Lucas Martinelli
Aldo Garay es un documentalista uruguayo que desde la década del noventa trabaja, entre otras cosas, en el registro de la comunidad travesti de Montevideo. Uno de mis primeros acercamientos a su producción fue por medio del cortometraje: Señorita candidata (2010). Recuerdo haberme apasionado por una afirmación de la identidad sexual que no estaba solo vinculada al arcoíris de la marcha del orgullo, a los productos y sub-productos de lo “gay”, sino a un conflicto con mayor afinidad al imperativo de la subsistencia, a la necesidad de lo político y a la vindicación de la clase social como una instancia indispensable para considerar cualquier tipo de identidad de género. A partir de allí, estuve cautivado por una mirada comprometida con el registro sensible de aquellas personas que cruzan las fronteras del género y la sexualidad, sin perder jamás el humor, ni la voluntad de mantener la dignidad de los márgenes. Todo aquello que entra en la cámara conduce a una desautorización de lo que los discursos del consumo tienden a inducirnos. El valor de la vida se afirma lejos del tener, cerca del afecto que nos otorga el pertenecer a un espacio en común.
En invierno de 2016 mantuvimos una conversación vía Skype, en la que oír sus comienzos con el cine, sus premisas del documental y comentarios sobre sus películas, pudo derivar en el siguiente escrito.
¿Cuáles son tus primeros acercamientos al cine como espectador?
Situaría mi experiencia de niño con el cine a través de la televisión. Recuerdo haber visto muchos westerns. Tengo imágenes muy claras en la memoria, por ejemplo, Lee Van Cleef fue el primer actor del que aprendí el nombre. Mi pasión empezó en la adolescencia, entre los doce y catorce años, en la Cinemateca Uruguaya. Ahí empecé a ver un cine que no sabía que existía. Por ejemplo, Pier Paolo Pasolini o Jorge Polaco que estaba prohibido en Argentina. De este último vi Diapasón (1986), En el nombre del hijo (1987) y Kindergarten (1989). La cinemateca fue mi escuela, allí me formé como espectador. Ya que ver cine es una forma de aprender. En el noventa estudié con César De Ferrari, un cineasta que regresaba del exilio a Uruguay y había trabajado en México con Paul Leduc. El curso duró un año, conseguí una Sony High 8 y me dediqué a hacer.
¿Qué fue lo primero que hiciste con esa cámara?
Hacía registros sin ningún tipo de planificación y te diría, hasta sin sentido. No tenía la idea de hacer algo concreto. Pero entre la mezcla de cosas, hice mi primer mediometraje: Yo, la más tremendo (1995). La sucesión de registros, sucesos y entrevistas me hizo caer en la cuenta de que podía encontrar un relato contenido. Fue bastante accidental. Surgió a través de la confianza. En esos años, donde vivía y aún vivo, el barrio Palermo de Montevideo, se formó la primera comunidad de travestis. Era un acontecimiento llamativo y explosivo para un barrio. El dueño era un gallego que tenía un almacén y alquilaba las habitaciones de la pensión. Lo que hice fue acercarme y hacer algunas amigas. Una vez que conseguís entrar en una comunidad, no hay nada excepcional, las cosas suceden naturalmente. En el inicio no era consciente de hacer un documental y ni siquiera sabía cómo hacerlo.
¿Qué más filmabas en ese momento?
Actos, marchas políticas, graffitis. Salía a grabar algunos recitales. Hacía cortos experimentales y de ficción que nunca terminaban. Básicamente filmaba todo lo que se me cruzaba. Bastantes clishés: la rambla, tormentas en la playa y ese tipo cosas.
¿Cómo terminó sobresaliendo, entre todo eso, el registro de la comunidad travesti?
Si bien no tenía claras algunas de las premisas que hoy me parecen ineludibles en cualquier película documental, ese registro se destacaba por varias cosas. Allí había historias, personajes definidos, ricos en el sentido de las contradicciones y de la valentía, sobretodo porque en ese momento era más difícil la asunción trans. Lo que decantó fue la épica. Había cosas para describir que trascendían el hecho mismo del travestismo. Ese aspecto fue lo que más me interesó. No hacer un regodeo sobre alguien que decide tomar la imagen del sexo opuesto, eso es un anécdota, hay que ir más allá de eso.
Me hablás de premisas, ¿Cuáles serían tus premisas para el documental?
