From Reseñas

27/06/2015

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.

Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014.

Mariela Cantú

Desde que las prácticas y reflexiones sobre el universo del audiovisual contemporáneo dejaron de circunscribirse al cine y la televisión han pasado ya algunas décadas. En este sentido, la incorporación del video, las instalaciones audiovisuales y la permeabilidad de la imagen en movimiento en la red a estos ámbitos de la praxis audiovisual –por mencionar sólo algunas de sus esferas– han comenzado a conquistar espacios expositivos y recintos de enseñanza, tanto como a proliferar en la literatura especializada.

Sin embargo, es sólo arriesgándose a reflexiones de mayor densidad cuando las preguntas más incisivas (y afortunadas) aparecen: ¿están estas prácticas ligadas estética y conceptualmente a sus soportes? ¿Persiste todavía una potencia disruptiva al hablar de “lo experimental” dentro del campo audiovisual? ¿Es la categoría de Video Experimental aún válida epistemológicamente para contextualizar estas apuestas, o es preciso redefinirla? Y en la misma línea, ¿existe un rasgo “argentino” dentro de este campo?

A la inagotable aventura de provocar estas inquietudes es a la que nos convida Clara Garavelli en su libro Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica, como parte de un extenso proceso de pesquisa que la ha llevado a involucrarse no solamente con el análisis de un corpus de obras cuidadosamente seleccionado, sino también con un mapeo histórico, conceptual e interpersonal con muchos de los textos, circuitos de exhibición y algunos de los propios actores de una (posible) escena del Video Experimental Argentino Contemporáneo.

Varias de las premisas de esta investigación constituyen un punto de partida (o de retorno) necesario. En primer lugar, la autora propone desenlazarse del reiterado rótulo de Video Arte –que señala como insuficiente para dar cuenta de la multiplicidad de caminos que ha transitado el video en nuestro país–, ensayando entonces la validez de la noción de Experimental en su lugar. En ese sentido, una de las aportaciones más estimulantes del trabajo consiste en proponer que no es posible hallar este rasgo de experimentación en ausencia de un contexto de producción y legitimación específico, es decir, que no existe ninguna particularidad inherente –formal, temática, tecnológica– a estas obras que puedan escindirlas de un carácter necesariamente procesual, sólo en cuyo marco es posible operar críticamente frente a ellas.

Esta premisa se liga a otra elección que destaca el volumen relativa, justamente, al recorte temporal que da escenario a los procesos que la autora analiza: la producción de video experimental contemporáneo post-crisis de 2001 hasta los festejos del Bicentenario en 2010. Lejos de reducirse a una mera circunscripción metodológica, este recorte resulta central para Clara Garavelli, a fin de poder engarzar las obras y procesos elegidos en el marco socio-político que no sólo les dio origen, sino también modos particulares de exhibición, circulación y legitimación, y que precisamente por eso consigue (re)activarlos en una trama mayor en la que puede entretejerse su carácter experimental. Destacando asimismo que, paradójicamente, este período reciente del video es el que se ha visto menos expuesto a una sistemática de análisis e historización, exceptuando algunos destacados esfuerzos críticos y teóricos dentro del país.

Así, el recorrido del libro se divide en dos grandes ejes. Iniciado en diciembre de 2001 —como un período clave en la historia reciente de Argentina– la autora propone un primer momento al que llama “La crisis del 2001 y la producción videográfica de urgencia”, en el que enmarca procesos como la colectivización del arte, el diálogo con los medios de comunicación bajo la idea de “Tvideo politics”, y la resignificación de viejas formas de resistencia, líneas que no dejan de estar atravesadas por una intensa reflexión en torno a las apuestas tecnológicas, estéticas y políticas de los casos analizados.

El segundo eje, titulado “La `estabilización´: entre el video reflexivo y la vuelta a la producción `nacional´”, contempla un momento posterior a la crisis, en donde la paulatina reconstrucción de la creencia en la dimensión político-institucional del país inauguró un período de evaluación y reflexión en torno a la participación social de los ciudadanos del que, por supuesto, el video no fue ajeno. Así, esta etapa de recomposición de la estabilidad política e institucional se vio acompañada por una serie de políticas de la memoria —relativas sobre todo a la revisión del pasado reciente y las marcas de la nefasta última dictadura–, y una serie de trabajos críticos en torno al Bicentenario y el resurgir de “lo nacional”, que cuestionaban los relatos hegemónicos que han servido como pilar a la historia argentina.

Es entonces a partir de la permanente vinculación entre las obras y los movedizos escenarios con los que dialogan que la autora, una vez más, reactualiza la inquieta relación entre arte y política, habilitando un modo de repensar el imaginario social a partir de estos trabajos en video, y evadiendo mediante esta estrategia la trivial idea de reflejo de estas problemáticas al ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas.

Este comprometido posicionamiento como crítica, analista e historiadora que Garavelli jamás abandona a lo largo de las páginas de su investigación se ancla asimismo en la elaboración de una cartografía que excede la atadura del video a las obras monocanales. Aventurándose también en el análisis de videoinstalaciones, videos para la red y muchos de los posibles entrecruzamientos entre prácticas, discursos, pantallas y circuitos de exhibición, da cuenta así de las trayectorias diversas del video en Argentina, a lo largo de sus varias décadas de constante devenir. Incluso refuta con solidez el preconcepto de la “escasez” de investigaciones y publicaciones en torno al tema –a pesar de anticiparlo al inicio de su propio trabajo–. Permanentemente, el texto se ocupa de recuperar otras voces, no solamente a partir de la puesta en relación de las obras analizadas con otras (estableciendo vínculos temáticos, apuestas estéticas o focos de interés), sino sobre todo mediante la polifonía que construye desde la referencia a las palabras de otros investigadores, curadores, teóricos y artistas que, citados en un mismo conjunto, hace tambalear el mito de la ausencia de reflexión en torno al Video Experimental en/desde Argentina.

Apostando a esta puesta en vinculación polifónica, Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica no procura cerrar significados, sino instalar interrogantes. Examinando las narraciones previas, el escrito alienta a revisar los relatos que se han estabilizado para continuar reescribiéndolos. Ya que si no hay una sola forma de hacer Video Experimental, ni un solo modo de reflexionar sobre él, tampoco hay una sola historia que pueda ser contada. Y si cabe entonces imaginar que el video (¿argentino?) pareciera asemejarse más a una diáspora mutante que a una concentración fija, el libro de Garavelliconstituye un valioso capítulo (más) para seguir contando la(s) historia(s) del video en Argentina.

25/06/2015

De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990)

Paola Margulis, Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.

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Pablo Piedras

La editorial Imago Mundi se ha convertido en los últimos años en uno de los sellos que más atención ha prestado a los estudios sobre cine y audiovisual. La publicación del exhaustivo trabajo de Paola Margulis que, como lo indica la propia autora, es una reelaboración de su tesis doctoral, así lo confirma.

Comenzaré por el final o, mejor dicho, por el presente. Marcelo Céspedes es, además de un documentalista con extensa trayectoria, uno de los responsables de la empresa productora y distribuidora especializada en cine documental Cine Ojo, seguramente, la más importante en su especialidad del país. Dirige también MC Producciones con la cual encara otro tipo de proyectos dentro del campo de la no ficción. Es fundador y director general del festival DOC Buenos Aires (este año se celebrará su 15º edición). Carmen Guarini, también de vasta carrera cinematográfica, comparte con Céspedes la dirección de Cine Ojo, es fundadora y programadora del DOC Buenos Aires. Ambos suelen integrar los comités de evaluación del INCAA, en relación con los subsidios a la producción documental. Alejandro Fernández Mouján es desde hace años una figura imprescindible del panorama documental latinoamericano, autor de films notables como Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007) y, de reciente estreno, Damiana Kryygi (2015). Desde 2006 es uno de los responsables del área de cine de la Televisión Pública. Tristán Bauer es, desde hace años, el titular del Sistema de Medios Públicos de la Nación, su último documental, Che, un hombre nuevo (2009) es seguramente una de las producciones de mayor volumen y visibilidad del cine no ficcional argentino de la pasada década. Andrés Di Tella, desde Montoneros, una historia (1994) se ha convertido en el referente del llamado “documental de autor” argentino para un amplio sector de la crítica y de la academia internacional (participa frecuentemente en calidad de profesor invitado en universidades extranjeras).

