, lo cual es muy valioso, cae en esquematismos didáctico-enciclopédicos que pueden empobrecer una aproximación original a la práctica de creación del guión documental. Sobre todo en un momento en que las barreras entre lo que podríamos llamar la ficción y lo real se van confundiendo para dar paso a una gran cantidad de expresiones cinematográficas que, por suerte, escapan a clasificaciones taxativas “de manual”, y este fenómeno repercute decisivamente en la forma de producción.

Notas

[i] La estructura básica consta de: motivación, presentación del tema, presupuesto estimado, estilo, algunas consideraciones estéticas, etc.

[ii] También tiene que constar la ubicación concreta en la cinta, es decir timecode de entrada y timecode de salida.