Hoy lo primero que persigo es contar una historia y que no sea la mía. No me afilio al documental en primera persona. Me gusta contar, intentar ordenar el caos de una vida o de muchas vidas. Dar un orden y dotarlo de una épica, de pequeñas luchas. Por ejemplo por casarse o volver a ver la familia.
La construcción de un personaje que sea impulsado a lograr algo que pueda ser aparentemente muy chico o insignificante. A nivel de recursos, todos los recursos son válidos, menos esa voz off donde el director cuenta lo que le pasa por la cabeza. Solo la use en el prólogo de El casamiento, porque me invitaron a ser el padrino y lo conté como parte de una introducción del relato. No me interesa ponerme como eje principal de las historias, sino contarlas con los recursos que me brindan los protagonistas directos.
¿Cómo trabajás la puesta en escena y la recreación de situaciones?
Propongo deliberadamente. En su mayoría, tengo puestas donde puedo saber lo que sucede porque ya he visto anteriormente hacer esa situación que podríamos definir como situaciones de rutina de personaje. Le explico al personaje que si lo hace como siempre no es falto a la realidad. Este es un tipo de puesta. La otra es como tirarse al vacío. Situaciones que la persona no hace habitualmente, pero le gustaría hacer. Entonces planificamos para que eso suceda y se apela a pactar con la realidad y el hacer. Fluctúo entre las dos técnicas.
Respecto a la utilización del archivo, en El hombre nuevo aparece un dato que no es personal, sino que forma parte del archivo de un estado.
A mí me gustan muchos los archivos, pero aquellos que son originales, no como insert o ilustración, sino con un peso narrativo en sí mismo. Ese es un caso excepcional, si bien no era necesario ver a Stephania/ Roberto niño para creer la historia que cuenta, era importante que ella se cotejara con ese niño y ese pasado. Ella no había visto ese material, pero si recordaba esa situación donde encaró a los comandantes que lideraban el proceso de alfabetización y les reclamó por sus alfabetizandos. Le habían dicho que eso fue televisado. Entonces hice la gestión en la cinemateca de Managua, preguntando por estos programas que se llamaron “De cara al pueblo”. Y apareció allí, mientras visionaba unos U-matic. Ese material que ve Stephania fue encontrado media hora antes de que lo vea. No fue un archivo preparado, que tuviera posibilidad de tratar. Ya que ni siquiera lo pude sacar y lo tuve que filmar directamente del monitor.
En ese sentido, resulta llamativa la cantidad de pantallas que aparecen.
Ella mira mucho la televisión en la vida real y en el documental por ese medio se ve a sí misma. Es como si su vida que se representa en la pantalla fuera la de una estrella de cine. Es un recurso en función de su personalidad. Ella es propensa al acting y la sobreactuación, se autorepresenta. En definitiva todos nos autorepresentamos y estamos en la construcción de un personaje y ella se coteja permanentemente con lo que le gusta o no de su pasado. Por ejemplo, a mí me interesa la cuestión de que el contacto de Stephania con su hermano se haya dado a través de Facebook y lo visual. Stephania se da cuenta que su hermano es religioso porque está con la biblia encima, por medio de las fotos que lo autorepresentan y hacen un cuento en sí mismo. El Facebook es un falso documental de sí.
¿Qué podrías decirme respecto al documental latinoamericano que retrata la pobreza y la precariedad, en relación con el mercado y los países con mayores recursos que buscan programar este tipo de cosas?
Es cierto que desde afuera, sobre todo para Europa, eso ha sido una carta de presentación para el cine latinoamericano. Nací en un barrio bastante pobre, yo mismo vengo de una familia pobre. Así que no puedo entender y jamás haría eso de vender tu condición o lo que te tocó, para acceder a premios o festivales. Creo que hay muchas formas de acercarse a realidades complejas. La mayoría de los personajes que he retratado son pobres. Pero hago un retrato de la dignidad, no de la pornomiseria. Intento ser justo y respetar los marcos de realidad, en medida de los personajes, no hacer un regodeo de las miserias. Al contrario, intento resaltar la épica. Son personajes que están al margen, con cosas para contar y lo hacen muy bien.