Estos son algunos de los “protagonistas” de la investigación que la autora presenta en su libro De la formación a la institución. Claro que hay muchos otros y otras que corrieron una suerte diversa, pero si evaluamos la actualidad de estos cineastas, que comenzaron sus carreras en el cine independiente durante el canto de cisne de la dictadura militar, la postulación del título de la publicación se confirma con absoluta contundencia: el documental argentino ha atravesado un proceso de formación, especialización e institucionalización cuyos orígenes pueden remontarse al año 1982 y el momento de estabilización hacia mediados de la década de los noventa. Margulis identifica la singularidad de este periodo del cine documental nacional y desentraña, a lo largo de más doscientas páginas, sus múltiples derroteros, sus momentos de resistencia y de desarrollo, sus relaciones siempre complejas con las instituciones existentes (la televisión, el Instituto de Cine, el Fondo Nacional de las Artes, etc.), sus instancias de legitimación (nacional e internacional), sus vínculos con los circuitos de distribución y exhibición, y sus modos de organización en diferentes asociaciones, grupos, fundaciones y, también, empresas.

Con herramientas teóricas procedentes de los estudios sobre comunicación, de la sociología de la cultura, de la historia y de la teoría del audiovisual, De la formación…detenta, entre otros méritos, el de enfocar su mirada en la década de los ochenta, una especie de etapa maldita de nuestra cinematografía, descuidada por los estudios sobre cine (con excepciones, claro),[1] la del cine de la democracia (o de la transición democrática, para hacer honor a Margulis), convertido en puching ball sobre el que han descargado oportunamente sus golpes la “nueva” crítica cinematográfica representada por la revista El Amante, el ex “nuevo” cine argentino de los años noventa y buena parte de los estudios académicos producidos en el país. El cine de la década de los ochenta, sobre todo la ficción de corte comercial, fue ese “otro” (declarativo, políticamente explícito, dialogado en exceso, alegórico, maximalista, de espíritu totalizante) sobre cuyos escombrosla nueva generación fundó su propia identidad. Sin embargo, el documental realizado durante aquellos años (tal vez por su escasa visibilidad) apenas entró en la contienda y en la discusión, salvo un acotado conjunto de films: La República perdida (Miguel Pérez, 1983), Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), entre otros.

En la Introducción, Margulis inmediatamente plantea su objetivo: “reconstruir las principales modalidades de producción del documental argentino en el período 1982-1990” etapa en la cual “el documental se fue constituyendo en una actividad específica y diferenciada dentro del campo audiovisual, en miras a su institucionalización” (XIX). Posteriormente, a modo de hipótesis indica que será desde mediados de los ochenta cuando se empiecen a consolidar “los resortes necesarios para la especialización e institucionalización” (XXIII). Este proceso, siempre según la autora, que muestra sus primeros destellos en la mencionada década recién “tomará un rumbo firme hacia la institucionalización, promediando la década del noventa” (ídem). El “boom” del cine documental en la Argentina, la enorme riqueza cuantitativa y cualitativa que este territorio, cada vez más amplio y con límites más difusos, ha adquirido en el último quinquenio puede explicarse y comprenderse en su multiplicidad de facetas volviendo la vista sobre los ochenta. Para decirlo de otra forma, considero que el libro de Margulis, en términos historiográficos, se ocupa de un período que resultó una polea de transmisión entre el documental de intervención política de los sesenta y setenta y el documental “del giro subjetivo” contemporáneo, en el que lo político se expresa por otros medios. Se salda así el hiato de la simétrica fórmula 60/90, según la cual, la modernidad del cine argentino contemporáneo vendría a finiquitar el proceso inconcluso de los sesenta. Lo que dicha lectura histórica deja a un lado es todo el andamiaje de instituciones, agrupaciones y luchas por la legitimación del campo que brindó las condiciones de posibilidad para que el cine documental contemporáneo explore otros modos de representación y exponga otro tipo de discursos sociopolíticos.

La autora dispone de una estructura de cuatro capítulos bien definidos para rearmar el mapa de este proceso de formación, especialización e institucionalización. Estos cuatro capítulos, si bien no poseen una cronología rígida dado que existen fenómenos que se solapan y dialogan en el tiempo, dan cuenta de una maduración del sector que culmina, de algún modo, en un alto grado de especialización y legitimación, más aun teniendo en cuenta la tierra arrasada que los años de dictadura dejaron en el seno de cualquier obra audiovisual de no ficción que no fuera de abierta propaganda del régimen.

El primer capítulo se titula “El montaje institucional de la transición: archivo y testimonio”. Aquí Margulis se dedica principalmente a examinar las dinámicas existentes entre los partidos políticos, las organizaciones sociales, diversos sectores intelectuales y su relación con el cine documental, en el marco de las pujas por las interpretaciones del pasado reciente (y no tan reciente). Aborda entonces películas “comerciales”, teniendo en cuenta los presupuestos con los que estas contaron, el estreno en salas convencionales, la filmación (mayoritaria) en 35 milímetros y su posterior utilización como insumo de “educación cívica” en diversos ámbitos escolares y académicos. Las dos claves narrativas y estéticas del documental de la época fueron justamente, la insistente utilización de los archivos y de los testimonios (también podría agregarse la voz over) para la construcción de discursos con un alto nivel de autoridad epistémica respecto del referente sociohistórico. Si antes de la retirada, la dictadura se había consagrado a destruir una profusa cantidad de archivos y documentos, y durante su ejercicio acalló la manifestación pública de la palabra, estos dos vectores son precisamente los que retornan necesariamente en estas obras, siempre dentro del marco del llamado “modo de representación expositivo”. Margulis reconstruye en este capítulo los avatares de la producción de películas que ya he mencionado (La República…, Evita…) y de otros como Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984) y DNI (caminar desde la memoria) (Luis Brunati, 1989). Tras el análisis de los films y, sobre todo, de sus circunstancias, Margulis concluye que en un país en el que la incertidumbre marcó la transición democrática, el discurso de sobriedad de estas obras se encargó de imprimir “una sensación de orden” (45) a la revisión del pasado.

El segundo capítulo revisa especial interés y es, a mi entender, uno de los grandes aportes del libro, dado que se aboca al documental televisivo, una modalidad de la no ficción que, aun con sus interrupciones y carencias, tuvo una difusión bastante considerable. En este capítulo (y en el siguiente) sobresale un aspecto metodológico que vuelve este libro indispensable tanto por sus propios contenidos como por las investigaciones que podría impulsar: el uso sistemático y orgánico de numerosas fuentes de archivos (diarios, revistas, libros, audiovisuales y documentos) de la época, como así también de entrevistas personales que la autora realizó no solo a los directores consagrados, sino a una serie de técnicos, productores y realizadores que formaron parte de manera silenciosa pero ineludible de la consolidación del campo documental. De este capítulo tan rico en datos y en revelaciones acerca de los intercambios entre la televisión y el documental cinematográfico del periodo, quisiera detenerme en una de las propuestas centrales: la televisión funcionó como espacio de formación y de ensayo gracias a la práctica semanal que su producción y exhibición requería, a la tecnología con la cual contaba el medio (vale la pena resaltar el valor del “directo”) y, también, como fuente de financiamiento, aunque con una serie importante de limitaciones respecto de las posibilidades de expresión y de experimentación con los formatos. Es por eso que en este capítulo la autora instala el concepto de “audiovisual” que permite unir en un espacio común al cine, la televisión y al video.[2] Aunque las referencias que maneja Margulis para contextualizar los proyectos mediante los cuales el documental se inscribió en el campo de la televisión son múltiples, su corpus de análisis se focaliza en tres recordados programas de aquellos años: Historias de la Argentina secreta (Otelo Borroni y Roberto Vacca); La otra tierra (Clara Zappettini) y Misiones, su tierra y su gente (Eduardo Mignogna). De acuerdo con la autora esta selección permite abarcar diversas modalidades de producción (externa/independiente, dentro de la estructura de los canales) como así también diferentes concepciones del documental televisivo teniendo en cuenta la formación de sus realizadores: el realizador periodista (Borroni-Vacca), el realizador formado a partir de estudios universitarios de cine y televisión (Zappettini), y el realizador cinematográfico “de oficio” (Mignogna) (61). Si bien el texto permitiría profundizar mucho en su contenido, no lo haré en este caso –al fin y al cabo para eso está el libro– pero no puedo dejar de llamar la atención sobre las citas que la autora incluye de las entrevistas personales realizadas a Roberto Vacca, Clara Zappettini y Marta Prada, en las que se vuelcan algunas anécdotas en las que no falta el humor y dan cuenta de la aventura que significaba, en esos tiempos, la realización de no ficción en la televisión.