Un tema del que se evita hablar es que muchas veces para hacer este tipo de documentales se accede a presupuestos, a través de concursos. Por ejemplo, tanto para El casamiento como para El hombre nuevo, escribí un guion y ganó en el ICAU. Entonces, te encontrás con determinada cantidad de dinero para hacer un documental sobre alguien que, en realidad, no tiene para comer. Esto es un conflicto permanente, te tiene que hacer pensar determinadas cosas. Es injusto porque el sistema es injusto. Pero no hay que conformarse con eso, en estos casos me asocié con los personajes y les dejé en claro que ese dinero era para hacer una película, no comprar una casa o un terreno. Al mismo tiempo, si no fuera por esto, no se podría ganar algo. Si un camarógrafo cobra, si un sonidista cobra, por qué no puede cobrar quien protagoniza la historia, cobrar y asociarse por futuras ganancias.
Más allá de una cuestión monetaria, lo que queda en estos casos es un acto de reparación hacia esas vidas. Verlas desde un lugar diferente, como una especie de herramienta para ellas. Si realmente quisiera hacer sensacionalismo o impactar en audiencias primermundistas pudiera haberlo hecho de un modo más espectacular. Accedí a situaciones que hubiesen sido más vendibles. Pero hubiesen sido deshonestas con la confianza de Stephania. Si alguien te confía cosas, cree que la vas a cuidar. Hay situaciones que no podían ir de ninguna manera. Pero si las pienso desde el lobby de los festivales o desde lo espectacular comercial podían estar. También entiendo que quizás a mucha gente, así como está, le parezca fuerte o que vea un regodeo con las situaciones vulnerables. Pero te aseguro que hay cosas que pueden ser peores. Para mí no hay nada fuerte. Te puedo decir que es un relato justo y hasta suavizado.
¿Cómo pensás tu producción en relación a los estereotipos que existen sobre las travestis que, muchas veces, las toman desde una dimensión superficial, solo asociada al show y al exhibicionismo?
Me interesan los aspectos particulares y no ir a la generalización. Intento retratar lo particular. Me afilio a tomar la individualidad de cada una y no ir por el lado de los estereotipos. Si bien los estereotipos entran, están marcados por la mirada singular. Por ejemplo, el interés por la política de Stephania o Antonella en Señorita candidata es una rareza dentro de la comunidad travesti. Hay una escena de la marcha de la diversidad y la cámara está arriba de Stephania, no hay un seguimiento a alguien más, es un modo de mostrar lo particular en medio de una comunidad.
La vejez aparece en casi todos tus trabajos. ¿Por qué?
La experiencia que tengo con la vejez es que es uno de los retratos más libres que he hecho. En determinada edad exponer los sentimientos hace entrar en zonas impunes que no se permiten las personas en otras edades. Algunos viejos cuando les llegan los años entienden de qué va esto de vivir. Hay niveles de reflexión muy sencillos y profundos a la vez. Algunas personas tienen la capacidad de tener una perspectiva de lo que fue su vida y de su sentido. Las personas que he retratado, me enseñaron que cada uno hace lo que puede y muchas veces la vida es como es ser un buen surfista, acompañar la ola y no se puede hacer mucho más. Me conmueve y emociona bastante ese estado de la vejez entre la paz y la libertad.
Volviendo a El hombre nuevo, hay una escena muy interesante que es el registro ritual evangélico al que Stephania se predispone.
Es curioso, porque los pastores pentecostales que llevan adelante la iglesia generaron una memoria afectiva que Stephania traía de niño. Nicaragua tiene una presencia religiosa muy intensa, te diría que casi el noventa porciento practica la religión evangélica. La familia escucha mucho la palabra del pastor y él ordenó que ella tenía que volver al origen, al vientre de la madre, para que Stephania pueda volver a ser Roberto.
¿Y te dejaron registrar eso?
Si. Estaban convencidos de que era lo que iba a pasar. Y no solo eso, sino que era lo justo. Para ellos no había conflicto alguno con la cámara.
Para finalizar me gustaría que me digas algo sobre el significante del título: “El hombre nuevo”.