El tercer capítulo se titula “El documental cinematográfico”. Aquí se observan los procesos agrupación, crecimiento y consolidación de un conjunto de cineastas, independientes en sus comienzos, que actualmente ya consideramos parte de la “tradición” del documental de autor en la Argentina. Es particularmente interesante cómo la autora contextualiza este fenómeno en el marco latinoamericano y también examina las referencias del documental social y político de los sesenta y setenta que resultaron centrales para la constitución de grupos como Cine Testimonio. Sin embargo, quisiera hacer mención a dos cuestiones de particular valor en un capítulo en el que se puntualiza la creación del grupo Cine Ojo, un mojón ineludible para pensar el documental argentino desde la recuperación de la democracia hasta nuestros días. En primero lugar, Margulis se concentra en el impacto que las diversas tecnologías circulantes tuvieron en la producción de la época: Super-8, 16 mm., y video. En estos formatos existió una copiosa producción independiente (sobre todo de cortometrajes) que la autora revisa a partir de una fuente nutritiva y que expresa cabalmente el clima de época como la revista Cine Boletín. Dicha publicación, desde una posición que no dudaría en llamar militante, difundía, promulgaba, exigía y analizaba los principales hechos y prácticas vinculadas con el cine independiente a nivel federal pero igualmente, haciendo gala de una veta latinoamericanista. En la formación de un cine independiente conectado con el documentalismo se aborda en el libro la labor de divulgación, enseñanza y distribución alternativa de un conjunto de asociaciones, festivales e instituciones, alguna de las cuales no son suficientemente recordadas dada la interrupción de sus actividades: la Unión de Cineístas de Paso Reducido (UNCIPAR), la Escuela de Avellaneda (dirigida por Rodolfo Hermida, la cual tuvo un rol protagónico en el uso del, por aquel entonces, resistido video), la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI), la Asociación de Realizadores de Corto Metraje (ARCM) y la Federación Argentina de Cine Independiente (FACI), entre otras. Hacia el final del capítulo Margulis señala algo que será por demás relevante para la articulación con el siguiente capítulo y el corolario del libro: “el camino recorrido volvería fértil el terreno para el surgimiento del productor especializado”, figura que “resulta clave para considerar el proceso de institucionalización y profesionalización del documental”. En este contexto surgiría la fundación de “la primera casa productora argentina dedicada al documental, Cine Ojo” (164).

Me aboco al cuarto capítulo “Las excepciones: profesionales antes de la profesionalización” en conjunto con las conclusiones del libro, dado que el primero funciona claramente como una síntesis del proceso iniciado a comienzos de los años ochenta y en las conclusiones se sintetizan los argumentos nodales de cada uno de los capítulos anteriores. Apoyándose fuertemente en las entrevistas personales, Margulis se dedica a analizar tres trayectorias particulares y especialmente trascendentes: las de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y Carlos Echeverría. En los dos primeros, cabe destacar el poder de irradiación que su obra, como su labor desde la producción, ha tenido en una extensa gama de documentalistas argentinos. Margulis coloca el énfasis en una cuestión que considero fundamental para comprender las tendencias estéticas, poéticas y estilísticas del documental de creación argentino de las últimas dos décadas: la influencia de lo que podríamos denominar “la escuela francesa” habría tenido en Guarini y Céspedes principalmente en términos estéticos, “para mirar las cosas a partir de un referente diferente” (179): desde la obra de Jean Rouch (con quien Guarini estudió) hasta la de Raymundo Depardon, mediante el Festival de Cinéma du Réel, en el que se exhibió el film Los Totos(Marcelo Céspedes, 1982).

En este capítulo la autora profundiza en el análisis fílmico de tres obras que considera relevantes, algo que, dado los objetivos de la investigación, no había efectuado con otros documentales. Tras examinar en detalle la propuesta de Cine Ojo y la figura del “productor especializado”, el estudio recae sobre Hospital Borda: un llamado a la razón (Marcelo Céspedes, 1986), como uno de los escasos representantes “puros” del cine directo en la Argentina de la época.[3] En segundo lugar, en el que para mí es el análisis fílmico más contundente del libro, Margulis se detiene sobre el (ya mítico) documental de Carlos Echeverría, Juan, como si nada hubiera sucedido. Se trata de un film que la autora considera “un punto de inflexión” (208) en el documental de la época, ya que se adelanta a varias estrategias discursivas reflexivas, performativas y participativas que recuperará (en ocasiones demasiado…)[4] el documental argentino del siglo XXI.

A pesar de todo lo dicho y aun a riesgo de ser redundante, creo que De la formación a la institución es un libro de consulta imprescindible sobre documental argentino para los investigadores, aficionados, cineastas, curiosos y otras especies. Como si fuera un manifiesto en relación con su perspectiva de estudios (y con el objeto del libro en sí), la autora clausura el libro con unas “Notas finales: una comunidad de documentalistas debate”. Allí Paola Margulis afirma que mucho de lo que se discutió en el libro había sido debatido en “Medios del Norte-Imágenes del Sur. Primer Encuentro Argentino-Alemán sobre Producción, Distribución, Coproducción y Fomento del Cine Documental”, un evento organizado por Céspedes y Guarini en el año 1989. Problemáticas como los vínculos transnacionales del cine documental, y otras tantas abordadas son una vez más recuperadas y sirven para encontrar un punto de cierre y de cohesión para su libro.

Notas

[1] Uno de los libros pioneros sobre el período y aun absolutamente vigente, en mi opinión, sigue siendo el compilado por Claudio España, Cine argentino en democracia 1983 – 1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994.

[2] Octavio Getino fue uno de los principales impulsores del concepto de “Espacio Audiovisual”, que terminó absorbiéndose cuando en el año 1995, tras la promulgación de la nueva ley, el Instituto Nacional de Cine (INC) cambió su denominación por Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

[3] Esto última caracterización también corre por cuenta del autor de la reseña.

[4] Ídem nota al pie anterior.

14/12/2014

Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974

Cuadernos de la Red de Historia de los Medios N° 03, Año 3 – Verano 2013-2014. Buenos Aires, Prometeo, 2014.

Nicolás Ezequiel Mazzeo

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Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974 constituye el tercer número de los Cuadernos de la Red de Historia de los Medios (ReHiMe). Manteniendo el nivel y rigurosidad teórica y metodológica de las dos publicaciones anteriores, se suma en este número un DVD que contiene material audiovisual y documentos en versión PDF. Agradecida novedad que no solo complementa el valor de la investigación presentada, sino que también sirve como puntapié inicial para nuevas investigaciones.

Vértice en el que confluyen la trayectoria de cineastas, críticos, distribuidores, productores, e historiadores de varios países latinoamericanos, norteamericanos, africanos y europeos, los Reencontres por un noveau cinema (Encuentros internacionales por un nuevo cine) realizados en Montreal entre el 2 y el 8 de junio de 1974 poseen una relevancia singular por las múltiples procedencias geográficas unidas a las disímiles situaciones políticas y sociales que atravesaban los distintos países en el año del encuentro; pero también debido a la forma de organización del mismo. Los Encuentros contaron con talleres y conferencias especialmente diseñados para que esa fisura geopolítica aflore, procurando instancias de profundidad reflexiva y discusiones focalizadas en torno a la temática del encuentro: el cine de descolonización, o tercer cine.

Los organizadores canadienses, André Pâquet y el Comité de Acción Cinematográfica (CAC), desgrabaron parte del material en 1975 y los publicaron en cuatro Cahiers. Los registros audiovisuales constan de 51 bobinas de 30 minutos de duración cada una, 48 se conservan en la Cinemateca de Quebec en Montreal y 3 de ellas se encuentran, hasta ahora, perdidas. El equipo de ReHiMe ya contaba con dichos Cahiers, y en 2012 encontraron las bobinas en la Cinemateca de Quebec y comenzó el trabajo de revisión y transferencia. Hoy se encuentran disponibles 32 de las 48 bobinas en DVD, y pueden consultarse públicamente en Canadá, pero también en Buenos Aires, en el Archivo Audiovisual del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Ya en el año 2012, Mariano Mestman presentó fragmentos del material en el III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) realizado en la Universidad Nacional de Córdoba. Dos años después, este volumen fue presentado en el IV Congreso de la misma asociación, realizado en la Universidad Nacional de Rosario.

El libro cuenta con dos artículos: el primero a cargo de Mariano Mestman, codirector de la Red de Historia de los Medios y responsable de la investigación; y el segundo a cargo de André Pâquet, organizador y responsable del encuentro, a quien Mestman se refiere con acierto como el protagonista de esta historia. A modo de anexo aparecen varios documentos: la edición facsimilar del programa, desgrabados de discusiones producidas luego de la conferencia de Guido Aristarco y de varios talleres, y un facsímil de los Proyectos y Resoluciones finales del encuentro.

Por su parte, el DVD ofrece fragmentos audiovisuales de Talleres de Trabajo, del debate con Aristarco, del debate con Fernando Solanas, Humberto Ríos y Edgardo Pallero, y del plenario final. También contiene como material adicional en PDF el Cuaderno N° 1 del Encuentro de Montreal (1974) con las resoluciones finales, el folleto del encuentro (1974), y documentos del Comité de Cine del Tercer Mundo de Argel (1973) y Buenos Aires (1974). Si bien las discusiones no poseen la sistematicidad de un ensayo o un discurso, Mestman destaca en su editorial que “…en cambio sí transmiten los aspectos más vívidos de esta historia, los cuales, como bien sabemos, es difícil que lleguen a plasmarse suficientemente en los documentos” (12). Son, por eso, un complemento invaluable a la base empírica de cualquier historiador interesado en la temática o el período. El lector no especializado también encontrará en el DVD un soporte de apoyo para la lectura del primer artículo del libro, y para su experiencia como espectador y lector en temas relacionados a esta publicación.

“Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal. 1974” es, a su vez, el título del artículo de Mariano Mestman. La primera sección titulada “I. El encuentro de Montreal: Una instancia de Confluencia y proyección” posee, luego de una introducción, dos apartados. Se relata la génesis del Encuentro de Montreal en vinculación con la situación específica de Quebec. La planificación comienza en 1973 y André Pâquet emerge como una figura de enlace, a partir de su estadía en Europa desde principios de los ‘70, entre grupos de cine, distribuidoras paralelas y eventos donde confluía, desde mediados de la década anterior, un cine novedoso y de corte eminentemente político. El hecho de que Quebec se piense a sí mismo como parte de los “países chicos” y con necesidad de defender su producción cultural/cinematográfica es la clave de lectura que ofrece Mestman para indagar el interés por realizar el Encuentro, unido a la creación del Comité de Acción Cinematográfica, y a las luchas por ganar espacio político que vinieron después, para las cuales el Encuentro de Montreal fue determinante por la afinidad entre los debates y las búsquedas que se entablaron posteriormente.¹

En “Nuevos cines, cines del 68, cines nacionales, Tercer Cine”, se ofrece una presentación de la magnitud del Encuentro: 200 participantes de casi 25 países, reunidos entre el 2 y el 8 de julio en la Biblioteca Nacional de Quebec, en Montreal. A grandes rasgos, se repartieron las Conferencias por la mañana y los Talleres de Trabajo por las tardes.² Los responsables de las Conferencias/Debate fueron: Thomas H. Gubak, Jean Patrick Lebel, Fernando Solanas, Simon Hartog, Guido Aristarco y Julio García Espinosa. En un análisis comparativo, el autor destaca los ejes temáticos de los debates: por un lado la situación de la industria cinematográfica capitalista y las posibles alternativas en los cines nacionales; el caso africano en Gubak, y la nacionalización de la industria propuesta por el sindicato de cine británico en Hartog; y por otro, las perspectivas teóricas e historiográficas en dos críticos enfrentados ideológica y políticamente, el francés Lebel y el italiano Aristarco. Luego, representando el cine periférico latinoamericano, en las palabras de García Espinosa se da cuenta de la experiencia cubana; así como de la situación del gobierno peronista en Argentina y el posicionamiento del Grupo Cine Liberación, en las palabras de Solanas (acompañado por Ríos y Pallero). El apartado se detiene a describir varios representantes de los distintos países con el propósito de brindar un marco informativo que se profundiza en las secciones siguientes.

“Hacia los Estados Generales del Tercer Cine” es el segundo apartado de esta primera sección. El texto comienza del siguiente modo: “El panorama presentado hasta aquí explica, casi por sí mismo, el potencial atractivo de un evento convocado bajo la noción general de ‘nuevo cine’…” (39). A partir de aquí, a medida que Mestman avanza en la descripción del evento, su análisis gana profundidad. Luego de preguntarse qué tipo de alternativa frente a la hegemonía del cine industrial y sus corporaciones en el mundo podían proponer los convocados al evento, responde bajo la noción de “tercermundismo cinematográfico” en estrecha relación con dos encuentros previos, Argel (1973) y Buenos Aires (1974), cuyos detalles pueden revisarse entre los documentos en versión PDF que componen el DVD. La misma se define como “una suerte de tendencia político-cultural-cinematográfica que atravesaba (con variantes) a cineastas y grupos de distintos países” (Ibíd.). La apelación a la idea de “tercermundismo” es notable durante la preparación y el evento en sí mismo, así como en las Resoluciones Finales, el pedido de solidaridad en términos de distribución y producción, y la exhortación al diálogo entre los distintos países; todo lo cual no impidió que se generaran fuertes discusiones y debates.

La segunda sección se titula “II. Debates y combates de cine político en Montreal”. Allí, el autor agrupa las discusiones en dos zonas bien diferenciadas: la intervención social con los films; y los posicionamientos político-cinematográficos de los grupos en torno a la coyuntura internacional.

La organización de los Talleres de Trabajo fue clave para la profundización de la primera cuestión. Aprovechando un encuentro de semejante magnitud y diversidad, se establecieron ejes temáticos que estuvieron a cargo varios oradores, lo cual favoreció una mirada geográficamente transversal frente a problemáticas similares. Las temáticas, variadas, pueden resumirse en: el cuestionamiento de la sala de cine tradicional y las relaciones entre los distintos momentos de la experiencia cinematográfica (desde el cineasta hasta el público) y propuestas de proyección alternativas; problemas en torno a la participación del público; el rol de la televisión; búsqueda de variantes concretas para la distribución; formas de colaboración práctica entre las cinematografías del Tercer Mundo; y diversos modos de intervención social con los films en las comunidades. El material audiovisual ofrece acceso a tres talleres: “Cómo mostrar los films”, “Participación de la base” e “Intervención social con los films”.³

“Las alternativas de distribución y exhibición” es un apartado que se detiene en la experiencia del taller “Como mostrar los films”, aunque señala que esta temática aparece en otros momentos del encuentro. Las experiencias retratadas son diversas: la actividad del FEPACI expuesta por Boughedir, las iniciativas públicas en Quebec y el trabajo de distribuidoras paralelas como Tricontinental Film Center, MK2, la distribución latinoamericana de Achúgar y Pallero, o el organismo Film Centrum de Estocolmo.

Mestman menciona la aparición recurrente del tema de las posibilidades de trabajo en las “brechas del sistema”, y también la necesidad de distinguir específicamente a qué tipo de circuito se aspira. También da cuenta de las tensiones entre los cineastas y productores del Tercer Mundo, y las distribuidoras paralelas europeas o norteamericanas que derivaron en discusiones sobre el aspecto económico: el tiempo requerido y las dificultades en conseguir dinero para filmar de los cineastas, y los riesgos de los distribuidores al difundir películas de los directores menos consagrados.

“Los modos de intervención social con los films” es otra sección donde se aborda lo acontecido en relación con los talleres “Participación de la base” e “Intervención social con los films”, especialmente la experiencia francesa, norteamericana y canadiense. Uno de los problemas destacados refiere a la contradicción de proyectos que, si bien movilizaban a las comunidades para exponer sus problemas y buscar soluciones, no alcanzaban a generar condiciones para resolverlos. A su vez, se destaca la importancia del programa canadiense Challenge for Change / Societé Nouvelle en el fortalecimiento de la tradición del documental directo. Las críticas a la censura ejercida por la Oficina Nacional del Film, organismo del que dependía el programa, no impidió que sea valorado.⁴

“La animación social y la participación de la comunidad: entre el film y el video” presenta una estrecha relación con el apartado anterior. Allí, Mestman se concentra en las exposiciones que profundizaron el vínculo entre el cineasta/videasta y la comunidad y su participación en la producción de los films. Bajo la noción de “animación social” se entiende el trabajo de organizadores sociales (los animadores) que intentan estimular, provocar en ciertos sectores sociales una toma de conciencia de los temas que los afectan y la reflexión activa sobre los cursos de acción para su resolución. El debate que retoma el autor se concentra en la presentación de Fernand Dansereau, quien expuso su experiencia en este tipo de trabajo. Una vez más, Mestman contextualiza y profundiza la discusión con bibliografía específica, a partir de la cual se observa la complejidad del pasaje de autor/director a facilitador social, pasaje que desdibuja la figura del primero a medida que se acerca al segundo.

La participación del público en las proyecciones, las distintas condiciones geográficas en torno al problema de la distribución y el factor determinante de las nuevas tecnologías para la realización de este tipo de actividades son los temas con que se cierra la temática de los Talleres de Trabajo.