Este título lo medité muchísimo. Siempre fui consciente que ponerle El hombre nuevo al retrato de una chica travesti podía ser interpretado como un acto de provocación, sobre todo con la generación de los sesenta y setenta, donde se sabe que hay mucho pragmatismo y gente que puede sentirse agraviada o agredida. De hecho, tuvo algunas reacciones contrarias, hubo militantes de organizaciones de izquierda en Montevideo que se manifestaron en contra. Pero me pareció que el título era perfecto. Sobre todo al releer el manifiesto del che que habla de una humanidad nueva, de la construcción de un hombre distinto, más justo, solidario y sincero. Mucho de estos valores los encarna la historia que protagoniza Stephania. La épica revolucionaria no está en el centro, por medio de una lucha personal e individual para ser aceptada, vivir en la sociedad, acceder a un trabajo y que esa familia acepte lo que ella ahora es. Ahí también hay una lucha por una humanidad nueva, con otro tono, en otras trincheras y con otra perspectiva.
Por lo general, las escenas de mayor importancia para el porno -es decir, las de la visibilidad de los actos sexuales-, son perimidas por los otros géneros cinematográficos. Aquello que los otros géneros consideran obsceno, forma parte de la escena fantaseada y el lugar al que el género porno accede constantemente para nutrir sus historias: “El porno fantasea un poder absoluto que transforma al otro en objeto. Calma la calentura, pero el eros es la llave de las intimidades. Nada es obsceno; el desnudo no es obsceno. Lo obsceno es el procedimiento, la actitud, el recorte, el presentar los genitales aislados de todo el resto” (Etchevarren, 2009: 56). En este sentido, la obscenidad no sólo se encontraría en los elementos propios de la escena sino en el procedimiento de la cámara sobre esos elementos. La compulsividad del encuadre por diseccionar los cuerpos en situaciones sexuales es una de las características para distinguir el género porno de otros géneros cinematográficos.
El día 7 de julio ante la prohibición del montaje, Felipe Rivas se manifiesta con un grupo de personas en la puerta del CENTEX denunciando que su obra ha sufrido una censura. Frente a esto, la CNCA cancela la compra de la obra y emite una declaración pública en la que expresa sus disculpas y admite haber cometido el error de seleccionar una obra no acorde a lo que puede ser mostrado por esta institución: “ya que el CENTEX es por definición, un espacio abierto a la comunidad y toda obra que se exponga allí debe ser apta para ser vista por todo el público, incluido niñas, niños y adolescentes, condición que la mencionada obra no cumple”.
Desde otro aspecto, esta composición puede ser leída en el contexto contemporáneo sobre el que se inserta la obra y entender que el vínculo entre ambas imágenes problematiza los lugares de enunciación desde los que se emite la teoría y el arte (como modos no separados de producción): la relación a veces conflictiva de las academias de América Latina (particularmente la discusión que emprende la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual y su utilización de cuir)
Sin ningún tipo de preámbulo, el asunto sobre el que la película constituye un ensayo se inscribe de forma directa. Desde el comienzo, la práctica sexual delimita una advertencia y provoca al espectador susceptible ante un contenido de este tipo. En un primer plano Gustavo Vinagre chupa un culo y pregunta a su compañero si está a punto de acabar: “¿Vai gozar?” A partir de allí, la cámara lo sigue por escenas que se desarrollan en espacios privados: el hogar del protagonista, de su amigo Bruno y de otro de los entrevistados; y en su mayor parte los espacios públicos: las calles, las plazas, un local de venta de piletas, las autopistas y el descampado -lugar central para el relato- donde se construirá el emprendimiento inmobiliario Nova Dubai. Por lo general, las secuencias terminan en escenas de sexo con mostración explícita de los genitales. En el desarrollo del tiempo de ocio de dos gays de clase media Paulista, en una típica adolescencia tardía, prima la cotidianeidad de la amistad. Salen a pasear a los perros. Conversan con la madre de Gustavo mientras comen y luego ella los lleva a dormir como si fueran niños. Miran televisión detrás del padre de Bruno, antes de salir a caminar. Observan videoclips a través de “Youtube” y persiguen nuevos encuentros sexuales por medio de plataformas como “Facebook” o “Growl”.
La presentación de las escenas se alterna con las cabezas parlantes características del género documental en un tipo de relato similar al testimonial que apela el grado cero de la cámara para introducir relatos subjetivos relacionados con las experiencias sexuales de los personajes, que a la vez están siempre vinculados entre sí por lazos familiares. Algunos de los ejemplos se observan cuando Gustavo recuerda que quiso tener relaciones sexuales con su abuela -ahora fallecida- y se le apareció desnudo o el momento en que su abuelo dejó de cargarlo a causa de una enfermedad. El padre de Bruno se evoca como víctima de un estupro colectivo, para decir luego -en la misma intervención- que la primera vez que tuvo un orgasmo fue con una película porno en la que se representaba una violación.