“Alineamientos en torno al cine y la política socialista” inaugura la sección que describe las discusiones en torno a las Conferencias/Debate. En este caso el texto se ocupa de la conferencia a cargo del crítico italiano Guido Aristarco que “despegó una dura crítica al marxismo vulgar y dogmático en lo teórico, al stalinismo en lo político y al triunfalismo o los héroes positivos en lo artístico” (66). Esto último fue lo que generó tensiones por la mención a la actualidad del cine cubano, el cual parecía alejarse de la experimentación propia de los ‘60. Específicamente, el film Girón (Manuel Herrera, 1973), proyectado durante el Encuentro, fue acusado de estar “demasiado inspirado en la estética del imperialismo americano” (Ibíd.) por parte de Guy Hennebelle. En su análisis, el autor no diluye el trasfondo sociopolítico de los posicionamientos socialistas acerca de la Unión Soviética, pero tampoco deja de remarcar las importantes reflexiones en torno al cine como lenguaje y el imperativo práctico de inserción en las distintas situaciones locales.

Luego, en el apartado “Las discusiones en torno al peronismo” se describe lo acontecido a partir de la Conferencia/Debate a cargo de Fernando Solanas, quien estuvo acompañado de Humberto Ríos y Edgardo Pallero. Además de la experiencia de Solanas como integrante del Grupo Cine Liberación, la conferencia abordó la situación argentina, en la cual muchos cineastas y activistas políticos habían pasado, con el fin de la dictadura y el arribo a la presidencia de Héctor Cámpora primero, y luego Juan Perón, de la oposición a la integración al gobierno. Sus acompañantes brindaron detalles sobre la gestión de Octavio Getino -integrante del Grupo Cine Liberación y codirector de La Hora de los Hornos (Solanas-Getino, 1968)- al frente del Ente de Calificación Cinematográfica durante 90 días en 1973, y la Nueva Ley de Cinematografía que sería presentada al Congreso de la Nación el 13 de agosto de ese mismo año. La compleja situación argentina en el período, caracterizada por las fuertes internas entre la izquierda y la derecha peronista, tuvo su correlato en las discusiones suscitadas a partir de esta conferencia. No obstante, nuevamente, hubo intervenciones que permitieron reordenar el debate: en este caso, Julio García Espinosa invitó a pensar “si la ley propuesta en Argentina era o no la más avanzada posible en la fase en que se encontraba el proceso político” (72). Más allá de las polémicas, Mestman destaca que el Plenario Final encontró a los latinoamericanos unidos en la conformación de una asociación común y el proyecto de reunirla en asamblea durante ese mismo año. Tema de la última sección de su artículo.

“A modo de Epílogo” se propone poner a prueba la potencialidad de los documentos presentados en el volumen, y como estudio de caso, el autor demuestra la influencia del Encuentro de Montreal en la creación del Comité de Cineastas Latinoamericanos en el Encuentro de Caracas, Venezuela, en septiembre de 1974. Mestman señala que los relatos sobre este evento dejan de lado tres aspectos clave: que los cineastas latinoamericanos ya habían conformado en Montreal un agrupamiento que sirve como antecedente al Comité creado en Caracas; que las tensiones y conflictos respecto de los posicionamientos políticos de los cineastas no eran menores; y la existencia del vínculo con la FEPACI africana, que sirvió como modelo a la agrupación latinoamericana, cuya génesis puede rastrearse en Argel, Buenos Aires y Montreal. Reconsiderar y reposicionar al Encuentro de Montreal como antecedente ignorado del Encuentro de Caracas, es la sólida apuesta de las últimas páginas del artículo. En palabras de su autor: “Tal vez los Documentos de Montreal colaboren a recuperarlos y reconsiderar su influencia en esa coyuntura. Y, del mismo modo, tal vez otra zona de estos Documentos colabore a revisar otros aspectos desatendidos de ese período del cine político mundial” (79).

El segundo artículo, a cargo de André Pâquet, se titula “Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine”. Es ni más ni menos que un valioso relato en primera persona de un actor fundamental del Encuentro, su ideólogo, quien cuarenta años después transmite las sensaciones que lo llevaron a necesitar de “otro cine”, lejos de la fascinación del espectáculo hollywoodense en el que había entrenado su mirada. Pâquet atribuye a su ingenuidad y a su intuición la búsqueda que lo llevó a alinearse con el denominado Tercer Cine. Señala como una revelación que “había que encontrar un modo para trabajar en una relativa unidad con los que, en otros lugares, atravesaban cuestionamientos fundamentales frente al dispositivo, al papel, y a la manera en que el cine funcionaba” (82).

La repercusión y la magnitud del Encuentro que se tradujo en nuevas reuniones con el mismo objetivo le permiten responder(se) afirmativamente la pregunta retórica: “¿tuve éxito?” El frenesí con que estos actores vivían cada momento se traduce en las últimas líneas del texto: “Fue, quizás, una chispita, allí donde esperábamos “la hora de los hornos”;⁵ pero fue un momento histórico” (85).

Finalmente, el libro se cierra con 148 páginas de documentos y desgrabaciones, a las que debe sumarse el material en PDF y audiovisual del DVD, al que hemos ido remitiendo. La valoración del volumen ha quedado explícita a medida que se desarrollaba la reseña, no queda más que celebrar al equipo responsable por hacer visible un ámbito novedoso para un período histórico que no cesa de ofrecer nuevas lecturas y nuevas preguntas.

Notas

1 Este auto-posicionamiento entre “países chicos” se encuentra documentado y puede revisarse en el Acta de Reunión Preparatoria del 6 de septiembre de 1973 (99-107), en tanto buscaban dialogar con quienes tenían sus mismos problemas.
2 La cobertura periodística puede revisarse en algunos documentos del anexo, y en las referencias a revistas especializadas que brinda el autor en nota al pié.
3 A su vez, el lector encontrará referencias constantes a este material, tanto en el cuerpo del texto como en notas al pié, pudiendo desarrollar una lectura interactiva.
4 También se detalla sintéticamente una discusión entre cineastas quebequenses que Mestman contextualiza en relación al campo de intervención del Comité de Acción Cinematográfica, sin dudas una condición de posibilidad del Encuentro.
5 El subrayado es del original.

14/12/2014

El cine documental en primera persona

Pablo Piedras. Buenos Aires, Paidós, 2014.

Marcelo Cerdá

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El señalamiento de una tensión entre el surgimiento y desarrollo de narrativas que expresan la subjetividad del cineasta merced al uso de la primera persona, y una práctica documental que se ha definido históricamente por su proximidad con los «discursos de sobriedad», más allá de los matices particulares, es un lugar frecuente en los estudios sobre cine. No obstante, había que esperar la llegada del libro de Pablo Piedras El cine documental en primera persona, para que esta evidencia incontrovertible, visibilizara los fundamentos que la avalan y que parten de las certezas con que el autor reconoce notorias diferencias entre los imperativos de autoexpresión, la asunción consecuente del sujeto como fuente de conocimiento y mediación ante el pasado, la prioridad concedida a los derechos del realizador por sobre los de los sujetos representados, por una parte; y los imperativos del referente y de la esfera pública, los deberes que –en virtud de una autoridad epistémica y de una ética documental cimentada en la tradición– comprometen la representación fidedigna de la historia y de la otredad social, por otra.

Si la adscripción a las vertientes renovadoras en el campo internacional de la teoría del cine documental (Bill Nichols, Michael Renov, Carl Plantinga, María L. Ortega, Stella Bruzzi, entre otros) le facilita a Piedras la oportunidad de apropiarse de manera productiva de una red de ideas y de conceptos, es porque deposita en ello el empeño forjador de una perspectiva teórica nueva y ajustadamente válida a las características del campo cinematográfico local. El cine documental argentino es un caso de doble desfase respecto de las rupturas producidas por la modernidad cinematográfica en la ficción local y en el documental internacional, y en el que el deber con el referente – de generar representaciones veristas que testificaran (y en ocasiones intervinieran) sobre la realidad y el contexto socio-político– no resulta un mandamiento menor, sino más bien un precepto configurador de una idiosincrasia de rasgos particulares. Frente a esa limitación de encuadre de la teoría canónica, Piedras opta por dar preeminencia a la continuidad frente a la ruptura, en la medida que aquella le ofrece un marco de referencia estable, una secuencia histórica inferible pero no del todo evidente más que ante el impacto de la aparición recurrente de documentales en primera persona a partir del año 2000: la vía retrospectiva de la detección de “una subjetividad latente” en el cine argentino, cuyos avatares fueran en paralelo a las proyecciones e interrupciones características de nuestro proyecto modernizador a partir de los años ‘60¹. En el abordaje de carácter tensional efectuado por el autor, en cuyas polaridades se identifican las fuerzas de atracción del referente y del sujeto, y en cuyo juego se dirimen y establecen proximidades, equilibrios y lejanías, entre las esferas de lo público y lo privado, las pretensiones de objetividad y las demandas de experimentación formal, la exposición corporal del cineasta en tanto persona o personaje, las explicaciones del pasado bajo las formas reificantes de la historia o mediante el filtro subjetivo de la memoria, la representación de la alteridad –y la asimetría de autoridad concomitante– subordinada a la demanda verista o a los derechos autorales de expresión; Piedras efectúa una estrategia a la vez teórica y político-cultural. Pues, si bien de la conjugación de las polaridades obtiene una taxonomía de modalidades de largo aliento en los estudios del cine de no ficción, también expresa una renuencia a la dialéctica de vocación jerarquizante en favor de un deseo de horizontalidad de los contrarios a partir de la dialógica convivencia de los mismos, de modo que el documental de primera persona posibilite “una ética del contacto intersubjetivo por sobre las certezas que brindaran los sistemas explicativos del mundo totalizantes” (234).

La Introducción y los dos primeros capítulos del libro delimitan el objeto de estudio, sus antecedentes y modalidades. De la primera, además de las declaraciones de intención y del posicionamiento teórico antedicho, se destaca la puesta en evidencia de que la irrupción de la primera persona en el documental argentino contemporáneo, pese a su número y multiformidad de usos, acontece en un contexto sociopolítico común de post-crisis estallado a principios de siglo. Efectivamente, la fractura de los grandes relatos –ideológicos, sociales, económicos y políticos– fuerza a la reconfiguración del campo artístico “a partir de la emergencia de la experiencia y de la subjetividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el mundo” (29), siendo uno de sus factores explicativos la dificultad para vehiculizar una mirada crítica sobre los hechos traumáticos del pasado reciente, más susceptibles de ser enunciados por proposiciones parciales y provisorias como las del documental en primera persona que por las aspiraciones discursivas acabadas y totalizantes manifiestas por parte de otras modalidades del documental (expositivo, incluso participativo, observacional –según la clásica taxonomía de Nichols).

En el capítulo 1, Piedras evalúa los antecedentes del documental de primera persona, la identificación de una línea de ascendencia a priori no visibilizada en el marco de una tradición documental argentina históricamente interrogada desde su cercanía a los discursos de sobriedad y bajo la preeminencia de la modalidad expositiva, su habitual vehículo solidario. En tal sentido, la reflexión sobre el lenguaje y el privilegio concedido a una mirada subjetiva por parte del autor cinematográfico, aspectos reconocibles en el cine de no ficción en primera persona, pueden ser rastreados hasta las películas de ficción de la Generación del ‘60; del mismo modo que las marcas de subjetividad y de reflexividad –en lo atinente al testimonio de una experiencia personal extrapolable a lo colectivo, las ocasionales incursiones de la subjetividad a través de la exhibición de las condiciones de producción o de la circunstancial presencia física del realizador al adoptar el rol de cronista, etc.²– dejan entrever fisuras en el cuerpo del documental expositivo desde fines de la década del sesenta en adelante. Pero es en las esporádicas y singulares expresiones que, desde principios de los ochenta, revisaran la historia personal en el marco de situaciones de desarraigo y en las que la identidad se volviese un tema de indagación y de reflexión, elaboradas por realizadores radicados en el extranjero o recientemente retornados al país (Reflexiones de un salvaje, de Gerardo Vallejo, de 1976, se constituye en un seguro antecedente), donde Piedras rastrea e identifica los primeros y más firmes indicios de las líneas expresivas y de los modelos de representación que culminaran dando forma al cine de no ficción en primera persona contemporáneo³.

En el capítulo 2, y a partir de la consideración, por lo demás minuciosa y penetrante, de una amplia muestra de la más reciente e interesante producción de documentales en primera persona –entre otros: Los rubios (Albertina Carri, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), Cándido López. Los campos de batalla (José L. García, 2005), La televisión y yo y Fotografías (ambas de Andrés Di Tella, 2002 y 2006, respectivamente), M (Nicolás Prividera, 2006)–, el autor propone una taxonomía cuyo criterio de distinción se funda en las distancias resultantes de las atracciones que irradian los polos del objeto y del sujeto del discurso, y que arrojan como consecuencia, tres modalidades: autobiográfica, de experiencia y alteridad, y epidérmica. Lejos de fenecer en posiciones cristalizadas, las modalidades obtenidas recuperan la viva dinámica de interacción por la cual sujeto y objeto del relato se acercan hasta coincidir en la exposición revisionista –no desprovista de critica– de la vida íntima y de la historia personal («un sujeto que habla sobre sí mismo»), o se alejan al punto que al yo no lo une a la historia que refiere más que un lazo superficial, en ocasiones artificioso (“un sujeto que habla sobre él/los otros”), o asumen situaciones intermedias, de retroalimentación y de enriquecimiento recíproco entre la experiencia personal del realizador y el objeto de su discurso (“un sujeto que habla con él/los otros”). En todo caso, la herramienta teórica pergeñada y ofertada por Piedras resulta virtuosa no sólo porque atiende a la especificidad propia de la textualidad de no ficción en primera persona, de modo que sea ésta el escenario en que se inscriben y se ponen en movimiento las habituales tensiones que atravesaran la historia del cine documental, sino porque además recupera el carácter polifónico por el cual esta dinámica puede devenir en sincretismos de un renovado monolingüismo, ahora al nivel de la discursividad de primera persona, o por el contrario, alentar expectativas sobre la base del diálogo intersubjetivo entre alteridades.

Los restantes capítulos del libro retoman las modalidades propuestas en tanto desplegadas a los ámbitos colindantes de las discursividades del yo, y las nuevas perspectivas disciplinares (en historiografía y etnografía) en torno a la elaboración del pasado y la representación de los sujetos filmados, sin que ello devenga necesariamente en emparejamientos forzados, puesto que, por ejemplo, en el relajamiento de las obligaciones hacia los derechos de los otros sociales y en favor de la vocación autoexpresiva coinciden tanto un documental autobiográfico como Los rubios y otro epidérmico como Yo no sé qué me han hecho tus ojos, del mismo modo que la coincidencia en la reproducción de la asimetría de jerarquía entre realizador y otredad representada enmarca los diálogos propuestos en Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002) y Cándido López. Los campos de batalla, cuyas distancias entre sujeto y objeto del discurso son disímiles.

El capítulo 3, particularmente, ubica a la producción del cine de no ficción en primera persona dentro del entramado cultural más amplio de las “escrituras del yo”, dando aliento al estudio comparativo del cine y de la literatura contemporáneos. Un abordaje cuyo mérito es el de posibilitar la identificación de una serie de rasgos comunes: una dinámica de enfrentamientos –generalmente familiares o generacionales– y de deudas de reparación ante identidades lastimadas, la alternancia de estrategias de mostración y de ocultamiento de la identidad que redundan en el empleo de máscaras y de pactos de comunicación entre obra y receptor, y por último, la exposición de saberes y de conocimientos “menores” a fin de expresar cosmovisiones y subjetividades ubicadas al margen de la discursividad social hegemónica.

Los vínculos del cine de no ficción de primera persona con la irrupción de los discursos de la memoria en el marco de la historiografía, ocupan el capítulo 4, y posibilitan la identificación de un reposicionamiento del sujeto en un lugar de centralidad en relación a los modos con que se construía tradicionalmente el pasado histórico, sin que ello signifique, obligadamente, una ruptura plena con dichos modos. En esa brecha abierta entre historia y memoria, el autor reconoce una serie de tendencias que van desde la organicidad formal a la hora de construir su mirada sobre el mundo histórico (“la historia orgánica”), a una opacidad o enrarecimiento logrado por el filtro de la experiencia personal –incluso mediante la acentuación de la dimensión estética– al momento de representarlo (“la memoria laberíntica”), pasando por situaciones intermedias y heterogéneas en las que memoria personal e historia pública se modulan y tensionan (“los bordes de la historia”).

Finalmente es en el capítulo de cierre, centrado en las implicaciones éticas que devienen ante la irrupción del documental en primera persona y en relación a la representación de los otros sociales, donde el libro de Piedras trasciende los logros ya alcanzados, puesto que no sólo abre su texto al ámbito de la controversia (cuya necesidad para el avance del conocimiento no está de más recordar), sino porque lo hace fundadamente, incorporando nuevos matices interpretativos a filmes densamente visitados por el análisis y la crítica cinematográficos. De ese modo, las prerrogativas concedidas a la autoexpresión por cineastas que se vuelcan al documental contemporáneo en primera persona, trastocan pautas éticas y culturales en las relaciones que mantienen con los sujetos filmados y los espectadores, largamente arraigadas en la tradición documental. Desde esta evaluación hecha por el autor –acaso exhortación–, Los rubios deja a la luz su carácter contradictorio, el de “una película que aborda el problema de la identidad (y que a la vez) organiza parte de su contacto con lo real a partir del ocultamiento y/o falseamiento de la verdadera identidad” (211)⁴, mientras que Yo no sé qué me han hecho tus ojos trasluce la desmesura del poder del documentalista –incluso su prepotencia– al punto de “franquear los límites del terreno del otro sobre la base de sus necesidades dramático-narrativas” (220).