En una de las escenas Gustavo y su madre
Cierta conectividad permanente a la red virtual -índice de lo contemporáneo- desde dispositivos tecnológicos se contrapone con esta escena de yire y encuentro callejero que desemboca en un espacio ruinoso de tránsito, parte de la ciudad, pero al mismo tiempo fuera de esta, en sus bordes. Los edificios de la ciudad -como fondo real que se transforma en decorado y entorno del acto sexual- construyen uno de los modos en los que la película no solo hace visible la presencia de la sexualidad en el espacio público, sino que permite figurar la idea de la arquitectura de la ciudad moldeada por las normas del género y los flujos de la sexualidad. En este sentido, varias de las lecturas feministas proponen entender la arquitectura como una tecnología de género: “Allí donde la arquitectura parece simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer, cagar, mear) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada, operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las “tecnologías de género” (Preciado, 2009:15). La espacialidad de la ciudad reproduce una asignación de poder diferencial entre los varones y las mujeres, pero también produce una diferencia frente aquello que no se ajusta a la heterosexualidad, produciendo con el lema: “Gay Friendly”, una segregación en la ciudad, que permitiría considerar que por fuera de la delimitación de esa zona, no es necesaria la hospitalidad con la sexualidad que se desvíe de la heterosexualidad. El desenfreno de las escenas homosexuales por los distintos espacios de la ciudad, abre paso a una sexualidad disidente para interrumpir los lindes de lo establecido. Esta transgresión ritualizada puede entenderse como un reclamo por la legitimidad para habitar el espacio público por otras sexualidades.
Gustavo y Bruno fuman marihuana y navegan por internet. Observan un fragmento breve del videoclip pop de Miley Cirus: Wreking ball (Terry Richardson, 2013). Allí, aparece la diva desnuda sobre una bola demoledora de muros. El espacio del videoclip marcado por el cemento, la piedra y los colores grises compone una obra en construcción, lo que posibilita pensarla como la trabajadora que maneja la máquina destructora, en el proceso de reconstrucción edilicia. La ciudad se destruye y construye, se moldea con la imagen de la star femenina. Cerca del final, Bruno canta el mismo tema sin instrumentos en un guiño de identificación con la cantante en un ejemplo de la plasticidad del género sexual. Este detalle también establece un dialogo con otro motivo que despliega la película: la sexualización de los trabajadores de la ciudad que hacen a su construcción y movimiento.
En una escena posterior, los dos entran a un departamento que aún no está terminado. Un vendedor inmobiliario los acompaña y les cuenta sobre las ventajas de cada uno de los lugares. Les señala la vista de un ventanal y un contraplano muestra en la pantalla el espacio verde sobre el que se construirá la nueva Dubai. Otra vez, el resultado es una escena de sexo donde ambos tienen atado al vendedor por el nudo de su corbata y le hacen chupar la pija de Gustavo hasta ahogarlo y hacer que pida por favor que se la vuelvan a dar. El tono lúdico de lo sexual se presenta como el desvío de una sexualidad imprevisible. De la misma manera que Ideología, la película avanza sobre la idea de la sexualidad de los trabajadores.
Como se ha señalado, los espacios públicos son sexualizados a lo largo de la película en diferentes formas. Se practica el sexo en lugares visibles como una plaza y un local de venta de piletas al aire libre o los personajes ven por internet el video de un hombre musculoso masturbándose en una estación de trenes. Hacia el final, Gustavo se masturba en un puente sobre una autopista y la cámara registra el cum-shot sobre el vacío hacia el cemento. El plano guarda el instante en el que el semen se desparrama sobre una arteria de la ciudad.
La pornografía en ambos casos es una delimitación que se deslimita y pierde sus efectos. El género pornográfico deja a un lado sus operaciones principales, deja de ser pornografía, para dar paso a nuevas operaciones significantes. La potencia de los cuerpos rebasa de sentidos que van más allá de los actos sexuales y se politizan en acciones y propuestas que desautomatizan la mirada del espectador, se vuelven objetos que se resisten a ser convertidos en tiempo de consumo y de marketing. Ambos casos muestran las fallas del sistema, la incomodidad y la necesidad de trasformación que parte de un despertar en la mirada.