Vuelo de pájaro sobre este libro recientemente editado de Pablo Piedras, de cara al tembladeral que supone para el campo documental la destronización de la concepción corriente de objetividad entendida como eliminación del sujeto; la centralización del cineasta –de su mundo íntimo, de su sueño privativo, de su originalidad– instala a la nueva concepción de objetividad en la coincidencia con el máximo de actividad subjetiva, y deja abierto los desafíos para nuevos abordajes de lo real en su complejidad, en los que la asimetría volcada en favor del sujeto y de sus deseos de autoexpresión deberán comprometerse al menos en un esfuerzo atencional hacia la palabra y los derechos del otro.

Notas

1 No obstante, el acento puesto en la continuidad del desarrollo dentro del ámbito de la cinematografía nacional, no le hace perder de vista al autor,las influencias y apropiaciones del documental internacional (prioritariamente europeo), la incidencia que en los cineastas locales tuviera la circulación de ciertas películas, o bien las demandas que, desde el exterior, por la vía de los festivales internacionales y las posibilidades de ubicación en el mercado, orientan la producción hacia las discursividades en primera persona.
2 Dichas marcas de subjetividad y reflexividad son advertidas por Piedras en los relatos en primera persona realizados por militantes peronistas, en las 2da. y 3ra. partes de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968); en las módicas apariciones de la voz en primera persona del cineasta para referirse a ciertas situaciones de las condiciones de producción, en Damacio Caitruz (Jorge Prelorán, 1969); o bien en el papel de cronista que asume Raymundo Gleyzer en su Nota sobre Cuba (1969) al introducirse como personaje-guía que organiza narrativamente su informe sobre Cuba tras la revolución.
3 En este caso el corpus fílmico examinado, además de la película de Vallejo, incluye Susana (Susana Blaustein Muñoz, 1980), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), Boulevard del crepúsculo (Edgardo Cozarinzky, 1992), Imágenes de la ausencia (Germán Kral, 1998), entre otros.
4 La referencia concierne a las tácticas de ocultamiento de identidad y de intenciones llevadas a cabo por el equipo de realización del filme a la hora de interpelar a los otros (vecinos y testigos de la desaparición de la familia de la realizadora), que al entender de Piedras, más que manifestar una disponibilidad al diálogo se realizan con vistas a la confirmación de los propios preconceptos.

14/12/2014

Cine y revolución en América Latina. Una perspectiva comparada de las cinematografías de la región

Ana Laura Lusnich, Pablo Piedras y Silvana Flores (editores). Buenos Aires, Imago Mundi. 2014.

Dana Zylberman

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Cine y revolución en América Latina. Una perspectiva comparada de las cinematografías de la región es la última publicación del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), grupo dedicado al abordaje de diversas problemáticas vinculadas al campo cinematográfico latinoamericano, radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Este libro es el resultado colectivo del proyecto desarrollado entre 2011 y 2013, en el marco de la programación científica de la Secretaría de Ciencia y Técnica de dicha universidad, bajo la dirección de la Dra. Ana Laura Lusnich quien, junto al Dr. Pablo Piedras y la Dra. Silvana Flores, fueron responsables de su edición.

Dos conceptos vectores atraviesan el libro: revolución y representación. A partir de ellos, se propone un corpus fílmico que permite analizar y debatir sobre los modos en que el cine en América Latina, desde su aparición y hasta la actualidad, echó luz sobre ciertas coyunturas políticas y sociales reiteradas en la historia de la región, considerando las diversas particularidades que implicaron según su ubicación espacio-temporal. Algunos de los acontecimientos destacados en los trabajos aquí presentados son la Revolución Mexicana, ciertos levantamientos rurales sucedidos en Argentina, Brasil y México a fines de siglo XIX y principios del XX, la Revolución Cubana y otros movimientos antiimperialistas que se desenvolvieron durante la década del sesenta en el resto de América Latina. Asimismo, los trabajos pretenden revisar el modo en que estas películas hicieron mella en el tejido social y los roles que jugaron ante los agentes de poder involucrados.

La publicación está conformada por veinte capítulos organizados en cinco secciones a partir de ejes de investigación determinados. La primera se centra en el período silente y clásico-industrial en Argentina, Chile, México y Uruguay a partir de las guerras de independencia del reinado español que tuvieron lugar en el primer tramo del siglo XIX. El segundo conjunto reúne los trabajos que se detienen en un análisis comparado de las cinematografías argentina y mexicana a partir de producciones realizadas durante el período clásico-industrial. El tercer conjunto de capítulos, por su parte, trata ciertas problemáticas comunes a las cinematografías de Argentina y Brasil. El eje al que responden los trabajos del cuarto apartado se refiere en particular a ejemplos fílmicos representativos del cine cubano realizados, especialmente, en las décadas de 1960 y 1980. Finalmente, la quinta sección propone un análisis de corte historiográfico sobre las revoluciones independentistas de las cinematografías de América Latina, centrándose en las producciones realizadas entre 1970 y 2010.

Si bien los trabajos aquí reunidos abordan, en su mayoría, películas de ficción, dos de ellos se refieren, de una u otra manera, al cine documental. “Revolución y «revolución» en los documentales y noticiarios mexicanos y argentinos (1950-1956)”, escrito por Javier Campo, se inicia planteando la pertinencia del estudio de las cinematografías nacionales de modo comparativo, siguiendo las ideas de Ana Laura Lusnich consecuentes a la perspectiva comparatista en el estudio del cine latinoamericano propuesta por Paulo Antonio Paranaguá. En este sentido, se desarrolla un análisis comparado a partir de la noción de revolución que circula en el corpus fílmico seleccionado, así como también desde las estructuras narrativas y los procesos formales que delinean cada caso. Si bien la noción de revolución encuentra distintos alcances, Campo sostiene que se mantiene un “similar uso oficial de afianzamiento del orden político establecido” (127).

El corpus se conforma, para el caso argentino, por algunos números de los noticiarios Sucesos argentinos y Noticiario panamericano y algunos cortos propagandísticos que “mixturaban puesta en escena de ficción e imágenes de espacios y obras importantes para el peronismo, ensamblados por un argumento dramático o cómico típico (129)”, los cuales Clara Kriger ha denominado “docudramas peronistas”. Entre ellos Campo aborda Nuestro hogar (Mario Soffici, 1953), Turismo social (Enrique Cahen Salaberry, 1953), Payadas del tiempo nuevo (Ralph Pappier, 1950) y Cuando la plata se hizo argentina (Alberto Soria, 1952). El autor ahonda en los films de propaganda y noticiarios que se produjeron durante el gobierno de Juan Domingo Perón, por un lado, y en aquellos inmediatamente posteriores a su derrocamiento, por otro, pivotando en las disímiles acepciones del término revolución que circulan en estos films. En la producción llevada a cabo bajo la órbita peronista, Campo encuentra que este concepto es equiparado al de justicia social y es éste el que predomina, asociado a los logros alcanzados por las acciones políticas que se muestran en los films. Asimismo, esto se ve reforzado por la recurrencia constante a la lógica “pasado desdichado/presente venturoso” (131); es decir, la intención explícita de mostrar en estos films las desigualdades del sistema capitalista que predominaban y perjudicaban a cierto sector social antes de la llegada de Perón al poder y cómo, a partir de ello, se consolidó un Estado fuerte, comprometido con su pueblo, que encaró la construcción de una Nueva Argentina.

Con el derrocamiento de Perón, en 1955, Campo indica que el financiamiento estatal a los noticiarios se mantuvo, dando lugar así a la idea de Revolución asociada a un cambio de gobierno mediante un golpe de estado. En este sentido, Noticiario Panamericano y Sucesos Argentinos narraron los hechos acontecidos en torno a la destitución de Perón apelando, respectivamente, a los términos “Libertad” y “Pacificación”, al tiempo que sostenían ser una crónica imparcial de los hechos, pero apelando a vocablos tales como “dictadura, régimen depuesto, liberadores, régimen despótico” (133).

Por otra parte, el autor destaca la presentación del primer telenoticioso argentino estrenado en televisión el 12 de junio de 1956: Sucesos revolucionarios: de junio a septiembre de 1955. Este film denota la subjetividad de los camarógrafos en el registro de los violentos sucesos, al tiempo que demuestra la contradicción en el uso de las imágenes: los registros de aquellos hechos de 1955 son acompañados, un año después, por una voz over que los resignifica, contribuyendo a la “versión oficial de la Revolución Libertadora: si hubo derramamiento de sangre fue por culpa de Perón” (134).

Así, se señala también el contraste que se produjo entre estos últimos cortos y aquellos realizados durante el peronismo. Si bien en ambos casos se apela al binomio pasado/presente, en un caso se refiere a un orden superior que se establece sobre el período previo, mientras que en el otro se alude al pasado desde la injusticia.

Al igual que en la cinematografía argentina, y siguiendo a Jaime Tello y Pedro Reygadas, Campo afirma que el documental mexicano tuvo un desarrollo tardío. Destaca, igualmente, algunas producciones de la década del cincuenta que, aun siendo películas de ficción, recurrían a técnicas del documental como el énfasis en historias, locaciones y personajes reales.

No obstante, en este capítulo se resalta un film que dichos autores no mencionan –probablemente por su militancia en el Taller de cine Octubre– y que resulta muy relevante para este análisis: se trata de Memorias de un mexicano, estrenado el 24 de agosto de 1950. Este film fue montado por Carmen Toscano a partir del archivo de su padre, Salvador Toscano, quien en los años de la Revolución mexicana se había dedicado a acopiar las imágenes de dicho acontecimiento al igual que algunos otros operadores de cámara de la época. Sus distintas producciones de Historia completa de la Revolución se han nutrido de este material para construir un relato unificado sobre la Revolución. Campo indica que aquel film en cuestión se halla en un contexto cinematográfico en el cual el tema de la Revolución permitía reforzar la industria nacional frente al avance hollywoodense, al tiempo que ésta es reconfigurada en función de un presente histórico “de doble expansión: cinematográfica e histórico-discursiva” (136).

El autor se pregunta, entonces, de qué manera Memorias de un mexicano se configura como discurso histórico. Señala, entonces, la intención verídica que emerge de aquello que se enuncia, abocándose únicamente a la descripción de las imágenes presentes. En este sentido, resulta útil el archivo de Toscano cuyo material, cabe aclarar, no es únicamente de su factoría. Sin embargo, Campo detecta aquí una particularidad técnica que permite revisar esta idea ya que en su montaje el film se vio alterado al producirse modificaciones en la banda de sonido e imagen. Por otra parte, en este caso se apela nuevamente a un pasado histórico que, a diferencia del caso argentino, pretende ser recuperado a través de estas “memorias”, proponiendo una relectura del pasado que “supone completar los acontecimientos de ayer con ideas del hoy, como la modernización de México” (138).

En cuanto al tratamiento de la imagen, Campo sostiene que el film no busca problematizar la Revolución mexicana, en sus causas u objetivos, sino dar cuenta de un “desarrollo cronológico que evoluciona hacia mayores libertades democráticas y a la modernización del país” (139). De esta manera, en este caso el término revolución aludió a cambios en las estructuras de poder, lo cual no se planteó en el caso argentino.

Por otra parte, resulta interesante el análisis que se realiza de los recursos narrativos presentes en el film, como el uso de la primera persona, la inclusión de imágenes de combates reales y la emisión de juicios de valor por parte de la voz over, dando cuenta de que el discurso objetivo es un supuesto que magramente se concreta en documental alguno.

Retomando el interrogante inicial respecto de la posibilidad de efectuar un análisis comparado, Campo demuestra la factibilidad del mismo, considerando tanto la distancia espacial entre ambas, así como la diversidad de conceptualizaciones en torno al término revolución.

Otro de los trabajos aquí compilados que refiere al cine documental es el de Alicia Aisemberg, “La productividad de los intercambios entre ficción y documental en el cine cubano y en otros exponentes latinoamericanos”. La autora sostiene que a partir de los años sesenta y setenta emerge principalmente en Cuba la producción de films que interactúan entre la ficción y el documental, expandiéndose luego a otros países de América Latina como Bolivia, México y Argentina con la intención de representar la revolución. Analiza el modo en que estas mezclas fueron evolucionando, haciendo foco en distintas tendencias expresivas. Para ello toma como referencia el período histórico comprendido entre la Revolución Cubana (1959) y el derrocamiento de Salvador Allende en Chile (1973) considerándolo como un bloque temporal que se halla unificado por una “valorización de la política y la expectativa revolucionaria” (205).

En el caso cubano, Aisemberg destaca a la Revolución como un punto de partida para la experimentación cinematográfica en dicho país, impulsada por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). El cine de ficción, por su parte, encontró fuertes influencias en movimientos contemporáneos y nuevas narrativas como el Free Cinema de Inglaterra, el Cinéma Vérité de Francia o el Cinema Novo de Brasil. Por otra parte, este cine se nutrió del gran desarrollo del cine documental, de la mano de films como Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) o La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), demostrando así el modo en que la ficción capitalizó los impulsos renovadores del documental. En este sentido, “estas innovaciones extendieron su productividad hacia el cine de ficción y generaron las mezclas ficción-documental, las cuales significaron una toma de distancia del didactismo, además de un escape del discurso de sobriedad y de pretendida objetividad del documental” (207). En consecuencia, la autora propone indagar las potencialidades e innovaciones que permiten estas hibridaciones, al tiempo que dan lugar a la revisión de las complejidades de los procesos revolucionarios.

Aisemberg rastrea las primeras prácticas de mezcla en Cuba, apelando a aquel cine que incluía elementos neorrealistas y documentales. Menciona el cortometraje El Mégano (Julio García Espinosa, 1954), cortometraje oportunamente censurado, prohibido y recuperado tras la Revolución, Historias de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, 1960), así como también un cine popular e “imperfecto” que resignifica el humor popular y hace uso de los géneros hollywoodenses desde una veta política. En este caso se refiere a La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966) que da cuenta del modo en que “las mezclas entre el documental y la apropiación del modo de representación primitivo estructuran la primera secuencia con una funcionalidad paródica” (208). Luego se remite a Memorias del subdesarrollo a través de un extenso análisis de las estrategias que este film utiliza para dar cuenta de la complejidad que implica la representación de la Revolución dadas las tensiones y contradicciones políticas y culturales en el seno de la misma. La concepción del relato de ficción como documental marca las fuertes tensiones que se presentan en este caso, haciendo borrosas las fronteras entre ambos. A diferencia de lo señalado por Javier Campo en el caso de México y Argentina en la relación pasado/presente, Aisemberg sostiene que, en el film analizado, “la Revolución de 1959 ya no marca un punto fijo que permite escindir pasado y presente, como todavía era posible en Historias de la Revolución, por el contrario, todo se torna problemático, contradictorio y confuso” (213).

A continuación analiza La primera carga al machete, destacando su modalidad de documental participativo en el que los personajes hablan a cámara al ser entrevistados sobre los comienzos de las guerras independentistas. Así, el recurso del docudrama y el falso documental permiten reconstruir aquellos sucesos históricos y dan lugar a una apropiación de dicho pasado. En el caso de De cierta manera (Sara Gómez, 1974-1977), la autora menciona la presencia del documental expositivo y participativo junto con elementos ficcionales, generando así, nuevamente, límites difusos entre ambos estatutos.

Posteriormente, el texto se refiere a otras cinematografías en las que estas mixturas también hicieron mella, con sus particularidades, tales como la boliviana a través de El coraje del pueblo (Jorge Sanjinés, 1971) o la mexicana con Reed: México Insurgente (Paul Leduc, 1971).

Finalmente, se aborda el desarrollo argentino de estas hibridaciones a partir de los films La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968), del episodio de Pablo Szir “Testimonio de un protagonista”, incluido en Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Grupo Realizadores de Mayo, 1969) y Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez, 1969).

La autora concluye en la posibilidad que estas mezclas de registros otorgan en dos sentidos: por un lado, lograron un “efecto de intensificación expresiva y apropiación política de la imagen” (222) y, por otro, dieron lugar a una revisión de las complejidades de los procesos revolucionarios mediante sus representaciones, redimensionando así el análisis de diversos componentes subjetivos, expresivos y políticos.

El recorrido por estos dos trabajos de Cine y revolución en América Latina, da cuenta de los aportes que el análisis comparativo posibilita para el abordaje del cine de la región, permitiendo una discusión teórica y crítica sobre las cinematografías contempladas. De esta manera, se propone una línea de investigación que revisa las relaciones entre el cine y la historia, recurriendo a un corpus fílmico poco estudiado desde las perspectivas aquí presentadas, resultando así un aporte sumamente enriquecedor para el conocimiento de los procesos históricos y culturales latinoamericanos.